DDG Gazet 2003/3

N

I

E

U

W

S

B

R

I

E

F

V

A

N

D

E

D

U

T

C

H

D

I

R

E

C

T

O

R

S

G

U

I

L

03 2003

5 jaar DDG 8+9 Gastcolumn 11 Interview met Arnold Heslenfeld 12-14

Redactioneel 2+3 Berichten 4+10 Eregasten 5 De papieren documentaire 6+7+10

I N T E R V I E W

M E T

D E

D I R E C T E U R

V A N

In memoriam Job Pannekoek 14 Internationaal pitch platform 15 In de wachtkamer 16

H O L L A N D

F I L M

Het Fingerspitzengefühl van

Claudia Landsberger Op filmfestivals, markten en beurzen hoef je van dorst niet om te komen. Recepties, happy hours en party’s bij de vleet. Zie je er een mediterraan ogende vrouw in geanimeerd gesprek, grote kans dat ze geen Italiaanse journaliste of sales agent is, maar de welbespraakte directeur van Holland Film, Claudia Landsberger. Een leuk leventje lijkt het: reisje hier, etentje daar en af en toe een film. Maar schijn bedriegt: ‘Ook als je me aantreft met een glas in de hand, ben ik aan het werk.’

Het lijkt een curieuze overstap die Claudia Landsberger een jaar of acht geleden maakte van freelance (still)fotografe naar een vaste baan als gezicht van de Nederlandse film in het buitenland.

Claudia Landsberger

Ze werkte al eerder voor festivals en woonde enige tijd in Rome, maar één aspect van haar huidige baan ligt duidelijk in het verlengde van haar vorige werk: het promotionele belang van goed

publicitair materiaal. Met name foto’s die de sfeer van een film – voordat hij klaar is – goed kunnen overbrengen, raakt meteen een gevoelige snaar bij Landsberger. Ze verbaast zich hoofdschuddend over het grote onbegrip bij Nederlandse filmmakers. Ze laat de catalogus Dutch Film 2002 zien. Op een aantal plekken waar niet de minste speelfilms vermeld worden, staat een grijs vierkant met de tekst ‘no stills available’.

‘Ik begrijp best dat je bij de realisering veel sores hebt, die je belemmeren in het denken over de fase daarna. Maar een film op de markt krijgen, is net zo goed onderdeel van het proces. Op dat gebied moet de producent actief zijn. Het is soms bedroevend wat ik als promotiemateriaal te zien krijg. Er is niet over nagedacht. Het is niet ‘klik, even een foto maken’. Overweeg welk beeld je van je film wil geven en stem daar je promotiemateriaal op af. Geef een beeld, laat iets zien, ensceneer, maak een groepsfoto van de crew.’

Als goed voorbeeld noemt ze de producenten van De Grot, die al een poster hadden zonder dat er een scène gedraaid was. Een poster die de film een duidelijk gezicht gaf qua sfeer en genre. ‘Het moet van twee kanten komen. Wij betalen bijvoorbeeld veel voor de betacam (van iedere speelfilm maakt Holland Film een ondertitelde betacam met twintig VHSsen voor de producent; red.). Er is iemand

D

H e t F i n g e rs p i t z e n g e f ü h l va n C l a u d i a L a n d s b e rg e r

van ons die tournees kan uitstippelen, we maken flyers, huren screening rooms voor festival programmeurs, financieren een extra kopie in geval van selectie, reiskosten, transport van films en we organiseren filmweken in den vreemde.

Als ik dan een VHS opgestuurd krijg waar geen beeld of geluid op staat, dan denk ik wel eens: de verhoudingen zijn scheef.

Waarom heeft nooit iemand gecheckt of er überhaupt iets op de VHS staat?

Eigenlijk zou op elk productiebureau iemand moeten zitten, die zich met het internationaal in de markt zetten van de film bezig houdt. Ik weet dat de festivalgang enorm veel tijd en energie kost, en je moet zelf bepalen of je dat er voor over hebt of niet. De makers van de animatiefilm Wals voor de storm bijvoorbeeld zijn zelf ongelooflijk actief geweest. Die film is op een enorm aantal filmfestivals vertoond en internationaal goed verkocht.’

Lukraak insturen Er blijkt dus het een en ander te verbeteren aan de samenwerking tussen Holland Film en het veld. Claudia Landsberger heeft dan ook een nieuw initiatief genomen: het wekelijkse spreekuur. Makers kunnen op woensdagmiddag langskomen om te vertellen waar ze mee bezig zijn.

‘Op die manier snijdt het mes aan twee kanten: enerzijds weten wij bijtijds wat er binnen afzienbare termijn op de markt komt en anderzijds kan de producent in een vroeg stadium samen met ons een festival- en marktbeleid uitstippelen.

Dan kun je nog eens op tijd zeggen: jammer dat je voor Cannes niet klaar bent,

maar laten we ons richten op de volgende festivals. Want vergeet niet dat ons werk maatwerk is. Selectie en plaatsing op een festival betekent niet klakkeloos insturen en dan zien we wel. Esther Rots is het met haar korte film in Cannes gelukt, lukraak insturen en geselecteerd worden, maar dat gebeurt heel zelden.’

Juist in een tijd dat de concurrentie tussen festivals steeds moordender wordt, lijkt de keuze op welk festival je je zinnen zet, een steeds delicater dilemma te worden. ‘Sommige festivals willen dat je kiest voor hun festival. Cannes is daar behoorlijk agressief in en paait bijvoorbeeld producenten uit Azië met de mededeling dat men in het officiële programma zit. Die denken dan ‘ha, in de competitie’, terwijl ze in werkelijkheid

geprogrammeerd staan voor Un Certain Regard. Locarno stelt de eis dat je je niet terug mag trekken als je eenmaal geselecteerd bent. Ja zuster, nee zuster mochten we niet in Dutch Perpective van Rotterdam vertonen, want dan wilde Berlijn hem niet meer. Op zo’n festival komen duizenden cassettes binnen.

Soms gaat iemand zo’n band bekijken en plakt er een stickertje met zijn bevindingen op. Grote kans dat er daarna niks meer gebeurt. Dus moet je ervoor zorgen dat die tape bovenop de stapel terechtkomt en dat je mensen van een festival nadrukkelijk attendeert op een film.

Uitzoeken wie de directeur is. Flyer erbij, begeleidende brief, e-mail eroverheen en vooral persoonlijk contact. Zorg dat ze de moeite nemen om je film te zien. Daarom moeten wij zo goed mogelijk begeleiden.

Dat is voor ons een belangrijke taak. Een persoonlijk netwerk opbouwen is van het grootste belang. We gaan naar Cannes omdat we daar onze relaties treffen, nieuwe mensen ontmoeten, omdat we kunnen lobbyen voor volgende festivals, programmeurs ertoe kunnen bewegen om naar Nederland te komen om zo een persoonlijke relatie op te bouwen. Tot ik de programmeurs van San Sebastian hier uitnodigde, draaide daar nooit een Nederlandse film. Daarna meteen twee in de competitie. Je moet ze natuurlijk niet plompverloren in een screening room stoppen en verder aan hun lot overlaten, alles moet begeleid worden.’

Het bedenken van een festivalplan vereist dus enig fingerspitzengefühl als het om de programmatische wensen gaat van

een festival. Zo komt Moritz de Hadeln van Venetië alleen op grote namen af en behalve Grimm van Alex van Warmerdam is er voor Holland Film op het ogenblik geen film met een bekende regisseursnaam. Bovendien komt de Hadeln niet voor één naam. Je moet je er drie hebben, anders ben je voor hem onzichtbaar.

‘Het is van belang, dat je up-to-date bent, hoort en ziet wat er gaande is. In die zin ben ik een trendwatcher. Als Dogma uit is, gaat Denemarken het misschien heel moeilijk krijgen. Op dit moment is IJsland exotisch en aantrekkelijk. Je kan een prachtige film hebben, maar soms zijn er andere overwegingen waarop een film geweigerd wordt. Criteria die buiten de kwaliteit van een film liggen. Je moet ook weten welke boodschap een festival wil uitdragen. Ja zuster, nee zuster zou in Cannes zijn verdwenen, omdat het karakter van de film niet bij het karakter van het festival past.’

Community singing Volgens Landsberger staren we ons teveel blind op dat er jarenlang geen

Nederlandse film aan de competitie van Cannes heeft meegedaan. Je kan soms beter een film in de competitie van Karlovy Vary hebben, vindt ze, dan op een onzalig tijdstip in een bijprogramma van Cannes. Bovendien loop je het risico dat als je tot de competitie van Cannes weet door te dringen, maar wordt afgebrand, dat de film een verdere festivalcarrière kan vergeten. ‘We zijn bovendien niet onzichtbaar in Cannes. In de programmering van Semaine de la Critique en Un Certain Regard hebben Jacky, De Poolse Bruid, Karakter, Kleine Teun en verschillende korte films gedraaid.

Het is wel zo dat van onbekende regisseurs wordt verwacht dat ze met iets bijzonders komen. Polanski kan zich permitteren een conventionele film te maken. Men weet dat hij ook anders kan.’

Hoe belangrijk is het voor een regisseur om zijn gezicht te laten zien op festivals?

‘Ik denk dat het voor de ontwikkeling van een regisseur goed is om zo’n buitenland-ervaring te hebben. Wat brengt mijn film teweeg temidden van al die andere films? Verder hangt het er erg vanaf of een regisseur zijn woordje kan doen.

Sommigen praten slecht in het openbaar, terwijl ze een boel te vertellen hebben en het publiek graag vragen wil stellen.

Je kan wel degelijk iets beïnvloeden als je je film leuk kan introduceren, je bent toch onderwerp van je eigen promotie.

Het bleek de moeite waard dat wij voor de presentatie in San Francisco van Ja zuster, nee zuster een extra ticket voor Loes Luca betaald hebben en het consulaat de reiskosten voor Pieter

Kramer. Loes Luca zette na afloop van de voorstelling als zuster Klivia de zaal op zijn kop met een sessie community singing van de liedjes uit de film. Soms kan een journalist begeesterd raken van een film en een groot interview met de regisseur willen maken, zoals gebeurde bij Amnesia. Toen was het wel handig dat Martin Koolhoven in de buurt was. Maar ik heb ook meegemaakt dat de makers op de dag van de screening op het strand lagen of al naar huis waren.’

Vunzige katholieken Holland Film valt bestuurlijk onder het Nederlands Fonds voor de Film.

Betekent dat dat Landsberger zich voornamelijk bezig houdt met de promotie van Fondsfilms?

Je bent als regisseur onderwerp van je eigen promotie ‘Wij zijn geaffilieerd met het Filmfonds en vormen een personele unie, maar we hebben een eigen beleidsplan en een eigen budget. Het zou te gek zijn als wij niets doen voor een film die kans maakt op festivalvertoning, omdat hij niet door het Fonds gefinancierd is.’

Fonds of geen fonds, voorwaarde voor de inspanningen van Holland Film is dat theaterdistributie voorop staat en de producent een 35mm-kopie kan leveren.

Voor Telefilms als Familie en Tussenland is het buitenlandse traject verzorgd nadat de producenten voor een blow-up hadden

R E D A C T I O N E E L Claudia Landsberger van Holland Film krijgt regelmatig lege of ondermaatse VHS-sen toegestuurd en in haar catalogus ontbreekt te vaak een prachtige still die een film zou moeten aanprijzen. Een producent kon geen ondertitelde Beta vinden en dus stond Jos de Putter halfslachtig simultaan te vertalen op een

retrospectief van zijn films in Chicago. Een scenarist kreeg vanuit Hilversum te horen dat de omroep helaas had besloten om niet in zijn project te participeren, terwijl de film al gemaakt was en zelfs een Kalf had ontvangen. Door sommige anekdotes lijkt onze filmwereld meer op een karikaturaal dorp van amateurs dan

een professioneel draaiende metropolis. De waarheid ligt natuurlijk ergens in het midden.

In het land der fondsen is men druk bezig niet alleen logistiek, maar ook inhoudelijk te reorganiseren. ‘Ik hou niet van het woord professionaliseren’, zegt Arnold Heslenfeld elders in deze Gazet, ‘maar het Filmfonds wordt zakelijker’.

Mart Dominicus opent in de

laatste nieuwsbrief van hetzelfde fonds een debat over de ‘heilige’ status van het klassieke speelfilmscenario.

En het Stimuleringsfonds is vast van plan het documentairescenario dat de afgelopen jaren teveel de vorm van een eenheidsworst heeft gekregen, nieuw en fris leven in te blazen.

De DDG kent in haar eerste lustrumjaar ook zo haar orga-

nisatorische en inhoudelijke hordenloop. Een noodgedwongen verhuizing betekent dat we facilitair losraken van de NBF en geen pand meer delen met de Federatie Filmbelangen. Waarom?

Omdat het in het ‘dorpshuis’ soms moeilijk is alle neuzen één kant op te krijgen. Na aanvankelijke toegeeflijkheid van de HoCo-commissie aangaande de dagtarieven voor

documentaire regisseurs, lopen de onderhandelingen met dit omroepcollege over de auteursrechtenkwestie buitengewoon moeizaam.

Ook onze eigen leden lopen niet altijd even hard als we zouden willen. Het onderzoek dat de DDG onder alle regisseurs hield, riep meermalen de reactie op dat de enquête zo lastig was om in te vullen.

Tja, klagen kunnen we in film-

dorp Hollandia, maar als er daadwerkelijk iets ondernomen wordt om de klachten serieus te nemen dan is het ook weer niet goed. We zullen het maar aan de hittegolf wijten en ons concentreren op een goede afronding van het toch zo belangrijke onderzoek. En laten we hopen dat Prinsjesdag ons allen goed nieuws brengt over de filmstimuleringsmaatregelen.

We mogen nooit meer terug naar de situatie van voor 1999, met die woorden spreekt Arnold Heslenfeld ieders bezorgdheid uit. Echt terug naar die tijd kan natuurlijk niet, want de DDG heeft de afgelopen vijf jaar meer dan eens haar bestaansrecht bewezen.

H e t F i n g e rs p i t z e n g e f ü h l va n C l a u d i a L a n d s b e rg e r

gezorgd. Voor digitale films worden wel adviezen gegeven, maar pas als ze geselecteerd worden voor een van de belangrijke festivals komen Landsberger en haar collega’s in actie.’Het is trouwens van belang dat ze je film bij de grote festivals voor de selectie in een filmprojectie zien. Meisje van Dorothee van den Berghe zou nooit geselecteerd zijn als hij op video gestuurd was, hebben de programmeurs van Locarno me toevertrouwd. Nog steeds stellen de meeste belangrijke festivals de eis dat er op film vertoond moet kunnen worden. En wij kunnen televisie- en videoproducties er financieel niet bij doen. Tenslotte is mijn budget dertig keer zo klein als dat van mijn Franse collega. Voor televisiefilms geldt trouwens dat het de taak van NOS Sales is.’

Staat bij Holland Film het verkoopaspect voorop of de naamsbekendheid van de Nederlandse film als artistiek product?

‘Het één hoort bij het ander. Maar er spelen ook andere zaken een rol bij de verkoopbaarheid van een nationaal product.

Thaise films kun je beter verkopen, omdat Thailand een populaire vakantiebestemming is en de Thaise keuken in opmars is. Als er een bepaalde interesse voor Nederland is, dan zal dat ook uitstralen naar film. Ook bestaan er smaakverschillen op nationaal niveau. Bij van Warmerdam bijvoorbeeld zie je hoe dat een rol kan spelen in de appreciatie van de Nederlandse film. Het Angelsaksische taalgebied heeft niks met die humor van

hem. Amerikanen en Engelsen kwamen bij Kleine Teun pissig de zaal uit. Ze vonden het een belediging voor het publiek.

Terwijl men in Venetië bij De Jurk zat te schaterlachen op momenten dat wijzelf alleen maar grinniken. De dubbelzinnigheid, de perversie en het vunzige waar hij mee speelt, slaat enorm aan in katholieke landen als Spanje, Frankrijk en Italië.’

Dat brengt ons op het vermeende probleem van de Nederlandse taal als struikelblok voor buitenlandse interesse.

Amerikanen en Engelsen kwamen bij Kleine Teun pissig de zaal uit Is het noodzakelijk om Nederlandse films te nasynchroniseren? Of zijn er overwegingen om dat juist niet te doen? Is de oorspronkelijke taal belangrijk voor de sfeer en appreciatie van het verhaal?

Landsberger noemt het voorbeeld van de nagesynchroniseerde versie van Antonia die het in Spanje en Italië ongelooflijk goed heeft gedaan. Volgens haar was het bijzondere van de dubbing dat de film in het Spaans en Italiaans een lading kreeg, die heel goed bij het beeld paste.

‘Misschien zou je moeten proberen om vijf jaar lang elke Nederlandse film in het Duits, Frans en Spaans te dubben.

Opmerkelijk is bijvoorbeeld dat in ZuidAmerika een enorme honger is naar Europese films. Die markt zijn we voor-

zichtig aan het ontginnen, voor San Sebastian maken we een Spaanstalige kopie. Kinderfilms moeten gedubd worden, anders zijn ze niet te slijten.

De markt voor kinderfilms is gigantisch.

Kinderen die op een festival een film hebben gezien, willen hem het liefst daarna mee naar huis nemen. Dus voor een DVD met verschillende taalversies zijn er vele afzetmogelijkheden. Je kunt kinderfilms ook nog jarenlang blijven verkopen.’

Voor kinderfilms is het dus een uitgemaakte zaak, maar Landsberger zet naast het voorbeeld van Antonia de stelling dat The discovery of heaven in het buitenland meer succes gehad zou hebben als de film Nederlands gesproken was geweest. ‘Eigenlijk weten we te weinig van de interactie tussen taal en beeld. Het Europese mediaprogramma Mediasalle is er ook mee bezig. Als je er door onderzoek beter zicht op hebt, dan kun je dat terugkoppelen naar beleid.’

Van festivaldirecteurs fêteren tot onderzoek naar de relatie tussen taal en beeld.

Het werk van Holland Film behelst beduidend meer dan met een glas in de hand netwerken. En voor een land als Nederland heeft het ook wel wat weg van pionieren. Een aspect waar Claudia Landsberger zich wel in kan vinden.

‘Ach, we zijn eigenlijk allemaal golddiggers: we scheppen hier, we scheppen daar en kijken of het wat wordt.’

HH

B E R I C H T E N passing van de huisstijl. En voor wie het nog niet was opgevallen: de stoel in het logo is eindoeltreffende kantoorruimte De DDG is verhuisd delijk een echte regisseursstoel betrokken aan de van der Vlakbij het enige plein in geworden.

Hoopstraat 84-hs. Bij mooi Amsterdam dat Parijse sferen Voor wie belangstelling heeft en weer staat de voordeur altijd oproept – het van Limburg Stirumplein – zetelt sinds kort open en loop je het kantoor zo toch in de buurt is: loop gerust eens binnen voor een kop kofbinnen. het kantoor van de DDG. Dit deel van de Staatsliedenbuurt, Met de verhuizing kreeg de DDG fie. De nieuwe openingstijden ook een nieuw telefoonnummer: van het kantoor zijn: maandag ooit berucht en slooprijp en dinsdag van 9.00 tot 15.00 020 684 28 07, en een nieuw geacht, is inmiddels grotenuur, woensdag van 9.00 tot deels buitengewoon fraai gere- faxnummer: 020 688 52 99.

12.15 uur, donderdag en vrijdag noveerd. De DDG heeft een een- De verhuizing is meteen aanvan 9.00 tot 18.00 uur. gegrepen voor een lichte aanvoudige doch prettig ruime en

Jubileumfeest Noteer deze datum vast in uw agenda: op vrijdag 31 oktober zal de DDG haar vijfjarig bestaan vieren. Het Grote Gebeuren zal om 15.00 starten met de presentatie van het eindrapport van het onderzoek Zijn we in Beeld?, waarna er tot in de kleine uurtjes zal worden gefeest. De locatie: in en rond het Ketelhuis.

E R E G A S T E N

N E D E R L A N D S

F I L M

F E S T I V A L

Gelauwerde dromen Naar aanleiding van Frans Afmans waarschuwing in de vorige Gazet voor filmmakers die een droomproject willen verwezenlijken, vroeg de redactie de drie eregasten van het komend Nederlands Film Festival naar hun potentiële droomproject. Fons Rademakers, Jan Decleir en Maria Goos over de frictie tussen droom en werkelijkheid.

Jan Decleir in Karakter

Maria Goos Ik heb een paar jaar geleden een scenario geschreven voor een bioscoopversie van de serie Oud Geld. Helaas heeft het Filmfonds tot twee keer toe de film geen realisering gegund. De belangrijkste reden waarom die film gemaakt had moeten worden was dat het scenario beschrijft wat er kan gebeuren als twee heel verschillende culturen, de Europese en de Arabische, intiem met elkaar te maken krijgen. Het leuke is dat het speelt tussen twee families die allebei behoren tot de elite van hun samenleving.

Iedereen is uiterst bereidwillig om de brug te slaan en dan nog blijkt het heel erg moeilijk. Anton Smit (de producent) en ik zeggen elke keer als er iets in de actualiteit is over onbegrip tussen de verschillende culturen in ons land: ‘Die film had er moeten komen.’

Later, toen Oud Geld herhaald

werd heb ik de AVRO gevraagd of ik er een televisiescript van mocht maken. Ik zou het bioscoopverhaal van de familie Bussink in Egypte dan terugbrengen tot een kamerorkestversie. Maar de AVRO had inmiddels het beleid dat er geen drama meer gemaakt mocht worden dat duurder was dan 450.000 gulden.

En dat was het einde van Oud Geld in Egypte.

Er is wel meer niet gerealiseerd wat ik geschreven heb, maar dit project is echt een gemiste kans geweest.

Jan Decleir Ik heb geen droomproject.

Dat klinkt vreemd, maar ik ben al blij om betrokken te worden bij het maken van iets, laten we het kunstwerk noemen, dat dient om te dromen.

Wat de cinema betreft ben ik een employee, nooit een initiatiefnemer. Ik doe het dolgraag, ik bied graag mijn diensten aan, want de cinema

is zelf een kleine droomfabriek. Ik droom graag mee met anderen. Guido Hendrickx wil heel lang Escurial, een toneelstuk van Michel de Ghelderode, verfilmen.

Een helse onderneming waar ik graag over heb meegedroomd.

Als ik dan toch zou moeten spreken over een droomproject van mijzelf dan maakt het niet uit wat het is, als het maar met vrienden is.

Dan moet Fons Rademakers erbij betrokken zijn, Mike van Diem en Hugo Claus. En als ik dan toch droom, dan graag ook Lee Marvin. Er zouden onuitputtelijke middelen moeten zijn. Een hoorntje des overvloeds. Een ongelooflijke luxe die wij in de lage landen niet kennen met onze tering naar de nering-cultuur.

Het zou alleen over inhoud moeten gaan. Dat zou een droom zijn.

Fons Rademakers Iedere film is een droomproject. Als je producent en regisseur bent, moet dat wel, anders is het de moeite die het kost om een film te realiseren niet waard. Het is wel zo dat films die niet gerealiFons Rademakers

seerd meer een droom worden dan wanneer ze wel gemaakt zijn. De verfilming van Instant in the wind van André Brink is tien jaar lang een grote droom van mij geweest. Het enige dat nog moest gebeuren was een grote Amerikaanse actrice contracteren, zodat de financiering rondkwam. Ik had geen bezwaar tegen een grote naam, graag zelfs, maar uiteindelijk bleek geen enkele actrice – of haar agent – bereid om een vrijscène aan te gaan met een zwarte acteur. Eenzelfde situatie deed zich daarna voor met een ander project. Alles leek goed te gaan totdat het O.J. Simpson-proces begon.

Toen kregen wij een fax met de mededeling ‘let’s forget the black & white-situation for the moment’.

Ik ben nu totaal uitgedroomd.

Ik heb onlangs al mijn films teruggezien omdat er een DVD-box van gemaakt is.

Ik vond ze stuk voor stuk net zo leuk als mijn kinderen.

Dromen zijn bedrog, maar zo’n DVD-box met je hele werk erop laat zien dat daar een stokje voor te steken is.

De papieren documentaire R O N D E

T A F E L

G E S P R E K

O V E R

H E T

D O C U M E N T A I R E S C E N A R I O

‘Weg met het documentairescenario, leve het filmplan’, kopte de nieuwsbrief van het Stimuleringsfonds in juni. De discussie over zin en onzin van het documentairescenario is weer eens opgelaaid. Het Stifo is zelfs bezig het beleid aan te passen. De Gazet nodigde vijf filmmakers uit voor een gesprek over de lusten en lasten van het documentairescenario.

de reader die het Stifo in het kader van de discussie heeft samengesteld. Daarin staan vijf scenario’s afgedrukt die zeer uiteenlopend zijn. Van een zeer gedetailleerd ‘montage-script’ van Heddy Honigmann tot drie pagina’s van Johan van der Keuken voor De Grote Vakantie.

René Roelofs plaatst de kanttekening dat de beoordeling van een aanvraag ook afhankelijk is van of de werkwijze van een maker bij het fonds bekend is. Het is ook Eugenie Jansen opgevallen dat

beeldende kunst die de kunstenaar waar we een film over wilde maken allebei helemaal niks vonden. Dan wordt een scenario niet beoordeeld als blauwdruk voor een film, maar als expertisedocument.’

Confrontatie Het Stimuleringsfonds heeft aangekondigd dat er voortaan niet meer van een scenario gesproken zal worden, maar van een filmplan dat ongeveer vier pagina’s

JA: ‘Precies. Als vanaf nu een paar A4tjes de regel wordt, dan krijg je op den duur dezelfde eenheidsworst. Want iedereen gaat bij elkaar buurten om te vragen ‘hoe doe jij dat nou?’

Als leidraad voor het nieuwe filmplan is het lijstje van David Wingate dat hij bij zijn Sources 2-workshop hanteerde wellicht bruikbaar. Wingate spreekt van een projectplan dat uit een aantal onderdelen bestaat die flexibel ontwikkeld en samengevoegd kunnen worden, afhankelijk van

Het oude DDG-kantoor

Peter Lataster

Aliona van der Horst

Eugenie Jansen

John Appel

René Roelofs

Het Stimuleringsfonds zag een aantal aanleidingen om een debat over het documentairescenario te beginnen.

Allereerst was er de polemiek in het NRC Handelsblad tussen onder andere Hans Beerekamp, Pieter Fleury en Cees van Ede. In dezelfde periode werd een interview gepubliceerd met Sources 2docent David Wingate onder de titel There is no such thing as a documentary script. Ook ontving het fonds een aanvraag van Pieter Verhoeff waarin hij stelt weinig heil te zien in het schrijven van een scenario voor documentaires.

Hij meent dat een documentairescenario slechts een poging is om de film te omschrijven, waarbij de maker doet alsof hij precies weet hoe de film zal worden omdat er geld op tafel moet komen.

Als het geld er eenmaal is, gaat de maker verder, met het scenario hooguit in het achterhoofd.

Aan de ronde tafel van het oude DDG-kantoor leggen René Roelofs, Aliona van der Horst, Eugenie Jansen, Peter Lataster en John Appel uit wat voor hun de functie is van het documentairescenario.

RR: ‘In 1996 schreef ik voor Kerstmis in Floradorp mijn eerste echte scenario.

Ik had er erg veel moeite mee, maar uiteindelijk heb ik het als prettig ervaren om de film eerst op papier te zetten.

Het bood me houvast. Ik moet er inmiddels niet aandenken om met twee A4-tjes het bos in te worden gestuurd.’

AvdH: ‘Zowel Na de lente van ’68 als Passie voor de Hermitage leenden zich voor een uitgebreid script. Een scenario is een goed middel om na de research alles op rij te krijgen. Je kan die stap bijna niet overslaan. Wil je de film op één A4 krijgen dan is dat een samenvatting van iets dat eerst veel uitgebreider was.’

EJ: ‘Vind je het leuk om te schrijven is sowieso de eerste vraag. Ik vind schrijven heerlijk. Voor mij is schrijven nadenken.

Ik werk zelfs met kaarten, waarmee ik een soort premontage maak. Schrijven helpt je om te weten wat je wil. Als je dat helder hebt, ben je beter in staat om van het script af te wijken.’

PL: ‘Wij werken met zijn tweeën (nl.

Petra Lataster; red.), dus het script is het resultaat van veel praten en elkaar vragen stellen. We maken ook uitgebreide persoonsbeschrijvingen om erachter te komen wat we precies willen weten van mensen, welke rol ze kunnen spelen

in de film. Als we het script al gebruiken tijdens het draaien dan is het om die persoonsbeschrijvingen nog eens terug te lezen. Soms verlies je dingen uit het oog.

Ik merk wel dat onze films steeds vrijer worden ten op zichte van het scenario.’

JA: ‘Ik haat scenario’s. Ik kan niet schrijven, ik vind het niet leuk, ik kan mijn gedachten niet goed op papier krijgen.

Dat is een manco dat na al die jaren niet verholpen is. Ik heb veel documentaires gemaakt die direct door de omroep werden betaald en hoefde dan slechts een A4 in te leveren. In het kort vertellen waar de film voor mij over gaat, zeg maar de motivatie, daar kan ik wel goed mee uit de voeten. Als ik toch een scenario moet schrijven, dan is het verschil met de uiteindelijke film enorm groot. Het houvast dat jullie beschrijven, heb ik ook, maar het zit in mijn hoofd. Die pakken papier zijn wat mij betreft overbodig, ik vind het gebakken lucht.’

vertrouwen in de maker een belangrijke graadmeter is voor toekenning. Maar in hoeverre houdt men rekening met de verwachtingen of smaak van een omroep of fondscommissie?

EJ: ‘Ik heb wel eens twee verschillende versies geschreven: een voor de IKON en een voor de NCRV. Ik was me bewust van de verschillen tussen de twee omroepen, dus heb ik accentverschillen aangebracht. Je maakt iets waar je eigen draaiboek of notities aan ten grondslag liggen, maar dat aangepast is aan de eisen die nu eenmaal gesteld worden.

Het meest verschrikkelijke daarvan vind ik bijvoorbeeld het verplichte hoofdstukje vorm. Voor mij zitten stijl en vorm in het hele plan besloten, ik weet werkelijk niet hoe en waarom je dat moet benoemen.’

PL: ‘Je houdt rekening met de verlanglijstjes en vragen die producenten en eindredacteuren tijdens het schrijfproces maken. Vaak gaat het over achtergrondinformatie die voor de film niet wezenlijk uitmaakt. Zo vind ik ook het betrekken van deskundigen bij de commissie als je over een bepaald soort onderwerp iets wil maken, niet altijd even gelukkig.

Wij kregen experts op het gebied van de

kan beslaan. Meer mag, maar is vaak niet nodig, schrijft het fonds. Het gesprek spitst zich toe op wat de filmmaker op papier moet overbrengen om de beoogde film te laten spreken.

RR: ‘Ik had tijdens het schrijven van het script voor De Tweede Kamer nooit kunnen voorzien wat er vorig jaar allemaal zou gebeuren in Den Haag. In die zin is de film totaal anders dan het script, maar mijn persoonlijke uitgangspunt is onveranderd gebleven. Namelijk dat de Tweede Kamer een bedrijf is dat het product politiek maakt waarvan de burgers de verplichte afnemers zijn. Had ik afgekund met alleen dat uitgangspunt en een band van Dutch Approach erbij om te laten zien wat ik kan? Ik vraag het me af.’

JA: ‘Het gaat om de keuze hoe je een film wilt maken. Als de methode die je wil hanteren zijn weerslag niet heeft in het script, dan hou je iedereen voor de gek.

Heddy Honigmann schrijft hele boekwerken, maar ze doet wat ze belooft. Doe je dat niet, dan is een dergelijk scenario onzin.’

PL: ‘Dan kan je ook zeggen dat het filmplan zoals het Stifo dat nu voorstaat net zo goed onzin is.’

de aard van de documentaire in kwestie.

Los van evidente zaken als een inleiding, cv’s en een begroting, spitst het zich toe op twee vragen: wat ga je filmen en waarom ga je filmen?

PL: ‘Wat ik mis bij Wingate is de stelling van Jos de Putter in de reader. Een creatieve documentaire toont niet de werkelijkheid, maar een confrontatie met de werkelijkheid. Die confrontatie gaat over structuur, over vorm, over welke vertelmiddelen ga ik gebruiken. In die zin is dit lijstje niet compleet wat betreft de eisen die gesteld worden aan een creatieve documentaire. Maar als Wingate’s aanbevelingen tot resultaat hebben dat de filmmaker beter zijn best moet doen om de ‘wat en waarom-vragen’ goed te beantwoorden, dan ben ik er helemaal voor.’

RR: ‘Ik denk dat je op deze manier wellicht te weinig houvast hebt en biedt.’

PL: ‘Maar de vraag wat ga je filmen kan ook beantwoord worden met een compleet researchverslag. Of zo’n montagescript zoals Heddy Honigmann maakt.’

AvdH: ‘Het is de bedoeling dat de scripts dunner worden. Er was namelijk ook de

Verplichte hoofdstukjes De vijf filmers zijn het er snel over eens dat er geen recept is en dat de vorm van een script afhankelijk is van de aard van het project en de maker. Dat blijkt ook uit

ve r vo l g o p p a g i n a 1 0

D e p a p i e re n d o c u m e n t a i re

G A S T C O L U M N

Strenge grote zus klacht dat de adviseurs door de bomen het bos niet meer zagen. Dus veel makers zullen het oppikken als ‘je mag nu een paar A4-tjes indienen’. Maar adviseurs hebben de tijd nodig om in een onderwerp te komen. Onderwerpen als de Tweede Kamer of de Hermitage kan je toch niet in een paar pagina’ s erdoorheen jagen?’

JA: ‘Het gevaar sluipt er inderdaad in dat je hetzelfde krijgt als met de catalogus van een filmfestival. Al die loglines die daarin staan, zeggen helemaal niks over de film zelf.’

EJ: ‘Maar die loglines benoemen alleen het onderwerp. Niet wat de maker ermee wil of doet. Dit filmplan biedt je de vrijheid om de film te beschrijven zoals jij denkt dat de film het beste beschreven kan worden. Je bent bijvoorbeeld niet meer verplicht om een hoofdstuk vorm in te passen. De boodschap van het Stifo is simpel: het hoeft niet meer op manier X.’ JA: ‘Of het nu een dik pak is of een A4, tussen vooraf verwoorden wat je gaat doen en het proces wat daarna komt, zit een heel groot gat. Toen ik de IDFA-sce-

narioworkshop leidde, heb ik gepleit om die dingen te doen die niet zozeer voor een scenario noodzakelijk zijn, maar die je moet doen om een goede film te maken. Als ik deelnemers vroeg ‘hoe zit dat dan?’ en ‘heb je dat niet gevraagd?’ dan kwamen er excuses als ‘hij was niet thuis’ of ‘ze is op vakantie’. Ik heb er op gewezen dat je de echte film maakt als je daar overheen stapt. Dat je je niet verschuilt achter een hoofdpersoon die op vakantie is. In de directe confrontatie met je onderwerp verder durven gaan dan je neigt te doen. Ik merkte dat de meeste mensen dat niet durven.

Dus gaan ze op hun kamer een script van twintig pagina’s produceren.’

RR: ‘Aan de andere kant kwam ik onlangs een van de winnaars van een IDFA-workshop in de montage tegen en hij vertelde dat het script een enorme houvast is. Hij ziet in dat het niet per se klopt, maar hij begint met het volgen van zijn scenario.’

AvdH: ‘Ik denk dat die houvast voor beginnende makers heel belangrijk is.

Ik vraag me dan ook af of de nieuwe richtlijnen voor die groep niet te vaag

zijn. Beginnende makers hebben geen idee dat je bepaalde dingen gewoon moet opschrijven, expliciet moet zijn, ook al is het voor jezelf. Als de richtlijnen zeggen dat je met een paar pagina’s klaar bent, wordt je nooit gedwongen om het materiaal dat je verzamelt één keer goed op een rij te krijgen. Ik ben bang dat je zonder dat, slechter in staat bent om de essentie van je film te doorgronden.’

De discussie over het documentairescenario zal welhaast nooit bevredigend kunnen worden afgesloten. Over algemene uitgangspunten is men het snel eens, maar in detail nemen persoonlijke voorkeuren en werkwijzen de overhand. Allen spreken in ieder geval de verwachting uit dat de nieuwe koers van het Stifo meer ruimte zal bieden aan juist die persoonsgebonden kant van het filmschrijven.

PM De reader over het documentairescenario en de beoordeling ervan is kosteloos aan te vragen bij het Stimuleringsfonds.

B E R I C H T E N DDG krijgt één bestuur De enorme groei van de DDG de laatste jaren – op dit moment staat het ledental op 220 – maakte een aanpassing van de bestuursstructuur noodzakelijk. Tot nu toe was er sprake van een algemeen bestuur van 14 leden, dat uit haar midden een dagelijks bestuur benoemde van 5 leden. Dit dagelijks bestuur deed in feite alle werkzaamheden, terwijl het algemeen

bestuur zich boog over de lange termijn. Omdat het dagelijks bestuur in de praktijk veel meer verantwoordelijkheid had, en om de leden van het dagelijks bestuur en het DDG-bureau enigszins te ontlasten, is na zorgvuldig beraad besloten om het algemeen bestuur op te heffen en het dagelijks bestuur voortaan als het bestuur te benoemen.

Leden van het algemeen bestuur blijven actief in de

werkgroepen, en alle werkgroepleden tezamen vormen een adviesraad die tenminste één keer per jaar bijeen komt.

Het nieuwe bestuur bestaat uit: Hans Hylkema (voorzitter; tot 31 oktober), Paul Cohen (vicevoorzitter), Krijn ter Braak (secretaris), Jurriën Rood (penningmeester), Casper Verbrugge, Ineke Smits en Patrick Minks. Dit bestuursbesluit zal uiteraard nog ter goedkeuring worden voor-

gelegd aan een Algemene Ledenvergadering die dit najaar zal worden uitgeschreven.

Agenda 27 september: Studiedag Nederlands Filmfestival.

Thema: Taal en Verhaal 8 oktober: Bingeravond 31 oktober: Presentatie onderzoeksrapport Zijn we in beeld? en Jubileumfeest 10 november: Bingeravond 8 december: Bingeravond

Nu de DDG al vijf jaar bloeit, is het interessant om iets te weten over de Directors Guild of America en zelfs te mijmeren over voor- en nadelen van deze Amerikaanse zusterorganisatie. Hoofdkantoor Los Angeles: een modern gebouw van zeven verdiepingen met onder andere een van de beste en mooiste filmtheaters van LA. Ondergrondse parkeerruimte voor circa 500 auto’s.

Een tweede kantoor staat in New York. Het aantal DGAleden schat ik op ongeveer 20.000. De DGA omvat leden uit alle branches, d.w.z. speelfilm, televisie, documentaires, commercials, zelfs een aantal mensen die in de toneel- of revue/showwereld werken.

Leden zijn regisseurs, 1e, 2e en 3e regie-assistenten, upm’s (unit production managers/produktieleiders) , stage managers en associate directors (een functie die wij niet kennen). De ballotage is streng, zeker voor speelfilmregisseurs. Afgezien van de reeds gemaakte films en aanbevelingen van collegae (die lid zijn), is het vooral streng omdat je ook door de studios ‘goedgekeurd’ moet worden.

Wanneer jaarvergaderingen plaatsvinden of besturen worden ge(her)kozen, MOET je stemmen. Anders krijg je een boete. De DGA wil dat je de vereniging au serieux neemt, anders donder je maar op.

Als lid moet je je absoluut aan de regels van de DGA houden en de afspraken die met de studios (en mini-studios) zijn gemaakt. Wat ondermeer

inhoudt dat je als regisseur uitsluitend met assistenten mag werken die ook lid zijn van de DGA. Een in mijn ogen vervelende beperking. Als je gepakt wordt, kun je zware boetes krijgen en kan in het allerergste geval je hele regisseurssalaris in beslag worden genomen.

De DGA is streng, maar vecht hard voor je als je belangen op het spel staan. Zo kunnen er conflicten ontstaan over de credits met de Writers Guild of America, omdat bijvoorbeeld ‘een film van’ niet (meer) mag als een WGA-schrijver aan een project verbonden is. Als je als DGA-lid wilt werken met een tweede schrijver (voor een polish) die geen lid is van de WGA, dan maken ze bezwaar.

Dit soort dingen beletten wel een beetje de creativiteit en je vrijheid van handelen. Voor low-budget films (ik meen onder $1.000.000) zijn de regels soepeler. De vereniging zou anders de opkomst van nieuwe jonge regisseurs meer belemmeren dan steunen.

Het sociale systeem is behoorlijk belabberd in de VS, maar als je lid van de DGA bent, dan ben je automatich verzekerd en word je pensioen geregeld. Ik heb zelf een operatie aan mijn schouder gehad in LA à $20.000, dat zonder enig gezeur door de DGA betaald is. Leden betalen geen contributie aan de vereniging, maar een vrij hoog percentage van hun salaris. Het wordt rechtstreeks door producenten of studios aan de DGA betaald. Als je bijvoorbeeld

drie jaar geen werk hebt, geniet je van alle DGA-voordelen, maar je betaalt niets.

De minimale uur-, dag- en weekprijs wordt voor elke categorie (speelfilm, televisie, commercial, etc) door de DGA in overleg met de MPAA (Motion Picture Association of America) of aangesloten producenten bepaald. Daar houdt men zich aan en daar dient natuurlijk ook het DGA-lid zich aan te houden. Als een producent zich zou willen onttrekken aan de afgesproken regels, dan krijgen ze het zwaar te verduren. De DGA is wat betreft salarissen, werktijden en dergelijke machtiger dan de studios of omroepen.

Netto-winstpercentages en residuals voor de regisseur worden bij alle distributiemaatschappijen en televisiekanalen ‘gevolgd’. Volgens mij kan niemand iets uitzenden in de VS zonder dat de DGA het weet. De DGA heeft dan ook inzage in alle contracten.

Zover mijn ervaring strekt, heb ik zeer veel voordelen gehad toen ik lid moest worden van de DGA om überhaupt binnen het studio systeem te kunnen werken. Je bestaat, wordt au serieux genomen en je rechten en belangen worden goed beschermd. Voila!

George Sluizer

De fondsproducent I N T E R V I E W

M E T

A R N O L D

H E S L E N F E L D

Arnold Heslenfeld heeft jarenlange ervaring als line producer en producent. Hij was een van de lobbyisten voor de cv-regeling. Hij is zakelijk en direct, en geen producer die bekend staat om zijn Daimler of Franse buitenhuis. ‘Een begroting lezen kan ik inmiddels vrij goed,’ zegt het Hoofd Speelfilm van het Filmfonds bescheiden, ‘dus verborgen posten die kastelen en zeilboten moeten dekken, haal ik er wel uit.’

Elke filmtak van het Filmfonds heeft sinds dit jaar zijn eigen hoofd afkomstig uit de praktijk. Kees Ryninks voor documentaire, Mart Dominicus voor de experimentele film (O&O) en Arnold Heslenfeld voor speelfilm. Bestuur en directie geven hen de ruimte vanuit hun persoonlijke expertise en ervaring te werken. Vooralsnog heeft Heslenfeld de handen vol aan de aanvragen die nog altijd groeien in aantal. Bovendien zijn er bij de afdeling Speelfilm nu twee adviescommissies sinds de staatssecretaris 6,8 miljoen euro extra uittrok voor de publieksgerichte film, beter gezegd de cv-film.

‘Van de poel van twaalf adviseurs zijn er vier voor de publieksgerichte films, zes voor de reguliere commissie en vier voor jeugdfilm. Bij de reguliere speelfilm hanteren we een vaste commissie van drie adviseurs, waarbij een van de vier jeugdfilmadviseurs erbij gevraagd kan worden als het een aanvraag in dat genre betreft.

Voor de publieksgerichte film is een aparte commissie. Deze films moeten in een cv-constructie gemaakt worden, dat is de voorwaarde van de overheid.

Het treurige is dat de oprichting van een cv zo lang duurt dat we dit jaar al acht aanvragen hebben gehonoreerd en er pas twee cv’s zijn opgericht, namelijk voor Kees de Jongen en Feestje!’

Vinger aan de pols Heslenfeld vindt het evident dat regisseurs van groot belang zijn voor de industrie. ‘Je moet goed in de gaten hou-

den wie wat doet, maar het gebrek aan continuïteit is met onze middelen niet oplosbaar. En ja, het is waar dat producenten de primaire gesprekspartner zijn voor instellingen als het Fonds, maar zij zijn ook eindverantwoordelijk wat ons betreft. Wat niet wil zeggen dat ik niet open sta voor de problemen van regisseurs. Als een regisseur mij belt vanwege conflicten met een producent, treed ik als het moet op als bemiddelaar. Dat is dit jaar ook gebeurd. Zeker als een project mede een bijdrage heeft gekregen op de naam en faam van een regisseur moet je als Fonds je verantwoordelijkheid nemen als er problemen ontstaan. Maar ik kan niet op voorhand alle contracten nalopen op hun deugdelijkheid.’

In hoeverre heeft de regisseur zeggenschap over de begroting?

‘Een regisseur moet in ieder geval op de hoogte zijn. Ik begrijp niet waarom sommige producenten de begroting niet aan een regisseur willen laten zien. Zelf geef ik regisseurs altijd inzage. Je bent met elkaar verantwoordelijk voor een productie. Het mag alleen niet zo zijn dat een regisseur bepaalt hoe de begroting in elkaar steekt. Ik zou het een goed idee vinden wanneer ook de regisseur zijn handtekening onder een realiseringsaanvraag moet zetten. Op die manier verklaart hij zich impliciet akkoord met de ingediende begroting.’

Het lijkt erop dat de line producer Heslenfeld zijn veldwerk voortzet bij het Fonds. Hij onderstreept dat hij vooral de zakelijke kant van aanvragen onder de

loep neemt. Onder zijn invloed is een bestaande regel, die niet zo strikt werd nageleefd, nieuw leven ingeblazen.

Een producent is verplicht om tijdens een productie twee tot zes cost statements bij het fonds af te leveren. Bovendien moeten de call sheets worden toegestuurd.

Heslenfelds laatste aanvraag als producent dateert uit 1995 voor The cold light of day van Rudolf van den Berg. Zijn dit soort regels wat het Fonds anders maakt dan toen?

‘Het is allemaal in het kader van de professionalisering. Ik hou niet van dat woord, ik zeg liever het Fonds wordt zakelijker. Als producent vond ik het Fonds altijd een fantastisch instituut, maar het was ook niet meer dan een geldverstrekker. Je kon hele grote bedragen krijgen en als die binnen waren, hoorde je niet zoveel meer. Zo ontstond het beeld van een fonds waaraan producenten geld konden onttrekken zonder dat ze verder nog gecontroleerd werden.

Het gaat erom dat we beter de vinger aan de pols kunnen houden. Goed opletten, maar ook begeleiden.’

Kan een film afgewezen worden wegens onderbudgettering?

‘Ik stel geen grenzen. Ik geef alleen aan wat de consequenties zijn van een bepaald budget. Zo is De passievrucht voor veel minder gemaakt dan oorspronkelijk geraamd was. Maar we hadden zodanig vertrouwen in de makers dat we meenden dat het mogelijk was. Je let in zulke gevallen wel scherper op dat bijvoorbeeld niet alles al op is voordat er

Arnold Heslenfeld

aan de postproductie wordt begonnen.

We kunnen ook besluiten om meer geld te geven voor bepaalde onderdelen.

In principe vind ik dat een film altijd gemaakt kan worden. Ik zal niet zo snel zeggen, hier kan het niet voor.’

Stimulans voor succes De functie Hoofd Speelfilm lijkt aan te geven dat deze de baas is over de intendant en de artistiek adviseur, maar dat is niet zo. Burny Bos en Mart Dominicus opereren onafhankelijk. ‘Ik probeer wel op de hoogte te blijven van wat bij hun

ontwikkeld wordt, want dat komt uiteindelijk voor realisering bij mij terecht.’

Heslenfeld blijkt een groot voorstander van het intendant-principe. Eigenlijk begrijpt hij niet waarom filmmakers een ontwikkelingsaanvraag niet altijd bij Bos of Dominicus indienen. ‘De enige reden die ik kan bedenken, is dat men de begeleiding niet wil. Er is namelijk ook geen verschil in de toekenningsbedragen.

Bovendien treden de intendant en de artistiek adviseur als pleitbezorger op als een project voor realisering beoordeeld wordt. Ik zou als producent altijd bij een van de twee indienen. Dat wil niet zeggen dat er geen alternatief moet zijn.

Persoonlijke aspecten kunnen ook een rol spelen in de keus om bij de intendant of de artistiek adviseur aan te vragen.

Je kan als Fonds niet zeggen dat twee mensen voortaan bepalen wat er wel en niet ontwikkeld wordt.’

Dat brengt ons op de bonusregeling.

Veel mag Heslenfeld er nog niet over zeggen. De officiële bekendmaking zal plaatsvinden tijdens het Nederlands Film Festival. ‘Het heet in ieder geval geen bonus meer, maar stimulans voor succes. Het enige dat ik zeggen, is dat er een stukje naar de regisseur gaat, een stukje naar de schrijver en een stuk naar de producent. Maar, en dat is belangrijk, het geld mag alleen besteed worden aan het ontwikkelen van nieuwe projecten.

Bovendien kan er een percentage bovenop komen als het team van makers van de film die beloond wordt, samen een volgend project ontwikkelen. Hoe dan ook

D e fo n d s p ro d u ce n t

vloeit het geld altijd terug naar de sector, dus iedereen profiteert ervan. Maar het is en blijft in eerste instantie bedoeld als wind in de rug voor de productiehuizen.’

Eén orkest Heslenfeld denkt zeker vier à vijf jaar aan te blijven bij het Fonds. Het betekent dat hij niet alleen nu meedenkt over de nieuwe kunstenplanperiode, maar ook medeverantwoordelijk zal zijn voor het daaruit voortvloeiende beleid. Eén ding staat vast wat hem betreft: we mogen niet terug naar de situatie van voor 1999. De filmstimulerende maatregelen moeten hoe dan ook blijven bestaan. Anders ontstaat er een groot probleem.

‘Het mag niet meer gebeuren dat mensen als taxichauffeur of elektricien moeten bijklussen, zoals vorig jaar gebeurde.

Belangrijk is dat er helderheid komt. De stimuleringsregelingen moeten gesimplificeerd, zodat niet bijvoorbeeld de Belastingdienst ineens een bepalende factor wordt in wat er wel en niet gemaakt wordt. Ik vind ook dat we het daarover met zijn allen eens moeten worden. De filmwereld moet als één orkest dezelfde deun spelen. Helderheid

I N

M E M O R I A M

Job hield niet van moeilijk.

Dat kon je zien aan zijn producties. Geen gekke camerastandpunten of -hoeken.

Zeker niet in de cabaretregistraties waarvan hij er tientallen heeft gedaan. Van Freek, van Youp, van Brigit en van vele anderen. Ik ken Job van Kees & Wim. Hij deed in de begintijd, toen beide heren nog voornamelijk binnen de studiomuren werkten, de studioregie. Ook daar was het soberheid troef. Waarmee ik trouwens niet wil zeggen dat zijn registraties slechts bestonden uit een veilig plan américain. Hij had altijd het goede shot op het juiste

is ook van belang als je het over de rol van de publieke omroep hebt. Ik ben het eens met de aanbevelingen van de Raad voor Cultuur. Er is geen filmbeleid in Hilversum. Een filmbureau voor de hele publieke omroep zou goed zijn. Het komt te vaak voor dat een film van harte ondersteund wordt door het Filmfonds, maar dat de totstandkoming ervan gefrustreerd wordt door Hilversum.

Er wordt daar met makers gespeeld op een manier die niet kan. Er zijn natuurlijk altijd goede redenen, zoals nu met de bezuinigingen, maar het is behoorlijk treurig.’

Waar zie je nog ruimte voor verbetering van de Nederlandse film?

‘De familie- en jeugdfilm kunnen we wel.

Daar zijn we goed in. Wat ik echt zwak vind, is het ontbreken van films als Amélie of Lola Rennt. Films die een publiek weten te bereiken, maar die ook cinematografisch en inhoudelijk interessant zijn. Het is mede aan het Fonds om daar iets aan te doen.’

PM

J O B

Internationaal pitch platform V I J F D E

N E T H E R L A N D S

P R O D U C T I O N

P L A T F O R M

Tijdens het komende Nederlands Film Festival vindt als onderdeel van de Holland Film Meeting de vijfde editie plaats van het Netherlands Production Platform.

Voor een internationaal gezelschap van commissioning editors, producenten, financiers en sales agents wordt een selectie van tien Nederlandse speelfilms in ontwikkeling gepitched door producenten en regisseurs.

‘We zijn goed in familieen jeugdfilms’

P A N N E K O E K

moment. Job was van het oerhollandse type doe-maargewoon-dan-enz. Deze eigenschap werd door Freek, Youp, Brigit en Kees & Wim zeer gewaardeerd. Het ging immers om de mensen vóór de camera. Job was de dienstbare regisseur, niet de creatieve solist die kunst wil maken. Job was – wat men in het Gooi pleegde te zeggen – een uitdraaier, iemand die allerlei studioregietjes doet, maakt niet uit voor welke omroep. Maar dat deed hij wel goed!

De laatste tien, vijftien jaar was hij ook meer buiten de studio te vinden en regisseer-

E D I T I E

de hij talloze programma’s met Midas Dekker, Martin Simek en het duo Waardenberg & De Jong.

Enkele daarvan heb ik nog gemonteerd, bij Job op zolder.

Op een dag kwamen we te spreken over mijn hobby, de postzegeltjes. Job was altijd een workaholic geweest, maar nu hij een gezinnetje had, wilde hij ook een hobby.

Die postzegels leek hem wel wat. Vol overgave ging Job China verzamelen. Hij deed het met zulke voortvarendheid, dat hij in drie jaar tijd een van de mooiste verzamelingen had die ik ooit onder ogen heb gehad.

De laatste jaren, na zijn scheiding, woonde hij in Amsterdam, de stad waar hij was begonnen en waar hij als eerste wapenfeit Elly aan Rikkert had gekoppeld in de jaren ’60.

Daar had hij het vaak over.

Hij vereenzaamde een beetje in Amsterdam, in de Zwarte Handsteeg. Ruim een jaar lang leed hij aan keelkanker voor hij deze zomer overleed.

In stilte is hij begraven.

Job hield niet van moeilijk.

Op de NBF-borrel in januari heb ik hem voor het laatst gezien. Zijn stem was al flink aangetast. Te kort heb ik hem daar gesproken, me toch niet realiserend dat het de laatste keer zou zijn.

Ot Louw

De coördinator van de Holland Film Meeting, Ellis Driessen, benadrukt dat het Platform niet opgezet is als direct financieringsinstrument, maar als ‘kennispool’. Vooral de adviesfunctie van het Platform is belangrijk. Na het Platform zal er zeker nog een weg te gaan zijn voordat buitenlandse participatie een feit is.

Regisseur Peter Delpeut beaamt dat er nuttige adviezen verkregen kunnen worden. ‘Voor mijn Mata-Hari-project L’amour en bleu ontmoetten producent Pieter van Huystee en ik de NederlandsAmerikaanse producent Pieter Jan Brugge die deze kostuumfilm genrematig kon analyseren en tips gaf over hoe we het verder aan moesten pakken. Ik heb wel het idee dat de aanwezige buitenlanders niet zozeer inhoudelijk op zoek zijn naar goede scripts, maar naar projecten met onderwerpen die op dat moment trendy zijn en goed in de markt liggen.

Dat kun je heel goed uittesten. Ik geloof wel dat de Cinemart in Rotterdam een efficiëntere financieringsmarkt is.’

Volgens Ellis Driessen kan je je in Rotterdam behoorlijk verloren voelen in de ongelooflijke veelheid aan projecten en mensen. De beperkte omvang van Utrecht is tevens de kracht ervan, omdat het veel gerichter is.

Driessen erkent dat het een hele klus is om belangrijke filmmensen een weekend

naar Utrecht te krijgen terwijl in dezelfde periode de festivals in Venetië, Toronto en San Sebastian en de Hong Kong Filmmarket plaatsvinden. Toch zijn dit jaar niet te negeren spelers als Fortissimo, Celluloid Dreams en de Engelse filmfinancier Simon Perry van de partij om hun oordeel te geven over de internationale potentie van de projecten.

Ali en Nino (Pieter Verhoeff/Egmond Film), Bijsterhart (Michiel van Jaarsveld/ Jacqueline Epskamp/Isabella Films),

Blind (Tamar van den Dop/Petra Goedings), Dennis P. (Pieter Kuijpers/Paul Jan Nelissen/Pupkin Film), Duska (Jos Stelling/ Bert Rijkelijkhuizen/Hans Heesen),

Guernsey (Nanouk Leopold/Circa Films), Jenny, Tiffany en Michelle (Jean van de Velde/Martin Bril, Rogier Proper/Tsunami Films), Night Nude (Vasil Hristov/De Productie), Stille Nacht (Ineke Houtman/ Frank Ketelaar/Waterland Film) en Zomerzotheid (Esmee Lammers/ Barbara Jurgens, Marieke van der Pol/Fu Works). Intrigerend detail is dat twee projecten gebaseerd zijn op de spectaculaire éénpersoons-diamantroof bij Gassan vorig jaar.

De aanmelding voor het Netherlands Production Platform is meestal overschreven, dus maakt Driessen een selectie op basis van een persoonlijke inschatting welke projecten geschikt zijn. Hierbij

komen zowel plannen van gevestigde regisseurs en producenten aan bod als die van betrekkelijke nieuwkomers. In de lijst met titels van de afgelopen vier jaar staan onder andere Moonlight, Minoes, Morlang, The discovery of heaven, Iep, Floris, Van God Los en Baby Blue. Van de 47 projecten zijn er 7 films gerealiseerd waarvan 6(!) in de eerste bloeiperiode van de cv-constructie. Tien zijn in diverse stadia van ontwikkeling waarvan er drie nagenoeg aan realisering toe zijn.

Acht projecten zijn officieel afgelast.

De overige tweeëntwintig worden herschreven of zijn in het niets verdwenen.

Producent Emjay Rechsteiner van Staccato Films heeft al zijn co-productiepartners tijdens Platform-sessies leren kennen. Zonder het Platform zou het veel langer geduurd hebben voordat hij zijn films financieel rond had. De plenaire pitch-vorm vindt hij ideaal, omdat iedereen daarmee direct met alle projecten kennismaakt. Het is een schande daarentegen, zegt Rechsteiner, dat niet één keer een vertegenwoordiger van een Nederlandse omroep zijn gezicht heeft laten zien. En dat terwijl projecten worden aangeboden op een presenteerblaadje dat wordt gefinancierd door het Ministerie van Buitenlandse Zaken, het Ministerie van OC&W, het Nederlands Cultuurfonds, het Nederlands Fonds voor de Film, Holland Film en Fine. Maar ja, het Platform vindt plaats in het weekend en dat zijn volgens de arbeidscontracten voor omroepdirecteuren vrije dagen.

HH

C O L O F O N Redactie

Vormgeving

Bureau DDG/redactieadres

Niets uit deze uitgave mag worden

Hans Hylkema, Patrick Minks

Van GOG, Amsterdam

Van der Hoopstraat 84-hs

verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder

1051 VL Amsterdam

voorafgaande schriftelijke toestemming van de

Kopij inzenden voor

tel 020 684 28 07

betrokken auteurs. De redactie heeft getracht

Medewerkers aan dit nummer

1 november 2003

fax 020 688 52 99

de rechthebbenden van het beeldmateriaal te

John Appel, Maria Goos, Aliona van der

bij voorkeur per email naar

email: info@directorsguild.nl

achterhalen. Wie desondanks meent beeld-

Horst, Eugenie Jansen, Peter Lataster,

gazet@directorsguild.nl

www.directorsguild.nl

recht te kunnen doen gelden, wordt verzocht

Jan Erik Oegema

Ot Louw, René Roelofs, George Sluizer en Yan Ting Yuen

contact op te nemen met het DDG-bureau.

I N

D E

W A C H T K A M E R

Naam: Yan Ting Yuen Bekend van: Chin. Ind., een leven achter het doorgeefluikje Project in de wacht: Yang Ban Xi, de acht modelwerken; opkomst en ondergang van de revolutionaire propaganda-opera’s ten tijde van de Culturele Revolutie in China Logline: de geschiedenis kan herschreven worden, vooral in zang en dans Producent: Scarabee Films

Stifo redde mij van SARS Waarop wacht deze regisseur?

Definitieve go om te kunnen draaien in Beijing, Shanghai & Hongkong.

Waarom wacht deze regisseur?

Oorspronkelijke geplande draaiperiode was april 2003. Toen kreeg ik van het Stifo in plaats van een realiseringssubsidie een herschrijfsubsidie voor het script, dus kon ik niet gaan draaien.

Het Filmfonds was al over de brug gekomen, gelukkig. Maar in diezelfde periode brak de SARS-epidemie uit en was ik het Stifo eigenlijk dankbaar. De nieuwe planning is nu september 2003, maar zolang SARS nog niet over zijn hoogtepunt is in Beijing en er geen medicijn is ontwikkeld, blijft het afwachten.

Welke verwachtingen zijn er tijdens het wachten?

Pharmaceutische bedrijven: work your ass off! Mijn planning is nog steeds september!

Hoe dood een wachtende regisseur de tijd?

Tijd doden, nou, nou. Meer: naarstig zoeken naar alternatieve geldbronnen, want voor ‘wachten’ word je niet betaald. Veel schrijven aan andere, nieuwe projecten, zowel documentaires als fictieverhalen.

Heeft een wachtende regisseur een wachtkamer, en zo ja, hoe ziet die wachtkamer er uit?

Een doorzichtige kubus, waar je doorheen kunt kijken naar de wereld die doordraait en waar het prachtig mooi weer is, en waar je zo min mogelijk tijd in wil doorbrengen.

Voegt het wachten iets toe aan het moment dat het wachten ophoudt?

Het is vaak ook de tijd dat er heel veel nieuwe ideeën ontstaan. Ook voor de film waarop je aan het wachten bent.

Alleen aan het eind van de wachtperiode, dan ben je het echt wel zat.

Bestaat er zoiets als wachten om het wachten?

Misschien wel. Zolang het niet te lang duurt en van uitstel geen afstel komt, is het wel prettig om ‘in afwachting te zijn van’. Net zoiets als stilte voor de storm. Bovendien doet het het goed op feestjes: ‘Ik ga na de zomer een film draaien.’

Post Scriptum Inmiddels is Yan Ting Yuen naar China vertrokken voor de laatste voorbereidingen aan haar nieuwe film. Dit najaar staat de draaiperiode gepland.

Yan Ting Yuen