Kič razglednice i estetika redimejda u nadrealističkoj prepisci

Marko Ristić, Quel est ce mort?, 1936-1938.

Milanka Todić

Kič razglednice i estetika redimejda u nadrealističkoj prepisci Dam ti talir da razbiješ tanjir, da kažeš i jeste i nije, i crno i belo, i da i ne.

Nemoguće–L’impossible, 1930.

Verbalno/vizuelne montaže u delima srpskih nadrealista nastale su tokom dvadesetih i tridesetih godina 20. veka kao deo intersubjektivne komunikacije i multimedijalne avangardne umetničke prakse. Heterogenost i široka nekonvencionalna sloboda izražavanja, koja aktivno ispituje automatski tok misli, kako u oblikovanju najznačajnijih kolektivnih dela tako i u reinterpretaciji kič razglednica predmet su analize u ovom radu. O multimedijalnim umetničkim aktivnostima srpskih nadrealista pisano je detaljno u proteklih nekoliko decenija, ali još jednom treba naglasiti da su gotovo svi članovi beogradske nadrealističke grupe bili podjednako zainteresovani i za tekstualne i za likovne izražajne forme. Reč i slika su činile kreativnu simbiozu u delima Milana Dedinca, Aleksandra Vuča, Dušana Matića, Marka Ristića, Vana Živadinovića Bora, Đorđa Jovanovića, Oskara Daviča i drugih. Inovativne vizuelno/verbalne strukture u nadrealističkim kolažima i fotomantažama pojavljivale su se i na razglednicama koje su bile uključene u bogatu interpersonalnu prepisku. Ispitivanja novih relecija između reči i slike, a onda i izgradnja multimedijalne strukture umetničkog dela, bila su u fokusu nadrealističkih diskusija već na samom početku avangardne prakse.

«Jedne večeri pred 'Ruskim carem', početkom leta 1928. (rekao sam, nemajući nikakvih indicija) da će Nađa biti ilustrovana fotografijama, da bih se sutradan ujutru, kada sam je iznenada dobio, uverio da je zaista ilustrovana fotografija», zapisao je Marko Ristić u almanahu Nemoguće–L’impossible objevljenom u Beogradu 1930. godine.1 U tom trenutku, njemu je bilo veoma važno što su se baš fotografije pojavile na stranicama Bretonovog romana, a ne crteži i uobičajene grafičke ilustracije, jer je i sam bio zaintrigiran jezičkim mogućnostima mehaničkih slika. Uostalom, tokom leta te 1928. godine, Ristić je zajedno sa Vanom Borom napravio izuzetnu seriju fotograma, fotografija bez fotografske kamere.

Podstaknut fotografijama objavljenim u Bretonovom romanu Nađa, Marko Ristić je, sa grupom srpskih nadrealista, pristupio grafičkom oblikovanju almanaha Nemoguće– L’impossible u duhu nove mehaničke optike koja je dodelila privilegovano mesto fotografijama Nikole Vuča i fotogramima Vana Živadinovića Bora.

1

Чељуст дијалектике, Немогуће–L’impossible, Београд 1930, 45; B. J. Komins, Sightseeing in Paris with Baudelaire and Breton, Comparative Literature and Culture, 2.1 (2001), http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol2/iss1/

Marko Ristić, Fotogram, 1928.

Vane Bor, Fotogram, 1928.

U izvesnom smislu, Bretonova Nađa je usmerila traganje srpskih nadrealista ka novim oblicima komunikacije između teksta i fotografije. O specifičnosti Nađe koja je “postigla istinsku stvaralačku sintezu umetničkog i dokumentarnog romana” nadahnuto je pisao

Valter Benjamin u svom eseju o nadrealizmu.2 Dok je, opet povodom avangarde, Karel Tajge pisao da je “tipofoto” sasvim “nov oblik knjige koja spaja u jednu celinu sliku i tekst”.3 Dakle, nova sinteza slike i teksta bila je programska koncepcija u oblikovanju hibridne strukture almanaha Nemoguće–L’impossible.

Slika, fotografija, nije više bila u pratnji teksta nego je bila u istoj značenjskoj ravni sa njim. Ut pictura poesis, kako bi rekao Horacije. Dijalog između slike i teksta је zadobio konture neizvesne utakmice još u 19. veku, а posebno posle otkrića fotografije, ali tek je na stranicama popularnih ilustrovanih magazina došlo do novih relacija između teksta i slike.

Avangardne publikacije su usvojile grafička iskustva masovne štampe i dodelile istaknuto mesto fotografiji, novoj medijskoj slici. Pravi primer uspešno izvedene sinestezije reči i slike, odnosno, teksta i fotograma predstavlja manifest srpskog nadrealizma objavljen na prvoj strani almanaha Nemoguće–L’impossible 1930. godine. Naime, tekst manifesta iza koga slede imena trinastorice nadrealista, pojavljuje se sinhronizovano sa fotogramom Vana Živadinovića Bora. Mehanička slika, fotogram, bila je vizuelni pandan revolucionarnoj umetničkoj praksu avangardne grupe umetnika koju proklamuje tekst manifesta.

Nagalašavajući tako uravnoteženi dijalektički odnos između verbalnog i vizuelnog, srpski nadrealisti su za svoj almanah tvrdili da je “pesnička knjiga sa slikama”. To nije bio samo efikasan izgovor da bi se oslobodili oštre cenzure uspostavljene posle diktature kralja Aleksandra Karađorđevića od 1929. godine već i jasna odlučnost da se almanah oblikuje kao nova hibridna struktura i sinteza vizuelno/verbalnog iskaza u umetnosti nadrealizma.4 Almanah Nemoguće–L’impossible je na svojim stranicama postavio i dosledno sprovodio taj interdisciplinarni – vizuelno/verbalni – model umetničkog delovanja koji je važio za čitavu brojnu i heterogenu grupu srpskih nadrealista. Pesnici, Dušan Matić, Milan Dedinac, Aleksandar Vučo, Oskar Davičo poznaju i programski razvijaju svoju medijsku dvojezičnost. Oni poetsku naraciju rado nadograđuju retorikom odabranih slika oblikujući hibridne žanrovske forme. Za njih su kolaž, crtež crnim tušem, fotografija jednako valjane alatke umetničkog istraživanja kao i stihovi, kritički tekstovi i teorijske rasprave. Treba dodati još da je složeni dijalog između fotografije i teksta bio u centu nadrealističkog istraživanja i 2

W. Benjamin, Nadrealizam, poslednji trenutni snimak evropske inteligencije, Eseji, Beograd 1974, 262.

K. Tajge, Konstruktivisticka tipografija na putu ka novoj formi knjige, Vašar umetnosti, Beograd 1977, 188.

4 M. Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma, 2002, https://www.academia.edu/1562934/L_impossible_umetnost_nadrealizma 3

pre pojave alamanaha, što potvrđuje Javna ptica Milana Dedinca (1926), a onda i serija kolaža Marka Ristića pod nazivom La vie mobile (1926). Verbalno/vizuelna umetnička praksa uspešno je nastavljena u krugu srpskog nadrealizma i posle objavljivanja almanaha, najpre u časopisu Nadrealizam danas i ovde, pa i kasnije u romanu Podvizi družine Pet petlića, Aleksandra Vuča i Dušana Matića iz 1933. godine.5

Manifest srpskih nadrealista, Nemoguće–L’impossible 1930.

5

M. Todić, Cut and Paste Pictures in Surrealism, Музикологија, 6, 2006, 281-302, http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450-9814/2006/1450-98140606281T.pdf

Marko Ristić, La vie mobile, 1926.

Kič razglednice i estetika redimejda Obimna literatura, kako strana tako i domaća, posvećena je nadrealističkom kolažu, ali za ovu priliku će biti dovoljno da se pozovemo na Aragonov stav da je nadrealistička vizuelna umetnost bila “usidrena u tehnikama kolaža”.6 U sklopu svojih revolucionarnih istraživanja hibridnih formi nadrealisti su, kao i dadaisti pre njih, pronašli novo mesto za kolažno-montažne postupke u umetnosti. Iz konteksta popularne kulture oni su, na primer, pozajmili kič razglednice sa namerom da im dodele privilegovanu poziciju u otvorenom svetu slobodne kreativnosti što je bilo u skladu sa principima estetike redimejda.

Posle smele intervencije Marsela Dišana na štampanoj reprodukciji Leonardove Mona Lize (1919), razglednice su postale široko polje najrazličitijih intervencija u nadrealizmu. Te jeftine i masovno štampane slike ogromnih tiraža srpski nadrealisti su, kao i oni u Parizu, prisvojili i prilagodili okvirima svoje strategije subverzivnog delovanja u polju umetnosti.

Razglednice su bile dobar most između slike, na aversnoj, i teksta na reversnoj strani, ali i dobar prenosnik poruka u intenzivnoj međusobnoj komunikaciji kako među trinaestoricom srpskih nadrealista tako i u razgranatoj mreži nadrealističkih umetnika koji su delovali na internacionalnom planu.

Nadrealisti su efikasno iskoristili kič razglednice kao sredstvo u gotovo svakodnevnoj međusobnoj komunikaciji, sa jedne strane, ali i kao subverzivnu alatku u rušenju postojećih medijskih granica u umetnosti, sa druge. Salvador Dali je, tako, najavio i knjigu o razglednicama, pored ostalog i zato što je imao ogromnu kolekciju popularnih slika uglavnom sa arhitektonskim, religioznim i pornografskim motivima.7 Nadrealisti su banalne kič razglednice najpre kolekcionirali, a potom su ih istrgli iz konteksta masovne i popularne kulture i “stavili u službu” avangardne umetnosti. Osim toga, oni su i čitav sistem pošte prisvojili i «stavili u službu internacionalizacije pokreta» koji je u godinama pred Drugi svetski rat već zadobio planetarnu rasprostranjenost.8 Osim razglednica, nadrealisti su skoro

6

Aragon, La Peinture au défi, Paris 1930.

Dali je tvrdio da pornografske razglednice otkrivaju podsvest bolje od svih drugih popularnih artefataka, J. Mendelson, Documenting Spain: Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929–1939, 2005, https://www.jstor.org/stable/10.1086/523240?seq=1#page_scan_tab_contents 8 E. B. Heuer, Going Postal: Surrealism and the Discurses of Mail Art, http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254284 7

svakodnevno razmenjivali telegrame i pisma, a periodično su stizale pošiljke i paketi na kućne adrese: kako one rasejane širom Evrope tako i one u Japanu, Meksiku i Australiji. 9

Vane Bor, Odmor u manastiru, 1938.

Nadrealističke pošiljke su putovale i po različitim kvartovima istog grada, što se vidi iz prepiske srpskih nadrealista oko 1930. godine. Marko Ristić je pedantno zapisivao u dnevnik svoje i tuđe “poštanske” aktivnosti: “Breton poslao 1. aprila 1932. njegov i Elijarov odgovor na anketu o želji”, “Poslao Koči nekoliko primeraka NDIO 2, da pošalje po Aragonovim adresama”, “Dobio pismo od Bretona”, “Stigla gusta karta od Ace” (Aleksandra Vuča), stoji u fragmentarno objavljenom Ristićevom dnevniku od februara do aprila 1932. godine.10 Kasnije, 1933. godine, Ristić je čitav dan pakovao pakete sa srpskim nadrealističkim

9

Australian Art:The Agapitos / Wilson collection, https://nga.gov.au/australiansurrealism/ М. Ристић, Око надреализма II, priredio N. Bertolino, Beograd 2007, 115, 121.

10

publikacijama za Prag. “Nedeljom otkopčajte oči ranije gledajte kroz prozor nikad ne sumnjajte noću,” pisalo je u nepotpisanom telegramu koji je hitno isporučen Marku Ristiću 11. jula 1932. godine u Vrnjačku Banju. 11 Naravno, da ne zaboravimo, rečeno je već na početku, i Bretonova Nađa je stigla poštom iz Pariza na Ristićevu beogradsku adresu u junu 1928. godine.

Odmor u manastiru, Vaspitanje dece, Kolaž samo su deo serije kolaža malog formata, približno kao razglednice, koje je napravio Vane Živadinović Bor koristiće se banalnim novinskim ilustracijama i reprodukcijama u procesu montiranja i aproprijacije redimejd slika.

Time je jasno, u ravni avangardne umetničke produkcije, potvrđena aktuelna teorijska analiza Valtera Benjamina o novoj poziciji umetničkog dela kojoj je posvećen njegov čuveni esej “Umetničko delo u doba njegove tehničke reproduktivnosti” iz 1936. godine.12 Proces prevođenja kopije i komercijalnih mehaničkih reprodukcija u originalno umetničko delo naglašeno je bio vidljiv u Borovim foto-kolažima i intervencijama tokom tridesetih godina prošlog veka. Procesi aproprijacija već gotovih mehanički reprodukovanih slika, kakve vidimo na delu u pomenutim Borovim kolažima, bili su potvrda i deo procesa nestajanja specifične aure autentičnog dela o kome je diksutovao Benjamin. Ono nekada neponovljivo ovde i sada pretumbalo se u Borovim kolažima, pa se reprodukcija monaha u manastiru neočekivano “izmontirama” sa kupačima na obali mora, kako to prikazuje kolaž Odmor u manastiru, 1938.

Prepiska između Vana Bora i Salvadorom Dalijem bila je veoma značajna u širem kontekstu evropskog nadrealizma, ali ona se odvijala i u formi slobodnog citiranja i prisvajanja umetničkih radova. 13 Tako je reprodukciju Dalijeve slike sa naslovne strane lista The American Weekly (1938-01-09) Vane Bor montirao direktno u strukturu svog kolaža.

Potom se i slavna Nadarova fotografija Žorž Sand (1864) našla u novom kolažu Vana Bora zajedno sa posvetom Marselu Dišanu i drugim grafičkim intervencijama. Postupci aproprijacije i rekreacije, tako smelo izvedeni u kolažima Vana Bora, konstruisali su šokantne vizuelno/verbalne strukture uspostavljajući i novi lanac asocijativnog značenja.

11

Исто, 495. 351.

W. Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Beograd 2007, 98-130.

13 Vane Bor, Correspondance à Salvador Dali, Beograd, 31 décembre 1932, Le surréalisme au service de la révolution, no. 6, Paris 1933, 46; М. Тодић, Немогуће, 52, 71.

12

Vane Bor, Dali i Vane Bor, 1938.

Vane Bor, Nadar i Žorž Sand, 1936-1939.

Quel est ce mort?

Montaža i dijalektičko sučeljavanje slikovno-tekstualnih fragmenata bili su kamen temeljac za seriju ranih kolaža Marka Ristića, a pre svega za one iz ciklusa La vie mobile kojin su nastali u Parizu 1926. godine.14 Tada je Marko Ristić uspostavio i ličnu prepisku sa umetnicima iz kruga nadrealizma na širokom internacionalnom planu. Uz pomoć pisama i razglednica nadrealisti su uspešno razmaknuli zidove svog privatnog prostora i otvorili novi poligon za javno delovanje umetnika. Castor, dopisnica kolaž, kako je Ristić naslovio razglednicu upućenu Aleksandru Vuču iz Pariza aprila 1927. godine, otkriva neke zanimljive aspekte interpesonalne komunikacije među nadrealistima. U njoj Ristić, pored ostalog, kaže svom prijatelju Vuču: «U pismu koje sam vam pre pola sata poslao...» Ako je samo pre pola sata poslato pismo iz Pariza u Beograd na istu adresu, onda tako učestala komunikacija među njima podseća na aktuelno iskustvo dopisivanja SMS-om ali u okvirima tada vladajućeg poštanskog sistema.

Mobilnost, portabilnost razglednice i ubrazanje, “pre pola sata”, elementi su komunikacije koja, u nekim aspektima, podseća na e-mejl prepisku. Poštanski sistem je ubrzao i unapredio komunikaciju između dva prijatelja i dva predstavnika nadrealizma u tolikoj meri da su prostorne i geografske granice zamagljene. Zatim su, kolažnim postupkom, u kome su portreti Ristića i Vuča montirani kao oči na razglednici vodenog pacova, sasvim zanemarene i ponište faktografske informacije o severnom dabru. Naime, zajednički portret dvojice prijatelja umontiran je kao dva oka u glavi čudnog američkog dabra Castora. Time su, otvorene nove, asocijativne, forme nadrealog kreativnog iskustva i prekršene konvencionalne taktike u reprezentaciji vidljivog sveta.

Subverzivne su bile i druge verbalno/vizuelne montaže Marka Ristića koje su nastale od 1936. do 1938. godine, pomenimo samo dela Quel est ce mort?, Bez naziva i Asamblaž. U kontekstu izmenjenih društvenih okolnosti, a pre svega u doba jačanja ideologije fašizma, zatim u vreme kada na javnoj sceni više nema nadrealističke grupe, naslov Ristićevog kolaža Quel est ce mort? ( Šta je to mrtvo?) može biti idikativan jer se može protumačiti i kao metafora o smrti avangardnog delovanja u Beogradu. U ovom kolažu Marko Ristić otkriva

14

M. Todić, Cut and Paste Pictures in Surrealism, 282-287.

vlastita iskustva intersubjektivne razmene ideja i mapira internacionalni prostor nadrealističke revolucije u kojoj on više ne učestvuje.

Marko Ristić, Castor, kolaž, 1927.

Američki dabar Castor

Marko Ristić, Asamblaž, 1936-1938.

“Divotvelepismo” za Marka Ristića

Miroslav Krleža, “Divotvelepismo”, pismo-kolaž, 1936.

Kako se u privatnim pismama može distribuirati ideologija i vlastito političko ubeđenje vidi se na primeru prepiske između Miroslava Krleže i Marka Ristića. Španski građanski rat je dramatičan i važan događaj koji Miroslav Krleža ne komentariše samo rečima već i slikom u svom pismu upućenom Marku Ristiću 1936. godine.15 Formu konvencionalne hartije za pisma Krleža je značajno produžio prilagodivši je dimenzijama plakata. Zbog naglašene intertekstualnosti i ironično-propagandne retorike ovo pismo u slikama treba čitati kao rebus i kao ideološko-agitatorski umetnički čin. Koverat, koji je Marko Rstić, naravno, sačuvao zajedno sa pismom takođe odustaje od standardnog oblika.

Komunikacija između pošiljaoca i primaoca, zadobija time atipičan okvir koji uspostavlja vezu između svesnog i nesvesnog i pomera granice javnog poštanskog sistema u korist apartne privatne komunikacije. Konvencionalo pismo osvojilo je kao “divotvelepismo” novu formu propagandnog plakata koji ističe aktivističko ponašanje Miroslava Krleže u trenutku aktuelnog građanskog rata u Španiji.

Marko Ristić je pisao, po završetku nadrealističke umetničke aktivnosti, o svom “osećaju bljutavosti posle preturanja po starim hartijama i pismima” i mada su danas izgubljena mnoga pisma iz njegove bogate i dugogodišnje prepiske, o jednom umetniku se mora posebno govoriti u tekstu koji se bavi kić razglednicama u nadrealizmu. To je Žorž Inje (George Hugnet, 1906-1974) sa kojim je Marko Ristić vodio prijateljsku i višegovišnju prepisku. Žorž Inje je 1935. godine “preko pošte” poslao Marku Ristiću kutiju za sakupljanje razglednica koja na poklopcu nosi kolaž pod nazivom Le rendez-vous i specijalnu posvetu.

Prema novijim istraživanjima zna se da je Žorž Inje 1937. godine osmislio jedan ambiciozan internacionalni projekat u koji je nameravao da uključi veli broj nadrealista iz celog sveta, pa, razume se, i srpske nadrealiste. On je uputio veliki broj pisama nadrealistima tražeći od njih da mu pošalju po jedno do tada neobjavljeno umetničko delo koje će se, pre svega, “igrati sa idejom poštanske karte”.16

15

M. Todić, Miroslav Krleža i Marko Ristić: Sinestezija tekstualnog i vizuelnog, https://www.academia.edu/35858386/MIROSLAV_KRLE%C5%BDA_I_MARKO_RISTI%C4%86_SINESTEZIJA_TEK STUALNOG_I_VIZUELNOG 16 E. B. Heuer, Going Postal: Surrealism and the Discurses of Mail Art.

Žorž Inje (George Hugnet), Le rendez-vous, 1935.

Do Drugog svetskog rata Žorž Inje je uspeo da objavi samo jednu seriju sa dvadest jednom razglednicom u kojoj su bili radovi Man Reja, Meret Openhajm, Iv Tangija, Marsela Dišana itd. Mada prvobitno zamišljen projekat izdavanja ogromnog broja specijalnih nadrealističkih razglednica nije ostvaren u celosti Inje je tokom 1947/8 godine sam napravio seriju razglednica koja je, tek nedavno, premijerno izložena u Njujorku pod nazivom “Ljubavni život Spumifera”.17

17

K. Johnson, Little Creatures, Witty and Erotic, The New York Times, 01/05/2012, https://www.nytimes.com/2012/01/06/arts/design/georges-hugnets-spumifers-at-ubu-gallery-review.html

Žorž Inje (George Hugnet), Ljubavni život Spumifera, 1947/8.

Umetnički projekat Žorža Injea pod nazivom “Serija garantovano nadrealističkih razglednica” (La carte surrealiste garantie) predviđao je, prvobitno, tiraž od deset hiljada razglednica. On je mislio da se tako veliki tiraž može finansirati sukcesivno kako koja od predviđenih serija bude izlazila. U nazivu Injeovog projekta se naglašava da se radi o

“garantovano” nadrealističkim razglednicama. Izraz “garantovano” bliži je rečniku reklame i masovnoj kulturi potrošačkog društva nego iskustvima avangardne umetnosti. Ali, poznato je da je enormna produkcija kiča bila veliki izazov za pojedine avangrdne umetnike pa su se neki od njih svesno oslanjali na taktike reklame i popularnog kiča. Ponekad su “ambiciozni pisci i umetnici nastojali da prilagode svoj rad kičerskoj produkciji”, pisao je Grinberg u svom eseju Avangarda i kič iz 1939. godine.18 U krugovima avangardnih umetnika, poznato je, rado se koristio depersonalizovani i shematizovani jezik reklame tokom dvadesetih i tridesetih godina 20. veka. Tako se na jednom od kolaža Boška Tokina može pročitati popularni reklamni slogan: ”Oslobodi se predrasuda!” Avangarda i njeni predstavnici imitirali su procese kiča i prisvajali propagandne fraze iz jezika reklame. Odbacijući diktate moderne, oni su prihvatili masovne i trivijalne razglednica, a sa njima i estetiku kiča. U tom smislu se može navesti još jedan primer smišljene kič intervencije srpskih nadrealista u časopisu Nadrealizam danas i ovde br. 2 iz 1932. godine.

Ljubav je naslov tog “melodramskog” kolažno-montažnog priloga koji sadrži dve fotografije i opširnu legendu na čitavoj strani nadrealističkog časopisa Nadrealizam danas i ovde. Povodom objavljenih reprodukcija urednici ovog nadrealističkog izdanja su, između ostalog, upozorili čitaoce da se radi o predstavljaju “simulakruma ostvarene želje”. Obe razglednice se, očigledno, odnose na reprezentaciju ljubavi koja je “dovoljno iskrena da opustoši i halucinira jednu stvarnu letnju ulicu”. Dalje se o ljubavi govori kao o fenomenu koji nastaje “usred istinitog delirijuma od lažnog kamena.” Ljubav vodi, kaže tekst legende, do “Pijanog ludila”, (Ivresse folle), što je naziv skulpture na razglednici. Nadrealistička igra reči gradi jukstapoziciju i dovodi u sukob dva vizuelno različita sadržaja koja se, u ravni teksta (legende), metodama komparacije izjednačavaju i banalizuju. To što je na jednoj razglednici reprodukovan muzejski komad, skulptura “Pijanog ludila”, a na drugoj kičasta varijanta slobodne ljubavi, umnožava značenjske ravni i zamagljuje konvencionalne poglede na ljubav ali i na umetnost. U djalektički odnos međusobnog dijaloga dovedena je muzejska predstava ljubavi i popularna masovna razglednice na temu ljubavi. Međutim, kako su obe reprodukcije interpretirane kao simulacije u kontekstu nadrealističkog časopisa Nadrealizam 18

C. Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, http://sites.uci.edu/form/files/2015/01/Greenberg-Clement-AvantGarde-and-Kitsch-copy.pdf

danas i ovde taj kolaž montira oprečne predstave ljubavi i funkcioniše kao anarhična i transgresivna poruka u odnosu na važaće stereotipe građanske i zvanične kulture.

Ljubav, 1932.

Telegram Andre Tiriona (André Thirion) Marku Ristiću, 1930.

Nadrealisti su, kao i druge avangardne grupe, pre svega futuristi i dadaisti, uspešno uveli jedan veliki internacionalni sistem pošte u svoj umetnički kontekst koristeći male komunikativne forme kakve su bile razglednice, poštanske karte, telegrami i sl. Na inovativan i krajnje slobodan način oni su pristupali intersubjektivnoj komunikaciji koristeći iskustva popularne i masovne kulture. Naravno, igra i zabava su bile legitimne vrednosti u ideologiji nadrealizma pa su igre rečima u telegramima kao i smele intervencije na stereotipnim razglednicama slobodno plutale javnim prostorom poštanskog saobraćaja.

Ograničeni prostori razglednice i telegrama postali su, u rukama nadrealista, moćna platforma za javno i revolucionarno delovanje avangardnih grupa. Sa razglednicama je čitač/posmatrač morao uspostaviti dvostruku liniju javne komunikacije. Jedna ga je vodila ka čitanju tekstualne poruke, na poleđini, a druga ka dešifrovanju slike na prednjoj strani.

Sinhronizovano, vizuelna i verbalna poruka su oblikovale složenu intertekstualnost. Pošto su se razglidnice, često, slale i bez koverte, to je onda vodilo ka nesmetanom i javnom rasejavanju ideologije nadrealizma. Ma kako banalne i zanemarljivo malo vredne, kao masovne i tehničke reprodukcije, razglednice su, zahvaljujući nadrealističkim intervencijama, prevedene u autentična avangardna umetnička dela kompleksne multimedijalne i hibridne forme. One su privolele javni sistem pošte da se prilagodi privatnim potrebama nadrealista pomerajući konvencionalne okvire komunikacije između pošiljaoca i primaoca, između javnog i privatnog i između avangarde i kiča.