Etcetera 133

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

jaargang 31, nr 133, juni 2013 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

‘De jury delibereert een half uur, de rest van het publiek pauzeert in de foyer, dan volgt een kort verdict.’ Klaas Tindemans over Please, Continue (Hamlet) van Roger Bernat & Yan Duyvendak  ‘Vanuit de studio kun je zien hoe de golven op het strand neerslaan.’ Ben Van Buren over p.a.r.t.s. in Senegal  ‘Kijk meneer, als dit tafereel u bevalt, en u een regimewissel wenst te versnellen, dan moet u misschien eens overwegen dit stuk op te voeren.’ Frank Kroll en Pieter De Buysser over hedendaagse toneelschrijfkunst  ‘Als een slangenmens plooit ze zich zodat je niet meer weet waar voeten en handen zitten. Dat alles gebeurt niet sierlijk, maar spastisch en abrupt.’ Tuur Devens over circustheater  ‘Ik weet niet eens of ik het in de huidige school zou overleven. Pff, vanaf dag één op uw vel gezeten worden.’ Simon Allemeersch, Franz Marijnen, Johan Petit, Bart Van Nuffelen, Jos Verbist en Carly Wijs over het rits  ‘Pas op, verwar de vertoning niet met de werkelijkheid. Gij ziet Chantal als een slachtoffer. Maar dat is ze niet. Nee, Marijke.’ Ivo Kuyl over De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain van Chokri & Zouzou Ben Chikha  ‘Na enkele omwegen hernemen ook de anderen hun openingszin terwijl ze op één lijn verzamelen achter op het podium. De cirkel is nu bijna rond.’ Pieter T’Jonck over het werk van Etienne Guilloteau en Thomas Hauert bij het Toronto Dance Theater  ‘Liefde en oorlog!’ roept Kouwenhoven op een gegeven moment, ‘daar komt alles op neer.’ Esther Severi over Maatschappij Discordia  ‘Hoe meer je met haar werk bezig bent, hoe meer je verplicht bent vast te stellen: maar hoe is het mogelijk?’ Eric de Kuyper over Pina Bausch  ‘Engagement en pragmatiek, étonnés de se trouver ensemble.’ Evelyne Coussens over Eric de Vroedt en De Warme Winkel  ‘Ik begrijp dat die Syriërs malcontent zijn, ze worden beschoten door een leger waarvoor ze belastingen hebben betaald!’ Marc Holthof over Wim Helsen en Wouter Deprez  etc.

133

Behoefte aan geborgenheid Eric de Kuyper over Pina Bausch

Wi m H e l s e n & Wo u t e r D e p r e z | P. A . R .T. S . i n S e n eg a l | M i g h t y s o c i e t y & D e Wa r m e Wi n k e l

Als het over

auteursrechten gaat...

Een eigenzinnige installatie van ons huisgezelschap, speciaal voor VOORUIT100!

ben je beter af met een partner die de Nederlandstalige cultuurpolitiek en het Vlaamse culturele veld door en door kent.

SUPERAMAS - ONWARDS! do 30.05 t/m zo 15.06

Een verrassende mash-up van 100 choreografen in één dansvoorstelling.

deAuteurs int en verdeelt audiovisuele rechten opvoerings- en bewerkingsrechten, kopie- en leenrecht deAuteurs biedt haar leden gratis professioneel en juridisch advies deauteurs ondersteunt actief haar leden en biedt een beurzenprogramma aan. deAuteurs voert permanent een constructieve dialoog met de gebruikers van haar repertoire

literaire auteurs theaterauteurs choreografen

Carol Mendonça

Dé partner voor Nederlandstalige auteurs

CRISTIAN DUARTE – THE HOT ONE HUNDRED CHOREOGRAPHERS wo 05 & do 06.06

regisseurs scenaristen animatiefilmers documentairemakers reportagemakers stand-upcomedians radiomakers illustratoren

Kijk vanuit Vooruit door de ramen naar theater op straat…

NEVSKI PROSPEKT & HET KIP – STRAAT do 20.06 t/m za 23.06

striptekenaars

Een voorstelling als een tv-reeks in 3 episodes

circusartiesten ...

www.deauteurs.be JUAN DOMINGUEZ – CLEAN ROOM di 25, do 27 & za 29.06

Hebt u een vraag of wilt u zich graag aansluiten bij deAuteurs, neem dan contact op met de Auteursdienst (02/551.03.42) of mail naar auteursdienst@deauteurs.be deAuteurs • Huis van de Auteurs • Koninklijke Prinsstraat 87 - 1050 Brussel Tel.+32(0)2 551 03 20 / Fax +32 (0)2 551 03 25 info@deauteurs.be / www.deauteurs.be

VOLLEDIGE PROGRAMMA: WWW.VOORUIT.BE

T. 09 267 28 28

inhoud

etcetera 133

3

‘Vanavond moogt ge nog eens lachen’ – Marc Holthof over Hier is wat ik denk van Wouter Deprez en Spijtig spijtig spijtig van Wim Helsen.

30

Met p.a.r.t.s. naar de Ecole des Sables – Ben Van Buren over de artistieke uitwisseling die de studenten van de Brusselse dansschool met een school in Senegal hadden.

8

Verbeelding in de piste van het circustheater In de voorbije vijfentwintig jaar heeft het circustheater een enorme ‘boom’ gekend. Hoe komt dat, zo vraagt Tuur Devens zich af.

38

Terwijl in de kelder iemand met micro’s en gitaren Blixa Bargeld nadeed – Vier oud-studenten (Franz Marijnen, Bart Van Nuffelen, Johan Petit en Simon Allemeersch) en twee lesgevers (Jos Verbist en Carly Wijs) over het rits.

14

44

Zeven treinreisnotities uit de onrustzone van de nieuwe dramatiek / De Friedrich Schiller liefhebber – Enkele observaties van Frank Kroll, theateruitgeefdirecteur bij Suhrkamp, over de huidige Duitse toneelschrijfkunst; Pieter De Buysser schreef er een commentaar bij.

48

Pragmatiek op de barricaden – Evelyne Coussens over het werk van Eric de Vroedt en De Warme Winkel.

54

Expo Zoo Humain – Chokri & Zouzou Ben Chikha riepen een Waarheidscommissie in het leven. Ivo Kuyl levert enkele kanttekeningen.

58

Twintig jaar Tristero

17

20

28

Na chocolade en bier: dans als Belgisch exportproduct – Pieter T’Jonck zag de stukken die Etienne Guilloteau en Thomas Hauert in Canada op uitnodiging van het Toronto Dance Theatre maakten.

Please, Continue (Hamlet) – Roger Bernat & Yan Duyvendak laten de Deense prins terechtstaan voor de moord op Polonius. Klaas Tindemans woonde het proces bij.

Behoefte aan geborgenheid – Wat is de kern van het werk van Pina Bausch? Eric de Kuyper blikt terug op één van de markantste choreografes van de twintigste eeuw.

Er zit waarheid in – Esther Severi over the very faculties of eyes and ears van Maatschappij Discordia.

3

14

28

48

36

AENGESPOELD & OPGELIGT Feest!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

65

61

KRONIEK Abke Haring & Benjamin Verdonck / Toneelhuis, Song #2, door Evelyne Coussens Tg stan, Eind goed al goed, door Geert Sels Claire Croizé, Chant Eloigné, door Lieve Dierckx Edit Kaldor, Woe, door Pieter T’Jonck

BOEK Katja Schneider en Thomas Frank (eds.), Schreiben mit Körpern. Der Choreograph Raimund Hoghe & Mary Kate Connolly (ed.), Throwing the Body into the Fight. A Portrait of Raimund Hoghe, door Jeroen Peeters

Jérôme Bel, Boris Charmatz, Emails 2009-2010 • Emanuelle Huynh, Denise Luccioni, Julie Perrin (eds.), Histoire(s) et lectures: Trisha Brown / Emanuelle Huynh • Saar Van Laere & Valérie Wolters (eds.), Micro, Contact, Strings & Things

DE GEBEURTENISSEN

68

FILM Luk Wyns, Crimi Clowns – De Movie, door Marc Holthof

70

Coverfoto: Das Frühlingsopfer – Le Sacre du Printemps van Pina Bausch © Ursula Kaufmann

etcetera

E E N LO P E ND E K R ONI E K VA N D E P ODIU M K UN S T E N

Abonnement 8 nummers (2 jaar) 45 euro Abonnement 5 nummers (1 jaar) 25,00 euro Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

etcetera 131 detijdschriften.be

etcetera

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

30 tijdschriften,1website

jAArgAng 30, nr 131, decemBer 2012 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

132

Wouter Hillaert sprak met Laura van Dolron: ‘Er zijn intussen mensen

een veel grotere mechaniek.’ Pieter T’Jonck over Dance van Lucinda Childs

 ‘Onsdoor wereldbeeld mist actiebereidheid. verzuchten “Naar Moskou, Blader de nieuwste editiesWevan 30 culturele en naar Moskou!” en blijven doorgaan met hetzelfde.’ Wouter Hillaert hield op literaire tijdschriften uit Vlaanderen en Nederland vraag van deBuren een lezing over repertoire; Tobias Kokkelmans en Klaas

Tindemans reageren  ‘De tweede scène is gedrenkt in bloedrode tinten, en ook het blonde haar van Lulu is rossig geverfd.’ Tom Janssens over Lulu van Krysztof Warlikowski in De Munt  ‘Nadat Ornella Balestra met koffiebonen sporen van haar omtrek op de vloer heeft gestrooid, probeert hij zich in dit ontwerp in te passen. Natuurlijk krijgt hij het niet opgevuld.’ Franz Anton Cramer over Raimund Hoghe  Johan Reyniers sprak met Franz Marijnen: ‘Hoe vaak heeft hebben mijn ontwerpers ik geen doorgebracht het literatuur: fictienachten & poëzie • literatuur: non-fictie &om essay • “Twitter aan 140 tekens en ‘Na de juiste te vinden! komt niet zomaar• graphic aanwaaien, hoor.’ jeugdliteratuur novel & strip • taal • beeldende genoeg ombeeld een mening te Dat hebben. oorlog kan Macbethtijdschriften zich niet meer kunst voegen in het •dagelijkse lijdt • & vormgeving muziek klassiekleven.

• muziekHij hedendaags Laat de culturele aan eenmaar posttraumatische stressstoornis instaat •voor muziektheater theater,zijn dans,slapeloosheid, performance • film dan de echokamer zijn opera &die zijn waanbeelden zijn angsten.’

Evelynemedia Coussens over de& Macbeth• architectuur, design stedenbouw • waarin deen wereld nog & audiovisuele ensceneringen Theater froe froe, Nevski Prospekt, en van Johan Simons filosofie • geschiedenis • erfgoed • ecologie & milieu • met nuancevan kan bezinken.” bij Toneelgroep Amsterdam  etc. politiek • mens & maatschappij • humane wetenschappen •

CeLT

Vo rmgevin g: Stef an Loec kx@ Q u asi . be

Marc Reynebeau in Trage opinies (CeLT-lezing 2013)

Culturele en Literaire Tijdschriften

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

op de maan geweest, dat heeft op wat je Brakke zou moeten als Brood & Rozen • Cinemagie • Daseffect Magazin • De Hondvertellen • De Gids ‘De sterk• theatermaker!

Daar wordt altijd zo aan voorbijgegaan.’ literair • De Gids-maatschappelijk • makkelijk Deus ex Machina • De Witte Raaf kwaliteit van •zijn acteertaal• en de brutale poëzie die kenmerkend DWfysieke B • Etcetera • Faro Filmmagie Gonzo (Circus) • Karakter • Kluger was voor zijn esthetiek vonden hun• weg naar een enthousiast publiek• nY en Hans • Kunsttijdschrift Vlaanderen Kwintessens • M0* magazine naar positieve, soms zelfs dwepende recensenten.’ Luk Van den Dries over • Oikos • Ons Erfdeel • Poëziekrant • Rekto:verso • Sampol • Spiegel der de jonge jaren van Franz Marijnen  ‘Zo komt het voor alsof de dans achter Letteren • Staalkaart • Streven • Stripgids • Verzin • Zacht Lawijd de schermen doorloopt en het zichtbare gebeuren slechts een deel is van

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

Wouter Hillaert sprak met Laura van Dolron: ‘Er zijn intussen mensen op de maan geweest, dat heeft effect op wat je zou moeten vertellen als theatermaker! Daar wordt altijd zo makkelijk aan voorbijgegaan.’  ‘De sterk fysieke kwaliteit van zijn acteertaal en de brutale poëzie die kenmerkend was voor zijn esthetiek vonden hun weg naar een enthousiast publiek en naar positieve, soms zelfs dwepende recensenten.’ Luk Van den Dries over de jonge jaren van Franz Marijnen  ‘Zo komt het voor alsof de dans achter de schermen doorloopt en het zichtbare gebeuren slechts een deel is van een veel grotere mechaniek.’ Pieter T’Jonck over Dance van Lucinda Childs  ‘Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten “Naar Moskou, naar Moskou!” en blijven doorgaan met hetzelfde.’ Wouter Hillaert hield op vraag van deBuren een lezing over repertoire; Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans reageren  ‘De tweede scène is gedrenkt in bloedrode tinten, en ook het blonde haar van Lulu is rossig geverfd.’ Tom Janssens over Lulu van Krysztof Warlikowski in De Munt  ‘Nadat Ornella Balestra met koffiebonen sporen van haar omtrek op de vloer heeft gestrooid, probeert hij zich in dit ontwerp in te passen. Natuurlijk krijgt hij het niet opgevuld.’ Franz Anton Cramer over Raimund Hoghe  Johan Reyniers sprak met Franz Marijnen: ‘Hoe vaak hebben mijn ontwerpers en ik geen nachten doorgebracht om het juiste beeld te vinden! Dat komt niet zomaar aanwaaien, hoor.’  ‘Na de oorlog kan Macbeth zich niet meer voegen in het dagelijkse leven. Hij lijdt aan een posttraumatische stressstoornis die instaat voor zijn slapeloosheid, zijn waanbeelden en zijn angsten.’ Evelyne Coussens over de Macbethensceneringen van Theater froe froe, Nevski Prospekt, en van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam  etc.

jAArgAng 31, nr 132, mAArt 2013 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

Fuck you, Fuck art! Het lastige niets van ivo DimcHev

roBert Wilson AlAin frAnco christoPh mArthAler AntoniA BAehr

exacte wetenschappen

30 tijdschriften,1 nieuwsbrief: vraag ’m aan via detijdschriften.be

CeLTvzw 30 tijdschriften maken zich sterk

Franz Marijnen Terug naar Mechelen Cellebroersstraat 55, B-1000 Brussel

beeld moet bijgewerkt worden

met de steun van het Vlaams Fonds voor de Letteren raiMund hoghe | laura van dolron | lucinda childs | lulu in de MunT

Oude nummers kunnen worden nabesteld

essay door Marc Holthof

‘Vanavond moogt ge nog eens lachen’

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie; Anne Watthee, assistentie.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 8 nummers (2 jaar) – België: € 45 – EU: € 58 – Andere landen: € 69 Abonnement 4 nummers (1 jaar) – België: € 25 – EU: € 32 – Andere landen: € 37 Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed, deBuren Participanten van Etcetera deAuteurs, Bozar (Brussel), deSingel (Antwerpen), HetPaleis (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), Leporello (Brussel), NTGent (Gent), Rosas (Brussel), Toneelgroep Amsterdam (Amsterdam), Toneelhuis (Antwerpen), Vlaams Centrum voor Circuskunsten (Gent), Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen Druk Arte-Print, B-1090 Brussel Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem

wouter deprez en wim helsen nemen hun publiek op de korrel

Marc Holthof zag dit voorjaar twee verschillende komieken (Wouter Deprez en Wim Helsen) in twee zeer verschillende voorstellingen (Hier is wat ik denk en Spijtig spijtig spijtig), op twee diverse plekken (Brugge en Merksem). En twee keer de vraag: waar gaat het hier eigenlijk over? Over meer dan u denkt, wanneer u breed lachend de zaal verlaat.

Stand-upcomedians zijn dezer dagen bijzonder populair. Dankzij programma’s als Canvas’ Comedy Casino zijn onder meer Wim Helsen, Wouter Deprez, Alex Agnew en Nigel Williams bekende Vlamingen geworden. Televisie, kranten en weekbladen doen interviews met hen, ook over dingen die niets met comedy te maken hebben. Soms lijkt het alsof een hele generatie Vlamingen nog enkel is geïnteresseerd in comedy.

Comedy is dan ook een interessant en ernstig onderwerp. Veel meer dan die andere rage van het moment: koken. Claude Lévi-Strauss’ theorieën over ‘le cru’ et ‘le cuit’ ten spijt getuigt vandaag comedy, veel meer dan koken, van het laatste dat ons rest aan ‘beschaving’.

De stand-upcomedians van vandaag zeggen iets over deze wereld, ze hebben er een mening over. Het is alsof ze willen bewijzen dat de komedie nog altijd (potentieel) zwaarwichtig is, net zoals indertijd bij de oude Grieken. Een komedie is niet (alleen) om mee te lachen. Ze dient om op te luchten, als tegengif voor de

Wouter Deprez

Hier is wat ik denk

Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

Concertgebouw Brugge, 7 april 2013

www.e-tcetera.be culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

Affichefoto van Wouter Deprez, Hier is wat ik denk

2 etcetera 133

dagdagelijkse sleur, ze dient om problemen weg te lachen. Maar ook om ze aan te kaarten.

Bij de oude Grieken was de komedie de tegenpool van de tragedie. Een tragedie toont een conflict waarin twee partijen tegenover elkaar staan die elk hun eigen grote gelijk hebben (de wet zowel als het individu, Kreoon zowel als Antigone). Precies het feit dat elk van hen het gelijk (in de een of andere vorm) aan zijn zijde heeft, zorgt voor het tragische element. In een komedie daarentegen heeft niemand gelijk en wordt iedereen, held of nietsnut, arm of rijk, over de hekel gehaald.

Wie de wereld komisch wil bekijken, moet dan ook afstand nemen van het eigen grote gelijk, en de wereld beschouwen ‘with distachment’, vanop een afstand. Die afstand is in Hier is wat ik denk, de nieuwe voorstelling van Wouter Deprez, letterlijk te nemen. Je kan hem meten in kilometers, vlieguren of ‘ frequent flyer miles’. Het is namelijk de afstand tussen Zuid-Afrika en Vlaanderen. Na in 2008 de mooie voorstelling Je zal alles worden te hebben gemaakt (nu uit op dvd) en in 2011 Maanziek met Wannes Cappelle, nam Wouter Deprez een sabbatjaar en volgde zijn vrouw naar Plettenberg, aan de westkust van ZuidAfrika. En dat gaf hem meteen een prima uitkijkpositie om Vlaanderen vanop grote afstand te bekijken in zijn vijfde soloshow.

Twaalfhonderd man, waaronder ondergetekende, wachten in het nokvolle Concertgebouw Brugge op zondag 7 april rond 20 uur tot het zaallicht dooft en de voorstelling begint. Geregeld zal het licht in de zaal terug aangaan. Niet omdat het alweer pauze is (er is er geen), neen, wel omdat wij – het publiek – meespelen. Wij willen niet alleen

etcetera 133 3

essay

Wouter zien, Wouter wil ook ons zien. Want het publiek is een heuse tegenspeler, een tegenpool, een antagonist in deze voorstelling.

Deprez pakt het publiek rechtstreeks aan, pikt er enkele Chinese vrijwilligers uit die hij ondervraagt over hun leven, beroep en hobby’s (die avond in Brugge blijken de ondervraagden vaak ingenieur te zijn of daarvoor te studeren).

Het lijkt risicovol voor een comedian om het levensverhaal van een willekeurig iemand uit het publiek mee het verloop van de show te laten bepalen. Maar het is een berekend risico.

Want eigenlijk staat Deprez voor de zaal zoals een kind voor een kermiskraam waar het ‘altijd prijs’ is. Hij hoeft maar een willekeurig iemand aan te duiden en hij weet dat hij beet heeft, hij weet welk verhaaltje hij te horen gaat krijgen.

Het leven en de aspiraties van de doorsnee Vlaming zijn immers perfect voorspelbaar: trouwen, kinderen, huisje, tuintje. Vijftien jaar hard werken en nog eens werken. Steeds minder en minder seks. Scheiden. Een nieuw lief. En dan alles van vooraf aan opnieuw. En zo voort, ‘till death us do part’. Zo was het ook die avond in het Concertgebouw Brugge. En zo is het ongetwijfeld elke avond in de lange reeks voorstellingen die Deprez speelt.

Het is die voorspelbare Vlaming die Deprez op de korrel neemt, die hij uitdaagt, aan wie hij lastige vragen gaat stellen. Bijvoorbeeld: ‘Wie kijkt er naar porno? Wie durft er toegeven dat hij naar porno kijkt?’ Niemand van de twaalfhonderd mannen (en vrouwen) in het Concertgebouw steekt zijn (haar) vinger op. Wat bij Deprez de respons uitlokt: ‘De Vlaming geeft nog liever toe dat hij een driejarige vingert dan dat hij toegeeft dat hij naar porno kijkt.’

De Vlaming is hypocriet over seks. Maar hij is nog hypocrieter over geld: daarover wordt helemaal niets toegegeven: het is een nog groter taboe dan de prestaties in bed. Heeft iemand zijn werk verloren door de crisis? Zo daagt Deprez zijn publiek uit. Niemand reageert. Terecht waarschijnlijk: zo goedkoop zijn de tickets van deze show niet. Wie zijn werk verloren heeft door de crisis, kan zich dit soort avondje niet permitteren. Wie niet tot de bange, blanke middenklasse behoort, heeft er gewoon geen zin in.

4 etcetera 133

Rijk In het verleden maakte Deprez sommige grappen ‘omdat ik graag wilde dat u (het publiek) me sympathiek vond. In de nieuwe show zeg ik gewoon eens eerlijk wat ik denk’. Deprez heeft het over de economische crisis in Europa en bekijkt die vanuit het gezichtspunt van het verre Zuid-Afrika. Hij stelt zich voor dat de zaak hier zo erg is dat als hij terugkomt de euro zal verdwenen zijn, samen met onze sociale zekerheid. Dat er soep bedeeld wordt op straat, de eerste minister vermoord en verkracht is (in die volgorde). Maar wanneer hij terug is in Vlaanderen, blijkt er nauwelijks iets aan de hand te zijn. Ford Genk sluit, maar dat belet niet dat met de kerstdagen het record voor elektronisch betalingsverkeer is gebroken.

Vlaanderen is rijk (waarschijnlijk rijker dan ooit). Maar de solidariteit is verder te zoeken dan ooit. In Zuid-Afrika heeft Deprez de begrafenis van de vader van een arme kennis betaald, een begrafenis die uitgroeide tot een heus feest.

Deprez zelf kon daarbij overigens een typisch Vlaamse reflex niet onderdrukken: ‘Ga ik nu echt die begrafenis betalen? En hoe veel gaan er hier het komende jaar nog doodvallen?’

Deprez bespeelt virtuoos zijn publiek.

Hij creëert medeplichtigheid door (tenminste binnen de eigen provincie) onvervalst WestVlaams te spreken. En het publiek in Brugge geniet. Hij is een van hen, hij spreekt hun taal.

Maar tegelijk houdt hij hen, vanuit Zuid-Afrika, een spiegel voor. Zo stelt Deprez een aantal draconische maatregelen voor om het aantal gepensioneerden hier te doen dalen. Naar analogie met Zuid-Afrika, waar de pensioenleeftijd op zestig ligt – maar de gemiddelde levensverwachting... tweeënvijftig is.

Met verve steekt hij een tirade af tegen de valse veiligheid die verzekeringen bieden.

Hij laat zich alle mogelijke verzekeringen aansmeren om toch maar dat valse gevoel van veiligheid te krijgen. ‘Het is in Zuid-Afrika misschien wel onveiliger dan bij ons, maar zij hebben tenminste ons onveiligheidsgevoel niet’, merkt hij op.

Of er is het verhaal waarin hij met zijn vrouw bij de dokter moet omdat hun nog ongeboren tweede kind vijftien procent kans zou hebben om gehandicapt geboren te worden.

De dokter stelt abortus voor, ondanks de vrij

lage kans dat er iets mis is. Deprez weet echter uit een enquête dat gehandicapten een gelukkiger leven leiden dan de doorsnee Vlaming.

Meteen keert hij de zaak virtuoos om en ‘betreurt’ hij het dat zijn kind bij de geboorte compleet normaal blijkt. Nu zal het allicht een normale, dus malcontente, Vlaming worden.

‘Umwertung aller Werte’ noemde Nietzsche dat, en een stand-upcomedian als Wouter Deprez is daar erg goed in – of toch voor eventjes. Zo jaagt Deprez de feministen in het publiek tegen zich in het harnas met enkele vrouwonvriendelijke uitspraken. Maar het is een list waar de dames blindelings in trappen.

Wanneer het rumoer aanzwelt, roept hij plots ‘wacht even’ en doet een virtuoze ‘volte-face’ die het protest dadelijk doet verstommen: wij hebben hem verkeerd begrepen, hij blijkt de perfecte huisman.

Deprez heeft overschot van gelijk als hij de benepen Vlaamse mentaliteit van vandaag hekelt (en iedereen in de zaal beseft dat ook). Maar achteraf drinkt men een glas, doet men een plas en alles blijft spreekwoordelijk zoals het was. De gepensioneerde verzamelt nog altijd ‘Italiaanse strips voor volwassenen’. Het koppel prille dertigers stort zich nog altijd in de schulden in hun ijver tot de middenklasse te behoren. Hoewel Deprez hen heeft gewaarschuwd dat als hun huis afbetaald is, het niets meer waard zal zijn.

Hij weet het, zij weten het, wij weten het. En toch gebeurt er niets, we doen gewoon voort zoals we bezig zijn...

Orgie Hier is wat ik denk is een vrolijke, vriendelijke, maar niettemin messcherpe analyse van wat er in de ‘kazemat Vlaanderen’ van ‘fort Europa’ allemaal mis gaat, wat betreft taboes (seks, geld), het egoïsme, de stress, de angst, het populisme en het hokjesdenken. Het publiek kijkt ernaar en lacht ermee. Het is het er allicht zelfs mee eens, want veel meer dan het scherp verwoorden van ‘anders gaan leven’ doet Deprez niet.

En wie wil dat niet? Of toch in theorie.

Deprez is het best in de tirades waarin hij alles geeft en zijn grappen tot hyperbolische dimensies opblaast. Zo het slot van de show, een heuse neuk- (of in Deprez’ dialect: poep-) utopie die moet eindigen in een grote orgie of ‘poepmanifestatie’ in het Jubelpark. Als boze reactie op het feit dat de Vlaming ‘een goed gesprek prefereert boven seks’ (een van de bevindingen van een dwaze seksenquête), zet Deprez de hele zaal aan om het alvast met elkaar te doen. Er gebeurt natuurlijk helemaal niets (het publiek lacht groen bij de gedachte dat het zijn vreemde buurman of -vrouw zelfs maar zou moeten aanraken). Er stijgt enkel een ongemakkelijke lach uit de zaal op. En het is deze keer geen onschuldige lach. Het is het soort lach dat elke utopie doodt.

Het is het soort lach dat zegt: ‘Hij – Wouter Deprez – meent het niet. Hij is een komiek. En komieken mogen gelijk hebben, maar wij kunnen dat gelijk altijd zonder meer weg-lachen.’

Een stand-upcomedian heeft niet veel attributen nodig. Een podium, een microfoon en wat belichting – dat is het. Veel meer gebruikt ook Wouter Deprez niet. Hij treedt aan tegen een donkere achtergrond waartegen wat rode lichtjes prijken. Heel sober. Er zijn wat lichteffecten die bij de sfeer van de voorstelling passen. Meer dan een kruk met een glaasje water en een moppenboekje waarnaar hij af en toe teruggrijpt is op scène niet aanwezig. Het belangrijkste effect is het geregeld aansteken van het zaallicht – zodat het publiek zichtbaar wordt en Deprez er zijn slachtoffers kan uitpikken.

Wim Helsen Spijtig spijtig spijtig cc Merksem, 10 april 2013

Toch spijtig van al dat geweld en van de euro en dat de economie achteruitgaat.

Spijtig ook van de bankencrisis en dat er nog altijd mensen criminele feiten plegen om allerhande redenen zoals bijvoorbeeld slecht karakter.

Intermezzo:

Maar ook spijtig van dat religieus extremisme met al zijn ontploffingen en afgunst en van politiek extremisme en van dictators en verdrukking.

En nu ik eraan denk: spijtig eigenlijk dat politiekers zoveel met politiek bezig zijn in plaats van met ons. ...

Spijtig zeg.

Spijtig dat we dat niet weten.

Spijtig spijtig spijtig.

het krukje links op de bühne

Ook bij Wim Helsen is het decor zo goed als leeg, op het onvermijdelijke attribuut van de stand-upcomedian na: links op scène een houten kubus met daarop een glaasje water en een spiekbriefje. De kubus wordt verder in de voorstelling de wc-pot waarop Helsen zich terugtrekt. Rechtopstaande tl-lampen tegen de achtergrond suggereren een weg of een wachtrij. Boven het toneel hangt een vierkant met tl-lampen. Zij verlichten het toilet waar zich het grootste deel van de handeling zal afspelen.

Het wordt door Helsen met plakband afgemeten op de vloer terwijl hij met de voorstelling bezig is (en zonder te verklaren wat hij aan het doen is). Met een minimum aan attributen weet hij zo op de lege bühne feilloos de beklemmende sfeer van een cafétoilet op te roepen.

Wim Helsen in Spijtig spijtig spijtig © Clemens Rikken

etcetera 133 5

essay

Spijtig genoeg (of misschien ook niet) was er begin april jongstleden weinig over van dit tekstje waarmee Wim Helsen de voorstellingsreeks aankondigde die na de try-outs van vorig jaar in januari begonnen was. Dit soort optredens verandert nu eenmaal in de loop van de reeks.

Spijtig genoeg leek daarmee ook (althans op het eerste gezicht) veel van de sociale betrokkenheid verdwenen die op Helsens webpagina beloofd werd. En ook al spijtig (of misschien toch weer niet) ligt de voorstelling van Helsen daarmee flink wat verder weg van die van Wouter Deprez dan op het eerste gezicht leek.

Van het wervende webtekstje blijft in de voorstelling – al dan niet met opzet – vooral dit (nog ongeciteerde) fragment over: Toch spijtig dat... …wij zoveel met onszelf [bezig zijn] en met al onze moeilijke problemen in plaats van ja in plaats van wat eigenlijk? ...

Spijtig zeg.

Spijtig dat we dat niet weten.

Maar precies met dit solipsisme, dit narcisme boort Wim Helsen naar de essentie van wat er mis is met deze tijd: dat wij vooral met onszelf bezig zijn. Anders dan Wouter Deprez, die met één been in Zuid-Afrika staat, gaat Helsen dat solipsisme met een ongemene zin voor ironie belichamen – tot in, en ver voorbij, het absurde.

Moedwil en misverstand ‘Just a soul whose intentions are good, don’t let me be misunderstood’, zingt Nina Simone op een bepaald moment in de voorstelling. Haar songtekst vat perfect de voorstelling samen. Het ego van de misbegrepen performer staat centraal, of beter: lijkt centraal te staan. Spijtig spijtig spijtig is het verhaal van een inkrimpend, in zichzelf terugkruipend ego. Letterlijk. Want in de fictie die het lege toneel vult brengt Helsen een groot deel van de voorstelling door op een cafétoilet waar hij niet durft uitkomen en waarvan hij de deur gebarricadeerd houdt.

‘Hier ben ik’, roept Helsen wanneer hij huppelend de scène opkomt. Beleefd applaus.

Meteen het eerste (gespeelde) misverstand met het publiek, want Helsen had toch wel wat

6 etcetera 133

meer animo verwacht, zoals hij niet nalaat op te merken. Op dat verwijt reageert het publiek natuurlijk met (over)enthousiast applaus.

Maar ook dat valt in slechte aarde. Want nu beschouwt het publiek Helsen blijkbaar als een sukkel die naar applaus hengelt. ‘Ik kan echt wel zonder’, merkt hij misnoegd op.

En zo rolt de voorstelling van het ene misverstand in het andere. Het initiële misverstand tussen komiek en publiek groeit zelfs uit tot een heuse vete. Of zo beschrijft Helsen het toch verderop in de voorstelling, tot jolijt van het publiek.

Het komt blijkbaar nooit goed tussen een komiek en zijn publiek, niet bij Deprez, niet bij Helsen.

Helsen omschrijft zijn publiek zelfs als ‘een bende neuroten die hun problemen projecteren op mij’.

Anders dan in Bij mij zijt ge veilig (20052007), waarin Helsen zich tot grote leider liet uitroepen en het publiek zowat gijzelde, is de relatie met het publiek deze keer slechts een zijthema. ‘Ik heb de neiging om zijpaadjes te beginnen bewandelen’, stelde Helsen al in Het uur van de prutser (2008-10). Ook Spijtig spijtig spijtig is bijzonder rijk aan zijpaadjes die de handeling doen stagneren. En soms op meesterlijke wijze de tijd doen stilstaan, zoals wanneer Helsen eindeloos zijn handen staat te wassen in het cafétoilet.

Maar al die zijpaadjes leiden uiteindelijk terug naar de snelweg. Want anders dan bij Deprez, heeft deze voorstelling van Helsen een duidelijk en welomlijnd verhaal. Dat gesitueerd is op één welbepaalde plek: café De Molen in Nijlen (het dook al op in Het uur van de prutser – zie verder).

‘Wat zou u denken’, vraagt Wim Helsen aan het publiek, ‘van iemand die de hele avond, van elf uur ‘s avonds tot vier uur ’s nachts niets uitgeeft op café? Die onderwijl mensen beledigt en de kans niet grijpt om dat terug goed te maken? Die zijn geslachtsdeel toont en op iemands schoenen plast? En die tenslotte op het eind van de avond iemand vermoordt? U zal geen al te hoge dunk van de man hebben, nietwaar? Maar wacht even’, stelt Helsen, ‘wacht even: laat mij, voor u de man veroordeelt, tenminste even mijn versie van het verhaal vertellen!’

Wat volgt is het hilarische verhaal van een serie onhandigheden en misverstanden die tot hoger beschreven situaties leiden. Situaties waarin de hoofdfiguur, Helsen dus, steevast

met de beste bedoelingen terecht komt. Maar die door zijn onhandigheid, surrealistische manier van redeneren en sociale onaangepastheid, kortom zijn solipsisme, steevast faliekant uit de hand lopen. Helsen speelt in de voorstelling ‘a soul whose intentions are good’, maar hij wordt constant ‘misunderstood’.

Het is in het toilet van het café dat de stoppen doorslaan. Hij staat te wachten bij het bezette urinoir. Er komt nog iemand de trap af en die zegt tegen hem ‘Ha, u staat al in de rij’. De gedachte dat hij door die woorden, door dat ene zinnetje, plots in een wachtrij gedwongen wordt, doet Helsen steigeren. Hij houdt helemaal niet van rijen, hij vermijdt ze zo veel mogelijk. Rijen – zelfs rijen van twee personen – roepen bij hem dadelijk associaties op, tot en met Nürnberg en de nazi’s. De man die de opmerking maakte, wordt dan ook meteen ‘public enemy number one’. De rivaliteit met deze ‘wachtrij-nazi’ ontketent een heuse lawine aan moedwil en misverstanden die de rest van de voorstelling voortduurt.

Zoals Deprez is ook Helsen op zijn sterkst wanneer hij doorholt, wanneer hij de ultieme logica uit zijn komische omkeringen puurt.

Schitterend is de manier waarop hij de zaak uit de hand laat lopen en vertelt hoe hij zijn wc-rivaal, half per ongeluk, uit de weg ruimt, en meteen ook de geliefde om wie het allemaal te doen is. Even ga je als toeschouwer geloven in dit horrorscenario dat wel de plot lijkt van een goedkope griezelfilm. Maar neen, het blijkt niet ‘echt’ gebeurd te zijn. Helsen heeft het toilet van café De Molen in Nijlen niet verlaten – hij verstopt er zich tot vier uur ’s nachts. Hij heeft wel degelijk iemand vermoord, maar dat is niet meer dan de kever Gregor (Kafka!), die hem in het toilet gezelschap hield.

Het is het slot van een hilarisch, absurd en prachtig gebracht verhaal dat door het publiek terecht op een stormachtig applaus wordt onthaald. Applaus dat Helsen – de vete met het publiek uit het begin oprakelend – afdoet met een meewarig: ‘Nu kan het blijkbaar wel!’

De onmogelijkheid tot handelen Wim Helsen speelt in Spijtig spijtig spijtig alweer de pathetische schlemiel, loser en prutser, een Woody Allen in het kwadraat, een rol die hij – soms tot op de rand van het debiele – al

eerder met veel plezier incarneerde. Tot in den treure soms, zoals hij zelf toegeeft: ‘Wordt die gast zichzelf nooit beu? Nee, ik blijf dat plezant vinden.’ Of in de voorstelling Het uur van de prutser: ‘Na zeventien keer wordt dat nog veel grappiger!’ Maar op een dieper niveau weerspiegelen de moedwil en misverstanden, waarop Helsens afdaling in de hel van het cafétoilet drijft, iets zeer ernstigs: de postmoderne onmogelijkheid tot handelen.

De ‘grap’ (?) die Helsen over Syrië vertelt zegt daar alles over: ‘Ik begrijp dat die Syriërs malcontent zijn, ze worden beschoten door een leger waarvoor ze belastingen hebben betaald!’

De gruwel van de Syrische burgeroorlog wordt hier gereduceerd tot de clichématige Vlaamse klacht over te hoge belastingen en falende overheidsdiensten. Het soort klacht dat de lijfspreuk en essentie is van de Vlaamse middenklasse, de Vlaamse middenklasse belichaamt.

Deze Syrische ‘grap’ met driedubbele bodem toont natuurlijk perfect het solipsisme van de Vlaming: waarom... ... wij zoveel met onszelf [bezig zijn] en met al onze moeilijke problemen in plaats van ja in plaats van wat eigenlijk?

Met Syrië dus (om maar iets te noemen uit een erg lange lijst).

De moraal van het verhaal Ik zei het al aan het begin van dit artikel: comedy is een ernstige zaak en het gaat ondanks, of beter dankzij de lach over ernstige, over essentiële dingen van vandaag. Zoals bijvoorbeeld blijkt uit dit stukje dialoog uit Het uur van de prutser waarin Helsen in gesprek is met zichzelf: – God, die bestaat toch niet meer...

– Is die dood dan?

– Bah ja, al meer dan honderd jaar.

– Da wist ik niet. Dat heeft niemand mij verteld!

– Ik dacht dat de Fried u dat ging vertellen...

– Welke Fried?

– Hawel, de Fried van café De Molen in Nijlen, die ging u dat vertellen...

– Die heeft mij niks verteld, de Fried. En hoe is die dan gestorven?

– Wie? De Fried?

– Is de Fried ook dood?

– Nee, de Fried is zot geworden en mishandeld door de nazi’s.

– Zijn de nazi’s terug? Daar wist ik niks van!

U herkent hem wel, denk ik (makkelijker dan het publiek voor wie deze passage maar een adempauze in de voorstelling is): de Fried is niet zo maar een tooghanger in café De Molen in Nijlen.

De Fried is Friedrich Nietzsche, de filosoof die God dood verklaarde. En als God dood is, beweerde Dostojevski in De gebroeders Karamazov, dan is alles toegelaten. Waarmee hij ons meteen tot de ‘condition postmoderne’ veroordeelde.

Die ‘condition postmoderne’ zou je kunnen samenvatten als: hoe goed doen? Hoe moreel handelen in een postmoderne wereld waarin alles toegelaten is? Dat is in het post-Dutroux tijdperk een essentiële, ja een existentiële vraag waarover natuurlijk ook stand-upcomedians een mening hebben. Een flink deel van hun publiek heeft er misschien weinig of geen boodschap aan, het zit er alleen om te lachen, of om even – al was het maar imaginair – aan de dagdagelijkse kwellingen van het neoliberale bestaan te ontkomen.

‘Ik lach met alles.’ – ‘Het doet echt deugd om twee uur niet te moeten nadenken.’ Dat zijn een paar van de ‘lofbetuigingen’ aan zijn adres die Wouter Deprez op het einde van zijn

show Je zal alles worden over de hekel haalde.

Het is ook het soort opmerkingen dat (met opzet?) de essentie van echte comedy (zoals die van Deprez en Helsen) miskent. Je kan alleen bewondering hebben voor Deprez en Helsen en hun zeer verschillende pogingen om zo niet hun publiek een geweten te trappen (Deprez), dan toch om het de eigen zwakheden en contradicties te tonen (Helsen). Hun comedy leert je, zo niet om anders te gaan leven (Deprez), dan toch om anders te gaan denken (Helsen).

Comedians hebben vandaag dus wel degelijk een boodschap. Of zoals Helsen in Het uur van de prutser stelde: ‘Die twee prutsers [uit het publiek] daar moeten duidelijk nog een keer naar de voorstelling komen kijken.’ Dat wil zeggen: ze hebben het (nog) niet begrepen.

Maar als ze terugkomen, helpt het misschien wel, betekent het misschien iets.

Maar klopt dat? Betekent comedy iets?

Werkt het? Dat is de vraag die zich opdringt (en die altijd weer bij elke vorm van komedie opduikt): werkt comedy? Werkt het als meer dan humor? Kan lachen meer zijn dan weglachen, kan het bevrijdend werken, zoals expliciet Wouter Deprez en impliciet Wim Helsen betrachten? Kan comedy een spiegel zijn waarin het zelfgenoegzame Vlaanderen zijn ‘ware’, weinig fraaie gezicht te zien krijgt?

Misschien, zeer misschien. Deprez’ oplossing is om zich in de ander in te leven, om de parallel met het ongecompliceerde leven in Zuid-Afrika te maken. Bij Helsen lijkt elke vorm van moreel handelen onmogelijk, zelfs de beste bedoelingen leiden tot rampen. Helsens repliek op de ‘condition post-moderne’ is een ironisch ‘laat ons het toilet invluchten’.

Daarmee verwoordt hij de ‘laat me gerust’houding van de doorsnee Vlaming. Vlaming die – om de metafoor van Wim Helsen te gebruiken – het toilet van café De Molen in Nijlen ingevlucht is. Om er – anders dan Helsen – nooit of te nimmer nog uit te komen. www.wouterdeprez .be www.wimhelsen.be

etcetera 133 7

essay door Tuur Devens

Verbeelding in de piste van het circustheater In de voorbije vijfentwintig jaar heeft het circustheater een enorme ‘boom’ gekend.

Het aanbod is sterk gegroeid en er komt veel volk naar kijken. Hoe komt dat, zo vraagt Tuur Devens zich af. ‘Zoeken mensen nieuwe rituelen in circustenten en op pleinen nu de kerken leeglopen? Komt het publiek kijken om geëmotioneerd te worden, om van schoonheid te genieten, om een catharsis te ondergaan? Of komt de massa uit bewondering voor de fysieke prestatie die ze in de piste, op het plein of in de schouwburg voorgeschoteld krijgt?’

Zestien jaar geleden schreef ik voor het eerst 1 in dit lijfblad over circustheater . Het nieuwe circus was toen al in volle expansie, maar het was nog overzichtelijk. In de loop der jaren is het aanbod alleen maar toegenomen. Ook het aantal festivals groeide. Er is een circusdecreet gekomen dat zich specifiek richt op de noden, belangen en de uitbouw van de circuskunsten.

Dommelhof-Neerpelt is uitgegroeid tot een theaterwerkplaats voor deze vorm van theater en er is het voortreffelijke Circuscentrum2 in

Claudio Stellato, L’Autre © Martin Firket

8 etcetera 133

Gent dat alles op het Vlaamse terrein volgt, van circusateliers tot masteropleidingen, van particuliere initiatieven tot stedelijke festivals, dat informeert via internetnieuwsbrieven, dat stimuleert, reflecteert, organiseert en het Circusmagazine uitgeeft. Er gebeurt veel, heel veel.

Ik heb in Neerpelt en Hasselt vaak met Marc Celis en zijn dochter Jalina gesproken.

Zij beiden hebben zo veel meer gezien dan ik.

Marc is als directeur van Dommelhof een pionier van het circustheater in Vlaanderen. Als

een van de eersten organiseerde hij in 1988 een straattheaterfestival, dat uitgroeide tot een festival van openlucht- en locatietheater en al snel ook circustheater. Theater op de Markt werd een internationaal gerenommeerd festival. Nu is er in de even jaren het grote zomerfestival in Hasselt met veel straattheater, openluchtspektakels en kleine en grote tentproducties. In de oneven jaren is er in de herfst in en rond Dommelhof het Circustheaterfestival.

(Bij het begin, 1999, had dit festival een mooiere naam: Theater in de Piste.) Marc is met pensioen en organiseert nu in opdracht van de stad Lommel een nieuw en voorlopig nog bescheiden festival voor aanstormend talent, waarvan de eerste editie eind 2012 plaatsvond.

Hij adviseert De Roma over circusprojecten in Borgerhout en werkt als go-between tussen diverse organisatoren en artiesten in het straaten circustheater. Zijn dochter Jalina heeft het circustheater met de paplepel meegekregen.

Zij ging al jong mee op vrijwillige prospectie en werkt nu tien jaar als productie-assistente

in de productiecel van Theater op de Markt in Dommelhof.

In die vijfentwintig jaar sinds dat eerste festival heeft dit theater een enorme ‘boom’ gekend. Twee jaar geleden wijdde Courant 3 een heel nummer aan circus in Vlaanderen .

Daarin werd de geschiedenis van het circus beschreven, werden de nomadische, de ‘traditionele’ circussen met dieren voorgesteld naast het ‘nieuwe circus’ zonder dieren. De vermenging van circus en theater werd onder de loep genomen, ook via close-ups van artiesten en organisatoren. Kortom, veel is in dat nummer aan bod gekomen, dat ik hier niet ga herhalen.

In de laatste twee jaar is de toestand quasi hetzelfde gebleven. Alhoewel: het aanbod is nog gegroeid. Het Circuscentrum stelt elk jaar een jaarboek van Vlaamse gezelschappen samen.

In 2011waren er 39 gezelschappen (waarvan 7 ‘traditionele’), vorig jaar groeide hun aantal tot 63 en nu, anno 2013, worden 75 gezelschappen voorgesteld. Het aantal ‘traditionele’ circussen met dieren (boerderijdieren, honden, paarden, duiven) is status quo, de gezelschappen zonder dieren zijn toegenomen, met veel tweepersoons-organisaties.

Postdramatisch theater Marc Celis brengt alle circussen (zonder dieren) die net dat tikkeltje meer bieden dan virtuoze acrobatische kundigheid onder bij ‘circustheater’. Vroeger bestond de term ‘nieuw circus’ (naar het Franse ‘nouveau cirque’). Nu is de term circustheater algemeen aanvaard voor circus met uitsluitend menselijke acts, dat circuskunst en theater mengt. Het is ook de overkoepelende term die tot nu toe in het Circusdecreet en door het Circuscentrum gehanteerd wordt, maar de discussie blijft. Jalina ziet grote verschillen tussen straattheater, openluchttheater, locatietheater en circustheater. Straattheater is voor haar nog steeds dat soort theater dat theatermakers naar het publiek brengt in plaats van omgekeerd. Het ontstaat op straat, op pleinen en markten en ontleent aan die context zijn vorm (met aandachttrekkers, stoeten, interventies, ...). Openluchttheater en locatietheater zijn termen die voor zich spreken. Circustheater speelt op een vaste plek (meestal in een tent, maar ook in schouwburgzalen) met veel circuskunsten en

een cross-over van kunstdisciplines. Theater op de Markt maakt in zijn twee edities het onderscheid. In de zomer ligt de nadruk op straat- en locatietheater, in de herfst op circustheater. Maar er zijn natuurlijk overlappingen en ook de verschillen zijn vaak diffuus.

Vanwaar nu die ‘boom’ van circustheater?

Volgt het aanbod de vraag of andersom? En resulteert een toename in kwantiteit ook in een grotere kwaliteit? Welke beoordelingscriteria worden gehanteerd?

Eind de achttiende eeuw trok Philip Astley rondtrekkende kermisartiesten, zoals jongleurs, aan voor zijn paardenshows. Zij dienden als intermezzi tussen de paardendressuuracts, ze moesten het moment opvullen waarin de piste werd bijgeharkt. Die intermezzi van zo’n 250 jaar geleden vormen de jongste kwarteeuw de hoofdbrok in veel chapiteaux en kleine tenten. Het gaat om circusnummers in combinatie met theater. Toonvoorbeeld van die mix tussen circus en theater was (en is nog altijd) Circus Ronaldo. ‘Let wel,’ zei vader Ronaldo veertien jaar geleden al, ‘haal er alle circuselementen uit en wat blijft er over? Een flauw afkooksel van een komedie. Haal er alle theaterelementen uit, en je krijgt een opeenvolging van nummers. Juist die mengvorm en dat evenwicht tussen theater en circus maken 4 ons groot.’

Ik probeerde in 1997 het opkomende circustheater te duiden als een vorm van Grotowski’s ‘theater van de armoede’, ik vergeleek het met het ‘theater van de dood’ van Kantor, ik ontdekte in deze theatervorm het ‘heilige theater’ van Peter Brook. Circustheater was een evidente vorm van ritueel theater. Anno 2013, in het licht van het circustheater van nu, sta ik nog altijd achter die analyse. Althans, wat de goede producties betreft (want in het huidige, zeer grote aanbod moet het kaf van het koren gescheiden worden). Nu kan je, volgens de theorie van theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann, circustheater ook als postdramatisch theater beschouwen5. Tekst is eeuwenlang het belangrijkste element in theater geweest. Vandaag gaat er steeds meer aandacht naar de andere theaterelementen zoals beeld, muziek, dans, fysiek spel, nieuwe media. Circuselementen worden – zoals poppen en objecten – steeds meer in het theatergeheel

(boven) Yoann Bourgeois, L’Art de la fugue © Christophe Manquillet (onder) Cie un loup pour l’homme, Face Nord © Milan Szypura

etcetera 133 9

essay

wil nog ’ns een olifant zien’ 9 – dus alleen nog in buitenlandse circussen botvieren.

(Tussen haakjes: wilde dieren in een circus mogen wel nog, maar de morele verontwaardiging over dierenleed wordt steeds groter. In Nederland ligt een wetsvoorstel klaar om het gebruik van niet-gedomesticeerde dieren voor optredens te verbieden. In Vlaanderen mag elke gemeente zelf beslissen of ze een circus met dieren op haar grondgebied toelaat. De politie, zo vertelt een politiecommissaris mij, kan altijd controleren of er aan de strenge wetgeving voldaan wordt, en mag dieren in beslag nemen. De moeilijkheid is dat als men dieren bevrijdt, men geen alternatieve verblijven heeft. Dierentuinen staan er niet voor open. Paarden, honden, duiven of geiten, zoals die nu voorkomen in Belgische circussen, vormen geen probleem.)

Fet a Mà, Swap © linuxbcn / ulls

opgenomen. Theater wordt steeds meer ritueel theater. Lehmann schreef in zijn boek dat het theater van nu geen massamedium meer is, maar de tienduizenden mensen die de circustheatervoorstellingen op festivals bezoeken, suggereren toch het tegenovergestelde.

Vaak wordt als verklaring gegeven dat die duizenden mensen in deze digitale wereld van massacommunicatie, virtuele wezens en technologische hoogstandjes snakken naar het zien van mensen die gewoon (nou ja, gewoon?) iets met hun lijf doen en dat de toeschouwers uit die eenvoud nostalgische bewondering putten. Zoals Danny Ronaldo zegt: ‘Het is de bewondering voor het oude ambacht. Mensen verlangen naar iets echts, dat niet uit de computer rolt. Dat is de magie van het ambacht.’ 6 Circus Ronaldo weet dat ambacht schitterend in de piste te brengen via een eigengereide mengeling van circus en theater, in een commedia dell’arte-stijl, met humor, een lach en een traan, en dankzij ongeëvenaarde natuurtalenten als Danny Ronaldo. Amortale, waarmee ze sinds vorig seizoen rondtoeren, is zo’n voltreffer.

Met het begrip ‘nostalgie’ goochelen toch

10 etcetera 133

vooral de ‘traditionele’ nomadische circussen met dieren. Volgens een recent artikel in De 7 Standaard ‘staan (zij) synoniem voor nostalgie en ouderwets vertier’. Dat bestaat voornamelijk uit door de stalmeester of directeur aan elkaar geprate losse nummers van acrobaten, jongleurs, clowns en dieren.

Die ‘traditionele’ (familie)circussen komen ruim aan bod in de nieuwe uitgave van het Huis van Alijn, het museum van de cultuur van alledag. In Van A tot Z over het circus 8 passeren alle Vlaamse circussen uit de twintigste eeuw de revue. Van de dertien hebben er twee het overleefd (Malter en Ronaldo). De rest heeft eind jaren de jaren vijftig, begin de jaren zestig de boeken moeten sluiten wegens een gebrek aan belangstelling. De catalogus geeft verder een opsomming van alle circusdisciplines van ‘Acrobaat’ tot ‘Zakkenroller’ en ook namen van beroemde circusartiesten uit de vorige eeuw zoals Jim Rose en John Massis. Glamourfoto’s van artiesten en affiches van toen het nog goed ging verhogen het nostalgische gevoel. Wilde dieren zijn uit de Belgische circuspistes verdwenen, schrijft het Huis. Pascale Platel kan haar verlangen naar het circus uit haar kinderjaren – ‘Ik

Nostalgie Ikzelf zal in de jaren vijftig ook wel een circusvoorstelling in mijn dorp hebben gezien. Ouders waren immers moreel verplicht om hun kinderen toch een keer naar het circus mee te nemen, wilden ze niet beticht worden van kinderverwaarlozing. Zoals je nu een pretpark moét bezoeken, moést je toen naar het circus.

Al was het maar om kennis te maken met een leeuw en een olifant in het echt. (Nu dienen dierentuinen dat doel, en een dagje Planckendael met trein en boot is milieu- en diervriendelijk, nietwaar.) Ik herinner mij alleen nog iets over een plakkaat aan de lantaarnpaal voor ons huis.

In kinderboeken wordt vaak nog een nostalgisch-romantisch circussfeertje opgeroepen. Het circus is nog altijd een plek met wilde dieren die getemd worden door dompteurs; een plek waar olifanten door hun poten op de knieën zakken voor de mens en waar de clown constant met een enorme smile rondloopt. Het circus als symbool voor vreugde in het leven.

Menig kinderboek toont er de mens als baas over de dieren, over zijn lichaam, over de momenten dat er gelachen mag worden of dat de spanning moet heersen. Het circus als metafoor voor het beheersbare leven. Ik las onlangs echter het mooie boek Het circus van Dottore 10 Fausto , met indringende en grote houtsneden in zwart en rood. We zien hier, in een wereld vol tristesse, een circus waar een dokter Faust

met zijn kunsten zijn belager probeert te ontlopen. Het hoofdpersonage, de jongen Tito, gaat mee met het circus, wordt geconfronteerd met intrieste mensen en verwaarloosde dieren en moet op het einde kiezen tussen het circus of het leven. Hij verlaat het circus.

Het circus is natuurlijk ouder dan het circus dat we kennen uit de vorige eeuw. Vanaf het begin van de negentiende eeuw verrees de ene circustent na de andere en ze werden steeds groter. Maar zó gezellig ging het er in een circus niet aan toe, dat je er nostalgisch van zou worden. Niet alleen de dieren hadden een zeer beperkte ruimte, ook het lot van artiesten was geen rozengeur en maneschijn.

Die duistere kanten van het ‘oude’ circus zien we dit seizoen in Suikerspin van Laika. De voorstelling gaat over het lot van een Siamese tweeling die als kermisattractie wordt getoond, zoals dat vroeger in de grote circussen (denk aan Barnum & Bailey) met freaks gebeurde.

Ook in Kaspar van Braakland/ZheBilding wordt Kaspar Hauser als een kermis- of circusattractie naar voren geschoven zoals dat rond 1830 echt gebeurde, en het muziektheatergezelschap trekt de vergelijking door naar vandaag: hoe zou iemand die zestien jaar opgesloten is geweest, in het circus van de massamedia worden tentoongesteld, en na een tijdje worden uitgespuwd?

Een kinderboek dat wel aansluit bij het hedendaagse circus zonder dieren en met alleen maar menselijke acts is het onlangs 11 verschenen Bij ons in het circus. Het zit vol met dieren, met een beer, een leeuw, een aap, een nijlpaard, ... maar het zijn allemaal dieren die als een mens over een koord dansen, door een vuurhoepel springen, aan de trapeze hangen, met knotsen jongleren, messen werpen en als droevige clown het publiek doen genieten.

Leven en dood Waarom lokken circustheaters zo veel volk?

Is het het spektakel? Zoeken mensen nieuwe rituelen in circustenten en op pleinen nu de kerken leeglopen? Komt het publiek kijken om geëmotioneerd te worden, om van schoonheid te genieten, om een catharsis te ondergaan?

Of komt de massa uit bewondering voor de fysieke prestatie die ze in de piste, op het plein of in de schouwburg voorgeschoteld krijgt?

Cie Nuua, Lento © Maria Sandell

In het boek Drama & Toneel maakt Marcel Schmeits in zijn inleiding tot de theatergeschiedenis een onderscheid tussen nietverbeeldend en verbeeldend theater. Bij elke live-opvoering is er een relatie tussen de opvoerende en de toeschouwer. Wij leerden in onze jonge jaren dat de twee hoofdkenmerken van theater waren: er is iemand die speelt en er is iemand die kijkt. Schmeits gaat verder.

‘Of die toeschouwer theater ook meteen als theater beleeft, blijft een vraag. De aard van de opvoering kan verbeeldend of niet-verbeeldend zijn. (...) Niet-verbeeldend theater is het theater dat enkel in het vertonen zelf zijn vervulling vindt; veel circus- en variétéacts behoren hiertoe, optredens die imponeren door fysiek of atletisch vermogen en naar geen andere werkelijkheid verwijzen dan de geleverde prestatie zelf.’ 12 In hoeverre verschilt nu dat niet-verbeeldende theater van een sportmanifestatie? In tegenstelling tot een theaterstuk ligt de afloop van een voetbalwedstrijd (meestal toch) niet vast. Turnen, paardendressuur, kunstschaatsen en andere jurysporten zijn moeilijk te onderscheiden van niet-verbeeldend theater.

De draaiingen rond de rekstok en de afsprong

met dubbele (of driedubbele?) schroef van de Nederlandse turner Epke Zonderland (Olympisch goud rekstok) wekken bij mij verwondering en bewondering op, een doelpunt van de Rode Duivels kan mij voor het scherm een vreugdekreet ontlokken, maar daarmee is de kous af. Van circustheater verwacht ik meer.

Ik wil meer dan alleen maar bravo roepen voor bewonderenswaardige sportieve prestaties.

Voor Marc en Jalina Celis geldt dat blijkbaar ook, terwijl ze overal te velde het aanbod bekijken en beoordelen. Marc: ‘Ik wil verwonderd worden, ik wil geraakt worden. Geroerd en ontroerd, tot emotioneel nadenken geprikkeld over mezelf, over de mens; gestemd worden tot troost in schoonheid, verval, weet ik veel.’

Een blijvende herinnering heeft hij aan La compagnie les mains, les pieds et la tête aussi met de voorstelling Fenêtres (Theater op de Markt, 2004).

Bachir woont in een houten hut en is een man zoals alle anderen. Met dat verschil dat de vloer van zijn hut – een trampoline – veert.

‘Het verhaal is van alle franjes ontdaan.

Heel puur is de eenzaamheid van een man, het opgesloten zijn in zijn appartement, het

etcetera 133 11

essay

begluurd worden door de mensen (toeschouwers). Realiteit en droom versmelten met elkaar. De man loopt letterlijk en figuurlijk tegen de muren op, probeert te ontsnappen via het niet aanwezige dak. Het publiek kijkt in de spiegel van het leven.’

Jalina hanteert dezelfde persoonlijke criteria. ‘Ik moet geraakt worden. Voor mij mag het allemaal wat rauwer en bruter. Ik ben van een jongere generatie! Een flinke beat die de voorstelling voortstuwt: laat maar horen. Flashende lichten en projecties: laat maar komen.’

Afgelopen seizoen werd ze enorm geraakt door de producties van FC Bergman. ‘In Terminator wordt in sfeervolle trage beelden op een heel groot veld de kleinheid van de mens blootgelegd. 300 el x 50 el x 30 el verbeeldt schitterend hoe mensen in hun huisjes in het bos van het leven elkaar behandelen. (lachend) Ik heb die voorstelling wel in de Bourla gezien, maar het had ook op locatie kunnen zijn, nietwaar?!’

Marc en Jalina vielen een paar maanden geleden voor L’art de la fugue van Yoann Bourgeois in de Hallen van Schaarbeek.

Jalina: ‘Een vleugelpiano, een trampoline.

Bourgeois bouwt bruggen tussen het werk van Bach en circusfiguren. Alles zit juist in een pure eenvoud: scenografie, choreografie, muziek, acrobatie, ... Ik waag het niet mij uit te spreken over schoonheid, maar als ontroering een maatstaf mag zijn, dan ga ik volledig mee.

Het is een parel die schittert in nederigheid, een genot om te mogen ontdekken.’

Marc, Jalina en ook ik verlangen bij het circustheater naast niet-verbeeldend theater ook op zijn minst evenveel verbeeldend theater.

Veel toeschouwers hebben aan bewondering voor niet-verbeeldend theater genoeg. De circussen en nu ook menig circustheatergezelschap reiken in hun producties niet meer aan: losse nummertjes van kundigheid worden aan elkaar geregen. Dat is natuurlijk hun goed (bestaans)recht. En er is niets mis mee. Goed entertainment moet er ook zijn.

Voor Marc mag dat soort aanbod verminderen. Voor mij was er een aantal jaren geleden al te veel van. Ik haakte af, maar toen kwam het Australische gezelschap Acrobat met Smaller, Poorer, Cheaper in 2007. Een productie die als een mokerslag aankwam. In een bruut, rauw, naakt en bloederig spel gooien de acrobaten letterlijk

12 etcetera 133

alle gepolijste ballast van het circusentertainment van zich af en gaan op in de vrolijke gekte van het lichaam en de fysieke verrukking.

Het kan dus wel in het circustheater.

Theater dat tot de verbeelding spreekt, dat verbeeldt, dat beelden oproept, dat de fantasie prikkelt. Over leven en dood. Zoals elk theater in essentie gaat over de ‘pijn van het zijn’, zoals Luk Perceval het onlangs in een interview verwoordde13. Het zijn in al zijn facetten: van diepe somberte tot bevrijdende speelsheid.

Ritueel theater dat de dreigingen toont en invoelbaar maakt, dat vragen stelt: wat is me dat toch, dat leven! Theater dat grip probeert te krijgen op de chaos van de wereld en de kwetsbaarheid van het leven. En dat doet door fysiek spel, maskers en kostuums, licht, muziek, beeldende vormgeving, cross-overs van kunsten, in het ritueel, maar vooral door de lichamen, die al dan niet jonglerend en zich in allerlei houdingen wringend, al dan niet met toestellen als het rad, de bascule en de trapeze, vorm geven aan een inhoud van existentiële thema’s. Tot een ongebreideld spel van vormen en lichamen. Prestatie én existentie!

Carré Curieux verbeeldt in Le Passage (2013) erg letterlijk de overgang van leven naar dood en de moeilijkheden om je in die nieuwe wereld aan te passen. Via spiegels, lichteffecten en projecties verdwijnt een in een bed liggende man in een spiegel. Een duivel speelt met de diabolo. Het leven flitst als een fotoalbum aan de man voorbij, letters en briefjes zweven over hem heen, zijn lichaam en ziel worden gezuiverd in een bad van zeepbellen, in een cocon vindt hij rust. Het verhaal wordt gemaakt door digitale en optische technieken die als een toverlantaarn de jonglerieën in sfeerbeelden plaatsen.

Het veelvuldig gebruik van digitale hoogstandjes lijkt een tendens te worden in het circustheater. Moeten we enthousiast zijn over al die visuele effecten, verdwijntrucs, toverspel als bij de vroegere sjamaan ...?

Marc is er wat bang voor, hij vreest dat de techniek de overhand zal krijgen. Jalina vertrouwt erop dat echte, goede artiesten een evenwicht zullen vinden tussen techniek en lichaam. Ikzelf zie ter illustratie Cinématique van Compagnie Adrien M. Een danser verdwijnt in geprojecteerde lijnen en kronkels,

wordt bedolven onder beeldstormen van lettertjes en cijfertjes. Indrukwekkend allemaal, maar na een tijdje hou ik het voor gezien.

Fysiek theater Naast het traditionele circus, naast het entertainment van het pronken met lichamelijke en circuskunstige prestaties en naast de inbreng van veel techniek, leeft ook de tegenovergestelde tendens: een terugkeer naar puur fysiek theater.

Cie Un loup pour l’homme doet dat in 2011 op het Circustheaterfestival krachtig met face nord. De twee antagonisten van Compagnie Sacékripa bewegen in Marée Basse (2012) dan weer clownesk en speels, dicht op elkaar en op het publiek. Enzovoorts.

In het circustheater van vandaag zijn er professionele choreografen en dansers aan het werk. En hoe. Verrast en geroerd was ik door Swap!, een korte act van Fet a Mà (Spanje). Het is een krachtige mengeling van dans en acrobatie met een man en een vrouw die over, op en onder elkaar kruipen. Een act over bij elkaar willen blijven, over elkaar niet hoeven loslaten. Als de mens geen stem meer heeft, kan/ moet het lichaam spreken.

In 2009 was op het Circustheaterfestival Ashes van Les ballets C de la B te zien, toch algemeen beschouwd als een dansproductie.

In 2011 bracht Claudio Stellato zijn publiek met L’Autre in een andere wereld. Dat doet hij een paar maanden later ook in de Velinx in Tongeren, maar daar staat zijn productie aangekondigd als dans.

Korte acts van twee mensen die zowel esac (de Brusselse hogeschool voor circuskunsten) als p.a.r.t.s. hebben gevolgd, waren in maart te zien op CircusNext in het Kaaitheater.

CircusNext 14 is een Europees project dat jong circustalent wil stimuleren en kansen bieden om een productie te maken en door Europa te toeren. Wat wij in Brussel te zien kregen, waren de laureaten die door België naar Parijs gestuurd worden: Cie Nuua (Finland) en Iona Kewney (UK). Ook Alexander Vantournhout (B) was te bewonderen.

Cie Nuua toont in Lento ballonnen die rechtop aan touwtjes zweven, als een maïsveld. Tussen de rijen sleept een man een andere man over de grond. Als een kleine jongen schuift hij op zijn buik, wil hij af en toe een

Alexander Vantournhout, work in progress © Bart Grietens

Iona Kewney, Knights of the Invisible © Bruno Clément

ballon grijpen. In een soundscape van losse donkere klanken, verplaatsen en bundelen de twee mannen de ballonnen. Het wordt een spel waarin ze met de ballonnen jongleren, waarin de ballonnen steeds meer de overhand krijgen en het spel domineren. Een choreografie van ballonnetjes maakt de voorstelling poëtisch. Af en toe nog wat te veel gefreewheel, maar de lichtheid van het geluk laat je wegzakken in je zetel.

Dat was onmogelijk bij de performance van Iona Kewney. Zij heeft lange tijd gedanst bij Platel en Vandekeybus, volgde dan een circusopleiding en combineert nu dans en grondacrobatie. Als een spichtige kip (zonder kop) rent en fladdert ze hoekig en haaks over de scène. Als een slangenmens plooit ze zich zodat je niet meer weet waar voeten en handen zitten. Dat alles gebeurt niet sierlijk, maar spastisch en abrupt. Psychopathisch is de blik in haar ogen. Ze raakt als het ware in een trance. Helaas zijn de live esoterische klankwalmen er te veel aan. Hopelijk wordt er nog aan gewerkt, want Kewney straalt wel een existentiële heftigheid uit.

Alexander Vantournhout volgde circusschool en p.a.r.t.s. Hij kon mij overtuigen met zijn act. Snerpend vioolspel vult de ruimte.

Vantournhout komt op met zijn rad (in vaktermen een roue cyr). Er volgt een verkenning tussen de danser en zijn partner: het rad. Ze stoten elkaar af, trekken elkaar aan onder de klanken van een bepalende soundscape die bijwijlen door merg en been gaat. De ene keer ingetogen en suggestief, de andere keer agressief, maar steeds virtuoos leveren de danser en het rad een existentieel gevecht over fysieke kwetsbaarheid en emotionele eenzaamheid.

Naast die trends zet zich ook de (bescheiden) trend verder van circus in het gewone theater. In Courant 97 werd het schitterende Minnevozen van Ensemble Leporello met Danny Ronaldo al vermeld. Dit seizoen hernam hetpaleis De Marcellini’s van Dimitri Leue en Bruno Vanden Broecke. Compagnie Cecilia speelt Gloria (in den hoge) met een circusartieste. De positie van deze grondacrobate is echter kleiner dan de aankondiging laat vermoeden. Arne Sierens laat, zoals we dat van hem kennen, de thema’s van existentiële eenzaamheid aan de zelfkant van de maatschappij primeren in de taal, in het decor (een grote auto) en in de personages an sich.

De circusartieste speelt een bescheiden rol, en flikflakt eerder symbolisch voor een eigen vrijheid. Volgend seizoen haalt Arne Sierens

Danny Ronaldo in zijn nieuwe productie. Dat wordt dus uitkijken.

Kortom: circustheater, je kunt er niet meer naast kijken. De komende zomer en herfst is het te zien op festivals in Marke-Kortrijk, in Menen en Lauwe, in Houthalen-Helchteren, in Brugge, Gent, Aalst, Florenville, Mol, Borgerhout, Neerpelt, ...

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

11 12

13 14

Devens, Tuur, ‘In de piste van verbeelding’, in: Etcetera 59 (1997).

Zie www.circuscentrum.be.

VTI en Circuscentrum, Courant 97 (mei-juli 2011), Cirq’onstances. Circus in Vlaanderen.

Devens, Tuur, ‘Zanni’s in het circus’, in: Etcetera 67 (1999).

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Theater. Verlag der Autoren, 1999.

Devens, Tuur, ‘De liefde van Circus Ronaldo voor de liefde’, in: Circusmagazine nr. 31 (juni 2012).

In: De Standaard, 6 april 2013.

Huis van Alijn, ‘Uit de collectie Circus. Van A tot Z’, 2013.

‘Wat betekent circus voor Pascale Platel?’, in: Circusmagazine nr. 34 (maart 2013) Pieter van Oudheusden (tekst) en Isabelle Vandenabeele (illustraties), Het circus van Dottore Fausto.

De Eenhoorn, 2010.

Koos Meinderts & Annette Fienieg, Bij ons in het circus.

Lemniscaat, 2013.

Marcel Schmeits, Drama & Toneel. Een beknopte geschiedenis. Uitgeverij International Theatre & Film Books, 2012, p 12 e.v.

‘Ik ben een luxebeest’, in: De Morgen, 16 januari 2013.

Zie www.circusnext.eu.

etcetera 133 13

essay door Pieter T’Jonck

Na chocolade en bier: dans als Belgisch exportproduct De choreografen Etienne Guilloteau en Thomas Hauert trokken naar Canada en maakten er elk een stuk op uitnodiging van het Toronto Dance Theatre. Pieter T’Jonck was erbij. Hij legt uit waarom een invitatie als deze moet worden gezien als een Amerikaanse poging om de kloof met de Europese dans te overbruggen.

Op 17 april verzamelde het ‘corps diplomatique’ van Toronto zich voor het ‘Brussels/ Toronto Project’ van het Toronto Dance Theatre (tdt). Nauwelijks nieuws, behalve dan dat tdt twee (geadopteerde) Belgen uitnodigde om de choreografie van deze ‘double bill’ te verzorgen. ‘Dans is, na bier en chocolade, het nieuwe Belgische exportproduct’, zo vatte consul Casaer het gevat samen.

Christopher House, artistiek leider van tdt, ging voor zijn uitnodiging niet over één nacht ijs. In België sprak hij, op advies van

toonaangevende choreografen als Jonathan Burrows, met een hele rist artiesten. Uiteindelijk koos hij voor Etienne Guilloteau van Action Scénique en voor Thomas Hauert, stichter en bezieler van Compagnie zoo. Die werkten ter plekke zes weken met de compagnie.

Voor een Noord-Amerikaans gezelschap als tdt is dat een dure en dus weinig evidente operatie. Het huis moet, anders dan bij ons, een kleine helft van zijn middelen zelf genereren. Toch zette House door: hij gelooft dat deze uitwisseling met Europese choreografen

tdt een nieuw elan kan geven. Hij doet dat trouwens niet voor het eerst: eerder organiseerde hij ‘Paris/Toronto’ en ‘Berlin/Toronto’.

Het resultaat van deze ‘Brussels/Toronto’ bleek in elk geval een geslaagde missie, al valt moeilijk in te schatten hoe groot de impact op het gezelschap kan zijn.

Waarom is dat nieuwe elan nodig? Vanaf de jaren zestig was de Amerikaanse dans met namen als Martha Graham, José Limón of Merce Cunningham wereldwijd toonaangevend. Ze herijkten de dans: los van het ballet werd de danskunst een rijke kunstvorm die veel grote (zij het in Vlaanderen niet altijd zo bekende) namen voortbracht. Net als het ballet lokaliseerde deze traditie de creatie en het genie vooral bij de choreograaf. Ze zag dansers als (getalenteerde) uitvoerders. Het impliciete model lijkt de muziek te zijn: ook daar wordt de componist als schepper aanzien en is de uitvoerder slechts zijn dienaar. Als bij die opvatting al talloze kanttekeningen te plaatsen zijn, dan is dat zeker waar voor de dans. Maar wellicht is die opvatting er de oorzaak van dat Amerikaanse dansers technisch vaak meer beslagen zijn dan hun Europese collega’s, omdat zij zich identificeren met die ‘louter uitvoerende’ rol. (Ook de ‘survival of the fittest’ zal hier

Het model van de grote ziener en zijn gezelschap is nu ook in Noord-Amerika op zijn retour. Het lijkt er minder een ideologische kwestie – wat het in Europa wél is – dan een kwestie van marktpositie. Zeker vanaf de jaren tachtig viel de publieke steun voor kunst in Noord-Amerika (met Québec als grote uitzondering) dramatisch terug, waardoor deze gezelschappen op de vrije markt moesten concurreren met een performant commercieel circuit. Het is een moeilijke strijd gebleken.

Dat zie je ook in Toronto. Het ‘spectaculaire’ danstheater à la Graham is er intussen zozeer gemeengoed dat het bleek afsteekt tegen het vuurwerk van het commerciële theater.

Wat daarna kwam, vanaf Cunningham, werd nooit volledig deel van de Amerikaanse ‘bloodstream’. Elders in de wereld ligt al helemaal niemand nog wakker van deze voorlopers. De Amerikaanse dans verloor haar leidende positie, en dat wreekt zich op de eigen markt. Geen wonder dat tdt nieuwsgierig is naar nieuwe denkbeelden die zich in Europa ontwikkelen.

Een daarvan – zo blijkt uit de keuze van choreografen voor ‘Brussels/Toronto’ – is dat dansers worden beschouwd als medeauteur.

Anders dan in ballet of in de ‘modern dance’

Gek genoeg leken de dansers zich in gesprekken achteraf nauwelijks bewust van de paradox dat zij de enigen zijn die dit werk kunnen uitvoeren, terwijl het toch niet van hen is.

Etienne Guilloteau, The Gyres © Guntar Kravis

14 etcetera 133

niet vreemd aan zijn: door het gebrek aan jobs moet je wel heel goed zijn om als danser aan de slag te kunnen…)

In de slipstream van de grote goden van de Amerikaanse dans ontwikkelde zich het brede landschap van de postmoderne dans. Die zwoer niet eenduidig bij de alleenzaligmakende rol van de choreograaf, noch was ze zo recht in het geloof. Wie echter kijkt naar de artistieke roots van tdt, merkt dat die zich vooral situeren in het werk van Graham. De website leert dat al wat later kwam enigszins aan het gezelschap voorbij ging.

realiseren ze niet enkel technisch wat de choreograaf voor ogen staat. Die choreograaf spreekt ook echt met hen. Danseres Syreeta Hector van tdt: ‘Het is een openbaring om met Etienne en Claire (Croizé, partner en hier ook assistente van Etienne Guilloteau, ptj) te werken: ze bieden inzicht in hun ideeën en geven feedback over ons werk. Ze willen ook onze visie en inbreng kennen.’ Op het podium werpt dat zijn vruchten af. In plaats van beaat glimlachende poppetjes zie je dansers die zich voluit engageren en zelfs risico’s nemen, al zijn ze te getraind om echt ‘uit te schuiven’.

The Gyres The Gyres van Etienne Guilloteau, genoemd naar een gedicht van W.B. Yeats, is opgebouwd uit bewegingen die de dansers zelf verzonnen rond enkele ‘tasks’. Hun materiaal is dus zowel persoonlijk als intrinsiek ‘gelijkaardig’.

Een simpele expositie ervan, in absolute stilte, toont echter hoe divers van aard het is. Die expositie reveleert de specifieke kwaliteiten van de dansers, maar meteen ook de hand van Guilloteau, zichtbaar in de zorgvuldige positionering. De ruimtelijke ervaring is van meet af aan zeer complex.

Pas wanneer Alana Elmer als laatste haar materiaal toont breekt de Piano Sonata (19451946) van Elliott Carter de stilte open met enkele forse, losse akkoorden. Die Piano Sonata is de leidraad voor de verbeeldingsrijke caleidoscoop van fysieke en ruimtelijke figuren die volgt. Het basismateriaal wordt steeds weer in verschillende combinaties, richtingen, met wisselende belichtingen en kostuums herwerkt, verschoven en gedeeld. Soms barst het podium van de bewegingen, maar naar het einde van de eerste beweging valt het stuk ei zo na stil. Kaitlin Standeven blijft alleen op het podium en zijgt zacht neer met opzij gevouwen benen.

Het tweede deel van het werk begint quasi in duisternis. Vanaf de zijlijn zetten de dansers schetsmatig bewegingen aan. Geleidelijk krijgt de dans duidelijker contouren.

Ze ontwikkelt zich als een strakke compositie van wisselende unisono’s. Die plotse scherpte spoort met de fugatische structuur van de muziek. Ze eindigt echter met een bijna gratuit, komisch solomoment van Yuichiro Inoue, dat de intense concentratie van de fuga doorbreekt. Twee keer na elkaar, met zichtbaar plezier, demonstreert hij zijn kunnen met een draaisprong, met een trotse glimlach naar de kijker.

De weg ligt dan open voor de finale. De dansers komen naar het publiek, draaien zich om en lopen terug het podium op. Syreeta Hector keert snel terug om haar openingszin vlak voor de eerste rij te citeren. Na enkele omwegen hernemen ook de anderen hun openingszin terwijl ze op één lijn verzamelen achter op het podium. De cirkel is nu bijna rond. Brodie Stevenson voegt nog een kleine herhaling toe, kijkt het publiek aan, en

etcetera 133 15

essay

essay door Klaas Tindemans

Over Please, Continue (Hamlet) van Roger Bernat & Yan Duyvendak

Thomas Hauert, Pond Skaters © Guntar Kravis

De anekdote is bekend en over het gebeuren bestaat geen twijfel: in de vijfde scène van het derde bedrijf van Shakespeares Hamlet wordt Polonius gedood door de Deense prins. In Please, Continue (Hamlet) van Roger Bernat & Yan Duyvendak staat de dader daarvoor terecht. Klaas Tindemans woonde het proces bij.

spreekt – half affirmatief, half vragend – het bevrijdende woord ‘ok!?’ Die vraag betrekt het publiek definitief bij deze briljante variatie op een muzikale partituur.

Guilloteau werkt hier – in lossere vorm – door op het spel van variaties, posities en belichtingen, in dialoog met de muziek die al in Tres scripturae hoorbaar was. Hij componeert ruimtelijke figuren, maar hun articulatie leunt in dit geval extreem sterk op de eigen inbreng en de présence van de performers.

Dat is intrigerend: het choreografische werk vermengt zich voortdurend met de inbreng van de dansers. Op de duur weet je niet meer hoe beide te scheiden. Deze complexiteit bleek trouwens enkel haalbaar door de technische capaciteiten van de dansers. Gek genoeg leken zij zich in gesprekken achteraf nauwelijks bewust van de paradox dat zij de enigen zijn die dit werk kunnen uitvoeren, terwijl het toch niet van hen is. Het geeft te denken rond de mogelijkheden die kunnen ontstaan door een kruisbestuiving tussen Amerikaanse ‘excellence’ en Europees compositievernuft.

Pond Skaters Thomas Hauert ging op een meer directe manier om met de mogelijkheden die de dansers hem boden. Hij onderzocht met hen de

16 etcetera 133

opportuniteiten van gestructureerde improvisaties in Pond Skaters. Een klankband wisselt gefluit en gekwaak van vogels af met muziek van componisten als Holliger, Stravinsky of Debussy. Bij elk nieuw muziekstuk werpen de dansers zich in een nieuwe, onvoorspelbare taak. Hun kostuums, strak aansluitende pakjes in kleurrijke geometrische prints – ze doen onwillekeurig denken aan drukke gordijnstoffen uit de sixties – maken er een soort droomfiguurtjes van.

Mairi Greig – een oertalent – verschijnt als eerste op het podium en zet meteen de toon.

Wankel, nieuwsgierig maar ook een beetje bevreesd – zo stel je je dat voor – verkent ze de ruimte. Haar ongelijke bewegingen hebben niets van doen met een beeld dat ze wil projecteren naar buiten, het hele verhaal ontstaat uit een soort verwondering. Dat doet ze althans geloven. Ze trippelt en huppelt, vertraagt en versnelt. Wanneer de vier andere dansers erbij komen ontstaan er als bij toeval duetten, of moet je van imitaties spreken? In de tweede beweging werkt de groep als geheel aan wat wel de meest typische Hauert-scène van het werk is: ze klonteren samen, maar het leiderschap over de omzwervingen van de groep lijkt voortdurend te verspringen, zodat de zenuwen steeds op scherp staan.

Het allermooiste moment van dit op improvisatie gestoelde werk volgt later. Pulga Muchochoma probeert Greig te overbluffen met zijn briljante, flitsende ruimtefiguren.

Die beantwoorden echter precies aan wat je je voorstelt bij acrobatische, dansante lenigheid.

Prachtig, maar niet bepaald onvoorspelbaar.

Greigs reactie daarentegen – wat doet die kerel nou? – is eveneens voorspelbaar, maar op een andere manier. Bij haar niets van wat we ons voorstellen bij ‘dans’ als beeld of prestatie.

Haar plotse antwoord op de virtuositeit waaraan ze zich vergaapt is die van een kind: veel armgezwaai en nog meer gedoe. Zo ontstaat het beeld van de eerste, ongefilterde, niet door educatie ‘verstikte’ reactie op virtuositeit. De authenticiteit ervan laat een andere virtuositeit ontstaan. Ze opent ook de weg voor meer spontane reacties tussen de dansers. Zo volgen vele, soms briljante variaties.

Een avond als deze kan bijna niet anders dan dansers op gedachten brengen. Zijn ze echt alleen uitvoerders? Guilloteau en Hauert toonden elk op hun manier dat er een groter potentieel in deze groep zit. De ontginning ervan vraagt enkel om een andere kijk op wat dans en choreografie zijn. www.tdt.or

Het gebeurt niet vaak dat de canon van de toneelliteratuur en performancekunst elkaar ontmoeten. Alles hangt natuurlijk af van de vraag hoe je ‘canon’ en ‘performance’ definieert, maar als je een scène uit hét treurspel van William Shakespeare – de dood van Polonius uit Hamlet – behandelt als een assisenzaak, met echte magistraten, echte advocaten en twaalf uitgelote toeschouwers als jury, dan maakt zo’n ontmoeting minstens nieuwsgierig. Dat is wat Roger Bernat en Yan Duyvendak doen in Please, Continue (Hamlet). Zulke voorstellingen roepen ook de vraag op naar de invloed van een theatervorm die voor een radicaal heden kiest – er is een dossier, maar geen script van deze voorstelling – op een klassieke geweldscène met een zwaarbeladen dramaturgische geschiedenis. En omgekeerd: zorgt de historische context van Hamlet voor een ander inzicht in het fenomeen (jury)rechtspraak?

Roger Bernat en Yan Duyvendak zijn performancekunstenaars die in hun werk relatief dicht bij conventionele theatervormen aanleunen. ‘Conventioneel’ betekent dan: een gedefinieerde, begrensde ruimte, zoals een black box, en een publiek dat tussen vooraf vastgestelde tijdstippen samen aanwezig is. Ze han-

teren een acteervorm die zich tussen (kunstmatige) mimesis en (reële) getuigenis bevindt en een van de basisconventies van het toneel – namelijk de stilzwijgende consensus dat wat de spelers doen ‘alleen maar’ spel is en geen levenswerkelijkheid – subtiel in vraag stelt. Zo maakte Duyvendak, samen met de Egyptische acteur Omar Ghayatt, de voorstelling Made in Paradise. Of beter: ze maken die voorstelling nog steeds, en laten bij gelegenheid een aantal delen zien. Aangezien alles na elkaar een te lange zit zou worden, spelen ze korte trailers bij het begin, waarna de toeschouwers hun favorieten mogen kiezen. De scènes gaan over moeizame ontmoetingen tussen Oost en West, tussen een seculiere en een religieuze cultuur, tussen verschillende manieren waarop men de waarheid kan vertellen. Spelers en publiek gaan samen bidden, mannen en vrouwen gescheiden: een gemeenschappelijkheid die

door ons onwennig en meestal zelfs argwanend wordt bekeken. Maar evengoed vertellen ze elkaar en het publiek iets simpels, zoals over hun zielstoestand op de dag dat twee vliegtuigen tegen de wtc-torens van New York vlogen. Duyvendak komt niet verder dan de meesten van ons: ontzetting en afschuw, licht bijgekleurd door een rechtvaardigheidsgevoel – ‘nu weten de Amerikanen ook eens wat het is, willekeurig geweld’. Omar Ghayatt vertelt een ander verhaal: vreugdetaferelen in de volkswijken van Cairo, iedereen hangt slingers op, eet en drinkt, kortom een feest. Je ziet de verbazing bij het publiek, en op het einde van zijn vertelling prikt hij de ballon door: dit is een verzonnen verhaal, niemand juichte op 11 september 2001. Bij navraag blijkt dat ook de meest achterdochtige toeschouwers – hij vraagt het hen gewoon – helemaal zijn meegegaan in zijn verhaal. Alsof ze het wilden geloven, alsof ze,

Please Continue (Hamlet) © Robin Spiessens

etcetera 133 17

essay

zonder dat ooit toe te geven, hun kloof tussen Oost en West bevestigd wilden zien.

Ook Roger Bernat zoekt in zijn performances naar de ongemakkelijke aspecten van de ‘openbare mening’. In Domini Públic brengt hij het publiek samen op een publieke plaats. In het midden van het plein is een spiraal getekend, zoals op een bord van een gezelschapsspel. De toeschouwers hebben allemaal een hoofdtelefoon gekregen, ze horen lastige vragen, opdrachten. Vragen over hun persoonlijke levenssituatie, sociale status, inkomen. Naargelang hun ant-

dat persoonlijke keuzes maakt in de liefde én in de politiek – een summiere maar wellicht verdedigbare interpretatie van ondergetekende –, dan is daar in Please, Continue (Hamlet) niet veel van te merken. De Hamletfiguur van Duyvendak en Bernat zit niet meer in een paleis waarrond geesten spoken en waar generaals komen inkwartieren, deze Hamlet behoort tot het precariaat. Hij woont met zijn moeder in een sociale woning, niemand uit zijn omgeving, hijzelf ook niet, heeft zijn studies afgemaakt of heeft een vaste baan. Gertrude is snel hertrouwd omdat

partijen herleiden – vrij spontaan, er lijkt niets afgesproken – het debat snel tot twee strekkingen. Voor aanklager en burgerlijke partijen gaat het om een complot om Polonius uit de weg te ruimen. Die was altijd al tegen de liaison tussen zijn dochter en Hamlet en hij bleek gelijk te hebben: Hamlet is een onbetrouwbare verloofde die Ophelia diep gekwetst heeft. Hamlet houdt consequent vol dat het om een ongeluk ging, een uithaal naar een rat die aan de verdelging ontsnapt was. En ratten kruipen naar boven in de gordijnen, dus een

woord evolueren ze op het spelbord, krijgen ze een hesje van een bepaalde kleur. Het persoonlijke leven wordt zo door Bernat publiek zichtbaar gemaakt, privé wordt openbaar. Dat is niet per se zo aangenaam, het gemeenschapsgevoel van de theaterervaring – als we dat zo kunnen noemen – is te beperkt om de gêne, de sociale schaamte, te compenseren.

ze zelf geen inkomen had. Maar Claudius is nu ‘naar Polen’, misschien gaat het zelfs om OostEuropese migranten. Als Shakespeares Hamlet achter een gordijn ‘Help, help!’ hoort, roept hij ‘A rat, a rat’: in deze versie is dat de kern van de strafrechtelijke casus, want in het gebouw – in het Rabot misschien, of op de Luchtbal – heerst een rattenplaag. In het dossier zit daarover zelfs een officieel verslag. Ophelia is niet dood, ze is enkel kwaad en depressief en ze heeft zich burgerlijke partij gesteld. Ze zit tegenover haar ex-lief in deze ‘assissenzaal’ en ze kijken elkaar afwisselend boos en verleidelijk aan. Gertrude is een nutteloze getuige, vakkundig als onbetrouwbaar aangemerkt door de openbare aanklager en de advocaten van de burgerlijke partij.

Zo simpel is de vertelling geworden, en in die eenvoud – een ongelukkig ‘accident’ in een familie waar depressies al te gemakkelijk ontaarden in agressie – blijft deze voorstelling ook hangen.

Dit is geen statement over kansarmoede, daarop gaan de procespartijen niet in, tenzij in een moralistische terzijde.

Hamlet, Ophelia en Gertrude zijn de enige professionele acteurs in deze voorstelling. De rechter, de aanklager, de advocaten (burgerlijke partij en beklaagde) en de gerechtelijke psychiater vervullen deze functies ook in hun ‘echte’ leven, zij hebben kennis genomen van het dossier zoals bij elke andere strafzaak. Dat dossier is nogal bescheiden van omvang, het is ook niet zo ingewikkeld: processen-verbaal, medisch-forensische verslagen, foto’s, plaatsbeschrijvingen, de dagvaarding. De voorzitter van de rechtbank zegt onmiddellijk dat het snel moet gaan, op minder dan drie uur moet de zaak opgelost zijn. Vele plichtplegingen zijn er niet, op procedures – laat staan op procedurefouten – wordt niet ingegaan. De

steek ter hoogte van het hart is perfect denkbaar, ook in deze hypothese. Na dit beperkte debat, beschaafd en helder gevoerd, op enkele huilbuien na, wordt er uit het publiek een jury samengesteld: twaalf Chinese vrijwilligers.

Voor de vorm wordt er één gewraakt, een advocate. Deze jury krijgt drie vragen: gaat het om doodslag (zonder voorbedachtheid), gaat het om moord, of gaat het om onopzettelijke slagen en verwondingen met de dood tot gevolg.

Als er drie keer ‘neen’ volgt, is Hamlet vrijgesproken. De jury delibereert een half uur, de rest van het publiek pauzeert in de foyer, dan volgt een kort verdict. Die avond in de Minardschouwburg in Gent werd Hamlet veroordeeld voor onopzettelijke slagen en verwondingen: een lichte maar voorbeeldige straf.

Precariaat In Please, Continue (Hamlet) komen een aantal van de dubbelzinnigheden die Duyvendak en Bernat in hun respectievelijke werk gebruiken, samen.

Onzekerheid over de vraagstelling, onzekerheid over de uitkomst, onzekerheid over de rol die wij toeschouwers moeten spelen. Zelfs al gaat het om een zeer milde vorm van toeschouwersparticipatie. Ze gebruiken de moord op Polonius (derde bedrijf, scène 5) als dramatische anekdote.

Hamlet is bij zijn moeder Gertrude – pas getrouwd met zijn oom Claudius – geroepen, om zich te verantwoorden voor een toneelstuk dat moest dienen om Claudius te provoceren: hij zou Hamlets vader vermoord hebben. In het geheel van Shakespeares treurspel is die scène een kantelmoment. De machinaties tegen de ‘zieke’ Hamlet komen aan het licht tijdens een felle ruzie met Gertrude, zo fel dat Polonius, die het gesprek moest afluisteren, panikeert. Hamlet merkt hem op en steekt hem dood. Vervolgens versnellen de gebeurtenissen. Hamlet stevent zonder veel omwegen af op zijn doel, namelijk de uitschakeling van koning Claudius, de (vermeende) twijfel is grotendeels verdwenen, de doodsdrift niet. Ophelia – Hamlets verloofde en Polonius’ dochter – gaat ten onder aan haar melancholie, drijvend op een bed van bloemen.

Als Hamlet een treurspel is over het (voorlopig) mislukte ontstaan van het moderne subject,

18 etcetera 133

Ironie Wat levert zulke al bij al beschaafde confrontatie tussen professionele performers en beroepsacteurs, tussen de rolverdeling in het gerechtelijk apparaat en de anekdotische maar verder irrelevante verwijzing naar rollen in Shakespeares treurspel op? Als dramaturgisch kader is een (straf)proces ijzersterk, dat bewijzen talloze ideeëndrama’s en documentaires, van een film als Anatomy of a Murder (Otto Preminger) of een toneelstuk als Die Ermittlung (Peter Weiss) tot producties als The Monkey Trial (Tg stan) of, recenter nog, Tribuna(a)l (Theater Antigone en Théâtre National). Rechtszaken dwingen tot een klassiek narratief kader: iemand veroorzaakt iets (schade, verwonding, dood) bij een ander, hij/zij wordt daarvoor ter verantwoording geroepen. En er moet beslist worden, anders is de rechter zelf strafbaar voor rechtsweigering. Een tribunal play biedt aan de ervaren toeschouwer, die geleerd heeft om

net kritisch te staan tegenover een dwingende, rechtlijnige vertelstructuur, de mogelijkheid om haarfijn de onvolkomenheden van oordeel en veroordeling te doorzien, zeker waar deze de illusie is blijven koesteren dat ‘recht’ en ‘rechtvaardigheid’ verwante begrippen zijn.

In die zin werkt ook Please, Continue (Hamlet): een simpele maar genuanceerde gebeurtenis

verwordt tot moralistische, slordig navertelde en gênant partijdige interpretaties, zonder dat iemand vragen stelt bij die logica. Dat kan ook niet, want alle partijen kunnen niet anders dan hun rol spelen, hoe slordig en dilettantistisch men ook omspringt met, bijvoorbeeld, het verslag van de gerechtspsychiater. Ongewild doet dit denken aan de beschamende

vertoning van het assisenproces van Kim De Gelder, dat alleen maar diende om symbolisch het kwaad uit te drijven – kwaad dat toevallig een lelijk gezicht heeft. Maar aangezien het over een theatervoorstelling gaat – daar is iedere deelnemer zich ten zeerste van bewust, het is ook zichtbaar in allerlei ‘amateuristische’ gestiek – en niet om echte beslissingsdwang,

Als er drie keer ‘neen’ volgt, is Hamlet vrijgesproken. De jury delibereert een half uur, de rest van het publiek pauzeert in de foyer, dan volgt een kort verdict.

sluipt er een ironie in dit gebeuren. En juist ironie dreigt een dergelijke onderneming compleet te ondermijnen. Een glimlach bij een verspreking is al genoeg: in het echt kan zoiets een ontlading zijn, hier is het een bekentenis van ontbrekende ernst. Rechtspraak, theatraal gereconstrueerd of niet, verdraagt geen ironie, tenzij dit uit zou lopen op cynisme. Want cynisme hoort wel bij een gerechtelijk apparaat dat de wereld verdeelt in goed en kwaad, in rijk en arm – waarbij de distincties vaak akelig gemakkelijk over elkaar gelegd worden.

De precaire crimineel is de meest verwerpelijke boosdoener. In dat opzicht zijn we teruggekeerd naar de middeleeuwen.

Die avond in de Minard verzachtte het publiek het symbolische leed van Hamlet, het berispte hem maar sloot hem niet op. De misplaatste, maar wellicht ook onvermijdelijke ironie van de beroepsjuristen zou die clementie in de hand kunnen gewerkt hebben, als reactie op hun vrijblijvendheid. Het theaterpubliek, hoe ervaren ook, eiste ernst en geen overspannen retoriek bij een ‘accident’, hoe pijnlijk ook. En ondertussen stond niemand er nog bij stil dat dit ‘ongeluk’ slechts een anekdote was in een treurspel van historische betekenis. Iedereen was de Prins van Denemarken vergeten. Die zou vermoedelijk nooit terechtgestaan hebben.

Please Continue (Hamlet) © Robin Spiessens

www.duyvendak.com

etcetera 133 19

essay door Eric de Kuyper

Behoefte aan geborgenheid pina bausch en het tanztheater wuppertal

Op 30 juni is het vier jaar geleden dat Pina Bausch overleed. Naar aanleiding van de recente publicatie van een Sourcebook blikt Eric de Kuyper terug op het oeuvre van één van de markantste choreografes van de twintigste eeuw. Met als uitdaging: het onvatbare proberen te vatten. Wat is de kern van dit werk?

Kontakthof © Laszlo Szito

20 etcetera 133

‘Komaan jongens, ga nu eens dansen!’ denk ik dan bij klassieke romantische werken – van Giselle over Coppélia tot de grote Tsjaikovskivolavondballetten – die allen een behoorlijke dosis narratieve momenten bezitten. Deze mimische uitbeelding is voor mij een conventie die ik als balletliefhebber altijd problematisch – om niet te zeggen hinderlijk – heb gevonden. En wanneer iemand zoals Matthew Bourne dat klassieke repertoire nog eens een extra duwtje geeft richting het theatrale, dan is voor mij een tolerantiegrens bereikt. Het spanningsveld tussen dans en theater is problematisch. Het is al altijd zo geweest. (Althans voor mij, moet ik er wellicht aan toevoegen!)

heeft gekozen, lijkt voor de hand liggend en vanzelfsprekend. Nochtans waren er vooral in de aanvangsjaren heel wat recensenten en dansdeskundigen die vonden dat het bij Bausch te veel om theater en te weinig om dans ging. Jarenlang bestond er een controverse hieromtrent en waren het vooral Angelsaksische specialisten die met dit aspect van het Tanztheater problemen hadden. Een goed deel van The Pina Bausch Sourcebook (1), een reader die voornamelijk Engelstalige teksten bij elkaar brengt, is hieraan gewijd. Men stelde de zuivere vormelijkheid van de Amerikaanse dans – gegroeid uit de Judson Church – tegenover de theatraliteit van Bausch.

* Dat Pina Bausch voor haar in 1973 gestichte Wuppertaler gezelschap de naam Tanztheater

* De problemen die ik wel eens heb bij sommige werken van Pina Bausch hebben te maken met

Kontakthof mit Damen und Herren ab 65 © Laszlo Szito

het feit dat er… te veel dans is! Ik ben dus niet erg gevoelig voor vroege werken zoals Le sacre du printemps of haar opera-ensceneringen…

Hetzelfde geldt voor recentere werken waar ze een ‘zuiver dansante’ solo inlast. Deze zijn naar mijn aanvoelen niet haar sterkste kant.

Tot vervelens toe wordt in de reader van Royd Climenhaga de traditie van de ‘German dance’, de Ausdruckstanz, erbij gehaald. En inderdaad, Bausch heeft bij Kurt Jooss gestudeerd en gewerkt en was nauw betrokken bij de Folkwangschule. Als men haar daarnaar vraagt (en telkens opnieuw naar vraagt), antwoordt ze laconiek dat ze veel heeft gehad aan Kurt Jooss (en Antony Tudor) als mens… maar dat ze verder haar eigen stijl probeerde te ontwikkelen.

Geregeld suggereert ze zelf dat het keerpunt te vinden is in de Macbeth-enscenering

die ze maakte voor het Schauspielhaus Bochum. Intendant daar was toen Peter Zadek, die ook Rainer Werner Fassbinder en Werner Schroeter in zijn boeiend theatraal avontuur betrok.

De ontmoeting tussen Zadek-FassbinderSchroeter en Bausch is niet toevallig! Hoe verschillend van, maar ook hoe parallel haar wereld was aan die van Werner Schroeter, valt voornamelijk op in de film Die Klage der Kaiserin.

Maar ook met Fassbinder – als onverbiddelijke chroniqueur van verhoudingen tussen mannen en vrouwen – valt een affiniteit te herkennen. Dat het theater van Zadek dat van Bausch nabij stond – beslist in de quasi-spontane rommeligheid – valt ook niet te ontkennen. Een affiniteit (?) die wellicht de reden van de breuk is geweest, met kort daarop dan de stichting van het danstheater in Wuppertal.

Kontakthof mit Teenagern ab 14 © Laszlo Szito

etcetera 133 21

essay

Het kader waarbinnen Bausch werkt, is zeer zelden of bijna nooit een cultuurhistorisch kader. Zonder de minste culturele bagage kan je van een Bausch-voorstelling genieten.

Wat een kwartet: Zadek-Schroeter-FassbinderBausch! En merk op: van Wim Wenders is hier – en terecht – geen sprake!

Zelfs het zeer volledige oeuvre-overzicht van Norbert Servos (2) neemt de Macbeth (waarvan de volledige titel luidt Er nimmt sie an der Hand, und führt sie in das Schloss, die anderen folgen…) uit Bochum niet op bij de werken van Bausch… Hoe dan ook, na dit theatraal avontuur wordt in de naburige stad Wuppertal het Tanztheater gesticht. Enige link tussen het Bochumer avontuur en het Tanztheater schuilt in de persoon van de decorateur Peter Pabst die, na de dood van Rolf Borzik in 1980, de vaste decormedewerker van Bausch wordt. Hij werkt ook intensief samen met… Zadek. Pabst meent dat hij als decorontwerper voor beiden met dezelfde problemen wordt geconfronteerd: ‘Het komt er vooral op aan de kunst van de onzekerheid – je eigen onzekerheid – te leren hanteren.

Ik heb tot mijn beschikking niet meer dan een black box, die iets van mij verwacht.’ * Pina Bausch’ grootheid bestaat erin de Ausdruckstanz, deze dramatische vorm van dansen, te hebben getranscendeerd en daar iets anders voor in de plaats te hebben gesteld.

Voor buitenstaanders kan deze discussie academisch en steriel lijken – en dat is ze ook – maar bij mij raakt ze toch een gevoelige snaar. Ik ben allergisch aan Ausdruckstanz en aanverwanten. Wat mij betreft hoeft dans niet meer te zijn dan lichamen die bewegen in tijd en ruimte. Alles wat daarbovenop komt doet niet ter zake. En kan beter in een ander medium worden uitgedrukt.

In de Ausdruckstanz worden emoties met hoofdletters uitgedanst. En veel meer kan je ook niet met dansbewegingen aanvangen. Precies omdat zij interesse toont in de finesses van gedragingen en verhoudingen, is Pina Bausch’ methode van een heel andere, theatrale aard.

Het gaat om concrete, alledaagse gedragingen, verhoudingen, acties en reacties. En de uit-

22 etcetera 133

werking ervan is als het ware behavioristisch.

Deze gedragingen worden nooit geduid of geëxpliciteerd, wel altijd in een sociaal kader geplaatst. Het gaat om mannen en vrouwen, individuen en groepen in hun maatschappelijke context. ‘Maatschappelijk’ te verstaan als een manier van samenleven in deze wereld.

Er is ook nooit sprake van een andere, symbolische dimensie. De grote geste van de ‘andere dimensie’ wordt vervangen door het minimale, door alledaagse dingen, en die kunnen soms lichtjes surrealistisch of absurdistisch zijn gekleurd. Maar altijd op een naïeve, kinderlijke manier – nooit als een programma (‘surrealisme’, ‘absurdisme’). Wel ja, het gaat altijd om mannen en vrouwen, omdat lichamen nu eenmaal tot het ene of het andere geslacht behoren. Om de spanning die bestaat tussen ‘een lichaam zijn en een lichaam hebben’ (Helmuth Plessner). * Met de jaren (vier decennia) is onze blik op haar werk gewijzigd. Wat aanvankelijk als een bom insloeg – met zowel positieve als negatieve reacties van de toeschouwers – was de manier waarop de geslachten elkaar confronteerden. Cynisch en brutaal. Deze machtsstrijd tussen mannen en vrouwen weerspiegelde onverbiddelijk de tijdsgeest waarin de emancipatie van de vrouw centraal stond. Ook de brutaliteit en de gewelduitoefening op het lichamelijke (van de dansers) schokten.

Uiteraard, dit waren en zijn twee extreme facetten van Bausch. Het wonderbaarlijke echter is dat, met het verloop der jaren en na zoveel variaties door navolgers van uiteenlopende kwaliteit, deze aspecten niet meer zo centraal staan en – belangrijk – dat andere aspecten naar voren zijn gekomen.

Voor mij zijn dat met name de ongelooflijke kwetsbaarheid en onbeholpenheid waardoor alles getekend wordt. Zelf spreekt Bausch over de ‘behoefte aan geborgenheid’. De betekenis hiervan werd me pas volledig dui-

delijk toen ik haar versie van Kontakthof voor jongeren zag. Niettegenstaande de enorme bewondering die je kan voelen voor de dansers uit haar ensemble, door de jaren heen een constante factor, werd daarin pas duidelijk dat deze niet-professionele adolescenten de ideale dansers voor Bausch waren (3). Uiteraard was er een vorige versie geweest met niet-professionelen, ‘ouderen boven de vijfenzestig’ (4).

De schijnbare onbekommerdheid en spontaneïteit waarmee de jongeren de dansfiguren uitvoerden, verbluften mij. Ik zag plotseling in wat Bausch eigenlijk altijd al had proberen te bereiken met haar professionele dansers.

Hun professionaliteit kon niet worden weggegomd. Ze bleven vertolkers, zelfs van onbeholpenheid en kwetsbaarheid. Op zich is daar natuurlijk niets op tegen (integendeel). Maar ze konden nooit datgene bieden wat de adolescenten meebrachten: authenticiteit. En die authenticiteit was eigenlijk heel paradoxaal, iets als: ‘We doen het wel, en met veel overtuiging, discipline, plezier… Maar we blijven hier toch eigenlijk buiten. We lenen je onze vaardigheid, onze inzet, maar…’

Het is die laatste ‘maar’ die de jongerenversie verschillend maakt van die met ouderen: de laatsten hebben iets volbracht; de jongeren hebben ‘andere plannen’. Al weten ze nog niet precies welke.

Wat een sublieme studie van de kenmerken van verschillende generaties! Volgens hetzelfde stramien gedemonstreerd. Met als bijkomende (referentie-)variant de eerste versie met de eigen vertolkers. Een prachtig drieluik! * Ja, ik kan niet anders dan schwärmen. En het is teleurstellend te moeten vaststellen dat in het Sourcebook nauwelijks met liefde of bewondering wordt gesproken over Bausch’ werk, maar altijd vanuit een academische of journalistieke plichtmatigheid. Een uitzondering vormt de bijdrage van Marianne Goldberg, Artifice and Authenticity, omdat deze vertrekt vanuit een voor haar urgente problematiek, namelijk de genderkwestie.

Ook de teksten die L’Arche heeft uitgegeven naar aanleiding van het uitbrengen van de dvd van Die Klage der Kaiserin (5) ontgoochelen, net als het bij de dvd te vinden dossier. Met als

extreem voorbeeld het essay van Susan Sontag, die natuurlijk veel te snobistisch is om Pina Bausch te kunnen begrijpen, laat staan echt te waarderen! De mooiste hommage is die van Pedro Almodóvar die zijn hele film Hable con ella (2002) lijkt te hebben gemaakt voor de finale: een kort fragment uit Masurca Fogo. * De dans(?)stukken van Bausch zijn anekdotisch, maar niet narratief. Er is geen verhaallijn, geen dramaturgie. Dat verplicht tot een uitermate moeilijke montage. Al die versnipperde momenten – gebeurtenissen – worden echter, na lang zoeken, passen en aanpassen vaak nog na de première, op een indrukwekkende manier in elkaar gevlochten. Zelden thematisch, meestal puur structureel. Haar overgangen zijn briljant en getuigen van een grote muzikaliteit. Uiteraard wordt het bespelen van de ruimte bij die overgangen (choreografische overvloeiers zijn het soms) geholpen door de muziek. Het is overigens vreemd dat in het Sourcebook nauwelijks aandacht uitgaat naar het gebruik van muziek bij Bausch (6). Die muziek is, zoals men weet, zeer eclectisch, en wordt niet zelden gebruikt om te structureren. Meer bepaald: te herhalen, te variëren, te accentueren, te starten, over te gaan, … Haar vaste medewerkers waren Matthias Burkert en Andreas Eisenschneider, en in de beginjaren vermoedelijk ook Raimund Hoghe.

De muziekkeuze heeft een functie: het eclectische houdt het concrete gebeuren op de bühne, in het hier en nu, in een vervreemdende tijd of een vervreemdend land. Het vervaagt de fysieke présence. Een beetje zoals de kostuums. Bausch’ kader is zelden of bijna nooit een cultuurhistorisch kader. Noch wat de muziek betreft, noch op andere vlakken.

Zonder de minste culturele bagage kan je van een Bausch-voorstelling genieten. Zoals bij…

Cirque du Soleil! Een argument om haar werk te situeren in het kader van de revue, de musichall, of zelfs de musical. Dat ze deze zo vakkundig beheerste entertainmentcomponenten een duw geeft in de andere richting, heeft te maken met het feit dat ze niet bang is voor eindeloze herhalingen en uitermate lange opvoeringen. Op Broadway of op West End zou een producent er met plezier de schaar in

zetten. En natuurlijk is dit geen vrijblijvend feelgood entertainment, integendeel!

Evenmin wordt in het boek veel aandacht geschonken – het wordt slechts terloops genoteerd – aan het doorslaggevende belang van Bausch’ kostuumkeuze. Die keuze is met de jaren, zowel voor de mannen als voor de vrouwen, een soort uniform geworden. (Een beetje zoals er in werken van Balanchine sprake kan zijn van een uniform: een gekleed lichaam dat niet afleidt van de hoofdzaak.) Dat dit, naast de muziek, een doorslaggevende component is, krijgt men uitvoerig en genuanceerd te lezen in een interview met Marion Cito (in het boek van Norbert Servos, noot 2).

Hetzelfde gebrek aan gevoeligheid valt op wanneer men het over de scenografie van het werk van Bausch heeft. Benadrukt wordt haar voorliefde voor elementen uit de natuur (bladeren, turf, aarde, gras, water, …). Maar dat het om een decorbeeld gaat, een omzetting van de natuur in het theatrale, wordt als vanzelfsprekend beschouwd. Het zijn inderdaad ‘decors’ die ontworpen worden om op een bühne te staan. En Bausch vervalt nooit in het ‘Documenta-syndroom’ dat mij zo vaak irriteerde bij William Forsythe.

Pas toen ik op het Holland Festival in het Amsterdamse Carré (te vergelijken met ons Koninklijk Circus in Brussel) Nelken zag, en daar nogal ontgoocheld over was, besefte ik dat dat te maken had met de openheid van het toneel. Het werk van Bausch heeft behoefte aan de geslotenheid van een traditionele schouwburgzaal. Het is ontworpen voor de klassieke scène-opening. En het gaat duidelijk om de traditionele verhouding tussen podium en zaal, vertolkers en toeschouwers. Geregeld speelt Bausch met deze conventie door de spelers te laten ageren met de toeschouwers. Een favoriet cliché van het populaire entertainment. Het zijn niet altijd de sterkste momenten van een opvoering, maar ze zijn inherent aan haar wereld. (Misschien ligt het ook aan de toeschouwers: de tv-registratie van 1980 werd voor een Engels publiek opgenomen, en daar functioneerde het spel met de zaal wel.) * Hoe fundamenteel de beslotenheid van de toneelzaal is, wordt pas echt voelbaar waneer

Bausch haar bewegingen juist niet voor een zaal concipieert, maar voor een ‘buiten’. Zoals in Die Klage der Kaiserin – haar enige film. Nu het werk op dvd beschikbaar is, kan beter dan in 1989, toen de film uitkwam, verklaard worden waarom Pina Bausch als filmmaakster niet in staat was om haar wereld om te zetten naar dat medium.

Als in een negatief/positief-beeld wordt duidelijk waar haar theatrale krachten liggen en, tegengesteld hieraan, haar filmische zwakheid.

‘I’ve always hated photographs of Bausch’ work.

Her work as depicted in photographs is uncomely and false,’ schrijft Anita Finkel in een essay in het Sourcebook. Dat lijkt vreemd, omdat er talloze ‘mooie’ foto’s van haar werk bestaan. Maar het klopt: de foto’s weten niet de eenvoud en (pseudo-)naïviteit weer te geven. Ze zijn veel te dramatisch en te krachtig. Daaruit zou je kunnen concluderen, zoals Anita Finkel doet, dat haar werk filmisch is. De mislukking van Die Klage der Kaiserin spreekt dat tegen.

De film laat zich op een nogal pijnlijke manier lezen als een valkuil, waar Bausch onbewust en misschien naïef is ingetuimeld. Eerst en vooral was er de verleiding om in de open natuur te filmen. Je voelt dat de kans om in de herfst en de winter te filmen haar bijzonder aantrekkelijk moet hebben geleken. Helaas – hoe perfect de verschillende locaties ook worden gekozen, waaronder het fotogenieke Wuppertal zelf – lijken haar vertolkers er verloren, of misplaatst.

Het werkt gewoonweg niet. De bevrijding uit de maandenlange repetities in de besloten ruimte van een studio leek haar een weldaad, maar werd fataal voor haar werkwijze.

De ‘wording’ tijdens lange repetitieperiodes, de intensieve en geconcentreerde processen: juist die zijn de sleutel tot haar kunst. Met een team van vaste vertolkers en een team van vaste medewerkers (voor decor, kostuum, muziek, techniek, …). Bij het toneel zijn repetities momenten van concentratie die afgewisseld worden met een zekere rust. De deadline van de première houdt er de spanning in.

Het draaien van een film, de zogenaamde tournage, is het omgekeerde. Daar is geen of nauwelijks tijd voor repetitie, improvisatie ter plekke is beperkt (en vergt een groot vertrouwen in het medium). Van het begin tot het einde wordt een tournage gekenmerkt door een vrij chaotisch door elkaar heen spelen van

etcetera 133 23

Nelken Š Ursula Kaufmann

24 etcetera 133

etcetera 133 25

essay

verschillende componenten. Daarbij komt dat het team is samengesteld uit ‘vreemden’.

Bij film heet een ‘team’ dan ook een ‘crew’, en het is pas na herhaaldelijk samenwerken met dezelfde crew dat het een team kan worden.

Wat zelden het geval is in de filmmakerij. In het ontstaansproces bij een film – ook van een lowbudgetfilm als Die Klage – ontwikkelt alles zich vanuit de zogenaamde productie. Alles dient van te voren vast te liggen op papier. Bij het toneel groeit het… vanuit de repetitie. In verschillende gesprekken gaf Bausch aan hoe moeilijk zij het hier mee had.

Nu is er geen enkele andere choreograaf – of zelfs een kunstenaar in het algemeen – die zo uitvoerig uitgevraagd werd over haar manier van werken. Hoe kwam een productie van Pina tot stand? Haar medewerkers en ook zijzelf probeerden daar telkens opnieuw op te antwoorden… Duidelijk is: met veel geduld en pogen, in een intieme, besloten sfeer. Voor Bausch telkens een werkintensieve periode vol twijfel en onzekerheid, waarbij alle vertolkers aanwezig waren.

Als je al die interviews na elkaar leest is het ontroerend hoe Pina Bausch telkens opnieuw klaagt of constateert hoe hard ze werkt. Dat is de echte ‘Klage der Kaiserin’! Een titel die overigens onverklaard blijft bij het zien van de film.

Het is des te spijtiger, maar wellicht niet toevallig, dat er geen gefilmde documenten bestaan van de repetities met Bausch. Er zijn wel de twee documentaires over Kontakthof.

Maar daarin gaat het om een reprise van een bestaand werk, dat wordt ingestudeerd door trouwe medewerkster Josephine Ann Endicott.

Hoe matig en al te conventioneel deze twee documentaires ook zijn, ze zijn onmisbaar.

Al was het maar om de beelden van hoe het er tijdens een opvoering achter de schermen aan toe gaat: onvervalste Pina Bausch! * Een tweede hindernis, die Bausch bij Die Klage niet had voorzien, heeft te maken met het medium film, met het beeld. De waarneming van een scenisch beeld is namelijk iets helemaal anders dan de waarneming van een filmisch beeld.

Zoals gezegd zou je kunnen denken dat Pina’s theatrale beeldentaal filmisch is. En dat is ze ook, tot op een zeker punt. Ze monteert korte of middellange scènetjes aan elkaar. Maar

26 etcetera 133

niet zoals dat in de filmische montage gebeurt, de ene scène na de andere. Waar het bij film om montage gaat, gaat het hier om collage.

Dit moet even worden verklaard. Film werkt additief: ‘en.. en…en’. Of ook alternerend: ‘nu dit, dan dat…’ Het scenische beeld van Pina Bausch is echter bijzonder complex. Het is eigenlijk niet leesbaar voor het filmcamera-oog.

Er gebeurt zo veel simultaan dat je het als theatertoeschouwer nauwelijks kunt vatten. Maar voor de toeschouwer maakt dat juist de rijkdom uit van een Bausch-choreografie (net zoals van een Balanchine-choreografie). Alles lijkt helder, en toch is het totaal onvatbaar. Dat is het mysterie van een goede choreografie.

Nu is simultaneïteit een hachelijk gegeven bij film. De Franse filmtheoreticus André Bazin raakte in vervoering bij het zien van Orson Welles’ Citizen Kane omdat de filmmaker – bijgestaan door zijn briljante cameraman en set designer – in staat was in één enkel beeld meerdere acties gelijktijdig te laten zien. Niet na elkaar – in een découpage van de verschillende actiemomenten dus – maar in een lang aangehouden shot, een plan séquence. Maar, zo merkte Bazin op: die gelijktijdigheid in het beeld beperkte zich tot drie actie-componenten. Meer was niet waarneembaar voor de filmtoeschouwer. Als er meer simultaan gebeurt – zoals dus bij Bausch en Balanchine – dan raakt de filmtoeschouwer immers geïrriteerd. Daarom zijn de grote werken van zowel Balanchine als Bausch eigenlijk onverfilmbaar.

Film wekt de illusie dat je alles kunt zien (en horen). De toeschouwer wil details zien: dat is hij bij film gewend; dat verwacht hij van film. Maar als de camera hem een detail laat zien, mist hij onvermijdelijk de rest. Voor Die Klage moet Bausch zich daar bewust van zijn geweest, want ze choreografeert zelden of nooit ensembles; ze beperkt zich meestal tot solo’s, die ze soms alternerend monteert.

Dat zorgt voor een ongelooflijke verarming en reductie van haar taal. Daarbij valt op dat de muziek – die zo’n belangrijke rol speelt in haar oeuvre – hier slecht functioneert. De muziek sleept de opeenstapeling van shots mee. De muziek is geen drijfveer en ook geen structurerend principe zoals dat bij haar theaterwerk het geval is.

Blijft echter het feit dat mijn grote teleurstelling uit 1989 – ik vond de film een overbodig werk – nu op een vreemde manier wordt gecorrigeerd. Vanuit een vervormende spiegel lijkt de film nu essentieel om de kracht van Bausch als theatermaakster te vatten. Wat ik destijds over het hoofd had gezien, zijn bovendien de wondermooie momenten: lange close-ups van haar performers. Jammer dat Bausch de film hier niet toe heeft beperkt.

Dat iemand als Wenders in zijn film Pina (7) niets schijnt te hebben geleerd uit de mislukking van Die Klage… verbaast me eigenlijk niet. Bestaat er een minder zinnelijke regisseur dan Wenders? Iemand die wel een aanvoelen heeft voor het landschap of de stad, maar die met lichamen en het lichamelijke nooit iets heeft kunnen aanvangen. Verkeerde regisseur.

(Gelukkig filmt hij netjes en met de nodige bescheidenheid Bausch’ opvoeringen, wat zijn film een zekere waarde geeft. Zijn eigen inbreng – heropgevoerde scènetjes in het stadsbeeld van Wuppertal – is echter catastrofaal en naast de kwestie.)

Blijkbaar heeft het filmen buiten de studio Pina ertoe aangezet om haar werk(proces) een andere richting uit te sturen. Rond deze periode begint ze met haar gezelschap in residentie te werken in andere steden dan Wuppertal. Hong Kong, Portugal, Brazilië, Italië boden haar verruimende séjours aan. De repetitie en ontwikkelingstijd vonden echter opnieuw plaats in de beslotenheid van haar Wuppertalse Lichtburgstudio. Het exotisme van die andere werelden bleef beperkt en soms onherkenbaar in het opdrachtwerk. * Tom, vier jaar, spuugt in het gezicht van zijn vriendje Luc, die terugspuwt. Zo gaat het een tijdje door. Voor de lol. Tot ma of pa zegt dat het maar eens moet ophouden. Ma zegt dan: ‘Dat zal in tranen eindigen!’ en maakt er een einde aan.

Pina Bausch laat haar twee mannelijke vertolkers, die hetzelfde doen, een tijdje begaan. ‘Jeux de mains, jeux de vilains’, riep mijn tante wanneer er gekibbeld en gestoeid werd...

En in een pakkende scène uit Kontakthof (de drie versies) kan vastgesteld worden hoe mannelijke liefkozingen van een vrouwelijk lichaam eindigen in onsmakelijke handtastelijkheid.

* Terug naar de kern. Het onvatbare proberen te vatten.

Het triviale maar extreme sadisme en masochisme van Pina Bausch zou – althans voor mij – onverteerbaar zijn, als het niet in een uiterst geraffineerd kader was geplaatst.

Dat register is naïef en kinderlijk. Nergens is er bij haar de behoefte d’épater le bourgeois – zij is geen avant-gardistische of surrealistische kunstenares. Deze excessen worden ook nooit in een ruimer kader geplaatst – geen jungiaanse symboliek, geen mythologisch gedoe, geen psychoanalyse – zoals dat veelal gebeurt bij andere makers die eveneens niet bang zijn voor excessief geweld. (Ik denk aan Fabre, Vandekeybus, … waar naar mijn gevoel het puur fysieke altijd in een irritant conceptueel stramien zit. Kortom: Kunst!) Het blijft bij haar triviaal, ja dikwijls ook lullig. Het is gênant of irritant op de manier waarop kinderen gênant of irritant kunnen zijn in de ogen van volwassenen. Bij Bausch zijn het natuurlijk volwassenen die zich gedragen als kinderen. Zoals volwassenen dat uiteindelijk vaak ook doen. Meestal niet in het openbaar, maar in de intimiteit, dikwijls in een erotische context.

Het is niet minder gênant of irritant wanneer het wordt tentoongesteld.

Dat brengt mij bij een belangrijke correctie wat de tegenstelling mannelijk/vrouwelijk betreft, waarop gedurende al die jaren zo is gehamerd.

Wanneer je Bausch’ danstaal bekijkt als een kinderlijke benadering van de wereld, krijg je geen beeld van vrouwen en mannen, wel van de manier waarop kinderen volwassen vrouwen en mannen zien. Of zichzelf, als jongen of als meisje.

Als sjablonen. Als marionetten waarmee gespeeld en geëxperimenteerd kan worden. Pas in de puberteit worden mensen er zich bewust van dat een man of een vrouw complexer is dan het prototype dat ze er als kind in zagen. De travestiemomenten door mannen, die bij Bausch geregeld terugkomen, zijn gewone zij het altijd onbeholpen en trieste pogingen tot rollenspel. Ook seksualiteit en erotiek – zoals sadisme en masochisme – zijn altijd ‘verfremdet’, gezien vanuit de niet-begrijpende blik van het kind. Het is brutaal, cynisch, cru of gewoonweg dom… maar het gaat uit van een (vroege) levenservaring. Het is kinderspel, door volwassenen gespeeld.

Nergens vervalt Bausch in psychologisme, om de goede reden dat haar kader altijd en onverbiddelijk een sociaal kader is. Het gaat daarbij doorgaans om beperkte sociale normen of waarden, codes of rituelen waarmee de volwassenen de omgang onder elkaar proberen te regelen, maar waartegen deze ‘naughty boys’ en ‘naughty girls’ zich onvermijdelijk verzetten, waartegen ze revolteren, of die ze ongewild ondermijnen. Hun gedrag is ‘onaangepast’. Het zijn echter geen kinderen, maar volwassen performers, die handelen zoals kinderen, en vaak ook zoals kinderen volwassenen nabootsen.

De toeschouwers ‘spelen mee’ of zijn betrokken en betrekken dit volwassen/onvolwassen rollenspel op zichzelf. Het is een démasqué dat verwarrend werkt, soms grappig is – de humor van Bausch is me pas de laatste jaren gaan verwonderen –, maar uiteindelijk altijd pijnlijk is, nooit sentimenteel. Bausch is meedogenloos voor zowel de onvolwassenen als de volwassenen.

Die spiegel heeft voor mij als toeschouwer tot gevolg dat ik mij op een (nogmaals: intieme) manier bewust ben van mijn voyeurisme. Het sadisme waarmee de performers, mannen zowel als vrouwen, elkaar geweld aandoen, en hun lichaam als lichaam (vlees) tentoonstellen, wordt gekoppeld aan een zelfkritische blik. ‘Ze gaan met elkaar om zoals ik met hen omga.’ Manipuleren heet dat, maar dan in de ruimste zin van het woord: iets laten doen, ‘doen doen’. Kortom: regisseren of choreograferen. Zachtaardig of autoritair, met overtuigingskracht en dankzij welwillendheid van de performers. Bij Pina Bausch gebeurt dat – althans in het resultaat en niet noodzakelijk in het totstandkomingsproces – bijzonder cru en direct. Het gaat altijd om de kwetsbaarheid die het gevolg is van onze extreme onbeholpenheid als mens.

Wat ze van haar vertolkers verlangt, overigens ook van de niet-professionelen, is niet mals. Maar je hebt wel het gevoel dat zij er zich niet boven plaatst. Het is allemaal erg beheerst, maar je krijgt niet de indruk van een superioriteitsgevoel. Ze blijft – al is dat niet meteen zichtbaar – zelfkritisch.

Het gevolg is dat verschillende termen die je zou willen gebruiken in verband met dit werk, niet van toepassing zijn. Zoals bijvoorbeeld ‘absurdisme’ – neen, dit is een te intellectueel

Die Klage der Kaiserin © L’Arche Éditeur, Paris

begrip, het is eerder ‘lullig’. Beckett is absurd, maar niet lullig.

Bausch heeft van ‘lulligheid’ een krachtig en positief begrip gemaakt. Of nog: ‘surrealistisch’? – neen, want dit is eveneens een intellectualistisch begrip. Laat ik het ‘excentriek’ noemen. Het gaat om gedragscodes en de onbeholpen of subversieve omgang daarmee.

Door haar, door hen, door ons.

Het blijft ook voor mij verwarrend te zien waartoe zij in staat is geweest met minimale esthetische middelen. Hoe meer je met haar werk bezig bent, hoe meer je verplicht bent vast te stellen: maar hoe is het mogelijk?

Noten 1 Royd Climenhaga (ed.), The Pina Bausch Sourcebook. The Making of Tanztheater. Routledge, London/New York, 2013.

2 Onmisbaar omdat het boek een zeer gedetailleerde beschrijving geeft van elk werk afzonderlijk: Norbert Servos, Pina Bausch Tanztheater, Kieser, München, 2008.

3 Zie mijn: Eric de Kuyper, ‘Van Wuppertal naar Leverkusen’, in Etcetera 117, jaargang 27, juni 2009. De documentaire over Kontakthof mit Teenagern is Tanztraüme van Anne Linsel en Rainer Hoffmann, dvd, Real Fiction, 2010.

4 Damen und Herren ab 65, film van Lilo Mangelsdorff, dvd, Arte Edition, 2002.

5 Pina Bausch, Die Klage der Kaiserin, dvd, L’Arche, Paris, 2011. Dominique Frétard, (ed.), Comme une Epine dans l’Oeil, L’Arche, Paris, 2012.

6 Wel in een mooie tekst van Etel Adnan, ‘A Revolution named Pina Bausch’ in het boekje dat de dvd begeleidt van: Café Müller, L’Arche, Paris, 2010.

7 Wim Wenders, Pina – tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren, 2011.

De mooiste film over Bausch blijft Un Jour Pina a demandé van Chantal Akerman uit 1983.

Het Tanztheater Wuppertal is van 17 tot 20 oktober met Café Müller en Le Sacre du Printemps van Pina Bausch in deSingel (Antwerpen) te zien. www.pina-bausch.de

etcetera 133 27

kroniek door Esther Severi

Er zit waarheid in gedachten bij the very faculties of eyes and ears van Maatschappij Discordia

Jan Joris Lamers en Annette Kouwenhoven van Maatschappij Discordia spelen een stuk waarin ze de verhalen en de personages van Shakespeare binnenstebuiten keren. ‘Meer dan dat het bij Discordia over de helden van Shakespeare gaat,’ zo schrijft Esther Severi, ‘willen de spelers achterhalen hoe en waarom die helden denken wat ze denken.’

Maatschappij Discordia heeft een theaterstuk gemaakt op basis van wat het gezelschap de ondertekst van de verhalen van Shakespeare noemt: de ondertekst van verhaalstructuren waarin (anti)helden als Hamlet, Lear en Othello de hoofdrol spelen.

Op zoek gaan naar de ondertekst van een verhaal wil zeggen dat de dramaturgie ervan naar boven drijft – een dramaturgie die bestaat uit het traceren van de origine van het verhaal en van de mogelijke interpretaties van de gebeurtenissen en de personages. Die dramaturgie krijgt een nieuwe vorm en wordt zelf het stuk. Het verhaal keert zich binnenstebuiten en toont hoe het er langs die kant uitziet.

#

De scène bestaat uit een met houten planken afgebakende ruimte die, door de centrale plaatsing van Chinese paravents, de atmosfeer van een boudoir uitstraalt. Daaromheen is het ruime podium van Monty in Antwerpen tot aan zijn uiterste randen in gebruik genomen en zorgvuldig bezet met Discordiadecorstukken. De speelruimte is op die manier afgebakend en weids tegelijkertijd, alsof er, na een eerste laag van intimiteit, een meer metafysische openheid nodig is – alsof zo verbeeld wordt dat de onderwerpen waarover gepraat en gedacht zal worden, de concrete én de ingebeelde realiteit van deze ruimte zullen overstijgen. Intimiteit is een vereiste om net heel complexe vragen te kunnen stellen.

#

Het stuk wordt gespeeld door Annette Kouwenhoven en Jan Joris Lamers – een unicum in de geschiedenis van het gezelschap.

Misschien vandaar ook de associatie met het boudoir, die door het intieme karakter van het tweespel naar boven komt. Enkel Miranda Prein doet kort een intrede, wanneer ze als een ceremoniemeester, gekleed in zwarte avondkledij, op scène verschijnt, de koffie op het vuur zet, wacht tot hij klaar is, twee kopjes uitschenkt en weer verdwijnt. Kouwenhoven en Lamers schrikken. Ineens is daar iemand, iemand anders, die geen woord zegt, hen aankijkt en haar ding doet. Het doet hen dichter bij elkaar gaan staan, terwijl ze die vreemde persoon argwanend aankijken.

#

Beide spelers zitten op een stoel, ieder aan één kant – van daaruit vertrekt het. Ze proberen

28 etcetera 133

met elkaar te praten, maar het duurt even voor dat lukt: voor klank woord wordt, woord zin, en het gesprek een vorm vindt en verder loopt.

De spelers verbeelden hoe moeilijk het is om aan een ander iets te vertellen, om gedachten met elkaar te delen, om de ander te horen en te begrijpen en om zelf begrepen te worden. Het boudoir lijkt voor zo’n poging wel de juiste plaats te zijn. In haar meest letterlijke vorm, binnen de traditionele (of ouderwetse) context van een huishouden, is het boudoir de plaats waar man en vrouw zich samen klaarmaken: naar de buitenwereld toe of van die wereld weer weg. Het is een plaats van overgang, waar men zich vragen stelt over de wereld, en in het verlengde daarvan, over zichzelf.

of van een verhaal betekent immers: het naar je eigen leven en ervaringen brengen, er iets in vinden dat je herkent.

#

#

Een rode draad doorheen het stuk is de aanwezigheid van speelgoed. Met speelgoed wordt gespeeld, en dat staat voor ontdekken en oefenen. Annette Kouwenhoven rolt een groezelig hondje over de scène. Het heeft geen oren, en als om dat te verdoezelen zet ze haar eigen muts op zijn kop. Maar de muts is zo groot, dat ze over de ogen van het hondje zakt. Heeft een speelgoedhondje wel ogen en oren nodig?

Een oude knuffelbeer zit omgekeerd op een stoel, met rond z’n kop een wit gaas dat z’n ogen verbergt. ‘Hij zit verkeerd!’, roept Lamers. ‘Nee, zo zit-ie net goed!’, antwoordt Kouwenhoven.

Jan Joris Lamers praat met het houten paard zonder hoofd. Met veel liefde en zorg streelt, troost hij het. Het hoeft geen hoofd te hebben, net zoals het niet echt hoeft te zijn – de inbeelding ervan is genoeg.

Met speelgoed oefent een kind voor later.

Speelgoed maakt de wereld na, omdat het symbool staat voor de wereld en voor alle mogelijke verhalen uit die wereld. Een kind ontdekt, door op die manier naar de wereld te kijken, dat die verhalen altijd dezelfde zijn.

Dat de geschiedenis zich eindeloos herhaalt.

Alleen al: geboren worden, leren kruipen, opstaan en zich oprichten, zoals de aap vroeger, die een mens werd, en dan beginnen lopen, ...

Het is een proces dat ieder mens in z’n leven moet ondergaan.

Hoe kan het anders dan dat elke mens, elke generatie zich in principe steeds met dezelfde dingen bezighoudt? Het is de verpakking die wijzigt – het verhaal blijft hetzelfde.

‘Liefde en oorlog!’ roept Kouwenhoven op een gegeven moment, ‘daar komt alles op neer.’

Meer dan dat het bij Discordia over de helden van Shakespeare gaat, willen de spelers achterhalen hoe en waarom die helden denken wat ze denken. De spelers stappen daarom voortdurend in en uit de verschillende rollen.

Het balanceren op de dunne lijn tussen speler en personage leidt de spelers ook weer naar zichzelf. Vragen en twijfels van de personages worden verweven met de gedachten van de spelers zelf. Vaak gaat het over het toneelspelen op zich. Het begrijpen van een personage

De meest specifieke eigenschap van een verhaal is misschien dat het altijd opnieuw wordt verteld. Wat zorgt er dan voor dat we die verhalen steeds opnieuw vertellen, willen horen en er iets in blijven vinden? Een verhaal is niet meer en niet minder dan een opeenvolging van gebeurtenissen en een samenkomst van menselijke gevoelens, karakters en relaties.

We luisteren er geconcentreerd naar omdat we er ons in inleven, met een nieuwsgierigheid

#

Naast de gespeelde realiteit kan het boudoir net zo goed verwijzen naar de realiteit van het toneel en de toneelspelers. Naar de kleedkamer en het voor en na van het spelen, waar vragen en twijfels over het spel met elkaar besproken worden. Doordat de paravents doorheen het stuk gebruikt worden om achter te verdwijnen en zich om te kleden – hoewel de acteurs er tijdens het verkleden net zo goed weer van achter vandaan komen –, speelt de voorstelling voortdurend met de vermenging van verschillende realiteiten: de theaterrealiteit, de spelrealiteit, de verhalen.

© Bert Nienhuis

De spelers verbeelden hoe moeilijk het is om aan een ander iets te vertellen, om gedachten met elkaar te delen, om de ander te horen en te begrijpen en om zelf begrepen te worden.

#

‘The very faculties of eyes and ears’, – naar Hamlet: de eigenlijke mogelijkheden van ogen en oren – is de titel en het thema van het stuk, dat als een refrein doorheen de voorstelling telkens weerklinkt. Aan ogen en oren, aan waarnemen, zien, interpreteren en bedenken wordt voortdurend gerefereerd. Wat ogen en oren waarnemen is voor iedereen anders. Ieder mens kijkt en interpreteert vanuit een eigen perspectief en een eigen gevoel. Het tragische aan mens zijn is dat we, ondanks technische hulpmiddelen, nooit helemaal kunnen voelen, horen en denken wat een ander voelt, hoort en denkt. We kunnen het wel proberen, maar het is interpretatie – iets dat we ons alleen maar voorstellen.

#

Bij Shakespeare staan interpretatie en werkelijkheid gevaarlijk dicht bij elkaar. Hoewel ogen en oren schijnbare boodschappers zijn van de waarheid, werken ze net heel erg in functie van het gemoed en van de situatie.

Afhankelijk van wat er met een personage gebeurt, lijken ogen en oren ineens anders te werken. Iemand kan tijdelijk doof of blind voor iets zijn, allerlei vreemde dingen zien of net doen alsof hij niets weet en er niets aan de hand is. Afhankelijk van de strategie die het personage moet hanteren wordt er een spel gespeeld, waarin waarheid en inbeelding het tegen elkaar opnemen.

die over onszelf gaat. Het feit dat een verhaal ons een spiegel voorhoudt, en dat die spiegel bij een verhaal uit de zeventiende eeuw nog net zo relevant en fascinerend kan zijn vandaag, wijst erop dat niet alleen de ondertekst van het verhaal, het mechanisme ervan, een eeuwigheid in zich draagt, maar dat ook wij, in het algemeen gezien, in het verloop van de tijd niet echt veranderen. Verhalen, als samenvattingen van een manier van leven en van de ethiek die daarmee gepaard gaat, zijn modellen die we, in iedere nieuwe tijd en bij iedere nieuwe generatie, opnieuw ontdekken en als voorbeeld nemen.

#

Er zijn theorieën dat oude mythes en verhalen informatie over de constellatie van de kosmos met zich meedragen. Als dat zo is, is het misschien datgene dat zich als fundament onbewust in een verhaal, en daarmee ook in de overleveringsgeschiedenis van een verhaal, laat ontdekken – dat die ultieme achtergrond, de kosmos, de wereld zelf in haar fysieke vorm, nog steeds hetzelfde is. Dat het decor in principe niet verandert. Het verste dat we kennen is de sterrenhemel, en daaronder, of daarvoor – als het gaat over decor – spelen de verhalen zich af.

Het is al lang een cliché, maar toch: ‘de wereld is een schouwtoneel...’ – er zit nog steeds een bijzondere waarheid in. www.discordia.nl

#

etcetera 133 29

reportage door Ben Van Buren

Symbolische scheidslijnen

met p.a.r.t.s. naar senegal: een verslag

Improvisatie in de les van Martin Kilvady © Bart Grietens

Wat betekent het als twee dansscholen met volledig verschillende achtergronden een uitwisseling doen? P.A.R.T.S.student Ben Van Buren maakte het mee toen hij met de Brusselse dansschool bij de Ecole des Sables in Senegal was.

Hieronder volgt zijn verslag.

30 etcetera 133

Germaine nodigde ons uit om onze rechterhand te leggen op de nek van degene die rechts van ons stond en onze linkerhand tussen de schouderbladen van degene links van ons.

Zo stonden we even stil, terwijl we de zeebries en het zand tussen onze tenen voelden.

Platformen voor interculturele artistieke uitwisseling zijn van nature complex. En er bestaat een proportioneel verband tussen die complexiteit en de relatieve socio-economische ongelijkheid tussen de betrokken groepen.

Daarnaast speelt de interne (vaak institutionele) politiek van de twee ‘groepen’ die deelnemen aan de uitwisseling een cruciale rol in hoe de participanten van zo’n bijeenkomst in staat zijn om de condities van hun ontmoeting te onderkennen en te problematiseren.

Zo bekeken zijn er twee verschillende soorten van artistieke uitwisseling. Enerzijds is er de uitwisseling tussen twee scholen die allebei actief zijn op gelijkaardige terreinen en hun activiteiten ontplooien binnen gelijkaardige sociale, politieke en economische omstandigheden. Anderzijds is er de uitwisseling tussen twee scholen waarvan de socio-economische en politieke omstandigheden waarin ze opereren niet méér van elkaar hadden kunnen verschillen. Waarbij de ene school altijd van betere komaf zal zijn dan de andere.

Hoewel deze twee soorten van uitwisseling totaal anders zijn, hebben ze wel iets met elkaar gemeen dat van essentieel belang is bij om het even welke uitwisseling: het is altijd de bedoeling dat de uitwisseling geslaagd is. Wat er in de praktijk op neerkomt dat de deelnemers haar als verrijkend ervaren.

Maar wat betekent dat nu precies, ‘geslaagd’? En voor wie? De potentiële meerwaarde van dergelijke initiatieven moet immers vanuit het perspectief van alle betrokken partijen gemeten worden. Waarbij je voor ogen moet houden dat hoe groter het verschil is tussen de twee groepen, hoe groter het verschil zal zijn tussen hun inschattingen van ‘geslaagd’. En hoe groter het verschil tussen die inschattingen, hoe moeilijker het wordt om aan alle verwachtingen te voldoen die langs beide kanten leven.

Wat volgt is een – noodgedwongen – gefragmenteerde weergave van de gesprekken

die ik had tijdens en na de studentenuitwisseling die onlangs tussen p.a.r.t.s. en de Ecole des Sables heeft plaatsgevonden. Tijdens die ontmoetingen kwamen geregeld beladen concepten ter sprake. Natuurlijk doen vaak gehanteerde begrippen zoals ‘traditioneel’, ‘hedendaags’ en ‘Afrikaanse dans’ in werkelijkheid op geen enkele manier recht aan de soorten dans die tegenwoordig op het Afrikaanse en het Europese continent bedreven worden. En als ik zou beweren dat ik tijdens mijn tijd aan de Ecole des Sables ‘Afrikaanse dans’ heb geleerd, dan zou dat een extreme reductie van de realiteit zijn. Sterker nog, ik zou haar daarmee geweld aandoen.

Het is geenszins mijn bedoeling om in dit verslag bovenstaande termen te definiëren, of om de complexiteit ervan volledig te ontrafelen. Ik wil vooral vanuit mijn eigen perspectief als deelnemer een inkijk bieden in hoe de dansers en performers die ik naar aanleiding van de uitwisseling heb gesproken, vandaag de dag omgaan met de vragen en kwesties die tijdens dergelijke initiatieven onvermijdelijk onderwerpen van gesprek worden.

Terreinverkenningen Rond 2003 ontstond het idee om een uitwisseling te organiseren tussen p.a.r.t.s. (Brussel, België) en de Ecole des Sables (Toubab Dialaw, Senegal). DasArts uit Amsterdam was toen ook betrokken partij. Omdat het project qua schaal erg ambitieus bleek te zijn, zag p.a.r.t.s. zich uiteindelijk genoodzaakt om zich terug te trekken. DasArts daarentegen zette door.

In 2006 vroeg Steven De Belder, de coöordinator van de research cycle van p.a.r.t.s., subsidies aan om het project alsnog te kunnen financieren. Het voorstel werd echter afgewezen.

Toen Germaine Acgony, de directrice van de Ecole des Sables, in 2010 naar p.a.r.t.s. kwam om er les te geven, konden haar lessen op veel bijval rekenen bij de studenten. Aangespoord

door hun enthousiasme beten de organisatoren zich nog steviger vast in het project. Uiteindelijk werd de uitwisseling gepland voor 2013.

Ik had dus onlangs het grote geluk om af te mogen reizen naar de Ecole des Sables. We waren in totaal met tweeëndertig, zowel van de Ecole des Sables als van p.a.r.t.s. We leefden allemaal samen op de campus van de Ecole des Sables, waar we kamers en maaltijden deelden, en iedere dag met elkaar dansten.

We kregen les in zowel traditionele als hedendaagse Afrikaanse dans, en in westerse hedendaagse dans. ’s Middags zaten we samen om ideeën uit te wisselen en projecten op te zetten. We voerden samen experimenten en artistiek onderzoek uit. Tijdens de weekends kwamen experten op het vlak van hedendaagse Afrikaanse politiek, dans of schone kunsten een lezing geven.

Zowel het strand als het dorp Toubab Dialaw lagen op een steenworp afstand. Daar waren we dan ook vaak te vinden. Een paar van mijn meer avontuurlijk ingestelde collega’s ging paardrijden op het platteland, of maakte een uitstap naar Dakar, dat ongeveer zestig kilometer verderop lag. Kortom, we hadden altijd wel iets te doen.

Germaine Acgony was daarbij een constante aanwezigheid. Op uitzonderlijk gastvrije en onvoorwaardelijk ondersteunende wijze was ze nauw betrokken bij onze invullingen van de dag.

Germaine is een vooraanstaande figuur in de Afrikaanse dansscène. De afgelopen vijftig jaar heeft ze een bijzonder succesvolle carrière uitgebouwd als performer en docent. Toen ik haar vroeg waar het idee voor de Ecole des Sables vandaan kwam, verwees ze naar haar tijd bij de school Mudra Afrique, waar ze van 1977 tot 1982 directeur was.

Het initiatief – dat helaas geen lang leven beschoren was – werd op poten gezet door Maurice Béjart en Léopold Senghor, de toenmalige president van Senegal. ‘President

(boven) Sessie ‘ochtend-energie’ © Bart Grietens (onder) Relaxatiemoment op het einde van de les van Germaine Acgony © Bart Grietens

etcetera 133 31

reportage

Senghor droomde ervan dat Senegal zich zou ontpoppen tot het klassieke Griekenland van Afrika. Hij wilde het land omvormen tot een broeiplaats van kunst, uitwisseling en dialoog… We hadden op dat moment fantastische beeldende kunst, fantastische literatuur en fantastisch theater. Maar geen dans. Dat was de grote afwezige. Nadat een vriend van president Senghor mijn eerste school – bij mij thuis – bezocht, vertelde hij hem dat ik iets nieuws aan het doen was. Al snel kwam het verzoek van president Senghor of ik mijn werk aan hem wilde tonen. Toen hij het gezien had, zei hij: “Ik vind het erg goed, maar ik ben natuurlijk geen expert. Ik zal het eens voorleggen aan mijn goede vriend Maurice Béjart.”’

‘Toen ben ik, het was denk ik in 1975, naar Brussel gereisd om Maurice Béjart te ontmoeten en les te geven aan zijn school Mudra.

Blijkbaar waardeerde Béjart mijn lessen ten zeerste. Hoewel hij er tegen mij met geen woord over repte. In plaats daarvan knoopte hij een gesprek aan met president Senghor.’

Dat gesprek was het startschot voor Mudra Afrique. Béjart koos Dakar uit als standplaats.

Die stad had volgens hem namelijk twee grote pluspunten: de aanwezigheid van zijn vriend Senghor, en die van Germaine, die volgens hem op innoverende wijze met dans bezig was.

In 1982 moest Mudra echter zijn deuren sluiten. Zo ook Mudra Afrique. Dit was het gevolg van de overheidssteun die grotendeels wegviel. Germaine was er kapot van. Ze besloot naar Frankrijk te verhuizen om haar professionele carrière nieuw leven in te blazen.

Twintig jaar lang gaf ze daar workshops en probeerde ze in Toulouse een school op te starten. Maar op een bepaald moment besloten zij en haar echtgenoot Helmut Vogt – die ze in Frankrijk had leren kennen – om toch weer terug te keren naar Senegal. ‘Ik vond het erg zwaar om daar [in Europa] een zwarte vrouw te zijn. Ik wilde dan ook liever samen met Helmut in Senegal zijn, omringd door een groep mensen die ons bij kon staan bij de bouw van ons thuis.’

Dat verlangen naar een thuis viel samen met hun wens om in Senegal een school te beginnen. Met de opbrengst van de verkoop van Germaines appartement in Parijs bouwden ze Adolpho, de eerste studio van de Ecole des Sables.

32 etcetera 133

Verstandhoudingen Adolpho is een unieke plaats om les te krijgen. Op de vloer ligt zand en de ruimte wordt overkapt door een enorme tentstructuur. Dik vinyl overspant immense stalen balken, die verankerd zitten in gegoten betonblokken.

Deze overkapping doet dienst als bescherming tegen de zon. De studio bevindt zich op het hoogste punt van het rotsachtige heuvellandschap dat slechts een kilometer verwijderd is van de zee. Vanuit de studio kun je zien hoe de golven op het strand neerslaan.

In Adolpho gaf Germaine ons iedere morgen een sessie ‘ochtend-energie’. De hele groep – studenten, docenten, bezoekers en muzikanten – kwam daar samen en we begroetten elkaar met een handdruk of een omhelzing.

Dan gingen we in een grote cirkel staan waarbij onze tenen elkaar raakten. Germaine nodigde ons uit om onze rechterhand te leggen op de nek van degene die rechts van ons stond en onze linkerhand tussen de schouderbladen van degene links van ons. Zo stonden we even stil, terwijl we de zeebries en het zand tussen onze tenen voelden. Vervolgens lieten we onze handen langs de rug van degenen naast ons naar beneden glijden en openden we onze handpalmen richting het middelpunt van de cirkel. Na weer even gewacht te hebben, wreven we onze handen samen en begonnen we aan onze dag.

Er bleek een groot, onwrikbaar verschil te bestaan tussen de groep p.a.r.t.s.-studenten en die van de Ecole des Sables. De deelnemers van p.a.r.t.s. deelden een soort van collectief geheugen. We gingen natuurlijk al maanden naar dezelfde school. Hoewel we het niet graag toegaven, vormde deze gedeelde ervaring de basis van een onderlinge stille verstandhouding over hoe we elkaars ideeën en creatieve voorstellen moesten ondersteunen. Dit wilde niet zeggen dat we tijdens onze samenwerkingen met de deelnemers van de Ecole des Sables onze eigen ideeën voorrang gaven op die van hen, of dat we er per definitie vanuit gingen dat onze ideeën superieur waren aan de hunne.

In de praktijk betekende het vooral dat er binnen de groep p.a.r.t.s.-studenten sprake was van een zekere mate van wederzijdse ontvankelijkheid. Die zorgde ervoor dat de ideeën die naar boven kwamen drijven binnen deze groep gemakkelijk konden circuleren en op steun

konden rekenen. Dit was niet altijd het geval in de groep deelnemers afkomstig van de Ecole des Sables. Zij hadden elkaar dan ook pas voor het eerst ontmoet tijdens deze uitwisseling.

Maar als het gaat over de concrete samenwerkingsverbanden die tussen de twee groepen ontstonden, dan is het belangrijk om op te merken dat er hierbij geen wezenlijke verschillen te bespeuren waren. Het kwam regelmatig voor dat mensen van de ene groep zich beter konden vinden in de ideeën van mensen die tot de andere groep behoorden. Al snel werd duidelijk dat het compromisloze ‘wij versus zij’ dat in feite de hefboom was geweest voor de uitwisseling op zich, geen enkel praktisch nut had tijdens de uitwisseling zelf.

Wat niet wegneemt dat de constructie van deze dualiteit vaak ter sprake kwam. Wanneer we bijvoorbeeld als groep aangesproken werden, dan was dat altijd met ‘de p.a.r.t.s.studenten en de Afrikaanse studenten’ of ‘de Europeanen en de Afrikanen’. Omdat ik de indruk had gekregen dat deze symbolische scheidslijn tussen de deelnemers een actieve rol speelde, besloot ik om een groep die aan een project werkte hierover te interviewen.

Deze groep bestond uit Thomas Vantuycom (België), Jeanne Colin (Frankrijk), Lucky Kele (Zuid-Afrika) en Marcel Gbeffa (Benin).

We troffen elkaar bij de picknicktafel waar we ’s avonds meestal samenkwamen. Daar kon je namelijk handig gebruikmaken van de draadloze internetverbinding van de adminstratieve kantoren ernaast.

Thomas legde als eerste uit waarom deze groep zich gevormd had. Hij wilde een syllabus of een methode onderzoeken die aan de basis lag van het choreografische materiaal dat hij twee jaar eerder op p.a.r.t.s. had geleerd.

Jeanne en Lucky wilden graag samenwerken en besloten Thomas’ voorstel te gebruiken als een alibi om dat te kunnen doen. Marcel leek zich te hebben aangesloten omdat het project een vierde persoon vereiste. Tot nu toe vonden ze allemaal dat het werkproces positief verliep.

Iedereen leek met elkaar overweg te kunnen.

Ik vroeg hen of ze zich identificeerden met deze groep, waar ze allemaal om één of andere reden ingesprongen waren. Thomas trok zijn schouders op en zei dat hij, hoewel hij zich niet persé ‘Europees, westers of

blank’ voelde, hij wel heel erg het idee had dat hij een student was die nieuwe mensen ontmoette (Lucky en Marcel) die al redelijk veel professionele ervaring hadden.

Jeanne voegde eraan toe dat ze de sterke invloed voelde van de Brusselse hedendaagse danswereld. Ze wees erop dat de methode waarmee ze aan het experimenteren waren afkomstig was van een danser die deel uitmaakt van een prestigieus dansgezelschap uit Brussel. Ook bespeurde ze de verwantschap met de andere benaderingen van choreografie die ze in p.a.r.t.s. had leren kennen: ‘De instrumenten waarmee we de afgelopen twee jaar hebben leren werken, zijn echt een deel van ons geworden.’

Lucky dacht dat het onderscheid tussen de twee groepen waardeloos was en dat ze pas na de afschaffing van dergelijke beperkende categoriseringen echt konden beginnen met de uitwisseling. ‘Daarom noem ik iedereen “mijn broeder”, “mijn zuster”, “mijn familie”.’

Marcel merkte tot slot op dat het structurele verschil tussen de twee groepen, namelijk afkomstig zijn van een andere school, volgens hem een veel grotere impact had dan om het even welk geografisch of raciaal onderscheid.

‘Jullie (hij verwijst naar Thomas, Jeanne en mezelf) maken deel uit van een groep, want jullie komen van p.a.r.t.s. Wij daarentegen komen allemaal uit verschillende Afrikaanse landen. Ik heb zelf heel veel gereisd en ik weet op basis van die reiservaringen nu eigenlijk niet hoe ik mezelf ten opzichte van zowel Afrika als de studenten van p.a.r.t.s. moet verhouden. We hebben gewoon niet dezelfde ervaringen en concepten. En temidden van dit alles [de uitwisseling] voel ik me soms klein of minderwaardig.’

Jeanne vroeg hem waarom. Marcel antwoordde dat hij het niet wist. ‘Soms heb ik het gevoel dat ik deze manier van dansen van deze persoon moet leren omdat ik weet dat ik deze kwaliteit van bewegen niet heb.

Maar iedereen heeft een andere manier van bewegen. En verschillende mensen hebben verschillende ervaringen met wat het betekent om een buitenlander te zijn. Deze verschillen worden vergroot door het feit dat we in onze collaboratieve projecten zijn gesmeten zonder een grondige introductie te krijgen tot elkaars

(boven) Les gegeven door Patrick Acgony, assistent-directeur van de Ecole des Sables © Bart Grietens (onder) James McGinn en Germaine Acgony, directrice van de Ecole des Sables © Bart Grietens

etcetera 133 33

reportage

Tijdens de uitwsseling kwamen we tot de ontdekking dat de term ‘hedendaags’ een sleutelbegrip was waarin onze verschillende opvattingen van techniek in contact kwamen met onze verschillende opvattingen van identiteit.

(boven) Toonmoment van Julie Veronirina, Marcel

Gbeffa en Manuela Aranguibel Molano © Bart Grietens (onder) Toonmoment van Michéle Adèle en Alexandra

Dolgova © Bart Grietens

34 etcetera 133

praktijken. We moesten elkaar maar gaandeweg leren kennen. Daarom vielen we misschien wel gemakkelijk terug op het comfort van bestaande relaties.’

Kwesties van traditie Verschillen in de benadering van dansen, trainen en creëren kwamen ook naar voren tijdens mijn gesprek met Patrick Acgony, de assistentdirecteur van de Ecole des Sables en Germaines zoon. ‘Soms gebruiken we het cliché dat de Afrikanen dansen en dat de Europeanen dans maken.’ Hij schetste het beeld van twee verschillende kampen. Het ene is gefocust op ‘conceptueel werk’, en het andere op het vinden van kopieerbare instant succes-modellen.

Vervolgens ging hij dieper in op de verschillende manieren waarop de twee groepen het succes van de uitwisseling zouden kunnen inschatten. ‘Ik weet niet wat jullie verteld is over de Ecole des Sables en waaraan jullie je mochten verwachten. Voor de Afrikanen was het erg belangrijk om elkaar te ontmoeten, te zien hoe de anderen denken, en hun professionele netwerk uit te bouwen. Aanvankelijk wilden de Afrikaanse dansers vooral een model leren kennen dat ze konden reproduceren om zo succesvoller te worden. Ze konden maar niet begrijpen dat het bij deze uitwisseling juist ging om hun eigen creativiteit en innovativiteit. Ze moesten gaan beseffen – en ik denk dat ze dat nu ook wel doen – dat deze dansers uit Europa, die erg conceptueel werk brengen, net zo goed een stevige technische basis hebben.’

Hij dacht wel dat de concrete invulling van die basis voor beide groepen anders was.

‘Ik krijg de indruk dat in Europa de tendens bestaat om het dansende lichaam niet door middel van een techniek te structureren, maar door een meer somatische en sensuele ervaring. Jullie dansers pikken tot op zekere hoogte een beetje van alles op.’ Patricks beschrijving van de gemiddelde p.a.r.t.s.-student alsof die vervuld is van een eclectische techniek, impliceert tegelijkertijd de technisch orthodox ingestelde aard van de deelnemers van de Ecole des Sables.

Tijdens de uitwsseling kwamen we tot de ontdekking dat de term ‘hedendaags’ een sleutelbegrip was waarin onze verschillende opvattingen van techniek in contact kwamen met

onze verschillende opvattingen van identiteit.

De eerste keer dat het woord ‘hedendaags’ geproblematiseerd werd, was bij de uitleg van het onderscheid tussen ‘traditionele’ en ‘hedendaagse’ Afrikaanse dans, die allebei onderwezen werden in het kader van de uitwisseling. De termen ‘traditioneel’ en ‘hedendaags’ (om nog maar te zwijgen van ‘Afrikaanse dans’) vormden een constante bron van bevraging en debat in de groep.

Ik vroeg aan een aantal van mijn collega’s hoe zij dit onderscheid maakten. Adama Marico (Mali) dacht dat ‘traditionele’ dans iets anders beoogt dan de geïntellectualiseerde kwaliteit van hedendaagse dans. ‘Wanneer je traditionele dansen uitvoert, dan dans je uit alle macht opdat iedereen voor je klapt en zegt “hij of zij danst zó goed!” in plaats van “wat je gedaan hebt is leuk, het is erg interessant, het zet me aan het denken”. Dat is voor mij het grote verschil tussen hedendaagse dans en alle andere vormen van dans.’

Andere deelnemers argumenteerden dat de uniciteit van hedendaagse ‘Afrikaanse’ dans verscholen lag in zijn bijzondere erfenis.

Volgens hen veronderstelt Afrikaanse dans een zekere erkenning van de traditionele dans die eraan voorafging en die hem nog alijd beïnvloedt. Bijvoorbeeld Marie Bede Koubemba (Congo) poneerde: ‘Ik kom voort uit een traditie en ga verder richting iets hedendaags, terwijl iemand die puur iets hedendaags doet, niet in staat zou zijn om te doen wat ik doe omdat ze niet van de specifieke traditie afkomstig zijn waar ik schatplichtig aan ben.’ Hij vatte dit idee samen onder de noemer ‘Afrikaans Hedendaags’.

Ik was nieuwsgierig naar hoe ‘traditie’ een impact had op mijn medestudenten van p.a.r.t.s. Eenmaal terug in Brussel sprak ik hierover met Maïté Jeannolin (Frankrijk). Ik vroeg haar of ze zichzelf beschouwde als een hedendaagse danser. ‘Het is een interessante vraag, want ik heb zoveel verschillende lessen gehad vanuit zoveel verschillende perspectieven, dus ik weet eigenlijk niet waar mijn “hedendaagsheid” vandaan komt.’

Ze dacht dat het begrip ‘traditionele dans’ in Frankrijk op een heel andere manier opereert dan in Senegal. ‘In mijn land betekent “traditioneel” zoveel als “ballet”. Cunningham zou

ook door kunnen gaan voor “traditioneel”.

We verwijderden ons van Cunningham zoals [hedendaagse Afrikaanse dans] zich verwijdert van zijn traditie. Maar het verschil is dat het in ons geval niet echt om een traditie gaat in de traditionele betekenis van het woord, namelijk een cultureel ingebed gegeven. Anders gezegd, ik ben er niet niet mee opgegroeid.’

Dit verschil in de ‘culturele ingebedheid’ van dans is cruciaal binnen deze context. Natuurlijk speelt de publieke functie van om het even welke artistieke praktijk een belangrijke rol in de manieren waarop de praktisanten ervan zich als kunstenaar definiëren. Toen ik Maïté vroeg of haar relatie met traditie een rol speelde in haar zelfdefiniëring als kunstenaar, antwoordde ze: ‘Ik heb niet het gevoel dat ik doelbewust een identiteit probeer op te bouwen als hedendaagse danser. Maar nu ik erover nadenk, zou het wel eens kunnen dat ik dat wel doe, zij het dan op een niet echt openlijke, zichtbare of uitgesproken manier.’

Geslaagd?

Zoals in het begin gezegd is de vraag ‘was dit een verrijkende ervaring?’ van wezenlijk belang bij om het even welke uitwisseling. We kunnen deze vraag maar beantwoorden als we zicht hebben op de verwachtingen van alle betrokken partijen.

Helmut Vogt, Germaines echtgenoot die nu de administratieve directeur is van de Ecole des Sables, omschreef ze als volgt: ‘Eén van mijn doelstellingen is altijd geweest om in contact te komen met andere professionele dansopleidingen. Het maakt niet uit of het nu gaat om Amerikaanse universiteiten die allemaal hun eigen departement dans hebben, of om bijzondere, autonome Europese scholen zoals p.a.r.t.s. Ik ben ervan overtuigd dat de rijkdom van deze [Afrikaanse] cultuur en haar dansen iets kunnen bijdragen aan andere dansculturen en hun zelfkennis. Het kan de kennis van het lichaam verrijken, ook als je geen Afrikaanse danser wilt worden.’

Hij gaf ook aan dat uitwisselingen zoals deze vanuit financieel oogpunt een strategische rol spelen. Het idee om andere grote instituten uit te nodigen betekent dat het gastinstituut niet alleen voor zijn eigen deelnemers betaalt, maar ook voor die van de Afrikaanse. Een

situatie die voor beide partijen voordelig is: de bezoekende instelling betaalt een vergoeding die de onthaalinstelling in staat stelt om alle kosten te dekken, en de deelnemers van beide instellingen krijgen de unieke kans om toegang tot elkaar te krijgen.

Tijdens mijn gesprek met Theo Van Rompay, adjunct-directeur van p.a.r.t.s., kwam ik tot de ontdekking dat hij bij de inschatting van de meerwaarde van de uitwisseling iets andere accenten legde dan Helmut. ‘p.a.r.t.s. is een eiland. Ook al bestaat het uit mensen die van over de hele wereld komen. Misschien is het juist daarom wel een eiland.’ Hij vond het vooral belangrijk om dit eiland af en toe eens te verlaten. ‘Internationaal zijn we al. Zoals de hele danswereld internationaal is. Als een van onze studenten zou gaan studeren aan s.e.a.d. in Oostenrijk, dan zou hij of zij opnieuw tot de constatering komen dat hij of zij beland is op een plaats waar in een groep van vijfentwintig mensen wel twintig landen vertegenwoordigd zijn. De wereld van dansopleidingen is internationaler dan om het even welke andere educatieve wereld. Mensen buiten hun gebruikelijke habitus brengen, is voor ons dan ook moeilijker om voor elkaar te krijgen. Dus daarom dacht ik dat de omgeving van deze uitwisseling érg anders moest zijn.’

Theo gaf ook aan dat hij het gevoel had dat er een bijzondere politieke betekenis schuilging in de facilitering van de ontmoeting tussen de p.a.r.t.s.-studenten en die van de Ecole des Sables. Hij vond het van cruciaal belang dat er een ruimte van gelijkwaardigheid werd gecreëerd waarin deze twee gemeenschappen elkaar konden ontmoeten. Aangezien de contexten waarin de scholen werkzaam zijn ervoor zorgen dat ze door de hedendaagse danswereld nooit in termen van gelijkwaardigheid beschouwd worden. ‘Er is nog altijd sprake van een bijzonder autoritaire pyramide met het Westen aan de top en Afrika aan de onderkant.

Ik wilde iets construeren waar dit gegeven op geen enkele manier aanwezig was.’

Op papier lijkt men hierin geslaagd te zijn. Het succes van de uitwisseling voor de p.a.r.t.s.-studenten bestond erin om naar de Ecole des Sables toe te kunnen gaan; de extreme andersheid ervan te ervaren; en de kans krijgen om hun perspectieven op het veld van heden-

daagse dans te vergroten. Dit is gelukt. Dus beredeneerd vanuit p.a.r.t.s.-kunnen we deze uitwisseling zonder meer geslaagd noemen.

Maar het was moeilijker om aan de idee van succes te voldoen zoals onder meer Patrick en Helmut die omschreven, namelijk het bewerkstelligen van professionele connecties. De verschillen tussen hoe de deelnemers zichzelf en hun doelen als hedendaagse kunstenaars formuleren, bleken een remmende factor te zijn.

Toch zijn sommige deelnemers contact blijven houden sinds de uitwisseling is afgelopen. En een paar mensen blijven zelfs samenwerken via het internet. Dus we kunnen niet zeggen dat de uitwisseling vanuit deze optiek over de hele lijn mislukt is. Maar we kunnen ook niet zeggen dat beide kanten even succesvol waren in het behalen van de doelstellingen die ze voor zichzelf hadden geformuleerd.

Theo hintte erop dat deze uitwisseling met de Ecole des Sables hopelijk de eerste zal zijn in een reeks van meerdere. Hoogstwaarschijnlijk zal het een vast onderdeel worden van het p.a.r.t.s.-curriculum. Ikzelf ben daar blij om. Uitwisselingen zoals deze zullen in het begin onvermijdelijk imperfect zijn. Maar ik geloof dat ze gaandeweg steeds beter in staat zullen zijn om unieke situaties te representeren waarin meervoudige definities van succes gelijktijdig ondersteund kunnen worden. Wat ik van deze uitwisseling vooral heb onthouden, is dat deze onverzoenlijkheid van succes-bepalingen niet alleen maar problematisch hoeft te zijn. Ze heeft net zo goed een productief potentieel. Wat maar aangeboord kan worden als niemand probeert te reguleren hoe de ene de andere zou moeten ontmoeten. met bijzondere dank aan Maïté Jeannolin voor haar hulp bij de vertalingen en de interviews (bvb)

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt www.parts.be www.jantbi.org

etcetera 133 35

Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

Feest!

(v.l.n.r.) Jan Van Dutsem (receptionist en digital risk manager), Kaat Glorieux (directiesecretaresse), Johan Reyniers (hoofdredacteur), Jan Decleir (acteur)

36 etcetera 133

Uw sectorieel lijfblad Etcetera viert dit jaar zijn 75ste verjaardag! Op 15 mei vond op de redactie een kleine huldeviering plaats. Het Vlaams Fonds voor de Letteren verraste in de Heemkundige Kring van Wolvertem (waar de redactielokalen zich bevinden) het voltallige personeel van het blad met een drink en een bezoek van Jan Decleir, tot op heden de meest vermelde acteur in de historiek van het vaktijdschrift.

Hoofdredacteur Johan Reyniers ontving uit diens handen het kunstwerk ‘Kontaminaat’ van de jonge Genkse kunstenaar en scenograaf Kobe Delathouwer (°1985), bekend om zijn elastisch werk met onbespoten klei en handgeschept papier maché (zie foto).

De geschiedenis van Etcetera is ongetwijfeld op zichzelf reeds een extra editie van het tijdschrift waard. Het eerste nummer van Et caetera. Vlaamsch periodiek over theater, spektakel en variété werd op 1 mei 1938 door de stichter en eerste hoofdredacteur Sylvain Grysolle voor de ingang van de Gentse Vooruit gratis aan passanten en bezoekers aangeboden. Onder zijn leiding overleefde het blad als enig Vlaams kunstkritisch magazine de oorlogsjaren door resoluut Duitse theatergezelschappen in Vlaanderen te introduceren en te recenseren. Het Vlaams Theater Instituut publiceert binnenkort een lijvig dossier over deze zaak. Grysolle bleef tot in 1963 aan het roer van het tijdschrift dat in datzelfde jaar door de nieuwe wet op de alfabetisering tot Etcetera werd omgedoopt. De man zelf overleed in 1964 na een liederlijk handgemeen tijdens de premièrevoorstelling van Woyzeck (G. Büchner) door het Mechels Miniatuur Teater.

De meest bewogen periode voor Etcetera waren ongetwijfeld de jaren tachtig. Er was het mislukte overnamebod door het literaire tijdschrift Dietsche Warande & Belfort (dwb), het zogenaamde ‘Tipp-Ex schandaal’ (waarbij een grootschalige zwendel met correctielinten aan het licht kwam) en in 1989 het dreigende faillissement dat uiteindelijk werd afgewend na de grootse mediacampagne ‘Red!Actie’. Niet minder dan 800 nieuwe abonnees en evenveel voedselpakketten zorgden toen uiteindelijk voor het voortbestaan van het blad.

Een duidelijk geëmotioneerde hoofredacteur dankte op het feestje de twee vaste en de tientallen freelancemedewerkers voor hun jarenlange inzet en natuurlijk ook de vele lezers in Vlaanderen, Nederland en Congo. Hij had nog een mooie opsteker in petto: in 2013 is voor het eerst in de geschiedenis van Etcetera het aantal abonnees groter dan het oplagecijfer. Reyniers beloofde dat, indien deze trend zich zou doorzetten, de huis-aan-huisverkoop in 2014 eindelijk zou kunnen worden afgebouwd. Ook een semi-digitale versie van het blad behoort vanaf dan tot de mogelijkheden.

Daarna was er een opvallend kort maar erg doorleefd applaus van alle aanwezigen.

etcetera 133 37

50 jaar RITS Eind 2012 was het vijftig jaar geleden dat in Brussel het Hoger Rijks Instituut voor Toneel en Cultuurspreiding, oftewel het hritcs werd opgericht.

Sinds die tijd zijn er ettelijke generaties studenten voor een opleiding toneel, film, radio en televisie gepasseerd. Tot de eerste generatie studenten regie behoorde Franz Marijnen,

die afstudeerde in 1967. Toen hij enkele jaren geleden laureaat werd van de rits Alumni Award, hield hij een – totnogtoe ongepubliceerde – toespraak, die we hier afdrukken. Hoe is het de opleiding in de decennia daarna vergaan? Aan enkele oud-studenten en lesgevers stelden we de vraag wat het rits voor hen heeft betekend en bete-

kent. Hoe heeft het hen gevormd en welke invloed heeft het op hun theaterpraktijk? We kozen daarbij voor een focus op het breukmoment in de opleiding van midden jaren negentig.

Oud-studenten Bart Van Nuffelen, Johan Petit en Simon Allemeersch, en lesgevers Jos Verbist en Carly Wijs getuigen.

Terwijl in de kelder iemand met micro’s en gitaren Blixa Bargeld nadeed Franz Marijnen studeerde aan het hritcs van 1963 tot 1967.

Er werd mij gevraagd om na de uitreiking van de Alumni Award – mooi Nederlands woord trouwens – een paar woorden tot u te richten.

Ik ben nooit erg happig wanneer het om dit soort manifestaties gaat, maar het woordje ‘award’ veroorzaakte een fantasie dat ik via een rode loper, gevolgd door camera’s, voor het oog van de wereld mijn prijs de lucht in stak en met betraande ogen en stokkende stem kon zeggen: ‘I have no words for this... Thank you all... I love you all... Thank you mama for putting me on this wonderful world... Thank you kids for putting up with me...’, etcetera.

Maar ik sta hier nu in de nieuwe outfit van het rits en moet u vertellen wat deze opleiding voor mij betekend heeft. Bij navraag werd me gemeld dat ‘kritische noten op hun plaats kunnen zijn’...

Ik heb geconcentreerd in mijn achteruitkijkspiegel gekeken om die tijd weer op te graven en jullie iets te vertellen over mijn opleiding, die soms een omleiding was, vaker nog een afleiding, zelfs misleiding, maar God zij geloofd ook soms een verleiding.

Plaatsbeschrijving: een oud vervallen bankgebouw in de Naamsestraat dat ook onderdak gaf aan het insas, wat nu ondenkbaar is. Helaas.

De vaste prik op maandagochtend. Verzamelen op de hoogste verdieping, op de prachtige groene tapijten van de bankdirecteurs-

38 etcetera 133

kamer in een potsierlijke outfit die dansers plegen te dragen bij repetities, voor de les van een niet onbekend regisseur. Ontspanningsoefeningen. Je stapt maandagochtend de trein op en je wil het weekend uit je lijf rukken en je wil aan de slag. Je schreeuwt om ‘spanning’ en je ligt twee uur op een groen tapijt te ontspannen terwijl de regisseur de krant leest en af en toe met zeemzoete stem fluistert ‘inademen – uitademen’. Je wordt opgeleid tot regisseur.

Elders in het gebouw: een klein lokaaltje met bord en een klein verhoogje waar een meneer uit Gent, die er om bekend stond een aap in huis te hebben, een obscure cursus gaf die meestal bestond uit slecht voorgelezen delen van een even obscuur boek Het Vlaamsch Tooneel uit 1927 van ene meneer Monteyne, of het leren doodvallen op het toneel. Volgens deze leraar waren er drie manieren, die hij – zoals het een goede leraar past – demonstreerde. Daarna was het aan ons. Het bureau werd van het kleine verhoogje gehaald en om beurt moesten we drie keer doodvallen. Een stiekeme opname van dit feest zou vandaag een hit zijn op YouTube. Of er toen al verzet bestond tegen deze ‘misleiding’?

Ja hoor. Ik heb de lessen van die meneer nooit meer gevolgd maar zocht ‘afleiding’ bij Jean – het stamcafé van de school – waar ik uitgroeide tot een geduchte tafelvoetbal-ster en regelmatig de speelautomaat deed rinkelen.

Of de lessen van een mevrouw die uitblonk door een snijdende ij-klank die zo overheersend was dat ik niet eens meer weet wat zij do-

ceerde. Navraag leerde me dat zij de vrouw was van de grote baas van Het Laatste Nieuws, een gevreesde machtige man die met zijn vingers in veel potjes roerde. Dus ook het rits-potje.

Ik vergat bijna de feestelijke lessen van een tekenleraar wiens hand ik nog steeds voel toen hij de mijne kwam helpen bij het corrigeren van de natuurlijke welvingen van een vrouwenborst – uiteraard beslissend in mijn latere carrière. Ik wist toen nog niet dat deze hand toebehoorde aan een latere directeur van het rits.

Franz Marijnen (Avenue)

Of nog een meneer uit het Gentse die ons leerde met stokken op elkaar in te meppen onder de noemer gevechtstechnieken. Toen maakte ik ook kennis met het Gentsche dialect.

Of de vele lessen die afgelast werden vanwege professionele activiteiten van sommige lesgevers. Je kunt niet eeuwig kaart spelen of pilsjes verdienen op de shotbak, dus ontdek je het filmmuseum, boekhandels, concerten in wat vandaag de Bozar heet en mijn eerste kennismaking met Glenn Gould in de heerlijke platenzaak in datzelfde gebouw. Dit hoort onder de noemer ‘afleiding’ maar nu merk ik dat het eigenlijk een deel van mijn ‘opleiding’ is geweest.

Maar kom. Het is een beetje feest vandaag dus tijd voor wat ik de ‘verleiding’ wil noemen.

Want die was er ook in dat sombere inadequate gebouw aan de Naamsestraat. Ook tijd om mensen een naam te geven.

Tone Brulin, die even nieuwsgierig naar ons keek als wij naar hem. Die ons leerde dat er buiten onze benauwende grenzen ook theater werd gemaakt en uit eerste hand daarover vertelde. Door Tone hoorde ik voor het eerst de naam Grotowski. Mensen die mijn traject kennen, zullen weten hoe belangrijk die man voor mij is geweest en is. Naar Tone kijken en luisteren was begrijpen wat theater met een leven kon doen. Hij gaf zin aan de lange uren in dat gebouw en compenseerde ruimschoots voor veel van de zinloosheid die de rest van het curriculum ontsierde.

Carlos Tindemans, die het zalig onzalige idee had om op zaterdagochtend les te geven.

Nooit afwezig, stipt om tien uur begon en naargelang zijn enthousiasme meestal ruim over tijd ging. Ik weet nog dat ik vrijdagavond niet met de maten op stap ging maar vroeg naar bed ging om fris bij hem binnen te stappen. Zijn tochten door het repertoire zijn onvergetelijk.

Zijn kennis verbluffend. Zijn uren over Brecht waren alsof je met de man aan tafel zat. Carlos leerde ons teksten lezen en deed ons verborgen schatten in de toneelliteratuur ontdekken.

Geen saaie opsommingen maar verbanden en nieuwe inzichten. Bij hem leerde ik dat kennis macht is en denken een voorrecht.

En last but not least: Alex Van Royen. Die uitblonk door zijn vele afwezigheden maar als hij dan uit Amsterdam kwam aanrijden in zijn flashy cabriolet was het feest. Altijd pico bello

gekleed en met de unieke geur van ‘Vetiver’ van Guerlain. Hedonist avant la lettre. Bewust van zijn acteurschap. Altijd op zoek naar medeplichtigheid en snoeihard voor onverschilligheid en lamlendigheid. Zijn sonore stem en zijn taligheid zitten nog steeds in mijn hoofd.

Omgaan met tekst en die tekst koesteren was zijn credo. Doodzonde dat hij er niet meer is.

Hij zou niet veel heel laten van hoe er vandaag met tekst wordt omgegaan. Een groot deel van mijn liefde voor goede wijn heb ik aan hem te danken en ook culinair waren we spitsbroeders.

Ik kan nog wel een tijdje doorgaan over die vier jaar maar ik denk dat ik al ruim over de mij toegemeten korte tijd ben.

Afsluitend: het zal wel duidelijk zijn dat deze korte terugblik enige bitterheid verraadt maar ook veel nostalgie en wat is nostalgie anders dan het snakken naar een andere tijd, naar onze jeugd, naar het trage ritme van onze dromen. Met andere woorden: een verzet tegen de tijd waarin we nu leven.

Maar we leven in deze tijd en het rits bestaat in deze tijd.

Tot mijn allergrootste verbazing studeerde ik af met grote onderscheiding, ook al weigerde ik het bijwonen van lessen die ik in mijn jeugdige onbezonnenheid als nutteloos aanzag. Ik sta nog steeds achter die jeugdige beslissing.

Interpreteer dit vooral niet als een oproep tot ongehoorzaamheid of opstand tegen een opgelegd curriculum maar eerder als bescheiden signaal voor het besef dat je zelf ook verantwoordelijk bent voor je opleiding en dat je zonder eigen initiatief verloren loopt.

Ik heb wel eens badinerend gezegd dat ik pas na het rits gaan studeren ben. Maar studeren doe ik nog steeds.

Studeren is eigenlijk het best te omschrijven als gelegitimeerde en soms ook gesubsidieerde tijd om uit te zoeken wat je met je leven wil. Als je dat na vier jaar ontdekt, is je studietijd een succes geweest.

Ik zal het hier maar bij laten. Bedankt voor uw aandacht.

Bart Van Nuffelen studeerde aan het hritcs/rits van 1992 tot 1996.

In 1992 trok ik met meer moed dan wijsheid naar Brussel, om daar regisseur te worden in een school die zichzelf onuitspreekbaar het hritcs noemde. Zoals Johan Petit hiernaast vertelt, was er in de lessen niet zo heel veel te leren. Maar Brussel maakte veel goed. Ik voelde me er al snel thuis, dwaalde er graag door de straten en ging zes keer per week een stille film zien in het Filmmuseum.

Daarnaast zag ik alle toneel dat er te zien was (en vond dat vanzelfsprekend meestal niet goed) en samen met een steeds wisselend gezelschap van nieuwe vrienden beslisten we in lange sessies op café en op kot dat wij dat beter zouden doen. Zo gezegd, zo gedaan en we maakten een toneelstuk voor een ‘free podium’-festival in de Beursschouwburg. Ik weet niet meer exact wat we er juist brachten; het was iets met een doos, een bejaarde zangeres en een suikerfles. Maar ik weet nog heel goed dat het een drama was. Dat ge het publiek zo hoorde verkillen. Dat er geen applaus kwam. En dat ik achteraf op de prachtige trappen van die Beursschouwburg dacht; dit nooit meer.

Uitgesproken op de uitreiking van de rits Alumni Award op 24 september 2009, waar Franz Marijnen een van de laureaten was.

Bart Van Nuffelen © Koen Broos

etcetera 133 39

50 jaar rits

Niet veel later waaide er plots een frisse wind door de gangen van de school die zich voortaan het rits zou noemen. Maar eigenlijk was het voor ons te laat. De meeste van mijn klasgenoten waren op dat moment (in de loop van ons derde jaar) al uitgeblust geraakt door jaren wanbeleid en ook de nieuwe garde docenten wist niet goed wat met ons aan te vangen. Een soort verloren generatie dus. Gelukkig waren er een paar studenten die zich daar niet bij wilden neerleggen, zoals bijvoorbeeld de onverwoestbare Roel Verniers, die toen al hoogst indrukwekkend was. Die kon én goed drinken én goed schlagers zingen én het goed uitleggen, zodat wij toch nog een soort aangepast noodprogramma kregen. Met schrijflessen van een intrigerend klein deftig mijnheertje, met toespraken door een voetbaltrainer maar dan over toneel, met sessies over onbegrijpelijke theatertheorieën door een hoogst verwarde professor. En plots ging er een wereld open; van mensen met een passie, die onze passie begrepen. Die ons de weg wezen naar de theorieën, luisterspelen en auteurs die onze passie zouden voeden. Die naar Johan Simons belden en hem min of meer dwongen mij toch als negende regie-assistent te aanvaarden. En die ons vooral aanmoedigden om ons ding te blijven doen. En dus bleven we zelf sponsors lastigvallen, locaties regelen en acteurs zo zot maken om gratis mee te doen. We maakten toneel in een open loods terwijl het buiten sneeuwde. Trotseerden de hond Boris in De Zwarte Komedie. Speelden ons afstudeerproject in een vervallen militair hospitaal. En werden in een soort natraject avant-la-lettre door een van de docenten meegenomen naar Kortrijk, kregen er gratis en voor niets geld en raad en goede acteurs (onder andere dat deftig mijnheertje dat bij nader inzien toch niet zo heel deftig bleek) en maakten een spectaculair toneelstuk over alles. En we waren vertrokken. In die afgelopen vijftien jaar heb ik nog regelmatig ontredderd op een trap gezeten en gedacht: dit nooit meer. Maar ik ben blij dat ik doorgezet heb, want ik kan mij geen schoner bestaan indenken. En ik ben daar zowel het rits als het hritcs dankbaar voor.

Want als ik er nu op terugkijk, denk ik de best denkbare opleiding te hebben gehad. Eerst een paar jaar dwalen en dolen. Mijn eigen goesting doen, mijn gedacht vormen, mijn dromen

40 etcetera 133

koesteren over hoe waarlijk toneel moet worden gemaakt. En pas als dat klaar was; zo wat sjotten en kansen en aanmoedigingen krijgen. Dat was voor deze regisseur in spe het ideale traject.

Ik weet niet eens of ik het in de huidige school zou overleven. Pff, vanaf dag één op uw vel gezeten worden. Ik denk niet dat ik had kunnen verbergen dat er onder dat vel nog niets zat. Dat dat nog tijd nodig had.

Jos Verbist geeft les aan het rits sinds 1994.

Beste Johan, Iets schrijven over het rits naar aanleiding van zijn vijftigjarige bestaan? Eigenlijk niet veel tijd op dit moment, maar voor jou probeer ik het toch graag. Om te beginnen een momentopname uit mijn prilste begin als docent aan het rits.

In 1994 moet het geweest zijn dat Stijn Coninx me belde met de vraag om les te geven aan het rits in de afdeling ‘Theaterregie’. Ik had geen idee van wat daar op dat moment gebeurde.

Kende een paar namen van lesgevers, een aantal mensen die er afgestudeerd waren. Dat was het.

Opleiding had me altijd al geïnteresseerd. Zelf ben ik afgestudeerd als acteur aan Studio Herman Teirlinck, waar het accent voornamelijk op spelen lag, maar ook toen al vond ik het maken van een voorstelling misschien nog belangrijker dan het spelen an sich.

Stijn belde me vanuit zijn functie van algemeen artistiek directeur ad interim, als ik me

.niet vergis. Ad interim, omdat in afwachting van de hervorming van de hogescholen er nog geen definitieve artistieke directie kon worden aangesteld.

Ik had geen benul van wat me te wachten zou staan. Mijn eerste tien minuten waren slechts een voorbode van wat volgen zou.

Ik begeef me naar de Naamsestraat voor een gesprek met de toenmalige algemeen directeur. Voor de deur van zijn kantoor loop ik Geert Opsomer tegen het lijf. We kenden elkaar vooral van een theaterworkshop die ik een enkele jaren eerder aan de universiteit van Leuven had gegeven.

Geert: ‘Wat kom jij hier doen?’

‘Gevraagd om les te geven. En jij?’

‘Gastdocent theatergeschiedenis. Ik wou net die deur binnengaan om mijn ontslag aan te bieden, maar als jij komt dan blijf ik nog even en dan moeten we de koppen eens bij elkaar steken. Alles zit hier muurvast.’

Muurvast bleek een eufemisme voor wat ik op mijn weg vond.

(Het infrastructuurverhaal laat ik hier buiten beschouwing. Mijn eerste praktijklessen moesten plaatsvinden in de zielloze klaslokalen van de verpleegsterschool in Jette. Het gevecht om goede werklokalen is op zich een boek waard. Tijdens een latere periode zagen we ons zelfs verplicht het hogeschoolgebouw in de Dansaertstraat te kraken om met de studenten te kunnen werken.)

Ik kreeg de derdejaarsstudenten onder mijn hoede. Een tiental als ik me niet vergis.

Een aantal energieke meiden (de vrouwelijke studenten waren binnen de opleiding toen al in

(v.l.n.r) Eléna Doratiotto, Benjamin Op de Beeck*, Dominque van Malder*, Laura Sépul, Tania Vander Sanden in Baal, waarvan * oud-RITS-studenten zijn van Jos Verbist © Thomas Dhanens

de meerderheid), ook Roel Verniers en Bart Van Nuffelen. Allemaal regisseurs in spe. De klas zou zo goed als compleet het laatste jaar bereiken. Echte schifting leek amper te bestaan.

Maar erger nog. Waar had men die jonge mensen gedurende drie jaar mee beziggehouden? Praktijk was zo goed als onbestaande.

Professionele stages waren zeldzaam en eerder toevallig. Een beroepsacteur kregen ze amper te zien, laat staan dat ze er mee konden werken. Lesgevers die echt in de theaterpraktijk stonden, kon je op een paar vingers tellen.

Sommige vakken leken nog te dateren van kort na de Tweede Wereldoorlog. Schermen en schminken stonden nog op het programma – voor regisseurs nota bene – omdat een prof dat nu eenmaal graag gaf.

Dit was een der belangrijkste vaststellingen: lesgevers leken vooral te geven wat ze zelf wilden geven, en daarmee was de kous af. Onderling overleg? Elkaar met rust laten was veiliger.

Eén hilarische, veelzeggende anekdote kan ik je niet onthouden. Ze was voor mij werkelijk de druppel die de symbolische emmer deed overlopen. Enkele studentinnen waren uiterst nerveus voor een theoretisch examen dat ze moesten afleggen. Examen in ‘de theorie van het regisseren’. Ik was erg benieuwd naar wat dat dan wel inhield. Hou je vast. Daar leerde ik dat er verschillende soorten acteurs bestaan. Het waren er zes, maar ik herinner me vooral de eerste vier: 1 De acteur die erg meegaand is met de regisseur.

2 De acteur die niet meegaand is met de regisseur.

3 De acteur die in het begin meegaand is met de regisseur, maar dan plots niet meegaand wordt.

4 De acteur die in het begin niet meegaand is met de regisseur, maar gaandeweg toch wel meegaand.

Een ander belangrijk item in diezelfde cursus was de werking van een ensemble. ‘…dat het binnen een ensemble vaak moeilijk ging wanneer de directeur een relatie had met een van de actrices’. En dan stonden daar letterlijk twee namen van een vooraanstaand gezelschap uit Brussel ter illustratie.

Met dit soort baarlijke onzin werden die schapen bezig gehouden.

Met een niet in te houden lach, een ongeloof bijna dat dit bestond, legde ik die potsierlijke cursus voor aan een paar collega’s.

We staken met een paar docenten – Marnix Verduyn, Geert Opsomer, Dirk Buyse, om de belangrijkste te noemen (vergeef me als ik er een paar vergeet) – de koppen bij elkaar. Met volle steun en onder leiding van Stijn Coninx werd het programma volledig opengebroken. Tal van andere, zowel theorie- als praktijk-docenten (onder andere Ivo Kuyl en Pol Dehert, Jolente De Keersmaeker, Willy Thomas, Lucas Vandervost, Sam Bogaerts, te veel om allen te noemen) werden aangezocht. De basis werd gelegd voor de opleiding zoals die daarna verder zou evolueren: een opleiding om de jonge theatermaker, aan de hand van diverse confrontaties, zo goed mogelijk voor te bereiden, te wapenen om theater te kunnen maken in de steeds veranderende wereld.

Contact bieden met en toegang verschaffen tot de werkelijkheid van een theaterpraktijk vormde onze belangrijkste ambitie. In het theaterlandschap bestonden nog te weinig plekken waar jonge makers volwaardig kansen kregen en goed begeleid werden bij hun eerste professionele projecten.

(Toen in 1997 het lot mij de artistieke leiding van Theater Antigone in de schoot worp, heb ik daar meteen een van de hoofdpijlers van de artistieke werking van gemaakt. Nog geen seconde spijt van gehad.)

Intussen werd dat leerprogramma al een aantal keren bijgestuurd. Sinds een tiental jaren worden er ook spelers opgeleid. Vanaf dat moment werd het een onophoudelijk zoeken naar een goede balans voor makers én spelers. Een queeste waar je als opleiding nooit helemaal uit bent.

De Bologna-akkoorden dwongen het hele kunstonderwijs in het bachelor-mastersysteem. Dit heeft onder andere tot gevolg dat een student met een professionele bachelor (drie jaar opleiding) al klaar moet zijn voor het beroep. Als opleiding moet je daar je verantwoordelijkheid in nemen.

Hoe organiseer je het bijbrengen van intellectuele, artistieke en technische maturiteit in drie jaar tijd?

Niet simpel.

Een andere zorg binnen het kunstonderwijs is de zogenaamde ‘academisering’. Een

klacht die ook weerklinkt in de rangen van andere kunstrichtingen. Reflecteren en theoretiseren zijn geen onbelangrijke aspecten, maar het ‘maken’ van een kunstwerk blijft toch nog altijd belangrijker dan er goed over kunnen praten.

En een laatste puntje. Het rits heeft met zijn diverse audiovisuele afdelingen en zijn theaterafdeling unieke troeven in de hand.

Troeven die nog steeds niet ten volle benut worden. Het is bijna onbegrijpelijk dat er in deze tijden nog zo weinig cross-overs bestaan tussen die verschillende disciplines.

Tal van uitdagingen waarover we ons gelukkig met alle docenten blijven beraden.

Dat houdt het spannend. Voor minder gaan we niet.

Johan Petit studeerde aan het hritcs/rits van 1993 tot 1997.

Johan Petit © Koen Broos

In het jaar 1993 heb ik mijn middelbaar afgemaakt. Ik was negentien jaar en ik wou toneel maken. En dus ging ik naar de toneelregieschool, het rits. Om te leren hoe dat ge dat moet doen, toneel maken.

De plek waar ik les kreeg, heette ‘de Sonart’, een oud vervallen gebouw met een televisieloods, een lange gang waar iedereen op lange banken wachtte tot de lessen begonnen en een aula of twee. Toneel was nog niet gescheiden van tv en film. En dus kreeg ik filmgeschiedenis, beelddramaturgie en werd mij fysicagewijs uitgelegd hoe het mogelijk is dat een televisiesignaal zowel op zwart-witte als op kleurentv’s te ontvangen was. De lessen waren, op enkele uitzonderingen na, dodelijk saai. En dus zat ik in de kantine te kaarten en genoot ik van de

etcetera 133 41

50 jaar rits

broodjes van de sandwicherie op de hoek. Over toneel leerde ik dat eerste jaar niks.

In het tweede jaar kregen we enkele vakken los van de film- en tv-opleiding en toneel.

Ik leerde schermen, moest een decormaquette maken, kreeg theorielessen over postmodern theater (die ik zo goed ik kon probeerde te begrijpen, waar ik jammerlijk in faalde, omdat ik totaal geen benul had van wat die theorie in de praktijk inhield) en verder leerde ik nog iets over komma’s, pauzes en subtekst (onuitgesproken, onzichtbare tekst die verborgen zit achter de letters op het papier) van Dirk Buyse.

En nog steeds wist ik niks van toneel. Ondertussen was ik op kot gegaan. Met zes anderen, die ook allemaal op het rits zaten, hadden we een huis gehuurd met drie appartementen aan de Lemonnierlaan. Daar lazen we boeken over Meyerhold, Peter Brook en de Dodenklas van Tadeusz Kantor, we discussieerden veel en droomden van toneel. En omdat we op school toch niks leerden, besloten we zelf toneel te maken. Op locatie, in open lucht, in de winter.

Dromen en gefluister of is de snor storend bij cunnilingus, zo heette het stuk. Het duurde twee uur, waarbij het publiek anderhalf uur moest rechtstaan.

En toen gebeurde het. Toen ik in het derde jaar zat, barstte de revolutie los. Er waren legendarische vergaderingen met nieuwe docenten, Pol Dehert, Jos Verbist, Ivo Kuyl, Geert Opsomer en Marnix Verduyn. Er werd een betoging georganiseerd. We kraakten een gebouw in de Dansaertstraat waar geen verwarming was en waar het papier van de muren kwam. Daar kregen wij les. Het was een heel opwindende tijd. Alles was ineens anders. Alles kon. Plots werd er geluisterd naar hetgeen we mee bezig waren.

Brussel werd plots veel meer dan de plek waar we les kregen. Onder invloed van gastdocenten zoals Willy Thomas werden we aangemoedigd om de stad in te trekken. Om, ook buiten school, op zoek te gaan naar verwante geesten. Plots werd er, hoewel vaak informeel, samengewerkt met mensen van de Studio en het Conservatorium van Antwerpen. Eindexamens werden gespeeld in de Monty, in nOna, op locaties in Gent, in Brussel. De school, die jarenlang niks anders had gedaan dan met zichzelf bezig te zijn, trok letterlijk de straat op, de stad en het land in.

42 etcetera 133

In tegenstelling tot de jaren daarvoor werden we overspoeld met inhoudelijke input. Er werden projectweken georganiseerd rond verschillende thema’s, we gingen kijken naar repetities van Luk Perceval en moesten plots stages doen.

De meest bijzondere verwezenlijking vond ik het installeren van de ‘solomomenten’. Tussen alle lessen en examens door werden we verplicht om één keer per jaar, in onze vrije tijd, een solostuk te maken dat we op school moesten tonen. De solo’s werden niet gekwoteerd, waardoor ze werkelijk de meest totaal geschifte experimenten opleverden. Na een monoloog van een alcoholieker die een tekst van een alcoholische schrijver speelde, zagen we op een plein iemand letterlijk uit een boom vallen, een veertienjarige jongen zong een smartlap van Drukwerk, op het dak van de Dansaertstraat deed een actrice een maf dansje, terwijl in de kelder iemand met micro’s en gitaren Blixa Bargeld nadeed. In mijn klas begonnen mensen plots dansvoorstellingen te maken, travestieshows, installatietheater en documentair theater over Briek Schotte.

En intussen werden we door de docenten bestookt met filosofie, dramaturgie, boksende dichters, Duitse schrijvers en ‘grave verhalen’.

Vooral heel veel grave verhalen. Af en toe leerden we ook iets over de manier waarop toneel werkt.

Af en toe was er plots een moment van inzicht, een moment waarop ge al die theorieën en grote woorden ineens begrijpt. En dat is een uitzonderlijk gevoel. Want veel valt er over toneel op een toneelschool niet te leren. Ge moet proeven, proberen en mislukken. Durven en doen. En als ge onderweg twee dingen leert, dan kunt ge daar vijftien jaar mee verder.

Ik heb op het rits drie dingen geleerd: 1. dat wat ge doet en zegt op scene ‘concreet’ moet zijn, 2. dat ge moet weten wat ge wilt vertellen en 3. dat ge in een bespreking met acteurs altijd de goeie dingen eerst moet benoemen en pas daarna de slechte. Dat is gigantisch veel eigenlijk.

Maar waar ik het rits vooral dankbaar voor ben is dat ze mij daar onderwerpen hebben aangereikt, dat ze me aangemoedigd hebben, dat ze mij geholpen hebben in mijn zoektocht naar een persoonlijk verhaal en een eigen stem. En als ik vandaag min of meer het gevoel heb dat ik dat min of meer gevonden heb, dan weet ik dat ze mij daar op de goeie weg hebben gezet.

Carly Wijs geeft sinds 2006 regelmatig les aan het rits.

Carly Wijs geflankeerd door Rasmus Ölme en Jerry Killick © Danja Cauwbergs

Voor mij persoonlijk is het een confronterende ervaring om de generaties na mij te zien ploeteren en tot het besef te komen dat ik het na vijfentwintig jaar nog niet veel beter doe. Het leert je nederig te zijn. Misschien is het belangrijkste wat ik de leerlingen bijbreng het inzicht dat vallen een onderdeel is van groei en dat de grootste mislukking het beste lesmateriaal oplevert.

Het betekent dat je vaak balanceert op een slap koord. Niks is met simpele taal te duiden. Je moet gebruik maken van woorden als: authentiek, transformatievermogen, betrokkenheid bij het materiaal, of nog zo’n mooie: in verbinding staan met je eigen emotionele huishouding. Ga er maar aan staan en probeer er maar wat mee te doen. Hoe leg je als leraar aan een student uit dat hij of zij op alle punten is gezakt dit jaar, maar dat het toch heel goed gaat? Hoe leggen de studenten uit aan hun ouders dat ze echt heel hard hebben gewerkt het afgelopen jaar, maar dat ze er toch niet door zijn? Dat is de onvoorspelbaarheid van de opleiding. Van alle kunstopleidingen. En daar ligt meteen ook de kracht van de kunstopleiding; het leert je misschien niet iets makkelijk meetbaars als rechten of wiskunde, maar bereidt je wel voor op de onvoorspelbaarheid van het leven en leert je de flexibiliteit die je later zo hard nodig zal hebben om te overleven in dit veld. Eigenlijk om te overleven in elk denkbaar veld.

Ook is het voor mij belangrijk dat de school in Brussel staat. De stad die ik twintig jaar geleden al in mijn hart sloot en waar ik nu sinds vijf jaar woon. In Molenbeek. De wijk waar ook de theaterafdeling van het rits staat.

Een moeilijke wijk, vuil, niet in één woord te

Ik ben niet de beste vriendin van mijn studenten. Ik sta daar en probeer een gesprek te voeren, maar verplicht hen tot niks. Dat is hun eigen verantwoordelijkheid. Ze moeten zelf het gesprek gaande houden.

vangen, beangstigend en anders. Ooit maakte ik met Frank Vercruyssen een reis naar Marokko met de wagen. Iedereen had mij verteld dat er een wereld voor mij zou opengaan wanneer ik van de boot zou afstappen in Nador, het noorden van Marokko. Afrika zou als een warme deken over me heen vallen en alles zou anders zijn. Het deed me niks, het zag er uit als de Gentsesteenweg in Molenbeek: dezelfde winkeltjes, dezelfde producten en dezelfde mannen die de spulletjes op dezelfde manier verkochten. Het was alleen wat warmer, dat wel. Ik durf dus te beweren dat Molenbeek een andere wereld is binnen Brussel. En toch is het typisch Brussel, want Brussel is nu juist een verzameling werelden die bij elkaar één gewest vormen. Het feit dat de school in deze wijk staat, dwingt je te kijken naar die andere wereld. En laat dat voor mij nu net het essentiële zijn van theater: de mensen laten kijken naar het andere. Zelfs in de ogenschijnlijk meest bevestigende voorstellingen als de musical Shrek wordt het publiek gewezen op het andere. Als er ergens een functie voor het theater is weggelegd, dan is het wel hier. Molenbeek maakt dat duidelijk. Het is ook pijnlijk.

Precies het proces waar je als student doorheen gaat gedurende vier jaar hier op school. Mijn werk op het rits heeft er voor gezorgd dat ik in mijn eigen werk meer kanten durf op te schieten. Mijn voorstellingen zijn gerelateerd aan tekst en zullen dat ook altijd blijven omdat daar mijn hart ligt, maar de confrontatie met een ander soort fantasie beïnvloedt me.

Ik kom uit een lichting die de klassieke teksten leerde herwaarderen. De liefde voor de literatuur. Het bewerken van boeken voor theater, waarbij je wekenlang de schriftuur van een schrijver ontleedt, verwerkt en opnieuw

tot leven laat komen door middel van een theatertekst. Tegenwoordig voel ik de generatiekloof vooral op dat punt. De generatie van nu is zeer sterk beeldbepaald en dat geeft een letterlijkheid waar ik soms tegenop loop. Een tekst lezen, herlezen en herinterpreteren bij iedere lezing lijkt een te grote opgave geworden in een wereld waar ieder beeld direct oproepbaar is. Het denken in metaforen lijkt wel verdwenen. Of misschien zijn de metaforen veranderd en herken ik ze niet meer? Ben ik degene die het beeld te letterlijk opvat en ligt het probleem daar? Ik zie het als mijn taak om de onduidelijkheid die heerst tussen de generaties te overbruggen. Dat doe je niet door je eigen mening door te drukken. Maar dat doe je ook niet door iets anders te doen dan hetgeen je eigenlijk kan en waarnaar je hart uitgaat.

Kortom, door je anders voor te doen dan je bent.

Het is dat gesprek dat gevoerd moet worden door de student en de docent. Daarvoor zijn aandacht nodig en overgave, maar ook afstand: ik ben niet de beste vriendin van mijn studenten. Ik sta daar en probeer een gesprek te voeren, maar verplicht hen tot niks. Dat is hun eigen verantwoordelijkheid. Ze moeten zelf het gesprek gaande houden. Op die manier denk ik dat je in de buurt van je eigen taal kunt komen en iets toevoegen aan het theaterlandschap. Een van de redenen waarom ik niet in Antwerpen woon en wel in Brussel is dat ik in Antwerpen de hele tijd werd gewezen op mijn ‘Hollanderschap’. Dat is een niet erg positief statuut in Antwerpen. Het is lastig als je jezelf de hele dag door moet verexcuseren voor het feit dat je uit een bepaald land komt waarover een bepaald vooroordeel heerst. In Brussel hoeft dat niet. In Brussel mag iedereen komen. Arno zei ooit: ‘Brussel is als een oude hoer; ze ontvangt iedereen met open armen, maar je moet wel braaf zijn.’ Dat is heel precies geformuleerd,

met de juiste humor bovendien. Waar kun je beter dan in Brussel het andere leren waarderen?

Brussel is de stad waar de anderen welkom zijn.

Het is er niet altijd even schoon en zeker op de fiets ontbreekt ieder gevoel van veiligheid, maar de armen van Brussel staan altijd wijd gespreid naar ieder die de stad nadert. Ze ziet er alleen uit als een oude hoer…

Simon Allemeersch © Danny Willems

www.rits.be

Simon Allemeersch studeerde aan het rits van 2002 tot 2006.

Ik ben naar het rits gegaan omdat iemand me zei dat Eric De Volder daar les gaf. Dat bleek niet te kloppen. In het eerste jaar bleek al vlug dat ik niet zou slagen. Vanaf toen begon ik mijn zin te doen, en begon ik het fijn te vinden.

Ik heb van geen enkele vrouwelijke maker ooit les gehad. Er bleken geen vrouwen te bestaan die toneel maken. Het was een opleiding van en voor mannen.

Ik heb het rits altijd als een winkeldiefstal gezien: ongemerkt binnengaan, zoveel mogelijk meepikken en dan proberen buiten te raken zonder dat iemand je tegenhoudt.

Ik heb altijd het tegenovergestelde proberen te doen van wat men mij aanraadde.

Wat niet goed was binnen de school dwong me om dat buiten de school te zoeken. Als dat de opleiding was, dan heb ik er veel aan gehad.

De opleiding voelde als één grote chaos.

Voor mij werkte dat heel goed. Ik vraag me af wat er van de mensen is geworden voor wie dat niet werkte.

De school had niets te maken met de stad die er omheen lag. Er werd over ‘het veld’ gesproken, en ik vroeg me af wat voor plek dat dan was. Het is me nooit echt duidelijk geworden.

Er was te weinig geld om eindwerken te maken en van Stijn Daens Coninx mochten studenten niet staken.

In het derde jaar ging ik thee drinken bij Jan Devos thuis. Dat was het beste moment van de hele opleiding.

Ik heb onlangs een project gedaan met theaterstudenten. Ik probeer zoveel mogelijk het tegenovergestelde te doen van wat ik me herinner van het rits.

etcetera 133 43

opinie door Frank Kroll | Pieter De Buysser

Frank Kroll staat aan het hoofd van de theaterafdeling van de bekende Duitse uitgeverij Suhrkamp. Vanuit die positie krijgt hij niet alleen met de overweldigende aanwezigheid van reeds lang overleden auteurs als Schiller en Brecht te maken; hij wordt er ook met de problematiek van de hedendaagse toneelschrijver geconfronteerd.

Biedt het dominante Duitse regietheater wel voldoende kansen aan nieuwe auteurs? Pieter De Buysser schreef er een commentaar bij.

fr a n k k roll

Zeven treinreisnotities uit de onrustzone van de nieuwe dramatiek

1

In het theater is alles mogelijk, maar er wordt te weinig werkelijk.

2

Friedrich Schiller (1759-1805)

44 etcetera 133

Vermoedelijk werden er nog nooit zo veel, en tegelijk zo verschillend opgevatte teksten voor het theater geschreven als vandaag. Drama, literair toneelstuk, performancetekst, vlakke dialoogloze tekst, dialogisch tijdstuk en didactisch probleemstuk, literair postdrama, docudrama, docufictie, dramatisch gedicht en nog veel meer – de methodes verschillen extreem, de genres vloeien in elkaar over, elke vorm, elke inhoud is mogelijk, legitiem, houdbaar. Nooit was het aanbod aan literaire bronnen voor de bühne levendiger, rijker en onoverzichtelijker. En nog steeds vindt het overgrote deel van die teksten op de scène niet of al te vluchtig plaats. In de opvoeringen wordt de verscheidenheid van het geschrevene slechts fragmentarisch weerspiegeld. Waaraan ligt dat?

Regietheater veronderstelt auteurs.

Meer dan dat: regietheater bepaalt zijn positie overwegend in de confrontatie met gecanoniseerde teksten. Voor de auteur betekent dat een uitdaging.

Sterke stukken bewijzen hun weerbar-

stigheid tegenover sterke (en zwakke) regietoepassingen. Ze vergen en openen scenische fantasieën, ze bieden door hun structuur, taal en wereldbeeld onvermijdelijk een scenisch-poëtisch kader voor speelse bewerkingen, zonder daarbij hun raadsel te verliezen.

3

Het hedendaagse drama concurreert eerst en vooral met Shakespeare, Goethe, Schiller, Büchner, Ibsen, Tsjechov, Brecht, Müller enzoverder, en niet met andere werken uit het hedendaagse drama. Bepaalde subsidiemechanismes verhullen die situatie. De echte concurrentie wordt door auteurs te zelden ervaren, gerealiseerd, gezocht. Nieuwe teksten worden door theaterdirecties niet vaak genoeg in echte concurrentie geplaatst. Waar dat ernstig gebeurt – met een prominente bezetting en met voldoende tijd en ruimte om zich te ontplooien – kan de mogelijkheid tot concurrentie pas ontstaan.

4

De huidige dominantie van het regietheater is op zich geen probleem voor auteurs.

Ze is een probleem voor het regietheater.

5

Ten laatste na de doorgedreven commercialisering van het Duitse theatersysteem, die vandaag opnieuw aan de orde is, zal het hele apparaat een andere koers kiezen.

Dat wenst men niet alleen het regietheater niet toe. In de inlijving van het hedendaagse theaterschrijven door de regie ligt een kans voor de ontwikkeling van een regiewerkhouding die haar artistieke autonomie niet verabsoluteert en het sociale kunstproces dat theater is sterker realiseert. Sterke teksten hebben een sterke regie en een sterk ensemble nodig om wars van ingestudeerde routines samen op ontdekkingsreis te gaan.

6

Ik weet wel dat ik in het theater zit wanneer ik in het theater zit. Een regie die mij als toeschouwer constant de artificialiteit van een theatrale situatie onder de neus wrijft, onderschat mijn capaciteiten als toeschouwer. Wij lopen geen gevaar – anders dan vermoedelijk nog de theatergangers van de eerste decennia van de vorige eeuw – om ten prooi te vallen aan meelevende verdwazing. Sterke hedendaagse theaterteksten zijn zich bewust van de verschillende mogelijkheden van moderne speelwijzen. Ik stel vast dat regie zich vandaag al te vaak afsnijdt van de omgang met hedendaagse theaterliteratuur, omdat men nog steeds bang is van pathos, kitsch, de val van het naturalisme, vals meeleven enzovoort. Men moet niet de afschaffing van het regietheater eisen, als men een sterkere confrontatie van de regie met de gelaagde inhoudelijke en formele vaststellingen van dramatische voorbeelden stimuleert.

7

Niet elke geniale inval rechtvaardigt een toneelstuk (een regieconcept, een dansavond, een film, een schilderij, een polemiek tussen theateruitgevers, …). Ik ervaar als normale lezer/toeschouwer en als theateruitgever een groot verlangen naar bijvoorbeeld langzaam optrekkende zomeronweders en lang aanhoudende, vernietigende herfststormen. Er zijn te veel avonden waarbij het concept uit een klein aantal snel begrepen invallen bestaat. Er zijn te veel sluwe, doorzichtige, vluchtige één these-avonden. En dat ligt soms aan het stuk, soms aan de enscenering, vaak vallen beide samen. Theater kan meer.

In het theater is alles mogelijk, maar er wordt te weinig werkelijk. In de elk jaar vergelijkbare verhouding van klassiek, klassiek modern, projecttheater en nieuwe dramatiek in de theaterprogramma‘s – met de bekende onevenwichten – is in de voorbije jaren wat onrust geslopen – eindelijk. Het debat over de verdere evolutie van de canon vindt regelmatig plaats: bij de theaterdirecties, in privégesprekken na voorstellingen, op theaterforums, bij de theateruitgeverijen. Het gaat daarbij niet om een terugkeer naar vermeende betere tijden voor auteurs. Die hebben nooit bestaan. Het doel kan de verrijking zijn van het repertoire met moderne manieren om theater te schrijven. Niet in het minst om de uitdaging van een theater als laboratorium van sociale fantasieën een heel stuk dichterbij te brengen.

vertaald uit het Duits door Erik Derycke www.heidelberger-stueckemarkt.nachtkritik.de www.dramablog.de

pi et er de bu ysser

De Friedrich Schiller liefhebber

De theateruitgeefdirecteur van Suhrkamp Verlag had het goed gezien. Hij zat tevreden met het geleverde werk maar diep ongelukkig in de trein die hem weer naar Berlijn voerde. Terug na enkele van de Duitse kolonies in Europa te hebben bezocht. Hij had vastgesteld dat in alle hoeken de meest veelkantige vormen van theaterschrijverij woekerden terwijl desalniettemin de canon de canon bleef. En terwijl hij monotoon wiegend naar de hoofdstad werd gevoerd, vergenoegde hij zich de ogen te sluiten, de notities stonden op papier, alles was op de rails gezet. De canon wacht. Hij beminde Schiller en Tsjechov maar meer nog die Kroatische snaak die het waagde van die hartverscheurende dramelaten te schrijven, de zwaarlijvige Pool met zijn komische doculesquen, of de polloffels van een baldadige vreemdeling. Je vond ze in alle uithoeken van Europa en overal was hun lot hetzelfde: door enkelen bemind, door meerderen gedoogd, maar door de menigte veracht. En net voor hij in slaap sukkelde, besprong hem de angst: ‘Ik faal,’ dacht hij ter hoogte van het station van Nürnberg, ‘ik haal het niet. Hoe moet ik het voor elkaar krijgen dat deze levenslustige termieten ooit de concurrentie met de canon aankunnen?’

Maar de postdramatische landschappen en de

etcetera 133 45

opinie

transformatadorren van de laatste dagen eisten hun tol: hij viel in een diepe slaap. En uiteraard ontwaakte net dan het onvermoede.

Uit zijn oor kwam een kleine Friedrich Schiller liefhebber gekropen. Die had een minuscule klassieke klarinet tussen zijn gelede pootjes geklemd en tetterde er vrolijk op los. Dat geblaas bleek het signaal te zijn voor de machinist om de remmen dicht te gooien. Door de luidsprekers klonk de stem van de treinmanager, iedereen werd verzocht de trein te verlaten. De theateruitgeefdirecteur begaf zich naar de deur en stapte uit. Hij bleek de enige passagier te zijn, of althans de enige die het bevel gehoorzaamde, en zodra hij goed en wel aan de rand van een zompige wei stond, gingen volstrekt onverwacht de treindeuren weer dicht en traag trokken de wagons zich weer op gang. Nu stond hij daar. Alleen in de wei, zonder Goethe of Brecht. Zelfs geen Marius von Mayenburg had hij bij de hand. De oudste onder de koeien had begrepen dat daar een man verloren stond. Ze tsjokte naar hem toe en vroeg waar hij heen moest. ‘Naar de canon,’ stamelde de arme man verward. ‘Een oude of een moderne, maar alsjeblief, breng me naar een canon.’ De koe keek hem minzaam aan en blaatte een beetje. De theateruitgeefdirecteur van Suhrkamp Verlag begreep dat dit enige uitleg behoefde en hij verklaarde zich nader: ‘Kijk, het is gemeengoed dat aan Büchners toneelwerk een revolutionair potentieel wordt toegekend, maar ik kan u – die vandaag met mij in deze ene en dezelfde wei staat – zo een Sloveense, IJslandse of Deense theaterauteur aanreiken die zich zonder problemen kan wagen aan het vernuft van een Büchner en wat betreft actueel revolutionair potentieel koppen met spijkers slaat!’ De koe, mistroostig herkauwend omdat haar ware potentie nooit echt was ontgonnen, had hier wel oren naar.

‘Theater,’ zei de koe peinzend. ‘Ja,’ zei ze. ‘Verlicht me, verscheur me, behaag me, breng me samen en werp me terug!’ De theateruitgeefdirecteur keek haar ontroerd in de ogen. ‘En canon of niet, daar maal ik niet om.’ De theateruitgeefdirecteur, hoopvol door de gewekte interesse, begon voor de koe losjes uit zijn auteursfiches te citeren: naam, geboorteplaats, leeftijd, perscitaten en een relevant fragment.

46 etcetera 133

Toen hij bij de jonge Finse toneelschrijfster aanbelandde – die met het bezwaarde persoonlijke verleden – ging de staart van de koe als een vlag omhoog. ‘Dat wil ik spelen.’ De Friedrich Schiller liefhebber op de schouder van de theateruitgeefdirecteur begon daarop een feestelijke riedel ten beste te geven en het eerste opvoeringscontract was gesmeed. De koe engageerde zich terstond voor een speelreeks van vijfenveertig opvoeringen. Toen ze voorzichtig gepolst werd naar het statuut van het gezelschap waarmee ze dit niet geringe engagement zou moeten waarmaken, gaf ze een antwoord dat doorleefd uit de diepte van maar liefst vier magen kwam. ‘Het theater heeft de kracht om een nieuwe gemeenschap te vormen, en daar is nood aan, meer nood dan aan een bestaande gemeenschap die zich celebreert in bestaande structuren.’ De theateruitgeefdirecteur wou deze uitspraak noteren in zijn boekje maar hij vond niets om te schrijven. Vriendschappelijk nakeuvelend gingen ze vervolgens naar de grote baan die de wei van de koe dwars doormidden sneed.

Op een parking langs de baan hield een Romazigeunerfamilie een picknick bij hun kapotte auto. Vader, moeder en kinderen gaven elkaar een paarse schuimige worst door en kauwden op hompen wit brood. De pater familias betoonde interesse in de koe, die zich spontaan aan hem aanbood. Hij stootte zijn oudste zoon aan en die zag meteen het hespenplan voor zich. ‘Goeiedag,’ zei de theateruitgeefdirecteur die meende dat ze hulpbehoevend waren.

‘Kunnen wij u helpen?’ De moeder knikte en stak vragend haar hand uit. ‘Helaas, mijn geld heb ik op de trein laten liggen, maar kennen jullie het werk van de IJslandse toneelschrijver…’, en toen de theateruitgeefdirecteur het kenmerkende fragment voordroeg, moest de hele familie eindelijk nog eens zo schaamteloos en van alle valse beschaving bevrijd luid lachen dat de Friedrich Schiller liefhebber in zijn kraag zijn klarinet kon bovenhalen, want het volgende opvoeringscontract kon worden getekend. Pilsjes werden opengetrokken en er werd getoast op het voornemen om met een speelreeks van vijfenzestig voorstellingen het theater te bevrijden van het gelamenteer van de burgerij. Daar de gezinsauto niet meteen te herstellen viel, vergezelde de familie de koe en de uitgeefdirecteur te

voet op hun tocht richting het eerst nabijgelegen dorp. De vier kleinste kinderen mochten daarbij op de rug van het rund. Het eerste grote gebouw op hun weg was het verkoopzalen- en kantorencomplex van een kleine middelgrote onderneming gespecialiseerd in pvc-ramen en -deuren.

Zonder de minste aarzeling begaf het gezelschap zich naar de draaideur. Dat een dergelijk ding problemen zou opleveren had iedereen zien aankomen en de verantwoordelijke veranda’s en pergola’s kwam hen dan ook tegemoet. Net te laat, want de koe stond al geklemd halverwege binnen en buiten. ‘Waarmee kan ik u van dienst zijn?’ riep de verantwoordelijke tussen de kieren.

‘Meneer,’ zei de theateruitgeefdirecteur van het gerenommeerde Suhrkamp Verlag, ‘u weet vast dat uw huwelijksproblemen briljant en trefzeker weerspiegeld werden in de drama’s van Strindberg en Ibsen. Als u hen niet kent, kent u allicht wel de door deze canonieke auteurs ontwikkelde sjablonen die tegenwoordig in ieder tv-drama opduiken, wel, laat mij u vertellen over het werk van de briljante Catalaanse theaterauteur…’ De verantwoordelijke luisterde aandachtig, wat bemoeilijkt werd door het getrek van de koe tussen de deur, maar hij barstte al bij de eerste alinea van de eerste scène uit het kenschetsende fragment in tranen uit. ‘Laat mij ervoor zorgen dat er honderdvierentwintig voorstellingen van dit diepmenselijke drama gespeeld worden, want van onze demonen kunnen wij ons niet bevrijden, maar we kunnen ze wel regisseren.’ Hij legde de theateruitgeefdirecteur de plannen voor om de verkoopzaal – waar hij ten andere zijn minnares tot zijn schaamte meerdere keren in de poes genomen had, maar ja, spijt komt altijd achteraf – na acht uur om te toveren tot een schouwburg, en ook de plannen voor een louterende tournee zagen er veelbelovend uit.

De Friedrich Schiller liefhebber haalde zijn klarinet boven en in een verstild en ingetogen moment werd tussen de kieren van de draaideur, onder de poten van de koe, alweer een opvoeringscontract getekend. De verantwoordelijke veranda’s en pergola’s besloot na ondertekening dat hij niets meer te verliezen had en hij liep met hen mee het dorp in. Gelukkig maar, want hij was het die erop wees dat in de brasserie tegenover het gemeentehuis het voltallige schepencollege nog wat zat na te ta-

felen. De theateruitgeefdirecteur, aangemoedigd door voorgaande successen, stapte opgewekt het etablissement binnen en herinnerde prompt het gezelschap aan de scherpzinnigheid van Molières politieke zedenschetsen.

Er werd smakelijk gelachen. ‘Wel, als u hier nog mee kan lachen, wat dan met dit…’, en zonder enige introductie declameerde hij het oneigentijdse razend actuele betekenisvolle fragment van de niet meer zo jonge Litouwse toneelauteur. Het schepencollege ontaardde op slag in gespin en gescheld, er werden venijnige motjes uitgedeeld en de verontwaardigde kreten sloegen tot tegen het plafond. ‘Laat de metamorfose beginnen,’ zei de theateruitgeefdirecteur. En terwijl het schepencollege vechtend over de tafels begon te rollen, sprak hij subtiel de jonge, idealistische maar veel te fidele secretaris van de burgemeester aan: ‘Kijk meneer, als dit tafereel u bevalt, en u een regimewissel wenst te versnellen, dan moet u misschien eens overwegen dit stuk op te voe-

baron, en hij verachtte zijn raad van bestuur meer dan ooit tevoren. Tegen het vallen van de avond had de theateruitgeefdirecteur voor maar liefst vierentwintig teksten levendige voorstellingen gegarandeerd. Hij gaf zijn nieuwe vrienden het teken dat het welletjes was geweest. De koe vergezelde zijn inspirerende vriend tot in de wei waar hij van de trein was gestapt. En met een perfecte, nog ouderwets ambachtelijk theatrale timing stopte net op dat moment de trein, de deuren schoven open, de uitgeefdirecteur zwaaide nog een laatste keer en stapte op.

Toen hij wakker werd, reed hij Berlijn Hauptbahnhof binnen. Slaperig stapte hij de metro in. Hij was net op tijd voor de Schillervoorstelling van het Berliner Ensemble, het betrof een moderne regie die verrassend actuele aspecten van de gekende tekst aan het licht bracht. Toen de acteurs de scène opkwamen, openden ze hun mond, klaar voor de eerste zin, maar in plaats

Nu stond hij daar. Alleen in de wei, zonder Goethe of Brecht.

Zelfs geen Marius von Mayenburg had hij bij de hand.

Vervolgens begon hij in het zand, dat intussen de hele scene bedekte, een landkaart te tekenen. Toen zei hij: ‘Meestal weerspiegelt de landkaart het land, maar alleen in het theater kan het gebeuren dat het land de kaart volgt die daar wordt getekend.’ En hij tekende lijnen en bochten, heuvels en dalen, hij kneedde het zand, en terloops wees hij het publiek op de plek waar ze het gezelschap van de verantwoordelijke veranda’s en pergola’s konden gaan zien, of op de plek waar de idealistische burgemeesterssecretaris… Na een tijdje gaf hij aan de toneelspelers teken dat ze aan hun opvoering van Schiller mochten beginnen. En dat deden ze.

Klassiek, canoniek en vakkundig. Gelukkig was de kleine Friedrich Schiller liefhebber zo klein dat hij niet in de weg liep, de toneelspelers speelden en hij tekende rustig voort, als was hij een van hen. De hele voorstelling lang tekende hij op de grote scène geduldig en nauwgezet voort aan de landkaart die het landschap schept.

En de metamorfose is sindsdien niet meer te stoppen. www.pieterdebuysser.com

ren.’ En een halve minuut later werd het volgende opvoeringscontract getekend terwijl de tiramisu en de verwijten van nepotisme door de lucht vlogen. De Friedrich Schiller liefhebber kroop uit zijn broekzak en toeterde ter inhuldiging van het zopas getekende contract iets klassieks op zijn klarinet. De helft van het schepencollege en de jonge, idealistische exsecretaris van de burgemeester vergezelden de theateruitgeefdirecteur op zijn tocht. Zo gingen ze nog even langs bij het kasteeltje van de lokale aristocraat. Zonder boe of ba stapte het gezelschap het erf op en klopte op de smeedijzeren deur. Het was de baron zelve die kwam opdoen, hij dacht even dat hij een fragment van King Lear voor de voeten kreeg geworpen maar dat bleek een vergissing: het was wel degelijk het kenschetsende fragment van de in eigen kringen notoire experimentele toneelschrijver uit Aarhus. De man belde meteen zijn notaris om een aantal schenkingsaktes voor te bereiden en tekende het opvoeringscontract.

‘Dit is pas theater dat iets verwerkelijkt,’ zei de

van klank kwam er zand uit hun mond. Mul zand. Beigebruin, klam zand viel in kluiten uit de monden van de toneelspelers. Een na een kwamen de acteurs op, en angstig stelden ze vast dat zodra ze hun tekst wilden zeggen, zand uit hun mond gleed. Toen de scène was veranderd in een zandbak met daarop in verspreide slagorde de zachtjes zandbrakende acteurs, kroop de kleine Friedrich Schiller liefhebber uit een kier tussen de planken. De theateruitgeefdirecteur herinnerde zich hem nog maar al te goed, maar voor het aanwezige publiek was dit kleine heertje van nog geen tien centimeter een wonderbaarlijk theatraal curiosum.

‘Vrienden,’ sprak de Friedrich Schiller liefhebber, ‘zo wij de kunst liefhebben, hebben wij de vrijheid lief. Zo wij het heden beminnen, beminnen wij het verleden.’ Het publiek hing aan zijn lippen, benieuwd naar wat zou volgen, maar hij zweeg. Hij liep een na een langs de toneelspelers en gebruikte zijn klarinetje om de monden helemaal leeg te scheppen en eens flink uit te blazen.

etcetera 133 47

Eric de Vroedt, mightysociety5 © Sanne Peper

essay door Evelyne Coussens

Pragmatiek op de barricaden Hoe een jonge generatie theatermakers zijn engagement meeneemt in een nieuwe tijd

Jawel, de tijden zijn veranderd. En dus is engagement ook niet meer wat het vroeger was.

Evelyne Coussens gaat na hoe Eric de Vroedt – die eind vorig jaar na tien afleveringen zijn mightysociety afsloot – en De Warme Winkel elk op hun eigen wijze ‘de maatschappij in het vizier hebben’. Op welke manier zijn zij de erfgenamen van de theatertradities van de vorige generaties en hoe krijgt hun engagement vorm in hun werk?

Een nieuw theaterseizoen, een nieuw geluid.

Elk jaar is het officiële startschot van het seizoen de State of the Union/Staat van het Theater tijdens het Theaterfestival: een openingsspeech waarin een prominente uit de sector een stand van zaken maakt van wat was, is, en vooruitblikt naar de toekomst. In Antwerpen mocht Abattoir Fermé-voorman Stef Lernous de honneurs waarnemen, opmerkelijker was het jonge driemanschap dat in Amsterdam achter de micro plaatsnam. De Nederlandse Staat van het Theater werd in 2012 uitgesproken door Walter Bart (°1978, Wunderbaum), Jeroen De Man (°1980, De Warme Winkel) en Ilay den Boer (°1986, tg Ilay). Na namen als Joop van den Ende, Pierre Audi of Ivo van Hove leek tf-directeur Jeffrey Meulman daarmee een nieuwe generatie aan het woord te willen laten. Drie makers die, hoe verschillend ook, één ding gemeenschappelijk hebben. Noem hun werk ‘politiek’, ‘geëngageerd’ of ‘maatschappijkritisch’ – feit is dat ze de samenleving in het vizier hebben.

Twee makers(groepen) uit deze generatie waren de laatste twee seizoenen ook in Vlaanderen te zien, zij het met mondjesmaat, als goed bewaarde geheimen: Eric de Vroedt met zijn mightysociety-cyclus en spelerscollectief De Warme Winkel. Het is boeiend om na te gaan in welke mate zij de erfgenamen zijn van de theatertradities uit de jaren zeventig en tachtig van vorige eeuw én op welke manier hun ‘nieuwe’ engagement vorm krijgt in dit intussen toch sterk veranderde cultuurbestel.

48 etcetera 133

De jaren zeventig en tachtig: twee vormen van politiek theater Wat betekent dat, ‘de maatschappij in het vizier hebben’? Zonder alle mogelijke definities van ‘politiek theater’ te noemen schept de accentverschuiving die zich tussen de jaren zeventig en tachtig heeft voorgedaan een kader om het engagement van nu aan af te toetsen. Het verhaal is gekend, ik stap er met zevenmijlslaarzen door.

De jaren zestig en zeventig worden gekenmerkt door enkele duidelijke breuklijnen, zowel politiek-geografisch als sociologisch. Een duidelijk ‘wij’ onderscheidde zich van een ‘zij’, niet alleen horizontaal, in de tegenstelling tussen de twee Koude Oorlog-machtsblokken, maar ook verticaal, in de kloof tussen de burgerlijke bovenlaag en de arbeidersklasse. De kunst, en ook het theater, had tot diep in de jaren zestig die dominante burgerij gerepresenteerd, en toen de sociale verhoudingen eind de jaren zestig begonnen te kantelen werd dat ook in het theaterbestel voelbaar. In het spoor van de emancipatiebewegingen waarin arbeiders maar ook vrouwen, kleurlingen, studenten en andere minderheidsgroepen zich roerden werd een jonge generatie theatermakers wakker, en in 1969 liet Actie Tomaat er in de Amsterdamse Stadsschouwburg geen twijfel over bestaan dat de oude toneeltradities verjaard waren. Het theater ziet zich ingehaald door een nieuwe realiteit, en het presenteert zich voor het eerst als een actieve speler op de maatschappelijke scène. De vraag

is of dat wel zo’n (artistiek) vruchtbare zaak is.

Het enthousiasme voor de doelstellingen van de sociale revolutie levert veelal pamflettair theater op waarbij de vorm slechts vehikel is voor de inhoud. Een theater dat, in de woorden van Paul Kuypers, lijdt aan een ‘optimisme van de wil’ dat ‘de zwaarte van de sociale en politieke structuren miskent’ (1). Eerder dan goede voorstellingen wil dit theater oplossingen presenteren, die de maatschappij concreet moeten veranderen.

Het afrekenen met de coryfeeën en instituten schept in de jaren tachtig ruimte voor een nieuwe generatie makers die de politieke lading van de voorgaande beweging niet overboord gooit maar op zoek gaat naar vormelijke manieren om de bevrijdingsidee te schragen. Eerder dan de inhoudelijke dogma’s te vertolken, experimenteren ze met nieuwe werkvormen, collectieve arbeidsprocessen en een nieuwe verhouding tot het publiek. Het hoe wordt belangrijker dan het wat, en de klassieke toneeldramaturgie raakt vervangen door een postdramatische esthetiek die een vrije omgang met tekst, de integratie van andere kunstvormen en een collagematige aanpak voorstaat. Tegelijkertijd legt de ontwikkeling van het ‘denkend spelen’ een bom onder het psychologisch realisme. Maatschappij Discordia is in Nederland de grote roerganger, en een heleboel Vlaamse en Nederlandse collectieven zullen gedurende de jaren negentig in het spoor van Jan Joris Lamers en de zijnen treden.

etcetera 133 49

essay

Halthoudend bij die jaren negentig van vorige eeuw heeft zich dus, sterk vereenvoudigd, een beweging voorgedaan waarbij de aandacht verschoven is van de inhoud (de dogmatiek van de zeventigers) naar de vorm (de esthetiek van de tachtigers). Het is in de jaren negentig en volgende dat Eric de Vroedt en de jongens van De Warme Winkel politiek en artistiek bewust worden. Hoe nemen zij de erfenis van de voorgaande decennia mee in een era dat ten opzichte van de voorgaande grondig veranderd is?

De jaren negentig: kan kunst de wereld redden? (2) In 1989 valt de Muur, en daarmee de geografische en ideologische wij-zijtegenstelling. Het kapitalistische Westen ‘overwint’ en de vrije markt wordt de enige overblijvende richtlijn.

Het is tot deze nieuwe context dat de nieuwe generatie theatermakers zich moet verhouden.

In zekere zin heeft ze het moeilijker dan haar voorgangers, want de eenduidige tegenstellingen verdwijnen en maken plaats voor een complexer, digitaal en globaal verhaal. Links en rechts zijn nog slechts lege begrippen, er is geen goede of foute kunst meer, enkel, zo zal het eerste decennium van het nieuwe millennium bewijzen, een groeiende afkeer van kunst in het algemeen. Begin de jaren negentig lijken gemeenschappelijke vijanden echter nog ver te zoeken, en Paul Kuypers formuleert de gevolgen op de generatie Nixers als volgt: ‘Engagement is [derhalve] een zaak van de individuele makers; van hen wordt gevraagd om op eigen kracht in hun artistieke praktijk de verbinding met het politieke en het sociale te leggen. Dat is een opgave die verder reikt dan het thematiseren van politieke of maatschappelijke onderwerpen. Om de werkelijkheid te raken moet die opgave bij de acteurs zelf beginnen op het punt waar de cultuur de verbinding met het persoonlijke is aangegaan, waar het sociale zich in het ‘binnenste’ van het subject heeft genesteld.’ (3) Anders verwoord: het politieke schuilt in internalisering, niet in het verwezenlijken van doelen die buiten het zelf liggen. Het is de interactie tussen persoon en maatschappelijke context die het engagement van de theatermaker bepaalt – beide mogen een plaats hebben in de artistieke

50 etcetera 133

creatie. Alleen vergt de versmelting het nodige ambacht, zo niet dreigt de stroperigheid van een anekdotiek die het theater klein maakt.

De (voorlopig) laatste aflevering van de onvolprezen reeks Toneelstof (4) toont dat de negentigers het engagement opnemen maar daarin beïnvloed worden door die andere, belangrijke evolutie: de professionalisering van de sector, waarvan men zich vandaag kan afvragen of ze geen zurig neoliberaal tintje heeft gekregen. Engagement en pragmatiek, étonnés de se trouver ensemble blijken ook in het werk van Eric de Vroedt en De Warme Winkel een winning team.

De society is mighty Wanneer het Nederlandse maandblad Theatermaker beslist om een volledig nummer te wijden aan één regisseur, kan je gerust spreken van een hype. De tm van december 2012 kwam uit samen met de tiende en laatste aflevering van de mightysociety-cyclus waarmee Eric de Vroedt (°1972) in 2004 startte. Hoe ook ik de liefde vond in het nieuwe Azië speelt zich af in een trendy bar van een Indonesisch resort, waar een idealistische zoon afrekent met zijn verbitterde vader.

Het werd de meest evenwichtige en meteen ook meest persoonlijke aflevering van de cyclus, bekroning van een artistieke en politieke zoektocht waarin regisseur en reeks samen waren gegroeid.

Toen De Vroedt in 2004 het plan opvatte om ‘nieuw geëngageerd theater’ te maken werd er met de ogen gerold – ook in Nederland zit de afkeer voor ‘vormingstoneel’ diep. De Vroedt was in 1996 afgestudeerd aan Toneelschool Arnhem en had tot 2003 toneel gemaakt bij Tg Monk. Hoewel hij het politieke theater van de jaren zeventig nooit live had gezien, werd het hem door Arnhemse docenten afgeserveerd als esthetisch oninteressant en ideologisch eendimensionaal. Toen De Vroedt met zijn ‘nieuwe’ engagement kwam aanzetten, was de eerste vraag dan ook: ‘Je gaat toch geen actualiteitenrubriek doen?’ De eerste mightysociety – Hoe ook ik leerde te houden van het nieuwste politieke wonderkind gaf de sceptici lik op stuk. Aangestoken door de moord op Pim Fortuyn in 2002 verdiepte De Vroedt zich in de mechanismen van politieke marketing en zette een voorstelling neer die inhoudelijk

door en door politiek was, maar evengoed prikkelend en doordacht in vorm. Ook ms2 & 3 zouden zich verhouden tot een concreet feit: de moord op Theo van Gogh (2004) leidde tot een dubbelluik over de angst voor islamterrorisme, gemaakt vanuit het standpunt van slachtoffer én terrorist. Hoewel de aanleidingen uit de actualiteit stamden, zocht De Vroedt in gelaagde, intelligente teksten naar verbreding en verdieping van zijn onderwerpen. Aan het schrijven ging telkens een indrukwekkende research vooraf. Ms8, beter bekend als ‘Wilders de Musical’, vatte aan als een voorstelling over het ‘probleem’ Wilders, maar mondde uit in een ontmaskering van de links-progressieve machteloosheid tegenover het rechtse populisme. Wie vanaf de tiende aflevering terugkijkt op de voorgaande negen mightysocieties merkt vooral op dat De Vroedt de directe politieke actualiteit gaandeweg steeds meer heeft losgelaten, om zich vast te haken aan bredere mechanismen (globalisering, imperialisme). Vanuit de Nederlandse politieke context heeft hij zich ontwikkeld tot een globale theatermaker.

Er is een tweede evolutie te duiden, in lijn met wat Kuypers zegt over de ‘geïnternaliseerde’ aanpak van de nieuwe geëngageerde theatermaker. De Vroedt heeft in de loop van de reeks begrepen dat het politieke geen hout snijdt zonder het persoonlijke, dat grote conflicten op ‘huiskamerformaat’ dienen gebracht te worden. Deden de eerste mightysocieties vooral beroep op het intellect, dan ging De Vroedt gaandeweg steeds sterker de biografieën van zijn personages uitdiepen. Zoals hij aangaf over ms6, rond de Nederlandse betrokkenheid bij de oorlog in Afghanistan: ‘Na de research snapte ik perfect wat er politiek aan de hand was, maar op menselijk vlak begreep ik er nog steeds niets van. Hoe belandt zo’n joch uit Kaboel in godsnaam bij de Taliban? Misschien was zo’n jongen verlaten door z’n vader, wilde hij ergens bij horen… Ik werkte eerst het emo-tionele verhaal uit, en plaatste daar de politieke implicaties bovenop.’ (5) Beeldend kunstenaar Maze de Boer en kostuumontwerpster Lotte Goos bepaalden van bij het begin mee de vormgeving van mightysociety, en bedienden zich vlot van verschillende formats: van een klassieke zaalvoorstel-

Eric de Vroedt, mightysociety10 © Sanne Peper

ling (ms10) over een locatieproductie (ms8) tot een beeldende installatie (ms5). In sfeer pikte mightysociety aan bij de ontspoorde beeldcultuur van de jaren negentig – de sjablonen van dat tijdperk (reclame, popcultuur, mtv) werden verwerkt in een overdadig hyperrealisme dat desalniettemin perfect leesbaar bleef voor de toeschouwer. Net zoals in de inhoud deed zich ook in de vormgeving een evolutie voor naar een grotere abstractie: werd het hyperrealisme in de vroege voorstellingen getekend door detaillistische attributen, verschenen er gaandeweg grotere, monumentalere tekens op scène. De schriftuur van de stukken steekt bij die vormgeving ietwat klassiek af: de mightysocieties zijn well made plays met duidelijk afgetekende karakterrollen en psychologisering.

Well made is trouwens een cruciaal begrip in het werk van De Vroedt: het credo anything goes is aan hem niet besteed. In elke voorstelling streeft hij, artistiek en ambachtelijk, naar de perfectie. Veel ruimte voor mislukkingen gunt hij zichzelf en zijn ploeg daarbij niet.

Samen met een acteursgroep die doorheen de jaren vrij trouw is gebleven, werd een speelstijl ontwikkeld die een mixtuur lijkt van de speelparadigma’s van Stanislavski en Brecht. Het vertrekpunt van deze methodiek ‘bovenlaag-onderlaag’ is steeds een psycho-

analytische uitpuring van de karakters. Elk personage krijgt een gedetailleerde biografie, wat de acteurs de kans geeft om een emotionele ‘fond’ te leggen en de intermenselijke verhoudingen naar zich toe te trekken. Veel later in het repetitieproces, wanneer de psychologie is ingedaald, komt daar een brechtiaanse laag bovenop. Daarbij gaat het om een ironisch spervuur van scherpe dialogen, speelse oneliners en politieke citaten. In het uiteindelijke resultaat blijft de emotionele onderlaag niet altijd zichtbaar, des te meer (in)voelbaar. Ook de ontwikkeling van de speelstijl heeft een evolutie gekend. ‘In het begin dacht ik dat ik het publiek met een rationeel discours in de worsteling kon trekken, waardoor het overwicht lag op dat ‘hyper’-gedrag. Gaandeweg heb ik ontdekt dat je je publiek eerst emotioneel van de sokken moet blazen, dat je van het kleine naar het grote moet werken: van wat gekend is naar een universele context.’ In de laatste afleveringen van mightysociety leek dat evenwicht gevonden: het ‘bewijzerige’ van het citeren – kijk eens hoe slim we zijn – had plaats geruimd voor een steekspel met menselijke ‘body’. De oogst van een theatermaker die vertrouwen opbouwt in het eigen kunnen.

‘Eric neemt notes zelfs wanneer hij er niet is’, wordt onder acteurs wel eens gegrapt, maar

het zegt veel over de perfectionistische manier waarop De Vroedt zijn werk beheerst. Het betekent niet dat er geen acteursinbreng is – in een eerste, duidelijk afgelijnde fase van het werkproces wordt voluit geïmproviseerd – maar de ‘collectieve’ gedachte is ver weg. Na twee weken van gesprek over het materiaal sluit De Vroedt resoluut de discussie, en vanaf dan is de ploeg bezig met theater maken. Pas in de laatste fase grijpt ze naar de inhoudelijke lading terug. Het is misschien wel het meest opvallende verschil tussen De Vroedt en zijn voorgangers, die het hele maakproces bleven doordiscussiëren – of weigerden de vorm vast te leggen.

Uiteindelijk lijkt de rode draad door de mightysociety-reeks, Kuypers indachtig, de vraag naar persoonlijk engagement. Hoe kan je als maker/mens in deze tijd vol in het leven staan, zonder cynisch of onverschillig te worden? Dat mightysociety ondanks zijn uitgesproken maatschappelijke onderwerpen nooit moralistisch aandoet, heeft te maken met die inclusieve vraag, die de maker tussen zijn toeschouwers plaatst, in plaats van boven hen. In Hoe ook ik de liefde vond in het nieuwe Azië is dat het meest ontroerend: De Vroedt gaat er de strijd aan met zijn vader, en dus met zichzelf, zoon van zijn vader. ‘Ik ken heel goed het onmachtige gevoel van de krant lezen en je afvragen wat je aan al die ellende kunt doen.

Ik weet dat ik nooit in het leven wil staan zoals mijn vader, maar ik voel dat zijn ideeën me dreigen te overvallen. Het is hard werken om alert te blijven. Wie ben ik echt en wat wil ik echt? Het zijn voor mij vragen die alle voorgaande vragen samenvatten. Het zijn de vragen van deze tijd.’

Kom maar binnen in De Warme Winkel De Warme Winkel bestond in 2012 tien jaar.

Het acteurscollectief, bestaande uit Mara van Vlijmen, Jeroen De Man en Vincent Rietveld (Toneelacademie Maastricht) en Ward Weemhoff (toenmalig Conservatorium Antwerpen) ontsnapte aan de subsidiekorting en ziet zich sinds 2013 gestationeerd in Utrecht. Sinds de selecties van Kokoschka Live! op het Vlaamse Theaterfestival 2010 en het succes van de crisiskomedie San Francisco in de editie 2012 begint de naam ook bezuiden de Moerdijk aandacht te genereren – Nederland heeft ‘zijn’

etcetera 133 51

essay

(boven) De Warme Winkel, San Francisco © Sanne Peper (onder) De Warme Winkel, Luitenantenduetten © Sofie Knijff

52 etcetera 133

Warme Winkel al vroeger ontdekt. Maar wat maakt de Warme Winkel, nu ja, hot?

De groep heeft de afgelopen tien jaar een reputatie opgebouwd die aaneenhangt van de adjectieven die kunstencentra als muziek in de oren klinken: eigenzinnig, brutaal, gedurfd, non-conformistisch, rock-’n-roll. De selfmadegeschiedenis van het collectief draagt bij tot dat imago. De Warme Winkel startte in 2002 ongesubsidieerd, met een bescheiden maar trouwe fanclub en, gezien de beperkte financiën, op locatie. Maar De Warme Winkel is het soort gezelschap dat van de nood een deugd maakt. Het werken op locatie werd een artistieke tool, de fysieke ruimte (loodsen, kringloopwinkels, maar evengoed theaterzalen) bepaalde steeds sterker de voorstellingen en tegenwoordig verloopt het productieproces gelijktijdig met het zich toe-eigenen van een plek. ‘Wanneer wij een publiek uitnodigen hebben wij zelf al twee weken gevochten met onze locatie. Dat betekent dat mensen een universum betreden waar je zelf eerst geaard bent.’ (6) Op dezelfde gestage manier groeit het publiek: door de lange speelreeksen op één plek zorgen niet de media maar de mond-aanmond voor reclame.

In het universum waar De Warme Winkel gastheer is, primeert het grotowskiaanse geloof in de kracht van de acteur, met zijn stem en lichaam als instrument. Waar De Vroedt technologie noch multimedia schuwt, houdt De Warme Winkel het graag bij het live gevecht van de acteur met zijn omgeving.

‘Wie alle technische mogelijkheden wil beproeven moet maar film maken – die kan je afdraaien.’ Er is maar één wereld: de gedeelde ruimte waarin spelers en publiek zich samen bevinden. Klinkt dat discordiaans? Nog discordiaanser is de vaststelling dat, waar in de beschouwing over De Vroedt onmiddellijk over inhoudelijke thema’s werd gesproken, het hier tot dusver gaat over materialiteit, in elke zin van het woord: ruimte, tijd, decor, kostuum, maar ook het ‘menselijk’ materiaal: de aanwezigheid van lichamen, de samenstelling van de ploeg, de samenstelling van het publiek. ‘Wij willen botsen met een locatie, materialen, mensen, spullen, bronnen – en al die fricties in de voorstelling trekken.’ ‘Zich in botsing brengen’ kan je gerust beschouwen als

de fundamentele drive van De Warme Winkel.

De basishouding is artistieke openheid – er wordt gespeeld met wat zich aandient. Dat impliceert de kans op falen, want elke avond kan het klinken of, tja, botsen. Toch is het net die marge die het werk van De Warme Winkel bij uitstek politiek maakt, want enkel in een ruimte die (mentaal) open blijft, kan dialoog ontstaan. Het werk van De Warme Winkel is politiek, maar marcheert anders dan de gestructureerde, doelmatige vertellingen van De Vroedt.

Hoe blanco ook het blad waarvan vertrokken wordt, nu De Warme Winkel tien jaar bestaat begint zich een signatuur uit te kristalliseren. Een interesse in grote literaire of historische figuren bijvoorbeeld, wiens oeuvre of levensloop ongegeneerd binnenstebuiten wordt gekeerd. De focus op het verleden mag vreemd lijken in het licht van een zoektocht naar een nieuw engagement, maar het gaat uiteraard niet over het documentaire heroproepen van dat verleden, wél over een hervertelling die het verleden binnenbrengt in het heden. ‘Tegenwoordig is de actualiteit heer en meester – als iets twee seconden geleden is gebeurd is het al oud nieuws. Geschiedenis raakt veel directer aan de verbeelding, omdat ze beweeglijk is, ruimte geeft tot interpreteren. Ik heb nog nooit een feitelijke geschiedenis gelezen. Met alle feiten heb je nog steeds maar de helft van het verhaal.’

De vrije omgang met historische figuren articuleert zich in 2006 met Totaal Thomas en in 2007 met Rainer Maria, beide op locatie tijdens Oerol op Terschelling. Het zijn de eerste afleveringen van wat een reeks zal worden over de grote Weense figuren van de eeuwwisseling naar de twintigste eeuw. Na de Oostenrijkers volgden de Russen. Na een eerste aflevering rond dichter Boris Ryzhy (Poëten en bandieten, 2010) groef de Warme Winkel zich voor Jandergrouwnd (2012) in in de Moskouse underground van de jaren zeventig met de vraag: hoe kan de underground er vandaag uitzien? Maar zoals gezegd is de groep behoorlijk beweeglijk, en dus laat de historische fascinatie zich geregeld verdringen door de actualiteit. Toen staatssecretaris voor Cultuur Halbe Zijlstra in 2011 zijn bezuinigingsplannen bekend maakte, nam De Warme Winkel de handschoen op en maakte in een bunker de Luitenantenduetten, waarin twee soldaten de hoge

De Warme Winkel, Kokoschka Live! © Sofie Knijff

kunst verdedigden. De financiële en economische crisis leidde op dezelfde ad hoc-manier tot de ‘non-voorstelling’ San Francisco.

De ‘Weense herfst’ bracht een merkwaardig contrast aan de oppervlakte: de presentatie van onderwerpen uit de ‘hoge’ cultuur (literatuur, kunst, geschiedenis) versus de toegankelijke stijl die drijft op de ongebreidelde energie van de spelers – een Nederlandse criticus bedacht de betiteling ‘explosionisten’. De stijl van De Warme Winkel is performatief en beeldend, de energieke collagevoorstellingen zijn associatief gemonteerd. Dat betekent niet dat er geen metier is, alleen krijgt dat begrip een andere invulling dan bij De Vroedt. Waar het bij De Warme Winkel gaat om het durven loslaten van zekerheden (theater maken ‘zonder vangnet’, noemt De Koe-voorman Peter Van den Eede dat (7)), streeft De Vroedt naar ‘de ultieme precisie’. De speelstijl van De Warme Winkel is eveneens een combinatie van Stanislavski en Brecht, alleen worden beide niet in lagen onder elkaar gebruikt, maar naast elkaar. Met een vingerknip wordt van het ene paradigma naar het andere gesprongen, en vaak gaat het bij het psychologiserend acteren over een play within a play: Zweigs toneelstuk Jeremiah bijvoorbeeld bij het begin van Villa

Europa (2009), of het niet-gespeelde stuk dat in San Francisco tóch gespeeld wordt, zij het in flarden. Die esthetiek, zo anders dan die van De Vroedt, is niet in het minst bepaald door – marxistisch gezegd – een ‘arbeidsverdeling’ of ‘productieproces’ die radicaal verschillend zijn. De Warme Winkel kiest zijn onderwerpen op basis van de spreekbeurten die de leden voor elkaar houden. Er wordt principieel op alles ‘ja’ gezegd, maar wat de meeste animo veroorzaakt, haalt het. Daarna begint de gezamenlijke strijd van de spelers om grip te krijgen op het materiaal, door te lezen, kijken, luisteren, schrijven, voorlezen, discussiëren en spreken – net zo lang tot materiaal komt bovendrijven dat ieders instemming krijgt. Dat gaat niet zonder slag of stoot, en die worsteling met elkaar en het materiaal blijft duidelijk zichtbaar in de ‘uiteindelijke’ voorstelling – voor zover een voorstelling van De Warme Winkel ooit ‘definitief ’ kan zijn.

Tegelijkertijd zorgt de manier van werken voor een vanzelfsprekende kwaliteitscontrole.

‘Er zijn ongelooflijk veel plannen die sneuvelen omdat het niet lukt om de anderen te overtuigen. Er zijn altijd drie anderen waartoe we ons moeten verhouden. We zijn onze grootste critici.’

etcetera 133 53

essay

Engagement en pragmatiek Een paar dingen vallen op bij het naast elkaar plaatsen van deze profielen. Rudimentair gezegd: waar Eric de Vroedt in zijn politieke aanpak eerder een kind van de jaren zeventig lijkt – met het accent op de inhoud, in hoofdzaak gedragen door het woord – lijkt De Warme Winkel een erfgenaam van de tachtigers, met een collectieve werkmethode en beeldende vorm als dragers van politieke betekenis. Maar tot spijt van wie het benijdt zijn zowel seventies als eighties voorbij. De Vroedt en De Warme Winkel maken theater in het bestel van nu, gekenmerkt door een overheersing van economie op ideologie. Wat begon als een noodzakelijke professionalisering van de sector is in Nederland snel doorgeslagen naar een cijfermatig rendementsdenken, waarbij succes vooral afgemeten wordt aan publieksbereik. Dat betekent dat een kunstenaar die hoopt op subsidie zich beter niet waagt aan een te grote radicaliteit. Aangezien het beleid hem aanvuurt om de grootste gemene deler op te zoeken, behoren inhoud én vorm immers toegankelijk – lees: publieksvriendelijk – te zijn. Die richtlijn laat sporen na in het werk van zowel De Vroedt als De Warme Winkel.

In de mightysociety-reeks wordt getoond, gedeconstrueerd, genuanceerd, geïroniseerd en bevraagd – maar de waarheid staat niet op het spel, voor zover met ‘waarheid’ een ideologie en dus een oplossing bedoeld wordt voor de problemen in de samenleving. In tegenstelling tot de activistische makers van de jaren zeventig mijdt De Vroedt schroomvallig antwoorden te formuleren. Hij motiveert dat ook. ‘Mijn grote bezwaar tegen antwoorden is dat ze vaak zo gemakzuchtig zijn. Het populisme is daar het beste voorbeeld van, de afgelopen tien jaar in Nederland vond ik net dat het probleem, die eenduidige oplossingen – “we moesten maar een keer weer hier voor gaan staan”. Maar theater is schatplichtig aan de waarheid over het leven, en het leven is nu eenmaal meerduidig.’

De Vroedt ziet troost, door verzoening met die meerduidigheid, als het hoogst haalbare. Over de concrete impact van zijn voorstellingen op de samenleving maakt hij zich weinig illusies.

‘Ik denk dat alles op het moment zelf gebeurt, emotionele gymnastiek voor het hart, intellectuele gymnastiek voor de hersenen – maar

54 etcetera 133

essay door Ivo Kuyl

of er daarna zoveel van overblijft?’ Die scepsis van De Vroedt mag niet verwonderen, aangezien de maker in hetzelfde interview aangeeft zelf buiten zijn werk niet uitgesproken geëngageerd te zijn. De politieke betekenis blijft met andere woorden netjes ingekapseld in de kunst, ze vermengt zich niet met het dagelijks leven. Dat is nog het duidelijkst in de organisatie van ‘randprogramma’s’: zowel De Vroedt als De Warme Winkel zetten sideshows op met inleidingen, debatten en nagesprekken – de directe, expliciete politieke dialoog wordt zo buiten de voorstellingen gehouden. Theater en leven blijven gescheiden werelden, waar ze voor de activistische makers van de jaren zeventig samenvielen.

De Warme Winkel creëert een vrije ruimte voor verbeelding, door een onconventionele dramaturgie en publieksverhouding te installeren. Tegelijkertijd zorgt de groep er voor het niet zo gek te maken als de voorgangers van Discordia, wiens vrije spel soms zo weinig herkenbare referenten overhield dat het publiek afhaakte – met sinds 2013 het gekende gevolg.

Het juryrapport van Het Theaterfestival 2012 vat de evenwichtsoefening van De Warme Winkel goed samen: ‘Met een wonderlijke beheersing van vele speelstijlen bewijst San Francisco dat een pientere maatschappelijke analyse over de megalomanie en schuld niet in tegenspraak hoeft te zijn met een bijzonder prettige publieksvriendelijkheid.’ In een gesprek over Jandergrouwnd klinkt dezelfde bezorgdheid om publiek: ‘Je had ons in het begin wellicht ook underground kunnen noemen, we hadden nog geen subsidie. Maar je maakt een beweging waarbij je zoekt naar een publiek. Je wordt er ook toe uitgenodigd. Wij worden nu bestempeld als cultureel ondernemers, niet meer als kunstenaars. Je hebt iets te verkopen: kunst of entertainment. Maar daar ontkom je niet aan, als je gesubsidieerd theater wil maken. De enige manier om echt vrij theater te maken is zonder subsidie.’ Op de vraag of het een optie kan zijn geen of minder publiek te hebben, volgt een overtuigend hoofdschudden.

In rekto:verso schrijft Mart-Jan Zegers: ‘Het overgrote deel van de Nederlandse theatermakers conformeert zich tegenwoordig – gedwongen of vrijwillig – aan de publieke smaak en aan de economisch gedicteerde eisen van

subsidie-instanties. In het bijzonder beleidsmakers zwaaien die attitude lof toe. Kunst om de kunst is tegenwoordig door en door not done. Een vleugje ‘maatschappelijk engagement’ mag ze nog wel hebben, maar kies geen kant en noem geen namen.’ (8) Dat is de nagel op de kop, alleen is nog maar de vraag of a) De Warme Winkel daar zo’n sterk tegenvoorbeeld van is, zoals Zegers beweert, en b) dat conformisme noodzakelijkerwijs oppervlakkig, goedkoop of plat theater oplevert. Ik zie eerder creatieve pogingen om met de overheidsrichtlijnen om te gaan zonder in te boeten aan integriteit. Kiest De Warme Winkel voor onderwerpen die weinig sexy zijn – niemand kent Boris Rhyzy – dan helpt de toegankelijke vorm het publiek over die hindernis heen. Eric de Vroedt vertrekt van oppervlakkig ‘krantenmateriaal’ – iedereen kent Geert Wilders – maar gaat daarmee de diepte in. Hun ‘nieuwe engagement’ berust op oude tactieken, maar wordt geïnjecteerd met een scheutje pragmatische publieksvriendelijkheid. Dat lijkt tot dusver nog eerder slim dan schandelijk. Maar pragmatiek is streng te doseren. Laat het dus niet verder komen dan een scheutje, afgemeten met een koffielepel.

Noten

De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain van Chokri & Zouzou Ben Chikha De wereldtentoonstelling van 1913 vond plaats in Gent. Er werden toen 128 Senegalezen en 60 Filippino’s in nagebootste dorpen tentoongesteld. Sommigen daarvan stierven aan ziektes waarvoor ze geen immuniteit hadden ontwikkeld. Honderd jaar later wordt deze gebeurtenis door de gebroeders Chokri en Zouzou Ben Chikha met een voorstelling herdacht. Zij

bestaat uit de zitting van een waarheidscommissie in het Gentse justitiepaleis, onder voorzitterschap van gewezen gouverneur Herman Balthazar. Ik zag de generale en niet een van de voorstellingen uit de reeks.1 De bezoeker wordt geconfronteerd met de ‘pump and circumstances’ van een negentiende-eeuws justitieapparaat: lange gangen,

1913. Malevitsj schildert een zwart vierkant. Nijinsky en Stravinsky verwekken in Parijs schandaal met hun Sacre du Printemps. Het is het jaar voor de oude wereldorde instort. Maar het is ook het jaar van de wereldexpo in Gent, met zijn tentoonstellingen van dorpen met door de Europeanen uit die tijd als exotisch curiosum beschouwde mensen. In het kader van 100 jaar Vooruit – ook de opening van die cultuurtempel voor arbeiders viert zijn eeuwfeest – maakten de gebroeders Chokri en Zouzou Ben Chikha naar aanleiding daarvan De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain. Ivo Kuyl levert enkele kanttekeningen.

statige portretten, zuilengalerijen en – als Fremdkörper sporadisch daartussen verspreid – beelden uit de koloniale tijd. Eens gearriveerd in de assisenzaal waar de waarheidscommissie zal zetelen, zijn er nog meer objecten van die aard, bijvoorbeeld gipsen negerhanden en -hoofden achter glas. Ze roepen reminiscenties op aan de voorstelling Exhibit B van Brett Bailey die vorig jaar in het Kunstenfestivaldesarts stond. In een voormalige jezuïtenkerk werden toen Afrikanen tentoongesteld, gegroepeerd in tableaux vivants die de bezoekers confronteerden met de misdaden van het kolonialisme. Het was een regelrechte aanval op alles waar de westerse cultuur voor stond.

Want hier zagen we haar duistere keerzijde: moord, foltering, plundering en verkrachting.

Ik schaamde me ervoor een Europeaan te zijn.2 Later echter las ik werk van Žižek waardoor ik anders naar deze voorstelling ging kijken.

1 Parafraserend Kuypers, Paul, Het engagement van het woord, in: Etcetera 90, februari 2004, p. 37.

2 Zoals de inleiding van Toneelstof IV: Breaking the Wave? aangeeft, was dit de baseline van Antwerpen ’93, Culturele Hoofdstad.

3 Kuypers, Paul, Het engagement van het woord, in: Etcetera 90, februari 2004, p. 37 4 Janssens, Joris, et al., Toneelstof IV: Breaking the Wave?, thema-uitgave Documenta, jaargang XXVIII (2010), nr. 3/4.

5 Alle quotes van Eric de Vroedt zijn afkomstig uit een interview met de maker, afgenomen in december 2012.

6 Alle quotes van De Warme Winkel komen uit een interview met Ward Weemhoff en Vincent Rietveld, afgenomen in november 2012, gepubliceerd in: De Morgen, 22 november 2012.

7 Hillaert, Wouter, ‘Het hoe van de koe’, in: rekto:verso 37, september-oktober 2009, www.rektoverso.be.

8 Zegers, Mart-Jan, Theaterkunst haal je in De Warme Winkel, in: rekto:verso 48, september-oktober 2011, www.rektoverso.be

www.dewarmewinkel.nl www.mightysociety.nl

© Kurt Van der Elst

etcetera 133 55

essay

Een voorstelling zoals Exhibit B speelt in op de neiging tot hysterische beschuldiging en zelfbeschuldiging die vandaag tot de intellectuele, artistieke en zelfs politieke ‘bon ton’ is gaan behoren. ‘Wanneer het Westen ook maar aangevallen wordt, dan is de eerste reactie niet een agressieve verdediging, maar zelfonderzoek: wat hebben we gedaan dat we dit verdienen? Het leed van de wereld is uiteindelijk onze schuld, rampen in de derde wereld en terroristisch geweld zijn slechts reacties op onze misdaden’, aldus Žižek. Bovendien beweert hij – in navolging van Pascal Bruckner – dat die zelfbeschuldiging het superioriteitsgevoel van de Europeaan intact laat. Volgens hem is er niets veranderd. Vroeger presenteerde de Europeaan zichzelf in de eerste plaats als grote weldoener; vandaag als de demon, die verantwoordelijk is voor alle problemen in de wereld en daarvoor zijn excuses aanbiedt. Maar in beide gevallen wordt impliciet gezegd dat het lot van de wereld alleen van hém afhangt, hetzij in goede, hetzij in kwade zin.

Dat heeft twee gevolgen. Als de Europeaan de grote schuldige is, dan impliceert dit dat vertegenwoordigers van andere culturen ontslagen worden van elke verantwoordelijkheid voor hun daden. Men kan zich voorstellen dat misdadige regimes in de Derde Wereld het prima vinden dat de blanken zo gretig alle zonden van de wereld op zich willen nemen.

Want dan hebben ze een alibi om verder te gaan met hun wreedheden. Een tweede gevolg is dat zodoende het proces van ontmenselijking verdergezet wordt, dat men door middel van die zelfculpabilisering wil stopzetten.

Want of men de Europeaan nu als heilige of als duivel ziet, één ding is zeker: hij wordt voorgesteld als een vrije en verantwoordelijke mens, terwijl de rest van de wereldbevolking op een patriarchale manier een dergelijke vrijheid en vermogen tot verantwoordelijkheid ontzegd wordt. Wat betekent dat de superioriteitswaan van de blanke man op een andere manier wordt voortgezet, juist door de middelen die 3 men gebruikt om haar te doorprikken.

Geënsceneerd Het is met deze analyse in mijn achterhoofd dat ik naar De Waarheidscommissie heb gekeken.

In het begin van de zitting worden drie vragen

56 etcetera 133

gesteld: 1) De tentoongestelde dorpen op de expo van 1913: waren het ‘zoo humains’ of was er sprake van culturele uitwisseling? 2) Wat is de erfenis van de ‘zoo humain’? 3) Welke lessen voor de toekomst vallen er uit dit alles te leren?

Daarna begint de waarheidscommissie haar werkzaamheden. Experts worden verhoord, de nazaten van de slachtoffers krijgen de kans schadevergoedingen te eisen en hun voorvaderen te eren. Tegelijk roept dat een wrang gevoel op. Zoals de kleurlingen van toen onmogelijk de draagwijdte en de vernederende consequenties konden overzien van het theater waarin ze meespeelden, zo ga je je afvragen of de Senegalezen in deze voorstelling niet als even passieve, onmondige wezens worden behandeld. Wat hebben zij te maken met de gewetenswroeging van ons oude, vermoeide continent? Zou het kunnen dat ze optreden in een poppenkast die niet de hunne is; die er niet is om aan hun behoeften te voldoen, dan wel aan de behoeften van artiesten die op de kap van de onderdrukte Ander carrière willen maken?

Hoewel mijn argwaan groot was, begon ik allengs te begrijpen dat je de voorstelling niet tot dat gegeven kunt reduceren. Dat heeft vooral te maken met het feit dat zij in hoge mate autoreflexief is. Enerzijds is de setting van het justitiepaleis overdonderend realistisch; doen er echte politici mee; echte Senegalezen en echte experten en wordt alles gedaan opdat je zou ‘vergeten’ dat het hier om fictie gaat; anderzijds krijgt de toeschouwer voortdurend de boodschap dat alles geënsceneerd is. Allereerst door de gebroeders Ben Chikha zelf, die niet alleen als zaalwachters optreden, maar zich ook als regisseurs van de voorstelling profileren; door Mourade Zeguendi die roept: ‘Maar waarom laten jullie hen (de Senegalezen) tijdens de pauze dansen?’ en door Marijke Pinoy, die vanuit haar positie van actrice het gebeuren becommentarieert. Dankzij die ingreep kan er nagedacht worden over de manier waarop de realiteit in en door haar enscenering aan ons verschijnt. In Exhibit B is deze autoreflexieve dimensie afwezig, mijns inziens zeer ten nadele van haar kritisch potentieel.

Een van de experten brengt verslag uit over Saartje Baartman, een Hottentotse vrouw die in het begin van de negentiende eeuw tentoongesteld werd en later, na haar dood,

aan een autopsie onderworpen. Onmiddellijk daarna volgt een performance door de Afrikaanse danseres Chantal Loial achter een glazen wand, die de pijnlijke realiteit van deze tentoongestelde vrouw oproept. Marijke Pinoy beschuldigt de choreograaf van deze dans (Koen Augustijnen) ervan dat hij zijn danseres misbruikt, door haar voor de kar van zijn artistieke ambities te spannen. Waarop hij riposteert: ‘Pas op, verwar de vertoning niet met de werkelijkheid. Gij ziet Chantal als een slachtoffer. Maar dat is ze niet. Nee, Marijke.

Het feit dat zij beslist heeft om hieraan mee te doen, is toch een bewijs dat ze vrij is, dat ze medeplichtig is, dat ze evengoed een dader is? Nu ziet men Saartje Baartman en de Senegalezen als slaven, maar dat waren zij niet.

Het feit dat ze hieraan deelnamen, en de spot dreven met het feit dat ze werden tentoongesteld, is toch een bewijs van hun vrijheid?’ 4 Zulke opmerkingen zijn typisch voor de stijl van de voorstelling: op elke stem volgt een tegenstem, zodat de toeschouwer een resem van perspectieven moet doorlopen voor hij tot een conclusie kan komen. Het is overigens deze stijl – samen met de reflectie die de voorstelling op haar eigen vorm en inhoud biedt – waardoor de productie ontsnapt aan het rigide dualisme van Brett Bailey die veel te eenduidig de Europeanen in de rol van daders en de Afrikanen in de rol van slachtoffers duwt.

De beste scène uit het stuk is die waarin Mourade Zeguendi het heeft over de situatie van de Marokkanen in Vlaanderen. Aan de hand van een filmpje van de Vlaamse overheid om immigranten wegwijs te maken in onze contreien, toont hij aan hoezeer daarin een racistisch beeld van de moslim wordt opgehangen. Hij krijgt repliek van commissielid Liesbet Clara die het gebruik van dergelijke stereotiepen in het overheidsbeleid verdedigt.

Stereotiepen zouden immers een element van waarheid bevatten en een manier zijn om zaken te verduidelijken en te communiceren.

Tevens hekelt ze de werkloosheid en de criminaliteit binnen de Marokkaanse gemeenschap.

Waarop Zeguendi zich verdedigt met de bewering dat mensen van Marokkaanse origine wel willen, maar niet kunnen werken omdat ze door het heersende racisme van de werkvloer geweerd worden. Het is een dovemansgesprek

omdat Clara een karikatuur maakt van de moslims en Zeguendi van het integratiebeleid van de Vlaams overheid.

Je mist de pointe van dit gebeuren als je het niet ziet in relatie tot de rest. Er is een gelijkenis tussen deze discussie en het probleem van het eventuele misbruik van de Senegalezen, zowel toen als nu. Door het feit dat de toeschouwer bewust wordt gemaakt van het geënsceneerde karakter van de voorstelling en van de werkelijkheid, begrijpt hij al gauw dat het beeld van Europeanen en Senegalezen een constructie is, een artefact, iets dat als het product van een bepaalde mise-en-scène kan worden beschouwd. Wie de Ander is en waarvoor hij staat, weten we niet. We kunnen ons alleen maar een beeld van hem vormen.

Zo zijn het beeld van de onmondige zwarte en van de superieure blanke stereotiepen, die de realiteit geweld aandoen. Door de hoge graad van vereenvoudiging moeten er te veel aspecten uitgesloten, vergeten en verdrongen worden, iets wat makkelijk leidt tot revolte en conflict. Ook het conflict tussen de moslimgemeenschap en de Vlaamse overheid komt voort uit het hanteren van dergelijke stereotiepen en uit ons onvermogen om zich uit de gevangenis van deze clichés te bevrijden.

Illegaliteit Na een beraadslaging met de overige leden van de waarheidscommissie, formuleert de voorzitter aanbevelingen over hoe we met dit deel van ons verdrongen verleden moeten omgaan.

Zo stelt hij onder meer voor dat we onze excuses zouden aanbieden aan de Afrikaanse gemeenschap. Dat gebeurt prompt, want ineens krijgen we een filmpje te zien waarop Daniël Termont, burgemeester van de stad Gent, in het openbaar zijn verontschuldigingen aanbiedt voor het feit dat deze mensen als beesten tentoongesteld werden. Het filmpje circuleerde helaas reeds, nog vóór de waarheidscommissie haar werk had kunnen doen. Ik meen echter dat het veel uitmaakt of je dit filmpje voor of na het werk van de waarheidscommissie te zien krijgt. Krijg je het daarvóór te zien, dan werkt het zoals de culpabiliseringsmachine van Brett Bailey. Je voelt je dader en gaat je wentelen in hysterische vormen van zelfbeschuldiging, die uiteindelijk het stereotiep

van de superieure blanke Europeaan en de onmondige zwarte Afrikaan intact laten. Na het werk van de commissie is er echter al een hele weg afgelegd en kan je die excuses plaatsen als het min of meer logische gevolg van de lessen die we uit het verleden hebben geleerd. Overigens sluiten ze aan bij wat Herwig Deweerdt al eerder tijdens de debatten had gezegd. Daar nam hij – in zijn hoedanigheid van lid van het Cyriel Buysse-genootschap – de verdediging van de Vlaamse auteur op, aan wie verweten wordt dat hij in een verslag over de exotische dorpen denigrerende woorden had gebruikt bij zijn beschrijving van de tentoongestelde mensen. Het voorstel van Deweerdt voor de commissie luidde: ‘Geen eerherstel, geen vergeven en vergeten, wel de bereidheid om uitspraken en opvattingen uit 1913 in de con5 text van 1913 te bekijken…’ Dat harmonieerde met een ander commissievoorstel, namelijk om in het onderwijs aandacht te schenken aan dit soort evenementen. Alleen een studie van de geschiedenis kan ons immers leren hoe in een bepaalde context ideeën ontstaan; wat ze allemaal in- en uitsluiten en hoe ze zich uitkristalliseren tot stereotiepen; welke de patronen zijn die aan die stereotiepen ten grondslag liggen en hoe ze steeds weerkeren in talloze, meer of minder schadelijke varianten.

Als de leden van de commissie zich hebben teruggetrokken, blijven de zaalwachters alleen achter met de Senegalezen. Ze hebben nog enkele dagen van sightseeing voor de boeg in Gent, alvorens ze naar hun vaderland terugkeren. Gênant moment: de paspoortkwestie.

Wat gaan de gebroeders Ben Chikha doen?

Hen hun paspoorten geven of die nog ingetrokken houden? Want als je die paspoorten nu uitreikt, ontstaat het risico dat de Senegalezen in de illegaliteit verdwijnen. De gebroeders Ben Chikha presenteren het dilemma aan het publiek. Enerzijds willen ze de paspoorten niet bij zich houden tot hun gasten vertrekken. Dat zou immers een uiting van wantrouwen zijn. Maar anderzijds weten ze dat het overdragen van de paspoorten, nog vóór de vreemdelingen goed en wel in het vliegtuig zitten, het risico inhoudt dat ze de plaat poetsen. Men vraagt dat de toeschouwers hierover zouden stemmen: indien de meerderheid voor het overdragen van de paspoorten is, dan zal

dat gebeuren; is ze ertegen, dan gebeurt het niet. Zoals te verwachten was, stemt de meerderheid voor. Waarschijnlijk gaat het hier om een golf van generositeit, waarbij men deze ‘arme sukkelaars’ het vertrouwen gunt dat ze waard lijken te zijn. Maar als je advocaat van de duivel wilt spelen, kan je ook beweren dat men nog liever het risico neemt dat de Senegalezen zouden vluchten, dan dat men het risico neemt door zijn buurman voor racist versleten te worden.

Tenslotte vroeg ik me af: stel dat de Senegalezen na de speelreeks in de illegaliteit zouden verdwijnen. Zou ik dit dan toejuichen of niet? Ja, dacht ik. Want hiermee zouden ze bewijzen de vrijheid en autonomie te bezitten die hen door het overgerationaliseerde opzet van dit maatschappelijk-geëngageerde theater ontnomen wordt. Ze zouden een onverwachte daad stellen en zich onttrekken aan het vooraf ontworpen plan dat men voor hen heeft uitgestippeld. Maar plots gaf ik er mij rekenschap van dat dit in tegenspraak is met de paspoortscène: die laat immers zien dat de gebroeders Ben Chikha zich scherp bewust zijn van de risico’s die ze lopen. En dus niet zo naïef zijn om te denken dat de Senegalezen per definitie braaf naar hun vaderland zullen afreizen, conform het stereotiep van de passieve, ondergeschikte kleurling. Het is een goed voorbeeld van hoe de voorstelling functioneert: er worden stereotiepen gebruikt, je gaat daarin mee of je ergert je, tot je beseft dat ze in en door hun gebruik gedeconstrueerd worden, zodat er ruimte ontstaat voor een theorie en praktijk die de stereotiepen doorbreekt. www.dewaarheidscommissie.be

1 Ik dank Chokri Ben Chikha voor de telefoongesprekken en de correspondentie die ik met hem over deze voorstelling voerde.

2 Al moet ik er aan toevoegen dat mijn kijkervaring veel complexer was dan dat. Het schuldgevoel was maar één aspect van die ervaring.

3 Žiek, Slavoj, Eerst als tragedie, dan als klucht, vertaald uit het Engels door Ineke Van der Burg (oorspronkelijke titel: First as tragedy, then as farce), Boom/Amsterdam, 2011, p. 172-173.

4 Ongepubliceerd script van de voorstelling, Waarheidscommissie 1913-2013, p. 12.

5 Ongepubliceerd script van de voorstelling, Waarheidscommissie 1913-2013, p. 9.

etcetera 133 57

Twintig jaar Tristero Op 15 juni is in het Kaaitheater van Tristero eenmalig de gelegenheidsvoorstelling The Search Project XL te zien. Daarvoor wordt de oorspronkelijke cast van The Search Project – een voorstelling uit 2010, gebaseerd op zoekertjes van vroeger en vandaag – versterkt met het personeel van het Kaaitheater en met een orkest van de kunstacademie van St-Agatha-Berchem.

Voor de Brusselse theatergroep is het

bekend repertoire, zoals enkele jaren

evenement meteen ook de viering

geleden drie stukken van Martin

van zijn twintigste verjaardag. In

Crimp. Tenslotte zijn er de concept-

een speciaal daarvoor gemaakte

stukken als Living (een woordenloze

Gazette zegt Peter Vandenbempt over

voorstelling in het decor van Abigail’s

The Search Project :

Party) of Coalition, dat in een samen-

‘Iets wat me heel erg fascineert

werking met de Franstalige Brus-

aan zoekertjes, is dat je er je (al dan

selse groep Transquinquennal tot

niet intieme) wensen mee “te grab-

stand kwam.

bel” gooit in de publieke ruimte.

Vandenbempt: ‘Humor is een

Die manier van jezelf blootstellen is

constante in al ons werk. Maar die

voor mij gelinkt aan theater. Uit alle

humor is altijd schrijnend, er komt

zoekertjes spreekt een grote hoop

een onderlaag mee bloot te liggen.

én wanhoop. De schrijvers stellen er

Onze drie komedies zijn kleine

al hun vertrouwen en geloof in. Het

verhalen over herkenbare mensen

zijn mensen die iets in hun leven wil-

uit de middenklasse. Niet toevallig

len veranderen. Dat verlangen is iets

komt er telkens een feestje in voor. De

universeels: iedereen is altijd op zoek

zoektocht naar goede komedies gaat

naar “iets”, dat is de reden waarom je

verder. Ze zijn een glijmiddel voor de

’s ochtends opstaat en energie vindt

andere voorstellingen die we maken.’

om door te gaan.’

Tristero heeft in zijn twintig

Voor Tristero zijn er dit jaar nog meer redenen om te vieren. Met hun

jaar een hele weg afgelegd. Aanvan-

recentste productie Toestand, een solo

kelijk maakte de groep van Peter

van Kristien De Proost m.m.v. Youri

Vandenbempt, Paul Bogaert en

Dirkx en Peter Vandenbempt, werd

Barbara Van Lindt – drie theater-

de groep voor het eerst geselecteerd

wetenschappers die in de praktijk

voor Het Theaterfestival. Een ver-

van het maken waren gestapt – wat

kapte solo, want De Proost laat zich

zij noemden dramaturgentheater.

voor haar zelfportret op scène assis-

Bogaert en Van Lindt zochten na

teren door haar bloedeigen vader.

enige tijd andere wegen op. Vanden-

Op 22 juni, tenslotte, speelt

bempt kreeg later het gezelschap

Tristero in cc Luchtbal de honderd-

van achtereenvolgens Youri Dirkx en

ste voorstelling van Altijd ’tzelfde.

Kristien De Proost. Met zijn drieën

Volgend seizoen staat dit stuk, dat

vormen zij sinds 2004 de kern van

altijd in een echt café of cafetaria

het gezelschap.

wordt gespeeld, opnieuw op het

Tristero bewandelt in zijn werk

programma. (jr)

verschillende sporen. Het bekendst zijn komedies als Abigail’s Party en Altijd ’tzelfde. Daarnaast speelt de

www.tristero.be

groep hedendaags, vaak minder

www.kaaitheater.be

58 etcetera 133

The Search Project (2010) © Herman Sorgeloos

etcetera 133 59

kroniek MuZieK

Leonard Bernstein

Song #2 abke haring en benjamin verdonck/toneelhuis

reFleCTie grAndeur

LECTURES

ACT

BELGISCHE PREMIÈRE

WERELDPREMIÈRE

reserveer uw abonnement makkelijk via www.desingel.be

CAnOn

dAns

ArCHiTeCTuur

MulTiple SALON DE LA PENSÉE

ARTISTE ASSOCIÉ

AVOnTuur

MASTERCLASSES

REPERTOIRE

www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen BOUGE B

deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

DE GEBROEDERS DEGRAVE De zeilen in de wind, naast elkander gezeten, riepen zij blijgezind: Moeder zal het niet weten

fabels en feiten omtrent twee Oostendse zeevaarders première 21 juni 2013 om 20:00 CC De Grote Post Oostende

www.leporello.be

60 etcetera 133

Antwerpen vanaf 18/6 MADE IN DESINGEL

THeATer

vlaamseopera.be

toneelgroepamsterdam

13/14 lange dagreis naar de nacht dantons dood hamlet vs hamlet de pelikaan de entertainer the fountainhead bloedbruiloft de meeuw rouw siert electra scènes uit een huwelijk romeinse tragedies na de repetitie / persona de russen! de vrek opening night la voix humaine

tga.nl | info@tga.nl | @tgamsterdam facebook.com/toneelgroepamsterdam

Toen het Toneelhuis in 2006 doorstartte als een verzameling van artistieke clusters – ‘satellieten’ – was het de vurige hoop van artistiek leider Guy Cassiers dat tussen de zes makers(groepen) onder zijn dak spontaan kruisverbanden zouden ontstaan, nieuwe en spannende samenwerkingen. De praktijk bleek ietwat weerbarstiger. De makers, elk met erg uiteenlopende theatertalen, bleken (niet geheel onlogisch) in hoofdzaak bezig met het ontwikkelen van hun individuele parcours. De collectieve voorstellingen Een geschiedenis van de wereld in 10 ½ hoofdstuk (2007) en Middenin de nacht (2010), waarbij de hele Toneelhuisploeg op scène stond, waren milde aansporingen tot meer kruisbestuiving. In coaching, spel en scenografie werd er sporadisch al samengewerkt.

Maar voor de eerste volwaardige liaison van theatertalen was het wachten op Abke Haring en Benjamin Verdonck.

In Song #2 pogen de Toneelhuismakers hun werelden te verenigen. Dat mislukt. Maar het falen is erg mooi.

De Nederlandse Haring (°1978) is sinds 2010 aan het Toneelhuis verbonden. Als speelster duikt ze regelmatig op in andermans regies (Perceval, Cassiers), maar ze schrijft ook eigen theaterteksten, die ze regisseert en speelt. Harings schriftuur is niet de meest toegankelijke: het gaat om afgebeten, associatieve tekstflarden die functioneren als een mantra, eerder dan als vertelling. De woorden moeten een trauma bezweren, dat zijn oorsprong kent in verstoorde oedipale verhoudingen. Ze cirkelen om die geschonden familiebanden heen, zonder de scheur ooit te kunnen benoemen. Door het gebruik van een lichtkrant verliezen ze soms nog meer betekenisgevende status, gereduceerd tot beeld. Dit aparte taalgebruik, gepaard aan een esthetiek die met abstracte scenografieën, kil witlicht en een dreunende basso continuo een innerworld oproept, maakt de toegang tot Harings wereld een taaie klus.

Benjamin Verdonck (°1972) is acteur, schrijver, beeldend kunstenaar en theatermaker. Hij werkt in de zaal maar ook in de publieke ruimte, met als voorlopig culminatiepunt daarvan het project kalender, waarvoor hij in 2009 365 dagen lang publieke acties ondernam in Antwerpen. Het mag duidelijk zijn dat Verdonck de blik op de samenleving richt, al gebruikt hij

Song #2 © Frieke Janssens voor zijn engagement een beeldtaal die op geen enkele manier sloganesk is. Verdonck zoekt het politieke in een gewilde naïviteit. Op scène vertaalt zich dat in een onderzoek naar materialiteit, een basistaal die iedereen begrijpt. Zijn zaalvoorstellingen zijn vertederende vormen van objecttheater, met hemzelf in het centrum van de chaos, als spelend kind. Ondanks de vaak associatieve logica kunnen deze zaalvoorstellingen doorgaans een groot publiek bekoren.

Twee makers pogen allebei de wereld te ordenen, te grijpen en te begrijpen.

De een doet dat met een vocabularium van woord(beeld)en, de ander met een alfabet van object(beeld)en. De verschillen tussen Haring en Verdonck zijn groot: binnenwereld versus openbare ruimte, familiekroniek versus maatschappelijke focus, hermetische esthetiek versus leesbare beeldtaal en ja, vrouw versus man. Bovendien: meer Einzelgänger dan groepsmens. Beide gezegend met een grote artistieke koppigheid. Alles of niets. Ga er maar aan staan, aan Song #2.

Ze gaan er aan staan. Ze komen op het voorplan, dicht bij het publiek, en staan daar een hele tijd te zijn, zodat we tijd hebben om hun lichamen goed in ons op te nemen. Want die lichamen spreken. Zij ademt gejaagd, haar gezicht vertoont zenuwtics, haar ogen flitsen schichtig heen en weer, als een dier. Ze draagt een weinig elegante trainingsoutfit en sportschoenen. Alles aan haar is onbekoorlijk. Naast haar staat hij – die er al even onaantrekkelijk uitziet. De ingevallen, magere wangen, de onverzorgde baard, dezelfde troosteloze outfit. Van verleiding, van identificatie, kan geen sprake zijn. Dit zijn sjablonen.

Wanneer Haring begint te spreken, blijken de eerste woorden de laatste te zijn, die van een afscheidsrede. ‘Dankjewel voor de tijd, voor het geduld. Voor de herkenning van de nood aan geduld, tijd en ruimte.’ In een monologische roes uit ze haar dankbaarheid voor begrippen die een definitie blijken van tijd en ruimte, materie en ervaring, gevoel en verstand – voor alles wat des mensen is, of was. ‘Dank je voor het gemis/ voor de tijd dat ze wonden heelt/ voor het krimpen en het uitzetten/ het begin en het einde/ voor het zoeken en het vinden/ voor de hoop bij het begin/ Dank je dat iets dat pijn deed toch genas.’

Haar spreken heeft iets bezetens, alsof door haar trillende lichaam een ander spreekt (ieder ander?). Hij kijkt toe alsof hij naar een onbekende diersoort kijkt.

Doet dan het enige denkbare. Met een eenvoudig gebaar neemt hij haar hand (poging nr. 1). Het woord valt stil. Tijd voor het ritueel.

Rechts op scène staat een prachtige maar vreselijke machine, een verhakselaar die zo precies uitgelicht is dat de schaduw van zijn malende tanden die worden van een meedogenloos beest.

Er wordt een blik gewisseld – zullen ze? Hij kleedt zich uit, provoceert haar om hetzelfde te doen – zij volgt (poging nr. 2). De felwitte Nikes gaan eerst.

Alles moet de verhakselaar in: sigaretten, gsm, schoenen, kleren. Harings fluoroze ondergoed tekent frivole kleuraccenten in de vormeloze brij die uit de verhakselaar stroomt, het restafval waartoe deze twee hun oude ‘ikken’ reduceren. De ladder en de veegborstel waarmee Haring als een voorbeeldige huisvrouw de troep bijeenveegt, gaan als laatste de machine in. Nietsontziend en blind vermaalt het ding elk con-

sumptiegoed, enkel de weerloze lijven blijven over. De aanblik van de tanden zo dicht bij dat naakte, zachte vlees is onverdraaglijk. Maar het oude moet vernietigd worden, plaats maken. Met die lelijke, naakte aap van daarnet is het gedaan. De machine valt stil. Tijd voor iets nieuws.

Hoe doe je dat, een nieuwe wereld creëren? Door te spelen, lijkt Verdonck aan te geven, te spelen dat alles opnieuw begint. Met een priemende vinger in haar zij (poging nr. 3) nodigt hij Haring uit tot dat spel. Er ontstaat een dans die in een hoog tempo de fasen van geboorte, kinder- en puberteit doormaakt. Van een boreling die aan zijn moeder hangt over het op vier voeten kruipen van peuters, het seksloze stoeien van kinderen tot de meer geladen erotische ontdekkingstocht van jongvolwassenen. De herhaalde aanzet van Vivaldi’s Lente, die maar niet wil doorbreken, versterkt de ontroerende geestigheid van dit plezier: hun uitproberen van hoofse verleiding, theatrale gestes en seksuele poses. (Achteraf gezien beklijft net deze dans, zo centraal in de voorstelling, als de enige sequens van echt samenzijn.)

Het aanbreken van de volwassenwording betekent de normering, de beteugeling van het spelende beest.

‘Mag ik hier iets laten vallen? Mag ik hier iets achterlaten? Hebt u een handleiding?’ Keer op keer herhaalt Verdonck zijn ongemakkelijke intro’s, in een poging tot volwassen conformisme. De vraag ‘Kunnen we beginnen’? leidt de slotfase in, terwijl ze eigenlijk betekent: kunnen we nog eens herbeginnen? Er ontvouwt zich, door manipulatie van touwtjes en geometrische vormen, een beeldend tableau. Zonder woorden, maar met een beeldende trefzekerheid die zelfs een kind begrijpt, wordt getoond waar het de sprekende aap altijd weer om te doen is, generatie na generatie. I was here. Meer is er niet. Disisit.

Song#2 toont een poging en het falen van die poging, op alle niveaus.

Niet alleen hervertelt de productie de steeds herhalende betrachtingen van generaties om zich te bevrijden van voorgangers, en het radicaal anders te doen. Dat mislukt, net zoals de eeuwige pogingen van man en vrouw om de juiste ‘wederhelft’ te vinden en zo de mythische ‘eenheid’ te herstellen die in Plato’s Sumposion wordt beschreven – om één te zijn met de ander. Tenslotte schemert onder die letterlijke gestes van toenadering (elkaar de hand reiken, elkaar volgen, spiegelen) ook een

etcetera 133 61

kroniek

intentie op metaniveau: een poging van de ene maker om de ander te vinden.

Misschien schuilt daarin nog het grootste falen. De verbeeldingswerelden van Haring en Verdonck blijven de hele tijd naast elkaar staan. Heel wat elementen uit de voorstelling zijn toe te wijzen aan de een of de ander. De lichtkrant, de moordmachine, de spiegelende gestes: Haring. De vragen, het frivole spelen, de beeldende slotconstructie: Verdonck.

De naden van de poetica’s blijven zichtbaar: Song #2 is knip- en plakwerk, geen samengaan. Haring en Verdonck zijn er niet in geslaagd om zich elkaars wereld eigen te maken, en een nieuwe, gedeelde wereld op scène te zetten.

Het is de naïviteit waarmee ze rond elkaar blijven dartelen, elkaar blijven zoeken en tenslotte in een schaamteloos romantische uitschieter hun verlangen vorm geven, die diep ontroert. De regenboog heeft nu eenmaal veel kleuren.

Dat is wat ze tonen, en dat is wat wij moeten aanvaarden: het verschil. evelyne coussens www.toneelhuis.be

Eind goed al goed tg stan Vakantie heeft iets paradoxaals. Op deze paar dagen weegt de druk om kommerloos te zijn. Ze moeten alles zijn wat de overige dagen niet zijn.

Geen verplichtingen, geen stress, geen inspanningen. Net als een lichte griep ontslaan ze ons van de noodzaak paraat te staan. Ze stellen ons een haast paradijselijk er-niet-zijn in het vooruitzicht.

Hoeveel opluchting spat er niet van een

Eind goed al goed © Sanne Peper

62 etcetera 133

out-of-office-bericht dat begint met: ‘Ik ben er even niet.’

Zoals het een overdrijvingskunstenaar betaamt, heeft de ‘uit-stap’ bij de Oostenrijkse toneelschrijver Thomas Bernhard (1931-1989) nog een grotere noodwendigheid. Bij hem is de nood permanent. Het is een knagende sehnsucht die vooruitzicht biedt om elders te zijn. Het is het houvast van de claustrofoob die weet dat hij kan ontsnappen.

Een oplossing heeft Bernhard echter niet in de aanbieding. Hoogstens wordt de ene kerkering ingeruild voor een andere. Hilarisch zijn de beschrijvingen in Wittgensteins Neffe, waar de verteller van Salzburg naar Wenen naar Gmunden vlucht. Telkens achternagezeten door... zichzelf. Daar is natuurlijk geen ontsnappen aan.

De meeste theaterstukken van Bernhard spelen zich af op één locatie.

Veelal zijn het bedompte herenhuizen waar het verleden zich in stand houdt.

Het zijn gesloten instellingen waar de bourgeoisie zich koestert in zijn eigen gelijk. Hier wonen overwegend hogeropgeleide voorname lieden, niet zelden gewezen hoogwaardigheidsbekleders en hier en daar een ex-nazi die dekking gevonden heeft binnen het establishment.

Het zag er naar uit dat Tg stan in zijn Bernhardtrilogie de kaart van het voortsluimerend naziverleden zou trekken. Alles is rustig (1999) focuste op een verwaten kamergeleerde, die zich op zijn oude dag nog opmerkelijk druk maakte over de reine volksaard.

De voorstelling onthulde de ranzige randjes van een onverwerkt verleden en stemde daardoor onbehaaglijk. Redde wie zich redden kan (2005), dat inspiratie vond bij enkele dramoletten, hield het thema niet langer onderhuids maar

stelde het expliciet aanwezig. Daar viel vrij bozig theater mee te maken. In de laatste worp, Eind goed al goed, is het thema echter niet aan de orde. Het doet de vraag rijzen wanneer men over een trilogie spreekt en wanneer over drie Bernhardvoorstellingen.

Am Ziel (1981), zoals Eind goed al goed oorspronkelijk heet, speelt op het verlangen ergens op te stappen om dan elders te floreren. Het eerste deel situeert zich in zo’n hoger beschreven stadswoning voor betergesitueerden. Het tweede deel stelt daar de wellnessachtige weidsheid tegenover van Katwijk aan Zee. Tg stan werkt dat contrast ruimtelijk uit. Door middel van een zeil is het speelvlak eerst ingedamd tot een smal voortoneel. De bewegingsvrijheid is minimaal, de bekrompenheid fysiek voelbaar. Na een ingewikkelde manipulatie in slapstickstijl wordt het zeil voor deel twee verhangen tot achterdoek.

Zo krijgt de bühne diepte, en de oppervlakte die open komt te liggen voelt bevrijdend. Geprojecteerde beelden van aanrollende golven maken de suggestie van een zeespa compleet.

Voor de rest is zowat de hele scenografie gericht op één attribuut: een rieten reiskoffer. Het is het enige bezit dat de weduwe van een industrieel ooit inbracht in haar huwelijk. Van haar man hield ze niet, deze onverdraaglijke mens, de Wagnernar. En van zijn eeuwige frase ‘eind goed, al goed’ al helemaal niet. Maar zijn ijzergieterijfabriek, zijn kapitaal en zijn huis aan zee, die vielen wel mee. In het stuk mag het dan heten dat ze per jaar maar één doel (das Ziel) heeft, namelijk Katwijk, deze vrouw is zo nietsontziend dat ze zich altijd als een havik op haar doel stort.

In haar jonge tijd waren dat status en bezit, in haar oude dag zijn dat troost en bijstand.

De moeder is zo opslorpend dat ze tekstueel het stuk inpalmt en de resterende personages om zich heen laat cirkelen. Ze claimt het alleenrecht op de waarheid, bepaalt wanneer anderen wel of niet drinken en zou desnoods het weer haar nukken opleggen. Frustraties en tegenslagen hebben een schild van verbittering om haar heen gelegd.

Alleen met die pantsering komt ze enigszins ongeraakt door het leven.

De aanval is de beste verdediging. Dus schampert ze op alles en iedereen. Maar eigenlijk heeft ze al lang haar interesse in wat dan ook verloren.

In haar drang tot zelfbehoud aarzelt ze niet anderen te knechten. De medepersonages zijn de krukken waarop ze steunt. Met een pervers genoegen

kleineert ze haar dochter, die mislukte in haar operacarrière en haar relaties, opdat ze haar afhankelijk zou kunnen houden. Hetzelfde soort emotionele chantage zit in Ritter Dene Voss (1984).

Familieleden worden uit eigenbelang versmacht in verplichtingen. Het is een subtiel afgedwongen mantelzorg. In Am Ziel gaat het zo ver dat de moeder haar dochter voor zich laat knielen, net als toen ze een klein meisje was.

Het stuk speelt op een tussenmoment. De avond voordien woonden moeder en dochter een theaterpremière bij, de dag nadien reizen ze af naar Katwijk. De moeder dacht niet dat het stuk iets zou worden. Daarvoor woelde de schrijver te veel in de ellende en wierp hij het publiek te veel drek in het gezicht. Bovendien interesseert de toneelspeelkunst haar geen moer meer. Toen het stuk een overdonderend applaus kreeg, veranderde dat de zaak. ‘In een moment van zwakte’ vroeg ze de schrijver op de receptie mee naar Katwijk. En wanneer hij, eenmaal in Katwijk, een scherpe opmerking maakt, zegt ze: ‘Eén zin van hem en alles licht op.’ Ook de schrijver is iemand die ze nodig heeft. Iemand waaraan ze zich wanhopig vastklampt om verder te geraken.

Bernhard drijft de relaties op de spits en vergroot de tirades uit. De realiteit blaast hij op tot een groteske. Daarom gaat het in de receptie van zijn werk zo vaak over gezeur en misantropie.

In Eind goed al goed pareert Tg stan de groteske deze keer overwegend met ironie. De vraag is of dat volstaat. Het komt er op neer dat een aanhoudende reeks overdrijvingen telkenmale met ‘o ja?’ wordt afgerond. De stellingnames zijn zo opzichtig gechargeerd, dat het weinig bijbrengt om de aandacht op de charge te vestigen.

Tg stan heeft natuurlijk een patent op een licht-afstandelijke speelstijl die de tekst bevraagt. Sara De Roo speelt de dochter met grote vragende ogen, in een staat van constante verbazing over wat ze allemaal te horen krijgt. Ze houdt haar personage groot, en laat haar geen serviele slof worden. Jolente De Keersmaeker heeft in deze quasi-monoloog een indrukwekkend tekstaandeel en zat tegen premièretijd nog in de worsteling met de lijnen. Het was zoeken naar het ritme. De tirades van Bernhard kwamen nog niet in opgebouwde golven aanrollen, maar in kortere gelijkelijk verlopende zinspatronen. Daar zal ondertussen vast veel aan veranderd zijn.

Bernhard is voor Damiaan De Schrijver ondertussen zijn pakkie-an.

Veel van de zinnen in Eind goed al goed krijgen een hamerende cadens en veelal dezelfde scheut temperament.

Daardoor wordt de enscenering allicht wat eenzijdig. Zelfs met een ironische insteek liggen er in dat grote tussengebied tussen realiteit en groteske tal van nuances voor het grijpen. Er is volop gelegenheid om verwatenheid, verongelijktheid, arrogantie, kortzichtigheid, narcisme of misplaatste gekwetstheid te exploreren. Dat heeft Tg stan vroeger meermaals met succes aangetoond. geert sels www.stan.be Eind goed al goed is nog tot 15 juni op tournee in Nederland en Vlaanderen.

Chant éloigné claire croizé In Chant éloigné treffen we choreografe Claire Croizé in een lang uitgesponnen overgangsritueel. Tot zeven maal toe dragen de vijf danseressen een van hen ceremonieel weg. Het gebeuren heeft iets van een offergang en wordt telkens ingeleid of afgesloten met een reidans die, naarmate de voorstelling vordert, steeds uitbundiger, vrijer en speelser is. Croizé zoomt met Chant éloigné in op een uitgerekt kantelmoment, waarmee ze zichzelf ruimte geeft, veel ruimte. Als toeschouwer zijn we bevoorrechte getuige van wat dat oplevert: we zien bij elke nieuwe scène het bewegingspalet rijker en eigenzinniger worden en de verhoudingen tussen de groepsleden

Chant éloigné © Herman Sorgeloos

preciezer op elkaar afgestemd. Ook de ‘moeilijke’ modernistische muziek van Webern, Berg, Debussy en Schönberg vaart er wel bij. Choreografie en beweging zetten de zintuigen zo op scherp dat hun atonale en dodecafonische composities helder lijken weg te dansen.

Eerder al in haar parcours had Claire Croizé iets met de grens tussen loslaten en vasthouden. In haar afstudeervoorstelling voor p.a.r.t.s., Donne-moi quelque chose qui ne meure pas (2000), bewegen de dansers tussen ingesnoerde vormelijkheid en grote fluïditeit. Ook haar solo Blowing up (2002) is een letterlijk spel van evenwicht tussen verloren en herwonnen balans. Dan volgt een periode waarin ze lijkt te aarzelen tussen haar rol als danseres en die van choreografe. We zien haar in werk van Etienne Guilloteau, Hooman Sharifi, Jean Luc Ducourt, Alexander Baervoets, Anabel Schellekens en Kris Verdonck. Tussendoor begint ze met Affected (2006) aan wat ze zelf omschrijft als haar ‘romantische periode’ met affect, emotie en de laatromantische muziek van Gustav Mahler als pijlers. Als choreografe geeft Croizé in Affected het dansen uit handen aan drie danseressen, maar tegelijk houdt ze zich nog in qua creatief potentieel. Ze toont drie na elkaar uitgevoerde en strak gechoreografeerde solo’s op de Kindertotenlieder van Mahler met uitgekiend, haast maniëristisch aandoend bewegingsmateriaal. Hoewel de voorstelling lovende kritieken krijgt, lijkt Croizé in mijn beleving nog te krampachtig vast te houden aan een vooropgesteld idee van hoe een perfect gechoreografeerde en uitgevoerde voorstelling er moet uitzien.

Drie jaar later komt daar verandering in. De titel van The Farewell (2009) is een intentieverklaring. Croizé gaat op haar eentje de krachtmeting aan met Mahlers Der Abschied en de imponerende derde beweging uit zijn Negende symfonie. In de laatste scène laat ze de overweldigende muziek los om in een even overweldigende stilte te luisteren naar zichzelf en haar eigen muzikaliteit. Ze geeft zichzelf zuurstof. Het is een scène die ik koester als een van die zeldzaam ontroerende dansmomenten uit mijn toeschouwerservaring.

Chant éloigné begint waar The Farewell eindigt, met een minutenlange scène zonder muziek. De initiële stilte draait hier net als het slot van The Farewell rond ruimte geven, maar dit keer is Croizé niet alleen. Ze draait in aftastende aanzetten – met lichte aanrakingen en voorzichtige passen – rond vier andere danseressen heen. Die tonen zich even onderzoekend, vaak gaan ze aan de kant staan en lijken elkaar in te schatten. Zo worden de verhoudingen tussen vijf bijzonder sterke danseressen in kaart gebracht – naast Croizé zelf zijn dat Claire Godsmark, Cecilia Lisa Eliceche, Liz Kinoshita en Lisa Gunstone.

Dan komt er een dodecafonische Schönberg aan om het laatromantische lyrisme uit The Farewell definitief te verjagen. Op zijn Variationen für Orchester duiken de danseressen elk in hun eigen bewegingskwaliteiten – elegantie, panache, concentratie, verbeelding, ontspanning. Ze werken in een snelle opeenvolging van inzetten en uitdoven, schijnbaar zonder opgelegd patroon. De dansgeschiedenis is de inspiratie voor het bewegingsmateriaal. Soms is dat hoekig en krachtig à la Ballets Russes, of van een soepele weidsheid die ik associeer met Isadora Duncan. Er passeren huppelende verwijzingen naar volksdans, er wordt postmodern gewandeld en gezwaaid vanuit de heupen. De danseressen draaien pirouettes of meten langzaam wentelend de ruimte af met hoge of breed reikende armen. Het hele eerste deel is een verkenningsronde: hoe verhoudt hun eigen muzikaliteit zich tot herinnerd bewegingsmateriaal, tot de muziek en tot elkaar.

Ruimte geven aan muzikaliteit. Claire Croizé is mij altijd in de eerste plaats opgevallen als een zeer muzikale danseres. Chant éloigné blijkt verschillende sleutels te bevatten voor dat kwikzilveren begrip van muzikaliteit als inzet van deze voorstelling. Chant éloigné is niet alleen genoemd naar een gedicht van de al even muzikale dichter Rainer Maria Rilke – al googelend stuit ik ook

op een publicatie uit 2007 met dezelfde titel, waarin vertaler Jean-Yves Masson alle gedichten van Rilke rond muziek, stilte en resonantie heeft gebundeld.1 Uit zijn begeleidend essay valt op te maken dat Rilke aanvankelijk moeite had met gecomponeerde muziek. Hij vreesde dat te veel ‘muzikaal vertoon’ zijn innerlijke muzikaliteit in het gedrang zou brengen. Dat verandert nadat hij kennis maakt met de theorie van de Franse dichter en componist Antoine Fabre d’Olivet, die de esoterische getallenleer van Pythagoras en Plato toepast in een ‘wetenschappelijke’ benadering van muziek.2 Over de wetenschappelijkheid valt te discussiëren, wel staat vast dat voor Rilke een nieuwe wereld opengaat.

Hij kan nu muziek beschouwen als een architecturale ruimte en past dat inzicht meteen toe op zijn dichtkunst. Zijn gedichten worden ‘une création d’espaces sonores’, een akoestische ruimte waarin hij de muzikaliteit van woorden kan verkennen. De kwaliteit van zijn werk neemt een vlucht, weg is de zoetelijkheid die hem voordien verweten werd.

Meer nog: zijn nieuwe inzichten helpen hem in zijn persoonlijk leven af van zijn pathologische melancholie. Ruimte biedt hem houvast want daarop heeft hij greep, daarin kan hij investeren.

Het mooie is dat Rilke met deze evolutie intuïtief aansluit op zijn tijdsgeest: componisten als Edgard Varèse, Claude Debussy en Anton Webern voerden een gelijkaardig onderzoek naar ruimtelijkheid, geschraagd door wiskundige verhoudingen.

Het is in deze muziek, op de grens tussen laatromantiek en modernisme, dat Croizé zich heeft vastgebeten, in samenspraak met musicoloog Alain Franco. Naast Debussy en Webern horen we Schönberg en Berg. De muziekkeuze klopt, want het gaat om componisten die net als de choreografe nieuwe wegen zoeken zonder het verleden af te zweren en die vooral ook hun zoekproces op zijn minst gelijkstellen met het resultaat.

Croizé doet het hen na. In zeven afleveringen neemt ze ons mee in haar eigen zoektocht naar de ‘espaces sonores’ van een complexe choreografie waarin ook de verhouding tussen stilte, belichting en kostuumkleuren mee de ruimte structureert. Afgaande op de vele terugwijkende bewegingen en regelmatig ingelaste pauzes in de eerste delen, loopt haar relatie tot de muziek gelijk op met het verhaal van Rilke: het zijn momenten om afstand te nemen van de muziek, om te herbronnen in de eigen muzikaliteit.

etcetera 133 63

boek

kroniek

‘Il ne faut pas que l’enfant reste ici’, zingt de bas in Pelléas et Mélisande van Claude Debussy. Intussen doorloopt Claire Godsmark in een lange solo (in oplichtend zilverkeurig hesje) de kindertijd, spelend met de aanwezige ruimte – afmeten, oppakken,wegleggen.

We zijn in het vierde deel, het overgangritueel is achter de rug, de horde genomen. Na de laatste offers volgt een brede reidans met ruime, unisono passen. Vanaf dan is er voluit plaats voor vernieuwing en avontuur. De danseressen rennen de zaal in terwijl alleen Claire Croizé overblijft. Met haar rug naar het publiek zoekt ze naar wegen om haar vroegere bewegingsmateriaal complexer te maken. De anderen komen een voor een terug en nemen over, inspelend op hun voorganger, elkaar versterkend, met nieuwe armen, nieuwe buigingen, andere dynamieken, trager, sneller, poëtischer, krachtiger.

Met het nieuwgevonden materiaal gaan ze tenslotte de finale in, naar een hecht, dynamisch groepswerk met kleine, spannende verschuivingen en unisono’s, in wisselende constellaties van duo’s, trio’s en kwartetten, op niet minder dan een ode aan de dans van Schönberg, de gigue uit zijn Suite opus 29. De dans lijkt de muziek te sturen.

Croizé is in Chant éloigné als choreografe volwassen geworden. Onverschrokken heeft ze de teugels van haar artistieke potentieel gevierd in een gelijkwaardige constellatie met vier zielsverwante danseressen. Net als haar inspiratiebronnen Rilke en de modernistische componisten het haar voordeden, sluit ze op haar beurt aan op de tijdsgeest door ons in de eerste plaats dat proces te tonen, zonder de geschiedenis te ontkennen. Claire Croizé heeft ruimte gevonden. En gegeven.

Woe edit kaldor Woe, het nieuwe stuk van Edit Kaldor, sluit heel direct aan op de actualiteit.

Niet alleen omdat het gaat over kindermisbruik, maar ook omdat het – op een ogenschijnlijk naïef gegoogelde wijze – veel informatie bij elkaar brengt over de manier waarop kindermishandeling inwerkt op de ontwikkeling, en dan vooral op het brein van kinderen.

Je bent wat je brein wil, maar dat brein blijkt geen onbeschreven blad, of een bord dat je zomaar kan afvegen.

Er zijn veel manieren om kindermisbruik aan te kaarten. De bekendste is wel de manier waarop het gerecht probeert de waarheid, en niets dan de waarheid boven te halen, onder de vorm van de precieze feiten. Je kan je wellicht voorstellen dat zoiets een hachelijke zaak is. Niet voor de advocaat of de rechter die leeft van de feiten en de

1 Chant éloigné: Rainer Maria Rilke: Traduit de l’allemand et présenté par Jean-Yves Masson.

Lagrasse, Editions Verdier, 2007.

2 La musique expliquée comme science et comme art considérée dans ses rapports analogiques avec les mystères religieux, la mythologie ancienne et l’histoire de la terre.

Paris, Cliacornac, 1910.

lieve dierckx Chant éloigné is volgend seizoen opnieuw te zien op verschillende plaatsen in Vlaanderen. actionscenique.be

Woe © Pepijn Lutgerink

64 etcetera 133

wijze waarop ze in perspectief geplaatst kunnen worden. Wel voor het slachtoffer zelf, want dat kan zich vaak niet meer alle feiten exact voor ogen halen, noch de precieze details oproepen in al hun gore realiteit. Dat komt onder andere door het fenomeen van dissociatie: nog voor je dat zelf bewust beslist kan je brein beslissen bepaalde gebeurtenissen niet ten volle op te nemen, gewoon omdat zoiets onverdraaglijk zou zijn. Maar zelfs zonder dit fenomeen zegt de exacte beschrijving van een feit, een aanraking bijvoorbeeld, weinig over de manier waarop dat feit betekenis krijgt voor iemand, en in de herinnering gaat leven. Herinneringen zijn evenmin fotografisch exacte dingen. Herinneringen zijn altijd een herschikking, een verdichting van reëel gebeurde feiten waarbij de juiste toedracht (een leven lang) ingekookt wordt tot er slechts een paar emblematische momenten overblijven die staan voor een soms lange reeks feiten waar je niet meer aan kan, of wil.

Woe is gebaseerd op een waargebeurd verhaal: een vrouw die haar misbruik als kind aanhangig maakte bij de rechtbank en tot de bevinding kwam dat het ‘format’, het verhalend stramien waarin ze haar ervaringen moest prangen geen recht deed aan wat ze te berde wou brengen. Uiteraard is er een treffende parallel tussen een rechtszaak en een toneelstuk: in beide gevallen wordt een spel opgevoerd waarbij ieder zich schikt naar hetgeen past in de rol die hem of haar wordt toebedeeld. In het gerecht geldt dat zeker voor de rechter en de advocaat. Hun rol is duidelijk: ze handelen vanuit een bepaald motief – het recht – en weten welke middelen en argumenten daarbij ‘geldig’ of ‘ongeldig’ zijn. Daardoor is hun optreden zelden problematisch. Dat is veel minder het geval voor wie voor de rechtbank moet verschijnen als klager of beklaagde – en de rollen verschuiven soms ongemerkt.

Zij zijn zich niet noodzakelijk of zelfs zelden bewust van het theatrale karakter van een proces, of van het feit dat slechts bepaalde argumenten en feiten hier geldig zijn. Ze moeten het spel leren en al lerende hun rol schrijven en vormgeven. Maar hoe ga je een trauma ‘opvoeren’, vertellen op een manier die waarachtig genoeg bevonden wordt en geen aanleiding geeft tot verdachtmakingen of insinuerende vragen?

Dat is trouwens ook het probleem van het ‘echte’ theater: hoe krijg je het onbegrijpelijke of onaanvaardbare gerepresenteerd? Niemand zou immers een demonstratie van de ‘echte feiten’ wenselijk achten, hoop ik. Maar hoe toon je die dan, zodat we toch de ernst en de omvang van het probleem zien en geloven in de getuigenis, en dus de representatie als de best mogelijke benadering van een niet volledig te achterhalen of te reconstrueren werkelijkheid aanvaarden? Op die vraag zal iedere tijd zijn antwoord moeten verzinnen, maar in een hypergemediatiseerde tijd als de onze is elk ‘vertoon’ al snel verdacht. Al snakken we naar eerlijkheid, wanneer we die dan zien, denken we toch al snel dat ze in scène is gezet.

Een lange inleiding om het te hebben over dit stuk waarin je intiem aanwezig bent bij drie heel jonge spelers, scholieren, die nog net niet bij je op schoot zitten maar je toch rechtstreeks aanspreken. Ondanks hun ongemak over wat hen op het hart ligt – het fijne kom je er overigens niet van te weten – stellen ze toch al meteen vrij brutaal de vraag of het publiek voor een verhaaltje is gekomen of openstaat voor iets meer dan dat. Meteen volgt een

tweede vraag: kunnen jullie de ervaring van een misbruikt kind wel begrijpen, niet langer kind zijnde? Moet je niet proberen terug te gaan naar de tijd dat je kind was, naar de manier waarop je de wereld ervoer, om te begrijpen hoe zoiets aankomt? Weet je nog wat het is als alles om je heen veel groter is en veel heftiger binnenkomt omdat alles voor het eerst gebeurt en je het dus niet kan plaatsen of benoemen? Het is ook de reden dat het drietal Merel, David en Kobe het verhaal nooit volop vertelt, maar er enkel op alludeert. Er zijn geen woorden voor, enkel woorden achteraf.

Je weet zelfs nooit helemaal zeker of ze hun eigen verhaal vertellen of dat van iemand die ze goed kennen.

Het drietal probeert je op diverse wijzen terug te voeren naar een kinderlijke ervaringswereld. Eenvoudig soms, zoals met een tekstje dat ze van internet halen en waarin je gehoor getest wordt. Voorbij een bepaalde leeftijd hoor je bepaalde toonhoogtes niet meer. Het is slechts één bewijs voor het feit dat kinderen de dingen anders en intenser zien. Dat laatste verklaren ze nogmaals met internetvondsten over de verhouding tussen grijze en witte hersencellen. In de loop van je ontwikkeling vertonen hersenen eerst meer grijze, gemakkelijk onder de indruk te brengen cellen. Pas later overheersen de witte, beter gestructureerde en minder snel te ‘vangen’ cellen.

Heel vaak dringen ze er bij de kijkers rechtstreeks op aan dat ze zouden proberen om zich gebeurtenissen uit de kindertijd weer levendig voor de geest te halen. Eerst met erg bekende dingen (hoe opgelucht je was wanneer je eindelijk je blaas kon ledigen terwijl je hoogdringend moest). Ze brengen je ook in de sfeer door je te laten meespelen in een kinderspelletje. Later duiken in hun gebabbel echter gebeurtenissen op die hopelijk weinigen uit het publiek aan den lijve hebben ervaren, zoals: weet je wat het is om honger te hebben, of te merken dat er ’s avonds niemand thuis is, en je geld noch huissleutel op zak hebt? Wat je meteen ook leert, is dat zo’n traumatische gebeurtenissen (en er volgen er ergere) blijkbaar een onuitwisbare indruk op je amygdala nalaten, en bovendien de ontwikkeling van de hersenschors afremmen door het fenomeen van dissociatie. Niet dat je alles kan buitensluiten. Zo zie je plots op het scherm waarop hun Google-vondsten verschijnen gruwelijk precieze beelden van ‘blauwe plekken’ of hoor je beschrijvingen van een oog dat dicht geslagen is.

De drie steken aanvankelijk wat de draak met hun verhaal. David steekt van wal met een verhaal over gruwelijke omstandigheden – een potige, alcoholische vader vol tattoos die zijn handen niet kan thuishouden – , maar dat soort overdrijvingen schuiven ze zelf snel aan de kant. Ze focussen op het moment, het ‘tipping point’, waarop blijkt dat er echt iets fout gaat, het moment dat de omgeving chaos wordt. Gek is wel dat ze de geboorte als eerste ‘tipping point’ tonen, met een filmpje dat hen blijkbaar afgrijzen inboezemt. Het zegt iets over de internetgeneratie: alle informatie zit ergens op dat net, maar ‘de feiten zelf ’ van het leven, en hoe je er bijna letterlijk wordt ingeworpen, blijken in zo’n maakbaar en kneedbaar wereldbeeld een bijna onverteerbaar probleem.

Er is maar één moment, meteen ook het laatste, waarop je in zekere zin direct toegang krijgt tot de ervaring van een misbruikt kind. Dat moment wordt niet meer voorgesteld. Je krijgt het mee als een verhaal dat via een klankband verteld wordt over een droom die iemand levenslang heeft. Een huis, een stem die zijn lichaam binnendringt en tenslotte, op de derde etage, de confrontatie met een wezen dat bedreigendvervreemdend op de vloer ligt.

Woe raakt zo veel problemen aan over voorstelling, voorstellingswerelden en trauma’s op een manier die erg authentiek aandoet, omdat het verhaal verteld wordt vanuit het perspectief en met de middelen van mensen die nu jong zijn – nog heel dicht dus bij de leeftijd waarop ze misbruikt hadden kunnen worden.

Het verloopt allemaal met weinig nadruk, maar je blijft er achteraf wel lang op prakkezeren. pieter t’jonck www.editkaldor.com

Schreiben mit Körpern / Throwing the Body into the Fight Nieuwe boeken over het werk van Raimund Hoghe

‘Wat is het eigenlijk, dat men niet zien wil? De eigen kwetsbaarheid misschien, of de angst voor datgene wat anders is?’ zo vroeg de Duitse theatermaker en choreograaf Raimund Hoghe zich in 2006 af. Nu verschijnen voor het eerst twee boeken over zijn scenische oeuvre, en laat die vraag zich parafraseren als: wat is het eigenlijk, waarover men niet schrijven wil? Geboren in Wuppertal in 1949, had Hoghe al een hele carrière als journalist en reportagemaker voor Die Zeit en als dramaturg bij Pina Bausch achter de rug toen hij in 1989 eigen podiumwerk begon te maken. Hij is een van de belangrijkste podiumkunstenaars van de voorbije twintig jaar, maar de discursieve bijval voor zijn werk is eerder bescheiden. (In ons taalgebied publiceerden de tijdschriften DW&B, Yang en Etcetera in de jaren negentig over Hoghe, nadien deemsterde de aandacht weg.) Het eigen lichaam in de strijd werpen, de eigen herinneringen met de grote geschiedenis verweven, ongecompliceerd over schoonheid spreken: in Hoghes werk is het bredere kader altijd verknoopt met het persoonlijke en een uitnodiging aan de toeschouwers om zich tot hun eigen kwetsbaarheid te verhouden. Precies daarin lijkt ook de uitdaging te bestaan wanneer men over Hoghes werk schrijft.

Schreiben mit Körpern is een prachtig uitgegeven bundel met enkele sleutelteksten van Raimund Hoghe zelf, een reeks essays van wisselende kwaliteit die diverse aspecten van Hoghes werk openplooien, en vele foto’s van Rosa Frank. Tal van thema’s komen aan bod: herinnering en geschiedenis, verlies en rouw, receptiegeschiedenis, de invloed van Japanse kunst en de rol van rituelen, normaliteit en verschil, verlangen en schoonheid, muziekdramaturgie. De vele voorstellingsanalyses van ijverige theaterwetenschappers hebben een

belangrijke documentaire waarde, maar erg begeesterend zijn ze niet: wat voegen die teksten eigenlijk toe aan het oeuvre zelf? Hoewel er veel aandacht is voor de rol van herinnering en geschiedenis in Hoghes werk, ontstaat door de enge focus op voorstellingsanalyse toch al te zeer het beeld van een besloten oeuvre dat als het ware uit het niets ontstaat en zich niet tot de artistieke context van de voorbije twintig jaar verhoudt. Artistieke invloeden worden al te snel verengd tot citaten in het werk, maar hoe zit het bijvoorbeeld met de samenwerkingen met Pina Bausch, ex-Béjartdanseres Ornella Balestra, of recenter Philipp Gehmacher en Boris Charmatz?

In de prachtige poëticale tekst ‘Das blaue Kleid der Wartefrau’ (1995) geeft Hoghe inzicht in zijn inspiratiebronnen en motieven (film, foto, kleding), vooral dan als schrijver van portretten van Aussenseiter. Katja Schneider gaat na hoe zijn intertekstuele strategieën, aandacht voor persoonlijke verhalen en liefde voor film doorwerken in de vroege solo Meinwärts (1994). ‘In het kleine is uiteindelijk het grote te ontdekken, in het detail weerspiegelt zich het geheel. Belangrijk is enkel om nauwkeurig toe te kijken, de blik te scherpen,’ zo schrijft Hoghe.

Elders brengt hij kort zijn vroege repetities in herinnering: ‘Toen ik begon solo’s voor mezelf te maken, heb ik dat vaak ’s avonds voor het venster gedaan. Dan had ik de blik naar buiten en de reflectie in het venster. In die samenhang heb ik naar mezelf en naar mijn bewegingen gekeken.’ Aan het belang van het aandachtige kijken als methode en de invloed van Hoghes jarenlange samenwerking met Pina Bausch op zijn werk, waagt geen enkele auteur zich. Hoe werkt Raimund Hoghe eigenlijk?

Throwing the Body into the Fight is opgevat als een collage van teksten, interviewfragmenten en ‘lettere amorose’ van bevriende kunstenaars aan Hoghe: een portret van en eerste kennismaking met het werk, maar op enkele teksten na nogal oppervlakkig en vrijblijvend.

(Bovendien is het goedkoop uitgegeven: de foto’s van Rosa Frank komen niet tot hun recht en het boek valt na één leesbeurt uit elkaar.) De pogingen om het oeuvre van Hoghe te verbinden met een artistieke context en een inkijk in zijn werkwijze, komen helaas niet van de grond. Centraal staan twee langere essays van Gerald Siegmund en Martin Hargreaves, en die maken veel goed.

Aan de hand van Walter Benjamins theorie van de melancholie, analyseert Siegmund de rol van objecten, rituelen,

etcetera 133 65

boek

muziek en balletreferenties in Hoghes werk en de manier waarop die hem toelaten ‘afwezigheid te ensceneren’ in een gedeelde ruimte van verhoogde aandacht en communicatie. ‘Hij structureert tijd en ruimte alsof de wereld zijn samenhang zou verliezen indien de patronen zouden breken. Maar wellicht is de wereld al gebroken, en sticht Hoghe orde waar er geen is, simpelweg door te performen.’ Als emblemen die samengesteld zijn uit heterogene elementen, creëert Hoghe open beelden die de persoonlijke herinnering en het verlangen aanwakkeren zonder ooit tot vervulling te komen.

Door voortdurend te wijzen op datgene waarover men niet kan spreken, legt Hoghe ‘zijn vinger op rouw en verlies, dus precies op datgene wat onze maatschappij van consumptie, liveliness en de zalige en eeuwigdurende aanwezigheid van reality-tv ontkent.’ In de Duitse bundel werkt Siegmund die visie verder uit door de structurele plek van afwezigheid in de symbolische architectuur van het theater uitvoerig te theoretiseren.

In het ensceneren van afwezigheden zet Hoghe sinds Meinwärts in al zijn voorstellingen zijn kleine, gebochelde lichaam in, een lichaam dat altijd al verschil en een teveel aan geschiedenis ademt. Hargreaves probeert via het werk van Judith Butler te ‘begrijpen hoe het niet zozeer Hoghes lichaam is, of niet enkel zijn lichaam, dat in de strijd wordt geworpen, maar hoe het gaat om het lichaam, dat altijd een lichaam voor iemand anders is, een sociaal lichaam, een lichaam met een geschiedenis die niet enkel tot zichzelf behoort’. Het is een lichaam dat steeds weer subjectiviteit sticht op de scène, autonomie en erkenning claimt, maar tegelijk ook die vormen van individualisering ongedaan maakt door ontmoetingen met rouw en met verlangen. In dat relationele lichaam zit ook de toeschouwer vervat: geraakt worden door het werk van Hoghe is niet onschuldig, het brengt ons buiten onszelf, omdat zijn lichaam lijkt te vragen ‘Hoe verhoudt dit lichaam zich tot dat van u?’ Van die ontmoeting legt Hargreaves op een filosofische én persoonlijke manier getuigenis af. In de Duitse bundel exploreert Jörg von Brincken eenzelfde thematiek door na te gaan hoe de lichaamsstandpunten en de fenomenologie van buitenstaanders en ‘onperfecten’ de basis vormen voor Hoghes ‘esthetica van het verschil’, waarbij het hem er ook altijd om ging ‘het individuele uit het collectieve te extraheren’.

In de werken vanaf Tanzgeschichten (2003) zijn de dansgeschiedenis en canonieke balletten steeds meer op de

66 etcetera 133

Emails 2009-2010 jérôme bel, boris charmatz

Raimund Hoghe © Rosa Frank

voorgrond getreden, waardoor de historische lading van Hoghes werk (persoonlijk en collectief) zich ook nadrukkelijker verhoudt tot een verlangen die te overschrijden in momenten van pure, vormelijke schoonheid op scène. ‘Ik ben op zoek naar schoonheid, omdat ik de breuk altijd gelijk mee in scène zet,’ aldus Hoghe. Volgens von Brincken zijn Hoghes rituelen dan ook een manier om de scène te reinigen en een kader te creëren waarin de alledaagse clichés en de lading van lichamen en dingen opgeschort worden. Franz Anton Cramer gaat nader in op de belofte van transformatie die een rituele schoonheid en vorm inhouden en verbindt die met de romantische esthetica en het Japanse theater (zijn bijdrage werd vertaald in Etcetera 131).

Nogmaals: hoe werkt Raimund Hoghe eigenlijk? Throwing the Body into the Fight biedt alvast het begin van een antwoord in enkele interviewfragmenten, ook al mystificeren ze evenveel als ze verhelderen. Naar eigen zeggen zijn muziek, mensen, emoties en een lege ruimte de belangrijkste bouwstenen van zijn werk. De gebaren en bewegingen van zangers (Edith Piaf, Dusty Springfield, Maria Callas, ...) en dirigenten (Leonard Bernstein) hebben hem altijd gefascineerd. Hoghe: ‘Ik kan enkel werken zonder druk en ik wil niet dat de dansers enige druk voelen.

Soms drinken we samen thee of bekijken we een video. (...) Soms realiseren ze zich niet dat ik al begonnen ben, het lijkt alsof ik enkel aan het voorbereiden ben. Maar we filmen de gehele repetitie zodat we er achteraf naar kunnen kijken. De eerste keer is altijd de beste, en soms zijn mensen zich niet bewust van wat ze doen; daarom is het goed om een opname te hebben. Ik begin met muziek te draaien en zie wat de

Op vraag van het Festival d’Automne, voerden de twee belangrijkste Franse choreografen van de voorbije twintig jaar een briefwisseling. Uitgangspunt is de betekenis van Merce Cunningham voor hun werk, maar waar de modernistische choreograaf steeds weer een absoluut heden opzocht, vragen Bel en Charmatz zich af of dans wel zo vluchtig is als we denken. ‘Wil je bewust of onbewust de cultuur met je meedragen die maakt wat je bent?’

Ze benoemen hun inspiratiebronnen en invloeden, wijzen op het belang van samenwerking en orale overlevering, fileren op scherpzinnige wijze elkaars werk, gaan in op hun keuzes, verlangens en twijfels, schuwen geenszins grote thema’s als politiek, emancipatie en de dood. Ze delen een uitgesproken discursieve interesse en historisch bewustzijn, maar staan meestal lijnrecht tegenover elkaar. Voor Charmatz is het danserslichaam een museale ruimte, een duizeling van indrukken die uitnodigen tot een archeologie van het zelf. Een onverdraaglijke idee voor Bel, die als een afstandelijke maar empathische kijker steeds weer pleit voor verlicht entertainment. (jp) Jérôme Bel, Boris Charmatz, Emails 2009-2010, Dijon: Les presses du réel, 2013

Histoire(s) et lectures: Trisha Brown / Emanuelle Huynh emanuelle huynh, denise luccioni, julie perrin (eds.)

Nu Trisha Brown om gezondheidsredenen een punt achter haar carrière heeft gezet, stelt zich de vraag hoe haar oeuvre zal (kunnen) doorwerken. Welke documenten, repertoire en dansers die het levend houden zijn beschikbaar? Tussen 1992 en 2006 voerde de Franse choreografe Emanuelle Huynh geregeld gesprekken met Brown vanuit een nieuwsgierigheid naar haar werk en methode. Aan bod komen thema’s als de rol van de danser en samenwerking, Europa vs. Noord-Amerika, improvisatie en onderwijs.

Huynh voegt ook notities van een workshop en enkele documenten van dansers toe.

De informele dialoog tussen kunstenaars blijft meestal impliciet en onuitgegeven, wat van Histoire(s) een bijzondere collectie maakt, al blijken de oeuvres van Brown en Huynh nauwelijks raakpunten te vertonen. Afgezien van het ruwe ‘noteren, vasthouden in het geheugen, compileren voor de toekomst’, blijft de inzet van het boek onduidelijk en moet de lezer zelf aan de slag. Een uitgebreide index laat toe doorheen de driehonderd pagina’s gehakt stro te navigeren. (jp) Emanuelle Huynh, Denise Luccioni, Julie Perrin (eds.), Histoire(s) et lectures: Trisha Brown / Emanuelle Huynh, Dijon: Les presses du réel, 2012

Micro, Contact, Strings & Things saar van laere & valérie wolters (eds.)

Kris Verdonck, Manah Depauw, Diederik Peeters, Alix Eynaudi, … Het zijn maar enkele van de vele artiesten die met Margarita Production in zee zijn gegaan. Het Brusselse alternatieve managementbureau bestaat tien jaar en viert dat met een bomvol kijk- en leesboek waarin de organisatie zelf en de eraan verbonden artiesten aan het woord komen. Zowel het leven op kantoor als in de repetitieruimte als op tournee worden geschetst aan de hand van agenda’s, bonnetjes, Google Maps, to do-lijstjes, faq’s, emailcorrespondentie, tekeningen, gesprekken, héél veel foto’s en vooral fotootjes, een script, een repetitiedagboek, een maquette, etc. Er zijn ook enkele discursieve teksten; zo waagt Pieter T’Jonck zich aan de typologie van een Margarita-artiest.

Het archiefluik bevat een overzicht van alle 78 producties die het bureau onder zijn hoede heeft gehad. Als extraatje is er een los vouwblad (60 x 80 cm) met de door Bernard Van Eeghem in detail uitgetekende versie van zijn onvolprezen ‘painting performance’ Bloedsomloopworst. (jr) Saar Van Laere & Valérie Wolters (eds.), Micro, Contact, Strings & Things, Gent: mer.

Paper Kunsthalle, 2013 Micro, Contact, Strings & Things

2013 20 14

NTGENT SPEELT VALS (en ander theater)

BO ZAR THEA TRE

Vals

tekst Lot Vekemans › regie Johan Simons › spel Elsie de Brauw, Betty Schuurman & Bert Luppes › coproductie met Het Nationale Toneel Première za 7 september 2013 in NTGent schouwburg

De ideale man

tekst Oscar Wilde › bewerking Elfriede Jelinek › regie Theu Boermans › spel Frank Focketyn, Katja Herbers, Anniek Pheifer, Mark Rietman, Ariane Schluter, Jaak Spijkers, Chris Thys, Steven Van Watermeulen › coproductie met Het Nationale Toneel Belgische première wo 6 november 2013 in NTGent schouwburg

Het spookhuis der geschiedenis

tekst Gerardjan Rijnders › muziek Richard Wagner › van en met Walter Bart, Matijs Jansen, Maartje Remmers, Marleen Scholten, Esther Gouarné › coproductie met Wunderbaum, Hebbel am Ufer (HAU), Operadagen Rotterdam & Rotterdamse Schouwburg Belgische première di 3 december in NTGent schouwburg

Le square

tekst Marguerite Duras › vertaling en bewerking Bernard Dewulf › regie Julie Van den Berghe › spel Bert Luppes en An Miller Première za 22 februari 2014 in de Minardschouwburg, Gent

Parsifal

tekst Peter Verhelst › muziek Richard Wagner › regie & decorontwerp Peter Verhelst & Wim Opbrouck › muzikale leiding Christoph Homberger › spel Els Dottermans, Frank Focketyn, Servé Hermans, Christoph Homberger, Wim Opbrouck, Louis van Beek, Lien Wildemeersch › zang Lies Verholle › toetsen Jan Czajkowski, Bendix Dethleffsen Première za 8 maart 2014 in NTGent schouwburg

Ivanov © Mani Lotfizadeh

14 & 15.06.2013 – 20:00

Ivanov

Anton Tsjechov

Amir Reza Koohestani Mehr Theatre Group (Iran)

tauberbach

concept en regie Alain Platel › creatie en uitvoering Bérengère Bodin, Elie Tass, Elsie de Brauw, Lisi Estaras, Romeu Runa, Ross McCormack › muzikale leiding / soundscapes / additionele muziek Steven Prengels › in coproductie met Münchner Kammerspiele, les ballets C de la B, Théatre National de Chaillot (Paris), Opéra de Lille, KVS (Brussel) en Torinodanza Belgische première wo 16 april 2014 in NTGent schouwburg

En tal van hernemingen, gastvoorstellingen, comedy, concerten…

www.ntgent.be | 09 225 01 01 etcetera 133 67

film dansers doen, (...) kijk welke muziek bij de performers past. Het heeft geen zin indien ik van de muziek houd maar de performers dat niet doen of zich er niet toe weten te verhouden.’

Hoghe kijkt toe en geeft sporadisch aanwijzingen, maar meer komen we niet te weten. Welke bijdrage levert zijn artistiek medewerker gedurende jaren, Luca Giacomo Schulte? Schulte vertelt: ‘Soms vraagt hij me om muziek of een object mee te brengen naar de repetitie, of we spreken een beetje over dit of dat, maar het gaat er vooral om te kijken hoe dingen in de ruimte werken... en dan te beslissen. Theorie komt er niet aan te pas. Het is belangrijk om een toeschouwer te zijn in de repetitie of de theaterruimte.’ Hoghe zelf zegt dat Schulte degene is die hem voortdurend aanmoedigt om bepaalde dingen te doen: ‘Het is belangrijk dat iemand je werk volgt en begrijpt wat je aan het doen bent.’ En is dat niet precies de rol die hij zelf speelde als dramaturg aan de zijde van Pina Bausch? ‘Ik voelde de nood daar te zijn en te zeggen: doe wat je voelt, wat je wil.’

Dat aandringen, dat insisteren op bepaalde gebaren, handelingen en rituelen om een kader te creëren waarin de eigen kwetsbaarheid kan spreken,

is een centrale kwaliteit van Hoghes oeuvre. De enige die de invloed van Hoghe op zijn werk verwoordt, is choreograaf Philipp Gehmacher, die wijst op een specifieke belofte van de bühne: ‘You go out there as who you are, you do things the way you feel you need to do them and the moment of theatre will frame you, allow you to be and hold you together.’ jeroen peeters Katja Schneider en Thomas Frank (eds.), Schreiben mit Körpern. Der Choreograph Raimund Hoghe, Munchen: K. Kieser Verlag, 2012, 200 pp.

De bijdrage van Franz Anton Cramer werd vertaald in Etcetera 131 (december 2012) als ‘De zichtbaarheid van verandering’.

Mary Kate Connolly (ed.), Throwing the Body into the Fight. A Portrait of Raimund Hoghe, London/Chicago: Live Art Development Agency/Intellect, 2013, 140 pp.

Het dossier Soirée composée verschenen in Yang (september 1998) omvat het essay ‘De blauwe jurk van de toiletdame’ door Raimund Hoghe en is beschikbaar op www.sarma.be.

Crimi Clowns: De Movie luk wyns Het begin van Crimi Clowns: De Movie doet behoorlijk wanordelijk aan. De kijker die niet alle – of zoals in mijn geval: slechts enkele – afleveringen van de gelijknamige tv-reeks heeft gezien, krijgt het niet bepaald makkelijk. Hij moet allereerst vertrouwd raken met de wat eigenaardige manier van vertellen: de film is zogenaamd het eindwerk van Wesley Tersago, een Belgische student aan de filmacademie in Amsterdam, die alles in dagboekvorm filmde met zijn fotocamera. Daarnaast zitten er aan het begin wat te veel randpersonages en -histories uit de tv-serie die geen of nauwelijks een rol spelen in het filmverhaal. Voeg er de hyperactieve, opzettelijk slordige cameravoering en zelfs af en toe bewust onscherpe beelden aan toe, en het is even wennen voor de toeschouwer.

Omwille van die wat moeilijke start krijg je even de indruk dat dit verhaal over een clownsfamilie die de weg van de misdaad opgaat niet veel meer is dan het cynische Antwerpse equivalent van het Nederlandse Flodder. Maar

Toneelhuis Naar het boek van Hugo Claus Laatste kans om de succesproductie van Tom Dewispelaere en Jan Decleir te zien!

gelukkig vindt de film van Luk Wyns het juiste spoor wanneer het groepje clowns/misdadigers zich klaarmaakt voor een overval op de villa van een rijk Nederlands echtpaar in Brasschaat. En wat daarvoor nogal chaotisch aandeed, krijgt langzaam maar zeker vorm en dendert naar een zinderende finale waarin de film zijn reputatie als cultmovie alle eer aandoet.

Luk Wyns speelt in Crimi Clowns de rol van Ronny Tersago, alias clown Norry, het brein achter de misdaadfamilie. Wyns (Schoten, °1959) is een van de ‘unsung heroes’ van de Vlaamse amusements- en comedywereld. Hij is altijd grappig – zelfs in onnozele rollen als die van het Gamma-mannetje of de door hemzelf bedachte en gespeelde Familie Backeljau (1994-1997). Wyns is een pionier en sterkhouder van de Vlaamse stand-upcomedy: zo heeft hij nogal wat jong talent gecoacht, Wouter Deprez bijvoorbeeld. Wyns is ook een uitstekend acteur en speelde bijvoorbeeld al eerder een gangsterrol in de reeks Matroesjka’s. Maar met Crimi Clowns, de tv-reeks en nog meer de film, verlegt hij zijn grenzen. En zo hoort het: Vlaams komisch talent blijft al te vaak de gevangene van het eigen genre.

03 224 88 44 www.toneelhuis.be

Olympique Dramatique

“Dit. Moet. Je. Zien. Onvoltooid verleden (****) is perfect spelerstoneel dat lumineus eindigt.”

– Els Van Steenberghe in Knack, 23 april 2012

Onvoltooid verleden 13 tm 15 juni 2013 Bourla Antwerpen Vormgeving Jespers & Maelfeyt | Fotografie Koen Broos Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

68 etcetera 133

onvoltooidverleden_ETCETERA.indd 1

7/05/13 16:21

Crimi Clowns is (expliciet) schatplichtig aan de Waalse voorganger C’est arrivé près de chez vous, maar gaat een flinke stap verder. Waar Benoît Poelvoorde als krankzinnige moordenaar een heuse cameraploeg achter zich aan sleept, worden de misdaden en avonturen nu geregistreerd door de fotocamera van zoon Wesley Tersago. Op een bepaald moment vertelt Wesley aan zijn oma dat hij liefst zeven, uiteraard gestolen, fotocamera’s gebruikt, en daar zijn de bewakingscamera’s in huis en in de auto niet eens bijgerekend. Het levert een puzzelachtige manier van vertellen op die de kijker direct betrekt bij de actie en hem het geweld als het ware aan den lijve laat ondervinden. Zowel de personages als, allicht, de kijkers van Crimi Clowns zijn immers op zoek naar ‘kicks’ om hun bestaan op te fleuren. Ze worden in de vele hondsbrutale geweldscènes op hun wenken bediend. Niet in het minst in de begin- en eindscène van de film: een virtuoos gefilmde rollercoaster, een scène die indrukwekkender (en lawaaieriger) is dan een echte auto die over kop gaat.

Maar het is niet het sensationele, of de ruwe, schijnbaar onafgewerkte stijl die Crimi Clowns interessant maakt (Oliver Stone deed dat twintig jaar geleden al met Natural Born Killers). Het zijn de acteerprestaties en de ironie die deze film zo bijzonder maken.

Wat het acteren betreft, is er in de eerste plaats Luk Wyns zelf die de film draagt. Wanneer na de overval in Brasschaat de film naar een hogere versnelling schakelt, wordt Ronny het emotionele centrum. Hij probeert te redden wat er te redden valt. Hij en zijn familie zijn in een reeks onmogelijke situaties terecht gekomen: Jos den Dief (Frank Aendenboom) perst hem af, zijn verslaafde dochter Amber is in de prostitutie beland, de psychopaat Lou heeft het Brasschaatse echtpaar brutaal vermoord, enzovoort. Ronny/Wyns wordt ‘de goede’ (of minst slechte) uit het gezelschap, hij probeert de familie Tersago te laten overleven. Wat hem uiteindelijk (bijna) zal lukken.

Naast Luk Wyns schittert de Nederlandse acteur Johnny de Mol als zijn zoon Wesley. Wesley fungeert als de verteller van dit familie-epos. Tussen haakjes: Johnny is de zoon van mediamagnaat John de Mol jr. en zangeres Willeke Alberti. Al veel langer actief in Vlaanderen is Manou Kersting die zich uitleeft in de rol van Lou. Hij schakelt virtuoos over van vergeetachtige lummel naar gevaarlijke psychopaat, van plat Antwerps naar geaffecteerd NoordNederlands.

De vreemde eend in de rijke cast is Hilde Uitterlinden (ze trad ook al aan in de tv-reeks). Het boegbeeld van de voormalige Internationale Nieuwe Scène speelt de kranige oma Tersago.

Ze toont haar droogkomisch talent onder meer in de scène waarin ze Ronny’s vriendin Katja vraagt waarom er een Gouden Gids van 2007 op de salontafel ligt. Voor Katja kan reageren, krijgt ze het antwoord: een rake klap ermee op het hoofd. Diezelfde oma toont zich een groot voorstander en beoefenaar van ‘waterboarding’, de bij het Amerikaanse leger zo geliefde marteltechniek.

Die absurde combinatie is een goed voorbeeld van wat Luk Wyns zelf beweert over de film: dat Crimi Clowns zo politiek incorrect is dat hij weer... correct wordt. Het lijkt onwaarschijnlijk, maar het klopt wel degelijk. Een oma die waterboarding beoefent, is Benidorm Bastards in het kwadraat. Maar door een boegbeeld van het geëngageerde theater in die rol te casten, maakt Wyns er bijna een ‘moral statement’ van. Of tenminste een fameuze steek onder water in de richting van de vs.

Dat is niet de enige paradox die Crimi Clowns typeert. Het filmverhaal toont hoe de ontspoorde, in de misdaad belande familie Tersago niet desintegreert, niet disfunctioneel wordt – zoals de doorsnee, brave, nietgewelddadige familie in Vlaanderen dat in deze neoliberale tijden wél doet.

Integendeel, ondanks alle ruzies en gekrakeel hebben de Tersago’s – vader en zoon voorop – een hechte band.

En op het einde wint Ronny zelfs zijn vrouw Rachel terug. In de slotscène zit de hele familie herenigd in de vluchtauto, klaar voor verdere avonturen/ misdaden. Een heus ‘happy end’ lijkt niet ver af...

Het is natuurlijk een bekende paradox: oude familiewaarden als trouw en verbondenheid vind je dezer dagen meer bij misdaadbendes en in de maffia dan in het gewone leven. Maar niettemin: het is typerend voor de virtuoze manier waarop Luk Wyns ironie hanteert dat Crimi Clowns – ‘de eerste film waarvan de hoofdrolspelers na afloop gegarandeerd levenslang krijgen’ – tegelijkertijd de traditionele familiewaarden hoog in het vaandel voert.

Crimi Clowns: De Movie van Luk Wyns met Luk Weyns, Johnny de Mol, Manou Kersting, Chris Willemsen, Veerle de Jonge, Hilde Uitterlinden, Peter Thyssen, Frank Aendenboom, Kimberley Klaver, Silke Becu, Eline De Munck e.v.a., België, 2013.

Crimi Clowns: De Movie © Kinepolis Film Distribution

etcetera 133 69

De gebeurtenissen van maart tot mei

Op 6 maart overlijdt op 88-jarige leeftijd acteur Ward De Ravet. Hij was verbonden aan de Antwerpse kns en het Dramatisch Gezelschap van de brt. Zijn bekendste tv-rol is die van Sander Slisse in Slisse en Cesar (1977). • Guy Cassiers oogst boegeroep bij de première van zijn regie van GĂśtterdämmerung in de Berlijnse Staatsoper. Dirigent Daniel Barenboim zegt daarover in De Morgen: ‘Tegenwoordig is de opera de enige tak van de podiumkunsten waarbij het publiek nog zo extreem reageert. Er lijken slechts twee opties: “boe!â€? en “bravo!â€?. Vreemd, want de toeschouwers komen doorgaans uit de hogere klasse. Misschien is de opera de enige plek waarin zulke mensen de kans hebben om eens heel hard te roepen.’ (7 maart) • In De Standaard zegt Guy Cassiers over het werken met Barenboim: ‘Naast zo’n fenomeen lijkt geen mens zich nog normaal te gedragen. Van een gezamenlijk werkproces is dan geen sprake meer. Op het moment dat de maestro binnenkwam voor de orkestrepetities, bleek mijn werk afgelopen. Had hij een ander beeld van de psychologie van een personage, dan werd daar gewillig op ingegaan. Ik ben er niet de man naar om met een dirigent in de clinch te gaan. Maar het gevolg is wel dat je de kwaliteit van de opvoering ziet stagneren in de laatste rechte lijn naar de première. Alleen in de wandelgangen kan je dan nog bijsturen.’ (9 maart) • Voormalig directeur van de Beursschouwburg Cis Bierinckx volgt Sally De Kunst op als artistiek leider van het kunstenfestival Belluard Bollwerk International in het Zwitserse Fribourg. • Midden maart keurt de Vlaamse regering de conceptnota van minister van Cultuur Joke Schauvliege voor een vernieuwd Kunstendecreet goed. Voortaan zullen organisaties niet meer per discipline maar volgens een cluster van functies worden beoordeeld: creatie, productie, presentatie, participatie en reflectie.

Vooruit Š vrt • Hans Croiset (77): ‘Ik wil alles weten en daarom lees ik veel te veel buitenlandse en Nederlandse kranten, maar wat ik lees, is eigenlijk overal hetzelfde. Behalve de analyses in de SĂźddeutsche Zeitung en in Die Zeit: die zijn zo fantastisch, die kom je in Nederlandse kranten nooit tegen.

Aan de wijze waarop ze daar over theater schrijven, kun je merken dat het echt uit hun ziel komt. Theater is in Duitsland zo’n belangrijk onderdeel van de samenleving, daar steunt de politiek niet alleen de kunsten, daar zorgt de politiek ook dat de kunsten er kunnen zijn.’ (Vrij Nederland, 16 maart) • Directeur Jan Zoet verlaat op 1 april de Rotterdamse Schouwburg om directeur te worden van de Amsterdamse Toneelschool. • In hun voorstelling SpielZeit stellen Kim Hertogs en Kaat Haest gewetensvragen over onder andere economie en ecologie. Kim Hertogs: ‘Je kunt je natuurlijk ook afvragen waarom we geen politieke partij oprichten of waarom we niet op een boot zitten richting Palestina. Waarom we dus niets doen dat ĂŠcht zinvol is. Want dat doen we niet, we maken maar een voorstelling. Ik ben me er dus zeer van bewust dat we salonecologisten zijn. Wij verdienen genoeg om biologische producten te kopen, want als je arm bent, ga je geen biologische ajuinen kopen die drie keer zoveel geld kosten.’ (De Morgen, 9 april) • Op de opmerking van Theatermaker (april) dat er een generatie acteurs opstaat ‘die het gezeur zat is en gruwt van subsidie’, antwoordt Jan Zoet: ‘Het is belangrijk dat je onafhankelijk van subsidie je eigen gang gaat en niet blijft hangen in het verleden. Maar ik vind het te ver gaan en principieel fout om te zeggen dat je niet afhankelijk bent van investeerders. Want die hebben de verantwoordelijkheid om de samenleving leefbaar te maken en van geluk te voorzien. Wij hebben dat geregeld via de belasting. Dat is niet slechter dan wat er in Amerika gebeurt. Sterker nog, het geld is daar ongelijk verdeeld en het systeem is zeer inefficiĂŤnt. In een grote Amerikaanse kunstinstelling werkt vijftig procent van de mensen aan de fondsenwerving. Is dat duurzaam?’ • Midden april wordt de website van Jan Fabre gehackt door Anonymous. In een filmpje op YouTube vraagt het internationale hackerscollectief dat de Vlaamse overheid haar subsidies aan Fabre

70 etcetera 133

zou intrekken omdat de kunstenaar in zijn werk met katten gooit en vogelspinnen door een veld met rechtopstaande scheermesjes laat lopen. ‘Is there a way where you can call animal abuse art? Dear people, you should not hesitate that the answer to this question is no. We are Anonymous. We are a legion. We do not forgive, do not forget. Expect us, Jan Fabre.’ • Wim Opbrouck stopt vanaf 2015 als artistiek leider van het NTGent. In De Morgen van 19 april zegt hij: ‘Tot nu toe is het erg goed gelukt, we zijn in volle koers naar 2015, maar ik voel dat de combinatie tussen acteren en beleid voeren steeds moeilijker wordt. Stoppen met spelen is gewoon geen optie, dus op termijn wil ik gewoon weer speler tussen de spelers kunnen zijn.’ Voor zijn opvolging zijn gesprekken aan de gang met zijn voorganger Johan Simons, momenteel intendant bij de MĂźnchner Kammerspiele. • In Theatermaker (april) blikt Wim Vandekeybus terug op zijn eerste voorstelling What the body does not remember uit 1987: ‘Ik was niet met dans bezig, ik was op zoek naar spektakel. En ik was bezig met het thema catastrofe. Ik las met de spelers het boek De fatale strategieĂŤn van socioloog Jean Baudrillard, dat destijds zoiets was als de Bijbel. Ik zocht naar een eigen code, een code die leesbaar was, maar niet herkenbaar.’ • De Gentse Vooruit – in 1913 opgericht als Feestlokaal van Vooruit – viert vanaf 1 mei zijn honderdste verjaardag. De Standaard verzamelt op 30 april enkele reacties. Jan Hoet: ‘Wat mij altijd gefascineerd heeft, is de ongelooflijke sprong die Vooruit maakte: van partijhuis en huis van de arbeider, tot huis van de kunsten.’ Sp.a-minister Freya Van den Bossche wenst Vooruit toe ‘dat de coĂśperatieve gedachte waaruit het huis ontstond welig kan blijven tieren. Het geeft een nieuw elan aan het gebouw en de organisatie.’ Fotograaf Michiel Hendryckx laat zich kritisch uit: ‘De manier waarop Vooruit geĂŤvolueerd is, neem ik de opeenvolgende directeurs kwalijk. Ze erfden een gebouw dat met spaarcenten van de Gentse arbeiders opgetrokken is.

Maar van dat collectieve ideaal en het aantrekken van een breed publiek komt nog weinig in huis. De ziekte van het “feestlokaalâ€? is die van de sp.a: het is vervreemd van de basis.’ • Nadat het voor structurele subsidie binnen het Kunstendecreet uit de boot was gevallen, krijgt Musical van Vlaanderen van Geert Allaert 850.000 euro uit de projectenpot – een kwart van het beschikbare bedrag – voor zijn musical Assepoester. Het artistieke advies was negatief.

Volgens de woordvoerder van minister van Cultuur Schauvliege heeft zij het positieve zakelijke advies gevolgd met het oog op het belang van de eigen musicalproductie in Vlaanderen. In De Morgen (10 mei) schrijft Bart Eeckhout: ‘Aan deze bijzonder genereuze subsidiemaatregel, waarin minister Schauvliege opvallend weinig ruchtbaarheid gegeven heeft, kleeft de kwalijke geur van onbehoorlijk bestuur. De belofte om meer middelen te besteden aan losse kunstprojecten is een schijnmanoeuvre gebleken. De projectsubsidiepot wordt misbruikt om een gebuisde maar politiek bevriende organisatie te redden na een eerder negatief advies.’ Hans Bourlon van concurrent Studio 100 reageert: ‘Ik zou verlegen zijn om subsidies aan te vragen voor onze musicals, aangezien we al meer dan tien jaar aantonen dat we het zonder kunnen.’ (De Morgen, 11 mei) • Jan Fabre zegt in De Morgen (11 mei) dat de installatie met langs scheermessen manoeuvrerende spinnen een oud werk is dat jarenlang in het m hka en het s.m.a.k. heeft gestaan zonder dat iemand er naar heeft omgezien. ‘Spinnen,’ zo zegt hij, ‘zijn intelligente wezens. Die kruipen overal over, zonder zich te verwonden. Ben ik een dierenbeul omdat ik als kind niets liever deed dan spinnen hun poten uittrekken? Dat zou ik nu niet meer doen, maar toen wilde ik de mechaniek van het leven ontdekken.’ • Jan Zoet wordt op 1 juni als directeur van de Rotterdamse Schouwburg opgevolgd door Ellen Walraven. Eerder was zij dramaturg en zakelijk leider bij ’t Barre Land, en dramaturg bij Toneelgroep Amsterdam. Van 2006 tot 2010 was ze algemeen en artistiek directeur van De Balie. (jr)

WWW.hetpaleis.be

etc.indd 3 BelgiÍ – Belgique

BelgiÍ – Belgique

PB-PP

21/05/13 16:12 BelgiÍ – Belgique

PB-PP

BelgiÍ – Belgique

BelgiÍ – Belgique

PB-PP

PB-PP

PB-PP

GentX

GentX

GENTX

GENTX

GENTX

BC 9969

BC 9969

BC 9969

BC 9969

BC 9969

VOLGSPOT

Hopla Circus

C i r C u S & t h e at e r

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AfGiftekAntoor

9000 Gent X tijdsChrift erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 8

nr

29

december 2011 VersChijnt

4x per jaar: maart, juni, september en december

DoSSier

VoLgSpot

erfgoeD

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AfGiftekAntoor

9000 Gent X

ComplicitĂŠs

tijdsChrift erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 9

nr

Living circus treasures

Volgspot

Claudio Stellato AfzendAdres

Circus & kunstkritiek

volgspot

SMELLS LIKE CIRCUS

Nick Steur

AfzendAdres

30

maart 2012

DOSSIER

Circus in Nederland PRO & CONTRA

Koppels in het circus

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

31

JUNI 2012

VersChijnt

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

4x per jaar: maart, juni, september en december

circus ronaldo pro & contra

naakt op de scène? dossier

Het succes van cirque composĂŠ agenda

circusfestivals zomer 2012

circuskoppel Bert & fred

dossier AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

32

SEPTEMBER 2012 VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Het circusatelier van de toekomst smells like circus

theater froe froe in beeld

fotoverslag circusfestivals volgspot

bodies in urban spaces

J o n g ta l e n t AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

33

DECEMBER 2012

tocolosj & de ketnetselectie de keuze van marie

women & circus i n t e r n at i o n a a l

circusnext: de laureaten!

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Driemaandelijks tijdschri voor de circuskunsten

Meer info / abonneren / adverteren? www.circuscentrum.be/circusmagazine

etcetera 133 71

personalia

Simon Allemeersch (1980) volgde de regieopleiding aan het rits. Hij maakte producties bij campo, Scheld’apen en De Werf. Sedert 2010 onderhoudt hij een atelier en het contact met de Rabotbuurt in Gent (Rabot 4-358).

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor De Morgen, de Zonemagazines en Etcetera.

Zij is eindredacteur van Etcetera.

Pieter De Buysser (1972) is auteur en theatermaker. Vorig jaar verscheen zijn debuutroman De keisnijders.

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film.

Vorig jaar verscheen zijn boek over podiumkunsten Applaus.

Tuur Devens (1951) is oud-docent Nederlands, Duits en theater. Hij recenseert theater voor o.a.

Theaterkrant.nl en De Bond. Hij is de auteur van de roman Varda (2009) en van De Vijfde Wand (2004), een boek over figuren- en circustheater.

Lieve Dierckx (1955) is theaterwetenschapper en schrijft freelance over dans.

Sinds 2007 is ze lid van de Beoordelingscommissie Dans.

Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero.

voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <h>art, de krant De Tijd, e.a.

Johan Petit (1974) is acteur, auteur en theatermaker. Samen met Bart Van Nuffelen richtte hij in 1996 het MartHa!tentatief op. Hij maakte er o.a. de Klein Jowanneke-cyclus. In het kader van de Revue van het ontembare leven realiseerde hij o.a. Bang.

Frank Kroll (1966) is hoofd Suhrkamp Theater & Medien.

Ivo Kuyl (1957) is redacteur van Etcetera. Van 2001 tot 2013 maakte hij als dramaturg deel uit van de artistieke staf van de kvs. Hij doceert aan het rits en werkt aan een doctoraat in de kunsten waarvan het artistieke gedeelte (Pantagleize) in maart van dit jaar in première is gegaan.

Franz Marijnen (1943) is regisseur sinds 1966. Hij leidde in de Verenigde Staten het gezelschap Camera Obscura (1973-1976), was directeur van het Ro Theater (1976-1983), werkte als freelancer veel in Duitsland, en was intendant van de kvs (1993-2001). Zijn recentste voorstelling Winter (Jon Fosse) kwam in januari uit bij ’t Arsenaal (Mechelen).

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

Esther Severi (1983) werkt als schrijfster, dramaturge en redacteur bij o.a.

Workspace Brussels en detheatermaker.

Ze is docente aan Artesis Hogeschool Antwerpen en maakt deel uit van Uitgeverij Bebuquin.

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009).

Ben Van Buren (1988) groeide op in Burlington, Vermont (vs). Hij haalde een b.a. aan het Eugene Lang College (New York City) en volgt een dansopleiding bij p.a.r.t.s.

Bart Van Nuffelen (1973) is regisseur en tekstschrijver van het in 1996 opgerichte MartHa!tentatief, dat de afgelopen drie jaar met de Revue van het Ontembare Leven toneel maakte in en over de hedendaagse veelkleurige stad.

Jos Verbist (1952) is acteur en regisseur.

Sinds 1997 is hij artistiek directeur van Theater Antigone (Kortrijk).

Carly Wijs (1966) is actrice en theatermaakster. Ze werkt voor film en televisie, bij theatergezelschappen in België en Nederland, en maakt eigen producties. Een nieuw project i.s.m. Marijke van Warmerdam rond James Joyce gaat in het najaar van 2013 op het festival Playground (Leuven) in première.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a.

De Morgen.

VAN ABATTOIR FERMÉ TOT ZOO VAN ELEANOR BAUER TOT KRIS VERDONCK VAN IVO DIMCHEV TOT METTE INGVARTSEN VAN TRISTERO TOT TONEELHUIS VAN ROSAS TOT CHARLOTTE VANDEN EYNDE VAN NADIA TSULUKIDZE TOT PERE FAURA VAN JAN DECORTE TOT JAN LAUWERS VAN BL!NDMAN TOT ICTUS VAN DE WARME WINKEL TOT SCHWALBE VAN MEG STUART TOT LAURENT CHÉTOUANE VAN JOOST VANDECASTEELE TOT LAURA VAN DOLRON VAN DISCORDIA TOT DE KOE VAN JÉRÔME BEL TOT JONATHAN BURROWS VAN TINO SEHGAL TOT GAËTAN BULOURDE VAN THEATER MALPERTUIS TOT TONEELGROEP AMSTERDAM ETC. VAN KAAISTUDIO’S TOT KAAITHEATER TWEE FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL

Kaaiad ETC133.indd 1

72 etcetera 133

28/05/13 06:39