Cztery nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku by DodoEditor

Publikację można kupić www.dodoeditor.pl

Krak贸w 2015

SPIS TREŚCI

Wstęp ........................................................................................ 7 I. Styl narodowy – Zakopane, Litwa i esperanto .................... 19 II. Pytania o sztukę dla II Rzeczypospolitej – Powszechna Wystawa Krajowa w Poznaniu w 1929 roku ............................................................................. 41 III. Modernistyczne Zakopane .................................................... 63 IV. Władysław Strzemiński modernizator ................................. 83 V. Kolonializm i polskie malarstwo socrealistyczne ............ 105 VI. Awangarda w Atomicach ..................................................... 125

VII. Dekada luksusu. PRL i hotele w latach 70. XX wieku ...... 143 VIII. Polska nowoczesność na eksport – Ryszard Stanisławski, Sao Paulo, Paryż i Łódź ............................... 169 IX. Nowy wernakularyzm .......................................................... 209 X. Polska, sztuka, nowoczesna ............................................... 229

Nota bibliograficzna ............................................................. 241

Bibliografia ........................................................................... 243

Summary .............................................................................. 247

Indeks nazwisk ..................................................................... 251

Spis ilustracji ........................................................................ 261

WSTĘP

O nowoczesności i modernizacji mówi się dziś w Polsce niemal wszędzie i na co dzień. Punktem wyjścia dla tej dyskusji są problematyczne założenia: pierwsze, że do nowoczesności musimy zawsze d ą ż y ć i a s p ir o w a ć, drugie, że nowoczesność to c e l stojący przed nami, a nie stan, w którym się znajdujemy. Uczestnicy debaty podkreślają także, iż miara i standardy nowoczesności znajdują się zawsze p o z a nami, dlatego musimy porównywać się i przeglądać w lustrze innych modernizacji, aby ocenić, na ile sami jesteśmy nowocześni. O ile założenia te mogą być wykorzystywane na przykład w ramach studiów nad historią gospodarczą, nie są bynajmniej, jak sądzę, adekwatne do dyskusji o kulturze. Niniejsza książka dotyczy tego właśnie problemu i chce pokazać, że kultura polska w różnych momentach historii XX wieku potrafiła skutecznie poszukiwać tożsamości, której podstawą jest nowoczesność, często wbrew realiom politycznym i ekonomicznym. Możemy wskazać niezwykle inspirujące przykłady działań kolejnych generacji artystów i architektów, na nowo odnajdujących w polskiej kulturze impulsy do tworzenia różnych interpretacji nowoczesności. Tym samym wolno nam postawić tezę, że nowoczesność i związane z nią procesy modernizacyjne są integralną częścią kultury polskiej i wyrażają się nie wyłącznie poprzez imitację wzorów tworzonych gdzie indziej, ale też przez wewnętrzną dynamikę naszej kultury, opartą często na sporze o modele tej nowoczesności. W konsekwencji teza niniejszej książki polemizuje z dwoma na pozór sprzecznymi, ale de facto wynikającymi z podobnych przesłanek, koncepcjami studiów nad nowoczesnością i modernizacją w Polsce.

Pierwszą z nich można połączyć ze szkołą myślenia sprowadzoną symbolicznie do kwestii postawionej przez Jerzego Jedlickiego w tytule książki Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują, wydanej po raz pierwszy w 1988 roku. Szkoła ta wychodzi z założenia, że w Polsce istniał spór między zwolennikami reform, a obrońcami tradycji, stąd nowoczesność nigdy nie miała pewnego miejsca w polskiej kulturze. Jak twierdził Jedlicki, „w polskiej kulturze od dwustu lat z okładem trwa wojna nowoczesności z tradycją”, gdzie po jednej stronie stają promotorzy reform i postępu, a po drugiej obrońcy nienaruszalnego rezerwatu kultury i układów społecznych1. W konsekwencji w radykalny sposób przeciwstawia się to, co nowe, temu, co zakorzenione w tradycji, oraz zakłada się brak możliwości pogodzenia obu stanowisk. Niektórzy zwolennicy tej tezy wyciągali nieuzasadniony wniosek, że niemożność rodzimej nowoczesności wynikała z faktu, że polskość od „dwustu lat z okładem” utożsamiana była z nienowoczesnym tradycjonalizmem. Dlatego też zwolennicy nowoczesności musieli odwoływać się do wzorców z zewnątrz i zwalczać polskość jako przeszkodę na drodze modernizacji. W książce pokazuję przykłady falsyfikujące tę tezę. Twórczość Stanisława Witkiewicza i innych artystów przedstawionych w kolejnych rozdziałach wskazuje na to, jak nowoczesność mogła być budowana w imię polskiej tradycji i z wykorzystaniem jej intelektualnego dorobku. Druga teza wychodzi z podobnego założenia, że nowoczesność jest zewnętrzna wobec polskości i że musi być ona wprowadzona do Polski. Jednakże nie postrzega tego procesu jako elementu pozytywnego, ale widzi w nim specyficzną instytucjonalną przemoc wobec polskiej tożsamości. Wyrazem takiej postawy jest wykorzystywanie do opisu współczesnej Polski spojrzenia charakterystycznego dla studiów postkolonialnych lub badań nad transformacją po 1989 roku, postrzeganą jako specyficzny proces narzuconej peryferyzacji2. O ile do opisu postkomunistycznej rzeczywistości w sferze instytucjonalnej czy w odniesieniu do 1 2

J. Jedlicki, Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują. Studia z dziejów idei i wyobraźni XIX wieku, Warszawa 2002, s. 68. Por. J. Staniszkis, Postkomunizm. Próba opisu, Gdańsk 2001; Z. Krasnodębski, Demokracja peryferii, Gdańsk 2005. Por też. opinie Ewy Thompson na temat postkolonialnej mentalności polskich współczesnych elit: http://wiadomosci.dziennik.pl/ wydarzenia/artykuly/206239,polski-nacjonalizm-jest-niezwykle-lagodny.html [dostęp: 12.08.2014]. Na temat „kolonialnej” transformacji po 1989 roku por. J. Hardy, Nowy polski kapitalizm, tłum. A. Czarnacka, Warszawa 2012.

mediów obserwacje te mogą być przydatne, to z pewnością nie powinniśmy uznawać, że współczesnej Polski nie stać na oryginalny model nowoczesności. O tym, że może być odwrotnie, świadczą między innymi prace architektów i projektantów inspirujących się polską tradycją wernakularną, również XX-wieczną, czy malarstwo odkrywające historię nowoczesności w Polsce od 1918 roku. Celem tej książki jest zatem zaproponowanie odmiennej od dwóch powyższych perspektywy dyskusji nad nowoczesnymi wartościami i dorobkiem kultury polskiej. Jeżeli będziemy potrafili odnaleźć w naszym dziedzictwie przykłady oryginalnej i odrębnej interpretacji nowoczesności, docenimy fakt, że modernizacja nie jest pojęciem obcym kulturze polskiej, ale integralną częścią jej historii i teraźniejszości. Jest to problem o tyle istotny, że pozwala rozmawiać o dzisiejszych czasach i aktualnej modernizacji nie przez budowanie antytez, ale przez reinterpretację historii oraz otwarcie bez niepotrzebnych obaw na współczesny świat i dialog z nim. W historii Polski najbardziej twórcze momenty można utożsamić z epokami, w których pewni własnej tożsamości potrafiliśmy uczynić częścią naszej kultury polskie interpretacje najważniejszych idei, które dyskutowano na świecie, łącząc afirmację polskości ze współpracą ze światem zewnętrznym3. Z dzisiejszej perspektywy powinniśmy w taki właśnie sposób spojrzeć na związki między polskością a nowoczesnością. *** Analizowanie specyfiki polskiego modelu nowoczesności można postrzegać jako część współczesnej dyskusji na temat nowoczesności i procesów modernizacyjnych w ogóle. W miejsce monolitycznej koncepcji modernizacji, opartej na jednolitym systemie wartości, takich jak między innymi emancypacja jednostki i oświeceniowa racjonalizacja, odnajduje się wiele „modernizmów” wynikających z lokalnych tradycji czy zjawisk kulturowych sytuowanych dotąd na marginesie historii. Takie partykularne modernizacje świadczą o pluralizmie nowoczesności, co więcej dowodzą, że skuteczność transformacji wynikała zawsze z bliskiego związku z tradycją, w ramach której owa transformacja się dokonywała. Polski przykład jest tu o tyle interesujący, że nowoczesność budowano 3

A. Waśko, Romantyczny sarmatyzm. Tradycja szlachecka w literaturze polskiej lat 1831–1863, Kraków 1995.

w skomplikowanym kontekście politycznym, wobec zmagań o odzyskanie lub utrzymanie politycznej suwerenności, co prowokowało do podejmowania nieznanych nigdzie indziej działań tak obywatelskich, jak i wspieranych przez państwo. Procesy te, mimo iż badane i opisywane, wciąż nie zajmują właściwego miejsca w świadomości Polaków, nie do końca doceniających własny udział w kształtowaniu epoki nowoczesnej. Stąd tak ważna powinna stać się dyskusja nad historią tej rodzimej nowoczesności, sięgająca jej najważniejszego z dzisiejszej perspektywy okresu, a więc ostatnich stu lat, kiedy w zmieniających się realiach podejmowano kolejne wysiłki modernizacyjne, a ich efekty nadal kształtują naszą rzeczywistość. Analiza tej historii mogłaby stać się nowym punktem odniesienia dla aktualnej modernizacji Polski, ale i dopisać nowy rozdział w debacie na temat polskiego dziedzictwa i polskiej tożsamości. Powodów jest kilka. Po pierwsze, dzisiejsza Polska potrzebuje dowodów na to, że była podmiotem przemian, które ukształtowały nowoczesny świat. Aby rozpoznać znaczenie naszego wkładu w tę historię, należy ją przede wszystkim poznać i poddać analizie, podkreślając jej oryginalny i nieimitacyjny charakter. Po drugie, trzeba pokazać, że modernizacja nie zawsze miała charakter rewolucyjny i kontestujący przeszłość, co więcej dzięki procesom transformacyjnym nową wartość zyskiwały ideały z przeszłości. Po trzecie, powinniśmy podkreślić, że polska kultura nigdy nie stała obok nowoczesności, ale potrafiła zachować wobec niej krytyczny dystans i zaproponować własną interpretację. Z tego też względu nie ma sensu przeciwstawianie zacofanej „polskości” nowoczesnej „normalności”. *** W niniejszej książce proponuję spojrzenie na cztery modele nowoczesności, które powstały w Polsce w XX wieku w powiązaniu z czterema okresami w historii naszego kraju. Podział ten, jakkolwiek arbitralny, przypomina nie tylko o oczywistym wpływie sytuacji politycznej na przemiany tożsamościowe, ale dowodzi, że punktem odniesienia dla modernizacji Polski zawsze pozostawała kwestia suwerenności i niepodległości. Nasza historia nowoczesności jest więc w dużym stopniu tożsama z historią wolności, zarówno w wymiarze wspólnotowym, jak i indywidualnym, a polska niepodległość okazuje się dla sukcesów modernizacji bez wątpienia korzystna.

W kolejnych rozdziałach przedstawiam wybrane przykłady z historii sztuki i architektury świadczące o specyfice tych „czterech nowoczesności”. Pierwsza z nich przypadła na początek XX wieku i wiązała się bezpośrednio z narodowym odrodzeniem w okresie Młodej Polski. Specyfiką tych czasów było poszukiwanie w architekturze stylu narodowego, wyrażającego kulturową odrębność przede wszystkim wobec państw zaborczych. Umiejętność opracowania samodzielnego stylu miała świadczyć także o zaawansowanym poziomie cywilizacyjnym narodu i sile niezależnej tradycji, do której współcześni artyści chcieli się odwołać. Najgłośniejszą próbę stworzenia takiego stylu podjął w latach 90. XIX wieku Stanisław Witkiewicz, inspirując się góralskim budownictwem drewnianym i nazywając go stylem zakopiańskim. W licznych publikacjach historyków sztuki na temat witkiewiczowskiego stylu bardzo rzadko podkreśla się, że nie był on wyłącznie wyrazem odrębności kultury polskiej, ale także projektem modernizacyjnym. Witkiewicz uważał między innymi, że podhalańskie budownictwo może być wzorem dla nowatorskich rozwiązań konstrukcyjnych w cegle i kamieniu, a w sztuce ludowej i ornamencie widział pierwotny alfabet sztuki, do którego zrywające z XIX-wiecznym historyzmem nowe czasy mogły się odwołać. Przede wszystkim jednak styl zakopiański wyrażał hasła demokratyczne, traktując naród jako wspólnotę równych ludzi. O narodowym solidaryzmie świadczył fakt, że tradycja ludowa stała się źródłem odnowy dla całego narodu, także jego elit. Najbardziej fascynujące w koncepcji Witkiewicza pozostaje przekonanie, że hasła narodowej odrębności powinny służyć nie tylko podkreśleniu wagi polskiej tradycji. Styl zakopiański miał wyrazić wspólnotę cywilizacyjną dawnych ziem I Rzeczypospolitej, a tym samym służyć jej odrodzeniu przy akceptacji samodzielności narodów Litwy i Ukrainy. Typowe dla Podhala ornamenty góralskie Witkiewicz odnajdywał w sztuce ludowej na terenach od Żmudzi po Kijowszczyznę, wyraźnie pokazując, że jego styl nie docenia tylko zakopiańskiej specyfiki, ale ma wspierać śmiały i skierowany w przyszłość projekt nowej konstrukcji Europy, gdzie odrodzi się niezależny byt sięgający do tradycji I Rzeczypospolitej. To połączenie haseł narodowych i nowoczesnych na początku XX wieku przyniosło w Polsce także przekonanie, że przyszłość będzie należeć nie do wielonarodowych imperiów, ale współpracujących ze sobą wolnych narodów, które aby się porozumieć, powinny posiadać wspólny

język – symbol, ale i narzędzie budowy nowego, pokojowego współistnienia. Poszukiwanie uniwersalnego języka na przełomie XIX i XX wieku cieszyło się w Polsce nie tylko popularnością, ale to w Warszawie powstała jego najgłośniejsza wersja, czyli esperanto Ludwika Zamenhoffa. Promotorami esperanto na początku XX wieku okazali się także twórcy polskiego stylu narodowego w rzemiośle artystycznym, zrzeszeni w krakowskim Towarzystwie Polska Sztuka Stosowana. Powiązali oni nowy język z ideą nowego modelu mieszkania i koncepcją miast-ogrodów, co znalazło swój wyraz podczas VIII Międzynarodowego Kongresu Esperanto w Krakowie w 1912 roku. Mimo iż podkreślali znaczenie regionalizmu i polskości swoich dzieł, ich działania przypominały analogiczne regionalistyczne projekty na świecie – tym samym regionalizm zyskiwał wymiar uniwersalistyczny, tożsamy z celami esperanto. Początek XX wieku pokazał więc znaczenie tradycji narodowej jako narzędzia budowy demokracji, dowodził także, że narodowe samostanowienie może być lepszym gwarantem pokojowej współpracy niż równowaga sił między wielonarodowymi imperiami. O ile dla pierwszej nowoczesności najważniejsze były hasła narodowe i demokratyczne, drugi jej model kształtował się w okresie niepodległej II Rzeczypospolitej. Z tego też względu przede wszystkim pokazywał kluczową w procesie modernizacji rolę państwa, które mogło inicjować projekty na wielką skalę, niemożliwą do uzyskania w realiach zaborczych. Polska postawiła na nowoczesny rozwój według zarówno znanych w Europie zaawansowanych metod, jak i własnych pomysłów, mając ambicje dołączenia do grona najbardziej rozwiniętych państw Starego Kontynentu. Świadczyła o tym zorganizowana przez władze państwowe w 1929 roku w Poznaniu Powszechna Wystawa Krajowa, dokumentująca dziesięć lat istnienia II RP, pokazująca nie tylko osiągnięcia przemysłu czy administracji, ale także życia kulturalnego. W Poznaniu doceniono artystyczny pluralizm, znajdując miejsce także dla najbardziej radykalnej wówczas awangardy skupionej w grupie Praesens, która tym samym została potraktowana jako część oficjalnego portretu nowej Polski. Wyrazistym akcentem nowoczesności okazała się architektura wielu pawilonów wystawowych o modernistycznych formach i nowatorskich rozwiązaniach konstrukcyjnych. Poznańska wystawa nie była przypadkiem. Mimo wewnętrznych trudności i niepewnej sytuacji międzynarodowej, II RP dokonała wielu udanych modernizacyjnych reform, budując

tym samym podmiotowość odrodzonego kraju. O skali tych przedsięwzięć, mających także stanowić podstawę do dalszych zmian, przypominają znane przykłady powstania Gdyni czy Centralnego Okręgu Przemysłowego, ale i rozbudowa Zakopanego, gdzie zrealizowano wiele oryginalnych projektów architektury modernistycznej. O ile koncepcja stylu zakopiańskiego okazała się anachroniczna, specyficzna tradycja Podhala inspirowała nową architekturę do łączenia modernistycznych form z nawiązaniem do miejscowych materiałów i tradycji budowlanych, jak i do wpisywania architektury w podhalański pejzaż. Należy pamiętać, że w Polsce kształtowały się także bardziej radykalne i utopijne projekty nowoczesności, wśród których wyróżnia się projekt miasta liniowego, propagowany przez Władysława Strzemińskiego i opublikowany już po II wojnie światowej. Wizja budowy Łodzi funkcjonalistycznej, pozbawionej centrum i zabudowanej ciągami bloków mieszkalnych, nawiązywała wprost do najgłośniejszych propozycji międzynarodowej awangardy i nie została zrealizowana ani w II RP ani w PRL. Charakterystyczny jest fakt, że również Strzemiński przypisywał państwu kluczową rolę w procesie modernizacji, mając nadzieję, że w socjalistycznej Polsce, nieliczącej się z ograniczeniami prywatnej własności, jego plan zostanie zrealizowany. Utopijne myślenie łódzkiego twórcy kontrastowało z pragmatyczną i realnie dokonującą się w II RP transformacją, korzystającą z modernizacyjnej koniunktury zwłaszcza po przezwyciężeniu efektów wielkiego kryzysu w drugiej połowie lat 30. XX wieku. Koncepcje Strzemińskiego wywarły ograniczony wpływ na procesy modernizacyjne w okresie PRL, mimo iż od lat 60. ubiegłego stulecia konsekwentnie budowano legendę tego twórcy jako kluczowej postaci w dziejach polskiej awangardy. Sam PRL trudno wykreślić z historii polskiej nowoczesności, ale należy go opisać jako odmienną, „trzecią nowoczesność” XX wieku. Z jednej strony źródłem legitymizacji nowych władz miała być bowiem, w dużym stopniu, właśnie modernizacja kraju. Jej charakter nie był jednak podmiotowy, jak w okresie dwudziestolecia, ale odpowiadał wytycznym opracowywanym na potrzeby Związku Radzieckiego i zdominowanej przezeń Europy Środkowo-Wschodniej. Z drugiej strony nawet w tak skrajnie niekorzystnych warunkach kultura polska poszukiwała autonomii wobec systemu władzy, co warto podkreślić, także poprzez odwołanie się do zachodniego, a nie radzieckiego modelu nowoczesności. Ta dychotomiczna „trzecia nowoczesność”

bardzo dobrze opisuje niesamodzielny status naszego kraju w ramach radzieckiego imperium, a jednocześnie próbę kontynuacji rodzimych przedsięwzięć modernizacyjnych. Specyficznym przykładem narzuconych ograniczeń może być konieczność przedstawiania w malarstwie socrealistycznym występujących przeciw państwom Zachodu żołnierzy wojen kolonialnych jako nowych bohaterów walki z imperializmem, wspieranych przez kraje socjalistyczne. W karykaturalny sposób obraz walk o niepodległość państw Trzeciego Świata okazywał się dowodem na zniewolenie kraju i banalizację jego życia kulturalnego. O poszukiwaniu nowoczesności mimo prowincjonalizacji Polski świadczyć może architektura hoteli i domów wypoczynkowych z lat 70. ubiegłego stulecia, budowanych w imię propagandowego obrazu ekonomicznego sukcesu epoki Edwarda Gierka. Sztuka nowoczesna mogła się rozwijać oficjalnie w PRL tylko ze cenę politycznej neutralności, co pokazuje awans sztuki abstrakcyjnej w okresie odwilży do miana najważniejszego reprezentanta akceptowanego przez władze modernizmu4. Powstające od połowy lat 50. XX wieku abstrakcyjne malarstwo materii, dla którego ważnym kontekstem na świecie był zimnowojenny wyścig zbrojeń, rozwój badań nad energią atomową czy ruchy pacyfistyczne, w Polsce prezentowane było bez jakichkolwiek akcentów politycznych i sprowadzone do intelektualnych dywagacji na temat szans i zagrożeń współczesnej cywilizacji. Ten neutralny modernizm stał się także towarem eksportowym PRL, co znakomicie wykorzystał Ryszard Stanisławski, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, do budowy złożonego programu promocji sztuki polskiej zagranicą. Sztuka współczesna współtworzyła propagandowy obraz nowoczesnego państwa socjalistycznego w centrum Europy, a Stanisławski doskonale potrafił wpisać polskich artystów w najbardziej aktualne tendencje w sztuce światowej i obraz ten podtrzymać. Odwoływał się on zresztą do awangardowego przekonania o uniwersalizmie sztuki nowoczesnej, która może posiadać lokalną specyfikę, ale generalnie na całym świecie posługuje się podobnymi środkami wyrazu i propaguje te same ideały. Unikanie odniesień do realnych problemów i pozostawanie 4

P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999. Por. też P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic”. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Poznań 2005. O definiowaniu nowoczesności w sztuce polskiej po II wojnie światowej pisze także Marcin Lachowski, Nowocześni po katastrofie. Sztuka w Polsce w latach 1945–1960, Lublin 2013.

w „aksamitnym więzieniu” oznaczało także, jak zauważył Wojciech Włodarczyk, że w PRL awangarda (nazywana najczęściej neoawangardą) „stanowiła koncepcję logicznego ciągu, nowoczesnego, postępowego, społecznego i eksperymentalnego”, jednocześnie będąc „koncepcją sztuki nieczułej na złożoność ówczesnej polskiej sytuacji”5. Dlatego też rozminęła się z dramatycznymi wydarzeniami politycznymi i nie stanowiła realnej siły inspirującej na przykład powstanie opozycji czy rewolucję Solidarności. Analizując procesy modernizacyjne, można jednak zauważyć, że część artystów i architektów potrafiła odegrać ważną rolę w środowiskach częściowo niezależnej, nowej inteligencji naukowo-technicznej, wykształconej już w PRL. Jak twierdzi Joanna Kurczewska, od lat 60. ubiegłego stulecia inteligencja ta, utrzymywana przez budżet państwa, nie tylko brała udział w sprawowaniu władzy, ale mimo ograniczeń stawianych przez struktury państwowe i partyjne zaczęła wypracowywać autonomiczny status, co dawało jej możliwość samodzielnego tworzenia projektów modernizacyjnych, które doceniały znaczenie wolnego rynku i chciały niwelować dystans między Zachodem i Wschodem, co miało wpływ na przemiany po 1989 roku6. Rok 1989 to początek kształtowania się dominującej dziś „czwartej nowoczesności”. Towarzyszy jej powszechna w świecie dyskusja na temat historii nowoczesności, która rozpoczęła się wraz z podważeniem wartości projektu postmodernistycznego, stąd również w polskim wydaniu ma ona „refleksyjny” charakter7. Można ją nazwać nowoczesnością synkretyczną, ponieważ nie tyle dąży do wypracowania nowych modeli i skali wartości, ale próbuje wykorzystać doświadczenia zebrane podczas całego XX wieku. Nie jest prostą kontynuacją żadnej ze swoich poprzedniczek. Niechęć do powtarzania dawnych wzorów jest odpowiedzią na bezpośrednio poprzedzającą ją dekadę lat 80. XX wieku, widomy znak klęski modernizacyjnych wysiłków z czasów PRL. Z uwagi na odmienne realia polityczne i gospodarcze trudno porównać ją także z nowoczesnością propagowaną przez II RP, co więcej współczesne 5 6 7

W. Włodarczyk, Uwikłani w nowoczesność, [w:] Współczesność – historia nieznana, red. idem, Warszawa 2013, s. 11. J. Kurczewska, Polski inteligent i jego zmagania z modernizacją, [w:] Modernizacja Polski. Struktury, agencje, instytucje, red. W. Morawski, Warszawa 2010, s. 658. Por. też W. Musiał, Modernizacja Polski. Polityki rządowe w latach 1919–2004, Toruń 2013. Por. U. Beck, A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna. Polityka, tradycja i estetyka w porządku społecznym, tłum. J. Konieczny, Warszawa 2009.

czasy z większą ostrożnością podchodzą do nowatorskich reform czy dyskusji o modernizacyjnych strategiach. W efekcie bardziej ceni się gotowe wzorce zmian przyjmowane z zewnątrz, najczęściej pokazywane jako nieuchronna część dokonującej się właśnie europeizacji Polski, i rezygnuje z wysiłku przemyślenia oraz docenienia osiągnięć partykularnej nowoczesności, jaka powstała w kraju. O tej niepewności wobec nowoczesnego świata świadczą prace artystów podejmujących tematykę historii modernizacji w Polsce, przede wszystkim opisanych przeze mnie drugiej i trzeciej nowoczesności. Najczęściej pokazywana jest ona z perspektywy „ruin nowoczesności”, gdzie modernizm okazuje się pełnym idealizmu mitem, a nazbyt rzadko docenia się realne osiągnięcia z przeszłości. Postawy te świadczą o funkcjonowaniu opisanego przez Przemysława Czaplińskiego współczesnego „podmiotu absorpcyjnego”, który nie tworzy nowych idei, ale te już znane poddaje re- i decyclingowi, i któremu pozostają tylko „resztki nowoczesności”8. Mimo to szereg twórców zaczyna doceniać szerszą perspektywę patrzenia na nowoczesność, unikając stereotypów na jej temat, a badanie historii nowoczesności i jej konsekwencji ma szansę stać się punktem odniesienia dla poszukiwania nowatorskich form architektonicznych i artystycznych. Fenomenem, który zasługuje na uwagę w tym kontekście, jest zarówno wielostronne odnoszenie się do polskich tradycji kulturowych, jak i nowy wernakularyzm, czyli powrót do inspiracji kulturą rodzimą, a także „polskimi realiami”, przede wszystkim w architekturze i wzornictwie. Nie chodzi tu już o styl narodowy, ale nowe odczytanie idei regionalizmu, które powstaje w efekcie indywidualnych odkryć oraz akceptacji tego, co nas codziennie otacza, a jednocześnie jest kontestacją globalnego wolnego rynku. Postawa ta zakłada daleko idącą dekontekstualizację źródeł inspiracji, stąd dla współczesnych projektantów równie atrakcyjne mogą wydać się zarówno przykłady ubogiej konsumpcji z czasów PRL, dziś traktowane jako ucieczka od tandety hipermarketów, rękodzieło będące antidotum na standardową produkcję maszynową, jak i pionierskie rozwiązania architektoniczne polskiej awangardy w latach 20. XX wieku postrzegane jako kontrast dla sztampowej komercyjnej architektury wieżowców i apartamentowców.

P. Czapliński, Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011, s. 7.

Dyskutując dziś o nowoczesności, podkreśla się, że nie musi być ona jednolitym racjonalistycznym projektem – „nowoczesnością doktrynalną”, ale „doświadczeniem”9. Ta „doświadczeniowa nowoczesność” budowana jest także wobec refleksji na temat porażek i niekonsekwencji racjonalistycznej „nowoczesności doktrynalnej”, stąd też nie traktuje jej jako bezdyskusyjnego wzorca. Tak zdefiniowana nowoczesność otwarta jest tym bardziej na konkretne i partykularne historie, takie jak polska, co więcej potrafi docenić ich specyficzną dynamikę i odrębność od dogmatycznych wzorców. Mieczysław Porębski określił polskość jako „sytuację”, a więc przestrzeń zdarzeń, której zasięg, granice i osobliwości warunkuje „istnienie […] wspólnoty duchowej, która skupia się wokół pewnych historycznie ukształtowanych symboli, z symbolami tymi identyfikuje swe trwanie, trwania tego ciągłość i godność”10. Polską nowoczesność powinniśmy uznać za jeden z takich definiujących polskość symboli, które Porębski widzi jako „dzieła natury czy też wytwory rąk, myśli i wyobraźni ludzkiej, wokół których powstaje i narasta przylegająca do nich ściśle otoczka znaczeniowa, dzięki czemu mogą się wzajemnie dopełniać i tłumaczyć”11. W ten sposób uzyskamy nową perspektywę analizy historii polskiej nowoczesności i docenimy jej znaczenie dla kształtowania współczesnej polskiej tożsamości. W konsekwencji, myśląc o dzisiejszej Polsce, będziemy mogli odwoływać się do jej nowoczesnej tradycji, a dzięki temu tym bardziej budować jej aktualną, odpowiadającą dzisiejszym realiom, nowoczesność.

9 10 11

R. Nycz, O nowoczesności jako doświadczeniu – uwagi na wstępie, [w:] Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006, s. 8. M. Porębski, Polskość jako sytuacja, [w:] idem, Polskość jako sytuacja, Kraków 2002, s. 10. Ibidem.

Redaktorka: Marta Stęplewska Korektorka: Maria Kasza Opracowanie ilustracji: Maria Jastrzębska

Projekt graficzny serii: Zuzanna Łazarewicz Projekt okładki: Ryszard Poniedziałek Skład i łamanie: DodoDesign

Wydawca: Studio wydawnicze DodoEditor ul. Urzędnicza 55/7, 30-040 Kraków

ISBN: 978-83-62972-13-5 Druk i oprawa: Drukarnia Know-How ul. Chełmońskiego 255 31-348 Kraków Książkę można nabyć w księgarni internetowej www.dodoeditor.pl