EL LABERINTO ENSIMISMADO DE FRANZ KAFKA Tres acercamientos Gabriel Jiménez Emán

Gabriel Jiménez Emán EL LABERINTO ENSIMISMADO DE FRANZ KAFKA Tres acercamientos

El laberinto ensimismado de Franz Kafka Gabriel Jiménez Emán 1ª Edición Fábula Ediciones 2021

Ilustraciones: dibujos de Franz Kafka y Robert Crumb Ilustración de portada: Robert Crumb Dirección Editorial y diseño: Gabriel Jiménez Emán

Coro, estado Falcón, República Bolivariana de Venezuela.

Email: gjimenezeman@gmail.com ISBN 980-12-2075-9 RIF: J-31218464-F

© Derechos reservados Gabriel Jiménez Emán © De esta edición: Ediciones Fábula, Venezuela, 2021

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SUMARIO

1. Variaciones sobre La metamorfosis, pág.5

2. El bosque de lo breve en Kafka: el viaje inaudito, pág. 28

3. Franz Kafka en su laberinto: El castillo sin hilos. pág. 59

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EL LABERINTO ENSIMISMADO DE FRANZ KAFKA

Gabriel Jiménez Emán

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VARIACIONES SOBRE LA METAMORFOSIS

Dibujo de Franz Kafka

Mutaciones íntimas del hombre-insecto DENTRO del relato La metamorfosis de Franz Kafka coexisten varios niveles de lectura en los que vale la pena detenerse, pues estos contienen, además de una acerba mirada crítica a la sociedad donde Kafka vivía, una serie de detalles autobiográficos tratados con una técnica narrativa que no vacilo en tildar de expresionista, la cual va armando (y desarmando a la vez) tejidos anecdóticos que, a mi modo de ver, inauguran en el siglo XX un tipo de relato objetual con el cual Kafka inaugura un estilo nuevo, suyo, propio, que no se asemeja a ninguno de los estilos ni modos de escribir empleados en la literatura alemana y europea de su tiempo, dominados unos por el realismo y otros por la fantasía romántica o el impresionismo. Kafka, gran lector de la literatura del siglo XIX, encauzó toda su energía en su relato más conocido, La metamorfosis, donde conjuga recursos para examinar su experiencia personal profunda, tanto en el plano familiar y afectivo 5

como en el social y existencial, de donde derivan otros asuntos eminentemente morales, por un lado, y estéticos por otro, que conviene ir observando en la medida que nos adentremos en el relato.

Se ha advertido en la escritura de esta obra, el hecho de que sus interpretaciones estén dotadas de demasiados psicologismos; sin embargo, no es posible evitar algo fundamental que se irá desmontando a lo largo de nuestro comentario, y es la relación con su padre, luego con su hermana y su madre, quienes conforman el triángulo de figuras afectivas reales (a las que habría que agregar el nombre de su novia Felice Bauer) que engendrarán a su vez los personajes del relato con características ficcionadas, y quienes van a proyectar en él (en su papel de hijo y hermano) una serie de movimientos anímicos que van a aparecer en el texto de ficción de manera transfigurada, elaborada literariamente, para configurar un texto que se ha vuelto representativo de la literatura del siglo XX, cuestión que probablemente Kafka ni siquiera sospechaba.

Kafka escribió este texto cuando contaba apenas 32 años, en plena juventud.

No son aleatorios los datos que nos dicen que estudió y se licenció en Derecho y que trabajó en una Compañía de Seguros. La relación con su padre fue extremadamente difícil, pues éste era una persona autoritaria y tiránica, (y a su vez representaba a una sociedad similar); el joven Kafka sufrió de tuberculosis, no pudo nunca formar familia propia y tuvo una vida amorosa accidentada, por no decir traumática. No vamos a adelantarnos a realizar un catálogo de las carencias de Kafka antes de adentrarnos en la observación de su relato, pues ello equivaldría a tomar ventajas conceptuales en torno al fenómeno.

Desde el primer párrafo de La metamorfosis, Kafka nos ubica en el terreno fantástico, al presentarnos a un hombre –un comerciante de telas en un almacén— convertido en un monstruoso insecto. No se nos anuncia cómo ni por qué se ha operado tal transformación; del modo más natural ya el personaje ha mutado. Sigue pensando como humano, un viajante de comercio dedicado a su oficio, guiado por un imperioso deber: mantener a su familia. Tiene una obligación material y moral y la cumple a cabalidad; sin embargo, ya está convertido en insecto y esto le impide seguir trabajando; se preocupa por ello y por el daño que por esta razón está causando a su familia. Está siendo testigo de la vida que lleva, pero no puede

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moverse bien. Intenta seguir cumpliendo con sus obligaciones y de pensar razonablemente, aun dentro de una situación extrema.

Entre la humillación, el hambre y la abyección Gregorio no quiere asustar a su familia con su aspecto. Quiere sobre todo protegerla, aun cuando sean personas sanas, una madre robusta, una hermana joven, un padre aún sano, todos con capacidad para trabajar y mantenerse por sí mismos. Se preocupa también por lo que pudiera estar ocurriendo en el almacén de telas donde trabaja. Ha cumplido su rutina laboral por años, sin faltar un solo día.

Aún convertido en insecto, Gregorio dice a su jefe y su familia que sólo sufre de “una ligera indisposición”, y poco a poco va tratando de acostumbrarse a su nueva forma animal. Lo notable es cómo Kafka logra que se acepte una nueva realidad (insólita, absurda, fantástica o asombrosa) de la manera más natural, en lo cual reside la primera apuesta narrativa de Kafka: la verosimilitud llevada al límite. El insecto-hombre posee un gran vientre y unas patas pequeñas; tiene un dolor en el abdomen, pero ello no le preocupa: debe adquirir pronto habilidades para moverse; lo que realmente le preocupa es la felicidad de sus padres y saberse incluido entre los seres humanos. Aún humillado, agradece al cerrajero y al médico que han acudido a verle, el primero para abrir la puerta y el segundo a hacerle indicaciones de salud. Éstos le desprecian con sus palabras y aun así él les ruega no preocuparse, pues sólo se trata de “un bajón” También, ya lo dijimos, le preocupa su puesto en el almacén de telas, pues su empleo fijo y su ingreso se encuentran amenazados.

Pero muy pronto Gregorio comienza a padecer peores humillaciones: el padre le golpea con el bastón; después queda atascado en la puerta, y su padre le da un empujón para meterlo en el cuarto; más adelante lo vemos ostentando una llaga en un costado, o soportando una habitación llena de polvo y suciedad. Todo ello lo tolera al límite, cuando exclama: “¡Qué vida tan tranquila lleva mi familia!”.

Después se mete debajo de un sofá, donde se siente más a gusto. Su cuerpo está estrujado, pero a él no le importa; sólo le anima el hecho de comer y de que su hermana Grete le visite y le lleve leche.

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Aquí aparece uno de los temas centrales en Kafka: el hambre; no sólo un hambre física, sino un hambre de afecto, de comprensión. La descripción de las comidas es pormenorizada y Kafka se las arregla para presentar los platos apetitosos, desea transmitirle esta ansiedad al lector. Es un tema importante porque la manutención de la familia en situaciones álgidas de guerra o crisis, el hambre se vuelve fundamental; de ella derivan otros temas como el de la miseria, la escasez o el desasosiego, todos asociados al hambre. De modo que no perdamos de vista esto en la obra de Kafka. En los primeros fragmentos de La metamorfosis, su hermana Grete se acerca a él comprensivamente, y Gregorio no sólo le agradece el alimento, sino su presencia apaciguadora, le brinda afecto o comprensión. Lo que sí a la postre no puede soportar la hermana hacia el final del relato es “el espectáculo de las comidas”, el momento en que el insecto devora sus raciones.

Otro tema asociado al hambre es el de la carestía de dinero. En La metamorfosis este elemento está relacionado al padre, que es quien vela por la caja de caudales y habla casi únicamente de este asunto a lo largo de la historia, hace comentarios acerca del dinero y de la economía familiar. Cada vez que Gregorio entrega a la familia la respectiva remesa de dinero, éste acto procura en sí mismo felicidad; es decir, el trabajo de un ser humano explotado hasta la deformidad física causa felicidad a otros. Del sueldo que gana, Gregorio sólo se queda con una ínfima cantidad; aparece entonces otro emblema implícito: el egoísmo.

En La metamorfosis, el padre de Gregorio vendría a ser el verdadero enfermo. Lleva cinco años sin trabajar, es lerdo, sufre de ahogos, es un hombre fracasado, pero no un inútil; sin embargo, se presenta dependiendo del sueldo de su hijo, convirtiéndose todos en la familia en los verdaderos explotadores, así como la empresa de ropa donde trabaja por un mínimo salario.

Apenas ha transcurrido un día de la metamorfosis de Gregorio, ya la familia se ha acostumbrado a él. Esta es una imagen muy fuerte, muy poderosa, que un ser monstruoso sea considerado normal en un contexto familiar realista, casi verista.

Es decir, la familia no se percatado, en el fondo, de esta monstruosa mutación, sino de una enfermedad más, fenómeno que a las claras nos dice que la enfermedad está presente en ambos mundos. Aquí se lleva a cabo una fuerte crítica a la familia como institución, mediatizada como está por la religión (el monoteísmo culposo), el ejército (la rigurosa educación militar) y las normas sociales.

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Está también, por supuesto la conocida “cuestión judía”, un problema cultural que subyace en el relato y en toda la obra de Kafka, y se convierte en ideológico. Recordemos que durante le Primera Guerra Mundial se produjo un exterminio de judíos y que en la familia de Kafka sus hermanas se casaron con judíos; una de ellas murió en la cámara de gas, y que el padre de Kafka, de ascendencia judía, vivió con su familia en el ghetto judío de Praga. Todo esto tiene una enorme resonancia en el ser íntimo de Kafka. Pero nos interesa destacar aquí el asunto militar, con toda la carga de autoritarismo (con el prestigio que ello representa para la vida social) ejercido en este relato y en la vida real de Kafka, de manera tiránica. En efecto, la figura paterna tiene consecuencias nefastas en la existencia de nuestro escritor: desafecto, crueldad, represión, incomprensión, violencia, las cuales se ejercen mediante la dureza de carácter, inflexibilidad en los juicios de valor, frialdad para llegar a conclusiones legales, pacatería moral, violencia pasiva (en forma de agresividad encubierta por normas domésticas) y conductas aprendidas. El ingrediente agregado es el carácter estricto de la formación militar, las órdenes paternas que deben ser acatadas, el respeto incondicional a la autoridad, tenga o no tenga la razón. Todo ello se acentúa con la condición judía del padre de Kafka, cuestión que ha merecido numerosos estudios psicoanalíticos.

Dibujo de Franz Kafka 9

En su permanente transformación de la personalidad (no ya la conversión en monstruo, sino la mutación del yo interno) Gregorio se cerciora un buen día de que le gusta más el techo que el suelo, es decir le gusta más el cielo que la tierra, busca la trascendencia, lo alto en lugar del abajo, que es la muerte. Aprende una serie de técnicas para trepar, dormir y comer. Se las arregla siempre para esconderse, aparecer y desaparecer de lugares sin ser advertido; va perfeccionando las maneras de ocultarse y desarrolla en cada caso capacidades inusuales. Un buen día se desprende del techo y se estrella en el piso comprobando que no le ha pasado mayor cosa, y se alegra por ello, está conforme pese a todo. A veces pide ayuda a la madre cuando el padre no está, aunque su hermana le atiende siempre. Gregorio va a identificándose poco a poco con el cuarto que habita como si éste tuviese vida propia; el recinto se convierte para él en lo más importante en la medida en que es el receptáculo donde la familia le acepta y le alimenta a pesar de todo: en el fondo, el cuarto puede simbolizar la vida familiar opresiva, un lugar de encierro que puede ser el lugar de exilio interior, de autoexilio o de autosacrificio.

Uno de los aspectos más importantes de esta condición de Gregorio mostrada por Kafka es que la misma condición de insecto se hace insoportable, la rutina se vuelve asediante y termina por configurar un nuevo estado de humillación interior, y de alienación. Llegado un momento, Gregorio desea vaciar la habitación de objetos y comenzar una nueva vida, ser nuevamente humano. “Cuando vuelva a ser uno de nosotros, lo encuentre tal y como estaba, y pueda olvidar más fácilmente este paréntesis”, dice la hermana.

En el desenvolvimiento anecdótico se acude primero a un cerrajero para que abra la puerta de su cuarto; luego a su jefe inmediato en la tienda para que lo aconseje, ante lo cual opina que Gregorio sólo está “haciendo extravagancias”; luego a un médico que dictamina su mal como una enfermedad usual (aquí va la fuerte sátira contra la institución médica) recomendando sólo al paciente una alimentación adecuada. Gregorio ha aprendido ya a trepar en todas direcciones y a salvar obstáculos, olvidando su antigua condición humana.

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Los procesos alienatorios Habría que hacer referencia al asunto de los muebles en el relato; la presencia de éstos siempre está allí como un “problema”. Al principio se pudiese pensar que los muebles en el cuarto son un simple decorado, pero no; luego parecen un estorbo, en el fondo representan un pasado integrado por los recuerdos de una vida lamentable. Vemos en él fotos de familiares que han vivido existencias grises o trágicas; percibimos objetos que han perdido el sentido de su uso real y sólo son referentes de cosas idas. En fin, creo que más bien los muebles vienen a constituir una suerte de enlace entre la irrealidad experimentada por el monstruo y la realidad externa de la familia Samsa, pues al ser insecto va olvidando su antigua condición humana. Uno de los objetos en la habitación es el baúl, muy querido por Gregorio, un objeto que a mi entender simboliza la memoria de la familia y la del propio Gregorio, por supuesto. En relación a las mujeres, cuando la madre y la hermana andan constantemente por la casa producen hábitos que se oponen a cualquier tipo de rebelión del ser humano: todo allí es aplacado por normas domésticas, lo cual comporta una crítica de las muchas que hace Kafka en toda su obra, es decir, la costumbre que origina la rutina, y la rutina a su vez va construyendo el conformismo, traducido finalmente en otro motivo central en Kafka: la alienación.

En Kafka, este proceso alienatorio tiene tres ramificaciones: la familia (por vías del aparato social), el Estado (a través del aparato burocrático) y la Milicia (por medio de la guerra). Estos tres elementos aparecen en La metamorfosis de manera cohesionada, y van a tener luego desarrollos más extensos en las novelas El proceso (1925), donde la burocracia es un laberinto previo a la ejecución de la ley; o en El castillo (1926), obra donde el entramado social pasa de laberíntico a angustiante, por vías de la infinita postergación de los procesos legales y los juicios penales que recaen sobre un individuo.

Kafka delineó muy bien en La metamorfosis estos tres elementos, a través de los cuales guiará toda su obra y prefigurará algunos de sus rasgos más definitorios la literatura moderna en el siglo XX; una obra que también posee toques de un extraño lirismo, una suerte de poética extramuros que se nutre de lo sórdido, lo gris, lo inacabado o lo fragmentario.

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En su corta vida asediada por la guerra, la enfermedad y los tropiezos afectivos y familiares, Kafka no se dio tregua para escribir, buscando en la literatura su realización personal y existencial. Estuvo estudiando Derecho en la Universidad y trabajando en una compañía de seguros en Praga, su ciudad natal, hasta que la tuberculosis lo obligó a retirarse. Publicó muy poco durante su vida, antes de que su trabajo fuese reconocido; se puso a escribir aceleradamente sus cuentos, diarios y novelas antes de que la enfermedad lo consumiese. Quedó agotado; tanto, que al final dudaba acerca del valor de su obra, dejando instrucciones a su amigo Max Brod a que destruyese sus manuscritos, como todos saben. Brod desoyó estas instrucciones, al adentrarse en sus manuscritos y enterarse de la maestría de estas novelas, publicándolas inmediatamente después de la muerte del escritor en los años 1925 y 1926. Con ello salvó una de las obras más peculiares de su tiempo, cuyo reconocimiento comenzaría dos décadas después.

Desde 1945 su valoración fue creciendo hasta ser reconocido como uno de los narradores más emblemáticos del siglo.

La manera de escribir de Kafka es de una claridad única, pero esa claridad encubre un conjunto de significaciones oscuras que intentan acercarse a un mundo casi incomprensible, cerrado, lo cual entraña obligadamente una paradoja. Pero esta paradoja es justamente la que desea transmitirnos Kafka. La forma en que se nos presenta este contrasentido es, en el siglo XX, lo que convirtió a Kafka en un escritor imprescindible, debido a la fría maestría con que maneja a sus personajes a través de laberintos absurdos y logra transmitirnos una suerte de escalofrío o miedo, y ese estremecimiento nos hace preguntarnos quiénes somos, qué hacemos aquí o qué haremos con nuestras vidas manipuladas y carentes de sentido. Kafka nunca da respuestas a estos dilemas, sólo los expone; no brinda pistas si no que nos inquiere para que mediante nuestras interrogantes seamos un poco más lúcidos frente al absurdo del mundo. Al mismo tiempo, --y esto hay que decirlo-- Kafka en sus cuentos breves sostiene otros puntos de vista, un tanto más líricos o sonrientes, humorísticos y nunca exentos de ironía, como los contenidos en las colecciones Un médico rural (1919) y Contemplación (1912). Es apasionante sumergirse en la lectura de estos cuentos y hallar en ellos logros extraordinarios, más por ahora trataremos de mantener nuestra atención en La metamorfosis.

Decía, líneas arriba, que en el relato en cuestión la convivencia entre Gregorio Samsa y su familia, ésta se alarga y se va haciendo repetitiva; su hermana 12

va fatigándose poco a poco y termina por desear que la enfermedad de su hermano haga crisis para ella poder descansar o tener mayor desahogo doméstico o personal.

Pero al mismo tiempo la muerte de Gregorio los privaría de las mesadas de dinero que les permiten mantenerse, lo cual implica una incongruencia material, un círculo doméstico vicioso.

Antes hablé de los objetos en el cuarto: de los muebles y cuadros que recuerdan un pasado militar y ancestral, como el baúl (la memoria) y el escritorio, que a mi modo de ver representa el intelecto o la inteligencia. En un momento del relato, Kafka escribe: Estaban vaciando su cuarto, quitándole cuanto amaba: se habían llevado el baúl en el que guardaba la sierra y las demás herramientas, y ahora estaban moviendo el escritorio, sólidamente asentado en el suelo, en el cual, cuando estudiaba la carrera de comercio e incluso cuando iba a la escuela, había hecho sus ejercicios. No tenía un minuto qué perder para neutralizar las buenas intenciones de su madre y su hermana, cuya existencia, por lo demás, casi había olvidado, pues, rendidas de cansancio, trabajaban en silencio y sólo se oía el rumor de sus pasos cansinos. 1 Gregorio se va desdibujando en su cuarto hasta casi parecer “una mancha oscura contra la pared” y sale de repente de su escondrijo, cambiando de trayectoria hasta cuatro veces, ya a punto de saltar a la cara de su hermana Grete.

Poco a poco, las reprobaciones a la conducta de Gregorio se van haciendo intolerables: —¡Gregorio! –exclamó la hermana con el puño en alto y la mirada de reprobación.

Era la primera vez que le hablaba directamente después de la metamorfosis.

Aunque es la verdadera víctima, Gregorio se encuentra alterado por el remordimiento, y a la vez se haya ocupado en perfeccionar su técnica de trepar por las paredes, es decir, en la técnica de sobrevivir en la soledad.

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Franz Kafka, La metamorfosis. Obras maestras de la literatura contemporánea, Editorial Seix Barral S.A., Bogotá Colombia, 1985. Pág. 49. En adelante, todas las citas extraídas de esta obra pertenecen a esta edición.

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La imagen del padre En cuanto a la imagen del padre, ésta siempre acapara la atención principal en la casa, representando el máximo rigor con respecto a todo cuanto allí ocurre. Hay una escena terrible en la que el padre lanza numerosas manzanas a Gregorio para lastimarlo. Unas fallan, otras le rozan, una le da en un costado. Gregorio corre, pero al fin se detiene herido e indefenso. La madre corre desnuda hacia el padre y se abraza a él, suplicándole que no mate a su hijo. La manzana queda incrustada en la herida del gran insecto. Veamos cómo la describe el narrador: Aquella grave herida, que tardó más de un mes en curar –nadie se atrevió a quitarle la manzana, que quedó, pues, incrustada en su carne como testimonio ostensible de lo ocurrido—, pareció recordar, incluso al padre, que Gregorio, pese a su aspecto repulsivo actual, era un miembro de la familia, a quien no se debía tratar como a un enemigo, sino, por el contario, con la máxima consideración, y que era un elemental deber de familia sobreponerse a la repugnancia y resignarse.

Aun cuando a causa de su herida se había mermado, acaso para siempre, su capacidad de movimiento; aun cuando precisaba ahora, como un viejo tullido, varios e interminables minutos para cruzar su habitación y no podía ni soñar en volver a trepar por las paredes, Gregorio tuvo, en aquel empeoramiento de su estado, una compensación que le pareció suficiente: por la tarde, la puerta del comedor, en la que tenía fijos los ojos desde una o dos horas antes, se abría, y el, echado en su cuarto a oscuras, invisible para los demás, podía observar a su familia en torno a la mesa iluminada y oír sus conversaciones con la aprobación general (…)

No me resisto a hacer una elucubración en cuanto a la fruta arrojada por el padre al hijo en signo de rechazo. ¿Por qué una manzana y no otra fruta? Me parece que la manzana tiene aquí un significado peculiar, es la fruta que simboliza el pecado original, la fruta mordida por Adán y que nos alejó del Paraíso. El padre ha arrojado el pecado y la violencia al hijo y lo ha marcado de modo indeleble, la fruta pecaminosa se ha quedado en la herida pudriéndose. Ciertamente es una imagen que provoca rechazo y repugnancia.

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Por otra parte, tenemos los oficios de las mujeres, aparte de los domésticos.

La madre es costurera de lencería para una tienda y la hermana es dependienta en un establecimiento, y por las noches estudia escenografía y francés. Gregorio sueña con ayudarle para que se convierta en actriz o músico. A veces se hacen largos silencios en la casa, se escuchan murmullos que por la noche se confunden con el sueño. Resurge al final el tema del hambre, que ya he mencionado antes, 2 de la siguiente forma: A Gregorio le resultaba extraño oír, entre los diversos ruidos de la comida, el de los dientes al masticar, como si quisiesen demostrarle que para comer se necesitan dientes, y que la más hermosa mandíbula de nada sirve sin ellos. “Qué hambre tengo –pensó Gregorio, preocupado—. Pero no son estas las cosas que me apetecen… ¡Cómo comen estos huéspedes! ¡Y yo, mientras, muriéndome de hambre!”

Gregorio oye de repente el sonido de un violín, tocado por su hermana Grete, para distraer a unos huéspedes que al final de la historia alquilan habitaciones y se hospedan en casa de los Samsa, debido a la apremiante situación económica que viven. Es un punto importante del texto, pues constituye un respiro dentro de la atmósfera ofuscada. El padre y la madre han propiciado un breve concierto de su hija para los huéspedes; habían terminado de cenar y se hallaban recostados descansando y fumando: el padre lleva el atril, la madre las partituras y la hermana el violín para agradar a los huéspedes. Suena la música y todos la escuchan; Gregorio se halla en su cuarto rodeado de suciedad y polvo, el cuerpo lleno de hilachas, pelos y sobras de comida. Ya había desarrollado una gran indiferencia hacia el género humano. Sin embargo, la música lo ha atraído hasta el . El motivo del hambre está ampliamente desarrollado por Kafka en el relato “Un artista del hambre”, perteneciente a la colección Un médico rural. En “Un artista del hambre” Kafka llega a la osadía de hacer del hambre un espectáculo en la figura del ayunador, a la cual trata de manera tan satírica que la asocia a dicho espectáculo mediante el recurso del canto, así como el hambre en La metamorfosis está asociada a la música a través del violín ejecutado por Grete. En “Un artista del hambre” leemos:” Nada atormentaba tanto al ayunador como esta clase de vigilantes, que no hacían más que incrementar la dificultad de ayuno. A veces, se sobreponía a su debilidad y cantaba durante todo el tiempo que duraba aquella guardia, para mostrar a los vigilantes lo injustificado de sus sospechas. Pero de poco le servía, porque entonces se admiraban de su extraordinaria habilidad para comer mientras cantaba.”

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punto de llegar arrastrado sin ser visto hasta la sala, para oír mejor. Nadie se fijaba en él, todos estaban absortos en la audición de la música. No obstante, los padres no están del todo seguros de que la interpretación de Grete complazca a los huéspedes. “Sin embargo, ¡qué bien tocaba Grete! Con el rostro ladeado, seguía el pentagrama, atenta y tristemente”, leemos.

Este es uno de los fragmentos más hermosos de La metamorfosis, donde observamos la ternura que Gregorio experimenta con la interpretación al violín de su hermana: Era como si ante él se abriese un camino que había de conducirle hasta un alimento desconocido, ardientemente anhelado. Estaba decidido llegar hasta su hermana, a tirarla de la falda y hacerle comprender que había de ir a su cuarto con el violín, porque nadie apreciaba su música como él. No la dejaría marcharse mientras él viviese. Por primera vez iba a servirle de algo su espantosa forma.

Quería poder estar a un tiempo en todas las puertas, dispuesto a saltar sobre los que pretendiesen atacarle. Pero era preciso que su hermana permaneciese junto a él, no a la fuerza, sino voluntariamente; era preciso que se sentase junto a él en el sofá, que se inclinase hacia él, y entonces le contaría al oído que había tenido el firme propósito de enviarle al conservatorio y que, de no haber sobrevenido la desgracia, durante las pasadas Navidades –pues la Navidades ya habían pasado ¿no? — se lo hubiera dicho a los padres, sin aceptar ninguna objeción. Y al oír esta confidencia, la hermana, conmovida, rompería a llorar, y Gregorio se alzaría hasta sus hombros y la besaría en el cuello, que, desde que iba a la tienda, llevaba desnudo.

Gregorio desarrolla unos celos animales hacia su hermana, una especie de amor salvaje. Kafka no escatima recursos para describir este sentimiento animal, al tiempo que detalla la aparición de Gregorio en escena entre los huéspedes y la familia, suceso que no despierta ninguna curiosidad especial entre los huéspedes.

Aquí Kafka logra lo que debe lograr todo relato fantástico: la intromisión de algo sobrenatural en la vida corriente como un suceso normal.

Al padre le pareció más urgente que echar de allí a Gregorio, tranquilizar a los huéspedes, los cuales no se mostraron ni mucho menos intranquilos, y parecían divertirse más con la aparición de Gregorio que con el violín.

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Este acontecimiento absurdo llevado a grado de verosimilitud posibilita la existencia del elemento fantástico dentro de un contexto realista (la familia, la monotonía rutinaria, la repetición burocrática, la alienación autoritaria, el laberinto legal) las cuales hacen que un individuo corriente, un simple empleado, se convierta en un monstruo. Pero es un monstruo con características peculiares: débil, indefenso, que clama por afecto y comprensión y fue creado (y criado) por la sociedad y la familia. Se pudiera decir que es uno de los monstruos por excelencia del siglo XX que, en vez de haber sido creado por experimentos científicos (Frankenstein), alquímicos (Golem), o mediante rituales satánicos (Drácula), pócimas químicas (Míster Hyde), métodos genéticos (el Clon) o tecnologías de punta (el Robot) es sencillamente un ser humano mutado en insecto gigante debido a los malos tratos, a la humillación psíquica o al maltrato afectivo. Esto es muy importante para comprender la naturaleza de la obra kafkiana, la cual modificará radicalmente el punto de vista del narrador omnisciente, llevándolo a ser testigo de sí mismo.

Habría que observar también en este orden de ideas el concepto de “obra” que persigue Kafka. Él mismo no lo sabe muy bien al principio, pero cuando cae en cuenta de que los temas que le preocupan no son los temas considerados “universales” sino más bien temas marginales o accidentales, los elije a éstos para poder zafarse de los convencionalismos de su época, (fines del siglo XIX y comienzos del XX), tanto sociales como literarios. Lo logra con creces, aunque él mismo no esté completamente consciente de ello (circunstancia que por demás ocurre con un gran número de escritores tocados por el genio) algo le dice que debe continuar por esa vía, so pena de ser considerado un incomprendido. Además de ello, Kafka escribió una serie de textos sueltos, cartas, aforismos, fragmentos, diarios y discursos que hacen que su obra sea todavía más fascinante, por lo complejo de sus preocupaciones, pues la va dotando de elementos significativos, juegos intelectuales, ironías, parodias, y todos estos van componiendo una especie de filosofía particular, de puntos de vista inéditos hasta entonces en la literatura de lengua alemana y –según se vio después— en la literatura europea. Además, la condición marginal de ésta la vuelve muy original, en un período ciertamente difícil de la historia europea, cuando se libra la Primera Guerra Mundial.

Siguiendo con la observación del texto que nos ocupa, habíamos quedado en la escena del violín, en medio de la cual Gregorio resulta aún más marginado: los 17

huéspedes que se quedan en aquellos días en la casa son impelidos por el padre a ir a sus habitaciones, para que no sigan viendo el espectáculo de Gregorio. Piden los huéspedes explicaciones al padre de aquella aberración física, mientras Grete permanece un rato sujetando el violín con los brazos caídos, cuando de pronto salta y suelta el instrumento y da una carrera hasta la habitación de los huéspedes para atenderlos, y entonces uno de ellos se molesta y dice que a causa de lo que está ocurriendo no va a pagar los días que ha pasado allí, con el apoyo de los otros huéspedes. El padre se retira, Grete se decepciona y anuncia que lo mejor será librarse de su hermano, algo con lo que está de acuerdo el padre. La madre, destrozada, reacciona, le falta el aire, sufre alteraciones nerviosas. Su hija la socorre, pero sin dejar de opinar que hay que deshacerse de Gregorio. Llora y llora, pero el padre le consulta nuevamente. Todos se sienten incomprendidos, cuando el que requería verdadera comprensión era Gregorio. Todo se invierte aquí. Kafka logra literalmente poner el mundo patas arriba. Para ellos ya no se trata de Gregorio. Prefieren vivir con el recuerdo de lo que éste fue. Escribe Kafka: Gregorio no quería asustar a nadie, y mucho menos a su hermana. Lo único que había hecho era empezar a dar la vuelta para volver a su habitación, y esto era lo que había impresionado a los demás, pues, a causa de su deplorable estado, para realizar aquel difícil movimiento tenía que ayudarse con la cabeza, apoyándola en el suelo, se detuvo y miró alrededor. Al parecer, su familia había captado su buena intención; sólo había sido un susto momentáneo.

Ya falta poco para el fin. El hombre-insecto no podía moverse, pero lo intenta por última vez, haciendo rápidos recorridos antes de ingresar de nuevo a su cuarto. Mira a su madre por última vez dormida en un sillón, antes de cerrar la puerta. La llave es echada desde afuera por la propia Grete. Gregorio todavía no comprende lo que va a pasar. Ya no podía moverse. Estaba incluso asombrado de todo cuanto había podido hacer. Le dolía todo el cuerpo. Aún tenía la manzana podrida que le había lanzado su padre clavada en el costado, generando una infección blanquecina. Así estuvo hasta las tres de la madrugada. Cuando empezaba a despuntar el alba, expiró.

Pero ahí no acaba todo. La mujer de servicio lo consigue muerto. “¡Ha estirado la pata!” –exclama. Los padres acuden y se santiguan. El cuerpo de Gregorio está plano y reseco. Aún se hallan los huéspedes en la casa, e incluso 18

entran a la habitación donde está el cadáver de Gregorio. Aparece el señor Samsa con su mujer e hija, y echa a los huéspedes de la casa, para luego reunirse con su familia. Con la ayuda de la sirvienta se deshacen del cadáver de Gregorio, sin intervenir ellos casi para nada del entierro. Despiden a la sirvienta que les ha ayudado en el trance; (la sirvienta se refiere al cadáver con el nombre de “eso”); la familia despide de su empleo a la sirvienta y luego se va a dar un paseo en tranvía por las afueras de la ciudad, toman aire puro, hacen planes para mudarse de casa y se dan cuenta, en ese paseo, de la juventud y lozanía de su hija Grete.

Llama la atención la figura de la sirvienta, cuando aparece otra vez al final en un malentendido con la familia Samsa. Es sabido que a menudo se les trata a las mujeres de servicio como si fuesen esclavas o seres inferiores, pero ellas tienen siempre su manera de vengarse de estas injusticias, y de hacerse notar desde su particular condición de explotadas: apropiándose de objetos, haciendo juicios prácticos sobre problemas domésticos que los amos nunca ven, o comentarios satíricos sobre la crianza de los hijos; o poseyendo a menudo mayores destrezas 19

para solucionar problemas domésticos, mejor sazón para la cocina, etc. En nuestro relato, la sirvienta al final encuentra el cadáver de Gregorio, como dijimos, lo barre y se deshace de él sin que la familia deba molestarse en hacer el desagradable trabajo. Pero la familia tampoco se lo agradece, y termina despidiéndola.

Interviene aquí la capacidad de Kafka para acentuar aún más el asunto de la humillación ejercida por la familia, el racismo social de la sociedad autoritaria, y a la vez genera un recurso literario eficaz para resolver el asunto del entierro del cadáver de Gregorio, sin que la familia intervenga directamente.

Todo concluye en medio de la máxima naturalidad, sin efectismos ni finales asombrosos. Kafka no se pliega a un final ambiguo o rebuscado, sino que avanza narrando en línea limpia buscando una verosimilitud casi naturalista en el logro de un final tranquilo, en un cierre maestro de donde ya ha sido excluido por completo Gregorio.

Todos estos recursos administrados por Kafka en este relato han logrado que se lo considere como a un escritor que ha creado un nuevo tipo de realismo, una suerte de hiper-realidad que va a ser definitiva en la literatura posterior. El sentido moderno de la literatura se modifica, ya no podrá ser el mismo.

Me tomé la licencia de hacer la sinopsis precedente sólo para indicar algunos rasgos definitorios en el relato, y así poder glosarlos a la luz de algunos datos significativos de la vida de Kafka. Se trata por supuesto de observaciones personales, que pudieran ser contrastadas o complementadas con las de opiniones autorizadas sobre el escritor checo.

Otros temas en Kafka Otros aspectos a destacar en la obra de Kafka son: el miedo –como bien lo ha referido Elías Canetti— de donde parte Kafka para transmitirnos este sentimiento a través de detalles reales. Otro gran tema señalado ha sido el de las formas del poder, preferentemente el del poder que humilla, pues la crítica de Kafka al poder es también la crítica al poder divino y la sumisión a ese poder, cuando se entra en sus redes creyendo acaso en sus cualidades extraordinarias.

Para Jorge Luis Borges los temas centrales de Kafka pasan a ser más bien ideas: la de subordinación y la del infinito. La subordinación se expresaría a través 20

de las jerarquías, que a la postre conforman el mismo tema del poder. El del infinito se producirá mediante la infinita postergación, el aplazamiento interminable de los sucesos, hechos o procesos, mientras que las situaciones intolerables en esta obra constituyen la invención de una virtud literaria. Su personaje más emblemático sería el hombre doméstico o domesticado.

En realidad, no es difícil identificar estos temas; lo arduo es constatar cómo se desarrollan. Ya dije antes que el tema del hambre o la carencia, que va apareado al de la alienación por el poder familiar, estatal o judicial, se halla ramificado en diversos personajes y caracteres.

Pero estas no son las únicas preocupaciones de Kafka, ni mucho menos.

Aparte del desafecto, la incomprensión y la humillación ya referidos, está el asunto del absurdo, (del mundo, de la existencia) no como tema sino como elemento instrumental de la escritura, como mecanismo activador de la psique contrariada, del individuo sometido a una serie de contradicciones y paradojas vivenciales que despojan a la existencia de sentido. El absurdo —presente en la historia estética del siglo XX como elemento casi constitutivo de ésta— fue y sigue siendo uno de los principales recursos para expresar una de las paradojas de la modernidad, a través del cual se exponen los diversos sinsentidos de la existencia, que es justamente la zona donde se mueven muchos personajes de Kafka.

Kafka, Vallejo y el absurdo Estudiando la obra literaria del escritor peruano César Vallejo (1892-1938),3 contemporáneo de Kafka (1883-1924), señalaba yo este recurso del absurdo utilizado por Vallejo para indicar también momentos críticos y desgarrados de la existencia en medio de guerras, humillaciones y abyecciones de todo tipo, que dejaron una serie de epígonos y seguidores en los poetas de la vanguardia francesa o de la filosofía existencialista del siglo XX en autores como Jean Paul Sartre y Albert Camus, con antecedentes en la ficción narrativa como Alfred Jarry y 3

. Gabriel Jiménez Emán, Ser, dolor y utopía en César Vallejo, Ediciones Fábula, Coro, Estado Falcón,

Venezuela, 2017.

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Ambrose Bierce, para luego definirse en escritores como Eugene Ionesco o Samuel Beckett. Me apasiona especialmente el paralelo con Vallejo justamente por la tribulación existencial padecida por ambos escritores –que vivieron ambos con una década de diferencia— murieron de la misma enfermedad y casi de la misma edad –Vallejo alcanzó los 46 años y Kafka apenas los 41— el drama familiar de Vallejo es intenso y el dolor se erige en su obra con una fatalidad similar a la de Kafka, y en ambos el absurdo es un elemento de primera importancia. En Vallejo el absurdo es tal que toca la zona misma del lenguaje hasta violentar la sintaxis y dinamitar los vocablos (“Absurdo, sólo tú eres puro”, llegó a decir Vallejo), mientras que en Kafka se localiza en la conformación interna de su mundo, justamente la claridad del estilo kafkiano contrasta de modo permanente con sus motivos de fondo; es precisamente a través de esa claridad que Kafka nos muestra el poder contradictorio, paradójico y absurdo donde se mueven sus personajes.

Otros textos Debo llamar aquí la atención sobre la utilización consciente de Kafka del texto breve para expresar determinados estados de conciencia o de ánimo desde la forma del relato, como son los catorce textos contenidos en el volumen Un médico rural.

Relatos breves (1920), como en los más cortos de Contemplación (1912), Kafka da muestras de ser uno de los primeros que emplean el cuento corto para lograr sus efectos, de su voluntad para renovar la prosa desde el texto breve, bien adopte éste la forma del poema en prosa o la del microrrelato para expresar sus temas. Tanto Vallejo como Kafka las emplean en la línea inaugurada por Aloysius Bertrand en su Gaspard de la nuit, prosigue en los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire, se continúa en el Modernismo hispanoamericano con varias prosas de Darío y Lugones, retomados luego por Vallejo en sus Poemas en prosa (1923), y Kafka en los dieciocho textos de Contemplación, que pudieran ser llamados miniaturas, fragmentos, prosas brevísimas a las cuales el autor denominó “cuadernillo” o “librito” y prefiguran la prosa vanguardista del siglo XX en Europa, así como los poemas en prosa de Vallejo y varios de sus cuentos lo son para la prosa hispanoamericana de principios del siglo XX y los textos dispersos del Libro de desasosiego (1913) de Fernando Pessoa lo son para la prosa portuguesa del mismo siglo.

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Lo cierto es que tanto en estos textos de Contemplación lo que priva es la imagen y no la anécdota, la construcción verbal más que la historia, y en los de Un médico rural los personajes y las acciones sí están más delineados y dotados de fuerza narrativa. Kafka demostró tener una enorme destreza para trazar argumentos concentrados. En ambos casos, creo, debemos considerar a Kafka un fundador.

Veamos dos de los textos más breves de Contemplación. El primero se titula “La ventana que da a la calle” y dice: La ventana que da a la calle Quien vive abandonado y querría sin embargo de tanto en tanto ponerse en comunicación, quien teniendo en cuenta los cambios de hora del día, del tiempo, de la actividad profesional y cosas por el estilo, quiere ver simplemente algún brazo cualquiera del que pueda tomar, no podrá prescindir por mucho tiempo de una ventana que dé a la calle. Y a él le pasa que no busca nada, y sólo se acerca al alféizar de la ventana como una persona cansada cuya mirada oscila entre el público y el cielo; y aunque no quiera y haya echado un poco hacia atrás la cabeza, los caballos lo arrastran bajo con su séquito de coche y ruido, le dan por último la compañía humana.

El más breve de todos dice: Los árboles Pues somos como troncos de árboles en medio de la nieve. Aparentemente están puestos sobre la superficie, y con un pequeño golpe se los podrá mover. Pero no, no se puede, pues están firmemente unidos con el suelo. Ahora bien, mira, hasta esto es sólo aparente.

La unidad de visión Otra de las características de la obra de Kafka es su unidad de visión. Toda su obra confluye en las mismas vertientes; sus diarios, cartas, relatos, aforismos, cuentos y novelas ofrecen una coherencia de fondo, justamente porque expresan un drama profundo, una vicisitud moral permanente, la cual es expuesta al lector con toda la desnudez posible. Al principio, Kafka es reticente a despojarse existencialmente, a 23

exponer su fracaso de hijo o de marido, pero luego se lanza a expresar lo que siente, merced a una profunda convicción en su trabajo literario, lo cual no quita que tenga dudas a veces acerca de la validez de su trabajo, al punto de decirle a su amigo Max Brod que destruyera sus manuscritos. Nunca he creído totalmente en esta decisión de Kafka, que ésta tradujera una voluntad tajante y definitiva. Para mí se trató más bien de un titubeo temperamental o moral, más que de una convicción intelectual.

Dibujo de Franz Kafka

Si revisamos los Diarios de Kafka, notamos que éstos están poblados de infinitos detalles intelectuales y de disquisiciones filosóficas penetradas de lecturas profundas de los escritores clásicos y de filósofos como Kierkegaard o Schopenhauer, aparte de la muy conocida pasión suya por Pascal. En lo literario tenía como maestros a Dickens, Goethe y Flaubert. De hecho, sería apasionante seguir las pistas de Kafka en lo referente a filosofía, deteniéndonos sobre todo en sus Diarios, escritos entre 1918 y 1924, año de su muerte. Muchos de sus aforismos han sido extraídos de ellos, en los cuales Kafka da curso a un pensamiento moral y sapiencial no exento de tonos proféticos. En ellos se advierte, como lo dice el propio Kafka, “una callada esperanza, una enorme pero discreta fe”. Se trata de verdaderos banquetes de ideas, si se les pudiera llamar así humorísticamente, y por supuesto de un buen número de verdades tocadas por el

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pulso de Kafka, por el mundo que él ha configurado mediante una pulsión de muerte, o mejor dicho, de la posibilidad insoslayable de morir.

En algunos de estos pensamientos nos dice que “la impaciencia es la madre de todos los errores” y que “no hay un tener, sólo hay un ser”. Son tan compactos tales pensamientos que provoca citarlos casi todos. Muchos de ellos no descartan tampoco el tono narrativo; por ejemplo: “Tengo un martillo fuerte, pero no puedo usarlo, porque su mango arde”.

O: “En el bastón de paseo de Balzac: “Yo destruyo todos los obstáculos”; en el mío: “Todos los obstáculos me destruyen”. Coincidimos en el “todos” Hay otros más académicos como: El rasgo decisivamente característico de este mundo es su caducidad. En este sentido los siglos no tienen ventaja alguna respecto al momento pasajero. La continuidad de la caducidad, por tanto, no puede proporcionar consuelo; el hecho de que surja nueva vida de las ruinas no es prueba de la persistencia de la vida, sino más bien de la muerte. Así, si quiero luchar contra este mundo, debo atacar lo que constituye su rasgo decisivamente característico, es decir, su caducidad. ¿Puedo lograrlo en esta vida, y de forma real, no sólo con la esperanza y la fe? 4 Y unos más libres: El ocio es el padre de todos los vicios y el premio a todas las virtudes

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Franz Kafka, Aforismos, Random House Mondadori, Barcelona, España, 2006

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Dibujo de Robert Crumb

Un mínimo párrafo de Carta al padre Por último, debo aludir a la Carta al padre, el texto autobiográfico más notable de Kafka, sin el cual sería imposible comprender el proceso vital e intelectual del escritor checo. Me atrevería a ir más allá y decir que este texto serviría para psicoanalizar a Occidente y a la cultura occidental. A mí personalmente me ayudó a conocerme mejor como padre, a ver mis fallas y a reconciliarme con mis hijas en determinado momento. No me sería posible en este momento referir los numerosos puntos de coincidencia entre la Carta al padre y La metamorfosis que, en cada caso, poseen claras diferencias en cuanto a los distintos tonos entre prosa confesional y prosa de ficción; por otro lado, pienso que tal cotejo se prestaría a demasiada especulación fantasiosa. Sin embargo, valdría la pena citar siquiera un breve párrafo: Ha habido años que, contando con una salud perfecta, he pasado más tiempo en el sofá sin hacer absolutamente nada, que tú en toda tu vida, incluidas todas tus 26

enfermedades. Siempre que yo me marchaba de tu lado por el trabajo que tenía, era casi siempre para ir a tumbarme en mi cuarto. Mi rendimiento, tanto en la oficina (donde, por otra parte, la holgazanería no llama mucho la atención y además se mantenía dentro de ciertos límites debido a mi timidez) como en casa, es mínimo; si te pudieses formar una idea exacta, te quedarías horrorizado. Probablemente no soy vago por disposición natural, pero para mí no había trabajo. Donde yo vivía era un réprobo, un condenado, un vencido, y el huir a otro sitio me suponía, sí, un esfuerzo inmenso, pero no era trabajo, pues se trataba de algo imposible, de algo — con ligeras excepciones— no asequible a mis fuerzas. 5 Es sabido que Kafka, luego de escribir La metamorfosis, denigró de ella, calificándola de “mala”; sentía realmente aversión por este relato suyo que definiría su estilo y marcaría su existencia para siempre, pues las obras de los escritores, cuando trascienden, van más allá incluso de lo que se propongan sus autores; son independientes de lo que sus autores opinen sobre ellas, a favor o en contra; éstas ya no les pertenecen, sino más bien a la tradición o a la historia.

Lo cierto es que este relato inicial, que dio origen a sus grandes novelas, siguió marcando buena parte de los sentidos de la prosa de ficción del siglo XX y sigue hoy vigente a más de un siglo de su publicación, cuando la obra de Kafka sigue aún fresca y renovada.

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Franz Kafka, Carta al padre y otros escritos, Biblioteca Kafka, Alianza Editorial, El libro de Bolsillo, Madrid, 2004.

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EL BOSQUE DE LO BREVE EN KAFKA: EL VIAJE INAUDITO

Firma autógrafa de Kafka

Micro-biografía FRANZ Kafka es un autor ciertamente difícil de caracterizar en la literatura del siglo XX. Me refiero ante todo a la manera de ubicarlo en tal o cual tendencia, movimiento o grupo. Kafka a veces pareciera una isla, salido de la nada. Buscamos en sus diarios o cartas detalles que nos acerquen a sus pares generacionales, amigos o familiares y poco hallamos. Incluso cuando se intenta aclarar se oscurece más: cuando el elemento autobiográfico se indaga para despejar el camino y 28

hacerlo más palpable, en él ese elemento se diluye, se va extinguiendo en una suerte de niebla de donde surge Kafka otra vez, pétreo en su soledad, con sus orejas puntiagudas, sus cejas oblicuas y esos ojos penetrantes.

Este efecto es inédito en la literatura moderna, y contribuye poco a comprender su personalidad humana. Es preferible entonces ir por el lado más sencillo, además de los consabidos datos del escritor. Hijo único de un padre dominante, que casi lo inhabilitó para pensar en el matrimonio. Trabajó en una compañía de seguros hasta que enfermó de tuberculosis, y tuvo que retirarse. Ese mal le llevó a aislarse en un sanatorio y le quitó la vida. Su ideal fue convertirse en novelista, para lo cual trabajó siempre, lenta, pero constantemente. Sus temas eran pocos: el poder, el miedo, la soledad, la alienación, el abuso de autoridad; pero debió ejercitarse toda su vida para desarrollarlos a través de textos cortos, argumentos o bosquejos, pequeñas fábulas, cuadros, descripciones; unos dotados de argumentos precisos; otros quedan en vilo o en suspenso, marcados por la postergación continua de eventos o sucesos; pero casi todos están hechos con miras a ser usados en las novelas de uno u otro modo, en mayor o menor grado; los compendia, los reduce y luego más adelante los amplía en el tratamiento de personajes, paisajes (los paisajes quedan casi todos reducidos a ambientes o atmósferas), entornos, todo lo va convirtiendo en inventario para luego volcarlo en las novelas; tanto los muy breves y algunos no tan cortos como “La metamorfosis”, “La muralla china”, “La construcción”, “En la colonia penitenciaria”, “Informe para una academia” o “La condena”, pueden parecer algo más independientes; pero siempre dan vueltas sobre similares atmósferas, temas o personajes.

Kafka leía de todo, pero especialmente muchas novelas. Se sabe que sus ídolos eran Charles Dickens, Gustave Flaubert y J. W. Goethe, quienes le brindaron el valor de una forma trabajada, cincelada al máximo con el lenguaje.

Sobre todo, Flaubert era el novelista que más admiraba. También era un admirador del poeta alemán Von Kleist y su manera “glacial” de expresarse. Por supuesto debe haber leído mucha literatura inglesa, alemana, francesa o americana, a Edgar Allan Poe, Robert Luis Stevenson, Bram Stoker, Conan Doyle. Hemos de tomar en cuenta las lecturas y los amigos de Kafka en su juventud en el barrio judío de Praga, donde había nacido un 3 de julio de 1883. Aquel barrio que después fue “limpiado” y en el que quedaron algunas sinagogas; barrio de callejuelas estrechas y laberínticas, pobladas de casas sombrías, donde también se agrupaban bodegas, 29

tiendas, bares, lupanares. En una de aquellas casas vivían y tenían una tienda de mercería los Kafka en la Wenzelplatz; luego se mudaron a otra llamada Calleja del Espíritu, cambiando la familia de domicilio repetidamente hasta llegar a otra, llamada Calle del Círculo (Ring), cercana del conocido Mercado de Carne. Ahí su padre Hermann Kafka y su madre Julie Lowy se establecieron y nacieron también sus hermanas Elli, Valli y Ottla; ésta última fue con quien más tuvo comunicación.

En el mismo barrio sus padres atendían su próspero negocio de mercería. Los hermanos fueron enviados a colegios vecinos y casi no contaron con la cercanía comunicativa de sus padres, a excepción de las órdenes emitidas por don Hermann, equilibradas a veces por el infinito cariño silencioso de su madre Julie. Don Hermann había sufrido mucha exclusión social durante su juventud y buscó después, a toda costa, un reconocimiento que nunca tuvo; mientras su esposa, Julie, hija de un cervecero, tenía un carácter suave y afable.

La primera ida de Franz a la escuela se produjo en 1889, a unas cuantas cuadras de la vieja ciudad: la Escuela Alemana de Varones, cerca del Mercado de Carne, a donde acudía acompañado de una cocinera de la casa, una mujer enérgica y un tanto ruda. El edificio de la escuela era muy pequeño, ubicado en un ambiente que él nunca recordaría como favorable. Todo ello unido a los severos métodos pedagógicos de don Hermann, que hicieron de la infancia de Kafka un suceso infeliz. En la Escuela Secundaria, entre los años 1893 y 1901 Kafka asistió en la ciudad vieja a aquel instituto conocido como el Gymnasium o colegio humanista, que funcionaba bajo las órdenes de un espíritu anquilosado y conservador, al modo imperial austriaco, donde Franz vio varias materias: religión, geografía, matemáticas, latín, alemán, historia natural, checo, caligrafía. Los estudiantes de la escuela se nutrían, entre otras, de las lecturas de Schiller o Goethe, de quienes se obligaba a copiar sus poemas. Kafka también hizo después muchas lecturas de Nietzsche (sobre todo de Así hablaba Zaratustra). Al salir el colegio se propuso como meta el estudio de la filosofía; pronto se inclinó hacia el socialismo no para integrarse a un partido, sino para liberarse de las limitaciones sociales y tener un ideal de superación. Incluso participó de las reuniones de los anarquistas checos en los años anteriores a la guerra mundial; redactó un programa social para los trabajadores sin derecho de propiedad, mostrando fuertes convicciones socialistas.

En cuanto a su aspecto físico se sabe que fue muy delgado, y que ello le generó un complejo de delgadez que le llevó a pensar que era débil, aunque no 30

fuese así; ni siquiera se bañaba en el mar por vergüenza a mostrar su cuerpo frente a los demás; era hipersensible al ruido, hipocondriaco que vigilaba cada parte de su propio cuerpo, se aísla mucho y a veces convertía sus habitaciones o cuartos en especies de asilos. Su carácter era reservado, con dificultades a veces para iniciar conversaciones y para entablar relaciones humanas; en cambio era obsesivo para leer y escribir, la entrega a la literatura se convierte para él en una especie de religión o de catarsis.

Fueron muchos los amigos de Kafka durante su juventud. Luego de haber egresado del colegio, no consiguió o no quiso seguir estudios filosóficos formales; después de emplearse en la Compañía de Seguros contra Accidentes, --también ahí en Praga-- compartió inquietudes intelectuales con no pocos escritores; entre otros con Oskar Pollak, Ernst Weiss, Max Brod, Franz Brentano, Oskar Krauss, Hugo Bergmann, Rudolf Illowy y Oskar Wiener. Entre quienes más le influyeron directamente están Franz Brentano, Alfred Doblin y Max Brod; éste último se convirtió en un interlocutor de excepción y le permitió a Kafka observar y difundir sus pensamientos y sentimientos hacia ámbitos más amplios. La confianza que Franz depositó en Max y la estima y admiración que Max le tomó, irradió también su propia obra, de la cual fue depositario y albacea, desatendiendo la voluntad de su amigo de destruirla una vez se hubiera ido de este mundo. Ya he dicho en otra ocasión que ese anatema de Kafka fue en cierto modo impuesto por una voluntad literaria; más bien constituye una advertencia surgida de la propia naturaleza inacabada, trunca o fragmentada de la obra de Kafka (incluyendo sus diarios y cartas, que también tienen ese carácter, a mi entender), llegando incluso a formar parte sustantiva, creo yo, de la naturaleza de la literatura moderna y posmoderna, debido precisamente a la fractura moral del siglo veinte, que forma parte de esta tradición. Al hacer la crítica –estructural, profunda— de su tiempo, Kafka también hace la crítica del aparato bélico del siglo veinte, de la alienación, de la burocracia y del miedo colectivo que se desprendió de ella. También habría que arrojar una sonda hacia el influjo que ejerció la filosofía de Franz Brentano en su vida y obra, pues este filósofo alemán se presenta como uno de las personalidades más avanzadas en cuanto a investigación de la mente se refiere, influyó en las teorías

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psicológicas de Sigmund Freud y de otros eminentes pensadores alemanes y europeos.6 Lo cierto es que la literatura kafkiana reaccionó contra el verismo y el realismo, pero también contra lo truculento, dándole un vuelvo de 180 grados a la literatura fantástica, administrando sus elementos merced a una suerte de intervención quirúrgica del lenguaje, al cual extirpó de adjetivos superfluos y descripciones recargadas. La fantasía en Kafka posee más bien elementos expresionistas y está tratada mediante una ficción ubicada en un infierno íntimo, localizada más dentro de los personajes que en los entornos que describe obsesivamente. No le interesan mucho los acontecimientos sobrenaturales; pues lo sobrenatural en él está volcado sobre los efectos que el poder perverso ejerce sobre la persona hasta desquiciarla, sojuzgarla, ejecutando sobre ella una presión insólita.

Kafka escogió al hombre común y corriente, al ciudadano de todos los días, al oficinista o al burócrata, al empleado o trabajador, al campesino, a la sirvienta o al funcionario, para hacerlos depositarios de estos efectos abyectos, sin dejar de crear al mismo tiempo, alrededor de ellos, una fuerza poética.

Dibujo de Franz Kafka

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En la copiosa bibliografía sobre Kafka debe haber seguramente tales referencias. En mi caso he preferido prescindir en este trabajo de un aparato metodológico de citas, tratándose aquí de un ensayo de libre interpretación personal, más que de un estudio riguroso o académico.

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Algunos juicios sobre su obra Uno de los mejores ensayos que conozco sobre el escritor checo lo escribió el francés Maurice Blanchot, De Kafka a Kafka (1981), donde escribió: “Al parecer, Kafka precisamente reconoció en ese terrible estado de disolución de sí mismo, en que está perdido para los demás y para sí, el centro de gravedad de la exigencia de escribir. Allí donde se siente destruido hasta el fondo hace la profundidad que sustituye la destrucción por la posibilidad de la creación más grande. Maravillosa inversión, esperanza siempre igual a la mayor desesperanza, y como se ha de comprender, de esa vivencia Kafka retira un movimiento de confianza en el que no pondrá con justo en tela de juicio. El trabajo es entonces, sobre todo en sus años de juventud, un medio de salvación psicológica, (todavía no espiritual) esfuerzo de una creación que palabra por palabra pueda ser ligada a su vida, que atrae hacia si para que ella lo retire de sí mismo.” 7 Mientras, Jorge Luis Borges anota en su prólogo a una colección de relatos de Kafka traducidos por él que: “Dos ideas –o, mejor dicho, dos obsesiones— rigen la obra de Franz Kafka: la subordinación es la primera de las dos; el infinito, la segunda. En casi todas sus ficciones hay jerarquías y esas jerarquías son infinitas”.8 El crítico estadounidense Harold Bloom, por su parte anota: “En sus historias y sus novelas no sucede nada explicable y estas, aunque terminadas, podrían perfectamente ser consideradas fragmentos (…) las descripciones de Kafka son perturbadoramente “normales” y “naturales”. Lo demás, la angustia, el peligro inminente, están ahí casi siempre. Sin embargo, no podemos explicar el genio de Kafka hablando de lo “kafkiano”. Debemos empezar de cero ¿pero cómo y en dónde?”. 9 7

Maurice Blanchot. De Kafka a Kafka, Fondo de Cultura Económica, México, segunda reimpresión, 2006. pág. 132, 8

Jorge Luis Borges, Prólogo a Franz Kafka, La metamorfosis, Editorial Losada, S. A, Bueno Aires, 1967, pág. 10.

Harold Bloom, Genios. Un mosaico de cien mentes creativas ejemplares, “Franz Kafka”, Grupo Editorial Norme, Bogotá, Colombia, 2005, pág. 272.

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Y el traductor de Kafka del alemán al castellano D. J. Vogelmann escribe en su prólogo a América: “Sólo en la justicia siente Kafka está la verdadera libertad, y sólo la injusticia la reprime. Ningún agonista de Kafka es libre en este reino de injusticias. Fantasía y libertad van siempre estrechamente unidas.”.10 Mientras que el escritor catalán Jordi Llovet anota: “Otros han visto en El castillo una peculiar trasposición literaria de un problema arraigado en la sociedad europea desde los inicios del siglo XIX: el individuo contemporáneo ve vulnerada su singularidad por los efectos de un fenómeno ya no emergente, sino desbordado en tiempos del autor: la callada, pero imparable construcción de la masa.” 11 Elías Canetti, quien realizó un acucioso rastreo sobre su relación con Felice Bauer contenida en las cartas de Franz a la muchacha, a través de las cuales explora su comportamiento afectivo y amoroso, llega a afirmar en su ensayo El otro proceso de Kafka (1969): “Porque su obra consiste en buena parte en renovados tanteos hacia diferentes futuros posibles. No reconoce solamente un futuro; son muchos, y su multiplicidad le paraliza y le dificulta los pasos... sólo al escribir, cuando se encamina titubeante hacia uno de ellos, se fija en él excluyendo todo lo demás, pero nunca se puede ver más de lo que permite el paso siguiente. El verdadero arte de Kafka consiste, en disimular lo alejado. Quizás, lo que lo haga feliz escribiendo, sea este avance en una única dirección, el abandono de todas las demás direcciones posibles. La medida de la producción es el avance mismo, la claridad de los pasos que consigue dar, y el hecho de que ninguno sea omitido, de que ninguno, --una vez dado— quede dudoso.” 12 Las consideraciones de Albert Camus sobre el escritor checo son filosóficas en tanto que lo conectan a una concepción absurda del mundo. Y a esta concepción se interpone la idea de esperanza. Comienza Camus a decir que el arte de Kafka consiste en obligar al lector a releer, que la ausencia de desenlaces en su obra 10

D. J. Vogelmann, Noticia del traductor, En: Franz Kafka, América, Emecé Editores, Buenos Aires, Argentina, 1943, pág. 17.

Jordi Llovet, “Prólogo”, En: Franz Kafka, El castillo, Traducción de Miguel Sáenz, Randon House Mondadori, Barcelona España, 2004, pág. 8. Dicha edición es la que hemos manejado para el presente ensayo.

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Elías Canetti, El otro proceso de Kafka, Alianza Editorial, El libro de Bolsillo, Madrid, 1981 págs. 58-

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supone explicaciones, pero éstas no se revelan con claridad y obligan al lector a releer constantemente: surgen varias posibilidades de interpretación de diversas lecturas. Kafka lleva a cabo una obra llena de símbolos. En El proceso, Joseph K es acusado, pero no sabe por qué. Quiere defenderse, le nombran abogados, lo juzgan, lo condenan y apenas se pregunta por qué. Lo llevan a un arrabal, lo degüellan y antes de morir, el condenado dice solamente: “como un perro”. Joseph K nunca se sorprende; nada le asombra. Y esa falta de asombro es una contradicción y es sobre todo un signo de lo absurdo. En El castillo Camus ve la aventura individual de un alma en busca de su gracia, y reclama a los objetos que les revelen su secreto real, y a las mujeres los signos de Dios que duermen en ellas; mientras que en La metamorfosis existe la imaginería de una ética de la lucidez: el hombre se convierte en monstruo, en una bestia, sin esfuerzo (…) “Kafka se convierte en el maestro de estas oscilaciones permanentes entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y el universo; entre lo cotidiano y lo sobrenatural. En la condición humana, nos recalca, hay una absurdidad fundamental y al mismo tiempo una grandeza implacable. He aquí el punto nodal de la separación entre el alma y el cuerpo, entre los goces de éste y las intemperancias de aquella. En este sentido, el absurdo en Kafka “se expresa mediante lo lógico, y nunca exagera cuando desea expresar este absurdo, que procede con la mayor precisión y mesura; lo trágico se torna natural, casi sosegado.” 13

Dibujo de Franz Kafka 13

Albert Camus, El mito de Sísifo, 1942 35

Viaje mínimo-descriptivo Voy a llevar a cabo un ejercicio puramente descriptivo de los textos breves de Kafka, sabiendo de antemano que dicho ejercicio puede resultar reiterativo para el lector. Pero puede quizá servir de brújula para guiarse en el bosque kafkiano, tanto para sus temas como para sus tratamientos narrativos, los cuales pueden tomar varios giros en los cuentos breves como en las propias posibilidades (o imposibilidades) narrativas del escritor checo.

Comencemos con su primer libro Contemplación (1912). Los iremos citando uno a uno. Como el título indica, se trata de textos donde la anécdota es secundaria: lo resaltante aquí es el dibujo, lo visual, lo contemplativo y lo reflexivo más que lo circunstancial.

“Niños en la carretera”. En éste no hay ni día ni noche, los niños salen de una casa, corriendo. No se sabe qué se les ha perdido. Aparecen, luego desaparecen, suben y bajan, caen de pronto en la cuneta. Se hace tarde, ya es de noche. Mientras juegan, gritan como indios en guerra; sus voces son tan fuertes que forman un nudo; su canto va más aprisa que el tren. Kafka se siente identificado con ellos, quiere ser libre como los niños, como ellos desea traspasar barreras, cruces, senderos. La anécdota aquí poco importa, los niños son tan puros como la libertad.

“El desenmascaramiento de un embaucador” parece decirnos que siempre alguien se nos acerca para quitarnos algo. Texto casi ininteligible desde el punto de vista narrativo, con una anécdota que parece inexistente o poco trascendente, pese a lo explícito del título. Cantos y voces se mezclan a lloriqueos; Kafka sencillamente no está interesado en sucesos per se, sino en imágenes. En su literatura no hay respuestas, o por lo menos éstas no son importantes ni quieren ser didácticas.

De seguidas nos hallamos con la primera obra maestra de Kafka: “El paseo nocturno”. Su tema son las desazones nocturnas, los asombros que se producen por las noches. Texto lleno de un sutil humor. Visitar a los amigos por las noches es también visitarnos a nosotros mismos: las desazones repentinas que nos 36

sorprenden, cuando creemos estar bien. Kafka nos prepara el terreno para los futuros climas anímicos en sus personajes. “Uno se habrá distanciado para siempre de su familia, que se hunde en la nada”, dice. La poesía, la belleza de la imagen aquí se impone, por encima de todo.

En “Resoluciones” aparecen la aflicción, la inercia, la impotencia, ante las decisiones que no se pueden tomar debido a las tensiones de lo cotidiano. Las letras en mayúsculas A, B o C aparecen por primera vez como personajes. Ir hacia atrás o ir en círculo; es imposible evitar los errores humanos, hay que aceptarlo todo, comportarse como una masa, o como un ente que cede a las reglas, pasándose el meñique por las cejas.

“La Excursión al monte” es lo desconocido: el monte es aquello que no se conoce: los excursionistas son nadas, o son sencillamente nadies. Dios está más allá del bien y del mal, y se debe vivir simplemente la aventura, aceptar lo inesperado, vivir en medio de aquello que no sabemos, sólo hemos de avanzar hacia la liberación, a la buena de Dios, debemos fiarnos sólo de eso.

“La desgracia del soltero” es sencillamente la propia desdicha de Kafka. Con un cuerpo, una cabeza y una frente “para golpeárselos con la mano de vez en cuando”, para entrar de una vez por todas en la certidumbre, la soledad del soltero es su propio destino, un verdadero drama personal, sin salida.

“El tendero” es simplemente el asunto del comercio. El tendero, el hombre común y corriente, el anónimo, se fuga en un vuelo imaginario en un ascensor, a través del campo, viaja a través de él y recorre la infancia, y luego cae otra vez en la realidad de su oficio. El ascensor es un medio de transporte en el tiempo, en este caso. Esta vez Kafka logra otra obra maestra de la brevedad, retomando uno de sus temas preferidos.

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Dibujo de Franz Kafka

En “Mirando distraídamente afuera” la luz del sol está referida a la primavera y a la pureza de una niña. La primavera llega de repente y supera lo gris, con la fuerza de su azar. “El hombre ya ha pasado y la cara de la niña está toda inmersa en la luz.” La poesía, la belleza de una imagen pura lo supera todo.

“El camino a casa” es un texto moral. Se trata de la persecución del aire. El aire pasa por las puertas, por el pasado, por el futuro. Aparece el elemento providencial: el personaje de Kafka quiere ponerse a pensar, pero esta vez no hay nada sobre qué reflexionar: “tomo mi pasado y mi futuro, y ambos me parecen excelentes”, dice. Surge la música. La música en Kafka, buen tema para meditarlo y sacarle partido.

El motivo central de “Los transeúntes” es lo fugaz, la noche tenebrosa, el cansancio, el peligro, la ebriedad, pero con el delito siguiéndoles los pasos. Surgen los sonámbulos y otros borrosos transeúntes, lo fugaz es imposible de alcanzar.

Texto difícil, el cansancio y la ebriedad vuelven todo complejo, complicado.

Tenemos derecho a estar cansados y a estar ebrios.

“El Pasajero” se encuentra enamorado de una muchacha que viene envuelta en un microcosmos de belleza, aunque el pasajero no podrá tener nunca a esa belleza. Es uno de los textos más logrados desde el punto de vista poético, en medio de una clara anécdota de viaje. Apreciamos los detalles del cuello de aquella fémina. La mujer, lejana siempre en Kafka.

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Los “Vestidos” están cubriendo la belleza de la juventud, que irremediablemente desaparecerá. El disfraz natural de la belleza: la carne se aja y envejece, pese a sus vestiduras.

“El rechazo” es el distanciamiento de la clase social de una mujer elegante.

“Sé buena y ven conmigo”, dice. Pero Kafka no sabe, no puede seducir mujeres.

Una manera verdaderamente original de matar el desprecio. No hay caballeros, no hay jerarquías. Aparece el vestido, el disfraz social. Una manera distinta de tratar el desprecio.

“Reflexión para jinetes” es un texto simple sobre los caballos como negocio.

Los caballos hacen ganar a los hombres no sólo dinero, sino estatus social.

Desacierto narrativo, a mi entender. Algunos críticos han explotado este tema del caballo en Kafka como un símbolo del tiempo o la velocidad.

En cambio, en “La ventana exterior” si hay una puesta en escena de la soledad de multitudes, uno de los temas axiales de Kafka. Es un texto donde todo se vuelve imagen y sugerencia poética: hay mucho más de lo que ocurre en el relato, donde aparecen otra vez los caballos y la soledad de multitudes, convergiendo en otro motivo recurrente en Kafka: el del aislamiento.

En “El poder de convertirse en indio” es otra vez la ironía presentándose mediante el caballo, que aparece aquí como un sustituto del hombre, pero usando al propio indio cabalgando como imagen de fuerza; texto extraordinario porque la velocidad se experimenta de cabo a rabo en uno de los textos más cortos del libro.

La velocidad al servicio del tema.

En “Los arboles”, muy firmemente sujetos al suelo, se contrastan con la fragilidad del mundo, cuando se nos dice: “Somos como troncos de árboles en la niebla.” Otra imagen poética poderosa.

En “Desdicha” Kafka se atreve a conversar con una niña, pero ¿qué significa esta niña? Aparece de nuevo el asunto de las puertas y las llaves; se produce la fuga hacia otra dimensión para escapar de la desdicha. ¿A qué viene esta melancolía? ¿Y qué significa esta niña en la obra de Kafka? Hay un fantasma en una habitación. Si usted me roba mi fantasma todo siempre será posible entre

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nosotros, el asunto de las puertas y de las llaves nos insinúa la presencia de otra dimensión.

Kafka escribiendo, por Robert Crumb

Con el título de Un médico rural (1919) Kafka nos presenta otro de sus libros de cuentos cortos. Le decimos cuentos, pero también podemos decirles narraciones, relatos, estampas, fragmentos. Jorge Luis Borges les considera “pesadillas”. Evidentemente se observa aquí en nuestro escritor una obsesión por los jinetes y los caballos. Franz abrigaba mucha esperanza con respecto a este libro, que escribió simultáneamente con su primera novela, El desaparecido (América), cuya redacción interrumpe para escribir en sólo dos semanas La metamorfosis en 1916.

En “El nuevo abogado” lleva a cabo una comparación irónica con Alejandro Magno y una ridiculización de las leyes, un tema dilecto de Kafka en El proceso.

Mientras, en “Un médico rural” la muerte de un caballo y la enfermedad vuelven a aparecer bajo un ropaje más complejo: el de los gusanos. Kafka transmite velocidad a la narración gracias a la carrera de los caballos. Obra maestra de la crueldad. Se van perfilando sus temas fuertes. El médico en el campo tiene cierto parentesco con el K, que llega a la aldea antes de dirigirse al castillo. Un doctor en pleno campo es una ironía implacable a lo moderno, a la ciencia y la técnica, a la llamada civilización.

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“En la galería” aparece de nuevo el caballo, en un espectáculo de circo, y en “Un folio viejo” la brutalidad de los nómadas está presente en una ciudad de artesanos y comerciantes; mientras que en “Ante la ley” éstos son más reales que todo lo demás. Surge por primera vez, de manera clara, el tema de las instituciones contra el individuo, en esta ocasión contra el campesino inocente; además de lo serviles que pueden ser esos guardianes de la ley cuando se lo proponen. Esta obra maestra contiene gérmenes claros de los grandes motivos centrales en El proceso y El castillo, cuando se dice al final: “El guardián advierte que el hombre se aproxima a si y para llegar a su desfalleciente oído le ruge: “-Si, más podía conseguir aquí el permiso, esta entrada estaba destinada solo a ti. Ahora me iré a cerrarla”.

En “Chacales y árabes” el conflicto árabe israelí está ironizado al extremo. “¿Qué es lo que deseáis, chacales?”. En el norte tienen discernimiento, cosa imposible de encontrar aquí entre los árabes.” Leemos para exponer el absurdo de la guerra entre árabes y judíos. Jamás en la historia del mundo un chacal ha entendido a un árabe; en cambio los chacales son judíos con tijeras para su gran obra destruir”. Texto polémico donde se aborda la particularidad judía del origen de Kafka.

En “Una visita a la mina” los obreros son enajenados por el trabajo. Sin embargo, sonríen, son honestos, son humillados y manipulados para que no se subleven.

En “La aldea más cercana” otra vez aparece el tiempo relativo, asociado a los caballos, y se anticipa la imagen de la aldea que va a aparecer en El Castillo.

Esta obra funciona como una sinopsis perfecta de esta gran novela, la cual reza: “Mi abuelo solía decir: la vida es sorprendentemente corta. Ahora, en el recuerdo, se me condensa tanto que apenas logro comprender, por ejemplo, cómo un joven es capaz de cabalgar hasta la aldea más cercana sin temer que ni siquiera la duración de una vida feliz y normal alcance, ni de lejos, para semejante cabalgata “.

En “Un mensaje imperial” hay una prefiguración de El proceso. La imagen de un poder inexpugnable, de un imperio, concentrada en un mensaje imperial, completamente sorprendido y con una responsabilidad enorme, se conjuga en este mensajero, que es en el fondo un hombre atrapado, sin salida ninguna.

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“La preocupación del padre de familia”, Odradek o Kedardo (nótense de nuevo las “K”, Como Joek K, como K, como el mismo Kafka), texto de sugerencia extraordinaria donde una suerte de engendro sobrevive a la especie humana, un monstruo inocente que puede estar por encima del honor de esa familia. También constituye otro de los nudos dramáticos de toda la obra kafkiana (desarrollada en La metamorfosis) a los que intenta desenredar (y desentrañar) sin lograrlo, sugiriendo sólo el movimiento abyecto y burdo de su voluntad. Se trata de un animal sin tiempo ni futuro, quien no puede jamás atar los hilos sueltos. Animal que sobrevive a la raza humana. “Rodando en un futuro escaleras abajo con su cola de hilos sueltos a los pies de mis hijos. Es evidente que no hace nada a nadie, pero la idea de que pueda sobrevivirme me resulta casi dolorosa”, concluye el relato.

En “Once hijos”, --me atrevo a inferir sin más rodeos-- se trata de los hijos que Kafka no quiso o no pudo tener y los ironizó sin piedad, emplazándose frente a esta otra progenie imaginaria en la que busca los defectos de una familia, de una infancia y de su propia vida; tanto así que el texto discurre en el terreno de lo absurdo. Los caracteres elementales de esos hijos son los siguientes: El primero es de poca presencia; muy simple, por lo que no le tiene en estima, no piensa casi, no mira a nadie. El segundo es esbelto, bien plantado. El tercero es hermoso, pero no de la belleza que le gusta, como la belleza del cantante, con la boca arqueada, soñador, que necesita un cortinaje detrás para hacerse valorar, con el pecho exageradamente abombado. El cuarto es el hijo sociable que se hace entender por todo el mundo. Ligero, pero acaba colgado en la nada. Demasiado ligero. El quinto es bueno y cariñoso; demasiado amable y elogiable delante de los demás. El hijo sexto es meditabundo, un melancólico y sin embargo un parlanchín que, si lleva las de perder, se sume en una ostensible tristeza. El séptimo encarna el ingenio, la fe en la tradición, estimulante y esperanzador. Quiere una progenie, pero nadie puede dársela. Le gustaría que tuviese hijos y que éstos a su vez tuviesen hijos, pero ese deseo no parece que vaya a realizarse. El octavo hijo es el objeto de sus pesares. Se siente unido a él, pero le mira como a un extraño y el tiempo se ha encargado de seguir su camino sin tenerle en cuenta para nada. El noveno hijo tiene una mirada dulce, es muy elegante y en ocasiones llega a seducirlo a él también; pero éste no tiene le menor intención de seducir a nadie y está todo el día tumbado en el lecho sin hacer nada. El décimo hijo es insincero. Casi nunca dice la verdad ni desmiente nada y es muy solemne, por lo cual esa solemnidad siempre está por encima de él.

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Habla muy bien, pero todo el mundo lo presiente como un hipócrita Y el undécimo hijo es muy tierno y el más débil de todos, un débil tal que es humillante, pues parece que nunca va a levantar vuelo, por lo cual no se puede confiar en él nunca.

Son todos unos hijos absurdos y es una lista que Kafka se ha hecho para alejarse cuanto puede del matrimonio y de los compromisos. Los he enumerado brevemente porque son todos tan reales que llegan a ser espeluznantes.

Dibujo de Franz Kafka

En el cuento “Un fratricidio”, Schmar el asesino, y Wese, la víctima, conforman un cuento policial y, en el sueño, K aparece por primera vez como personaje con esa sola letra (K), dotado de la anécdota más clara de todo el conjunto, por lo cual podemos inferir que se trata de un bosquejo de sus novelas El proceso y El castillo y nos obliga, a quienes estudiamos a Kafka, a fijar nuestra atención en sus elementos constitutivos, pues aquí los personajes Pallas y Schmar se examinan mutuamente. Termina: “Schmar hace esfuerzos por reprimir la última náusea apretando los dientes, con la boca apretada contra el hombro del policía que 43

se lo lleva a paso rápido.” La policía es la autoridad a la que siempre Kaffa fue renuente, o mejor, enfermizamente remiso.

“Ante la ley”. Orson Welles leyó este texto como prefacio a su película The trial (1962), basada justamente en El proceso de Kafka para hacer referencia a la naturaleza de la ley, cuando se la asocia con la ley divina. Si lo hizo Welles, no veo por qué yo no pueda hacerlo en esta ocasión, para ilustrar lo que nuestro escritor quiere decir en los contextos principales de las historias donde esta idea se encuentra involucrada. Éste es el texto íntegro: Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta al guardián y le pide que le deje entrar. Pero el guardián contesta que de momento no puede dejarlo pasar. El hombre reflexiona y pregunta si más tarde se lo permitirá.

--Es posible—contesta el guardián – pero ahora no.

La puerta de la ley está abierta, como de costumbre; cuando el guardián se hace a un lado, el campesino se inclina para atisbar el interior. El guardián lo ve, se ríe y le dice: -Si tantas ganas tienes, intenta entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda que soy poderoso. Y sólo soy el último de los guardianes. Entre salón y salón hay otros tantos guardianes, cada uno más poderoso que el anterior. Y el tercer guarecían es tan terrible que no puedo soportar su vista.

El campesino no había imaginado tales dificultades; pero el imponente aspecto del guardián, con su pelliza, su nariz grande y aguileña, su larga barba de tártaro, rala y negra, le convencen de que es mejor que espere. El guardián le da un banquito y le permite sentarse a un lado de la puerta, allí espera días y años. Intenta entrar un sinfín de veces y suplica sin cesar al guardián. Con frecuencia, el guardián mantiene con él breves conversaciones. Le hace preguntas sobre su país y sobre muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y al final siempre le dice que todavía no puede dejarlo entrar. El campesino, que ha llevado consigo muchas cosas para el viaje, le ofrece todo, aun lo ms valioso, para sobornar al guardián. Éste acepta los obsequios, pero le dice: --Lo acepto para que no pienses que has omitido algún esfuerzo.

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Durante esos largos años, el hombre observa casi continuamente al guardián: se olvida de los otros y le parece que éste es el único obstáculo que lo separa e la ley… maldice su mala suerte, durante los primeros años abiertamente y en voz alta; más tarde, a medida que envejece, sólo entre murmullos. Se vuelve como un niño, y como en su larga contemplación del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de piel, ruega a las pulgas que lo ayuden y convenzan al guardián.

Finalmente, su vista se debilita, y ya no sabe si realmente hay menos luz o si sólo le engañan sus ojos. Pero en medio de la oscuridad distingue un resplandor, que brota inextinguible de la puerta de la ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de esos largos años se confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace señas al guardián para que se acerque, ya que el rigor de la muerte endurece su cuerpo. El guardián tiene que agacharse mucho para hablar con él, porque la diferencia de estatura entre ambos ha aumentado con el tiempo.

- ¿Qué quieres ahora—pregunta el guardián? Eres insaciable.

--Todos se esfuerzan por llegar a la ley –dice el hombre-; ¿cómo s explica, pues, que durante tantos años sólo yo intentara entrar?

El guardián comprende que el hombre va a morir y, para asegurarse de que oye sus palabras, le dice al oído con voz tronadora: --Nadie podía intentarlo, porque esta puerta estaba reservada solamente para ti.

Ahora voy a cerrarla.

En “Un sueño” tenemos nada menos que al sueño de la muerte. Aparece aquí la figura del artista escribiendo --el propio Kafka-- y se constituye como todo un banquete para quienes deseen buscar aquí los principales gérmenes narrativos del mundo ya maduro de nuestro escritor. Más que un sueño, se trata de una de las mejores pesadillas kafkianas, en donde habremos de afincarnos tarde o temprano para buscar sus claves narrativas.

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Dibujo de Robert Crumb

“Informe para una academia” constituye la ironía misma contra el cientificismo, que estudia al hombre sin entenderlo. El hombre en la sociedad (capitalista o industrial, incipiente o avanzada, pequeña o grande) se mueve, como lo he observado en mi ensayo sobre El castillo, en una burocracia sustentada históricamente en la guerra como instrumento de dominación. Este texto merece un poco más de detenimiento, pues implica una serie de imágenes complejas, y de un estilo informe con elementos que después ha explotado el cine. Se trata de un científico que, ante un auditorio de colegas calificados, expone como se ha convertido de mono en ser humano, a través de una serie de experimentos que ha realizado en su propio cuerpo, examinando meticulosamente los cambios que ha logrado, con pruebas en la mano. Se trata de un simio que ha logrado la conversión en un humano y de cómo se ha operado su paulatina transformación, explicada ante un congreso de científicos. Después de varios años de haber logrado tal proeza, se fue integrando al mundo de los humanos. Se trata de un discurso conmovedor, donde posiblemente tuvo una influencia segura de la literatura de Robert Louis Stevenson, en El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, con rescoldos de Los Asesinatos de la calle Morgue, de Poe, más las teorías darwinistas, todo ello seguramente aprovechado por los productores de la memorable película King Kong para llevar a cabo esa historia que revolucionó los anales del cine. En todo caso, quien le habla al auditorio es un mono que se volvió 46

hombre y se permite contarles la historia detalladamente. Es una de las pocas historias que posee un argumento cerrado y conclusivo, y contiene todos estos elementos ya presentes en Poe y Stevenson, pero con un tratamiento completamente nuevo. Creo que fueron aprovechados para el King Kong de Shoedsack y Cooper en el cine.

Textos más extensos, pero certeros Después fueron publicados de manera independiente --o bajo títulos distintos-varios conjuntos de ficciones breves titulados En la colonia penitenciara y conjuntos de La metamorfosis (1916) o La muralla china. Algunos de estos cuentos son: “Breviario para damas” contiene nada más y nada menos que las coordenadas de la estética de Kafka sobre la brevedad, anunciando las intenciones del libro y tomando en cuenta la rapidez y el miedo como partes de sus ficciones breves, aunque aparentemente están afincadas sobre la seducción femenina, Kafka usa este pretexto para decirle al lector que “deje ir la mirada sin intención alguna y con un objetivo secreto sobre el agua que lo arrastra y que puede beber y que se ha vuelto ilimitada para la cabeza que descansa en su superficie. Ahora bien, si uno se queda solo con esta primera impresión, se convencerá de que el autor ha trabajado aquí con una energía literaria insatisfecha, que da a los movimientos de su incesante espíritu –son demasiado rápidos para dejar ver cierta coherencia- unas aristas de miedo.”

En “Barullo” tenemos un tratado sobre el ruido, una pieza que puede ser considerada maestra. “Sueño inquebrantable” es una mujer corriendo por la carretera, pero el narrador la ve y no la ve al mismo tiempo. Son apenas tres líneas, el relato más corto de los suyos. En “Sueño destrozado” se arma un diálogo entre un edecán y un príncipe que desea hacer una descripción de las instituciones para transgredir sus reglas, y también un bosquejo para ser inserto en El proceso, sobre todo al final.

En “Relato del abuelo” nos encontramos con el guardián de un mausoleo.

Siempre los guardianes tienen relación con los representantes de la autoridad o el 47

poder inextricables. El gigante, llamado El Mameluco, acerca la cara y le insulta.

El mausoleo, como el castillo, son edificaciones simbólicas para hacer sentir la pequeñez humana (el “renacuajo” que vemos en el cuento).

En “El puente” nos queda la interrogante: ¿quién espera al otro lado? Kafka pone varios ejemplos, pero ninguno es conclusivo.

En “El cazador Graccus” vuelve a aparecer el monumento, el nuevo símbolo de poder, y por supuesto la doble condición de vida-muerte, de culpa o inocencia que se desprende de la autoridad, la culpa cristiana (pudiera ser), el pecado original, las cosas que se vuelven contra uno mismo, aunque uno haya obrado bien, aunque ha cumplido todo lo que dice la ley y todo lo que ha ordenado Dios. Es un texto seminal de la concepción kafkiana del mundo.

“El jinete del cubo” es uno de los relatos con una de las anécdotas más claras escritas por el escritor checo, con un desenvolvimiento narrativo tan clásico que luce sospechoso. Su tema: el hambre de nuestros semejantes, que no es tenida en cuenta por nadie, sólo por el que la padece. Pero el jinete del cubo es quien tiene la posibilidad de conseguir el sustento, debe conseguir la pala, el cubo, el carbón, los comestibles, va cabalgando y asiendo las riendas, y debe ir en busca del carbonero y la carbonera para que la ayuden en su faena, pero le engañan y no le dan nada, con lo cual el hambre se acrecienta. La crueldad y el miedo están aquí tratados otra vez bajo una forma novedosa.

“Un golpe en la puerta de la granja” es un texto anti-bucólico: no existe tal paz en el campo. Kafka desnuda el bucolismo y lo convierte en pena, sufrimiento, trabajo. Hay una turba de campesinos que claman por trabajo y comida. Allí la casa se parece más a una celda que a una granja de campesinos. La ironía de Kafka llega aquí al límite.

En “El vecino” nos encontramos un tratado sobre la tolerancia, un texto kafkiano típico, donde la burocracia y la ruina económica de un negocio recaen sobre una sola persona, el dueño, el propietario que debe hacerlo todo en su trabajo para obtener la mínima ganancia. En el fondo, existe un infierno en la competencia de los comerciantes, en sus minúsculas vidas guiadas por las ganancias a toda costa. Las personas en el fondo no trabajan para sí mismas, sino para ver como fracasan las otras, parece decirnos Kafka.

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“Un cruzamiento” (o “Una cruza”, como lo han titulado otros), es un monstruo doméstico que se apega al ser humano y en el fondo se le parece, un metanimal o un animal interior que fabricamos los seres humanos al contacto de nuestra soledad o de nuestra falta de soledad, porque “los animales se miraron tranquilamente a sus ojos de animales y cada uno se tomó a sí mismo como un acontecimiento divino. En mi regazo el animal no conoce ni miedo ni delirio de persecución (…) hace las preguntas más sorprendentes, aquellas que nadie puede contestar”. Estas creaciones de animales hombres cuya cúspide es el insecto en La metamorfosis le granjearon a Kafka un lugar en la literatura moderna.

“Un enredo cotidiano” (o “Una confusión cotidiana”) es uno de los clásicos kafkianos que nos muestran la laberíntica cotidianidad de la urbe y sus consecuencias, la cita que no puede cumplirse, el absurdo de todos los días, el sueño o la meta irrealizados porque aquello que se busca tampoco tiene un sentido, porque el laberinto se agranda y no hay manera de hallar el hilo perdido hace tiempo.

Uno de los textos más poéticos de Kafka es sin duda “El silencio de las sirenas”, pues aquí el escritor enriquece la historia del mito mediante el uso de la conciencia de Odiseo, quien funge en cierto modo de héroe de las astucias y de la inteligencia requeridas para ser feliz, pues en efecto, “si las sirenas tuvieran conciencia habrían quedado aniquiladas, pero como no es así, sobrevivieron, aunque Odiseo se les escapara”. Kafka nos demuestra que, con medios insuficientes y hasta pueriles, también se puede llegar a la salvación. Digamos que aquí la poesía y el mito se ponen al servicio de una narración acabada, perfecta.

“Prometeo” es otro de los clásicos kafkianos, también tomado de un mito.

Kafka reinventa y enriquece una leyenda que intenta explicar lo inexplicable, mediante estas cuatro leyendas que se juntan en una y quedan fundidas en un peñasco inexplicable. Un texto que ciertamente permanecerá como un clásico de la literatura de todos los tiempos.

En “Poseidón” Kafka se atreve aun a más: a presentarnos a Poseidón como un empleado común, haciendo cálculos sentado ante su escritorio, rodeado de colaboradores, para corroborar una y otra vez que sus cálculos resultaban infalibles. Pero su trabajo no le resultaba placentero. Sólo lo realizaba porque le 49

había sido impuesto. Agrega Kafka: “Lo cierto es que ya en varias ocasiones había solicitado un trabajo más ameno, como solía decirse, pero cada vez que se le hacían diversas propuestas, se demostraba que, a pesar de todo, nada le gustaba tanto como el cargo desempeñado hasta entonces.”

En “El escudo de la ciudad” la Torre de Babel es destruida por un puño gigantesco, a fin de que la confusión reinante en el mundo se termine, aunque mientras haya seres humanos existirá el deseo de concluir la construcción de esa torre. Así pues, no es preciso preocuparse por el futuro; por el contrario, el saber de la humanidad va en aumento, la arquitectura hace progresos y seguirá haciendo progresos. El trabajo para el que necesitamos todo un año, dentro de un siglo quizá pueda resolverse en medio año…” es una de las ironías más cáusticas de Kafka, puesto que se trata nada menos que del escudo de una ciudad. El asunto de las edificaciones, los templos, las iglesias, los castillos, todos los centros de poder son objeto del blanco acertado de Kafka para humillar a las masas.

El tema del relato “Comunidad” es justamente su contrario: que no es posible formar una comunidad ni siquiera de cinco amigos, porque a la final algo siempre sale mal, pues la diferencia, la distancia, el equívoco, la intolerancia aparecen. Cinco personas se encuentran bien en una casa, llevan una vida tranquila sino se inmiscuyese siempre un sexto. “No nos hace nada, pero nos resulta molesto, que ya es mucho. ¿Por qué se mete donde nadie lo llama? No lo conocemos ni queremos aceptarlo entre nosotros. De hecho, los cinco tampoco nos conocíamos antes, ni nos conocemos ahora, a decir verdad.” En este tipo de textos Kafka nos remite a la extrañeza de la condición humana.

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Dibujo de Robert Crumb

“De noche” es la noche de la vigilia en una región abandonada, donde tú, precisamente tú, lector, eres uno de los vigilantes.

“La columna se pone en marcha” texto de una sola línea nos dice: “La columna está en marcha. La luna que vuela tras las nubes.” Ahí queda para la comprensión del lector.

“La prueba” pertenece al ciclo de textos sobre la autoridad omnisciente, cuyo personaje central es un sirviente que no halla trabajo. Tímido, tumbado en el catre en el cuarto de servicio, contemplando las vigas del techo, se despierta, se vuelve a dormir, ve por los pasillos a otros sirvientes que si tienen un trabajo, sigue contemplando y un día decide marcharse, cuando de pronto alguien lo ve y lo invita a sentarse, le hace algunas preguntas que el sirviente no sabe contestarle, ni siquiera las entiende. Y entonces el sirviente le dice: “Tal vez te arrepientas ahora de haberme llamado. Y me dispuse a partir. Pero él me tomó la mano por encima de la mesa y me obligó a sentarme: --Quédate dijo, esto solo ha sido una prueba.

Quien no responde a las preguntas ha superado la prueba.” Paradoja magnífica, Kafka puro.

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En “El buitre” los temas son la vida, el dolor, la desdicha que corroen a un ser desde los pies a la cabeza: todo ello concentrado en la imagen de un buitre que picotea los pies de alguien, le desgarra las botas, los calcetines, y comienza a devorar a su presa indefensa, mientras un transeúnte presencia la escena y le dice que espere un momento, mientras va a buscar un rifle a su casa para matarlo, pero el buitre ha oído la conversación y mientras el hombre va a su casa a buscar el rifle, el buitre aprovecha el tiempo para liberar al hombre de su sufrimiento, acabando con su vida, de una manera que sólo Kafka puede concluir. Texto de la muerte como liberación.

En “Lámparas nuevas” Kafka insiste en el tema de la estructura del poder a través de un detalle en una mesa (la lámpara) que a su vez se vuelve imagen del burocratismo. Relato kafkiano por excelencia: lo que narra es lo que no se ve. Para quienes deseen ahorrarse la lectura de El proceso por falta de tiempo, pueden leerse este relato y estarán parcialmente complacidos.

En “La verdad sobre Sancho Panza” este personaje de Cervantes, según la versión kafkiana, lo hizo con la intención de librarse de Alonso Quijano: le proporcionó una buena cantidad de libros de caballerías y novelas de bandoleros, y aquél terminó llevando a cabo las acciones más demenciales. Sancho fue un hombre libre y feliz, pero decidió, “por cierto sentido de la responsabilidad, seguir plácidamente al Quijote en sus tropelías y disfrutó de esta manera, hasta el fin de su vida, de un provechoso entretenimiento.” Don Quijote era en verdad un demonio, y al paso de los años se fue alejando de él de esta manera. Tenemos aquí a un Kafka distinto, aparentemente, excepto por un detalle: te puedes alejar de los demonios usando el poder de la literatura, pero no puedes nunca librarte de la literatura misma.

“Sobre la muerte aparente” constituye un toque tétrico a la vida cotidiana mediante una muerte aparente, es decir, aquel que puede contar cosas tremendas, pero no puede contar lo que sucede después de la muerte. Pone el caso de Moisés, que tuvo una experiencia única en el monte Sinaí. La muerte en este caso es objeto de varias dobleces, de varias versiones, aun mas ambiguas de las que suelen atribuírsele: lo místico, lo filosófico, lo metafísico, lo personal, lo trascendente, pero en realidad lo que lleva a cabo aquí Kafka es un verdadero juego: “podemos en ocasiones sentir deseos de vivir la experiencia del muerto aparente o la 52

experiencia de Moisés siempre que se nos garantice el regreso, que tengamos un “salvoconducto” e incluso podemos llegar a desear la muerte, pero jamás querríamos imaginarnos vivos dentro del ataúd sin ninguna posibilidad de regreso, ni quedarnos en Monte Sinaí.”

Para quienes leímos El proceso o El castillo pudimos percibir que Kafka fue una persona con inclinaciones políticas hacia los débiles (ya hemos referido sus inclinaciones socialistas) o por lo menos, que detestaba el mundo burgués, las costumbres aristocráticas, los modales e hipocresías de esos mundos, y una tendencia a examinar la gente del pueblo, como hemos indicado en otros ensayos.

En “Sobre la cuestión de la legislación”, insiste sobre el asunto, lo cual le permite escribir: “las leyes fueron fijadas desde un principio para la aristocracia; esta se sitúa al margen de la ley y justo por eso la ley parece haber quedado en exclusiva en sus manos (…) Por lo demás, estas supuestas leyes, sólo pueden ser eso: supuestas.”

El mismo asunto de la ley y sus ejecutores, los jueces, los abogados, el tribunal donde los escalones crecen y no es posible alcanzar una verdadera justicia reaparece como núcleo del relato “Abogados”, que también puede verse como escorzo a El proceso, un ejercicio de síntesis para luego ser desarrollado, pues las ideas se hallan ahí muy claramente expuestas. Mientras que historias como “El timonel”, “Fabulilla”, “La peonza” y “La partida” son de otra naturaleza. El significado del primero no lo tengo claro, cuando un timonel es despojado temporalmente de su mando en la conducción de un barco; el segundo reitera su tema sobre el gato y el ratón, los ardides para que el uno caiga en las garras del otro, con las consabidas técnicas de la fábula; mientras en “La peonza” hay una clara crítica a los filósofos formales (Kafka se cuidó siempre de citar expresamente sus influencias filosóficas), y uno tiene la impresión de que nuestro autor identifica el movimiento elemental de la peonza transmitido por los niños, como a los filósofos por estar girando en la moda, como si el filósofo se dejara llevar por el movimiento mecánico de la zaranda, tal se dejan llevar muchos por las tendencias de pensamiento en la sociedad, “cuando la peonza ya giraba, la esperanza se convertía en certeza, al tiempo que corría jadeando en su busca, pero luego, al tener la estúpida pieza de madera en la mano, sentía malestar, y la algarabía de los niños, que no había oído hasta entonces, ahora, de pronto, se le clavaba en los 53

oídos, lo ahuyentaba y se alejaba tambaleándose como una peonza impulsada por su torpe cuerda.” Es evidente la ironía a la figura del filósofo.

Dibujo de Robert Crumb

Vuelve Kafka al tema de los caballos en su cuento “La partida”, esta vez imprimiéndole características metafísicas, donde la meta es solamente “lejos de aquí”, un viaje donde no hay meta y el viajero tampoco lleva provisiones, pues las provisiones son tantas que se irán consiguiendo en el camino: se trata del viaje por la vida: un viaje inaudito. Un cuento hermoso, por la verdad que encierra y me ha inspirado a titular así este escueto acercamiento a su obra. En este sentido el cuento corto “¡Vamos!” también entra a esta órbita del viaje, pero involucrando al tiempo, a la concepción de tiempo relativo que se maneja en los viajes, cuando se hace tarde para llegar a la estación o a cualquier otra parte.

En “Matrimonio” se encuentran presentes de manera clara las claves de la concepción de Kafka sobre el matrimonio, sin necesidad de tener que acudir a tantos otros libros, biografías o especulaciones. Para un buen lector ahí nos está diciendo, mediante una sinopsis admirable, su concepción no sólo del matrimonio, sino de los negocios, los deberes cotidianos, el entorno. Nos quedamos atónitos debido a la destreza con que nuestro autor asciende y desciende por los meandros de su propia cotidianidad; digamos que se trata en este caso de una cotidianidad 54

urbana (tanto europea como americana, o aquella que nos tocó vivir en varias ciudades en América Latina, incluyendo por supuesto la ciudad de Caracas, donde nació quien esto escribe) más abrumadora y compleja de toda la literatura del siglo veinte, pues Kafka se plantea el relato desde varios puntos simultáneos, comenzando por el comercio, la vida doméstica, las costumbres maquinales, los modales, las formas de vestir, los gestos.

Están también los relatos “De los símiles”, donde se ventila el asunto de la vida y la literatura, o, mejor dicho, de la vida considerada literatura; esas comparaciones que se establecen cuando se desea hallar en los símiles elementos que nos permitan llevar a cabo juegos inteligentes con las palabras, más que actitudes acertadas en cuanto a una posible filosofía humana de la literatura.

“Vuelta a casa”, en cambio, es un cuento donde se protege el secreto doméstico, y éste secreto es tan conmovedor que lo buscamos en la infancia, en los antiguos olores, en las imágenes, recuerdos, personas queridas; en fin, cuando la infancia vuelve a nosotros nítida y los secretos parecen estallar como luces frente a nuestros ojos.

“La condena” es uno de los relatos más diáfanos en cuanto a anécdota: Kafka expone el conflicto con su padre, apelando al personaje central George Bendermann, quien acaba de escribir una carta a un amigo de infancia que se encuentra en Rusia; no se atreve a confesarle el reciente compromiso con su novia (Frieda Banderfield), a quien espera desposar, “aun cuando su destino parecía ser el de una definitiva soltería”. Al principio parece un gesto normal el no desear confesarle nada, pero al pensarlo bien le anota el dato. Se lo consulta a su prometida y luego a su propio padre que está cerca, pero comete un error porque el padre le dificulta en tal grado su decisión, que pone en tela de juicio si en verdad existe aquel amigo en Rusia, hasta el punto de decirle al hijo que ya ha hablado con su amigo, resultando éste ser un monstruo que lo ha planeado todo: le hace incluso dudar de su novia y cruelmente maldice al hijo, condenándolo a morir ahogado.

Este no se ahoga en agua, se ahoga espiritualmente hasta que se suicida: sintetiza aquí el escritor el drama con su padre Hermann.

“En la colonia penitenciaria” el asunto es mucho más complicado. Se trata del mismo tema de la opresión al individuo en una colonia de presos. Esta vez es 55

utilizado un aparato (la Rastra) para castigar a los presos, donde se trasluce la crueldad de los padecimientos y la inhumanidad de la ejecución. De nuevo, es el tema de la condena. Al final, la máquina se daña, pero ello no impide que el castigo se ejecute. El modo frío cómo se narran los pormenores de este acto humillante, la aplicación científica de la máquina silenciosa de sufrimiento y destrucción; el perfeccionamiento del padecer humano por medio del aparato constituye un relato único, escalofriante, que con seguridad influyó en la gran novela 1984, de George Orwell.

“La construcción” es sencillamente la descripción de un laberinto: pasillos, galerías, rincones, habitaciones de un inmenso edificio donde siempre hay alguien cavando; la construcción de un espacio siniestro para perecer de inanición; el proceso de edificación del monumental edificio revela su propio sinsentido: llegado un momento se tiene la sensación de que la obra jamás fue instalada con vistas a la defensa, mejor dicho, “la atención se temía pero el peligro del ataque y por tanto la preparación de la defensa parecían lejanos.” Uno de los trabajos más laberinticos, absurdos y hostigantes de Kafka, donde la sensación de nada o vacío se instala en el relato de un modo casi intolerable.

Dibujo de Franz Kafka

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Lo opuesto al anterior relato en el sentido de construcción lo tenemos en “La muralla china” donde se registra de modo pormenorizado cómo fue y a qué respondió la mayor edificación que se ha llevado a cabo en la humanidad en toda su historia; en efecto, se trata de un relato magistral donde Kafka no parece dejar nada por fuera; el estudio histórico que realiza, a la par de su seguimiento de ingeniería, esfuerzo humano, significación cultural, portento bélico y táctico, metidos en un texto donde se lleva a cabo un estudio casi psicológico de la conciencia del pueblo chino y sus emperadores, a la vez que nos inserta de nuevo en el origen de las guerras y contiendas que lleva a cabo la humanidad para defenderse, y a la vez imponer su poderío. Pieza clave de otra de las obsesiones kafkianas, la cual he destacado al inicio de mi trabajo sobre El castillo.

“Un artista del hambre” y “Un artista del trapecio”. En el primero, el personaje que ayuna de manera permanente se presenta como si fuese normal, como si su condición fuese un espectáculo cotidiano, como si el hambre que padecen las personas, los ciudadanos, puedan sobreponerse por sí solos a su debilidad, y hasta pueden “cantar” mientras dura la guardia para distraer a los vigilantes, quienes “se admiraban de su habilidad para comer mientras cantaban”.

Se trata de una de las sátiras extremas de Kafka. Pareciera aquí que el escritor retrata a la gente humilde del pueblo que puede tolerar el hambre hasta límites insospechados; incluso después de morir. A este artista lo entierran bajo un pajar en el circo, y lo sustituyen pronto con una joven pantera.

En “Un artista del trapecio” aparece la fuerza muchísimo más sutil de alguien que permanece día y noche en el trapecio, como una muestra de la cuasi esclavitud al empresario circense que le contrata: el trapecista siempre está solo y hasta pudiera vivir tranquilo, de no ser por los viajes del circo, que le importunan.

Pero en el tren habían conseguido un departamento especial para él, hasta que un día le reclama al empresario que necesita dos trapecios. El empresario está de acuerdo y el trapecista se echa a llorar de pronto. ¿Por qué? Después de ser consolado por el empresario, que da la orden inmediata de conseguir el segundo trapecio, éste no está del todo convencido. ¿No irán a intensificarse estos sentimientos con el tiempo? Sí, en efecto, el trapecista había comenzado a envejecer: el empresario advierte una gran arruga en sus ojos. A las claras, Kafka 57

indica la relación trabajador-jefe, la explotación de un artista ya viejo en una empresa, la necesidad de ser convertido en espectáculo cotidiano; idea que Kafka desarrollaría en el ya citado “Un artista del hambre.”

“Preparativos de boda en el campo” es una obra también fragmentaria (escrita en el año 1906) anterior a los textos que conforman Un médico rural donde el protagonista, Raban, parece no querer a su novia y hasta siente aburrimiento por la boda que pronto va a efectuarse; mira todo de manera plana, no hay ninguna emoción particular en sus observaciones ni palabras, es como un ojo que pasa impasible sobre las cosas para detallarlas, sin que importe el trasfondo de los acontecimientos, de los preparativos que se arman para el matrimonio con su novia, una mujer entrada en años. Aparece aquí la imagen de un coleóptero que puede ser vista como antecedente del insecto en La metamorfosis cuando leemos: “Tengo, tal y como estoy en la cama, la forma de un gran coleóptero, la forma de un siervo volante, o de un abejorro, creo. (…) Un coleóptero de gran tamaño, sí.

Yo hacía como si se tratara de un letargo invernal y apretaba las patitas contra mi abombado cuerpo... Y murmuro un pequeño número de palabras, son instrucciones a mi triste cuerpo, que está de pie muy cerca de mí, inclinado. Pronto he terminado: él hace una reverencia, se marcha de prisa y todo lo llevará a cabo inmejorablemente mientras yo descanso en la cama.”

La lectura de los textos breves de Kafka fue siempre para mi algo alentador, un estímulo para mi propio hacer, para mi vocación. Siempre lo percibí como a alguien que nos estaba hablando en un solo idioma: no en alemán o castellano, francés o inglés, sino en un lenguaje humano universal que atravesaba y atraviesa todas las barreras geográficas y nuestras diferencias culturales o históricas, para sembrarse en nosotros mediante una lengua plena de mundos, de universos complejos muy complicados o inciertos, llenos de dudas e interrogantes, pero también de una inteligencia profunda que habla a la sensibilidad y al conocimiento al mismo tiempo, revelándonos nuestras carencias, quiebres, fallas y derrotas, pero pleno también de los secretos que nos alientan desde otras realidades más hondas y desde una escritura meticulosa, dotada de una fantasía ceñida, certera en sus apuestas humanas, inaudita en su capacidad de hacernos ver nuestra propia humanidad.

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FRANZ KAFKA EN SU LABERINTO: EL CASTILLO SIN HILOS

Existe una opinión más o menos generalizada acerca de Franz Kafka, cuando es considerado uno de los escritores capitales del siglo veinte, llegando a veces a considerarlo como el más prototípico del siglo, razón por la cual Kafka ha pasado a ser un emblema de la literatura. Su figura grave, distante y un tanto gris; su apellido dotado de dos fuertes “K” han contribuido a que su imagen se presente como definitiva en el momento considerarlo escritor relevante.

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La segunda razón es cultural. Nacido en Praga, capital de la República Checa, un país que no pertenece a la tradición dominante de la cultura europea.

Aunque occidentales, muchos países centro-europeos como Austria, Hungría, Rumania, Polonia, Bélgica o Checoslovaquia no pertenecen a las tradiciones consideradas principales; han pasado a ser más bien Estados marginados del gran festín capitalista de Europa, por lo cual han debido experimentar en carne propia las manipulaciones ideológicas y sociales de las naciones dominantes.

Otro elemento es el efecto de las guerras mundiales influenciando directamente la vida social de todos aquellos países, con sus respectivas consecuencias de racismo, fascismo o sionismo que se hicieron sentir en el seno de las familias o comunidades, tocadas muchas de ellas por exilios, diásporas o éxodos, con los consecuentes efectos de una fuerte burocracia construida desde la base misma de la guerra. No es ocioso anotar aquí que casi todos los tipos de administración de Estado tienen parte de sus orígenes en las guerras, incluyendo en ellas a una burocracia que, años más tarde, se enquistaría en la estructura misma de los gobiernos de cualquier signo, sean éstos capitalistas, socialistas, conservadores o liberales. La burocracia ha sido en la mayoría de estos casos no una manera efectiva de organizar la administración de Estado (su función originaria), sino la forma más expedita de asegurar que la explotación de bienes, producción de materia prima y ejecución de servicios vayan a dar a manos de unas pocas familias.

Otro ingrediente es la organización familiar, estructurada sobre una serie de pautas y normas heredadas de la administración de Estado, cuyos conceptos principales son el beneficio a toda costa (cimentado sobre la noción ventajista de “ganancia” y más tarde de “rentabilidad”) el éxito, el progreso y más adelante en un desarrollismo material basado en el crecimiento económico desbocado, que dará origen a la sociedad de consumo. En estos contextos, la figura paterna estaba investida de una autoridad incontestable, casi absoluta; la de la madre, sobre un concepto de abnegación y sacrificio que llevaría a las mujeres a ser casi unas esclavas de familia y de la sociedad, mientras el padre se “ganaba la vida” para mantener a la familia en empleos burocráticos, como obrero o trabajador.

Conseguir un empleo dentro del aparato estatal en tiempos de entreguerras era considerado un privilegio, aun cuando las condiciones de trabajo fuesen infrahumanas; perder un empleo significaba literalmente morir de hambre, y muchas familias se empeñaban en casar a sus hijos e hijas con descendientes de 60

castas adineradas, aunque fuesen venidas a menos: militares, terratenientes, burgueses, aristócratas, banqueros o herederos.

Castillos, catedrales y otros símbolos Muchas novelas decimonónicas estaban inspiradas en este tipo de esquemas, cuya mayor elaboración en Francia fueron las obras de Balzac y Flaubert y durante el romanticismo en novelas cuyos protagonistas eran seres atormentados, dementes o dominados por pasiones irracionales, como se podía advertir en las novelas inglesas desde Jane Austen hasta las hermanas Bronte. Aunque en verdad el gran novelista de Inglaterra en el siglo diecinueve fue Charles Dickens, quien se alejó de todos los esquematismos y fue una de las grandes inspiraciones de Kafka, El siglo veinte fue creando poco a poco una serie de prototipos donde se sitúan un conjunto de novelas y cuentos que pronto tendrían cartas de presentación dentro de la ficción europea y americana. Durante varios siglos los símbolos del poder fueron experimentando cambios, desde los colectivos hasta los individuales. Las instituciones fueron construyendo los suyos: templos, iglesias, edificios gubernamentales, alcaldías, gobernaciones, bancos, magistraturas. Mientras más monumentales o fastuosos, más poder representaban. La iglesia católica, por ejemplo, creó en el campo pequeñas iglesias románicas y en la ciudad templos góticos, catedrales fastuosas para concentrar en ellas los símbolos principales de poder de la Iglesia como institución, más allá de la espiritualidad cristiana; los grandes castillos, que habían sido fortificaciones para defender las ciudades de los enemigos, se convirtieron en símbolos de guerra y resistencia. Las alcaldías, casas de gobierno y palacios presidenciales fueron tomando múltiples formas. Así como las catedrales góticas se volvieron el máximo símbolo de poder religioso durante la Edad Media; los señores feudales construyeron los suyos para convalidar su poderío. Durante numerosas guerras, fortificaciones y murallas devinieron en grandes castillos; y estos castillos después se convirtieron en pequeñas ciudades, donde se abastecieron de los principales rubros para la sobrevivencia. En el siglo diecinueve estos castillos se convirtieron en residencias de príncipes, condes, marqueses y otros personajes de la nobleza. Muchas obras literarias fueron ubicadas en éstos, como las llamadas novelas góticas de terror, cuya máxima expresión fue Drácula (1897), de Bram Stoker. Mucho antes, los castillos góticos 61

se presentaban en las novelas como espacios repletos de fantasmas, presencias malignas, hechizos, maldiciones, y fueron ámbitos de inspiración para la imaginación romántica en novelas como las de Anne Ratcliffe, Horace Walpole, Mary Shelley y muchas otras. En todo caso los castillos, iglesias y murallas góticas se han mantenido en el tiempo como símbolos de poder militar, religioso o individual. Cuando se les divisa desde lejos, son idealizados por los efectos del tiempo, surgen como grandes fantasmas entre la niebla o las montañas, representando épocas mágicas o sobrenaturales de fábulas, leyendas e historias de las que el siglo veinte se fue despegando poco a poco, debido a su cercanía con la razón científica, siendo sustituidos éstos por rascacielos, torres empresariales y diversas obras de la ingeniería moderna como rascacielos, torres financieras, centros comerciales, malls, clubes, centros turísticos e instalaciones deportivas, los cuales fueron sustituyendo paulatinamente en la cotidianidad al poder que se concentraba en los distintos castillos; sin embargo, el contenido simbólico y mágico de los castillos fue creciendo en el tiempo, como el de las catedrales, justamente debido a la carencia de una espiritualidad ancestral, que se fue diluyendo lentamente en medio de las promesas del progreso moderno.

Con la creación del turismo, las catedrales y castillos han sido las edificaciones más visitadas, justamente por la cantidad de información histórica, religiosa y mágica que contienen, acercando a sus visitantes a un mundo completamente distinto del actual, donde casi todo viene decodificado por el valor de cambio. En Europa, el turismo ha permitido no sólo un importante ingreso de divisas, sino también un elemento para confirmar su prestigio cultural ante el mundo, reforzado a través de una inmensa maquinaria informática y mediática.

Novelas de principios del XX Resulta útil observar estos datos en el momento de acercarse a la narrativa del siglo veinte. Existe mucha controversia acerca de la novela en ese siglo, valorada sobre todo a través de un criterio meramente cronológico. De hecho obras como El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde y muchas otras publicadas a fines del siglo XIX pueden considerarse obras magistrales si las observamos mediante el criterio artístico; se pudieran citar las novelas de Joseph Conrad como Lord Jim 62

(1900) y El corazón de las tinieblas (1902); o las del estadounidense Jack London El lobo marino (1904), Colmillo blanco (1906) o Martin Edén (1909) hasta las novelas de H.G. Wells editadas casi todas a inicios de ese siglo, y tantas otras que mostraron registros novedosos. Si continuamos con una ligera pesquisa de obras editadas a principios de ese siglo, tendremos que citar numerosas obras tanto de la literatura europea como de la americana, y por supuesto a las catalogadas como novelas liricas, comenzando en Europa con el irlandés James Joyce y su Retrato del artista adolescente (1914) y Ulises (1922) y en Estados Unidos a un Henry James con Las alas de la paloma (1902) y Los embajadores (1903), precedidas del magistral relato de Una vuelta de tuerca (1897), para citar sólo a unos cuantos ejemplos de renovación en la novela en los tiempos de Franz Kafka, sin que olvidemos toda una serie de obras que significaron innovación en aquel entonces como La muerte en Venecia (1911) de Thomas Mann; Demian (1919), de Herman Hesse; La puerta estrecha (1909) y Corydon (1911) de André Gide; A la sombra de las muchachas en flor (1919), de Marcel Proust; y en la tradición hispánica algunas novelas de Azorín, Valle Inclán, Pérez de Ayala y otras que, aun ostentando distintos formatos, dan cuenta de elementos autobiográficos y confesionales donde diarios y memorias son sometidos a tratamientos literarios incesantes, y donde la sensación del tiempo fluyente es relevante; esto, a la par de una riqueza lexical y un ritmo considerable en la prosa, donde convergen giros musicales y conviven también recursos plásticos y poéticos.

El caso Kafka Los temas del escritor checo son perfectamente reconocibles en sus novelas y relatos largos, mientras que en sus textos breves pueden ser numerosos y se encuentran captados por un similar estilo, preciso y en el detalle moroso hasta la obsesión, como si estuviese rindiendo un informe sobre una situación muy concreta, o llevando a cabo el análisis exhaustivo de una situación o de una condición humana. A Kafka le tocó vivir una vida muy ceñida, llena de limitaciones familiares y sociales que incidieron en él para llevarlo a expresar sus modos de decir, explorando la realidad con un lenguaje también ceñido. Vasta ha sido la bibliografía que se ha vertido sobre su vida y obra en casi todos los puntos del orbe; pero siempre habrá algo por decir sobre este autor y su mundo, teniendo 63

en cuenta lo que nos revela en sus propios diarios y cartas, asumidos también como un modo de hacer literatura. En efecto, muchas de las situaciones que se muestran en sus novelas o cuentos han sido elaboraciones artísticas de sus vivencias personales; pero de un modo tan peculiar que su literatura, primero, le sirve como herramienta para conocerse y luego parece volverse contra sí mismo hasta un punto obsesivo. Debido a las complicadas situaciones que vivió con una de sus novias, Felice Bauer, con su padre Hermann Kafka y con sus superiores en el trabajo. Kafka se vio implicado en un complejo enjambre de conflictos íntimos.

Asimismo, su condición de judío influyó de manera decisiva tanto en su comportamiento como en su escritura. Aunque no practicó el judaísmo religioso, lo judío formó parte de su cultura y de sus costumbres en el ghetto de Praga, donde vivió y donde el uso de las palabras revestía una importancia central: las usó como herramientas para auto-investigarse, con lo cual también estaba indagando su entorno, sus limitaciones y expansiones. Sólo que Kafka escogió el camino más difícil: el de auscultarse a sí mismo con tal de indagar en la naturaleza social de las reacciones del individuo frente a su medio; con lo cual logró, sin proponérselo acaso, una de las obras más singulares de la literatura del siglo XX.

Dibujo de Robert Crumb

El siglo XX estaba naciendo, y aunque Kafka no podía adelantarse a los acontecimientos, sí podía en cambio vislumbrar parte del mundo que se avecinaba, sobre todo en sus aspectos más sórdidos u opacos. Lo que vivió Kafka en su corta 64

vida de sólo 41 años le sirvió para constatar la presencia de un mundo opresivo en sus manifestaciones institucionales influyendo en la vida (a)social del individuo y las distintas situaciones paradójicas que le toca enfrentar en la vida cotidiana, y al mismo tiempo encarar una serie de situaciones absurdas, hechos sin sentido que van dibujando una conciencia fragmentada, un individuo atomizado que poco a poco va perdiendo su identidad para traspasarla al Estado, a las autoridades, a los jefes, a los padres, a los gobernantes, a seres que se creen todopoderosos. De esta manera Kafka traza un inventario de seres que se encuentran en medio de circunstancias azarosas, atrapados en sus propios actos y limitaciones.

El absurdo alienante En el presente trabajo me propongo examinar algunos personajes y situaciones de su novela El castillo, tratando de complementar algunas ideas que he expuesto en el ensayo sobre su relato La metamorfosis. En la mayoría de sus textos Kafka intentó alejarse en lo posible de las formas tradicionales de narratividad; es decir, logró una renovación de las formas narrativas imperantes y se abocó por completo --como buen literato que era-- a expresar de manera distinta sus propios conflictos mediante formas nuevas. Esta afirmación puede ser discutible, pero está cotejada con las obras no ficcionales de Kafka, en este caso sus diarios y cartas (sobre todo las cartas a Felice Bauer y a su padre Herman), las cuales me parece que, de por sí, contienen sus confesiones más importantes y son la prueba irrefutable del conflicto con su tiempo y con su sociedad, los sentimientos sobre el arte y la vida que provienen de su relación personal con su progenitor. Esta carta, además, puede ayudar a muchos de quienes la leímos a hacer un poco de terapia y a conocernos mejor como padres, creo, y hacen de sus confesiones íntimas y privadas un implacable autoanálisis. En este sentido habrá que reconocerles su primera virtud: su completa sinceridad. Para lograr estos efectos de verosimilitud mediante situaciones azarosas y paradójicas, Kafka apostó, creo, a forjar una nueva veta que yo llamaría aquí el Absurdo Alienante, y aunque no creo que él sea precisamente el fundador del absurdo literario, lo considero sí un innovador en esta veta, al asociar el absurdo con el poder en sus más diversas formas: institucional, individual, familiar, político, religioso o social, como ya apuntamos antes.

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El laberinto sin hilos Veamos ahora cómo se presentan los asuntos en El castillo (1926). Si en El proceso (1925), obra anterior14, se trata de la ley y de una dura crítica al sistema judicial y a sus múltiples mecanismos de postergación --que terminan sumiendo al individuo en la enajenación y la docilidad-- en El castillo el asunto es mucho más amplio, pues se refiere al hecho más elemental del existir: la intemperie, o la búsqueda de seguridad y cobijo. Por supuesto, este gran tema se divide en varios subtemas no menos importantes, que irán apareciendo de manera escalonada con la presencia de nuevos personajes, los cuales aportan a la trama elementos de tensión.

Y es justamente esa tensión arrolladora la que dona su especial sello vertiginoso a toda la novela; la cual, a medida que discurre, va envolviendo al lector en una suerte de vértigo. Para ello, como veremos, la atención de Kafka se dirige a los elementos más pequeños, a las cosas aparentemente insignificantes, que de súbito cobran vida y se colocan en primer plano para después desaparecer otra vez, tal cual ocurre a veces en la vida cotidiana. Aun cuando no podemos dejar de identificar al personaje central de El castillo con Kafka por estar representado en la letra K, debemos hacer esta identificación sólo de manera provisional por el bien de la narración literaria, donde K representa principalmente al individuo y el 14

En ambas el individuo se encuentra presionado por una autoridad del Estado: en el proceso por el aparato judicial y penal. La referencia a Dios o las leyes de Dios se halla enmascarada por las leyes de la sociedad: Dios aparece como una presencia oculta e indescifrable que sirve para aterrorizar al individuo.

Las mujeres no se presentan como conflictos amorosos ni pasionales sino como creaturas dispuestas a ofrecer compañía, afecto o apoyo, pero siempre en relación soterrada con el poder; no como conflictos matrimoniales ni sentimentales, sino como agilizadoras de la trama principal. Joseph K acude en la búsqueda de un abogado de mucho prestigio para que lo defienda de un delito que no ha cometido; pero el proceso para hacer seguimiento al delito se presenta más complicado que el delito mismo; es decir, el delito y el juicio se confunden el uno con el otro y hacen que al abogado del proceso no pueda dar otra explicación que la religiosa, basándose en la omnipotencia de Dios. Cuando Joseph K renuncia a que el abogado lo represente, ello desata la furia del abogado. En El castillo la autoridad se mantiene velada tras la imagen de una ciudad pétrea, una utopía inmóvil detenida en el tiempo, una ciudad oculta o inaccesible que luego se va a convertir en distopía, en el modelo de una ciudad que no debe ser, pues contiene en su seno la negación misma de la sociedad. En su primera novela, Amérika (1914), --conocida también como El desaparecido --Kafka ya venía tratando el asunto del poder a través del personaje Karl Brossman, un judío que llega a América a buscar fortuna y lo que hace es caer en un nuevo sistema de alienación en la ciudad de Nueva York, esta vez trabajando en un hotel donde sufre las humillaciones de gerentes, policías y otros representantes de la autoridad. Al final Kafka introduce en el capítulo “El gran teatro integral de Oklahoma” el ingrediente teatral o circense del que tanto gustaba para suavizar un poco más las situaciones, pero dotado igualmente de una estructura de jerarquías donde los empleados del teatro no saben muy bien que les espera en lo futuro, mientras se dirigen en un bus hacia el interior de los Estados Unidos.

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castillo a un ente administrativo que puede ser el Estado o el aparato burocrático de éste. Al principio, hablamos de los castillos góticos y sus representaciones políticas y sociales. En esta novela, el castillo es una representación abstracta del poder mediante una entidad desde donde son emitidas órdenes y mensajes para los habitantes de una comunidad que no ha sido identificada, y por lo tanto puede ser cualquier pueblo; un lugar que puede ubicarse en cualquier parte, una edificación que toma la forma de una ciudad pétrea donde se forjan expedientes e historias personales de trabajo: “Un pueblo tan largo que no terminaba nunca” gobernado por el Conde, autoridad innominada e invisible, oculta tras la máscara del Estado, del Poder.

K desea arribar al castillo a hablar con el Conde. La profesión de K es agrimensor. Básicamente las funciones de un agrimensor son las de medir terrenos, trazar esquemas y hacer dibujos técnicos de tierras o parcelas, a objeto de llevar un registro minucioso de las propiedades tanto del Estado como privadas, o de las que va adquiriendo el Estado de los entes privados. El agrimensor se dedica, pues, a un oficio meramente técnico por el que gana un salario, pero no participa de los avalúos, que sí corren por cuenta el Estado. En teoría, los oficios de K han sido solicitados por las autoridades del castillo y K debe acudir al castillo a hablar con el conde o con otras autoridades allí para ultimar los detalles de su contratación como agrimensor. K llega de noche a una aldea cercana al castillo, donde busca posada para alojarse, y luego continuar camino. La aldea y sus habitantes son gente rústica del pueblo, trabajadores, campesinos, taberneros, posaderos, camareras, obreros, curtidores, panaderos. El agrimensor es un huésped nuevo, desconocido, funcionario del gobierno. Los aldeanos conservan hacia al Conde una especie de veneración, de respeto, pues el castillo está cerca de la aldea y es una referencia de autoridad, de gobierno, y debe transmitir hacia al resto de los habitantes y visitantes esa respetabilidad con el objeto (oculto, inconsciente) de hacerse respetar ellos también. Aunque no comprenden bien en qué se basa ese respeto, se lo transmiten a los visitantes diciendo cosas como: “nosotros, la gente poco importante, nos atenemos a las normas, y no lo puede tomar a mal.”

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K es conducido en silencio a la posada. Viene con unos jóvenes ayudantes, que se convertirán en personajes junto a otros como Gernstacker y Barnabas, éste último hombre dueño de una bondad natural, quien se va haciendo amigo de K y se convierte en su mensajero; debe llevar una carta al Intendente (nueva autoridad) con el cual comienzan a establecerse las jerarquías y a aparecer los nuevos personajes: Lasemann y Klamm. También los personajes femeninos: Olga, Amalia y Frieda; las dos primeras hermanas de Barnabas y de suma importancia en la historia: Las hermanas rubias parecidas entre sí, y a Barnabas, pero con rasgos más duros que él, muchachas altas y fuertes, rodeaban al recién llegado y esperaban de K alguna palabra de saludo, pero él no podía decir nada, había creído que allí en el pueblo todo el mundo era importante para él, y sin duda era así, pero precisamente aquellas personas no le preocupaban en absoluto. Si hubiera estado en condiciones de hacer todo el camino hasta la posada, se habría ido inmediatamente.15 En el primer capítulo, K busca ayuda en la aldea y en la posada, sin hallarla.

Aquí la posada (y todas las posadas subsiguientes, con nombres distintos de 15

Franz Kafka, El castillo, Traducción de Miguel Sáenz, Prólogo y notas de Jordi Llovet, Random House Mondadori de Bolsillo, Barcelona, 2004. En adelante, todas las citas realizadas de esta obra pertenecen a esta edición.

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acuerdo a su rango social, “Posada del Puente”, “Posada de los caballeros”), hacen el papel de cobijos de la existencia, igual que la casa y la taberna, en las que Kafka no pierde tiempo para jugar simbólicamente con ellas a lo largo de la obra. En ellas suele haber mucho frío.

Le pesaba grandemente ver que en esa irresolución se manifestaban ya, evidentemente, las consecuencias de estar subordinado, de ser un trabajador y el hecho de que ni siquiera entonces, cuando aparecían tan claramente, fuera capaz de vencerlas…

Incluso existe una negativa a dejar dormir esa noche a K en la posada, que K refuta de la manera siguiente: Pero quisiera señalarle algo: tengo valiosas conexiones en el castillo y las tendré más valiosas aún, y ellos lo aseguran contra cualquier peligro que pudiera derivarse de mi pernocta y le garantizan que estoy en condiciones de recompensarlo plenamente.

Se trata de un ardid de K, quien encuentra un leve apoyo en Barnabas, aunque a veces dude de él también. En la taberna conoce a Frieda, una mujer rústica que lava ropa, sirve cerveza, bromea con los ayudantes y parece encarnar el carácter, la sinceridad. La taberna como tal pasa a ser un espacio significativo en la novela, en el sentido de simbolizar el ámbito de celebración, de restauración y de algo más importante aún: de conversación.

Llegado un momento, dirigirse a la posada se vuelve tan difícil como llegar al castillo. En la Posada del Puente, donde van los clientes más humildes, es donde K conoce a Frieda y se da cuenta de las relaciones de ésta con los clientes. Se entera de que ha sido la amante de Klamm, relación que es constatada por ella misma, y ello le otorga una condición especial de poder. K se enamora rápidamente de ella y hace todo lo posible por conquistar su amor. Sin embargo, Frieda siente empatía con los ayudantes, muchachos jóvenes, y se permite momentos de diversión con ellos, lo cual genera los celos de K. Sólo llevaba cuatro días de estancia en el pueblo, cuando ya K debió sostener una conversación con la posadera, esperando sacar una serie de conclusiones para seguir (“el deber de buscar”, le llama K), apoyándose en Frieda, 69

y le aclara a K, una vez que ha aceptado ser su mujer, que ha perdido su rango en la Posada de los Señores y ahora debe estar en la Posada del Puente, y también ha perdido su amistad y su relación con Klamm, quien ya debe haberse enterado. La conversación de K con la posadera es un verdadero careo con la inteligencia, la dueña de la posada es, además de inteligente, muy astuta, por lo cual K se pone en guardia, hasta que llega a una primera conclusión firme: “Ay”, dijo K, usted es una mujer muy inteligente y que inspira respeto y, sin embargo, se asusta de cualquier nimiedad. Pues bien, quiero hablar con él de Frieda; no es nada tan monstruoso, sino más bien lógico. Porque desde luego se equivoca también si cree que Frieda, desde el instante en que yo aparecí, ha perdido toda importancia para Klamm. La subestima si así lo cree.

Las posaderas pasan a ser entonces como las guardianas de un poder abstracto. Las posadas, inicialmente lugares de reposo, se convierten entonces en especies de alcabalas para llegar al castillo. Klamm se vuelve la antítesis de K. Por fin, se desata K con sus argumentaciones individuales frente a la “Orden de la administración condal” para ir con el alcalde, la nueva autoridad.

La subyugación al poder A partir del capítulo quinto (“Con el Alcalde”) se pone en evidencia la parte más absurda del poder burocrático. En sus conversaciones con el alcalde, las respuestas que éste le ofrece como agrimensor se pierden completamente por efectos del burocratismo, y entonces K debe acudir a sus mejores argumentaciones.

A pesar de la amabilidad de la administración y no obstante el pleno cumplimiento de sus obligaciones oficiales, exageradamente fáciles, y engañado por el aparente favor con que se le trataba, llevara de forma tan imprudente su vida normal que llegara a derrumbarse, y entonces la administración, todavía suave y amable, tendría que intervenir a su pesar en nombre de algún orden público para él desconocido, y quitarlo de en medio. ¿Y qué era realmente allí la vida normal? En ninguna parte había visto K hasta entonces lo oficial y la vida tan entrelazados, que a veces podía parecer que hubieran invertido sus verdaderas posiciones.

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Surgen aquí, por así decirlo, los primeros signos de absurdo en esta obra relacionados con el poder, pues las respuestas a las solicitudes de K se pierden en un océano de expedientes y papeles. Aparece aquí otro personaje de la burocracia, de apellido Sordini (nunca son los nombres completos, sino sólo los apellidos) que hace una alusión a la “cubierta vacía” del expediente de K que llega a una de las oficinas, y aquí sale a flote la ironía de K, cuando el alcalde le pregunta si le aburre esa historia y K le responde qué le entretiene, por lo cual el alcalde le dice que no se la cuenta para que se entretenga, y argumenta: “Porque puedo ver la ridícula confusión que, llegado el caso, puede decidir la vida de un hombre.”

Hay, en este capítulo, toda una explicación burocrática del absurdo en un extenso párrafo sin desperdicios, pero no es oportuno citarla descontextualizada.

Siguen apareciendo elementos: las oficinas de control; los errores en el proceso burocrático; la despersonalización del trabajo. A lo que K replica: “Quiero oír algo sobre mi”. Las contradicciones de todo el proceso –que aparecen descritas en la novela homónima de Kafka, pero referidas al poder judicial-- la confusión entre cartas oficiales y cartas privadas. En este proceso de arribar al castillo, continúan apareciendo personajes como Klamm, que nunca hablará ante él y sobre todo nunca lo dejará presentarse ante él. Y en este sentido este personaje impalpable encarna el poder, un poder que desprecia la inteligencia de la razón y también desprecia todo afecto, todo sentimiento noble. Sin embargo, la presencia de Klamm se vuelve omniabarcante en toda la novela. Kafka se las arregla para hacer sentir su presencia como si se tratara de una entidad superior, casi un dios, cuya imagen se asemeja a la del Gran Hermano en la novela de George Orwell 1984, donde una imagen omnipresente controla a los ciudadanos desde miles de monitores instalados en espacios públicos y privados. El “Big Brother” de Orwell es incorpóreo, y su fuerza aumenta proporcionalmente en la misma medida de su condición de ente inalcanzable, manejado desde el centro de poder para favorecer a un Estado totalitario, y en este sentido podemos ver a El proceso y El castillo como a dignas predecesoras de la obra maestra de Orwell, convertida en clásico del siglo XX y aún vigente en el siglo XXI, cuando computadoras, redes sociales, producciones digitales y electrónicas son utilizadas como herramientas de dominación ideológica.

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Kafka en una calle de Praga

Después de Klamm aparece otro personaje, Momus, “Secretario de pueblo” que, tal como lo indica su título, es el súmmum del populismo y quien se encarga de hacer más dificultoso el acceso de K al espacio de poder. En este sentido, también Momus es un portador demagógico de la administración del castillo. En el asunto de la subyugación al poder, K resulta ser el individuo que razona libremente y se defiende con argumentos en cada interrogatorio; de modo que los diversos interrogatorios se convierten a su vez para Kafka en elementos técnicos para la narración; es decir, el escritor los emplea como medios para hacer más contundentes los efectos de los personajes. Asimismo, Kafka emplea esta técnica del interrogatorio encadenándola a su prosa como un elemento de estilo, o mejor, de escritura, con diálogos entrecomillados y sucesivos. En este orden de ideas, Kafka introduce un elemento nuevo dentro de la narración novelesca, al prescindir de los diálogos entre guiones, sino insertándolos entrecomillas en el texto principal en el logro de un efecto continuo, envolvente, que no se da tregua ni da tregua al lector, sin dejar decaer la atención y la tensión.

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Entre la precisión y el detalle Aunque la mayoría de los párrafos de El castillo son en su mayoría muy extensos, Kafka emplea un lenguaje preciso, puntual, que jamás divaga, sino que va al centro de las cuestiones usando artilugios de asedio, como si el narrador estuviese a su vez interrogando al lector. No me atrevo a decir que éste sea un dispositivo creado por Kafka, pero si estoy seguro que es algo anterior al de la novela lírica o al de los monólogos interiores de Joyce. Ya he anotado antes unas cuantas novelas de principios del siglo veinte de importancia para la renovación formal del género, donde también deben anotarse varias obras de ciencia ficción en escritores como Gustav Meyrink, H.P. Lovecraft, Aldous Huxley y H.G. Wells, a quienes sólo se ha visto como renovadores en el terreno temático de lo fantástico, pero mucho menos en el formal, como introductores de técnicas y nuevos puntos de vista.

Sea como fuere, Kafka se presenta como un innovador en ambos espacios, y aún más: se presenta como un referente de primera magnitud en los temas de la alienación, el desamor, la apatía y la angustia, y en otros motivos aledaños: la desesperanza, el escepticismo, la opresión extrema, la crueldad, dando también un vuelco al asunto del absurdo. Evidentemente, estas innovaciones hacen que Kafka cobre cada día más vigencia; pues la sociedad, en lugar de ir superando estos traumas, los ha ido acentuando, al incrementarse la burocracia y el crecimiento desmesurado del Estado propiciados por la macroeconomía, el endiosamiento del mercado y una tecnologización que ha degenerado en tecnocracia, animadas por una bancocracia que ha terminado por devorar, cada una de ellas, los beneficios derivados de la tierra, los recursos naturales y los servicios públicos.

Los interrogatorios Pero prosigamos con el examen de El castillo. En los capítulos siguientes se continúan desenvolviendo otros personajes al contacto de K, con su constante renuencia a dejarse interrogar –y menos convencer—por sus interlocutores, como apreciamos en “Lucha contra el interrogatorio” cuando escribe: “Buenas noches”, dijo K. “Me repugnan los interrogatorios” Y se dirigió realmente hacia la puerta. “Se va”, dijo Momus, casi temeroso a la posadera. “No se atreverá”, 73

dijo ella; K no oyó más porque estaba ya en el zaguán. Hacía frío y soplaba un fuerte viento. De una puerta de enfrente salió el posadero, parecía haber estado vigiando el zaguán por una mirilla. Tenía que sujetarse contra el cuerpo los faldones de la chaqueta, tan fuertemente tiraba el viento de ellos. “¿Se va ya señor agrimensor?”, dijo. “¿Le extraña?” preguntó K. “Si”, dijo el posadero. “¿No iban a interrogarlo?” “No”, dijo K. “No me he dejado interrogar”.

Ello es muy ilustrativo de las cualidades del individuo independiente que desea describir Franz Kafka en esta novela. En el capítulo intitulado “En la calle” el escritor centra su atención en una carta enviada por Klamm a K, donde le agradece el trabajo de agrimensor que está realizando, cuando en verdad K ni siquiera ha sido contratado, evento por demás desconcertante que produce alegría en el entorno de K, pero éste no lo acepta tan fácilmente por creerlo una treta del poder de Klamm. Es más, K, ante la demora de su contratación, ya había aceptado trabajar en la Escuela al lado del Maestro, llevando consigo a Frieda. Ya K había cortejado y conquistado a Frieda, haciéndola su amante y prometida en un pasaje de la novela tan breve, que niega los cortejos amorosos en la literatura anterior, rechazando todo romanticismo y enamoramiento, sentimientos obvios de pasión o erotismo; para Kafka el amor es algo práctico, un medio pragmático de resolver problemas cotidianos; además, Frieda se presenta fundamentalmente bajo la aureola del poder de Klamm.

De modo que K acepta trabajar como bedel en la escuela del pueblo, y se lleva a Frieda para que le ayude. Son muchos los deberes y tareas a que deben someterse para llevar a cabo sus objetivos, por sueldos ínfimos. Pero no les importa, porque K quiere ante todo rebelarse ante la autoridad aplastante de Klamm y del Conde. Pero ahora Klamm les ha escrito una carta tan positiva que causa sospechas, por lo cual K decide aceptar con Frieda su labor como bedel en una escuela. Allí acude con sus ayudantes. Requiere de mucho esfuerzo. Los ayudantes alteran sus comportamientos: se vuelven insolentes, se rebelan; aparecen vicisitudes, molestias, y la intimidad amorosa con Frieda se ve perturbada por los ayudantes: K siente celos y le reclama a Frieda, quien se divierte a ratos con ellos.

Pero Frieda se defiende con argumentos sólidos.

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La naturaleza femenina Kafka ostenta un dominio extraordinario de la naturaleza femenina; se produce un diálogo magistral sobre el amor celoso, sincero y crudo hasta el último minuto. En éste, Kafka se aleja radicalmente de toda la literatura amorosa anterior; de hecho, ni siquiera el término “amoroso” pudiera usarse en el caso de Kafka, tal es el distanciamiento que se produce el torno al tema de la mujer y sus sentimientos.

Dibujo de Robert Crumb

En el capítulo siguiente aparece un niño que revuelve los sentimientos de ambos: Hans. Este personaje sirve para matizar sutilmente los sentimientos de ambos; Kafka se vale de éste para introducir la ternura y la ingenuidad; aunque también es utilizado como mediador de un diálogo con Brunswick para su cargo como agrimensor. Leamos: Así jugaba con sus sueños y ellos con él, mientras que Hans, pensando sólo en su madre, observaba preocupado el silencio de K, como se hace ante un médico hundido en sus reflexiones para encontrar en medio en un caso difícil. Hans estuvo de acuerdo con la propuesta de K de hablar con Brunswick del puesto de 75

agrimensor, aunque sólo porque, de esa forma, su madre estaría protegida de su padre…

Hans se marcha, pero Frieda hace un reproche a K que continúa en la línea de exploración de la sensibilidad femenina y puede catalogarse de magnífica, donde se lleva a cabo una profunda reflexión sobre las relaciones entre amor y poder, y donde debemos considerar de nuevo a Kafka como un escritor de vanguardia dentro de estos contextos. Recordemos las complejas relaciones del escritor con Felice Bauer, Milena Jesenská y su propia hermana Ottla. En efecto, a partir de la mitad de la novela las mujeres toman el espacio principal. En el capítulo 13 aparece Schwarzer, un maestro auxiliar que, como hijo de Alcalde, intenta imponer sus prerrogativas. Se trata de otro de los personajes impuestos por la Administración, otra forma camuflada de poder contra un forastero que como K se encuentra agotado, busca refugio y se halla desvalido. En un momento dado, sale a relucir la personalidad de K en uno de los párrafos: A causa de Schwarzer y de forma totalmente absurda, toda la atención de la administración se había dirigido, ya desde los primeros momentos, hacia K cuando todavía era totalmente forastero en el pueblo, sin conocidos, sin refugio, agotado por la marcha y totalmente desvalido sobre su jergón de paja, estaba a merced de cualquier intervención administrativa. Sólo una noche más tarde todo hubiera podido desarrollarse de una forma distinta, tranquilamente y casi en secreto.

Al tomar estos espacios en la novela, la sensibilidad femenina comienza a hablar en la obra y a desnudar sus tramas. De hecho, hay una pugna de las mujeres por los afectos de K. aunque también Barnabas, el único amigo de K, es humillado por Klamm. Pero Olga, sobre todo, tiene sobre el poder una visión muy particular, cuando le refuta a K: …entonces te habremos perdido, a ti, que, lo confieso, significas ahora para mí más que al actual servicio del castillo de Barnabas. Y, sin embargo, --esa contradicción lleva atormentándome toda la noche—tienes que tienes que saber, porque si no, no podrás comprender nuestra situación y, lo que me resultaría especialmente doloroso, seguirías siendo injusto con Barnabas, nos faltaría el necesario acuerdo y no podrías ayudarnos ni aceptar nuestra ayuda, la no oficial.

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Amalia también tiene su secreto, que revela de inmediato a K: el funcionario Sortini.

He oído hablar de él”, dijo K. “Intervino en mi contratación”. “No lo creo”, dijo Olga.

“Sortini apenas aparece en público.” “No te confundas con Sordini, con d.” “Tienes razón”, dijo K. “Fue Sordini..

Se trata nada más y nada menos que de un funcionario sustituto, completamente diferente, porque “la mayoría de las veces los funcionarios se sustituyen unos a otros y es difícil saber qué es de la competencia de éste o aquel funcionario…” Nótese cómo descubre Kafka la personalidad de este funcionario hasta el detalle: Es un hombre pequeño, débil y pensativo, y algo que llamó la atención de todos fue la forma de arrugar la frente: todas las arrugas –y eran muchas, a pesar de que seguramente no tiene más de cuarenta años—iban en abanico de la frente a la base de la nariz, yo no había visto nunca nada parecido.

Estas arrugas y otros detalles meticulosos, son típicamente kafkianos (quiero decir, no son los detalles del mundo burgués que desarrolla, por ejemplo, un Marcel Proust) y aparecen luego en el nouveau roman francés de los sesentas, en la novela llamada objetual (el caso Robbe-Grillet) y en la del venezolano Salvador Garmendia. Una y otra vez, Kafka insistía en estos detalles como parte fundamental de su estética literaria. Sobre ello dejó numerosos testimonios en cartas y diarios. En efecto, el mundo de Kafka se ve no sólo en los detalles si no en lo nimio, en lo insignificante a primera vista, en lo que pasa desapercibido en una primera ojeada. Y no sólo en cuanto a objetos se refiere, si no en cuanto a seres humanos, situaciones y procedimientos Kafka desciende a lo neutro, a lo banal e incluso a lo despreciable, pero luego asciende con una fuerza impresionante a realizar una crítica de los intersticios de la realidad, a los mecanismos ocultos de la psique y se instala ahí dentro por un buen rato; lentamente va desgajando de modo implacable lo que viene o está detrás, lo que sirve de estructura a aquello que vemos o presenciamos; Kafka arroja una mirada no en angular, sino microscópica, a la realidad: ahí donde el mismo concepto de realidad se pone en entredicho; más bien se trata de un conjunto de realidades superpuestas que luego, en algún momento, empiezan a desmadejarse de sus estructuras básicas y a tomar la forma 77

de fragmentos, de trozos de algo que en algún momento van a reaparecer bajo un aspecto diferente.

Dibujo de Franz Kafka

El minimalismo escritural Desde el punto de vista lingüístico, Kafka se fija en determinadas letras, vocales o consonantes, para depositar en ellas un peso grotesco, casi monstruoso, como en el caso de Sordini-Sortini: Joseph K- K-Klamm que están allí para crear antítesis desgarradas. Ello también se aplica al lenguaje mismo, a la precisión verbal tanto de las cláusulas como de la adjetivación. En Kafka no hay adornos, no hay retórica, no existe la ampulosidad ni el recargo verbal; huye de lo accesorio para concentrarse en lo ínfimo; su lenguaje desata, desnuda, desmadeja, desmonta; no sobrepone nada a nada; es el anti-barroco, el contra-manierismo; va al grano, pero ese grano al que va, esa médula no es simple, está poblada de pieles, tejidos, capas, moléculas que saltan de repente a nuestra percepción. No importa que sean novelas, relatos cortos o diarios, cartas o informes, Kafka siempre está dispuesto a 78

despojarse, quitarse las vestiduras, a dejar al desnudo la condición humana. El modo en que lo hace nos desarma y hasta nos incomoda, pues se está exponiendo como ser humano a la vista de todos con sus fracasos, sus debilidades, sus traumas; pero también con sus ideas, sus pensamientos y sobre todo con una profunda humildad de sentimientos. Nunca es un vencedor, no proclama triunfos ni éxitos en nada; lo hace dentro de una calma muy suya, dentro de una meticulosa paciencia a través de la cual puede comprender todo. No gusta de apelar a Dios y no sabemos si le sirvió de mucho el sustrato judío donde se formó, que lo hizo estudiar los textos clásicos del judaísmo hacia el final de su vida, para escribir sus aforismos que resuman también un ars literaria muy propia.

En sus textos breves, Kafka desdeñó los finales conclusivos, prefiriendo dejarlos abiertos. Sus textos son cortos porque tienen que ser cortos; no porque su autor se haya impuesto hacer textos breves, sino porque a través del carácter instantáneo o momentáneo de sus estados espirituales o de conciencia, se exigía una concentración lingüística especial. Aún más, cuando escribió sus Diarios no los usó para exponer detalles insignificantes, precisar costumbres o dejar testimonios históricos o circunstanciales, sino para hallar en los detalles y en lo pequeño rasgos de algo permanente. Lo trascendente le llega a Kafka por vías laterales y oblicuas; lo que permanece de él es un ánima, un espíritu que sobrevuela por su literatura como un ave apacible, un símbolo o un dios que le protege, pese a su fragilidad.

En El castillo observamos desde la mitad de la obra, cómo Kafka cada vez que se acerca sin suerte a las autoridades, en vez de hacer un trayecto físico tiene lugar más bien un recorrido por las personas, ya bien sean los seres que están ahí para interponerse a sus objetivos –y va internándose en la aldea, las posadas y tabernas donde late la vida en toda su contradicción-- los personajes se aprecian en su dimensión “real” (es decir, compleja, ambigua, duplicada) tanto aquellos que pretenden saber cosas acerca del castillo, como aquellos que no. La gente “común”, después de todo, no es tan común, y la gente “importante” tampoco tiene tanta importancia como parece. Antes bien, la novela va describiendo cómo las autoridades se van debilitando y las mujeres fortaleciendo sus posiciones y sus sentimientos; tal el caso de Frieda que, luego de haber sellado una relación carnal y personal con K, se arrepiente de ello al final, con los debidos argumentos. Pues debemos concluir también que Kafka emplea tanto en este libro como en otras 79

obras suyas, las argumentaciones humanas como un rasgo de primer orden, las cuales en él toman el sitio de lo filosófico; es decir, la literatura de Kafka se puede ver como una literatura donde circulan ideas de modo permanente no porque plantee esas ideas con un lenguaje filosófico, sino porque en su exposición literaria habita un permanente filosofar, una constante reflexión sobre la naturaleza humana en una época determinada, y en este sentido –ya lo dijimos—Kafka se adelantó a los horrores de la sociedad burocrática de mediados del siglo XX, a la sociedad estratificada del hombre-masa, del ser humano rebajado a partícula, a número.

Las mujeres y el miedo Decíamos que en esta novela las mujeres están ligadas ineluctablemente al poder, ya bien sea merced a los afectos fingidos o a las manipulaciones del falso amor; del erotismo llevado a la escena política; así como el personaje Sortini abusa de su poder sobre Amalia y es vulgar, soez, grosero, ejerce la seducción hacia ella en la posada hasta humillarla. Y esto se lo permite el poder. En efecto, existe aquí una especie de tratado del absurdo amatorio y sus relaciones de sumisión al poder, cuando leemos: Sin duda aquella tarde estábamos ciegos, pero el hecho de que, a través de toda la niebla, creyéramos notar algo del enamoramiento de Amalia, demostraba indudablemente cierto juicio. Sin embargo, si se considera todo eso, ¿qué diferencia queda entre Frieda y Amalia? Únicamente que Frieda hizo lo que Amalia rehusó” “Puede ser”, dijo K; sin embargo, para mí, la diferencia principal es que Frieda es mi prometida y Amalia, en el fondo, sólo me preocupa porque es la hermana de Barnabas, el mensajero del castillo, y el destino de ella está quizá entretejido con el de él. Si un funcionario hubiera cometido con ella una injusticia tan clamorosa como la que, según tu relato, me pareció al principio, me habría preocupado mucho, pero también mucho más como cuestión pública que como sufrimiento personal de Amalia.

En verdad, el tema de las mujeres en Kafka es bastante espinoso, por no decir incómodo. Primero está el tema del sexo, que fue tratado por Kafka en el mismo orden que la comida, la bebida, la música. El sexo para él es una actividad importante, relativa a su actividad de hombre joven. En la época y el contexto de 80

Kafka, el sexo es una actividad “social”, algo que se ejerce en los diversos lupanares de las ciudades con prostitutas y acompañantes ocasionales; aventuras con chicas alegres para pasar el rato, fuentes de placer sin compromisos. El sexo es una diversión, algo placentero al que es difícil renunciar en plena potencia de la juventud, y que en el caso de Kafka impidió más de una vez los compromisos serios con Felice Bauer. Como ha mostrado Elías Canetti 16 Kafka eludió como pudo todos los compromisos serios con Felice, pues tenía miedo pánico a los enlaces matrimoniales, y postergó cuanto pudo esos compromisos mediante un copioso conjunto de cartas que, una vez más, trasciende el tema central del sentimiento amoroso, para incursionar en otros como los de la humillación y el miedo. De hecho, el miedo en todas sus formas es el principal sentimiento kafkiano, además de la abyección desprendida de ese miedo, pues el miedo está esencialmente hecho (construido, edificado) para humillar al ser humano.

Kafka sentado, rodeado de mujeres

Por si fuera poco, Kafka detestaba su profesión como vendedor de seguros.

En el conjunto de sus cartas y diarios no hace sino reforzar la idea de la literatura como tabla de salvación frente a todos estos elementos negativos. Y como tampoco 16

Elías Canetti, El otro proceso de Kafka, Alianza Editorial, Madrid, 1983.

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parecía aprender mucho de la experiencia, se sumergía en el océano de la literatura –tanto a leerla como escribirla o compartirla con sus amigos— mientras se desapegaba de sus obligaciones como posible marido, padre o trabajador. Kafka se negó sistemáticamente a participar del poder y hacerse sumiso a cualquier autoridad, fuese ésta familiar, política o religiosa. Sin embargo, halló en los textos del judaísmo varias fuentes de inspiración que lo llevaron a redactar sus brillantes Aforismos.

Muy conocidas también son sus relaciones con Grete Bloch, Dora Diamant, Milena Jesenská y su hermana Ottla; con ésta última daba paseos frecuentes y muchos la confundían con su novia. Son harto conocidos también sus complejos de delgadez, de vergüenza hacia su propio cuerpo. Era hipersensible a los ruidos (era amante de la música) y poco a poco aparecen también síntomas de hipocondría, a tal punto de comenzar a ejercer una permanente vigilancia hacia los órganos de su propio cuerpo; o a sufrir de insomnio cuando lo que ansía sobre todo es dormir tranquilamente. Al señalar estos síntomas personales en Kafka, pretendo llamar la atención sobre sus obsesiones a la hora de escribir, pues había acariciado desde joven la idea de hacer novelas, proyecto que abandonó repetidas veces, lo cual le causaba estados depresivos. Todo ello fue encauzándose hacia su escritura de un modo tan minucioso como liberador.

Dicho esto, proseguimos con la observación aleatoria de El castillo. Decía que las figuras femeninas toman el espacio de la novela hasta el final; es posible que en estos capítulos Kafka haya puesto todo su empeño en el sentido de descubrirse una vez más frente a las mujeres, la manera de pensar de ellas, sus intuiciones y su fuerza, como se percibe en el capítulo 19 (“Rogativas”) cuando las otras mujeres traicionan a Amalia y van a rogar al castillo para que las perdonen; pero también de inmediato se ponen en acción: los funcionarios (“que no hacen excursiones de placer ni miran por las ventanas del coche, porque los coches van atiborrados de expedientes que los funcionarios estudian”), el tiempo burocrático siempre es relativo, mientras los servidores –nuevos personajes abyectos-- no reconocen a nadie que hayan tratado en el pueblo y cambian de actitud frente a los suyos por efectos de la autoridad burguesa.

En el capítulo 24 (“En el pasillo de los secretarios”) los servidores comienzan a entrar en contradicciones y las historias individuales se vuelven 82

legajos de vidas internamente absurdas y podridas, llenas de esfuerzos inútiles.

Mientras los expedientes se acumulan en las puertas, las habitaciones pasan a ser más importantes que las personas.

K llega al agotamiento. Ya no se esfuerza mucho con las hojas de papel.

Comienzan los interrogatorios nocturnos, que hacen todo más confuso. Se detectan al fin claramente las primeras irregularidades en la administración: Era sin duda la primera irregularidad que K había visto en el trabajo administrativo, aunque era posible que la interpretara también mal. E, incluso aunque se tratase de una irregularidad, resultaba perdonable; dadas las circunstancias reinantes, el servidor no podía trabajar sin errores, y alguna vez la cólera y la inquietud acumuladas tenían que estallar, y si ello se expresaba sólo en una hojita de papel rota resultaba aún bastante inocente.

La poética de la humildad Ya hemos dicho que en esta novela las posadas y posaderas poseen rangos.

Reaparece en ellas la figura de una mujer, Pepi, ayudante de Frieda, aparentemente insignificante, una mujer ingenua a partir de la cual se abre una nueva posibilidad para la obra, y se corresponde perfectamente con la estética minimalista y detallista de Kafka—cuando a través de ella su autor realiza una crítica al mundo burgués: “los criados, esa sucia gentuza”, dice explícitamente, realizando una defensa antiburguesa de las camareras y de la servidumbre. Un sociólogo diría que hay aquí un Kafka revolucionario: ¿Para qué van a acicalarse? Nadie las ve, en el mejor de los casos, el personal de la cocina; a quien esto le baste, que se acicale. Por lo demás están siempre en su pequeña habitación o en las habitaciones de los señores, y entrar en estas, aunque sea con un vestido limpio, es una ligereza y un derroche. Y siempre con la luz artificial y con un aire viciado –la calefacción está siempre encendida—y, en realidad, siempre cansadas. La única tarde libre de la semana es mejor pasarla durmiendo tranquila en algún recinto de la cocina.

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Dibujo de Robert Crumb

Continuando con su estética del detalle, Kafka traslada ahora su enfoque al personaje más insignificante de la novela: Pepi. Muchacha humilde, ingenua y de aspecto descuidado, como dijimos. La posadera le había ordenado a Pepi que le arrojara a K una almohada en signo de haberlo aceptado en la posada. De modo que, principiando el último capítulo, K despierta en su habitación a oscuras, y en ese mismo instante comienza la acción en el sentido kafkiano, es decir, comienzan las nuevas suspicacias y los nuevos movimientos íntimos: el servicio, el café, los pasteles, el azúcar… Leemos: Pepi le dijo cansada: “Déjame”, y se sentó en un tonel junto a K. K no tuvo qué preguntarle por qué sufría, porque ella misma empezó a contárselo, con la mirada fija en la cafetera de K, como si necesitase una distracción hasta cuando contaba; como si hasta cuando se ocupaba de su propio sufrimiento no pudiera entregarse a él por completo, porque ello era superior a sus fuerzas. Primero supo K que, en realidad él tenía la culpa de la desgracia de Pepi, pero que ella no le guardaba rencor. Y, durante su relato, Pepi afirmaba vehementemente con la cabeza, para que K no la contradijera. Primero, él se había llevado a Frieda de la taberna.

Haciendo así posible el ascenso de Pepi.

A partir de aquí la conversación con Pepi es indetenible, y para decir lo menos, insólita. Kafka se encarga de dotarla de una serie de razones que apuntan todas de nuevo al tema central de la obra: el poder, organizado mediante rangos; 84

pues si en el castillo la pugna es por los rangos administrativos, en la posada es por los puestos, y en la taberna, lo mismo. Y entonces nos topamos con el siguiente descubrimiento: Y entonces Frieda desapareció de pronto de la taberna, ocurrió tan de improviso que el posadero no encontró en seguida a mano una sustituta aceptable, buscó y su mirada cayó sobre Pepi, quien evidentemente, se había adelantado a propósito. En aquella época amaba a K, como nunca había amado a nadie; había estado meses abajo, en su habitación diminuta y oscura, y estaba dispuesta a pasar allí años inadvertida y, en el peor de los casos, la vida entera, y entonces había aparecido de pronto K, un héroe, un libertador de doncellas, y le había abierto el camino hacia la cumbre.

Con la defensa anti-burguesa del mundo de las camareras, Kafka se alza no sólo como un defensor de las clases consideradas “bajas”, sino que también hace alarde de una prosa poética. Podríamos decir que Kafka concluye El Castillo con un poema sobre la personalidad de Frieda, un canto a la belleza humilde de una camarera. Luego apreciamos lo que pudiera llamarse el “nudo” filosófico de la obra: ¿En qué piensa K? Entonces la figura de Frieda se abomba, se agranda y abarca los sentidos profundos del libro, es decir, los deseos, la feminidad, la pasión y el poder vistos a través de la frescura del amor de las mujeres, en un ambiente hostil. Frieda, “esa araña” espera a Klamm, el personaje siniestro por excelencia, y el lector debe imaginarse qué ocurrirá. Se hace silencio en los pasillos, mientras en los laberintos de la mente humana sentimos deslizarse la ambivalencia del amor.

Kafka se convierte entonces en un psicólogo, muy a su pesar, en un investigador de la mente humana sin acudir a argumentos éticos, sino que plasma a la manera de un monólogo una serie de cuadros mentales, pesadillas cotidianas, situaciones paradójicas y pensamientos ambiguos, en varias tramas que ponen en entredicho la naturaleza misma de la realidad; en esto debemos reconocer que ha logrado una obra de primera importancia.

Es poco relevante que Kafka no haya concluido esta novela: tampoco El proceso. El carácter inacabado de ambas forma parte, quizá, de la naturaleza de la creación kafkiana. De paso, anoto que nunca creí a pie juntillas en ese anatema de Kafka de que sus novelas y diarios fuesen destruidos. Creo más bien que en esta 85

recomendación apocalíptica Kafka estaba diciendo lo contario: “Cuiden que mi obra no sea destruida por las mentes convencionales”, o algo por el estilo. Y entonces Max Brod cayó en la noble trampa, en el juego bien montado.

También pienso que a pesar de sus íntimas angustias, Kafka fue un hombre de mucho coraje moral, y muy sincero en el momento de mostrar sus carencias y desasosiegos. Aquel ser humano enteco, delgado, apacible, poseía convicciones profundas y sentimientos distintos de lo convencional, y quiso romper con tantas ataduras familiares y prejuicios sociales, dictados por un poder que ya no era capaz de dar respuestas suficientes al conjunto de la sociedad, y mucho menos a los individuos.

Coro, 12 de septiembre de 2020

Manos de Kafka por Robert Crumb

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Autorretrato

Robert Crumb (Filadelfia, 1943) es historietista, ilustrador y músico estadounidense. Fue uno de los fundadores del cómic underground y primera figura de dicho movimiento. Su carrera se ha desarrollado al margen de la industria. Utilizando el estilo de las tiras de prensa de comienzos del siglo XX, Crumb abordaba en Zap Comix el sexo y la crítica política, lo cual resultó transgresor en aquellos años, sobre todo teniendo en cuenta que el cómic en Estados Unidos había estado orientado hacia el público juvenil. El éxito de su publicación atrajo a otros artistas interesados en la contracultura, y Crumb abrió las páginas de Zap Comix a otros autores del comic. En las páginas de Zap Comix, del East Village Other,de Oz y de muchas otras publicaciones underground, Crumb creó personajes que se convirtieron en iconos de la contracultura: Mr. Natural, el Gato Fritz, Flakey Foont, Shuman the Human o Angelfood McSpade, los cuales "sienten el asco de la gran ciudad, son los sujetos a reprimir o exterminar porque no participan del modo de vida norteamericano" y exhiben "la perturbadora idea de que hay que gozar de la vida y rechazar todas las imposiciones". Crumb alcanzó con ellos una gran popularidad, y recibió encargos para diseñar portadas de discos de rock; obra suya es la cubierta del álbum Cheap Thrills (1968), del grupo Big Brother and the Holding Company, cuya cantante era Janis Joplin. El director Ralph Bakshi produjo en 1972 un largometraje de dibujos animados sobre el gato Fritz (la primera película de dibujos animados clasificada "X"). A pesar del éxito del filme, Crumb estuvo en desacuerdo con la adaptación de su personaje al cine, y mostró su disgusto "matando" a Fritz en The People's Comics (1972), cuando una mujer-avestruz le destroza la cabeza con un picahielo En los años siguientes, decidió retirarse a una granja apartada, rechazando incluso ofertas de los Rolling Stones para dibujarles una portada. Tras la crisis de su primer matrimonio, se casó con Aline Kominsky, también dibujante de cómics, con la que colaboró en numerosas ocasiones. Continuó desarrollando sus historietas autobiográficas, en las que se explaya, entre otras cosas, sobre su difícil relación con las mujeres o su afición por el blues de los primeros tiempos. Llegó a fundar su propio grupo de música tradicional, los Cheap Suit Serenaders, en el que toca el banjo. Gracias a su interés por el coleccionismo de discos antiguos, conoció al guionista Harvey Pekar, con quien colaboró en el cómic American Splendor (1976)..En marzo de 1981 fundó la revista Weirdo, que dirigió hasta su décimo número. En 1991 se instaló con Aline en el sur de Francia. Al año siguiente su obra fue objeto de una importante exposición en el Festival del Cómic de Angulema. En 1993 publica junto al autor del guión David Zane Kafka parta principiantes. En 1994, Terry Zwigoff, viejo amigo de Crumb, dirigió un documental sobre su vida (Crumb), en el que el artista como sus familiares colaboraron con absoluta entrega, y es documento indispensable para conocer sus obsesiones y su entorno familiar, marcado por la educación represiva de sus padres y las enfermedades mentales que fueron desarrollando sus hermanos.

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Dibujo de Ángel Ventura

Gabriel Jiménez Emán es autor de varios libros de cuentos y novelas que le han acreditado como uno de los principales narradores de Venezuela en el siglo XX, así como autor referencial del microrrelato en América Latina. Asimismo, ha publicado sendos volúmenes de poesía y ensayo que le han hecho acreedor de varios reconocimientos en su país, como el Premio Municipal de Literatura del Distrito Federal, el Premio Romero García de Narrativa, el Premio Solar de Ensayo en Mérida, el Premio Lazo Martí de Poesía, el Premio Nacional de Poesía de Monte Ávila Editores y el Premio Nacional de Literatura de Venezuela en 2019 por el conjunto de su obra. También es compilador de varias antologías de ensayo, relato y ciencia ficción, traductor de poesía de lengua inglesa y columnista de varias páginas webs y diarios de América Latina y Europa. Ha dirigido varias revistas literarias como Rendija, Imaginaria, Imagen y Fábula desde Caracas y otras ciudades del interior el país, donde ha desarrollado una amplia labor de divulgación de la literatura y la cultura venezolana. Con esta edición, El laberinto ensimismado de Franz Kafka el autor desea rendir un tributo a su maestro Kafka y a la vez hacer un reconocimiento al gran artista del comic ácido Robert Crumb, cuyas ilustraciones complementan esta publicación.

Los dibujos de Kafka han sido extraídos del libro Franz Kafka Dibujos (2011), edición a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dorst, Sexto Piso Ilustrado, México, y los de Robert Crumb del libro Kafka para principiantes (1993), novela ilustrada, con guion de David Zane Mairowitz y dibujos de Robert Crumb, reeditado varias veces en varios idiomas. Las ilustraciones de ambas obras son de libre consulta y reproducción, disponibles en Internet.

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