Marcel Broodthaers 'GEKOELD OP ZONNE-ENERGIE' - Een analyse door Roland van den Berghe

FREE TRADERS TO THE BACKBONE

ZON P O LD E O GEK

N

ER E-EN

DOMAINE M.B .

GIE

T E N U A U F R A I S À L’ É N E R G I E S O L A I R E

UITGEGEVEN DOOR: B I B L I O T H E E K S I N T- L U K A S , B R U S S E L , 7 D E C E M B E R 2 0 1 9 © R o l a n d Va n d e n B e r g h e

V.V.V.

V.V.V.

1945

2

TEARS

BROOD

V.V.V.

V.V.V.

4

RenE Magritte 1927

5

Broodthaers koelen zonder blazen.

Het oeuvre van Roland Van den Berghe zou ik voor een groot deel ‘meta-conceptueel’ durven noemen, het transcenderend reflecteren over de concepten van de conceptuelen en de houdbaarheidsdatum van hun werken. Hij heeft een a priori waardering voor dit soort van kunstbenadering, maar blijft bedacht- en behoedzaam voor het werk van voorgangers en tijdgenoten. De proef op de som van deze uitspraak is zijn eigen oeuvre als conceptueel kunstenaar.

Na zijn gelukzalige opleidingstijd aan de Gentse Academie, waar de weliswaar kritische Parijse geest van schilder, Jos Verdegem, nog doolde en ondertussen de canvassen werden uit gedeeld door Pierre Vlerick en Jan Burssens, terwijl Roger Raveel zijn tuintje schilderde in Zulte, LangsdeLeie, liet Roland vlug zijn kwasten wegkwijnen om niet voor ‘bête comme un peintre’ versleten te worden.

Zijn démarche bestaat erin om zijn overleden, gevestigde collega’s aan de tand te voelen. Hij onderzoekt de consistenties van hun systeem en het vinden van ongewenste contradicties, bedenkelijk inconsequenties en ongenode pretenties. En dit brengt hem tot zelfreflectie (biblio: p. 37). Dit niet alleen binnen hun oeuvre, maar ook in de relatie tussen het maaksel of het geplaatste (‘déplacement’) en hun levenswandel, als professionele kunstenaar en als existentieel ‘geworpen’ mens, zoals Martin Heidegger de geboorte placht te noemen.

Niemand in de wereld kent het oeuvre van de vader van de conceptuele kunst, Marcel Duchamp, zo grondig als Roland Van den Berghe. Niet dat hij academische gaven heeft tentoongespreid, zoals zijn broer Gie dat deed op het gebied van ethiek en geschiedenis.

Wel op zijn eigen wijze. Zijn onderzoek naar Marcel Duchamp is ‘zijn’ kunst. Men zou dit overigens als model kunnen nemen voor de huidige ‘doctoraten in de kunst’, met name de kunst vanuit de kunst bestuderen door ze in een ‘mise en abyme’ te zetten, zoals Jacques Derrida zou gezegd hebben. Of de kunst ‘verkunsten’ als men me dit neologisme toelaat. In casu Duchamp begrijpen vanuit de wijze waarop Roland Van den Berghe Duchamp in zijn werk opneemt. Het is inderdaad zijn vorm van ‘deconstructie’, in de betekenis van het ondermijnend bevestigen van het ‘geconstrueerde’ van het kunstwerk, het tonen van de naden en de lassen. Kunst is geen natuur.

Duchamp kan men wel de vader van de conceptuele kunst noemen, maar hij was zelf een vertegenwoordiger van het dadaïsme, al stond hij niet aan de toog bij de doopvont toen deze antikunst het licht zag in de duisternis van Cabaret Voltaire. Dit impliceert dat er al eens gelachen mag worden. De lach is daarenboven de douanier van de rede.

Marcel Broodthaers heeft in de voetsporen van Marcel Duchamp gewandeld, al was die weg al wat geplaveid door het surrealisme van Magritte en de pop-art die opgang maakte als Broodthaers nog een armoedzaaiende dichter was. De gipsen beelden van George Segal (1924-2000), waren een openbaring voor Marcel. Terug thuis dropte hij zijn onverkoopbare stapel dichtbundels, ‘Pense-Bête’, prompt in het gips en kroonde zichzelf tot kunstenaar: “eindelijk een beroep!”

Pop-art heeft van het surrealisme de liefde overgeërfd om in de dagelijkse dingen meer te zien dan het gewone. Een deel ervan heeft overigens de naam neo-dadaïsme (bv. Robert Rauschenberg) meegekregen. In mijn ‘Aspecten van de Belgische Kunst na ’45’ heb ik overigens Marcel Broodthaers als voorbeeld van dit neo-dadaïsme behandeld. Dus ook hier is lachen niet verboden. Eerder dan Ludwig Wittgenstein in beeld te brengen, zoals Joseph Kosuth graag deed, ziet men Broodthaers best als lacher die zich hoedt voor de 6

Waarheid. Weliswaar met de overtuiging dat de lach ernstig dient genomen te worden.

Broodthaers leverde een bijdrage aan de ‘drôlerie belge’, zoals ook Magritte dat deed, op een wijze die niet door André Breton, de paus van het surrealisme, gesmaakt werd.

‘Zwans’ is hier de juiste term. Lachen valt immers niet samen met zijn verheerlijking van het ‘automatisme’ in zijn manifest. Daarvoor is de lach te verwant aan het rationele, als mogelijk alternatief.

Marcel Broodthaers heeft voor Roland Van den Berghe veel betekend om uit de terpentijnwalm van zijn Gentse periode te geraken en in Brussel een nieuw artistiek leven te beginnen. Kort nadien zette hij de stap om -met een Gents accent- Amsterdammer te worden en zich te voeden met de kritische-theorie-geest rond de uitgeverij SUN van deze unieke stad in Nederland en in de wereld. Maar zover zijn we nog niet. Na een etentje met de Brussels kunstenaar, Emiel Christiaens, neemt deze Roland mee bij een vriend, die Marcel Broodthaers blijkt te zijn. Ze discussiëren tot een stuk in de nacht en Roland blijft er zelfs logeren. Zo worden ze vrienden. Het werk van Broodthaers had Van den Berghe wel al gezien: in de Galerie Pilotes te Lausanne (1963), in Galerie Les Contemporains waar hij getroffen wordt door een werk met steenkool dat naar de ramp in Marcinelle (1956) verwijst en de Galerie Saint-Laurent waar de ‘Fémur d’homme belge’ hem intrigeert. Op de vraag van Roland wat hij daarvan denken moest, zou Marcel geantwoord hebben: ”une drôlerie bruxelloise, een Brusselse grap”. Of was dat een afwimpeling van de vraag? Roland vermoedt van wel. Hij ziet er zelfs een verwijzing in naar de vrijmetselarij, waarin Marcel zeer sterk zou geïnteresseerd zijn. Het ‘been van een Belgisch mens’ verwijst dan immers naar de inwijding in de meestergraad waarin men met afgrijzen constateert dat het vlees het been verlaten heeft, waarbij men “Mac-Benac” krijst, inderdaad met dezelfde initialen als M.B. Roland van den Berghe vroeg me de toelating om mijn artikel over de mogelijke betekenissen van het “Ceci n’est pas une pipe” op te nemen. Zeggen dat het geen pijp ‘is’, maar de voorstelling ervan, is al te éénvoudig. De ‘trahison des images’ gaat dieper. Dat ‘verraad’ bestaat uit de illusie die gecreëerd wordt en eruit bestaat dat woord en beeld, twee media van de waarheid, ooit kunnen samenvallen met de werkelijkheid. Ferdinand de Saussure heeft dit duidelijk gemaakt in zijn semiologie.

Bij het dadaïsme en het surrealisme en de uitloper ervan, de pop-art, is ook de volkse lach niet veraf. Vandaar dat een knipoog naar het werkwoordelijk gebruik van het substantief ‘pijp’ hier ook tot de betekenissen kan behoren. Eén van de belangrijkste cultuurfilosofen van de twintigste eeuw, Mikhail Bakhtin, heeft duidelijk gemaakt dat er naast de officiële versie van het begrijpen van de wereld, ook een volkse, carnavaleske kijk is.

Roland Van den Berghe ziet die semiologische dimensie ook bij M.B., bevestigd in een citaat in de catalogus: “Sinds 1967 maak ik gebruik van lichtgevoelig doek, films, diapositieven en dit om de verhouding vast te stellen tussen een voorwerp en zijn beeld en tussen het teken en de betekenis van een bepaald voorwerp: de schriftuur.” (pag 64). Het “teken en de betekenis” verwijzen naar respectievelijk de ‘signifiant’ en de ‘signifié van De Saussure.

De ‘schriftuur’ is de wijze waarin een bepaalde vorm de betekenis produceert volgens een code die de maatschappelijke positie bepaalt (Soleil Politique).

Zelf ben ik zo vrij de dimensie van de volkse humor in te vullen.

In deze taal is ‘mossel’ één van de zeer vele woorden voor het vrouwelijk geslachtsorgaan.

7

De schelpen zijn hier teken voor de afwezige mossels. Wanneer een volksjongen zegt dat hij een ‘stamp tegen zijn eieren’ gekregen heeft, dan gaat dat niet om een ongeval bij het bakken van een omelet. Broodthaers moet inderdaad gezien worden als een lachende neo-dadaïst, eerder dan als een conceptueel. Met pastoor Kosuth, die met zijn drie stoelen de heilige drievuldigheid uitbeeldt, heeft hij weinig te maken. Men mag me deze “drôlerie alostoise” niet kwalijk nemen.

Roland Van den Berghe wou er ook graag mijn artikel bij waarin ik het heb over zijn hommage aan Magritte op de schuttingen rond de afgebrande Innovation te Brussel (1967). Broodthaers participeerde hier als spelbrekende spelmaker, maar dat lees je beter verderop.

Van den Berghe bedacht er een hooimijt bij, die in zijn verbeelding op de binnenkoer zou staan van zijn Godveerdegemse hoeve, die hij op de wanden rond de ramp geschilderd had. Eveneens in de Belgische Tricolore zoals bij de ‘Femur d’homme belge. Hij opperde dat het hooi staat voor kapitaal dat uit zichzelf kan ontbranden. Of is dat ‘une drôlerie gantoise’, waardoor hij de ‘Soleil Politique’ afkoelde op zonne-energie? En dat allemaal op één been, alsof het kinderspel is.

Zowel Marcel Broodthaers als Roland Van den Berghe staan ver van de utopie. De ‘u’ van utopie komt zowel van het Griekse ‘eu = goed’, als van het ‘ou = niet’. In mijn ‘Aspecten’, kenmerkte ik het oeuvre van Roland Van den Berghe, met Michel Foucault in het achterhoofd, als ‘heterotopisch’. Dit behelst de ‘andere’ plek die misschien niet ‘goed’ is, behalve anders te zijn dan het gevestigde, maar niet per se ‘niet bestaat’, zoals de utopieën, paradijzen van illusies vol voze radijzen. Zijn betoog, noemde ik in dezelfde geest een ‘anti-discours’, tegen-praat tegen de draad, kortom linksom. Met de ‘fémur d’homme belge’ tussen de tanden, doorkruist hij, honds als Diogenes, het kegelspel van de kunstwereld, vol gebakken lucht en kleren-van-de- keizer-waarderingen van nieuwe rijken.

Em. prof. dr. Willem Elias (VUB).

8

Aan Mr. Magritte, Nieuwstraat, Brussel Op de omheinde ruĂŻne van de Innovation, sept. 1967

V.V.V.

10

joachim Beukelaers

1534 - 1574

RenE Magritte

1897 - 1967

Marcel BroodthAErs

1924 - 1976

Roland Van den Berghe

1943

ESSAYS

11

CULTUUR

Magritte en de Vrije Gedachte Iedereen kent het werk van René Magritte. Hij heeft een grote invloed uitgeoefend op de volgende generaties, van de pop-art tot hedendaagse kunstcreaties. Vijftig jaar na zijn overlijden leeft zijn werk nog duidelijk voort. Reden voor heel wat festiviteiten. In het Brusselse KMSK kunt u nog tot half februari genieten van de prachtige tentoonstelling Magritte, Broodthaers & de hedendaagse kunst. Het gelijknamige boek is te koop in de boekhandel en via uitgeverij Ludion. Willem Elias geeft u een voorsmaakje.

Met de bolhoed in de hand verrees er het voorbije jaar een speciale aandacht voor het oeuvre van Magritte doorheen het Belgenland.

Inderdaad, geen Vlaming zal Magritte verschoppen omdat hij een van origine Waalse (Lessen) artiest is, die Brusselaar werd. Hierin heeft hij de status verworven van chocolade, bier en de Rode Duivels. Hij begon ooit in de reclame, en zou allicht fier geweest zijn op dit gepopulariseerde succes. Niet enkel in de kluizen van de collectioneurs, maar ook in de harten van de Belg! Afgelopen zomer zagen we Magritte overal: als een soort strandspel op de plage van Knokke-Heist, als thema van de academische opening van de VUB (met de rector die varianten op ‘ceci n’est pas…’ peep), in een rondreizende educatieve tentoonstelling op de campus Jette van dezelfde universiteit (mede georganiseerd door het ‘echte’ Magrittemuseum in zijn voormalige huis in Jette) … maar vooral in een boeiende tentoonstelling in het KMSK te Brussel waar hij vergeleken wordt met talrijke kunstenaars die bij hem de mosterd haalden.

32 > januari 2018

12

Michel Draguet e.a., Magritte, Broodthaers & de hedendaagse kunst.

Uitgeverij Ludion, 2017, 272 p., ISBN 9789491819759.

RELATIE TUSSEN KUNST EN VRIJZINNIGHEID Hoewel de vijftigjarige herdenking van zijn overlijden in 1967 de aanleiding is van dit artikel, past het ook binnen mijn lopend onderzoek naar de relatie tussen kunst en vrijzinnigheid, waarvan de basistekst zich in de Onderzoeksgids voor de geschiedenis van het vrijzinnig humanisme bevindt. Dat verwondert allicht niemand.

Al lachend zegt een zot zijn waarheid en het carnaval is de moeder van dat soort surrealisme Mocht men in een kruiswoordraadsel een naam zoeken voor: ‘andere verbanden suggereren dan de gekende en de onmiddellijk zichtbare, de dingen eens op hun kop bekijken of op zijn minst vanuit een onverwachte invalshoek … ’, dan komen allicht zowel ‘surrealisme’ als ‘vrijdenkerij’ in aanmerking. Dat het surrealisme kritiek levert op het rationalisme omdat dit te instrumenteel geworden is, zal allicht minder bijval vinden bij vrijdenkers die zweren bij het wetenschappelijk model, ook voor de humane aangelegenheden. Het

DEGEUS

CULTUUR

surrealisme is uiteindelijk antipositivistisch. En het zijn niet allemaal Bachelards die de poëzie inzien van exacte wetenschappen en haar een bijkomende kennisfunctie verlenen.

Een belangrijke plaats geven aan de driftmatigheid in wat er nog aan natuur overgebleven is in de cultuur, daar kunnen vrijdenkers dan weer wel inkomen, met de libertijnen op kop. Men hoeft daarom geen Freudfanaat te zijn. Dat alles vinden we bij René Magritte, die samen met zijn surrealistische kompanen het surrealisme graag zag als een ‘andere manier van denken’: in artistieke beelden, literaire taal of konteverkeerde acties.

Met het communisme flirtten de surrealisten ook graag, pour épater les bourgeois. Tot ze inzagen dat de realisaties van Stalin evengoed staaltjes waren van sous-réalisme, net zoals die van Hitler, de zich miskend wanende schilder.

De willekeur als basis wordt niet een ethisch laakbare aangelegenheid, maar een filosofisch principe dat precies deel uitmaakt van het vrijdenkersgehalte van de twintigsteeeuwse kunstenaar Maar antiklerikaal zijn ze op hun best, zonder de godslastering te schuwen. Meester in dit laatste was meer dan zijn inspiratiebron, Marcel Marieën (1920-1993), de jongste uit de Brusselse groep. Het was ook hij die kritisch reageerde toen Magritte zijn anti-kapitalisme de facto liet varen en zelf de commerciële toer opging door kopieën te maken van zijn eigen werken. Van het Rijk van der lichten maakte hij zestien zo goed als gelijkaardige versies. ‘Niet zo erg’, zegt Magrittekenner André Garitte, de man achter het Magrittehuis in Jette, ‘als men weet dat hij als kunstenaar zeer veel verschillende beelden bedacht heeft’. Veel kunstenaars herhaalden inderdaad levenslang hetzelfde beeld met lichte variaties. Denk maar aan zijn tijdgenoot Albert Saverijs, die voortdurend de Leie schilderde.

Maar Magritte is niet alleen belangrijk voor het vrije denken omdat het surrealisme dat is. Er komt een diepere dimensie bij kijken. Daarin brengt hij de taaltheorie in beeld die door de nieuwe, begin twintigste-eeuwse linguïstiek geformuleerd werd. Los van deze intellectualistische dimensie heeft hij ook een volks tintje, dat in schril contrast staat met het Franse surrealisme à la Breton, dat sterk literair was. Het surrealisme van Magritte vond zijn voedingsbodem in het populaire, waardoor hij via de

DEGEUS

lach het cerebraal-literaire surrealisme tegelijk ondermijnde, maar tóch ten berde bracht. Al lachend zegt een zot zijn waarheid, en het carnaval is de moeder van dat soort surrealisme.

DE VOORLOPERS Om de voorlopers van Magritte te traceren, wordt al eens teruggegrepen op een oude schilderkunst die dicht bij het carnavaleske staat, zoals die van Jheronimus Bosch. Veel surrealisten zullen inderdaad wel verzot zijn geweest op de manier waarop Bosch, met een niet te evenaren fantasie, de ‘realiteit’ weergegeven heeft van hoe men zich de hel voorstelde. Een andere mogelijke overeenkomst is – hoe anachronistisch ook – het verband tussen beeld en taal. Een gangbare interpretatie van Bosch is dat zijn tijdgenoten de betekenis van zijn werk goed begrepen omdat zijn figuren zegswijzen zouden uitbeelden. Niet te vergeten dat het bij Bosch aankomt op begrijpbaarheid, terwijl het bij de surrealisten net gaat over waar het misloopt tussen taal en beeld. Voor de rest is het verschil tussen Bosch en de surrealisten dat van dag en nacht. Bosch waarschuwde in zijn Tuin der Lusten voor de gevaren die aan onzedelijkheid verbonden zijn, met als doel de hel te ontlopen. De surrealisten wilden de ten onrechte onderdrukt geachte driftmatigheid van de mens bevrijden, of er toch op wijzen dat die reëler was dan het zichtbare gedrag laat vermoeden.

Verder mogen we ook de invloed van een schilder als Joachim Beuckelaer (1534 – 1574) niet vergeten als inspiratiebron voor het surrealisme.

Je vindt er bijbelse thema’s op de achtergrond van rijk gevulde voedingsmarkten, symbool van de mooie kant van het aardse leven. Veel vruchten golden als metaforen voor de erotiek. De Russische cultuurfilosoof Mikhaïl Bakhtine (1895 – 1975) had als interessante stelling, vertrekkende van de studie van het werk van Rabelais, dat, naast de ernst van de officiële waarheid van kerk en staat er ook steeds een volkswaarheid aanwezig is: die van de lach. Die uit

januari 2018 > 33

13

CULTUUR

zich in grollen en grappen met het carnaval als hoogtepunt van het jaar, een moment van de status quaestionis.

Deze lijn blijft een voedingsbodem voor een bepaald aspect van het surrealisme. Niet voor niets kan daarom ook James Ensor als een voorloper gezien worden, met zijn maskers en zijn groteske, burleske taferelen. Doorgaans wordt zijn oeuvre bij de stroming van het ‘symbolisme’ ingedeeld, dat aan objecten een symbolische betekenis gaf. Kunst moest meer zijn dan enkel mooi, zoals dat bij de impressionisten volstond. Hoewel René Magritte er zich juist tegen afzette (niet tegen Ensor, maar tegen zijn academisch geworden symbolistische leermeesters van de Académie Royale des BeauxArts de Bruxelles) is symbolisme, als een denken met beelden, toch een voorloper van het surrealisme.

Over in hoever de stroming van Les Arts incohérents (1882 – 1886) een voorloper is, durf ik me niet uit te spreken. Het was hoe dan ook een beweging die de absurditeit in de kunst, met de ermee gepaard gaande lach, ten top wilde drijven. Zo kan je er een Mona Lisa vinden die een pijpje rookt, van Eugène Bataille. En een zwart vlak op wit doek blijkt niet van Malevitsch te zijn, maar van Paul Bilhaud (met als titel Combat de Nèpres dans un tunnel).

Een stroming die wel een onbetwistbare voorloper is van het surrealisme, is het ‘dadaïsme’.

Dat wou vaarwel zeggen aan het instrumentele rationalisme dat de Grote Oorlog beheerste, en breken met de kunst die daarbij aansloot.

Men zou kunnen stellen dat iedereen zijn ‘dada’ mocht hebben, een Frans woord voor een onafscheidelijk hobbelpaard. ‘Niets betekenen’, was de boodschap. Wie er meer over wil weten, leest best eens De vlucht uit de tijd (Uitgeverij Vantilt 2016), een recente Nederlandse vertaling door Hans Driessen van de dagboekachtige verslaggeving van een van de initiatiefnemers van het dadaïsme, Hugo Ball (1886 – 1927).

34 > januari 2018

14

Nadat je kennis hebt genomen van dit anarchistische verhaal, kan je je gerust ergeren aan het tweede deel, waarin hij het heeft over zijn terugkeer naar de katholieke kerk. Misschien was dat zijn enige mogelijkheid om nog gekker te doen?

De suggestie dat het gedoodverfde meesterwerk van de klassieke kunst een portret zou zijn, niet van een eerbiedwaardige dame maar van iemand met een heet kontje, is zinnebeeld geworden van de artistieke blasfemie of de destructieve creativiteit IS HET KUNST? Hoewel Marcel Duchamp er niet van het eerste uur bij was, heeft hij toch de exemplarisch geworden werken voor het ‘dadaïsme’ geleverd. Inderdaad, het woord ‘maken’ is hier misschien niet op zijn plaats. Hij noemde die werken readymades, kunst die al kant en klaar bestaat en slechts als dusdanig binnen een artistieke context geponeerd wordt door toedoen van een kunstenaar.

Een urinoir, vers van bij de loodgieter gehaald en met het pseudoniem ‘R. Mutt’ ondertekend, kreeg de titel Fontein mee in 1917. Het was kunst op het moment dat het in New York geweigerd werd op het jaarlijks Salon van The Independent Artist, waar de regel gold niemand te weigeren.

Deze artistieke status werd bevestigd doordat een bevriend collectioneur er een stevige som voor betaalde.

Het object werd niet bewaard. Het kunstwerk was immers het moment van het gebeuren van de discussie: ‘Is het kunst?’ Een vraag die nog steeds bij hedendaagse kunst actueel is.

Bedoeling was enerzijds conservatief – dit mag men niet te luid zeggen in sommige kunstmilieu’s – omdat het inging tegen de té zintuiglijke kunst van het fauvisme en het

kubisme, terug naar de betekenisvolle boodschappen van de oude kunst. Het was anderzijds progressief – dit mag men allicht in andere kunstmilieu’s niet beweren – omdat het de zinvolheid van boodschappen in vraag stelde en aanzette om erover na te denken. De kunst verloofde zich met de filosofie.

De kiemen voor zowel het surrealisme als de conceptuele kunst waren gelegd, tot aan de postmoderne varianten ervan. De willekeur als basis wordt hier geen ethisch laakbare aangelegenheid, maar een filosofisch principe dat precies deel uitmaakt van het vrijdenkersgehalte van de twintigste-eeuwse kunstenaar. Die willekeur van het gebeurlijke (noch noodzakelijk, noch toevallig, wat de filosofen ‘contingentie’ noemen) heeft van bij aanvang een economische dimensie. Jawel, de manipulatie van de kunstmarkt als kunst zoals Damien Hirst dat doet en Jan Fabre, Wim Delvoye en Luc Tuymans bij ons, vindt haar oorsprong bij Duchamp en heeft een hoog gehalte aan postmodern surrealisme.

De Fontein werd in 2004 door de organisatie van Britse kunstcritici uitgeroepen tot het belangrijkste kunstwerk van de twintigste eeuw.

Althans het idee, want de tien exemplaren die door galerist Arturo Schwarz verkocht werden aan belangrijke musea waren replica’s.

Een noodzakelijk kistje appeltjes voor de grote dorst van de ondertussen bejaarde Marcel Duchamp in de jaren zestig.

Magritte pijpt de Waarheid Marcel heeft nóg een ironisch werk bezorgd voor het dadaïsme. Op een gevonden postkaart met de Mona Lisa erop, tekende hij een snor en schreef eronder: ‘L.H.O.O.Q.’, een in het Frans uit te spreken letterformule (die dan de volgende zin oplevert: ‘Elle a chaud au cul’, nvdr). De suggestie dat het gedoodverfde meesterwerk van de klassieke kunst niet het portret van een eerbiedwaardige dame zou zijn, maar van iemand met een heet kontje,

DEGEUS

CULTUUR CULTUUR is hét zinnebeeld geworden van de artistieke blasfemie of de destructieve is hét zinnebeeld geworden van de creativiteit. Het is alsof iemand die artistieke blasfemie of de destructieve bewering op een heiligenprentje creativiteit. Het is alsof iemand die van de maagd Maria geschreven zou bewering op een heiligenprentje hebben. van de maagd Maria geschreven zou hebben.

Deze willekeurige beslisbaarheid van wat kunst is door de kunstenaar, door Deze willekeurige beslisbaarheid van een object als dusdanig te poneren wat kunst is door de kunstenaar, door in een artistieke context, werd de een object als dusdanig te poneren nieuwe definitie van kunst (de vierde). in een artistieke context, werd de Het duurde echter een kleine vijftig nieuwe definitie van kunst (de vierde). jaar vooraleer kunstfilosoof Arthur Het duurde echter een kleine vijftig Danto ertoe kwam. Niet op basis jaar vooraleer kunstfilosoof Arthur van de readymades van Duchamp, Danto ertoe kwam. Niet op basis maar op deze van Andy Warhol, van de readymades van Duchamp, namelijk de Brillo Box. Hier zitten maar op deze van Andy Warhol, we al bij de pop-art, vaak moeilijk te namelijk de Brillo Box. Hier zitten onderscheiden van het neo-dadaïsme, we al bij de pop-art, vaak moeilijk te en dus chronologisch al volgend op onderscheiden van het neo-dadaïsme, het surrealisme. en dus chronologisch al volgend op het surrealisme.

De kunst beeldt de De kunst filosofie uit: beeldt ‘wat isde het filosofie uit:Iets ‘wat is het werkelijk?’ dat werkelijk?’

Iets dat als het onderwijssysteem onderwijssysteem als koude pap kan missen. koude kan missen.

Als wepap bij de kinderen Als de wevastgeroeste bij de kinderen de vastgeroeste clichés van onze eigen clichés van onze eigen cultuur bevestigen, cultuur is de bevestigen, kous af is de kous af

De schilder die Magritte zelf als een inspiratiebron aanduidde voor zijn De schilder die Magritte zelf als een surrealisme, na een periode van inspiratiebron aanduidde voor zijn kubisme, is de Chirico, met een werk surrealisme, na een periode van als Liefdeslied (1947). In Italië heeft kubisme, is de Chirico, met een werk men dit ‘metafysische schilderkunst’ als Liefdeslied (1947). In Italië heeft genoemd, maar het surrealistische men dit ‘metafysische schilderkunst’ genoemd, maar het surrealistische

principe zit er al in. Een wat lege, vervreemdende ruimte met objecten principe zit er al in. Een wat lege, die ogenschijnlijk niets met elkaar te vervreemdende ruimte met objecten maken hebben: een Romeins gipsen die ogenschijnlijk niets met elkaar te hoofd tegen een gevel, waarnaast een maken hebben: een Romeins gipsen grote, oranje, rubberen handschoen hoofd tegen een gevel, waarnaast een hangt met een groene bal eronder. grote, oranje, rubberen handschoen hangtzou metnog eenvoorlopers groene balkunnen eronder.vinMen den. Waarom niet het realisme zelf, Men zou nog voorlopers kunnen vindat als eerste moderne stroming kan den. Waarom niet het realisme zelf, gezien worden en iets voor het midden dat als eerste moderne stroming kan van de negentiende eeuw een aangezien worden en iets voor het midden vang nam? Het was een reactie tegen van de negentiende eeuw een aanhet idealisme achter het academisme vang nam? Het was een reactie tegen van de klassieke schilderkunst en de het idealisme achter het academisme romantiek. De vaagheid en de droomvan de klassieke schilderkunst en de achtige deformatie zijn kenmerken romantiek. De vaagheid en de droomvan het surrealisme, maar vaak zijn achtige deformatie zijn kenmerken de uitgebeelde vormen zeer realistisch van het surrealisme, maar vaak zijn en zijn het alleen de verbanden tusde uitgebeelde vormen zeer realistisch sen de dingen die ongezien zijn. Zeker en zijn het alleen de verbanden tusbij Magritte. Het niet-nauwkeurig sen de dingen die ongezien zijn. Zeker bij Magritte. Het niet-nauwkeurig

Magritte, ‘La trahison des images’, 1928-1929 © KMSK Magritte, ‘La trahison des images’, 1928-1929 © KMSK

15

CULTUUR

Magritte, ‘La chamber d’ecoute’, 1952 © KMSK

begrensde komt er maar zelden voor.

Zelfs de niet-vorm is zorgvuldig afgelijnd. En inderdaad: waarom zou men niet reeds een voorloper kunnen zien in het beruchtste werk van de realist Gustave Courbet: L’origine du monde (een vrouwentorso zonder hoofd, naakt en vanuit een ongewone invalshoek geschilderd, met de focus schaamteloos op het schaamstuk)?

Ceci n’est pas un vagin, maar het is er de voorstelling van, mét verraderlijke mogelijkheden tot interpretatie. Die gaan dan van onder tafel verkochte pornografie voor perverse collectioneurs tot een ode aan de vrouwelijkheid als materniteit.

CECI N’EST PAS UNE PIPE

bekendste werk van Magritte. Het verwijst naar de didactiek van de basisschool, waar een beeld samen met een woord het leren lezen moet bevorderen. De afbeelding van een voorwerp wordt in verband gebracht met de lettertekens die de naam geven: ‘dit is een pet!’ Wat iets niet is, wordt aan kinderen niet geleerd. En al zeker wordt er in het onderwijs geen didactiek van de verwarring gebruikt, zelfs niet meer in het hoger. Dat is de taak van de kunst. De kunst beeldt de filosofie uit: ‘wat is het werkelijk?’ Ook al iets dat het onderwijssysteem als koude pap kan missen. Als we bij de kinderen de vastgeroeste clichés van onze eigen cultuur bevestigen, is de kous af.

Ceci n’est p as une pipe is allicht het

Deze schalkse kritiek op het onderwijs

36 > januari 2018

16

als een reproductie van het gevestigde, is al een mogelijke invulling van de betekenis van het schilderij. De bewustwording dat dit geen reële pijp is die je kan stoppen, aansteken en roken, is een andere. Maar dat dit de pointe zou zijn, is wat simplistisch.

Magritte pijpt de Waarheid. Het roken van de pijp is maar een klein deel van wat er in de pijpkop gebeurt. Het is maar iets dat men aan het werkelijke gebeuren onttrekt, een interpretatie.

Dat een afbeelding van iets het werkelijke ding niet is, weet een kind ook. Daarvoor heb je geen kunstenaar nodig. De boodschap is dus wat complexer. Ceci n’est pas une pipe ondermijnt eigenlijk het westerse waarheidsbegrip. Niet alleen het beeld is ontoereikend om de werkelijkheid

DEGEUS

CULTUUR

Magritte, ‘La decouverte du feu’ © KMSK

te omsluiten, maar ook de taal vermag dat niet. Om van de 4 letters/3 klanken over te gaan naar een gebruiksvoorwerp, is men verder van huis. Als de onmiskenbaar herkenbare, realistisch geschilderde pijp geen pijp is, dan zijn die letters/klanken dat nog minder.

‘Als God niet bestaat is alles geoorloofd’ was een bezorgdheid van Dostojevski, gelovige voorloper van het existentialisme.

En dus moet men vervangreligies uitvinden

DEGEUS

Dat nieuwe gedachten in de lucht hangen, lijkt me een mooie surrealistische bewering. Ik weet dus niet of Magritte Ferdinand de Saussure (1851-1913) kende, professor in de linguïstiek. Die leerde ons dat het verband tussen taal en werkelijkheid willekeurig is. Hoewel dat nu misschien evident lijkt, was dat toen revolutionair. Alhoewel, als we zien hoeveel spel er gemaakt wordt over fake news, moeten we daar allicht uit besluiten dat de meesten ook vandaag nog geloven dat waarheid en werkelijkheid samenvallen.

Terwijl elke waarheidsuitspraak een constructie is, die dus verschilt van de werkelijkheid (‘Ceci n’est pas’) en dus een interpretatie is. Dat maakte de Saussure duidelijk door

erop te wijzen dat een teken (beeld of taal) uit twee geledingen bestaat.

Enerzijds het materiële aspect (klank, schrift) dat ‘betekenaar’ genoemd wordt. Anderzijds dat wat in de geest opgeroepen wordt, het ‘betekende’, dat wat betekent. Samen vormt het de betekenis, die dus ook een zekere willekeur in zich draagt, namelijk die van de interpretator en van de context.

Ceci n’est pas une pipe zou men dus – in een volkse, Brusselse context – kunnen lezen door de ogen van een grapjassende kijker, die schertsend verwijst naar de betekenis van het werkwoord dat van het substantief ‘pijp’ is afgeleid. In geleerdentaal fellatio genoemd. Deze interpretatie zou ook volledig passen binnen de

januari 2018 > 37

17

CULTUUR

Magritte en Broodthaers © Maria-Gilissen-Broodthaers

invloed die Freud op het surrealisme gehad heeft, door de driftmatigheid centraal te stellen bij de drijfveren van de mens. Maar men kan ook naar een ander uiterste gaan, naar de moeilijkste tak – of is die afgezaagd?

– van de filosofie en beweren, zoals ik hier overigens aan het doen ben, dat Magritte met dit werk een zinnebeeld gemaakt heeft over de ondergang van de metafysica, namelijk de beweringen over een onzichtbaar zijn dat onder (subjectum, substratum) het zichtbare zou liggen.

OVER DE ESSENTIE DER DINGEN Dat brengt ons bij Aristoteles. In een tekst over de ‘psyche’ zoekt hij naar wat de essentie der dingen zou kunnen zijn. Hij maakt dit duidelijk met de veronderstelling dat een gebruiksvoorwerp een levend iets zou kunnen zijn. Stel, schrijft hij, dat de bijl een ‘natuurlijk wezen’ was (zodat ze haar bewegingsgrond in zichzelf zou hebben). In dat geval was ‘bijlheid’, het kunnen-hakken, de ‘psyche’ van de

38 > januari 2018

18

bijl. De bijl die dat vermogen verliest (bijvoorbeeld door bot te worden), is geen bijl meer, tenzij homoniemisch: het heeft dan nog enkel de naam van ‘bijl’, zoals een houten speelgoedbijl, maar niet langer de functie (en bijgevolg ook niet langer de definitie) ervan.

Atheïsme betekent dat er geen externe noodzakelijkheid is.

Maar hebben we dan ook geen bewondering meer voor de dingen?

Men hoeft hier enkel ‘bijl’ te vervangen door pijp en ‘ceci n’est pas une pipe’ is er geen omdat ze niet meer kan functioneren en dus haar ‘pijpheid’ kwijt is. Het beeld is slechts een homoniem waarmee gespeeld kan worden, en het hek is van de dam.

Men hoeft niet langer naar de pijpen te dansen.

Hoewel we het al over voorlopers gehad hebben, moeten we hier toch nog even naar de poëzie. Stéphane Mallarmé (1842-1898) is dé baanbreker op het gebied van de relatie tussen het gebroken wereldbeeld en het breken van de artistieke vorm die niet langer harmonie wil of kan zijn.

Dit omdat de werkelijkheid ook niet eenduidig is. Wanneer de voorstelling ervan gaaf is, is het net daarom een verraderlijke leugen of fictie. Zoals de bewering dat er een pijp is die er niet ‘is’. Dat komt meesterlijk tot uiting in zijn gedicht Een Dobbelsteen zal nooit het Toeval opheffen (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897). Hierin is hij een van de eersten die het geijkte alexandrijnse vers laat vallen en tot vrije verzen overgaat, omgezet in een grillige typografie van zijn tijd. We vinden dit later bij Paul Van Ostaijen (1896-1928) terug, maar Malharmé schreef ze al toen onze Paul nog in de wieg lag. Men mag zo’n gedicht als teken des tijds – als een aankondiging van de surrealistische dimensie – niet

DEGEUS

CULTUUR

onderschatten, zelfs voor Broodthaers (1924-1976) stond het nog model voor het feit dat niets onwrikbaar is.

De nietzscheaanse gedachte dat ‘God dood is’, was niet zomaar een vondst van de filosoof met de hamer, specialist in onchristelijke spirituele metaforen. In de hele negentiende eeuw waren schrijvers, kunstenaars en filosofen aan het worstelen met het bewustzijn dat de wereld en het leven niet het gevolg is van een goddelijk plan, dat de hemel leeg is.

Dat betekent dat alles toevallig is, wat reeds door de wetenschap van die tijd bevestigd werd. Anderzijds deed de wereld alsof er niets aan de hand was. Maatschappelijk worden nog voortdurend surrogaten gezocht als fundament voor een niet bestaande orde. ‘Als God niet bestaat is alles geoorloofd’ was een bezorgdheid van Dostojevski, gelovige voorloper van het existentialisme. En dus moet men vervangreligies uitvinden.

Voor schrijvers en kunstenaars ligt dat wat anders. Zij zijn vooral bezorgd over het rituele van het leven, wat een esthetische aangelegenheid is, een zaak van de vorm. Wat voor de filosofen de Rede is, is voor kunstenaars het Schone, met steeds de Mens als remplaçant van God. En met een toenemende overtuiging dat rede en schoonheid meervoudig moeten gedacht worden. De geschiedenis van het modernisme is niets anders dan de zoektocht naar die meervoudigheden.

Die wet geworden toevalligheid speelt de maatschappij ook parten. Dat is immers wat men de ‘onttovering’ van de wereld genoemd heeft. Die toevalligheid maakt dat er geen intrinsieke zin is en dat alles dus eigenlijk absurd is. Atheïsme betekent dat er geen externe noodzakelijkheid is. Maar hebben we dan ook geen bewondering meer voor de dingen?

Hier ontstaat de nood voor de mens om zelf zin te geven aan de dingen.

Zonder grond, maar niet zonder zin.

Tussen ‘noodzakelijkheid’ en ‘toeval’ kwam zich een interessante term nestelen: de ‘gebeurlijkheid’ (de contingentie). Dit komt neer op

DEGEUS

de gedachte dat wat is, ook anders had kunnen zijn. Het ‘is’ en we aanvaarden dat al dan niet, maar we weten wel dat het ook anders had gekund. Dit is dan eventueel een reden om het te veranderen. Deze ‘contingentie’ is de basis van het vrije denken. Laten we dat vooral niet vergeten.

Het is eigenaardig genoeg ook de basis van de lach. Of was dit te verwachten?

De lach is het denken dat via alternatieven, waaraan niet gedacht werd, het gevestigde ondermijnt. In die zin is moderne kunst altijd een beetje om te lachen. Het surrealisme alleszins.

De lach is het denken dat via alternatieven, waaraan niet gedacht werd, het gevestigde ondermijnt. In die zin is moderne kunst altijd een beetje om te lachen Daarnaast zijn schrijvers en kunstenaars ook op zoek naar wegen om het spirituele op een nietgodsdienstige wijze te cultiveren.

In de filosofie hebben de Vlaamse filosofen Leo Apostel en Leopold Flam dat geprobeerd met hun ‘religieus atheïsme’, waarbij men wel de sociale band behield maar God bedankte voor de moeite. Bij poëten en beeldende kunstenaars is dat hun manier om de moderniteit te vieren. Door hun minutieuze precisie komen ze in hun handelingen dicht bij het ritueel te staan. Door de afwezigheid van een canon van regels zoals in de academische kunst, is het nauwlettend herhalen een noodzaak om de nieuwe code te vestigen. De repetitie is ook de methode van het ritueel.

Het gedicht van Mallarmé blijkt daar bij nader inzien het prototypische model van te zijn. In dat gedicht is er sprake van een maître (meester) die, wanneer hij met zijn schip ten onder dreigt te gaan in de golven, het nog even waagt om met een dobbelsteenworp de verlaten hemel uit

te dagen. Het is duidelijk dat dit een beeldspraak is voor de ineenstorting van de oude orde en de komst van de onzekerheid. Maar Mallarmé zet niet aan tot een absoluut relativisme. Een absolutisme vervangen door een ander, is theoretisch niet interessant. Een verkeerd begrepen postmodernisme poneert een volledig relativisme. Een goed begrepen postmodernisme (zoals ik dat doe, al zeg ik het zelf J) ziet er een openheid in om vaste zekerheden te vervangen door een pluriformiteit van alternatieven. Eens dit gebeurd is, koestert men de keuze. Dit is precies de ‘contingentie’ (gebeurlijkheid).

Het gevestigde alexandrijnse ritme wordt dus niet vervangen door een on-rijm, maar door een vrije zoektocht naar nieuwe rijmen, waar vrijheid en juistheid elkaar vinden. Dat geldt ook voor de abstracte schilderkunst. Dat er geen klankverschil is tussen het Franse maître (meester) en mètre (versmaat) versterkt de beeldspraak nog.

Als we daaraan toevoegen dat Marcel Broodthaers dit gedicht precies gebruikt heeft om de turbulenties tussen woord en beeld op te wekken, dan is de teerling geworpen. In 1969 stelt hij het ondertussen in 1914 heruitgegeven gedicht als een aparte bundel tentoon in Antwerpen. Daarin heeft hij de grillige woordlijnen laten verdwijnen onder zwarte strepen, zodat het een abstract beeld wordt.

Op de kaft veranderde hij poème in image. De jongste Belgische surrealist, Marcel Marieën, schoolvoorbeeld van ‘vrijzinnige’ kunst, stelde ooit voor het werk van Broodthaers simpelweg ‘surrealisme’ te noemen, waarop deze reageerde: ‘Sst, zeg het aan niemand!’ Hij stierf ook als een surrealist op zijn 52ste verjaardag. Bij het overbrengen van zijn stoffelijke overschot uit Keulen hing een etiket met: ‘Broodthaers, Ohne religion. Nach Brüssel.’

Willem Elias

VOOR René Magritte, gestorven 50 jaar geleden Kathleen, geboren 50 jaar geleden Jan Elias, 450 jaar geleden als Geus onthoofd op de Grote Markt van Oudenaarde

januari 2018 > 39

19

CULTUUR

Roland Van den Berghe EEN KUNSTHAPPENING AAN DE OMHEINDE RUÏNE VAN DE INNOVATION (1967)

36 > mei 2018

20

DEGEUS

CULTUUR

Werk van Roland Van den Berghe op de ruĂŻne van de Innovation, Brussel Nieuwstraat. Het aanbrengen van de schets werd een happening waaraan ook Marcel Broodthaers en Jacques Charlier deelnemen.

DEGEUS

mei 2018 > 37

21

CULTUUR

Roland Van den Berghe (Gent, 1943) groeide op in de kapperszaak van vader en moeder, samen met zijn broer, Gie, de bekende moraalfilosoof. Het huis stond aan de Vrijdagsmarkt, wat men toen de ‘Zuivelsteeg‘ noemde, dicht bij de Bond Moyson, waar de socialistische beweging zich placht te manifesteren.

Zijn vader Albert, zelf een ‘door de oorlog in de knop gefnuikte dichter’, zoals Roland hem noemt, was een kunstliefhebber. Hij verzamelde schilderijen van kunstenaars die bij hem ook hun haar en baard lieten verzorgen. Naar de coiffeur gaan was toen nog een van de tijdsbakens van het leven, een plek waar men de nieuwtjes vernam en over het nieuws discussieerde. In zijn collectie zaten onder meer Jules de Bruycker, Jules Van de Veegaete, Jos Verdegem en Camille D’havé. Hij ging op zondag graag naar de Gentse galerijen van toen: Vyncke-Van Eyck, Kaleidoscoop en Elmar. Kleine Roland luisterde graag naar die artiestenverhalen en mocht ook al eens mee op zondag. Hij volgde overigens reeds vanaf zijn negende tekenles aan de Academie.

Op een dag bezoekt hij de tentoonstelling van René Magritte in Vooruit, georganiseerd door de cultuurambtenaar van het eerste uur, Emile Langui. Hij geraakt er gefascineerd door het werk Le Plaisir, een meisje dat een vogel verorbert. Hij koopt de catalogus voor vijftien frank. Aan de keukentafel stimuleert hij zijn vader om dat werk te kopen, prijs: 3.000 Belgische frank. Zijn moeder rukt het boekje uit de handen van de jonge knaap, ziet een paar magritteaanse naakten en verbant het boekje. Van kopen kan er geen sprake zijn, geen viezigheid in huis.

Expressionisme en surrealisme: het gevoel versus de ratio; buikgevoel versus intellectualisme; zintuiglijkheid versus het cerebrale WEG VAN DE RETINALE KUNST Hoe dan ook is er iets bepalends gebeurd in de artistieke oriëntatie van Roland Van den Berghe. Expressionisme en surrealisme zijn twee historische kunststijlen, die respectievelijk na 1905 en 1924 golden als vernieuwend en actueel.

Ze blijven tot op vandaag uiteenlopende manieren om kunst te maken en ernaar te kijken. De eerste wil door de vorm kracht geven, via vervorming en beklemtoning en met een bijzondere aandacht voor het sprekende van de materialiteit.

De inhoud moet daardoor niet al te zichtbaar worden. De andere wil spelen met concepten, filosoferen met beelden.

De vorm doet er niet zoveel toe. Zeg maar: het gevoel versus de ratio; buikgevoel versus intellectualisme; zintuiglijkheid versus het cerebrale. Marcel Duchamp is een keerpunt in deze geschiedenis. Gebroken met de ‘retinale’ kunst, het voordien door hem middelmatig beoefende fauvisme en kubisme, wordt hij de grootvader van de conceptuele kunst, waar het surrealisme niet ver vandaan vertoeft. Van Dale

38 22> mei 2018

DEGEUS

CULTUUR

schiet ons hier te hulp: ‘…retinale kunst, van M. Duchamp afkomstige term voor te eenzijdig visueel gerichte schilderkunst als van impressionisten, fauvisten en kubisten.’ Hij was ook niet te berooid om de uitspraak bète comme un peintre in voege te hebben gebracht. Marcel Duchamp zal Roland Van den Berghe vanaf een zeker ogenblik nooit meer loslaten.

Over Magritte laat Burssens zich op een keer ontvallen: ‘die vent kan niet schilderen.’ Einde van een vriendschap.

Einde van een bewondering Aan de Gentse Academie vindt Roland een goede leermeester in Jan Burssens (1925-2002). Ze hebben een goede verstandhouding en Roland bewondert hem aanvankelijk zeer sterk: mooie man, flamboyante persoonlijkheid, getalenteerde schilder en tekenaar, die oploopt met Francis Bacon en Alberto Giacometti en verder urenlang kan vertellen over het leven en de gang van zaken van de wereld, gevoed door zijn dagelijkse lectuur van internationale bladen. In een discussie over Magritte laat Burssens zich op een keer ontvallen: ‘die vent kan niet schilderen.’ Iets wat ik zelf ook al dikwijls geopperd heb. Roland wordt er echter in zijn kunstenaarsgemoed door getroffen. Einde van een vriendschap. Einde van een bewondering. Van den Berghe wordt er zich van bewust dat Burssens de verpersoonlijking is van die andere kunstbenadering. Het oeuvre van Jan Burrssens kan inderdaad zonder moeite in het hoofdstuk ‘neo-expressionisme’ ondergebracht worden, met existentiële bekommernissen als leitmotiv. Belangrijk is niet ‘de’ werkelijkheid in zijn ongeziene toestand, zoals de surrealisten zoeken, maar ‘mijn’ werkelijkheid vinden, zoals ik die in het diepste van mezelf probeer te ervaren met de hoop dat die ook bij anderen gelijkaardig voorkomt, deze van de mensheid. Een beetje raar, want het neo-expressionisme kenmerkt zich precies door een snuifje surrealisme aan de expressie toe te voegen.

In Vlaanderen mag dit in het voetspoor van de naamgenoot van Roland gezien worden, Frits Van den Berghe (18831939). Maar dat doet er niet toe. Burssens wordt voor Roland een voorbeeld waar hij van weg wil.

Hij houdt overigens ook Gent voor bekeken. Zijn wegen leiden vanaf 1966 naar drie plaatsen. In Godveerdegem, een dorp in de Denderstreek, mag hij door toedoen van de markante uitbaatster van de Pimsbar (overigens de inspiratiebron voor het boek Omtrent Deedee van Hugo Claus), beschikken over een oude vierkantshoeve. Zijn vriend, Dees De Bruyne, met wie hij menig happening bekokstoofde, verbleef daar ook. Hij leert via een studiebeurs Amsterdam kennen, centrum van de sociale omwenteling van die tijd, waar hij tot op vandaag een atelier betrekt. Roland spreekt overigens een unieke mengeling van Hollands en Gents.

Om zich wat verder te ont-Gentsen bezoekt hij geregeld Brussel. Allemaal avonturen die zouden uitgeschreven moeten worden, maar waar hier nu geen plaats voor is.

DEGEUS

René Magritte, Jeune fille mangeant un oiseau- Le Plaisir, 1927.

GENT VERSUS BRUSSEL Toch één anekdote (Gilles Deleuze: ‘De anekdote is voor het leven wat het aforisme is voor het denken: iets wat zich leent tot interpretatie’) over Brussel. Roland leert bij toeval Marcel Broodthaers (1924-1976) kennen. Het klikt tussen beide heren die elkaar omarmen via een ontluikende liefde voor de conceptuele kunst, die zich precies in dat decennium internationaal ontwikkelt. In Gent wordt er mee gelachen. ‘En de schilder hij schilderde voort’, zou Marcel Duchamp gezegd hebben, mocht hij een Vlaming geweest zijn. Daar worden de eerste sporen van deze nieuwe kunstvorm niet meteen ernstig genomen. Dat zou duren tot in de jaren tachtig, het is de verdienste van Karel Geirlandt om Jan Hoet aan te zetten om deze kunst in het toenmalige SMAK te tonen. Vanaf 1986 komt de grote vertegenwoordiger ervan, Joseph Kosuth (1945), zelfs in de Gentse Maagdenstraat wonen tot 1998. Hij was tevens de manifestschrijver van deze beweging (Art after Philosophy; 1969).

In Brussel was de situatie helemaal anders. Daar broeide de conceptuele kunst reeds in de jaren zestig. De voortrekkende galerie MTL van Fernand Spillemaeckers deed er in 1970 haar deuren open.

Marcel Broodthaers begint er in 1963 met conceptuele kunst te experimenteren. Als dichter geraakte hij zijn bundels aan de Brusselse straatstenen niet kwijt. Hij constateert echter dat de beeldende kunstenaars niet slecht verkopen.

Waarom het zelf niet proberen? Hij begint alvast met een bundel onverkochte gedichten onleesbaar te maken door ze in gips vast te klitten: Pense-Bête. Het werk werd in 2006 door de Vlaamse Gemeenschap voor 400.000 euro aangekocht, en is te zien in het SMAK. Het was nochtans precies tegen de met geld verweven kunsthandel dat Broodthaers wou reageren. Al had hij er moeite mee, toch legde hij zich neer bij het percentage van de galerist. Ironisch bleef hij kritiek leveren op de commercialiteit van de kunstwereld, met in die tijd de popart als goed verkopend spul.

Het was in die kritiek dat Marcel en Roland elkaar vonden.

De rode draad door het werk van Van den Berghe is precies bloot te leggen hoe de kunstwereld werkt, en hoe daar op

mei 2018 > 39

23

CULTUUR

bedenkelijke wijze geld bij komt kijken. De theoretische onderbouwing hiervoor vindt hij terug bij Hannah Arendt.

Zij wijst erop dat er naast de commerciële kunst ook nog een is die, deels onbewust, een boodschap van zingevende aard doorgeeft aan de toeschouwer. Hun kunst gaat in tegen de bourgeoisie die geld als enige waarde stelt (Marcuse: de eendimensionale mens). Kunst moet daarentegen een neerslag zijn van wat er beweegt onder de mensen. Kunstenaars komen vaak uit het gewone volk (vader Broodthaers kelner, vader Magritte handelsreiziger) en willen iets tot uiting brengen dat naar dat volk terugkeert. Dit is althans het uitgangspunt van Roland Van den Berghe, die steeds weigert een prijslijst bij zijn tentoonstellingen ter inzage te leggen.

Niet om de fiscus te verschalken, maar omdat op kunst geen prijs staat. De advocaat, notaris en dokter hebben hun tarief, de kunstenaar niet.

De rode draad door het werk van Van den Berghe is precies bloot te leggen hoe de kunstwereld werkt, en hoe daar op bedenkelijke wijze geld bij komt kijken DE ANEKDOTE En nu de anekdote. Roland Van den Berghe wordt in 1967 uitgenodigd om in Brussel met medekunstenaars een interuniversitaire tentoonstelling te maken in publieke ruimtes, Reportage. Zijn contacten in Brussel worden gesteund door de kring Vrij Onderzoek (Librex) van de ULB, de moeder van de VUB. Uiteraard verzoekt hij zijn vriend Broodthaers om deel te nemen. Deze weigert. Roland is beteuterd … dan maar zonder Marcel.

Het is niet onmogelijk dat de harde strijd binnen het Paleis voor Schone Kunsten tussen Vlaamse en Franstalige bestuursleden daarin een rol heeft gespeeld. Toenmalig directeur Walter Van de Maele, Vlaming en vriend van Roland, had beloofd de werken ook in zijn ruimtes te tonen.

Marcel was bevriend met de Franstaligen. Veel later denkt hij nog een bijkomende uitleg hiervoor te hebben gevonden.

Kunstenaars kunnen vrienden zijn, maar ‘samenlopend’ is precies de betekenis van ‘concurrentie’. Een beetje na-ijver is niet onmogelijk. De Brusselaar houdt wel van zijn jonge Gentse vriend zolang die zich gedeisd houdt. Wanneer hij begint mee te doen aan tentoonstellingen in Brussel dan moet dat manneke uit een Vlaamse provinciestad dat zijn Frans geleerd heeft in een Gents kappersalon, een toontje lager zingen. Ze hadden kort voordien nog een discussie gehad over Magritte. Roland verblufte Marcel met zijn interpretatie van een werk van Magritte, La Pipe (1927), een voorloper van Ceci n’est pas une pipe. Voor Roland is dat de poging om tabak te schilderen volgens het principe: de tabak is de pijp en de pijp is de tabak. Dat die Gentse snotneus ook nog eens verstand meent te hebben van Magritte is een pijp te ver. Dat waant Marcel tot zijn domein.

40 > mei 2018

24

Roland Van den Berghe, Dây không phãi là môt tâm ãnh. Een voorbeeld van antiCeci n’est pas une photo. Deze beeldenreeks van Roland Van den Berghe verwijst uit

Roland laat het niet aan zijn hart komen en kiest zelf de Nieuwstraat als locatie. Op de afschutting die er staat rond de ruïne van de afgebrande Innovation (22 mei) mag wel wat kunst komen. Niet om te verfraaien, dat zou ongepast zijn en daarenboven hebben de conceptuelen de Schone Kunsten afgezworen. Wel om te reflecteren. Achter de panelen is men overigens nog aan het opruimwerk bezig. René Magritte is pas overleden (15 augustus). Roland besluit een hommage aan René Magritte te brengen. Zijn werk bestaat uit een schets – à la Raveel – van de vierkantshoeve uit Godveerdegem. Zoals rond Medusa’s hoofd brengt hij een wirwar van brandslangen aan, een verwijzing naar de catastrofe die pas achter de rug is. Roland is nog volop vanop grote ladders aan het konterfeiten of er komt in de autovrij gemaakte Nieuwstraat een rode Alfa Romeo cabriolet aangereden, met daarin Marcel Broodthaers en op de koffer gezeten, zijn echtgenote Maria.

Een grote papemmer wordt er uitgehaald en men begint het schilderij van Roland te overplakken met rollen behang met baksteenmotief. Roland vindt het aanvankelijk prettig, hij is zich bewust dat zich hier een happening afspeelt. Op de achterkant van een stuk behang brengt Marcel in zijn mooie handschrift een gedicht aan: Le corbeau et le renard.

Broodthaers speelt hier duidelijk de vos die met Brusselse complimenten de kaas uit de bek van de Gentse raaf doet vallen. Hij heeft zich het werk van Roland toegeëigend, terwijl hij zogezegd niet zou meedoen. Maar de performance is nog niet ten einde. Ondertussen blijkt dat er ook een andere deelnemer in de buurt is, de Luikse kunstenaar Jacques Charlier, die een eigen soort surrealisme ontwikkeld heeft.

Samen met Broodthaers begint hij het hoofd van Roland te omwinden met kleefband. Roland wordt letterlijk monddood gemaakt. Hij wordt ter plekke ingebonden als een mummie, tevens een knipoog naar een scène uit een tekst

DEGEUS

CULTUUR

TENTOONSTELLING ROLAND VAN DEN BERGHE: ‘STOFFIJN’ Vernissage zaterdag 19 mei 2018, 17:00. Inleiding door Willem Elias De tentoonstelling loopt nog t.e.m. 24 juni 2018, steeds van 12:00 tot 18:00.

Locatie: Boekie Woekie, books by artists, Berenstraat 16, 1016GH Amsterdam Info: boewoe@xs4all.nl - www.boekiewoekie.com

VIETNAM Conceptuele kunstenaars die aan de slag gingen in de tweede helft van de jaren zestig, waren vaak zeer begaan met de Vietnamoorlog. Our friendly bombs is de naam van een manifestatie die Roland Van den Berghe in 1972 op touw zette in New York, waarbij hij de wandelaars actief betrok.

De mensen werden verzocht gewoon over sjablonen van boemerang-bommen te lopen.

ld van anti-oorlogsprotest. Dit is het Vietnamees voor verwijst uiteraard naar de surrealistische pijp van Magritte.

van de absurdistische Franse auteur Boris Vian (1920-1959).

Tot hier een anekdote die iets vertelt over de voordagen van de eruptie die mei ’68 geworden is, een verhaal dat het stukje fotoroman aan het begin van dit artikel, als illustratie moet verhelderen.

DE KRITISCHE CONCEPTUELE KUNST VAN ROLAND VAN DEN BERGHE In 1968 zet Roland Van den Berghe de boel op stelten in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel met de Wereldcreatie van Clito, een mobiel plastisch gebeuren. Hoogtepunt van deze happening was de programmabrochure. Ze bestond uit een bundeltje onbedrukt krantenpapier dat verkocht werd aan 20 frank. Van den Berghe was erin geslaagd de druktrommel van de rotatiepers waarop De Spectator (een cultuurblad) werd gedrukt, zonder inkt te laten draaien. De leegte, het stilleggen van maatschappelijke processen, waren de concepten waarop ingespeeld werd. Verbonden aan de afwezigheid van een programma, dus de weigering om een interpretatie voor te schrijven, is de betrachting om het publiek te laten deelnemen.

MERCKX EN FABIOLA Dit participatie-idee komt ook tot uiting in het Fabiolaproject (vanaf 1968). Hij maakte een tekening van Koningin Fabiola zodat die ingekleurd kon worden. Het weekblad Humo werd bereid gevonden dit af te drukken, met een verzoek aan de lezers om de tekening in te kleuren en terug te zenden. Hetzelfde deed het Franstalige weekblad Spécial met een portret van Eddy Merckx. Door Merckx en koningin Fabiola op gelijke voet te plaatsen, haalt Van den Berghe categorieën door elkaar. De sportheld wordt als een koning – al dan niet van de berg – behandeld en de koningin is een populaire figuur geworden.

DEGEUS

Een ander voorbeeld van anti-oorlogsprotest was Dây không phãi là môt tâm ãnh. Dit is het Vietnamees voor Ceci n’est pas une photo. Deze beeldenreeks van Roland Van den Berghe verwijst uiteraard naar de surrealistische pijp van Magritte.

De beelden hebben als gemeenschappelijk punt dat ze in Vietnam genomen zijn en dat er telkens dezelfde kruk op aanwezig is. De kruk is hier een symbool: de schaduwzijde van het ereteken voor heldenmoed. De waarschuwing dat deze beelden geen foto’s zouden zijn is veelbetekenend.

Waar de uitspraak ‘Ceci n’est pas une pipe’ het beeld verraadt door op zijn realiteitsgemis te wijzen, doet ‘Ceci n’est pas une photo’ het tegengestelde: het is geen beeld, het is realiteit: de gewelddadigheid van de oorlog.

Het oeuvre van Roland Van den Berghe is een contre-discours, een voortdurend tegendraads reageren tegen wat de wereld hem wil doen geloven Deze denk-beeldenreeks is een voorbeeld van twee begrippen uit de kunstfilosofie van Michel Foucault, de ‘heterotopie’ en het ‘contre-discours’. De kruk als voortdurende doorn in het oog van de kijker is een heterotopie. Dit is volgens Foucault iets dat verontrust omdat het de taal ondermijnt, omdat het verhindert de dingen een naam te geven, de gemeenschappelijke overeenkomsten door elkaar haspelt en de samenhang verwringt. Foucault verkiest dit boven de utopie die als onbestaand droombeeld geen ordeverstorende vorm aanneemt. In die zin is het oeuvre van Roland Van den Berghe een contre-discours gebleven, een voortdurend tegendraads reageren tegen wat de wereld hem wil doen geloven, maar ook tegen de vormen die zijn collega’s aan hun pro of contra reactie geven. Of om met woorden van Van den Berghe te eindigen: ‘Bij elk kunstwerk dat ietsepietsie de moeite waard is, kun je er niet onderuit dat het er is om de ander naar een verhelderend zien te begeleiden.’

Willem Elias

mei 2018 > 41

25

PARCE QUE L´ART N´A PAS DE PRIX

26

BECAUSE YOU CAN’T PUT A PRICE ON ART V.V.V.

27

Les Questions; Le Savoir vivre, edit. Le miroir infidèle, Bruxelles, 1946.

Sinds 1967 maak ik gebruik van lichtgevoelig doek, films, diapositieven, en dit om de verhouding vast te stellen tussen een voorwerp en zijn beeld, en tussen het teken en de betekenis van een bepaald voorwerp: de schriftuur.

Fragment uit een open brief van Marcel Broodthaers Lignano, 27 augustus 1968

28

Bernd LOHAUS (Künstler) Voilà: Als Marcel sein Carnet d’Epargne machte-, gaben wir ihm einige 100 Mark Scheine für seine Produktionskosten. Eines Tages hatte er kein Geld mehr, um etwas zu kaufen • inzwischen hatte er aber schon den Adler schön saüberlich aus dem Geldschein herausgeschnitten • was tun ? Reich, bezie­hungsweise ohne etwas; • mit einem kaputten 100 Markschein kann man keine Zigaretten kaufen an der Ecke. Marcel nahm den Schein und den dazu gehörigen Adler, ging zu einer Bank, empörte sich, dass seine Tochter so etwas gemacht habe, da sie keinen Fernseher hatten liess er sich einen neuen richtigen dafür geben und ging um die Ecke ins Geschäft. + - , 47, Interview écrite, par Marie-Pascale Gildemyn, Bruxelles avril 1987 o

29

+ - , 47, 1987, p. 20-33: Marie-Pascale Gildemyn, Hommage á Marcel Broodthears o Roland VAN DEN BERGHE (kunstenaar) Tekst door hem uitgesproken op de opening van zijn tentoonstelling bij Mak­kom Stichting Makkom: interdisciplinair onderzoek in de kunst 23 No­vember 1985 te Amsterdam: Het aaneenschakelen en vandaag uitspreken van een reeks gevoelens en erva­ ringen, die de kern uitmaken van het bij Makkom getoonde werk Siegelaub/ Van den Berghe 1978/1985, krijgt een betekenis énerzijds door de kennisma­king met de ideeën van Lietaert Peerbolte en Michiel Polak (waarbij ik denk aan hun theorie over het prenatale ruimtebesef en de invloed die dit kan hebben op het kreatief proces) en anderzijds vanwege het feit dat U nu dit werk in ontwikkeling wordt voorgelegd.

De afgelopen jaren heeft zich een antwoord gevormd op het Roodborst territorium/sculptuur 1969 een onderneming van Seth Siegelaub en Jan Dibbets dat de gestalte kreeg van een boekje; ik geef er de voorkeur aan dit werk in 1986 (het jaar van de vogel) in z’n geheel aan U voor te leggen, in de vorm van een tentoonstelling en een publicatie; het hier geëxposeerde tekstuele gedeelte van dit werk is in wezen het gevolg van de vragen die sommige redacteuren van Te Elfder Ure en bevriende collega’s te London naar aanleiding van dit werkstuk hebben gesteld, waardoor ik in feite steeds dieper in mijzelf ging graven en het vliegwiel een nog dwingender vaart kreeg.

Begin ‘68 kreeg ik van een goede vriend te Amsterdam regelmatig enthousiaste verhalen te horen over de jonge, geniale talentscout Kasper König. In diezelfde tijd waren een aantal jonge ontwerpers en kunstenaars bezig met het opzetten van een roterend systeem, dat wil zeggen dat zij overeenkwa­men dat zij tegenover fabrieksdirecteuren, galerie en museumdirecteuren en anderen zo één en ander niet doorging naar elkaars werk zouden ver­wijzen of gewoon elkaars werk tegelijk aan potentiële gegadigden zouden presenteren. In die sfeer viel de naam König.

Eind 68 liepen wij met ons drieën op de Keizersgracht naar Gallerie Zwart toe en sprak Kasper vol vuur en ook met enige distantie over een werkje dat hij (samen met z’n broer) in boekvorm zou gaan uitgeven; het werkje was gemaakt door een jonge Nederlandse kunstenaar en ging over een Roodborstje in het Vondelpark. Dibbets, die wij toen kenden van de postkaart met de opgestoken duim en de perspectief-correcties, bleek de man van het Roodborstboekje te zijn. Toen Kasper zijn verhaal verteld had werd er een blik van verstandhouding gewisseld tussen mijn vriend en Kasper, zo in de zin van: die jongen heeft het begrepen, even kijken hoe zwaar hij weegt, hoeveel hij waard is.

30

Die blik trof mij in al z’n naaktheid en is mij bij gebleven . hij sloot mij als het ware definitief uit van de roterende constructie waarover ik reeds eerder m’n huiverigheid had laten blijken.

In 1969 woonde ik in Brussel en werkte er aan het Fabiola-project, de drie jaar oude vriendschap en dialoog weer opnemende met Marcel Broodthaers, Emiel Christiaens, Etienne Bertozzi en Marcel van Maele. Op een goede dag bleek Kasper met z’n jonge bruid z’n intrek te hebben genomen bij Marcel Broodthaers in het Musée des Aigles M.B. probeerde toen een boekje uit te laten geven bij de gebroeders König, wat niet is doorgegaan; Kasper is in deze periode eenmaal in m’n atelier geweest maar het bleef een aan beide zijden koud kontakt. Kasper heeft enkele jaren later de bij M.B. opgedane ideeën toegepast op de verzameling curiosa van Claes Oldenburg een ten­toonstelling die onder de naam Mouse Museum ook in het Kröller-Muller te zien is geweest. MB reageerde hier anders dan in z’n relatie als kunstenaar tot Jozef Beuys, tegenover wie hij zich kon permitteren publiekelijk te fulmine­ren · gelaten op, maar verdedigde grimlachend z’n vierkante meter afgeba­kend vloeroppervlak op de afdeling Persoonlijke Mythologieën tijdens de Documenta van Harald Szeemann waar het Mouse Museum de volle ruim­te had gekregen.

In 1973 terug in New-York bij een optreden van Phil Glass en Steve Reich in The Kitchen of een andere alternatieve loft, keek ik door een gaatje in een blad papier naar de handen van Glass, die als jonge krabben over het toetsen­bord kropen met m’n rechterhand tekende ik deze in een schetsboekje. M’n linkeroog en m’n hart kregen een kick van de muziek, het felle licht door het gaatje en m’n schetsende hand; m’n rechteroog zag plotsklaps Kasper: mager en kaalgeschoren, achterovergeleund op z’n handen, hoofd in de nek en met gesloten ogen de muziek absorberend, z’n kleding nèt iets extravaganter dan die van de andere niet zo talrijke luisteraars.

De klanken, het tekenen, de gesloten ogen ineens kwam mij die blik weer voor ogen die mij vijf jaar eerder zo had getroffen ik zag wat men in Dibbets had gezien en begreep nu glashelder wat deze toen met het Roodborstje heeft gerealiseerd; ik voelde mijzelf terug als de jongen die in z’n beste pak de concerten bijwoonde die in het kader van het Festival van Vlaanderen ten gehore werden gebracht: de muziek, de goedgeklede Vlamingen die de composities en de uitvoerende musici als een speerpunt in hun op expansie gerichte culturele strategie wensten te gebruiken maar deze in feite bezwaarden met bekommernissen van prestigieuze en politieke aard. oktober ‘85, Lisle sur Tarn

31

NOTEN

Cover recto: Rectified readymade, V.V.V., KÜln 1974 - Amsterdam 2019 Cover verso: Marcel Canal [M.B.], Le rêve d’une jeune homme malheureux ou l’anarchiste anodin, in : Le salut public, Hebdomadaire de prÊcision politique et littÊraire, n°3, Bruxelles, 1945, p. 4.

V V V : AndrĂŠ Breton, Prolegomena, first issue of V V V , New York, June 1942 (zie ook Mark Pilizotti, Revolution of the mind : The life of AndrĂŠ Breton, Bloomsbury, 1995) p. [1] V.V.V. : SPOKE â„– 1 or â„– 36 ? Amsterdam 2019 p. 10 t.e.m. 18 Willem Elias Š, Magritte en de vrije gedachte, in : De Geus, Magazine Vrijzinnige Actualiteit, Oost-Vlaanderen, nr. 1, Gent, januari 2018. p. 19 t.e.m. 24 Willem Elias Š, Roland Van den Berghe, een kunsthappening aan de omheinde ruĂŻne van de Inno-vation (1967) in: De Geus, idem nr. 3, Gent, mei 2018 p. 26 t.e.m. 28: Ronald Commers: Van Kerkstoelen, Offertafels, Tabernakels, Zondebokken en Liefdesbomen, Roland Van den Berghe. “DOLERS Utopie... SOIF De L’OR, SOITâ€?, 1992-1993. Cat. Kunst in Zoersel 1993, p. 17, 64 t.e.m. 67.

(Prijslijst) 3 New York Dadas + The Blind Man, London, Atlas Press, 2013. Introduction by Dawn Ades note 16 “The caption to Cosmographical Organization ended with an attack on Stieglitz’s 291 gallery. Coady was also an art-dealer and had opened the Washington Square Gallery with Michael Brenner in spring 1914. In late 1916 he moved it to Fifth Avenue, renaming it the Coady Gallery; the advert for it in issues of The Soil reads: “The Art Value and the Market Value of each Work Permanently Guaranteed�. Coady was particularly needled by Stieglitz’s uncommercial attitude to the art in his 291 gallery.�

01234515445Ăż7892 41 4Ăż 8 81234515445

1 Ăż15 Ăż 3 Ăż 3Ăż 53Ăż 5 1 5 A en D: Work-room; Ars Quator Coronatorum. The Genesis of Facing East, Ongenummerde blz.

V.V.V. ÿ !"#$ London - Amsterdam 1978 – 2019 % 58 ÿ75& ÿ'()* +#* ,-#./,-!01"),2

<-4:Ăż=!4$ $$ Ăż>+?!*$--$Ăż'+*.+!4$ $$ 1402 >#-0), @-"James )ĂżAĂżB)0-4CD Bible, Isaiah 5 (24) en Ongenummerde blz. V.V.V. B en C: Het bot en de initialen M.B. zie, King E)-0*Ăż 0))FC 11111G Roland Van den Berghe in: Domaine M.B., Mac Benac, Mahabone 1980%5â&#x20AC;&#x201C;H2 Ăż 1987, 41 242 3I[2019] A Priori sculpture, Makkom,

23 Ăż ĂżJKLMNĂż 3Ăż4 5 Ăż4 &O 4Catalogus 35 Interdisciplinair onderzoek in de kunst i.s.m. Academie van Bouwkunst8 Amsterdam, 1987, p. 90-95

P[ \ Q] RSĂż TUĂżVQWĂżXYZS ^Ăż_`5\ĂżabĂż[ c5`5

Sÿdÿ[ \ ] ^ÿdÿÿ8 23 Cover, achter: recto: Jewish tradition, Placing a stone on the tombstone XYZ VQWÿdÿ_`5\ÿdÿ ÿ74 35 TUÿdabÿdÿe\ + verso: Found announcement, Tel Aviv 1995; V.V.V. PQRSÿdÿ[ fc5`5 ÿdÿ4 5ÿ^ &O 4 35 A personal advertisement, New York 1997; V.V.V.

Placing a stone on the tombstone, vert. Joseph Sassoon Semah Picture credits: Een kunsthappening aan de omheinde ruimte van de Innovation (1967) Maria Gilissen, de Welkom: Philippe Degobert Archief van R.V.d.B., Amsterdam zie eveneens de catalogus Soleil politique, M HKA 2019

g1 54Ăż% 58 Ăż7

3Ăż 5&

32

3Ăż4)5 , Ăż67 8Ăż),Ăż

V.V.V.

Sticker materia a

l

V.V.V.

Beknopte Bibliografie - Brief Bibliography Tony and Rhoda Lederer, A new technique for your personal playing cards. World Bridge Olympiad bulletin nr. 6 Las Palmas, May 9 1974.

Wouter Kotte, Roland Van den Berghe, Kunstenaar zonder partij/Impartial Artist. Hedendaagse kunst, Utrecht 1974.

Roland Van den Berghe, Tapijt te huur/Rug for rent. Hedendaagse Kunst, Utrecht 1974.

Barbara Reise, ‘Incredible’ Belgium : impressions. Studio International London, Vol. 188 nr. 970, 1974.

Roland Van den Berghe, “Invite the artist to your living space”, Art project at Cooper Union New York, Museum journaal serie 23 nr 3, juni 1978.

Paul Hefting, Roland Van den Berghe, Macht-Individu. Museumjournaal serie 23 nr 3, juni 1978.

Roland Van den Berghe. Ready made / Aangetroffen bekendmaking 1917/1978. 26 Te Eflde Ure, kunstgeschiedenis wetenschap of kritiek. 1978, 24e jaargang nummer 3, [1979].

Roland Van den Berghe, Kollektieve kollage. Wolfsoog/Wolfsmond nr 4, voorjaar 1980.

Roland Van den Berghe. “Holland - Há lan , kaartleesritten”: Te Elfder Ure no 30. Vietnam/Cultuur/Biopolitiek 1981.

Hugues C. Boekraad. “Orde scheppen in een niemandsland”: Te Elfder Ure no 30. Vietnam.Cultuur/Biopolitiek 1981.

Roland Van den Berghe. Messagi Personali / Found announcement. Cat. New Beginnings. The Pentonville Gallery London 1983.

Karel Geirlandt (dir.) [Wim Van Mulders], Kunst in België na 1945, Mercatorfonds, Antwerpen 1983.

Roland Van den Berghe, Het sap van de grashalm. Gesprek met Jean Leering. Domaine M.B. & Te Elfder Ure, Amsterdam-Nijmegen, 1983.

O P E R A 1967-1984. Toon Prüst, Job Knap, Dick Verdult en Roland Van den Berghe. Twee gesprekken over participatieprojecten. Studium Generale van de Technische Universiteit, Eindhoven. 1e uitgave Studium Generale T.U. Eindhoven 1984, 2e druk Stichting Te Elfder Ure, Nijmegen 1985.

EAST

Roland Van den Berghe, Deconstructie van een Mondrian, Dilemma’s van het feminisme. nr. 1. Te Elfder Ure, 1986 The Fool, Roland Van den Berghe Publicatie bij de overzichtstentoonstelling in de RAI ten gelegenheid van: de Ninth Annual Scientific Meeting of the International Society of Political Psychology, with the conference theme: Psychological Dimensions of Peacemaking and Peacebuilding. Redactie: Jaap van Ginneken and the artist, University of Amsterdam. 1986 Plein air. Jean Leering, Job Knap, Hugues C. Boekraad. Amsterdam 1987.

Roland Van den Berghe e.a., ‘Piet Mondrian en Barnett Newman, het spirituele in de kunst’. Drempelreeks, Vrij Geestesleven, Zeist 1988 Roland Van den Berghe e.a., ‘Piet Mondrian und Barnett Newman, die Wirklichkeit des Geistigen in der abstrakten Kunst. Verlag Freies Geistesleben GmbH, Stuttgart, 1988 Willem Bruls en Heiko Jessayan, Wie is er eigenlijk precies bang voor ‘Red, Yellow and Blue?’ Jonas, 1 november 1991, nr 5 Roland Van den Berghe. Valise, Aangetroffen Bekendmaking. Domaine M.B. Jeruzalem - Amsterdam 1992 Willem Bruls en Heiko Jessayan, Open brief. Jonas 10 januari 1992, nr 10 Jean Leerling. ‘Abatur, het in zichzelf besloten oog’ Het dilemma rond het werk van Roland Van den Berghe.

Artefactum, tijdsschrift voor hedendaagse kunst in Europa nr. 44, 1992.

Eldert Willems, Ronald Commers, Fons Elders, Renée van de Vall, Jean Leering, Roland Van den Berghe e.a. Barnett Newman Special, Lier en Boog, Amsterdam & Universiteit voor Humanistiek - Utrecht, mei 1993.

I AM YOU. Goethe Institut, Catalogus. München, 1993-1995 Avraham Shapira, Time and Transcendence as reflected in the philosophical art of Roland Van den Berghe. University of Tel Aviv, 1993.

Roland Van den Berghe, De haas en het roodborstje. De rijkdon van migranten, 18 kunstenaars, 18 verhalen; Rekenschap, redactie Fons Elders, tijdschrift voor wetenschap en cultuur; Utrecht, december 1996. pp 237-240

36

Felix Villanueva-Joseph Semah, The Wandering Jew/The Wondering Christian, University of Leiden, LAK Gallery, 1998 Willem Elias, Vandalisme, expressies van andere culturen? Benadering vanuit de sociale filosofie in: C. Van Damme & F. VandePitte, Hedendaagse Kunst en Vandalisme. Academia Press, Gent 1998 Roland Van den Berghe, Shyness surged within him. Domaine M.B. Jeruzalem - New York, 1997 - 1999 Gabriël van den Brink, Geheim in de woestijn. Leiden 1-11-1999. Domaine M.B. Jeruzalem-Amsterdam 2000 Roland Van den Berghe, Paulus Cézasinus, Éditions Plus Moins Zero, Bruxelles, 2001.

Roland Van den Berghe, MUTU M’. The House of P.G.C. Hajenius. Domaine M.B. & P.G.C. Hajenius, Amsterdam, 2002.

Roland Van den Berghe e.a. in: Y-a-t-il encore une avant-garde? Témoignages en hommage de la Revue + - o .

Alen-tours, Éditions Tandem, Gerpinnes 2003.

Bart Westerweel, ‘What’s in a name ?’ The tetragrammaton at the crossroads of language, thought and visiual expression. The Stone of Alciato. Literature and Visual Culture in the Low Countries, Essays in Honour of Karel Porteman, red. Marc Van Vaeck, Hugo Brems, Geert H.M. Claassens. Peeters Leuven 2003.

Annie Reniers, L’abbraccio, Roland Van den Berghe e Marcel Duchamp. Arte Incontro, Anno XV, nr 45, Milano 2004.

Annie Reniers, Verso l’incontro L’abbraccio di Roland Van den Berghe. Arte Incontro, Anno XV nr 47 en nr 48, Milano 2004.

Joseph Semah, A journey into PaRDeS. Museum van Bommel van Dam, Venlo 2004.

Willem Elias, Aspecten van de Belgische kunst na ‘45, Deel 1. Snoeck, Gent, 2005 .

Roland Van den Berghe a.o. “Annuncio Trovato”. Al caro Giorgio Gaber. Edit. Libreria Bocca, Milano, 2006.

Roland Van den Berghe, Casal Borsetti, 5 september 2002: Brief aan Persona edit. Frank J.M.A. Castelyns. Antwepen, Catalogus: ‘In Gent getogen’, dienst feestelijkheden, stad Gent, 2006.

Kunstenaarspagina: Roland Van den Berghe: H ART #36, Antwerpen 08.05.2008 Idem: ‘Nouvelles d’ Anvers’ El Batia moûrt soû. Trimestriel: Mars, Avril, Mai. Ville-sur-Haine 2008 Roger D’Hondt. Van Provo tot nu. Denderbruggen, vrijzinnig humanistisch tijdschrift. Aalst 2008 Ben Duivenvoorden, Grand Hôtel. Vasblat, Amsterdam, maart 2012 Jan Ceuleers. Schwind Foundation. Antwerpen 2014 Michelle Ordorica, ‘O Mélancolie Aigre Chateau des Aigles’. ERG École de Recherche Graphique École Supérieure Des Arts, Bruxelles 2015 Roland Van den Berghe. Ontkoppeling - gninnekreH. Domaine M.B. Brussel - Amsterdam 2016 Roland Van den Berghe. Yet still reciprocal - Alsnog wederkerig. Domaine M.B. Amsterdam - Brussel 2017 Gabriel van den Brink. Maat en wederkerigheid. Editie Boekie Woekie Books by Artists - Luca Bibliotheek Sint-Lucas.

Amsterdam - Brussel 2017 Roland Vanden Berghe. Qui ose le passage au de-lá. Edit. Persona, Antwerpen 1 mei 2018 Paul Kempers. “Het gaat om heel eenvoudige dingen”. Jean Leering en de kunst. Vis-à-vis, Valiz. Amsterdam 2018 Jeremy Cooper. The world exists to be put on a postcard. Artists’ postcards from 1960 to now. Thomas & Hudson The British Museum London 2019 Roland Van den Berghe. Dust Breeding, be careful. Ekphrasis Domaine M.B. Amsterdam 2019 Meer gegevens zijn te vinden in de pubilicaties 1) R.V.d.B Impartial artist, Utrecht 1974 en The Fool, Amsterdam 1986

37

semiT kroY weN eTh 7991 ,9 rebmevoN ,yadnuS

V.V.V.

E)-0*ÿ 0))FC 11111G %5H2 ÿ41 242 3I

8 23 ÿ ÿJKLMNÿ 3ÿ4 5ÿ4 &O 4 35

P[ \ Q] RSÿ T U ÿ V Q W ÿ XYZ S ^ÿ_`5\ÿabÿ[ c5`5 XYZSÿdÿ[ \ ] ^ÿdÿÿ8 23 VQWÿdÿ_`5\ÿdÿ ÿ74 35 TUÿdabÿdÿe\ PQRSÿdÿ[ fc5`5 ÿdÿ4 5ÿ^ &O 4 35

g1 54ÿ% 58 ÿ7

3ÿ 5&

Sunday, November 9, 1997 The New York Times