186 web

‫גיליון מס' ‪ :186‬ינואר‪-‬פברואר ‪2014‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> עשור לחוק הקולנוע ‪ /‬אנדרי טרקובסקי ‪ /‬וינסנט מינלי ‪ /‬אמנון סלומון <‬ ‫> הארולד לויד ‪ /‬לוצ'יאן פינטיליה ‪ /‬זאב רווח ‪ /‬ריטוויק גהטק <‬

‫> הארולד לויד‪High and Dizzy (1920( ,‬‬

‫קרן הקולנוע הישראלי‬ ‫מובילה את ההצלחה של הקולנוע הישראלי‬ ‫בארץ ובעולם‬

‫קרן הקולנוע הישראלי‬ ‫שדרות יהודית ‪ ,12‬תל אביב ‪ | 6701614‬טל‪ 03-5628180 :‬פקס‪03-5625992 :‬‬ ‫‪www.filmfund.org.il | info@filmfund.org.il‬‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> גליון ‪:186‬‬ ‫דבר המערכת‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫כולם מכירים את צ'רלי צ'פלין‪ .‬כולם מעריצים את באסטר קיטון‪ .‬אבל משום מה‪ ,‬רבים נוטים לשכוח‬ ‫את הארולד לויד‪ ,‬מי שחוקר הקולנוע האילם הבריטי קווין בראונלו כינה בצדק "הגאון השלישי"‪.‬‬ ‫אפשר בקלות להקדיש ספר שלם שיסביר מדוע זה קורה‪ ,‬אבל מה שחשוב יותר הוא לתקן את‬ ‫המעוות‪ .‬הסינמטקים בישראל עומדים להציג‪ ,‬במהלך חודש אפריל‪ ,‬רטרוספקטיבה רחבה‪ ,‬גם אם לא‬ ‫מלאה (הוא עשה למעלה מ‪ 300-‬סרטים)‪ ,‬אבל בהחלט מייצגת‪ ,‬שבעזרתה אפשר יהיה ללמוד מדוע‬ ‫אין הוא נופל משני האחרים‪ ,‬גם אם הוא שונה מהם בתכלית‪ .‬שלא כמו שני הגאונים האחרים‪ ,‬היה‬ ‫לויד התגלמות של "בן השכן"‪ ,‬אחד שכל צופה הכיר עשרות כמוהו‪ ,‬ולכן יכול היה להזדהות איתו‬ ‫בקלות רבה כל כך‪ .‬אבל להבדיל מבן השכן ממול‪ ,‬המאפיין הנוסף בדמות של לויד היה העקשנות‬ ‫הבלתי‪-‬נלאית שלו בדרכו להשיג את מבוקשו בכל מחיר‪ ,‬גם אם זה דרש לעשות את הבלתי‪-‬אפשרי‪.‬‬ ‫בקיצור‪ ,‬התגלמות החלום האמריקאי של האיש הקטן‪ ,‬כמוך וכמוני‪ ,‬שסוד הצלחתו טמון בעובדה‬ ‫שאינו מכיר במושג "בלתי‪-‬אפשרי"‪ .‬מאמר הפתיחה המפורט על לויד‪ ,‬המספר על חייו ועל סרטיו‪,‬‬ ‫ישמש מדריך ברטרוספקטיבה הזאת למי שעדיין לא התוודע אליו‪.‬‬ ‫בחודש נובמבר האחרון חגג הבמאי הרומני לוצ'יאן פינטיליה את יום הולדתו ה‪ .80-‬גדול הקולנוענים‬ ‫של ארצו‪ ,‬איש קשה‪-‬עורף וכועס שלא היה מוכן אף פעם‪ ,‬לא בעידן המשטר הקומוניסטי ולא‬ ‫אחריו‪ ,‬להשלים עם מה שמתרחש בארצו‪ ,‬הוא עשה סרטים שהם כשוט מצליף באתוס הרומני‪.‬‬ ‫בשנות ה‪ 70-‬של המאה הקודמת הוא נאלץ לגלות ממולדתו אחרי שהצגות התיאטרון וסרטי‬ ‫הקולנוע שעשה נאסרו על‪-‬ידי המשטר הקומוניסטי‪ .‬בניכר היה לאחד מבמאי התיאטרון והאופרה‬ ‫הגדולים בעולם‪ .‬השראתו של פינטיליה שורה על כל הגל הרומני החדש‪ :‬קריסטי פויו עבד איתו‬ ‫וכתב לו תסריטים‪ ,‬קורנל פורמבויו‪ ,‬כשנשאל מה היה רוצה להיות כשיהיה גדול‪ ,‬השיב בלי היסוס‬ ‫"לוצ'יאן פינטיליה"‪ .‬פסטיבל הסרטים בקלוז'‪ ,‬האירוע הקולנועי המוביל ברומניה‪ ,‬הוציא לכבודו‬ ‫מארז מרשים ובו כל ‪ 11‬סרטים שעשה (‪ 10‬באורך מלא ואחד קצר‪ ,‬לא פחות מרשים מהם)‪ .‬כאשר‬ ‫נכתבות שורות אלה אנו מקווים‪ ,‬אף שלא ברור עדיין‪ ,‬כי שבוע הקולנוע הרומני שייערך באביב‬ ‫הקרוב בארץ יכלול גם כמה מסרטיו‪ .‬אם יגיעו‪ ,‬לא להחמיץ‪.‬‬ ‫גם אם אין עוררין על העובדה שסטיאג'יט ריי הוא הבמאי ההודי המוכר ביותר‪ ,‬יש עוד במאי אחד‪,‬‬ ‫גם הוא יליד בנגל כמו ריי‪ ,‬שחשיבותו בקולנוע ההודי אינה נופלת ממנו‪ .‬שמו ריטוויק גהטק‪ ,‬גם‬ ‫הוא יליד בנגל‪ ,‬סרטיו שונים לגמרי מסרטיו של ריי‪ ,‬ואם הם פחות מוכרים‪ ,‬הסיבה אולי נעוצה‬ ‫בעובדה ששימור הקולנוע אינו עדיפות ראשונה בהודו‪ ,‬וסרטיו של גהטק סבלו במיוחד בשל כך‪.‬‬ ‫אפילו תמונות הסטילס מן הסרטים האלה מעידות על כך‪ .‬לראיה‪ ,‬התמונות המלוות את המאמר‬ ‫של רע עמית‪ ,‬אשר מציג את גהטק‪ ,‬שזוכה בשנים האחרונות סוף סוף להכרה שלה הוא ראוי‪.‬‬ ‫במאי‪-‬‬ ‫ועוד בגיליון זה‪ ,‬מתוך מאגר הראיונות על הקולנוע הישראלי‪ ,‬שסיפק לנו כמה פגישות עם ֵ‬ ‫עבר בקולנוע שלנו‪ ,‬אנחנו מביאים הפעם קטעים נבחרים מתוך ריאיון בן ‪ 7‬שעות שערך מרט‬ ‫פרחומובסקי עם השחקן והבמאי זאב רווח‪ ,‬אחת הדמויות הפופולריות והפוריות ביותר בקולנוע‬ ‫הישראלי‪ ,‬גם אם הביקורת לא תמיד השלימה עם סרטיו‪.‬‬

‫‪.013 > .04‬‬ ‫הגאון השלישי‬ ‫דן פיינרו‬ ‫על הארולד לויד שכמעט ושכחנו‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.017 > .014‬‬ ‫זעם חסר תקווה‬ ‫מישל סימן‬ ‫לוצ'יאן פינטיליה‪ :‬תכלית החיוניות בקולנוע‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.021 > .018‬‬ ‫אני עוצם עיניים ורואה‬ ‫מיהאי קירילוב‬ ‫המנהל האמנותי של פסטיבל קלוז' מראיין‬ ‫את לוצ'יאן פינטיליה‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.023 > .022‬‬ ‫לוצ'יאן פינטיליה‪ 11 :‬סרטים‬ ‫דן פיינרו‬ ‫סקירה קצרה של כל סרטי פינטיליה‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.029 > .024‬‬ ‫הקהל הוא השופט העליון‬ ‫מרט פרחומובסקי‬ ‫ריאיון עם זאב רווח‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .030‬‬ ‫הבמאי האחר מבנגל‬ ‫רע עמית‬ ‫ריטוויק גהטק‪ ,‬הנביא השני של הקולנוע‬ ‫ההודי‬

‫קריאה מהנה‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬ ‫מפיק‪ :‬אלון גרבוז‪ ,‬מנהל סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪ ,‬שאול שירן‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬ ‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫הגאון השלישי‬ ‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬

‫> לעזאזל הבטיחות (‪)Safety Last, 1923‬‬

‫דמות זעירה תלויה על מחוגי שעון ענק במרומי גורד שחקים‬ ‫המתנשא מעל רחוב ראשי בכרך סואן‪ .‬זאת התמונה הקלאסית‬ ‫המזוהה עם הארולד לויד‪ ,‬התגלמות "כלאדם" שמסתבך ללא‬ ‫הרף ונחלץ תמיד ממצבים בלתי‪-‬אפשריים בעזרת מיומנויות‬ ‫שהוא עצמו לא חשד בקיומן‪ .‬הצופים‪ ,‬שנשימתם נעתקה כאשר‬ ‫הברנש הצנוע הזה‪ ,‬שנראה כמו אחד מהם‪ ,‬עמד להתרסק או‬ ‫להימעך או להידרס או להיות קורבן לאלף ואחת תאונות‬ ‫אפשריות אחרות‪ ,‬פורצים בגלי צחוק רועמים כשהם נוכחים‬ ‫לדעת שהוא תמיד יוצא שלם וללא פגע‪.‬‬ ‫היסטוריון הקולנוע הבריטי קווין בראונלו כינה אותו "הגאון‬ ‫השלישי" של הקומדיה האילמת‪ .‬שני האחרים‪ ,‬למי שלא ניחש‪,‬‬ ‫היו צ'רלי צ'פלין ובאסטר קיטון‪ .‬בזמנו‪ ,‬הוא היה המצליח‬ ‫והפורה משלושתם‪ ,‬עשה הרבה יותר סרטים מן הראשון והרוויח‬ ‫הרבה יותר כסף מן השני‪ .‬שעה שהם בנו לעצמם תדמית של‬ ‫גיבורים יוצאי דופן החיים בשוליים‪ ,‬אחד מהם נווד נצחי‬ ‫שמשתדל להשתלב בחברה ואינו מצליח‪ ,‬השני שתקן שאינו מחייך‬ ‫לעולם ואינו זקוק לחברה כלל‪ ,‬לויד בחר להיות התגלמות השכן‬ ‫ממול‪ ,‬אחד שכולם מכירים וקל להם להזדהות עימו‪ .‬ומה שקורה‬ ‫לו בסרטים יכול‪ ,‬תיאורטית‪ ,‬לקרות לכל אחד מן הצופים שלו‪.‬‬ ‫הקהל לא צחק עליו אלא איתו‪ָ ,‬ח ַרד לו בכל פעם שהסתבך בצרות‪,‬‬ ‫ונהנה בהקלה גלויה כשראה אותו יוצא מהן בשלום‪.‬‬

‫במקום חריג‪ ,‬כמו רוב הקומיקאים האחרים שצמחו סביבו‪,‬‬ ‫לויד היה לדמות ייצוגית של אמריקה כולה‪ ,‬התגשמות החלום‬ ‫האמריקאי‪ ,‬האיש הקטן שלא נכנע לעולם‪ ,‬עקשן ולא מוותר‬ ‫למרות כל המכשולים שעורמים בדרכו‪ ,‬עד שהוא משיג את‬ ‫מטרתו‪ .‬שלא כרוב עמיתיו‪ ,‬הופעת הקול באולם הקולנוע לא‬ ‫הרתיעה אותו ולא הפחידה אותו‪ .‬הוא החל להשתמש בהמצאה‬ ‫החדשה ללא היסוס‪ ,‬וכאשר האופטימיות הנצחית שלו נפלה‬ ‫על אוזניים ערלות באווירת הנכאים של אמריקה הנאנקת‬ ‫במשבר הכלכלי של שנות ה‪ 30-‬של המאה הקודמת‪ ,‬הוא מצא‬ ‫לעצמו עיסוקים אחרים‪ ,‬אבל סירב לשבת בחיבוק ידיים‪ .‬בין‬ ‫הייתר הצטרף ל"בונים החופשיים"‪ ,‬ותרם ביד רחבה לבתי‬ ‫חולים לילדים נכים‪ .‬במקביל אסף פרסים‪ :‬בשנת ‪1953‬‬ ‫הוענק לו אוסקר מיוחד מן האקדמיה לקולנוע בהוליווד על‬ ‫תרומתו הגאונית לקולנוע ועל אזרחות מופתית‪.‬‬ ‫כאיש עסקים מפולפל שהשקיע חלק גדול מרווחיו הניכרים‬ ‫מתקופת הסרט האילם בנכסי דלא ניידי‪ ,‬הוא הותיר אחריו‪,‬‬ ‫אחרי מותו בשנת ‪ ,1971‬לא רק הון נכבד‪ ,‬אלא גם את אחת‬ ‫האחוזות המפוארות ביותר שידעה עיר הסרטים‪" ,‬שדות‬ ‫ירוקים" (‪ ,)Green Acres‬שעוצבה בדמות ה"וילה ד'אסטה"‪,‬‬ ‫הארמון המפואר שנבנה במאה ה‪ 16-‬ליד רומא כדי לשמש‬ ‫משכן קיץ של ראשי הכנסייה הקתולית‪.‬‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> לעזאזל הבטיחות (‪)Safety Last, 1923‬‬

‫הארולד לויד נולד בעייר בורצ'ארד שבמדינת‬ ‫נברסקה ב‪ 20-‬באפריל ‪ .1893‬אביו‪ ,‬ג'יימס‬ ‫דארסי לויד‪ ,‬איש חסר מנוחה וחסר פרוטה‪,‬‬ ‫נדד על פני מפת ארצות הברית‪ ,‬רודף בכל‬ ‫פעם אחרי חלום אחר באספמיה‪" .‬נדמה ששום‬ ‫דבר לא יכול היה לגרום לו נחת גדולה יותר‬ ‫מאשר לעבור דירה ממקם למקום"‪ ,‬סיפר‬ ‫לויד למראיינים שונים ששוחחו איתו על‬ ‫ילדותו‪" .‬היינו יושבים במקום אחד במשך‬ ‫שנה או שנתיים‪ ,‬ומיד עוברים הלאה‪ .‬מה‬ ‫הפלא שלמדתי לקרוא באייווה‪ ,‬לעשות חשבון‬ ‫בקולורדו ולכתוב באורגון"‪.‬‬ ‫לא בדיוק תלמיד מצטיין‪ ,‬הוא ירש מאמו‬

‫את חיבתה הגדולה לתיאטרון‪ ,‬והצטרף‪ ,‬עוד‬ ‫כילד‪ ,‬ללהקות חובבים בכל מקום אליו הגיעה‬ ‫המשפחה‪ .‬בשלב מסוים זכה אביו‪ ,‬שנפגע‬ ‫בתאונת עבודה‪ ,‬בפיצויים בסכום של כ‪3,000-‬‬ ‫דולר‪ ,‬ואז היה צריך להחליט לאן נוסעים עם‬ ‫הכסף הזה‪ .‬אביו משך מזרחה‪ ,‬לניו יורק‪ ,‬ואילו‬ ‫הארולד‪ ,‬עדיין ילד‪ ,‬התעקש שהוא רוצה לנסוע‬ ‫מערבה‪ ,‬בעקבות מורה לדרמה שהעריץ‪ ,‬אשר‬ ‫הקים בית ספר למישחק בעיר סן דייגו שליד‬ ‫לוס אנג'לס‪ .‬להחלטה הסופית הגיעו האב ובנו‪,‬‬ ‫כך סיפרה מאוחר יותר בתו של לויד‪ ,‬גלוריה‪,‬‬ ‫בהטלת מטבע‪ .‬הארולד זכה‪ ,‬המשפחה נסעה‬ ‫לקליפורניה‪ ,‬שם ביזבזו עד מהרה את כל‬

‫הממון שנותר בידיהם‪.‬‬ ‫הארולד‪ ,‬בקושי מתבגר‪ ,‬הלך מדי בוקר לבית‬ ‫הספר‪ ,‬ואילו בערב הלך לתיאטרון ומכר שם‬ ‫סוכריות וממתקים בהפסקות שבין המערכות‪,‬‬ ‫"העיקר שיכולתי לראות את כל ההצגות‬ ‫בחינם"‪ .‬כדי להתחבב על המנהל‪ ,‬הוא קיבל‬ ‫על עצמו כל שליחות שהוטלה עליו‪ ,‬גם אם‬ ‫צריך היה לשאת את סלי הקניות של אשתו‬ ‫הביתה‪ .‬תוך זמן קצר הוא אכן עלה בדרגה‪,‬‬ ‫תחילה כעובד במה שאחראי לכל האפקטים‬ ‫המיוחדים מאחורי הקלעים‪ ,‬אחר כך גם כשחקן‬ ‫בתפקידים זעירים‪" .‬הייתי מאוד גאה לגלם‬ ‫קשיש שבקושי זז‪ ,‬ולהצהיר בקול גדול שאני‬ ‫עוד מעט בן ‪ ."80‬בגיל ‪ ,16‬אחרי שהוריו נפרדו‪,‬‬ ‫הוא ניסה כוחו באיגרוף‪ ,‬אבל הניח לכפפות‬ ‫אחרי כמה ניסיונות‪-‬נפל‪" .‬עידוד הקהל החמיא‬ ‫לי‪ ,‬אבל הבנתי עד מהרה שאני מעדיף עידוד‬ ‫על בימת תיאטרון ולא בזירת האיגרוף"‪.‬‬ ‫מנהלו בתיאטרון סבר שלהארולד צפויה‬ ‫קריירה מזהירה על הבמה‪ .‬לעומתו‪ ,‬מנהל בית‬ ‫הספר שבו למד היה משוכנע שלא ייצא ממנו‬ ‫כלום‪ .‬גורלו נקבע במידה רבה במקרה‪ ,‬כאשר‬ ‫חברת סרטים בשם ‪Edison Moving Picture‬‬ ‫‪ Company‬הקימה סניף בסן דייגו‪ ,‬וביקשה‬ ‫מן התיאטרון לקבל כמה ניצבים להסרטות‬ ‫שלהם‪ .‬הארולד‪ ,‬שלא הייתה לו פרוטה‬ ‫בכיסו‪ ,‬התקבל בשכר של ‪ 35‬דולר לשבוע‪,‬‬ ‫ואחרי תפקידו הראשון‪ ,‬שנמשך ‪ 4‬שניות‬ ‫בלבד‪ ,‬בסרט קצר בשם "סיפור הנזיר הזקן"‪,‬‬ ‫השתכנע שמצא את ייעודו בחיים‪ ,‬ועבר‪ ,‬יחד‬ ‫עם אביו‪ ,‬ללוס אנג'לס‪.‬‬ ‫את הפגישה הראשונה שלו עם תעשיית‬ ‫הקולנוע הוא שיחזר מאוחר יותר‪ ,‬על כל‬ ‫פרטיה‪ ,‬באחד מסרטיו הקצרים‪" ,‬היי‪ ,‬אתה‬ ‫שם" (‪" .)Hey There, 1919‬השומר באולפני‬ ‫יוניברסל היה זקן אשמאי שסירב להניח לי‬ ‫להיכנס פנימה‪ .‬אבל אחרי כמה ימים הבחנתי‬ ‫בשורה של שחקנים וניצבים שיוצאים מן‬ ‫השער בשעות הצהריים‪ ,‬בתלבושת ובאיפור‬ ‫מלא‪ ,‬כדי לאכול במסעדה שממול‪ .‬איש לא‬ ‫הפריע להם או שאל שאלות‪ .‬למחרת הבאתי‬ ‫איתי את תיבת האיפור שלי‪ ,‬הסתתרתי מאחורי‬ ‫הפינה‪ ,‬מרחתי צבע על הפנים‪ ,‬וכאשר חזרו כל‬ ‫השחקנים מהפסקת הצהריים הצטרפתי אליהם‬ ‫ואיש לא הפריע לי להיכנס פנימה"‪.‬‬ ‫משנכנס פנימה‪ ,‬הוא גילה עד מהרה שהדרך‬ ‫היחידה לקבל עבודה היא להתיידד עם עוזרי‬ ‫הבמאים‪ ,‬שהיו ממונים על גיוס הניצבים‪.‬‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫בריצה מתפקיד ניצב אחד למשנהו הוא פגש‬ ‫שם טירון אחר בשם האל רואץ'‪ ,‬שעתיד היה‬ ‫להפוך עם הזמן למפיק מוביל בקולנוע האילם‪,‬‬ ‫לא רק של סרטי לויד‪ ,‬אלא גם של קומיקאים‬ ‫אחרים‪ ,‬כמו לורל והארדי‪ .‬כאשר רואץ' אגר‬ ‫מספיק כסף כדי לפתוח חברה משלו‪ ,‬היה‬ ‫לויד השחקן הראשון שהוא שכר את שירותיו‪,‬‬ ‫"כי לא הכרתי אף אחד יותר חרוץ ממנו"‪,‬‬ ‫נזכר רואץ' מאוחר יותר‪ .‬אבל כאשר התברר‬ ‫ללויד ששחקן אחר שהופיע אצל רואץ'‪ ,‬רוי‬ ‫סטיוארט‪ ,‬משתכר ‪ 5‬דולר ליום יותר ממנו‪,‬‬ ‫"כי הוא לא מוכן לקבל פחות מזה"‪ ,‬הוא מייד‬ ‫הודיע שגם הוא אינו מוכן להשתכר פרוטות‪,‬‬ ‫והצטרף לחברה של מאק סנט שהפיקה את‬ ‫סרטי "קיסטון קופס"‪.‬‬ ‫לויד ורואץ' השלימו‪ ,‬אחרי שסטיוארט הלך‬ ‫לרעות בשדות זרים‪ ,‬ולויד חזר לעבוד עם‬ ‫ידידו בסידרה של קומדיות קצרות (‪two‬‬ ‫‪ ,)reelers‬תוך שהוא מנסה לגבש לעצמו‬ ‫דמות ייחודית משלו‪ ,‬לא מעט בהשראתו של‬ ‫הקומיקאי שהעריץ‪ ,‬צ'רלי צ'פלין‪ ,‬שהיה אז‬ ‫כבר הקומיקאי הפופולרי ביותר בשטח‪" .‬אם‬ ‫הבגדים של צ'פלין היו גדולים מכפי מידותיו‪,‬‬ ‫אני בחרתי ללבוש בגדים קטנים עלי בשתי‬ ‫מידות‪ .‬גם לי היה שפם‪ ,‬אבל שיניתי את‬ ‫צורתו וחציתי אותו באמצע"‪ .‬בדמות הזאת‬ ‫הופיע לויד בסידרה של סרטים (‪Just Nuts,‬‬ ‫‪ ,)Willie Work‬וזכה להצלחה ניכרת מן הרגע‬ ‫שהצמיד לעצמו את תווית ‪,Lonesome Luke‬‬ ‫דמות שגילם בשורה ארוכה של קומדיות‬ ‫קצרות‪ .‬למען האמת‪ ,‬היה זה חיקוי קלוש ולא‬ ‫מוצלח ביותר של צ'פלין‪ ,‬כפי שהוא עצמו‬ ‫הודה‪ ,‬אבל כל סרטון היה מלא וגדוש בפעילות‬ ‫קדחתנית בלתי‪-‬פוסקת‪ .‬ככל שנקף הזמן‪,‬‬ ‫ולמרות שהקהל לא התעייף ממנו‪ ,‬הרגיש לויד‬ ‫שלא זה מה שהוא רוצה לעשות‪ .‬יום אחד צפה‬ ‫עם הקהל באחד הסרטים ושמע מישהו מעיר‪:‬‬ ‫"הנה הברנש שרוצה להיות כמו צ'פלין"‪ .‬שנים‬ ‫מאוחר יותר טען לויד‪ ,‬שהיה מוכן לשלוח‬ ‫פרחים לאותו צופה תמים על הערתו ששיכנעה‬ ‫אותו סופית לשנות תדמית‪.‬‬ ‫למרות גערותיו של רואץ'‪ ,‬שלא הבין מדוע מוכן‬ ‫לויד לבעוט בהכנסה הנאה שהביא ‪Lonesome‬‬ ‫‪ ,Luke‬הוא החליט שהדרך היחידה לשקם את‬ ‫הקריירה שלו היא לעצב דמות קרובה הרבה‬ ‫יותר לעצמו‪" .‬רציתי לעשות סרטים שבהם‬ ‫הצופים יוכלו לזהות את עצמם ואת השכנים‬ ‫שלהם"‪ ,‬הסביר‪ .‬לא נווד עם חורים במכנסיים‪,‬‬

‫אלא בחור מן המניין‪ ,‬לבוש ומתנהג בדיוק כמו‬ ‫עובר אורח רגיל‪ ,‬מעין "יורם" מצוי שמרכיב‬ ‫זוג משקפיים גדולים‪ ,‬שהפכו תוך זמן קצר‬ ‫לסמל המסחרי שלו‪ .‬את רעיון המשקפיים‬ ‫שאל לויד מתוך מערבון קצר‪ ,‬שבו בריון חוטף‬ ‫את אהובתו של איש כמורה נחבא אל הכלים‬ ‫ומרכיב משקפיים‪ .‬איש הכמורה קופץ על‬ ‫סוסו‪ ,‬רודף אחרי החוטף‪ ,‬מפיל אותו ארצה‪,‬‬ ‫מסיר את המשקפיים‪ ,‬ומכה את בריון מכות‬ ‫נאמנות‪ .‬אחר כך הוא מרכיב אותם שוב‪ ,‬מנער‬ ‫מעצמו את האבק באדישות‪ ,‬עולה על סוסו‪,‬‬ ‫ומשיב את אהובתו חזרה הביתה‪ .‬זה היה סוג‬ ‫הטיפוס שלויד ביקש לגלם‪ ,‬איש רגוע ונחבא‬ ‫אל הכלים‪ ,‬שמסוגל להרבה יותר מכפי שאפשר‬

‫לחשוד מהתרשמות ראשונה‪.‬‬ ‫התחפושת הממושקפת הזאת פתחה בפניו‬ ‫אופקים חדשים‪ ,‬כולל אופציות רומנטיות‬ ‫שנמנעו ממנו בעבר‪ .‬הוא פיתח את הדמות‬ ‫החדשה בהקפדה‪ ,‬בסדרה של סרטים קצרים‬ ‫שבהם גילם את מה שכונה עד מהרה "האיש‬ ‫עם המשקפיים"‪ .‬מסרטים קצרים (שכונו‬ ‫‪ one reel‬וארכו ‪ 12‬דקות) הוא עבר לארוכים‬ ‫ומורכבים יותר (שכונו ‪ two reelers‬וארכו‬ ‫‪ 24‬דקות)‪ .‬כאן מן הראוי להסביר למי שאינו‬ ‫מתמצא ברזי הקולנוע האילם‪ ,‬שהסרטים‬ ‫הופקו והופצו אז בסטנדרטים שהיו קשורים‬ ‫למידות גלגל של סרט אילם‪ ,‬כפי שהוצג‬ ‫בקולנוע‪ .‬הצגתו של סרט ב‪ 35-‬מילימטר‬

‫> הבוגר (‪)The Freshman, 1925‬‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫נמשכה כ‪ 12-‬דקות‪ ,‬מכאן הגדרת המידות‬ ‫שניתנו לסרטים‪ .‬ככל שיש יותר גלגלים בסרט‪,‬‬ ‫ההשקעה בו גדולה יותר‪ ,‬ההפקה דורשת זמן‬ ‫ממושך יותר‪ ,‬אבל‪ ,‬כפי שלויד עצמו נהג לומר‪,‬‬ ‫תוספת אורך אינה בהכרח תוספת איכות‪ .‬ואם‬ ‫לא פעם קרה שוויתר על גלגל שלם בסרט כדי‬ ‫להדק קומדיה רפויה‪ ,‬היו הזדמנויות אחרות‬ ‫שבהן העדיף לעשות את הסרטים הקצרים‬ ‫יותר‪ ,‬שאותם יכול היה להפיק ולהפיץ בקצב‬ ‫של אחד לשבוע‪ ,‬כדי שהצופים יכירו מהר יותר‬ ‫את הדמות שהוא משווק‪ ,‬שיקולים שהטלוויזיה‬ ‫של היום מכירה היטב‪.‬‬ ‫להבדיל מצ'פלין או מקיטון‪ ,‬לויד לא היה‬ ‫מוקיון מלידה ולא חידד את כישוריו על במת‬ ‫הוודוויל לפני שהגיע לקולנוע‪ .‬הסרטים שעשה‬ ‫לא היו בנויים סביב הדמות המרכזית‪ ,‬אלא‬ ‫דווקא סביב מקום ההתרחשות שנבחר לסרט‪.‬‬ ‫"תסריט לא היה לנו‪ .‬כל מה שידענו מראש‬ ‫כשהגענו לאתר הצילומים"‪ ,‬סיפר לויד‪" ,‬הוא‬ ‫שהיום עושים סרט במסעדה‪ ,‬בחנות נעליים‪,‬‬ ‫במתפרה של חייט יהודי‪ ,‬במכבסה סינית‪,‬‬ ‫בבית מלון‪ ,‬אצל קצב‪ ,‬במספרה או בלונה‬ ‫פארק‪ .‬המקום היה המקור שממנו שאבנו‬ ‫השראה לקומדיה‪ ,‬ותוך כדי צילום הסרט באו‬ ‫ה'גאגמן' ומילאו אותו בתוכן‪ .‬תפקיד ה'גאגמן'‬ ‫היה להמציא כל הזמן תעלולים חדשים‪ ,‬תוך‬ ‫ניצול כל האפשרויות שמציעה המצלמה‪.‬‬ ‫העסקנו קבוצה של חמישה‪ ,‬שישה‪ ,‬אולי אפילו‬ ‫שמונה 'תסריטאים' כאלה‪ .‬היינו יושבים איתם‬ ‫יחד‪ ,‬כל אחד מהם היה מעלה רעיון משלו‪,‬‬ ‫התווכחנו לפעמים שעות עד שהיינו בוחרים‬ ‫מבין ההצעות שלהם את הרעיונות המתאימים‬ ‫ביותר לסרט שאנחנו עושים‪ .‬לפעמים קרה‬ ‫שגם בהברקה פחות מוצלחת‪ ,‬שלא נבחרה‬ ‫לביצוע‪ ,‬מצאנו גרעין של רעיון‪ ,‬וכאשר הבחנו‬ ‫בו‪ ,‬מייד ניגשנו לפתח אותו"‪ .‬אחרי שבחרו את‬ ‫ה"גאגים"‪ ,‬שהיו צריכים להיות עמוד השידרה‬ ‫של הסרט‪ ,‬כל מה שהתסריט המאולתר צריך‬ ‫היה לעשות הוא להוביל מן האחד לשני‪.‬‬ ‫בכל מה שנוגע ל"גאגים"‪ ,‬לויד‪ ,‬פרפקציוניסט‬ ‫אובססיבי‪ ,‬הקפיד וחזר על כל תנועה ועל‬ ‫כל פעולה שוב ושוב‪ ,‬הוסיף פרט קטן‪ ,‬גרע‬ ‫תנועת יד שם‪ ,‬צילם את הסצינה פעם אחר‬ ‫פעם אחר פעם‪ ,‬וגם כאשר כל הסובבים היו‬ ‫מאושרים מהתוצאה‪ ,‬הוא התעקש שכדאי‬ ‫אולי לנסות עוד משהו‪ .‬מרעיון פשוט שעימו‬ ‫התחיל התפתחה סצינה ארוכה ומסובכת‪,‬‬ ‫מלאת המצאות מפתיעות ומבדחות‪ ,‬כדוגמת‬

‫> מכור לסרטים (‪)Movie Crazy, 1931‬‬

‫>‬ ‫בזכות הקרנות הניסיון‬ ‫הקהל הוא השופט העליון אשר קובע מה מצחיק ומה לא‪ .‬מי שעובד על סרט‬ ‫במשך חודשים ארוכים‪ ,‬מאבד בדרך כלל את הפרספקטיבה הנכונה‪ .‬אין מבחן‬ ‫מהימן יותר ְלמה שעשה מאשר הצגת החומר בפני כמה מאות אנשים‪ .‬לקהל אין‬ ‫שום סיבה להתחשב באיש‪ .‬אם מה שאתם מציעים לו מוצא חן בעיניו‪ ,‬תגובתו‬ ‫תהיה העדות הטובה ביותר לכך‪ .‬אם זה לא מוצא חן בעיניהם‪ ,‬תגלו זאת מהר‬ ‫מאוד‪ .‬אבל בסיכומו של דבר‪ ,‬הצדק הוא תמיד עם הקהל‪ .‬אפשר אפילו לומר‬ ‫שהוא המשענת הנאמנה ביותר של הקומיקאי המשתדל לעשות כמיטב יכולתו‪.‬‬ ‫גם מבלי להתכוון לכך‪ ,‬התגובות שלו מספקות לנו את ההדרכה החיונית ביותר‬ ‫למשך עבודתנו‪ .‬אני‪ ,‬וכל הצוות שעובד איתי‪ ,‬חייבים לו את שיכלול המושגים‬ ‫שלנו על מרכיבי הקומדיה הקולנועית‪ .‬הצופים בהקרנות הניסיון שלנו הם‬ ‫במידה מסוימת "מומחי צחוק"‪ .‬הם מוזמנים להביע את דעתם אחרי שאנחנו‬ ‫השלמנו את העבודה‪ ,‬אבל טרם גילינו אם זה עובד או לא‪ .‬פסק הדין שלהם הוא‬ ‫ללא עוררין‪ ,‬שהרי ברור שאין סרט מצליח אלא אם כן הוא עומד במבחן הקהל‪.‬‬ ‫וחשוב מאוד‪ :‬אם אתם רוצים להצליח‪ ,‬אל תחששו להשתמש במספריים‪ .‬אורכו של‬ ‫סרט הוא חסר משמעות אם הוא לא יוצר קשר עם הקהל‪ .‬למען האמת‪ ,‬ההיפך הוא‬ ‫הנכון‪ :‬הבטן הרכה בסרט פוגעת בכל הייתר‪ .‬במקרה כזה‪ ,‬השימוש במספריים‬ ‫הוא חיוני‪ .‬אין סרט קומי מצליח אלא אם כן הוא נפטר מכל המיותר בו‪,‬‬ ‫והרגעים המתים היחידים הם אלה שצריכים להכין את הצופה לקראת ה"גאג"‬ ‫הבא‪ ,‬ובתור שכאלה‪ ,‬הם חשובים למבנה ולהבנה של התסריט כולו‪.‬‬ ‫‪ -‬מתוך "הנוסחה הפרטית שלי" ‪-‬‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫מסיבת הריקודים המפוארת ב"מכור לסרטים"‬ ‫(‪ ,)Movie Crazy, 1932‬שבה הגיבור לובש‬ ‫בטעות מקטורן של קוסם‪ ,‬ותוך כדי ריקוד עם‬ ‫גברת נשואת פנים נשלפים מכיסו בזה אחר זה‬ ‫‪ −‬עכבר‪ ,‬ארנב‪ ,‬שורה אינסופית של מטפחות‪,‬‬ ‫ביצה שמתוכה בוקע אפרוח‪ ,‬וכך הלאה‪ .‬מעניין‬ ‫שלמרות המורכבות של הסצינה הארוכה‬ ‫הזאת‪ ,‬היא צולמה‪ ,‬לדברי השחקנית הראשית‪,‬‬ ‫קונסטנס קמינגס‪ ,‬רק פעם או פעמיים‪ ,‬אבל‬ ‫קדמו לה הרבה חזרות מדוקדקות שמנעו‬ ‫טעויות מיותרות‪.‬‬ ‫ברוב הסרטים של אותה התקופה הייתה‬ ‫ביבי דניאלס השחקנית המובילה לצד לויד‪.‬‬

‫היא הייתה בקושי בת ‪ 16‬כשהצטרפה אליו‪,‬‬ ‫השניים הופיעו יחד ארבע שנים‪ ,‬ניהלו רומאן‬ ‫שלדעת רבים צריך היה להוביל לנישואין‪,‬‬ ‫אלא שהגברת דניאלס קיבלה הצעה מן הסוג‬ ‫שבהוליווד אי‪-‬אפשר היה לסרב לה‪ .‬ססיל דה‬ ‫מיל הציע לה חוזה‪ ,‬היא השיבה שהיא כבר‬ ‫קשורה בחוזה אחד‪ ,‬דה מיל ענה‪ ,‬שהצעתו‬ ‫תקפה גם ליום שבו יפוג החוזה הקיים‪ .‬ואכן‪,‬‬ ‫שנתיים לאחר מכן היא גילתה להפתעתה‪,‬‬ ‫שהוא חיכה לה‪ .‬היא נטשה את לויד‪ ,‬עברה‬ ‫לדה מיל‪ ,‬והייתה אחת השחקניות המעטות‬ ‫שצלחו בלי בעיות את המעבר מן הראינוע אל‬ ‫הקולנוע כל הדרך עד לסרט המוסיקלי (היא‬

‫> האח הקטן (‪)Kid Brother, 1927‬‬

‫הייתה בין השחקניות המובילות ב"חופרות‬ ‫הזהב של ‪.)"1933‬‬ ‫באוגוסט ‪ 1919‬התבקש לויד להופיע בצילומי‬ ‫פרסומת לסרט חדש‪,Haunted Spooks ,‬‬ ‫שהיה עדיין בשלבי הפקה‪ .‬במסגרת הצילומים‬ ‫הוא צריך היה להדליק סיגריה מפצצה עשנה‬ ‫שהחזיק בידו‪ .‬הפצצה הייתה כמובן אביזר במה‬ ‫שהוכן מראש למטרה זו‪ ,‬אבל לתדהמת הכל‬ ‫התברר שהפצצה שהרים הייתה פצצה חיה‪.‬‬ ‫היא התפוצצה בידיו‪ ,‬ובאותו הרגע נדמה היה‬ ‫שהקריירה של לויד הגיעה לקיצה בטרם עת‪.‬‬ ‫ידו הימנית רוסקה‪ ,‬הוא איבד את האגודל וחלק‬ ‫מן הזרת‪ ,‬ונכווה קשה בפניו‪ .‬הרופאים חששו‬ ‫שהוא עשוי להתעוור‪ .‬לשחקן כמו לויד‪ ,‬שביצע‬ ‫את כל הפעלולים בסרטיו‪ ,‬גם המסוכנים‬ ‫יותר‪ ,‬בעצמו‪ ,‬תאונה כזאת פירושה היה סוף‬ ‫הקריירה‪ ,‬גם אם יישאר בחיים‪ .‬אפילו לויד‪,‬‬ ‫האופטימיסט שלא לא ויתר ולא נכנע אף פעם‪,‬‬ ‫התחיל לשקוע במרה שחורה‪ ,‬וכבר השלים עם‬ ‫העובדה שלא יוכל להופיע עוד ויצטרך לעשות‬ ‫משהו אחר‪ .‬אופציה אחת‪ ,‬אחרי שהתברר‬ ‫לשמחתו שעיניו לא נפגעו‪ ,‬הייתה לעבור‬ ‫לבימוי‪ .‬עד אז הוא כמעט ולא עשה זאת‪ ,‬כי‬ ‫היה עסוק מדי בתכנון וביצוע ה"גאגים" שלו‪.‬‬ ‫אבל‪ ,‬כפי שאמר לו אחד הבמאים שעימו עבד‪,‬‬ ‫הוא הרי ממילא נוהג לומר לבמאים שלו מה‬ ‫בדיוק עליהם לעשות‪ ,‬אז מדוע שלא ייטול על‬ ‫עצמו את כל האחריות?‬ ‫אבל הרופאים התבדו‪ .‬לא רק שלויד לא‬ ‫התעוור‪ ,‬כל הצלקות הגלידו‪ ,‬היד הפגועה‬ ‫כוסתה בכפפה מיוחדת שהסתירה את נכותו‬ ‫ואותה לא הסיר אף פעם מול המצלמה‪ ,‬ולויד‬ ‫לא רק השלים את הסרט שהפסיק באמצע‬ ‫וחזר לעשות סרטים‪ ,‬אלא גם התעקש להמשיך‬ ‫להיות הכפיל של עצמו גם בסרטיו הבאים‪,‬‬ ‫או כמעט בכולם‪ ,‬משום שמשלב מסוים ואילך‬ ‫דרשו חברות הביטוח שישתמש בכפילים‬ ‫בסצינות המסוכנות ביותר‪.‬‬ ‫החל משנת ‪ ,1921‬עם סרט בשם ‪Sailor-Made‬‬ ‫‪ ,Man‬שבו ההמצאות זרמו בקלילות כזאת‬ ‫שלויד פשוט לא היה מוכן לוותר עליהן‪ ,‬הלכו‬ ‫סרטיו ותפחו משני גלגלים לחמישה‪ ,‬ומאותו‬ ‫רגע והלאה היו כל סרטיו באורך מלא‪ ,‬כלומר‬ ‫שעה ומעלה‪ .‬ואם "האיש עם המשקפיים"‬ ‫היווה מפנה חשוב בקריירה שלו‪ ,‬סרט אחר‪,‬‬ ‫מ‪ ,1923-‬בשם "לעזאזל הבטיחות" (‪Safety‬‬ ‫‪ ,)Last‬קיבע את תדמיתו הרבה יותר מכפי‬ ‫שהוא עצמו התכוון‪" .‬היום כולם מדברים רק‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫על הסרטים המפחידים שלי‪ ,‬אבל האמת היא‬ ‫שלא עשיתי יותר מארבעה או חמישה כאלה"‪,‬‬ ‫נהג לויד להתלונן מאוחר יותר‪.‬‬ ‫הרעיון לסרט "לעזאזל הבטיחות" מקורו במופע‬ ‫רחוב שבו נתקל לויד במרכז לוס אנג'לס‪.‬‬ ‫"נעצרתי כדי לעקוב אחרי בחור בשם ביל‬ ‫סטרותרס‪ ,‬שכינה עצמו 'העכביש האנושי'‪,‬‬ ‫ומומחיותו הייתה טיפוס על קירות חלקים של‬ ‫גורדי שחקים‪ .‬עקבתי אחריו‪ ,‬ועם כל קומה‬ ‫נוספת שעלה הייתי חרד יותר‪ ,‬וברגע מסוים‪,‬‬ ‫כאשר הגיע לבליטה בקיר בקומה השישית‪ ,‬לא‬ ‫מע ֶבר לפינת‬ ‫עמדתי יותר במתח‪ ,‬עברתי אל ֵ‬ ‫הרחוב‪ ,‬אבל כשחזרתי להציץ שוב‪ ,‬הוא עדיין‬ ‫טיפס‪ ,‬ואילו אני חשבתי שאם אני נמתח כל כך‪,‬‬ ‫הצופים באולם הקולנוע ודאי לא יגיבו אחרת"‪.‬‬ ‫בסרט‪ ,‬המספר על זבן בחנות כלבו שמבטיח‬ ‫לטפס על גורד שחקים כדי לזכות בלב אהובתו‪,‬‬ ‫שיחזר לויד את הסצינה שהוא ראה ברחוב‪,‬‬ ‫כשהוא שוכר את סטרותרס להופיע בה בתפקיד‬ ‫משנה‪ .‬למרות היד שנפגעה‪ ,‬לויד עצמו טיפס‬ ‫על הקיר האנכי‪ ,‬וביצע את כל התעלולים‬ ‫שמבצעת דמותו בסרט‪ ,‬כשהוא נאחז בכל זיז‬ ‫ובכל בליטה שבקיר כדי לעלות עוד קומה ועוד‬ ‫קומה‪ ,‬עד לשעון שבמרומי הבניין‪ ,‬שם נשאר‬ ‫תלוי פעם על המחוגים‪ ,‬פעם על תורן של דגל‪,‬‬ ‫ופעם נאחז בחבל שנשמט מידיו‪ ,‬כשהרחוב‬ ‫הסואן מציץ מרחוק‪ ,‬הרבה קומות מתחתיו‪.‬‬ ‫בעידן שבו לא הייתה מחלקת אפקטים מיוחדים‬ ‫ולא מחלקת מחשבים שתשתול תמונה בתוך‬ ‫תמונה‪ ,‬כל הסצינה התבססה על בחירה נבונה‬ ‫ועל יצירתית של זוויות צילום‪ .‬היא אכן צולמה‬ ‫במרומי אחד הבניינים הגבוהים בעיר‪ ,‬וגם‬ ‫אם תמיד היו אמצעי ביטחון שמנעו סכנת‬ ‫מוות‪ ,‬לויד היה תלוי רגעים בין שמיים וארץ‪,‬‬ ‫כששלוש קומות מתחתיו היה משטח ועליו‬ ‫ערימה של מזרונים שהייתה אמורה לרכך‬ ‫נפילה אפשרית‪ ,‬שלמרבה המזל לא קרתה‪.‬‬ ‫כל ההפקה התאפשרה הודות ללקחים‬ ‫שהפיק לויד קודם לכן מסרטים קצרים שבהם‬ ‫תירגל לראשונה את תכסיסי הפחדת הקהל‬ ‫שבעקבותיהם באה הרפיה‪ .‬האולפן שבו עבד‬ ‫לויד ניצב על ראש גבעה‪ ,‬מתחת לגבעה‬ ‫הייתה מנהרה שבה עברה התנועה ברחוב‬ ‫למטה‪ ,‬וכאשר העמידו את המצלמה בזווית‬ ‫המתאימה‪ ,‬לא נראתה הגבעה‪ ,‬אלא נראה רק‬ ‫הרחוב למטה‪ ,‬ונוצר הרושם שהמצלמה ניצבת‬ ‫בגובה מסחרר מעליו‪ .‬וכך יכול היה לויד לצלם‬ ‫סרטים כמו ‪Look Out Below, High and‬‬

‫> חביבה של סבתא (‪)Grandma's Boy, 1922‬‬

‫‪ ,Dizzy‬או ‪ ,Never Weaken‬שבהם נדמה‬ ‫היה שהוא תלוי בין שמיים וארץ‪ ,‬או על פיגום‬ ‫של בניין גבוה‪ ,‬או על מנוף ענק שמרים אותו‬ ‫אל על‪ .‬הצופים עצרו את נשימתם‪ ,‬לויד עצמו‪,‬‬ ‫התמים הנצחי שאינו מבין בדיוק מה קורה לו‪,‬‬ ‫נראה מבוהל עד מוות‪ ,‬אבל מובן שתמיד יצא‬ ‫מזה בשלום‪ ,‬להנאת הקהל‪.‬‬ ‫התאריך שבו יצא "לעזאזל הבטיחות" להפצה‬ ‫באמריקה (כמה מתאים לסרט שכזה) ‪ −‬היה‬ ‫‪ 1‬באפריל ‪ ,1923‬והוא זכה בן‪-‬לילה להצלחה‬ ‫מסחרית מסחררת‪ .‬לויד נשא לאשה את‬ ‫השחקנית הראשית שלו‪ ,‬מילדרד דייוויס‪ ,‬והיא‬ ‫פרשה מייד מן הקריירה שלה‪ ,‬הקולנוע‪ .‬לויד‪,‬‬

‫לעומת זאת‪ ,‬המשיך‪ ,‬ועוד איך‪ .‬עם סידרה של‬ ‫להיטים כמו "הבוגר" (‪,)The Freshman, 1925‬‬ ‫"האח הקטן" (‪ ,)Kid Brother, 1927‬ו"ספידי"‬ ‫(‪ ,)1928‬הוא ניצב בראש רשימת כוכבי הקופה‬ ‫של שנות ה‪ 20-‬של המאה ה‪ ,20-‬פעמיים תפס‬ ‫את המקום הראשון‪ ,‬ובשנת ‪ 1928‬היה לשחקן‬ ‫בעל השכר הגבוה ביותר בהוליווד‪.‬‬ ‫בסרטיו האחרים מאותה התקופה הוא הוכיח‬ ‫שגם בעניין המרדפים המטורפים‪ ,‬אחד‬ ‫המאפיינים שחזרו על עצמם ברוב הסרטים‬ ‫האילמים‪ ,‬הוא אינו נופל מן המומחים הגדולים‬ ‫ביותר‪ .‬ב"הביישן" (‪ ,)Girl Shy, 1924‬לא זו‬ ‫בלבד שגיבורו שלו לויד גימגם (מום מקורי‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> ספידי (‪)Speedy, 1928‬‬

‫בסרט אילם!)‪ ,‬אלא שהוא אף היה צריך לחצות‬ ‫עיר שלמה בדהרה מטורפת‪ ,‬תוך שימוש בכל‬ ‫אמצעי התחבורה האפשריים‪ ,‬כולל כרכרות‬ ‫רתומות לסוסים (מחווה ל"בן חור"‪ ,‬שזכה‬ ‫באותו זמן להצלחה מסחרית גדולה) ‪ −‬כדי‬ ‫למנוע את נישואי בחירת לבו למתחרה שלו‪.‬‬ ‫בסרט אחר‪" ,‬למען השם" (‪For Heaven's‬‬ ‫‪ ,)Sake, 1926‬חשמלית דוהרת ברחובות העיר‬ ‫במהירות מטורפת‪ ,‬מתחברת לכבל החשמל‬ ‫שמעליה וניתקת ממנו‪ ,‬ולויד מפגין יכולת‬ ‫אקרובטית מדהימה כשהוא מטפס על גג‬ ‫הרכבת המשתוללת ומנסה לרסן אותו‪ .‬וזאת‪,‬‬ ‫למרות היד האחת שלא תיפקדה כראוי‪.‬‬ ‫עם ההצלחה בא התיאבון‪ ,‬הפקותיו הפכו‬ ‫למושקעות יותר ויקרות יותר‪ ,‬עד כדי כך‬ ‫שהוא לא היסס‪ ,‬כאשר צילם ב‪ 1928-‬את‬ ‫"ספידי"‪ ,‬להקים בשטח האולפן שלו תפאורה‬

‫המשחזרת רחוב ניו יורקי שלם‪ .‬ואם לא די‬ ‫בכך‪ ,‬במרכז הסרט עמד מרדף שהעמיד בצל‬ ‫את כל המרדפים שעשה לויד קודם לכן‪ .‬חלק‬ ‫ממנו צולם באולפן‪ ,‬לחלק האחר הוא ביקש‬ ‫וקיבל רשות לצלם ברחובות ניו יורק‪ ,‬והתוצאה‬ ‫מבשרת ברוחה את מה שעולל ויליאם פרידקין‬ ‫שנים רבות לאחר מכן‪ ,‬ועם אמצעים הרבה‬ ‫יותר משוכללים‪ ,‬בסרט "הקשר הצרפתי"‪.‬‬ ‫המפיק ההוליוודי האגדי אירווינג תאלברג טען‪,‬‬ ‫שלויד המציא את שיטת ההקרנות המוקדמות‬ ‫(‪ ,)sneak previews‬שבאמצעותן בדק את‬ ‫תגובות הקהל לסרטים שלו‪ ,‬ואף שיפץ אותם‪,‬‬ ‫צילם מחדש סצינות שלא התקבלו יפה‪ ,‬וערך‬ ‫מחדש סצינות אחרות‪ ,‬הכל בעקבות התגובות‬ ‫הללו‪ .‬דוגמא לכך היא אחד הסרטים החביבים‬ ‫עליו‪" ,‬חביבה של סבתא" (‪Grandma's Boy,‬‬ ‫‪ .)1922‬כשהציג אותו לניסיון בפני קהל‪ ,‬חשו‬

‫הוא והאל רואץ'‪ ,‬שהיה עדיין המפיק שלו‬ ‫(השותפות פורקה באמצע שנות ה‪ ,)20-‬שהסרט‬ ‫אולי עובד‪ ,‬אבל לא מספיק טוב‪ .‬שעה ארוכה‬ ‫התווכחו ביניהם וניסו לבדוק מה בדיוק צריך‬ ‫לתקן‪ .‬רואץ' טען שהסרט הוא דרמטי מדי ולא‬ ‫קומדיה‪ ,‬כפי שהקהל מצפה לקבל מהם; לויד‪,‬‬ ‫לעומתו‪ ,‬טען שרצה לעשות סרט שונה‪ ,‬עם‬ ‫יותר רגש‪ ,‬אבל בסופו של דבר נכנע לטיעון‬ ‫שאינו מצחיק די הצורך‪.‬‬ ‫השניים חזרו לאולפן‪ ,‬צילמו עוד עשרים‬ ‫"גאגים" שונים‪ ,‬ופיזרו אותם בתוך העלילה‪.‬‬ ‫בהקרנה הניסיונית הבאה הקהל הריע וליקק‬ ‫את השפתיים‪" .‬בסופו של דבר‪ ,‬הסרט הזה‬ ‫יכול היה להיות גם דרמה"‪ ,‬ניסה לויד להסביר‬ ‫את כוונתו‪" .‬הגיבור שלו הוא פחדן חסר תקנה‪.‬‬ ‫כדי לעזור לו‪ ,‬נותנת לו סבתו קמע‪ ,‬שלדבריה‬ ‫הציל בעבר את סבו‪ ,‬שהיה פחדן עוד יותר‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> מכור לסרטים (‪)Movie Crazy, 1931‬‬

‫ממנו‪ ,‬כשזה גויס לצבא במלחמת האזרחים‪.‬‬ ‫עם הקמע ביד‪ ,‬הבחור משוכנע ששום דבר לא‬ ‫יכול לקרות לו‪ ,‬וגם אם הוא חוטף שוב ושוב‬ ‫מכות מן הנבל‪ ,‬הוא אינו מוותר משום שהוא‬ ‫מאמין שהקמע מגן עליו‪ ,‬ובסופו של דבר יוצא‬ ‫כשידו על העליונה‪ .‬רק כאשר הוא חוזר לבקר‬ ‫את סבתו מתברר לו שהקמע המופלא הוא בסך‬ ‫הכל ידית של מטרייה ישנה‪ ,‬ואז הוא מבין‬ ‫שהעיקר אינו הקמע אלא האמונה"‪.‬‬ ‫לויד היה בין הראשונים שקיבלו בברכה את‬ ‫הופעת הקול בקולנוע (צ'פלין וקיטון היו בין‬ ‫מתנגדיו הקיצוניים)‪ ,‬והוכיח זאת בסרט בשם‬ ‫"תחי הסכנה" (‪ ,)Welcome Danger‬שעשה‬ ‫בשנת ‪ ,1929‬והיה להצלחתו המסחרית הגדולה‬ ‫ביותר‪ .‬הכוונה המקורית של לויד הייתה לעשות‬ ‫סרט אילם ולהוסיף לו אפקטים‪ ,‬אבל כאשר‬ ‫התברר לו שהאפקטים הקוליים שהוסיף‪ ,‬אם‬

‫זהו רחש שגורם טיגון ביצה‪ ,‬או קול הפטיש‬ ‫שבו מכה נַ ָּפח על הסדן‪ ,‬או צליל המנוע של‬ ‫מכונית סרבנית שנהג מנסה להפעיל‪ ,‬עוררו‬ ‫כל כך הרבה צחוקים בהקרנת הנסיון‪ ,‬שהוא‬ ‫החליט להפוך את הסרט כולו לסרט מדבר‬ ‫מהתחלה ועד הסוף‪.‬‬ ‫אבל התמוטטות הבורסה בניו יורק‪ ,‬שאירעה‬ ‫מייד לאחר שהסרט יצא למסכים‪ ,‬עמדה לשנות‬ ‫מן הקצה אל הקצה את הלכי הרוח של אמריקה‬ ‫כולה‪ ,‬והגישה החיובית לחיים‪ ,‬הנחישות של בן‬ ‫השכן הביישן והאמונה שלו בהצלחה שמדרבנת‬ ‫אותו קדימה בכל מחיר‪ ,‬תכונות עליהן נשענו‬ ‫כל סרטיו של לויד מאז ומתמיד‪ ,‬נתקלו הפעם‬ ‫בקהל מריר וממורמר‪ ,‬שלא יכול היה עוד‬ ‫להזדהות עם השאפתן הסהרורי התמים הזה‪.‬‬ ‫אמנם‪ ,‬ההמונים נהרו לקולנוע כדי לשמוע את‬ ‫לויד מדבר לראשונה על הבד‪ ,‬אבל התגובות‬

‫לסרט לא בישרו טובות‪.‬‬ ‫אחרי ניסיון חפוז נוסף (‪,)Feet First, 1930‬‬ ‫יצא לויד עם "מכור לסרטים" (‪ ,)1932‬שלדעת‬ ‫מבקרים רבים היה סרטו הטוב ביותר‪ ,‬שילוב‬ ‫מוצלח בין קומדיה אילמת לסרט מדבר‪ ,‬בין‬ ‫קול ותמונה‪ .‬אבל הסרט נתקל בכישלון מסחרי‬ ‫חרוץ‪ ,‬סטירת לחי שלויד התקשה להשלים‬ ‫איתה‪ .‬אבל הוא לא ויתר‪ .‬הוא שכר את אחד‬ ‫מבמאי הקומדיה המוכשרים ביותר של הוליווד‪,‬‬ ‫ליאו מקארי‪ ,‬כדי לעשות את "שביל החלב"‬ ‫(‪ ,)1936‬סרט מלא וגדוש בהמצאות משעשעות‬ ‫כמו הסצינה שבה לויד מכניס סייח למונית‬ ‫מבלי שהנהג ירגיש בכך‪ .‬הביקורת התלהבה‬ ‫שוב‪ ,‬אבל הצופים התמהמהו ולא באו‪ ,‬בדיוק‬ ‫כפי שקרה בסרט הקודם‪ .‬אחרי כישלון נוסף‪,‬‬ ‫"היזהר פרופסור" (‪Professor Beware,‬‬ ‫‪ ,)1938‬הוא הרים ידיים‪ ,‬והחליט שהן הקהל והן‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫תעשיית הסרטים השתנו יותר מדי לטעמו‪.‬‬ ‫ולמרות זאת‪ ,‬הוא חזר פעם נוספת לאולפן‬ ‫הסרטים‪ .‬בשנת ‪ 1947‬הוא הוזמן להשתתף‬ ‫במה שנראה‪ ,‬לפחות על הנייר‪ ,‬כפרויקט שלא‬ ‫יכול היה להיכשל‪ .‬פרסטון סטרג'ס‪ ,‬מגדולי‬ ‫התסריטאים של הוליווד בכל הזמנים ובמאי‬ ‫מזהיר בזכות עצמו ("ליידי איוו"‪" ,‬מסעות‬ ‫סאליבן" ועוד)‪ ,‬כתב עבורו תסריט שצריך‬ ‫היה להיות המשך ישיר לעלילת "הבוגר"‬ ‫שעשה לויד ‪ 20‬שנה קודם לכן‪ ,‬ועליו למלא‬ ‫למעשה אותו התפקיד‪ .‬הווארד יוז‪ ,‬המולטי‪-‬‬ ‫מיליונר עם היומרות האמנותיות‪ ,‬היה זה‬ ‫שמימן את המבצע‪ ,‬אבל כבר מן השלבים‬ ‫הראשונים הבין לויד שמדובר במיקח טעות‪.‬‬ ‫הוא התנגש ללא הרף עם סטרג'ס‪ ,‬שהעדיף‬ ‫כמובן את הדיאלוגים על ה"גאגים" שהוא‬ ‫הציע‪ .‬בשלב מסוים החליטו לצלם כל סצינה‬ ‫פעמיים‪ ,‬אחת בגירסת סטרג'ס ושנייה בגירסת‬ ‫לויד‪ ,‬ולהחליט בחדר העריכה מה עדיף‪ .‬אלא‬ ‫שזה רק החריף את העימות‪ .‬לבסוף לקח יוז‬ ‫את החומר לידיים‪ ,‬עיכב את יציאת הסרט‬ ‫למשך שלוש שנים‪ ,‬הוסיף סצינות‪ ,‬שינה את‬ ‫העריכה‪ ,‬והסרט ‪ −‬שנקרא במקור "החטא של‬ ‫הארי דידלבוק" ‪ −‬יצא בסופו של דבר לשוק‬ ‫באיחור רב ובשם שונה‪" ,‬יום רביעי המטורף"‪,‬‬ ‫ונכשל כליל‪.‬‬ ‫לויד הסיק את המסקנה‪ ,‬ולא חזר להופיע‬ ‫בסרטים‪ .‬את כל זמנו הפנוי הקדיש לתחביבים‪,‬‬ ‫שכללו מיקרוסקופים‪ ,‬התמכר לשחמט‬ ‫ולבאולינג‪ ,‬פיתח אוזניות סטריאופוניות‪ ,‬ניסה‬ ‫כוחו בציור אבסטרקטי‪ ,‬גילה עניין בצילום‬ ‫סטריאוסקופי (בין הייתר צילם גם את מרילין‬ ‫מונרו)‪ ,‬ודאג לשמור את הזכויות לסרטיו‪,‬‬ ‫אותם החזיק בגנזך משוכלל שבנה בשטחי‬ ‫אחוזת "שדות ירוקים"‪ .‬האחוזה עצמה עדיין‬ ‫עומדת בהוליווד‪ ,‬הגנים והמשטחים הפורחים‬ ‫סביבה נמכרו מזמן‪ ,‬אבל הארכיון נשאר‪,‬‬ ‫ויורשיו עדיין מנהלים אותו‪ .‬הם דואגים לארגן‬ ‫מפעם לפעם רטרוספקטיבה‪ ,‬ובכל פעם צץ לו‬ ‫דור חדש שלא על שמע על הארולד לויד קודם‬ ‫לכן‪ ,‬מתפעל ומתגלגל שוב בצחוק גדול‪ .‬כמו‬ ‫שאמר לויד עצמו‪ ,‬לקראת סוף חייו‪" :‬כשעשינו‬ ‫את הסרטים האלה‪ ,‬לא חשבנו לרגע על חיי‬ ‫נצח‪ ,‬אבל נעים לשמוע היום שמכנים אותם‬ ‫קלאסיקה‪ .‬בדרך כלל‪ ,‬קודם מתים ורק אחר כך‬ ‫הופכים לקלאסיקה‪ .‬התמזל מזלי ואני זכיתי‬ ‫לזה בחיי"‪.‬‬

‫> ‪Eastern Westerner, 1920‬‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫>‬ ‫עקרונות‬ ‫הקומדיה בקולנוע‬ ‫הצופה בסרט אוהב לצחוק כשמציגים בפניו סיטואציה קומית‪ ,‬מעבר לעוגות קרם‬ ‫בפרצוף‪ ,‬החלקה על קליפת בננה או מרדפים מטורפים‪ .‬הוא נהנה לעקוב אחרי‬ ‫אנשים נורמליים‪ ,‬בני דמותו‪ ,‬שמסתבכים במצבים מבדחים מן הסוג שהוא עצמו‬ ‫עשוי להיתקל בהם‪ .‬צריך לדעת איך לעורר את עניין הצופה ולגרות אותו לחשוב‪:‬‬ ‫מה הוא היה עושה במצב כזה‪ ,‬ושינסה לנחש מה עובר בראשה של הדמות בה הוא‬ ‫צופה‪ .‬אסור בשום פנים ואופן לזלזל באינטליגנציה של הצופה‪ .‬הקהל בקולנוע‬ ‫מהווה חתך מייצג של כלל האוכלוסייה שבתוכה אנחנו חיים‪ .‬תוך כדי הפצתם‬ ‫פוגשים הסרטים שלנו בצופים מכל הסוגים‪ ,‬מן העיר ומן הכפר‪ ,‬אינטלקטואלים‬ ‫ופועלים‪ ,‬עשירים ועניים‪ ,‬צעירים וזקנים‪ .‬ואני מאמין שאין בין כל חלקי הציבור‬ ‫האלה הבדלים גדולים כל כך בתפיסה שלהם לגבי הסרטים‪ .‬אם הסרט משקף את‬ ‫המציאות כפי שהיא‪ ,‬הקהל יזדהה איתו בלי שום קושי‪ .‬אם אין הם יורדים לסוף‬ ‫דעתנו‪ ,‬האשמה היא בנו ולא בהם‪ .‬כנראה לא השכלנו להציג את הדברים בדרך‬ ‫הנכונה ביותר‪ .‬במקום לדבר אליהם ישירות‪ ,‬פשוט זייפנו‪.‬‬ ‫מי שעוקב אחרי הקהל‪ ,‬כפי שאנחנו עשינו‪ ,‬לומד שיש כמה מרכיבים חיוניים‬ ‫שנחוצים כדי להצליח‪ .‬למשל‪ ,‬הבנתי שהדמות שלי חייבת לעורר סימפטיה‪ .‬אם‬ ‫הצופה צוחק על מי שהוא אינו אוהב‪ ,‬אין זה ביטוי לשמחה‪ ,‬אלא מעין נקמה‬ ‫קטנה‪ .‬זאת כבר אינה קומדיה‪ ,‬אלא התאכזרות‪ .‬זאת הסיבה שאני תמיד מנסה‬ ‫לרכוש את אהדת הצופים‪ .‬כשאני מצליח‪ ,‬הצחוק שלהם הוא צחוק של חיבה‬ ‫והזדהות‪ ,‬ואין לי ספק שהם מעדיפים צחוק מן הסוג הזה‪.‬‬ ‫ועוד דבר‪ :‬הצופה אוהב להיות מופתע‪ .‬זה נכון‪ ,‬למעשה‪ ,‬לגבי כל אחד מאיתנו‪.‬‬ ‫ההפתעה מדרבנת את הדמיון‪ ,‬וזה מה שקורה כאשר משהו בלתי‪-‬צפוי מתרחש על‬ ‫הבד‪ .‬עם זאת‪ ,‬צריך לזכור שאסור להבטיח לצופה דברים ולא לקיים אותם אחר‬ ‫כך‪ .‬הוא צריך לקבל את מה שמגיע לו‪ .‬אין לעורר ציפיות שאי‪-‬אפשר למלא‪.‬‬ ‫הצופה ירגיש מרומה ‪ -‬ויתאכזב‪.‬‬ ‫האפשרות הטובה ביותר היא להגיש לקהל עוד יותר מכפי שהוא מצפה לקבל‪.‬‬ ‫לשם כך‪ ,‬אני יוצר את הרושם שאני נתון בסבך כלשהו‪ ,‬ושעה שהצופה משתתף‬ ‫בצערי ומצפה לראות את תבוסתי הבלתי‪-‬נמנעת‪ ,‬אני מנסה למצוא פתרון‬ ‫משעשע שמוציא אותי מן הסבך‪ .‬ואז יש לצופה סיבה כפולה לפרוץ בצחוק‪.‬‬ ‫הקהל חייב לרצות בטובתך‪ַ .‬הפתיעו אותו תחילה ביצירת הרושם שאין לכם‬ ‫סיכוי להצליח במשימתכם‪ ,‬אחר כך ִהפכו את היוצרות‪ ,‬ותראו איך הוא יילך‬ ‫בשמחה אחריכם‪ .‬הקהל אוהב לראות בני אדם כמוהו המתנסים בחוויות שהיו‬ ‫יכולות לקרות גם להם‪ ,‬גם אם זה במקרים נדירים ביותר‪ .‬ובכל מקרה‪ ,‬גם אם‬ ‫נתקלים במשהו דומה‪ ,‬זה לעולם לא לחוץ ואינטנסיבי כמו בסרט‪ .‬בקיצור‪ ,‬מה‬ ‫שהקהל רוצה זה לחזות במציאות המתובלת באבסורד‪.‬‬

‫< )‪Eastern Westerner (1920‬‬

‫> האח הקטן (‪)Kid Brother, 1927‬‬

‫‪ -‬מתוך "הנוסחה הפרטית שלי" ‪-‬‬

‫> הארולד לויד‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫זעם חסר‬ ‫תקווה‬

‫> לוצ'יאן פינטיליה‪:‬‬ ‫תכלית החיוניות בקולנוע <‬

‫‪ -‬מישל סימן ‪-‬‬

‫> דן נוצו ואירינה פטרסקו ב"יום ראשון‪ ,‬בשעה ‪"6‬‬

‫מעטים הבמאים שהותירו את חותמם במידה שווה בתיאטרון ובקולנוע‪.‬‬ ‫אפשר למנות אותם על אצבעות יד אחד‪ :‬אינגמר ברגמן‪ ,‬פאטריס שרו‪,‬‬ ‫לוקינו ויסקונטי‪ ,‬אנדז'יי ואידה‪ .‬לקומץ קטן זה חובה להוסיף שם בולט‬ ‫נוסף‪ ,‬לוצ'יאן פינטיליה‪ .‬הוא פרץ לתודעת הקולנוע העולמי עם שני‬ ‫סרטים שעשה בשנות ה‪ 60-‬של המאה ה‪" ,20-‬יום ראשון בשעה ‪"6‬‬ ‫ו"השיחזור"‪ ,‬והצטרף לגל של קולנוע מזרח אירופי רב‪-‬עוצמה שכלל‬ ‫במאים כמו הרוסי אנדריי טארקובסקי‪ ,‬הפולני יז'י סקולימובסקי‪,‬‬ ‫ההונגרי מיקלוש יאנצ'ו‪ ,‬והיוגוסלבי דושאן מקאבייב‪ .‬במהלך ‪ 40‬השנים‬ ‫הבאות הוא נשא לבדו את דגל הקולנוע הרומני‪ ,‬לפני שצץ‪ ,‬בעזרתו‪,‬‬ ‫דור חדש של קולנוענים שמשך אליו את תשומת הלב של העולם כולו‪.‬‬

‫ההכרה הבינלאומית המיטה על פינטיליה צרות רבות במולדתו שלו‪ .‬כבר‬ ‫בגיל ‪ 28‬הוא זכה לתהילה כבמאי תיאטרון‪ ,‬כאשר העלה‪ ,‬בחסות עמיתו‬ ‫המבוגר יותר‪ ,‬ליביו צ'ולי‪ ,‬את "ילדי השמש" של מקסים גורקי‪ .‬בזו אחר‬ ‫זו הוא ביים ‪ 10‬הצגות נוספות‪ ,‬אבל כשהגיע ל"רביזור" של גוגול הצליח‬ ‫להרגיז את השלטונות בפרשנות שלו עד כדי כך שהמחזה הורד מן הבימה‬ ‫אחרי שלוש הצגות בלבד‪ ,‬זאת בעקבות הדרישה המפורשת של צ'אושסקו‬ ‫עצמו‪ ,‬שטרח להשמיע אותה מעל מסך הטלוויזיה‪ .‬שלוש שנים קודם לכן‬ ‫נאסר להקרין את סרטו השני‪" ,‬השיחזור"‪ ,‬שמאז הספיקו לבחור בו ‪40‬‬ ‫מבקרי קולנוע רומנים כסרט הרומני הטוב ביותר בכל הזמנים‪.‬‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> לוצ'יאן פינטיליה‬

‫לפינטיליה‪ ,‬שאז'ן יונסקו נהג לכנות בשם‬ ‫התואר "הפרא"‪ ,‬לא נותרה באותו שלב שום‬ ‫ברירה אחרת פרט לגלּות‪ .‬הוא עבר את הגבול‬ ‫ליוגוסלביה‪ ,‬שם התירו לו לביים גירסה אישית‬ ‫משלו לסיפור של צ'כוב בשם "האולם מס'‬ ‫‪ ."6‬לאחר מכן עבר להתגורר בפאריס‪ ,‬ורשם‬ ‫לזכותו סידרה של הצגות תיאטרון שהפכו אותו‬ ‫לסלבריטי‪ ,‬הן בעיני הביקורת והן בעיני הקהל‪.‬‬ ‫הוא התפרסם תחילה עם האופרה של פוצ'יני‪,‬‬ ‫"טורנדוט"‪ ,‬ובהמשך‪ ,‬בשנים ‪ ,1990-1975‬הוא‬ ‫המשיך בהפקות נוספות‪ ,‬ביניהן "בת השחף"‬ ‫של צ'כוב ו"מחול המוות" של סטרינדברג‪,‬‬ ‫שכל אחת מהן היוותה‪ ,‬בזכות עצמה‪ ,‬הלם‬ ‫אמנותי של ממש‪ .‬קבלת פנים לא פחות‬ ‫נלהבת ציפתה לו באנגליה ובארצות הברית‪,‬‬ ‫עם גרסאות חריפות ונשכניות ל"טארטיף" של‬ ‫מולייר ול"אווז הפרא" של איבסן‪ .‬במקביל הוא‬

‫העלה גם את "חליל הקסם" בפסטיבל אקס אן‬ ‫פרובנס‪ ,‬ואת "כרמן" ו"ריגולטו" בקרדיף‪.‬‬ ‫למרות כל ההצלחות האלה‪ ,‬חרה לו לפינטיליה‬ ‫שנמנעה ממנו התבטאות ישירה יותר‪ ,‬ועל כך‬ ‫שהוא נאלץ להסתפק בפרשנויות של טקסטים‬ ‫קלאסיים‪ .‬במיוחד הטרידה אותו העובדה‬ ‫שאינו יכול להתייחס מפורשות‪ ,‬באמצעות‬ ‫הקולנוע‪ ,‬למצב מולדתו‪ .‬במלאות עשור‬ ‫לגלותו הציעו לו לשוב הביתה‪ ,‬ובשנת ‪1979‬‬ ‫העביר לבד הקולנוע את הסיפור של יון לוקה‬ ‫קאראג'יאלה‪" ,‬סצינות של קרנבל"‪ ,‬אותו עיבד‬ ‫בעבר לבימת התיאטרון‪ .‬אבל ברגע שהצנזורה‬ ‫ראתה את הסרט השלם‪ ,‬הצגתו נאסרה מייד‪,‬‬ ‫והבכורה נערכה רק כעבור ‪ 10‬שנים‪ ,‬כאשר‬ ‫צ'אושסקו לא היה עוד בשלטון‪ .‬בינתיים‪,‬‬ ‫פינטיליה חזר שוב לגלות‪.‬‬ ‫אחרי ‪ 1989‬חזר הביתה‪ ,‬לרומניה‪ ,‬וביים את‬

‫"עץ האלון"‪ ,‬שהוצג בפסטיבל קאן‪ ,‬אבל‬ ‫משום מה‪ ,‬דווקא מחוץ לתחרות‪ ,‬יחד עם שני‬ ‫סרטים משמעותיים אחרים‪" ,‬כלבי אשמורת"‬ ‫של טרנטינו ו"החיים ותו לא" של קיארוסטמי‪.‬‬ ‫קשה להסביר מה גרם את החלטת הפסטיבל‬ ‫המוזרה הזאת‪ ,‬ומבקרים רבים סברו‪ ,‬באותה‬ ‫השנה‪ ,‬שאילו הכניסו את הסרט לתחרות הוא‬ ‫היה זוכה בדקל הזהב‪ .‬מאז מתגורר פינטיליה‬ ‫ברומניה הוא השלים סידרה של סרטים‬ ‫המתייחסים כולם למציאות החברתית שם‪.‬‬ ‫כלל יצירתו‪ 10 ,‬סרטים באורך מלא ועוד‬ ‫סרט קצר אחד בן ‪ 39‬דקות ("אין אפשרות‬ ‫שלישית")‪ ,‬מצטיינת בקוהרנטיות מופלאה‪,‬‬ ‫שילוב נדיר של מוסר‪ ,‬דמיון עשיר וגרוטסקה‪.‬‬ ‫אפשר לחוש אצלו את הדחף של מי שאינו מוכן‬ ‫להסתפק בהשתקפות ישירה של המציאות או‬ ‫באשליות ריקות מתוכן‪ ,‬וחותר תמיד להגיע‬ ‫לאמת שמסתתרת מאחורי החזות החיצונית‪.‬‬ ‫כבר בסרטו השני‪" ,‬השיחזור"‪ ,‬אמר פינטיליה‬ ‫את דברו בבירור ובקול רם‪ ,‬מבלי להיעזר‬ ‫באלגוריות או במטאפורות‪ ,‬המשמשות‬ ‫לעיתים קרובות כל כך במאים שמנסים לשרוד‬ ‫במשטרים טוטליטריים‪ .‬שלא כמוהם‪ ,‬הוא‬ ‫לא היסס אף פעם להתכתש עם הריאליזם‬ ‫הסוציאליסטי‪" .‬השיחזור" עוסק בשני צעירים‬ ‫אשר נדרשים‪ ,‬כדי להשתמט מעונש מאסר‬ ‫בפועל‪ ,‬לשחזר בפני מצלמת קולנוע את‬ ‫קטטת השיכורים שבה היו מעורבים‪ .‬הכוונה‬ ‫היא להשתמש בחומר המצולם להפקת סרט‬ ‫"חינוכי" על סכנות האלכוהוליזם‪ .‬מסגרת‬ ‫עלילתית זו הופכת לעדות מרשיעה נגד‬ ‫פרקליט המחוז שבא למקום כדי לפקח על‬ ‫ההסרטה‪ ,‬ולידו ניצבים השוטר שעוזר לו‬ ‫ודמויות אחרות שמייצגות את הממסד‪ ,‬כולם‬ ‫עדים אדישים הצופים בלי להניד עפעף במותם‬ ‫של חפים מפשע‪.‬‬ ‫צריך לומר‪ ,‬שהמוות מרבה להופיע בסרטיו של‬ ‫פינטיליה‪ ,‬החל מסרטו הראשון‪" ,‬יום ראשון‬ ‫בשעה ‪ ,"6‬דרך "האולם מס' ‪ ,"6‬ו"עץ האלון"‪,‬‬ ‫ועד "התחנה הבאה‪ ,‬גן עדן" ו"ניקי ופלו"‪.‬‬ ‫המוות משתלב אצלו בחגיגות ובמסיבות‬ ‫עממיות‪ ,‬בין אם זה המשתה הפראי ב"עץ‬ ‫האלון" ובין אם יריד ההבלים ב"סצינות של‬ ‫קרנבל"‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמא‪ ,‬ב"עץ האלון"‪ ,‬המון‬ ‫אוהדים משולהבים שיוצאים ממישחק כדורגל‬ ‫גורמים את מותה של אחת הדמויות‪ .‬כמו‬ ‫בספרים של גוגול‪ ,‬הופעת המימד הגרוטסקי‬ ‫מבשרת את המוות שממתין מאחורי הפינה‪.‬‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫פניו הנסתרים והמפלצתיים של העולם מפירים‬ ‫שוב ושוב את הסדר השולט בו לכאורה‪ .‬מכאן‬ ‫נובעת הצמידות המתמדת בסרטיו בין כאב‬ ‫להומור בלתי‪-‬מרוסן‪.‬‬ ‫עלילת "מאוחר מדי"‪ ,‬שמתרחשת אחרי‬ ‫עידן השליט הכל‪-‬יכול‪" ,‬הפיהרר של הרי‬ ‫הקרפטים"‪ ,‬כפי שפינטיליה נהג לכנות את‬ ‫צ'אושסקו‪ ,‬מוכיחה עד כמה אין הוא עושה‬ ‫הפרדה בין המשטר הקודם למשטר הנוכחי‬ ‫ברומניה‪ .‬הוא אינו שוכח שכאשר פוליטיקאים‬ ‫מפוקפקים משכו בחוטים מאחורי הקלעים‪,‬‬ ‫באו המוני כורים לבוקרשט ב‪ 1990-‬וקיימו‬ ‫הפגנות סוערות למען הצלת משטרו המושחת‬ ‫של יון אליאסקו‪ ,‬כשהם דורשים לשים קץ לכל‬ ‫תנועות המחאה נגדו‪ .‬מה שהשתנה ברומניה‬ ‫היה אולי המשטר‪ ,‬אבל לא בני האדם‪.‬‬ ‫במותחן הקודר הזה‪" ,‬מאוחר מדי"‪ ,‬אולי הסרט‬ ‫האפל ביותר של פינטיליה‪ ,‬מוטל על שחקנו‬ ‫החביב של הבמאי‪ ,‬ראזבן ואסילסקו‪ ,‬שמגלם‬ ‫פרקליט מדינה שאפתן‪ ,‬לחקור את פרשת‬ ‫מותם של כורים בתוך המכרה בו עבדו‪ ,‬והוא‬ ‫נובר בעובדות עד שהוא חושף את האמת‬ ‫המרה‪ ,‬למרות שהיא עלולה להפריע לרבים‪.‬‬ ‫דווקא משום הפשרות והוויתורים שעשה‬

‫כדי להגיע למעמד שלו‪ ,‬הם אלה שמונעים‬ ‫ממנו כעת להיכנע שוב לכל הלחצים של מי‬ ‫שמבקש לעמוד בדרכו‪ .‬פינטיליה אינו משלים‬ ‫עם המשטר ברומניה שלאחר המהפכה ועם‬ ‫הפופוליזם של ההמון‪ ,‬בדיוק כפי שהתנגד‬ ‫למשטר הטוטליטרי שקדם לו‪ .‬הסירוב לשכוח‬ ‫עובר כחוט השני בכל סרטיו‪ ,‬ויחד עימו‬ ‫הדרישה הבלתי‪-‬פוסקת מצדו לבדוק שוב ושוב‬ ‫את העבר על כל צדדיו‪.‬‬ ‫זה מה שקורה ב"אחר הצהריים של קלגס"‪,‬‬ ‫סרטו הקאמרי ביותר של פינטיליה‪ .‬העינויים‬ ‫שסבלו אסירים פוליטיים תחת ידיו של‬ ‫"גיבור" הסרט אינם מוצגים על הבד‪ ,‬הם‬ ‫חלק מן הזיכרונות שהוא מעלה ברגע שהוא‬ ‫מודיע שהוא מוכן לחשוף את עברו‪ .‬אם בסופו‬ ‫של דבר הוא מתקבל כשוטה‪ ,‬הרי זה משום‬ ‫שהוא משמש דוגמא למה שפינטיליה מכנה‬ ‫"הרתיעה הטבעית של הרומנים מפני וידוי‬ ‫וחרטה"‪ .‬פינטיליה רואה את הדיאלוג עם‬ ‫העבר כחובה‪ ,‬כצורך חיוני להבנת ההווה‪,‬‬ ‫ממש כמו במאים אחרים בני תקופתו‪ ,‬תיאו‬ ‫אנגלופולוס‪ ,‬פרנצ'סקו רוזי או אנדז'יי ואידה‪.‬‬ ‫כך אפשר להבין את התמונה של ילדי הקלגסים‬ ‫אשר שרים שירים פטריוטיים ומסרבים להכיר‬

‫בפשעים של הדורות הקודמים‪ .‬הפסימיזם‬ ‫משתלט על עולם שאיבד מזמן את הצפון‪.‬‬ ‫בספר זיכרונותיו המרתק‪ ,Bricabrac ,‬שיצא‬ ‫לאור בשנת ‪ ,2009‬מסכם פינטיליה את היחס‬ ‫שלו לעם הרומני‪" :‬זאת אומה אומללה שאני‬ ‫אוהב בכל מאודי אהבה אסורה‪ ,‬בזעם חסר‬ ‫תקווה"‪ .‬הניתוח העצמי הצורב הזה הוא אחד‬ ‫הצדדים המופלאים בקולנוע שלו‪.‬‬ ‫בסרטו "קיץ בלתי‪-‬נשכח" (אחד משני‬ ‫הסרטים שבהם דן בעבר‪ ,‬השני הוא "אין‬ ‫אפשרות שלישית")‪ ,‬הוא חוזר לשורשי המאה‬ ‫ה‪ 20-‬כדי לשאול את עצמו‪ ,‬במידה רבה של‬ ‫אירוניה‪ ,‬שמא "טירוף אתני הוא האופציה‬ ‫האפשרית היחידה לגולאג הקומוניסטי"‪.‬‬ ‫מבעד להתרחשויות במוצב צבאי נידח‪ ,‬בעיר‬ ‫שדה רומנית‪ ,‬בתחילת שנות ה‪ 20-‬של המאה‬ ‫הקודמת‪ ,‬הוא תוהה מה מניע משטר המחזיק‬ ‫את המדינה ביד ברזל להסית קהילות שונות‬ ‫אחת נגד השנייה‪ .‬פינטיליה‪ ,‬יליד בסרביה‬ ‫(איזור השייך היום לאוקראינה)‪ ,‬זוכר את‬ ‫אוכלוסיית כפר הולדתו כפסיפס המורכב‬ ‫רּותנים‪ ,‬יהודים‪ ,‬טורקים ורוסים‪,‬‬ ‫ֶ‬ ‫מרומנים‪,‬‬ ‫שלא הייתה להם שום בעיה לחיות יחד במעין‬ ‫"בועת גן עדן"‪.‬‬

‫> ויקטור רבנצ'וק ב"ניקי ופלו"‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> מאיה מורגנשטרן ב"עץ האלון"‬

‫קריסטין סקוט‪-‬תומאס‪ ,‬שמגלמת להפליא‬ ‫את אחת הדמויות הראשיות ב"קיץ בלתי‪-‬‬ ‫נשכח"‪ ,‬היא רק אחת מכמה נשים בולטות‬ ‫במרכז הסרטים של פינטיליה‪ ,‬ביניהן גם מאיה‬ ‫מורגנשטרן ב"עץ האלון" או דורינה קיריאק‬ ‫ב"התחנה הבאה‪ ,‬גן עדן"‪ .‬כמו בני הזוג שלהן‬ ‫בסרטים האלה‪ ,‬פועמת בהן אנרגיה אדירה‪,‬‬ ‫מעין חוש הישרדות חזק כל כך‪ ,‬עד שלעיתים‬ ‫נדמה כי הן ממש מחזרות אחרי המוות‪ .‬ומקביל‪,‬‬ ‫הן מתנסות בטירוף של אהבה המהווה לא פעם‬ ‫משקל‪-‬נגד מבורך לטירוף הפוליטי והגרוטסקי‬ ‫שבתוכו הן חיות‪.‬‬ ‫סיפור הנאהבים הנרדפים שבמרכז "התחנה‬ ‫במאי‬ ‫ֵ‬ ‫הבאה‪ ,‬גן עדן"‪ ,‬נושא חביב כל כך על‬ ‫הסרט האפל באמריקה‪ ,‬זוכה אצל פינטיליה‬ ‫לביטוי חריף במיוחד‪ .‬גיבור הסרט‪ ,‬מיטו‪,‬‬ ‫הוא ללא ספק הדמות הרדיקלית ביותר שיצר‬ ‫בסרטים שלו‪ .‬הוא מרחיק לכת יותר מכל‬ ‫האחרים בסירובו להתפשר‪ ,‬בדבריו הרצופים‬ ‫ניבולי‪-‬פה זועמים‪ ,‬עד שנדמה כאילו הוא‬

‫מבקש לתקן את מצב העולם בכוחות עצמו‪.‬‬ ‫"ניקי ופלו" מנפץ שוב את כל האשליות שניסו‬ ‫לתלות בחברה הפוסט‪-‬קומוניסטית ברומניה‪.‬‬ ‫מצד אחד ניצב העבר הצבאי הנוקשה שהיה‬ ‫פעם בשלטון בדמות הקצין הגבוה בגימלאות‪,‬‬ ‫מצד שני‪ ,‬האזרח היהיר המייצג את המשטר‬ ‫החדש‪ .‬באמצעים אמנותיים ודיאלקטיים גם‬ ‫יחד מנתח פינטיליה בקפדנות את תהליך‬ ‫הנישול של אדם אחד בידי אחר‪ ,‬וההיבט‬ ‫האכזרי ביותר של התהליך הוא דווקא זה שאין‬ ‫מצפים לו מראש‪.‬‬ ‫בסצינת הסיום של "עץ האלון"‪ ,‬זוג האוהבים‬ ‫נפגש מתחת לענפי העץ‪ ,‬והוא אומר לה‪" :‬אם‬ ‫ייוולד לנו ילד נורמלי‪ ,‬אני הורג אותו במו‬ ‫ידי"‪ .‬ההתגרות האנרכיסטית הזאת היא לא‬ ‫רק דוגמא קיצונית להומור שחור‪ ,‬אלא גם‬ ‫הקריאה שלא להיכנע לפסיביות ולשיגרה‪.‬‬ ‫מילת המפתח במשפט הזה‪" ,‬נורמליות"‪ ,‬היא‬ ‫זו שהובילה את האנושות לכיוון האשליה‬ ‫האוטופית‪ ,‬או‪ ,‬במונחים של פינטיליה עצמו‪,‬‬

‫לקומוניזם‪.‬‬ ‫אבל אסור לבחון את הקולנוע של פינטיליה‬ ‫אך ורק על פי הממדים הפוליטיים והחברתיים‬ ‫שלו‪ .‬כמי שעבד פעמים רבות כל כך עם‬ ‫טקסטים של שייקספיר‪ ,‬דוסטויבסקי‪ ,‬קפקא‪,‬‬ ‫גוגול או פירנדלו‪ ,‬דימוי הרשע בעיניו אינו‬ ‫דימוי מטאפיסי בלבד‪ .‬עוצמת יצירתו נובעת‬ ‫מן השילוב שבין כל הניגודים השונים שהוא‬ ‫רואה סביבו‪ .‬מול הטיפול הריאליסטי הבוטה‬ ‫בטבע האדם (עם השלכות תכופות‪ ,‬נוסח‬ ‫בוניואל‪ ,‬לעולם החיות)‪ ,‬קיימים ההרהורים‬ ‫הפילוסופיים על הגורל האנושי‪ ,‬כנגד‬ ‫ההתרגשות הטראגית קורעת הלב ניצבות‬ ‫התפרצויות הצחוק המטורפות‪ .‬ההתחזות‬ ‫התיאטרלית מצד אחד‪ ,‬הקצב הקולנועי‬ ‫המטלטל‪ ,‬מצד שני‪ .‬זהו פינטיליה ‪ −‬התגלמות‬ ‫חיונית של האמנות בת‪-‬זמננו‪.‬‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫אני עוצם‬ ‫עיניים ורואה‬ ‫‪ -‬מיהאי קירילוב* ‪-‬‬

‫> המנהל האמנותי‬ ‫של פסטיבל קלוז'‬ ‫מראיין את‬ ‫לוצ'יאן פינטיליה <‬

‫> דן נוצו ואירינה פטרסקו ב"יום ראשון‪ ,‬בשעה ‪"6‬‬

‫כשנשאל קורנליו פורומבויו ("היה או לא היה"‪" ,‬שם תואר שוטר")‪ ,‬מה היה רוצה להיות כשיהיה גדול‪ ,‬הוא‬ ‫ענה חד וחלק‪ :‬לוצ'יאן פינטיליה‪ .‬זה האיש שלזכותו נזקפת תחיית הקולנוע הרומני‪ ,‬ולדעתו של קריסטי‬ ‫פויו ("מותו של מר לזרסקו")‪ ,‬אילמלא פינטיליה‪ ,‬לא היה ברומניה גל קולנוע חדש‪ .‬שתי המחמאות האלה‪,‬‬ ‫מצד שני הבמאים הרומנים הצעירים הבולטים ביותר‪ ,‬מחזקות את הדעה שהשתרשה כבר מזמן‪ ,‬הקובעת‬ ‫ללא עוררין שלוצ'יאן פינטיליה הוא הקולנוען הרומני החשוב ביותר בכל הזמנים‪ .‬יוצר מבריק שניחן‬ ‫באינטליגנציה ובאירוניה שאין דוגמתן‪ ,‬חי ומסתדר בלי קושי הן על במת התיאטרון והן בעולם הקולנוע‪,‬‬ ‫משלב בהצלחה מלאה ביקורת חברתית עם פיוט חזותי‪ ,‬תמיד זועם‪ ,‬ציני‪ ,‬חתרן‪ ,‬מטריד‪ ,‬ומסרב בעקשנות‬ ‫לכל פשרה שלא תהיה‪ ,‬בין אם פוליטית ובין אם אמנותית‪ .‬הוא לא היסס לבחור בגלות כאשר המשטר‬ ‫ברומניה היכה בו מתחת לחגורה‪ ,‬אחרי שלא מצא שום דרך אחרת להשתיק אותו‪ .‬ערב הרטרוספקטיבה שערך‬ ‫המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק בשנת ‪ ,2012‬בה הוצגו כל סרטיו‪ ,‬הוא נעתר לבקשה להפנות את מבטו‬ ‫לאחור‪ ,‬ולחשוף מעט את האדם העומד מאחורי קריירה מרשימה שטרם הגיעה לקיצה‪.‬‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> בקריירה שנמשכת כמעט ‪ 50‬שנה הספקת להשלים ‪ 10‬סרטים באורך‬ ‫מלא‪ .‬זה הרבה‪ ,‬זה מעט‪ ,‬זה הקצב שנראה לך נכון?‬ ‫הקצב הגנטי הטבעי שלי הוא סרט בכל שנתיים‪ ,‬ואני מציין בזעם עצור‬ ‫שהקולנוע הרומני חייב לי ‪ 10‬סרטים‪ ,‬אותם הסרטים שלא ניתן לי‬ ‫לעשות מ‪ 1970-‬עד ‪ ,1990‬שנים שבהן מנעו ממני את האפשרות לעבוד‬ ‫ברומניה‪ .‬בשנת ‪ 1970‬הלשינו עלי שיחד עם אחד מעמיתי אני נשאתי‬ ‫באחריות לתופעה של "אנטי‪-‬לאומיות בקולנוע הרומני"‪ .‬כל אחד יודע‬ ‫מה פירוש הלשנה מן הסוג הזה‪ .‬לגבי‪ ,‬התוצאה הייתה ‪ 20‬שנות גלות‬ ‫מן הקולנוע הרומני‪ .‬תאר לך ש"עץ האלון" היה מוצג ‪ 20‬שנה מוקדם‬ ‫יותר‪ ,‬וכך גם שאר הסרטים שלי‪ .‬בכל השנים האלה‪ ,‬שבהן שרדתי‪ ,‬בגוף‬ ‫ובנפש‪ ,‬הודות לארצות כמו צרפת וארצות הברית‪ ,‬פגשתי את אחי לגלות‬ ‫שנעו ונדו כמוני‪ ,‬ממקום למקום‪ ,‬במאים כמו אנדריי שרבאן וליביו‬ ‫צ'וליי‪ .‬הרגעים הקשים ביותר שלנו‪ ,‬במשך כל הזמן הזה‪ ,‬היו הביקורים‬ ‫שערכנו מדי פעם ברומניה‪.‬‬ ‫אבל אם יורשה לי‪ ,‬הייתי רוצה גם אני לשאול שאלה‪ :‬האם ידוע לכם‬ ‫כמה סרטים עשה אותו האיש שהלשין עלי וגרם לסילוקי מן הקולנוע‬ ‫במשך ‪ 20‬שנה? מלבד "הסרט" על הוצאתו להורג של צ'אושסקו הוא‬ ‫השלים ‪ 38‬סרטים‪ .‬ואני שואל שוב‪ :‬האם ידוע לכם כמה סרטים הוא‬ ‫עשה? ואני שוב עונה‪ 38 :‬סרטים‪.‬‬ ‫> מתי הרגשת שאתה מבין טוב יותר את רומניה ‪ −‬לפני המהפכה של‬ ‫דצמבר ‪ 1989‬או אחריה?‬ ‫ברגע שראיתי איך את גנרל סטנקולסקו (מי שהיה אלוף בצבא הרומני‬ ‫עוד לפני ‪ ,1989‬ולזכותו נזקפים המשפט המהיר וההוצאה להורג של בני‬ ‫הזוג צ'אושסקו) מקפל ניירות ועושה מהם מטוסי צעצוע תוך המתנה‬ ‫לביצוע פסק הדין‪ .‬כאשר ראיתי כיצד רוסס "צמד הרודנים" בכדורים‬

‫של כיתת היורים‪ ,‬וכיצד הפך המעשה מפשע לאגדה‪ ,‬ואחר כך ‪ −‬לחלק‬ ‫מן העגה היומית‪ .‬כאשר ראיתי את החיבה העמוקה שקשרה בין שני‬ ‫האידיוטים הללו‪ .‬כאשר ראיתי באיזו קלות הרומנים קיבלו על עצמם‬ ‫את השותפות בפשעי העבר‪ ,‬כאילו זה חלק בלתי‪-‬נפרד מן הטבע שלהם‪.‬‬ ‫גיליתי שאין ברומניה חמלה‪ ,‬זאת רומניה שלא הכרתי קודם‪ ,‬קרובה‬ ‫יותר לסוריה מאשר לתרבות המערב‪ .‬בקיצור‪ ,‬התשובה‪ ,‬ביחס לשאלה‬ ‫שלך‪ :‬אחרי ‪.1989‬‬ ‫> איך הצלחת להמציא את עצמך מחדש בצרפת‪ ,‬להתאים את האובססיות‬ ‫האישיות שלך למקום אחר‪ ,‬ואיך זה שלא עשית שם אפילו סרט אחד?‬ ‫שבתי כשאני כבר איש בא בימים‪ ,‬אחרי שנות נדודים ארוכות בתיאטראות‬ ‫העולם‪ ,‬לבית שעל שפת אגם בניאסה‪ ,‬ליד בוקרשט‪ .‬היום‪ ,‬קורה לא פעם‬ ‫שאיני יוצא מן הבית במשך חודשים ארוכים‪ ,‬מסתגר במציאות הנזירית‬ ‫הזאת שהכתבתי לעצמי‪ .‬השיחות שאני מנהל עם חברי או עם שותפי‬ ‫לעשייה קולנועית הן דמיוניות בעיקרן‪ ,‬בדיוק כפי שתוארו בריאיון‬ ‫שנתתי ל"וושינגטון פוסט" לפני הרבה זמן‪ ,‬ב‪ 2-‬במרץ ‪ .1986‬אני עוצם‬ ‫את עיני ויוצא לדרך‪ ,‬בעיניים עצומות אני רואה את הכל‪ .‬לכן‪ ,‬כאשר‬ ‫אני מגיע לפאריס אני חוצה את נהר הסיין פעמיים או שלוש‪ ,‬עד שאני‬ ‫תופס שאני אכן בפאריס‪ ,‬ושהנהר‪ ,‬אותו אני רואה טוב יותר בעיניים‬ ‫עצומות‪ ,‬הוא נהר הסיין‪.‬‬ ‫אני קצת נבוך להודות שלא הייתה לי שום בעיה להמציא את עצמי מחדש‬ ‫כאמן במקום אחר‪ ,‬גם כאשר התברר לי שהדירה שבה התגוררתי הייתה‬ ‫צמודה לזו שבה התגורר פעם רובספייר‪ .‬הייתי מצמיד את האוזן לכותל‬ ‫ומקשיב בתשומת לב‪ ,‬כדי לשמוע איך רועדת לו הלסת בכל פעם שאני‬ ‫צועד בתוך הדירה שלי‪ .‬לעשות סרט בצרפת? איך אפשר? מאין הייתי‬ ‫מוצא את הזמן הדרוש כדי להתמודד עם כל העבודה הרבה והמורכבת‬

‫> קריסטין סקוט‪-‬תומאס וקלאודיו בלאונץ ב"קיץ בלתי נשכח"‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> "השחזור"‬

‫שכרוכה בהכנת סרט‪ ,‬עבודה שהיא חיונית ואי‪-‬אפשר בלעדיה‪ ,‬בכל‬ ‫פרויקט מן הסוג הזה? מצד שני‪ ,‬ודאי שלא סגרתי את העסק וויתרתי על‬ ‫העתיד‪ ,‬ולכן היום אני בגיל הפרויקטים שלא זכיתי להשלים עד עכשיו‪.‬‬ ‫> מה היא הבעת ההערכה החשובה ביותר שלה זכית עד היום?‬ ‫אולי זה היה הריאיון עם סוזן זונטג‪ ,‬שהתפרסם בגרמניה בכתב עת בשם‬ ‫"התיאטרון היום" (‪ .)Theater Heute‬כאשר היא נשאלה מה היו ההצגות‬ ‫שהרשימו אותה ביותר‪ ,‬היא מנתה את "טורנדוט" שאני ביימתי בפאריס‪,‬‬ ‫לצד בלט של מרס קאנינגהם‪ ,‬הצגה של פיטר ברוק‪ ,‬ההפקה הברלינאית‬ ‫של "מחכים לגודו"‪ ,‬מריה פליסצקאיה רוקדת את ה"בולרו" של ראוול‪,‬‬ ‫ואת "גן הדובדבנים" של צ'כוב בבימוי ג'ורג'יו סטרהלר‪.‬‬ ‫> מה מושך אותך כל כך ברעיון הקרנבל‪ ,‬מונח שהשתמשת בו רבות לא‬ ‫רק ביחס לסרטים שלך‪ ,‬אלא גם בדרך שבה אתה רואה את רומניה‪.‬‬ ‫קרנבל הוא בעיני אחד הניסיונות הנועזים והמרתקים ביותר של האדם‬ ‫להתמודד עם המוות‪ .‬היום‪ ,‬כשאני כבר בסוף הדרך‪ ,‬בכל פעם שאני‬ ‫מזכיר את השם לשווא‪ ,‬מייד אני מתבונן סביב בחשד גדול‪ ,‬שמא יש‬ ‫מי שרושם בפנקס שחור כל מלה שיוצאת מפי‪ .‬אני בכלל לא דתי‪ ,‬אבל‬ ‫מאמין באמונות טפלות‪ .‬מעורר רחמים‪ ,‬לא כן?‬ ‫הקרנבל הוא סוג של תרפיה מופלאה‪ .‬כך קם בית הקברות העליז‬ ‫בכפר בספנצה‪ ,‬תפאורה מטורפת לקרנבל המתים‪ .‬בני האדם הבינו את‬ ‫חשיבות התרפיה הזאת‪ ,‬ולעליצות האלכוהול הם הוסיפו את עליצות‬

‫בית הקברות העליז‪ .‬היום זה הפך אולי להמוני ושחוק‪ ,‬אבל יש בו נטייה‬ ‫מטאפיסית מרשימה באמת‪" .‬אין דבר מצחיק יותר מאסון"‪ ,‬אמר פעם‬ ‫סמואל בקט‪ .‬כאשר ביימתי בפסטיבל אקס אן פרובנס את האופרה של‬ ‫מוצרט‪" ,‬חליל הקסם"‪ ,‬עיינתי בכתביו ונתקלתי במכתב שהוא שלח‬ ‫לאביו‪ ,‬ואז הבנתי שיש דרכים שונות להתבונן בפני המוות‪" .‬אין ברירה‬ ‫אלא להודות שהמטרה האמתית של החיים היא המוות"‪ ,‬כתב מוצרט‪.‬‬ ‫"זה כמה שנים למדתי להכיר מקרוב את הידיד הנאמן כל כך של האדם‪,‬‬ ‫עד כדי כך שלא זו בלבד שאינו מעורר בי עוד חרדה‪ ,‬אלא להיפך‪ ,‬עצם‬ ‫קיומו מעניק להרבה דברים משמעות מרגיעה ומנחמת יותר"‪.‬‬ ‫> עם איזו דמות‪ ,‬מכל הדמויות שבסרטים שלך‪ ,‬אתה מזדהה יותר?‬ ‫עם מיטיקה‪ ,‬גיבור "סצינות מתוך קרנבל"‪ .‬הוא כאילו מוריד ממני חלק‬ ‫מן המשא הכבד שאני נושא על הכתפיים‪.‬‬ ‫> מה דעתך על ההגדרה שהדביקו לסרטים שלך‪ ,‬המתוארים כטראגי‪-‬‬ ‫קומדיות ספוגות בהומור בלקני שחור שאינו מובן תמיד למי שאינו בא‬ ‫מחלק זה של העולם‪.‬‬ ‫הייתי אומר שזאת הגדרה רחבה מדי‪ ,‬שבה אפשר לכלול רבים מדי‪.‬‬ ‫זה הולם את אמיר קוסטוריצה שאיני יכול לשאת את הקולנוע שלו‪,‬‬ ‫פרט לסרטו הראשון‪ .‬זה כולל את דושאן מאקבייב‪ ,‬מין גודאר סרבו‪-‬‬ ‫קרואטי שאני מת עליו‪ ,‬וזה כולל גם אותי‪ ,‬אם תואילו בטובכם להכניס‬ ‫אותי פנימה‪ .‬ויש שם מקום גם למיכאל קאקויאניס‪ ,‬הוותיק‪ ,‬המלודרמטי‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫והרגשני מבין כולנו‪ .‬בעצם‪ ,‬מי לא יכול להיכנס לקטגוריה הזאת? אלא‬ ‫שההבדלים בינינו עצומים‪ ,‬הרבה יותר מכפי שנדמה במבט ראשון‪.‬‬ ‫הבלקניזם אינו יחידה מוגדרת אחת‪ ,‬אלא אוסף עצום של פערים‬ ‫המתנגשים זה בזה ומתרסקים זה על זה‪ ,‬ואין שום הגדרה קלאסית‬ ‫שיכולה להכיל ולהסביר את כל הניגודים השונים שבתוכו‪.‬‬ ‫> מה חסר בעיבוד של מחזה לסרט כדי שהתוצאה תיראה באמת קולנוע?‬ ‫אילו התבקשת היום לעבד את אחת ההצגות הרבות שהעלית על הבמה‬ ‫במהלך השנים‪ ,‬מה היית בוחר ומדוע?‬ ‫מה שחסר‪ ,‬זה המעבדים‪ .‬אנסה לתת תשובה מוגדרת יותר לכך אם‬ ‫וכאשר אביים השנה עיבוד קולנועי ל"בת השחף" של צ'כוב‪ .‬אני מאמין‬ ‫שאפשר ללכת בדרך אחרת מזו שבה בחר בלוקיו כשעשה‪ ,‬בהצלחה רבה‪,‬‬ ‫את "אגרופים בכיס"‪ .‬ויש לזכור שבתוך העיבוד של המחזה צריך למצוא‬ ‫גם את הנוסחה שתפעיל את המנגנון הדרמטי על הבד‪" .‬ואניה ברחוב‬ ‫‪ "42‬של לואי מאל הוא דוגמא מושלמת לכך‪ .‬מי שמחפש את התשובה‬ ‫האישית שלי יכול כמובן למצוא אותה באחד סרטים שעשיתי‪" ,‬סצינות‬ ‫של קרנבל"‪ .‬זאת יכולה להיות דוגמה לדרך שבה תופס פינטיליה את‬ ‫המבנה של עיבוד תיאטרון לקולנוע‪ .‬או‪ ,‬אם תרצו‪ ,‬אפשר לחכות ל"בת‬ ‫השחף"‪ .‬אתה תוהה איך יקראו לסרט? השם יהיה "צ'כוב וסחלין"‪ .‬ומה‬ ‫יהיה הנושא? צ'כוב נמלט מן השעמום שהערצת הנשים סביבו משרה‬ ‫עליו‪ ,‬נוסע לאי סחלין בצפון האוקיינוס השקט‪ ,‬ומשם הוא מתאר הוצאה‬ ‫להורג שלא ראה מעולם‪.‬‬ ‫> בשמות הסרטים שלך יש הרבה פעמים התייחסות לפרקי זמן מדויקים‪,‬‬ ‫למשל "יום ראשון בשעה ‪" ,"6‬קיץ בלתי‪-‬נשכח" או "אחר הצהריים של‬ ‫קלגס"‪ .‬עוד יותר מזה‪ ,‬עלילת "השיחזור" נפרסת על פני ‪ 24‬שעות בלבד‪,‬‬ ‫ומדגישה את התחושה הריאליסטית של הסרט‪ .‬מעניין שזאת תכונה‬ ‫שעברה בירושה‪ ,‬במקרים רבים‪ ,‬גם לגל הבמאים החדש ברומניה‪ .‬כך‬ ‫למשל אפשר למצוא בין הסרטים הרומניים החדשים שמות כמו "ארבעה‬ ‫חודשים‪ ,‬שלושה שבועות ויומיים"‪" ,‬יום שלישי אחרי חג המולד"‪,‬‬ ‫"זיכרונות מתור הזהב"‪" ,‬השחר" ועוד‪.‬‬ ‫הזמן טעון בערך מטאפורי שהוא משעמם בעיני‪ ,‬אבל גם בערך מטאפיסי‪,‬‬ ‫שהוא מרתק מאוד‪ .‬ההערה שלך מעניינת‪ .‬אולי כדאי להרחיב עליה את‬ ‫הדיבור‪ ,‬אבל בהזדמנות אחרת‪.‬‬ ‫> הזכרתי קודם לכן את "השיחזור"‪ ,‬סרט שהשפעתו ניכרת אצל כל במאי‬ ‫הגל החדש ברומניה‪ ,‬כך לפחות הם טוענים‪ .‬מה היחס שלך לגל החדש‬ ‫הזה? בעיני‪ ,‬סרטיהם של קריסטי פויו ושל פורומבויו הם המובילים‪,‬‬ ‫ואחריהם יש עוד שורה ארוכה של במאים מוצלחים‪ .‬ואם כבר הזכרנו‬ ‫את הזמן‪ ,‬האם נראה לך שקברת סופית את העבר בסרטים שלך‪ ,‬כפי‬ ‫שהמחשת בעצמך בסצינה של פיזור האפר ב"עץ האלון"?‬ ‫הבעיה אינה לקבור אותו‪ ,‬אלא לא להחיות אותו‪.‬‬ ‫> הפרק שאתה מקדיש לביקור שלך באתר הצילומים של צ'פלין‪ ,‬שם‬ ‫ביים את סרטו האחרון‪ ,‬הוא אחד המרגשים ביותר בספר הזיכרונות שלך‪,‬‬ ‫‪.Bricabrac‬‬ ‫אני שמח לשמוע שזה ריגש אותך‪ .‬בעיני‪ ,‬ככל שהזיכרונות אלה רחוקים‬ ‫יותר‪ ,‬הם מרגשים יותר‪ ,‬משום שעם הזמן נוסף עליהם מימד הדמיון‬

‫> דורינה קיריאק ב"מאוחר מדי"‬

‫שמעצים אותם‪ .‬אני זוכר במפורש את ההיסוס ואת הרוגז של צ'פלין‪,‬‬ ‫שהלכו וגברו ככל שהתחוור לו שהסרט עומד להיות כישלון‪ .‬פסיכולוגית‪,‬‬ ‫אני מזהה את עצמי באפיזודה הזאת מן העבר‪.‬‬ ‫> אחת הרפליקות החביבות עלי במיוחד מופיעה בסוף "עץ האלון"‪,‬‬ ‫בשיחה בין שני גיבורי הסרט‪ .‬היא אומרת לו‪" :‬אם ייוולד לנו ילד‪ ,‬הוא‬ ‫חייב להיות גאון או מטורף"‪ .‬והוא עונה לה‪" :‬אם ייוולד לנו ילד נורמלי‪,‬‬ ‫אני הורג אותו במו ידי"‪ .‬מה הוא הדימוי המעצבן ביותר של התנהגות‬ ‫נורמטיבית שהעלית‪ ,‬במתכוון‪ ,‬על הבד?‬ ‫כל דימוי אנומלי שמתקבל כנורמה חברתית ("עץ האלון" דן בנושא‬ ‫הזה)‪ ,‬יכול להיות דוגמא לכך‪ .‬אספר לך סיפור קטן שמתייחס לנושא‬ ‫הזה‪ :‬לפני כמה שנים‪ ,‬בטיסה פנים‪-‬ארצית‪ ,‬ישבו שלושה כמרים בכל‬ ‫הדר גלימותיהם במחלקת עסקים‪ ,‬ואילו אחד הפוליטיקאים המובילים‬ ‫ברומניה‪ ,‬שבאותו רגע ירד זמנית מעמדתו הרמה‪ ,‬ישב במחלקת תיירים‪.‬‬ ‫> האם אתה עדיין כל כך כועס וזועם על רומניה של היום?‬ ‫יותר מאי‪-‬פעם‪ .‬אבל אני חייב להודות שאני גם עייף מאוד‪.‬‬ ‫* מיהאי קירילוב הוא מבקר קולנוע והמנהל האמנותי של פסטיבל הקולנוע‬ ‫בטרנסילבניה‪ ,‬הנערך בעיר קלוז'‪.‬‬ ‫הריאיון נערך בבוקרשט בפברואר ‪ ,2012‬ופורסם בשבועון ‪Dilema Veche‬‬ ‫ב‪.25.12.2013-‬‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫לוצ'יאן פינטיליה‪ :‬הסרטים‬ ‫‪ :1965‬יום ראשון בשעה ‪Duminica la ora 6 / 6‬‬

‫נער פוגש נערה ברומניה‪ ,‬שנת ‪ .1940‬הם מתאהבים זה בזו מבלי לדעת‬ ‫דבר על זהותם האמיתית‪ .‬הם מצטרפים למחתרת האנטי‪-‬פשיסטית‬ ‫המתנגדת למשטר‪ ,‬ופעילותם משפיעה ישירות על מערכת היחסים‬ ‫ביניהם‪ .‬שני קווים מקבילים ‪ −‬סיפור אהבה ומציאות פוליטית‪ ,‬נפגשים‬ ‫רק פעם אחת ונפרדים לעד‪.‬‬

‫‪ :1969‬השיחזור ‪Reconstituirea /‬‬

‫שני צעירים‪ ,‬חברים טובים‪ ,‬משתכרים בבית מרזח כפרי‪ ,‬מתקוטטים‬ ‫ביניהם‪ ,‬ושוברים כמה כוסות על ראשו של בעל הבית‪ .‬פרקליט המחוז‬ ‫כופה עליהם לשחזר את מעשיהם בפני מצלמת קולנוע‪ ,‬במטרה להפיק‬ ‫מן הצילומים סרט חינוכי‪ .‬שני אנשים צופים מן הצד בהשפלות שסובלים‬ ‫שני הצעירים‪ :‬אחד מהם הוא מורה ותיק ושתיין‪ ,‬השנייה היא נערה‬ ‫צעירה בביקיני‪ ,‬שמשתעשעת מאוד כשהיא רואה מה מעוללים השוטר‬ ‫המקומי ופרקליט המדינה המיוזע שבא מן העיר‪ .‬זהו הסרט הטוב ביותר‬ ‫בכל הזמנים שהופק ברומניה‪ ,‬לדעת הביקורת‪ ,‬והוא צורף לאוסף הקבוע‬ ‫של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק‪.‬‬

‫‪ :1973‬האולם מס' ‪Salonul nr. 6 / 6‬‬

‫סרט שביים פינטיליה ביוגוסלביה‪ ,‬אחרי הבעיות שהיו לו בבית‪ .‬זהו‬ ‫עיבוד לסיפור של אנטון צ'כוב המתרחש ברוסיה הצארית‪ .‬רופא בעיר‬ ‫שדה קטנה משועמם משיגרת עבודתו בבית החולים המקומי‪ .‬יום אחד‬ ‫הוא מגלה במחלקה המטפלת בחולי נפש את אחד מתלמידיו לשעבר‪,‬‬ ‫צעיר מרדני וחסר מנוחה‪ .‬הרעיונות החדשים והמאתגרים של הסטודנט‬ ‫לשעבר מושכים את תשומת לבו של הרופא‪ ,‬שמתחיל לבלות בחברתו‬ ‫שעות ארוכות‪ .‬בהדרגה מתחיל גם הרופא עצמו לשקוע בהרהורים‬ ‫ולאבד קשר עם המציאות‪ .‬חבריו לעבודה מלגלגים עליו‪ ,‬אבל כאשר‬ ‫המצב אינו משתנה‪ ,‬הם מודיעים לרשויות שהרופא אינו שפוי עוד‪ ,‬וסופו‬ ‫שיועבר‪ ,‬כמטופל‪ ,‬לאותה המחלקה שבה מוחזק גם תלמידו לשעבר‪.‬‬

‫‪ :1979‬סצינות של קרנבל ‪Dece trag clopotele, Mitica /‬‬

‫הסרט נאסר להצגה ברומניה‪ ,‬ולא עלה על הבד אלא ‪ 10‬שנים לאחר‬ ‫הפקתו‪ ,‬עם המהפכה ושינוי המשטר במדינה‪ .‬הסרט מבוסס על סיפור‬ ‫של הסופר הרומני הגדול‪ ,‬יון לוקה קאראג'יאלה‪ ,‬באותו שם‪ ,‬וסוקר‬ ‫את עולם הבורגנות הזעירה בעיר שדה ‪ −‬סכסוכים קטנים ומיותרים‪,‬‬ ‫סיפורי אהבה חולפים‪ ,‬מוסר מפוקפק שפורץ מדי פעם ומצהיר בקול על‬ ‫כוונותיו‪ .‬זה עולם מרושע וצר אופקים‪ ,‬שבו דידינה‪ ,‬הפילגש של פמפון‪,‬‬ ‫הס ָּפר ושובר הלבבות של העיירה‪ .‬אלא שנאיה‬ ‫מאוהבת בנאיה גרימאה‪ַ ,‬‬ ‫מאוהב במיצה בסטון‪ ,‬שהיא בעצם אהובתו של קרקנל‪ .‬השערורייה‬ ‫פורצת כאשר מכתב שכותבת מיצה ומגיע לידיים הלא נכונות‪.‬‬

‫‪ :1992‬עץ האלון ‪Balanta /‬‬

‫העלילה מתרחשת בבוקרשט ‪ ,1988‬ערב נפילתו של צ'אושסקו‪ .‬מורה‬ ‫צעירה בשם נלה מטפלת באביה החולה‪ ,‬לשעבר קצין גבוה בשירותי‬ ‫הבטחון של רומניה (סקוריטאטה)‪ .‬אחרי מותו היא מבקשת למלא אחרי‬ ‫צוואתו‪ ,‬ולמסור את גופתו למחקר רפואי‪ ,‬אבל איש אינו מעוניין בגופה‪,‬‬ ‫המקררים של האוניברסיטה אינם תקינים‪ ,‬ואי‪-‬אפשר לאחסן אותה‪ .‬נלה‬ ‫מגיעה לעיר שדה קטנה כדי לערוך מחקר על ילדים מחוננים‪ ,‬שם היא‬ ‫פוגשת את מיטיקה‪ ,‬רופא גאון ועקשן חסר תקנה‪ ,‬אשר מסרב‪ ,‬בדיוק‬ ‫כמו נלה‪ ,‬להסכים לפשרות‪ ,‬ושוגה לא פעם בחלומות אופטימיים על‬ ‫עתיד טוב יותר‪ .‬גישתם מטרידה את כל מי שבא איתם במגע‪ ,‬אבל הם‬ ‫מצליחים בכל זאת לשרוד‪ ,‬למרות כל המכשולים שבדרכם‪.‬‬

‫‪ :1994‬קיץ בלתי‪-‬נשכח ‪O vara de neuitat /‬‬

‫רומניה בשנות ה‪ 20-‬של המאה הקודמת‪ .‬באחוזה מפוארת על גדות‬ ‫הדנובה עורכת בעלת הבית‪ ,‬הגברת וורווריאנו‪ ,‬מסיבה לכל נכבדי‬ ‫הסביבה‪ .‬אורחי הכבוד הם הזוג דומיטריו‪ ,‬הוא קצין מבטיח בדרגת סרן‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫בצבא הרומני‪ ,‬היא יפהפייה צעירה מהממת ממוצא צרפתי‪-‬הונגרי‪.‬‬ ‫כאשר היא דוחה את חיזורי מפקדו של הבעל‪ ,‬מועבר הזוג לבסיס רחוק‬ ‫בעיירה נידחת על גבול בולגריה‪ .‬שם‪ ,‬כדי לנקום בטבח שערכו שודדים‬ ‫מקדוניים בחיילים רומניה‪ ,‬מקבל הבעל פקודה לאסור כמה כפריים‬ ‫בולגריים‪ ,‬להחזיק אותם כבני ערובה‪ ,‬ואחר כך להוציא אותם להורג‪.‬‬ ‫אבל הסרן מסרב לפקודה‪.‬‬

‫איש צבא‪ ,‬על חינוכו ועל נדודיו בסוף מלחמת העולם‪ ,‬מנסה העיתונאי‬ ‫כק ָּצב בשירות המדינה‪,‬‬ ‫לדחוק בו בשאלות ישירות על הקריירה שלו ַ‬ ‫אבל זוכה לתשובות משתמטות‪ ,‬עד שאשתו של צנצרה מתערבת ודורשת‬ ‫מן המראיינים שיחדלו לענות את בעלה‪.‬‬

‫‪ :2003‬ניקי ופלו ‪Niki Ardelean, colonel de rezerva /‬‬

‫‪ :1996‬מאוחר מדי ‪Prea tarziu /‬‬

‫ברומניה שאחרי המהפכה‪ ,‬פרקליט מדינה צעיר‪ ,‬דומיטרו קוסטה‪,‬‬ ‫נדרש לחקור פרשת מוות מיסתורית של כורה פחם באיזור המכרות של‬ ‫המדינה‪ .‬האם מת או נרצח? אלינה‪ ,‬מהנדסת מכרות‪ ,‬צריכה לסייע לו‬ ‫בחקירה‪ ,‬והשניים מתאהבים זה בזו‪ .‬אלא שבינתיים שני כורים נוספים‬ ‫מוצאים את מותם באחת המנהרות הסגורות לכאורה שבמכרה‪ .‬החקירה‬ ‫מטרידה את הרשויות במקום‪ ,‬וככל שמתקרבים לגילוי האמת‪ ,‬מתברר‬ ‫לפרקליט שאיש אינו מעוניין בה‪.‬‬

‫ניקי הוא אלוף משנה בגימלאות‪ .‬בנו נהרג בתאונת דרכים‪ ,‬בתו נישאה‬ ‫לבן של פלו‪ ,‬השכן שגר מעבר לרחוב‪ .‬פלו הוא אחד מאותם אנשי‬ ‫בוהמה של שנות ה‪ ,70-‬חסיד סרטי וידאו ביתי‪ ,‬ורודן קטן שיורד לחיי‬ ‫כל מי שנמצא בסביבתו‪ ,‬וזה כולל את ניקי ואת רעייתו‪ .‬עד כדי כך‪,‬‬ ‫שהוא אפילו כופה עליהם להתחפש ולעשות צחוק מעצמם בשביל אחד‬ ‫הסרטים שלו‪ .‬אבל ביום המוקדש לחגיגות הצבא מחליט ניקי ללבוש את‬ ‫מדי השרד שלו ולעשות משהו בנידון‪.‬‬

‫‪ :2008‬אין אפשרות שלישית ‪Tertium non datur /‬‬

‫‪ :1998‬התחנה הבאה‪ ,‬גן עדן ‪Terminus Paradise /‬‬

‫רועה חזירים בשם מיטו ומלצרית בשם נוריקה‪ ,‬שחיים בפרברי בוקרשט‪,‬‬ ‫נפגשים בבית מרזח‪ ,‬מתחרים בשתייה‪ ,‬ומאתגרים זה את זה ללא‬ ‫הרף‪ .‬המישחקים ביניהם מובילים לסיפור אהבה שיכול היה להסתיים‬ ‫בנישואין‪ ,‬לולא העובדה שנוריקה היא פילגשו של גיל‪ ,‬בעל בית המרזח‪,‬‬ ‫ואילו מיטו עומד להתגייס ולשרת‪ ,‬וייעדר שנתיים מן המקום‪ .‬הרפתקת‬ ‫האהבים מובילה את השניים לבריחה מן המציאות‪ ,‬שמסתיימת בסופו‬ ‫של דבר במעשה שלא ייעשה‪.‬‬

‫‪ :2001‬אחר הצהריים של קלגס‬ ‫‪Dupa-amiaza unui tortionar‬‬

‫פרנץ צנצר‪ ,‬שהיה מענה האסירים הפוליטיים בבתי הכלא של צ'אושסקו‪,‬‬ ‫מוכן להתוודות על מעשיו בפני עיתונאי שהיה בעצמו אסיר פוליטי‬ ‫וספג את "טיפולו" שם‪ ,‬כשהיה בבית הסוהר‪ .‬אבל הווידוי מסתבך מן‬ ‫הרגע הראשון‪ ,‬כאשר מכשיר ההקלטה מסרב לעבוד‪ .‬אחר כך‪ ,‬כאשר‬ ‫צנצרה מדבר מהר מדי או לאט מדי‪ ,‬או כאשר הוא מנסה להסיט את‬ ‫השיחה לחלקים הפחות משמעותיים בעברו‪ ,‬ומרבה לדבר על אביו שהיה‬

‫שם הסרט‪ ,‬שמופיע במקור בשפה הלטינית‪ ,‬מתייחס לאחד משלושת‬ ‫חוקי תורת ההיגיון‪ ,‬האומר שכל הנחה היא נכונה‪ ,‬או ההיפך ממנה נכון‪,‬‬ ‫ואין אפשרות שלישית‪ .‬זה סרטו האחרון של פיניטיליה נכון לשלב זה‪.‬‬ ‫הוא נמשך ‪ 39‬דקות בלבד‪ ,‬ובשל אורכו הייתה הפצתו מוגבלת‪.‬‬ ‫בשלהי מלחמת העולם השנייה‪ ,‬מול מתקפת הצבא האדום‪ ,‬נסוגים‬ ‫צבאות רומניה וגרמניה בערבות אוקראינה‪ .‬יחידה רומנית מקימה את‬ ‫המטה הזמני שלה בבית ספר נטוש‪ ,‬כאשר היא מתבשרת על ביקור של‬ ‫משלחת קצינים גרמניים‪ .‬למרות שהם מצפים להתקפת‪-‬נגד‪ ,‬מתברר‬ ‫להם שכל כוונתם של הגרמנים היא לבלות‪ .‬אחד הקצינים הרומניים‬ ‫מבקש להרשים את האורחים‪ ,‬שולף מתיקו בול רומני נדיר‪ ,‬ומספר להם‬ ‫שזה הבול היקר ביותר בעולם‪.‬‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫הקהל הוא‬ ‫השופט העליון‬

‫> ריאיון עם זאב רווח <‬

‫ מרט פרחומובסקי ‪-‬‬‫קטעים נבחרים מתוך ריאיון בן ‪7‬‬ ‫שעות שנערך בשנת ‪2011‬‬

‫> זאב רווח‬

‫> כתב העת "סינמטק" ממשיך לפרסם‬ ‫מבחר מהראיונות שנערכו במסגרת‬ ‫פרויקט הניו מדיה התיעודי "מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" של מרט‬ ‫פרחומובסקי ואביטל בקרמן‪ .‬לאחרונה‬ ‫הגיעה הפקת הפרויקט לסיומה עם‬ ‫השלמת ‪ 50‬ראיונות באורך כולל של‬ ‫כ‪ 300-‬שעות‪ .‬בימים אלה נשלמות‬ ‫העבודות על אתר אינטרנט שיכיל את‬ ‫כל חומרי הפרויקט‪.‬‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> נתחיל ממעט ביוגרפיה מוקדמת‪ .‬איפה ומתי נולדת? מי היו ההורים‬ ‫שלך?‬ ‫נולדתי ב‪ 15-‬באוגוסט ‪ 1940‬ברבאט שבמרוקו‪ ,‬ועליתי ארצה בשנת‬ ‫‪ .1949‬אבי החליט לקרוא לי זאב על שם זאב ז'בוטינסקי‪ .‬יחד עם זה הוא‬ ‫הוסיף לי את השם נחום‪ ,‬על שם נחום סוקולוב‪ ,‬כי הוא היה פשרן באופן‬ ‫טבעי‪ .‬אני חושב שהפשרנות הזאת דבקה בי‪ ,‬אף על פי שהשם "נחום"‬ ‫ירד במשך הזמן‪ .‬זכיתי להורים נפלאים‪ ,‬והייתה לי הילדות הכי נפלאה‬ ‫שיכולה להיות‪ .‬אבא שלי היה מחנך כל חייו‪ ,‬רב‪ ,‬פייטן‪ ,‬מוסיקאי‪ ,‬איש‬ ‫הגות‪ .‬הוא כתב שירים דתיים ואפילו מחזות‪ .‬אמא שלי הקדישה את‬ ‫עצמה לילדים שלה‪ ,‬ומכיוון שהייתי הבכור מבין ‪ 8‬אחים ואחיות‪ ,‬זכיתי‬ ‫במנת האהבה הגדולה ביותר‪ .‬הבית היה חם ומוסיקלי מאוד‪ .‬במידה‬ ‫מסוימת‪ ,‬זה היה בית יותר מדי טוב‪ .‬הדבר גרם לי ללא מעט בעיות‬ ‫בחיים האישיים‪ ,‬כי ניסיתי לחקות את השלמות שהייתה בין ההורים‬ ‫שלי‪ ,‬וזה לא היה פשוט‪.‬‬ ‫אבי היה בדרגה חברתית מאוד גבוהה במרוקו‪ ,‬וכשבאנו למעברת "שער‬ ‫העלייה" זה היה מעבר קשה‪ .‬עם זאת‪ ,‬אבי‪ ,‬שהיה ציוני מאוד וגם אדם‬ ‫דתי‪ ,‬תירץ את הקשיים בכך שאנחנו הדור שלפני הגאולה הגדולה‪ .‬אני‬ ‫עדיין מחכה לזה‪ .‬כחצי שנה אחרי שהגענו למעברה‪ ,‬אבא שלי קיבל‬ ‫הצעה להיות מורה במושבים בסביבות ירושלים‪ ,‬ולכן עברנו לעיר‬ ‫והתיישבנו בשכונת מוסררה‪ .‬זאת הייתה שכונה של עולים חדשים מכל‬

‫> זאב רווח ב"חגיגה בסנוקר"‬

‫מיני עדות‪ ,‬מלאה בצבעים וריחות‪.‬‬ ‫> באיזה שלב עזבת את הדת?‬ ‫בעצם‪ ,‬אף פעם לא קיבלתי החלטה לעזוב את הדת‪ .‬נולדתי בבית דתי‪,‬‬ ‫שבו סיפורי התנ"ך היו הבסיס היומיומי של החיים‪ .‬אהבתי את הגמרא‬ ‫ואת התלמוד‪ ,‬אהבתי להתפלפל בבית הספר‪ ,‬ואבי מאוד נהנה מזה‪ .‬עם‬ ‫זאת‪ ,‬כבר בתיכון החקלאי הדתי כפר חסידים‪ ,‬שבו למדתי‪ ,‬העדפתי לא‬ ‫להתפלל בבית הכנסת יחד עם כולם‪ ,‬אלא לבד בטבע‪ ,‬בחיבור אמיתי עם‬ ‫אלוהים‪ .‬הייתי ילד די מוזר‪ .‬קיימתי את הדברים‪ ,‬אבל בדרך שלי‪ .‬הייתי‬ ‫אכזבה בשביל אבא שלי‪ ,‬כי חלומו היה שאהיה רב‪ .‬בסוף ימיו‪ ,‬באחד‬ ‫הוויכוחים שהיו לנו‪ ,‬אמרתי לו שאם אלוהים נתן לי כישרון להשכיח את‬ ‫צרותיהם של האנשים לשעתיים באמצעות מישחק בתיאטרון ובקולנוע‬ ‫‪ −‬דייני בעולם הזה‪ .‬אני לא רוצה יותר‪ ,‬כי זה הרבה מאוד‪.‬‬ ‫> באיזה שלב גילית את הקולנוע? מה הן ההשפעות הקולנועיות שלך?‬ ‫ההורים שלי אהבו מאוד לראות סרטים‪ ,‬והלכתי איתם לקולנוע כשהייתי‬ ‫ילד ונער‪ .‬אחד הסרטים שהשפיעו עלי מאוד בתקופה ההיא היה סרט‬ ‫צרפתי בשם "ז'רווז"‪ ,‬עיבוד לסיפור של ויקטור הוגו עם השחקנית‬ ‫הגרמנית מריה של‪ .‬במאי שהשפיעה עלי מאוד היה ויטוריו דה‬ ‫סיקה‪ ,‬כי הוא היה במאי של האנשים הקטנים והעלה אותם למעלה‪.‬‬ ‫בילדותי במוסררה היה בשכונה סניף של המפלגה הקומוניסטית‪ .‬הם‬ ‫היו מקרינים שם מישחקים של קבוצת הכדורגל ההונגרית‪ ,‬והייתי‬ ‫מתפלח לראות אותם‪ .‬לעיתים הקרינו שם גם סרטים מדהימים שקיבלו‬ ‫מברית המועצות‪ .‬אני הערצתי אז את הקומוניזם‪ ,‬את הרעיון שכולם‬ ‫שווים‪ ,‬ובכיתי כשהשמיעו את "האינטרנציונל"‪ .‬מבין הדברים שראיתי‬ ‫שם‪ ,‬הערצתי במיוחד את הסרט "אבא של חייל"‪ ,‬עם השחקן הגרוזיני‬ ‫הענק סרגו זכריאדזה‪ ,‬בעל הפנים בצורת תפוח אדמה מהחמין‪ ,‬שאתה‬ ‫מת לאכול אותו שלם‪ .‬השחקן הזה השפיע עלי הרבה בתפיסה שלי‪.‬‬ ‫למדתי ממנו שאתה חייב להתמסר לתפקיד עד הסוף‪ ,‬אבל גם לראות‬ ‫את עצמך מהצד‪ .‬בתקופה יותר מאוחרת השפיעו עלי מאוד "קאובוי‬ ‫של חצות" ו"הדחליל" האמריקאיים‪ ,‬שבתפיסה שלהם היה משהו לא‬ ‫אמריקאי‪ ,‬עם רגישות אחרת לגמרי‪ .‬אלה היו סרטים יותר אירופאיים‬ ‫במהותם‪ ,‬שהתעסקו עם סיפורים אנושיים‪ .‬אגב‪ ,‬בשלב מסוים בנעורי‬ ‫גם הייתי משוכנע שאני נראה בדיוק כמו ג'יימס דין‪ .‬הייתי הולך לראות‬ ‫סרטים שלו שש‪-‬שבע פעמים‪ ,‬ואחר‪-‬כך מחקה את המחוות שלו‪ .‬זה נגמר‬ ‫כשהלכתי עם החברה שלי שושנה לראות את "מרד הנעורים"‪ ,‬ואחרי‬ ‫שיצאנו הצבעתי על הפלקט ושאלתי אותה אם היא לא רואה דמיון‬ ‫בינינו‪ .‬כל החבר'ה צחקו עלי אחרי זה‪.‬‬ ‫> באיזה שלב ידעת שאתה הולך להיות שחקן?‬ ‫במידה מסוימת‪ ,‬באתי מעולם שהיה קרוב למישחק‪ ,‬וכבר מילדות ידעתי‬ ‫שאעסוק בזה‪ .‬אבא ואמא שלי הכירו‪ ,‬כשהיא השתתפה במחזה שכתב‬ ‫במרוקו‪ .‬כבר בבית ספר עממי הייתי מופיע הרבה במערכונים ובהצגות‬ ‫שהעלו שם‪ .‬מי שנתן לי את הדחיפה המכרעת היה פרופסור נתן הופמן‪,‬‬ ‫שהיה מורה שלי לתנ"ך והיסטוריה בתיכון הדתי כפר חסידים‪ .‬פרופסור‬ ‫הופמן כתב אופרטות מבריקות לכל חג‪ ,‬ואימץ אותי כדי שאופיע בהן‪.‬‬ ‫הוא זה שדחף אותי ללכת ללמוד תיאטרון אחרי הצבא‪ .‬למרות השאיפות‬ ‫שלי בתחום‪ ,‬ויתרתי על ההזדמנות להיבחן ללהקת הנח"ל‪ ,‬ויצאתי‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> זאב רווח וזהבה בן ב"טיפת מזל"‬

‫לקורס מ"כים‪ ,‬אך עוד בזמן שהייתי בצבא נסעתי להיבחן לבית הספר‬ ‫הדרמטי של "הבימה" והתקבלתי‪.‬‬ ‫בדיוק באותה תקופה נפתח "בית צבי"‪ ,‬בית הספר הגבוה הראשון‬ ‫למישחק‪ .‬הייתה לי התלבטות אם להישאר ב"הבימה"‪ ,‬שזה אמר ללמוד‬ ‫באופן יותר מעשי דרך השתתפות בתפקידים קטנים בהצגות התיאטרון‪,‬‬ ‫או ללכת לבית ספר שמעניק השכלה תיאטרונית יותר רחבה‪ .‬מכיוון‬ ‫שלא הייתה לי שום השכלה בתחום‪ ,‬החלטתי ללכת ל"בית צבי"‪ .‬אני‬ ‫מודה לאלוהים שלמדתי ב"בית צבי"‪ ,‬כי זה מאוד העשיר את התפיסה‬ ‫שלי‪ .‬בזמן הזה עבדתי כמו חמור‪ .‬הייתי מסיים את הלימודים והולך‬ ‫לעבוד בכל מיני מסעדות‪ .‬בין השאר התמזל מזלי לעבוד ב"חמאם"‪.‬‬ ‫הייתי מלצר ומנקה‪ ,‬ובין לבין ראיתי את אורי זוהר‪ ,‬דן בן אמוץ ושייקה‬ ‫אופיר מופיעים על הבמה‪ .‬לפעמים גם ישנתי שם‪ ,‬כי לא היה לי כסף‬ ‫לחזור במונית לרמת גן באמצע הלילה‪ .‬בשלב מסוים גם עבדתי כנושא‬ ‫כלים של יוסף שילוח‪ ,‬חברי ללימודים ושותפי לדירה‪ ,‬שעבד בתור‬ ‫מתופף בלהקה‪ ,‬והיה רע מאוד בזה‪.‬‬

‫בין הבמה למסך‬ ‫> בשנים הראשונות אחרי הלימודים שיחקת אך ורק בתיאטרון‪ .‬איך‬ ‫הקולנוע נכנס לחייך?‬ ‫עשיתי כמה תפקידים זניחים בקולנוע במהלך שנות ה‪ ,60-‬אבל הייתי‬

‫שקוע בעולם של תיאטרון‪ ,‬שהשתלט עלי לגמרי‪ .‬אז הגיע יואל זילברג‪,‬‬ ‫שביים אותי עוד בתקופת "בית צבי"‪ ,‬ונתן לי תפקיד ב"חסמב"ה ונערי‬ ‫ההפקר"‪ .‬זה היה תפקיד של פושע קשוח‪ ,‬אבל כשראיתי את שלמה ארצי‬ ‫ואת האחרים ששיחקו את חברי חסמב"ה‪ ,‬הבנתי שזה לא יכול להיות‬ ‫ברצינות‪ .‬אמרתי ליואל שאני הולך לעשות פושע של סמרטוטים‪ ,‬פושע‬ ‫שמתעסק עם ילדים‪ .‬זה נתן לתפקיד אופי מאוד קומי‪ ,‬שהילדים אהבו‪.‬‬ ‫זה הגיע לידי כך‪ ,‬שהם צעקו בזמן ההקרנה 'זורקין‪ ,‬תיזהר‪ ,‬חסמב"ה‬ ‫מאחוריך"‪ .‬היוצרות התהפכו‪ .‬בעקבות "חסמב"ה"‪ ,‬העניין הזה של‬ ‫לראות את עצמי משחק על הבד מצא חן בעיני‪ .‬אהבתי להיכנס לאולם‬ ‫בחושך ולשמוע איך הקהל מגיב למה שעשיתי‪ .‬אין כמו הקהל כדי ללמד‬ ‫אותך באמצעות התגובות שלו אם עשית בסדר או לא עשית בסדר‪.‬‬ ‫פתאום התגובות החריפות של הקהל העממי לסרטים שהשתתפתי בהם‬ ‫הולידו אצלי אהבה גדולה‪ .‬זה כמו אשה שנענית לחיזורים שלך ואתה‬ ‫פתאום מתאהב בה‪ ,‬גם אם היא שונה מאוד מאהבת חייך‪ ,‬שזה התיאטרון‪.‬‬ ‫> אלימלך זורקין ב"חסמב"ה" נראה כבסיס לכל הטיפוסים שעיצבת אחר‬ ‫כך בקולנוע‪.‬‬ ‫נכון‪ ,‬כולם איכשהו מתקבצים סביבו‪ .‬רוב הדמויות שעשיתי מבוססות‬ ‫על זכרונות הילדות שלי ממוסררה‪ .‬היו שם כל מיני פושטקים‪ ,‬טיפוסים‬ ‫שפגשתי אותם בבית הכנסת‪ ,‬שהיה מעין מתנ"ס שכונתי‪ .‬כמה שהם היו‬ ‫פושעים‪ ,‬לבית הכנסת בשבת הם היו חייבים להגיע‪ ,‬גם אם אחר כך הלכו‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫לעשן סיגריה בהסתר‪ .‬אז זורקין היה מין טיפוס כזה‪ ,‬וגם רוב הטיפוסים‬ ‫האחרים שעשיתי היו כאלה‪.‬‬ ‫> אני חושב שהתפקידים שבאמת הפכו אותך לכוכב היו שיתופי הפעולה שלך‬ ‫עם בועז דוידזון‪" ,‬צ'רלי וחצי" ו"סנוקר"‪ .‬איך נוצר החיבור עם דוידזון?‬ ‫קודם כל‪ ,‬זה היה חיבור משפחתי‪ .‬בועז הוא בן הדוד של אשתי הראשונה‪,‬‬ ‫שולה‪ .‬בהתחלה הכנסתי אותו ל"קאמרי" לעבוד כאחראי על אביזרים‪,‬‬ ‫ואחר כך עודדתי אותו מאוד לנסוע ללמוד קולנוע בלונדון‪ .‬גם אני‬ ‫חלמתי על לימודים באנגליה‪ ,‬אבל לא היה לי כסף‪ .‬לבועז היה אבא‬ ‫מבוסס‪ ,‬אז הוא יכול היה לעשות את זה‪ .‬אחרי שהוא חזר‪ ,‬התחיל שיתוף‬ ‫הפעולה המקצועי בינינו‪ ,‬בהתחלה ב"שבלול" ואחר כך ב"צ'רלי"‬ ‫ו"סנוקר"‪ .‬בועז ואני היינו חברים טובים מאוד‪ ,‬והייתה בינינו הערכה‬ ‫הדדית‪ .‬הוא התגלה כבמאי קומדיות אדיר‪ ,‬עם חוש טיימינג מצוין ויכולת‬ ‫לפתח סיטואציות קומיות‪.‬‬ ‫> ב"צ'רלי וחצי" יצרת את הדמות הראשונה מתוך גלריה שלמה של‬ ‫דמויות שלך‪ ,‬שזכו לשם "ששון"‪ .‬איך היה לעבוד על הטיפוס הזה?‬ ‫ששון זה במשמעות של שמחה‪ ,‬והוא הפך לשם השני שלי בעשייה‬ ‫הקולנועית‪ .‬העבודה על "צ'רלי וחצי" הייתה אושר גדול‪ .‬בערב שיחקתי‬ ‫תפקידים רציניים בתיאטרון‪ ,‬ובבוקר לקחתי את הטקסטים שכתב בשבילי‬ ‫אלי תבור ועיבדתי אותם לשפה של השכונה הירושלמית שלי‪ .‬כל זאת‪,‬‬ ‫כאשר בראש אני חושב איך לגרום לכך שיהודה ברקן לא יוכל לשחק‬

‫ואמנון סלומון לא יוכל לצלם מרוב צחוק‪ .‬כל הזמן חשבתי איך לסדר‬ ‫את יהודה ברקן‪ ,‬ככה שהחיים האמיתיים והתפקיד כל הזמן התערבבו‪.‬‬ ‫הייתה אהבה מאוד גדולה של עשייה‪ ,‬וזה ניכר בכל פריים של הסרט‪.‬‬ ‫זה היה פשוט צחוק אחד גדול‪ .‬כשגמרנו יום צילום לא יכולתי לנשום‬ ‫בגלל כאב הבטן‪ ,‬שנגרם מהצחוק שלא נגמר‪ .‬אני מאוד נהנה לראות את‬ ‫"צ'רלי וחצי" ו"סנוקר" עד היום‪ ,‬כי אני נזכר בשמחה הגדולה שהייתה‬ ‫לנו כשעשינו אותם‪.‬‬

‫בין מישחק לבימוי‬ ‫> ב‪ 1976-‬ביימת את הסרט הראשון שלך‪" ,‬רק היום"‪ ,‬שפתח רצף מרשים‬ ‫של עשייה שלך כבמאי‪ ,‬עם לא פחות מ‪ 14-‬סרטים עד היום‪ .‬מה הביא‬ ‫אותך לבימוי?‬ ‫מעולם לא חלמתי להיות במאי קולנוע‪ ,‬הגעתי לזה במקרה‪ .‬זה התחיל‬ ‫מתסריט שכתבתי על ירושלים‪ ,‬ורציתי להביא אותו למסך בצבע‬ ‫ובאווירה הנכונים‪ .‬אני מאוד אוהב את ירושלים‪ ,‬את השכונה שגדלתי בה‪,‬‬ ‫את אהבת האדם שהייתה בה‪ .‬זאת הייתה שכונה של כורדים‪ ,‬מרוקאים‪,‬‬ ‫אלג'יראים‪ ,‬רוסים ורומנים‪ .‬רציתי לספר סיפור פשוט עם הרבה אהבת‬ ‫אדם על ירושלים‪ .‬בזמנו‪ ,‬כשבאתי לתל אביב מירושלים היה לי משבר‬ ‫מאוד גדול בכל הנוגע לקשר בין אנשים‪ .‬החברּות שהייתה קיימת‬ ‫בירושלים לא הייתה קיימת בתל אביב‪ .‬ירושלים מרוחקת מתל אביב ‪60‬‬ ‫קילומטר‪ ,‬אבל זה עולם לגמרי אחר‪ ,‬עם אנשים אחרים ומנטליות אחרת‪.‬‬ ‫את העולם הזה רציתי להביע בסרט‪ .‬נתתי לכמה במאים לקרוא את‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫התסריט‪ ,‬דיברתי איתם לגבי איך שהם רואים את הדברים‪ .‬בסוף הבנתי‬ ‫שרק מי שגדל בירושלים וחווה את הדברים יכול לביים את זה‪ .‬אני‬ ‫חושב ש"רק היום" הייתה קומדיה מסוג אחר לחלוטין מבחינת הסיפור‬ ‫והערכים שבאו בה לידי ביטוי‪.‬‬ ‫> האם העובדה שיצרת ב"רק היום" קומדיה יותר אנושית ומלנכולית‬ ‫ופחות גרוטסקית היקשתה עליך להשיג מימון?‬ ‫כן‪ ,‬קרה בסרט הזה דבר מוזר‪ .‬הוא יצא רגיש בהרבה מובנים‪,‬‬ ‫והמשקיעים ראו ברגישות חולשה‪ ,‬כיוון שהם רצו קומדיה כמו "צ'רלי‬ ‫וחצי" ו"סנוקר"‪ .‬אז הם קראו לעורך דין ואמרו לי‪ :‬אתה סיפרת לנו דבר‬ ‫אחד‪ ,‬ובסרט אתה עושה משהו אחר‪ .‬לחצו עלי להכניס לסרט סצינה של‬ ‫חאפלה‪ ,‬שהאנשים בשוק יעשו איזה שיר מזרחי‪ .‬אמרתי לעצמי שאם‬ ‫אעשה את זה‪ ,‬אני הולך להרוס לעצמי את הסרט‪ .‬ואז היה איזה חג‬ ‫ובאתי לאכול בבית של ההורים שלי‪ .‬בזמן ברכת המזון חשבתי על זה‬ ‫פתאום שהברכה היא בעצם שיר מזרחי‪ .‬אז עלה לי רעיון שאני יכול‬ ‫לעשות חאפלה של אוכל בבית חולים‪ ,‬ולהשתמש בשיר הזה‪ .‬כיוון שלפי‬ ‫החוזה עם אחד המשקיעים‪ ,‬שהיה מסעדן‪ ,‬גם ככה הייתי גם חייב לכלול‬ ‫הקּובה שלו‪ ,‬זה הסתדר מצוין‪.‬‬ ‫ֶּ‬ ‫באחת הסצינות את‬ ‫> איך הכשרת את עצמך לבימוי הסרט?‬ ‫הלכתי לעבוד שנה וחצי במעבדות של אולפני "ברקי פטה המפריס"‪.‬‬ ‫בערב שיחקתי בתיאטרון‪ ,‬וביום הייתי מגיע ל"ברקי"‪ .‬ניקיתי מצלמות‪,‬‬ ‫כמו שטירון מנקה את הרובה שלו‪ .‬בעזרתו של מייק ברנט‪ ,‬שהיה‬

‫אחראי על הציוד באולפנים‪ ,‬למדתי לתרגם את התמונות שיש לי בראש‬ ‫לעדשות השונות‪ ,‬לחשוב בפריימים קולנועיים‪ .‬אלן יעקובוביץ' לימד‬ ‫אותי עריכה‪ .‬למדתי באילו צבעים כדאי להשתמש במצלמת ‪ 16‬מ"מ‪,‬‬ ‫כדי שכשתעשה המרה ל‪ 35-‬מ"מ התמונה לא תצא מגורענת‪ .‬למדתי‬ ‫טוב מאוד את הצד הטכני של המקצוע‪ ,‬שהכין אותי לביים את הסרט‬ ‫הראשון שלי‪.‬‬ ‫> מה מאפיין את העבודה שלך כבמאי?‬ ‫כשבאתי לפגוש את הצלם דוד גורפינקל לפני הצילומים של "רק היום"‪,‬‬ ‫כבר ציירתי את כל הסרט במחברת גדולה‪ .‬ידעתי גם לצייר את כל‬ ‫הלוקיישנים‪ ,‬כי הכרתי טוב את ירושלים‪ ,‬וגם למסגר את הפריים בציור‬ ‫בהתאם לעדשה הנכונה‪ .‬כשדוד ראה את זה‪ ,‬הוא אמר לי שבחיים לא‬ ‫נתקל בדבר כזה‪ .‬הוא אמר לי שבעצם כבר צילמתי וערכתי את הסרט‬ ‫עוד לפני שהצילומים התחילו‪ .‬זה מאפיין את העבודה שלי עד היום‪.‬‬ ‫ממוצע ימי הצילום בסרטים שלי הוא ‪ .22‬השתדלתי לא לצלם יותר משני‬ ‫טייקים לשוט‪ ,‬כי חומר הגלם היה מאוד יקר‪ ,‬אלא לעשות חזרות על‬ ‫הסט עד שהשוט עבד‪ .‬אני חושב שהייתי הראשון בארץ שהכניס שימוש‬ ‫במצלמת וידאו‪ ,‬שהייתה מחוברת למצלמת הקולנוע ואיפשרה לי‪ ,‬כבמאי‪,‬‬ ‫לראות במקום את הסצינה שצילמתי‪ .‬זה חסך לי המון בעלות הפיתוח‪,‬‬ ‫כי ידעתי אילו טייקים לפתח‪ .‬כשאני עושה סרט‪ ,‬אני מצלם לעריכה‪.‬‬ ‫מה שיש לעורך לעשות זה בעיקר להוציא את הצילום של ה"קלאפ"‪,‬‬ ‫שמציין התחלה של טייק חדש‪ .‬קשה מאוד לעורך לצאת מהמסגרת שאני‬ ‫קובע בזמן הצילומים‪ .‬אילוצי התקציב גרמו לי לערוך את הסרט עוד‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> האם אתה מצטער מדי פעם על כך שיכולת להיות שחקן דרמטי ותיק‬ ‫ומוערך באחד התיאטראות הרפרטואריים‪ ,‬והפכת לשחקן שמזוהה עם‬ ‫בידור עממי?‬ ‫בחיים לא‪ .‬אמנם היה לי רומאן גדול עם ביקורת כשעשיתי תפקידים‬ ‫רציניים בתיאטרון‪ ,‬אבל הייתה לי גם שמחה גדולה לעשות תפקידים‬ ‫בולווארדיים עבור הקהל‪ .‬לעניות דעתי‪ ,‬את המטרה של עשיית הסרטים‬ ‫השגתי‪ .‬הקהל אהב אותם‪ ,‬שאג מצחוק‪ ,‬וזאת בדיוק הייתה המטרה‪.‬‬ ‫מעולם לא הרגשתי‪ ,‬כמו שחקנים אחרים‪ ,‬שהפיסגה שאני שואף אליה‬ ‫היא לעשות "המלט" או "אותלו"‪ .‬עבורי הפיסגה הייתה לעשות את‬ ‫"סלאח שבתי" של אפרים קישון בתיאטרון‪ .‬שום דבר לא יכול היה‬ ‫להתחרות מבחינתי בדבר הישראלי והנפלא הזה‪.‬‬

‫> צילום‪ :‬הלן יאנובסקי‬

‫בזמן שאני מכין אותו לצילומים‪ .‬אוי ואבוי לבמאי שעושה סרט בארץ‪,‬‬ ‫בתקציב מצומצם‪ ,‬שמתחיל לביים מבלי שהוא רואה את הסרט בעיני‬ ‫רוחו ומעתיק אותו בצילום‪ .‬בסרטים שלי‪ ,‬כשהגעתי לצילומים‪ ,‬הסרט‬ ‫כבר היה קיים‪ .‬העבודה היא לרשום אותו מחדש על צלולויד‪.‬‬

‫בין האמנותי למסחרי‬ ‫> בתחילת שנות ה‪ ,70-‬אחרי שבמשך כמה שנים בנית את עצמך כשחקן‬ ‫רציני בתיאטרון הקאמרי‪ ,‬זינקת לתיאטרון ולקולנוע המסחריים‪,‬‬ ‫שבאמצעותם זכית לאהבת ההמונים‪ ,‬אך איבדת חלק גדול מההערכה של‬ ‫הממסד‪ .‬איך התרחש המעבר?‬ ‫אחרי כמה שנים של עבודה ב"קאמרי" הקמתי משפחה‪ ,‬נולדו לי ילדים‪,‬‬ ‫והייתי צריך לפרנס אותם‪ .‬אף על פי שעבדתי הרבה וקשה‪ ,‬חייתי‬ ‫בצמצום‪ ,‬כי המשכורות בתיאטרון היו די נמוכות‪ .‬בשלב הזה פנו אלי‬ ‫לראשונה בהצעה לשחק בתיאטרון מסחרי‪ ,‬עם שכר שהיה פי ‪ 20‬ממה‬ ‫שקיבלתי בתיאטרון הציבורי‪ .‬זה איפשר לי לקנות סוף סוף דירה‪ ,‬לעזור‬ ‫להורים שלי‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬התיאטרון המסחרי איפשר לי לפגוש קהל‬ ‫אחר‪ ,‬עממי‪ ,‬שמצד אחד לא הגיע לתיאטרון הרגיל‪ ,‬אבל מצד שני הייתה‬ ‫לו התשתית שאני הגעתי ממנה‪ ,‬החיים שהכרתי‪ .‬אני אוהב את המילייה‬ ‫שממנו באתי‪ .‬אני מעריץ את האיש הפשוט‪ .‬יש בפריפריה ערכים שלא‬ ‫קיימים בתל אביב‪ .‬מדהים כמה שאנחנו מדינה קטנה‪ ,‬אבל המנטליות‬ ‫היא כל כך שונה ממקום למקום‪ .‬זאת הייתה שמחה גדולה לפגוש קהל‬ ‫כל כך ספונטני‪ ,‬עם תגובות אמיתיות‪ .‬במקומות האלה‪ ,‬אם הקהל אוהב‬ ‫אותך ‪ −‬הוא אוהב אותך עד הסוף‪ ,‬ואם לא — הוא זורק אותך מהבמה‪.‬‬ ‫עד היום‪ ,‬כשאני עושה משהו חדש בקולנוע או בתיאטרון‪ ,‬אני קודם כל‬ ‫הולך לפריפריה‪ .‬שם נמצא העם‪.‬‬

‫> בכל זאת‪ ,‬האם היחס המזלזל שהביקורת הפגינה כלפי העשייה‬ ‫הפופולרית שלך פגע בך?‬ ‫הביקורת‪ ,‬תפקידה לבקר‪ .‬אני משחק‪ ,‬ונהנה כשאני משחק‪ .‬כשאני מקבל‬ ‫ביקורת טובה זה מחמיא לי‪ ,‬וכשאני מקבל ביקורת רעה זה מרגיז אותי‪,‬‬ ‫אבל הרגש הזה הוא נקודתי‪ .‬צריך לעבור הלאה ולהמשיך‪ .‬פעם ניסיתי‬ ‫להבין ְלמה המבקרים חותרים‪ ,‬והבנתי שהם לא מבינים שאני עושה את‬ ‫הסרטים כיוון שאני משרת קהל מסוים ולא את הביקורת‪ .‬לאט לאט‬ ‫הפכתי להיות חביב הקהל‪ ,‬מה שיצר גם מחויבות לשרת את הקהל הזה‬ ‫טוב ולגרום לו לצחוק‪ ,‬שזה מה שהוא בעצם רוצה‪ .‬אני שמחתי לעשות‬ ‫את זה‪ .‬ככלל‪ ,‬אני חושב שהעם היהודי תמיד היה מבורך בהומור‪ .‬אני‬ ‫מעריץ של תיאטרון יידיש‪ ,‬שגרם לקהל לשאוג מצחוק‪ .‬הלכתי לראות‬ ‫את דז'יגאן מופיע ביידיש‪ ,‬ושאגתי מצחוק מבלי להבין אף מלה‪ .‬דווקא‬ ‫בארץ איבדנו הרבה מההומור שהיה לו בגולה‪ ,‬ואת היכולת לצחוק על‬ ‫עצמו‪ .‬לצערי‪ ,‬יש אצלנו הרבה ציניות‪ ,‬שזה הומור ללא תקווה‪.‬‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫הבמאי האחר‬ ‫מבנגל‬ ‫> ריטוויק גהטק‪ ,‬הנביא השני של‬ ‫הקולנוע ההודי <‬ ‫‪ֵ -‬ר ַע עמית ‪-‬‬

‫< )‪Cloud-capped star (1960‬‬

‫הקולנוען ההודי המוכר ביותר בעולם הוא ללא‬ ‫ספק סטיאג'יט ריי‪ ,‬אשר להוציא חלק מזערי‬ ‫בפילמוגרפיה שלו ביים לאורך הקריירה‬ ‫הארוכה שלו סרטים אך ורק במדינת הולדתו‪,‬‬ ‫מערב בנגל‪ ,‬בשפה המקומית‪ ,‬בנגלי‪ .‬אולם‪,‬‬ ‫בעיר הולדתו של ריי‪ ,‬כלכותה‪ ,‬פעל במאי‬ ‫נוסף‪ ,‬ריטוויק גהטק‪ ,‬שהיה מוכר פחות‬ ‫במערב עד לאחרונה‪ ,‬אבל זוכה היום למעמד‬ ‫זהה כמעט לזה של ריי במולדתו‪ .‬על אף‬ ‫שהשניים הם דוגמאות מובהקות לשאר רוח‬ ‫ולרב‪-‬תרבותיות של מדינת מערב בנגל‪ ,‬אשר‬ ‫ידועה בעיקר בשל יצירותיו של חתן פרס נובל‪,‬‬ ‫רבינדרנת טאגור‪ ,‬שיצירתו השפיעה רבות‬ ‫על שני הקולנוענים הללו‪ ,‬סרטיהם מציגים‬ ‫קולנוע שונה לחלוטין‪ .‬אם לסכם את ההבדל‬ ‫המהותי ביותר ביניהם‪ ,‬ניתן לומר שיצירתו‬ ‫של גהטק מאתגרת יותר‪ ,‬נסיונית וקרובה יותר‬

‫ברוחה לאוונגארד האירופאי‪ ,‬ובה בעת היא גם‬ ‫"מסורתית" יותר בקירבתה לתרבות המקומית‪.‬‬ ‫זהו ככל הנראה הפרדוקס שהיקשה על קבלת‬ ‫סרטיו של גהטק לקאנון של הקולנוע העולמי‪,‬‬ ‫אך עובדה זו גם הופכת אותו ליוצר ייחודי‬ ‫ומעניין כל כך‪.‬‬ ‫המפתח להבנת יצירתו של גהטק טמון דווקא‬ ‫בסרטו האחרון‪" ,‬היגיון‪ ,‬דיון וסיפור" (‪Jukti‬‬ ‫‪ )Takko Aar Gappo‬מ‪ ,1974-‬בשל שתי‬ ‫עובדות בולטות ומשמעותיות הקשורות זו בזו‪.‬‬ ‫הראשונה היא הפן האוטוביוגרפי המשמעותי‬ ‫של הסרט‪ ,‬והאחרת היא‪ ,‬שגהטק עצמו מגלם‬ ‫את הדמות הראשית‪ ,‬זו של אינטלקטואל‬ ‫שהתמכרותו לאלכהול הורסת את חייו — מה‬ ‫שאכן הוביל את הבימאי למותו כשנתיים לאחר‬ ‫מכן (וזהו סממן נוסף לפרדוקס באישיותו של‬ ‫הבמאי‪ ,‬שכן שנים רבות קודם לכן הוא עמד‬

‫בראש מערכת הסברה נרחבת שנועדה להדביר‬ ‫את האלכוהוליזם במערב בנגל)‪.‬‬ ‫כותרת הסרט‪ ,‬אף היא‪ ,‬אם כי באירוניה‪,‬‬ ‫מעידה על מרכיבי היסוד במכלול העשייה‬ ‫הקולנועית של גהטק‪ .‬היגיון לוגי‪ ,‬במובן‬ ‫ההוליוודי הקלאסי של המלה (עריכה של‬ ‫המשכיות‪ ,‬זוויות צילום וכו')‪ ,‬רחוק מן‬ ‫הקולנוע של גהטק הרבה יותר מן המרחק‬ ‫הגיאוגרפי שבין הודו לבין יבשת אמריקה‪ .‬לא‬ ‫רק בסרט זה‪ ,‬כי אם במרבית סרטיו האחרים‪,‬‬ ‫כל ההגיונות המובנים‪ ,‬בין אם זה של הקולנוע‬ ‫הפופולרי בהודו‪ ,‬ובין אם זה של הקולנוע‬ ‫האמנותי‪ ,‬מתנגשים זה בזה תדיר‪ .‬סטיאג'יט‬ ‫ריי טען‪ ,‬שהסגנון של גהטק‪ ,‬על אף השפעות‬ ‫סובייטיות מסוימות בעקבות מסע מתוקשר‬ ‫של קבוצת במאים רוסים‪ ,‬ובראשם פודובקין‪,‬‬ ‫בתת‪-‬היבשת בשנת ‪ ,1951‬הוא ייחודי לחלוטין‪.‬‬ ‫הדבר מתבטא‪ ,‬למשל‪ ,‬בבחירות מודרניסטיות‬ ‫קולנועיות‪ ,‬אך גהטק גם הכניס לסרטיו שירים‬ ‫באופן שמזכיר קולנוע פופולרי בהודו‪.‬‬ ‫המרכיב השני בכותרת הסרט‪" ,‬דיון"‪ ,‬בא לידי‬ ‫ביטוי הן בדיונים האינטלקטואליים שמתנהלים‬ ‫בסרט‪ ,‬והן בדיון שהסרט עצמו דורש מהצופים‬ ‫לנהל בינם לבין עצמם לאחר הצפייה‪ .‬המרכיב‬ ‫השלישי בשם הסרט‪ ,‬סיפור‪ ,‬הוא אולי הבעייתי‬ ‫ביותר‪ ,‬הן בכותרת והן בסרטיו האחרים‪ ,‬היות‬ ‫שבמקום "סיפור" במובן העלילתי — התחלה‪,‬‬ ‫אמצע וסוף — לסיפוריות בסרטיו יש יותר‬ ‫משמעות לירית או פואטית‪ ,‬על קו התפר בין‬ ‫שירה‪ ,‬פרוזה ותיאטרון‪ ,‬בעוד המוצר המוגמר‬ ‫לא היה יכול להתקיים בשום מדיום אחר מלבד‬ ‫הקולנוע‪.‬‬ ‫המבקר האמריקאי ג'ונתן רוזנבאום טען‪,‬‬ ‫שבסרטים של גהטק פועלים שני יסודות‬ ‫מנוגדים; האחד דומה לקולנוע של הבמאי הדני‬ ‫הגדול קרל דרייר‪ ,‬האחר דומה יותר לקולנוע‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫> היגיון‪ ,‬דיון וסיפור (‪ .)1974‬במרכז‪ :‬ריטוויק גהטק‬

‫הנסיוני של סטן ברקהג'‪ .‬ובכך‪ ,‬מסכם המבקר‪,‬‬ ‫גהטק לא פחות מאשר המציא את הקולנוע‬ ‫מחדש‪ .‬אולם‪ ,‬רוזנבאום אינו מזכיר יסוד נוסף‪,‬‬ ‫ביוגרפי ולא קולנועי‪ ,‬אשר כרוך בכלל יצירתו‪,‬‬ ‫ולא רק בסרטו האחרון‪.‬‬ ‫גהטק נולד במזרח בנגל‪ ,‬חבל ארץ שהפך‬ ‫ב‪ 1947-‬לחלק ממזרח פקיסטן‪ ,‬ולאחר מכן‬ ‫לבנגלדש של ימינו‪ .‬כך‪ ,‬בעוד יוצרים רבים‬ ‫מבנגל תיארו את טרגדיית ההפרדות (למשל‬ ‫ריי‪ ,‬בעיבוד לספרו של טאגור‪" ,‬הבית‬ ‫והעולם")‪ ,‬גהטק היה בין המעטים שבאמת חוו‬ ‫את הפרידה מהאיזור בו נולד ב‪ 1925-‬עם אחותו‬ ‫התאומה‪ ,‬שני הצאצאים האחרונים במשפחה‬ ‫מודרנית בת ‪ 11‬נפשות‪ .‬את חינוכו המאוחר‬ ‫כבר רכש בכלכותה‪ ,‬שם היה מעורה בעולם‬ ‫האמנות והתרבות‪ ,‬ובפולמוסים פוליטיים‬ ‫ותיאורטיים‪ .‬הוא הירבה לכתוב — שירה‪,‬‬ ‫סיפורים קצרים‪ ,‬מסות בנושאים פוליטיים‪,‬‬ ‫אמנותיים ותיאורטיים כלליים — אך את מירב‬ ‫תשומת ליבו תפס התיאטרון‪ ,‬בו השתתף גם‬ ‫כשחקן‪ .‬הוא גם תירגם לשפת בנגלי מחזות פרי‬ ‫עטו של ברטולט ברכט‪ ,‬וביים והעלה גם מחזות‬ ‫פרי עטו בתיאטרון מקומי‪ .‬עבודתו במדיום‬

‫הזה בהחלט ניכרת בסרטיו‪.‬‬ ‫על אף שמכריו הפצירו בו לנסות את כשרונותיו‬ ‫האמנותיים בקולנוע‪ ,‬הוא ניאות לעשות זאת‬ ‫רק ב‪ .1952-‬נראה ששתי סיבות עיקריות הביאו‬ ‫אותו לכך‪ .‬הראשונה הייתה התמסרותו למשנה‬ ‫המארקסיסטית ולרצון להשפיע על קהל צופים‬ ‫רב ככל האפשר במובנים פוליטיים‪ .‬הסיבה‬ ‫השנייה — רנואר צילם בהודו את "הנהר"‬ ‫(‪ ,)1951‬ובשלבים מסוימים נכחו גם ריי וגם‬ ‫גהטק בהפקה‪ .‬סרטו הראשון של גהטק‪,‬‬ ‫"האזרח" (‪ ,)Nagarik‬אכן חושף את ההשפעות‬ ‫הללו‪ .‬מדובר בדרמה טראגית ריאליסטית‬ ‫על עוני‪ ,‬מאופקת‪ ,‬ונמנעת מן המלודרמטיות‬ ‫המקובלת בקולנוע הפופולרי בהודו‪.‬‬ ‫האזרח‪ ,‬בסרטו של גהטק‪ ,‬הוא ההיפך המוחלט‬ ‫מגיבור במונחים של הקולנוע הפופולרי‪.‬‬ ‫כמו במאי הסרט‪ ,‬גם הוא קורבן של חלוקת‬ ‫מדינת בנגל בין הודו לפקיסטן‪ ,‬וכמותו גם‬ ‫הוא אינטלקטואל בן למעמד הבינוני‪ .‬אולם‪,‬‬ ‫שלא כמו גהטק‪ ,‬האזרח בסרטו אינו מוצא‬ ‫עבודה ואינו מסוגל לכלכל את משפחתו‪ .‬מצבו‬ ‫מחמיר‪ ,‬הוא ומשפחתו מאבדים את כל רכושם‪,‬‬ ‫ונאלצים לעזוב את דירתם‪ .‬בדומה לסרטים‬

‫פופולריים בהודו‪ ,‬גם כאן מלווים שירים את‬ ‫התמונות ומלבים את הרגשות‪ ,‬אך בשונה‬ ‫מאוד‪ ,‬במקום הריקודים ישנו ריאליזם חברתי‬ ‫נוקב ומסר פוליטי‪-‬כלכלי מובהק‪.‬‬ ‫כצפוי‪ ,‬הסרט לא גרף הון עתק בקופות‪ ,‬אבל‬ ‫היקנה לגהטק מעמד חשוב בתנועת המחאה‬ ‫הסוציאליסטית שהלכה וגדלה באותם הימים‬ ‫בבנגל ובהודו כולה‪ .‬זמן קצר לאחר יציאת‬ ‫הסרט נקרא גהטק להגיש דו"ח מפורט‬ ‫למפלגה הקומוניסטית על מצב הקולנוע ועל‬ ‫האפשרויות הקיימות במדיום להבעה ולהפצה‬ ‫של רעיונות מהפכניים‪ .‬אולם‪ ,‬בניגוד לפעילים‬ ‫סוציאליסטיים אחרים באותה תקופה‪,‬‬ ‫הנושאים שהוא כרך בתזה שלו היו בעיקר‬ ‫תרבותיים‪ ,‬ולעיתים אף מופשטים למדי‪ ,‬מה‬ ‫שהופך את גהטק למעין קומוניסט ברוחו (בעוד‬ ‫המארקסיזם הוא בכלל משנה מטריאליסטית)‪.‬‬ ‫מספר שנים חלפו עד שחזר גהטק וביים את‬ ‫סרטו השני‪ .‬הפעם הייתה זו יצירה מזן שונה‬ ‫לחלוטין מכל מה שנראה אי‪-‬פעם‪ ,‬אולי עד‬ ‫עצם הזה‪ ,‬בהודו‪ .‬הסרט‪" ,‬לא מכני" (‪Ajantrik,‬‬ ‫‪ ,)1958‬מגולל מערכת יחסים משונה במקצת‬ ‫בין אדם למכוניתו‪ .‬לא מדובר כאן במטאפורה‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫או באדם שסובל מאובססיה הקשורה למכונה‬ ‫נטולת חיים‪ ,‬שכן המכונית בסרט דווקא כן‬ ‫מביעה רגשות והיא בעלת אישיות‪ .‬זה אולי‬ ‫עשוי להישמע כפנטסיה ילדותית‪ ,‬אך למעשה‬ ‫מדובר ביצירה מורכבת בעלת רבדים רבים‪,‬‬ ‫אשר כוללים גם היבט תיאורטי — על הקשר‬ ‫בין האנושי לממוכן‪ ,‬על חדש מול ישן‪ ,‬על‬ ‫קידמה מול מסורת‪ .‬ההיסטוריון והמבקר‬ ‫הצרפתי הנודע ז'ורז' סדול (‪ )Sadoul‬הגדיר‬ ‫את הסרט כ"אבן פינה של הקולנוע העולמי"‪.‬‬ ‫‪ 1958‬היתה שנה עמוסה עבור גהטק‪ .‬במהלכה‬ ‫הוא הספיק לעבוד על סרט נוסף‪" ,‬הבריחה"‬ ‫(‪ ,)Bari Theke Paliye‬שבמרכזו ילד שבורח‬ ‫מן הכפר אל הכרך של כלכותה‪ .‬יש מבקרים‬ ‫שזיהו כאן מספר מוטיבים מרכזיים שיסמלו‬ ‫מאוחר יותר בצרפת את ראשיתו של הגל‬ ‫החדש ואת סרטו של פרסואה טריפו "‪400‬‬ ‫המלקות"‪ ,‬שנעשה שנה לאחר מכן‪ .‬למרות‬ ‫הפשטות לכאורה של העלילה‪ ,‬גהטק ערך‬ ‫בסרט מספר ניסויים טכניים מורכבים‪ ,‬כגון‬ ‫שימוש בהאצה של הקול ובעדשות מצלמה‬ ‫גדולות אשר מקנות מדי פעם אשליה של‬ ‫תנועה גם כאשר עצמים בפריים דוממים‪.‬‬ ‫חשוב לא פחות היה סרט אחר‪ ,‬לו כתב גהטק‬ ‫את התסריט‪ .Madhumati ,‬הבמאי היה בנגלי‬ ‫אחר‪ ,‬בימל רוי‪ ,‬הוא ביים את הסרט במומבאי‪,‬‬ ‫בשפת הינדי‪ ,‬דבר שסייע רבות לפרסם את‬ ‫שמו של גהטק בכל רחבי המדינה‪ .‬אמנם‪,‬‬ ‫גהטק לא זכה בפרס עבור התסריט‪ ,‬אך הסרט‬ ‫עצמו זכה ב‪ 9-‬פרסים חשובים בהודו‪ ,‬שיא‬ ‫שנשמר במשך כמעט ארבעה עשורים‪ .‬העלילה‬ ‫היתה פורצת דרך‪ ,‬הן משום העיסוק בנושא של‬ ‫גלגול נשמות‪ ,‬והן בשל המבנה שלה‪ ,‬שכלל‬ ‫מעין סיפור‪-‬מסגרת בתוך סיפור כללי‪.‬‬ ‫מעמדו התבסס עוד יותר כשנתיים לאחר מכן‬ ‫עם יציאתו לאקרנים של "כוכב מכוסה ענן"‬ ‫(‪ ,)Meghe Dhaka Tara‬ללא ספק סרטו הנגיש‬ ‫ביותר של גהטק‪ ,‬והראשון בטרילוגיה שלו על‬ ‫חלוקת בנגל‪ .‬העלילה טראגית וקודרת‪ ,‬אבל‬ ‫ברורה למדי ופשוט להבינה‪ :‬משפחה שאינה‬ ‫מצליחה להשתקם לאחר המעבר ממזרח‬ ‫המדינה למערבה‪ .‬ההתייחסות למציאות‬ ‫הפוליטית המורכבת של התקופה אינה מובעת‬ ‫באופן ישיר‪ ,‬ויש לשער שמי שאינו בקי‬ ‫בהיסטוריה של הודו לא יוכל לקשור בקלות‬ ‫את הסרט לטרילוגיה שפותח סרט זה‪ .‬במקום‬ ‫זאת‪ ,‬תשומת הלב מופנית בעיקר לסבלה של‬ ‫בת המשפחה‪ ,‬שבנוסף להתרסקות הכלכלית‬

‫> הנהר המכונה טיטאס (‪)1973‬‬

‫שוקעת במרה שחורה‪ ,‬ולבסוף מאבדת את‬ ‫שפיות דעתה‪.‬‬ ‫הסרט השני בטרילוגיה‪Komal Gandhar ,‬‬ ‫(‪ ,)1961‬הוא ההיפך המוחלט‪ .‬זה סרטו הפחות‬ ‫נגיש של הבמאי‪ .‬לעומתו עשויים סרטים נועזים‬ ‫של הגל הצרפתי החדש‪ ,‬כמו "הסינית" של‬ ‫גודאר (‪ ,)1967‬להיראות כמעט שמרניים‪ .‬ועם‬ ‫זאת‪ ,‬מדובר גם באחת היצירות האופטימיות‬ ‫ביותר של גהטק‪ .‬הסרט למעשה חף מכל עלילה‬ ‫במובן המקובל של המלה‪ ,‬הוא מתקדם יותר‬ ‫באופן אסוציאטיבי‪ ,‬מצד אחד בהשפעת פואמה‬ ‫ארוכה של טאגור‪ ,‬מצד שני על בסיס משקל‬ ‫מוסיקלי קצוב‪ .‬זו אחת הפסגות של הקולנוע‬ ‫הרדיקלי בעולם‪ ,‬למרות שיחלפו עוד שנים‬ ‫רבות לפני שהסרט יהיה מוכר מחוץ לארץ‬ ‫מוצאו‪ ,‬אשר גם בה‪ ,‬מפאת מורכבותו ונועזותו‪,‬‬ ‫לא זכה לצפיות רבות‪ .‬הקו העלילתי של הסרט‬ ‫נישא באופן לא מחייב על‪-‬ידי השחקנים בסרט‪,‬‬ ‫במיוחד שניים מהם‪ ,‬צמד שחקני תיאטרון‬ ‫ממזרח בנגל החברים בלהקת שחקנים נודדת‪.‬‬ ‫בעוד שבין השניים נרקמת מערכת יחסים‬ ‫רומנטית‪ ,‬הסרט גדוש בעיקר בדיונים בנוגע‬ ‫למישחק‪ ,‬לפוליטיקה מקומית באותה עת‪ ,‬וגם‬ ‫למשמעותה של אהבה ביצירה האנושית‪.‬‬ ‫הסרט האחרון בטרילוגיה‪Subarnarekha ,‬‬ ‫(‪ ,)1962‬מאחד בתוכו את שני היסודות שגהטק‬ ‫עסק בהם בשני הסרטים הקודמים‪ .‬חלק‬ ‫גדול מן הסרט מתרחש במעין מחנה פליטים‬

‫ממזרח בנגל בפאתי כלכותה‪ .‬כמו בסרט‬ ‫הראשון בטרילוגיה‪ ,‬גם כאן המוקד הוא משפחה‬ ‫ספציפית‪ ,‬אך כאן שזורים יחדיו האופטימיות‬ ‫והפסימיות של שני הסרטים המוקדמים באופן‬ ‫נחרץ וקומוניקטיבי יותר‪ .‬הפעם המשפחה‬ ‫מורכבת משלוש נפשות בלבד‪ ,‬שני אחים מן‬ ‫המעמד הדתי העליון‪ ,‬הברהמינים‪ ,‬ומעין אח‬ ‫שלישי‪ ,‬יתום בן גילה של האחות אשר השניים‬ ‫מקבלים לביתם החדש‪ .‬כאשר האח המאומץ‪,‬‬ ‫אבהיראם (שם שמרמז לאל המיתולוגי ראם)‪,‬‬ ‫והאחות‪ ,‬סיטה (שמה של אהובתו הנצחית של‬ ‫ראם)‪ ,‬מתאהבים‪ ,‬האח הגדול‪ ,‬אישתר (אשר‬ ‫משמעות שמו היא אלוהים)‪ ,‬מתנגד לזיווג‬ ‫מטעמי מעמד‪ .‬כתוצאה מכך בורחים הנאהבים‬ ‫מבית האח‪ ,‬ויוצאים לגור יחדיו בעיר‪ .‬כאן נולד‬ ‫בנם הבכור‪ ,‬אך לרוע המזל‪ ,‬אבהיראם מת זמן‬ ‫לא רב לאחר מכן‪ .‬נסיבות כלכליות מדרדרות את‬ ‫סיטה‪ ,‬שכן היא מחוסרת עבודה וחייבת לדאוג‬ ‫לבנה בעצמה‪ ,‬עד שהיא נאלצת למכור את גופה‬ ‫בבית בושת‪ .‬הגורל מכה פעם נוספת כאשר‬ ‫הלקוח הראשון של סיטה עומד להיות לא אחר‬ ‫מאשר אחיה‪ ,‬שרוי בגילופין וכלל אינו מזהה את‬ ‫אחותו‪ .‬סיטה‪ ,‬נחושה למנוע את החטא‪ ,‬שולחת‬ ‫ידה בנפשה לפני שאחיה מצליח לבצע בה את‬ ‫זממו‪ .‬כך‪ ,‬בעוד המיתולוגיה ההינדואיסטית‬ ‫מספרת כי ראבן‪ ,‬השד השטני‪ ,‬חטף את סיטה‬ ‫מראם‪ ,‬כאן זהו דווקא אלוהים עצמו בתפקיד‬ ‫השטן‪ .‬אולם‪ ,‬כאשר אישתר מתפכח ומבין את‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#186 > 2014‬‬

‫גודל הטרגדיה‪ ,‬גהטק משרה בו דווקא רוח של‬ ‫תקווה‪ :‬הוא בוחר בחיים‪ ,‬ולוקח על עצמו את‬ ‫ילדה היתום של אחותו‪.‬‬ ‫ּ‬ ‫גידול‬ ‫לאחר שסיים לעבוד על שלישיית הסרטים לקח‬ ‫גהטק פסק‪-‬זמן מבימוי סרטי עלילה באורך‬ ‫מלא‪ .‬במקום זאת ביים סרטים דוקומנטריים‬ ‫קצרים‪ ,‬ואף קיבל על עצמו לשמש כחבר סגל‬ ‫באקדמיה הלאומית ללימודי קולנוע בפונה‪ ,‬לא‬ ‫הרחק ממומבאי‪ .‬למרות שלא שההה שם זמן‬ ‫רב‪ ,‬הוא הספיק להותיר חותם לא מבוטל על‬ ‫כמה מיוצרי הקולנוע החשובים ביותר של הודו‬ ‫שלימד‪ :‬מאני קול (‪ ,)Mani Kaul‬קומר שהאני‬ ‫(‪ ,)Kumar Shahani‬ג'ון אברם‪ ,‬סאיד מיזרה‬ ‫(‪ ,)Saeed Akhtar Mirza‬ואדור גופלקרישנן‬ ‫(‪ .)Adoor Gopalakrishnan‬כל היוצרים‬ ‫האלה הושפעו עמוקות ממורם ורבם‪ ,‬והקריירה‬ ‫הפרטית שלהם כיוצרים היא פועל יוצא של‬ ‫תורתו כפי שהם הבינו אותה מכתביו השונים‪,‬‬ ‫כולל עבודתו התיאורטית על הקולנוע‪.‬‬ ‫אשר לעשייה קולנועית גרידא‪ ,‬גהטק היה‬ ‫פחות נלהב מאי‪-‬פעם לביים סרטים באורך‬ ‫מלא‪ .‬הוא לא היה מרוצה מההשפעה המועטה‬ ‫שהייתה לסרטיו על הקהל הרחב‪ ,‬המשכיל‬ ‫פחות‪ .‬בעקבות זאת החל לשתות‪ ,‬וכמו‬ ‫כמה מהדמויות בסרטיו‪ ,‬גם הוא נפל קורבן‬ ‫למחלת נפש‪ ,‬ואף אושפז במוסד סגור לתקופה‬ ‫מסוימת‪ .‬רבים מחבריו פיקפקו ביכולתו‬ ‫להשתקם ולחזור וליצור כבעבר‪ .‬אולם‪ ,‬הוא‬ ‫אכן שב לבית משפחתו‪ ,‬והצליח אפילו למצוא‬ ‫מממן שהיה מוכן לתרום מכספו כדי שגהטק‬

‫יביים סרטים נוספים‪ .‬כך‪ ,‬למרות שלא החלים‬ ‫כליל‪ ,‬והתמכרותו לאלכוהול אפילו החמירה‪,‬‬ ‫הוא הצליח ליצור עוד שני סרטים‪ ,‬בעיני רבים‪,‬‬ ‫החשובים ביותר שלו‪.‬‬ ‫"הנהר המכונה טיטאס" (‪Titash Ekti Nadir‬‬ ‫‪ )Naam‬מ‪ 1973-‬מבוסס על רומאן באותו שם‪,‬‬ ‫פרי עטו של הסופר הבנגלדשי‪-‬הודי אדאייטה‬ ‫מדווה ברמן‪ .‬בסרט מציג גהטק משל פיוטי‬ ‫וריאליסטי למחצה על החיים מעברו השני‬ ‫הגבול‪ ,‬בנגלדש‪ .‬זוהי כמובן לא בנגלדש‪,‬‬ ‫המדינה שזה עתה נוסדה לאחר מלחמת‬ ‫העצמאות שלה מפקיסטן‪ ,‬אלא זאת שגהטק זכר‬ ‫מילדותו ומנעוריו‪ ,‬בה הייתה המציאות חפה‬ ‫מנסיבות פוליטיות‪ .‬הסרט מתמקד בנפשות‬ ‫החיות בסביבה כפרית פשוטה‪ ,‬בה הטבע לבדו‬ ‫(ואולי גם הדת) הם הגורמים המשפיעים ביותר‬ ‫על חיי היומיום‪ .‬לכאורה‪" ,‬ריאליזם" ו"משל‬ ‫פיוטי" אינם מתמזגים בקלות ליצירה אחת‪,‬‬ ‫אך גהטק הצליח לשלבם בעדינות‪ .‬הסרט מכיל‬ ‫נראטיב שמובילות מספר דמויות בולטות‪ ,‬אך‬ ‫אלו תופסות בכל רגע אחת את מקום השנייה‪,‬‬ ‫והתפתחות פסיכולוגית או רגשית איננה‬ ‫מתהווה בנפרד מהטון הרגשי והפסיכולוגי‪-‬‬ ‫מיסטי של היצירה כולה‪ .‬כך‪ ,‬למרות שלעלילה‬ ‫אין מרכז פסיכולוגי‪ ,‬ישנו אכן טווח תודעתי‬ ‫מוגדר‪ ,‬זה אשר נרקם בין שתי גדותיו של נהר‬ ‫הטיטאס‪ .‬נהרות שימשו פעמים רבות כמשלים‬ ‫אצל פילוסופים והוגים במזרח ובמערב‪ .‬אצל‬ ‫גהטק‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬יותר משהנהר עצמו הוא‬ ‫משל‪ ,‬הגדות המופרדות על‪-‬ידי הנהר הן‬

‫< )‪Subarnarekha (1962‬‬

‫שמהוות את האלגוריה‪ .‬מוטיבים ואלמנטים‬ ‫נראטיביים רבים מוצגים כך בהנגדה‪ :‬מיניות‬ ‫נשית וגברית‪ ,‬אימהּות ואבהות‪ ,‬שפיות ושיגעון‪,‬‬ ‫ילדות ובגרות‪ ,‬הינדואיזם ואיסלאם‪ ,‬ומעל הכל‬ ‫— חיים ומוות‪ .‬בין כל אלה זורם הנהר‪ ,‬שהוא‬ ‫זה שמאפשר תנועה ומחיה‪ ,‬וניצולו המוגזם‪ ,‬וגם‬ ‫התייבשותו‪ ,‬מובילים אמנם למחיקת הבדל בין‬ ‫יושבי הגדות‪ ,‬אך בה בעת גם לטרגדיה נוראה‪.‬‬ ‫הסרט נפתח בהצגה של הנהר ושל דייגים‬ ‫בזמן עבודתם בו‪ .‬אחד מהם פוגש במקרה אשה‬ ‫צעירה אשר מאבדת את הכרתה לזמן קצר‪.‬‬ ‫הוא מסייע לה‪ ,‬וזוכה בכך להוקרה מצד הוריה‪,‬‬ ‫אשר מעניקים לו את בתם לאשה‪ .‬הזוג מבלה‬ ‫אך מספר שעות יחדיו‪ ,‬במהלכן הם מבודדים‬ ‫בחדר‪ ,‬חולקים אינטימיות של בעל ואשה‪,‬‬ ‫אך לא מציגים את עצמם זה לזו‪ .‬לאחר מכן‪,‬‬ ‫במהלך השיט לכפרו של הדייג‪ ,‬מעברו השני‬ ‫של הנהר‪ ,‬האשה נופלת למים כאשר עבריינים‬ ‫מנסים לדחוף אותה‪ .‬התוצאה היא שהאשה‬ ‫ובעלה נפרדים‪ ,‬והגבר מאבד את שפיותו‪.‬‬ ‫האשה ניצלת וזוכה לגדל את הילד שלהם‪,‬‬ ‫ולאחר ‪ 10‬שנים היא מחליטה לקחת את הילד‬ ‫לכפרו של הבעל על מנת לחפשו‪ ,‬למרות‬ ‫שאינה יודעת את שמו‪ .‬הגם שתיאור הפגישה‬ ‫ביניהם ומותם מייד לאחר מכן עלול להישמע‬ ‫כעלילה נוסח בוליווד‪ ,‬אין כאן עודף רגשי או‬ ‫הגזמה דרמטית‪ .‬התנועה נמשכת‪ ,‬והתודעה‬ ‫עוברת הלאה עם דמויות אחרות‪ ,‬אל עבר סוף‬ ‫מייאש‪ ,‬טראגי‪ ,‬אלים אך גם מוכר‪ ,‬צפוי מראש‬ ‫ואין דרך לשנותו‪ ,‬כמו הזרם בנהר‪.‬‬ ‫את סרטו האחרון‪ ,‬עליו נכתב כבר בפתיחה‪,‬‬ ‫הוא סיים כשנה לאחר מכן‪ ,‬ב‪ .1974-‬כאן‬ ‫נפגשים כל הנהרות הנפרדים שמהווים כל‬ ‫אחד מסרטיו‪ ,‬כמשל למשיכה האובססיבית‬ ‫שלו לנהרות בדרום אסיה‪ ,‬פדמה‪ ,‬גנגה‪,‬‬ ‫סוברנרקה וטיטאס‪ .‬מקום המפגש הוא‪ ,‬כמובן‪,‬‬ ‫הים‪ ,‬או קהל הצופים‪ ,‬ואותם‪ ,‬הצהיר גהטק‬ ‫בשארית ימיו‪ ,‬אי‪-‬אפשר לשנות‪ ,‬בדיוק כמו את‬ ‫הים‪ .‬אלא שהוא טעה‪ ,‬והוא שינה קהל רב של‬ ‫צופי קולנוע‪ ,‬ולבטח יוסיף וישנה גם בעתיד‪,‬‬ ‫שכן יצירתו הולכת והופכת מּוכרת יותר בקרב‬ ‫חובבי קולנוע ככל שהזמן עובר‪.‬‬

#186 > 2014 ‫פברואר‬-‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‬.34

Everybody knows Charlie Chaplin, everybody admires Buster Keaton but too many tend to forget Harold Lloyd, "the third genius", to quote British film historian Kevin Brownlow. As relevant as the other two for film comedy in the silent era, Lloyd was never the outsider wanting to get in, like the other two, but rather the image of the boy next door, the kind that everyone could identify with. Sort of nerdish, big round spectacles on his nose, an "everyman" whose insistence to ignore the notion of "impossible" led him all the way to an unexpected success, he was in a way, the personification of the American dream come true, the insignificant little man who can achieve anything once he sets his mind to it. A retrospective of his films, organized with the full assistance of the Harold Lloyd foundation, is the perfect occasion to reassess his immense talent and inventive contribution to the art of film and the detailed opening piece of this issue will help those who do not know him yet, to find their way in Lloyd cinema.

A major influence on the highly reputed Romanian New Wave, and the most important filmmaker of his country, Lucian Pintilie celebrated, last November, his 80th birthday. A hopelessly angry man whose jaundiced view of his fellow countrymen has not been altered by the change of political regimes there, forced by the communist censors to live outside Romania through most of the 70's after they banned his stage productions and films, he was recognized in the West as one of the leading theatre and opera producers in the world, but once back home and making films again, he lost neither his passion nor his ferocious temper in his pictures, each one a pitiless, vitriolic record of the reality around him. The Transylvania Film Festival in Cluj brought forward, for his jubilee, a DVD box containing all of his 11 features and hopefully, the Romanian Film Week which should take place this spring in Israel, will include some of them. If they do make it all the way here, don't miss them.

The first name, and more often than not, the only one to come to mind, when Indian cinema is mentioned, is that of Bengali film director Satiyajit Ray. And rightly so. But there is another filmmaker, Bengali just like him, whose films were vastly different but equally influential. His name is Ritwik Ghatak, the preservation of his films often hurting his reputation, but lately regaining his rightful place in the Indian film pantheon. Rea Amit is offering us a glimpse of the man and his work and with any luck one or more of our Cinematheques will even display his films.

Finally, another chapter out of the pool of conversations with established Israeli filmmakers, here are selections out a 7 hours interview conducted by Marat Parkhomovsky with Zeev Revach, the prolific veteran actor and director, whose work did not always bowl over the critics but never failed to enchant audiences, which, as far as he was concerned, were the ultimate and only accurate judges of his work.

Enjoy.

Edna Fainaru Publisher: Alon Garbuz, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Shaul Shiran, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Contents 04. > 013.

The Third Genius Dan Fainaru The life, times and films of Harold Lloyd / 014. > 017.

Hopeless Frustrations Michel Ciment Lucian Pintilie, the essential modern artist / 018. > 021.

I Close My Eyes And See Mihai Chirilov Pinitilie interviewed by the artistic director of the Transylvania Film Festival / 022. > 023.

Pinitilie: 11 Films Dan Fainaru A brief survey of Pintilie's movie output / 024. > 029.

The Audience Is The Ultimate Judge Marat Parkhomovski An interview with Zeev Revach / 030. > 033.

The Other Indian Film Giant Rea Amit An introduction to Ritwik Ghatak

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫הספרייה לקולנוע‬

‫בסינמטק תל אביב‬ ‫מרכז המידע הגדול ביותר בארץ לקולנוע ישראלי ובינלאומי‬ ‫ ••ניתן•לעיין•בחומרים•נדירים•כמו‪•:‬מאמרים‪•,‬קטעי•עיתונות‪•,‬ספרים‪•,‬‬ ‫•צילומים•ותקליטים•מתחום•הקולנוע‪•.‬כמו•כן‪•,‬ניתנת•גישה•למאגר‬ ‫מידע•בינלאומי•בתחום•הקולנוע•‪•.Fiaf‬‬ ‫ •ניתן•לצפות•בסרטים•מתוך•אוסף•נבחר•של•‪•40,000‬סרטים•בספרייה‪.‬‬

‫מ‪0‬אמ‪0‬רי‪0‬ם ו‪0‬קט‪0‬עי‪5‬‬

‫שירותי מידע‬ ‫שירותי שליחת מאמרים אקדמיים וקטעי עיתונות סרוקים‬ ‫למייל האישי‪ .‬השירות בתשלום‪.‬‬

‫יום עיון לקהל הרחב לקבוצות עד ‪ 25‬איש‬ ‫לכל תלמיד ‪ /‬סטודנט יסופקו חומרים עיוניים שהתבקשו על פי‬ ‫הזמנה מוקדמת‪ ,‬יינתנו שירותי ייעוץ אישיים וסיוע במציאת‬ ‫חומרים ביבליוגרפיים‪ ,‬צפייה אישית או קבוצתית בסרטים ‪/‬‬ ‫אורך הפעילות ‪ 4-6‬שעות‪.‬‬ ‫מחיר כניסה‪ ₪ 10 • ₪ 20 :‬למנויי‬ ‫סינמטק • הנחות לסטודנטים‪ ,‬תושבים‬ ‫ותיקים וחברי איגוד מקצועיים בתחום‬

‫שעות קבלת קהל‪:‬‬ ‫א‪ ,‬ג‪ ,‬ה ‪09:30-16:00‬‬ ‫ב‪,‬ד ‪13:30-20:00‬‬

‫עיתונות‬

‫צילומי‪0‬ם‪0‬וכ‪0‬רז‪5‬ות‪5‬‬ ‫‪ 00‬ס‪0‬ר‪0‬טים‪4‬‬ ‫‪00‬ספ‪0‬רי‪1‬ם‪1‬‬ ‫ת‪0‬קלי‪0‬טי‪0‬ם‪1‬‬

‫שפרינצק ‪ ,2‬תל אביב • ‪tomerk@cinema.co.il • 03-6060815‬‬