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Nous remercions Caterina Lucconi, Manon Raoult, Rose Boutboul pour leur aide à l’élaboration de ce catalogue.
Nous remercions particulièrement Emma Novel pour son aide précieuse en tant que catalogueuse et sa contribution aux recherches pour la collection de Daniel Abadie.
Daniel Abadie, commissaire d’exposition remarquable, autodidacte passionné etcollectionneur original.
Né le 8 juillet 1945 à Courbevoie, l’enfance et la formation de Daniel Abadie témoignent déjà de son caractère irrévérencieux, de son audace et de son goût pour l’art. Lycéen, enthousiasmé par la philosophie que lui enseignait le professeur Pierre Morhange, il se passionne pour la poésie et édite en 1963 une revue dédiée, Strophes, avec notamment des textes de Max Jacob ou René Char. Après son baccalauréat, il délaisse les rangs de l’université pour poursuivre son activité intense de réflexion, de rencontre et de découverte dans tout ce qui touche à la poésie et à l’art de son temps.
En 1967, c’est le ministère de la Jeunesse et des Sports qui lui commande ses premières expositions, consacrées aux peintres Léopold Survage et Charles Lapicque. L’année suivante, il fonde la revue Art et Création. En 1969, il est nommé inspecteur au Centre national d’art contemporain et continue de mener de nombreuses expositions, participant notamment à la (re)découverte et à la reconnaissance de femmes artistes comme Dorothea Tanning et Marcelle Cahn.
Dès l’inauguration du Centre Pompidou en 1977, le directeur du musée Pontus Hultèn l’appelle à ses côtés et lui confie la première rétrospective française de Gerhard Richter puis une série d’expositions marquantes. Son exposition événement sur Salvador Dali en 1979 restera ainsi dans les annales du musée pour son record de 840 000 visiteurs. À partir de 1983, toujours au sein du musée national d’Art moderne, il devient directeur de la documentation et développe les collections de ce qui est aujourd’hui la bibliothèque Kandinsky.
En 1994, il prend la tête de la galerie du Jeu de paume récemment restaurée et remodelée et en fait un lieu d’exposition essentiel pour l’art contemporain,
donnant une visibilité à la peinture et aux grandes figures de l’abstraction française, à contre-courant de l’esprit du temps.
Membre de son conseil d’administration à compter de 2007, Daniel Abadie aura aussi été un pilier de la fondation Dubuffet, faisant vivre l’œuvre et la mémoire d’un artiste unique.
Le grand public gardera en mémoire la longue liste de ses expositions marquantes. Son regard critique a permis de mieux comprendre des artistes majeurs comme Dali ou Pollock mais aussi de découvrir les travaux essentiels de jeunes peintres comme Olivier Debré ou Sam Francis. Toujours attentif aux héritages et filiations, sa transmission des dynamiques profondes de l’art contemporain a créé des liens entre plusieurs générations d’artistes et de publics.
Sa collection personnelle, exposée à son initiative au Lieu d’Art et d’Action Contemporaine (LAAC) de Dunkerque en 2019, reflétait bien son histoire intime avec l’art moderne et contemporain et son souhait de toujours mettre en lumière la vision singulière des artistes. Ses écrits et analyses de l’œuvre de Jean Dubuffet font toujours référence, signe de la qualité de ses textes critiques qui cherchaient à explorer en profondeur les œuvres et réflexions du fondateur de l’« art brut ».
Ses collègues et amis du monde de la culture se souviendront longtemps de sa personnalité affirmée et audacieuse, de son sens de l’effort et de l’humour, de sa capacité à toujours trouver des solutions inventives tout en se jouant des contraintes techniques ou administratives. L’acuité et la force de son regard comme son engagement total auprès des artistes vont nous manquer.
DECEMBER 19, 2023
Daniel Abadie, a remarkable exhibition curator, a passionate autodidact, and an original collector.
Born on July 8, 1945, in Courbevoie, Daniel Abadie’s childhood and formative years already revealed his irreverent spirit, boldness, and deep affinity for art. As a high school student, he was captivated by philosophy under the teaching of Pierre Morhange. This early passion led him toward poetry, and in 1963, he launched a literary journal, Strophes, which featured texts by writers such as Max Jacob and René Char.
After completing his baccalauréat, he chose not to pursue university studies, instead immersing himself fully in a life of thought, discovery, and encounters centered around poetry and contemporary art.
In 1967, France’s Ministry of Youth and Sports commissioned him to curate his first exhibitions, dedicated to painters Léopold Survage and Charles Lapicque. The following year, he founded the journal Art et Création. In 1969, he was appointed an inspector at the Centre national d’art contemporain, where he organized numerous exhibitions and contributed significantly to the (re)discovery and recognition of women artists such as Dorothea Tanning and Marcelle Cahn.
From the very opening of the Centre Pompidou in 1977, the museum’s director, Pontus Hultén, invited him to join the team, entrusting him with the first French retrospective of Gerhard Richter, followed by a series of landmark exhibitions. His major 1979 show on Salvador Dalí became part of museum legend, drawing a record-breaking 840,000 visitors. In 1983, still within the Musée national d’art moderne, he became head of documentation, where he developed what would later become the Kandinsky Library.
In 1994, he took the helm of the newly restored and transformed Jeu de Paume gallery, turning it into a
vital space for contemporary art. He gave new visibility to painting and to key figures of French abstraction—often swimming against the current of prevailing trends.
Beginning in 2007, he joined the board of the Dubuffet Foundation, where he became a central figure in preserving and celebrating the life’s work of a singular artist.
The public will remember him for his long list of influential exhibitions. His critical eye helped deepen our understanding of major artists like Dalí and Pollock, while also championing essential works by younger painters such as Olivier Debré and Sam Francis. Attuned to artistic lineages and legacies, he helped transmit the deeper currents of contemporary art, forging connections across generations of artists and audiences.
His personal collection—presented at his own initiative at the LAAC (Lieu d’Art et d’Action Contemporaine) in Dunkirk in 2019—reflected his intimate journey with modern and contemporary art and his constant desire to shine a light on each artist’s singular vision. His writings and analyses of Jean Dubuffet’s work remain reference texts—testament to the depth and rigor of his critical voice, always seeking to probe the inner logic of Dubuffet’s creations and the founding ideas of “Art Brut.”
His colleagues and friends in the cultural world will long remember his bold and assertive personality, his resilience and wit, and his talent for finding inventive solutions while sidestepping technical or bureaucratic hurdles.
His sharp, generous gaze—and his total commitment to artists—will be deeply missed.
1945 (8 juillet) naissance à Courbevoie (banlieue parisienne)
1963
dans ses dernières années de lycée, il fonde la revue de poésie Strophes (9 numéros, qui comprendra des textes de René Char et Max Jacob par exemple), et organise des soirées autour de Tristan Tzara, Max Jacob, René Char…
1979
commissaire de l’exposition Salvador Dalí : Rétrospective 1920-1980 au Centre Pompidou (qui demeure l’un des plus grand succès public de l’institution à ce jour) (19 décembre 1979 – 14 avril 1980)
1982
commissaire de l’exposition Jackson Pollock au Centre Pompidou (21 janvier – 10 mai)
1977 commissaire de l’exposition Paris-New York 1945-1975 au Centre Pompidou (1er juin – 19 septembre)
1965 publie un recueil de poèmes de Pierre Morhange avec eaux-fortes d’Ossip Zadkine
2023 (10 décembre) décès de Daniel Abadie à Paris à l’âge de 78 ans
1988
commissaire de l’exposition Les Années 50 : Entre le béton et le rock au Centre Pompidou (30 juin –17 octobre) ; supervise aussi la donation majeure de Daniel Cordier au Centre Pompidou, l’un des marchands français les plus importants de l’après-guerre
1975 commissaire de la première rétrospective des Lalanne à Paris au Centre national d’art contemporain (5 juin – 13 juillet)
2022 publication de Commencements par Catherine Millet évoquant leur jeunesse commune et leurs choix de vie
1989-90 commissaire de l’exposition Donations Daniel Cordier : le regard d’un amateur, collections du Musée national d’art moderne au Centre Georges Pompidou, Paris (22 novembre 1989- 21 janvier 1990)
2018–2020 commissaire de l’exposition Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, présentée au LAAC de Dunkerque (2018-19), puis au musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun et au musée de l’Abbaye Sainte-Croix des Sables-d’Olonne, regroupant une sélection d’œuvres de sa propre collection d’art et présentant surtout la vision personnelle de Daniel Abadie sur l’art contemporain
1966 commence à collaborer à la rubrique littéraire du journal Combat
1967
organise ses premières expositions (tel que Charles Lapicque au Musée national d’art moderne en mai-juin) pour le ministère de la Jeunesse et des Sports
1968 fonde la revue Art et Création
1974
commissaire de l’exposition Dorothea Tanning au Centre national d’art contemporain, Paris (28 mai-8 juillet )
co-commissaire de l’exposition Hélion : cent tableaux (1928-1970) aux Galeries Nationales d’Exposition du Grand Palais, Paris (11 décembre 1970 –1er février 1971)
1969 nommé inspecteur au CNAC (Centre National d’Art Contemporain), et contribue à la préfiguration du Centre Pompidou
1993
commissaire de l’exposition Survage : Les années héroïques au Musé e d’art moderne, Troyes et au Musé e Matisse, musé e départemental, Le CateauCambrésis (15 janvier – 6 juin)
2014
commissaire de l’exposition de Fabienne Verdier au Hong Kong City Hall : Fabienne Verdier, La Traversée des signes (5 – 16 mai)
1994-2004 directeur d e la Galerie nationale du Jeu de Paume (Paris), et enchaîne des rétrospectives majeures telles que celles de Tàpies (27 septembre – 4 décembre 1994), Olivier Debré (27 juin - 24 septembre 1995), Sam Francis : Les Années Parisiennes 1950-1961 (12 décembre 1995 – 18 février 1996), César (10 juin – 19 octobre 1997), Arman (27 janvier – 12 avril 1998), Alechinsky (15 septembre – 22 novembre 1998), Chillida (19 juin – 16 septembre 2001), Jean Dubuffet : les dernières années (13 septembre – 31 décembre 2001), Magritte (11 février – 9 juin 2003), Zao WouKi (14 octobre – 7 décembre 2003)
2013
commissaire de l’exposition de Fabienne Verdier au musée de Groeninge à Bruges : Fabienne Verdier, l’esprit de la peinture : Hommage aux maîtres flamands (4 mai - 25 août)
2004 (vers) conseiller à la Direction des musées de France, et participe à la diffusion internationale de l’art français
IL EST FACILE DE TRACER DES LIGNES COURBES
OU PARALLÈLES,DES FORMES VISUELLES OU IMAGINAIRES, MAIS COMBIEN IL EST
DIFFICILE DE LES MARQUER DU FEU, DE LES RENDRE EXPRESSIVES.
Alberto Magnelli, 1918.
IT IS EASY TO DRAW CURVED OR PARALLEL LINES, VISUAL OR IMAGINARY FORMS, BUT HOW DIFFICULT IT IS TO MARK THEM WITH FIRE, TO MAKE THEM EXPRESSIVE.
ALBERTO MAGNELLI (1888-1971)
Étude pour 'L'uomo ubriaco'
porte la signature et la date 'Magnelli 1914' (en bas à gauche)
graphite sur papier teinté 45.4 x 30.4 cm.
Réalisé à Florence en 1914.
bears the signature and the date 'Magnelli 1914' (lower left)
graphite on tinted paper 17 √ x 12 in.
Executed in Florence in 1914.
€2,000-5,000
US$1,800-4,300
£2,400-5,800
PROVENANCE
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
EXPOSITION
Rennes, Musée des Beaux-Arts, Magnelli, dessins florentins, 1914-1918, mai-août 1981, p. 15, No. 18 (illustré au catalogue d'exposition).
Paris, Galerie Karl Flinker, Magnelli, ardoises, collages, gouaches, dessins, décembre 1981-février 1982.
Zurich, Galerie Maeght Lelong, The Draughtsman's Eye, décembre 1986-janvier 1987.
Saint-Étienne, Musée d'Art Moderne, Alberto Magnelli: dessins, juillet-septembre 1988, p. 67.
BIBLIOGRAPHIE
A. Lochard-Maisonnier, Alberto Magnelli, Catalogue raisonné de l'œuvre sur papier, 1910-1935, thèse de doctorat, Université de Paris I, Panthéon Sorbonne, Paris, 2000, vol. II, p. 469, No. 46.
Ce dessin peut-être rapproché de l'huile sur toile de la même composition peinte en 1914 (A. Maisonnier, No. 39).
This drawing bears the same composition as the oil on canvas painted in 1914 (A. Maisonnier, No. 39).
Alberto Magnelli, L'Uomo Ubriaco, 1914. Vente, Christie's, Londres, 15 octobre 2007, lot 209.
signé et daté 'Magnelli 40' (au dos) gouache et graphite sur boîte à cigare 19.5 x 9.4 x 3 cm.
Réalisé en 1940.
signed and dated 'Magnelli 40' (on the reverse) gouache and graphite on cigar box 7 ¬ x 3æ x 1¿ in.
Executed in 1940.
€2,000-3,000
US$2,400-3,500
£1,800-2,600
PROVENANCE
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
Claude Maisonnier a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
« À l’écart des modes et des courants artistiques auxquels elle ne reste cependant pas fermée, l’aventure solitaire de Magnelli le désigne comme un initiateur dans la voie de l’abstraction. Son œuvre, tendue tout entière vers la résolution d’un drame intérieur, oscille de l’éclatement et de la confrontation des formes et des couleurs vers la difficile conquête de l’équilibre et de l’harmonie. »
(Anne Maisonnier-Lochard, Magnelli : Collages, Paris, 1990, p. 202).
signed, dated and inscribed 'NOEL 1940 41 AL. MAG.' (on the reverse)
gouache and graphite on cigar box
7 ¬ x 3¬ x 1¿ in.
Executed in 1940-1941.
€2,000-3,000
US$2,400-3,500
£1,800-2,600
PROVENANCE
Collection Alberto Magnelli, Paris Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
Claude Maisonnier a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
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SOPHIE TAEUBER-ARP (1889-1943)
Plan profilés en courbes et plan avec le cachet de l'atelier '1935/6' (au dos) et avec l'étiquette d'artiste (sur le carton de fond)
gouache sur papier dans un cadre d'artiste feuille : 35 x 26.1 cm.
cadre d'artiste : 49.5 x 40.8 x 2.3 cm.
Réalisé en 1935.
gouache on paper in an artist's frame with the studio stamp '1935/6' (on the reverse) and with the artist's label (on the backing board) sheet: 13æ x 10º in.
artist's frame: 19Ω x 16 x 0√ in.
Executed in 1935.
€25,000-35,000
US$30,000-41,000
£22,000-31,000
PROVENANCE
Collection privée, Belgique
Collection Daniel Abadie, France
EXPOSITION
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (décembre-mars); Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne (mars-mai), Sophie Taeuber, 1989-1990, p. 28 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Venise, Museo Correr, Jean Arp e Sophie Taeuber, Dada E Oltre, avril-juillet 2006, p. 68, No. 88 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l’Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d’exposition p. 45).
BIBLIOGRAPHIE
G. Schmidt, Sophie Taeuber-Arp, Bâle, 1948, p. 137, No. 1935/6.
Catalogue raisonné en ligne de l'artiste : https:// sophietaeuberarp.org/english/plans-profils-encourbes-et-plans/, No. 6331.
Nous remercions la Fondation Arp, Clamart, pour les informations communiquées à propos de cette œuvre.
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AUGUSTE HERBIN (1882-1960)
Accent no. 2
signé et daté 'herbin 1959' (en bas à droite); inscrit '"accent" no. 2' (en bas à gauche)
gouache sur papier fort
64.2 x 49.7 cm.
Réalisé en 1959.
signed and dated 'herbin 1959' (lower right); inscribed '"accent" no. 2' (lower left) gouache on card 25º x 19Ω in.
Executed in 1959.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection privée, Belgique Vente, Christie's, Amsterdam, 10 décembre 2013, lot 24
Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
Cette gouache peut être rapprochée de l'huile sur toile de la même composition peinte en 1959 (G. Claisse, No. 1030).
This gouache bears the same composition as the oil on canvas painted in 1959 (G. Claisse, No. 1030).
Geneviève Claisse a confirmé l'authenticité de cette œuvre en 2012.
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SEAN SCULLY (NÉ EN 1945)
Floating Painting red blue
signé, titré et daté '''FLOATING PAINTING RED BLUE'' Sean Scully 1995' (au dos) huile sur aluminium
51 x 10 x 30.5 cm.
Réalisé en 1995.
signed, titled and dated '''FLOATING PAINTING RED BLUE'' Sean Scully 1995' (on the reverse) oil on aluminum
20¿ x 3√ x 12 in.
Executed in 1995.
€50,000-70,000
US$59,000-82,000
£44,000-61,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
« Les peintures parlent le langage de la lumière. L’image est la lumière extérieure, tandis que la lumière intérieure, silencieuse, est le véhicule de l’âme. »
Don de l’artiste au conservateur français Daniel Abadie, les œuvres Floating Painting red blue (1995) et Sans titre (2001) (lot 11) de Sean Scully capturent la complexité au cœur de sa pratique. En effet, l’œuvre du peintre irlando-américain manifeste une tension constante entre la forme et sa dissolution, la légèreté et la pesanteur, l’obscurité et la lumière. Né en Irlande mais installé depuis de nombreuses années à New York, Sean Scully s’inscrit dans la lignée des artistes de l’avant-garde new-yorkaise, combinant la rigueur du minimalisme et la gestuelle affirmée de l’expressionnisme abstrait. Comme projetée dans l’espace, Floating Painting red blue est suspendue perpendiculairement à un mur, accrochée le long de sa face horizontale. Des coups de pinceau dans des tons audacieux de rouge vif et de bleu nuit dévalent en bandes verticales la surface lisse du métal, laissée nue sur les plans supérieur et inférieur de l’œuvre. Commencées au milieu des années 1990, les « peintures flottantes » de Scully ouvrent véritablement un nouveau chapitre dans la pratique de l’artiste. Planant littéralement dans l’espace, elles constituent une tentative cherchant à révéler la nature physique de la peinture. Cette série apparaît comme une étape cruciale vers les sculptures monumentales que le plasticien réalisera par la suite. Le triptyque Floating Painting Red de Scully, également exécuté en 1995, est conservé au sein de la collection du MAC VAL - Musée d’art contemporain du Valde-Marne, à Vitry-sur-Seine.
Pour Scully, les contours de l’œuvre sont importants, car ils lui confèrent sa forme autant qu’ils la définissent. Ainsi, les sources d’inspiration de l’artiste sont multiples : les frontières naturelles entre la mer et le ciel, la terre et la mer, mais aussi la silhouette des ruines brûlées par le soleil au Mexique ou celle des murs de pierre en Irlande. Scully explore à chaque fois la tension entre la netteté des formes géométriques et l’intimité du geste pictural. Tel le soleil remodelant subtilement ce qu’il touche, la peinture de Scully glisse, se mélange, s’étale et s’épanouit. Elle est perpétuellement en mouvement. Ainsi, le métal résistant de Floating Painting red blue se trouve animé par les couleurs chatoyantes qui semblent trembler doucement sur la surface. Les bandes de peinture à l’huile se rejoignent de manière imparfaite, laissant affleurer quelques reflets gris et froids. Scully considère ces fissures comme des espaces de respiration. À l’opposé de la monumentalité tranquille de ses peintures flottantes, les aquarelles de Scully sont empreintes d’une élégante légèreté. « Les aquarelles traitent de l’absence extrême de physicalité », explique Scully. « Elles sont véritablement aussi
proches qu’un peintre peut l’être de la lumière pure, d’une vision spontanée, physiquement sans effort. » (Sean Scully en conversation avec Ned Rifkin, dans Kelly Grovier (ed.), Inner: The Collected Writings and Selected Interviews of Sean Scully, Ostfildern, 2016, p. 52).
Dans ces deux œuvres, la rigueur de la grille moderniste se fait insaissiable et précaire. Floating Painting red blue rappelle les « piles » emblématiques de Donald Judd. À l’instar des créations minimalistes de Judd, les peintures flottantes de Scully investissent un univers mouvant, entre peinture et sculpture et, via la projection, attirent l’attention sur leur espace environnant. Cependant, tandis que Judd travaille avec une précision quasi-industrielle, la main de Scully demeure palpable dans son travail, imprégnant la forme métallique impersonnelle d’une dramaturgie relativement chargée émotionnellement. Dans Sans titre (2001), le peintre a encore une fois recours au motif de la grille. Portant les subtiles inflexions picturales d’Agnès Martin à de nouveaux sommets gestuels, les lignes de graphite dessinées à la main par Scully et ses lavis translucides s’infiltrent de manière inégale à travers la souplesse de la feuille de papier—ainsi les rayures semblant onduler comme un tissu. À travers ces deux œuvres, Scully se délecte de l’instabilité comme du pouvoir évocateur de la peinture.
English translations are available at the end of the catalogue.
Collection Daniel Abadie, France (acquis auprès de celle-ci)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 127).
Cette œuvre est accompagnée d'un certificat d'authenticité digital de l'artiste.
NIKI DE SAINT PHALLE (1930-2002)
Angel Vase (red)
signé et numéroté '14/50 Niki de Saint Phalle' (sur une plaque à l'intérieur du vase) et avec le cachet de l’éditeur 'HALIGON' (à l'intérieur du vase) résine en polyester peinte et vase en céramique émaillée
100 x 54 x 34 cm.
Cette œuvre porte le numéro quatorze d'une édition de cinquante exemplaires, un Hors Commerce et dix épreuves d'artiste.
signed and numbered '14/50 Niki de Saint Phalle' (on a plate inside the vase) and with the editor's stamp 'HALIGON' (inside the vase) painted polyester resin and enameled ceramic vase 39 ¡ x 21º x 13¡ in.
This work is number fourteen from an edition of fifty, one Hors Commerce and ten artist's proofs.
€30,000-50,000
US$35,000-58,000
£27,000-43,000
PROVENANCE
Christian Fayt Art Gallery, Knokke-le-Zoute Collection Daniel Abadie, France (acquis auprès de celle-ci)
EXPOSITION
Sherman Oaks, Carl Schlosberg Fine Arts, Figures and faces: Sculpture, Paintings, Prints, Photographs and Tribal Art, juin-juillet 1994 (un autre exemplaire exposé).
New York, Maxwell Davidson Gallery & James Goodman Gallery, Niki de Saint Phalle: Tableaux éclatés et sculptures, octobre-décembre 1994 (un autre exemplaire exposé).
Berne, Galerie Kornfeld, Niki de Saint Phalle: Skulpturen, Gouachen, Serigraphie, Lithographien, septembre-octobre 1995 (un autre exemplaire exposé).
Berne, Galerie Kornfeld, Niki de Saint Phalle, novembre-décembre 1997 (un autre exemplaire exposé).
New York, Vicky David Gallery, Niki de Saint Phalle, avril-juin 2012 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Galerie Marc-Arthur Kohn, Niki de Saint Phalle, été 2017 (un autre exemplaire exposé).
Capalbio, Palazzo Collacchion et Galleria Il Frantoio, Il Luogo dei Sogni: Il Giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle, juillet-novembre 2021 (un autre exemplaire exposé).
Bielefeld, Samuelis Baumgarte Galerie, Niki de Saint Phalle, Sam Francis, septembre-novembre 2023 (un autre exemplaire exposé).
Québec, Musée National des Beaux-Arts du Québec, Niki de Saint Phalle: The 1980s and 1990s: Art Unleashed, juin 2025-janvier 2026 (un autre exemplaire exposé).
Cette œuvre est enregistrée dans les archives de la Niki Charitable Art Foundation, Santee.
dédicacé 'Pour Daniel avec toute mon amitiéeAnnaEva' (en bas à gauche); signé des initiales et daté 'aeb 1968' (en bas à droite); signé, titré et inscrit 'A. E. Bergman "No. 46-1968" Ph. G342 du 6-10-69' (au dos du montage) encre de Chine sur papier monté sur panneau 64.8 x 50 cm.
Réalisé en 1968.
dedicated 'pour Daniel avec toute mon amitiée AnnaEva' (lower left); signed with the initials and dated 'aeb 1968' (lower right); signed, titled and inscribed 'A. E. Bergman "No. 46-1968" Ph. G342 du 6-10-69' (on the reverse of the mounting) India ink on paper mounted on panel 25 Ω x 19 ¬ in.
Executed in 1968.
€6,000-8,000
US$7,100-9,400
£5,300-7,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
Cette œuvre est enregistrée à la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman sous le No. 46-1968 et figurera au catalogue raisonné de l'œuvre de Anna-Eva Bergman en cours de préparation par la Fondation.
HANS HARTUNG (1904-1989) ET JEAN PROAL (1904-1969)
Farandole. Barcelone : Poligrafia, 1971
édition originale
tirage limité à 1075 exemplaires, celui-ci n° 233, signé par l'artiste, avec envoi autographe signé de Hans Hartung à Daniel Abadie au faux-titre "A Daniel Abadie, très amicalement, Hans Hartung, 24.2.76"
illustré de 15 lithographies originales de Hans Hartung à double-page in-folio (490 x 370 mm) en feuilles, sous couverture rempliée illustrée, chemise et emboitage toilés
first edition
one of 1,075 copies, this one No.233, signed by the artist, inscribed by Hans Hartung to Daniel Abadie on the half-title page: “To Daniel Abadie, with warm regards, Hans Hartung, 24.2.76." illustrated with fifteen original lithographs by Hans Hartung on double pages folio (490 x 370 mm)
loose as issued, with illustrated folded cover, folder and slipcase
€1,500-2,000
US$1,800-2,300
£1,400-1,700
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
signé et daté 'Sean 12.01' (au dos) aquarelle et graphite sur papier
17.4 x 15.8 cm. Réalisé en 2001.
signed and dated 'Sean 12.01' (on the reverse) watercolour and graphite on paper
6 √ x 6º in.
Executed in 2001.
€6,000-8,000
US$7,000-9,300
£5,300-7,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
LOUISE NEVELSON (1899-1988)
Sans titre (Wood Sculpture-Assemblage)
signé 'NEVELSON' (en bas à droite) assemblage de bois sur panneau peint 41 x 24.4 x 7.5 cm.
Réalisé vers 1958.
signed 'NEVELSON' (lower right) assembly of wood on painted panel 16 ¿ x 9 ¬ x 3 in.
Executed circa 1958.
€10,000-15,000
US$12,000-17,000
£8,700-13,000
PROVENANCE
Collection privée, New York Vente anonyme, Skinner, New York, 9 septembre 2011, lot 618
Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
DANI EL ABADIE & FABIENNE VERDIER
« Impulsion et maîtrise, science du passé et spontanéité de l’instant, Orient et Occident, le travail de Fabienne Verdier semble non se jouer des contraires mais vouloir les concilier en une inédite et paradoxale unité. »
Daniel Abadie, Paris, 2010
Hasard et nécessité, les deux termes auxquels Démocrite ramenait inéluctablement l’univers se conjuguent pleinement dans l’œuvre de Fabienne Verdier : hasard de l’encre - dont on ne peut prévoir entièrement le résultat quand bien même le geste qui le génère a été, au préalable, longuement intérioriséet exigence fatale du regard qui détruit sans recours tout ce qui s’écarte du projet initial. Depuis les Improvisations de Kandinsky en 1910 et les aquarelles informelles de Hartung une décennie plus tard, les peintres ont cherché comment traduire dans l’instant la pensée et l’émotion. Mais ce qui était vrai dans les quelques centimètres carrés griffés à l’encre par Hartung, dans la liberté des aquarelles de Wols, dans les écritures blanches de Tobey cessait de l’être à grande échelle. (...) Le trait de Fabienne Verdier n’existe au contraire que par l’épaisseur du temps préalable qu’il révèle : en oblitérant la surface il en souligne la préparation minutieuse et lente, la subtilité de nuance que masque l’ampleur du champ monochrome. Cette lente maturation du tableau qui ne vaudra que par l’apposition du signe est en quelque sorte à l’image de ce vide intérieur, de ce nonvouloir auquel s’astreint le peintre avant de s’élancer sur la toile. (...)
Daniel Abadie, Paris, 2010 English translations are available at the end of the catalogue.
signé, titré et daté '''FLUX'' L’Atelier Peinture du 22 septembre 2008 Fabienne VERDIER' (au dos) huile, encre et vernis sur toile montée sur panneau 185 x 135 cm.
Peint en 2008.
signed, titled and dated '''FLUX'' L’Atelier Peinture du 22 septembre 2008 Fabienne VERDIER' (on the reverse)
oil, ink and varnish on canvas mounted on panel 72√ x 53 ¿ in.
Painted in 2008.
€60,000-80,000
US$70,000-93,000
£53,000-70,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
« Ce que je recherchais, c’était le mystère qui pouvait être créé d’un seul coup de pinceau. »
Fabienne Verdier
Réalisé en 2008, Flux incarne parfaitement la quête incessante de Fabienne Verdier : créer un langage pictural à la croisée des traditions artistiques orientales et occidentales. Sur une toile monumentale recouverte d’un rouge vermillon vibrant, deux larges bandes d’encre noire traversent son espace avec énergie. Cette gestuelle puissante reflète la volonté de l’artiste de capter la vitalité de la nature afin de la traduire en peinture. Flux rend également hommage aux compositions florales d’Henri Fantin-Latour, artiste renommé du 19e siècle, et plus particulièrement à ses capucines lumineuses. L’œuvre fait partie de la collection du conservateur français Daniel Abadie, qui écrivait à propos de l’artiste : « Impulsion et maîtrise, science du passé et spontanéité de l’instant, l’est et l’œuvre de Fabienne Verdier ne semble pas jouer avec les contraires, mais cherche à les réconcilier dans une unité paradoxale et sans précédent ». (Daniel Abadie, Fabienne Verdier : La Traversée des Signes, catalogue d'exposition, Hong Kong City Hall, Hong Kong, 2014, p. 7).
Au début des années 1980, alors qu’elle est étudiante à l’École des Beaux-Arts de Toulouse, Fabienne Verdier se passionne d’elle-même pour la littérature et l’art traditionnels chinois. Une fois diplômée, la jeune femme obtient une bourse d’échange à Chongqing, en Chine. Partie pour y habiter un an, elle y restera finalement dix ans. La Chine est alors en pleine période post-Révolution culturelle, et l’enseignement artistique y est encore largement basé sur l’académisme soviétique. Verdier noue, en toute clandestinité, des liens avec des artistes et des intellectuels réprouvés par le Parti communiste. Ceux-ci lui font découvrir la peinture, la philosophie et la poésie traditionnelles chinoises. L’étude de la calligraphie constitue une expérience transformatrice pour la peintre : sa pratique fluide révèle une forme d’abstraction très éloignée de la tradition occidentale. Flux fait ainsi écho non seulement à la calligraphie traditionnelle chinoise, mais aussi au geste de l’expressionnisme abstrait américain, au « dripping » de Jackson Pollock (technique du goutte-à-goutte) ou à la rythmique puissante de Willem de Kooning.
Avec les années, Fabienne Verdier développe un processus de création singulier. Retirée au cœur de la campagne francilienne, elle travaille dans la solitude et le calme de son atelier, en pleine nature. Là, immergée dans un environnement propice à la concentration, elle peint à l’aide d’énormes pinceaux en poils naturels qu’elle a conçus elle-même et qui sont manœuvrés via un guidon fixé au-dessus des fibres.
Tels des pinceaux de calligraphie effleurant la page, ces outils sont suspendus à la verticale, surplombant une toile posée à même le sol. L’échelle de ces instruments confère à son processus une dimension à la fois physique et performative. Le pinceau devient une prolongation du corps, un reflet direct du geste de l’artiste. « La force que vous donnez à vos coups de pinceau crée la forme », affirme ainsi Fabienne Verdier (Fabienne Verdier citée dans A. McNay, Fabienne Verdier : « I am an intrepid woman, a bit of a rebel maybe », Studio International, 13 décembre 2016).
Dans la présente œuvre, on perçoit également l’action de la gravité sur cet outil suspendu : l’encre s’écoule en gouttes délicates, formant des traînées cadencées sur la surface rougeorange vif, au gré des oscillations du pinceau au-dessus de la toile. Par ses proportions imposantes et son énergie contenue, Flux célèbre résolument la force vitale qui traverse le monde.
English translations are available at the end of the catalogue.
signé et daté 'Magnelli 33' (en haut à gauche); signé et daté 'Magnelli 33' (en haut à droite); signé, daté et inscrit '"PEINTURE 227" ALBERTO MAGNELLI PARIS 1933' (au dos) huile, tempera et ficelle sur papier goudronné marouflé sur toile
125 x 86.2 cm.
Réalisé à Paris en 1933.
signed and dated 'Magnelli 33' (upper left); signed and dated 'Magnelli 33' (upper right); signed, dated and inscribed '"PEINTURE 227" ALBERTO MAGNELLI PARIS 1933' (on the reverse) oil, tempera and string on tar-covered paper laid on canvas
49º x 33√ in.
Executed in Paris in 1933.
€50,000-70,000
US$58,000-81,000
£44,000-61,000
PROVENANCE
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
EXPOSITION
New York, Nierendorf Gallery, Alberto Magnelli, 1937.
New York, Galerie Boyer, Alberto Magnelli, non-objective paintings, mai 1938.
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Magnelli, rétrospective, novembre 1954, p. 23, No. 45 (titré 'Goudron n°2 (papier goudronné)').
Monaco, Marlborough Monaco, Alberto Magnelli: peintures et dessins 1913-1968, décembre 2004-janvier 2005, p. 7, No. 25 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 29).
Nice, Galerie Sapone, Magnelli, Les pierres: 1931-1935, juillet-septembre 1981, p. 56 (illustré au catalogue d'exposition p. 31).
Milan, Fonte d'Abisso arte, Alberto Magnelli, la magia del colore, mars-mai 2006, p. 67, No. 16 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 43).
Genève, Galerie Sonia Zannettacci, Magnelli, Œuvres rares: 1913-1965, novembre 2013-février 2014, p. 48, No. VIII (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 31).
BIBLIOGRAPHIE
A. Maisonnier, Alberto Magnelli, L'œuvre peint, catalogue raisonné, Paris, 1975, p. 106, No. 398 (illustré).
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ANTONI TÀPIES (1923-2012)
Maquette pour l'affiche de la rétrospective du Jeu de Paume
signé 'Tàpies' (en bas à droite) acrylique et sable sur papier 117 x 113 cm.
Peint en 1994.
signed 'Tàpies' (lower right) acrylic and sand on paper 46 ¿ x 44Ω in.
Painted in 1994.
€40,000-60,000
US$47,000-70,000
£35,000-52,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
D. Abadie, F. Bonnefoy, S. Clément et C. Courtois-Suffit, Antoni Tàpies, catalogue d'exposition, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1994 (illustré en couleurs en couverture et p. 172).
Nous remercions Monsieur Toni Tàpies pour les informations fournies sur cette œuvre.
DANI EL ABADIE & ALBERTO MAGNELLI
Historien de l’art, commissaire d’exposition et figure majeure de la scène muséale française, Daniel Abadie a joué un rôle déterminant dans la redécouverte et la valorisation de l’œuvre d’Alberto Magnelli (1888-1971). Dès 1975, Daniel Abadie s’intéresse à ce pionnier de l’abstraction européenne, dont le parcours singulier entre futurisme, cubisme et abstraction géométrique avait été quelque peu éclipsé par d’autres figures de l’avant-garde parisienne. Parmi les temps forts ayant jalonné cette relation, l’exposition qu’Abadie orchestre au Musée National d’Art Moderne en 1986 marque un tournant. Cette rétrospective ambitieuse replace Magnelli au cœur des avant-gardes du XXe siècle, révélant la richesse de son langage formel et la constance de sa recherche plastique. Abadie y déploie une lecture sensible et rigoureuse de l’Œuvre de l’artiste, soulignant la cohérence d’un parcours qui traverse plus de six décennies de création. Cette reconnaissance s’accompagne d’un travail scientifique de fond : il est à l’origine de trois publications de référence, dont le Catalogue raisonné des estampes d’Alberto Magnelli (Éditions Ides et Calendes, 2011), premier ouvrage à reproduire en couleurs l’ensemble des estampes de l’artiste, ainsi que toutes les variantes connues de chaque planche. Ce travail témoigne de son engagement profond pour la diffusion de l’œuvre de l’artiste, et de sa volonté de lui restituer une place centrale dans l’histoire
de l’art moderne. Par ses recherches, ses expositions et ses écrits, Abadie a largement contribué à faire de Magnelli une figure incontournable de l’abstraction européenne.
La collection de Daniel Abadie présente un ensemble remarquable de six œuvres d’Alberto Magnelli, couvrant plus de quarante ans de création. Ce corpus témoigne de l’œil averti d’un historien de l’art passionné, mais aussi de la relation intime qu’il entretenait avec l’Œuvre de l’artiste.
Dans cet ensemble figure une Étude pour L’Uomo ubriaco (1914), œuvre préparatoire pour une composition de grandes dimensions réalisée la même année. Exécutée à Florence à l’aube de la Première Guerre mondiale, elle témoigne de l’impact décisif du séjour de Magnelli à Paris au printemps 1914, où il découvre avec enthousiasme les avant-gardes qui bouleversent alors la scène artistique : le fauvisme, qu’il découvre dans l’atelier de Matisse grâce à Apollinaire, le cubisme, auquel il est initié par Kahnweiler, et la figure de Modigliani, dont il retient les têtes ovales, les cous allongés et les silhouettes féminines idéalisées. Dans L’Uomo ubriaco, les courbes amples et les contrastes linéaires traduisent une synthèse audacieuse de ces influences et marque ainsi un tournant : celui d’un artiste qui, tout en s’inspirant de ses contemporains, forge un langage plastique profondément personnel, qui aboutira l’année suivante à une abstraction radicale, inaugurée dès l’hiver 1914-1915 et culminant avec la série des Explosions lyriques de 1918–1919, où formes géométriques et couleurs vibrantes rompent totalement avec la figuration.
L’année suivante, l’artiste opère un revirement radical dans sa pratique. Dans une Italie désormais soumise au régime fasciste, où l’avant-garde est marginalisée, Magnelli adopte dès 1920 une figuration empreinte de poésie et de réalisme. Il se tourne alors vers des sujets profondément enracinés dans son environnement : scènes de la vie paysanne, paysages de la campagne toscane, portraits d’amis et de modèles d’atelier. Cette production se distingue par un renoncement à l’éclat de la couleur et l’abandon des recherches formelles sur l’unité ligne/plan, comme en témoigne l’œuvre Contadini in riposo (Paysans au repos), exécutée à Florence en 1922-1923, où un homme et une femme, représentés au champ, tournent leur regard vers un paysage aux teintes sourdes : cette grande composition sobre et
Lot 1
Lot 2 Lot 3
silencieuse incarne avec force la sensibilité poétique et la rigueur formelle qui traversent cette période charnière de l’œuvre de Magnelli.
« La couleur s’amortit progressivement jusqu’à s’éteindre […] dans un camaïeu d’ocres pâles, sur lequel s’enlève vigoureusement un graphisme violacé ou vert sombre. Ce renoncement momentané à l’éclat de la couleur, cet apparent abandon de la recherche de l’unité ligne/plan prépare en réalité une mutation radicale de la structure chromatique du tableau. »
(Maurice Besset, préface au catalogue de l’exposition Alberto Magnelli, Galerie Krugier & Cie, octobre-novembre 1971)
Dès 1931, Magnelli renoue avec un langage plastique non figuratif, cette fois dans l’esprit de l’art concret, caractérisé par des formes géométriques nettes et des plans superposés. Il s’installe à Paris, où il rejoint le groupe Abstraction-Création et se lie d’amitié avec des figures majeures de l’abstraction européenne telles que Wassily Kandinsky, Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp. Il réalise la même année un voyage dans la région des carrières de marbre de Carrare, qui lui inspire la série des Pierres (1931-1934) dont un impressionnant exemple figure au sein de la collection de Daniel Abadie (Pierres no. 227 G, 1933).
Ces compositions, à la fois monumentales et énigmatiques, représentent de massifs blocs de marbre aux contours simplifiés, flottant dans des espaces irréels, rappelant les paysages métaphysiques d’Yves Tanguy. L’artiste y réduit volontairement sa palette à une ou deux couleurs, accentuant la densité plastique et la gravité silencieuse de ces formes.
Sous l’occupation, Magnelli se réfugie près de Grasse avec sa compagne Susi Gerson. Aux côtés de Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Nelly van Doesburg et Sonia Delaunay, il poursuit clandestinement son travail dans des conditions précaires. Ce repli forcé donne naissance à une œuvre d’une grande intensité intérieure, où la géométrie devient un refuge et un acte de résistance. Ces années de restrictions contraignent Magnelli à abandonner temporairement la peinture à l’huile : après avoir épuisé ses dernières couleurs et toiles, parfois remplacées par des draps, il explore de nouveaux supports et techniques. Il se tourne vers le dessin et la gouache, et réalise plusieurs séries de petites œuvres sur papier à lettres, ardoises d’écolier ou sur des boîtes à cigare. Les deux remarquables boîtes de cigares réalisées à Noël 1940 présentées dans la vente de la collection Abadie en sont une illustration : véritables manifestes d’inventivité plastique, elles témoignent de la manière dont Magnelli transforme des objets du quotidien en supports d’expérimentation artistique. Ces contraintes matérielles donnent lieu à une production d’une grande inventivité, où l’économie de moyens stimule une exploration systématique du dessin comme mode d’expression à part entière.
Les années 1950 marquent pour Alberto Magnelli une décennie d’intenses expérimentations formelles, où l’artiste affine son langage abstrait autour de principes de simplification et de structuration rigoureuse de l’espace pictural. Des stries noires initialement discrètes aux aplats colorés rigoureusement délimités, il explore les tensions entre formes géométriques, lignes,
courbes et surfaces. Dans une volonté de renouvellement de ses moyens expressifs, Magnelli réalise en 1957 Coordination, où il introduit une technique inédite, les graffitis à la fourchette. En imprimant les dents d’une fourchette directement dans la matière picturale, il fait vibrer la surface, y développant ainsi une modulation lumineuse et tactile qui prolonge et dépasse les effets des stries expérimentées depuis le début de la décennie. Ces empreintes, à la fois simples et radicales, exacerbent la matérialité de la peinture, tout en conférant aux aplats une densité nouvelle. Coordination s’impose ici comme un chefd’œuvre, à la fois par sa maîtrise formelle et par son caractère pionnier : il s’agit de l’une des deux premières œuvres à intégrer cette technique, et de l’une des deux plus grandes toiles jamais réalisées par l’artiste intégrant ces graffitis. Elle incarne un moment d’aboutissement, où la rigueur géométrique se conjugue à une sensualité nouvelle, et où le geste de l’artiste, devenu empreinte, insuffle à la surface une vibration subtile, entre rythme, matière et lumière.
Magnelli poursuit ses recherches picturales jusqu’à la fin des années 1960, affinant sans relâche un langage plastique d’une grande cohérence. Cet ensemble d’œuvres issu de la collection de Daniel Abadie, dont Coordination constitue l’un des sommets, forme un corpus remarquable qui illustre avec justesse la maîtrise absolue de l’artiste et offre un regard privilégié sur l’un des moments les plus féconds de la modernité européenne.
English translations are available at the end of the catalogue.
Lot 14
Lot 16
Lot 39
ALBERTO MAGNELLI (1888-1971)
Coordination
signé 'Magnelli 57' (en haut à droite); signé, daté et titré 'MAGNELLI « COORDINATION » PARIS 1957' (au dos)
huile sur toile 195 x 130.5 cm.
Peint en 1957.
signed 'Magnelli 57' (upper right); signed, dated and titled 'MAGNELLI « COORDINATION » PARIS 1957' (on the reverse)
oil on canvas
76æ x 51 ¡ in.
Painted in 1957.
€80,000-120,000
US$95,000-140,000
£70,000-100,000
PROVENANCE
L'atelier de l'artiste
Galerie de France, Paris (avant 1958)
Collection Fernand Graindorge, Liège (avant 1960)
Collection Daniel Abadie, France (acquis auprès de celui-ci vers 1979-1980)
EXPOSITION
Liège, Musée de l'Art Wallon, Magnelli-ArpHartung-Jacobsen, juillet-septembre 1958, p. 154, No. 14 (illustré au catalogue d'exposition, p. 171; daté '1956').
Paris, Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, XVe Salon de Mai, mai 1959, p. 19, No. 93.
Paris, Galerie de France, Magnelli, juin 1960, p. 35, No. 34 (illustré au catalogue d'exposition, p. 34).
Venise, Palazzo Centrale, Pavillon italien, Salle VI, XXX Espozisione Biennale Internazionale d'Arte, juin-octobre 1960, p. 43, No. 4 (illustré au catalogue d'exposition, pl. 55).
Zurich, Kunsthaus, Alberto Magnelli, mai-juin 1963, p. 20, No. 159.
Florence, Palazzo Strozzi, Alberto Magnelli, juin-juillet 1963, p. 26, No. 152. Essen, Museum Folkwang, Alberto Magnelli, mars-avril 1964, p. 9, No. 56. Copenhague, Kunstforeningen, Magnelli, janvier-février 1968, p. 12, No. 39. Paris, Musée national d'Art Moderne, Magnelli, février-avril 1968, p. 36, No. 102. Strasbourg, Ancienne Douane, Alberto Magnelli, février-avril 1969.
Marseille, Musée Cantini (septembre-octobre 1970); Rennes, Maison de la Culture (novembre 1970); Nantes, Musée de Nantes (décembre 1970-février 1971); Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture (avril-mai 1971); Lille, Musée des Beaux-Arts (février-mars 1972); Dijon, Musée des Beaux-Arts (mars 1972), Alberto Magnelli, Œuvres de 1914 à 1968, 1970-1972 (hors catalogue).
Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Les Années 50, juin-octobre 1988, p. 149 (illustré au catalogue d'exposition).
Saint-Étienne, Musée d'Art Moderne, Entre la sérénité et l'inquiétude, novembre 1993-janvier 1994.
Bellinzona, Museo Villa dei Cedri, Alberto Magnelli, 1888-1971, Una retrospettiva, juillet-octobre 2001, p. 127, No. 48.778 (illustré au catalogue d'exposition, p. 46 et illustré en couleurs au catalogue d'exposition, p. 118).
Sondrio, Galleria Credito Valtellinese, Palazzo Sertoli, Alberto Magnelli, Retrospettiva, Opere 1937-1959, novembre 2001-janvier 2002, p. 99, No. 72-778 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition, p. 93).
Bruxelles, Musée communal d'Ixelles (février-mai) et La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts (juillet-octobre), Alberto Magnelli, Pionnier de l'abstraction, 2013 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
BIBLIOGRAPHIE
J. Dopagne, "Les salons de Paris", in XXe siècle, No. 4, Paris, juin 1959, p. 20 (illustré en couleurs).
M. Mendes, Alberto Magnelli, Rome, 1964, p. 118 (illustré pl. LXVII).
S. Frigerio, "Magnelli 1888-1971", in D'ars, No. 55, Milan, juin 1971, p. 138 (illustré).
A. Maisonnier, Alberto Magnelli, L'Œuvre peint, Catalogue raisonné, Paris, 1975, p. 162, No. 778 (illustré).
Markku Valkonen, "Alberto Magnellin taiteesta tulee fyysisesti hyvä olo" (L'art d'Alberto Magnelli vous fait du bien physiquement), in Kulttuuri, Helsinki, 7 mars 1987, p. 36 (illustré en couleurs).
A. Maisonnier-Lochard, Magnelli, Collages, Catalogue raisonné, Paris, 1990, p. 134 (illustré).
JEAN (HANS) ARP (1886-1966)
Objets célestes
relief en bois peint
75.6 x 75.6 x 8.8 cm.
Réalisé en 1962.
painted wood relief
29 æ x 29 æ x 3Ω in.
Executed in 1962.
€150,000-250,000
US$180,000-290,000
£140,000-220,000
PROVENANCE
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Hubertus Wald, Hambourg (acquis auprès de celle-ci le 22 mars 1995)
Rendu à la succession de Susi Magnelli en 2012
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci)
EXPOSITION
Kassel, Alte Galerie, Museum Fridericianum, Orangerie, Documenta III, Malerei Skulptur, juin-octobre 1964, p. 2, No. 5 (illustré au catalogue d'exposition p. 5; daté '1961').
Saint-Étienne, Musée d'Art et d'Industrie, Jean Arp, reliefs, novembre-décembre 1978, p. 21, No. 46 (illustré p. 43; daté '1961' et avec les dimensions erronnées).
BIBLIOGRAPHIE
B. Rau, Hans Arp. Die Reliefs. Œuvre-Katalog, Stuttgart, 1981, p. 337, No. 698 (illustré).
Nous remercions la Fondation Arp, Clamart, pour les informations communiquées à propos de cette œuvre.
Entièrement composé de formes épurées, inspirées de la nature sans jamais l’imiter, Objet céleste évoque un monde enchanté où la croissance organique s’épanouit dans l’harmonie spontanée de sa composition.
L’ambition esthétique d’Arp était de « tendre vers le spirituel, vers une réalité mystique » (cité dans Arp, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1958, p. 26).
Pour lui, la spontanéité et le hasard étaient au cœur même de la création artistique. En recourant à des procédés semi-automatiques dans la conception de ses reliefs, Arp cherchait à libérer l’art des carcans de la pensée rationnelle, laissant les éléments en relief se disposer et se redisposer au gré du hasard et de l’instinct pur.
Cette fidélité au hasard constituait une stratégie créative essentielle pour les surréalistes, érigée en principe fondateur du mouvement dans le premier Manifeste du surréalisme d’André Breton, publié en 1924.
Évoquant la manière dont il laissait les lois inconscientes du hasard guider la forme et l’issue de ses œuvres, Arp confiait :
« Je me laisse porter par l’œuvre au moment de sa naissance, j’ai foi en elle. Je ne réfléchis pas. Les formes surgissent, séduisantes ou étranges, hostiles, inexplicables, muettes ou assoupies. Elles naissent d’elles-mêmes. Il me semble que mes mains seules agissent.
Ces lumières, ces ombres que le “hasard” nous envoie doivent être accueillies avec étonnement et gratitude. Le “hasard”, par exemple, qui guide nos doigts… et les formes qui en émergent nous ouvrent les portes du mystère, nous révèlent les sources profondes de la vie… Très souvent, la couleur choisie à l’aveugle devient le cœur vibrant du tableau… Il suffit de fermer les yeux pour que le rythme intérieur se transmette aux mains avec plus de pureté. Ce transfert, ce flux, se laisse encore mieux apprivoiser dans l’obscurité. Un grand artiste de l’âge de pierre savait écouter les milliers de voix qui chantaient en lui ; il dessinait les yeux tournés vers l’intérieur. » (cité dans Jours effeuillés : Poèmes, essais, souvenirs, 1920-1965, Zurich, 1963, p. 435-436).
English translations are available at the end of the catalogue.
SOPHIE TAEUBER-ARP (1889-1943)
Plans et triangles réciproques (indistinctement) avec le cachet de l'atelier (au dos); avec le cachet de l'atelier '1931/14' (sur le carton de fond)
huile sur panneau dans un cadre d'artiste image: 25 x 34 cm.
cadre de l'artiste: 28.3 x 37 x 2.4 cm.
Peint en 1931.
(indistinctly) with the studio stamp (on the reverse); with the studio stamp '1931/14' (on the backing board)
oil on panel in an artist's frame image: 9√ x 13¡ in.
artist's frame: 11¿ x 14¬ x 1 in.
Painted in 1931.
€200,000-300,000
US$240,000-350,000
£180,000-260,000
PROVENANCE
L'atelier de l'artiste
Collection Jean (Hans) Arp, Meudon (par succession)
Collection Marguerite Arp, France (par succession)
Collection Susi Magnelli, Meudon
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
EXPOSITION
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, janvier-février 1955, No. 47. Paris, Musée national d'Art Moderne, Sophie Taeuber-Arp, avril-juin 1964, p. 31, No. 70. Venise, Museo Correr, Jean Arp e Sophie Taeuber, Dada e oltre, avril-juillet 2006, p. 195, No. 68 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 88). Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l’Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l’Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d’exposition p. 44).
BIBLIOGRAPHIE
G. Schmidt, Sophie Taeuber-Arp, Bâle, 1948, p. 134, No. 1931/14.
Catalogue raisonné en ligne de l'artiste : https://sophietaeuberarp.org/english/planset-triangles-rciproques/, No. 5857.
Nous remercions la Fondation Arp, Clamart, pour les informations communiquées à propos de cette œuvre.
Dans Plans et triangles réciproques, réalisée en 1931, Sophie Taeuber-Arp explore l’abstraction géométrique avec un sens raffiné de l’équilibre et du rythme qui caractérise sa période de maturité. Figure majeure des avant-gardes européennes, membre fondatrice du mouvement Dada à Zurich et l’une des artistes femmes modernes les plus recherchées aujourd’hui, Taeuber-Arp adopte une approche interdisciplinaire singulière, mêlant les principes du design, de l’architecture, des arts plastiques voir même de la danse.
Cette composition illustre sa maîtrise des formes épurées et des couleurs primaires audacieuses — rouge, bleu, vert et noir — organisées dynamiquement sur un fond blanc, traversées de lignes noires nettes. Les diagonales et les plans trapézoïdaux suggèrent une énergie cinétique, tandis que la géométrie structurante reflète son dialogue constant avec les esthétiques constructivistes et De Stijl. Les légères irrégularités des formes et des lignes témoignent de son refus d’une rigueur purement mécanique au profit d’une harmonie spatiale plus intuitive. La pièce quasiment
jumelle de Plans et triangles réciproques est dans la collection du Landes-Stiftung Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen (Allemagne), où elle est actuellement exposée dans le cadre de l'exposition AbstractionCréation 1931-1937, qui se déroule du 5 juillet 2025 au 11 janvier 2026.
Réalisée à une période de grande expérimentation, cette œuvre incarne l’engagement de Taeuber-Arp envers une abstraction à la fois formelle et spirituelle. Elle souligne également sa contribution essentielle à la redéfinition des frontières entre art appliqué et art dit « pur » — une démarche dont l’importance ne cesse d’être réévaluée dans l’histoire de l’art moderne.
English translations are available at the end of the catalogue.
signé, titré et daté '''GRAN BLANCO'' Soto 1966' (au dos)
huile, tiges en acier, aluminium et fils de nylon sur panneau
157.2 x 207.2 x 29 cm.
Réalisé en 1966.
signed, titled and dated '''GRAN BLANCO'' Soto 1966' (on the reverse)
oil, steel rods, aluminum, nylon wires on panel 61√ x 81 ¬ x 11 ¡ in.
Executed in 1966.
€100,000-150,000
US$120,000-170,000
£87,000-130,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, Jesús Rafael Soto, janvier-mars 1977 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 123).
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 120).
Issue de la collection de Daniel Abadie, Gran blanco (1966) est une entreprise ambitieuse de la part de Jesús Rafael Soto de faire passer l’abstraction du plan de l’image dans une troisième dimension. L’œuvre s’étend sur plus de deux mètres de large. Une couche de peinture à l’huile d’un blanc immaculé recouvre sa surface, offrant ainsi un vaste décor au « drame visuel » qui se déploie dans le coin inférieur gauche. Là, une série de tiges en acier blanc pendent librement devant un panneau constitué de fines lignes verticales gris foncé. Ces tiges d’acier sont suspendues par des fils de nylon reliés à un petit morceau de métal fixé au bord supérieur du panneau. Les éléments de l’œuvre évoluent dans une mobilité toujours en devenir, et la relation changeante entre les lignes et les ombres crée une interaction visuelle quasi-hypnotique. Gran blanco a été présenté lors de la rétrospective majeure de Soto à la Galerie nationale du Jeu de Paume en 1977. L’exposition a été organisée par Abadie, qui était à l’époque le directeur de la célèbre institution française, et a soutenu le travail de Soto tout au long de sa vie. Plus récemment, cette œuvre a été intégrée au corpus d’une importante étude sur l’art du XXe siècle, circulant ainsi dans plusieurs musées français entre 2018 et 2020.
La rétrospective inaugurée au Jeu de Paume, à Paris, autour de de Soto en 1977 marqua une étape décisive dans la carrière du peintre. Vingt-cinq ans auparavant, il avait rejoint la capitale française en compagnie d’autres jeunes artistes d’origine vénézuélienne – dont Carlos Cruz-Díez et Alejandro Otero – tous attirés par la dimension avant-gardiste de la ville Lumière. Lors de ses études à l’École des Arts Plastiques à Caracas à la fin des années 1940, Soto avait découvert les collages cubistes de Georges Braque ; il s’était alors passionné pour la façon dont le cubisme capturait la simultanéité dans le plan fixe de l’image. Quelques années plus tard, en déménageant à Paris, il rejoint rapidement le cercle des artistes qui gratitaient autour de la galeriste Denise René. En 1955, Soto participa à l’exposition fondatrice d’art cinétique, Le Mouvement, organisée par cette même galerie, aux côtés d’autres artistes comme Alexander Calder, Marcel Duchamp ou Victor Vasarely. Il devint alors rapidement un fervent promoteur de l’Op Art.
Profondément engagé dans la pédagogie de l’art, Soto pensait que le sens de son travail était à comprendre dans le contexte historique de sa création. « J’ai toujours cru, confiait-il à Abadie, que l’art est un problème culturel qui évolue comme la science à travers des liens successifs. » (J. R. Soto en conversation avec D. Abadie, Entrevista a Soto dans Soto : Quarante années de création, 1943-1983, catalogue d’exposition du Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofia Imber, Caracas, 1983, p. 25).
Depuis Paris où il résidait, Soto voyagea beaucoup à travers l’Europe, à la recherche notamment des œuvres de Piet Mondrian
et Kazimir Malevich. Il voulait faire connaître leur travail, qui constituait pour lui une inépuisable source d’inspiration. La surface blanche immaculée de la présente œuvre fait d’ailleurs singulièrement écho à la Composition suprématiste : Blanc sur Blanc de Malevich . « Le plus grand impact sur ma recherche a été l’idée du carré blanc sur fond blanc. », affirma Soto (ibid., p. 27).
La surface d'un blanc éclatant de Gran blanco rappelle également les tagli monochromatiques de Lucio Fontana, ami et contemporain de Soto. A ce propos, Soto possédait un exemplaire d'un blanc immaculé des toiles tranchées emblématiques de ce dernier. Les deux artistes ont cherché à élargir le plan de l'image, par le biais d'œuvres qui dépassent finalement les catégories traditionnelles de la peinture et de la sculpture. Pour Soto, cette expansion était obtenue par le mouvement du spectateur devant l'œuvre, d'abord - comme dans Gran blanco - par des perturbations optiques créées devant une surface plane, et plus tard dans ses « Pénétrables » immersifs à grande échelle. Soto considérait le mouvement comme un moyen de capturer le temporel dans l'art. Lorsque Abadie a suggéré à l'artiste que cette dimension temporelle constituait une révolution fondamentale dans l'histoire de l'art, Soto a acquiescé : «Tout à fait, et je pense que c'est un nouveau point de départ. Nous avons réussi à intégrer la véritable quatrième dimension que les cubistes recherchaient : le temps » (ibid., p. 27). Témoignage de cette fascinante rencontre d'esprits, Gran blanco libère l'abstraction dans le temps et l'espace.
English translations are available at the end of the catalogue.
« Les éléments que j’utilise, je les utilise seulement pour faire venir à la réalité un monde abstrait de relations pures, qui possède une existence différente du monde des choses. »
Jesús Rafael Soto
λ 20
FRANCOIS MORELLET (1926-2016)
π piquant No. 8 1=1
signé, titré, daté et dédicacé '''π piquant no. 8 1=1''
À Daniel Abadie pour conjurer un rêve Morellet 2000’ (sur le châssis) acrylique sur toile
80 x 80.5 cm. Peint en 2000.
signed, titled, dated and dedicated '''π piquant no. 8 1=1'' À Daniel Abadie pour conjurer un rêve Morellet 2000’ (on the stretcher)
acrylic on canvas
31Ω x 31æ in.
Painted in 2000.
€10,000-15,000
US$12,000-18,000
£8,700-13,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 117).
Cette œuvre est enregistrée dans les archives François Morellet sous le No. 00031.
CARLOS
CRUZ-DIEZ
(1923-2019)
Physichromie No. 1218
signé, signé des initiales, titré, daté et situé '''PHYSICHROMIE No. 1218" CRUZ-DIEZ PARIS
1984 CD' (au dos) sérigraphie sur aluminium et lamelles d'acier inoxydable
50.5 x 50.9 x 4.2 cm.
Réalisée en 1984, cette œuvre est unique. signed, signed with the initials, titled, dated and located '''PHYSICHROMIE No. 1218" CRUZ-DIEZ
PARIS 1984 CD' (au dos)
silkscreen on aluminum and stainless steel inserts
19√ x 20 x 1 ¬ in.
Executed in 1984, this work is unique.
€50,000-70,000
US$58,000-81,000
£44,000-61,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
Cette œuvre est répertoriée dans les archives du Centre de Documentation de l'Atelier Cruz-Diez, Paris. Elle est accompagnée d'une attestation numérique.
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WASSILY KANDINSKY (1866-1944)
Standhaft
signé et daté 'K 31' (en bas à gauche); inscrit '420' (au dos)
aquarelle, plume et encre de Chine et spritztechnik sur papier
48.5 x 47.6 cm.
Réalisé en juillet 1931.
signed and dated 'K 31' (lower left); inscribed '420' (on the reverse)
watercolour, pen and India ink and spritztechnik on paper
Collection Alberto Magnelli, Paris (don de celle-ci dans les années 1950)
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
EXPOSITION
Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (mars-mai); Stuttgart, Staatsgalerie (mai-août), Kandinsky, Petites joies, Dessins et aquarelles, 1992, p. 225, No. 133 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 66).
BIBLIOGRAPHIE
Liste de l'artiste, Aquarelle, 'vii 1931, 420, Standhaft'.
V. Endicott Barnett, Kandinsky Aquarelles, Catalogue raisonné, 1922-1944, Londres, 1994, vol. II, p. 306, No. 1030 (illustré; illustré en couleurs p. 261).
En 1919 est créé le Bauhaus, « maison de la création » en allemand, une école d’architecture et d’arts appliqués, à Weimar. L’idée est de fusionner les différents domaines de l’histoire de l’art et de l’art de vivre, comme l’architecture, le design, les arts plastiques, la musique, les arts appliqués… afin d’atteindre une vision et une expérience globale de la création.
Depuis 1922, Kandinsky y enseigne notamment les cours de « dessin analytique » et des « éléments abstraits de la forme ». Il instaure aussi en 1927 un cours de « peinture libre », en collaboration avec Paul Klee, collègue et ami, les deux familles partageant la même maison. Le Bauhaus est un foyer d’exploration pour Kandinsky, qui s’aventure sur les différents moyens d’expression de l’abstraction et théorise la relation quasi mathématique entre la peinture, les formes et les couleurs.
En 1926, il écrit notamment Point et ligne sur plan, où la ligne, la courbe, le point, le carré et le triangle font partie du langage en tant que formes vivantes.
A l’aube de son départ de Berlin pour Paris et de la fermeture du Bauhaus en 1933, Kandinsky exécute Standhaft, cette aquarelle aux lignes géométriques angulaires.
Alors que les années 30 marquent un tournant pour Kandinsky, où les formes de ses œuvres prennent une allure plus fluide et organique, influencées par son arrivée à Paris et sa rencontre avec les surréalistes, Standhaft est un dernier vestige de l’esprit constructiviste du Bauhaus. L’œuvre reste profondément géométrique, mais représente un exercice surprenant de contrastes, dans la puissance des couleurs utilisées. Ces lignes, si précises et affûtées, formant une succession de rectangles, s’entrechoquent aux couleurs de plus en plus saturées sur le papier. Comme une partition de musique, chaque ligne arbore
sa couleur, la mélodie se jouant dans les nuances des tons libres et intuitifs, qui s’assombrissent ou s’éclaircissent.
Les dessins, études et aquarelles de l’artiste sont d’une aussi grande précision que ses toiles, car ils sont partie intégrante de ses recherches sur la structure et l’expression. Seulement, quelques-unes de ses trouvailles ne finiront jamais sur peinture, comme sa technique de projection, dit spriztechnik, qu’il utilise fréquemment à partir de 1927 sur ses œuvres sur papier.
La spriztechnik prend toute son ampleur dans Standhaft. Signifiant en allemand constant, ferme, inébranlable, l’œuvre est mathématique, parfaitement organisée. Mais l’ajout de ces touches de projection introduit une idée profondément libre, à l’antithèse d’un quelconque ordre et dérègle d’une certaine manière tout ce que ces lignes droites et directes essayaient d’établir. Elles projettent l’œuvre hors de la feuille, repoussent les limites de ses lignes.
Comme disait Jean Arp en 1966, dans son poème ‘Dompteur des étoiles’ :
Vive Kandinsky!
Vive l’Infini !
English translations are available at the end of the catalogue.
signé, daté et dédicacé 'Pierrette Bloch 1975-1976 Pour Daniel avec ma plus grande amitié et très affectueusement Pierrette' (au dos) encre de Chine sur papier 105 x 75 cm. Réalisé en 1975-1976.
signed, dated and dedicated 'Pierrette Bloch 1975-1976 Pour Daniel avec ma plus grande amitié et très affectueusement Pierrette' (on the reverse) India ink on paper 41 ¡ x 29Ω in.
Executed in 1975-1976.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020, p. 136 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 137).
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ALAIN JACQUET (1939-2008)
Portrait de jeune fille
signé et titré 'Alain Jacquet ''Portrait de Jeune
Fille''' (au dos)
sérigraphie sur toile
73 x 53.9 cm.
Réalisé en 1967.
signed and titled 'Alain Jacquet ''Portrait de Jeune
Fille''' (on the reverse)
silkscreen on canvas
28æ x 21º in.
Executed in 1967.
€5,000-7,000
US$5,800-8,100
£4,400-6,100
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
PIERRE SOULAGES (1919-2022)
Sur le mur d'en face. Paris : Éditions F.B., 1979
édition originale
tirage limité à 100 exemplaires, celui-ci l'un des 15 exemplaires d'artistes, celui-ci n° EA 8, signé par l'artiste, avec envoi autographe signé de Pierre Soulages à Daniel Abadie "pour Daniel A, Pierre" illustré de 3 sérigraphies originales hors-texte de Pierre Soulages, signées et justifiées "EA 8/15" in-folio (525 x 375 mm) en feuilles, sous couverture rempliée, emboîtage toilé
first edition
one of 100 copies, this one among 15 artist's copies, numbered EA 8, signed by the artist, inscribed by Pierre Soulages to Daniel Abadie: “for Daniel A, Pierre”
illustrated with three original silkscreen prints by Pierre Soulages, signed and numbered “EA 8/15” folio (525 x 375 mm)
loose as issued, folded cover, slipcase
€6,000-8,000
US$7,000-9,300
£5,300-7,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
ZAO WOU-KI (1920-2013) ET LORAND GASPAR (1925-2019)
Genèse. Losne : Thierry Bouchard, 1981
édition originale
tirage limité à 100 exemplaires, ceui-ci l'un des 80 sur vélin d'Arches, n° 25, signé par l'auteur et l'artiste, avec envoi autographe de Zao Wou-Ki à Daniel Abadie à la justification : "pour Daniel Abadie son ami Zao Wou-Ki"
illustré de 3 eaux-fortes originales de Zao Wou-Ki, dont un frontispice signé au crayon par l'artiste in-4 (325 x 272 mm) en feuilles, sous couverture rempliée, chemise et étui
first edition
one of of 100 copies, this one among 80 on vélin d'Arches, No. 25, signed by the author and artist, inscribed by Zao Wou-Ki to Daniel Abadie on the flyleaf: “For Daniel Abadie, his friend Zao Wou-Ki.” illustrated with three original etchings by Zao WouKi, including a frontispiece signed in pencil by the artist
4° (325 x 272 mm)
loose as issued, with folded cover, folder, and slipcase
€1,000-1,500
US$1,200-1,700
£870-1,300
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
Chicha et Minssieux-Chamonard, Zao Wou-Ki. Estampes et livres illustrés, p. 140 Zao Wou-Ki et les Poètes, pp. 166-167
FRANÇOIS-XAVIER
LALANNE (1927-2008) ET KAZUHIDE TAKAHAMA (1930-2010)
Paravent au Rhinocéros
bois laqué sérigraphié et caoutchouc 219 x 45 cm. (chaque feuille)
Série Ultramobile, édition Simon, réalisé vers 1971-1976.
lacquered, serigraph-printed wood and rubber
86º x 17 æ in. (each leaf)
Ultramobile series, Simon edition, executed circa 1971-1976.
€30,000-40,000
US$35,000-46,000
£27,000-35,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
Dino Gavina, collezioni emblematiche del moderno dal 1950 al 1992, catalogue d'exposition, Fondazione Scientifica Querini Stampalia, Venise, juin-août 1992, p. 94, n. 106 (pour le même modèle illustré).
FRANCOIS-XAVIER LALANNE (1927-2008)
Série complète des Bestiaires
Bestiaire ordinaire. Bestiaire nécessaire. Bestiaire légendaire. Paris : Serendip, 2003, 2004 et 2005
€6,000-8,000
US$7,000-9,300
£5,300-7,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France
édition originale pour chaque tome tirage limité à 75 exemplaires par édition chaque volume illustré de 12 illustrations originales de François-Xavier Lalanne, chacune exécutée dans une technique différente et sur papier particulier, toutes monogrammées au crayon par l'artiste : au total 36 illustrations originales de François-Xavier Lalanne
1. Bestaire ordinaire : exemplaire n° 59, monogrammé par l'artiste
2. Bestaire nécessaire : exemplaire n° 58, monogrammé par l'artiste
3. Bestaire légendaire : exemplaire n° 58, monogrammé par l'artiste
3 vol. in-folio (382 x 285 mm) en feuilles, sous couverture rempliée, chemise et étui d'éditeur de couleur différente pour chaque tome
first edition for each volume each one limited to 75 copies each volume illustrated with twelve original illustrations by François-Xavier Lalanne, each executed in a different technique and on a special paper, all monogrammed in pencil by the artist: a total of thirty-six original illustrations by François-Xavier Lalanne
1. Bestaire ordinaire: copy No. 59, monogrammed by the artist
2. Bestaire nécessaire: copy No. 58, monogrammed by the artist
3. Bestaire légendaire: copy No. 58, monogrammed by the artist
3 volumes, folio (382 x 285 mm)
loose as issued, with folded cover, folder and publisher's slipcase in a different color for each volume (3)
Fin janvier 1955, Jean Dubuffet et sa femme s’installent à Vence, dans le Sud de la France ; ce déménagement a un impact considérable sur le travail du peintre. Il s’éloigne désormais de l’Art brut de ses portraits et des motifs urbains du Paris d’après-guerre, pour s’intéresser à la nature environnante de sa nouvelle maison. Les trois présentes œuvres (lots 29, 50 et 54) sont issues de la collection de Daniel Abadie. Elles ont fréquemment fait l’objet d’expositions – notamment lors de grandes rétrospectives consacrées à l’artiste – et illustrent la période dite des Sols et Terrains de Dubuffet, qui s’étend de 1956 à 1960.
Éveil au sol (1957) appartient à la série inaugurale de cette même période. Il s’agit d’un assemblage d’empreintes et d’impressions que Dubuffet réalisa lors d’un séjour à Paris durant l’hiver 1956-1957. Sa technique consistait à découper et réassembler des impressions à l’encre de Chine qu’il avait préalablement éditées en plusieurs exemplaires, afin de former des compositions hybrides. Éveil au sol présente des flaques
DANI EL ABADIE & JEAN DUBUFFET
ondulantes d’encre noire et des empreintes de feuilles et d’herbe, comme pour reconstruire l’environnement de Vence d’après mémoire. Cette œuvre évoque un mur de pierre envahi par la végétation, dont les feuilles jaillissent au milieu des motifs marbrés et des bords tranchants des impressions fragmentées.
Plus tard, en 1957, Dubuffet entame sa série Texturologies, représentée ici par la remarquable Texturologie XXVII (sable et argent) (1958). À travers ces œuvres, il approfondit sa recherche autour des matériaux et démontre un peu plus son intérêt pour la vie des sols. Ici, de fines gouttelettes noires, blanches, argentées et beige sableux se superposent pour créer une étendue scintillante. Celle-ci évoque à la fois la surface granuleuse de la terre et les abstractions totales d’artistes comme Jackson Pollock. La présence humaine est définitivement absente de ce tableau. Dubuffet cherchait à « donner une impression de matière foisonnante, vivante et étincelante, susceptible de représenter un morceau de terrain, mais aussi d’évoquer toutes sortes de textures indéterminées, voire des galaxies ou des nébuleuses ». (Jean Dubuffet, cité dans Jean Dubuffet, peintures, sculptures, dessins, Rétrospective, catalogue d' exposition, Fondation Maeght, Saint Paul de Vence, 1985, p. 78).
Dubuffet consignait soigneusement dans ses carnets les « recettes » complexes qu’il élaborait pour chacune de ses séries. Pour réaliser la Texturologie XXVII (sable et argent), il préparait une sous-couche aux teintes sombres issue d’un mélange de plusieurs couleurs, puis la faisait sécher. Il appliquait ensuite à la spatule une couche fine et irrégulière de peinture couleur enduit, qu’il incisait d’un enchevêtrement de lignes. Puis il apposait une couche supplémentaire de pigment dilué, et enfin disposait sur la surface des morceaux de papier journal. Enfin, Dubuffet aspergeait cette peinture d’un mélange issu des couleurs précédemment utilisées : « Sable, enduit, fil et tons champagne, nuances de blanc et de châtain » (Jean Dubuffet).
La vie sans l’homme I (1959-1960) appartient à la série des Matériologies, réalisée par Dubuffet en 1959-1960. Comme les Texturologies, ces œuvres évoquent des
« L’art doit naître du matériau. La spiritualité doit emprunter le langage du matériau. Chaque matériau possède un langage, est un langage. »
Jean Dubuffet
éléments naturels – la terre, l’eau, les ciels étoilés – avec une importance encore plus grande accordée à la matière. La présente œuvre est composée de papier mâché, de pâte plastique et d’huile mélangés à de la sciure de bois sur du masonite. Le relief ainsi formé semble osciller entre le « micro » et le « macro » : il pourrait s’agir d’un gros plan sur de la boue craquelée comme d’une vue aérienne d’une planète lointaine. Sans explications précises, l’esprit du spectateur est condamné à errer à travers l’univers de Dubuffet, qui réussit la prouesse de recréer la nature par le biais d’ingénieux artifices.
English translations are available at the end of the catalogue.
signé et daté 'J. Dubuffet 58' (en bas à gauche); signé, titré et daté '''Texturologie XXVII (sable et argent)'' avril 58 J. Dubuffet' (au dos) huile sur toile 114 x 146 cm. Peint en 1958.
signed and dated 'J. Dubuffet 58' (lower left); signed, titled and dated '''Texturologie XXVII (sable et argent)'' avril 58 J. Dubuffet' (on the reverse)
oil on canvas 44√ x 57 Ω in. Painted in 1958.
€150,000-200,000
US$180,000-240,000
£140,000-170,000
PROVENANCE
Galerie Daniel Cordier, Paris
Collection Karl Ströher, Darmstadt (acquis en 1958) Vente anonyme, Sotheby's, Londres, 10 décembre 1999, lot 186
Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
« Dubuffet est connu pour aimer le sol. Des séries importantes, telles que les Texturologies, lui étaient consacrées. »
Daniel Abadie
EXPOSITION
Francfort-sur-le-Main, Galerie Daniel Cordier, Jean Dubuffet: Lob der Erde, décembre 1958-janvier 1959, No. 5. Darmstadt, Hessiches Landesmuseum, Bildnerische Ausdrucksformen 1960-1970: Sammlung Ströher im Hessiches Landesmuseum Darmstadt, 1970 (illustré au catalogue d'exposition p. 135).
Paris, Musée national d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Jean Dubuffet, l'exposition du centenaire, septembre-décembre 2001 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 193).
Punkaharju, Retretti Art Center, Jean Dubuffet, 1901-1985, juin-août 2006 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 63).
Paris, Galerie Boulakia, Jean Dubuffet, octobredécembre 2007, p. 64 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 65).
Barcelone, Galeria Marc Domènech (avril-mai); Madrid, Galeria Guillermo de Osma (mai-juillet), Jean Dubuffet Pintures i dibuixos, 2015, No. 14 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 62).
BIBLIOGRAPHIE
M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet. Fascicule XIII: Célébrations du sol I, lieux cursifs, texturologies, topographies, Lausanne, 1970, No. 192 (illustré p. 131).
E. Pohl-Ströher, Karl Ströher, Sammler und Sammlung, Darmstadt, 1982, No. 132 (illustré en couleurs p. 98).
L. Trucchi, Dubuffet, Florence, 2001 (illustré en couleurs p. 25).
A. Poliakoff, Serge Poliakoff: Catalogue Raisonné, Vol. III, 1959-1962, Paris, 2011, No. 61-104 (illustré en couleurs p. 269).
GEORGES MATHIEU (1921-2012)
Trahiras
signé et daté 'Mathieu 59' (en bas à gauche)
huile sur toile
Peint en 1959.
81 x 130 cm.
signed and dated 'Mathieu 59' (lower left)
oil on canvas
31√ x 51¿ in.
Painted in 1959.
€50,000-70,000
US$58,000-81,000
£44,000-61,000
PROVENANCE
Galerie Internationale d’Art Contemporain, Paris Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Sao Paulo, Musée d’Art Moderne, Mathieu, avril-mai 1960, No. 5. Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 25; titre erroné ''Santa Teresa'').
Cette œuvre est référencée parmi les œuvres authentiques dans les « Archives Jean-Marie Cusinberche sur Georges Mathieu ».
LEE UFAN (NÉ EN 1936)
Correspondance
signé, titré et daté '''Correspondance'' 1997 Lee Ufan' (au dos); signé et daté 'L. Ufan '97' (sur la tranche)
huile et pigment minéral sur toile
54 x 65 cm.
Peint en 1997.
signed, titled and dated '''Correspondance'' 1997
Lee Ufan' (on the reverse); signed and dated 'L. Ufan '97' (on the extreme edge)
oil and mineral pigment
21º x 25¬ in.
Painted in 1997.
€50,000-70,000
US$58,000-81,000
£44,000-61,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
Un puissant coup de pinceau apparaît sur la surface blanche immaculée de Correspondance, une toile qui appartient à la célèbre série éponyme signée Lee Ufan. Tracée à l’aide d’un large pinceau plat imbibé d’un mélange d’huile et de pigment minéral, l’empreinte est étirée sur une distance égale à sa largeur, créant ainsi une marque brute rectangulaire. Les poils rigides du pinceau de l’artiste laissent leur trace dans cette étendue de peinture gris foncé, révélant ainsi la trame délicate de la toile qui perce en dessous. Figure majeure de l’art japonais d’aprèsguerre, Lee Ufan est le cofondateur du mouvement Mono-Ha, ou « l’École des Choses », qui explore les relations entre matériaux, geste et espace. Influencé par le minimalisme, son travail est perçu comme une alliance entre les philosophies occidentales et les enseignements traditionnels de l’Orient. L’œuvre présentée ici a été réalisée en 1997, année charnière pour l’artiste durant laquelle il fut professeur invité à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. En 1997, Daniel Abadie organisait une grande rétrospective consacrée au peintre coréen à la Galerie nationale du Jeu de Paume. Lee fut le premier artiste asiatique à faire l’objet d’une exposition au sein de cette institution française.
Entamée en 1991, la série Correspondance apparaît comme l’une des plus emblématiques de l’artiste. Pour la réaliser, Ufan a utilisé un pinceau plat à large embout, appliquant un ou plusieurs coups de pinceau de forme rectangulaire sur une toile préalablement préparée. Suivant la tradition en vogue à l’Est de l’Asie, l’artiste travaillait sur une toile posée à même le sol, glissant au-dessus de sa surface son pinceau chargé de peinture. La création de ses œuvres a ouvert pour Ufan un nouveau chapitre dans sa quête de conceptualisation de l’infini. Celle-ci aboutit plus tard en une série intitulée Dialogue, dans laquelle Lee réappliquait ses coups de pinceau à plusieurs reprises sur plusieurs jours, superposant des couches successives sur la peinture semisèche. Alors que ses séries précédentes, From Point et From Line, visaient à exprimer l’infini par la répétition, avec Correspondance, le peintre suggère que « l’infini n’est pas la répétition d’un seul concept, mais la combinaison de ce qui est peint et de ce qui ne l’est pas ». (L. Ufan, cité dans Lee Ufan : Marking Infinity, catalogue d'exposition, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2011, p. 185).
Avec son un coup de pinceau implacable, Correspondance est révélatrice de la façon dont Lee a expérimenté la notion d’infini à travers sa peinture. Quelques années après la réalisation de cette œuvre, l’artiste a publié une anthologie de ses écrits intitulée L’Art du Yohaku – terme japonais que l’on peut traduire par « espace vide » ou « marge ». Pour Lee, le yohaku « n’est pas un espace vide, mais un lieu de puissance dans lequel les actes, les choses et l’espace interagissent intensément. C’est un monde contradictoire, riche en mutations, qui devient le théâtre d’une lutte entre ce qui est réalisé et ce qui ne l’est pas. Le yohaku transcende donc les objets et les mots, amenant les gens vers le silence et la respiration infinie. » (L. Ufan, cité dans ibid., p. 186). Correspondance se nourrit ainsi de la vision créatrice du peintre japonais qui considère l’infini comme une totalité, la somme de la présence et de l’absence.
English translations are available at the end of the catalogue.
« Lorsque une cloche sonne, le son se diffuse au loin. De la même manière, si l’on matérialise sur une toile (ou un mur) un point chargé en énergie spirituelle, il répand ses vibrations au travers de l’espace environnant. »
signé, signé en Hanja, daté et inscrit 'PA 0305 – 03 T. Yeul' (sur la tranche) huile sur toile
88.5 x 116 cm.
Peint en 2003.
signed, signed in Hanja, dated and inscribed 'PA 0305 – 03 T. Yeul' (on the extreme edge) oil on canvas
34√ x 45¬ in.
Painted in 2003.
€30,000-50,000
US$35,000-58,000
£27,000-43,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
JEAN (HANS) ARP (1886-1966)
Géométrique-Agéométrique
bronze à patine brun doré hauteur: 30 cm.
Conçu en 1940, cette épreuve fondue ultérieurement dans une édition de six exemplaires.
bronze with golden brown patina height: 11æ in.
Conceived in 1940, this bronze cast at a later date in an edition of six.
€25,000-35,000
US$29,000-41,000
£22,000-30,000
PROVENANCE
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
EXPOSITION
Londres, Tate Gallery, Jean Arp, Sculpture, Reliefs, Paintings, Collages, Tapestries, novembredécembre 1962, p. 9, No. 22 (daté '1942'). Paris, Musée national d'Art Moderne, Arp, février-avril 1962, p. 53, No. 96 (daté '1942').
Le Havre, Musée des Beaux-Arts du Havre, Jean Arp, juin-septembre 1973, p. 15, No. 11. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein (juillet-août); Strasbourg, Musée d'Art Moderne de Strasbourg (septembre-novembre); Paris, Musée d'Art Moderne de la ville de Paris (décembre-février), Arp, 1986-1987, p. 308, No. 221 (illustrée au catalogue d'exposition p. 213; notre exemplaire exposé en Europe).
BIBLIOGRAPHIE
C. Giedion-Welcker, Jean Arp, Stuttgart, 1957, p. 110, No. 76 (une autre épreuve illustrée p. 78; daté '1942').
I. Jianou, Jean Arp, Paris, 1973, p. 70, No. 76 (daté '1942').
S. Fauchereau, Arp, New York, 1988, p. 127, No. 83 (une autre épreuve illustrée p. 70; daté '1942').
A. Hartog et K. Fischer, Hans Arp, Sculptures, A Critical Survey, Ostfildern, 2012, p. 95, No. 76 (la version en plâtre illustrée).
Nous remercions la Fondation Arp, Clamart, pour les informations communiquées à propos de cette œuvre.
CLAUDE LALANNE (1925-2019)
Escargot deux doigts
monogrammé 'CL' (sur la coquille) bronze patiné
6 x 7 x 5.5 cm.
Le modèle créé vers 1968. monogrammed 'CL' (to the shell) patinated bronze
2 ¡ x 2æ x 2¿ in. Designed circa 1968.
€3,000-5,000
US$3,500-5,800
£2,700-4,300
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
Les Lalanne, catalogue d'exposition, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, juin-juillet 1975, p. 26 (pour le même modèle illustré).
R. Rosenblum, Les Lalanne, catalogue d'exposition, Château de Chenonceau, Chenonceau, juin-novembre 1991, p. 33 (pour le même modèle illustré).
D. Marchesseau, les Lalanne, Paris, 1998, p. 51 (pour le même modèle illustré).
François-Xavier & Claude Lalanne, Dreams for the Light of Day, catalogue d'exposition, Gerald Peters Gallery, Santa Fe, 2000, p. 50 (pour le même modèle illustré).
D. Abadie, Lalanne(s), Paris, 2008, p. 71 (pour le même modèle illustré).
P. Kasmin, Claude & François-Xavier Lalanne, Art, Work, Life, New York, 2012, n. p. (pour le même modèle illustré).
Les Lalanne, Fifty Years of Work 1964-2015, catalogue d'exposition, Paul Kasmin Gallery, New York, 26 mars-2 mai 2015, p. 134 (pour le même modèle illustré).
La maison-atelier de Claude et François-Xavier Lalanne, Montreuil, 2018, p. 25 (pour le même modèle illustré).
A. Dannatt, François-Xavier & Claude Lalanne, In the Domain of Dreams, New York, 2018, p. 214 (pour un dessin du même modèle illustré).
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FRANÇOIS-XAVIER LALANNE (1927-2008)
Carpe d'or
signé, monogrammé, numéroté et portant la marque de l'éditeur 'LALANNE FXL 150/250
ARTCURIAL' (au revers)
résine dorée à la feuille
30 x 56 x 14 cm.
Le modèle créé en 1987, édition Artcurial. signed, monogrammed, numbered and with the editor's mark 'LALANNE FXL 150/250
ARTCURIAL' (to the underside) gold leaf and resin
11√ x 22 x 5 Ω in.
Designed in 1987, Artcurial edition.
€30,000-50,000
US$35,000-58,000
£27,000-43,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
R. Rosenblum, Les Lalanne, catalogue d'exposition, Château de Chenonceau, Chenonceau, 7 juin-3 novembre 1991, p. 45 (pour le même modèle illustré).
D. Marchesseau, les Lalanne, Paris, 1998, p. 8 (pour le même modèle illustré).
D. Abadie, Lalannes(s), Paris, 2008, p. 329 (pour le même modèle illustré).
A. Dannatt, François-Xavier & Claude Lalanne, In the Domain of Dreams, New York, 2018, p. 152 (pour le même modèle illustré).
The Lalannes, catalogue d'exposition, Peter Marino Art Foundation, Southampton, 2024, pp. 146-147 (pour le même modèle illustré).
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JEAN HÉLION (1904-1987)
Nu renversé
signé de l'initiale et daté 'H. 49' (en haut à gauche); signé, titré et daté '''Nu renversé'' Hélion 49' (au dos) huile sur toile 81 x 60 cm. Peint en 1949.
signed with the initial and dated 'H. 49' (upper left); signed, titled and dated '''Nu renversé'' Hélion 49' (on the reverse) oil on canvas 31√ x 23¬ in. Painted in 1949.
€30,000-50,000
US$36,000-59,000
£27,000-43,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
H-C. Cousseau, Hélion, Paris, 1992 (illustré en couleurs pp. 144 et 325).
H-C. Cousseau, Hélion, Paris, 2024 (illustré en couleurs pp. 142 et 324).
Cette œuvre est référencée sur le site du catalogue raisonné de l’œuvre peint de Jean Hélion.
« Des couleurs fortes, des tons subtils, les rythmes de toute la nature. On peut même, si l’on veut, mélanger mes figures et mes abstractions. »
Nu renversé (1949) appartient à un important groupe de nus peints par Jean Hélion entre 1949 et 1951. Après avoir été l’un des principaux peintres modernistes abstraits du Paris des années 1930, Hélion a opéré un virage radical en direction de la figuration en 1939, suite à son installation à New York. Emprisonné pendant la Seconde Guerre mondiale, il intensifia ensuite ses explorations de la vie quotidienne La présente œuvre, comme d’autres de cette série, représente un nu inversé placé dans un intérieur stylisé. Les contours bruns du corps sont traités de la même façon que les ombres des plis du drap du lit, tandis que les jambes écartées du modèle font écho à la forme en V dessinée par son bras droit. La représentation aplatie du sol, du tapis et du mur à caissons frôle l’abstraction. Magicien de la couleur et de la forme, Hélion intègre des langages picturaux multiples dans son approche de la réalité.
En 1931, le peintre cofonda à Paris le groupe Abstraction-Création, qui comptait également des artistes tels que Jean Arp et Theo van Doesburg. Le public et la critique furent enthousiastes face à ses œuvres abstraites géométriques et les écrits théoriques d’Hélion furent alors largement publiés. Cinq ans plus tard, le peintre abandonna cette carrière florissante pour s’installer à New York, où, inspiré par les rues animées de la ville, il passa rapidement à la peinture figurative. En 1940, Hélion rentre en France pour s’engager dans les forces armées. Fait prisonnier de guerre pendant deux ans, il s’évade courageusement avant de retourner à New York, où il devient un ardent défenseur de la France Libre (le gouvernement en exil de de Gaulle). La guerre renforce son engagement en faveur de la figuration : « Un homme qui a été enfermé pendant quelques années, disait-il, connaît la valeur de la réalité ». (J. Hélion cité par M. Kimmelmann, Jean Hélion, An Unsung Frenchman, The New York Times, 3 mars 1989, p. C36).
Hélion a travaillé de manière systématique au cours des années 1940, se consacrant à des séries centrées sur des figures-types : les hommes au chapeau, les lecteurs de journaux, les nus assis, et les nus inversés – c’est à cette dernière catégorie qu’appartient ce Nu renversé Ces œuvres reflètent la croyance d’Hélion en une conception baudelairienne de la modernité, dans laquelle les aspects les plus banals de la vie contemporaine côtoient l’intemporel et le monumental. En ce sens, elles font écho aux tableaux figuratifs de Seurat et de Léger, qu’Hélion admirait beaucoup. Ces œuvres préfigurent également certains aspects du Nouveau Réalisme et du Pop Art, bien avant que ces tendances n’émergent en France ou aux États-Unis.
Au cours des années 1950, le style graphique d’Hélion cède la place à un réalisme plus pictural. Avec sa combinaison de drame spatial et de toile de fond géométrique, Nu renversé capture cette évolution en action.
Le motif de Nu renversé est étroitement lié à une autre œuvre signée Hélion, À rebours (1947, Musée national d’Art Moderne, Paris), qui peut être considérée comme une allégorie de son parcours artistique. Dans cette toile, un personnage représentant l’artiste se tient entre une peinture abstraite sur un chevalet –qui rappelle ses premières œuvres – et un nu féminin inversé. L’homme semble être confronté au dilemme du choix. Pourtant, en représentant le peintre, la toile abstraite et le modèle nu avec une palette et un style identiques, Hélion contribue à créer une unité globale : il souhaite peut-être dire que les différences entre ces diverses manières de peindre ne sont pas infranchissables… Par l’harmonie rythmique du personnage, son décor abstrait et ses couleurs vives, Nu renversé réalise une synthèse comparable à celle d’À rebours, vibrant de l’intense passion de l’artiste pour la vie.
English translations are available at the end of the catalogue.
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ALBERTO SAVINIO (1891-1952)
Sans titre
plume et encre de Chine, aquarelle et gouache sur papier
15.3 x 13.4 cm.
Réalisé en 1926-1927.
pen and India ink, watercolour and gouache on paper 6 x 5º in.
Executed in 1926-1927.
€7,000-9,000
US$8,300-11,000
£6,100-7,800
PROVENANCE
Galleria Apollinaire, Milan
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (probablement don de celle-ci dans les années 1985-1990)
EXPOSITION
Les Sables d'Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, Alberto Savinio, dessins, 1987, p. 24, No. 2 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 6).
BIBLIOGRAPHIE
P. Vivarelli, Alberto Savinio, catalogo generale, Milan, 1996, p. 234, No. 2 (illustré).
ALBERTO MAGNELLI (1888-1971)
Contadini in riposo (Paysans au repos)
signé 'Magnelli' (en bas à gauche) huile sur toile
125.5 x 99.6 cm.
Peint à Florence en 1922-1923. signed 'Magnelli' (lower left) oil on canvas
49 ¡ x 39º in.
Painted in Florence in 1922-1923.
€70,000-100,000
US$83,000-120,000
£62,000-87,000
PROVENANCE
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci dans les années 1985-1990)
EXPOSITION
Vallauris, Musée Magnelli, Alberto Magnelli, la peinture inventée, 1920-1931, décembre 2007-mai 2008, p. 45 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Bruxelles, Musée d'Ixelles (février-mai); La Chaux-de Fonds, Musée des Beaux-Arts (juillet-octobre), Alberto Magnelli, pionnier de l'abstraction, 2013, p. 70 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Paris, Galerie Boulakia, Magnelli et la Peinture inventée, octobre-décembre 2017, p. 34 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 35).
BIBLIOGRAPHIE
A. Maisonnier, Alberto Magnelli, L'œuvre peint, catalogue raisonné, Paris, 1975, p. 80, No. 193 (illustré).
LEARN
LÉOPOLD
SURVAGE
(1878-1968)
Sur la plage
signé et daté 'Survage. 30.' (en bas à droite) huile sur toile
65.2 x 81.1 cm.
Peint en 1930.
signed and dated 'Survage. 30.' (lower right)
oil on canvas
25æ x 31√ in.
Painted in 1930.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
L'atelier de l'artiste
Collection Germaine Survage, France
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci vers 1980)
Troyes, Musée d'Art Moderne (janvier-mars); Le Cateau-Cambrésis, Musée Matisse (avril-juin), Survage, Les Années Héroïques, 1993, p. 114 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition; daté '1931').
Collioure, Musée d'Art moderne de Collioure, Survage, Les années Collioure, 1925-1932, juin-septembre 2012, p. 71 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Béziers, Musée des Beaux-Arts , Survage, Abstrait ou cubiste?, mars-juin 2017, p. 77 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition; daté '1931').
BIBLIOGRAPHIE
P. Fierens, Survage, Paris, 1931, pl. XXXVIII (illustré).
Anne-Marie Divieto a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
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HENRI LAURENS (1885-1954)
Composition à la guitare
signé et daté 'H. LAURENS.17' (en bas à droite)
collage, fusain, craie blanche, graphite et aquarelle sur papier
23.7 x 35.5 cm.
Réalisé en 1917.
signed and dated 'H. LAURENS. 17' (lower right) collage, charcoal, white chalk, graphite and watercolour on paper 9º x 14 in.
Executed in 1917.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection Maurice Raynal, Paris (avant 1937)
Collection Alberto Magnelli, Paris
Collection Susi Magnelli, Meudon (par descendance en 1971 et jusqu'à au moins 1986)
Collection Daniel Abadie, France (don de celle-ci à la fin des années 1986-1990)
EXPOSITION
Rome, Académie de France à Rome, Henri Laurens, novembre 1980-janvier 1981, p. 42, No. 9 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Paris, Musée national d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Henri Laurens, Le Cubisme, Constructions et papiers collés 1915-1919, décembre 1985-février 1986, p. 126, No. 67 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 79).
Paris, Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, Paris 1937, L'art indépendant, juin-août 1987, p. 229, No. 340 (illustré au catalogue d'exposition p. 228).
I
pour dorothea tanning par daniel abadie
Parler pour croire encore
Avant-postes du soir quand la lumière vacille ivre d’avoir duré au plain-chant de midi
Paumes nues arpenter les javelles marcher à même la mémoire des couteaux
Sous les rideaux de l’ombre mords dans la chair du silence l’offense du matin.
II
À force de saisir les épaisseurs de l’air d’étreindre la lumière d’entendre
dans les minutes du silence le pas pressé de l’ombre on avait oublié l’autre pour son attente
III
Débâcle des couleurs
Tout était bon pour ignorer la nuit son innommable étreinte.
Retournée la peau germinait dans l’amalgame des corps la douceur tendre des glaires.
IV
Printemps cru à la marée des larmes.
Toujours un visage inventé au reflet du miroir.
Respiration du monde chien fidèle haletant après des courses sans objet. Souffle sûr.
(Abadie, Daniel. « Pour Dorothea Tanning », Dorothea Tanning : Numéro Spécial de XXe Siècle. Paris : Éditions XXe Siècle, 1977, p. 72).
DOROTHEA TANNING (1910-2012)
Sans titre
signé et daté 'Dorothea Tanning 65' (en bas à droite)
aquarelle et crayon gras sur papier
13.3 x 67.5 cm.
Réalisé en 1965.
signed and dated 'Dorothea Tanning 65' (lower right)
watercolour and wax crayon on paper
5º x 26 Ω in.
Executed in 1965.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
L'atelier de l'artiste
Collection Daniel Abadie, France (probablement don de l'artiste vers les années 1974-1977)
PIERRETTE BLOCH (1928-2017)
Sans titre
signé, daté et dédicacé 'Pierrette Bloch 1977 Pour Daniel avec plus que mon affection Pierrette' (au dos)
chanvre teinté à l'encre de Chine et feutre monté sur panneau 20 x 96 cm.
Réalisé en 1977. λ 42
signed, dated and dedicaded 'Pierrette Bloch 1977
Pour Daniel avec plus que mon affection Pierrette' (on the reverse)
hemp stained with India ink and felt mounted on panel
7 √ x 37 æ in.
Executed in 1977.
€6,000-8,000
US$7,000-9,300
£5,300-7,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
MAN RAY (1890-1976)
Untitled (Couple on the edge of a cliff at Le Pecq)
signé et daté 'Man Ray 1937' (en bas à droite); inscrit 'FACILE' (au centre) plume et encre de Chine sur papier 34.9 x 26.9 cm.
Réalisé en 1937.
signed and dated 'Man Ray 1937' (lower right); inscribed 'FACILE' (centre) pen and India ink on paper 13æ x 10 ¬ in.
Executed in 1937.
€100,000-150,000
US$120,000-180,000
£88,000-130,000
PROVENANCE
Collection Roger Nellens, Knokke Collection Daniel Abadie, France (don de celui-ci en septembre 1972)
Andrew Strauss et Timothy Baum du Man Ray Expertise Committee ont confirmé l’authenticité de cette œuvre sous la référence 00586-D-2025 et que cette œuvre sera incluse dans le Catalogue des Œuvres sur Papier de Man Ray, actuellement en cours de préparation.
Sans parler un seul mot de français à son arrivée à Paris, Man Ray est entrainé au Café Certa par son ami Marcel Duchamp, où il rencontre les futures figures du mouvement Surréaliste. Il forge alors une amitié sans faille avec le poète Paul Eluard, qui durera toute leur vie. Les deux artistes s’admirent beaucoup et Eluard participe au catalogue de la première exposition des œuvres de Man Ray à la Galerie Six à la fin de 1921. La fusion artistique s’opère, une dizaine d’années plus tard avec la publication de Facile, en 1935. Chef d’œuvre du surréalisme, cet ouvrage est le témoignage de la symbiose et de l’émulation artistique entre Eluard, son épouse Nusch et Man Ray, la jeune femme servant de modèle photographique à ce dernier. La sortie du livre fait scandale, les photographies nues ne passant pas inaperçues, et étant considérées comme « outrepassant les bornes de la décence » (Roland Penrose, Man Ray, Paris, 1975).
Par la suite, Man Ray arpente la France de 1935 à 1937, pour leur nouveau projet, Les Mains Libres. Il réalise une série d’illustrations, fondées sur la technique surréaliste du dessin automatique, qui permet à l’inconscient de guider le processus créatif. L’ouvrage regorge alors de détails, tout en conservant un leitmotiv : les mains humaines. À l’image d’un rêve, les éléments absurdes côtoient ceux d’une clarté saisissante, racontant une histoire qui frôle l’incompréhensible. Lorsque Paul Éluard découvre ces dessins, il y répond par des poèmes nés de ses propres visions oniriques.
À la lisière entre Facile et Les Mains Libres, ce dessin d’un couple au bord du gouffre s’inscrit dans la lignée des deux ouvrages. Le recueil Facile dépasse de la poche de l’homme, tandis que le tracé et cette emphase sur la main éclipsant totalement ou presque le visage de la femme se rattache aux codes des Mains Libres
English translations are available at the end of the catalogue.
La Mariée mise à nu par ses célibataires même. (Boîte verte) Paris : Éditions Rrose Sélavy, 1934
édition originale tirage limité à 320 exemplaires, celui-ci le n° 229, signé et daté par l'artiste 93 fac-similés de documents de différents formats et 1 planche en couleurs emboîtage vert de l'éditeur (333 x 280 mm) et étui cartonné numéroté 229 au graphite first edition one of 320 copies, No. 229, signed and dated by the artist “Marcel Duchamp Paris 34” ninety-three facsimiles of documents in various formats and one color plate green publisher's slipcase (333 x 280 mm) and cardboard case numbered 229 in graphite
€8,000-12,000
US$9,500-14,000
£7,000-10,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France
BIBLIOGRAPHIE Schwarz, nº 435
A Century of Artists Books, p. 140
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JEAN DUBUFFET (1901-1985) ET JACQUES BERNE (1924-2007)
Il y a. Montpellier :
Fata Morgana, 1979
édition originale
tirage limité à 99 exemplaires, celui-ci l'un des 19 hors-commerce réservés aux collaborateurs, marqué "hc X", signé par l'auteur et l'artiste illustré de 13 sérigraphies de Jean Dubuffet enrichi d'un dessin-collage original au feutre de Jean Dubuffet, contrecollé sur feuillet blanc, accompagnant un envoi autographe monogrammé de l'artiste "pour Daniel Abadie, J.D." leporello (349 x 255 mm) en feuilles, sous couverture rempliée illustrée et emboîtage de l'éditeur avec illustration de Dubuffet
first edition
one of 99 copies, this one among 19 horscommerce copies reserved for contributors, marked “hc X,” signed by the author and artist illustrated with thirteen silkscreen prints by Jean Dubuffet
with an original felt pen collage drawing by Jean Dubuffet, mounted on white paper, accompanying an autographed monogrammed inscription by the artist “for Daniel Abadie, J.D.” leporello (349 x 255 mm) loose as issued, under an illustrated folded cover and publisher's slipcase with illustration by Dubuffet
€3,000-4,000
US$3,600-4,700
£2,700-3,500
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
CLAUDE LALANNE (1925-2019)
Petite Pomme-Bouche signé 'LALANNE' (sur le pédoncule) ; numéroté 'EA' (sur la feuille) bronze patiné
6.5 x 7 x 6.5 cm. Le modèle créé vers 1975. signed 'LALANNE' (to the peduncle) ; numbered 'EA' (to the leaf) patinated bronze
2Ω x 2æ x 2Ω in. Designed circa 1975.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
R. Rosenblum, Les Lalanne, catalogue d'exposition, Château de Chenonceau, Chenonceau, juin-novembre 1991, p. 25 (pour un modèle comparable illustré).
D. Marchesseau, les Lalanne, Paris, 1998, p. 66 (pour un modèle comparable illustré).
D. Abadie, Lalanne(s), Paris, 2008, pp. 64-65 (pour des modèles comparables illustrés).
P. Kasmin, Claude & François-Xavier Lalanne, Art, Work, Life, New York, 2012, n. p. (pour des modèles comparables illustrés).
A. Dannatt, François-Xavier & Claude Lalanne, In the Domain of Dreams, New York, 2018, pp. 218, 239, 241 (pour un modèle comparable illustré).
Claude & François-Xavier Lalanne, Nature transformed, catalogue d'exposition, Clark Art Institute, Massachusetts, mai-octobre 2021, pp. 15, 78-79, 123 (pour un modèle comparable illustré).
48 MAN RAY (1890-1976)
Pain peint ou Blue Bread, catalogue de l'exposition Man Ray qui s'est tenue à la Galerie Alexandre Iolas à Paris en 197374)
réduction du pain peint bleu conçu en 1958 et réutilisé pour ce catalogue d'exposition, monté sur le premier plat tirage non précisé illustré de 13 reproductions à pleine page d'oeuvres de Man Ray, avec l'affiche dépliante de l'exposition couverture originale de feutrine grise et cordon vert catalogue d'exposition : leporello, 240 x 171 mm pain peint : 192 x 30 mm reduction of the blue painted bread designed in 1958 and reused for this exhibition catalog, mounted on the front cover print run unspecified illustrated with thirteen full-page reproductions of works by Man Ray, with the exhibition poster original grey felt cover and green cord exhibition catalog: leporello, 240 x 171 mm painted bread: 192 x 30 mm
€2,000-3,000
US$2,400-3,500
£1,800-2,600
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France
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BERNARD PAGÈS
(NÉ EN 1940)
L'Acrobate 5
colonne de béton coloré et taillé, carré métallisé, IPN coudé et oxydé
287 x 198 x 122 cm.
Réalisée en 1996, cette œuvre est unique.
coloured and carved concrete column, metallic square, bent and oxidized IPN beam
113 x 78 x 48 in.
Executed 1996, this work is unique.
€6,000-8,000
US$7,000-9,300
£5,300-7,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 129).
JEAN DUBUFFET (1901-1985)
La vie sans l'homme I
signé 'J. Dubuffet 60' (en bas à gauche); signé, titré, daté et numéroté 'D161 ''La vie sans l'homme I'' décembre 59' J. Dubuffet' (au dos)
papier mâché, pâte plastique et huile mêlée de sciure de bois sur isorel
65 x 80.5 x 2.5 cm.
Réalisé en 1959-1960.
signed and dated 'J. Dubuffet 60' (lower left); signed, titled, dated and numbered 'D161 ''La vie sans l'homme I'' décembre 59' J. Dubuffet' (on the reverse)
papier-mâché, plastic paste and oil mixed with sawdust on masonite
25¬ x 31æ x 1 in.
Executed in 1959-1960.
€70,000-100,000
US$82,000-120,000
£61,000-87,000
PROVENANCE
Galerie Daniel Cordier, Paris
Knoedler & Co. Gallery, Paris
Galerie Daniel Gervis, Paris Collection privée, Paris
Vente anonyme, Sotheby's, Paris, 29 mai 2009, lot 142
Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
EXPOSITION
Paris, Galerie Daniel Gervis, Jean Dubuffet, Matériologies, juin-juillet 1969.
Les Sables-d'Olonne, Musée de l'Abbaye de Sainte-Croix, Vos papiers, S.V.P. !, Le papier dans l'art contemporain, mai-juillet 1976, No. 15 (illustré au catalogue d'exposition).
Paris, Galerie de France, Galerie Beaudoin Lebon, Dubuffet, Sols et terrains 1956-1960, janvier 1987-mars 1988 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 101).
Paris, Musée d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Jean Dubuffet, l'exposition du centenaire, septembre-décembre 2001 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 224).
Barcelone, Galería Marc Domènech (avril-mai); Madrid, Galería Guillermo de Osma (mai), Jean Dubuffet Pintures y dibuixos, 2015, No. 17 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 65).
Marseille, MUCEM, Jean Dubuffet, un barbare en Europe, avril-septembre 2019, No. 103 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 159).
BIBLIOGRAPHIE
L.Trucchi, Jean Dubuffet, Rome, 1965, No. 237 (illustré p. 260).
M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, Fascicule XVII, Matériologies, Lausanne, 1969, No. 92 (illustré p. 80).
J. Dubuffet et B. Brun, Jean Dubuffet: un bárbaro en Europa = un bàrbar a Europa, catalogue d'exposition, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valence, 2019 (illustré en couleurs p. 130).
JEAN FAUTRIER (1898-1964)
Autres Bâtonnets
signé et daté 'Fautrier 57' (en bas à droite); titré ''autres batonnets" (sur le châssis)
huile et technique mixte sur papier marouflé sur toile
27.2 x 35.5 cm.
Peint en 1957.
signed and dated 'Fautrier 57' (lower right); titled ''autres batonnets" (on the stretcher)
oil and mixed media on paper mounted on canvas
10æ x 14 in.
Painted in 1957.
€40,000-60,000
US$47,000-70,000
£35,000-52,000
PROVENANCE
Galerie Arditti, Paris
Galerie Sami Tarica, Paris
Collection privée, Paris
Vente anonyme, Christie's, Paris, 31 mai 2010, lot 1 Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye
Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 37).
BIBLIOGRAPHIE
M.-J. Lefort, Fautrier, catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris, 2023, No. 906 (illustré en couleurs p. 471).
signé 'César' (sur la terrasse) et avec le cachet de fondeur 'VALSUANI FDR Paris' (au dos sur un côté)
bronze
50 x 25 x 12.7 cm.
Conçue en 1958, cette œuvre fait partie d’une édition de huit exemplaires, deux Hors Commerce et deux épreuves d’artiste.
signed 'César' (on the terrace) and with the foundry stamp 'VALSUANI FDR Paris' (below on a side)
bronze
19 ¬ x 9√ x 5 in.
Conceived in 1958, this work is part of an edition of eight, two Hors Commerce and two artist’s proofs.
€10,000-15,000
US$12,000-17,000
£8,700-13,000
PROVENANCE
Collection privée, Paris
Galerie Beaubourg, Paris
Collection Daniel Abadie, France (acquis auprès de celle-ci)
EXPOSITION
Roubaix, Hôtel de Ville; Cabriès en Provence; Brest, Musée des Beaux-Arts, César, Rétrospective, 1981 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d’exposition).
Kruishoutem, Fondation Veranneman (mars-mai); Liège, Musée d’Art Moderne (févier-mars), César, 1981-1982 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Pavillon des Arts, César, février-avril 1983.
Paris, Musée de la Poste, César Bronzes, février-mars 1984, No. 29 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d’exposition).
Séoul, Gana Art Gallery, César, juillet 1988 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d’exposition).
BIBLIOGRAPHIE
P. Restany, César, Milan, 1988 (un autre exemplaire illustré p. 22).
J-C. Hachet, César ou les métamorphoses d'un grand art, Paris, 1989, No. 21 (un autre exemplaire illustré p. 25).
D. Durand-Ruel, César, Catologue raisonné, 1947-1964, Vol. I, Paris, 1994, p. 210, No. 240 (un autre exemplaire illustré p. 211).
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■ λ 53
ARMAN (1928-2005)
Sans titre
accumulation de clés soudées
54 x 60 cm.
Réalisée en 1981, cette œuvre est unique.
accumulation of welded skeleton keys
20º x 23¬ in.
Executed in 1981, this work is unique.
€5,000-7,000
US$5,800-8,100
£4,400-6,100
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
Cette œuvre est enregistrée dans les archives du Studio Arman de New York sous le No. APA#
8018.81.025.
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JEAN DUBUFFET (1901-1985)
Éveil au sol
signé et daté 'J. Dubuffet 57' (en bas à gauche); signé, titré et daté '''Eveil au sol" J. Dubuffet février 57' (au dos)
assemblage d’empreintes et encre de Chine sur papier
70.4 x 50 cm. Réalisé en 1957.
signed and dated 'J. Dubuffet 57' (lower left); signed, titled and dated '''Eveil au sol" J. Dubuffet février 57' (on the reverse) prints assembly and India ink on paper 27 æ x 19 ¬ in.
Executed in 1957.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection Lili Dubuffet, France
Galerie Beyeler, Bâle
Vente anonyme, Me Calmels Chambre Cohen, 4 juillet 2000, lot 49
Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
EXPOSITION
Amsterdam, Stedelijk Museum, Jean Dubuffet: tekeningen, gouaches, novembre 1964-janvier 1955, No. 96.
Bâle, Kunstmuseum, Jean Dubuffet, Zeichnugen, Aquarelle, Gouachen, Collagen, juin-août 1970, No. 53 (illustré au catalogue d'exposition).
Bâle, Galerie Schreiner, Empreintes, novembre 1974-janvier 1975, No. 6 (illustré au catalogue d'exposition).
Madrid, Fundación Juan March, Jean Dubuffet, février-mars 1976, No. 15.
Bâle, Galerie Beyeler, Jean Dubuffet: Retrospektive, octobre 1985-janvier 1986, No. 73. Hanovre, Sprengel-Museum (février-mai); Karlsruhe, Badischer Kunstverein (mai-juillet); Salzbourg, Rupertinum, Musée d'Art Moderne de Salzbourg (juillet-septembre), Die Erfindung der Natur: Max Ernst, Paul Klee, Wols und das surreale Universum, 1994, No. 55.
Brême, Kunsthandel Wolfgang Werner KG, 75 Jahre Graphisches Kabinett, Bremen: Jubiläumsausstellung Teil III: nach 1940, Dubuffet, Fontana, Giacometti, Tàpies, Wols, mars-avril 1996, No. 6.
Punkaharju, Retretti Art Center, Jean Dubuffet, 1901-1985, août 2006 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 62).
Paris, Galerie Boulakia, Jean Dubuffet, octobredécembre 2007, p. 62 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 63).
Barcelone, Galeria Marc Domènech (avril-mai); Madrid, Galeria Guillermo de Osma (mai-juillet), Jean Dubuffet Pintures i dibuixos, 2015, No. 12 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 60).
BIBLIOGRAPHIE
P. Volboudt, Les assemblages de Jean Dubuffet: signes, sols, sorts, Paris, 1958 (illustré p. 11).
G. Limbour, H. Bouché, E. Ionesco, Lutembi, J. Dubuffet et al., Cahiers du Collège de pataphysique, dossiers 10 & 11, Paris, 1960 (un détail illustré p. 32).
M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, Fascicule XII, Tableaux d'assemblages, Lausanne, 1969, No. 127 (illustré p. 103).
ZAO WOU-KI (1920-2013)
(i) Sans titre, 1985
(ii) Sans titre, 1993
(i) signé en chinois et en pinyin, inscrit et dédicacé
'Pour Daniel ses 20 ans Amitié ZAO 58' (en bas à droite)
(ii) signé en chinois et en pinyin, inscrit et dédicacé 'Pour Daniel ses 40 ans Amitié ZAO 21.6.55' (en bas à droite)
encre et lavis d'encre sur papier (chaque)
24 x 24 cm. (chaque)
(i) Réalisé en 1985.
(ii) Réalisé en 1993.
(i) signed in Chinese and in Pinyin, inscribed and dedicated 'Pour Daniel ses 20 ans Amitié ZAO 58'
(lower right)
(ii) signed in Chinese and in Pinyin, inscribed and dedicated 'Pour Daniel ses 40 ans Amitié ZAO
21.6.55' (lower right)
ink and ink wash on paper (each)
9Ω x 9Ω in. (each)
(i) Executed in 1985.
(ii) Executed in 1993.
€10,000-15,000
US$12,000-17,000
£8,700-13,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
Cette œuvre double-face est référencée dans les archives de la Fondation Zao Wou-Ki. Un certificat pourra être émis sur demande et aux frais du futur acquéreur, à l'issu de la vente.
Détails des dédicaces.
GERMAINE RICHIER (1902-1959)
L'Aigle
signé et numéroté 'G. Richier HC3' (sur la terrasse) et avec le cachet de fondeur 'Susse Fondeur Paris' (au dos sur la tranche)
bronze à patine brune
67.5 x 40 x 39.5 cm.
Conçue en 1948, cette œuvre fondue par Susse Fondeur Paris est l'épreuve Hors Commerce 3 d'un tirage original de 12 exemplaires de 1/8 à 8/8, HC1, HC2, HC3, EA.
signed and numbered 'G. Richier HC3' (on the terrace) and with the foundry stamp 'Susse Fondeur Paris' (on the reverse extreme edge)
bronze with brown patina
26¬ x 15æ x 15Ω in.
Conceived in 1948, this work cast by Susse Fondeur Paris is the Hors Commerce 3 from an edition of 12 proofs from 1/8 to 8/8, HC1, HC2, HC3, EA.
€40,000-60,000
US$48,000-71,000
£35,000-52,000
PROVENANCE
Collection Françoise Guiter, France
Collection Daniel Abadie, France
EXPOSITION
Berne, Kunsthalle, Sculpteurs contemporains de l'École de Paris, février-mars 1948, No. 121 (le plâtre original).
Londres, The Hannover Gallery, Germaine Richier, octobre-novembre 1955, No. 12 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Musée national d'Art Moderne, Germaine Richier, octobre-décembre 1956, No. 57 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition pl. VI et VII).
Londres, The Hannover Gallery, Post Picasso Paris, juin-juillet 1957, No. 32 (un autre exemplaire exposé).
Antibes, Musée Grimaldi - Château d'Antibes, Germaine Richier, juillet-septembre 1959, No. 2 (un autre exemplaire exposé).
Marseille, Musée Cantini, Sculpture contemporaine, mars-avril 1960, No. 20 (un autre exemplaire exposé).
Saint-Etienne, Musée d’Art et d’Industrie, Cent sculpteurs de Daumier à nos jours, 1960, No. 147 (un autre exemplaire exposé).
Zurich, Kunsthaus, Germaine Richier, juin-juillet 1963, No. 66 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Musée Bourdelle, L'histoire du buste au XXe siècle autour de Bourdelle et depuis ses élèves, mai 1964, No. 140 (un autre exemplaire exposé).
Arles, Musée Réattu, Germaine Richier, juilletseptembre 1964, No. 49 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Galerie Creuzevault, Germaine Richierdessins, gravures, livres, sculptures, pièces uniques, œuvres inconnues, décembre 1964-janvier 1965 (un autre exemplaire exposé).
Annecy, Château des ducs de Nemours, Germaine Richier, 1967 (un autre exemplaire exposé).
Zurich, Gimpel und Hanover Galerie, Germaine Richier, César, Louis Lutz: Skulpturen, février-avril 1970, No. 6 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Paris, Galerie Hervé Odermatt, Hommage à Germaine Richier, octobre 1973, No. 14 (un autre exemplaire exposé).
Londres, Gimpel Fils Gallery, Germaine Richier, juin-août 1973, No. 15 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Paris, Galerie Beabourg, Germaine Richier, septembre-octobre 1978 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Paris, Galerie Ile des Arts, La griffe du bronze, avril-mai 1985 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Orangerie de Bagatelle, Susse fondeur présente "Les maîtres du bronze" , juin-septembre 1987 (un autre exemplaire exposé).
Paris, Musée d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Les années 50, juin-octobre 1988 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition pp. 234-239).
Humlebæk, Louisiana Museum for moderne kunst, Germaine Richier, octobre-septembre 1988 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs au catalogue d'exposition pp. 33-34).
Paris, Galerie Hervé Odermatt, Hommage à Germaine Richier, février-avril 1992 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Barcelone, Centre Cultural, Sala Catalunya, Sala Sant Jaume, Europa de postguerra, 1945-1954, Art després del diluvi, mai-juillet 1995, No. 75 (un autre exemplaire exposé).
Vienne, Künstlerhaus Wien, Kunst 1945-1965, Europa nach der Flut, septembre-décembre 1995, No. 75 (un autre exemplaire exposé).
Saint Paul de Vence, Fondation Maeght, Germaine Richier, Rétrospective, avril-septembre 1996, No. 32 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs au catalogue d'exposition pp. 82-23 et 204).
Berlin, Akadmie der Künst, Germaine Richier, septembre-novembre 1997, No. 36 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs au catalogue d'exposition pp. 108-109 et 159).
L'Isle sur la Sorgue, Musée Campredon (juilletoctobre); Paris, Musée Bourdelle (octobre-février); Prague, The Czech Museum of Fine Arts (mars-mai), Bourdelles et ses élèves: Giacometti, Richier et Gutfreud, 1998-1999, No. 44 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Mannheim, Kunsthalle Mannheim, Menschenbilder - Figur im Zeiten der Abstraktion, octobre 1998-janvier 1999 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Luxembourg, Galerie de L'indépendance, Hommage à Germaine Richier, juin-août 2001 (un
autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Montpelier, Musée Fabre, (re)Découvrir, Collection du Musée Fabre, Germaine Richier, novembre 2005-mai 2006 (un autre exemplaire exposé).
Berne, Kunstmuseum Bern (novembre-avril); Mannheim, Kunsthalle Mannheim (mai-août), Germaine Richier, Rétrospective, 2013-2014, No. 34 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition).
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020, p. 58 (exposé et illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 59).
Paris, Musée d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou (mars-juin); Montpellier, Musée Fabre (juillet-novembre) Germaine Richier, 2023 (un autre exemplaire exposé et illustré en couleurs au catalogue d'exposition pp. 134-135 et 285).
« Selon moi, ce qui caractérise une sculpture, c'est la manière dont on renonce à la forme solide et pleine. Les trous, les perforations éclairent la matière qui devient organique et ouverte, ils sont partout présents, et c'est par là que la lumière passe. »
B. Milleret, "Envoûtement de Germaine Richier", in Les Nouvelles littéraires, Paris, 11 octobre 1956 (un autre exemplaire).
A. Chastel, "Au Musée d’Art Moderne: Germaine Richier: la puissance et le malaise", in Le Monde, Paris, 13 octobre 1956 (un autre exemplaire).
P. Chatard, "Sculpture: Germaine Richier", in Nouvelle Gauche, Paris, novembre-décembre 1956 (un autre exemplaire).
R. Barotte, "Le journal des arts: Germaine Richier...a mêlé la réalité à l'imaginaire", in Paris-PresseL'Intransigeant, Paris, 4 août 1959, p. 6E (un autre exemplaire).
J. Cassou, Richier, Collection Sculpteurs Modernes, Paris, 1961 (un autre exemplaire).
H. Cingria, ''Itinéraire provençal: 'Arles''', in Les Lettres françaises, Paris, juillet-août 1964 (un autre exemplaire).
Galerie Creuzevault, Germaine Richier, 1904-1959, Paris, 1966 (un autre exemplaire illustré).
M. Conil-Lacoste, "Richier", in Nouveau Dictionnaire de la sculpture moderne, Paris, 1970, pp. 262-264 (un autre exemplaire).
E. Wolfram et W. Packer, ''London, Art and Artist'', Londres, juillet 1973, No. 8, pp. 46-49 (un autre exemplaire).
Brassaï, "Germaine Richier", in Les Artistes de ma vie, Paris, 1982, pp. 194-197 (un autre exemplaire).
F. Montreynaud, ''Germaine Richier, l’Ouragane'', in Le XXe siècle des femmes, Paris, 1989, pp. 366-367 (un autre exemplaire).
I. Gale, Inside the bronze menagerie: ''Germaine Richier’s sculptures were half-insect, half-human. Iain Gale visits the studio of an outsider in post-war Paris'', in The Independent, Londres, 8 juin 1993 (un autre exemplaire).
B. Ceysson, ''The Impossible Statue'', catalogue d’exposition L’Europe après le déluge, Fondation La Caixa, mai-juillet 1995, Barcelone, p. 497 et 522-530 (un autre exemplaire).
H. Bellet, L’Aigle, Germaine Richier, Rétrospective, catalogue d'exposition, Saint Paul de Vence, Fondation Maeght, Paris, 1996 (un autre exemplaire illustré pp. 82-83).
Daniel Abadie et Pierre Alechinsky lors de l'exposition « Pierre Alechinsky : Toiles, grés et porcelaines » à la Galerie Lelong, 1994.
signé et daté 'Alechinsky 1989' (en bas à droite); signé, titré et daté 'ALECHINSKY 1989 ''EXERCICE À COULEUR RÉELLE''' (sur le châssis) huile sur toile
61 x 50.3 cm.
Peint en 1989.
signed and dated 'Alechinsky 1989' (lower right); signed, titled and dated 'ALECHINSKY 1989 ''EXERCICE À COULEUR RÉELLE''' (on the stretcher)
oil on canvas
24 x 19æ in.
Painted in 1989.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
New York, Galerie Lelong & Co., Petites Huiles, mai-juin 1990, No. 41 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition).
Arles, Musée Réattu, Alechinsky sur Rhône, juin-septembre 1990 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 113).
Cette œuvre est enregistrée dans le catalogue raisonné de l'artiste sous le No. 2722.
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PIERRE ALECHINSKY (NÉ EN 1927)
Terril XIII
signé 'Alechinsky' (en bas à gauche); signé et daté 'Alechinsky 2006' (sur le châssis) encrede Chine et tempera sur papier marouflé sur toile
77.2 x 91.2 cm. Réalisé en 2006.
signed 'Alechinsky' (lower left); signed and dated 'Alechinsky 2006' (on the stretcher)
India ink and tempera on paper laid on canvas
30 ¡ x 35 √ in.
Executed in 2006.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Galerie Lelong & Co., Paris
Collection Daniel Abadie, France (acquis auprès de celle-ci)
EXPOSITION
Paris, Galerie Lelong & Co., Alechinsky – Terrils, décembre 2006-février 2007, No. 136 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 21).
Cette œuvre est enregistrée dans le catalogue raisonné de l'artiste sous le No. 3388.
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ZAO WOU-KI (1920-2013)
Sans titre
signé en chinois et en pinyin 'Zao' (en bas à droite) aquarelle sur papier
94.2 x 64 cm.
Réalisé en 2007.
signed in Chinese and in Pinyin 'Zao' (lower right) watercolour on paper
37 ¿ x 25º in.
Executed in 2007.
€40,000-60,000
US$47,000-70,000
£35,000-52,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 35).
Cette œuvre est référencée dans les archives de la Fondation Zao Wou-Ki. Un certificat pourra être émis sur demande et aux frais du futur acquéreur, à l'issu de la vente.
signé en pinyin, inscrit en chinois et numéroté 'Zao 4/4' (au-dessous)
peinture emaillée sur porcelaine
30 x 20 x 20 cm.
Réalisée en 2008 à la manufacture de Limoges par Zao Wou-Ki, cette œuvre est l'épreuve d'artiste quatre d'une édition de huit exemplaires et quatre épreuves d'artiste.
signed in Pinyin, inscribed in Chinese and numbered '4/4' (to the underside) enamel paint on porcelain
11æ x 7 √ x 7 √ in.
Executed in 2008 at the manufacture of Limoges by Zao Wou-Ki, this work is the artist's proof four from an edition of eight and four artist's proofs.
€8,000-12,000
US$9,300-14,000
£7,000-10,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
Cette œuvre est référencée dans les archives de la Fondation Zao Wou-Ki.
■ λ 61 OLIVIER DEBRÉ (1920-1999)
Sans titre
signé, daté et avec le cachet de la Manufacture nationale de Sèvres 'O. Debré 95' (au-dessous)
céramique peinte
37 x 32 x 32 cm.
Réalisée en 1995, cette œuvre est unique. signed, dated and with the stamp of the Manufacture nationale de Sèvres 'O. Debré 95' (to the underside)
painted ceramic
14¬ x 12¬ x 12¬ in.
Executed in 1995, this work is unique.
€3,000-5,000
US$3,500-5,800
£2,700-4,300
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
PIERRE ALECHINSKY (NÉ EN 1927)
Taches, droites et courbes
signé et daté 'Alechinsky 1991' (en bas à droite) peinture émaillée sur pierre de lave; dans un cadre d'artiste
100.2 x 100.2 cm.
Réalisée en 1991, cette œuvre est unique. signed and dated 'Alechinsky 1991' (lower right) enamel paint on lava stone; in an artist's frame 39Ω x 39Ω in.
Executed in 1991, this work is unique.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
CLAUDE LALANNE (1925-2019)
Bougeoir Buisson
bronze patiné et cuivre galvanisé
8.5 x 23 x 27 cm.
Réalisé vers 1987.
patinated bronze and galvanized copper
3¡ x 9 x 10 ¬ in.
Executed circa 1987.
€15,000-20,000
US$18,000-24,000
£14,000-17,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
The Lalannes, catalogue d'exposition, Peter Marino Art Foundation, Southampton, 2024, pp. 130-131 (pour un modèle comparable illustré).
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OLIVIER DEBRÉ (19201999)
Jardin l'hiver à Cachan
signé, titré et daté 'O. Debré ''jardin l’hiver'' à Cachan 67-68' (au dos); inscrit 'D. Abadie' (sur le châssis)
huile sur toile
140 x 140 cm.
Peint en 1967-1968.
signed, titled and dated 'O. Debré ''jardin l’hiver'' à Cachan 67-68' (on the reverse); inscribed 'D. Abadie' (on the stretcher)
oil on canvas
55 ¿ x 55 ¿ in.
Painted in 1967-1968.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Saint-Étienne, Musée d'art et d'industrie / Maison de la culture et des loisirs, Olivier Debré, janvier-février 1975, No. 45 (illustré au catalogue d'exposition n.p.).
Paris, Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, Olivier Debré, de la peinture au dessin, décembre 1975-février 1976, No. 10 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition n.p.).
Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume juin-septembre 1999 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 81).
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 32).
Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné de peintures actuellement en préparation par le Centre de création contemporaine Olivier Debré (CCCOD) en collaboration avec les ayants droit de l’artiste et sous la supervision de Sylvie Debré-Huerre et est accompagnée d'un certificat d'authenticité.
signé et daté 'P. Stämplfi 71' (en haut à droite); signé et dédicacé 'à mon ami Daniel P. Stämplfi' (au dos)
graphite sur papier 94.5 x 182 cm.
Réalisé en 1971.
signed and dated 'P. Stämplfi 71' (upper right); signed and dedicated 'à mon ami Daniel P. Stämplfi' (on the reverse) graphite on paper 37 º x 71 ¬ in.
Executed in 1971.
€30,000-50,000
US$35,000-58,000
£27,000-43,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
D. Abadie et P. Stämpfli, L'œuvre de Peter Stampfli, Paris, 2015 (illustré en couleurs p. 127).
SERIE LA GRANDE PARADE 1977-81 (CAT. 2 No. 742. ''EL DIABLO'')' (au dos)
acrylique sur toile
97.5 x 162 cm.
Peint en 1977-1981.
signed twice, titled, dated and inscribed 'ERRÓ 87
SERIE LA GRANDE PARADE 1977-81 (CAT. 2 No. 742. ''EL DIABLO'')' (au dos)
acrylic on canvas
38¡ x 63æ in.
Painted in 1977-1981.
€10,000-15,000
US$12,000-17,000
£8,700-13,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye
Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition pp. 80-81).
BIBLIOGRAPHIE
F. Hazan, Erró 1974-1986, Ier catalogue général, Paris, 1986, No. 742 (illustré p. 125).
Cette œuvre est accompagnée d'un certificat d'authenticité de l'artiste.
JEAN PAUL RIOPELLE (1923-2002)
Loup-garou
signé, numéroté et avec le cachet de fondeur Fonderie Bonvicini (en bas sur un côté) bronze à patine noire; cire perdue
34.7 x 24 x 15 cm.
Réalisée en 1970, cette œuvre porte le numéro un d'une édition de huit exemplaires et deux épreuves d'artiste.
signed, numbered and with the foundry stamp Fonderie Bonvicini (below on a side) bronze with dark patina; lost-wax 13¬ x 9Ω x 5 √ in.
Executed in 1970, this work is number one from an edition of eight and two artist's proofs.
€10,000-15,000
US$12,000-17,000
£8,700-13,000
PROVENANCE
Galerie Lelong & Co., Paris
Collection Daniel Abadie, France (acquis auprès de celle-ci)
EXPOSITION
Montréal, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Jean Paul Riopelle, novembre 1991-janvier 1992, No. 70 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition p. 124).
Cologne, Chapel Art Center, 30 ans Après: Sam Francis, Jean Miotte, Joan Mitchell, Jean Paul Riopelle, mai-juin 1994 (un autre exemplaire exposé).
Montréal, Galerie Orange, Jean Paul Riopelle force de la nature, octobre 2005, No. 34 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition p. 62).
Abitibi, Palais des Arts Harricana, Riopelle, abitibien de cœur, juillet-septembre 2008, No. 14 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition p. 58).
Winnipeg, Mayberry Fine Art (octobre-novembre); Québec, Galerie Michel Guimont (avril); Vancouver, Granville Fine Art (mai), Riopelle, Mémoires d'ateliers, 2010-2011 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition p. 27).
Montréal, Galerie Simon Blais, Riopelle, Les Migrations du Bestiaire, mai-juin 2014 (un autre exemplaire exposé et illustré au catalogue d'exposition p. 103).
BIBLIOGRAPHIE
Y. Riopelle et T. Riopelle, Jean Paul Riopelle, Catalogue Raisonné 1966-1971, Tome 4, Montréal, 2014, No. 1970.04SC.1970 (illustré en couleurs p. 503).
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GASTON CHAISSAC (1910-1964)
Composition aux deux visages, structurée en 3 rectangles
signé 'G. CHAISSAC’ (le long du bord inférieur)
gouache sur papier journal
27.2 x 21.5 cm. Réalisé vers 1959.
signed 'G. CHAISSAC’ (along the lower edge) gouache on newspaper 10æ x 8Ω in.
Executed circa 1959.
€2,000-3,000
US$2,400-3,500
£1,800-2,600
PROVENANCE
Galerie Nathan, Zurich
Collection Barbara Nathan-Neher, France
Collection Thomas Le Guillou, France
Collection Daniel Abadie, France (don de Thomas Le Guillou)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 68).
Cette œuvre est accompagnée d'un certificat d'authenticité du comité d'authentification des œuvres de Gaston Chaissac, signé par NadiaRaison Chaissac et daté du 5 juillet 2025.
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LOUIS FERNÁNDEZ
(1900-1973)
Crâne
signé 'Fernández' (en bas à gauche)
gouache et plume et encre de Chine sur papier marouflé sur carton
26.7 x 24.8 cm.
Réalisé en 1971.
signed 'Fernández' (lower left)
gouache and pen and India ink on paper laid on board
10Ω x 9 æ in.
Executed in 1971.
€8,000-12,000
US$9,300-14,000
£7,000-10,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (acquis avant 1972)
EXPOSITION
Paris, Centre national d'Art Contemporain (avril-mai); Charleroi, Palais des Beaux-Arts (octobre-novembre), Louis Ferná ndez, 1972, p. 2, No. 39 (illustré au catalogue d'exposition p. 82).
Saint-Étienne, Musée d'Art Moderne, Entre la sérénité et l'inquiétude, novembre 1993-janvier 1994 (sans catalogue).
Sigean, Lieu d'Art Contemporain, Fernández, juillet-septembre 1999, p. 44, No. 29 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 36).
BIBLIOGRAPHIE
"Luis Fernández, asturiano universal", in Voluntad, 3 mars 1974 (illustré).
J. Vega, "Recuperación de Luis Fernández" in Los Cuadernos del Norte, No. 26, juillet-août 1984, p. 82 (illustré).
T. Boucraut, Louis Fernández, Paris, 1986, p. 75 et 150.
Luis Fernández, catalogue d'exposition, Palacete del Embarcadero, Santander, 1993, p. 205.
A. Mas Hernández, Luis Fernández, Primera catalogación de la obra, Madrid, 2000, p. 72 et 544, No. 265 (illustré p. 545).
A. Palacio, Luis Fernández: Catálogo razonado de pinturas, dibujos, grabados y esculturas, Madrid, 2010, p. 534, No. 529 (illustré en couleurs p. 380).
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JACQUES VILLEGLÉ (1926-2022)
Métro Hôtel de Ville - Non à la peine de mort
signé 'Villeglé' (en bas à droite); titré et daté '''métro Hôtel de Ville" décembre 1976' (au dos) affiches lacérées marouflées sur toile
81.3 x 100.5 cm. Réalisé en 1976.
signed 'Villeglé' (lower right); titled and dated ''métro Hôtel de Ville"" décembre 1976' (on the reverse)
torn posters laid on canvas 32 x 39 ¬ in.
Executed in 1976.
€8,000-12,000
US$9,300-14,000
£7,000-10,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Mortagne-au-Perche, Maison pour tous, Êtes-vous sûr de bien voir ?, novembre-décembre 1979 (illustré au catalogue d'exposition). Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 108).
BIBLIOGRAPHIE
L. Bertrand-Dorléac, Villeglé politique, catalogue thématique des affiches lacérées, 2008, Neuchâtel (illustré en couleur p. 120).
Cette œuvre est enregistrée aux archives Jacques Villeglé.
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71
MARCEL DUCHAMP
(1887-1968)
Prière de toucher. Paris : 1947.
ready-made "sein en relief" réalisé pour le premier plat de couverture des exemplaires de tête du catalogue de l'Exposition Internationale du Surréalisme de 1947 à la Galerie Maeght : cet exemplaire fait partie de ceux réalisés en plus par l'artiste
mousse, velours et peinture, 200 x 160 x 20 mm encadré
readymade “embossed breast” created for the front cover of the first copies of the catalog for the 1947 International Surrealist Exhibition at Maeght Gallery: this copy is one of several additional copies made by the artist
foam, velvet and paint, 200 x 160 x 20 mm
framed
€6,000-8,000
US$7,000-9,300
£5,300-7,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France
EXPOSITION
Corps-figures, la figuration humaine dans la sculpture du XXe siècle, avril-juin 1989, Artcurial, Paris, pp.148-149 (reproduit)
BIBLIOGRAPHIE
Schwarz, n° 523
PIERRE ALECHINSKY (NÉ EN 1927)
Prière de toucher (1947)
titré et daté '(1947) 1994 ''PRIÈRE DE TOUCHER''' (au-devant); signé et inscrit 'Alechinsky CITATION' (sur la tranche); signé 'Alechinsky' (au dos) oxyde de fer sur porcelaine modelée 14 x 14 x 5 cm.
Réalisée en 1994, cette œuvre est unique. titled and dated '(1947) 1994 ''PRIÈRE DE TOUCHER''' (on the front); signed and inscribed 'Alechinsky CITATION' (on the spine); signed 'Alechinsky' (on the reverse)
iron oxide on molded porcelain
5 Ω x 5 Ω x 2 in.
Executed in 1994, this work is unique.
€2,000-3,000
US$2,400-3,500
£1,800-2,600
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
EXPOSITION
Paris, Galerie Lelong & Co., Alechinsky - Toiles, grès et porcelaines, décembre 1994-janvier 1995, No. 84 (illustré au catalogue d'exposition p. 6).
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73
OLIVIER DEBRÉ (1920-1999) ET MICHEL DÉON (1919-2016)
Avant-Jour. Paris : André Biren, 1998
édition originale tirage à 57 exemplaires, celui-ci le n° 29, signé par l'auteur et l'artiste illustré de 4 gravures originales de Michel Déon enrichi d'un dessin original à l'encre d'Olivier Debré, avec envoi autographe monogrammé à Daniel Abadie, daté "Noël 98"
in-4 carré (255 x 225 mm) en feuilles, sous couverture rempliée, étui
first edition one of fifty-seven copies, this one No. 29, signed by the author and artist illustrated with four original engravings by Michel Déon with an original ink drawing by Olivier Debré, inscribed to Daniel Abadie, dated “Noël 98”
4° (255 x 225 mm) loose as issued, folded cover, slipcase
€600-800
US$700-930
£530-700
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
FRANÇOIS-XAVIER LALANNE (1927-2008)
Paire de coquetiers Poule
signé ' LALANNE FRANCE' et portant la marque de Porcelaine de Paris (chaque, au revers) biscuit de porcelaine
7 x 8 x 9 cm. (chaque)
Le modèle créé vers 1990, fabriqué par Porcelaine de Paris.
signed ' LALANNE FRANCE' and with the Porcelaine de Paris mark (each, to the underside) porcelain biscuit
2æ x 3 ¿ x 3Ω in. (each)
Designed circa 1990, manufactured by Porcelaine de Paris. (2)
€600-800
US$700-930
£530-700
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
La maison-atelier de Claude et François-Xavier Lalanne, Montreuil, 2018, p. 29 (pour le modèle en bronze illustré).
74
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RAYMOND HAINS (1926-2005)
Seita
signé, titré, daté, inscrit et localisé '''SEITA'' 1970 A Mario Polo che fa pensare a Marco Polo omaggio di Seita e di Hains Mestre 1970' (au dos)
acrylique sur contreplaqué et papier de verre monté sur panneau de contreplaqué formica
99 x 79.7 x 19 cm. Réalisé en 1970.
signed, titled, dated, inscribed and located '''SEITA'' 1970 A Mario Polo che fa pensare a Marco Polo omaggio di Seita e di Hains Mestre 1970' (on the reverse)
acrylic on plywood and sandpaper mounted on formica plywood board
39 x 31¿ x 7 Ω in.
Executed in 1970.
€20,000-30,000
US$24,000-35,000
£18,000-26,000
PROVENANCE
Galleria Ferrari, Vérone
Vente anonyme, Artcurial, Paris, 6 décembre 2010, lot 38
Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
EXPOSITION
Dunkerque, LAAC (septembre-mars); Issoudun, Musée de l'Hospice Saint-Roch (juin-septembre); Les Sables-d’Olonne, Musée de l'Abbaye Sainte-Croix (octobre-janvier), Un autre œil : d’Apollinaire à aujourd’hui, 2018-2020 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 103).
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CLAUDE
LALANNE
(1925-2019)
Paire de coupes Pieds lotus
signé et daté 'LALANNE 84' (chaque, sur un bord)
bronze patiné
6 x 5 x 12 cm. (chaque)
Réalisé en 1984.
signed and dated 'LALANNE 84' (each, to the edge) patinated bronze
2 ¡ x 2 x 4æ in. (each)
Executed in 1984. (2)
€8,000-12,000
US$9,300-14,000
£7,000-10,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
BIBLIOGRAPHIE
Les Lalanne, catalogue d'exposition, Christian Fayt Art Gallery, Knokke-Heist, 11 août-16 septembre 1984, pl. 8-9 (pour le même modèle illustré).
R. Rosenblum , Les Lalanne, catalogue d'exposition, Château de Chenonceau, Chenonceau, 7 juin-3 novembre 1991, p. 36 (pour le même modèle illustré).
P. Kasmin, Claude & François-Xavier Lalanne, Art, Work, Life, New York, 2012, n. p. (pour le même modèle illustré).
A. Dannatt, François-Xavier & Claude Lalanne, In the Domain of Dreams, New York, 2018, pp. 122, 138-139 (pour le même modèle illustré).
La maison-atelier de Claude et François-Xavier Lalanne, Montreuil, 2018, pp. 23, 36 (pour le même modèle illustré).
The Lalannes, catalogue d'exposition, Peter Marino Art Foundation, p. 24 (pour le même modèle illustré).
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ARMAN (1928-2005)
Sans titre
accumulation de blaireaux de rasage dans de la résine polyester
44.5 x 25 x 7.5 cm.
Réalisée en 1969, cette œuvre est unique.
accumulation of shaving brushes in polyester resin
17 Ω x 9√ x 3 in.
Executed in 1969, this work is unique.
€7,000-10,000
US$8,200-12,000
£6,100-8,700
PROVENANCE
Collection privée, New York
Vente anonyme, Sotheby's, Londres, 15 octobre 2007, lot 203
Collection privée (acquis lors de cette vente)
Vente anonyme, Sotheby's, Paris, 30 mai 2012, lot 168
Collection Daniel Abadie, France (acquis lors de cette vente)
Cette œuvre est enregistrée dans les archives du Studio Arman de New York sous le No. APA# 8003.69.403.
Corice Arman, Daniel Abadie et Arman pendant l'exposition « Arman Rétrospective » à la Galerie nationale du Jeu de Paume, 1988.
signé et daté 'PAVLOS 1966' (au dos) papiers découpés et assemblés sur panneau dans une boîte en Plexiglass
116 x 89 x 8.5 cm.
Réalisé en 1966.
signed and dated 'PAVLOS 1966' (on the reverse) assembled paper cut outs on panel in a Plexiglass box
45¬ x 35 x 3¡ in.
Executed in 1966.
€15,000-20,000
US$18,000-23,000
£14,000-17,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
PIERRE ALECHINSKY (NÉ EN 1927) ET ANDRÉ PIEYRE DE MANDIARGUES (1909-1991)
Les portes de Craie. Paris : Dutrou, 1989.
édition originale
tirage limité à 205 exemplaires, celui-ci un des 20 "e.a.", marqué "e.a.X"
illustré de 5 eaux-fortes signées et 9 vignettes de Pierre Alechinsky exemplaire "e.a. X", signé par l'artiste et l'auteur, avec envoi autographe de Pierre Alechinsky au crayon rouge à la justification "l'exemplaire de Daniel Abadie, [signatures artiste et auteur], le 24 juin 1994"
in-folio (400 x 326 mm) en feuilles, sous couverture rempliée, emboîtage
first edition
one of 205 copies, this one among of 20 “e.a.” copies, marked “e.a.X”
illustrated with five signed etchings and nine vignettes by Pierre Alechinsky copy “e.a. X”, signed by the artist and the author, inscribed by Pierre Alechinsky in red pencil: “Daniel Abadie's copy, [artist and author signatures], June 24, 1994”
folio (400 x 326 mm)
loose as issued, under folded cover, slipcase
€1,000-1,500
US$1,200-1,800
£870-1,300
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
80
CAMILLE BRYEN (1907-1977) ET DANIEL ABADIE (1945-2023)
Miroir de l'absence. Paris : Éditions
Brunidor, 1977
édition originale
tirage limité à 65 exemplaires, celui-ci le n°3, signé par l'auteur illustré de 2 gravures de Bryen dont 1 signée au crayon par l'artiste enrichi d'une épreuve à double page des 2 gravures et d'un bifeuillet manuscrit avec essais de typographie pour le titre et les lettres "a,b,c,d"
in-4 (276 x 215 mm) en feuilles
first edition
limited edition of 65 copies, this one being No.3, signed by the author illustrated with two engravings by Bryen, one of which is signed in pencil by the artist with a double-page proof of the two engravings and a handwritten leaf with typography tests for the title and the letters “a, b, c, d”
4° (276 x 215 mm)loose as issued
€300-400
US$360-470
£270-350
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France
PAVLOS (1930-2019)
Sans titre
signé et daté 'Pavlos 75' (au dos) paille de fer sur toile de cotton tendue sur panneau peint
94 x 56.5 x 4 cm.
Réalisé en 1975.
signed and dated 'Pavlos 75' (on the reverse) steel wool on linen canvas stretched on painted panel
37 x 22º x 1 ¬ in.
Executed in 1975.
€10,000-15,000
US$12,000-18,000
£8,700-13,000
PROVENANCE
Collection Daniel Abadie, France (don de l'artiste)
“Paintings speak with the language of light. Silent: with an inner light. An outer light which is the image and an inner light which is the soul” - Sean Scully
Gift from the artist to the eminent French curator Daniel Abadie, Sean Scully’s Floating Painting red blue (1995) and Untitled (2001) (lot 11) capture the dualities and intricacies which lie at the heart of his singular practice. Scully’s œuvre is held in perpetual tension between form and its dissolution, lightness and weight, darkness and light. Born in Ireland but based for many years in New York, his work engages with that city’s art-historical precursors, combining the rigidity of Minimalism with the gestural urgency of Abstract Expressionism.
Projecting out into space, Floating Painting red blue hangs perpendicular to the wall along one horizontal edge. Slick, painterly brushstrokes of bold red and midnight blue oil cascade in stripes down the smooth metal ground, which is left bare on the upper and lower planes of the work. Begun in the mid 1990s, Scully’s ‘Floating Paintings ’ marked a new development in his practice. Hovering precariously in space, they were an attempt to make painting physical, a critical step towards the monumental sculptural work he would commence in later years. Scully’s Floating Painting Red Triptych, also executed in 1995, is held in the collection of the Musée d’Art Contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine.
For Scully edges are important, providing form and definition. The natural borders between sea and sky, land and sea, or the edges of manmade structures such as Mexico’s sunbaked ruins or Ireland’s old stone walls, have long been a source of inspiration for the artist. Scully is inspired by the tension between the hard edges of geometrical form and the intimacy of painterly gesture. Like the sun which gently reshapes everything it touches as it arcs across the sky, Scully’s paint glides, blends, pools and blooms, perpetually in motion. The resistant metal ground of Floating Painting red blue is animated by glimmering oil paint, and trembles softly. The stripes of paint meet imperfectly, so that glints of cool grey break through. Scully sees these fissures as breathing places. Countering the quiet monumentality of the floating paintings, Scully’s watercolours are defined by visual lightness. “[The] watercolours are about the extreme absence of physicality,” Scully has explained. “They really are as close as a painter can get to pure light, an effortless, physically effortless vision” (S. Scully in conversation with Ned Rifkin, in Kelly Grovier (ed.), Inner: The Collected Writings and Selected Interviews of Sean Scully, Ostfildern, 2016, p. 52).
In both of the present works, the rigor of the modernist grid is rendered slippery and precarious. Floating Painting red blue recalls Donald Judd’s iconic ‘stacks’. Like Judd’s Minimalist creations, Scully’s floating paintings occupy an uncertain realm between painting and
sculpture, and through the act of projection draw attention to the space which envelops them. Yet where Judd evokes a factory-like precision, in Scully’s work the hand of the artist is palpably felt, imbuing the impersonal metal form with drama and emotional force. In Untitled (2001), Scully again recourses to the motif of the grid. Taking the subtle painterly inflections of Agnes Martin to new gestural heights, Scully’s hand-drawn graphite guidelines and translucent washes of watercolour seep unevenly into the soft paper sheet, so that the stripes appear to ripple like fabric. In both works, Scully revels in the allusive instability of paint.
LOT 13
“Impulse and mastery, science of the past and spontaneity of the moment, East and West, Fabienne Verdier’s work seems not to play with opposites but seeks to reconcile them in an unprecedented and paradoxical unity.” -Fabienne Verdier
Happenstance and necessity—the two fundamental principles to which Democritus inevitably reduced the universe—are seamlessly unified in Fabienne Verdier’s work. Her art embodies the happenstance of ink, whose final form cannot be entirely predicted, even when the gesture that creates it has been deeply internalized through years of practice. Simultaneously, it reflects the inexorable demand of the gaze, which ruthlessly eliminates anything that deviates from the original vision.
Since Kandinsky’s Improvisations in 1910 and Hartung’s informal watercolors a decade later, painters have strived to capture thought and emotion in the immediacy of the moment. However, what proved effective within the intimate confines of Hartung’s ink scratches, in the liberated fluidity of Wols’ watercolours, and in Tobey’s white writings, ceased to be true on a monumental scale. (…)
By contrast, Fabienne Verdier’s artistic line exists precisely through the density of the preparatory time it reveals. By obscuring the surface, it paradoxically emphasizes the meticulous, deliberate preparation beneath—the subtle gradations of meaning that lie hidden within the expansive monochrome field. This slow maturation of the painting, which achieves significance only once the final mark is applied, mirrors the inner emptiness and non-attachment the artist cultivates before engaging with the canvas.
“A painting,” Fabienne Verdier observes, “is simultaneously the beginning and the end of the journey. In this way, the circle closes without ever completing itself: no single painting represents the conclusion of painting itself.” “Art must be the writing of life,” noted Édouard Manet. Through the movement of her monumental brush, Fabienne Verdier has achieved this unity—merging art with life itself.
Daniel Abadie, Paris, 2010
“What I was looking for was the mystery that could be created in a single stroke of the paintbrush.” - Fabienne Verdier
Painted in 2008, Fabienne Verdier’s Flux is an emblematic example of the French painter’s career-defining search for a visual language which unites Eastern and Western art teachings. Two dynamic swathes of black ink strike horizontally across a large canvas primed with bold vermillion oil paint. Verdier’s practice seeks to capture and translate the force and energy of the natural world into paint, and Flux ’s bright chromatic and gestural shock is an homage to the colourful paintings of nasturtiums, or capucines, by the famed nineteenth-century artist Henri Fantin-Latour. The work is presented from the collection of French curator Daniel Abadie, who wrote of Verdier: “Impulse and mastery, science of the past and spontaneity of the moment, East and West, Fabienne Verdier’s work seems not to play with opposites but seeks to reconcile them in an unprecedented and paradoxical unity” (D. Abadie, Fabienne Verdier: La Traversée des Signes, exhibition catalogue, Hong Kong City Hall, Hong Kong, 2014, p. 7).
As an art student at the École des Beaux-Arts in Toulouse in the early 1980s, Verdier developed an independent interest in traditional Chinese art and literature. Following her degree, Verdier was awarded an exchange scholarship to Chongqing, China. Intending to stay for one year, she would remain for a decade. These were the years following the cultural revolution, when art education in China was insular and based largely on Soviet academies. Verdier made underground links with traditional artists and intellectuals who had been condemned by the Communist Party, who introduced her to Chinese painting, aesthetics, philosophy and poetry. Studying calligraphy was transformative: she identified in its fluid script a form of abstraction wholly distinct from the Western tradition. There are echoes in Flux of not only traditional Chinese calligraphy but also the gesture of American Abstract Expressionism—the drip paintings of Jackson Pollock or the powerful internal rhythm of Willem de Kooning.
Verdier has developed a singular process. She works in silence and solitude in her studio in the countryside outside Paris, immersed within nature. She paints her strokes with enormous animal-hair brushes made to her own specification, maneuvered via handlebars affixed just above the bristles. Like a calligrapher’s pen poised over a sheet of paper, the brush is suspended vertically above the canvas laid on the studio floor. The scale of her materials renders Verdier’s working process embodied and performative. The brush becomes an extension of the artist, an echo of her own movement. “The force you give to your brushstrokes creates the form,” explains Verdier (F. Verdier quoted in A. McNay, “Fabienne Verdier: ‘I am an intrepid woman, a bit of a rebel maybe’” Studio International, 13 December 2016). In the
present work we also see the action of gravity on the suspended brush, causing delicate drips of ink to fall in rhythmic trails across the bright orangered ground as it sways above the canvas. Flux, with its enveloping scale and sense of latent movement, is an emphatic celebration of the energy that flows through the world.
MAGNELLI
Art historian, curator, and a central figure of the French museum landscape, Daniel Abadie played a decisive role in the rediscovery and recognition of the work of Alberto Magnelli (1888–1971). As early as 1975, Abadie became interested in this pioneer of European abstraction, whose singular path— between Futurism, Cubism, and geometric abstraction—had been somewhat overshadowed by other figures of the Parisian avant-garde. One of the defining milestones of this relationship was the major retrospective Abadie curated at the Musée National d’Art Moderne in 1986. This ambitious exhibition reestablished Magnelli at the heart of 20th-century avant-gardes, revealing the richness of his formal language and the sustained rigor of his artistic research. With both sensitivity and precision, Abadie offered a fresh reading of the artist’s oeuvre, underlining the coherence of a body of work that spanned more than six decades of creation. This recognition was accompanied by substantial scholarly work: Abadie was responsible for three major publications, including the Catalogue raisonné of Magnelli’s prints (Éditions Ides et Calendes, 2011), the first book to reproduce in color the full set of the artist’s prints, including all known variants of each plate. This body of work stands as testament to his deep commitment to promoting Magnelli’s legacy and restoring his rightful place in the history of modern art. Through his research, exhibitions, and writings, Abadie helped establish Magnelli as a key figure in the development of European abstraction.
The Daniel Abadie collection presents a remarkable ensemble of six works by Alberto Magnelli, spanning more than forty years of artistic practice. This corpus not only reflects the discerning eye of a passionate art historian, but also reveals the deep and personal connection he maintained with the artist’s work.
Among the highlights is a Study for L’Uomo ubriaco (1914), a preparatory piece for a large-scale composition executed the same year. Created in Florence on the eve of the First World War, it reflects the decisive impact of Magnelli’s stay in Paris in the spring of 1914. During this visit, he encountered the radical currents reshaping the art world: Fauvism, which he discovered in Matisse’s studio thanks to Apollinaire; Cubism, to which he was introduced by Kahnweiler; and the influence of Modigliani, whose oval faces, elongated necks, and idealized female figures would leave a lasting impression. In L’Uomo ubriaco, sweeping curves and linear contrasts express a bold synthesis of these influences and mark a turning point: that of an artist who, while drawing inspiration from his
contemporaries, forged a deeply personal visual language—one that would, by the winter of 1914–1915, evolve into a radical form of abstraction. This breakthrough would culminate in the Lyric Explosions series of 1918–1919, where geometric forms and vibrant colors break entirely with figuration.
The following year, Magnelli made a dramatic shift in his artistic approach. In a post-war Italy increasingly dominated by fascism—where the avant-garde was pushed to the margins—he turned to a form of figuration imbued with poetry and realism. He focused on subjects rooted in his immediate surroundings: scenes of peasant life, Tuscan landscapes, portraits of friends and studio models. This period is marked by a renunciation of chromatic brilliance and an abandonment of formal research on line/plane unity.
One such work, Contadini in riposo (Peasants at Rest), painted in Florence in 1922–1923, depicts a man and a woman in the fields, their gaze turned toward a muted landscape. This large, sober, and silent composition powerfully embodies the poetic sensibility and formal restraint that define this transitional phase in Magnelli’s work.
“Color gradually fades until it disappears […] in a range of pale ochres, over which a sharply drawn line in violet or dark green emerges. This momentary renunciation of chromatic brilliance, this apparent abandonment of the search for line/ plane unity, in fact prepares a radical transformation in the chromatic structure of the painting.” (Maurice Besset, preface to the exhibition catalogue Alberto Magnelli, Galerie Krugier & Cie, October–November 1971)
By 1931, Magnelli returned to a non-figurative language, this time in the spirit of concrete art, built around precise geometries and orchestrated surface interactions. He settled in Paris, joined the Abstraction-Création group, and developed friendships with key figures of European abstraction such as Wassily Kandinsky, Jean Arp, and Sophie Taeuber-Arp. That same year, a trip to the marble quarries of Carrara inspired the Stones series (1931–1934), one of which—Stones no. 227 G (1933)— is featured in the Daniel Abadie collection.
Monumental and enigmatic, these compositions depict massive marble blocks with simplified contours, floating in surreal, metaphysical spaces evocative of Yves Tanguy. The artist deliberately limited his palette to one or two colors, heightening the visual density and solemn gravity of these forms. During the German Occupation, Magnelli took refuge near Grasse with his partner Susi Gerson. Alongside Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp, Nelly van Doesburg, and Sonia Delaunay, he continued working clandestinely under precarious conditions. This forced retreat gave rise to a deeply introspective body of work, where geometry became both a sanctuary and a form of resistance. Wartime scarcity compelled Magnelli to abandon oil painting temporarily. After exhausting his supplies of paint and canvas—sometimes replaced by bed sheets—he turned to new materials and techniques. He explored drawing and gouache, producing several series of small works on letter
paper, school slates, and cigar boxes. Two remarkable cigar boxes created in December 1940, featured in the Abadie collection, exemplify this inventive spirit. True manifestos of artistic resilience, they show how Magnelli transformed everyday objects into platforms for creative experimentation. These material constraints sparked a highly original body of work, in which limited means fueled a systematic exploration of drawing as a medium in its own right.
The 1950s marked a decade of intense formal experimentation for Magnelli, as he refined his abstract language around principles of simplification and precise spatial organization. From discreet black striations to rigorously defined color fields, he explored the interplay/ tensions between geometric shapes, lines, curves, and surfaces. In 1957, in a spirit of innovation, Magnelli created Coordination, where he introduced a new technique: fork graffiti. By pressing the teeth of a fork directly into the painted surface, he animated the composition with a luminous and tactile vibration that extended the striated effects he had been exploring since the early 1950s. These impressions—at once simple and radical—heighten the materiality of the paint, giving the flat areas a new sense of depth and intensity. Coordination stands out as a masterpiece, both for its formal mastery and for its pioneering nature: it is one of only two known works in which Magnelli employed this technique, and one of the largest canvases in which these fork graffiti appear. The piece marks a culmination, where geometric rigor meets a new kind of sensual expression. The artist’s gesture— now transformed into an imprint—infuses the surface with a subtle pulse, somewhere between rhythm, matter, and light.
Magnelli would pursue his pictorial research into the late 1960s, steadily refining a visual language of remarkable coherence. This group of works from the Daniel Abadie collection, with Coordination as one of its highlights, forms a rare and eloquent ensemble. It offers privileged insight into one of the most fertile chapters in the history of European modernism.
LOT 17
Consisting purely of simple forms derived, but not copied, from nature, Objet céleste conjures a magical world of natural growth held together through the unforced harmony of its composition. Arp’s aesthetic aim was to “aspire to the spiritual, to a mystical reality” (quoted in Arp, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1958, p. 26). For Arp, spontaneity and chance were integral to his artistic process. Adopting semi-automatist strategies in the construction of his reliefs, Arp sought to develop an art which went beyond the constraints of rational thought, arranging and re-arranging the different raised elements according to chance and pure instinct alone. This devotion to chance was a crucial creative strategy for the Surrealists, highlighted as one of the defining principles of the movement in André Breton’s first Surrealist Manifesto of 1924.
Discussing the way in which he allowed the unconscious laws of chance to determine the form and outcome of his work, Arp explained: “I allow myself to be guided by the work at the time of its birth, I have confidence in it. I don’t reflect. The forms come, pleasing or strange, hostile, inexplicable, dumb or drowsy. They are born of themselves. It seems to me that I only have to move my hands. These lights, these shadows, that ‘chance’ sends us, should be welcomed by us with astonishment and gratitude. The ‘chance,’ for example, that guides our fingers...[and]...the forms that then take shape, give us access to mysteries, reveal to us the profound sources of life...Very often, the color which one selects blindly becomes the vibrant heart of the picture...It is sufficient to close one’s eyes for the inner rhythm to pass into the hands with more purity. This transfer, this flux is still easier to control, to guide in a dark room. A great artist of the Stone Age knew how to conduct the thousands of voices that sang in him; he drew with his eyes turned inward” (quoted in Jours effeuillés: Poèmes, essais, souvenirs, 1920-1965, Zurich, 1963, p. 435-436).
LOT 18
In Plans et triangles réciproques created in 1931, Sophie Taeuber-Arp explores geometric abstraction with a refined sense of balance and rhythm that characterizes her mature work. A key figure of the European avant-garde, a founding member of the Zurich Dada movement and one of today’s most sought-after female modern artists, Taeuber-Arp brought a uniquely interdisciplinary approach to modernism, merging principles of design, architecture, fine art and even dance. This composition demonstrates her masterful use of simplified forms and bold primary colors—red, blue, green, and black—dynamically arranged against a white ground and divided by precisely placed black lines. The intersecting diagonals and trapezoidal planes suggest a kinetic energy, while the framing geometry reflects her continued engagement with Constructivist and De Stijl aesthetics. The subtle irregularities in shape and line hint at her rejection of purely mechanical design in favor of more intuitive spatial harmonies. The sister-piece of Plans et triangles réciproques is housed in the collection of the Landes-Stiftung Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen (Germany), and is currently on view in the context of the exhibition Abstraction-Création 1931-1937, opened from 5 July 2025 to 11 January 2026. Created during a period of intense experimentation, this work exemplifies TaeuberArp’s commitment to abstraction as both a formal and spiritual practice. It also underscores her contribution to redefining the boundaries between fine art and applied art—an achievement that has only recently begun to receive full recognition within modern art history.
LOT 19
“The elements I use, I use them only to bring into reality an abstract world of pure relations, which has a different existence from the world of things.”
- Jesús Rafael Soto
From the collection of Daniel Abadie, Gran blanco (1966) is a striking distillation of Jesús Rafael Soto’s endeavour to lift abstraction from the picture plane into three dimensions. Spanning more than two metres in width, pristine white oil paint covers large passages of the surface, providing a vast stage for the visual drama which unfolds in the lower left corner. There, a series of elegant, white painted steel rods hang freely in front of a panel of thin vertical lines painted in dark grey on white ground. They are suspended by fine nylon wires, which descend dramatically from a small piece of metal affixed to the panel’s upper edge. Mobile-like, the shifting relation of fixed and unfixed line and shadow creates a mesmeric visual interplay. Gran blanco was exhibited in Soto’s major retrospective at the Galerie nationale du Jeu de Paume in 1977. The exhibition was organised by Abadie, who was at that time director of the eminent French institution and would continue to champion Soto throughout his life. More recently, the work was included within a survey of twentieth-century art which travelled to several French museums across 2018-2020.
Soto’s 1977 retrospective at the Jeu de Paume was an important milestone for the artist. He had moved to Paris a quarter century prior, as part of a wave of young Venezuelan artists—including Carlos Cruz-Díez and Alejandro Otero—drawn to the city’s modernist ferment. As an art student at the Escuela de Artes Plásticas in Caracas in the late 1940s, Soto had encountered the cubist collages of Georges Braque, and was inspired by cubism’s effort to capture simultaneity within the still picture plane. Moving to Paris a few years later, he was quickly immersed in the circle of artists championed by gallerist Denise René. In 1955 he participated in the gallery’s seminal Kinetic Art exhibition Le Mouvement alongside contemporaries such as Alexander Calder, Marcel Duchamp and Victor Vasarely. He soon became a leading proponent of Op Art.
Deeply committed to the pedagogy of art, Soto understood the significance of his work to lie within its historical context. “I have always believed,” he told Abadie, “that art is a cultural problem that evolves like science through successive links” (J. R. Soto in conversation with D. Abadie, ‘Entrevista a Soto’ in Soto: Cuarenta Años de Creación, 1943- 1983, exhibition catalogue, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofia Imber, Caracas, 1983, p. 25). From Paris he travelled widely around Europe, seeking out the paintings of Piet Mondrian and Kazimir Malevich. He wanted to dynamise their work, and each would become a critical ‘link’ for him. An echo of the latter’s Suprematist Composition: White on White is felt acutely in the
present work’s sublime white surface. “The greatest impact on my search was the idea of the white square on a white background”, Soto claimed (ibid., p. 27).
The dazzling white surface of Gran blanco also recalls the monochromatic tagli of Soto’s friend and contemporary Lucio Fontana, and in fact Soto owned a pristine white example of the latter’s iconic sliced canvases. Both artists sought an expansion of the picture plane, through work that ultimately surpassed traditional categories of painting and sculpture. For Soto this expansion was achieved through the viewer’s movement in front of the work, initially—as in Gran blanco —through optical disturbances created before a flat surface, and later in his large-scale, immersive “Penetrables”. Soto saw movement as a way of capturing the temporal in art. When Abadie suggested to the artist that this temporal dimension offered a fundamental revolution in the history of art, Soto concurred: “Totally, and I think it is a new starting point. We have managed to integrate the true fourth dimension that the cubists were looking for: time” (ibid., p. 27). A record of this fascinating meeting of minds, Gran blanco sets abstraction free in time and place.
LOT 22
In 1919, the Bauhaus—often interpreted as a “house of creation”—was founded in Weimar. It was a school of architecture and applied arts aiming to merge the various fields of art history and the art of living—architecture, design, visual arts, music, applied arts—to achieve a unified artistic vision and creative experience.
From 1922 onwards, Kandinsky taught there, notably courses in “analytical drawing” and “abstract elements of form.” In 1927, he also introduced an “experimental painting” course, in collaboration with Paul Klee, his colleague and friend—their families even shared a home. The Bauhaus became a creative laboratory for Kandinsky, where he explored diverse modes of abstraction and developed his theory of the quasi-mathematical relationship between painting, shapes, and color.
In 1926, he published Point and Line to Surface, in which the line, the curve, the point, the square, and the triangle are treated as part of a visual language—as living forms.
On the eve of his departure from Berlin to Paris and the closure of the Bauhaus in 1933, Kandinsky created Standhaft, a watercolor composed of angular, geometric lines.
While the 1930s marked a turning point in Kandinsky’s career—his works gradually adopting a more fluid and organic aesthetic, influenced by his arrival in Paris and his encounter with the Surrealists—Standhaft stands as a final remnant of the Bauhaus’s constructivist spirit. The piece remains deeply geometric, yet offers a striking exploration of contrast through boldly saturated color. These lines—so sharp and precise, forming a
succession of rectangles—collide with increasingly saturated colors on the paper. Like a musical score, each line bears its own color. The composition unfolds as a melody, carried by free and intuitive tones that brighten or darken like harmonic variations.
Kandinsky’s drawings, studies, and watercolors are executed with as much precision as his paintings, for they form an integral part of his exploration of structure and expression. However, some of his visual discoveries would never find their way into his canvases—such as his spray projection technique, or Spritztechnik in German, which he began using frequently on paper works from 1927 onwards Spritztechnik finds its full expression in Standhaft Meaning in German “resolute,” “steadfast,” or “unshakable,” the work is mathematical, perfectly structured. Yet the addition of these spray-like touches introduces a profoundly free element, standing in complete opposition to order—it disrupts what the straight and direct lines were attempting to establish. These projected dots seem to push the work beyond the boundaries of the paper, breaking free from the confinement of lines.
As Jean Arp wrote in his 1966 poem “Tamer of the Stars”:
Long live Kandinsky!
Long live the Infinite!
LOT 29
“Dubuffet is known to love the ground. Important series, such as the Texturologies, were devoted to it.” - Daniel Abadie
At the end of January 1955, Jean Dubuffet and his wife arrived in Vence in the South of France. The change of environment had a great impact on his work. Departing from his art brut society portraits and the urban surfaces of post-war Paris, he looked to the earth and plant life that surrounded him in his new rural home. The present three works (lots 29, 50 and 54) from the collection of Daniel Abadie—each widely exhibited, with appearances in several major retrospectives of the artist’s work—exemplify Dubuffet’s period of Sols et Terrains (“Grounds and Terrains”), which lasted from 1956 until 1960.
Éveil au sol (The Ground Awakening) (1957) belongs to the inaugural series of this new phase: a group of assemblages d’empreintes, or print assemblages, that Dubuffet made during a stay back in Paris over the winter of 1956-1957. He created these works by cutting up and reassembling his own India-ink prints—of which he had made several hundred in preparation—into mosaic-like compositions. The present work features rippling pools of black ink and imprints of leaves and grass derived the land itself, as if reconstructing the environs of Vence from memory. It recalls an overgrown stone wall, with the sprays of leaves bursting out amid the marbled patterns and sharp edges of the fragmented prints.
Later in 1957 Dubuffet began his Texturologies, represented here by the
impressive Texturologie XXVII (sable et argent) (Sand and silver) (1958). These works furthered his unorthodox, ever-inventive approach to material and his interest in the life of the soil. Here, fine droplets of black, white, silver and sandy beige are layered into a glittering expanse, which conjures both the granular surface of exposed earth and the ‘all-over’ abstractions of artists such as Jackson Pollock. Human presence is entirely absent. Dubuffet sought “an impression of teeming, living and sparkling material, likely to be suitable for representing a piece of ground, but also evoking all kinds of indeterminate textures, even galaxies or nebulae” (Jean Dubuffet, quoted in Jean Dubuffet, peintures, sculptures, dessins, Rétrospective, exhibition catalogue, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, 1985, p. 78).
Dubuffet carefully recorded the complex “recipes” for his various series in his notebooks. To make Texturologie XXVII (sable et argent), the canvas was prepared with a dark undercoat mixed from several different colours, and left to dry. A thin, uneven layer of putty-coloured paint was then laid down with a spatula, and incised with tangled lines. A further coat of dark, diluted pigment was applied, then newspaper pressed repeatedly into the surface. Finally, Dubuffet spattered the painting with a medley of the previously used colours: “Sand, putty, string and champagne tones, shades of white and chestnut” (Jean Dubuffet quoted in M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet. Fascicule XIII: Célébrations du sol I, lieux cursifs, texturologies, topographies, Lausanne, 1970, p. 130).
La vie sans l’homme I (Life without Man I) (1959-1960) belongs to Dubuffet’s subsequent series of Matériologies, made in 1959-1960. Like the Texturologies, these works are suggestive of topographical elements—earth, water, starry skies—with a still greater emphasis on material. The present work is composed of papier-mâché, plastic paste and oil mixed with sawdust on masonite, assembling a sculptural relief that seems to oscillate between the micro and the macro: it could be a close-up of cracked mud, or an aerial view of a distant planet. Without figures or descriptive images, the viewer’s mind is left to wander over the surface Dubuffet’s new world, where the realities of nature are evoked through ingenious artifice and illusion.
“Art must arise from the material. Spirituality must borrow the language of the material. Each material has a language, is a language.” - Jean Dubuffet
LOT 32
“If a bell is struck, the sound reverberates into the distance. Similarly, if a point filled with mental energy is painted on a canvas (or a wall), it sends vibrations into the surrounding unpainted space.”
- Lee Ufan
A single, bold brushstroke marks the pristine white surface of Correspondance, a striking example from Lee Ufan’s celebrated series of the same name. Painted with a large wide brush laden with a mixture of oil and mineral pigment, the stroke is pulled only as far as its width, creating an abrupt, block-like mark. The stiff bristles of Lee’s paintbrush are imprinted in the swathe of dark grey paint, revealing the canvas’s gentle warp and weft below. A leading figure within Japanese post-war art, Lee was co-founder of Mono-Ha, “The School of Things” movement, which looked to the relationships between materials, gesture, and space. Influenced by Minimalism, his work is seen to unite Western aesthetics and philosophy with traditional Eastern teachings. The present work was painted in 1997, a critical year for Lee during which he was invited to Paris to teach as a visiting professor at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. That same year Daniel Abadie, from whose collection the present work is presented, curated his major retrospective at the Galerie nationale de Jeu de Paume in the city’s Tuileries Garden. Lee was the first artist from Asia to be the subject of a solo exhibition at the French institution.
Begun in 1991, the Correspondance series is one of Lee’s most instantly recognisable. For these works he used a wide-tipped flat brush, applying one or several rectangular strokes of paint to a primed canvas. In the tradition of East Asian painting he worked with the canvas laid on the studio floor, hovering above it to pull the paid-laden brush across the picture plane. These works marked a new chapter in the artist’s effort to conceptualise infinity, later evolving into the Dialogue works in which Lee reapplied brushstrokes several times over a period of days, blending successive layers into the semi-dried paint below. While the earlier From Point and From Line works had sought to express infinity through repetition, with the Correspondances Lee suggested that “infinity is not the repetition of one concept but the combination of what is painted and not painted” (L. Ufan quoted in Lee Ufan: Marking Infinity, exhibition catalogue, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 2011, p. 185).
With its singular and exacting stroke, Correspondance reflects the clarity of vision which, over many decades, propelled Lee’s desire to distil endlessness in paint. A few years after the present work was painted the artist published an anthology of his writings titled The Art of Yohaku, which translates as “blank space” or ‘margin’. For Lee, yohaku “is not empty space but an open site of power in which acts and things and space interact vividly. It is a contradictory world rich in changes and suggestions where a struggle occurs between things that are made and things that are not made. Therefore yohaku transcends objects and words, leading people to silence and causing them to breathe infinity” (L. Ufan quoted in ibid., p. 186). The artist’s understanding of infinity as something whole, the sum of presence and absence, is a driving force behind Correspondance.
“Strong colours, fine tones, the rhythms of all nature. You can even, if you like, mix my figures and my abstractions.” - Jean Hélion
Nu renversé (1949) belongs to an important group of nudes painted by Jean Hélion between 1949 and 1951. Having been a leading abstract modernist in 1930s Paris, Hélion made a dramatic shift to figuration in 1939 after his move to New York. The following decade—after he spent time imprisoned during World War II—saw him intensify his explorations of everyday life. The present work, as with others from its series, depicts an inverted nude in a stylised interior. The shaded contours of her body echo the red creasing on the bedsheet; her parted legs rhyme with the V-shape of her outstretched right arm. The flattened depiction of the floor, rug and coffered wall verges on abstraction. Hélion, a consummate organiser of colour and shape, integrated multiple languages in his singular, ever-evolving approach to reality.
In 1931 Hélion had co-founded the AbstractionCréation group—which also included artists such as Jean Arp and Theo van Doesburg—in Paris, where his geometric abstract works won him enormous acclaim. He had an eager audience, and his criticism and theory were widely published. He left behind this flourishing career in 1936 to move to New York, where—inspired by the busy streets of the city—he soon made the switch to representational painting. Hélion returned to France in 1940 to join the armed forces, and was held for two years as a prisoner of war before making a daring escape and returning to New York, where he became a vocal advocate for de Gaulle’s France Libre government-in-exile. The war only heightened his commitment to figuration. “A man who has been locked up for a few years”, he said, “knows the value of reality” (J. Hélion quoted in M. Kimmelmann, “Jean Hélion, An Unsung Frenchman”, The New York Times, 3 March 1989, p. C36).
Hélion worked systematically during the 1940s, devoting himself to series centred around specific type-figures: there were bowler-hatted men, newspaper readers, a group of seated nudes in 1948, and the inverted nudes to which Nu renversé belongs. These works reflected Hélion’s belief in a Baudelarian concept of modernity, in which the most ephemeral, everyday aspects of contemporary life could be reconciled with the timeless and the monumental. In this sense they echoed the figurative works of Seurat and Léger, both of whom Hélion greatly admired. They also foreshadowed aspects of Nouveau Réalisme and Pop, well before these tendencies emerged in France or the United States. During the 1950s Hélion’s graphic style would give way to a more painterly realism. Nu renversé, with its combination of spatial drama and geometric backdrop, captures this evolution in action.
The motif of Nu renversé relates closely to Hélion’s pivotal work À rebours (1947, Musée national d’Art Moderne, Paris), which can be seen as an allegory of his artistic journey. There, a figure representing the artist stands between an abstract painting on an easel—reminiscent of his own early work—and an inverted female nude. He seems to face the dilemma of choosing between the two. Yet by depicting himself, the abstract canvas and the nude model in the same palette and linear style, Hélion also creates an overall unity: perhaps, he proposes, the differences between these various ways of painting are not so great after all. Through the rhythmic harmony of its human form, abstracted setting and vivid colours, Nu renversé achieves a similar synthesis, vibrating with the artist’s intense passion for life.
LOT 44
Arriving in Paris without speaking a single word of French, Man Ray was taken by his friend Marcel Duchamp to the Café Certa, where he met the future figures of the Surrealist movement. There, he formed an unbreakable friendship with the poet Paul Éluard, which would last their entire lives. The two artists greatly admired one another, and Éluard contributed to the catalogue of Man Ray’s first exhibition at Galerie Six in late 1921. Their artistic fusion would fully materialize about a decade later, with the publication of Facile in 1935. A Surrealist masterpiece, the book stands as a testimony to the symbiosis and artistic emulation between Éluard, his wife Nusch, and Man Ray, with the young woman serving as his photographic model. The book’s release caused a scandal: the nude photographs did not go unnoticed, and were deemed to have “overstepped the bounds of decency” (Roland Penrose, Man Ray, Paris, 1975).
Subsequently, from 1935 to 1937, Man Ray traveled throughout France for their next project, Les Mains Libres. He produced a series of illustrations based on the Surrealist technique of automatic drawing, which allows the unconscious to guide the creative process. The book is filled with details, while maintaining a recurring motif: the human hand. Like a dream, absurd elements coexist with strikingly lucid ones, telling a story that borders on the incomprehensible. When Paul Éluard discovered these drawings, he responded with poems born from his own dreamlike visions.
At the threshold between Facile and Les Mains Libres, this drawing of a couple on the edge of an abyss belongs to the same lineage as the two works. The book Facile peeks out of the man’s pocket, while the linework—and the emphasis on the hand that almost completely eclipses the woman’s face—aligns with the codes of Les Mains Libres
CONDITIONS DE VENTE PARIS Acheter chez Christie’s (vente live)
CONDITIONS DE VENTE
Les présentes Conditions de vente et les Avis importants et explication des pratiques de catalogage énoncent les conditions auxquelles nous proposons à la vente les lots indiqués dans ce catalogue. En vous enregistrant pour participer aux enchères et/ou en enchérissant lors d’une vente, vous acceptez les présentes Conditions de vente, aussi devez-vous les lire attentivement au préalable. Vous trouverez à la fin un glossaire expliquant la signification des mots et expressions apparaissant en caractères gras. À moins d’agir en qualité de propriétaire du lot (symbole ∆), Christie’s France SNC, 9 avenue Matignon 75008 Paris, France (et à laquelle il est fait référence par Christie’s, ‘nous’, ‘notre’, ‘nous-même’ dans ces Conditions de vente) agit comme mandataire pour le vendeur. Cela signifie que nous fournissons des services au vendeur pour l'aider à vendre son lot et que Christie’s vend le lot au nom et pour le compte du vendeur. Lorsque Christie’s agit en tant que mandataire du vendeur, le contrat de vente créé par l’adjudication d’un lot en votre faveur est formé directement entre vous et le vendeur, et non entre vous et Christie’s.
A • AVANT LA VENTE
1
• DESCRIPTION DES LOTS
(a) Certains mots employés dans les descriptions du catalogue ont des significations particulières. De plus amples détails figurent à la page intitulée « Avis importants et explication des pratiques de catalogage », qui fait partie intégrante des présentes Conditions. Vous trouverez par ailleurs une explication des symboles utilisés dans la rubrique intitulée « Symboles employés dans le présent catalogue ».
(b) La description de tout lot figurant au catalogue, tout rapport de condition et toute autre déclaration faite par nous (que ce soit verbalement ou par écrit) à propos d’un lot, et notamment à propos de sa nature ou de son état, de l’artiste qui en est l’auteur, de sa période, de ses matériaux, de ses dimensions approximatives ou de sa provenance, sont des opinions que nous formulons et ne doivent pas être considérés comme des constats. Nous ne réalisons pas de recherches approfondies du type de celles menées par des historiens professionnels ou des universitaires. Les dimensions et les poids sont donnés à titre purement indicatif.
2 • NOTRE RESPONSABILITÉ LIÉE À LA DESCRIPTION DES LOTS
Nous ne donnons aucune garantie en ce qui concerne la nature d’un lot si ce n’est notre garantie d’authenticité contenue au paragraphe E2 et dans les conditions prévues par le paragraphe I ci-dessous.
3 • ÉTAT DES LOTS
(a) L’état des lots vendus dans nos ventes aux enchères peut varier considérablement en raison de facteurs tels que l’âge, une détérioration antérieure, une restauration, une réparation ou l’usure. Leur nature fait qu’ils seront rarement en parfait état. Les lots sont vendus « en l’état », c’est-à-dire tels quels, dans l’état dans lequel ils se trouvent au moment de la vente, sans aucune déclaration ou garantie ni engagement de responsabilité de quelque sorte que ce soit quant à leur état de la part de Christie’s ou du vendeur
(b) Toute référence à l’état d’un lot dans une notice du catalogue ou dans un rapport de condition ne constituera pas une description exhaustive de l’état, et les images peuvent ne pas montrer un lot clairement. Les couleurs et les nuances peuvent sembler différentes sur papier ou à l’écran par rapport à la façon dont elles ressortent lors d’un examen physique. Des rapports de condition peuvent être disponibles pour vous aider à évaluer l’état d’un lot. Les rapports de condition sont fournis gratuitement pour aider nos acheteurs et sont communiqués uniquement sur demande et à titre indicatif. Ils contiennent notre opinion mais il se peut qu’ils ne mentionnent pas tous les défauts, vices intrinsèques, restaurations, altérations ou adaptations car les membres de notre personnel ne sont pas des restaurateurs ou des conservateurs professionnels. Ces rapports ne sauraient remplacer l’examen d’un lot en personne ou la consultation de professionnels. Il vous appartient de vous assurer que vous avez demandé, reçu et pris en compte tout rapport de condition
• EXPOSITION DES LOTS AVANT LA VENTE
4
(a) Si vous prévoyez d’enchérir sur un lot, il convient que vous l’inspectiez au préalable en personne ou par l’intermédiaire d’un représentant compétent afin de vous assurer que vous en acceptez la description et l’état Nous vous recommandons de demander conseil à un restaurateur ou à un autre conseiller professionnel.
(b) L’exposition précédant la vente est ouverte à tous et n’est soumise à aucun droit d’entrée. Nos spécialistes pourront être disponibles pour répondre à vos questions, soit lors de l’exposition préalable à la vente, soit sur rendez-vous. Dans l’hypothèse où les locaux de Christie’s France seraient fermés au public, l’exposition préalable des lots sera réalisée par voie dématérialisée depuis le site christies.com.
5 • ESTIMATIONS
Les estimations sont fondées sur l’état, la rareté, la qualité et la provenance des lots et sur les prix récemment atteints aux enchères pour des biens similaires. Les estimations peuvent changer. Ni vous ni personne d’autre ne devez vous baser sur des estimations comme prévision ou garantie du prix de vente réel d’un lot ou de sa valeur à toute autre fin. Les estimations ne comprennent pas les frais acheteur ni aucune taxe ou frais applicables.
6 • RETRAIT
Christie’s peut librement retirer un lot à tout moment avant la vente ou pendant la vente aux enchères. Cette décision de retrait n’engage en aucun cas notre responsabilité à votre égard.
7 • BIJOUX
(a) Les pierres précieuses de couleur (comme les rubis, les saphirs et les émeraudes) peuvent avoir été traitées pour améliorer leur apparence, par des méthodes telles que la chauffe ou le huilage. Ces méthodes sont admises par l’industrie mondiale de la bijouterie mais peuvent fragiliser les pierres précieuses et/ou rendre nécessaire une attention particulière au fil du temps.
(b) Nous ne savons pas si un diamant a été formé naturellement ou synthétiquement s'il n'a pas été testé par un laboratoire de gemmologie. Si le diamant a été testé, un rapport de gemmologie sera disponible.
(c) Tous les types de pierres précieuses peuvent avoir été traités pour en améliorer la qualité. Vous pouvez solliciter l’élaboration d’un rapport de gemmologie pour tout lot, dès lors que la demande nous est adressée au moins trois semaines avant la date de la vente, et que vous vous acquittez des frais y afférents.
(d) Le poids de certains objets figurant dans la description du catalogue est donné à titre indicatif car il a été estimé à partir de mesures et ne doit donc pas être considéré comme exact.
(e) Nous ne faisons pas établir de rapport de gemmologie pour chaque pierre précieuse mise à prix dans nos ventes aux enchères. Lorsque nous faisons établir de tels rapports auprès de laboratoires de gemmologie internationalement reconnus, lesdits rapports sont décrits dans le catalogue. Les rapports des laboratoires de gemmologie américains décrivent toute amélioration ou tout traitement de la pierre précieuse. Ceux des laboratoires européens décrivent toute amélioration ou tout traitement uniquement si nous le leur demandons, mais confirment l’absence d’améliorations ou de traitements. En raison des différences d’approches et de technologies, les laboratoires peuvent ne pas être d’accord sur le traitement ou non d’une pierre précieuse particulière, sur l’ampleur du traitement ou sur son caractère permanent. Les laboratoires de gemmologie signalent uniquement les améliorations ou les traitements dont ils ont connaissance à la date du rapport. Nous ne garantissons pas et ne sommes pas responsables de tout rapport ou certificat établi par un laboratoire de gemmologie qui pourrait accompagner un lot
(f) En ce qui concerne les ventes de bijoux, les estimations reposent sur les informations du rapport de gemmologie ou, à défaut d’un tel rapport, partent du principe que les pierres précieuses peuvent avoir été traitées ou améliorées.
8
• MONTRES ET HORLOGES
(a) Presque tous les articles d’horlogerie sont réparés à un moment ou à un autre et peuvent ainsi comporter des pièces qui ne sont pas d’origine. Nous ne donnons aucune garantie que tel ou tel composant d’une montre est authentique. Les bracelets dits « associés » ne font pas partie de la montre d’origine et sont susceptibles de ne pas être authentiques. Les horloges peuvent être vendues sans pendules, poids ou clés.
(b) Les montres de collection ayant souvent des mécanismes très fins et complexes, un entretien général, un changement de piles ou d’autres réparations peuvent s’avérer nécessaires et sont à votre charge. Nous ne donnons aucune garantie qu’une montre est en bon état de marche. Sauf indication dans le catalogue, les certificats ne sont pas disponibles.
(c) La plupart des montres-bracelets ont été ouvertes pour connaître le type et la qualité du mouvement. Pour cette raison, il se peut que les montres-bracelets avec des boîtiers étanches ne soient pas waterproof et nous vous recommandons donc de les faire vérifier par un horloger compétent avant utilisation.
Des informations importantes à propos de la vente, du transport et de l’expédition des montres et bracelets figurent au paragraphe H2(h).
B
• INSCRIPTION À LA VENTE
1 • NOUVEAUX ENCHÉRISSEURS
(a) Si c’est la première fois que vous participez à une vente aux enchères de Christie’s ou si vous êtes un enchérisseur déjà enregistré chez nous n’ayant rien acheté dans nos salles de vente au cours des deux dernières années, vous devez vous enregistrer au moins 48 heures avant une vente aux enchères pour nous laisser suffisamment de temps afin de procéder au traitement et à l’approbation de votre enregistrement. Nous sommes libres de refuser votre enregistrement en tant qu’enchérisseur. Il vous sera demandé ce qui suit :
(i) pour les personnes physiques : pièce d’identité avec photo (permis de conduire, carte nationale d’identité ou passeport) et, si votre adresse actuelle ne figure pas sur votre pièce d’identité, un justificatif de domicile (par exemple, une facture d’eau ou d’électricité récente ou un relevé bancaire) ;
(ii) pour les sociétés : votre certificat d’immatriculation (extrait Kbis) ou tout document équivalent indiquant votre nom et votre siège social ainsi que tout document pertinent mentionnant les administrateurs et les bénéficiaires effectifs ;
(iii) Fiducie : acte constitutif de la fiducie; tout autre document attestant de sa constitution; ou l’extrait d’un registre public ainsi que les coordonnées de l’agent ou de son représentant (comme décrits plus bas) ;
(iv) Société de personnes ou association non dotée de la personnalité morale : les statuts de la société ou de l’association ; ou une déclaration d’impôts ; ou une copie d’un extrait du registre pertinent ; ou une copie des comptes déposés à l’autorité de régulation ainsi que les coordonnées de l’agent ou de son représentant (comme décrits plus bas) ;
(v) Fondation, musée, et autres organismes sans but lucratif non constitués comme des trusts à but non lucratif : une preuve écrite de la formation de l’entité ainsi que les coordonnées de l’agent ou de son représentant (comme décrits plus bas) ;
(vi) Indivision : un document officiel désignant le représentant de l’indivision, comme un pouvoir ou des lettres d’administration, une pièce d’identité de l’exécuteur testamentaire, ainsi que tout document permettant, le cas échéant, d’identifier les propriétaires membres de l’indivision ;
(vii) Les agents/représentants : Une pièce d’identité valide (comme pour les personnes physiques) ainsi qu’une lettre ou un document signé autorisant la personne à agir OU tout autre preuve valide de l’autorité de la personne (les cartes de visite ne sont pas acceptées comme des preuves suffisantes d’identité).
(b) Nous sommes également susceptibles de vous demander une référence
financière et/ou un dépôt de garantie avant de vous autoriser à participer aux enchères. Pour toute question, veuillez contacter notre Service Client au +33 (0)1 40 76 83 79.
2 • CLIENT EXISTANT
Nous sommes susceptibles de vous demander une pièce d’identité récente comme décrit au paragraphe B1(a) ci-dessus, une référence financière ou un dépôt de garantie avant de vous autoriser à participer aux enchères. Si vous n’avez rien acheté dans nos salles de vente au cours des deux dernières années ou si vous souhaitez dépenser davantage que les fois précédentes, veuillez contacter notre Département des enchères au +33 (0)1 40 76 84 13.
3 • SI VOUS NE NOUS FOURNISSEZ PAS LES DOCUMENTS DEMANDÉS
Si nous estimons que vous ne répondez pas à nos procédures d’identification et d’enregistrement des enchérisseurs, y compris, entre autres, les vérifications en matière de lutte contre le blanchiment de capitaux et/ou contre le financement du terrorisme que nous sommes susceptibles de demander, nous pouvons refuser de vous enregistrer aux enchères et, si vous remportez une enchère, nous pouvons annuler le contrat de vente entre le vendeur et vous.
4 • ENCHÈRE POUR LE COMPTE D’UN TIERS
(a) Si vous enchérissez pour le compte d’un tiers, ce tiers devra au préalable avoir effectué les formalités d’enregistrement mentionnées ci-dessus, avant que vous ne puissiez enchérir pour son compte, et nous fournir un pouvoir signé vous autorisant à enchérir en son nom.
(b) Mandat occulte : Si vous enchérissez en tant qu’agent pour un mandant occulte (l’acheteur final) vous acceptez d’être tenu personnellement responsable de payer le prix d’achat et toutes autres sommes dues. En outre, vous garantissez que :
(i) Vous avez effectué les démarches et vérifications nécessaires auprès de l’acheteur final conformément aux lois anti-blanchiment et vous garderez pendant une durée de cinq ans les documents et informations relatifs à ces recherches (y compris les originaux) ;
(ii) Vous vous engagez, à rendre, à notre demande, ces documents (y compris les originaux) et informations disponibles pour une inspection immédiate par un auditeur tiers indépendant si nous en formulons la demande écrite. Nous ne dévoilerons pas ces documents et informations à un tiers sauf, (1) si ces documents sont déjà dans le domaine public, (2) si cela est requis par la loi, (3) si cela est en accord avec les lois relatives à la lutte contre le blanchiment d’argent ;
(iii) Les arrangements entre l’acheteur final et vous ne visent pas à faciliter l’évasion ou la fraude fiscale ;
(iv) A votre connaissance les fonds utilisés pour la vente ne représentent pas le fruit d’une activité criminelle ou qu’il n’y a pas d’enquête ouverte concernant votre mandant pour blanchiment d’argent, activités terroristes, ou toutes autres accusations concernant le blanchiment d’argent ;
5
• PARTICIPER À LA VENTE EN PERSONNE
Si vous souhaitez enchérir en salle, vous devez vous enregistrer afin d’obtenir un numéro d’enchérisseur au moins 30 minutes avant le début de la vente. Vous pouvez vous enregistrer en ligne sur www.christies.com ou en personne. Si vous souhaitez davantage de renseignements, merci de bien vouloir contacter notre Service Client au +33 (0)1 40 76 83 79.
6 • SERVICES/FACILITÉS D’ENCHÈRES
Les services d’enchères décrits ci-dessous sont des services offerts gracieusement aux clients de Christie’s, qui n’est pas responsable des éventuelles erreurs (humaines ou autres), omissions ou pannes survenues dans le cadre de la fourniture de ces services.
(a) Enchères par téléphone
Nous sommes à votre disposition pour organiser des enchères téléphoniques, sous réserve d’en avoir été informé par vous dans un délai minimum de 24 heures avant la vente. Nous ne pourrons accepter des enchères téléphoniques que si nous avons suffisamment de salariés disponibles pour prendre ces enchères. Si vous souhaitez enchérir dans une langue autre que le français, nous vous prions de bien vouloir nous en informer le plus rapidement possible avant la vente. Nous vous informons que les enchères téléphoniques sont enregistrées. En acceptant de bénéficier de ce service, vous consentez à cet enregistrement. Vous acceptez aussi que votre enchère soit émise conformément aux présentes Conditions de vente
(b) Enchères par Internet sur Christie’s LIVE
Pour certaines ventes aux enchères, nous acceptons les enchères par Internet. Veuillez visiter https:/www.christies.com/livebidding/index.aspx et cliquer sur l’icône « Bid Live » pour en savoir plus sur la façon de regarder et écouter une vente et enchérir depuis votre ordinateur. Outre les présentes Conditions de vente, les enchères par Internet sont régies par les conditions d’utilisation de Christie’s LIVE™ qui sont consultables sur www.christies.com
(c) Ordres d’achat
Vous trouverez un formulaire d’ordre d’achat à la fin de nos catalogues, dans tout bureau de Christie’s ou en choisissant la vente et les lots en ligne sur www.christies.com. Nous devons recevoir votre formulaire d’ordre d’achat complété au moins 24 heures avant la vente. Les enchères doivent être placées dans la devise de la salle de vente. Le commissaire-priseur prendra des mesures raisonnables pour réaliser les ordres d’achat au meilleur prix, en tenant compte du prix de réserve Si vous faites un ordre d’achat sur un lot qui n’a pas de prix de réserve et qu’il n’y a pas d’enchère supérieure à la vôtre, nous enchérirons pour votre compte à environ 50 % de l’estimation basse où, si celle-ci est inférieure, au montant de votre enchère. Dans le cas ou deux offres écrites étaient soumises au même prix, la priorité sera donné à l’offre écrite reçue en premier.
C
1
• PENDANT LA VENTE
• ADMISSION DANS LA SALLE DE VENTE
Nous sommes libres d’interdire l’entrée dans nos locaux à toute personne, de lui refuser l’autorisation de participer à une vente ou de rejeter toute enchère.
2
• PRIX DE RÉSERVE
Sauf indication contraire, tous les lots ont un prix de réserve. Les lots proposés sans prix de réserve sont identifiés par le symbole • à côté du numéro du lot. Le prix de réserve ne peut pas être supérieur à l’estimation basse du lot
3
• POUVOIR DISCRÉTIONNAIRE DU COMMISSAIRE-PRISEUR
Le commissaire-priseur assure la police de la vente et peut à son entière discrétion :
(a) refuser une enchère ;
(b) lancer des enchères descendantes ou ascendantes comme bon lui semble, ou changer l’ordre des lots ;
(c) retirer un lot ;
(d) diviser un lot ou combiner deux lots ou davantage ;
(e) rouvrir ou continuer les enchères même une fois que le marteau est tombé ; et
(f) en cas d’erreur ou de litige, et ce pendant ou après la vente aux enchères, poursuivre les enchères, déterminer l’adjudicataire, annuler la vente du lot, ou reproposer et vendre à nouveau tout lot. Si un litige en rapport avec les enchères survient pendant ou après la vente, la décision du commissaire-priseur dans l’exercice de son pouvoir discrétionnaire est sans appel.
4 • ENCHÈRES
Le commissaire-priseur accepte les enchères :
(a) des enchérisseurs présents dans la salle de vente ; (b) des enchérisseurs par téléphone et des enchérisseurs par Internet sur Christie’s LIVE™ (comme indiqué ci-dessus en section B6) ; et (c) des ordres d’achat laissés par un enchérisseur avant la vente.
5
• ENCHÈRES POUR LE COMPTE DU VENDEUR
Le commissaire-priseur peut, à son entière discrétion, enchérir pour le compte du vendeur à hauteur mais non à concurrence du montant du prix de réserve, en plaçant des enchères consécutives ou en plaçant des enchères en réponse à d’autres enchérisseurs. Le commissaire-priseur ne les signalera pas comme étant des enchères placées pour le vendeur et ne placera aucune enchère pour le vendeur au niveau du prix de réserve ou au-delà de ce dernier. Si des lots sont proposés sans prix de réserve, le commissaire-priseur décidera en règle générale d’ouvrir les enchères à 50 % de l’estimation basse du lot. À défaut d’enchères à ce niveau, le commissaire-priseur peut décider d’annoncer des enchères descendantes à son entière discrétion jusqu’à ce qu’une offre soit faite, puis poursuivre à la hausse à partir de ce montant. Au cas où il n’y aurait pas d’enchères sur un lot, le commissaire-priseur peut déclarer ledit lot invendu.
6 • PALIERS D’ENCHÈRES
Les enchères commencent généralement en dessous de l’estimation basse et augmentent par palier (les paliers d’enchères). Le commissaire-priseur décidera à son entière discrétion du niveau auquel les enchères doivent commencer et du niveau des paliers d’enchères. Les paliers d’enchères habituels sont indiqués à titre indicatif sur le formulaire d’ordre d’achat et à la fin de ce catalogue.
7 • CONVERSION DE DEVISES
La retransmission vidéo de la vente aux enchères (ainsi que Christie’s LIVE) peut indiquer le montant des enchères dans des devises importantes, autres que l’euro. Toutes les conversions ainsi indiquées le sont pour votre information uniquement, et nous ne serons tenus par aucun des taux de change utilisés. Christie’s n’est pas responsable des éventuelles erreurs (humaines ou autres), omissions ou pannes survenues dans le cadre de la fourniture de ces services.
8 • ADJUDICATIONS
À moins que le commissaire-priseur décide d’user de son pouvoir discrétionnaire tel qu’énoncé au paragraphe C3 ci-dessus, lorsque le marteau du commissaire-priseur tombe, et que l’adjudication est prononcée, cela veut dire que nous avons accepté la dernière enchère. Cela signifie qu’un contrat de vente est conclu entre le vendeur et l’adjudicataire. Nous émettons une facture uniquement à l’enchérisseur inscrit qui a remporté l’adjudication. Si nous envoyons les factures par voie postale et/ou par courrier électronique après la vente, nous ne sommes aucunement tenus de vous faire savoir si vous avez remporté l’enchère. Si vous avez enchéri au moyen d’un ordre d’achat, vous devez nous contacter par téléphone ou en personne dès que possible après la vente pour connaître le sort de votre enchère et ainsi éviter d’avoir à payer des frais de stockage inutiles.
9 • LÉGISLATION EN VIGUEUR DANS LA SALLE DE VENTE Vous convenez que, lors de votre participation à des enchères dans l’une de nos ventes, vous vous conformerez strictement à toutes les lois et réglementations locales en vigueur au moment de la vente applicables au site de vente concerné.
D • FRAIS ACHETEUR ET TAXES
1 • FRAIS ACHETEUR
Pour tous les lots à l’exception du vin, nous facturons à l’adjudicataire 27% H.T. du prix d’adjudication de chaque lot (soit au jour de la publication des présentes 28,485% T.T.C. pour les œuvres d’art, les objets de collection ou d’antiquité vendus selon le régime général et les livres et 32,40% T.T.C. pour les autres lots) jusqu’à 1.200.000 € inclus; 22% H.T. (soit au jour de la publication des présentes 23,210% T.T.C. pour les œuvres d’art, les objets de collection ou d’antiquité vendus selon le régime général et les livres et 26,40% T.T.C. pour les autres lots) de la portion du prix d’adjudication
supérieure à 1.200.000 € et inférieure ou égale à 7.000.000 € ; et 15% H.T. (soit 15,825% T.T.C. pour les œuvres d’art, les objets de collection ou d’antiquité vendus selon le régime général et les livres et 18% T.T.C. pour les autres lots) de la portion du prix d’adjudication supérieure à 7.000.000 €. Pour les ventes de vin, les frais acheteur sont calculés sur la base d’un taux forfaitaire de 25% H.T. (soit au jour de la publication des présentes 30% T.T.C.). Des frais additionnels et taxes spéciales peuvent être dus sur certains lots en sus des frais et taxes habituels. Les lots concernés sont identifiés par un symbole spécial figurant devant le numéro de l’objet dans le catalogue de vente, ou bien par une annonce faite par le commissaire-priseur habilité pendant la vente.
Dans tous les cas, le droit de l’Union européenne et le droit français s’appliquent en priorité.
TAXE SUR LES VENTES EN CAS D’EXPORTATION AUX ÉTATS-UNIS
Pour les lots que Christie’s expédie aux Etats-Unis, une taxe d’État ou taxe d’utilisation peut être due sur le prix d’adjudication ainsi que des frais acheteur et des frais d’expédition sur le lot, quelle que soit la nationalité ou la citoyenneté de l’acheteur.
Christie’s est actuellement tenue de percevoir une taxe sur les ventes pour les lots qu’elle expédie vers l’État de New York. Le taux de taxe ainsi applicable sera déterminé au regard de l’Etat, du pays, du comté ou de la région où le lot sera expédié. Les adjudicataires qui réclament une exonération de la taxe sur les ventes sont tenus de fournir les documents appropriés à Christie’s avant la libération du lot
Pour les envois vers les Etats pour lesquels Christie’s n’est pas tenue de percevoir une taxe sur les ventes, l’adjudicataire peut être tenu de verser une taxe d’utilisation aux autorités fiscales de cet Etat. Pour toute autre question, Christie’s vous recommande de consulter votre propre conseiller fiscal indépendant.
2 • RÉGIME DE TVA ET CONDITION DE L’EXPORTATION
Les règles fiscales et douanières en vigueur en France seront appliquées par Christie’s lors de la vente des lots. A titre d’illustration et sans pouvoir être exhaustif les principes suivants sont rappelés.
Chaque fois que possible, le régime de TVA sur la marge des biens d’occasion et des œuvres d’art, objets de collection ou d’antiquité est appliqué par Christie’s. En application des règles françaises et européennes, la TVA sur la marge ne peut pas figurer sur la facture émise par Christie’s et ne peut pas être récupérée par l’acheteur même lorsque ce dernier est un assujetti à la TVA.
Toutefois, en application de l’article 297 C du CGI, Christie’s peut opter pour le régime général de la TVA c’est-à-dire que la TVA sera appliquée sur leur prix de vente total sous réserve des exonérations accordées pour les livraisons intracommunautaires et les exportations. L’acquéreur qui aurait intérêt au régime général de TVA doit en informer Christie’s afin que l’option puisse être matérialisée sur la facture qui sera remise à l’acquéreur. En cas d’option pour le régime général de la TVA ou lorsque celui-ci s’applique de plein droit, la vente est réputée conclue aux conditions « départ » de sorte que la TVA française s’applique par principe.
Néanmoins, dans l’éventualité où l’acquéreur n’est pas assujetti à la TVA (cas des particuliers) et Christie’s intervient directement ou indirectement dans l’expédition ou le transport du ou des lot(s) à destination d’un autre État membre de l’Union européenne – y compris notamment en promouvant les services d’un tiers ou en mettant en relation l’acquéreur avec un tiers –, l’opération sera régularisée et la vente sera soumise à la TVA applicable dans l’État de destination.
De même, en cas d’exportation du bien acquis auprès de Christie’s, conformément aux règles fiscales et douanières applicables, la vente pourra bénéficier d’une exonération de TVA. Il est à ce titre convenu que l’exportation du lot acquis devra intervenir dans les trois mois de la vente.
L’acquéreur devra dans ce délai indiquer par écrit que le lot acquis est destiné à l’exportation et fournir une adresse de livraison en dehors de l’UE. Dans tous les cas l’acquéreur devra verser un montant égal à celui de la TVA qui serait à verser par Christie’s en cas de non exportation du lot dans le délai applicable. En cas d’exportation conforme aux règles fiscales et douanières en vigueur en France et sous réserve que Christie’s soit en possession de la preuve d’exportation dans les délais requis, ce montant sera restitué à l’acquéreur.
Christie’s facturera des frais de dossier pour le traitement des livraisons intracommunautaires et des exportations.
Pour toute information complémentaire relative aux mesures prises par Christie’s, vous pouvez contacter notre Service Client au +33 (0)1 40 76 83 79. Il est recommandé aux acheteurs de consulter un conseiller spécialisé en la matière afin de lever toute ambiguïté relative à leur statut concernant la TVA.
3 • DROIT DE SUITE
Conformément à la législation en vigueur, les auteurs d’œuvres originales graphiques et plastiques ont un droit inaliénable de participation au produit de toute vente de l’œuvre après la première cession. Le droit de suite subsiste au profit des héritiers de l’auteur pendant l’année civile de la mort de l’auteur et les soixante-dix années suivantes. Les lots concernés par ce droit de suite sont identifiés dans ce catalogue grâce au symbole accolé au numéro du lot. Si le droit de suite est applicable à un lot, sauf si ce lot est un livre ou un manuscrit, vous serez redevable de la somme correspondante, en sus du prix d’adjudication, et nous transmettrons ensuite cette somme à l’organisme concerné, au nom et pour le compte du vendeur
Le droit de suite est dû lorsque le prix d’adjudication d’un lot est de 750€ ou plus. En tout état de cause, le montant du droit de suite est plafonné à 12.500€.
Le montant dû au titre du droit de suite est déterminé par application d’un barème dégressif en fonction du prix d’adjudication : - 4% pour la première tranche du prix de vente inférieure ou égale à 50.000 euros ; - 3% pour la tranche du prix comprise entre 50.000,01 euros et 200.000 euros ;
- 1% pour la tranche du prix comprise entre 200.000,01 euros et 350.000 euros ; - 0.5% pour la tranche du prix comprise entre 350.000,01 euros et 500.000 euros ; - 0.25% pour la tranche du prix excédant 500.000,01 euros.
E • GARANTIES
1 • GARANTIES DONNÉES PAR LE VENDEUR
Pour chaque lot, le vendeur donne la garantie qu’il : (a) est le propriétaire du lot ou l’un des copropriétaires du lot agissant avec la permission des autres copropriétaires ou, si le vendeur n’est pas le propriétaire ou l’un des copropriétaires du lot, a la permission du propriétaire de vendre le lot, ou le droit de ce faire en vertu de la loi ; et (b) a le droit de transférer la propriété du lot à l’acheteur sans aucune restriction ou réclamation de qui que ce soit d’autre.
Si l’une ou l’autre des garanties ci-dessus est inexacte, le vendeur n’aura pas à payer plus que le prix d’achat (tel que défini au paragraphe F1(a) ci- dessous) que vous nous aurez versé. Le vendeur ne sera pas responsable envers vous pour quelque raison que ce soit en cas de manques à gagner, de pertes d’activité, de pertes d’économies escomptées, de pertes d’opportunités ou d’intérêts, de coûts, de dommages, d’autres dommages ou de dépenses. Le vendeur ne donne aucune garantie eu égard au lot autres que celles énoncées ci-dessus et, pour autant que la loi le permette, toutes les garanties du vendeur à votre égard, et toutes les autres obligations imposées au vendeur susceptibles d’être ajoutées à cet accord en vertu de la loi, sont exclues.
2 • NOTRE GARANTIE D’AUTHENTICITÉ
Nous garantissons, sous réserve des stipulations ci-dessous, l’authenticité des lots proposés dans nos ventes (notre « garantie d’authenticité »). Si, dans les 5 années à compter de la date de la vente aux enchères, vous nous apportez la preuve que votre lot n’est pas authentique, sous réserve des stipulations ci-dessous, nous vous rembourserons le prix d’achat que vous aurez payé. La notion d’authenticité est définie dans le glossaire à la fin des présentes Conditions de vente. Les conditions d’application de la garantie d’authenticité sont les suivantes :
(a) la garantie est valable pour toute réclamation notifiée dans les 5 années suivant la date de la vente. A l’expiration de ce délai, nous ne serons plus responsables de l’authenticité des lots
(b) Elle est donnée uniquement pour les informations apparaissant en caractères MAJUSCULES à la première ligne de la description du catalogue (l’« intitulé »). Elle ne s’applique pas à des informations autres que dans l’intitulé même si ces dernières figurent en caractères MAJUSCULES
(c) La garantie d’authenticité ne s’applique pas à tout intitulé ou à toute partie d’intitulé qui est formulé « avec réserve ». « avec réserve » signifie qu’une réserve est émise dans une description du lot au catalogue ou par l’emploi dans un intitulé de l’un des termes indiqués dans la rubrique Intitulés « avec réserve » à la page du catalogue « Avis importants et explication des pratiques de catalogage » qui font partie des présentes Conditions de vente. Par exemple, l’emploi du terme « ATTRIBUÉ À… » dans un intitulé signifie que le lot est, selon l’avis de Christie’s, probablement une œuvre de l’artiste désigné, mais aucune garantie n’est donnée que le lot est bien l’œuvre de l’artiste désigné. Veuillez lire la liste complète des intitulés avec réserve et la description complète des lots au catalogue avant d’enchérir.
(d) La garantie d’authenticité s’applique à l’intitulé tel que modifié par des avis en salle de vente.
(e) La garantie d’authenticité ne s’applique pas lorsque les connaissances se sont développées depuis la vente aux enchères entraînant un changement dans l'opinion généralement admise. En outre, elle ne s’applique pas si l’intitulé correspondait à l’opinion généralement admise des experts à la date de la vente ou a attiré l’attention sur un conflit d’opinion.
(f) La garantie d'authenticité ne s'applique pas s'il est démontré que le lot n'est pas authentique selon un processus scientifique qui, à la date de publication du catalogue, n'existait pas ou dont l'utilisation n'était pas généralement admise, ou qui était déraisonnablement coûteux ou impraticable, ou qui était susceptible d'avoir endommagé le lot
(g) La garantie d’authenticité est formulée uniquement au bénéfice de l’acheteur initial indiqué sur la facture du lot émise au moment de la vente et uniquement si, à la date de la réclamation, l’acheteur initial a été propriétaire de manière continue du lot et que le lot ne fait l’objet d’aucune réclamation, d’aucun intérêt ni d’aucune restriction par un tiers. Le bénéfice de la garantie d’authenticité ne peut être transféré à personne d’autre.
(h) Afin de formuler une réclamation au titre de la garantie d’authenticité vous devez :
(i) nous fournir une notification écrite de votre réclamation dans les 5 ans à compter de la date de la vente aux enchères. Nous pourrons exiger tous les détails et toutes les preuves pertinentes d’une telle réclamation ;
(ii) si nous le souhaitons, il peut vous être demandé de fournir les opinions écrites de deux experts reconnus dans le domaine du lot, mutuellement convenus par Christie’s et vous au préalable, confirmant que le lot n’est pas authentique. En cas de doute, nous nous réservons le droit de demander des opinions supplémentaires à nos frais ; et
(iii) restituer le lot à vos frais à la salle de vente où vous l’avez acheté dans l’état dans lequel il était au moment de la vente.
(i) Votre seul droit au titre de la présente garantie d’authenticité est d’annuler la vente et de percevoir un remboursement du prix d’achat que vous nous avez payé. En aucun cas nous ne serons tenus de vous reverser plus que le prix d’achat ni ne serons responsables en cas de manques à gagner ou de pertes d’activité, de pertes d’opportunités ou de valeur, de pertes d’économies escomptées ou d’intérêts, de coûts, de dommages, d’autres dommages ou de dépenses.
CONDITIONS DE VENTE PARIS Acheter chez Christie’s
(j) Livres. Lorsque le lot est un livre, nous offrons une garantie supplémentaire pendant 14 jours calendaires à compter de la date de la vente, selon laquelle si un lot de la collection présente un défaut de texte ou d'illustration, nous rembourserons votre prix d'achat, sous réserve des conditions suivantes. Votre seul droit au titre de cette garantie supplémentaire est d'annuler la vente et de recevoir un remboursement du prix d'achat que vous nous avez payé. Nous ne serons en aucun cas tenus de vous payer plus que le prix d’achat et ne serons pas responsables de tout autre dommage ou dépense.
(i) Cette garantie supplémentaire ne s’applique pas :
a. à l’absence de blancs, aux faux-titres, aux couvertures en tissu ou publicités, à l'endommagement de la reliure, aux taches, à l'usure minime ou à d’autres défauts n’affectant pas le caractère exhaustif du texte ou de l’illustration ; b. aux dessins, autographies, lettres ou manuscrits, photographies signées, musique, atlas, cartes ou périodiques ; c. aux livres non identifiés par titre ; d. aux lots vendus sans étiquette d'estimation ; e. aux livres dont la description mentionne « retour non accepté » ; ou
f. aux défauts indiqués dans tout rapport de condition ou annoncés au moment de la vente.
(ii) Pour faire une réclamation en vertu du paragraphe (d) ci-dessus, vous devez donner des détails écrits du défaut et renvoyer le lot dans son lieu d'origine (ou selon nos instructions) dans le même état qu’au moment de la vente, dans les 14 jours suivant la date de la vente.
(k) Art moderne et contemporain de l’Asie du Sud-Est et calligraphie et peinture chinoise. Dans ces catégories, la garantie d’authenticité ne s’applique pas car les expertises actuelles ne permettent pas de faire de déclaration définitive. Christie’s accepte cependant d’annuler une vente dans l’une de ces deux catégories d’art s’il est prouvé que le lot est un faux. Christie’s remboursera à l’acheteur initial le prix d’achat conformément aux conditions de la garantie d’authenticité Christie’s, à condition que l’acheteur initial nous apporte les documents nécessaires au soutien de sa réclamation de faux dans les 12 mois suivant la date de la vente. Une telle preuve doit être satisfaite conformément au paragraphe E2 (h) (2) ci-dessus et le lot doit être retourné au lieu indiqué au paragraphe E2 (h) (3) ci-dessus. Les alinéas E2 (b), (c), (d), (e), (f), (g) et (i) s’appliquent également à une réclamation dans ces catégories.
(l) Artéfacts chinois, japonais et coréens (hors calligraphies, peintures, gravures, dessins et bijoux chinois, japonais et coréens). Dans ces catégories, le paragraphe E2 (a) (ii) – (v) ci-dessus doit être modifié de manière à ce que, lorsqu’aucun créateur ou artiste n’est identifié, la garantie d’authenticité couvre non seulement l’intitulé mais aussi les informations relatives à la date ou à la période affichées en MAJUSCULES dans la deuxième ligne de la description du catalogue (le « Sous-Intitulé »). Par conséquent, toutes les références à l’intitulé dans le paragraphe E2 (a) (ii) – (v) ci-dessus seront lues comme des références à l’intitulé et au Sous-Intitulé
3 • GARANTIES DONNÉES PAR VOUS
(a) Vous garantissez que les fonds servant au règlement ne proviennent pas d'une activité criminelle, y compris l'évasion fiscale, et que vous ne faites pas l’objet d’une enquête ni n’avez été accusé ou condamné pour blanchiment de capitaux, activités terroristes ou autres crimes.
(b) Lorsque vous enchérissez en tant que mandataire pour le compte de tout acheteur final qui vous remettra les fonds avant que vous ne payez Christie’s pour le(s) lot(s), vous garantissez que :
(i) vous avez procédé aux vérifications appropriées à l'égard de l'acheteur final ou des acheteurs finaux et avez respecté toutes les lois applicables en matière de lutte contre le blanchiment de capitaux, contre le financement du terrorisme et en matière de sanctions ;
(ii) vous nous communiquerez l’identité de l'acheteur final ou des acheteurs finaux (y compris des dirigeants et bénéficiaires effectifs de l'acheteur final ou des acheteurs finaux et de toute personne agissant pour son/leur compte) et, à notre demande, vous nous remettrez les documents permettant de vérifier leur identité ;
(iii les accords entre vous et l'acheteur final ou les acheteurs finaux concernant le lot ou autre n'ont pas pour effet de favoriser, en tout ou en partie, la délinquance fiscale ;
(iv) vous ne savez pas, et n'avez aucune raison de suspecter que l'acheteur final ou les acheteurs finaux (ou ses/leurs dirigeants, bénéficiaires effectifs ou toute personne agissant pour son/leur compte) figurent sur une liste de sanctions, font l'objet d'une enquête ou sont accusés ou ont été condamnés pour des faits de blanchiment de capitaux, d'activités terroristes ou d'autres faits criminels, ou que les fonds servant au règlement proviennent d'une activité criminelle, y compris l'évasion fiscale ; et
(v) si vous êtes une personne réglementée assujettie au contrôle en matière de lutte contre le blanchiment de capitaux en vertu des lois de l’EEE ou d’une autre juridiction dont les exigences sont équivalentes à celles de la 4e Directive européenne sur le blanchiment de capitaux, et que nous ne demandons pas de documents pour vérifier l’identité de l’acheteur final au moment de l’enregistrement, vous acceptez que nous nous fondions sur les vérifications que vous déclarez avoir effectuées vis-à-vis de l’acheteur final et vous vous engagez à conserver les preuves de son identification et de ces vérifications pendant au moins 5 ans après la date de la transaction. Vous mettrez cette documentation à disposition pour inspection immédiate à notre demande.
4 • EXCLUSION DE LA GARANTIE LÉGALE DE CONFORMITÉ Conformément à l’article L.321-11 du code de commerce, nous vous informons que les lots proposés lors de nos ventes aux enchères ne bénéficient pas de la garantie légale de conformité conformément à l'article L. 217-2 du code de la consommation. Cette exclusion de garantie ne s’applique pas aux ventes aux enchères se déroulant exclusivement en ligne.
F • PAIEMENT
1 • COMMENT PAYER
(a) Les ventes sont effectuées au comptant. Vous devrez donc immédiatement vous acquitter du prix d’achat global, qui comprend : i. le prix d’adjudication ; et ii. les frais à la charge de l’acheteur ; et iii. tout montant dû conformément au paragraphe D3 ci-dessus; et iv. toute taxe, tout produit, toute compensation ou TVA applicable. Le paiement doit être reçu par Christie’s au plus tard le septième jour calendaire qui suit le jour de la vente (la « date d’échéance »).
(b) Nous n’acceptons le paiement que de la part de l’enchérisseur enregistré. Une fois émise, nous ne pouvons pas changer le nom de l’acheteur sur une facture ou réémettre la facture à un nom différent. Vous devez payer immédiatement même si vous souhaitez exporter le lot et que vous avez besoin d’une autorisation d’exportation.
(c) Vous devrez payer les lots achetés chez Christie’s France dans la devise prévue sur votre facture, et selon l’un des modes décrits ci- dessous : (i) Par virement bancaire :
Sur le compte 58 05 3990 101 – Christie’s France SNC – Barclays Corporate France - 34/36 avenue de Friedland 75383 Paris cedex 08 Code BIC : BARCFRPC – IBAN : FR76 30588 00001 58053990 101 62.
(ii) Par carte de crédit :
Nous acceptons les principales cartes de crédit sous certaines conditions. Les détails des conditions et des restrictions applicables aux paiements par carte de crédit sont disponibles auprès de notre Service Post Sale, dont vous trouverez les coordonnées au paragraphe (e) ci-dessous.
Paiement :
Si vous payez en utilisant une carte de crédit d’une région étrangère à la vente, le paiement peut entraîner des frais de transaction transfrontaliers selon le type de carte et de compte que vous détenez. Si vous pensez que cela peut vous concerner, merci de vérifier auprès de votre émetteur de carte de crédit avant d’effectuer le paiement. Nous nous réservons le droit de vous facturer tous les frais de transaction ou de traitement que nous supportons lors du traitement de votre paiement. Veuillez noter que pour les ventes permettant le paiement en ligne, le paiement par carte de crédit ne sera pas admis pour certaines transactions.
(iii) En espèces :
Nous n’acceptons pas les paiements aux Caisses, uniques ou multiples, en espèces ou en équivalents d’espèces de plus de €1.000 par acheteur et par vente si celui-ci est résident fiscal français (particulier ou personne morale) et de €7.500 pour les résidents fiscaux étrangers, par acheteur et par an.
(iv) Par chèque de banque :
Vous devez les adresser à l’ordre de Christie’s France SNC et nous fournir une attestation bancaire justifiant de l’identité du titulaire du compte dont provient le paiement. Nous pourrons émettre des conditions supplémentaires pour accepter ce type de paiement.
(v) Par chèque :
Vous devrez les adresser à l’ordre de Christie’s France SNC. Tout paiement doit être effectué en euros.
(d Lors du paiement, vous devez mentionner le numéro de la vente, votre numéro de facture et votre numéro de client. Tous les paiements envoyés par courrier doivent être adressés à : Christie’s France SNC, Département des Caisses, 9, Avenue Matignon, 75008 Paris. (e) Si vous souhaitez de plus amples informations, merci de contacter notre Service Post Sale au +33 (0)1 40 76 84 10.
2 • TRANSFERT DE PROPRIÉTÉ EN VOTRE FAVEUR
L’adjudication opère transfert de propriété en votre faveur. Toutefois, le lot acheté ne vous sera remis qu’au paiement intégral du prix d’achat du lot, sans préjudice aux stipulations des paragraphes F4 et F5.
3 •TRANSFERT DES RISQUES EN VOTRE FAVEUR
Les risques et la responsabilité liés au lot vous seront transférés à la survenance du premier des deux évènements mentionnés ci-dessous: (a) au moment où vous venez récupérer le lot, ou (b) à la fin du 30e jour suivant la date de la vente aux enchères ou, si elle est antérieure, la date à laquelle le lot est confié à un entrepôt tiers comme indiqué à la partie intitulée « Stockage et Enlèvement », et sauf accord contraire entre nous.
4 • RECOURS POUR DÉFAUT DE PAIEMENT
(a) Conformément aux dispositions de l’article L.321-14 du Code de Commerce, à défaut de paiement par l’adjudicataire, après mise en demeure restée infructueuse, le bien pourra être remis en vente, à la demande du vendeur, sur réitération des enchères de l’adjudicataire défaillant; si le vendeur ne formule pas sa demande dans un délai de trois mois à compter de l’adjudication, il donne à Christie’s France SNC tout mandat pour agir en son nom et pour son compte à l’effet, au choix de Christie’s France SNC, soit de poursuivre l’acheteur en annulation de la vente, soit de le poursuivre en exécution et paiement de ladite vente, en lui demandant en sus et dans les deux hypothèses tous dommages et intérêts, frais et autres sommes justifiées.
(b) Par ailleurs, en cas de non-paiement intégral par l’adjudicataire à la date d’échéance de la facture, Christie’s France SNC se réserve, à sa discrétion, de prendre les dispositions suivantes (ainsi que d’exercer l’application de notre droit détaillé au paragraphe F5 et de tout autre droit ou recours dont nous disposons par la loi):
(i) percevoir des intérêts sur la totalité des sommes dues et à compter d’une mise en demeure de régler lesdites sommes au plus faible des deux taux suivants :
• Taux de base bancaire de la Barclay’s majoré de six points
• Taux d’intérêt légal majoré de quatre points
(ii) annuler la vente du lot. Si la vente du lot est annulée, Christie’s peut revendre le lot, en vente publique ou de gré à gré selon les termes que nous estimerons nécessaires ou appropriés ; dans ce cas, l’adjudicataire défaillant devra régler à Christie’s toute différence entre le prix d’achat et le produit résultant de la revente. L’adjudicataire défaillant devra également procéder au paiement de tous les coûts, dépenses, pertes, dommages et frais de justice que nous devrons supporter, et toute perte financière sur la commission vendeur au moment de la revente ;
(iii) remettre au vendeur toute somme payée à la suite des enchères par l’adjudicataire défaillant, auquel cas l’acquéreur reconnaît que Christie’s sera subrogée dans les droits du vendeur pour poursuivre l’acheteur au titre de la somme ainsi payée ;
(iv) tenir l’adjudicataire défaillant pour responsable et entamer une procédure judiciaire à son encontre pour le recouvrement des sommes dues en principal, ainsi que des intérêts pour retard de paiement, frais légaux et tous autres frais ou dommages et intérêts selon les dispositions prévues par la loi ;
(v) procéder à la compensation des sommes que Christie’s France SNC et/ou toute société mère et/ou filiale et/ou apparentée exerçant sous une enseigne comprenant le nom « Christie’s » pourrait devoir à l’acheteur, au titre de toute autre convention, avec les sommes demeurées impayées par l’acheteur ;
(vi) révéler, à notre seule discrétion, votre identité et vos coordonnées au vendeur ;
(vii) rejeter, lors de toute future vente aux enchères, toute offre faite par l’acheteur ou pour son compte ou obtenir un dépôt préalable de l’acheteur avant d’accepter ses enchères ;
(viii) exercer tous les droits et entamer tous les recours appartenant aux créanciers gagistes sur tous les biens en sa possession appartenant à l’acheteur ;
(ix) entamer toute procédure qu’elle jugera nécessaire ou adéquate ; (x) dans l’hypothèse où seront revendus les biens préalablement adjugés dans les conditions du paragraphe F. 4. (a) ci-dessus (réitération des enchères), faire supporter au fol enchérisseur toute moins-value éventuelle par rapport au prix atteint lors de la première adjudication, de même que tous les coûts, dépenses, frais légaux et taxes, commissions de toutes sortes liées aux deux ventes ou devenus exigibles par suite du défaut de paiement y compris ceux énumérés au premier paragraphe ci-dessus (réitération des enchères).
(xi) procéder à toute inscription de cet incident de paiement dans sa base de données après en avoir informé le client concerné.
(c) En cas de dette de l’adjudicataire envers Christie’s, ou tout autre société du groupe Christie’s, ainsi qu’aux droits énoncés ci-dessus, nous pouvons utiliser n’importe quel montant que vous payez, y compris tout dépôt ou autre paiement partiel que vous nous avez fait, ou que nous vous devons, pour rembourser tout montant que vous nous devez ou une autre société du groupe Christie’s pour toute transaction.
(d) Si vous avez payé en totalité après la date d’échéance et que nous choisissons d’accepter ce paiement, nous pourrons vous facturer les coûts de stockage et de transport postérieurs à 90 jours après la date de la vente aux enchères conformément au paragraphe G2 ci-dessous.
5 • DROIT DE RÉTENTION
Si vous nous devez de l’argent ou que vous en devez à une autre société du Groupe Christie’s, outre les droits énoncés en F4 ci-dessus, nous pouvons utiliser ou gérer votre bien que nous détenons ou qui est détenu par une autre société du Groupe Christie’s de toute manière autorisée par la loi. Nous vous restituerons les biens que vous nous aurez confiés uniquement après avoir reçu le complet paiement des sommes dont vous êtes débiteur envers nous ou toute autre société du Groupe Christie’s. Toutefois, si nous le décidons, nous pouvons également vendre votre bien de toute manière autorisée par la loi que nous jugeons appropriée. Nous affecterons le produit de la vente au paiement de tout montant que vous nous devez et nous vous reverserons les produits en excès de ces sommes. Si le produit de la vente est insuffisant, vous devrez nous verser la différence entre le montant que nous avons perçu de la vente et celui que vous nous devez.
G
• STOCKAGE ET ENLÈVEMENT DES LOTS
(a) Vous devez retirer votre lot dans les 30 jours calendaires à compter de la date de la vente aux enchères. Cependant, vous ne pouvez pas retirer le lot tant que vous n’avez pas procédé au paiement intégral et effectif de tous les montants qui nous sont dus.
(b) Si vous ne retirez pas le lot dans les 90 jours à compter de la date de la vente aux enchères, nous pouvons, ou nos mandataires désignés peuvent :
(i) facturer des frais de stockage aux tarifs et conditions indiqués sur www.christies.com/en/help/buying-guide/storage-fees ;
(ii) déplacer le lot vers un entrepôt de Christie’s, une société affiliée ou un entrepôt tiers et vous facturer tous les frais de transport, de gestion administrative et de stockage à cet effet, et le cas échéant, vous serez soumis aux conditions de l’entrepôt tiers et devrez payer ses frais et coûts standards ;
(iii) vendre le lot par tout moyen commercial que nous estimons approprié et conforme à la législation en vigueur.
(c) Les conditions de stockage figurant sur le site https://www.christies.com/ en/help/buying-guide/storage-conditions s’appliquent.
(d) Les détails de l’enlèvement du lot vers un entrepôt ainsi que les frais et coûts y afférents sont exposés au dos du catalogue sur la page intitulée « Stockage et retrait ». Il se peut que vous soyez redevable de ces frais directement auprès de notre mandataire.
(e) Aucune clause de ce paragraphe ne saurait limiter nos droits en vertu du paragraphe F4.
H
• TRANSPORT ET ACHEMINEMENT DES LOTS
1 • TRANSPORT ET ACHEMINEMENT DES LOTS
Vous devez prendre toutes les dispositions nécessaires en matière de transport et d’expédition. Toutefois, nous pouvons organiser l’emballage, le transport et l’expédition de votre bien si vous nous le demandez, moyennant le paiement des frais y afférents. Il est recommandé de nous demander un devis, en particulier pour les objets encombrants ou les objets de grande valeur qui nécessitent un emballage professionnel. Le cas échéant, cela peut, dans certaines situations, impacter le régime TVA de la vente. Par exception à ce qui précède, il convient de noter que nous ne pourrons pas intervenir directement ou indirectement dans l’expédition ou le transport de votre/vos lot(s) – y compris notamment en promouvant les services d’un tiers ou en vous mettant en relation avec un tiers – lorsque : - celui-ci est vendu selon le régime général de TVA ; - et vous n’êtes pas assujetti à la TVA (cas des particuliers) ; - et l’adresse de livraison serait située dans un autre Etat membre de l’Union européenne à l’exception de l’Allemagne, l’Autriche, la Belgique, l’Espagne, l’Italie et les Pays-Bas ou encore la principauté de Monaco. Pour tout renseignement complémentaire après la vente, veuillez contacter le Service Post Sale par téléphone au +33 (0)1 40 76 84 10 ou par email à postsaleparis@christies.com.
Nous ferons preuve de diligence raisonnable lors de la manutention, de l’emballage, du transport et de l’expédition d’un lot. Toutefois, si nous recommandons une autre société pour l’une de ces étapes, nous déclinons toute responsabilité concernant leurs actes, leurs omissions ou leurs négligences. Lorsqu’il est disponible pour un lot, notre Calculateur de Frais d'Expédition vous fournira une estimation des frais d'expédition de votre lot avant que vous ne procédiez à l'achat. Si le Calculateur de Frais d’Expédition n'est pas disponible pour votre lot, un devis de transport peut vous être fourni séparément par le Service Après-Vente sur demande. Sauf indication contraire, les frais d'expédition que vous devrez payer incluront : (i) les frais d'expédition internationaux entre le pays où le lot est situé et votre adresse de livraison désignée ; et (ii) les frais de responsabilité en cas de perte/dommage (LDL). Les frais d’expédition n’incluront pas (i) les taxes et frais de manutention locaux applicables ; (ii) les droits de douane, les taxes à l’importation et les frais de dédouanement locaux applicables à votre pays. Il vous incombe de vérifier et de payer les droits, les frais de douane, les taxes, les coûts et tarifs auxquels vous êtes assujetti à l'entité gouvernementale compétente ou qui doivent être payés autrement avant l'expédition et/ ou la livraison, y compris les frais de tiers nécessaires pour faciliter l'expédition ainsi que les frais d'assurance nécessaires.
2 • EXPORTATIONS ET IMPORTATIONS
(a) Tout lot vendu aux enchères peut être soumis aux lois sur les exportations depuis le pays où il est vendu et aux restrictions d’importation d’autres pays. De nombreux pays exigent une déclaration d’exportation pour tout bien quittant leur territoire et/ou une déclaration d’importation au moment de l’entrée du bien dans le pays. Les lois locales peuvent vous empêcher d’importer ou de vendre un lot dans le pays dans lequel vous souhaitez l’importer. Nous ne serons pas obligés d’annuler la vente ni de vous rembourser le prix d’achat si le lot ne peut être exporté, importé ou est saisi pour quelque raison que ce soit par une autorité gouvernementale. Il relève de votre responsabilité de déterminer et satisfaire les exigences législatives ou réglementaires relatives à l’exportation ou l’importation de tout lot que vous achetez.
(b) Avant d’enchérir, il vous appartient de vous faire conseiller et de respecter les exigences de toute loi ou réglementation s’appliquant en matière d’importation et d’exportation d’un quelconque lot. Si une autorisation vous est refusée ou si cela prend du temps d’en obtenir une, il vous faudra tout de même nous régler en intégralité pour le lot. Nous pouvons éventuellement vous aider à demander les autorisations appropriées si vous nous en faites la demande et prenez en charge les frais y afférents. Cependant, nous ne pouvons vous en garantir l’obtention. Pour tout renseignement complémentaire, veuillez contacter notre Service Client au +33 (0)1 40 76 83 79.
(c) Vous êtes seul responsable du paiement de toute taxe, droits de douane, ou autres frais imposés par l’Etat, relatifs à l’exportation ou l’importation du bien. Si Christie’s exporte ou importe le bien en votre nom et pour votre compte, et si Christie’s s’acquitte de toute taxe, droits de douane ou autres frais imposés par l’Etat, vous acceptez de rembourser ce montant à Christie’s.
(d) Lots d’espèces protégées
Les lots faits à partir de ou comprenant (quel qu’en soit le pourcentage) des espèces menacées d’extinction et autres espèces végétales ou animales protégées sont marqués par le symbole dans le catalogue. Ces matières incluent, entre autres, l’ivoire, l’écaille de tortue, l’os de baleine, certaines espèces de corail, le bois de rose brésilien, les peaux de crocodile, d'alligator et d'autruche. Vous devez vérifier les lois et réglementations douanières qui s’appliquent avant d’enchérir sur tout lot contenant des matériaux d'origine végétale ou animale si vous envisagez d’exporter le lot hors du pays dans lequel le lot est vendu et de l’importer dans un autre pays car une licence peut être exigée. Dans certains cas, le lot ne peut être transporté qu’assorti d’une confirmation par un expert scientifique, à vos propres frais, de l’espèce et/ou de l’âge du spécimen concerné. Plusieurs pays ont imposé des restrictions sur le commerce de l'ivoire d'éléphant, qui inclut notamment i) l'interdiction totale d'importer de l'ivoire d'éléphant d'Afrique aux États-Unis et ii) la soumission à des mesures strictes relatives à l’importation, l’exportation et à la vente dans d'autres pays. Le RoyaumeUni et l'Union européenne ont tous deux mis en place des réglementations sur la vente, l'exportation et l'importation d'ivoire d'éléphant. Pour nos ventes à Paris, les lots constitués ou comprenant de l'ivoire d'éléphant sont marqués du symbole et avec leur certificat intracommunautaire obtenu avant la vente, ne peuvent être exportés qu'à l'intérieur de l'Union européenne. Ces lots ne peuvent être exportés hors de l'Union européenne que si l'acheteur est un musée ou si le lot est un instrument de musique. Les sacs à main contenant des éléments d'espèces menacées ou protégées sont marqués du symbole ≈ et de plus amples informations sont disponibles au paragraphe H2(i) ci-dessous.
Nous ne serons pas tenus d'annuler votre achat et de rembourser le prix d'achat si votre lot ne peut pas être exporté, importé ou s'il est saisi pour une raison quelconque par une autorité. Il est de votre responsabilité de déterminer et de satisfaire aux exigences légales et réglementaires applicables relatives à l’exportation ou à l’importation de biens contenant ces matières protégées ou réglementées.
(e) Lots d’origine iranienne À l’attention des acheteurs, Christie’s indique sous le titre des lots s’ils proviennent d’Iran (Perse). Certains pays interdisent ou imposent des restrictions à l’achat et/ou à l’importation de tout bien d’origine iranienne. Il vous appartient de veiller à ne pas acheter ou importer un lot en violation des sanctions, des embargos commerciaux ou tout autres lois qui s’appliquent à vous. Par exemple, les États-Unis interdisent l’importation d’ « œuvres d’artisanat traditionnel » (tels que des tapis, des textiles, des objets décoratifs, et des instruments scientifiques) et leur achat sans avoir obtenu une licence adéquate. Christie’s dispose d’une licence OFAC générale qui, sous réserve de se conformer à certaines règles, peut permettre à un acheteur d’importer ce type de lot aux États-Unis. Si vous utilisez la licence OFAC générale de Christie’s à cette fin, vous acceptez de vous conformer aux conditions de la licence et de fournir à Christie’s toutes les informations pertinentes. Vous reconnaissez également que Christie’s dévoilera vos informations personnelles et votre utilisation de la licence à l’OFAC.
(f) Or
L’or de moins de 18 ct n’est pas considéré comme étant de l’« or » dans tous les pays et peut être refusé à l’importation dans ces pays sous la qualification d’« or ».
(g) Bijoux anciens
En vertu des lois actuelles, les bijoux de plus de 50 ans valant au moins €50.000 nécessiteront une autorisation d’exportation dont nous pouvons faire la demande pour vous. L’obtention de cette licence d’exportation de bijoux peut prendre jusqu’à 8 semaines.
(h) Montres
De nombreuses montres proposées à la vente dans ce catalogue sont photographiées avec des bracelets fabriqués à base de matériaux issus d’espèces animales en danger ou protégées telles que l’alligator ou le crocodile. Ces lots sont signalés par le symbole dans le catalogue. Ces bracelets faits d’espèces en danger sont présentés uniquement à des fins d’exposition et ne sont pas en vente. Christie’s retirera et conservera les bracelets avant l’expédition des montres. Sur certains sites de vente, Christie’s peut, à son entière discrétion, mettre gratuitement ces bracelets à la disposition des acheteurs des lots s’ils sont retirés en personne sur le site de vente dans le délai de 1 an à compter de la date de la vente. Veuillez vérifier auprès du département ce qu’il en est pour chaque lot particulier.
(i) Sacs à main.
Un lot marqué du symbole ≈ contient des éléments d'espèces menacées ou protégées et est soumis à la réglementation de la CITES. Ce lot peut seulement être expédié à une adresse située dans le pays du site de vente ou retiré personnellement dans notre salle de vente.
En ce qui concerne tous les symboles et autres marquages mentionnés au paragraphe H2, veuillez noter que les lots sont signalés par des symboles à titre indicatif, uniquement pour vous faciliter la consultation du catalogue, mais nous déclinons toute responsabilité en cas d’erreurs ou d’oublis.
I • NOTRE RESPONSABILITÉ ENVERS VOUS
(a) Nous ne donnons aucune garantie quant aux déclarations faites ou aux informations données par Christie’s, ses représentants ou ses employés à propos d’un lot, excepté ce qui est prévu dans la garantie d’authenticité, et, sauf disposition législative d’ordre public contraire, toutes les garanties et autres conditions qui pourraient être ajoutées à cet accord en vertu de la loi sont exclues.
Les garanties figurant au paragraphe E1 relèvent de la responsabilité du vendeur et ne nous engagent pas envers vous.
(b) (i) Nous ne sommes aucunement responsables envers vous pour quelque raison que ce soit (que ce soit pour rupture du présent accord ou pour toute autre question relative à votre achat d’un lot ou à une enchère), sauf en cas de fraude ou de fausse déclaration de notre part ou autrement que tel qu’expressément énoncé dans les présentes Conditions de vente ; et
(ii) nous ne faisons aucune déclaration, ne donnons aucune garantie, ni n’assumons aucune responsabilité de quelque sorte que ce soit relativement à un lot concernant sa qualité marchande, son adaptation à une fin particulière, sa description, sa taille, sa qualité, son état, son attribution, son authenticité, sa rareté, son importance, son support, sa provenance, son historique d’exposition, sa documentation ou sa pertinence historique. Sous réserve de toute disposition impérative contraire du droit local, toute garantie de quelque sorte que ce soit est exclue du présent paragraphe.
(c) En particulier, veuillez noter que nos services d’ordres d’achat et d’enchères par téléphone, Christie’s LIVE™, les rapports de condition, le convertisseur de devises et les écrans vidéo dans les salles de vente sont des services gratuits et que nous déclinons toute responsabilité à votre égard en cas d’erreurs (humaines ou autres), d’omissions ou de pannes de ces services.
(d) Nous n’avons aucune responsabilité envers qui que ce soit d’autre qu’un acheteur dans le cadre de l’achat d’un lot
(e) Si, malgré les stipulations des paragraphes (a) à (d) ou E2(i) ci-dessus, nous sommes jugés responsables envers vous pour quelque raison que ce soit, notre responsabilité sera limitée au montant du prix d’achat que vous avez versé. Nous ne serons pas responsables envers vous en cas de manque à gagner ou de perte d’activité, de perte d’opportunités ou de valeur, de perte d’économies escomptées ou d’intérêts, de coûts, d’autres dommages ou de dépenses.
J
• AUTRES STIPULATIONS
1 • ANNULER UNE VENTE
Outre les cas d’annulation prévus dans les présentes Conditions de vente, nous pouvons annuler la vente d’un lot si nous estimons raisonnablement que la réalisation de la transaction est, ou pourrait être, illicite ou que la vente engage notre responsabilité ou celle du vendeur envers quelqu’un d’autre ou qu’elle est susceptible de nuire à notre réputation.
• ENREGISTREMENTS
2
Nous pouvons filmer et enregistrer toutes les ventes aux enchères. Toutes les informations personnelles ainsi collectées seront maintenues confidentielles. Christie’s pourra utiliser ces données à caractère personnel pour satisfaire à ses obligations légales, et sauf opposition des personnes concernées, aux fins d’exercice de son activité et à des fins commerciales et de marketing. Si vous ne souhaitez pas être filmé, vous devez procéder à des enchères téléphoniques, ou nous délivrer un ordre d’achat, ou utiliser Christie’s LIVE. Sauf si nous donnons notre accord écrit et préalable, vous n’êtes pas autorisé à filmer ni à enregistrer les ventes aux enchères.
• DROITS D’AUTEUR
3
Nous détenons les droits d’auteur sur l’ensemble des images, illustrations et documents écrits produits par ou pour nous concernant un lot (y compris le contenu de nos catalogues, sauf indication contraire). Vous ne pouvez pas les utiliser sans notre autorisation écrite préalable. Nous ne donnons aucune garantie que vous obtiendrez des droits d’auteur ou d’autres droits de reproduction sur le lot
4 • AUTONOMIE DES STIPULATIONS
Si une partie quelconque de ces Conditions de vente est déclarée, par un tribunal quel qu’il soit, non valable, illégale ou inapplicable, il ne sera pas tenu compte de cette partie mais le reste des Conditions de vente restera pleinement valable dans toutes les limites autorisées par la loi.
5
• TRANSFERT DE VOS DROITS ET OBLIGATIONS
Vous ne pouvez consentir de sûreté ni transférer vos droits et responsabilités découlant de ces Conditions de vente et du contrat de vente sans notre accord écrit et préalable. Les stipulations de ces Conditions de vente s’appliquent à vos héritiers et successeurs, et à toute personne vous succédant dans vos droits.
6
• TRADUCTION
Si nous vous fournissons une traduction de ces Conditions de vente, la version française fera foi en cas de litige ou de désaccord lié à ou découlant des présentes.
7 • LOI INFORMATIQUE ET LIBERTÉ
Dans le cadre de ses activités de vente aux enchères et de vente de gré à gré, de marketing et de fourniture de services, et afin de gérer les restrictions d’enchérir ou de proposer des biens à la vente, Christie’s est amenée à collecter des données à caractère personnel concernant le vendeur et l’acheteur destinées aux sociétés du Groupe Christie’s. Le vendeur et l’acheteur disposent d’un droit d’accès, de rectification et de suppression des données à caractère personnel les concernant, qu’ils pourront exercer en s’adressant à leur interlocuteur habituel chez Christie’s France. Christie’s pourra utiliser ces données à caractère personnel pour satisfaire à ses obligations légales, et aux fins d’exercice de son activité, et notamment , sauf opposition des personnes concernées, à des fins opérations commerciales et de marketing. Dès lors que la règlementation impose d’effectuer une déclaration ou de demander une autorisation pour la mise en vente ou le transport d’un objet, les autorités compétentes requièrent de Christie’s la communication de vos coordonnées et de votre facture (en ce compris toutes données personnelles). Si vous êtes résident de Californie, vous pouvez consulter une copie de notre déclaration sur le California Consumer Privacy Act à : https:/www.christies.com/about-us/contact/ccpa
8
• RENONCIATION
Aucune omission ou aucun retard dans l’exercice de ses droits et recours par Christie’s, prévus par les présentes Conditions de vente, n’emporte renonciation à ces droits ou recours, ni n’empêche l’exercice ultérieur de ces droits ou recours, ou de tout autre droit ou recours. L’exercice ponctuel ou partiel d’un droit ou recours n’emporte pas d’interdiction ni de limitation d’aucune sorte d’exercer pleinement ce droit ou recours, ou tout autre droit ou recours.
9
• LOI APPLICABLE ET COMPÉTENCE JURIDICTIONNELLE
Les présentes Conditions de vente, ainsi que tout litige contractuel ou non contractuel découlant des présentes Conditions de vente, ou s'y rapportant, seront régis par la loi française. Avant que l’un de nous n'engage une procédure judiciaire au fond (sauf dans les rares cas où un désaccord, un litige ou une réclamation est lié(e) à une action en justice intentée par un tiers et que ce litige peut être joint à cette procédure) et si nous en convenons ensemble, nous tenterons de régler le litige par une médiation avec un médiateur inscrit auprès d’un centre de médiation reconnu et jugé acceptable pour chacun de nous. Si le litige n'est pas réglé par la médiation, vous acceptez que le litige soit soumis et tranché exclusivement devant les tribunaux civils français ; toutefois, nous aurons le droit d’engager un recours contre vous devant toute autre juridiction compétente. En application des stipulations de l’article L321-17 du Code de commerce, il est rappelé que les actions en responsabilité civile engagées à l'occasion des ventes volontaires de meubles aux enchères publiques se prescrivent par 5 ans à compter de l'adjudication. 10 • PRÉEMPTION
Dans certains cas, l’Etat français peut exercer un droit de préemption sur les œuvres d’art mises en vente publique, conformément aux dispositions des articles L123-1 et L123-2 du Code du Patrimoine. L’Etat se substitue alors au dernier enchérisseur. En pareil cas, le représentant de l’Etat formule sa déclaration juste après la chute du marteau auprès de la société habilitée à organiser la vente publique ou la vente de gré à gré après-vente. La décision de préemption doit ensuite être confirmée dans un délai de quinze jours. Christie’s n’est pas responsable du fait des décisions administratives de préemption.
CONDITIONS DE VENTE PARIS Acheter chez Christie’s
11
• TRÉSORS NATIONAUX – BIENS CULTURELS
Des certificats d’exportation pourront être nécessaires pour certains achats. L’Etat français a la faculté de refuser d’accorder un certificat d’exportation si le lot est réputé être un trésor national. Nous n’assumons aucune responsabilité du fait des décisions administratives de refus de certificat pouvant être prises, et la demande d’un certificat d’exportation ou de tout autre document administratif n’affecte pas l’obligation de paiement immédiat de l’acheteur ni le droit de Christie’s de percevoir des intérêts en cas de paiement tardif. Si l’acheteur demande à Christie’s d’effectuer les formalités en vue de l’obtention d’un certificat d’exportation pour son compte, Christie’s pourra lui facturer ses débours et ses frais liés à ce service. Christie’s n’aura pas à rembourser ces sommes en cas de refus dudit certificat ou de tout autre document administratif. La non-obtention d’un certificat ne peut en aucun cas justifier un retard de paiement ou l’annulation de la vente de la part de l’acheteur. Sont présentées ci-dessous, de manière non exhaustive, les catégories d’œuvres ou objets d’art accompagnés de leur seuil de valeur respectif au-dessus duquel un Certificat de bien culturel (dit CBC ou « passeport ») peut être requis pour que l’objet puisse sortir du territoire français. Le seuil indiqué est celui requis pour une demande de sortie du territoire européen, dans le cas où ce dernier diffère du premier seuil. Veuillez noter que certains seuils ont changé au 1er janvier 2021.
- Peintures et tableaux en tous matériaux sur tous supports ayant plus de 50 ans d’âge 300 000 €
- Mobilier et ameublement, tapis, tapisseries, horlogerie, ayant plus de 50 ans d’âge 100 000€
- Aquarelles, gouaches et pastels ayant plus de 50 ans d’âge 50 000 €
- Sculptures originales ou productions de l’art statuaire originales, et copies produites par le même procédé que l’original ayant plus de 50 ans d’âge 100 000 €
- Livres de plus de 50 ans d’âge 50 000 €
- Véhicules de plus de 75 ans d’âge 50 000 €
- Dessins ayant plus de 50 ans d’âge 30 000 €
- Estampes, gravures, sérigraphies et lithographies originales et affiches originales ayant plus de 50 ans d’âge 20 000 €
- Photographies, films et négatifs ayant plus de 50 ans d’âge 25 000 €
- Cartes géographiques imprimées ayant plus de 100 ans d’âge 25 000 €
- Incunables et manuscrits, y compris cartes et partitions ayant plus de 50 ans d’âge 3 000€
- Objets archéologiques de plus de 100 ans d’âge provenant directement de fouilles(1)
- Objets archéologiques de plus de 100 ans d’âge ne provenant pas directement de fouilles 3 000 €
- Eléments faisant partie intégrante de monuments artistiques, historiques ou religieux (ayant plus de 100 ans d’âge)(1)
- Archives de plus de 50 ans d’âge 300 € (1) Pour ces catégories, la demande de certificat ne dépend pas de la valeur de l’objet, mais de sa nature. Une documentation complète peut être obtenue auprès de notre Service Client au +33 (0)1 40 76 83 79.
12 • INFORMATIONS CONTENUES SUR WWW.CHRISTIES.COM
Les détails de tous les lots vendus par nous, y compris les descriptions du catalogue et les prix, peuvent être rapportés sur www.christies. com. Les totaux de vente correspondent au prix d’adjudication plus les frais acheteur et ne tiennent pas compte des coûts, frais de financement ou de l’application des crédits des acheteurs ou des vendeurs. Nous ne sommes malheureusement pas en mesure d’accéder aux demandes de suppression de ces détails de www.christies.com.
K. GLOSSAIRE
authentique : un exemplaire véritable, et non une copie ou une contrefaçon :
(i) de l’œuvre d’un artiste, d’un auteur ou d’un fabricant particulier, si le lot est décrit dans l’intitulé comme étant l’œuvre dudit artiste, auteur ou fabricant ;
(ii) d’une œuvre créée au cours d’une période ou culture particulière, si le lot est décrit dans l’intitulé comme étant une œuvre créée durant cette période ou culture ; (iii) d’une œuvre correspondant à une source ou une origine particulière si le lot est décrit dans l’intitulé comme étant de cette origine ou source ; ou (iv) dans le cas de pierres précieuses, d’une œuvre qui est faite à partir d’un matériau particulier, si le lot est décrit dans l’intitulé comme étant fait de ce matériau. autres dommages : tout dommage particulier, consécutif, accessoire, direct ou indirect de quelque nature que ce soit ou tout dommage inclus dans la signification de «particulier», «consécutif», «direct», «indirect», ou «accessoire» en vertu du droit local. avec réserve : a la signification qui lui est attribuée au paragraphe E2 et intitulés avec réserve désigne la section dénommée intitulés avec réserve sur la page du catalogue intitulée « Avis importants et explication des pratiques de catalogage ». avis en salle de vente : un avis écrit affiché près du lot dans la salle de vente et sur www.christies.com, qui est également lu aux enchérisseurs potentiels par téléphone et notifié aux clients qui ont laissé des ordres d’achat, ou une annonce faite par le commissaire-priseur soit au début de la vente, soit avant la mise aux enchères d’un lot particulier. commissaire-priseur : le commissaire-priseur individuel et/ou Christie’s. date d’échéance : a la signification qui lui est attribuée au paragraphe F1(a). description du catalogue : la description d’un lot dans le catalogue de la vente aux enchères, éventuellement modifiée par des avis en salle de vente. estimation : la fourchette de prix indiquée dans le catalogue ou dans tout avis en salle de vente dans laquelle nous pensons qu’un lot pourrait se vendre. estimation basse désigne le chiffre le moins élevé de la fourchette et estimation haute désigne le chiffre le plus élevé. L’estimation moyenne correspond au milieu entre les deux.
état : l’état physique d’un lot frais acheteur : les frais que nous paie l’acheteur en plus du prix d’adjudication, comme décrit au paragraphe D. garantie : une affirmation ou déclaration dans laquelle la personne qui en est l’auteur garantit que les faits qui y sont exposés sont exacts. garantie d’authenticité : la garantie que nous donnons dans les présentes Conditions de vente selon laquelle un lot est authentique, comme décrit à la section E2.
Groupe Christie’s : Christie’s International Plc, ses filiales et d’autres sociétés au sein de son groupe d’entreprises. intitulé : a la signification qui lui est attribuée au paragraphe E2. lot : un article à mettre aux enchères (ou plusieurs articles à mettre aux enchères de manière groupée).
MAJUSCULES : désigne un mot ou un passage dont toutes les lettres sont en MAJUSCULES
prix d’achat : a la signification qui lui est attribuée au paragraphe F1(a). prix de réserve : le montant confidentiel en dessous duquel nous ne vendrons pas un lot prix d’adjudication : le montant de l’enchère la plus élevée que le commissaire-priseur accepte pour la vente d’un lot provenance : l’historique de propriété d’un lot rapport de condition : déclaration faite par nous par écrit à propos d’un lot, et notamment à propos de sa nature ou de son état vendeur : le propriétaire d’un lot ; il peut s’agir soit de Christie’s, soit d'un autre propriétaire pour lequel Christie’s agit en qualité de mandataire.
SYMBOLES EMPLOYÉS
DANS NOS CATALOGUES
La signification des mots en caractères gras dans la présente section se trouve à la fin de la rubrique du catalogue intitulée « Conditions de vente » Lot transféré après la vente dans un entrepôt extérieur.
Christie’s a un intérêt financier direct sur le lot. Pour plus d’informations, voir les Avis importants dans les Conditions de vente
Christie’s a accordé une garantie de prix minimal et a un intérêt financier direct sur ce lot. Christie’s a financé tout ou partie de cet intérêt par l’intermédiaire d’un tiers. Ces tiers pourraient bénéficier d’un avantage financier si un lot garanti est vendu. Pour plus d’informations, voir les Avis importants dans les Conditions de vente
Propriété de Christie’s ou d'une autre société du Groupe Christie’s en tout ou en partie.
Christie’s ou une autre société du Groupe Christie’s est propriétaire de ce lot en tout ou partie et a financé tout ou partie de cet intérêt par l’intermédiaire d’un tiers. Ces tiers pourraient bénéficier d’un avantage financier en cas de vente d’un lot garanti. Pour plus d’informations, voir les Avis importants dans les Conditions de vente
π Le vendeur de ce lot est l’un des collaborateurs de Christie’s. Une partie qui a un intérêt direct ou indirect dans le lot qui peut avoir connaissance du prix de réserve du lot ou d'autres informations importantes est autorisée à enchérir sur le lot
Droit de suite de l’artiste. Voir section D3 des Conditions de vente
Lot proposé sans prix de réserve
Lot comprenant des matières provenant d’espèces menacées qui pourraient entraîner des restrictions à l’exportation. Voir le paragraphe H2 des Conditions de vente
Lot de sacs à main comprenant des matières provenant d’espèces menacées qui pourraient entraîner des restrictions à l’exportation. Voir le paragraphe H2 des Conditions de vente
Lot contenant de l’ivoire d’éléphant. Voir le paragraphe H2 des Conditions de vente
Lot comprenant des matières provenant d'espèces menacées qui est affiché pour présentation uniquement et non destiné à la vente. Voir le paragraphe H2(h) des Conditions de vente
La TVA au taux de 20% sera due sur le total du prix d’adjudication et des frais acheteur (sauf application du régime des ventes à distance intracommunautaires – l’intervention de Christie’s dans l’expédition ou le transport du lot dans un autre Etat membre de l'UE peut avoir un impact sur le traitement TVA de votre achat). Pour plus d’informations, voir la Section D.2. « Régime de TVA et condition de l’exportation » ci-dessus.
Le lot est une œuvre d’art, un objet de collection ou une antiquité. La TVA au taux de 5,5% sera due sur le total du prix d’adjudication et des frais acheteur (sauf application du régime des ventes à distance intracommunautaires – l’intervention de Christie’s dans l’expédition ou le transport du lot dans un autre Etat membre de l'UE peut avoir un impact sur le traitement TVA de votre achat). Pour plus d’informations, voir la Section D.2. « Régime de TVA et condition de l’exportation » ci- dessus.
Le lot est un livre. La TVA au taux de 5,5% sera due sur le total du prix d’adjudication et des frais acheteur (sauf application du régime des ventes à distance intracommunautaires – l’intervention de Christie’s dans l’expédition ou le transport du lot dans un autre Etat membre de l'UE peut avoir un impact sur le traitement TVA de votre achat). Pour plus d’informations, voir la Section D.2. « Régime de TVA et condition de l’exportation » ci- dessus.
Veuillez noter que les lots sont signalés par des symboles à titre indicatif, uniquement pour vous faciliter la consultation du catalogue. Nous déclinons toute responsabilité en cas d’erreurs ou d’oublis.
AVIS IMPORTANTS ET EXPLICATION
DES PRATIQUES DE CATALOGAGE
AVIS IMPORTANTS
Biens propriété de Christie’s en partie ou en totalité :
De temps à autre, Christie’s ou une autre société du Groupe Christie’s peut proposer un lot dont elle est propriétaire en tout ou en partie. Ce lot est identifié dans le catalogue par le symbole ∆ à côté du numéro du lot
Garanties de Prix Minimal :
Parfois, Christie’s détient un intérêt financier direct dans le résultat de la vente de certains lots consignés pour la vente. C'est généralement le cas lorsqu'elle a garanti au vendeur que quel que soit le résultat de la vente, le vendeur recevra un prix de vente minimal pour son œuvre. Il s’agit d’une garantie de prix minimal. Lorsque Christie’s détient tel intérêt financier, nous identifions ces lots par le symbole à côté du numéro du lot
Garanties de Tiers/Enchères irrévocables :
Lorsque Christie’s a fourni une Garantie de Prix Minimal, elle risque d'encourir une perte, qui peut être significative, si le lot ne se vend pas. Par conséquent, Christie’s choisit parfois de partager ce risque avec un tiers qui accepte avant la vente aux enchères de placer une enchère écrite irrévocable sur le lot. S’il n’y a pas d’autre enchère plus élevée, le tiers s’engage à acheter le lot au niveau de son enchère écrite irrévocable. Ce faisant, le tiers assume tout ou partie du risque que le lot ne soit pas vendu. Les lots qui font l’objet d’un accord de garantie de tiers sont identifiés par le symbole
Dans la plupart des cas, Christie’s indemnise le tiers en échange de l'acceptation de ce risque. Lorsque le tiers est l'adjudicataire, sa rémunération est basée sur une commission de financement fixe. Si le tiers n’est pas l’adjudicataire, la rémunération peut être soit basée sur une redevance fixe, soit sur un montant calculé par rapport au prix d’adjudication final. Le tiers peut également placer une enchère sur le lot supérieure à l’enchère écrite irrévocable. Nous imposons aux tiers garants de divulguer à toute personne qu’ils conseillent leur intérêt financier dans tous les lots qu’ils garantissent.Toutefois, pour dissiper tout doute, si vous êtes conseillé par un mandataire ou que vous enchérissez par l'intermédiaire d'un mandataire sur un lot identifié comme faisant l'objet d'une garantie de tiers, vous devez toujours demander à votre mandataire de confirmer s'il détient ou non un intérêt financier à l'égard du lot Bien propriété de Christie’s en tout ou partie et Garantie de Tiers / Enchères Irrévocable :
Lorsque Christie’s ou une autre société du Groupe Christie’s est propriétaire en tout ou partie d’un lot et que celui-ci ne se vend pas, Christie’s risque de subir une perte. Christie’s peut donc choisir de partager ce risque avec un tiers, qui accepte contractuellement, avant la vente aux enchères, de placer une enchère écrite irrévocable sur le lot. Ce lot est identifié dans les Conditions de vente par le symbole
Lorsque le tiers est l'adjudicataire du lot, il ne recevra pas d'indemnité en contrepartie de l'acceptation de ce risque. Si le tiers n'est pas l'adjudicataire du lot, Christie’s peut l'indemniser. Le tiers est tenu par Christie’s de divulguer à toute personne qu'il conseille son intérêt financier dans tout lot dans lequel Christie’s a un intérêt financier. Si vous êtes conseillé par un agent ou si vous enchérissez par son intermédiaire sur un lot dans lequel Christie’s a un intérêt financier et qui fait l'objet d'une enchère écrite contractuelle, vous devez toujours demander à votre agent de confirmer s'il a ou non un intérêt financier en relation avec le lot
Enchères par les parties détenant un intérêt
Lorsqu’une partie qui a un intérêt direct ou indirect dans le lot qui peut avoir connaissance du prix de réserve du lot ou d'autres informations importantes est autorisée à enchérir sur le lot, nous marquerons le lot par le symbole Cet intérêt peut comprendre les bénéficiaires d'une succession qui ont consigné le lot ou un copropriétaire d'un lot. Toute partie intéressée qui devient adjudicataire d'un lot doit se conformer aux Conditions de vente de Christie’s, y compris le paiement intégral des frais acheteur sur le lot majoré des taxes applicables.
Notifications post-catalogue
Dans certains cas, après la publication du catalogue, Christie’s peut conclure un accord ou prendre connaissance d’ordres d'achat qui auraient nécessité un symbole dans le catalogue. Dans ces cas-là, une annonce sera faite avant la vente du lot
Autres accords
Christie’s peut conclure d’autres accords n’impliquant pas d’enchères. Il s’agit notamment d'accords par lesquels Christie’s a donné au vendeur une avance sur le produit de la vente du lot ou Christie’s a partagé le risque d’une garantie avec un partenaire sans que le partenaire soit tenu de déposer une enchère écrite irrévocable ou de participer autrement à la vente aux enchères du lot. Étant donné que ces accords ne sont pas liés au processus d'enchères, ils ne sont pas marqués par un symbole dans le catalogue.
EXPLICATION DES PRATIQUES DE CATALOGAGE
Les termes utilisés dans le catalogue ou dans la description d’un lot ont la signification qui leur est attribuée ci-dessous. Veuillez noter que toutes les déclarations figurant dans le catalogue ou dans la description d’un lot relatives à l'identification de l’auteur sont soumises aux stipulations des Conditions de vente, y compris la garantie d'authenticité. Notre utilisation de ces expressions ne tient pas compte de l'état du lot ou de l'étendue de toute restauration. Les rapports de condition écrits sont habituellement disponibles sur demande.
Un terme et sa définition figurant dans la rubrique « avec réserve » sont une déclaration avec réserve quant à l’identification de l’auteur. Bien que l’utilisation de ce terme repose sur une étude minutieuse et représente l’opinion des spécialistes, Christie’s et le vendeur n’assument aucun risque, ni aucune responsabilité quant à l’authenticité de l’auteur d'un lot décrit par ce terme dans ce catalogue, et la garantie d’authenticité ne couvrira pas les lots décrits à l’aide de ce terme.
PHOTOGRAPHIES, DESSINS, ESTAMPES, MINIATURES ET SCULPTURES
Une œuvre décrite avec le(s) nom(s) ou la désignation reconnue d’un artiste, sans aucune réserve, est, selon Christie’s, une œuvre de l’artiste.
INTITULÉS AVEC RÉSERVE :
« Attribué à » : selon l’avis de Christie’s, vraisemblablement une œuvre de l’artiste en tout ou en partie.
« Studio de » / « Atelier de » : selon l’avis de Christie’s, une œuvre exécutée dans le studio ou l’atelier de l’artiste, éventuellement sous sa supervision.
« Cercle de » : selon l’avis de Christie’s, une œuvre de la période de l’artiste et montrant son influence.
« Suiveur de » : selon l’avis de Christie’s, une œuvre exécutée dans le style de l’artiste mais pas nécessairement par son élève.
« Goût de » : selon l’avis de Christie’s, une œuvre exécutée dans le style de l’artiste mais exécutée à une date ultérieure à sa période.
« D'après » : selon l’avis de Christie’s, une copie (quelle qu'en soit la date) d’une œuvre de l’artiste.
« Signé » / « Daté » / « Inscrit » : selon l’avis de Christie’s, il s'agit d'une œuvre qui a été signée/datée par l'artiste ou sur laquelle il a inscrit son nom.
« Porte une signature »/« Porte une date »/« Porte une inscription » : selon l’avis avec réserve de Christie’s, la signature/date/inscription semble être d’une autre main que celle de l’artiste.
La date donnée pour les Estampes Anciennes, Modernes et Contemporaines est la date (ou la date approximative lorsqu’elle est précédée de « circa ») à laquelle la matrice a été réalisée et pas nécessairement la date à laquelle l'estampe a été imprimée ou publiée.
RAPPORTS DE CONDITION
Veuillez contacter le département en charge de la vente pour obtenir un rapport de condition sur l’état d’un lot particulier (disponible pour les lots supérieurs à 3 000 €). Les rapports de condition sont fournis à titre de service aux clients intéressés. Les clients potentiels doivent prendre note que les descriptions de propriété ne sont pas des garanties et que chaque lot est vendu « en l’état ».
TOUTES LES DIMENSIONS ET LES POIDS SONT APPROXIMATIFS.
HORLOGES ET DE MONTRES
La description de l’état des horloges et des montres dans le présent catalogue, notamment les références aux défauts et réparations, est communiquée à titre de service aux acheteurs potentiels mais une telle description n’est pas nécessairement complète. Bien que Christie’s puisse communiquer à tout acheteur potentiel à sa demande un rapport sur l’état pour tout lot, un tel rapport peut également être incomplet et ne pas spécifier tous les défauts ou remplacements mécaniques. Par conséquent, toutes les horloges et les montres doivent être inspectées personnellement par les acheteurs potentiels afin d’évaluer l’état du bien offert à la vente. Tous les lots sont vendus « en l’état » et l’absence de toute référence à l’état d’une horloge ou d’une montre n’implique pas que le lot est en bon état et sans défaut, réparation ou restauration. En théorie, toutes les horloges et les montres ont été réparées au cours de leur vie et peuvent aujourd’hui inclure des pièces non originales. En outre, Christie’s ne fait aucune déclaration ou n’apporte aucune garantie quant à l’état de fonctionnement d’une horloge ou d’une montre. Les montres ne sont pas toujours représentées en taille réelle dans le catalogue. Il est demandé aux acheteurs potentiels de se référer à la description des lots pour connaître les dimensions de chaque montre. Veuillez noter que la plupart des montres bracelets avec boitier étanche ont été ouvertes afin d’identifier le type et la qualité de leur mouvement. Il ne doit pas être tenu pour acquis que ces montres demeurent étanches. Il est recommandé aux acheteurs potentiels de faire vérifier l’état des montres par un horloger compétent avant leur utilisation. Veuillez également noter que certains pays ne considèrent pas l’or de moins de 18 ct comme de « l’or » et peuvent en refuser l’importation. En cas de refus d’importation, Christie’s ne peut en aucun cas être tenue pour responsable. Veuillez également noter que toutes les montres Rolex du catalogue de cette vente Christie’s sont vendues en l’état. Christie’s ne peut être tenue pour garante de l’authenticité de chacun des composants de ces montres Rolex. Les bracelets décrits comme associés ne sont pas des éléments d’origine et peuvent ne pas être authentiques. Il revient aux acheteurs potentiels de s’assurer personnellement de la condition de l’objet. Des rapports sur l’état des lots peuvent être demandés à Christie’s. Ils sont donnés en toute objectivité selon les termes des Conditions de vente imprimées à la fin du catalogue. Ces rapports sont communiqués aux acheteurs potentiels seulement à titre indicatif et ne détaillent pas tous les remplacements de composants effectués ainsi que toutes les imperfections. Ces rapports sont nécessairement subjectifs. Il est précisé aux acheteurs potentiels qu’un certificat n’est disponible que s’il en est fait mention dans la description du lot. Les montres de collection contenant souvent des mécanismes complexes et d’une grande finesse, il est rappelé aux acheteurs potentiels qu’un examen général, un remplacement de la pile ou une réparation plus approfondie - à la charge de l’acheteur – peut être nécessaire.
CÉRAMIQUES CHINOISES ET ŒUVRES D’ART Lorsqu’une œuvre est d’une certaine période, règne ou dynastie, selon l’avis de Christie’s, son attribution figure en lettre MAJUSCULE directement sous l’intitulé de la description du lot
Ex. : BOL BLEU ET BLANC
18ème SIECLE
Si la date, l’époque ou la marque de règne est mentionné(e) en lettres MAJUSCULES dans les deux premières lignes, cela signifie que l’objet date bien de cette date, cette époque ou ce règne, selon l’avis de Christie’s.
Ex. : BOL BLEU ET BLANC
MARQUE KANGXI À SIX CARACTÈRES EN BLEU SOUS GLAÇURE ET DE L'ÉPOQUE (1662-1722)
Si aucune date, période ou marque de règne n’est mentionné(e) en lettres MAJUSCULES après la description en caractère gras, il s’agit, selon l’avis de Christie’s d’une date incertaine ou d’une fabrication récente.
Ex. : BOL BLEU ET BLANC
INTITULÉS AVEC RÉSERVE
Lorsqu’une œuvre n’est pas de la période à laquelle elle serait normalement attribuée pour des raisons de style, selon l’avis de Christie’s, elle sera incorporée à la première ligne ou au corps du texte de la description.
Ex. : un BOL BLEU ET BLANC STYLE MING ; ou
Le bol style Ming est décoré de parchemins de lotus...
Selon l'avis de Christie’s, cet objet date très probablement de la période Kangxi, mais il reste possible qu'il soit daté différemment.
Ex. : MARQUE KANGXI SIX CARACTÈRES EN BLEU SOUS VERRE ET PROBABLEMENT DE LA PÉRIODE
Selon l'avis de Christie’s, cet objet pourrait être daté de la période Kangxi, mais il y a un fort élément de doute.
Ex. : MARQUE KANGXI SIX CARACTÈRES EN BLEU SOUS PLACE ET POSSIBLEMENT DE LA PÉRIODE
JOAILLERIE
« Boucheron » : lorsque le nom du fabricant apparaît dans le titre, Christie’s estime qu'il s'agit d'un bijou de ce fabricant.
« Monté par Boucheron » : Christie’s estime que le sertissage a été créé par le joaillier à partir de pierres initialement fournies par le client du joaillier.
INTITULÉS AVEC RÉSERVE :
« Attribué à » : selon l'opinion de Christie’s, il s'agit probablement d'une œuvre du joaillier/fabricant, mais aucune garantie n'est donnée que le lot est l'œuvre du joaillier/fabricant nommé.
AUTRES INFORMATIONS FIGURANT DANS LA DESCRIPTION DU CATALOGUE
« Signé / Signature » : selon l’opinion de Christie’s, il s'agit de la signature du joaillier.
« Avec la marque du fabriquant pour » : selon l'opinion de Christie’s, il y a une marque indiquant le fabricant.
PÉRIODES
ART NOUVEAU : 1895-1910
BELLE ÉPOQUE : 1895-1914 4.
ART DÉCO : 1915-1935
RÉTRO : ANNÉES 1940
SACS À MAIN
RAPPORTS DE CONDITION
L’état des lots vendus dans nos ventes aux enchères peut varier considérablement en raison de facteurs tels que l’âge, une détérioration antérieure, une restauration, une réparation ou l’usure. Les rapports de condition et les niveaux de rapport de condition sont fournis gratuitement, par souci de commodité, pour nos acheteurs et sont fournis à titre d’information uniquement. Ils offrent une opinion de bonne foi de Christie’s mais peuvent ne pas indiquer tous les défauts, restaurations, altérations ou adaptations. Ils ne constituent en aucun cas une alternative à l'examen du lot en personne ou à l'obtention d'un avis professionnel. Les lots sont vendus « en l’état », c’est-à-dire tels quels, dans l’état dans lequel ils se trouvent au moment de la vente, sans aucune déclaration ou garantie ni engagement de responsabilité de quelque sorte que ce soit quant à leur état de la part de Christie’s ou du vendeur
LES NIVEAUX DE RAPPORT DE CONDITION DES LOTS
Nous fournissons un rapport général d’état des lots sous forme numérisée. Veuillez prendre connaissance des rapports d’état des lots spécifiques et les images supplémentaires pour chaque lot avant de placer une enchère.
Niveau 1 : ce lot ne présente aucun signe d'utilisation ou d'usure et pourrait être considéré comme neuf. Il n'y a pas de défauts. L'emballage d'origine et le plastique de protection sont vraisemblablement intacts, comme indiqué dans la description du lot
Niveau 2 : ce lot présente des défauts mineurs et pourrait être considéré comme presque neuf. Il se peut qu'il n'ait jamais été utilisé, ou qu'il ait été utilisé peu de fois. Il n'y a que des remarques mineures sur l’état, qui peuvent être trouvées dans le rapport de condition spécifique.
Niveau 3 : ce lot présente des signes visibles d'utilisation. Tous les signes d'utilisation ou d'usure sont mineurs. Ce lot est en bon état
Niveau 4 : ce lot présente des signes normaux d'usure dus à un usage fréquent. Ce lot présente soit une légère usure générale, soit de petites zones d'usure importante. Le lot est considéré comme étant en bon état
Niveau 5 : ce lot présente des signes d'usure dus à un usage régulier ou intensif. Le lot est en bon état, utilisable, mais il est accompagné de remarques sur l'état
Niveau 6 : le lot est endommagé et nécessite une réparation. Il est considéré comme étant en bon état
Toute référence à l'état dans une entrée de catalogue ne constitue pas une description complète de l'état et les images peuvent ne pas montrer clairement l'état d'un lot. Les couleurs et les nuances peuvent sembler différentes sur papier ou à l'écran de ce qu'elles sont en réalité. Il est de votre responsabilité de vous assurer que vous avez reçu et pris en compte tout rapport de condition et toute annotation.
TERME « FINITION »
Le terme « finition » désigne les parties métalliques du sac à main, telles que la finition de l'attache, des tiges de base, du cadenas et des clés et/ou de la sangle, qui sont plaqués d’une finition colorée (p. ex. de l'or, de l'argent, du palladium). Les termes « Finition or », « Finition argent », « Finition palladium » etc. se réfèrent au ton ou à la couleur de la finition et non au matériel utilisé. Si le sac à main comporte des finitions métalliques solides, celles-ci seront mentionnées dans la description du lot
Septembre 2025
Leader sur le marché de l’art.
Christie’s s’engage à construire un modèle économique durable qui favorise et protège l’environnement. Notre plateforme numérique sur christies.com, permet une approche responsable, offrant un espace immersif où l’art se révèle au travers d’images de très haute qualité, de vidéos et de notices d’œuvres approfondies écrites par nos spécialistes.
Grâce à ce support digital enrichi, Christie’s s’engage à réduire le nombre de catalogues imprimés pour atteindre son objectif Net Zero d’ici 2030. Naturellement, en cas d’impression, nous respectons les normes les plus strictes en matière de développement durable.
Entreposage et enlèvement des lots
Les lots marqués d’un carré seront transférés et stockés après la vente dans un entrepôt spécialisé, situé à l’extérieur de nos locaux de l’avenue Matignon.
Christie’s se réserve néanmoins, à sa seule et entière discrétion, le droit de transférer tout lot après-vente vers un autre de ses espaces de stockage.
Les lots seront transférés chez Société Chenue et seront disponibles à partir du :
mardi 7 octobre 2025
Société Chenue est ouvert du lundi au vendredi, de 9h00 à 12h00 et 13h30 à 17h00.
Accès piéton 11 boulevard Ney 75018 Paris
Accès voiture/transporteur 215 rue d’Aubervilliers
1er niveau quai 11 75018 Paris
TARIFS
Christie’s se réserve le droit d’appliquer des frais de stockage au-delà de 90 jours après la vente pour les lots vendus. La garantie en cas de dommage ou de perte totale ou partielle est couverte par Christie’s selon les termes figurant dans nos Conditions de Vente et incluse dans les frais de stockage. Les frais s’appliqueront selon le barème décrit dans le tableau ci-dessous. Veuillez noter que les taxes applicables seront ajoutées aux frais de stockage.
PAIEMENT
Merci de bien vouloir contacter notre service client 24h à l’avance à ClientServicesParis@christies.com ou au +33 (0)1 40 76 83 79 pour connaître le montant des frais et prendre rendez-vous pour la collecte du lot.
Sont acceptés les règlements par chèque, transfert bancaire et carte de crédit (Visa, Mastercard, American Express).
Le catalogue que vous avez entre les mains est :
Imprimé sur du papier entièrement recyclé ;
Imprimé avec de l’encre végétale et un pelliculage biodégradable ;
Imprimé en circuit court afin de réduire les émissions liées à la distribution.
Scannez ce QR Code pour plus d’informations sur nos objectifs éco-responsables et projets durables.
Storage and Collection
Specified lots marked with a filled square will be transferred to a specialised storage warehouse after the sale, located outside our main office on Avenue Matignon.
Nevertheless, Christie’s reserves the right, in its sole and absolute discretion, to transfer any lot after the sale to another of its offsite storage.
The lots will be sent to Société Chenue and will be available on:
Tuesday 7 October 2025
Chenue Company is open Monday to Friday, 9.00 am to 12.00 pm and 1.30 pm to 5.00 pm.
Pedestrian access 11 boulevard Ney 75018 Paris
Car/carrier access 215 rue d’Aubervilliers 1st level Dock 11 75018 Paris
ADMINISTRATION FEE, STORAGE & RELATED CHARGES
At Christie’s discretion storage charges may apply 90 days after the sale. Liability for physical loss and damage is covered by Christie’s as specified in our Conditions of Sale and included in the storage fee. Charges will apply as set in the table below. Please note that applicable taxes will be added to the storage fees.
PAYMENT
Please contact our Client Service 24 hours in advance at ClientServicesParis@christies.com or call +33 (0)1 40 76 83 79 to enquire about the fee and book a collection time.
Are accepted payments by cheque, wire transfer and credit cards (Visa, Mastercard, American Express).
