Архитектонско обликовање у контексту субјективне стварности

Етеричност простора и езотерична сјећања Архитектонско обликовање у контексту субјективне стварности ментор: проф. др Александра Ђукић

коментор: Дубравко Алексић

студент: Драгослав Савановић

| универзитет у бањој луци | архитектонско-грађевински факултет | студијски програм: архитектура | | усмјерење: урбанизам | година: 2013/2014 | завршни рад првог циклуса |

студијски програм: архитектура

универзитет у бањој луци | архитектонско-грађевински факултет

студијски програм: архитектура | усмјерење: урбанизам

Бањалука 2014.

Етеричност простора и езотерична сјећања Архитектонско обликовање у контексту субјективне стварности

Бескрајну захвалност дугујем мајци Стани, оцу Бошку, брату Манојлу, Славку Лалошу, Болету Вукојевићу, Софији, Мирјани, Маји, Јелени, Шњегију и Вокију Ерцегу. Посебне ријечи захвалности упућујем проф. Александри Ђукић и асистенту Дубравку Алексићу на подршци и несебичној помоћи, а нарочито на дозвољеној слободи у истраживању и изражавању.

САДРЖАЈ I ОПШТА ТЕOРИЈСКА РАЗМАТРАЊА И СПЕКУЛАЦИЈЕ Увод прије увода Увод након увода О чулности уопштено О чулности у архитектури (о архитектури чулности) У четири годишња доба Кодирање простора и поли(n)димензионалност Од агоније до екстазе (и назад) Сензуалност или еротизам простора и његов значај Симулакрум или духови времена (просторно-димензионални континуум) Езотерична сјећања (системи унутрашњих слика и експресије непознатог) Сензуалност музике и њене езотеричне карактеристике Синестезија (4 + август + плаво + квадрат = пољубац веселих боровница)

9 12 15 18 26 30 38 44 50 58

66 78

II МОДЕЛОВАЊЕ УРБАНОГ СКЛОПА City - The Mind In The Machine Експеримент: студија једног имагинарног простора

95 98

III УМЈЕСТО ЗАКЉУЧКА O упитним одговорима и апсолутној релативности (пледоаје)

IV БИБЛИОГРАФИЈА

101

I ОПШТА ТЕOРИЈСКА РАЗМАТРАЊА И СПЕКУЛАЦИЈЕ

УВОД ПРИЈЕ УВОДА Доживљај простора изван „просте“ визуелне перцепције (или физичке

ћемо касније видјети, много су важнији сложени механизми унутрашњих

перцепције уопште), не само код оних људи којима је појам свјетлости у физичком смислу стран, настала је из интерних дилема и интересовања за

спознаја стварности које само формално називамо сјећањем. Формирање тих „цртица” спознаја подразумјева склапање читавих мозаика од, на први поглед

формирање мишљења о простору који на необичне начине и из необјашњивих, потпуно субјективних, апстрактних, спекулативних и ирелевантних разлога нарочито волимо, у којем се пријатно осјећамо. Изведена интерна дефиниција тог субјективног феномена који заокупља пажњу, или ширe области истраживања гласила би: етеричност простора и езотерична сјећања. Под овим појмом подразумјевају се и они доживљаји из прошлости који чине типично сјећање, о којима је формирано мишљење и који су по важности позиционирани на вишем или нижем подиоку скале наше животне хронологије, међутим, како

неповезаних и уопште неповезивих разнородних елемената, коцкица које су и као мали детаљи посебна бескрајна цјелина вриједна пажње; нека сасвим интимна запажања која су, ограничимо ли се на простор или један његов дио, само један индивидуалан уметнички доживљај стварности овјековјечен унутар нас у загонетним ликовним формама унутрашњег доживљаја у бескрајној недовршеној слици чија се структура полидимензионално континуирано допуњује и продубљује. Шта подразумјевамо под појмом полидимензионално (n-димензионално) постаће нам јасније у каснијем излагању,

12

а сада можемо слободно рећи да

иницијацији доживљаја другачије форме

је то наша слободна, интуитивна, уметничка визија стварности за коју

и стварности: пејзаж, морска обала, или некакав отпад, напуштена фабрика...

смо се квалификовали самим рођењем у људском обличју. О уметности као

Духови времена у хроникама простора кроз слојеве дешавања и унутрашњу

трагању (приближавању) за вишим смислом, Ернст Јингер, њемачки филозоф, рекао је: „Уметност би требало, ако је уопште „значајна“, да буде егзистенција у вишем смислу, а историја уметности може

спознају. Архитектонски простор је можда специфичан у томе што има могућност давања усмјерене иницијације, што је свакако предмет овог истраживања. Идентитет простора је његова чулност, еротизам простора, оно што нас привлачи и у чијем „загрљају“ се осјећамо

међу својим централним питањима да постави и питање да ли је и у којој

неописиво, необично пријатно, сигурно, или пак све супротно томе. Омиљена

мери приближавање успело. Уметник то зна или осећа и познаје стрепњу која је спојена са уметношћу, муку почетка. Око ње нема погађања, она, као невидљиво језгро пламена, нема ништа са делом, већ са његовим смислом. Тако се објашњава трема која још увек, чак и на врхунцу славе, обузима велике миме (имитаторе), музичаре, певаче. Они слуте да треба да пруже нешто више и другачије од пуке виртуозности.“ 1

улица у бојама годишњих доба различито је привлачна, у зависности од личних естетских преференција, али то је само коцкица мозаика властитог сјећања јер углавном говоримо о визуелној цјелини. Препустимо ли се доживљају посредством других чула, осјетимо ли мирисе прољећног буђења, земље након љетње кише, укус и мирис плодова јесени и шуштање опалог сувог лишћа, или хладног зимског ваздуха који пара ноздрве, простор је на корак властитој полидимензионалности (n-димензионалности), али само на корак

Не размишљајмо нужно о архитектонски обликованом простору, већ простору као

1

Ернст Јингер: Дроге и опијеност (Annäherungen.

Drogen und Rausch), Европа/Пиво и вино/117, стр. 170

13

од тог бескрајног узбудљивог пута. Видимо ли на тим улицама, мјестима, просторима, сасвим је небитно гдје, занимљиве људе, познате и непознате; младе, пресрећне родитеље који пријатно ћаскају гурајући дјечија колица, или враголасто дијете са омиљеном играчком, и његовим имагинарним пријатељем са којим води загонетни дијалог, или измјенимо поглед са заводљивом особом супротног пола привлачног мириса, који препознајемо, и за којом се радо окренемо ма колико на улици то било неукусно, видимо другарицу или друга из школе са којим смо провели незаборавне тренутке... или, са друге стране да видимо тужне људе, несрећне, са видљивом животном драмом и ранама на властитом тијелу у виду недостатка, ограничења, зависнике од алкохола или дрога који нас пресрећу угрожавајући наш интегритет, људе изгубљене у животном хаосу из којег не виде излаза... Примјера је бескрајно много... Заиста, примјера јесте бескрајно много, али једно им је заједничко: сваки човјек са собом носи своју веома занимљиву интровертну филмску причу, која и јесте обликована захваљујући тој уметничкој, или боље речено песничкој слободи унутрашњих интерпретација симбола релативне стварности. Друго је питање како отворити ту књигу и започети авантуру путовања у средиште себе, упустити се у бескрајна задовољства интроспекције и уопште упознавања себе.

УВОД НАКОН УВОДА Кад размишљамо, говоримо, или у

захтјева и са становишта психологије

најконкретнијем случају користимо простор, а не ограничимо се овом приликом само на разматрање пјешачких путања већ обликованих

као широке, а због ауторитета који су је градили и њихових методологија истраживања релативно неуједначене науке, мултидисциплинаран приступ.

простора уопште, најчешће говоримо о техничким карактеристикама и детаљима (пјешачких комуникација): ширина стазе, сигурност пјешака, постојање евентуалних препрека на том путу, сигнализација, освјетљење, итд. Међутим, код сваког човјека без изузетака пробуђују се специфични унутрашњи осјећаји узроковани визуелним, или импресијама посредством неког другог расположивог чула одређеним простором који се тешко може егзактно објаснити, а који су опет, у зависности од перцепције појединца различитог интензитета. То су сложени унутрашњи мисаони процеси, веома лични, интимни, чије тумачење

Пођимо од најједноставнијих доживљаја и покушајмо се сјетити простора који су нам значили, или који нам још увијек значе а које дуго нисмо посјетили иако смо свјесни трансформације сјећања (#VERTIGO), вјероватно и негативне промјене у унутрашњем односу коју би поновна посјета неминовно проузроковала, посебно ако се ради о великим временским периодима између два догађаја. И међу оним људима којима интроспекција не представља нарочиту животну преокупацију, повремено се пробуђују сјећања иницирна спољашњим утицајима околине којима, премда ефемерно, придају значаја.

15

Спољашње утицаје региструју наша чула посредством рецептора, које у веома малим временским периодима кроз периферни нервни систем као електричне импулсе прослијеђују централном нервном систему који обавља сложени процес идентификације, дефинисања и класификације надражаја. Овај процес је у сфери неурологије као медицинске специјалности гдје ћемо стати, јер тема улази у некохерентна подручја савремених медицинских дисциплина, релативно комплексна излагања са тог становишта и амбивалентним резултатима истраживања релације перцепције и доживљаја. Шта узрокује осјећај сигурности, пријатности, или страха? Ови појмови су у корелацији са простором само једним његовим дијелом, остатак се темељи на нашим доживљајима и сјећањима

која носимо у себи, у палимпсесту наше свијести која се исписујући новим искуствима помјера ка формирању ставова који би нас, иако су само секундарна категорија, као лајтмотив ипак водили у потрази за властитим „аксиомима“ стварности. Обликовање простора је шири појам којим градимо његов идентитет кроз чулност која је извјесна категорија, што је заправо бескрајан процес промишљања и унапријеђења тог генератора бескрајних иницијација, односно, у комбинаторици евентуалних ситуација и ресурсима властите индивидуалности, простор ће постати својеврсни перпетуум мобиле генезе властитих сјећања кроз надчулне сензације виших категорија .

MAYA

О ЧУЛНОСТИ УОПШТЕНО Када говоримо о човјековим чулима, говоримо о 5 основних чула: чулу вида, слуха, мириса, окуса и додира. Ово мишљење потекло је од Аристотела и од тада се није битније мијењало све донедавно. Међутим, нови домети савремених научних истраживања доказују да је број човјекових чула ипак мало већи од постојећих пет, те према томе постоје чула равнотеже и осјећаја убрзања (еквилибриоцепција), бола (ноицепција), положаја тијела и удова (проприоцепција) који нам омогућавају да у мраку прстом додирнемо нос или без гледања храну принесемо устима, осјећај за вријеме (хроноцепција)... Тако са чулима долазимо до броја 9, а према неким теоретичарима и до 20. У овом разматрању поново ћемо намјерно заобићи неуролошки аспект ових радњи и фокусирати се на један слободнији, али и са научног становишта довољно строг приступ, бар када је постављање питања у питању.

18

Дакле, посредством чула спознајемо околину, углавном емпиријски. Захваљујући додиру као дјеца смо схватили како је рингла шпорета врућа и како убудуће више нећемо неопрезно стављати руке на слична мјеста; мрака се плашимо јер у њему не видимо ништа и лако можемо да се спотакнемо и паднемо ако нас прије тога не шчепа нека караконџула која из мрака вреба, како нам је лук љут и ружан и да га мрзимо зато што шири непријатан мирис, и да још више „мрзимо“ своје родитеље који нас тјерају да га једемо за наше властито добро неријетко уз несебичну помоћ прута. Како је непријатно купати се хладном водом, и како је сладолед иако хладан веома укусан. Цвијеће мирише, коприве жаре, пчеле иако праве мед болно уједају, музика је пријатна, бука је занимљива за произвођење али тешко подношљива за слушање, итд... Без чула је, дакле, искуство искуства немогуће.

19

У овом општем дијелу посвећеном чулима и чулности констатовали смо бар дјелимично шта су иста. Ипак, дискусију бисмо могли проширити на широк дијапазон могућности задовољстава која су чула у стању причинити, посебно се бавећи њиховом стимулацијом кроз чулну љубав што би била нарочито занимљива тема за размишљање и истраживање у контексту нових форми и просторне синтаксе, чиме би себе неминовно одвели у предубок амбис2 властитих мрачних и перверзних просторних интенција, због чега ћемо се ипак задржати у домену племените чулности и њених карактеристика.

2

Нисмо се усудили цитирати Маркиза де Сада јер мисао изван контекста његовог филозофског опуса оставља непримјерено „чедан“ и збуњујући утисак.

О ЧУЛНОСТИ У АРХИТЕКТУРИ (О АРХИТЕКТУРИ ЧУЛНОСТИ) У архитектури је чулност универзална категорија, оно што повезује, дух обједињења компонената на којима се темеље инжењерство и функција. Појам естетике у овом случају донекле је споран јер она свакако припада чулном, међутим, дистинкција би се темељила у својим узроцима. Каузална естетика би припадала чулном као цјелини, док би умјетничко промишљање о компоновању и геометрији припадало артефакту као дјелу и његовом аутору као субјективан доживљај појединости. Каузална естетика, или производ случаја, великим је дијелом изван перцепције аутора и остављена је самоостварењу. Објаснимо кроз примјере напуштених фабричких комплекса или појединачних зграда, отпада, или уопште мјеста на којима можда никада нисмо ни били али фотографије истих, могуће, у нама изазивају необјашњиву наклоност привлачећи нас ка себи као својеврсна конзерва времена. На камарама хартије или гвожђа проналазе се предмети са којима се поистовјећујемо као колекционари или корисници, иако употребну вриједност немају, или је веома мала и ограничена ако говоримо о предмету и

21

његовој примарној намјени (не о његовој вриједности као секундарној сировини), и изван контекста, дакле евентуално и у колекционарским просторима предмет без контекстуалности губи свој идентитет. Будући да гомила или стовариште није складна форма изабраних предмета на предвиђеним мјестима, већ гомила тих истих предмета потпуно насумично разбацаних на све стране гдје тражимо оно што нам заиста треба или нам просто посједовање тога пружа сатисфакцију, осјећај пријатности у свему томе била би чулност каузалне естетике.3 Касније ће бити дефинисан још један кључан појам за разумјевање проблематике, духови времена. Међутим, сва разматрања и раслојавања, демистификација појмова уводе нас у подручја чулне сублимације, интроспекције, трагања за нечим што нисмо сасвим сигурни да ли уопште разумијемо, трагове и знакове на које наилазимо. А можда није ни важно

3

У предговору Естетици, у првој књизи, Хегел говори о природно лијепом и уметнички лијепом. Каузална естетика била би природна компонента у уметнички лијепом.

22

да ли и шта човјек разумије, можда је важније шта он осјећа, шта осјећа на

Да ли је то због мириса простора, или неких других чулних придјева, или је то

n-димензионалним нивоима (#MOEBIUS) властитог постојања искључујући аксиоме о искључиво три просторне димензије и времену као четвртој. Како размишљамо о чулности простора?!

наша пробуђена интуиција рефлексно одреаговала иницирана подсвјесно познатим надражајем? Могу ли се чулне сензације међусобно компензовати, свјесним исључивањем једне мијењати

Можемо говорити о мирису простора, његовој акустици, освјетљености, некаквом визуелном доживљају коме се препуштамо или који нас обузима, али како читати простор, његову симболику, како осјећати енергију простора, како говорити о слојевима прошлости и сјећањима из будућности у релцији простор и ми; зашто поједини простори иницирају жељу да се стопимо са њима, да се изгубимо у њиховој амбијенталности, да доживимо физичко свеприсуство попут полихроматског снопа сунчеве свјетлости љетњег дана?! Шта „опсједа“ простор па нам се чини да га препознајемо одувијек иако га можда први пут видимо/доживљавамо, и зашто у неким просторима осјећамо нелагоду или страх, а приори, или пак осјећамо узбуђење, напетост (#HZ_МИНУТА)?

доживљај посредством друге?!? Питања се редају у недоглед... Дозволимо себи да размотримо могућности просторних перцепција преко стања измјењене свијести (зло)употребом дрога које вијековима (ако не и више) различите културе употребљавају кроз своје ритуале који за крајњи циљ имају спознаје изван граница (приближавања) „чисте свијести и здраве памети“. Послужимо се искуствима Ернста Јингера (Ernst Jünger, 1895–1998) и позовимо се (то смо у осталом већ учинили) на његово мало мање познато дјело Дроге и опијеност (Приближавања), збирку искустава и експеримента са опијатима у циљу достизања виших спознаја о темама из опште историје, историје уметности, књижевности, коју смо већ били у прилици цитирати што ћемо вјероватно

23

и у наставку чинити.4 Јингерова искуства (зло)употребе су производ немоћи за достизањем вишег, гдје су стимуланси само средство и њихово дејство као задовољство није примарни циљ. Перцепцију је могуће и занимљиво разматрати са становишта душевних поремећаја попут параноидне шизофреније, или аутизма, премда тиме разматрање увелико уводимо у једно, за науку о обликовању простора прилично мистично подручје јер би се радило о посредним искуствима обољелих, али оних ипак свјесних болести која их обузима. Навешћемо неке занимљиве примјере ради илустрације, мало мање познате. Жерар де Нервал (Gérard de Nerval, 1808– 1855), један од најпознатијих француских књижевника епохе романтизма који је својим дјелом утицао на касније симболисте и надреалисте, а наводно је боловао од шизофреније, објашњавајући манифестације и синестезију које га

опсједају у једној од својих приповјетки каже: „Сан је други живот. Та врата од слоноваче која нас одвајају од невидљивог света нисам могао да пробијем а да не уздрхтим. Први тренуци сва су слика смрти; нека неодређена обамрлост обузима нашу мисао и ми нисмо у стању да одредимо тачан тренутак у коме наше ЈА, у другом облику наставља да живи. То је извесно тамно подземље које се постепено осветљава и у коме се из сенке и из мрака издвајају бледе, озбиљне и непомичне прилике које настањују царство нестварних бића. Затим се ствара слика, једна нова светлост обасјава и покреће та чудна привиђења; свет Духова се отвара пред нама. Сведенборг5 је назвао та привиђења Меморабилиа; он их је доживљавао чешће при сањарењу него у сну; Апулејев6 Златан магарац и Дантеова 5

4

Ограђујемо се овом приликом од било каквих популарних квази урбаних ставова о грађанским слободама.

Емануел Сведенборг (1688-1772.), шведски филозоф, проналазач и мистичар.

6 Апулеј из Мадаура у Нумидији (око 125. године н.е) и његово дјело Златни магарац.

24

Божанствена комедија представљају песничке узоре тих проучавања људске душе. Покушаћу, по угледу на њих, да изнесем утиске једне дуге болести која се сва одиграла у тајанственим кутовима моје душе; и ја се питам зашто уопште употребљавам ту реч болест, јер, што се мене лично тиче, никад се нисам боље осећао. Понекад ми се учинило као да ми се снага и предузимљивости удвостручавају, имао сам утисак да све знам, да све разумем; маштање ми је причињавало бескрајно уживање. Треба ли да зажалим што сам га изгубио кад сам повратио оно што људи називају разумом?...“ 7 Није мали број ликовних умјетника који су стварали у специфичним душевним стањима изазваним болешћу, или под дејством наркотика. Овом приликом нећемо се бавити примјерима попут Винсента ван Гога који је патио од депресије, мада то стање спада у категорију свјесног обољења. Споменимо једног од највећих стрип умјетника свих времена, Жана Жироа (Jean Giraud Mœbius, 1938–2012), који је под својим правим именом радио стрипове мејнстрим жанрова, док је под именом Мебијус (дао је себи симболично име по њемачком математичару Аугусту Фердинанду Мебијусу (August Ferdinand Möbius, 1790–1868) и његовом

7

Жерар де Нервал: Одабрана дела, Сан и живот, Аурелија, први дио

ХИПНАГОГИЈА

26

открићу једностране површи, тзв. Мебијусовој траци) радио стрипове визуелно потпуно другачијих стилских и тематских карактеристика научно-фантастичне тематике са, неупућеном читаоцу потпуно нејасном чињеницом да се заправо ради о двострукој личности једног аутора. Елем, Мебијус је током свог живота експериментисао са дрогама, а наводно је и научна фантастика била производ трајно промијењене свијести усљед (зло)употребе ЛСД-а. Како год, са својим алтер егом дао је један од најзначајнијих доприноса помјерању граница умјетничког обликовања стварности, стрипу осигурао пут признања као деветој умјетности, али и отворио пут за холивудску продукцију која је кадрове стрипа виртуелно материјализовала као просторе неке ближе или даље будућности, баш као што су немјерљив допринос визуелном идентитету научно фантастичних филмова дали Ханс Рудолф Гигер (H. R. Giger) и Сид Мид (Syd Mead). На други начин пак, о стварности ингениозно размишљају Џим Вудринг (Jim Woodring), Џо Фентон (Joe Fenton), и Александар Зограф. Занимљива је констатација психијатра Владимира Адамовића који о својој књизи „Уметност и болест“ каже: „У нашој средини је још уврежено мишљење да велики уметник мора да буде особа без мана, у складу са својом мисијом. Верују да њега не одликују уобичајене

27

људске слабости: егоцентричност, агресивност, неверност, бизарна сексуална оријентација и убеђени су да је то резервисано само за тзв. обичне људе. Нажалост, читалац се вара: овде описане личности су или манифестно психотичне (Шумановић), или пате од озбиљних неуротичних сметњи (Тесла), или поремећаја личности (Црњански). На срећу, то ни мало не умањује њихову генијалност. Напротив, оно јој даје животност и аутентичност.“ 8 У наредним редовима настојаћемо истражити аспекте поимања простора који су изван конвенционалних разматрања којима се архитектура и урбанизам обично служе, а нарочити фокус биће на интроспекцији са циљем препознавања и постављања кључних питања и каснијег транспоновања евентуалних одговора кроз оквире различитих гледишта.

8

http://www.novosti.rs/vesti/kultura.71.html:461878-Geniji-veliki-i-u-bolesti

У ЧЕТИРИ ГОДИШЊА ДОБА Расположење утиче на доживљај простора, вријеме утиче на расположење, годишње доба има своје временске карактеристике, временске карактеристике утичу на расположење, уопште, све је у узајамној корелацији. Јесен, зима, прољеће, љето, јесен... годишње доба је важна компонента доживљаја нашег омиљеног простора која кроз своје боје, мирисе, звукове, па и укусе формира амбијент који нас фасцинира, надахњује, у коме се осјећамо пријатно и чијој чулности се радо препуштамо јер призори могу бити веома живописни и филмични, чак и нестварни. Визуелне експресије покрећу механизам унутрашњих доживљаја на које су неке особе више а неке мање осјетљиве, и којима успостављамо баланс са непосредим физичким окружењем. Касније ћемо видјети да ипак не говоримо ни о прољећу, љету, јесени ни зими, већ о нечему од интегралног значаја

(#ХИПНАГОГИЈА) гдје су претходни појмови само симболи. Дизајн простора, отвореног или затвореног, и његов утицај на човјека тешко је докучив из разлога што је тај утицај структуриран од симбола које дешифрујемо посредством наших унутрашњих механизама препознавања и класификације. Јунг (Carl Gustav Jung, 1875–1961) каже: „Истражујући симбол, ум је упућен према идејама које су изван домашаја разума“ и додаје сљедеће: „Постоји безброј ствари изван досега људског поимања, ми стално употребљавамо симболичке називе како бисмо предочили појмове које не можемо ни одредити ни потпуно схватити.“ 9

9

Карл Г. Јунг: Човјек и његови симболи, Важност снова

29

Да не говоримо о општим чулним карактеристикама годишњих доба-о прољећу и буђењу природе из зимског сна, дрвећу које цвјета и благом повјетарацу који весело ћарлија ширећи опојне мирисе, љету и топлини којом смо окружени која нас преплављује сензуалношћу, јесени са својим живописним бојама и зими са идилчним и бајковитим призорима која покрећу машту дајући нам животни елан, стихови поезије природе не остављају нас равнодушним, и сигурни смо да не разумијемо сву ту магију којој се радо препуштамо, упуштајући је у себе. Међутим, постоје аспекти унутрашњег доживљаја узроковани природно лијепим и лијепим уопште који би се могли окарактерисати као негативна пројекција вањштине. Оно што носимо унутар себе подложно је измјенама узрокованим спољашњим утицајима укључујући и пријатне доживљаје које упуштамо а који унутар нас бивају трансформисани у супротности, јер је унутрашњи доживљај зависна структура филтрирана кроз призму нашег ума коју кроз расположење „репројектујемо“ назад на околину. Поремећаји расположења као што су депресија, анксиозност, меланхолија, разне врсте страхова и фобија манифестују се код многих људи, а могу бити узроковани управо тим мотивима лијепог, када се примарни доживљај преточи у своју супротност. На примјер, у посљедњим данима љета и првим данима јесени код људи се јавља осјећај потиштености, чији узрок вјероватно једим дијелом јесте и у мирисима зиме у јутарњим часовима, али засигурно праве узроке треба тражити у неким дубљим унутрашњим, интимним поводима за такве реакције. Оне јесу испровоциране

- 13

31

споља, али су концентрисане унутра у слојевима наше личности која нам је највећим дијелом читавог живота страна. Нас примарно не занима ова мрачна страна унутрашњег доживљаја, али је морамо узети у разматрање; наша преокупација јесте сценографија отворених простора посматрана калеидоскопом унутрашњег интегралног чулног апарата, синхронизатора чулности и интензивног доживљаја који пружа отварајући нам широке хоризонте бескрајног задовољства. Можемо слободно рећи и из властитих искустава да у просторима, као у осталом и много чему другом, тражимо осјећај задовољства, испуњења и остварења, гдје је оптимално задовољење тих потреба императив. О простору је неопходан утисак и везивање ради реципрочног препознавања као важне компоненте у контексту интегралне просторно временске цјелине којој припадамо и којој се враћамо, коју препознајемо и која нас препознаје. Дакле, говоримо о годишњем добу као сценографији која јесте битна, али за интроспекцију она је само повод.

КОДИРАЊЕ ПРОСТОРА И ПОЛИ(N)ДИМЕНЗИОНАЛНОСТ Простор је широк појам, баш као што је и појам људске егзистенције још увијек загонетан предмет научних расправа и истраживања кроз различите дисциплине. Човјека интригира природа његовог постојања и настоји докучити суштину властите суштине од тренутка када се, ако се икада, рационално уздигао до нивоа који је створио неопходне предуслове за активацију когнитивних механизама схватања стварности, јер фундаменталне дилеме заокупљају његову пажњу и очајнички тражи одговоре на питања есенције властитог постојања тежећи нечему вишем од просто додирљивог. У најпростијем случају говоримо о материјалном тијелу и физичкој егзистенцији у тродимензионалном простору.

33

Најраширенији облик мишљења

због ставова оспораван (онда, и данас

подразумјева дуалистичну природу човјека, насупрот његовом физичком тијелу налази се његова душа као противтежа која обитава у вишим

ништа мање), прогоњен, његове књиге спаљиване, рекао је: „Сва класична знања могу бити погрешна, тако је са Коперниковим

сферама нематеријалне стварности; типична вјерска догма којој нећемо придавати много значаја, нећемо се задржавати ни на тој констатацији већ ћемо кренути даље. Нећемо се бавити ординарним тврдњама, схватањима и увријеженим мишљењима већ ћемо дати себи потпуну слободу у интерпретацији стварности ослобођеној свих конвенција што и јесте наша обавеза као слободномислећих бића ове планете, обавеза према себи у искоришћавању властитих потенцијала креативног мишљења. Вилхелм Рајх (Wilhelm Reich, 1897–1957) аустријски а касније амерички психијатар, ученик Сигмунда Фројда,

савршеним круговима, Кеплеровим елипсама, Ајнштајновим празним простором, Пастеровим ваздушним микробима, атомском природом универзума итд. Видјети нове ствари на њиховом почетку (можда искону), очекивати да немогуће буде истинито, то је дио духовне опреме истинског научног пионира. Нећемо се даље држати окова јавног мишљења или непостојећих ауторитета по питању ствари потпуно непознатих и чудних. Ми морамо сами постајати експерти у усавршавању знања која припадају будућности.“ 10

10

Wilhelm Reich’s „Contact With Space“ http://www.gnosticliberationfront.com/Wilhelm%20Reich.htm

34

Касније ћемо се детаљније позабавити неким схватањима и феноменима перцепције

сами не налазимо. Љубав на први поглед, изненадне перипетије након реченице послије

виђеног. Каузална естетика и питање како можемо бити сигурни, и у случају људи и простора

и доживљаја, а сада ћемо хипотетички да изнесемо неке могућности. Јесмо ли некада осјетили, а врло је могуће да јесмо, како у потпуно страним нам људима препознајемо нешто, или некога (#SOPHIA)?!

које ништа неће бити исто јер наша прича креће сасвим новим, филмским током заобилазећи све протоколе и садржај класичног сценарија упознавања и зближавања двоје људи у нестварној, бајковитој, етеричној и

да то већ раније нисмо доживјели а сада само препознали?! Рудолф Штајнер (Rudolf Steiner, 1861–1925) се опширно бавио овом темом о којој каже: „Сви ти чудни процеси што се могу опажати

Примјећујемо да сусрет није случајан јер превише је много подударности у конверзацији и слагању

езотеричној констелацији (тема којом ћемо се касније подробније позабавити).

само ако имамо чуло за ток који има живот душе, за ток душевног живота у људскоме бићу,

мишљења са њима да би се сматрале простим коинциденцијама. Они говоре неке ствари које смо очекивали да ћемо чути, једном, од некога, некад, и то нису тривијалије (мада могу бити) на којима упознавање, кроз необавезно ћаскање, обично чини своје прве кораке, већ одговори на нека важна интерна питања која нас заокупљају, а одговоре

Са истог становишта можемо посматрати простор; познати амбијент и френетичне реакције, опојно дејство доживљаја на ивици екстазе и утисак проласка кроз капију између двије стварности, објективне и субјективне. Први сусрет и утисак након њега обликују мишљење о свему па и о простору; иако не мора бити исправан од њега зависи много тога у каснијем поимању

сви ти чудни догађаји имају своје мјесто, ако знамо да је то све у вези са понављаним земаљским и понављаним духовним животима. У духовном свијету (ово кажем тек успут), људско биће живи са духовним бићима - не само са другим људским бићима која су тијесно повезана са њиме преко судбине, исто тако су прошла кроз врата смрти већ са другим

35

духовним бићима са којима је он исто

Чудити се пред толико тога што је

онако повезан као што је на Земљи људско биће повезано са три царства: минералним, биљним

неразумљиво у свакодневном животу - то је почетак праве тежње ка сазнању.“ 12

и животињским.“ 11 Дакле, промнезија или дежа ви, доживљено искуство већ виђеног није нешто нарочито страно филозофији и психологији а у данашње вријеме све чешће и другим научним областима и њиховим дисциплинама, иако спорења око самог појма и његове концепције и даље постоје (#СИМУЛАКРУМ #ЕРОТИЗАМ). Наравно, не могу се једноставно дешифровати све констелације у којима смо се нашли,

О техничким аспектима простора најчешће говоримо кроз мјере које га одређују: дужине, ширине, висине, површине, запремине; заправо, ми говоримо о „ограниченим“ просторним перцепцијама нижих категорија јер примарно простор већ постоји и јесте и ми постојимо у њему (или њима). Заправо, између двије тачке дужи, почетне и завршне, налази се бескрајно много тачака које су њена суштинска вриједност, дакле бесконачност, гдје завршну тачку

налазили или ћемо се налазити; оне би требале бити предмет бескрајне потраге инициране поривом за изналажењем суштинских одговора на суштинска питања. Штајнер је о овоме казао: „Неко ко налази да је све разумљиво може, наравно, да сматра да је непотребно да сазна нешто о дубљим узроцима, али мислити да је на свету све разумљиво само је привид и указује на површност. У ствари, обичној свести је огромна већина ствари на свету неразумљива.

можемо помјерати у смјеровима ближе или даље почетној, резултат ће поново бити исти, бесконачан; премда различито бесконачан, закључићемо релацију између двије бесконачности као ∞/∞≠1, што ће нам бити од користи у једној од наредних тема. Значи ли то да су ограничени простори у ствари бесконачни, и да је наше физичко тијело бесконачно унутар своје-наше ограничености, или смо само ограничени бескрајним непознавањем математике?!

11

12

Рудолф Штајнер: Знање о надчулном (предавање објављено 1966. године)

Рудолф Штајнер: Езотерна посматрања кармичких веза II (предавање V, Дорнах, 27. април 1924. године)

Hz МИНУТА

37

На исти начин можемо посумњати у аутентичност стварности око себе и оно што чулно доживљавамо релативизовати до самих граница властитог схватања преко којих смо све оно што нисмо у стању разумјети, склони назвати бесмислом. Можда само привид комплексног просторног доживљаја бинарно записаног, у облику нула и јединица које у кретњама кроз матрице, кодове и бескрајне низове, знакове и симболе из океана бесконачног и ирационалног, алгоритмима пнеуме13 декриптоване у просторну артикулацију знаних елемената физичке чулности, у плурализму варијабилних познатих стварности које су само један од деривата n-димензионалног континуума садржаног у нашој ДНК клици препознатих као један од непотпуних облика стварног?! Жан Бодријар (Jean Baudrillard, 1929–2007) у својој Симулацијa и стварност14 у поглављу Метафизика кода каже: „Простор је чак још линеарнији или једнодимензионалнији: ћелијски простор бесконачног стварања истих знакова који су попут тикова затвореника помахниталог од самоће и понављања. Такав је генетски код: заустављена, непомична плоча чије смо ми, надаље, тек ћелије ишчитавања. Свеколико озрачје знака, и само значење одлучно је поништено: све је претворено у упис и декодирање.“ Дакле, овакво виђење стварности и није нарочито ново јер је и само n-димензионално могуће превести у једнодимензионално, мон(n)одимензионално, што бројеви у осталом и чине интегришући полиструктуре у моноструктуре (као М. Ц. Ешер којег ћемо споменути касније).

13

Филозофијски ријечник: Пнеума (грч.), дах, вјетар, животни дах. У грчкој филозофији (нарочито код стоика) животни принцип везан за појам топлине па тиме представља праснагу која елементе унутар природе међусобно повезује и оживљује. Према другом ријечнику, неименованог аутора: пнеума - (грч. Πνεύμα = дах), тим се појмом већ код предсократика означавала људска душа као животни принцип. Код Стоика пнеума је означавала божански „дух“, по коме Бог даје живот и управља стварима. Аристотел, премда не поистовјећује душу и пнеуму, проматра пнеуму као нужан инструмент за управљање тијелом. Објaшњење преутето са Википедије, тема Дух: Платон је увео појам пнеуме (етимолошки: „ветар“), која је на макрокосмичкој равни представљала „дах универзума“ а на микрокосмичкој равни душу (психе) људског бића. И Сократ и Платон су говорили о надахнућу које долази од универзалне пнеуме и производи поезију и екстазу.

14

Жан Бодријар: Симулација и стварност, Метафизика кода

38

У уводу поглавља Метафизика кода Бодријар цитира канадског филозофа Маршала Меклухена (Marshall McLuhan, 1911–1980): „Лајбниц, тај математички дух, видио је у тајновитој елеганцији бинарног система, који чине једино нула и број један, саму слику стварања. Јединство Врхунског бића, које дјелује преко бинарних операција у ништавилу, логично је, вјеровао је он, да одатле произађу сва бића.“ Тврдњу: „... како већ сасвим сигурно живимо у компјутерској симулацији“ коју износи шведски филозоф Ник Бостром (Niklas Boström)15, сасвим сигурно можемо ставити у контекст опште садашњости, савременим схватањима и доживљајима стварности којој и сами свједочимо кроз научну фантастику коју сами пишемо.16 „Све је број“, тврдио је Питагора прије 2500 година, а математичари би рекли да је призор око нас насликан елементима математичке анализе (#3.14159265359...), и можда су у праву јер математика се на неким универзитетима изучава на академијама лијепих умјетности. У наставку бављења интроспекцијом бројеви ће се дискретно појављивати у различитим облицима једне суштине за којом предано трагамо, јер је и наша егзистенција записана у форми властитог трансцедентног (ирационалног) броја (#-13).

15

Сарађивао је и са научником Миланом М. Ћирковићем (астрофизичар, астробиолог, филозоф) 16

Constraints on the Universe as a Numerical Simulation, научни рад на тему стварности” “ стварнога и симулације стварности, аутори: Silas R. Beane, Zohreh Davoudi, Martin J. Savage (доступан на интернету).

SOPHIA

ОД АГОНИЈЕ ДО ЕКСТАЗЕ (И НАЗАД) 17

Занимају нас специфични простори нарочито израженог енергетског спектра, позитивног или негативног, који изазива специфичне реакције корисника у различитим појавним облицима. То може да буде необјашњив и не потпуно стран осјећај пријатности, испуњености, унутрашње радости и задовољства, али може да буде и потпуна супротност: немир, незадовољство, деструктивне и аутодеструктивне мисли које изненадно надолазе. У овом случају, иако не препознајемо праве узроке таквих унутрашњих реакција дијелом смо на прагу виших спознаја. Питање можемо ограничити на неколико специфичних типологија простора најилустративнијих за објашњење, или кроз неколико одабраних примјера који су иначе свеприсутни. Домови мистицизма и окултног пар екселанс, који су грађени са намјером да изазову осјећаје априорне инфериорности и страхопоштовања ка предмету обожавања, сакрални објекти, поједини, или простори намјењени неком специфичном виду најчешће ритуалне

17

Павле Ћосић: Речник синонима: Фигуративно као пропаст, уништење

41

употребе (нпр. тајних друштава). Њихова естетика није предмет истраживања, премда неких савремених јесте веома дискутабилна; семиотика кориштених елемената, њихово значење и значај у оформљењу простора, и систем посредством којег емитује енергију и што је сакралним и просторима „посебних“ намјена заједничко нас интригира. На страх упућује управо сужено схватање и незаобилазна индоктринација која је утемељила пут таквом размишљању. За разлику од непознатог које нас интуитивно повлачи за собом позивајући нас да се препустимо истраживању захваљујући детаљима који интригирају наш механизам унутрашњег расуђивања, окултно и мистично поставља баријеру тиме што је оно, не мрачно, иако јесте, већ нашем схватању које је довољно помрачено да из страха (за властиту сигурност) оспорава себи свако право да укључи свјетло разума. У таквим просторима рекли бисмо да средњи вијек још увијек траје, премда су средства принуде мало другачија, у принципу ствари и даље функционишу исто. Табу теме резервисане за одабране. Са друге стране, пак, имамо просторе чија су примарна намјена и сврха управо у пробуђивању и продубљивању човјекових моћи физичке чулности и задовољења, али не у свом најчешће погрешно тумаченом профаном облику будући да такве асоцијације свјесно везујемо за сексуалност, а сексуалност поново за физички однос, иако се ради о комплексном значењу у ширем појму љубави изван разматрања обичне ТВ сексологије. Наравно, умјесто Клода Николе Ледуа и његовог храма посвећеног

42

љубави, прва асоцијација на такав простор био би кварт „црвених фењера“ у Амстердаму, или у некој другој либералној европској или свјетској

утицали су на формирање нових концепција туристичке понуде и атракције. Овдје начелно треба разликовати мушка од женских туристичких

Лас Вегас ма колико нам се таква накана сматрала неумјесном или чак перверзном. Симулакруми и стварност Жана Бодријара у

метрополи, али, можемо говорити и у ширем контексту поимања простора, о граду гријеха

интересовања. Савремене (мушке) дестинације као што су Макао (Кина), Тихуана (Мексико),

којима се овога пута бави феноменом фабриковане стварности, хиперреалистичне

чији су садржаји и „естетика“ подређени чулном задовољењу. Чувени Лас Вегас, икона модерне плејбој културе, мачо идеал филмског начина живота 70-их и 80-их година двадесетог вијека данас више није дестинација на првој позицији код љубитеља лаке забаве и авантуризма. Туристички, егзибиционистички пориви савременог човјека, тј. радника,

Патаја (Тајланд) насупрот женама атрактивној Кенији у Африци која, у поређењу са претходним дестинацијама, спада у туристичко подземље. Заправо, лицемјерно је поредити туристичке интенције мушкараца и жена кроз претходни примјер. Зауставимо се овдје јер посредством туризма хтјели смо објаснити нешто сасвим друго. Исправније би било упоредити Дизниленд и

стварности о Дизниленду каже: „Дизниленд: простор за регенерацију имагинарног, као што су другде, па и овде, фабрике за обраду отпада. Свугде данас треба рециклирати отпатке, а снови, фантазми, историјска, бајковита, легендарна имагинација деце и одраслих такође су отпадак, прво велико токсифизичко избацивање једне

43

надстварне цивилизације. Дизниленд је прототип те нове функције на менталном плану. Али исте су природе институти за сексуално, психичко, соматско обнављање којих је Калифорнија препуна.“ 18 Можемо се несложити са овим Бодријаровим ставом, нарочито са поистовјећивањем имагинарног и отпада, али ово нам може послужити као полазиште за разматрање програмске основе сваког простора. У реду, признајемо да живимо у поливалентној стварности и да је нисмо сасвим свјесни (#СИМУЛАКРУМ), стога одлучно крећемо у потрагу изабраним путем, уским, мрачним, трновитим јер смо свјесни постојања властитог нагона који нисмо у стању у потпуности зауздати. Препознајемо манипулацију и нас као актере у произведеној сценографији за „регенерацију имагинарног“ у амбису агоније као перманентног стања прикривеног ефемерним осјећајем благе еуфорије иницираном из вана и екстатичким тренутком кулминације након којег нам се под ногама поново отвара амбис властитих истина и лажи (#-13). Оно што је представљао Дизниленд, или било који локални луна парк уопште, преобразиће се у сурову супротност

18

Жан Бодријар: Симулакруми и симулација, Надстварно и имагинарно

44

узрковану искуственом инхибицијом која ће оваплоћење пронаћи у облику бајковитог Лас Вегаса као обећане земље препуне играчака за одрасле. Пластично речено, из инфантилног стадијума када је захваљујући имагинацији сасвим мало потребно за много, напуштањем имагинације и њеном трансформацијом у релативно материјално стварно долази у стадијум „зрелости“ када је за веома мало потребно веома много. Ради се ту донекле о обрнуто обрнутим пропорцијама. Наше стремљење ка вишим спознајама не дозвољава нам бављење суштином оскрнављене сексуалности, али нас обавезује на обраћање пажње и препознавање злоупотребе и манипулације сексуалношћу, просторну порнографску естетику у својим перфидним допадљивим облицима као декадентне и деструктивне интенције противу човјека и његове суштине. Мишел Фуко (Michel Foucault, 1926–1984) у свјој Историји сексуалности резигнирано закључује: „Наша цивилизација, на први поглед бар, нема никакву ars erotica. Заузврат је она, несумњиво, једина која примјењује извесну scientia sexualis.“ 19 Како је вјештина десакрализовала и вулгаризовала сексуалност одузимајући јој атрибуте узвишености и стављајући је у контекст потрошачке форме и сценографије којом наговјештава плитку суштину?!? Можда смо претенциозни, али мислимо да постављамо озбиљно питање у озбиљном тренутку.

19

Мишел Фуко: Историја сексуалности, III: Scientia Sexualis

VERTIGO

СЕНЗУАЛНОСТ ИЛИ ЕРОТИЗАМ ПРОСТОРА И ЊЕГОВ ЗНАЧАЈ Постоји ли уопште релевантно истраживање ове теме или је она препуштена појединачним субјективним тумачењима кроз класичну вулгаризацију сексуалности!? Сензуалан простор (или пак сензитиван, сензибилан) оставља утисак који бисмо могли назвати узбуђењем, не нужно еротским, али чулним. Чулност простора и елементи чулности који га образују проналазе се у физичким атрибутима употребљених елемената којима је „опросторен“ утисак који се свјесно или несвјесно желио интерпретирати. Архитектонски идиом је аутентичан израз којем аутор прибјегава у изражавању свог сензибилитета, али у извјесном смислу и компромис за остварење које је у великом броју случајева ограничено околностима, да ли техничким недостигнућима за реализацију или недовољно оформљеним ставовима о крајњем производу, или боље рећи плоду трансформације и материјализације властитих бесконачних мисли. У том процесу обраде података и кретања короз хаос унутрашњих пејзажа

47

насликаних бројевима кодираних у облику става, убјеђења (махом погрешног), док его манипулише бацајући нас из крајности у

долазних информација, у ствари, њихову структуру постојања, стога је и њихова (не)истинитост потпуно ирелевантна категорија јер је и само тумачење остављено бескрају спекулације ума да се њима игра у тренуцима доколице. Дигресија. Универзитетски професор Момчило Б.

крајност невјеровања и вјеровања у властите могућности, пролазимо кроз необичне предјеле кодиране симболима које дешифрујемо у том кретању, успјешно или мање успјешно. Није важно да ли је декриптовање тачно или нетачно јер нисмо у могућности утврдити ни стање егзистенције

Ђорђевић, неурохирург, у Недељним информативним новинама (НИН) кроз своје редовно писање бавио се најновијим медицинским достигнућима са научно популарног становишта (за читање и уживање), када интернет још није био омасовљен медиј а новине имале још некаквог смисла, гдје је једна од тема био аутизам. Аутизам у свом високофункционалном појавном облику, синдром саванта (поремећај) који карактеришу веома високе умне способности оних који болују. Премда постоји доста несугласица у медицинској јавности око класификација тог поремећаја који је још увијек велика мистерија, много је познатих примјера људи са Аспергеровим (високофункционалним) синдромом.

48

Данијел Темет (Daniel Tammet), младић из Велике Британије са савант синдромом, први који је описао шта се дешава у његовом мозгу док је декламовао број „пи“ на 22.514 децимала. Наводно, Темет број „пи“ види записан у психоделичном пејзажу којим се креће дешифрујући најљепше боје којима је насликан, према којем тврди да је „пи“ неописиво лијеп број. По облику Темет разликује 10.000 бројева, а стотине група бројева по укусу и мирису. Дане у седмици види у бојама (за сриједу тврди да је интензивно плаве боје).20 Овај феномен се зове синестезија; њоме ћемо се још бавити. Иначе, постоје теорије о бројевима које научници сматрају најљепшим.21 Неки од најљепших бројева према њима су: • Авогадров број (6,0221515 ∙ 1023) • број пи (π ≈ 3,14159 26535 89793 23846 26433 83279 50288 41971 69399 37510 58209 74944 5923...), • имагинарни број (имагинарна јединица √(-1)) • Ојлеров број (e ≈ 2,71828 18284 59045 23536 02874 71352...)

• златни пресјек (φ ≈ 1.61803 39887 49894 84820 45868 34365 63811) • Планкова константа (h = 6.62606957 × 10-34 m2 kg/s) • Грахамов број (ушао у Гинисову књигу рекорда као највећи број употријебљен у неком математичком доказу)

20

НИН (Недељне информативне новине, 28.6.2007.), Момчило Б. Ђорђевић: Плаветнило једне среде 21 http://elementarium.cpn.rs/elementi/sedam-najlepsih-brojeva/

49

Можда не можемо у потпуности разумјети оно што се дешава у Данијеловој глави и љепоту лијепих бројева, али можемо повући одређене паралеле са властитим искуствима на ширем животном плану. Када говоримо о естетици говоримо о лијепом, али ријетко се упуштамо у дискусију о структури лијепог. Запитамо ли се зашто нам је наш партнер (или аутомобил, комад намјештаја) лијеп, и шта је то што њега одваја од свих осталих особа које нас окружују, макар тренутно? Тешко је о томе мислити док смо у стању опијености заљубљеношћу усљед хормонског дисбаланса унутар нашег тијела, који слободно можемо поистовјетити са дјеловањем опијата који мијењају нашу свијест и перцепцију; за то обично користимо вријеме након што опијеност креће полако ишчезавати враћајући нас у „нормално“ стање прије хемијске револуције која нас је обузела, након чега се можемо бавити примарним анализама привлачности (#N). Заљубљеност је као опијеност, након које наступа тежак мамурлук (ошамућеност). Да се вратимо на лијепо (или пак нелијепо) и да декомпонујемо појам интересовања, да се бавимо најприје елементима као појединачним независним цјелинама, потом да их посматрамо у контексту диспозиције и тек на крају као интегралну цјелину. Овдје се вома лако можемо преварити и ући у подручје које можда веома слабо теоријски познајемо, математика на рационалном нивоу (за разлику од

50

интуитивног поимања које нам је својствено), у ствари, довољно разумљиви и усвојени принципи математичких дисциплина о којима бисмо дискутовали на озбиљном академском нивоу. Међутим, не може нам нико одузети право да се

преображај у виду незадрживе потребе, или боље речено глади за неким (за њих) до тада атипчним

естетиком, посредством математичких принципа, бавимо на једном, истина спекулативном, интуитивном нивоу (на нивоу спознаје) и без обзира што неке појмове нећемо назвати правим именом,

интересовањима: сликарство, писање тј. скрибоманија (неконтролисано писање

или их уопште нећемо препознати и разумјети, јер унутар нас и функционишу у матрицама које су изван граница нашег ума ма колико нас наше знање, или „знање“ посредством ега убјеђивало у супротно. Позвали смо се на Темета и његову даровитост која превазилази границе академског јер постоје тврдње да их сваки човјек носи у себи али су тренутно дисфункционални нервни центри помоћу којих би се винули до неслућених граница властитих супермоћи. Вјероватно сви посједујемо те „пејзаже“, који су само тренутно пејзажи у магли и као такви недовољно читљиви за конкретну употребу која захтјева спољашњу иницијацију. У осталом, и научна истраживања су документовала појаву необичних способности код људи који су након трауматичних искустава и клиничке смрти доживјели унутрашњи

поезије и прозе без било каквих уметничких претензија), бављење математиком, музиком, и најзагонетнији случајеви гдје би проговарали страни језик савршеног дијалекта са којим до тада нису били ни у каквом дотицају (кроз интересовање или образовање). Научно је доказано да у таквим случајевима долази до супституције

51

нервних центара гдје је усљед оштећења центара једне хемисфере (лијеве) мозак самоиницијативно извршио транспозицију активности у аналгоне центре друге (десне хемисфере) пробуђујући их (#СИНЕСТЕЗИЈА #MAYA). Но добро, знамо да имамо успаване супериорне и паранормалне способности, али ипак се препустимо интроспекцији; потражимо сензуалност у једноставним стварима и доживимо узбуђење суптилно промишљајући о јединственој математичкој формули која нас интригира. Потражимо сензуалан облик на омиљеном ликовном дјелу, препознајмо једну линију која је другачија и која у нама провоцира реакције или буди асоцијације на искуства са пријатним придјевима. Ослободимо се притиска и стеге, гушења властитих осјећања другачијих од уобичајних и дозволимо себи да се доведемо у стање подсвјесног опажања, или препознавања обједињујући аниму22 и анимуса23 (Карл Густав Јунг: Психолошки типови) у процесу анамнезе24 (#SEXUS).

22

„Спољашњи став, спољашњи карактер, обележавам као персону, унутрашњи став обележавам као аниму (анима), као душу.“ 23

„То су црте мушке природе, које су, издвојене из женскога спољашњега става, постале особине душе. Ако зато говоримо о некој аними код мушкарца, морали бисмо, следствено, говорити о неком аниму (анимус) код жене, да души жене дамо право име.“ Филозофијски ријечник: (грч. ἀνάμνησις = сјећање). Појам који је у филозофију увео Платон (у Менону) и њиме означио препознавање идеја што их је људска душа, живећи прије овога стварног тјелесног живота у свијету идеја, непосредно гледала.

24

СИМУЛАКРУМ 26 ИЛИ ДУХОВИ ВРЕМЕНА (ПРОСТОРНО-ДИМЕНЗИОНАЛНИ КОНТИНУУМ) 25

Од Цицерона (Marcus Tullius Cicero) је остало записано: „Historia est testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia vetustatis.“ или у преводу: „Историја је свједок времена, свјетлост истине, живот успомене, учитељица живота, вјесница старине.“ 27

25

Наше тумачење симулакрума које износимо у овом случају начелно се разликује од Бодријаровог изнесеног у књизи Симулакруми и симулација, заправо, и сам појам симулакрум смо условно употријебили у властитом контексту значења прошлости у релативној садашњости.

26

„Дух“ времена је Хегелова историјска фраза.

27

Клајн И. и Шипка М.: Велики речник страних речи и израза

53

Историји нас уче од малих ногу, што кроз образовање или усмено предање наших родитеља, бака, дједова, и других људи од ауторитета у нашој непосредној близини који имају посебно знање или нарочито сјећање на нека прошла времена којих су били изравни актери, или, посредно кроз образовни програм на ТВ каналима и ауторитете презентере различитих историјских дисциплина (нпр. Јован Ћирилов, Раша Попов, Момчило Рајин); незаобилазна је и рубрика у дневним и недељним новинама кроз различите форме текстова: чланке, коментаре, фељтоне (текстове у наставцима). Историјске теме су и непресушан извор идеја за умјетнике и сценаристе који се баве стрипом, филмом, и осталим умјетничким формама (сликарство, скулптура, музика итд.). Специфична поља истраживања темељена на антропологији и општој историји воде нас до посебних дисциплина научно историјског истраживања филозофије, умјетности (или само једне њене форме), књижевности (или само одређеног жанра), музике, филма... Помоћне историјске дисциплине баве се темама чији контекст је уско везан за историју али је предмет анализе доста

широк у својим специфичностима и корелацијама са другим наукама. Тако имамо хералдику (науку о поријеклу и значењу грбова), ономастику (порјекло и значење имена), егдотику (бави се проучавањем исправа), сфрагистику (печати на повељама и списима) итд. Уопште, како су точкови напретка човјечанства почели рапидно да се окрећу тако је и тематски дијапазон почео да се проширује неслућеном брзином са тенденцијом сталног ширења и убрзања. Тако данас можемо изучавати историју аутомобилизма, авијације, или само историју настанка и развоја њихових погонских јединица и система. Можемо изучавати историју рачунарских технологија, а можемо се бавити и историјом видео игара. Свједочимо и сами а нисмо још свјесни многих историја које се тренутно увелико пишу и чији смо активни судионици. И геологија као наука која се бави проучавањем Земље, њеног настанка и процеса који су је обликовали, њеног састава и структуре28, могла би се назвати својеврсном историјом, додуше

28

Према дефиницији.

54

материје, али ако тежимо универзалној дефиницији нема разлога да и овај аспект не укључимо у интегрални закључак који овом приликом желимо да изведемо и коме смо, умјесто увода, можда већ дали својеврсни пледоаје!? Дакле, историја је хронологија везана за временски контекст пролазности (прошлости у садашњости), а дух свеприсуства у сваком аспекту нечовјековог и човјековог дјеловања мора се приписати једном сложенијем појму и другачијем карактеру те хронологије, у односу на кога величанствена историја дјелује веома тривијално. Хронологија еволуције записана у бесконачно малим, инфитезималним мјерним јединицама, не нужно временским које су као чињенице још увијек теорија мистичних својстава изван наше перцепције. Та хронологија нечовјековог (природног) својом формом и суштином надилази све ово што можемо приписати еволуцији са човјеком у главној улози. Након овог краћег увода припремили смо се, заправо, иницирали смо се у подробнију анализу апсолутне садашњости (апсолутног сада). Јесмо ли некада посјетили простор, мјесто посебног пијетета, мјесто некаквог важног историјског догађаја који је преокренуо точак историје и исписао њене крваве странице које подсјећају и опомињу?! Та мјеста великих страдања људи, на жалост, нарочито су илустративна за схватање онога о чему желимо говорити. Концентрациони логор Дахау у близини Минхена отворен је 1933. године, први је у низу концентрационих логора у Њемачкој кроз чију тортуру је прошло према неким процјенама преко 200.000 затвореника. Логор је ослобођен и распуштен 1945. године. Они који су посјетили

55

логор тврде да се и данас, готово седамдесет година након ослобођења и даље осјећа непријатан мирис спаљеног људског меса из сачуваних крематоријума. Духови времена су хронологија простора (#СИМУЛАКРУМ #ОРГОН), временска линија на којој је записан сваки покрет који је начињен у просторно-временској јединици. То је категорија која обједињује сва дешавања у једном просторном полидимензионалном (n-димензионалном) систему која је у бесконачности почела и у бесконачност одлази, а слојеви припадају бесконачно малим просторно-временским помјерањима. О историји са почетка размишљајмо као о паралелним процесима поједностављеним због ограничености човјекове способности интегралног сагледавања комплексних слика које је превео у ограничен медиј физичког контекста. Једноставније речено, упоредимо то са филмском траком и оком као органом чула вида, заправо мозгом јер око је реципијент и посредник у том процесу трансмисије надражаја. За континуирану секвенцу непоходно је минимално 24 фотографије (фрејма) у секунди, испод тог броја добијамо убрзано дешавање, а број изнад тог око може а и не мора да региструје, што слику чини и даље само уједначеном. Технички гледано, постоје специјалне камере које снимају пет, или више хиљада фрејмова у секунди, и та слика у континуитету није толико атрактивна нашим несавршено савршеним рецепторима за вид колико је успорен снимак неколико десетина пута занимљивији са становишта природне појаве и феномена, иако се ради о сасвим „обичним“ стварима, наши ресурси су ипак ограничени за тако детаљна опажања.

56

Захваљујући томе можемо видјети колико су обично капање воде, боксерски ударац у лице противника, или воће у блендеру величанствени призори о чијој структуралној љепоти иначе ријетко или никако не размишљамо. Јер ми њих једноставно физички нисмо у могућности видјети (захваљујући савршеној несавршености наших визуелних рецептора). Сада, замислимо да је сваки наш покрет који смо учинили током живота остао бинарно забиљежен у просторно временском континууму као фрејм у бесконачно малој просторно-временској јединици. То је бесконачна трака са бесконачним бројем идентичних фрејмова који се редају и формирају животну линију, а која се даље прелама са линијама из паралелних просторно-димензионалних цјелина нижих и виших нивоа наших паралелних егзистенција. Наше просторно-временске линије паралелно се сијеку (оксиморон) са бесконачно много других просторновременских линија које припадају онима који су обитавали на извјесном мјесту прије нас, такође у различитим полидимензионалним (n-димензионалним) егзистенцијама (#MOEBIUS), као и са онима чије обитавање се тек очекује. Када бисмо којим случајем објединили све те нивое, или слојеве у једну интегралну цјелину вјероватно би добили апсолутно црну мрљу бесконачног садржаја која би нас несумњиво довела у стање перманентне конфузије и кататоније, тј. цијепања ума. Да поједноставимо. Ако се крећемо нашом омиљеном улицом у касним вечерњим или раним јутарњим часовима, иако смо на нивоу сужене свијести потпуно сами, тј. физички нема никога у непосредној близини,

57

у ствари није тако. Ту су најприје наше властите безбројне пројекције (#-13) које смо начинили у претходним проласцима и које са просторном пројекцијом носимо унутар себе, и не само оне него и бескрајно много идентичних других које су распоређене у слојевима просторно-временског континуума. Шире посматрано, сама пројекција и не припада само нама, нама припада само наш властити кодирани ентитет који је један од актера из чије перспективе ишчитавамо контекст јер дијелимо га са свима онима који су се у тој бесконачно малој временској јединици икада налазили (а са нама ће га дијелити они који ће се тек налазити). Уколико би имали способност кретања кроз такве просторе, могли би и читати и поново пролазити кроз проживљена искуства, властита би доживљавали а у искуствима других били бисмо пасивни посматрачи јер је интегритет властите просторно-временске линије неприкосновен због њене јединствене формуле егзистенције. Према томе, и даље смо у пеленама, још смо у основној школи и учимо да пишемо и читамо, и даље смо на клупи и удварамо се дјевојци са којом већ дуго нисмо заједно, на исти начин као што смо пишући и читајући ове редове направили бескрајно много властитих фотографија... Заправо, све су то пројекције наше властите холограмске структуре у којој су записана искуства свих наших прошлости, садашњости и будућности у бинарној матрици нашег јединственог најљепшег броја. Упоредимо визуелно такав доживљај донекле са радовима холандског графичара М. Ц. Ешера (Maurits Cornelis Escher, 1898–1972) у којима је кроз 3Д илузионизам испитивао релативност геометријских форми и просторно-временске парадоксе кроз математички сложене цртеже (Metamorphosis I II III, Another World, Prentententoonstelling).

58

Пол Валери: „Вријеме је - вјечита садашњост.“ 29 Можемо поставити једно необично питање за које је чак и у фантазмагорији тешко пронаћи одговарајући концепт комутације. Рецимо, да са неком особом замјенимо комплетну егзистенцију, да доживимо стварност другачијом перцепцијом и да имамо способност упоредити резултате са властитим ставовима о објективној и субјективној стварности!? То би значило да морамо ипак укључити паралелан мод као парадигму јер којим бисмо механизмом искуство пренијели у нашу егзистенцију ради поређења? Иако је на први поглед збуњујуће, занима нас да ли је из другачије перцепције стварност у својим појавним облицима без обзира на све своје конвенционалне физичке чулне особине (димензија, облик, текстура, боја, итд.) ипак само субјективни привид у оквирима конвенција или се она манифестује у бесконачно много интерпретација које би у свим својим појавним облицима били неупитно тачни? Априорно тачни јер не можемо доказати њихову нетачност из разлога што не можемо да их одговарајуће премјеримо и упоредимо!? Шта смо примјером имплицирали? На основу изнесеног става о просторно временским линијама можемо закључити да оно што се дешавало на том мјесту и на свим другим сличним мјестима (или било какавим просторима, јер сваки посједује своју причу у сложеним сликама), у принципу и даље траје (#СИМУЛАКРУМ #ХИПНАГОГИЈА). И та невидљива страхота (Холокауст)

29

Пол Валери: Свеске бр. 5, Време

59

је итекако присутна и без обзира што је наше очи не детектују, не значи да не постоји. Иако таква мјеста могу бити непозната, необиљежена, она морају бити третирана на одговарајући начин у складу са својом комплексном холограмском структуром. Најприје морају бити ишчитана и дешифрована, за шта је неопходно знање које је на граници магијског и окултног, а које званична наука сврстава у псеудонаучне дисциплине. Упућени ће схватити да овдје трагамо за еуфемизмима покушавајући имплицитно објаснити један појам који је на граници између науке и псеудонауке, иако су се велики ауторитети академске мисли бавили истраживањем и доказивањем постојања истина са друге стране вјероватног, радимо то да избјегнемо осуде и стигматизацију коју таква мисао обавезно са собом носи. Поменућемо Вилијема Џејмса (William James, 1842– 1910) професора филозофије на универзитету Харвард као једног од пионира, затим Иана Стивенсона (Ian Stevenson, 1918–2007), психијатра и професора универзитета Вирџинија и Рејмонда Мудија (Raymond Moody, 1944–) психолога, који су се бавили (Муди се и данас бави) парапсихологијом, теоријом поновног рађања и сеансама повратка у претходне животе (#ОРГОН). У овим помало опскурним аспектима анализе настојимо пронаћи мотив за једно подробније формирано мишљење о простору; заправо, покушавамо проникнути у осјећај који нам се понекад подсвјесно намеће са разлогом а који често свјесно негирамо и одбацујемо као неоснован. Енергија простора; шта нас привлачи а шта и зашто одбацује, и шта је то енергија простора, одакле долази и шта је генерише (#ЕРОТИЗАМ #HZ_МИНУТА)? Одговор на ово једноставно питање и није тако једноставан, али од Цицерона и његове изреке са почетка можемо закључити да историја и даље траје, и да он и даље пише своју мисао са почетка, можда!?

ЕЗОТЕРИЧНА СЈЕЋАЊА (СИСТЕМИ УНУТРАШЊИХ СЛИКА И ЕКСПРЕСИЈЕ НЕПОЗНАТОГ) Ове теме морамо се дотаћи из посебног разлога, а све у вези простора и валоризације перцепције кроз вријеме. Наиме, сјећања су наша властита историја, интерна и интимна хронологија коју чине наша искуства и доживљаји као интерпретација догађаја којима смо свједочили и у којима смо судјеловали. За сјећање не можемо тврдити да је потпуно објективно иако је, не нужно, базирано на конкретним стварима, јер је сјећање обликовано захваљујући емоцијама. Зашто нас неки догађаји и доживљаји остављају равнодушним и њихов траг у нашој свијести након одређеног времена блиједи док потпуно не ишчезне као да није ни постојало, а други нас, пак, фасцинирају иако нам је сам предмет фасцинације прилично нејасан, за нас су из ирационалних разлога (што је опет исправно) веома важни и као такве их његујемо. Овдје можемо говорити и о другачијим системима формирања сјећања којих има безброј, али који су опет базирани на имагинарним елементима. Дакле, прва подјела била би на ефемерна и перманентна сјећања (#MAYA #СИМУЛАКРУМ #N #SOPHIA). И једна и друга могу добити релативне атрибуте пријатног, непријатног и неутралног. Нас занимају она сјећања која су формирана у просторном систему, односно иницирана просторним сензацијама, мада је та

61

категорија, како смо констатовали раније, веома комплексне садржине да би се рашчлањивала на појединачне факторе. Говоримо о свјесном, не о несвјесном јер његов је садржај претежно неупотребљив у границама физичке перцепције, мада постоје додирне тачке и површине између једног и другог. Био би то револуционаран помак за нас кад бисмо сихронизовали своје унутрашње ентитете. Коначно би свеобухватно сагледали проблематику постојања и тада нам вјероватно питања чулности не би више била примарна јер би „опросторили“ релативну индивидуалну стварност, тј. били бисмо креатори властитог

универзума бескрајних суштина и форми (#ЕРОТИЗАМ). Покушајмо разумјети разлику између сјећања и заборава, и заборав као дисфункционалну категорију ревалоризовати у погледу проналажења његовог структуралног значаја у нашем животу. Заборав је, такође, некада био сјећање, можда и врло интензивно, емотивно, што је временом потиснуто најприје на маргине сентименталних приоритета, да би се потом измјестило изван маргине и папира (свјесног) на којем су записана.

62

Рудолф Штајнер каже: „Човјеково душевно биће, његов властити унутрашњи свијет, различит је од његове тјелесности. Та се властитост показује чим скренемо пажњу на најједноставнији чулни утисак. Нико не може одмах знати да ли неко други такав једноставни чулни надражај доживљава на исти начин као и он сам.“ 30 У обликовању простора водимо се претежно уобичајеним принципима, мислимо о димензијама, материјалима, имамо лајтмотив, иницијалну идеју која нас води у наредне кораке просторног захвата који константно директно и индиректно допуњујемо новим мислима трагајући за оптималним рјешењем „проблема“. У ствари, у обликовању простора проблем је одавно престао да постоји. Чим је (човјек) овладао основним техникама и технологијама градње, чим је обезбједио себи кров над главом сигуран од предатора и природних непогода, проблем је престао са својим постојањем, а све остало је проширење капацитета и угођаја који је пожелио себи да приушти у складу са својим новим еволуцијским статусом у природи. Дакле, говоримо о другоразредним и трећеразредним проблемима који су предмет рјешавања, јер примарни проблеми су проблеми са стаништем и властитом егзистенцијом, физички проблеми. Са просто физичког, егзистенцијалног становишта естетика и наши предмети истраживања припадају секундарним и терцијарним проблемима архитектуре и обликовања простора, међутим, обрнутом логиком нематеријални

30

Рудолф Штајнер: Теозофија , Човјеково душевно биће (Штајнер у својим радовима говори о три нивоа егзистенције: тијело, душа и дух)

63

аспекти функционисања су далеко фундаменталнији у смислу човјекове n-димензионалне структуре и егзистенције, док је искључиво физички аспект потпуно занемарљив. Заправо, не можемо ни једну извјесну компоненту занемарити колико год нам се она чинила небитном у својој евентуалној улози, јер „занемарљивост“ је категорија проистекла из нашег незнања као тренутног стања духа, иако не значи да се са њом (њима, компонентама) до тада нисмо сретали. Такви ставови нису прошли кроз систем и процес унутрашњег преиспитивања потенцијала те као такви нису усвојени као сврсисходни. Можемо, рецимо, говорити о просторној полифонији, угођају на неколико различитих нивоа егзистенције!? Запитаћемо се тада, да ли се архитектура бави превасходно физичким аспектом перцепције, да ли се поиграва искључиво са чулима нашег физичког тијела, или покушава посредством њих да оствари контакте са подручјима унутрашњих вртова трансценденталних плодова? Езотерична сјећања су плодови трансценденталних клица оформљена у надвизуелне и уопште надчулне предмете унутрашњих полидимензионалних (n-димензионалних) кореспонденција. Синхронизовани ентитети n-димензионалности, односно егзистенције вишег нивоа и њихово дјеловање у сазвучју доводе нас у могућност додира са криптованим порукама фундаменталних спознаја (#SOPHIA #SEXUS #ЕРОТИЗАМ). То су нарочита стања, не само дубоке медитације, клиничке смрти, или луцидног сна. У ту категорију спада и хипнагогичко стање и визије између свјесности и првих тренутака упловљавања (#ХИПНАГОГИЈА)

64

у снове које дотичемо веома често кроз необичне доживљаје. Премда су веома јасни у том специфичном стању синхронизације, манифестују се екстензивним доживљајем у варијабилном антагонизму веома страног и веома познатог, више или мање пријатним, без јасних „меморабилија“ суштине остављене у криптованим матрицама унутрашњих експресија.31 Дакле, такве визије постоје и несумњиво указују на нешто што рационално нисмо у стању перципирати. Међутим, који је њихов значај за наше сужено поимање стварности? Шта су езотерична сјећања? Какве везе имају са простором?! Езотерија, езотеричан, езотерички (грч.) унутрашњи, тајни, намјењен само одабранима, у суштини неког учења. Езотерична сјећања су она која носимо са собом а чије порјекло нисмо у могућности утврдити а која су укоријењена у свјесно, односно, у проширеној дефиницији, сјећања чија је структура знатно модификована од својих узрочних фактора, или чак

31

Пол Валери каже: „Будност је могућност осјећања упоредног постојања више независних области.“

65

сјећања која дијелимо са неким блиским, иако је простор дешавања потпуно непознат јер у животу (физички) на таквом мјесту никада нисмо ни били. У ту категорију можемо ставити и „обична“ сјећања која су модификована филтерима времена, тј. животним искуством и промјенама које живот неизоставно прате. То се нарочито односи на сјећања чија је временска дистанца од настанка и потврђивања доста велика, у чему та унутрашња реинтерпретација може изазвати и осјећај разочарања из разлога што схватамо да је то ипак био само наш фантазам. Ту нарочито мислимо на периоде дјетињства у којима се стварност добрим дијелом прелама са маштом, која несавршену стварност допуњује детаљима и бојама облика нашег сензибилитета. Занимљив је феномен који се неријетко јавља код дјеце млађег узраста (до седме године, отприлике) познат као „имагинарни пријатељ“ у коме дијете у недостатку адекватне особе у својој близини формира посебан унутрашњи ентитет коме додјељује све особине особе за којом чезне у својој релативној стварности. Стварност је за њих релативна управо због те флексибилне границе стварног и имагинарног. Осврнимо се овдје још једном на занимљив детаљ о којем смо говорили на почетку у Кодирању простора и полидимензионалности и који смо засигурно доживјели бар једном (у скорије вријеме) у животу. Наиме, да ли нам се десило да препознајемо људе које не познајемо? Неко нам је физички потпуно стран, међутим гестови су нам загонетно познати и очекивани, осјећамо необичну блискост и протокол упознавања је у много чему другачији од

типичних сусрета са људима (#N #SOPHIA). Вјероватно смо склони употреби непотпуних дефиниција тог феномена, и нисмо у могућности објаснити те случајности, ако оне то уопште и јесу. Једно је сигурно, улице су мјеста не случајних сусрета чији би дубљи смисао (актере) требало тражити и препознавати у унутрашњим матрицама и пејзажима (у магли). Вратимо се сада на разлике између сјећања и заборава, заправо, уведимо те категорије у архитектуру и обликовање простора. Говорили смо претходно о доживљају сакралних простора и осјећају који мистицизам изазива у нама, осјећају који можемо примарно детерминисати као страх из којег проистичу сва остала осјећања (узбуђење, дивљење), и вјера која је на крају посљедица страха.

67

Жорж Батај (Georges Bataille, 1897–1962) уводи појам

3.14159265359...

„сакралног еротизма“32, који се поред „еротизма тијела и еротизма срца“, који такође носе придјеве сакралног (Батају је иначе сваки еротизам сакралан), односи на западно схватање (којем и ми припадамо) трагања за богом и љубављу према богу што су кореспондентни појмови, правећи дистинкцију између западног и источног схватања сакралног и еротизма. Међутим, нас занима питање десакрализације општих простора (јавних простора) демистификација њихове чулности на принципима мушког и женског као полног и сексуалног, два кључна принципа vice versa у структуралном јединству. Сјећања јесу наша пинакотека, условно речено, јер сјећања су више од слика и било каквих стандардних визуелних форми које познајемо, а архитектура и поливалентност нашег унутрашењег бића изазивају френетичне емоције или фриволне доживљаје које валоризацијом временом постављамо на одговарајуће мјесто у координатном систему наших властитих вриједности. Опште и искључиво визуелне карактеристике простора су ипак „тривијалне“ категорије у односу на субјективне доживљаје који нас обизимају када им се препустимо, наравно, не мислимо само на мементо просторе и архитектуру; заправо тривијалним их чине неспособност потпуног контекстуалног полидимензионалног (n-димензионалног) пеципирања кроз просторну мелодију (елементе) и хармонију (енергију) која их обједињује. П.С. Остала је ипак једна интерна дилема, ди ли је можда пожељно размишљати о простору који примарно фабрикује заборав!?

32

Жорж Батај: Еротизам (прво поглавље)

СЕНЗУАЛНОСТ МУЗИКЕ И ЊЕНЕ ЕЗОТЕРИЧНЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ На почетку музичког школовања обавезно нас науче сљедеће: „Музика је умјетност која се служи тоновима као средством свога изражаја.“ Ова општа дефиниција музике примјерена је за млађи школски узраст мада нама у предметној расправи звучи доста скромно. У ствари, чак нам ни комплекснија дефиниција није важна јер настојимо препознати универзалну хармонију, женски принцип пројекције андрогине форме суштине. Кад говоримо о Духу, њему не можемо додијелити родни предзнак (оно, она, он) и не покушавамо уопште да докучимо апсолутну суштину звука и његов метафизки значај иако ћемо навести неке занимљиве примјере и огледе; ми само желимо да истражимо могућности музике, уствари музичких елемената и хармоније (мушког и женског) као ликовног медија. Дакле, нећемо се овдје детаљно бавити теоријом музике, хармоније, ни музичких симбола и обиљежја. Наша је намјера да истражимо просторне структуре музике, односно просторне елементе трансформисане у аудио сензацију, да препознамо геометрију универзалности.

69

Можда би било корисније усвојити одговарајући општи термин за тај хармонични флуид јер музику у општем смислу повезујемо са музичком композицијом, а гравитирамо надчулним дискурсима властитог доживљаја субјективне спољашњости. Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel 1770–1831) у својој Естетици, у поглављу посвећеном музици (први пасус) које долази иза поглавња о ликовним уметностима каже: „Ако бацимо поглед на наш досадашњи рад у коме смо излагали развој појединих уметности, видећемо да смо почели са проучавањем архитектуре.33 При том смо увидели да архитектура представља најнепотпунију уметност, јер смо нашли да је она неспособна да представи духовну садржину на прикладан, одговарајући начин, служећи се у томе циљу само тешком материјом коју искришћује као свој чулни елемент и коју обрађује према законима теже, те смо је морали ограничити само на то да из духа произведе за дух у његовом живом, стварном, одређеном бићу извесну спољашњу околину која одговара прописима уметности.“ 34

33

Прим. аут. Архитектура је у књизи обрађена као прво поглавље ликовних умјетности иза које слиједе скулптура и сликарство што је можда Хегелова валоризација по значају?

34 Георг Вилхелм Фридрих Хегел: Естетика, књига III, Друга глава МУЗИКА

70

Не упуштајмо се у расправе о исправности његовог става изван ширег контекста његове филозофије да не би показали објективну количину властитог незнања, али релативизујмо ову мисао са становишта времена у којем је настала, архитектуре и инжењерства уопште. На темељу наредног цитата који такође припада њему закључићемо шта је то недостајало времену у којем су настајала предавања из естетике која је држао између 1817. и 1829. године: „Али ако заиста треба да се оно што је унутрашње испољи као субјективна унутрашњост, као што тај случај већ имамо у принципу сликарства, онда материјал који томе заиста одговара не сме да буде по својој природи трајан и да као такав постоји још самостално. Тиме добијамо један начин изражавања и саопштавања у чији чулни елемент не улази објективност као просторни облик да би се у њему одржао, те нам је потребан такав материјал који је у своме бићу за нешто друго непостојан и који тек што је постао и добио одређено биће већ поново ишчезава. То искорењивање не само једне димензије простора већ целокупне просторности уопште, то потпуно повлачење у субјективност како унутрашње садржине тако и њеног испољавања извршује друга романтичарска уметност - музика.“ 35

35

Георг Вилхелм Фридрих Хегел: Естетика, књига III, Друга глава МУЗИКА

71

То је дакле вријеме романтизма, историцизма и еклектицизма. Карл Фридрих Шинкел (Karl Friedrich Schinkel, 1781–1841) и Лео фон Кленце (Leo von Klenze, 1784–1864) били су архитекти у пуном замаху властитог стваралаштва у вријеме интелектуалне кулминације Хегела са својом мишљу у Њемачкој тог времена. Очарани (боље рећи оптерећени) класичним умјетничким насљеђем антике и средњвјековних стилова, неокласицизам није остављао простора за неке екстаравагантне визије будућности. У ствари, размишљање о будућности тада као размишљање о будућности данас ни теоретски није за поређење. Ипак, француз Етјен Луј Буле (Étienne-Louis Boullée, 1728–1799) у оквирима неокласицизма размишљао је футуристички пет или шест деценија прије њих. Но добро, тако је филозофирао Хегел, а нама преостаје да промислимо како би се Георг Вилхелм Фридрих (Хегел) снашао данас у ери мас-медија, мултимедијалности и интердисцпилинарности у архитектури која је из дана у дан све прогресивнија, и какав би његов став у том случају био. Вратимо се музици, тј. звуку. У Библији пише: 1.

2.

3.

4.

5.

36

У почетку бјеше Ријеч, и Ријеч бјеше у Бога, и Бог бјеше Ријеч. Она бјеше у почетку у Бога. Све је кроз њу постало, и без ње ништа није постало што је постало. У њој бјеше живот, и живот бјеше видјело људима. И видјело се свијетли у тами, и тама га не обузе. 36

Нови завјет: Јеванђеље по Јовану

MOEBIUS

Шта су писци хтјели да нам саопште остаје да нагађамо, али научници који се труде помирити вјечити антагонизам између науке и вјере тврде да се ријечју „Ријеч“ заправо мисли на звук, и како се материја не састоји од чврстих честица него једнодимензионалних осцилијућих линија (струна) које је формирају, и како смо заправо у једним „космичким оргуљама“ у којима све функционише на том принципу, уопште кроз субатомске и елементарне честице. Ова теорија, теорија струна, потенцијална „теорија свега“ је још увијек предмет спора у стручној јавности и више у домену популарне науке, али је свакако занимљива. Занимљив допринос истраживању релације звук-материја дали су Нилс Бор (Niels Henrik David Bohr, 1885–1962) дански физичар и Ханс Жени (Hans Jenny, 1904–1972) швајцарски физичар. Жени је изучавао антропозофију Рудолфа Штајнера (предавао је у Цириху у школи базираној на Штајнеровој валдорфској педагошкој методологији) и емпиријски је настојао објаснити утицај звука на материју, и сматра се оцем киматике (грчки: „κῦμα“(кума) значи „таласати“ или „талас“), која проучава утицај звукова и вибрација на материју.37 Кад размислимо мало боље, ријеч и сами можемо назвати музиком јер може имати своју посебну метрику, ритмичност, мелодичност, а нарочито ако је изговара неко чији нам је глас нарочито пријатан,

37

http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Jenny_(cymatics)

угодан, еуфоничан. Изговарали смо безброј пута гласно име драге особе тражећи кроз мелодију продубљеније значење њеног имена и тиме нашег узајамног односа. „Маја, Весна, Адријана, Софија, Нина...“ магична су својства еуфоније уколико пронађемо одговарајући фреквентни опсег за изговор, што је свакако њен предуслов у сваком смислу. Елем, звук је механички талас одређен јачином (амплитуда осцилација извора), висином (фреквенција осцилација), и бојом која зависи од компонената које га производе. Звукови се дијеле на артикулисане или одређене (тон музичког инструмента, звоно, певање) и неартикулисане или неодређене (лупа, шкрипа, шумови...). Границе људског уха у распознавању музичких тонова су од 16Hz do 16KHz (2C do c7) а у музичкој пракси употребљавају се тонови од 16Hz до апроксимативно 5KHz. Савремени камертон (штим) је звук фреквенције 440Hz према ISO 16 стандарду, и одговара тону a1 (некада је био 435Hz). Иако смо овај пасус написали захваљујући књизи Основнa теоријa музике38 једну реченицу преписаћемо дословно: „Сваки музички тон представља сложену звучну појаву, јер се састоји од главног тона (тј. оног који стварно чујемо) и низа - у њему садржаних „хармонских горњих тонова“ или аликвотних тонова.“ Ми ћемо наставити о аликвотним тоновима. Споменули смо Ханса Женија и киматику, тј. практичне огледе којима је истраживао утицај звука на материју, а радећи експерименте са ведским јантрама (Yantra, санскрит: механизам или инструмент)39 доказао је да ти симболи (мандале) нису настали игром случаја захваљујући даровитости нечијег уметничког генија, већ да је њихова савршена геометрија и симетрија производ звука одређене фреквенције. У томе се можда крије загонетка свемира (#ЕРОТИЗАМ)!?

38 39

Марко Тајчевић: Основна теорија музике Карл Густав Јунг: Психологија и алхемија, О мандали, стр. 103

75

Одавно је утврђено благотворно дејство музике на организме. Биљке воле Бетовена и уз његову музику расту брже, краве дају више млијека, а и ми се уз омиљене ноте осјећамо љепше, пријатније, испуњеније и свеукупно боље. Познато је да наше тијело вибрира одређеном фреквенцијом, тј. свака ћелија вибрира одређеном фреквенцијом изводећи аутентичну мелодију од чије хармоније зависи наше укупно психо-физичко стање. Да ли смо икада осјетили божанствени звук харфе у себи, да ли смо себи то некада дозволили?! Бавили смо се звуком а сада се бавимо музиком, компонованом музиком али не класичном, дакле, нећемо анализирати генијалне Бахове фуге и токате (премда би „Токата и фуга у де-молу, BWV 565“ савршено одговарала дијелу посвећеном анализи сакралних простора), Бетовенове сонате, ни бајковите опере Чајковског, а ни недокучивог Рахмањинова. Позабавићемо се специфичним, веома комплексним музичким жанром, историјским музичким откровењем који је настао на почетку ХХ вијека у Сједињеним Америчким Државама, умјетношћу бескрајне импровизације и инструменталне виртуозности званом џез! Од синкопираног ритма регтајма с краја 19. и почетка 20. вијека, затим музике бола и патње црних људи, робова на пољима памука-блуза, раног џеза-диксиленда, плесног свинга, револуционарног би-бапа, до потпуно слободних и експерименталних фри-џез форми ослобођених свих теоријских начела. Представници два посљедња жанра нарочито су занимљиви са својим музичким сентенцијама, и покушаћемо сада кроз њихове музичке идеје пронаћи универзалне елементе које можемо препознати кроз просторни доживљај. Композицијама авангардног џеза које узимамо за примјер бавићемо се сасвим слободно, без много теорије и филозофије, кроз прве асоцијације и слободне цртеже, што је увод у закључак истраживања са нашом наредном темом, синестезијом.

Одабрали смо сљедеће композиције: • „Colors“ Pharoah Sanders (Karma, 1969.)

• „The Pan Piper” Miles Davis & Gil Evans (Sketches of Spain, 1960.)

• „Acknowledgement“ John Coltrane (A Love Supreme, 1964.)

• „Ancient Aiethopia“ Sun Ra (Jazz in Silhouette, 1959.)

• „Ghosts“ Albert Ayler (Spiritual Unity, 1964.)

COLORS Вјечност у тренуцима разговора унутар себе, дивергентне мисли у геометрији неправилних облика које творе непрепознатљиви мозаик надчулног задовољства. Улазак у савршену музику тишине, ништавило n-димензионалне структуре обједињене у једној бесконачно малој тачки.

THE PAN PIPER

40

Осјећамо дах несносне љетње врућине, зраке сунца који се преламају преко пустињског пијеска од којег је формиран психоделични пејзаж, чијим беспућима се крећемо у потрази за нечим потпуно страним али очекиваним. Први дио композиције је просторна импресија измученог тијела пред блок аутом, посљедњи тренутак свјесности у стању дефетизма. У тренутку, испред нас се појављује капија која нам отвара своја врата и у коју улазимо иако не знамо шта се налази иза, очекујући очекивање. Призор је необичан, осјећања су амбивалентна усљед изненадне еуфорије изазване познатим осјећањем присуства луцидног сна.

40

„Панова флаута“ или сиринга је антички инструмент који своје порјекло везује за једну од прича из богате грчке митологије.

ОРГОН

ACKNOWLEDGEMENT Нови свијет. Искривљена стварност, на први поглед непрепознатљива, али са доминантним надчулним асоцијацијама линијске структуре. Отворена књига, жута хартија, мистични симболи који нам рецитују познате стихове кроз угодан звук, мелодија непознатих знакова у процесу перманентних пермутација. Унутар конфузног текста препознајемо минималистичку форму која нас обасјава пријатним осјећајем сигурности и топлине.

78

ANCIENT AIETHOPIA Статично кретање. Ентитети етеричних физиономија у коју прелазимо и ми. Осјећај свеприсуства и свезнања са ипак благом несигурношћу. Улазимо у океан изненађења у коме проналазимо давно изгубљено стање задовољства које смо удахнули из себе.

GHOSTS Љубичасто. Вертиго у љубичастом предграђу и тајанствени призор на небу. Ритуали небеских тијела која нам се великим брзинама примичу и својим астрономским димензијама стају као зрно пасуља на наш длан који посматрамо са невјерицом у обрнутим диспропорцијама. Не осјећамо страх од хипнагогичких визија и силаска са оне стране свијести.

Овим малим и ограниченим интерним

починиоце амнестирамо одговорности

експериментом покушали смо, посредством музике прећи на један, условно речено, медитативни начин исказивања мисли. Музика и служи за пробуђење различитих стања, а ову смо нарочито одабрали како бисмо проналазили аналогију између просторног доживљаја и композиције, чему су у осталом и сами умјетници прибјегавали. На жалост, одлазили су многи у крајности и декаденцију неумјереном употребом дрога и алкохола. Али, можемо поставити питање оправданости оваквих експеримената у области злоупотреба законом санкционисаних, без намјере да

(уколико било какав акт против себе осим индивидуалне, према себи, захтјева било какву другу одговорност!?), можемо се поново позвати на њемачког филозофа Ернста Јингера и Дроге и опијеност које је у вријеме свог настанка припадало на неки начин мисли филозофског подземља. Наиме, из Јингеровог писања могуће је открити прави мотив (зло)употребе дрога и опијата, а то су исцрпљене могућности рационалне мисли и жеља за додиром нових мистичних подручја изван могућности стварног људског искуства, и областима бескрајних спекулација.

79

О релацији ужитак-умјетност, Јингер каже: „Код сусрета еуфоније и хармоније, које смемо да назовемо слагањем, време више не игра никакву улогу. Па ипак, нема никаквог задржавања у ужитку, јер би иначе престала уметност.“ 41 Опет се враћамо на почетак, на теорију музике и нешто што се у теорији зове аликвотни тон42 који смо споменули и који нећемо објашњавати већ само рећи да од њих зависи оштрина и мекоћа тона, и на мелодију и хармонију као мушки и женски принцип, Јулиус Евола (Barone Giulio Cesare Andrea Evola, 1898–1974) нас подсјећа на Платонове и Шопенхауреове ставове о полној комплементарности43, од чијег узајамног односа зависи сама композиција. Тијело као парадигма музичком инструменту, музички инструмент као парадигма архитектонском дјелу, архитектонско дјело и човјек као резонаторска кутија савршеног музичког инструмента племенитог звука у бескрајним октавама, простори са одговарајућим сазвучјем и човјек у полифонији различитих перцепција релативне стварности, и реалних фантазама (#SEXUS). Можда ово и није недодирљиви поетски идеал савршеног простора и чулне сублимације?

41

Ернст Јингер: Дроге и опијеност, Оријент/Опијум/176 стр. 246 Марко Тајчевић: Основна теорија музике 43 Јулиuс Евола: Метафизика секса I (Мetafisica del sesso), 10. Степени поларизације 42

СИНЕСТЕЗИЈА (4 + АВГУСТ + ПЛАВО + КВАДРАТ = ПОЉУБАЦ ВЕСЕЛИХ БОРОВНИЦА)

81

Рекли смо како Даниел Темет тврди да је сриједа интензивно плаве боје; особа која има овакву способност назива се синестетом, а феномен синестезија, што смо већ раније казали. Али, шта је заправо синестезија, установићемо ускоро. Назив синестезија настао је од двије ријечи грчког порјекла: „syn“ што значи заједно, и „aistesis“ перцепција или опажање44, у преводу, јединство чула. Синестете, људи који посједују овај феномен у способности су да комбинују чула: додир са укусом, звук са бојом, боје са црно-бијелим визијама. У могућности су да бројеве и слова у књигама виде кроз карактеристичне боје, посебне ријечи имају своју боју, дани у седмици су именовани звуковима и бојама, могу осјетити укус плаве боје, могу осјетити боје звукова. Феномен супротан синестезији којим визуелни ентитети бивају трансформисани у звукове назива се фонизам. Постоје и искуства у којима синестете тврде да могу осјетити међусобна додиривања дугих људи као тактилне надражаје на властитом тијелу, на истом мјесту као код особа које су додирнуте45, или глас других као надражај у грлу и плућима као да их сами изговарају. Два или три чула могу бити обједињена једним, једно може бити перципирано кроз четири... бескрајне су могућности синестезије јер је доживљај за сваког ко посједује ову

способност јединствен.

44

Mike May: Sensation And Perception, Synesthesia, стр. 86 Mike May: Sensation And Perception, Neurons That Respond to Vision and Touch, стр. 92 45

82

Синестезија (#СИНЕСТЕЗИЈА) је још увијек загонетан феномен којим се научници интензивно баве, и опште карактеристике синестезије, осим различитости, практично уопште не постоје. Сваки синестета има своју „шифру“ кодирања чула коју само он разумије и која је апсолутно јединствена јер ради се о веома сложеним асоцијацијама. Процентуално, број синестета се према стручним процјенама креће од 1:100.000 до 1:200, што су свакако непотпуне вриједности јер сматра се да постоји велики број људи који не говоре о својој способности сматрајући да је она сасвим уобичајна и да је посједује свако, међутим, постоје и они који избјегавају да говоре, прије свега због непријатности и стигматизације која долази из околине, и која је узрокована незнањем и склоношћу да се нетипичне особине повезују са психичким поремећајима, иако се ради о здравим особама. Истина, синестезија се чешће везује за особе са аутизмом. Истраживања показују да синестета има више међу женама него међу мушкарцима, љеворуке особе чешће имају способност синестезије од дешњака, да је сама способност насљедна, дакле у породици или фамилији неријетко има више особа са овом способношћу. Научници процјењују да је синестезија око седам пута уобичајнија код песника, писаца и уметника, него код остатка популације.46 Од самих почетака научног истраживања 1880. године синестезија је прошла кроз различите статусе у стручној јавности; најприје је заокупљала пажњу научних радника, да би неки касније тврдили да је сам феномен и свједочанство синестета најобичнија лаж, до повезивања са дрогама и стањем опијености.

46

Richard E. Cytowic, David M. Eagleman: Wednesday Is Indigo Blue, Discovering the Brain of Synesthesia, Afterword, стр. 250

SEXUS

ЕРОТИЗАМ

86

Средином 70-их година двадесетог вијека долази до преокрета, поставља се питање да ли је феномен стваран и креће се у истраживање са људима који су имали способност синестезије. Каснијим анализама утврђене су активности појединих зона у мозгу које фабрикују комплексне сензације, везе између боја, звукова, укуса и мириса, и уопште сложених експресија које карактеришу ову способност. Истраживања су дала веома занимљиве резултате и са људима слијепим од рођења, али нико још не зна тачан узрок синестезије. Претпоставка је да се ради о специфичним релацијама између неурона у процесу комуникације посредством трансмитера који омогућавају преклапање чула. Научници се питају да ли се можда мозак синестета развија другачије него код оних који немају ту способност, и да ли можда имају више неурона који им омогућавају уживање у тим специфичним интерним доживљајима периферне стварности.47

47

Mike May: Sensation And Perception, PROCESSING IN SYNESTHESIA, стр. 92

87

Много је познатих личности имало ову способност, и сматра се да су искуства синестезије додатно оплеменила њихов рад. Књижевник Владимир Набоков видио је боје неких слова, физичар Ричард Фајнман (Richard Feynman, 1918–1988) у својој аутобиографији (What Do You Care What Other People Think?) написао је како у једначинама види слова у бојама, а Беселову функцију као свијетлу љубичасто плавкасту препланулост и браон боју која је окружује.48 Набоков је са 19 година (1918.) написао песму49 посвећену синестезији. У слободном преводу, дио: Знању невидљив постоји дар, боје видиш слушајући звуке, струне твог срца духа додир руке, музика није већ ехо као чар од свјетлости здани, обојени звуци, упућен је теби сонет загонетни, свјетлости парче Рембоове песме свјетлуцави стихови незнани и знани.

48

Mike May: Sensation And Perception, FAMOUS SYNESTHETES, стр. 93 Richard E. Cytowic, David M. Eagleman: Wednesday Is Indigo Blue, Discovering the Brain of Synesthesia, Metaphor, Art, and Creativity, стр. 176 49

88

Од синестезије је „патио“ и чувени Василиј Кандински. Описао је свој доживљај слушања Вагнерове опере Лоенгрин: „Видио сам све своје боје у властитом уму; стајале су пред мојим очима. Дивље, готово луде линије скицирале су се испред мене.“50 У томе вјероватно и јесте кључ његове апстрактне уметности. У својој синестезији Кандински је комбиновао четири чула: „боју, слух, додир и мирис“, а за боје је тврдио да имају текстуру и сензуалност. У групи умјетника синестета познати су и Дејвид Хокни (David Hockney, 1937–), важан актер поп арта 60-их година, затим композитори Ејми Бич (Amy Marcy Cheney Beach) и Оливије Месиион (Olivier Eugène Charles Prosper Messiaen).

СИНЕСТЕЗИЈА

50

Richard E. Cytowic, David M. Eagleman: Wednesday Is Indigo Blue, Discovering the Brain of Synesthesia, Beyond Color, стр. 98

90

Синестезија није језик метафора, мада постоји као стилска фигура у књижевности (нпр. поезија Шарла Бодлера). Синестезија није живописна машта; синестета једноставно види, ништа не креира, само што су предмети његовог виђења стварности у механизму чулне супституције; слушајући музику синестета мимо своје воље посматра оно што слуша кроз обојене линије и помјерене геометријске облике. У зависности од личних, у овом случају музичких преференција, зависи и оно што је видљиво, а занимљиво је то што је аудитивно „видљиво“ кроз такву јединствену матрицу на исти је начин и запамћено, дакле кроз слику, или мирис, укус, бројеве... Кратко ћемо се осврнути на једно истраживање и један новији појам у истраживању синестезије, а то је термин идеастезија.51 Најкраће речено, идеастезија представља способност осјећања концепта, заправо, способност развијања нових облика синестезија; индуктор синестезије је чуло, односно идеастезије семантика (значење).52

51

Термин је увео др. Данко Николић (Max-Planck Institute for Brain Research, Frankfurt Institute for Advanced Studies) 52 Uta Maria Jürgens, Danko Nikolić: Synaesthesia as an Ideasthesia - cognitive implications, стр. 12, 13

91

Преостаје нам сада да утврдимо и закључимо шта је то што синестезија може да нам пружи, односно, постоји ли механизам активације тог феномена код људи који нису природно предодређени да стварност сагледавају са тог чулно узбудљивијег и динамичнијег аспекта; постоји ли могућност, у контексту обликовања простора, да се симулацијом синестезије иманентно припадање простору трансформише у интуитивни доживљај на граници чулне апстракције (#ХИПНАГОГИЈА). Примјер који можда непосредно нема много везе са синестезијом, али има са просторном перцепцијом и доживљајем: глува соба са 99.99% апсорпционе моћи Orfield Labs-а, америчке компаније која се бави озвучавањем концертних дворана, у којој је немогуће боравити дуже од

53

http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-2124581/ The-worlds-quietest-place-chamber-Orfield-Laboratories.html

45 минута53 јер се јављају халуцинације усљед дезорјентације узроковане непостојањем околних звукова, и када звукови властитог тијела постају доминантни (откуцаји властитог срца, кретање текућина кроз желудац, ваздух у плућима...). Наравно, ово је екстремни примјер који служи испитивањима и експериментима, али намеће нам питање о средствима манипулације чулима и њиховим балансирањем у циљу специфичнијег доживљаја простора. Може ли постојати архитектура без свог препознатљивог визуелног вокабулара који је обично чини?! Нематеријална архитектура, у ствари, нетипично материјална архитектура јер у чулном просторном поретку нама најближем материја је свеприсутна кроз три агрегатна стања у којем чврста (материја) држи лидерску позицију, иза које слиједи течно, док је гасовито стање изван сваког вида разматрања у контексту обликовања простора (изузев техничке примјене). Нас не занима успон хемијске индустрије и злоупотребе у виду

92

гасних отрова који су произвођени, ми се бавимо свеприсутном смјешом гасова коју удишемо; да ли је могуће обликовати простор струјањем ваздуха, како ваздух оплеменити у циљу стимулације чула мириса, јер мирисе најдуже памтимо и асоцијације које побуђују су веома интензивне. Познати мириси активирају сјећања омогућујући нам да кроз својеврсну временску машину отпутујемо директно у омиљене просторе дјетињства, нпр. теткину кухињу у којој поново осјећамо мирис егзотичних зачина и колача, или у школску клупу и мирис заоштрене дрвене оловке, јер из нама незнаних разлога нису подложни измјенама кроз вријеме, као што је то случај са визуелним слајдовима, тј. сјећањима (#MAYA #MOEBIUS #ЕРОТИЗАМ).

СИМУЛАКРУМ

N

95

Визуелне импресије чине преко 80% утисака спољне околине, а опште је познато да исувише лако вјерујемо ономе што видимо, јер о томе најмање морамо критички да мислимо. Уколико бисмо проширили своју способност непосредног опажања посредством осталих чула, наш доживљај стварности био би несумњиво комплекснији и садржајнији. Али, можда је то само повод за наше самостално дубље истраживање, синхронизацију унутрашњих ентитета широког дијапазона страних елемената, симбола и знакова, бројева, и формирање околине према јединственим параметрима који нас одређују као структурално комплексан и јединствен конвергентно дивергентни спектар различитих подцјелина обједињених у привидно људском обличју, односно коначне фузије у виду свеприсуства и свезнања? Можда!?

II МОДЕЛОВАЊЕ УРБАНОГ СКЛОПА

ХИПЕРСЕКСУАЛНОСТ

СЕКСУАЛНОСТ

СЕКСУАЛНОСТ

АСЕКСУАЛНОСТ

ДИЈАГРАМ ПРОСТОРНО-ВРЕМЕНСКИХ РЕЛАЦИЈА

ДИЈАГРАМ

CITY - THE MIND IN THE MACHINE Илустрације са својим називима, као интегрални дио теоријске експликације рада јесу интроспективне асоцијације којима остварујемо контакт са подсвјесним и надсвјесним елементима, оним што је изван прага физичке чулности, те као такве представљају увод у моделски процес компонената субјективне стварности. Киматичка таблица 8x8 са карактеристичним симболима је фреквентни опсег езистенције индивидуума (јединствени код). У тоналитету представља типолошку припадност, док је тон властита јединствена карактеристична матрица (Ханс Жени, киматика). Просторна програмска машина је механизам (де)шифровања простора којом се у слојевима обликују просторни и архитектонски елементи, макро и микро цјелине. Процес је у сталном покрету обликован сталним приливом нових асоцијација. Моделске опције су прва просторна експресија властите интроспекције. У наредним корацима просторни утисак се усложњава и уједно конкретизује кроз експлозију бесконачног низа асоцијација.

#1 MAYA

G/C5

#2 VERTIGO

H/C7

#3 ОРГОН

C/C8

#4 HZ МИНУТА

D/C3

#5 N

C/C8

#6 ХИПНАГОГИЈА

A/C2

МОДЕЛСКЕ ОПЦИЈЕ А

SOPHIA (#12)

3.14159265359... (#5)

MOEBIUS (#4)

ПРОСТОРНА АСОЦИЈАЦИЈА #11

#10

f #8

#14 #2

c2

d c1

#3

e

c3

as

c

#7

#1

#6

c7

#5

#4

ТОНАЛИТЕТ ВЛАСТИТОГ ЕНЕРГЕТСКОГ СПЕКТРА (типлошка припадност)

ЕРОТИЗАМ (#14)

c8

CITY - THE MIND IN THE MACHINE

N (#11)

3

hs

ОРГОН (#8)

model

h

МОДЕЛСКЕ ОПЦИЈЕ

HZ МИНУТА (#9)

VERTIGO (#1)

a

s

MAYA (#2)

ХИПНАГОГИЈА (#7)

#1

g

SEXUS (#6)

ПРОГРАМСКА МАШИНА ПРОСТОРА c6

#9

#12

c5

c4

СЕКСУАЛНОСТ

-13 (#3)

ФРЕКВЕНЦИЈА СПЕЦИФИЧНОГ ЗВУКА (киматика) c

d

e

f

g

a

h

c

c1

c2

c3

c4

c5

c6

c7

c8

РЕЛАЦИЈА ЗВУК-ОБЛИК

СИНЕСТЕЗИЈА (#13)

МОДЕЛОВАЊЕ УРБАНОГ СКЛОПА “COLORS” PHAROAH SANDERS

#4 #12 LUNA PARK

“THE PAN PIPER” MILES DAVIS & GIL EVANS

#1 #8 SUN CITY

“ACKNOWLEDGEMENT” JOHN COLTRANE

#5 #6 QUAD

“ANCIENT AIETHOPIA” SUN RA

#2 #9 LOW

“GHOSTS” ALBERT AYLER

#7 #8 DELOREAN

#7 3.14159265359...

E/C4

#8 SOPHIA

G/C8

#9 СИНЕСТЕЗИЈА

F/C6

#10 MOEBIUS

H/C4

#11 -13

H/C2

#12 SEXUS

E/C7

МОДЕЛСКЕ ОПЦИЈЕ Б

ЕКСПЕРИМЕНТ: СТУДИЈА ЈЕДНОГ ИМАГИНАРНОГ ПРОСТОРА

РЕГУЛАЦИОНИ ПЛАН ПРЕМА МОДЕЛУ SUN CITY, R 1:1000

ПРАВИЛНИК УРБАНЕ ДИСПОЗИЦИЈЕ И АРХИТЕКТОНСКОГ ОБЛИКОВАЊА: пјешаци: a ≥ 4m зелени појас: b ≥ 3m бицикли: c ≥ 3m коловозна трака: d = 3,5m бицикли: e ≥ 2m зелена површина: f ≥ 30m пјешачка комуникација: g = 4m

пресјек А - А

МУЗЕЈ

грађевинска линија

C - ниско растиње и хортикултура

БАНКА

МУЗЕЈ

КЊИЖАРА

B - зелена површина са лишћарима

5 x 0.6m

БУТИК

ХОТЕЛ

A - зелена површина са четинарима

РЕСТОРАН

5 x 2m

РЕГУЛАЦИОНИ ПЛАН ПРЕМА МОДЕЛУ SUN CITY, R 1:2000

L = (5 x 0.6m) + (а + b + c + d + e) x 2 + f = 3m + 15.5m x 2 + 30m = 64m 64m = спратност P + 6

РЕСТОРАН

ХОТЕЛ

БАНКА

БУТИК

КЊИЖАРА

МУЗЕЈ

ПОЗИЦИЈА НА ГРАЂЕВИНСКОЈ ЛИНИЈИ ПАЛЕТА КАРАКТЕРИСТИЧНИХ БОЈА

спратност објеката повећава се за 1 на сваких L + 10m у случају a > 4m на пјешачкој комуникацији предвидјети подужни мобилијар за сједење

x

B

C

c

c

a

b

b

d - коловозна трака c - стаза за бицикле b - зелени појас а - пјешачка улица

g - пјешачка комуникација

грађевинска линија

МУЗЕЈ

грађевинска линија

А-А

БАНКА

КЊИЖАРА

5x0.6m

a

e - стаза за бицикле

БУТИК

КЊИЖАРА

РЕСТОРАН

БУТИК

КЊИЖАРА

схематизован улични фронт

грађевинска линија

r 1:1000

d

C

f

D

у случају a > 6m угоститељки објекти добијају 2m вањског простора за сједење на сваких додатних 1m ширине путање добијају 0.5 m

e

E

f

B

e

A

d

C

L

g

објекти у свом приземљу имају 2m вањског простора материјализованог према типологији и детаљ у карактеристичној боји као знак распознавања са дистанце

СЕНЗУАЛНОСТ АРХИТЕКТОНСКОГ ОБЛИКОВАЊА

зелене површине јединствене артифицијелности са удјелом зеленила мин. 80%, са слободним дизајнерским приступом амбијенталној диференцираности

А

ЗЕЛЕНА ПОВРШИНА СА ЧЕТИНАРИМА

B

ЗЕЛЕНА ПОВРШИНА СА ЛИШЋАРИМА

C

НИСКО РАСТИЊЕ И ХОРТИКУЛТУРА

ВИСИНСКА РЕГУЛАЦИЈА

објекти на истој грађевинској линији морају бити одвојени најмање једним објектом друге типологије са најмање двије позиције међусобног рамака: > 2 x 0.6 = 1.2 m саобраћајног заустављања нема (паркирање возила) предвидјети и дизајнирати бицикл паркинг

УРБ. ПРИРОДА

САДРЖАЈ

D КИМАТИЧКА МАТРИЦА ПОПЛОЧАЊА ПРИПАДАЈУЋЕ ПОВРШИНЕ

E

ЗЕЛЕНА ПОВРШИНА ЗА СЛОБОДНЕ АКТИВНОСТИ (ВЈЕЖБАЊЕ НА ОТВОРЕНОМ) ТРАВНАТА ЗЕЛЕНА ПОВРШИНА СА САДРЖАЈИМА НАМЈЕЊЕНИМ ДЈЕЦИ

III УМЈЕСТО ЗАКЉУЧКА

О УПИТНИМ ОДГОВОРИМА И АПСОЛУТНОЈ РЕЛАТИВНОСТИ (ПЛЕДОАЈЕ) У једном од пресјека потраге за одговорима иницираним унутрашњим питањима и дилемама, можда бисмо најприје требали исказати захвалност констелацији властите несавршености која нас заправо чини јединственим и непоновљивим међу људима, јединствено кодираним људима. Схватање несавршености и њено признање, не само властите, него опште, свеобухватне концепције несавршености или хаоса, боље речено, истински је покретач у бескрајној потрази за одговорима којима настојимо задовољити властити нагон за адреналинском вожњом незаустављивим колима еволуције. Тај нагонски процес властите прогресије води нас ка питањима која се јављају, не ради одговора као одговора, већ као сложене сазнајне кретње чији смисао постаје јасан након препознавања суштинског одговора у самом питању. И веома бесмислена питања на самом почетку веома лако могу постати иницијатор сложених концепција са којима се несвјесно крећемо несрећним путевима потраге вођени гласовима унутрашњег водича кроз непознате халуциногено лијепе предјеле. Бити пресрећна/пресрећан

104

властитим несавршенством, наш је животни императив; то је стање комплетне и комплексне заокупљености собом, наш властити хоби уз који нам никада не може и неће бити досадно, јер ми у ствари схватамо да смо неупоредиво више заокупљени и интригирани тражењем питања него тражењем одговора, и када у том стању ови други проналазе нас. Случајним избором узећемо непознату књигу са полице у књижари, „случајно“ отворити страницу и прочитати пасус у којем је реченица одговор који нас управо налази. Питања нас заправо муче, док су одговори у категоријама ефемерних сатисфакција и предах на том бесконачном путовању спознаје и надахнућа. Разумјевање савршенства и није толико важно када се схвати да је савршенство у нес(з)авршеностима; савршено као категорија бесповратно отпада јер управо оне (несавршености) могу да се компонују, моделују, допуњују, искључују... Дакле, важно је разумјевање релативности савршенства и размишљање о могућностима његових бесконачних композиционих потенцијала као компонената бесконачног мозаика стварности. Шта нама значи завршена слика, ликовно дјело на коме је призор који одузима дах, који нас баца у стању екстазе, опијености, који је блудно разоткривен пред нама ласцивно визуелно општећи са

105

нашим чулима не остављајући им много интерпретативне слободе тумачења? Слике у боји нису статичне за разлику од црно-бијелих које садрже „магијска“ својства изван времена. Сензуалност и еротизам су производ несавршености, и донекле опречни појмови; прва тежи препознавању а друга спајању несавршености, прва комуницира динамичним бојама, друга статичним свеприсуством. Француски филозоф Жорж Батај (Georges Bataille) је рекао: „Грешка је филозофије што се углавном удаљава од живота.“ 54 Можда је Жорж у праву, донекле, јер искључиво бављење њом (филозофијом) без одговарајућих експеримената у здравој пракси води нас директно у ескапизам који је од стварности веома често одвојен непремостивим амбисом унутрашњег антагонизма. Узгред, Жорж Батај није волио да га називају филозофом. За досадашње истраживање тешко бисмо могли рећи да нас је довело до циља, до конкретног резултата, да смо нешто завршили. Али, кад размислимо боље, за тим смо и трагали. Тражили смо механизам незавршености, бесконачности, перманентног кретања. Ово је (полу)производ потраге за „савршеним“ простором из веома личне, субјективне визуре ослобођене конвенционалног архитектонског приступа. Темељен на интроспекцији и покушају интегралног сагледавања просторних имресија обликованих сјећањима која сежу дубоко у дјетињство кроз доживљаје, снове, асоцијације, имена, симболе... те њиховој валоризацији у, и изван релативне просторно-временске компоненте, покушај је транспозиције поливалентних осјећања у просторни контекст релативне и архитектонски конкретне садашњости. У потрази за механизмом дешифровања симбола просторно-временског континуума, чега је архитектура само једна од пројекција. Подручја изван физичке чулности

54

Жорж Батај, Шта је еротизам, превод са француског Иван Чоловић

106

најлакше можемо досегнути инфантилним (никако у пејоративном значењу) погледима на стварност. На крају крајева, наука у многоме зависи од креативности, а коме је креативност својственија, дјеци којој је спонтано постављање филозофских питања најобичнија разбибрига или старијима који могу мање или више да је (креативност) успјешно опонашају!? За нас је утјешна чињеница да смо сви некада уживали у дјечијој супермоћи, док нам је сада преостало да се сналазимо у условима условне и ограничене креативне слободе. Као Николас Негропонте (Nicholas Negroponte, 1943–), и ми требамо тежити ка проналажењу властите (локалног система) методологије приступа проблематици, размишљањима из будућности дјеловати у садашњости, ма колико год се јавности наше идеје и размишљања чинила бесмисленим. Вокабулари савремених филозофских дискурса све су јединственији; физика, економија, медицина, архитектура, и умјетност уопште, индустрија вјештачких интелигенција, интердисциплинарно обликују стварност, а посљедња

107

поменута (индустрија) постаје примарно средство за реализације филозофских идеја де факто. Како год, вратимо се несавршености и поистовјетимо се са свјетским великанима (несавршености). Као што материја кружи а енергија протиче, веома је могуће да ћемо за живота удахнути или испити, ако већ до сада нисмо, атом кисеоника или молекул воде који је прије нас удахнуо, испио Леонардо да Винчи, или неки други важан актер свјетске историје чијем генију се дивимо. Ово нас може подсјетити на то како су несавршенства савршено повезана, како се све дешава са неким разлогом, и гдје смо ми као и многи прије нас само у једној игри, глобалном систему бескрајне потраге за собом. Још је много ствари које су доказане у пракси, а нама преостаје њихово подробно доказивање у теорији.

IV БИБЛИОГРАФИЈА

Књиге Cytowic, R. E., Eagleman, D. M. (2009). Wednesday Is Indigo Blue. London: Massachusetts Institute of Technology.

May, M. (2007). Sensation And Perception. New York: Infobase Publishing. Батај, Ж. (1982). Еротизам. Београд: БИГЗ. Бодријар, Ж. (1991). Симулакруми и симулација. Нови Сад: ИП Светови. Бодријар, Ж. (2001). Симулација и стварност. Загреб: Наклада Јесенски и Турк. Валери, П. (1991). Свеске бр.5. Сарајево: Свјетлост. Евола, Ј. (1991). Метафизика секса. Чачак: Градац. Јингер, Е. (2007). Дроге и опијеност. Чачак: Градац. Јунг, К. Г. (1978). Психолошки типови. Нови Сад: Матица српска. Јунг, К. Г. (1984). Психологија и алкемија. Загреб: ИТРО Напријед. Јунг, К. Г. (1987). Човјек и његови симболи. Загреб: Младост. Нервал, Ж. де (1967). Аурелија/Силвија. Београд: Југославија. Тајчевић, М. (1962). Основна теорија музике. Београд: Просвета. Фуко, М. (1982). Историја сексуалности. Београд: Просвета. Хегел, Г. В. Ф. (1975). Естетика III. Београд: БИГЗ. Штајнер, Р. (2000). Теозофија. Загреб: Марија Софија. Штајнер, Р. (2004). Знање о натчулном; Географска медицина: мистериј двојника. Сарајево: Buybook. Штајнер, Р. (2006). Езотерна посматрања кармичких веза II. Београд: Антропозофски културни центар. Рјечници: Клајн, И., Шипка, М. (2008). Велики речник страних речи и израза. Нови Сад: Прометеј. Ћосић, П. (2008). Речник синонима. Београд: Корнет. Филиповић, В. (1989). Филозофијски рјечник. Загреб: Накладни завод Матице хрватске. Часописи: НИН (Недељне информативне новине), бр. 2948, 28.6.2007. Интернет странице: Constraints on the Universe as a Numerical Simulation http://arxiv.org/abs/1210.1847 Dr. Wilhelm Reich, Scientific Genius – or Medical Madman? http://gnosticliberationfront.com/Wilhelm%20Reich.htm Music Notation Concept http://www.presentandcorrect.com/blog/music-notation-concept Synaesthesia as an Ideasthesia - cognitive implications http://danko-nikolic.com/wp-content/uploads/2013/08/Ideasthesia_English.pdf Генији велики и у болести http://novosti.rs/vesti/kultura.71.html:461878-Geniji-veliki-i-u-bolesti Најтиша просторија на планети, Orfield Laboratories http://dailymail.co.uk/sciencetech/article-2124581/The-worlds-quietest-place-chamber-Orfield-Laboratories.html Седам најљепших бројева http://elementarium.cpn.rs/elementi/sedam-najlepsih-brojeva/ Ханс Жени. Киматика http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Jenny_(cymatics) Ликовни прилози: Драгослав Савановић

Савановић, Драгослав Етеричност простора и езотерична сјећања; Архитектонско обликовање у контексту субјективне стварности Бањалука, октобар 2014. Ауторове илустрације Прелом и техничка обрада: Grafit Dizajn Studio

Свест” је оно што у погледу на шта, ” ма шта то било, може бити замењено нечим другим.

Paul Valéry