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Diplomarbeit

pre/aftermath von der Prozessualität einer Form

Ausgeführt zum Zweck der Erlangung des akademischen Grades Dipl.-Ing. für technisch-wissenschaftliche Berufe am Institut für Medienproduktion im Studiengang „Digitale Medientechnologie“ der Fachhochschule St. Pölten

von: Thomas Wagensommerer Bsc. / tm091567

Erstbegutachter und Betreuer: FH-Prof. Mag. Markus Wintersberger

Zweitbegutachter: FH-Prof. DI Hannes Raffaseder

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Ehrenwörtliche Erklärung

Ich versichere, dass

- ich diese Diplomarbeit selbständig verfasst, andere als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel nicht benutzt und mich auch sonst keiner unerlaubten Hilfe bedient habe. - ich dieses Diplomarbeitsthema bisher weder im Inland noch im Ausland einem Begutachter/einer Begutachterin zur Beurteilung oder in irgendeiner Form als Prüfungsarbeit vorgelegt habe.

Diese Arbeit stimmt mit der vom Begutachter beurteilten Arbeit überein.

............................... Ort, Datum

.........................................

Unterschrift


Inhaltsverzeichnis

00 - Vorwort

05

00 - Einleitung

06

01- Prozess und Projektion

09

02 - Skizzen zur Theorie der Selbstdarstellung

15

03 - Form und Reproduzierbarkeit

26

04 - Form der Stille

29

05- Von der Stille zum Rauschen

39

06 - Gestaltung der Konstruktion

48

07 - Von der Form zum Objekt

59

08 - Conclusio

77


Vorwort Die vorliegende Arbeit ist eine subjektive, experimentelle Annäherung konkreter und abstrakter Inhalte, deren Streitwert ein sehr hoher ist. Ich umgehe diese Streitbarkeit und führe persönliche Ideenkonstrukte aus und erhebe folglich keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Ich nutze diese Arbeit zur Annäherung an grundlegende Begriffe wie Prozess, Zeitlichkeit, Stille und Form um folglich auf die künstlerische Umsetzung durch ein skulpturales Objekt zu schließen. Die Abhandlung beinhaltet neben den verbalen Beschreibungen ebenfalls visuelle Darstellungen sowie auch auditive. Diese dienen, abgesehen von ihrer erklärenden Wirkung, auch als Gedanken- bzw. Denkmodelle, woraus sich weitere theoretische Schlüsse ziehen lassen. Mit voller Absicht eröffnen sie ein weites Feld an Assoziationen, welches vielleicht auch oft über den Umfang dieser Arbeit hinausreicht. All jene Ausführungen und Beispiele, die aufgrund ihrer medialen Beschaffenheit in dieser Arbeit nicht einzubringen waren, sind es auf http://www.wagensommerer.at/preaftermath.html

(Abb. 00.01.: http://www.wagensommerer.at/preaftermath.html)

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Einleitung Wie schaffe ich einen Anfang eines undurchdringbaren Prozesses? Wo befinde ich mich in einer endlosen Abfolge von Kausalitäten, welche sich jedoch gegenseitig bedingen? Suche ich nicht eher einen Einstieg als einen Anfang? Existiert der Prozess nicht auch schon „vor“ und noch immer „nach“ mir? „Vor“ und „nach“ meiner Betrachtung?

Diese Fragen kann und wird man sich vermutlich stellen, wenn man die Idee einer ständig mittelbaren Kausalitätenschleife zu verstehen und für sich zu adaptieren versucht. Daraus ergeben sich weitere Fragen nach den „Inhalten“ oder besser gesagt nach den „Bausteinen“ dieser Kausalitätenschleife. Natürlich - und das wird bereits evident sein - könnte man synonym zu „Kausalitätenschleife“ auch Termini wie „Realität“ und „Wirklichkeit“ verwendet werden, welche aber durch ihren Schweif an ontologischen und epistemologischen Deutungen beziehungsweise divergierenden Verwendungen die Notwendigkeit einer Vorabdefinition nach sich ziehen würden und dies nicht das inhaltliche Ziel dieser Arbeit darstellt. Somit sollen diese „Inhalte“, beziehungsweise „Bausteine“ nicht als realitätsbildende, also als gnostisch1 assemblierende, sondern als teilhabende, als Knotenpunkte komplexer interaktiver Strukturen und gegenseitiger Beziehungen, verstanden werden. Jedoch genau durch Anordnung, eigentlich in erster Instanz Annahme, der Knotenpunkte ergibt sich auch deren Negation: also die „Nicht-Knotenpunkte“. Dem gedanklichen Konstrukt folgend bedeutet das „Nicht-Sein“ eines Punktes das Innehaben der Qualität des „Dazwischen-Seins“. Betrachtet man nicht nur - wie gerade ohne explizites Ausweisen getan - die räumliche Situation, sondern auch die zeitliche, so bedeutet diese das einerseits „Nicht-Mehr-Sein“, andererseits das „Noch-

1

„Gnosis“ soll hier im eigentlichen etymologischen Sinne als „Erkenntnis“ (altgr.: γνῶσις) und nicht in ihrer religionswissenschaftlichen Verwendung angewendet werden. 6


Nicht-Sein“. Ganz wichtig ist hier anzumerken, dass aber diese Annahme auch das Potential für das „Es-Wird-Sein“ und des „Es-Wird-Gewesen-Sein“ birgt. Somit kann unter anderem durch Anregung von Außen oder - aufgrund der autopoietischen Qualität des Systems - durch eine plötzliche und zufällige Mutation von Innen das Potential entfaltet und das System unvorhersehbar geändert werden.

Und genau hier soll versucht werden, mit modularen Anwendungen aus Kunst und Medientechnologie anzusetzen und einerseits die Knotenpunke zu gestalten und andererseits die räumlichen und zeitlichen Zwischenräume - also die diversesten Kausalitäten der Interaktionen - zu beschreiben, sowie die daraus zu ziehenden Rückschlüsse zu dokumentieren. Diese Arbeit soll eine experimentelle Annäherung an theoretische Konstrukte zu grundlegenden Abhängigkeiten, eben zu grundlegenden Kausalitätenschleifen sein. Sie versteht sich als rhizomatisch2 organisiert und folgt mit voller Absicht keiner linearen Stringenz. Genau diese Aufhebung einer solchen ist nicht nur Inhalt, sondern auch Anliegen dieser Arbeit. Es wird versucht diverse Schemata durch multimediale Herangehensweisen zu erproben und zu testen. Die Erkenntnisse dieser medialen und künstlerischen Empirie sollen sich in einer installativen Ausformung kanalisieren.

2

Rhizom (altgr.: ῥίζωµα = Wurzel): beschreibt die Anordnung von Abhängigkeit am Modell einer Verästelung von Wurzelgeflechten. Im postmodernen Diskurs geprägt durch Gilles Deleuze und Felix Guattari. Vor allem durch „Rhizom“, Gilles Deleuze und Felix Guattari, 1977 7


1- Prozess und Projektion Der Begriff „Prozess“ wird umgangssprachlich häufig unbedacht verwendet. Abgesehen von der rechtswissenschaftlichen Deutung als Beschreibung der (zeitlichen!) Spanne von Klagseinbringung bis Urteilsverkündung beziehungsweise gegebenenfalls bis zur Urteilsverkündung nach dem Instanzenzug, wird der Terminus meistens als Beschreibung eines zeitlichen Ablaufes verstanden. Ganz wichtig anzumerken ist aber auch, dass - und dies ist ebenfalls in der juristischen Deutung mitzudenken

-

die

Verwendung

auch

oft

kausale

Abfolgen

impliziert.

Im

rechtswissenschaftlichen Zusammenhang bezieht sich das auf das Einbringen von Beweisen und die darauf „antwortende“ Verteidigung. Dass nun in der Verwendung des Begriffs die vordergründige Bedeutung die zeitliche und die folgende die kausale ist, darf nicht als Wertunterschied gedacht werden, sondern als Folge der Unmöglichkeit des, im Alltag verorteten, Menschen zu einem Denken ohne immanente Zeitlichkeit. Tatsächlich muss aber diese Zeitlichkeit anders gedacht werden. Nämlich eben als Eigenschaft der Zeit, vergleichbar mit dem „Gang“ einer Uhr, und nicht durch Herausgetretene als Periode, als Spanne beschriebene. Man könnte auch vom subjektiven Wesen der Zeit sprechen. Samuel Todes meint hierzu auch: „But there is no passage of events themselves. There is a subjectpassage, as a condition of our experience; but no object-passage, as a condition of the world in which our experience takes place. On this view, Time is; our experience passes in Time, but Time itself does not pass.“3 Die lateinische Wurzel von Prozess „processus“ beschreibt in ihrer Übersetzung neben „Fortschritt“ auch durch „Hervorgehen“ sehr gut den notwendigen Rückgriff auf eine vorige Instanz. Man könnte - und das ist durch das Heranziehen von „Hervorgehen“ als Übersetzung gegenüber von „Fortschritt“ noch deutlicher zu sehen - auch nicht

3

„Body and World“, Samuel Todes, 2001, S.113 8


nur von einer vorigen, sondern von einer niedrigeren Instanz, einem niedrigeren Plateau sprechen. Daraus ergäbe sich folglich eine hierarchische Ordnung, in welcher man zwischen Fundament und Spitze unterscheiden könnte. Die Spitze wäre somit die durch den Prozess ausgeformte Essenz einer Information, während

das

Fundament, die Basis viel (auch rudimentäre) Information beinhaltet, aber bereits das Potential zur Werdung des prozessintendierten Obersten trägt. „HEGEL bestimmt die »Idee«, die objective (sic!)

Vernunft, welche die absolute Wirklichkeit ist, als

dialektischen Proceß (sic!) der Entwicklung durch eine Reihe von Momenten hindurch vom An-sich bis zum absoluten Geist.“4 Ich möchte jedoch davon ausgehen, dass der Prozess nicht wie bei Hegel einerseits der dialektischen Methode folgt und andererseits an eine Anwendung gebunden ist. Der Prozess ist die Anwendung als solche im Sinne einer Infrastruktur der Informationsgenese.

Und

weiters

ist

es

möglich

in

allen

diskreten

Beobachtungsmomenten - und diese müssten natürlich beliebig gewählt werden, würden aber nur ähnlich der Digitalisierung von Analogem bestimmte Werte zu bestimmten Augenblicken darstellen - zufällig auftretende Entwicklungssprünge zu beobachten beziehungsweise genauer eigentlich deren Auswirkung. Vielleicht sollte man statt „zufällig auftretend“ die Formulierung „unvorhersehbar auftretend“ wählen, da anders als bei der zum - in dieser Situation - vergleichendem Beispiel herangezogenen Theorie der Quantenmechanik, bei welcher der Ort und die Geschwindigkeit der Teilchen bei deren Auftreten nicht berechnet, aber denen durch Messungen gewisse Wahrscheinlichkeiten attestiert werden können, ist diese Art der Wahrscheinlichkeitsrechnung in der obigen Ausführung nicht möglich, da kein Messwert, ja nicht mal ein zu messendes Medium zur Verfügung steht. Ein „zufälliger Zustand“ grenzt sich jedoch von einem „chaotischen Zustand“ dadurch ab, dass ersterer eine gewisse von außen geordnete Ausgangssituation besitzt, sich aber in viele (oft auch unendlich viele) verschiedene Endsituation transformieren könnte, 4

„Wörterbuch der philosophischen Begriffe“, Rudolf Eisler, 1904, S. 142. 9


ohne dass eine kausale Ordnung erkennbar wäre. Gut nachzuvollziehen, ist dies am lateinischen und ursprünglich gebrauchten Wort für Zufall „contingens“ von „contingere“, welches als u.a. „anstoßend berühren“ übersetzt werden kann. Dies impliziert bereits eine gewisse Art von Interaktion durch dem System Außenstehende. Nun möchte ich zu einem wichtigen Punkt kommen und anmerken, dass in meiner theoretischen Annäherung der Prozess keinen, nach Beendigung von außen als Gesamtheit erkennbaren, eindeutigen kausalen Hierarchien folgt. Sondern er kann als sich selbst speisender Rückschluss verstanden werden, wie eingangs erwähnt eben als „Kausalitätenschleife“. Genau hier ist nun auch anzusetzen, um diese Theorie aus dem allgemeinen Verständnis von Prozessualität heraus zu lösen und auch die Notwendigkeit der Annäherung durch diese Arbeit darzustellen. Es kann in dieser nun auch eine weitere Form der Prozessualität eingeführt, nämlich jene des „projektiven Prozesses“. Die Projektion (von lat. proiicio = hinwerfen) ist verständlicherweise hier in ihrer psychologischen Art und Weise zu gebrauchen. „Projektion der Empfindung heißt in der Psychologie die Hinausverlegung derselben in die Außenwelt, deren Folge ist, daß (sic!) wir sie nicht für einen subjektiven Vorgang, sondern für einen objektiven Gegenstand und Vorgang halten. [...] Dies erhellt z.B. aus der Tatsache, daß (sic!) ein Glied, das infolge abnormer Einwirkung die Druckempfindung verliert, uns alsbald als etwas Fremdes, zur Außenwelt Gehöriges erscheint.“5 Folgend dieser Beschreibung ist es also möglich sich innerhalb eines Prozesses, welcher natürlicherweise stets ein absolut subjektiver ist, durch die Anwendung der projektiven Funktion Teile dieses prozessualen Erlebens zu objektivieren, das heißt von dem eigentlichen Subjekt im Moment der Betrachtung abzulösen, aber mit den Attributen „Wird-Objektiv-werden und(!!) „Wird Objektiv-Werdernd-Geworden-Sein“ zu versehen, womit gleichzeitig die momentane Projektion die volle Potentialität des „zukünftigen“ Prozesses enthält.

5

„Wörterbuch der Philosophischen Grundbegriffe“, Friedrich Michaëlis, 1907, S. 461-462.

Kirchner / Carl 1 0


Vergleichbar wäre diese Situation zum Beispiel mit dem Empfinden des Protagonisten Rudolf in Thomas Bernhards Erzählung „Beton“6. Dieser ist im Begriff eine Arbeit über den Komponisten Felix Mendelson-Bartholdy zu verfassen, welcher er bereits eine jahrelange Vorbereitungszeit gewidmet hat. Jedoch sieht er sich nicht im Stande den ersten Satz zu formulieren, wofür er unter anderem das akut gewordene “morbus boeck“, sowie zunächst den Besuch, dann die Abreise und zuletzt die drohende Wiederkehr seiner Schwester verantwortlich macht.

Die Erzählung

beschreibt in einem Monolog in mehreren Projektionen wie der Prozess des Anfangsmoments verlaufen könnte: „Ich stand da und schaute durch die Tür auf den Schreibtisch und fragte mich, wann der Moment da sei, an den Schreibtisch zu treten und mich hinzusetzen und mit der Arbeit anzufangen. Ich horchte, aber ich hörte nichts“7 Und genau diese Projektionen manifestierten psychisch und nicht zuletzt physisch in solch einem enormen Ausmaß, dass eben diese mehr als präsent waren. Es wurde zuerst der Akt des Beginnens vom zeitlich in der Gegenwart verorteten Subjekt abgelöst und objektiviert und mit obigen Attributen versehen. Da aber die Projektion selbst ein Mittel zur Rückführung des Potentials der projizierten Prozesse ist, wurde genau dieser in den momentanen eingebettet ohne - die in diesem Fall quälende Wirkung zu verlieren, aber auch ohne Möglichkeit, diese Projektion rückgängig zu machen und somit die Wirkung zu lindern. Man könnte in diesem „extremen“ Beispiel statt Projektion auch den von Edmund Husserl geprägten Terminus „Protention“ (als Gegenteil von „Retention“) verwenden, welchen der Maurice Merleau-Ponty folgendermaßen beschreibt: „Husserl uses the terms protentions and retentions for the intentionalities which anchor me to an environment. They do not run from a

6 7

„Beton“, Thomas Bernhard, 1982 ebenda 1 1


central I, but from my perceptual field itself, so to speak, which draws along in its wake its own horizon of retentions, and bites into the future with its protentions“8 Somit kann „Protention“ als die Fähigkeit zur „Gegenwärtigmachung“ einer zukünftigen Situation erklärt werden, wohingegen „Retention“ als jene Fähigkeit zur „Gegenwärtigmachung“ vergangener Situationen verstanden werden kann. John Locke

beschreibt

Retention

„als

[ein]

Behaltungsvermögen

[...],

welches

physiologisch beeinflußt [sic!] ist“, auf dem „[d]as Gedächtnis beruht“ 9 . Ganz klar ist hier die zeitliche Abfolge erkennbar. Natürlich können obige Ausführungen auch in Bezug auf die Sinneswahrnehmungen in Betracht gezogen werden. Diese Sinneswahrnehmungen werden in den meisten Theorien ebenfalls als prozessuale Abläufe verstanden, welchen keine eindeutigen Anfänge und Enden zugeordnet werden können. Betrachtet man diese Prozesse ausschnittsweise, dann kann man jedoch sehr wohl, neben kausalen, auch zeitliche Hierarchien erkennen. Zum Beispiel verhält sich das Einwirken eines Reizes auf eine Sinneszelle nach dem Prinzip

des

einseitigen

Wechselwirkungsprinzips

„actio

et

reactio“.

Der

Realitätskonstruktion, welche sich unter anderem einer Vielzahl von Auswertungen von Sinnesreizen bedient, kann aber keine determinierte (und deterministische) Hierarchie nachgewiesen werden. Eine ganz wichtige und hoch spannende Position in dieser, auf Sinnesreizen basierenden, Realitätskonstruktion nimmt jener Sinn des Berührens ein. Ungleich den anderen Sinneseindrücken, betrachtet man sie ausschnittsweise als abgeschlossenes System, ist dieser nicht in einen Prozess mit wahrnehmenden Subjekten und wahrgenommenen Objekten eingebettet, folglich ist auch keine Beschreibung des „Davor“ und des „Danach“ möglich. Denn während des Akts des Berührens von etwas ist man auch immer selbst Berührte/r. Maurice Merleau-Ponty beschreibt das folgendermaßen: 8

„Phenomenology of Perception: An Introduction“, Maurice Merleau-Ponty, 2. Auflage 2002, S. 483 9 „Philosophen-Lexikon“ Rudolf Eisler, 1912, S. 418ff 1 2


„Already in the touch we have just found three distinct experiences which subtend one another, three dimensions which overlap but are distinct: a touching of the sleek and of the rough, a touching of the things - a passive sentiment of the body and its space - and finally a veritable touching of the touch, when my right hand touches my left hand while it is palpating the things, where the „touching subject“ passes over to the rank of the touched, descends into the things.“10 Besonders gut zu erkennen - und so wird dieses Zitat auch häufig erklärt - ist das an einem Bild des ehemaligen französischen Staatspräsidenten François Mitterrand, welches eine Geste des Händereibens zeigt, wobei sich eine Hand Mitterrands auf der anderen befindet.

In der folgenden Abbildung wurde das Bild nachgestellt:

(Abb. 01.: Händereiben )

10

„The visible and the invisible: followed by working notes“, Maurice Merleau-Ponty, 1968, S. 133f 1 3


Der ständige Dualismus von Berührtem und Berührendem ist eine wichtige Erfahrung zur Darstellung der Wichtigkeit der prozessualen Körperlichkeit als Teil eines realitätsbildenden Verlaufes. Der Körper wird oft als notwendige Ausdehnung um sich „in der Welt zu fühlen“ verstanden. Die Masse und die Behäbigkeit gelten oft als wichtiges Referenzmedium um Eindrücke

gesammelt aufzunehmen und

als

anthropozentrisch zu verorten. „Wenn unsere Augen so beschaffen wären, daß [sic!] unser Blick keinen Teil unseres Körpers träfe, oder wenn irgendeine bösartige Vorrichtung uns zwar erlaubte, unsere Hände über die Dinge gleiten zu lassen, uns aber daran hinderte, unseren Körper zu berühren [...], dann wäre dieser Körper, der sich nicht reflektierte, sich nicht fühlte [...] auch kein Körper (corps) des Menschen mehr und es gäbe kein Menschsein.“

11

Zu dieser Überlegung wurde eine Gedankenskizze in Form einer Videostudie (pre/aftermath_studie01) erstellt. Diese zeigt in einer extremen Nahaufnahme die Veränderungen der Oberfläche des Handrückens bei dem Betätigen (Klicken) einer Computermaus. Es wurde weiters ein Applet in Processing erstellt, das nach einem Auslösen durch einen Klick diese Handrückenoberfläche beim Starten dieses Applets zeigt. Dies soll sowohl die Interaktion von Berührte/m/r und Berührende/m/r zeigen, als auch darlegen, dass die ledigliche Beobachtung einer Aktion wie der des Klickens, keinen Aufschluss über die Reaktion gibt, da der Aktion ein enormes Potential an möglichen Reaktionen innewohnt.

(Abb. 01.01.: pre/aftermath_studie01 - Frames)

11

„Das Auge und der Geist“, Maurice Merleau – Ponty, 1961, 280f 1 4


2 - Skizzen zur Theorie der Selbstdarstellung Nun ist es Aufgabe und Wunsch der forschenden Kunst im Sinne des Experiments den obig

beschriebenen

Phänomenen

nachzugehen

beziehungsweise

durch

Übertragungsformen gestaltende Äquivalente zu finden. Künstlerischer Ausdruck ist ein passendes Mittel zum Zweck der Darstellung, Evaluierung und Erweiterung des Menschen in und durch seine/r Umwelt. Durch die Transformation von solch essentiellen Fragestellungen wird im Moment der Gestaltung wiederum ein prozessualer Ablauf eröffnet. In diesem will zum Beispiel eine Körpererfahrung beschrieben werden, welche sich aus einem Selbstporträt ergibt. In den häufigsten Beispielen eines Selbstbildnisses in der Kunstgeschichte, welche, vor allem beginnend in der Renaissance, große Verbreitung fanden, wird der Künstler bzw. die Künstlerin aus der Perspektive eines außenstehenden Beobachters gezeigt. Diese veräußerte Perspektive wird aber durch den Künstler, durch die Künstlerin erschaffen, da diese/r eine solche nie „erleben“ kann. Diese veräußerte Perspektive wird projiziert. Auch hier ist der prozessuale Charakter eine wichtige und prägende Eigenschaft. Die Frage „Wie werde ich mich mir erscheinend machen?“

ist jene welche in einer

zirkularen Kausalitätenschleife abgehandelt werden muss. Im Moment des „MirErscheinend-Machens“ habe ich mich bereits auf eine Art verändert, welche die Kausalitäten in entscheidender Weise zugunsten eines Rückschlusses verändern. Genau aber diese Rückschlüsse, welche auch diverseste Abstraktionsschritte beinhalten, ist jene Besonderheit eines Selbstporträts, die dieses zu einem hochgradig theoretischen Werk machen. In dieses Werk fließen, abgesehen von der technischen Fähigkeit, auch in

hohem

Maße intellektuelle Fähigkeiten, die neben der

Annäherung an die Abbildung eines Selbstbildes auch die Erfahrung des Selbst zu seinem „Nicht-Selbst“ - also auch zu seinem Bildnis - darstellen. Und nicht nur darstellen, sondern akut mitgestalten. So wäre es spannend diese Idee noch einen Schritt weiter auszuführen und von einem Porträt eines Selbst auszugehen, ohne

1 5


dieses aber aus Sicht des „Nicht-Ichs“, zu tun. Folgend wird skizzenhaft versucht durch die Überlagerung der Blickwinkel und weiters der Rückführung und Abstraktion eben dieser, der Idee einer Selbstabbildung durch sich selbst und aus der Sicht des Selbst nachzugehen.

(Abb.02.: Blickwinkelüberlagerung)

(Abb.03.: Blickwinkelüberlagerung_Rückführung)

1 6


(Abb.04.: Blickwinkelüberlagerung_Rückführung_Abstraktion 1. Grades_ erste Ausformung)

(Abb.05.: Blickwinkelüberlagerung_Rückführung_Abstraktion 1. Grades_zweite Ausformung)

1 7


(Abb.06.: Blickwinkelüberlagerung_Rückführung_Abstraktion 1. Grades_dritte Ausformung)

(Abb.07.: Blickwinkelüberlagerung_Rückführung_Abstraktion 2. Grades_erste Ausformung)

1 8


(Abb.08.: Blickwinkelüberlagerung_Rückführung_Abstraktion 2. Grades_zweite Ausformung)

(Abb.09.: Blickwinkelüberlagerung_Rückführung_Abstraktion 2. Grades_dritte Ausformung)

1 9


Natürlich

sind

diese

Zugänge

neben

einer

sehr

subjektiven

theoretischen

Ausgangslage auch in ihrer künstlerischen Übersetzung in ein darstellendes Medium sehr subjektive und nicht in ihrer Vollständigkeit zu interpretierende. Das soll und muss auch so sein. Gerade dieses Faktum ist ein Motor zum einerseits initialen Starten einen Prozesses,

andererseits

um

auch

die

Bewegung,

also

die

fortschreitende

Transformation der Information, aufrechtzuerhalten, welche ein grundlegendes Charakteristikum einer Kausalitätenschleife ist. Dass diese Schleife in dem obigen visuellen Beispiel nur bedingt nachzuvollziehen ist, ist gerade ein wichtiges Demonstrationswerkzeug. Die Kausalitäten begründen einander natürlich, ergründen einander aber zwangsläufig. Sie arbeiten meist rekursiv, machen sich daher generativ, müssen aber keine archäologische Eigenschaft erfüllen. Wie oben bereits angesprochen, können auch Sprünge in dieser kausalen Abfolge passieren. Sprünge, die einem Nachgehen solcher Archäologien Grenzen setzt. Aber dadurch, dass solche Sprünge Teil des Bestehens, man könnte sagen: Teil der „Identität“, einer Kausalitätenschleifen sind, werden sie eben durch die Definition als Teilhabende legitimiert.

Dass dieser soeben beschriebene Vorgang natürlich auch Auswirkungen nicht nur auf die Selbstdarstellung eines Selbst hat, sondern auch auf die Darstellung des Selbst „der“ Umwelt - also wie sich das Selbst das Selbstumweltbildnis macht - soll folgendes Beispiel anhand einer reduzierten Raumkonstruktion visualisieren. Es folgt den ähnlichen Schritten einer Abhandlung wie das obige Beispiel.

2 0


(Abb.10.: reduzierte Raumkonstruktion)

(Abb.11.: reduzierte Raumkonstruktion_R端ckf端hrung01)

2 1


(Abb.12.: reduzierte Raumkonstruktion_Rückführung02)

Letztere Versuchsanordnung zu einem Ausschnitt einer Kausalitätenschleife kann in gewisser Weise als Versuch gesehen werden, die eigentliche Person aus diesem Transformationsprozess herauszukürzen. Dadurch, dass dies aber „passieren“ muss, also dass dies durch die Person selbst mittels einer Anwendung gewisser Abfolgen geschehen muss, kann man hier nicht von einem objektiven Geschehen sprechen. Der Mensch bleibt in gewisser Weise immer Ankerpunkt, er bleibt immer ein Referenzpunkt. Wäre er das nicht, wäre er in dieser Theorie nicht vorhanden bzw. vollständig zum Verschwinden gebracht, dann könnten erstens keine Kausalitäten und folglich auch keine Abfolgen (wie zum Beispiel: Schleifen) - somit auch nicht die grundlegenden Kausalitätenschleifen - beobachtet, evaluiert und mit diesen interagiert werden. Somit ist dieses „Herauskürzen“ ein - von einem Selbst - initiierter Prozess aus dem Prozess. Es kann also versucht werden eine allmähliche Universalität herzustellen. Denkt man diese Theorie jedoch weiter wird man erkennen, dass genau diese Universalität, so etwas wie eine Allgemeingültigkeit und folglich auch Vergleichbarkeit, nicht existiert und auch nicht existieren soll. Die Eigenschaft, das 2 2


Wesen (ähnlich dem oben angesprochenen Wesen der Zeit) bedingt sich aus dem Moment des Eingreifens. Es erfährt ihre/seine Ausdehnung (also auch seine Bedeutsamkeit) erst dadurch, dass es durch das Betrachten - und ganz wichtig auch Beachten - von außen, von einer Person als prozessuale Kausalitätenschleife initiiert wird.

Davor

ist

es

„nur“

eine

Ansammlung

potentieller

Wesen

etwaiger

Kausalitätenschleifen. Es wird sozusagen von der Person annektiert, es wird zu einem Teil der Person gemacht durch die Person. Natürlich - und das ist ganz spannend zu betrachten - ist dieser Übergang einerseits ebenfalls ein prozessualer Ablauf und andererseits nie in seiner Genauigkeit erkennbar, da - und hier kann man wieder gut erkennen, dass das alltägliche System von Zeit nicht anwendbar ist - es in einem Punkt, allerdings könnten es auch unabhängig von einander mehrere sein, beginnt sich

in

regen

Austausch

zu

verwandeln,

in

ständige

Interaktion,

in

Kausalitätenschleifen, womit es nicht mehr möglich ist festzustellen, welcher Teil der beteiligten Bausteine nun welchen bedingt. Aber dennoch ist schon der Versuch zur Loslösung vom Subjekt ein spannend zu betrachtender. Das Hauptaugenmerk wird also in diesem Fall auf die, das Subjekt umgebende, Umwelt gelegt. Es wird der eigentliche subjektimmanente Prozess nach außen gelegt. Er wird nach außen projiziert. Er wird auf Formen übertragen. Aber eigentlich wird er dadurch in Form gebracht. Wie eben angemerkt, kann man ab mindestens einem gewissen Punkt nicht mehr von zum Beispiel „wird in Form gebracht“ sprechen, sondern schon von entweder „hat sich in Form gebracht“ oder folgend von „hat sich Form gemacht“. Man darf das unmögliche Erreichen einer Subjektlosigkeit in diesem Zusammenhang nicht als Folge fehlender Konsequenz, beziehungsweise als Versagen der Person missverstehen, ebenso wenig als „Selbstentfremdung“, wie es Walter Benjamin als Kommentar zu Filippo Tommaso Marinettis faschistischer Politik und futuristischer Ideologie nennt.12 In gewisser Weise

12

„Die Menschheit, die einst bei Homer ein Schauobjekt für die Olympischen Götter war, ist es nun für sich selbst geworden. Ihre Selbstentfremdung hat jenen Grad 2 3


kann man auch die Deutung Robert Schindels von Thomas Bernhards Stück „Heldenplatz“

als

„Selbstbeschimpfung“

um

den

„katholischen,

verlogenen

Österreicher“ im Autor selbst „wegzubekommen“, was aber nicht erfolgt, hier passend anführen13.

Dieses Nicht - Erreichen der Subjektlosigkeit ist eine

Notwendigkeit zum Erreichen einer Form. Aber eben nicht „einer“ beliebigen Form, sondern einer Form, welche einen Definitionsprozess bereits durchlaufen hat und damit, und auch durch die daraus resultierende Kontextualität, legitimiert ist. Es kann somit als intendiert paraphrasiert werden.

Wenn man versucht dieses theoretische Mikrosystem (ob dieser Begriff in diesem Zusammenhang

überhaupt

adäquat

erscheint

sei

dahin

gestellt)

auf

ein

makroskopisches System zu übertragen, wird man schnell einen Zusammenhang zu Annäherungen an ästhetische Ausdrucksformen herstellen können. Hier beschreibt wiederum Walter Benjamin eine Besonderheit der Architektur als spezielle Ausdrucksform. „Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und durch Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktil und optisch.“

14

Hier sei auch

ein Rückschluss angemerkt zu den oben angeführten Ausführungen bezüglich des taktilen Sinnes. In Zusammenhang mit einem, in Form gebrachten, ästhetischen Ausdrucks, ist es spannend, diese Ideen weiter zu denken. Nun ist diese Form ja ein Erzeugnis eines Prozesses. In dieser Form liegen also auch Projektionen eines Selbst, welches aber versucht hat sich in Folge aus dieser Form heraus zu kürzen. Durch ein Substraktionsverfahren, durch ein Abstraktionsverfahren. Diese Projektion bleibt jedoch in gewisser Art und Weise erhalten. Es verleiht der Form Ausdruck über den

erreicht, der sie ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuß [sic!] ersten Ranges erleben läßt [sic!]“ aus „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“, Walter Benjamin, 1936 (Neuauflage 2010), S. 77 13 sinngemäß nach Robert Schindel in der ORF2 Sendung „Club 2“ von 09.02.2011, 23:00 Uhr 14 „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“, Walter Benjamin, 1936 (Neuauflage 2010), S. 71 2 4


bildenden Ausdruck, einen Meta - Ausdruck. Somit kann diese Form auch als Instanz welche, und in welcher Qualität sei noch dahin gestellt - des Selbst verstanden werden. Das Selbst kann auch als die Schöpferin bzw. der Schöpfer15 bezeichnet werden. Der in 1549 in Ungarn geborene Universalgelehrte Georg Henisch schrieb hierzu passend: „Wie der Schöpffer [sic!] ist, so sind auch seine Creaturen [sic!]“ 16 Somit befähigt sich die Form auch dazu, durch taktile Interaktion mit dem Selbst, der Schöpferin bzw. dem Schöpfer, die oben beschriebene Auflösung des Dualismus von Berührender/m und Berührter/m durchzuführen. Die Form ist also auch nach ihrer Genese noch Teil einer - den Schöpfer, die Schöpferin einschließende - Kausalitätenschleife. Eigentlich kann man auch nicht eine Kausalitätenschleife ausmachen, sondern einige mehrere. Schon allein die von Walter Benjamin angemerkte Qualität von Architektur zu einem durch taktiles und optisches Interagieren Erfasstwerden, bedeutet Potential für diverseste verschiedene, aber auch interferierende Prozesse.

15

Der Terminus „Schöpfer“ bzw. „Schöpferin“ drückt am besten die Schaffung aus sich selbst (aus dem Selbst) aus. Hier ist anzuführen, dass dieser Ausdruck in keinster Art und Weise in seiner theologischen Konnotation als creatio ex nihilo gedacht werden sollte. 16 „Thesaurus linguae et sapientiae germanicae“, Georg Henisch, 1617, zitiert in „Deutsches Sprichwörter-Lexikon, Band 4“,Karl Friedrich Wilhelm Wander (Hg.), 1876, S. 326 2 5


3 - Form und Reproduzierbarkeit Nach Darlegung des Verhältnisses zwischen dem Reduktionsverfahren des Subjekts und

des

Subjekts

per

se,

soll

nun

die

Theorie

mit

den

Gedanken

der

Reproduzierbarkeit verbunden werden. Laut Detlev Schöttker17 ist eines der bedeutendsten und grundlegendsten Werke der Medientheorie der Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduktion“ von Walter Benjamin aus dem Jahr 1936. In diesem Werk beschreibt er die zeitgenössische Rezeption von Kunst und das Kunstwerk an sich in Verbindung mit den technischen Neuerungen wie Phonographie, Photographie und Film. Abgesehen von der Wichtigkeit des Textes in Bezug auf Benjamins Ausführungen zu Film18, ist vor allem die erkenntnistheoretische Annäherung an das Werk an sich spannend. Man könnte auch hier wiederum von einer Annäherung an das „Wesen des Werks“ sprechen. Benjamin versteht die Eigenschaft der Echtheit als essentielle des Wesens eines Werkes. Als grundlegend beschreibt er hier folgend: „Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. [...] Das Hier und Jetzt macht den Begriff seiner Echtheit aus.“19. Er beschreibt diese Eigenschaft auch weiter als „Aura“ eines Werkes. „[...] was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.“ Es soll hier nun eine Brücke zu den Ausführungen des vorangegangen Kapitels geschlagen werden. Die Beschaffenheit der oben beschriebenen Formgenese, durch

einerseits

ein

Subjektreduktionsverfahren

und

aber

andererseits

die

17

im Nachwort von „Walter Benjamin: Medienästhetische Schriften, 2002, S. 411ff “ „So ist die filmische Darstellung der Realität für den heutigen Menschen darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewährt“ zitiert aus „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“, Walter Benjamin, 1936 (Neuauflage 2010), S. 54“ 19 ebenda, S.13 18

2 6


„gespeicherte“ Projektion, ist eine ähnliche wie die hier angeführte „Aura“. Diese „Aura“ wie auch die Formgenese - diese beinhaltet ebenfalls eine Art von Geschichte, die sich an ihr vollzogen hat - bedingt die Form und wird durch die Form bedingt. Es ist jene essentielle Eigenschaft einer Form, welche ihr auch ihre Notwendigkeit verleiht. Sie musste sozusagen geschaffen werden, um einen gewissen Ausdruck im Verhältnis zu ihrer Geschichte zu manifestieren. Diese „Aura“ verfügt aber nun nicht über die Eigenschaft bloßer passiver Anwesenheit. Das soll heißen, ihr ist es auch möglich „aktiv“ zu werden. Wassily Kandinsky spricht in dem programmatischen Almanach „Der Blaue Reiter“ von den so genannten Vibrationen als Seelenvorgang als aktive Einwirkung des Werkes bzw. folglich der Kunst an sich. „Dieses letzte Ziel [Anmerkung: = Entblößung der inneren Identität] (Erkenntnis) wird in der menschlichen Seele erreicht durch feinere Vibrationen derselben. [...] Der undefinierbare und doch bestimmte Seelenvorgang (Vibration) ist das Ziel der einzelnen Kunstmittel. Ein bestimmter Komplex der Vibrationen - das Ziel eines Werkes. Die durch das Summieren bestimmter Komplexe vor sich gehende Verfeinerung der Seele - das Ziel der Kunst.20“ Ich möchte hier jedoch Kandinskys Idee etwas adaptieren und von der „Vibration der Seele“ als prozessuales Interagieren des tatsächlichen und des als Form veräußerten Selbst sprechen. Diese Adaptierung passiert nicht zuletzt auch aufgrund der Tatsache, dass es angebracht erscheint den strittigen Begriff der „Seele“ mit jenem des „Intellekts“ zu ersetzen, da dies bereits aufgrund seiner Etymologie (von lat.: intellectus = u.a. das Empfinden) eine gewisse gewünschte Färbung ermöglicht und das Problem der theologischen Konnotation der „Seele“ umschifft. Anders als Walter Benjamin möchte die vorliegende Theorie aber davon ausgehen, dass das Übersetzen einer Form in eine andere Zeit oder in einen anderen Ort nicht die Aura „verkümmern lässt“, sondern dass dieser Vorgang der Übersetzung eine Projektion während des Prozesses der

20

„Der Blaue Reiter“, Wassily Kandinsky, Franc Marc (Hg.), 1912, 11. Auflage 2009, S.190f 2 7


Formgenese ist, beziehungsweise sein kann und sich somit auch zu einem wesentlichen Teil der Form macht. Diese Übersetzung kann also projektiv intendiert werden. Und sie kann im Moment der Rezeption durch entweder dieses Subjekt, oder jedes andere, wieder auf- und abgerufen werden. Es eröffnet sich also hiermit eine enorme Bandbreite an zur Verfügung stehenden Ausdrucksformen, welche sich auch perfekt in die Idee von zeitlosen Kausalitätenschleifen einbetten lassen. Ebendiese werden im Augenblick des Auf- und Abrufens mit den bereits laufenden verschränkt und führen zu einer spannenden Möglichkeit zur Wahrnehmung von Form. Um dies vielleicht etwas anschaulicher zu machen, kann man diese Übersetzung vor allem in eine andere Zeit, nicht so sehr in einen anderen Ort, auch an konkreten und alltäglichen Phänomenen festmachen. Oft spricht man davon, dass vor allem der Geruchssinn es ermöglicht, sich an Gerüche, die längst vergangen

erlebt

wurden,

zu

erinnern.

Dieses

Phänomen

ist

bei

allen

Sinneswahrnehmungen etwaig stärker oder schwächer anzutreffen. Am Beispiel des Geruchsinns ist

jedoch

festzustellen,

dass

man

sich

keineswegs an

„den“

vergangenen Geruch erinnern kann. Abgesehen davon dass die Wahrnehmung als solche nie konkrete und wissenschaftlich exakte Vergleiche von Wahrgenommenem ermöglicht, vergegenwärtigt man sich einerseits die Situation, in welcher der Geruch „erlebt“ wurde und andererseits - und das ist vermutlich der ausschlaggebende Faktor - erinnert man sich der Emotion, die durch den Geruch (oder durch jeden anderen Sinn) ausgelöst wurde. Das Verbum „erinnern“ ist hier nicht präzise genug. Es sollte wiederum der oben eingeführte Begriff der Retention bemüht werden. Somit macht das Empfinden (intellectus) seinen eigentlichen Auslöser erst zu einer Realität. Natürlich ist dies eine adaptierte Realität, deren Verankerung ohne Zweifel in dem Gegenwärtigen liegt, aber nicht als zeitlich gestaffelt erkannt wird. Dieses Beispiel beschreibt gut die Möglichkeit zur Verschränkung eines Selbst und einer veräußerten Form bzw. der etwaigen daraus resultierenden Prozessualitäten.

2 8


4 - Form der Stille „

What we re-quire

silence

; is,

is

but what silence requires

that i go on talking . Give

any

one

thought a push ;

but the pusher

tainment

called

:

it falls down easily

and the pushed a dis-cussion

Shall we have one later

pro-duce

that enter-

.

?21“

Nun nimmt ein Baustein dieser Kausalitätenschleifen einen ganz besonderen Stellenwert ein: die Stille. Sie gilt als spannendes und untersuchenswertes Konstrukt in Wissenschaft und Kunst. Eigentlich ist eine allgemeine Deutung eine schwierige, da sich der Begriff im Alltag verankert hat und ein unausgesprochener Konsens über die eigentliche Bedeutung besteht, aber tatsächlich bei genauerem Betrachten die Definition eigentlich eine eher schwammige ist. Folgend ihrer Wortherkunft aus dem Althochdeutschen kann sie als „Abwesenheit des Lautes und Geräusches“ 22 bezeichnet werden. Natürlich trifft diese Deutung (wie so viele andere) zu, ist jedoch keine umfassende. Dies liegt unter anderem zumal an der Tatsache, dass es sich bei diesem Begriff „Stille“ um ein theoretisches Konstrukt handelt. Sowie die meisten in Ausdrücke kulminierenden Theorien kann es kaum möglich sein diese in ihrer vollen Breite zu definieren, da sich diese Theorien ja eben der Sprache als Beschreibungsoder Darstellungsmöglichkeit bedienen, um sich (also die Theorie) erkenntlich zu machen. Das Zunutzemachen dieses selben Vokabulars um wiederum einen Begriff 21

„Lecture on nothing“, John Cage, 1954, erste gedruckte Ausgabe in „Silence“, 1961, S. 109 22 „Grammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart“, Johann Christoph Adelung, 1801, S. 379 2 9


der als Hilfe zur Definition der eigentlichen Theorie gebraucht wird, zu erklären, wäre ein auswegloses Auf-der-Stelle-treten. Besonders paradox mutet die Tatsache an, dass gerade die Stille durch ein Wort beschrieben wird, das in seiner u.a. gesprochenen Form ja keineswegs eine solche ist. Natürlich tritt diese Metafunktion der Sprache häufiger auf, aber dennoch ist sie am Beispiel der „gesprochenen Stille“ besonders auffällig. Der „Stille“ ist ja eher eine negative Beschreibung eigen. Man kann sie als Nicht-Geräusch, als Nicht-Klang, als Nicht-Ton deuten. Man verwendet also Referenzpunkte. Stille existiert also nur wenn auch Nicht-Stille existiert. Sie macht sich existierend. Ganz entscheidend hierzu ist aber zu beleuchten was nun also die Nicht-Stille erzeugt. Diese Nicht-Stille, sei es nun Geräusch, Klang oder Ton, ist Folge von Bewegung. Denn jedes akustische Ereignis breitet sich als Schall notwendigerweise in einem bestimmten

Medium (im allgemeinen Fall der

Luft)

als Folge von

Verdichtungen und Verdünnungen von eben diesen aus. Schon alleine diese Schallwellen entsprechen somit Bewegungen. Aber um das Emmitieren von Schallwellen überhaupt zu ermöglichen bedarf es einer Anregung (ist eine Bewegung) eines schwingenden (ist eine Bewegung) Körpers23. Somit kann Stille auch als „fehlende Bewegung“ verstanden werden. Stille kann nie mit Bewegung einhergehen. Die Stille ist die Verneinung von Bewegung. Die Bewegung ist eine Veränderung eines Ortes in der Zeit. Und die Bewegung bedarf stets - auf welche Art auch immer - des Einwirkens einer Kraft. Somit bedeutet Stille auch das Ruhen aller Kräfte. Dieses mutet nun unmöglich an, da man sich doch sicher sein kann, dass nie alle Kräfte (wie zum Beispiel die Gravitation) ruhen können. „Nach HERAKLIT und

23

Interessant ist hier anzumerken, dass durch die Digitaltechnik der schwingende Körper als solcher wegfällt, die notwendige Bewegung der Anregung (auch wenn diese eine indirekte, zum Beispiel durch Eingabe einer Tastatur ist) aber bestehen bleibt. Diese Virtualität hat tief greifende Folgen, die jedoch nicht Thema dieser Arbeit sind, aber in der Abhandlung „openthing – die virtuelle Datenarchitektur“ (Thomas Wagensommerer, 2009) nachgelesen werden können. 3 0


PROTAGORAS ist alles in beständiger Bewegung, alle Ruhe ist nur Sinnenschein.24“ Folglich kann geschlossen werden, dass auch Stille „nur“ ein solcher ist. Da es die geistige Fähigkeit des Menschen jedoch erlaubt, diesen Sinnesschein zu artikulieren, wird er als Begriff mit all seiner Immanenz in eine relative Praxis überführt. Man könnte sagen der praktische Umgang mit diesem Begriff definiert diesen eigentlich erst. Diese Definition ist also Arbeit. Arbeit wiederum ist laut physikalischer Deutung das Einwirken einer Kraft auf einen Körper auf einem bestimmten Weg. Dies würde jedoch wieder bedeuten, dass diese Arbeit nicht verrichtet werden könnte um Stille zu definieren, da ja eine Kraft aufgewendet werden muss und ein Weg zurückgelegt werden muss (Bewegung). Daraus kann geschlossen werden, dass der Begriff und die Eigenschaften der Stille den abstrakten Merkmalen prozessualer Kausalitätenschleifen folgen, welche sich etwaiger Zeitlichkeiten entbehren. Denkt man diesen Ansatz nun weiter kann auch die Stille aus ihrer auditiven Verankerung gelöst werden und synonym für Phänomene

von

Bausteinen

der

Prozessualität,

insbesondere

von

Kausalitätenschleifen, verwendet werden, die es unmöglich machen einen äußeren Einfluss (Bewegung, Kraft, etc) mit ihrer Definition zu vereinbaren und welche einen Platz (durch ein Ausharren) in einer prozessualen Kausalitätenschleife einnehmen, der eigentlich keine auswertbare Information enthält, außer eben - ganz wichtig - die Negativ-Informationen, wie Nicht-Bewegung, Nicht-Kraft, Nicht-Mensch, etc. Es könnte mit dem Begriff des Ruhens verglichen werden. Nun soll ein Versuch gestartet werden den Prozess der Formgenese auf den Baustein der „Stille“ anzuwenden. Dies ist auch in jener Hinsicht interessant, da sich wie oben beschrieben die Genese einer veräußerten Form, ja unter anderem aus einem Vorgang der Selbstreduktion und der Projektion besteht und das - ich nenne es hier absichtlich so - Konstrukt der Stille ja eben mit jeder Bewegung und auch jeder Arbeit (Selbstreduktion) unvereinbar scheint. Nun ist aber genau diese anscheinende 24

„Wörterbuch der philosophischen Begriffe“, Rudolf Eisler, 1904, Band 1, S.140. 3 1


Unvereinbarkeit, die eine Dialektik hervorbringt, Vorraussetzung, welche eine Form der Stille evozieren kann. Diese Form, wie dieser Terminus in dieser Arbeit immer bis hierher

verstanden

werden

sollte,

stellt

ein

theoretisches

Gebilde,

einen

theoretischen Zustand dar und nicht in erster Linie eine visuell, haptisch oder akustisch erfahrbare Gestalt. Aber natürlich erreicht dieser theoretische Zustand im Experimentiervorgang auch eben solche Ausformungen. Diese Ausformungen sollen und dürfen aber nie mit der eigentlichen Form verwechselt werden, die das theoretische Gebilde beschreibt. Aber dieses - nennen wir es - „ „Konstitutionieren von Verkörperungen“ ist ein ganz wichtiger Schritt in dieser Annäherung an die Form. Tatsächlich ist genau diese Annäherung ein wichtiger, wenn nicht der wichtigste, künstlerische Ausdruck. Und dieser künstlerische Ausdruck vollzieht sich nicht innerhalb eines einzigen Werkes (obwohl auch das passieren kann), sondern spannt sich über eine Ansammlung an Werken, über Ansammlungen verschiedener Konstitutionen von Verkörperungen des theoretischen Gebildes einer Form.

So wurde in verschiedenen experimentellen Arten und Weisen versucht Stille „sichtbar“ - oder eher darstellbar - zu machen. Folgende Skizzen zeigen teils zusammenhängende, teils unzusammenhängende Stadien dieses Vorgangs. Zuerst wurde ein akustisches Ereignis erstellt, welches das Gegenüberstellen von Stille und Nicht-Stille ermöglichen soll. Es sollte daran auch deren Verhältnis untersuchbar werden. Deshalb wurde ein Patch konstruiert, das mit Hilfe von in veränderlichen Auftrittsfrequenzen arbeitenden Impulsgeneratoren eine bestimmte Stille- und NichtStille-Reihe ermöglicht. Diese Auftrittsfrequenzen werden durch den Einsatz von LFO’s (Low Frequency Oscillator) erreicht, die mit je 0.1Hz beziehungsweise 0.01Hz agieren.

3 2


(Abb.11.: NI Reaktor Patch zur Erzeugung zweier Impulsketten mit einem Auftreten 0.1 Hz bzw. 0.01Hz)

Weiters wurde in der Softwareumgebung „Processing“ ein Analysewerkzeug gestaltet, welches in Echtzeit Stille bzw. Nicht-Stille verzeichnet.

(Abb.12.: Processing Patch)

Das Ergebnis der Ausführung dieses Analysewerkzeugs ähnelt (nicht nur ästhetisch) einem üblichen Barcode, also einer binären Transkription von Information. Anders als bei dem Barcode ist für die Rückübersetzung nicht ein ganzheitliches Erfassen nötig. 3 3


Dies liegt unter anderem daran, dass die Parameter in dieser Anwendung unveränderlich vorgegeben sind. Weiße Flächen entsprechen Nicht-Stille (hier einem Klang) und die schwarzen Flächen entsprechen Stille (also Nicht-Klang, Nicht-Ton, Nicht-Geräusch). Die verschiedenen Dicken der Linien, die eben diese ja auch zu Flächen macht, sind als die Dauern der akustischen Ereignisse25 zu verstehen. Es ist in diesem Beispiel nicht vonnöten, die Dauern im Sekunden- beziehungsweise eigentlich Millisekundenbereich aufzuschlüsseln. Hier handelt es sich um ein Gegenüberstellen von Dauern, also auch von Ausdehnungen der akustischen Ereignisse. Somit ist eher das Flächen- bzw. Ausdehnungsverhältnis von Interesse der Untersuchung.

(Abb.13.: Processing Applet nach der Ausführung)

Um nun die Idee der Ausdehnung weiter zu denken, wurde die zweidimensionale Ausformung um eine dritte Dimension erweitert. Die Maße der Erweiterung sind zu Zwecken des Experiments frei und willkürlich gewählt. Sie besitzen also kein Äquivalent im auditiven Ausgangsmaterial. Weiters wurden diese von Flächen (teilweise) zu Körpern angewachsenen Inhalte transparent dargestellt. Erstens um eine untersuchende Betrachtung zu gewährleisten. Zweitens kann diese Transparenz auch gewissermaßen auf das Material eines auditiven Ereignisses (hier: Klang) umgemünzt werden. Im Bereich der Synästhesie, also die durch Erregung eines

25

Anmerkung: Auch die Stille wird als akustisches Ereignis verstanden. 3 4


Sinnesorgans

hervorgerufene

sekundäre

Empfindung in

einem andern [sic!]

Sinnesorgan26, wird oft das Empfinden eines Klangs als Farbe und vice versa beschrieben. So wie Farben nach intensivem Betrachten gewisse Nachbilder erzeugen (Sukzessiv-Kontrast), findet man in der auditiven Wahrnehmung das ähnliche Phänomen der Maskierung. „Unmittelbar nach einem akustischen Ereignis mit hohem Lautstärkepegel benötigt das Gehör in den betroffenen kritischen Frequenzbändern eine bestimmte Erholzeit, um wieder die volle Empfindlichkeit zu erlangen.“27 Somit wirkt jeder Klang auch auf den folgenden. Auch wenn die Empfindlichkeit des Gehörs durch einen Klang nicht beeinträchtigt wurde, dann beinhaltet dieses Faktum trotzdem eine sukzessive Information. Eben die Information, dass

sich

die

Lautstärkenpegel

Empfindlichkeit ein

niedriger

nicht war.

verändert Es

wird

hat,

also

da

ständig

anscheinend eine

der

Information

„durchgereicht“. Und eben genau dieses „Durchreichen“ (in entfernter Weise ähnlich der Impulsübertragung, veranschaulicht an einem „Newtonpendel“) soll durch die transparente Darstellung veranschaulicht werden.

(Abb.14.: Dreidimensionalisierung)

26 27

Meyers Großes Konversations-Lexikon, Band 19,1909, S. 242. „Audiodesign“, Hannes Raffaseder, 2002, S.93 3 5


Besonders gut ist der daraus resultierende Effekt, oder eher das Phänomen der „Informationsverdichtung“ bzw. „Informationsverdünnung“ in Abbildungen von seitlichen Perspektiven wie in Abb.15 und Abb.16 zu erkennen. Hier bilden eben nahe zusammen liegende (was hier zeitlich nahe bedeutet) Körper eine Ansammlung an Körpern und somit eine Verdichtung der eigentlichen Information. Dieses Faktum war zu erwarten. Was jedoch spannender zu sehen ist, dass sie „Einheiten“, welche an sich durch ihre geringe zeitliche Dauer auch keine körperliche Ausdehnung besitzen, sondern

als

zweidimensionale

Flächen

vorliegen,

durch

eine

knappe

Aneinanderreihung auch eine gewisse Körperlichkeit bekommen, die sie aus dem Zusammenschluss ihrer vorhergehenden und folgenden Einheiten beziehen. Da ja die Perioden der Stille in dieser Anwendung markiert wurden, soll nochmals darauf hingewiesen werden, dass eben dieses Phänomen also auch diese Perioden bzw. deren Zusammenschlüsse betrifft. Es könnte als in jener Weise verstanden werden, dass die Wahrnehmung der Ausdehnung von Perioden der Stille durch ihre Gruppierung verstärkt wird. Jedoch, und das ist auch in der Visualisierung zu erkennen, der Charakter ist ein anderer als eine durchgehende Stille. Vielleicht könnte man sagen es wird nicht die Ausdehnung der Stille verändert, sondern eben die Körperlichkeit, also die Einwirkung einer Masse. Durch eben diese Einwirkung bekommt die

Stille

eine

gewisse „Persönlichkeit“

zugeschrieben.

Man darf

Persönlichkeit jetzt nicht in seiner alltäglichen Verwendung missverstehen, sondern man soll versuchen zu erkennen, dass die Stille somit nicht mehr als reines Negativ apostrophiert

werden

kann,

sondern

als

existierendes

(weil

körperliches)

Ausgedehntes.

3 6


(Abb.15.: 1. Seitenansicht der Dreidimensionalisierung)

(Abb.16.: 2. Seitenansicht der Dreidimensionalisierung)

Diese Wirkung verstärkt sich natürlich wenn man keine untersuchende Perspektive mehr einnimmt, sondern eine solche, die der Subjektivierung zuträglich ist. Man könnte auch von einer selektiven Perspektive sprechen. Dies lässt sich zum Beispiel erkennen, wenn man einen Bildausschnitt aus dem „Inneren“ dieser Darstellung wählt. Dies ist auch nur möglich, wenn man eine transparente Methode gewählt hat, 3 7


wenn man es also möglich macht (erlaubt), dass ein/e - wie immer subjektive/r BetrachterIn in diese eingreift. Damit kommen wir auch zum springenden Punkt dieser experimentellen Versuchsanordnung: Die Vorstellung, also jenes repräsentative Bild, das ich erschaffe ohne über ein abgespeichertes Äquivalent zu verfügen, ist eine Projektion der Idee von Stille. Man legt also eine Projektion in ein „Subjekt-Negativ“28, das eben dadurch bedingt wird. Es wird also spätestens hier erneut eine bedeutende Kausaliätenschleife gestartet, da nun auch wieder das schöpfende Prinzip zu tragen kommt. Denn dieses Eingreifen in das „Konzept“ der Stille führt zu einer Verlagerung der Person in eben dieses. Daraus ergibt sich wiederum ein Rückschluss im Moment der Rezeption (obwohl dieser Ausdruck hier ein schwieriger ist). Dieser Rückschluss ermöglicht eine Interaktion mit der eigenen Projektion. Und genau

jene

Interaktion,

die

eben

diese

prozessualen

Kausalitätenschleifen

durchlaufen hat, bedingt - wie oben angemerkt - die Form. Und hier die Form der Stille.

(Abb.17.: Innenansicht der Dreidimensionalisierung)

28

Dieses „Subjekt-Negativ“ steht auf einer ähnlichen Ebene wie die Folgen des oben beschriebenen Selbstreduktionsprozesses. 3 8


5- Von der Stille zum Rauschen Nun ist es also möglich der Stille eine Form zu geben beziehungsweise die Möglichkeiten zu eröffnen die Form / die Formen zu erkennen, also auch der Stille die Fähigkeit

einzuräumen

„sich-Form-zu-machen“.

Es

wurde

jedoch

schon

angesprochen, dass sowohl die Form (vor allem auch in diesem Zusammenhang), als auch die Stille und folglich natürlich umso ersichtlicher auch die Form der Stille theoretische Konstrukte sind. Obige Annäherungen befassten sich eben mit diesem Faktum. Wie verändert sich aber nun dieses Konstrukt, wenn man versucht mit Erfahrungen des Alltags bzw. - ganz allgemein - einer konkreten29 Welt mit den beschriebenen Phänomenen der Stille und folgend auch der Form der Stille zu verschränken? Eine Beschreibung liefert zum Beispiel die Psychoakustik. Folgend kann alles unter der so genannten Hörschwelle (einem Pegel von 0dbSPL ) als Stille, weil nicht akustisch wahrnehmbar, bezeichnet werden. Wie aber oben bereits zu sehen war erfüllt diese Definition ihre Aufgabe nicht vollends. Es ist auch anzumerken, dass dieser Richtwert, „der bei Schallausbreitung in Form einer ebenen Welle in Luft einem Schalldruck von rund 2 *10-5 Pa “ 30 entspricht, experimentell ermittelt wurde. Auch hieraus ist abzulesen, dass somit die Gesamtheit des Phänomens der Stille in der konkreten Welt nicht gänzlich zu klären ist, da es sich um eine eher schwammige Grenze handelt. Gründe für diese nicht genau zu definierende Beschaffenheit dieser Grenze, aber auch Besonderheiten nicht psychoakustischer Deutungen sollen nun genauer, anhand

experimenteller

Anleitungen

untersucht

werden.

Ausgangspunkt

ist

abermals jenes akustische Ereignis, das mithilfe des Patches in Abbildung 11 virtuell

29

Natürlich muss an dieser Stelle angeführt werden, dass die bzw. eine Erläuterung einer „konkreten Welt“ von absoluten Nöten wäre. Da eine solche aber nur – wenn überhaupt – in sehr ausführlicher Weise möglich wäre und dies somit die eingeschlagene Richtung dieser vorliegenden Arbeit verlassen würde, sei nur anzumerken, dass zu hoffen ist, dass sich diese Ausführungen auch als Teil einer Annäherung an diese Fragestellung zu verstehen geben. 30 „Audiodesign“, Hannes Raffaseder, 2002, S.71 3 9


erzeugt wurde. Es wurde eine 15sekündige Sequenz entnommen, die nun zur Untersuchung steht. Da es sich wie gesagt um eine virtuelle Erzeugung handelt, also eine softwarebasierte Nachbildung von Oszillatoren, muss diese bei einer Aufnahme nicht den üblichen Transfomationsvorgang durchlaufen, da sie nicht zuvor in Schallwellen

in dem übertragenden Medium (Luft) überführt wird, sondern sofort

ebenfalls virtuell als Aufnahme vorliegt. Man kann einen ähnlichen Unterschied im visuellen Bereich zwischen Kameraaufnahme und Rendering erkennen. Somit entspricht auch die visualisierte Wellenform exakt den durch die Parameter ersichtlichen Vorgaben. Es kann in den Perioden der Stille kein Amplitudenausschlag festgestellt werden.

(Abb.18.: Wellenform01)

Nun

ist

jedoch

bekannt,

dass

jede

technische

Übertragung

(also

Informationstransformation) über Einflüsse bestimmter Störgrößen verfügt. Da das vorliegende akustische Ereignis noch lediglich in virtueller Weise existiert, liegt das Signal in seiner Idealität vor. Rudolf Eisler beschreibt Idealität als „das Sein als bloße Idee, Vorstellung, Bewußtseinsinhalt [sic!]; das ideale Sein.“ 31 Das beschreibt ganz gut in der vorliegenden Situation die Unmöglichkeit auf dieses „ideale Sein“ zuzugreifen. Eben dieses existiert nur, weil noch nicht zugegriffen wurde. Sobald nun eine Transformation stattfindet, also z.B.: ein Hörbarmachen über einen Lautsprecher, werden Störsignale zu dem Ausgangssignal addiert. Diese Störsignale entstehen zum Beispiel „durch unvermeidbare zufällige Bewegungen von Elektronen32“, durch Bewegungen der Membran oder ganz allgemein durch Umgebungsgeräusche. Es 31 32

„Wörterbuch der philosophischen Begriffe“, Rudolf Eisler, 1904, Band 1, S. 464 „Audiodesign“, Hannes Raffaseder, 2002, S.38 4 0


würde zum Beispiel bei der angenommenen Entfernung von 0.5 m des bzw. der Hörenden von einem Lautsprecher eine Vielzahl an zusätzlicher Information addiert, obwohl

die

Übertragungszeit

nur

etwa

0.00145

Sekunden

dauert.33

Diese

Versuchsanordnung wurde mittels eines Aufnahmegerätes und eines Lautsprechers, welche 0.5 m von einander entfernt waren, nachgestellt:

(Abb.19.: Versuchsanordnung, Aufnahmegerät und Lautsprecher)

Folgend erkennt man (Abbildung 20) bereits eine relativ starke Veränderung der Wellenform.

Hingegen

-

und

das

ist

ein

spannend

zu

betrachtender

psychoakustischer Effekt - ist der auditive Unterschied zuerst eher gering. Aber auch dieser ist natürlich ebenso stark wie in der visuellen Beschreibung, doch ist die bzw. der Hörende durch ihre / seine Erfahrung und ihre / seine Prägung gewöhnt diese Störungen zu filtern und - vor allem wenn das Ausgangsmaterial bereits bekannt ist inhaltlich und nicht technisch zu vergleichen. Das ist vergleichbar mit den Phänomenen der Wahrnehmung, die es ermöglichen einen bekannten Gegenstand, sei es unter schlechten Lichtbedingungen oder wenn dieser nur zur Hälfte sichtbar ist, eindeutig zuzuordnen.

33

Der Genauigkeit halber wäre zu sagen, dass sich diese Zeit nur auf die Übertragung als Schallwelle in der Luft selbst bezieht. Die verstrichene Zeit des Aussendens und Empfangens wurden nicht miteinbezogen. 4 1


(Abb. 20.: Wellenform02)

Tatsächlich aber ist der Unterschied ein gravierender. Nicht nur, wie man anhand Abbildung 20 sieht, in technischer Hinsicht, sondern auch in inhaltlicher. Das virtuelle Ausgangsmaterial wurde durch Impulsgeneratoren erzeugt. Diese Generatoren lassen absolut keine Möglichkeit zu, eine inhaltliche (nicht technische) Information außer jene über die Erzeugung durch eben diese - auszulesen. Durch die Übertragung wurde aber viel von dieser Information hinzugefügt. Zum Beispiel ist es möglich zu erkennen (und das passiert in erster Instanz unreflektiert) wie die räumliche Situation der Übertragung geartet war. Was jedoch in Anbetracht dieser Arbeit am spannendsten ist, ist jene Veränderung, die in den Perioden der Stille stattfindet.

(Abb. 21.: Überlagerung der Wellenformen 01 und 02)

(Abb. 22.: Differenzen der Wellenformen 01 und 02)

4 2


Man erkennt nun in den Abbildungen 21 und 22 bereits, dass in den eigentlichen Perioden der Stille ein Amplitudenausschlag stattfindet. Dieser ist natürlich weitaus weniger intensiv als jener des tatsächlichen auditiven Materials (obwohl eigentlich eben auch Stille bzw. Nicht-Mehr-Stille Teil des auditiven Materials ist). Untersucht man nun die (ehemalige) Stille genauer erkennt man, dass eben durch die oben angeführten diversen Störfaktoren ein Rauschen an die Stelle der Stille tritt. Rauschen kann als ein Signal beschrieben werden, in dem die Amplitudenausschläge von bestimmten (meist sehr breiten) Frequenzbändern zufällig auftreten. Je nach Charakteristikum von Rauschen variieren diese Frequenzbänder in ihrer Breite beziehungsweise in ihrer Intensität des Auftretens. „Bei so genanntem weißem Rauschen ist definitionsgemäß [...] die Amplitude aller Frequenzen gleich groß34.“ Folgend wird man sich dem Faktum bewusst, dass die Periode der Stille nach und von einem Rauschen sozusagen annektiert wird. Aber ersetzt nun das Rauschen tatsächlich die Stille? Oder dient es gewissermaßen als Platzhalter, da ja die Stille als theoretisches Konstrukt in einer konkreten Welt nicht erlebbar ist? Dies ist eine spannende Fragestellung. Auch deshalb, da ja Rauschen - und vor allem weißes Rauschen - als Gegensatz zu Stille gesehen werden kann. Stille beinhaltet definitionsgemäß (im akustischen Sinne) absolut keine Information und (weißes) Rauschen hingegen enthält jede nur mögliche Information. Dies ist nun interessant, da ja, wie bereits oben beschrieben, behauptet wurde, dass das Negativ von Stille die Nicht-Stille sei, die alle akustischen Ereignisse in sich vereint. So auch natürlich das Rauschen. Aber tatsächlich enthält gleichzeitig das Rauschen die Nicht-Stille. Da sich das (weiße) Rauschen durch gleich große Amplituden aller Frequenzen definiert, wäre es also theoretisch möglich mit unendlich genauen Filtern jedes akustische Ereignis aus Bausteinen des weißen Rauschens zu formen. Wie schwer dies jedoch ist, würde bereits der Versuch zeigen die einfachste harmonische Schwingung, eine Sinusschwingung, zu erzeugen. Dazu bedürfte es bereits annähernd unendlicher 34

„Audiodesign“, Hannes Raffaseder, 2002, S.38 4 3


Genauigkeit und Muße um eine systematische Organisation in ein Zufallssignal zu bringen. Dass es jedoch möglich ist aus der menschlichen Verbalsprache, einem akustischen

System,

das

Geräusch,

Klang

und

Ton

in

sich

vereint,

in

Auseinandersetzung mit den Resonanzfrequenzen eines Raumes, in dem diese „stattfindet“, eine gewissen Annäherung an eine Harmonisierung zu schaffen, zeigt das Stück „I Am Sitting in a Room“ des Komponisten Alvin Lucier aus dem Jahr 1969. „I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.35“ Diese Arbeit zeigt gut wie stark sich der vorhandene Raum auf ein akustisches Ereignis auswirkt. Unter den Resonanzfrequenzen eines Raumes versteht man jene Frequenzen, die sich bevorzugt in eben diesem ausbreiten. Man kann diese Frequenzen (es gibt immer mindestens 3 davon, da jede Dimension über eine verfügt), sowie deren ganzzahlige Vielfache, bei einem Raum mit 5m Länge, 4m Breite und 3m Höhe folgend ermitteln:

(Abb. 23.: Raumresonanzfrequenzen)

35

„I am sitting in a room“, Alvin Lucier, 1969, CD-Fassung (2006) 4 4


Der Grund warum auf dieses Phänomen nun genauer eingegangen wurde ist jener, dass gezeigt werden soll, wie abhängig das akustische Material von seiner Umgebung, von seiner Umwelt ist. Erst in Verbindung mit seiner Umwelt sollte man von auditiven Ereignissen sprechen und zwar deswegen, da dieser Terminus deren Einmaligkeit verdeutlicht. Um nun wieder auf den Ausgangspunkt des Rauschens rück zu schließen: Es ist wichtig das Rauschen in Hinblick auf seine Umwelt zu betrachten, in Hinblick sozusagen auf die Rahmenbedingungen, die seine Existenz ermöglichen. Ohne Umwelt wäre kein Rauschen möglich. Das Rauschen spiegelt also auch in gewisser Art und Weise seine Umwelt durch Konzentration des Potentials. Die Stille hält ebenfalls dieses Potential, hat aber aufgrund ihrer Beschaffenheit keine Umwelt, sondern eine umliegende Welt. Wie schon im vorigen Kapitel beschrieben wurde, kann der Stille eine theoretische Form zugeordnet werden. Nun ist das Überführen der Stille zu einem Rauschen - also gleichzeitig die Transformation von einer idealisierten Welt in eine konkrete - das „Sichtbar-Machen“ der Form der Stille, also die aktive Konstruktion.

Um diese Konstruktion skizzenhaft darzustellen wurde von dem akustischen Material aus Abbildung 18 (Wellenform 01) bzw. Abbildung 20 (Wellenform 02) eine Spektrumsvisualisierung realisiert, die vor allem den Komplexitätszuwachs (auch der Form) zeigen soll. Die Leserichtung ist von links oben nach rechts unten festgelegt. Die Rasterung beträgt 23 Spalten und 15 Zeilen. Eine Einheit entspricht ca. 0.04 Sekunden. Schwarze Flächen

verstehen

sich

als

akustische

Ereignisse

in

einem

bestimmten

Frequenzbereich. Dieser verläuft pro Zeile von unten (tief) nach oben (hoch).

4 5


(Abb. 24.: Spektrumsvisualisierung zu Wellenform 01)

4 6


(Abb. 25.: Spektrumsvisualisierung zu Wellenform 02)

4 7


6 - Gestaltung der Konstruktion Dieser Überführungsprozess passiert also nicht ohne Zutun von außen, ohne Zutun einer/s Beobachterin bzw. Beobachters. Eigentlich nicht „nur“ BeobachterIn, sondern eben aktiv Eingreifende/r. Das bedeutet also auch, dass diese Überführung immer eine gewisse subjektive Prägung innehat. Somit lässt sich auch folgern, dass diese Überführung eben nicht nur subjektiv geprägt ist, sondern aktiv gestaltet werden kann. Und diese aktive Gestaltung eröffnet eine völlig neue Perspektive einer künstlerischen Auseinandersetzung mit der Stille bzw. deren konkreten Ausformung des Rauschens. Denn in diesem „Übertrittsmoment“ ist es möglich, eine persönliche Intuition

mit

den

oben

beschriebenen

Phänomenen

der

Formgenese

zu

verschränken. Und diese Verschränkung führt zu einer Evolution; einer Evolution unbekannten und unvorhersehbaren Ausgangs. Genau diese Verschränkung ist ein ausgezeichnetes Beispiel einer prozessualen Kausalitätenschleife, da der „Abgleich“ der Person mit der vorliegenden Situation unmittelbar auch Initialbedingung einer nächsten bzw. anderen Situation ist, die aber auch einen Abgleich bedingt, der wiederum die Person in der anfänglichen Situation prägt und beeinflusst. Es wurde nun versucht, dieses Eingreifen im Übertrittsmoment in einer Versuchsanordnung experimentell

auszuloten

und

zu

beschreiben.

Es

sollte

dabei

eine

Erfahrungsübersicht entstehen wie die Balance zwischen dem theoretischen Konstrukt der Stille und der konkreten Ausformung als Rauschen gehalten werden kann. In diesem Tun ergab sich auch die Frage, ob diese Balance überhaupt gehalten werden soll bzw. was diese Balance als künstlerischer Ausdruck bewirken soll. Um diesen Fragestellungen nach zu gehen und um sich einem ästhetischen Ausdruck dieser Idee per se anzunähern, wurde ein (auditives) Patch programmiert, welches

als

Nachbildung

eines

mikroskopischen

Ausschnitts

einer

Kausalitätenschleife zu verstehen ist. In erster Linie dient diese Nachbildung natürlich als ideelle Referenz, als Grundlage eines gewissen ästhetischen Ausdrucks, denn als

4 8


tatsächliche beispielhafte Darstellung. Das Patch arbeit ohne „eigene“, also virtuelle Klangerzeugung. Es verarbeitet und transformiert „lediglich“ konkrete Klänge, Geräusche und Töne. Diese können zum Beispiel (wie in diesem Fall) via Mikrophon als Input gespeist werden. Folgend beginnt die Schleife zu arbeiten. Wie in Abbildung 26 zu erkennen, wird das Inputsignal von dem so genannten Macro36 „1“ zu dem Macro „2“ und so weiter bis Macro „6“ geleitet.

(Abb. 26.: pre/aftermatch-Patch_Überblick [Structure View])

Die Macros 1 - 6 sind baugleich. Das heißt, das Signal durchläuft stets die gleiche Transformation. Natürlich wird aber immer das transformierte Signal in das nächste Macro geleitet, was dazu führt, dass man die folgende Verarbeitung als „Verarbeitung der Verarbeitung“ und somit als Ableitung eben derer verstehen kann. Diese Transformation basiert auf einem pseudozufälligen (durch einen Randomoszillator gesteuerten) „Herausgreifen“ und Wiederholen („Loop“) von auditiven Fragmenten des Inputsignals. Die Zufälligkeit wird in den Parametern der 36

„Ein Macro ist etwa mit einem Instrument [Anmerkung: zweithöchste Stufe der Hierarchie nach dem „Ensemble“] vergleichbar, aber kleiner. Es ist weiterhin auch vergleichbar mit einem Modul zur Konstruktion von komplexen Oszillatoren, Filtern, Hüllkurven-Formern, Delays, etc., das man beispielsweise in modularen Synthesizern findet.“ Zitiert aus Native Instruments Reaktor 5 Manual (Version1.0 / 06/2010) S.86 4 9


Länge des Loops, der Startposition des Loops - beide in Referenz zu der Bufferlänge sowie im Auftreten der Funktion des „Herausgreifens“ („Gate37“) zur Anwendung gebracht. Dieses Gate-Signal variiert zwischen 1 und -1, wobei bei einem positiven Wert (> 0) das Modul zu arbeiten beginnt. Sobald sich ein eben solcher Wert ereignet, wird zusätzlich ein visuelles Signal im „Panel View“ (Abbildung 32) ausgelöst, um die Aktivität zu verfolgen. Um einen geeigneten Bereich von Pseudozufallszahlen mithilfe eines Randomoszillators zu erreichen, müssen die Werte dieses Oszillators, die ja ebenfalls negativ sein können, zuerst quadriert werden (wodurch die negativen Vorzeichen aufgehoben werden) um dann durch das Ziehen der Quadratwurzel ihren eigentlich Betrag zu erhalten. Durch die Addition mit 1000 werden die Pseudozufallszahlen in den entsprechenden, weil ästhetisch ansprechenden, Bereich gehoben, da sonst die entstehenden Loops in einem Millisekundenbereich liegen würden, was zu Folge hätte, dass dies bereits einem Oszillator ähneln und zu einer Tonalität führen würde.

(Abb. 27.: pre/aftermatch-Patch_Macro 1)

37

„Gate“ entspricht in etwa einem Tastenanschlag einer Klaviatur. Der zum Beispiel via MIDI zu übertragende Befehl beinhaltet die Information ob eine Taste angeschlagen wurde oder nicht. 5 0


Da ein geordnetes Eingreifen erwünscht ist, wurde als erste zu durchlaufende Instanz ein Inputregler installiert, der es ermöglicht, Input per Knopfdruck durchzuleiten oder nicht. Der Pegel des Input wird über das externe Audio-Interface gesteuert, weshalb hier eine Regelung dafür entfällt. Zusätzlich wurde noch ein visuelles Messgerät für den Eingangspegel erstellt, um sich gegen etwaige Übersteuerungen abzusichern.

(Abb. 29.: pre/aftermatch-Patch_input_meter [Structure View])

Um eine gewisse Zeitlosigkeit herzustellen, was natürlich in einem zeitbasierten Medium wie dem Klang eigentlich absurd ist, durchläuft das Signal jeweils nach den Macros 1 - 6 ein Delay (02_delay - 06_delay). Wie gesagt ist es natürlich unmöglich eine Abschaffung der Zeit herbei zu führen. Es soll jedoch versucht werden, durch das zufällige Versetzen der Signale in der Zeit eine Art des Verwässerns der Zeitwahrnehmung zu erzeugen. Das soll heißen, das Signal soll in seiner eigentlichen Abfolge nicht mehr erkannt werden, wodurch auch das kontinuierliche Hören verloren geht und eben dieser Verlust der Zeitlichkeit auftritt. Die Verzögerungszeiten (ebenfalls erreicht wie obig erwähnt durch Randomoszillatoren) bewegen sich bereits im Sekundenbereich. Genauer gesagt zwischen einer und zehn Sekunden. Dies sind bereits sehr lange und musikalisch eher unübliche Delayzeiten, da sie durch die / den Wahrnehmende/n nicht mehr an das Auslösersignal gebunden werden, weil die zeitliche Distanz eine zu große ist. Jedoch bevor das erste Delay durchlaufen wird,

kann

das

Signal

Tonhöhenänderungen

durch

(dies

einen

bewirkt

Pitch-Shifter

bei

geschliffen

Geräuschen

in

erster

werden, Linie

um eher

Klangfarbenänderungen) vorzunehmen. Dies passiert durch die bzw. den aktiv Eingreifende/n per externem Controller. Dieser Effekt kann pro Schleife (also pro Kanal [genauere Erklärung unten]) zu- bzw. abgeschaltet werden. Der Bereich der 5 1


Transponierung reicht von -24 bis +24 Halbtonschritten, also plus bzw. minus zwei Oktaven.

(Abb. 28.: pre/aftermatch-Patch_01_delay [Structure View])

Ähnlich wie sich der Einsatz der Delays in Bezug auf die Zeitlichkeit bzw. Zeitlosigkeit auswirken soll, soll jener eines Reverbs (Halleffekt) auf die Räumlichkeit wirken. Anders als die Delays wird das Mischverhältnis zwischen trockenem und verhalltem Signal von dem bzw. der Bedienendem/n, also dem/r aktiv Eingreifendem/n gewählt. Dieser Eingriff bewirkt eine Räumlichkeitsänderung des gesamten Signals.

(Abb. 30.: pre/aftermatch-Patch_REV [Structure View]) 5 2


Die letzte zu durchlaufende Instanz des Signalweges sind Kompressoren, um die Dynamik des Signals zu verdichten und um übersteuernde Spitzenpegel zu vermeiden. Weiters wurde ein Modul programmiert, das durch Betätigung der Leertaste den Signalweg stoppen oder öffnen kann. Dieses Modul fasst ebenso die vorhandenen

sechs Kanäle -

die bei entsprechender

Hardwareausstattung

(Interface mit mindestens 6 Outputs und 6 Lautsprecher) auch so ausgegeben werden können - zu einem Stereooutput (also „Links“ und „Rechts“) zusammen, wobei der Anteil der eigentlichen Kanäle per Eingriff gesteuert werden kann.

(Abb. 31.: pre/aftermatch-Patch_STEREOOUT [Structure View])

Da dieses Patch performativ einsetzbar gemacht werden soll, wurde ein Interface (Abbildung 32: „Panel View“) gestaltet, das ein übersichtliches Interagieren möglich macht. Wie bereits oben erwähnt, wurde eine visuelle Darstellung des Gate-Signals vor Macros 1-6 realisiert. Zusätzlich kann man auch die aktuelle Looplänge ablesen. Der

Wert

wird

in

Millisekunden

angegeben.

Ähnlich

lässt

sich

auch

die

Verzögerungszeit der jeweiligen Delays erkennen. Weiters wurden die oben beschriebenen Eingriffs- und Monitormöglichkeiten, wie das „Input-Metering“, die

5 3


Kompressoren (gleichzeitig das „Output-Metering“), die Kanalzüge, die Pitch-Shifter und das Hallanteilmischverhältnis, untergebracht.

(Abb. 32.: Patch im „Panel View“)

Um nun wieder auf den eigentlichen Ausgangspunkt dieser Versuchsanordnung zurückzukommen, sei nochmals darauf hingewiesen, dass der Übergangs- bzw. der Übertrittsmoment von der Theorie der Stille zu deren Konkretisierung als Rauschen aktiv konstruiert werden kann bzw. soll. Jeder Raum verfügt über einen spezifischen akustischen Charakter, den man auch als „Raumrauschen“ oder „room-tone“ bezeichnet. Dieses Raumrauschen kommt durch die Bewegung der Luftteilchen, durch thermische und andere physikalischen Phänomene zustande, welche, in Bezug auf das Volumen des Raumes, zu einer bestimmten Färbung des Rauschens 5 4


führen. Für das Experiment wurde folglich ein Paraboloid als Mittel zur Kanalisierung des Rauschens verwendet. Natürlich hängt die Färbung des Rauschens elementar von der Position des Paraboloids im Raum ab, da ja gerade die Verhältnisse von Wand zu Boden zu Decke entscheidend sind. Dies ist vergleichbar mit den oben angeführten Resonanzfrequenzen.

(Abb. 33.: Aufstellungsskizze_studie02)

5 5


(Abb. 34.: Aufstellungsabbildung_studie02)

Aus diesem Versuch ergaben sich in mehreren Durchläufen jeweils relativ stark divergierende

auditive

Resultate.

Dies

ist

erwähnenswert,

da

ja

das

Ausgangsmaterial stets das Raumrauschen war. Jedoch wurde durch das (auch nur minimalste) aktive Eingreifen ein einmaliges Feedback initiiert, das in dieser Weise nie mehr zu erreichen bzw. nachzubilden ist. Besonders interessant ist das Verhältnis der fragilen Tonalität der „Soundstudie01“ zu der brachialen Geräuschhaftigkeit von „Soundstudie02“. Als eine gewisse Art von Synthese dieser beiden Soundstudien kann „Soundstudie03“ gesehen werden. Diese vereint beide Charakteristiken in sich. Um sich eine Vorstellung zu der dynamischen Entwicklung der Soundstudien01-03 zu machen, werden folgend deren Wellenformen dargestellt.

5 6


(Abb. 35.: Wellenform_Soundstudie01)

(Abb. 36.: Wellenform_Soundstudie02)

(Abb. 37.: Wellenform_Soundstudie03)

Die vorliegende Versuchsanordnung wurde als Video realisiert. Da sich ja eigentlich einer Kausalitätenschleife ohne Linearität angenähert werden soll, ist dies natürlich paradox, weil eigentlich kein Anfang und kein Ende vorhanden sein sollten. Das Video versteht sich deshalb auch eher als Ausschnitt, als Herausgreifen eines Abschnitts einer solchen Kausalitätenschleife, weshalb der Anfang und das Ende nur der Notwendigkeit zufolge gewählt wurden und keine dramaturgische Qualität besitzen. Es könnte auch zu jedem anderen Moment der Einstieg gewählt werden. Um dieses zeitbasierte Medium in dieser Arbeit zu dokumentieren, wurden in den Abbildungen

38,

39

und

40

verschiedene

Mittel

gewählt,

um

diese

Zeitunabhängigkeit darzustellen.

5 7


(Abb. 38.: vier Frames aus studie02)

(Abb. 39.: Ăœberlagerung01 aller Frames aus studie02)

(Abb. 40.: Ăœberlagerung02 aller Frames aus studie02) 5 8


7 - Von der Form zum Objekt Es wurde also gezeigt, dass man in der Lage ist, das Sichtbar-Machen der Form der Stille zu konstruieren. Man kann also diesem Akt selbst das Potential einer Form zusprechen. Nun wird aber bislang stets ein Prozess beschrieben, der sich auf den Übertrittsmoment bezieht. Das heißt, dieser Prozess ist durch diese Terminologie ein relativ klar begrenzter, obwohl er tatsächlich kein solcher sein kann, da die Rückschlüsse, die durch sein Auftreten innerhalb einer Kausalitätenschleife passieren, keine Abgegrenztheit, sondern im Gegenteil eine fortlaufende Neustrukturierung zur Folge haben. Dies konnte durch bisherige Annäherungen aber nur schwer beschrieben werden, da eben diese Neustrukturierung meist durch zeitbasierte Medien realisiert wurde. Nun soll eben versucht werden einer Formgenese nachzugehen, aus deren Potential eine Konstitution einer Verkörperung hervorgehen soll, die in einem ausgedehnten, zeitunabhängigen Zustand vorliegt. Jetzt ist zusammen zu fassen, was dieser Zustand ist. Wie bisher abgehandelt macht sich die theoretische Form als Folge einer Projektion, eines Selbstreduktionsprozesses und

eines

Interagierens

im

Moment

der

Rezeption.

Durch

einen

Konkretisierungsprozess macht das Subjekt eine Form sichtbar. Das Subjekt konstruiert aktiv im und durch den Moment des Übergangs. Es fordert und fördert ein Konstituieren einer Verkörperung. In dieser Verkörperung liegen nun Instanzen der Qualitäten der theoretischen Form. Also Instanzen der Projektion des Subjekts in die Form,

Instanzen

des

Reduktionsprozesses

des

Subjekts

und

Instanzen

aller

Möglichkeiten zu einem Interagieren durch Rezeption. Es wird also aus dem gesamten Potential der Möglichkeiten eines theoretischen Konstrukts eine konkrete Verkörperung geformt. Die ähnelt einem subtraktiven gestalterischen Verfahren. Deshalb soll ab hier auch von einer skulpturalen Qualität dieser konkreten Form die Rede sein, obwohl folgend die eigentliche Gestaltung eine additive, also eine plastische ist. Diese „Skulptur“ soll nun ohne die Notwendigkeit einer Zeitlichkeit

5 9


existieren können. Um ein Paradoxon zu verwenden: Sie soll sich abgeschlossen in ihrer Umwelt befinden. Darunter ist zu verstehen, dass sie eine konkrete Verkörperung einer Form zu einem bestimmten Moment in einer zeitlosen Kausalitätenschleife ist. Sozusagen ein manifestierter Ausschnitt, der seine Prozessgebundenheit und sein Streben nach „Rückkopplung“ in eben diesem initialen Prozess erahnen lässt. Um eine fast zu pathetische Metapher zu bemühen, könnte man das skulpturale Objekt als Eiswürfel aus dem Wasser eines unendlich großen Sees sehen, der dazu tendiert, durch das Schmelzen wieder ein Teil dieses Sees zu werden. Natürlich transformiert sich das skulpturale Objekt in diesem Fall nicht zurück in eine Ansammlung der Potentialitäten, aber doch wird sie als Teil dieser prozessualen Kausalitätenschleife gesehen. Das skulpturale Objekt ist also auch dadurch eine Möglichkeit, um sich mit der Form der Stille auseinander zu setzen. Dies klingt im ersten Moment wohl absurd, da - wie im Kapitel 4 zur Stille geschrieben wurde - neben allen augenscheinlichen Problemen, ja eine gewisse Periode notwendig ist und auch oft erwartet wird, um sich dieser Fragestellung durch ein zeitbasiertes Medium anzunähern. Es sind aber gerade jene obigen Ausführungen, die darauf schließen lassen, dass man solch einer Thematik auch - wenn nicht sogar am erfolgreichsten (was immer das bedeuten mag) - durch ein zeitunabhängiges Medium nachgehen kann. Es ist aber gerade durch die Tatsache, dass man die Stille in einem zeitunabhängigen Medium nun nicht als Verbindendes (oder je nach Betrachtungspunkt: als Trennendes) von NichtStille sehen kann, notwendig, die Stille fassbar zu machen. Oder zumindest einen Versuch

zu

starten

sie

fassbar

zu

machen,

um

eine

weitere

prozessuale

Kausalitätenschleife zu initiieren. Es soll also die Stille des Raumes beschrieben werden, in dem sich diese Skulptur befindet. Eine interessante Möglichkeit dies zu tun - welche noch zusätzlich alle angesprochenen Fragestellungen in sich vereint und sie deshalb

zu

einem

untersuchenswürdigen

Ausgangspunkt

macht

-

ist

die

6 0


Verarbeitung der Stille durch eine Maschine, einen konstruierten Apparat, den Computer. Der

Computer

kann

in

vielerlei

Hinsicht

als

abstrahierte

Version

einer

Kausalitätenschleife gesehen werden. Zum Ersten arbeitet (eigentlich: rechnet) ein Computer immer durch bzw. in Folge logischer Operationen, das heißt als Abfolge aufeinanderbezogener Vorgänge, also Kausalitäten. Natürlich passiert das in einer wesentlich „nachvollziehbareren“ Struktur als es bis hierher beschrieben wurde, da ja die Operationen nur auf einem binären Entscheidungsmuster beruhen. Also „ja“ oder „nein“, 0 oder 1. Dieser Aufbau ist auch der Grund, warum für das korrekte Arbeiten eines Computers eine zeitliche Abfolge eingehalten werden muss. Es ist von entscheidender Notwendigkeit ein „Davor“ und „Danach“ aufrecht zu erhalten. Die Information bleibt nicht dieselbe, wenn deren Verarbeitung unterschiedlichen Reihenfolgen folgt. Am einfachsten ist das bereits an der Umrechnung von Zahlen aus dem Binär- in das Dezimalsystem zu sehen. Die Binärzahl (die sogleich eine Abfolge von Operationen ist) „101010“ entspricht der Dezimalzahl „42“. Ändert man nun nur die Reihung der ersten beiden Operationen zu „011010“, ergibt sich die Dezimalzahl „26“. Zum Zweiten arbeiten Computer stets in Referenz zu einer Information. Jeglicher Ablauf ist durch eine Beschreibung ebendieser in einer programmierten Vorschrift festgelegt. Auch eventuelle Ausfälle, Abstürze und etwaige von der bzw. dem UserIn nicht vorauszusehende Vorgänge sind gewissermaßen durch das Programm festgelegt, da sie eben nicht vollends ausgeschlossen wurden. Natürlich können weiters Defekte der Hardware ebenfalls diese Vorgänge beeinflussen, deren Gründe aber meist in physikalischen oder mechanischen Gebieten liegen. Der Fokus dieser Arbeit soll aber auf dem Bereich der Software liegen, da dieser in Bezug auf MetaInformationen der spannendere ist. Eben diese Meta-Informationen bilden also eine Beschreibung eines Prozesses. Sie nehmen diesen Prozess bereits vorweg, ohne ihn tatsächlich

durchlaufen

zu

müssen.

Wie

aber

oben

zu

sehen,

kann

die 6 1


softwarebasierte Maschine nicht anders als Prozessen zu folgen. Selbst jenen Phasen, wie zum Beispiel dem Warten des Betriebssystems auf eine Eingabe, ist ein Prozess immanent. Eben jener des Wartens: eine Ruhephase. Und technisch gesehen muss jeder mögliche Input zu jeder möglichen Zeit verarbeitet werden können, weshalb metaphorisch gesprochen - ein Prozess der Aufmerksamkeit stattfinden muss.

Denkt man diese Idee nun weiter, erkennt man, dass die radikalste von einem Computer zu verarbeitende Ruhephase die Stille ist. Genau deshalb soll dem softwarebasierten Prozess einer Verarbeitung der Stille bzw. genauer der MetaInformation

des

nachgegangen

softwarebasierten werden.

Dieser

Prozesses

einer

Vorgang

Verarbeitung

dient

einer

der

Stille

künstlerischen

Auseinandersetzung, oder besser gesagt einer Auseinandersetzung, die einen künstlerischen

Ausdruck

zur

Folge

hat,

der

eine

Referenz

an

diese

Auseinandersetzung darstellt und in gewisser Weise einen theoretischen Rückschluss ermöglicht. Es soll also in erster Linie die beschriebene Idee verfolgt werden, als eine technisch höchst detailgetreue Nachbildung. Um diese ideelle Referenz konstruieren zu können, wurde also die Reaktion der Maschine auf die Verarbeitung der Stille untersucht. Genauer gesagt wurde der Prozess der Wiedergabe der Stille eingehender betrachtet. Es wurde eine Aufnahme in einem Raum eines Volumens von etwa 3 Metern Breite, 4 Metern Länge und 3 Metern Höhe mit einer Dauer von einer Minute gemacht. In dieser Minute wurde versucht, den Raum so „still“ wie möglich zu machen. Es waren keine Personen anwesend und auch die Stromzufuhr wurde abgestellt. Das Aufnahmegerät arbeitete mit Batterie. Diese Situation führte zu folgendem Ergebnis:

6 2


(Abb. 41.: Wellenform_Aufnahme)

An dieser Darstellung ist tatsächlich eine (bzw. keine) Wellenform zu erkennen, welche auf absolute Stille schließen ließe, ähnlich jener virtuellen Stille, die weiter oben beschrieben wurde. Jedoch verstärkt man technisch diese Aufnahme, erkennt man sehr wohl, dass keine tatsächliche Stille vorherrscht. Anzumerken ist, dass natürlich nichts zu verstärken ist, was nicht in Ansätzen bereits vorhanden wäre.

(Abb. 42.: Wellenform_Aufnahme_verstärkt)

Dies dient jedoch aber nur als Beispiel um zu erkennen, dass die Aufnahme der Abbildung 38 keine virtuelle Stille darstellt und lediglich aufgrund der komprimierten Darstellung keine (wenn auch nur winzige) Amplitudenausschläge vorweist. Weiters soll stets mit der ersten Aufnahme gearbeitet werden.

6 3


Es wurde also folgend die maschinelle Reaktion auf den Ausführungsprozess (Wiedergabe) dieses Soundfiles beobachtet. Ein wichtiger Faktor hierbei ist die Aktivität der Festplatte. Diese lässt gut erkennen, dass auch während einer erwarteten Ruhephase stets Daten geschrieben und gelesen werden. Auch bei der Wiedergabe des einminütigen Soundfiles kann das beobachtet werden.

Es wurde hierzu ein Verlaufsdiagramm erstellt, wobei die weiße Kurve für die geschriebenen Daten steht und die graue Kurve für die gelesenen. Beide Werte beziehen sich auf Kilobytes pro Sekunde. Folgendes Verlaufsdiagramm ist wiederum von links oben nach rechts unten zu lesen. Interessant ist hier der vergleichsweise hohe Ausschlag der Kurve des Wertes für geschriebene Daten. Weiters spannend zu betrachten ist aber auch die Veränderung der grauen Kurve, welche gegen Ende stetig zu steigen beginnt. Natürlich - und das ist nicht zuletzt aus der Darstellung der Wellenform in Abbildung 38 abzulesen - verändert sich aber die Charakteristik des Soundfiles über die gesamte Dauer von einer Minute nicht. Was genau jedoch der Grund für diese Kurvenveränderungen sein könnte, ist an dieser Stelle nicht auszumachen.

Die durchschnittlichen Werte der geschriebenen Daten betrug in etwa 250 Kilobytes pro Sekunde, während jene der gelesenen Daten etwas darunter mit einer Geschwindigkeit von ca. 180 Kilobytes pro Sekunde aufgetreten sind.

6 4


(Abb. 43.: Verlausdiagramm der Festplattenaktivit채t)

6 5


Es lässt sich also aus diesem Diagramm, aus dieser Analyse der maschinellen Reaktion auf den „Umgang“ mit Stille, kaum ein klarer Rückschluss erkennen. Die Art und Weise ist für diese Zwecke eine wohl ungeeignete. Dennoch war es wichtig sich auch dieser Möglichkeit anzunähern. Nicht zuletzt um sie ausschließen zu können. Aber auch um das Interesse zu wecken, den Grad der Abstraktion zu erhöhen. Oder anders gesagt um tiefer einzudringen in die maschinelle Repräsentation von Information. Was jedoch in Bezug auf diese Arbeit weiters wichtig zu beleuchten ist, ist die Tatsache, dass nicht nur eine ständige Repräsentation vorherrscht, die nach ihrem Vollenden verschwindet, sondern dass stets auch die Repräsentation manifestiert wird. Eine Kurve des Verlaufsdiagramms beschreibt ja wie gesagt Daten, die geschrieben werden. Das heißt es werden zu bestimmten Momenten Informationen, virtuelle Informationen, Meta-Informationen manifestiert. Sie werden in eine physikalische Form gebracht. Dies passiert durch die Speicherung in Bytes. Ohne die genaue Funktionsweise zu erklären (dies ist für diese Arbeit nicht vonnöten) sei doch gesagt, dass ein Byte einen Wert von -128 bis 127 tragen kann, also 256 verschiedene Werte. Um diese 256 verschiedenen Werte speichern zu können, werden 8 Bits an Speicherplatz benötigt. Es scheint deshalb interessant, die Stille und in diesem konkreten Fall das Soundfile der Stille auf dessen Zusammensetzung aus Bytes hin zu betrachten. Um das zu bewerkstelligen wurde ein Applet in Processing erstellt. Das führte natürlicherweise zu einem doch recht erheblichen Output. Um diesen

etwas

einzuschränken,

wurde

das

einminütige

Soundfile

zu

einem

einsekündigen verkürzt. Der Charakter bleibt der gleiche. Es ergibt sich daraus folgende Bytefolge: 117 1 117 1 41 1 41 1 136 1 136 1 82 1 82 1 96 1 96 1 21 1 21 1 14 1 14 1 59 1 59 1 135 0 135 0 46 1 46 1 34 1 34 1 187 0 187 0 112 1 112 1 43 1 43 1 8 1 8 1 90 1 90 1 38 1 38 1 107 1 107 1 113 1 113 1 8 1 8 1 65 1 65 1 27 1 27 1 211 0 211 0 33 1 33 1 246 0 246 0 223 0 223 0 246 0 246 0 81 1 81 1 101 1 101 1 255 0 255 0 91 1 91 1 151 1 151 1 26 1 26 1 15 1 15 1 230 0 230 0 184 0 184 0 2 1 2 1 234 0 234 0 218 0 218 0 7 1 7 1 242 0 242 0 231 0 231 0 17 1 17 1 125 0 125 0 65 0 65 0 65 0 65 0 28 0 28 0 131 0 131 0 95 0 95 0 110 0 110 0 155 0 155 0 106 0 106 0 235 0 235 0 202 0 202 0 134 0 134 0 192 0 192 0 137 0 137 0 130 0 130 0 173 0 173 0 211 0 211 0 147 0 147 0 80 0 80 0 104 0 104 0 143 0 143 0 177 0 177 0 140 0 140 0 53 0 53 0 10 0 10 0 97 0 97 0 91 0 91 0 8 0 8 0 254 255 254 255 68 0 68 0 65 0 65 0 68 0 68 0 46 0 46 0 251 255 251 255 0 0 0 0 61 0 61 0 154 0 154 0 119 0 119 0 144 0 144 0 140 0 140 0 213 0 213 0 157 0 157 0 199 0 199 0 248 0 248 0 0 0 0 0 84 0 84 0 139 0 139 0 51 0 51 0 251 255 251 255 227 255 227 255 51 0 51 0 250 255 250 255 241 255 241 255 21 0 21 0 186 255 186 255 247 255 247 255 68 0 68 0 47 0 47 0 10 0 10 0 191 255 191 255 214 255 214 255 192 255 192 255 171 255 171 255 182 255 182 255 53 255 53 255 116 255 116 255 244 255 244 255 174 255 174 255 93 255 93 255 183 255 183 255 72 0 72 0 23 255 23 255 64 255 64 255 254 255 254 255 251 254 251 254 97 255 97 255 193 255 193 255 103 255 103 255 51 255 51 255 119 255 119 255 137 255 137 255 96 255 96 255 76 255 76 255 22 255 22 255 39 255 39 255 236 254 236 254 175 254 175 254 57 255 57 255 243 254 243 254 121 254 121 254 136 255 136 255 79 255 79 255 216 254 216 254 139 255 139 255 149 255 149 255 183 255 183 255 117 255 117 255 62 255 62 255 204 255 204 255 107 255 107 255 110 255 110 255 207 255 207 255 124 255 124 255 124 255 124 255 86 255 86 255 39 255 39 255 114 255 114 255 139 255 139 255 84 255 84 255 113 255 113 255 152 255 152 255 160 255 160 255 163 255 163 255 119 255 119 255 69 255 69 255 160 255 160 255 128 255 128 255 161 255 161 255 192 255 192 255 55 255 55 255 202 255 202 255 197 255 197 255 63 255 63 255 66 255 66 255 84 255 84 255 57 255 57 255 252 254 252 254 49 255 49 255 11 255 11 255 216 254 216 254 249 254 249 254 243 254 243 254 7 255 7 255 183 254 183 254 199 254 199 254 214 254 214 254 7 255 7 255 68 255 68 255 14 255 14 255 10 255 10 255 213 254 213 254 7 255 7 255 225 254 225 254 165 254 165 254 127 254 127 254 154 254 154 254 203 254 203 254 109 254 109 254 204 254 204 254 236 254 236 254 130 254 130 254 180 254 180 254 198 254 198 254 120 254 120 254 151 254 151 254 89 254 89 254 87 254 87 254 216 254 216 254 165 254 165 254 151 254 151 254 232 254 232 254 175 254 175 254 189 254 189 254 177 254 177 254 144 254 144 254 149 254 149 254 63 254 63 254 92 254 92 254 147 254 147 254 80 254 80 254 101 254 101 254 109 254 109 254 7 254 7 254 47 254 47 254 146 254 146 254 136 254 136 254 94 254 94 254 17 254 17 254 45 254 45 254 151 254 151 254 108 254 108 254 255 253 255 253 52 254 52 254 98 254 98 254 87 254 87 254 106 254 106 254 134 254 134 254 78 254 78 254 86 254 86 254 150 254 150 254 120 254 120 254 134 254 134 254 79 254 79 254 129 254 129 254 142 254 142 254 104 254 104 254 169 254 169 254 203 254 203 254 161 254 161 254 188 254 188 254 11 255 11 255 22 255 22 255 35 255 35 255 8 255 8 255 19 255 19 255 252 254 252 254 40 255 40 255 47 255 47 255 209 254 209 254 26 255 26 255 213 254 213 254 202 254 202 254 23 255 23 255 202 254 202 254 38 255 38 255 197 254 197 254 208 254 208 254 132 255 132 255 175 254 175 254 22 255 22 255 83 255 83 255 45 255 45 255 132 255 132 255 232 254 232 254 5 255 5 255 39 255 39 255 10 255 10 255 39 255 39 255 43 255 43 255 12 255 12 255 225 254 225 254 222 254 222 254 238 254 238 254 218 254 218 254

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255 118 255 118 255 249 254 249 254 107 255 107 255 153 255 153 255 135 255 135 255 141 255 141 255 152 255 152 255 151 255 151 255 113 255 113 255 191 255 191 255 142 255 142 255 88 255 88 255 158 255 158 255 122 255 122 255 140 255 140 255 161 255 161 255 185 255 185 255 244 255 244 255 212 255 212 255 2 0 2 0 210 255 210 255 214 255 214 255 0 0 0 0 5 0 5 0 39 0 39 0 220 255 220 255 12 0 12 0 29 0 29 0 50 0 50 0 63 0 63 0 12 0 12 0 74 0 74 0 130 0 130 0 68 0 68 0 71 0 71 0 78 0 78 0 69 0 69 0 75 0 75 0 236 255 236 255 91 0 91 0 58 0 58 0 221 255 221 255 96 0 96 0 255 255 255 255 249 255 249 255 178 255 178 255 252 255 252 255 22 0 22 0 121 255 121 255 67 0 67 0 165 255 165 255 197 255 197 255 62 0 62 0 216 255 216 255 248 255 248 255 223 255 223 255 204 255 204 255 212 255 212 255 246 255 246 255 199 255 199 255 247 255 247 255 154 255 154 255 185 255 185 255 105 0 105 0 157 255 157 255 206 255 206 255 6 0 6 0 231 255 231 255 31 0 31 0 9 0 9 0 75 0 75 0 252 255 252 255 9 0 9 0 185 255 185 255 226 255 226 255 84 0 84 0 187 255 187 255 238 255 238 255 73 0 73 0 167 255 167 255 176 255 176 255 253 255 253 255 115 255 115 255 49 0 49 0 229 255 229 255 149 255 149 255 150 0 150 0 164 255 164 255 198 255 198 255 78 0 78 0 167 255 167 255 219 255 219 255 225 255 225 255 160 255 160 255 85 255 85 255 185 255 185 255 142 255 142 255 47 255 47 255 166 255 166 255 84 255 84 255 127 255 127 255 152 255 152 255 56 255 56 255 234 255 234 255 164 255 164 255 21 255 21 255 249 255 249 255 229 255 229 255 84 255 84 255 25 0 25 0 251 255 251 255 182 255 182 255 178 255 178 255 24 255 24 255 191 255 191 255 137 255 137 255 49 255 49 255 182 255 182 255 114 255 114 255 166 255 166 255 144 255 144 255 165 255 165 255 172 255 172 255 74 255 74 255 154 255 154 255 121 255 121 255 161 255 161 255 120 255 120 255 69 255 69 255 173 255 173 255 188 255 188 255 132 255 132 255 112 255 112 255 227 255 227 255 172 255 172 255 175 255 175 255 222 255 222 255 185 255 185 255 49 0 49 0 240 255 240 255 180 255 180 255 51 0 51 0 226 255 226 255 211 255 211 255 197 255 197 255 116 255 116 255 241 255 241 255 242 255 242 255 190 255 190 255 190 255 190 255 211 255 211 255 43 0 43 0 246 255 246 255 132 0 132 0 107 0 107 0 214 255 214 255 130 0 130 0 120 0 120 0 151 0 151 0 148 0 148 0 53 0 53 0 114 0 114 0 245 0 245 0 206 0 206 0 128 0 128 0 110 0 110 0 126 0 126 0 223 0 223 0 145 0 145 0 191 0 191 0 170 0 170 0 179 0 179 0 253 0 253 0 147 0 147 0 27 1 27 1 185 0 185 0 39 0 39 0 11 1 11 1 218 0 218 0 33 0 33 0 239 0 239 0 27 1 27 1 106 0 106 0 241 0 241 0 76 1 76 1 21 1 21 1 196 0 196 0 225 0 225 0 69 1 69 1 229 0 229 0 46 1 46 1 185 0 185 0 103 0 103 0 176 0 176 0 162 0 162 0 209 0 209 0 219 0 219 0 253 0 253 0 176 0 176 0 200 0 200 0 225 0 225 0 125 0 125 0 10 1 10 1 1 1 1 1 194 0 194 0 146 1 146 1 71 1 71 1 32 1 32 1 29 1 29 1 68 1 68 1 196 1 196 1 33 1 33 1 120 1 120 1 157 1 157 1 253 0 253 0 127 1 127 1 169 1 169 1 102 1 102 1 214 1 214 1 137 1 137 1 192 1 192 1 241 1 241 1 156 1 156 1 13 2 13 2 190 1 190 1 140 1 140 1 197 1 197 1 146 1 146 1 161 1 161 1 228 1 228 1 181 1 181 1 2 2 2 2 196 1 196 1 175 1 175 1 18 2 18 2 199 1 199 1 8 2 8 2 229 1 229 1 249 1 249 1 233 1 233 1 233 1 233 1 38 2 38 2 40 2 40 2 47 2 47 2 179 1 179 1 76 2 76 2 247 2 247 2 15 2 15 2 244 1 244 1 110 2 110 2 245 1 245 1 242 1 242 1 74 2 74 2 64 2 64 2 193 1 193 1 24 2 24 2 83 2 83 2 214 1 214 1 45 2 45 2 224 1 224 1 102 1 102 1 39 2 39 2 11 2 11 2 217 1 217 1 32 2 32 2 189 1 189 1 32 2 32 2 20 2 20 2 2 2 2 2 49 2 49 2 5 2 5 2 11 2 11 2 226 1 226 1 55 2 55 2 240 1 240 1 53 2 53 2 191 2 191 2 7 2 7 2 225 1 225 1 87 2 87 2 120 2 120 2 21 2 21 2 38 2 38 2 242 1 242 1 232 1 232 1 113 2 113 2 201 1 201 1 220 1 220 1 12 2 12 2 224 1 224 1 44 2 44 2 72 2 72 2 46 2 46 2 224 1 224 1 251 1 251 1 6 2 6 2 34 2 34 2 239 1 239 1 177 1 177 1 239 1 239 1 175 1 175 1 189 1 189 1 166 1 166 1 122 1 122 1 183 1 183 1 153 1 153 1 119 1 119 1 179 1 179 1 2 2 2 2 17 2 17 2 40 2 40 2 238 1 238 1 13 2 13 2 68 2 68 2 11 2 11 2 99 2 99 2 83 2 83 2 69 2 69 2 202 2 202 2 181 2 181 2 164 2 164 2 174 2 174 2 92 2 92 2 128 2 128 2 192 2 192 2 9 2 9 2 226 1 226 1 7 2 7 2 228 1 228 1 61 2 61 2 200 1 200 1 162 1 162 1 245 1 245 1 231 1 231 1 214 1 214 1 201 1 201 1 9 2 9 2 223 1 223 1 176 1 176 1 226 1 226 1 203 1 203 1 165 1 165 1 33 2 33 2 188 1 188 1 148 1 148 1 54 2 54 2 187 1 187 1 153 1 153 1 227 1 227 1 154 1 154 1 200 1 200 1 246 1 246 1 142 1 142 1 190 1 190 1 221 1 221 1 190 1 190 1 216 1 216 1 251 1 251 1 203 1 203 1 165 1 165 1 169 1 169 1 225 1 225 1 184 1 184 1 150 1 150 1 186 1 186 1 228 1 228 1 178 1 178 1 117 1 117 1 228 1 228 1 162 1 162 1 76 1 76 1 107 1 107 1 198 1 198 1 51 1 51 1 104 1 104 1 185 1 185 1 33 1 33 1 75 1 75 1 75 1 75 1 139 1 139 1 0 1 0 1 229 0 229 0 63 1 63 1 207 0 207 0 28 1 28 1 45 1 45 1 205 0 205 0 0 1 0 1 105 1 105 1 75 1 75 1 63 1 63 1 45 1 45 1 69 1 69 1 115 1 115 1 95 1 95 1 116 1 116 1 117 1 117 1 110 1 110 1 119 1 119 1 148 1 148 1 127 1 127 1 50 1 50 1 188 1 188 1 147 1 147 1 143 1 143 1 195 1 195 1 32 1 32 1 163 1 163 1 174 1 174 1 83 1 83 1 167 1 167 1 181 1 181 1 205 1 205 1 113 1 113 1 186 1 186 1 70 1 70 1 222 255 222 255

6 9


Hierbei erkennt man - was natürlich zu erwarten war - dass auch ein Soundfile mit nur einer Sekunde Länge und einem Inhalt, der als Stille bezeichnet würde, eine lange Liste an Bytes zur Folge hat. Dies ist auch weiters keine Überraschung, da ja die Dateigröße auch ohne diese Zerlegung leicht abzulesen gewesen wäre. Hierzu ist anzumerken, dass Pulse Code modulierte Files (z.B.: *.wav + *.aiff), wie das vorliegende eines ist, bei gleicher Länge stets die gleiche Datengröße besitzen. Egal ob nun wie hier ein sehr (sehr) dezentes oder ein intensiveres akustisches Ereignis vorliegt. Deshalb ist bei der Zerlegung in Bytes nicht so sehr die Anzahl der Bytes von Interesse der Betrachtung, sondern der Wert der Bytes. Wie oben beschrieben verfügt ein Byte eigentlich über einen Wert zwischen -128 und 127. Um in Folge die Bytes leichter verarbeiten zu können, wurde dieser Wertebereich in dieser Anwendung verschoben auf 0 bis 255. Wenn also jetzt tatsächlich Stille herrschen würde, dann würde jedes Byte den Wert 0 tragen. Das würde natürlich bedeuten, dass die Bytes an sich trotzdem vorhanden wären, aber eben alle mit selbigem Wert. Die Anzahl der vorhandenen Bytes führt zu einer bestimmten Dateigröße, nicht der Wert dieser Bytes. Hier erkennt man aber, dass die Bytes verschiedene Werte zwischen 0 und 255 haben. Es ist keine Systematik auszumachen. Es gibt keine offensichtlichen Wiederholungen von Zahlenfolgen. Dies lässt wiederum einen Rückschluss zu jener vorangegangen Ausführung zu, dass jedes akustisches Signal einen gewissen Anteil an Rauschen in sich trägt. Ein Faktum, das besonders bei der Aufnahme von Stille bedeutend wird. Und dieses Rauschen besteht bekanntlich aus zufälligen Amplitudenänderungen, die zufällig bei zufälligen Frequenzen auftreten. Man könnte also bei der obigen Zahlenfolge von einer Beschreibung der Stille durch ein semiotisches System (Zahl) sprechen.

Nun ist es spannend, diese Beschreibung durch das semiotische System - man könnte auch von Anleitung, einer Handlungsvorschrift, also einem Algorithmus sprechen -

7 0


wiederum als Ausgangspunkt einer weiteren Transformation, einem neuen Ausdruck und einer Weiterentwicklung des gesamtheitlich zu sehenden Inhalt zuzuführen. Um dies zu tun und um gleichzeitig eine Überführung (man könnte auch sagen Rückkopplung) in das akustische Medium zu schaffen, wurde eine Applet in Processing erstellt, das die oben angeführten Werte der Bytes als Zahlenfolge aus dem Soundfile herausarbeitet und diese auflistet. Während dies passiert, wird der jeweilige Wert an eine OSC38-Schnittstelle geschickt. Über eben diese werden die Werte

an

ein

auditives

Patch

weitergeleitet,

welches

zu

allererst

eine

Wertebereichsänderung in 0 bis 127 durchführt. Diese Werte dienen nun als Ansteuerungssignal für die Tonhöhe der - einer granularen Resynthese unterzogenen - einminütigen Aufnahme einer Stille. Dies mutet im ersten Moment wohl paradox an, da ja Stille - oder in diesem Fall genauer gesagt: Rauschen - über keine auszumachende Tonalität und schon gar nicht genaue Tonhöhe verfügt. Durch die granulare

Resynthese

wird

das

akustische

Material

in

winzigste

(loopbare)

Einzelteilchen zerlegt (Grains). Nun wird bei dem Auftrag zur Tonhöhenänderung die Abspielgeschwindigkeit dieser Mikroloops verändert, woraus sich in der gesamten Wahrnehmung der Eindruck einer Tonhöhenveränderung ergibt. Dieser Eindruck ist bei dem Rauschen als Ausgangsmaterial kein genau zu definierender. Dieser Vorgang wird eher als Klangfarben-, denn als spezifische Tonhöhenänderung empfunden. Die Übermittlung der Daten erfolgt jedoch derartig schnell, dass dieser Eindruck der Klangfarbenveränderung etwas zu verschwimmen beginnt. Ganz spannend zu betrachten ist, wie stark nun auch rhythmische Phänomene auszumachen sind.

38

Open Sound Control: ein von der University of California in Berkeley entwickeltes nachrichtenbasiertes Kommikationsprotokoll. 7 1


(Abb. 44.: Processing Patch zur Werteermittlung der Bytes und zur Ăœbertragung per OSC)

(Abb. 44.1.: Ausschnitt der Werteauflistung)

7 2


(Abb. 45.: Reaktor Patch granulare Resynthese)

Das Ergebnis ist nun folgendes:

(Abb. 46.: Wellenform_bytewertgesteuerte Stille)

Dieses Soundfile dient nun wiederum in geloopter Weise als ein Teil des Inputs (neben der Miteinbeziehung des aktuellen Raumklanges) für jenes Patch, welches weiter oben zur „aktiven Konstruktion des Übertritts“ verwendet wurde. Tatsächlich zielte erstens diese Formulierung und zweitens das Patch an sich auf genau den vorliegenden Zustand bzw. neuen Ausgangspunkt ab. Es ergibt sich nämlich daraus nun ein endloser gestaltender, eben konstruierender Prozess, der auf sich bezogen keinen zeitlichen Anfangspunkt und kein zeitliches Ende mehr kennt, lediglich „Unterschiede“

in

den

Kausalitäten.

Deshalb

ist

hier

wahrlich

von

einer

Kausalitätenschleife zu sprechen. Durch all diese stattfindenden Prozesse innerhalb 7 3


dieser Kausalitätenschleife ergibt sich auch immer mehr und mehr eine Form der Stille. Es wurde bereits das Ideal in eine Konkretheit überführt, wobei dieses hier einen ständigen - wahrnehmbaren - Prozess durchläuft. Dieser Prozess wird jetzt an eine Verkörperlichung gebunden. Eine manifestierte Konstitution eines Moments bildet durch diese Koppelung ein Fenster hin zum ideellen Prozess der Kausalitätenschleife. Hierzu wurde eine Anordnung von Körpern gestaltet, welche durch ihr Aufgreifen einfachster Geometrien eine sehr nüchterne Referenzkonstante bildet. Diese Nüchternheit verhindert einerseits das Lostreten von sich endlos verzweigenden Assoziationsketten zu Fragen ihrer Herkunft, Geschichte, ihrer „Aura“ etc. Andererseits ist diese Nüchternheit bereits ein Teil des Selbstreduktionsprozesses. Sozusagen ein Versuch, sich durch die Verwendung von essentiellen Körpern wie Quadern und Zylindern aus einem Objekt (einer „Creatur“) zu kürzen, dessen SchöpferIn (vgl. oben) man stets ist und immer bleiben wird. Die Projektion, von der als Teil einer Formgenese gesprochen wurde, ist in der gekoppelten Funktion des skulpturalen Objekts

zu

finden.

Der

Prozess

der

Verarbeitung

der

Stille

wird

durch

Oberflächenmikrophone und Oberflächenlautsprecher auf die Körper des Objekts übertragen. Sie werden also eingebunden, sind Teil des Prozesses. In diesem Prozess liegt nun die Projektion. Die Vorstellung, das Vergegenwärtigen der Stille durch den Versuch diese zu beschreiben, diese zu bestimmen, dieser eine Form zu geben. Deshalb wurden die Körper auf eine Weise geformt, die eine möglichst weit reichende Einbindung zulässt. Konkret gesagt, wurde auf die Wiederholung von Dimensionen geachtet, welche auch eine „akustische Wiederholung“ zur Folge hat (Oktavenunterschied der Resonanzfrequenz).

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(Abb. 47.: Modelle des skulpturalen Objekts)

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(Abb, 48.: Modell mit Abmessungen)

(Abb, 49.: fertig gestelltes skulpturales Objekt)

Weitere Ansichten des skulpturalen Objekts sind online zu finden.

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8 - Conclusio Es wurde zu Anfang dieser Arbeit eine Reihe von Fragen gestellt. Mit Absicht wurden all diese Fragen nicht beantwortet. Denn zu beantworten sind sie auch nicht. Jedoch dienten sie allesamt der Analyse des Formbegriffs. Und auch der tatsächlich durchgeführten Genese einer Form, einer ideellen Form und einer konkreten Form. Diese Formgenese wurde beschrieben als Prozess. Und dieser Prozess wurde beschrieben als Abfolge von Bedingungen, die meist aller Zeitlichkeit entbehren und deshalb als Kausalitätenschleife bezeichnet werden. Diese versteht sich natürlich, wie das Wort „Schleife“ bereits vorwegnimmt, als endlos. Die Form ist eben nicht das Resultat eines durchlaufenen Prozesses. Dieser sich stets wiederholende und somit unendliche Prozess, das ständige Begeben in Gebiete die kausal „vor“ der Form liegen, ist aber Grundvorrausetzung für eben diese Kausalitätenschleife. Das Objekt „macht sich Form“ und ist somit kein Objekt mehr, da es - um zu existieren „zulassen“ muss, sich erkennbar zu machen. Und Erkennen kann nur das Subjekt und macht alles Erkannte zu einem Teil von dessen Subjektivität. Tatsächlich ist das Weiterbestehen einer Kausalitätenschleife, der die Form einerseits entspringt, in welche sie andererseits auch eingebettet bzw. eingebunden ist, von essentieller Bedeutung um die Legitimation der Form aufrecht zu erhalten, man könnte sagen: um die Beschaffenheit der Form zu rechtfertigen. Die Form ist Folge eines Herauslösens eines Teils des Selbst. Durch einen Abstraktionsvorgang, eine niemals zu erreichende Selbstreduktion, wird sich dem Herauskürzen des Subjekts durch eine Selbstreduktion angenähert. Entscheidend ist aber, dass man sich diesem eben nur annähert, ohne es zu erreichen. Ausschlaggebend ist die Intention, die als gerichtete Arbeit verstanden werden kann, um zur Folge zu haben, dass eine Instanz des Selbst veräußert werden kann. Gleichzeitig wird aber bereits eine, im Entstehungsprozess befindliche, Form voraus genommen. Es werden Eigenschaften der Form an jene Stelle

gestellt,

wo

die

Form

vermutet

wird.

Es

werden

Sprünge

in

der

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Kausalitätenfolge gemacht, deren Lücken interpoliert werden. Die Form wird vorgedacht. Es passiert eine Projektion der Form. Diese Projektion bleibt der elaborierten Form erhalten. Nicht nur bleibt sie lediglich erhalten, wird eingebunden und

„mitgeschliffen“,

sondern

ist

ebenfalls

Notwendigkeit

für

die

intuitive

Ausformulierung der Form. Die Ausformulierung der Form, sozusagen ein Paket an intuitiven Beschreibungen, liegt in der entwickelten Form vor, um auch abgerufen zu werden. Dies führt zu der nächsten Vorraussetzung für eine Form: Im Moment der Betrachtung der Veräußerlichung erfolgt sogleich also eine gewisse Art von Selbstbetrachtung. Das heißt die Zuwendung erfährt einen Rückschluss auf sich selbst. Der / Die Betrachtende ist durch sein / ihr Betrachten im selben Augenblick auch Betrachtete/r. Jedoch nicht nur das, sondern auch ein/e sich, durch sich selbst, Verbundene/r. Also eine Anschauung, die sich unter anderem aus dem Anschauen speist. Es führt all dies zu einer Möglichkeit zur Interaktion, wenn nicht sogar Forderung danach. Durch genau diese vollzieht sich die Formgenese und erlaubt die Rückaneignung der Veräußerlichung.

Das Subjekt verkörpert sich also selbst in einer ideellen Form durch eine konkrete.

Thomas Wagensommerer www.wagensommerer.at / 2011

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pre/aftermath  

Von Prozessualitäten einer Form