Invitation to the Kremlin

Invitation to the Kremlin Italy and the Moscow Court

Invito al Cremlino

L’ Italia e la Corte di Mosca

Museo statale per la conservazione dei beni storici e culturali del cremlino di mosca

Invito al Cremlino L’ Italia e la Corte di Mosca

Catalogo della mostra

Federal State historical-cultural museum-preserve “The Moscow Kremlin"

Invitation to the Kremlin Italy and the Moscow Court Exhibition Catalogue

Pubblicato in occasione della mostra “Invito al Cremlino. L’ Italia e la Corte di Mosca”

Published for the exhibition “Invitation to the Kremlin. Italy and the Moscow Court”

Organizzatori della mostra L’ente federale, “Museo statale per la conservazione dei beni storici e culturali del Cremlino di Mosca” E. Yu. Gagarina, direttore generale O. I. Mironova, conservatore generale Z. I. Tregulova, vice direttore per l’ attività espositiva

Organizing Party Federal State Institution State Historical-Cultural Museum-Preserve “The Moscow Kremlin" E. Yu. Gagarina, General Director O. I. Mironova, Chief Curator Z. I. Tregulova, Deputy Director for Exhibitions

Parte italiana Provincia di Caserta Comune di Caserta Camera di Commercio di Caserta Soprintendenza di Caserta Ente provinciale per il turismo Ambasciata della Federazione Russa in Italia Associazione Premio Gorky

Italian Party Province of Caserta Commune of Caserta Chamber of Commerce of Caserta Superintendence of Caserta Provincial Tourism Department Embassy of the Russian Federation in Italy Premio Gorky Association

Redattore scientifico A. K. Levykin, dottore di Ricerca in Storia

Edited by A. K. Levykin, Candidate of Science (History)

Curatori del catalogo I. I. Vishnevskaya, dottoressa di Ricerca in Critica d’arte e I. M. Sokolova, dottoressa di Ricerca in Critica d’arte

Compiled by I. I. Vishnevskaia, Candidate of Science (Art History) I. M. Sokolova, Candidate of Science (Art History)

Saggi introduttivi di I. I. Vishnevskaya, A. V. Graschenkov, E. A. Morshakova, L. N. Shanskaya.

Introductory articles I. I. Vishnevskaia, A. V. Graschenkov, E. A.Morshakova, L.N.Shanskaia.

Autori delle schede Ente federale “Museo-statale per la conservazione dei beni storici e culturali del Cremlino di Mosca”: A. G. Barkov (22), I. A. Bobrovnitskaya (25, 32, 62, 74), I. A. Bogatskaya (18–21), T. S. Borisova (91–94), N. V. Bushueva (43), I. I. Vishnevskaya (17, 24, 26, 29–31, 44, 53, 63, 66–68, 73, 77–87, 90, 95), A.V. Graschenkov (5–6), I. A. Zagorodnyaya (33–40), S.V. Zverev (15–16), M. V. Martynova (7–8,41, 75–76), O. B. Melnikova (54–61), V. A. Menyaylo (88–89, 99), E. A. Morshakova (10–13), V. R. Novoselov (52), E. Y. Ostashenko (72), T.E. Samoylova (27, 42, 98), I. M. Sokolova (97), I. A. Sterligova (14), T. V. Tolstaya (9), O.A. Tsitsinova (96), V. G. Chubinskaya (1–4, 23, 28, 71) A. N. Chubinskiy (51, 64–65) L. N. Shanskaya (69–70) E. A. Yablonskaya (45–50)

Authors of the catalogue descriptions Federal State Institution State Historical-Cultural Museum-Preserve “The Moscow Kremlin": A. G. Barkov (22), I. A. Bobrovnitskaia (25, 32, 62, 74), I. A. Bogatskaia (18–21), T. S. Borisova (91–94), N. V. Bushueva (43), I. I. Vishnevskaia (17, 24, 26, 29–31, 44, 53, 63, 66–68, 73, 77–87, 90, 95), A. V. Grashchenkov (5–6), I. A. Zagorodnyaia (33–40), S. V. Zverev (15–16), M. V. Martynova (7–8,41, 75–76), O. B. Melnikova (54–61), V. A. Meniailo (88–89, 99), E. A. Morshakova (10–13), V. R. Novoselov (52), E. Y. Ostashenko (72), T.E. Samoilova (27, 42, 98), I. M. Sokolova (97), I. A. Sterligova (14), T. V. Tolstaia (9), O. A. Tsitsinova (96), V. G. Chubinskaia (1–4, 23, 28, 71), A. N. Chubinskii (51, 64–65) L. N. Shanskaia (69–70) E. A. Iablonskaia (45–50)

Traduzione italiana I. Smagin

Italian Translation I. Smagin

Traduzione inglese M. Dadian

English Translation M. Dadian

Fotografie a colori V. E. Overchenko, S.V. Baranov, V. N. Seregin, A. M. Sushenok

Colour photography V.E.Overchenko, S.V.Baranov, V.N.Seregin, A.M.Sushenok

Allestimento A. Bondarenko, D. Chernogaev

Book Artists A. Bondarenko, D. Chernogaev

Ideazione I. I. Vishnevskaya, I. M. Sokolova, E. E. Tarasova.

Concept I.I.Vishnevskaia, I.M.Sokolova, E. E. Tarasova.

Questo volume è stato pubblicato per conto dell'Associazione Premio Gorky L'evento si svolge sotto il patrocinio dell'Ambasciata della Federazione Russa in Italia

This catalogue was published on behalf of the Premio Gorky Association The event is held under the patronage of the Embassy of the Russian Federation in Italy.

Indice

Contents

4 E. Yu. Gagarina Introduzione

5 E. Yu. Gagarina Introduction

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Presentazione dell'evento

Presentation of the Event

14 Prefazione

14 Foreword

15 Nota esplicativa

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L. N. Shanskaya Le relazioni tra la Russia e l’Italia dalla fine del Quattrocento al Seicento

17 L. N. Shanskaia Russo-Italian Relations at the End of the xv through to the xvii

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E. A. Morshakova La Corte di Mosca al tempo di Ivan III e Sofia Paleologo

27 E. A. Morshakova Moscow Court in the xv century under Ivan III and Sophia Paleologue

Explanatory Notes

34 A.V. Graschenkov

Architetti italiani al Cremlino

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46 I. I. Vishnevskaya Tessuti pregiati e oggetti d’arte applicata italiana in uso nelle cerimonie della Corte di Mosca nei secoli xvi e xvii

47 I. I. Vishnevskaia Italian Precious Fabrics and Works of Decorative Art in the Ceremonies of the Moscow Court in the xvi–xvii cc.

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Catalogo

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A. V. Grashchenkov Italian Architects at the Kremlin

Catalogue

185 Glossario

185 Glossary

188 Bibliografia

188 Bibliography

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Introduzione

Le

mostre dedicate alle relazioni diplomatiche e culturali tra la Russia e le altre nazioni sono ormai una tradizione dei Musei del Cremlino. In particolare, il tema “Russia-Italia” è significativo per noi se si pensa che le mura che circondano il nostro museo sono state erette da architetti italiani invitati a Mosca dal Gran Principe Ivan III e che le chiese maestose e l’imponente Palazzo delle Sfaccettature che sorgono al suo fianco sono opera degli stessi maestri. La vitalità delle relazioni culturali tra la Russia e l’Italia si è manifestata superbamente anche in seguito con la costruzione della nuova capitale della Russia, San Pietroburgo, edificata nel Settecento sulle rive della Neva. È inoltre universalmente nota l’importanza dell’Italia per la cultura russa dell’Ottocento. La letteratura e le arti figurative russe dell’epoca sono compenetrate delle entusiastiche impressioni che l’“Italia aurea” o l’“antico paradiso”, secondo le definizioni di Pushkin, suscitava nei nostri poeti e artisti. Non è possibile capire né immaginare l’opera di Ivanov, o di Gogol, che scriveva Le anime morte a Roma “immerso in una calma beatitudine”, senza conoscere il loro amore verso l’Italia, dove “l’uomo è di un’intera versta più vicino al Divino”.

In uno tra i più intensi libri russi sull’argomento, Immagini d’Italia di P. Muratov, l’Italia viene presentata come “un intero mondo”, obiettivo di una sorta di “pellegrinaggio dell’anima”. Durante la storia della reciproca conoscenza delle nostre nazioni, lunga più di mille anni, questo mondo infinitamente bello ha guardato alla lontana Russia boreale con diversi volti.

Le raccolte museali del Cremlino illustrano l’anello iniziale e quello mediano di una catena di rapporti: di entrambi i periodi ci sono pervenute testimonianze storiche e artische che riflettono i legami tra le nostre culture. Ma se anche di tutta l’epoca che comincia con Ivan il Grande, come veniva chiamato Ivan III dai suoi contemporanei, e finisce con Pietro I, ci fosse pervenuto solo l’insieme architettonico del Cremlino di Mosca, unico per la sua bellezza e il suo valore, sarebbe bastato a scrivere una pagina d’oro nelle cronache dei rapporti tra i nostri paesi. La storia della reciproca influenza di Italia e Russia si è riflessa però anche in altre opere, non meno belle e memorabili, presenti in tutta la loro sfarzosa magnificenza nell’ambito della mostra Invito al Cremlino. L’Italia e la Corte di Mosca. Ci auguriamo che l’esposizione serva a rendere l’idea di quella che Herzen, nella sua acuta capacità di comprendere l’italia, aveva definito la “raffinata grandezza, propria a tutte le cose italiane”, e della risonanza che quella “raffinata grandezza” ha avuto nella cultura della corte di Mosca nel periodo compreso tra il xvi secolo e la fine del xvii.

E. Yu. Gagarina Direttore generale dei Musei del Cremlino di Mosca

Introduction

xhibitions dedicated to diplomatic and cultural relations of Russia with other countries have long become a tradition of the Moscow Kremlin Museums. However the Russo-Italian story has a special significance for a museum housed in the Moscow Kremlin — within the walls erected by the Italian architects invited to Russia

by Ivan III, next to the magnificent cathedrals and the Faceted Chamber. We find another brilliant example of Russo-Italian cultural relations in St. Petersburg — Russia’s northern capital built in the xviii century on the banks of the Neva river. The importance of Italy for the Russian culture and art of the xix century is well-known. Russian literature and fine arts of the period are permeated with admiration of the “golden Italy”, the “ancient paradise” — according to the phrase coined by Alexander Pushkin. Without understanding their love for Italy it would be difficult to appreciate the works of many a Russian writer and artist, including Alexander Ivanov and Nikolai Gogol. This latter wrote his The Dead Souls in Rome — “immersed in serenity and bliss”. Italy was seen as the land where “man comes closer to God by a whole mile”.

Pavel Muratov, in his most perceptive Images of Italy, portrays this land as “a world in itself ”, a purpose of some “spiritual pilgrimage”. Throughout the history of relations between our countries, which spans over a millennium, this infinitely beautiful world has shone on the northern Russian kingdom with its various facets.

The Kremlin Museum collections reflect the early and middle periods of this Russo-Italian saga, with its legacy of priceless artistic and historical monuments. If the majestic ensemble of the Moscow Kremlin were to remain the only heritage of the Russian history from the times of Ivan III (or Ivan the Great, as contemporaries called him) through to Peter I — it would have still written a golden page into the history of Russo-Italian relations. Fortunately cultural contacts between the two countries have also culminated in other valuable works, which are presented — in all their precious beauty — at the exhibition entitled “Invitation to the Kremlin. Italy and the Moscow Court”. It is to be hoped that this event will contribute to the impression of the “elegant grandeur, which is inherent in everything Italian” (Alexander Herzen), and allow us to feel this “elegant grandeur” in the Moscow court culture of the xv–xvii centuries.

E. Yu. Gagarina General Director of the Moscow Kremlin Museums

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Presentazione dell'evento

P

romuovere progetti, in più ampio panorama europeo, è senza dubbio, una scelta doverosa e impegnativa che merita tutta la nostra attenzione e il nostro appoggio.

È in questa ottica che abbiamo sostenuto la Mostra L'Italia e la Corte di Mosca dal xv al xvii secolo che si terrà al palazzo Reale, dal 20 novembre 2009 al 20 gennaio 2010, importante evento culturale che costituerà un'ulteriore occasione per valorizzare la Città e il suo patrimonio artistico.

Si tratta di un importante momento di confronto culturale di rilevanza internazionale che, rafforzando la collaborazione con le capitali europee, va nella direzione della crescita culturale della nostra comunità.

La nostra gratitudine va a quanti, con passione e impegno, hanno reso possibile la mostra.

Ing. Nicodemo Petteruti Sindaco di Caserta

Presentation of the Event

promote projects in a wider European scale is undoubtedly a dutiful and conscientious choice that deserves our attention and our partnership.

It is in this light that we have supported the exhibition "Italy and the Moscow Court of the XV–XVII centuries" that will take place at the Royal Palace of Caserta from the 20 of November of 2009 to the 20 of January of 2010. This is an important cultural event which will constitute a further opportunity to enhance the value of this city as well as its artistic heritage.

This is an important cultural meeting of international significance that by strengthening cooperation among European capitals stimulates the cultural growth of our community.

We are grateful to those who with passion and commitment have made possible this exhibition.

Ing. Nicodemo Petteruti Mayor of Caserta

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L

'evento L'Italia e la Corte di Mosca dal xv al xvii secolo è per la Soprintendenza la continuazione di un progetto unico e ambizioso, che va a sperimentare l'evolversi di una collaborazione tra la Reggia di Caserta e il Museo del Cremlino di Mosca, due tra gli istituti culturali più prestigiosi a livello internazionale.

La già antica tradizione dei rapporti tra Russia ed Italia non può che essere un felice auspicio per questa collaborazione importante che, attraverso l'arte, vuole costruire intensi e proficui rapporti nei più diversi campi.

The

cultural event "Italy and the Moscow Court of the xv–xvii centuries" represents to the Superintendence the continuation of a unique and ambitious project, destined to experience the evolution of a collaboration between the Royal Palace of Caserta and the Kremlin Museum of Moscow, two of the most prestigious cultural institutions on the world level.

The already long tradition of relations between Russia and Italy can be nothing else but a happy omen for this important collaboration that, through art, aims to build a long and profitable relationship in various fields.

L'iniziativa espositiva, originata dall'intesa tra il Museo moscovita e la Reggia, è strutturata in questa fase iniziale, con la presentazione a Caserta di preziose ed inedite testimonianze d'arte provenienti dalla capitale russa e proseguirà con il successivo allestimento, negli spazi espositivi del Cremlino, di opere appartenenti alle collezioni del Palazzo Reale vanvitelliano.

The conception of this event originated from the agreement between Moscow and the Royal Palace Museum of Caserta, and it has an initial phase which is the presentation in Caserta of valuable and unpublished testimonies of art from the capital of Russia and continues with the exhibition in Kremlin of art works from the collections of the Vanvitelli's Palace.

Il ruolo delle arti come fattore comune di identità culturale, come elemento sostanziale di confronto, come strumento di scambio tra i popoli, esalta questa scommessa sul piano intellettuale, mentre sul piano pratico la proietta in un futuro di relazioni più forti con conseguenti ed opportuni risultati.

The role of arts as a common factor of cultural identity, as a substantial element of confrontation and also as an implement of exchange between people exalts this conception on the intellectual level while in the practical level it leads to a future of stronger relationships with ensuing and opportune results.

Anche per questo si è voluto coinvolgere in questa impresa l'intero territorio casertano, con le sue energie più forti e più sane, con la sua voglia di indirizzarsi su obiettivi di eccellenza.

La Camera di Commercio di Caserta e la sezione provinciale di Confindustria con la loro partecipazione, sono l'esempio di quanto possa essere virtuoso condividere progetti di crescita culturale.

Also for this reason it was decided to engage in this enterprise the whole territory of Caserta with its strongest and healthiest energies and with its desire to be directed at the most perspective targets. The Chamber of Commerce of Caserta and the provincial section of Confindustria with their participation set an excellent and virtuosic example of sharing projects for cultural growth.

Paola Raffaella David Soprintendente per i Beni Architettonici Paesaggistici Storici Artistici ed Etnoantropologici per le Province di Caserta e Benevento

Pao l a R af fae l l a D avi d Superintendent of the Architectural Artistic, Historic and Ethnoanthropological Heritage for the provinces of Caserta and Benevento

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Una

A

felice intuizione tradottasi in un progetto tanto ardito quanto esemplare: gettare un ponte tra due realtà per tanti aspetti così diverse e scoprire che il linguaggio universale della Cultura, esaltando le peculiarità, compie il miracolo di avvicinare storie, percorsi, vicende dell'Umanità, sino ad accomunarle, nel segno dell'Arte e della Bellezza. È questo il senso profondo della Mostra L'Italia e la Corte di Mosca dal xv al xvii secolo nata da un confronto tra la Camera di Commercio di Caserta e il Museo del Cremlino e portata a compimento con la collaborazione della Sovrintendenza ed il coinvolgimento della Provincia, del comune capoluogo e dell'Ente provinciale per il Turismo. In mostra, duecento anni circa di testimonianze (alcune di esse per la prima volta in assoluto hanno varcato i confini della Russia), grazie alle quali si ricostruisce il fitto, intenso scambio in primo luogo culturale e quindi economico, nel quale Terra di Lavoro ha svolto un ruolo non certo secondario con i suoi ingegni, le sue maestranze. L'alchimia dell'Arte — è stato lucidamente svelato — è tale da permettere ad ogni singola opera di continuare ad essere portatrice di messaggi, sensazioni, emozioni. È, in un'analisi più profonda, il principio longhiano secondo cui “l'opera d'arte è sempre un capolavoro squisitamente relativo: non sta da sola ma è sempre in rapporto”. Un rapporto — è il caso di aggiungere — che è sopratutto con l' “ambiente” e che si articola sia con la cultura della quale ne è il “prodotto” sia con quella che essa stessa attiva. Di ciò, la Mostra allestita nella splendida cornice della Reggia ne è singolare testimonianza. L'ingegno, la laboriosità, il lavoro, elevati ad eccellenza, vincono e superano ogni ostacolo. Terra di Lavoro ne è ricca. Lo è stata nei secoli che sono in Mostra; lo è oggi, pur nelle oggettive difficoltà che connotano il nostro tempo. Sono questi i valori che hanno consentito e che permettono di varcare i confini e proiettarsi in una dimensione sovranazionale. La CCIAA è impegnata, insieme con le altre istituzioni e le forze più sane, a garantire le condizioni perchè i confini e gli orizzonti diventino sempre più ampi, come questa Terra merita.

happy intuition transformed in a project as bold as exemplary: to throw a bridge between two very different realities and to discover that the universal language of Culture, that highlights every special feature, performs the miracle of bringing toguether stories, locations, events occuerred in the humankind up to pool them under the sign of Art and Beauty. That is the profound meaning of the exhibition "Italy and the Court of Moscow in xv–xvii centuries" which was born from the partnership between the Chamber of Commerce of Caserta and the Museum of the Kremlin and which was completed with the cooperation and involvement of the Superintendent of the Province, the provincial administration and the Provincial Tourism Department. Almost two hundred years of artistic testimonies can be appreciated in the exhibition (some of them for the first time ever have crossed the borders of Russia), which in the first place gives the possibility of reconstructing the dense and intense cultural exchange as well as the economical one, in which The Land of Labor played certainly not a secondary role with its wits and its workers. It was clearly revelated that the Alchemy of Art may allow each work to continue being a bearer of messages, feelings and emotions. It is a more profound philosophic approach to the Longiano's principle that says: "a work of art is always an exquisitely relative masterpiece which is not alone but is always in relationship". It should be added that this relationship is in the first place with the 'environment' and is articulated with both the culture from which "the product" is and with which it interacts. The exhibition staged in the splendid frame of the Royal Palace will be a unique example of it. Ingenuity and hard work raised at the highest level of excellence win and overcome every obstacle. The Land of Labor is rich in these qualities. It was equally rich in them in the centuries that are represented in the exhibition, and today it is the same notwithstanding the difficulties which characterize our times. These are the values that have enabled and which permit us to cross the boundaries and to realize this project taking into account its supranational dimension. The Chamber of Commerce undertook this committment together with other institutions and forces to guarantee the right conditions for making these boundaries and horizons always larger as this Land deserves.

Camera di Commercio di Caserta

C h a m b e r o f C om m e rc e o f C a s e rta

Prefazione

Foreword

Il catalogo della mostra L’Italia e la corte di Mosca raccoglie opere della collezione museale del Cremlino di Mosca che illustrano le particolarità dei rapporti tra Russia e Italia nel periodo di formazione e di esistenza della Moscovia, di elaborazione e di formalizzazione del suo cerimoniale ufficiale.

Gli oggetti esposti testimoniano le diverse forme e i metodi di interazione dell’arte italiana con la cultura di corte russa dal xv al xvii secolo.

Catalogue of the exhibition “Italy and the Moscow Court” from the collection of the Moscow Kremlin Museums narrates about the Russo-Italian relations in the period of emergence and development of the centralized Moscow state, and establishment of its official ceremonial. The exhibits tell a story of the special relationship formed between the Italian arts and the Moscow court culture in the xv–xvii centuries.

Il Cremlino di Mosca edificato con l’aiuto dei maestri italiani invitati a corte dal Gran Principe divenne il simbolo dell’ingresso dello stato russo nel mondo europeo. La mostra espone oggetti unici che rispecchiano direttamente o indirettamente il legame che in quell’epoca univa la Russia e l’Italia. Alcuni pezzi risalgono al Quattrocento — si tratta in particolare di oggetti scolpiti in pietra bianca e facenti parte del palazzo principesco e delle cattedrali del Cremlino alla cui costruzione avevano collaborato gli architetti italiani. A questo gruppo appartengono i reperti legati al nome di Sofia Paleologo, e prima di ogni altro, la croce di “Korsun” (Cherson), che, secondo la tradizione, avrebbe accompagnato la principessa durante il tragitto da Roma a Mosca.

Il corpo principale della mostra è costituito da opere dei secoli xvi e xvii, eseguite in Russia con tessuti pregiati italiani.

La mostra espone numerosi oggetti usati durante le cerimonie ufficiali di corte: l’incoronazione degli zar, il saluto degli zar a piedi e a cavallo, gli uffici le funzioni solenni alla Cattedrale dell’Assunzione con i paramenti dei patriarchi russi. L’impiego delle stoffe italiane per l’esecuzione della maggior parte degli oggetti in uso a corte non era casuale. Le città italiane, e in particolare Venezia, Genova e Firenze, hanno avuto per molto tempo il primato nella produzione di tessuti pregiati che venivano apprezzati e importati da tutte le case regnanti d’Europa, quella russa compresa. I visitatori della mostra potranno ammirare numerosi esemplari di arte russa, nella esecuzione dei quali hanno trovato risalto i decori delle stoffe italiane.

Grande interesse rivestono anche singoli reperti dell’artigianato italiano, dell’armeria e delle arti applicate, arrivati in Moscovia nei secoli xvi e xvii e conservati con cura nei Musei del Cremlino.

Built with active participation of the invited Italian architects and master builders, the Moscow Kremlin became a symbol of Russia’s entry into the European world. The exhibition includes unique objects which reflect, directly or indirectly, the Russo-Italian ties of the period. Part of the exhibited items date back to the xv century; these include white-stone fragments of the palace of grand princes and of the Kremlin cathedrals. This group of exhibits also includes the monuments and relics associated with the name of Sophia Paleologue and, of special importance, the unique Korsun Cross which is believed to have accompanied the Princess on her way from Rome to Moscow.

A substantial part of the exhibition is made up of the xv–xvii-century objects made in Russia from precious Italian fabrics. To these displays belong numerous articles related to court ceremonies and celebrations of state — coronation, czar’s entry and exit ritual, and to the patriarchal and metropolitan services at the Kremlin’s Assumption Cathedral. That Italian fabrics were so popular at the Russian court was not accidental. For a long time the Italian cities — primarily Venice, Genoa and Florence — were the indisputable leaders in the making of precious fabrics, which were highly prized at the European courts, including Moscow. Visitors are invited to enjoy the many works of Russian decorative and applied arts, which combine Russian craftsmanship with the intricate patterns of the Italian textiles.

Also of interest are the individual objects of Italian applied arts and the firearms imported to the Moscow principality in the xvi– xvii centuries and currently preserved at the Moscow Kremlin Museums.

Nota esplicativa

Explanatory notes

Il catalogo si articola in quattro saggi introduttivi in cui vengono trattati i seguenti argomenti: scambi diplomatici e culturali tra Russia e Italia nel secoli xv–xvii, architetti italiani al Cremlino di Mosca, arte moscovita del Quattrocento al tempo di Ivan III e Sofia Paleologo, tessuti pregiati italiani nelle cerimonie di gala della Moscovia tra il Quattrocento e il Seicento.

The catalogue includes four introductory articles, which consider the topics of Russo-Italian diplomatic and trade relations in the xv–xvii centuries; of Italian architects at the Moscow Kremlin; of the Moscow art in the xv century, under Ivan III and Sophia Paleologue; and of precious Italian fabrics and their use in the Muscovite ceremonies of state in the xv–xvii centuries.

Seguono schede catalografiche in gruppi tematici con dati illustrativi sui materiali usati.

The ensuing catalogue descriptions are grouped under thematic headings, which combine works of visual and applied arts.

La numerazione delle descrizioni è progressiva.

The numbering of the exhibits is continuous throughout the catalogue.

Le schede sui reperti artigianali contengono le seguenti informazioni: 1. Numero di catalogo.

2. Nome dell’opera.

3. Autore (se conosciuto).

4. Luogo e data della fabbricazione.

5. Materiale e tecnica.

6. Dimensioni.

7. Numero di inventario.

8. Descrizione dell’opera.

9. Bibliografia.

A Catalogue description may contain the following items: 1. Catalogue number (Cat. No.).

2. Name of the work of art.

3. Artist (if known).

4. Commissioner.

5. Place and time of making.

6. Material and technique.

7. Dimensions.

8. Inventory number (Inv. No.).

9. Description of the work.

10. Bibliography.

I nomi dei tessuti sono indicati in base ai documenti russi dei secoli xv–xvii, le specifiche tecniche di tessitura non vengono riportate, il termine “ricamo” indica tutti i tipi di ricamo ornamentale sul diritto.

Fabric names are based on the Russian records of the xv–xvii centuries Specialized textile technique is not quoted, and the term embroidery implies all kinds of face ornamental needlework.

Le misure sono riportate in centimetri, per le monete e le armi in millimetri. Per gli oggetti ortogonali prima è indicata l’altezza, poi la lunghezza e la larghezza.

All dimensions are provided in centimeters, those for coins and pistols — in millimeters. For rectangular objects dimensions are given consecutively for their height, length and width.

Le informazioni sulla letteratura scientifica relativa all’oggetto descritto sono indicate in forma sintetica, la lista bibliografica completa è riportata a parte.

A short bibliography is provided, where relevant, below the catalogue descriptions. An extended bibliography is given at the end of the book.

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L. N. Shanskaya

Relazioni tra Russia e Italia dalla fine del Quattrocento al Seicento

Il

xv secolo è contrassegnato da avvenimenti molto importanti per la storia russa: l’unificazione dei principati russi sotto il dominio del principe di Mosca e la liberazione dal gioco tartaro-mongolo. Nella seconda metà del secolo, negli anni in cui regna Ivan III, vengono annesse al principato di Mosca: Novgorod, Tver, le terre lungo il Vyatka; inoltre l’accordo con la Lituania restituisce alla Russia il corso superiore dell’Oka, il Vyazma. Si delineano cambiamenti nel sistema di governo del Paese, cominciano a formarsi le autorità centrali, nasce un nuovo sistema amministrativo; viene completata la riforma monetaria iniziata sotto Basilio II volta a promuove la circolazione di un’unica moneta, si dà il via a grandiose opere di costruzione nel Cremlino. Ivan III, che aspira a essere equiparato nel prestigio ai sovrani europei, adotta le misure necessarie alla formalizzazione del titolo di Gran Principe di tutta la Russia. Si intensifica la politica estera: la nazione ha bisogno non solo di assistenza politica e militare nel riconoscimento del suo nuovo status; ma al paese servono anche specialisti stranieri, forgiatori e maestri di forno, di zecca, architetti e altri. Non c’è da meravigliarsi che Ivan sia interessato a stabilire contatti più vivaci con altri paesi, e non solo contatti politici ma anche culturali e commerciali.

Alla fine del Quattrocento il prestigio internazionale del principato di Mosca cresce, ormai rappresenta una nazione che possiede grandi territori. L’attenzione che i paesi europei rivolgono al nuovo Stato è giustificata anche dal cambiamento dell’equi-

librio politico generale che si verifica, alla metà del Quattrocento, con il consolidamento dello stato ottomano. I successi militari dei turchi ottomani, l’espugnazione di Costantinopoli, la conquista della penisola Balcanica, il dominio esercitato sulla parte orientale del Mediterraneo, costringono le città italiane, in primo luogo Venezia, Milano e Roma, a vedere nel giovane stato moscovita un potenziale alleato. L’avanzata degli ottomani verso occidente non costituiva per l’Italia solo un pericolo di invasione diretta. Il commercio rivestiva un ruolo di estrema importanza nell’economia delle città italiane caratterizzate da un artigianato e un’industria sviluppati e da mercati interni con scarsa capacità di consumo. Di conseguenza, per gli italiani, la perdita dei possedimenti nel Mar Nero e nel Mediterraneo significava la perdita di vie di comunicazione marittima e li costringeva a cercare altre strade verso la Persia e l’India, passando per il territorio russo.

Non c’è da meravigliarsi che nella seconda metà del Quattrocento in Italia venisse pubblicata una serie di libri con la descrizione della Moscovia, dei suoi confini e dei suoi territori. A questi nuovi interessi si aggiungeva la costante tendenza della curia papale a voler diffondere la propria influenza ovunque. In particolare allora, nei giorni in cui in Europa si assisteva all’incrinarsi delle posizioni del cattolicesimo e al rafforzarsi dei movimenti protestanti, diventa comprensibile il desiderio da parte delle città italiane di inaugurare legami con la Russia.

Lo stato moscovita, a sua volta, aveva bisogno di stabilire rapporti con l’Italia. Non sorprende che la necessità di ricostruire

L. N. Shanskaia

Russo-Italian Relations at the End of the xv through to the xvii centuries

THe

xv century was marked, in the Russian his-

tory, by such momentous events as the unification of the Russian lands under the rule of the Moscow grand princes and the rejection of the Tatar yoke. In the second half of the century Ivan III absorbed into the Moscow Principality Novgorod, Tver and Vyatka. By a treaty with Lithuania territories in the upper reaches of the Oka and the Vyazma rivers were ceded back to Russia. Also under his rule changes were initiated in the state system leading to the establishment of a centralized government; a monetary reform, started under Vassili II of Moscow, led to unification of monetary circulation; construction works on a grand scale were underway in the Kremlin. Ambitious for an equal footing with Western European rulers Ivan III actively sought recognition as the grand prince of all the Russias. With activation of its foreign policy, Moscow continued to look for political and military allies and aspired for international recognition of its new status. The state also needed foreign artisans, foundrymen, coin makers and architects. Thus it is not surprising that Ivan III of Moscow was keenly interested in furthering political, but also cultural and trade contacts with other countries.

The reputation of the Moscow Principality rose towards the end of the xvth century, due to its unification and territorial expansion. Growing interest towards the young Russian polity on the part of Western European states was caused, among other things, by changes in the European balance of power system and the strengthening of the Ottoman Empire. Indeed the mili-

tary successes of the Ottoman Turks, the fall of Constantinople, the conquest of the Balkans and Ottoman domination in the Eastern Mediterranean urged the Italian city states, primarily Venice, Milano and Rome to seek a potential ally in the person of the Moscow Prince. The Turkish westward expansion, apart from the danger of direct assault, was threatening the trade routes of the Italian city-states, which, having attained a high level of industrial development, had all too narrow domestic markets.

The loss of the Black Sea and Mediterranean colonies necessitated a search for new trade ways: it was proposed, for instance, to establish a route to Persia and India through the Russian land. Thence several books containing a description of Muscovy, were published in Italy in the second half of the xv th century.

The urge of the Roman curia to extend its influence to new lands and the blows dealt to Catholicism by the Reformation further explain the special interest of the Italian cities in dealing with Russia.

The Moscow Principality, in turn, also needed developing relations with Italy. The need to combine in a reconstructed Kremlin a stronghold and a royal residence appropriate for the high status of the Prince of all the Russias led Ivan III to think about Italian masters. High professionalism of Italian artists alongside with the shortage of orders within Italy forced the Italians to seek jobs at all royal courts of Europe. It is obvious why, in the second half of the xv th century, Moscow developed especially brisk relations with the Italian cities — a fact widely reflected in the chronicles.1

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Russo-Italian Relations at the End of the xv through to the xvii centuries

Carta della Moscovia. Venezia, 1525 Cartografo Battista Agnese.

A Map of Muscovy. Venice, 1525.

Cartographer Battista Agnese.

The first Russian embassy to Italy dates back to the reign of Vassili II, when Nicolas Railly was received by Francesco Sforza, Duke of Milan in 1461. The objective of this mission is not quite clear, although it is known that both parties complained of the troubles caused by the Turks. A letter in 1463 sent by that same duke to Moscow, to a certain Giacomo,2 proves that as of the mid-xv century there were Italians in the service of the Moscow Prince.

Diplomatic rapport intensified on the eve of the royal marriage of Ivan III and Sophia Paleologue (Zoe Palaiologina). In 1469 ambassadors arrived in Moscow with the news that orphaned Sophia Paleologue, an Orthodox princess and the niece of the last Byzantine emperor resided in Rome.3 Great hopes were placed on this marriage by the Holy See: the pope believed that a marriage with a princess educated at the papal court would persuade Ivan III to accept church union with Rome. The idea of this marriage was also greeted by other Italian states, wishing to secure Muscovy’s support in their struggle against the Turks.4 Festivities were arranged in all Russian cities along the way of the bridal procession to the Russian czar.

Ivan III was particularly interested in the services of the Italian masters — inviting architects and artisans was among the aims of nearly every Russian embassy to Italy at the end of the xv th century. These efforts were most often rewarded: in 1475 the returning embassy of Semen Tolbuzin accompanies to Russia Aristotile Fioravanti; in 1487 Dmitrii Ralev and Manuil Ralev bring from Venice Marco Ruffo (Marco Friazin); and in 1504, after a long and a perilous journey, Dmitrii Ralev and Mitrofan Karacharov arrive in Moscow with Aloisio the New. History has mainly preserved for us the names of Italian architects who worked at the Moscow Kremlin, although there were Italians of different artistic professions in the service of the Moscow Prince.

Contacts continued, yet their development was not steady. In the xvi and the xvii centuries relations were now suspended (from 1527 to 1561 and in the first half of the xvii century) and then renewed. While the Italian cities and Moscow never ceased to experience mutual attraction, their political interests often diverged. During the reign of Ivan III as well as in later years the papal Rome never abandoned the hope of involving the Russian church into a union.

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Relazioni tra Russia e Italia dalla fine del Quattrocento al Seicento

il Cremlino in modo che diventasse un sistema fortificatorio sicuro e una residenza rappresentativa adatta allo status di principe di tutta la Russia, portò Ivan III a ricorrere all’arte dei maestri italiani. Per la loro professionalità da un lato, e per la mancanza di ordinazioni in Italia dall’altro, i maestri e gli artisti italiani partivano spesso per andare a lavorare presso le corti di quasi tutti i paesi europei. Per questo, nella seconda metà del Quattrocento, i contatti più vivaci stabiliti dalla corte moscovita sono proprio quelli con le città italiane, dato messo in rilievo già dalle prime cronache 1.

no felicemente. Semen Tolbuzin tornò nel 1475 con Aristotele Fioravanti, nel 1487 Dmitriy e Manuil Ralev portarono da Venezia Marco Fryazin (Marco Ruffo), Dmitriy Ralev e Mitrofan Karacharov, superando grandi difficoltà e ostacoli, arrivarono a Mosca nel 1504 con Aleviz il Nuovo (Alvise Lamberti da Montagnana). Oggi sono conosciuti prima di tutto i nomi degli architetti che hanno costruito il Cremlino, ma a prestare servizio alla Corte di Mosca arrivarono anche altri italiani, specializzati in arti e mestieri diversi.

La prima ambasceria russa in Italia risale ancora ai tempi di Basilio II quando il duca Francesco Sforza a Milano nel 1461 ricevette Nicola Ralli. L’obiettivo di questo viaggio non è del tutto chiaro, si sa solo che entrambe le parti si lamentarono dei fastidi causati dai turchi. Esiste una lettera, inviata dal duca nel 1463 a Mosca, a un italiano, Giacobbe 2, che prova come, già da prima degli anni ’60 del Quattrocento, qualche italiano prestasse già servizio presso il principe di Mosca. In quel periodo, dall’Italia, arrivavano in Russia autonomamente anche negozianti e avventurieri.

I rapporti diplomatici tra Italia e Russia si vivacizzarono ulteriormente con la conclusione dell’accordo matrimoniale tra Ivan e Sofia Paleologo. L’inizio delle trattative era coinciso con l’arrivo a Mosca nel 1469 degli ambasciatori italiani che avevano portato la notizia della presenza a Roma della nipote dell’ultimo imperatore bizantino, l’orfana Zoe (Sofia) Paleologo 3. Le aspettative suscitate da questa possibile unione erano grandi, non solo da parte del pontefice che sperava che lo sposalizio con la principessa bizantina Sofia, allevata a Roma presso la corte pontificia, convincesse Ivan dell’importanza dell’unificazione delle chiese. L’idea di questo matrimonio era sostenuta anche da altri stati italiani che aspettavano dalla Moscovia un aiuto nella lotta contro i turchi. I festeggiamenti in onore di Sofia si celebravano in tutte le città per le quali passava il corteo degli ambasciatori con la fidanzata dello zar.

L’interesse di Ivan III, invece, era legato prima di tutto alla possibilità di avere alla sua corte i maestri italiani, e ogni ambasciatore russo nell’Italia di fine Quattrocento veniva incaricato di invitare gli artigiani e gli artisti più bravi a lavorare a Mosca. Di regola gli sforzi degli ambasciatori si concludeva-

I contatti reciproci sarebbero continuati nei decenni successivi, anche se non sempre in modo regolare. Tra il Cinquecento e il Seicento si sono interrotti per più di un periodo (ad esempio, dal 1527 al 1561, e nella prima metà del Seicento), ma poi sono ripresi. Ma se si può dire che i legami tra le città italiane e Mosca erano, in via di principio, continui, gli interessi dell’una e dell’altra parte non sempre coincidevano. Durante il regno di Ivan III, per esempio, la curia romana non abbandonò mai la speranza che la Russia accettasse l’unione delle due Chiese.

Gli ambasciatori di Venezia e Roma che si recarono da Basilio III e da Ivan IV lo fecero nella speranza di attirare la Russia nella coalizione antiturca. I negoziati per raggiungere una unione contro i turchi furono l’obiettivo di una serie di ambascerie: quella del 1524 di Paolo Centurione, inviata probabilmente per effetto di una lettera di Campese in cui Mosca è descritta come l’unica possibile fonte di aiuto contro i turchi 4; quella veneziana del 1655, guidata da Alberto Vimini e altre ancora.

Per la Russia del periodo compreso tra il Quattrocento e il Seicento, non era possibile entrare a far parte di un’alleanza contro i turchi. Anzi, Mosca cercava di mantenere buoni rapporti diplomatici con i sultani ottomani, dovendosi rivolgere spesso a loro con richieste di aiuto nei conflitti con il khanato di Crimea, o quanto meno di non ingerenza. Ma, a parte queste necessarie precauzioni, i sovrani russi parteggiarono sempre per l’unione degli stati cristiani.

Gli zar russi cercavavano anche di ottenere l’assistenza del Papa nella soluzione dei loro problemi politici. È molto noto il messaggio inviato a Gregorio XIII da Ivan il Terribile, il quale dopo una serie di sconfitte inflittegli dall’esercito polacco di

Russo-Italian Relations at the End of the xv through to the xvii centuries

The Venetian and Roman ambassadors arriving to the courts of Vassili III and Ivan IV also hoped to involve Russia into an anti-Turkish coalition. Negotiations about joint action against the Turks was the objective of numerous embassies, including the 1524 mission of Paolo Centurione, who was arguably sent to Russia under the impression from a letter of Campese, wherein the author represented Moscow as the only hope in the struggle against the Turks. Such was also the aim of the 1655 embassy from Venice headed by Alberto Vimini.

For Russia in the xv–xvii centuries joining an alliance against the Turks was impossible. On the contrary, Moscow tried to sustain diplomatic relations with the Ottoman sultans and even turned to them for help in the conflicts with the Crimean Khanate or else requested them not to interfere. This, however, did not preclude the Russian sovereigns from standing up for a broad alliance of Christian kingdoms.

In turn, the Russian czars tried to secure papal support for solving their political problems. The most notable example is the epistle from Ivan the Terrible to Pope Gregory XIII during the Livonian war. After several defeats inflicted on Muscovites by King Stephen Bathory the Russian Czar was striving to conclude a truce with Poland. The czar’s address to the Catholic Rome was all the more logical given that Turkey was believed to have allied with Poland.

In his letter the czar asks the pope to mediate with the Polish king and mentions his desire to ally with Rome “against all infidel princes … lest a Moslem hand ever be lifted against Christians” .5 It is significant that even a remote possibility of Russia’s joining the political or religious alliance led by Rome strengthened the position of the Italian cities. Furthermore, it was not so much about the entry of Russia into an anti-Ottoman coalition. The alleged desire of the Russian rulers to receive a crown from the hands of the pope or to join the church union — such rumours were much inflated by the Roman curia — served to uphold the reputation of Papacy in the eyes of the Turks, the Lutherans and the Habsburgs.6 Later on the flow of Italian masters into Russia, which was so representative for the late xv century, stopped for a long time. Greater importance was now attributed to strengthening trade relations,7 especially from the second half of the xvii century, when Russia started exchanging embassies not just with Rome and Venice,

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but also with Florence. Russia needed Italian goods, while Italian merchants sought after the Russian markets and desired to establish a trade route to Persia and India through the Russian territory. A Venetian embassy of Alberto Vimini that arrived in 1655, alongside with the traditional request for help against the Ottomans, asked the czar for a free trade license. Such was also the subject of talks with the Russian embassies of Chemodanov and Zheliabuzhskii, which arrived in Venice and Florence in 1656 and 1663, respectively. Czar Alexei Mikhailovich willingly agreed to open the Archangel harbour for vessels loaded with foreign goods. Merchants were also admitted to other Russian cities and to Moscow on parity with other foreigners, that is without excess dues. The treasury was allowed to purchase foreign goods free of duty “for the princely needs”;8 in turn, in his letter to the Florentine Duke Ferdinand and the Venetian Doge Domenico Contareno the czar was requesting for reciprocal treatment of the Muscovite merchants, considering that “from such trade great profit would result for both polities” .9 In the xv through to the xvii centuries the number of Italian merchants trading in Russia was insignificant, and nothing is known about Russian merchants dwelling in Italy. Trading was primarily done through intermediaries, and some of those, notably the Hanseatic merchants, were deliberately impeding direct trade contacts between Russian and Italian cities. Still exchange of commodities was developing through the third hands. In Russia, apart from the Italian fabrics — goods of primary interest to the Moscow court, there was a demand for Venetian varnish, mirrors, glassware and glass beads, wines and, possibly, fruits. Of course Russia was supplying furs, tallow, leather, juft (Russian leather), bristle and, less frequently, grain. Starting from the second half of the xvii century Russia also became a major exporter of caviar.

The geographical remoteness interfered with the embassies and trade missions, but the distance and the duration of the journey (5 to 8 months) were not the greatest obstacle. Often hostile towards Russia, the Livonian Order, Lithuania, Poland and the Crimean Khanate were reluctant to let pass through their territory both Italian and Russian travelers. Such was the case in the xvth, the xvith and the xvii centuries. Envoys were often apprehended (a well-documented story is that of a group of Italian masters, including Aloisio the New, who were first detained by the Voivode of Wallachia and then by the Crimean Khan); some-

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Relazioni tra Russia e Italia dalla fine del Quattrocento al Seicento

Stefan Batory cercava di ottenere un armistizio a condizioni possibilmente vantaggiose per la Russia. Rivolgere un appello alla Roma cattolica era per lui tanto più ovvio se si considera che il probabile alleato della Polonia in quel momento era la Turchia. Nel suo messaggio Ivan chiede al Pontefice di esercitare la propria influenza sul re polacco e non dimentica di accennare al comune desiderio di restare uniti “contro tutti i sovrani infedeli… affinché la mano musulmana contro i cristiani d’ora in poi non si alzi” 5.

i suoi “commercianti” dal principe fiorentino Ferdinando e dal doge veneziano Domenico Contarini, ritenendo che “da quel commercio in ambedue gli Stati si avrà gran profitto” 9.

Vale la pena di considerare che anche solo la prospettiva di un’adesione della Russia all’alleanza politica e religiosa antiturca avrebbe potuto di per sé rafforzare la posizione delle città italiane. Non era sempre l’aiuto effettivo dei principi russi ad avere importanza. Anche solo l’aspirazione, messa in bocca ai sovrani russi dalla curia pontificia, di ricevere dal Papa il titolo reale oppure il consenso all’unione delle chiese, sosteneva il prestigio di Roma agli occhi dei turchi, dei luterani e degli Asburgo 6.

L’afflusso di maestri italiani alla Corte di Mosca, caratteristico della fine del Quattrocento, si interrompe per un lungo periodo. Nasce però la necessità di creare con l’Italia rapporti commerciali più stretti 7, soprattutto nella seconda metà del Seicento, quando la Russia scambia frequenti visite di ambasciatori non solo con Roma e Venezia, ma anche con Firenze. La Russia aveva bisogno delle merci italiane, mentre per i mercanti italiani erano importanti non solamente i mercati di sbocco, ma anche la possibilità di attraversare il territorio russo per andare in Persia e in India, dove cercavano di estendere il proprio commercio. L’ambasciata di Alberto Vimini venuta da Venezia nel 1655 presentò, insieme alle richieste di aiuto nella lotta contro gli ottomani, la domanda di autorizzazione per il libero scambio delle merci. Se ne era parlato anche durante il soggiorno a Firenze e a Venezia dell’ambasciata di Chemodanov, nel 1656, e di quella di Zhelyabuzhsky, nel 1663. Lo zar Alessio I autorizzò volentieri le navi ad “approdare alla banchina di Arcangelo con diverse merci…”. Fu dato il permesso di lasciar passare i mercanti anche in altre città russe e a Mosca; inoltre non era permesso riscuotere da loro dazi maggiorati rispetto a quelli degli altri forestieri. Lo zar dette anche l’autorizzazione ad acquistare in franchigia doganale le merci “per uso principesco”, 8 e, a sua volta, lo zar pretese gli stessi vantaggi per

È necessario notare che sia nel Quattrocento sia nel Seicento il numero dei mercanti italiani che commerciavano in Russia non era significativo, e dei mercanti russi residenti in Italia non si sa niente. Il commercio avveniva principalmente attraverso intermediari, che in genere erano mercanti anseatici che ostacolavano in tutti i modi lo sviluppo dei contatti commerciali diretti tra la Russia e le città italiane. Lo scambio però, anche se per mezzo di mediatori, avveniva. In Russia, oltre ai tessuti italiani che erano di primario interesse per la corte, erano conosciuti la lacca veneziana, gli specchi, la vetreria, le “margaritine”, i vini, probabilmente la frutta. Dalla Russia importavano certamente pellicce, lardo, cuoio, pelli, setola, catrame, a volte il grano, dopo la seconda metà del Seicento diventarono molto consistenti anche le esportazioni di caviale.

Le notevoli distanze che separano l’Italia dalla Russia costituivano certo una difficoltà per il trasferimento delle ambascerie e dei mercanti. Tuttavia la lunghezza del cammino o la durata complessiva del viaggio (5–8 mesi) non erano un ostacolo insormontabile. Erano altri gli impedimenti che spesso si frapponevano tra il mercante e la sua meta. L’ordine dei Cavalieri Livoniani, la Lituania, la Polonia, il khanato di Crimea, perlopiù ostili nei confronti della Russia, non sempre lasciavano passare attraverso i loro territori i viaggiatori italiani o anche quelli russi. Accadeva di frequente nel Quattrocento e nel Cinquecento, e la situazione non cambiò nel Seicento. Spesso gli ambasciatori venivano trattenuti (come nel noto caso dell’ambasciata che accompagnava, tra gli altri maestri, anche Alvise Lamberti da Montagnana, e che fu fermata prima dal voivoda di Valacchia, poi dal khan di Crimea); qualche volta non li lasciavano passare affatto (per esempio, l’ambasciatore di Papa Pio IV non riuscì ad arrivare in Russia).

I rapporti tra la Russia e le città italiane rimasero in generale improntati alla benevolenza per tutto questo periodo, nonostante le divergenze sul tema dell’unione delle chiese. Dai tempi del Concilio di Ferrara e Firenze, Roma cercava di convincere i sovrani russi ad accettare l’unione con la chiesa cattolica, pretesa che, però, non impediva ai Papi di ricordare di tanto in tanto

Russo-Italian Relations at the End of the xv through to the xvii centuries

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Arrivo presso la corte di Ivan III dell’ambasciata guidata dal fratello della principessa Sofia, Andrea, con maestri italiani.

Miniatura del corpo illustrato delle cronache. Seconda metà del Cinquecento.

Arrival to the Court of Ivan III of Prince Andrew Paleologue, Brother of Sophia Paleologue, with Italian Masters Miniature from the Illuminated Chronicle Codex (Litsevoi Svod). Second Half of the xvi century

2

Arrivo a Mosca dell’ambasciatore di Roma.

Miniatura del corpo illustrato delle cronache. Seconda metà del Cinquecento.

Arrival of an Ambassador from Rome to Moscow.

Miniature from the Illuminated Chronicle Codex (Litsevoi Svod). Second Half of the xvi century

3

Posa della prima pietra della chiesa nel Cremlino da Aristotele Fioravanti.

Miniatura del corpo illustrato delle cronache. Seconda metà del Cinquecento.

Laying of the Foundation Stone for a Church in the Kremlin by Aristotile Fioravanti Miniature from the Illuminated Chronicle Codex (Litsevoi Svod). Second Half of the xvi century

4

Compimento della cattedrale dell’Arcangelo Michele Miniatura del corpo illustrato delle cronache. Seconda metà del Cinquecento.

Completion of the Archangel’s Cathedral Miniature from the Illuminated Chronicle Codex (Litsevoi Svod). Second Half of the xvi century

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Relazioni tra Russia e Italia dalla fine del Quattrocento al Seicento

alle nazioni cattoliche il dovere di opporsi agli scismatici. I sovrani russi, d’altra parte, evitavano accuratamente di affrontare direttamente trattative di argomento religioso. Le azioni che dimostravano la loro ferma devozione alla fede ortodossa, come l’arresto del metropolita Isidoro o l’ordine di eliminare la croce latina dal corteo di ingresso di Zoe Paleologo a Mosca, non riguardavano mai direttamente gli ambasciatori italiani. Durante le trattative con i rappresentanti del pontefice, i monarchi russi di solito aggiravano le questioni della fede, e ai propri ambasciatori davano istruzioni di fare altrettanto. Così il gesuita Antonio Possevino, durante la sua permanenza in Russia, fu ricevuto alcune volte da Ivan il Terribile, ma non riuscì mai, durante i colloqui con lo zar, a passare dall’argomento delle trattative con la Polonia alla possibile unificazione delle chiese. Il vertice delle capacità diplomatiche fu raggiunto dall’ambasciata di Dmitriy Gerasimov, che aggirò il problema della fede e accettò invece sotto qualsiasi aspetto la necessità di contrastare i turchi.

i continui tentativi di negoziati e la corrispondenza che tratta questo tema, ma anche le opere di studiosi e letterati italiani, come per esempio la lettera di Alberto Campese a Papa Clemente VII.

Gli ambasciatori russi, ovviamente, si opponevano quando si cercava di indurli al rito del bacio della pantofola del Papa, e a volte rifiutavano di partecipare alle celebrazioni liturgiche.

Anche se non sempre si pronunciavano in modo netto: nel 1493 Danila Mamyrev e Manuil Angelov accettarono l’invito del doge a partecipare alla messa solenne nella cattedrale di S. Marco, ma poi, senza esprimere direttamente il loro rifiuto del rito cattolico, lasciarono la cattedrale con la scusa che il posto davanti a loro, di maggior prestigio, era occupato dall’ambasciatore del Re di Napoli. Non tutti gli storici sono d’accordo sulla pretestuosità di questa motivazione, però il fatto che gli ambasciatori russi abbiano indicato come causa, vera o apparente, il problema del prestigio e non quello della fede, è già di per sé emblematico.

In Italia, sbagliando, insistevano nel credere alla possibilità di indurre la Russia all’unione religiosa, lo dimostrano non solo

Se i monumenti architettonici conservatisi fino a oggi, e primo sugli altri, il Cremlino di Mosca sono una testimonianza chiara dei legami esistenti tra la Russia e l’Italia nei secoli xv e xvi, importantissimo è anche il vero e proprio fenomeno culturale delle descrizioni che i diplomatici e i mercanti facevano gli uni dei paesi degli altri, si tratta di memorie scritte da loro stessi, o trascritte da altri: racconti di territori, usanze e curiosità. I testi più conosciuti sono la narrazione di Simeone del Concilio di Firenze e le memorie di un autore anonimo che descrive il viaggio dell’ambasciata russa al Concilio, la descrizione della Moscovia in “Viaggio a Tana” di Giosafat Barbaro e in “Viaggio in Persia” di Ambrogio Contarini, la “Relazione sulla Moscovia” di Francesco Tiepolo, le “Descrizioni” di Paolo Giovio (Paulus Iovius), gli appunti sulla Moscovia di Antonio Possevino, e altri. Questi scritti testimoniano il più vivo interesse reciproco tra i due paesi e sono fonti importanti per gli studi storici. La conoscenza dei rapporti tra Russia e Italia in quei secoli può essere approfondita anche studiando le opere dell’artigianato e della numismatica italiani, conservate nelle raccolte museali della Russia.

Le diverse trattative intercorse tra la Russia e gli Stati italiani non arrivarono però alla conclusione logica di un accordo politico. Solo sul finire del Seicento, quando la lotta per il Mar Nero cominciò a interessare la Russia, e Pietro il Grande avviò le prime azioni militari contro i turchi, allora, fu firmato il primo accordo: il Trattato tra Russia, Sacro Impero Romano e Repubblica di Venezia del 1697. Da quel momento, i rapporti sia diplomatici sia commerciali tra la Russia e gli Stati italiani entrarono in una fase nuova, qualitativamente diversa.

1. Kazakova. 1978 2. Più in dettaglio v. Rutenburg 1964. p. 485 3. Khoroshkevich analizza dettagliatamente le cronache e il testo unico del grande principe della fine del sec. xv e quello del metropolita che interpretano in modo diverso gli eventi legati a Sofia: Khoroshkevich 1980. p. 178–184.

4. Sharkova 1972. p. 208.

5. Monumenti rapporti diplomatici 1871. Art. 733 6. Grekov 1963. p. 252.

7. Sharkova 1981. p. 39–46, 69–75.

8. Monumenti rapporti diplomatici 1871. Art. 921 9. Ibidem.

Russo-Italian Relations at the End of the xv through to the xvii centuries

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times the ambassadors were turned back (thus the nuncio of Pope Pius IV never made it to Russia).

departure, but the fact that political and not religious reasons were adduced is itself noteworthy.

Throughout this period relations between Moscow and the Italian states remained generally amicable, untroubled by the divergences in the doctrinal matter of church union. Since the FerraroFlorentine council Rome tried to incline the Russian rulers towards a union with the Catholic church, which did not prevent the popes from reminding the Catholics about the need to confront the dissenters. These latter, in turn, carefully declined participation in direct talks on dogmatic issues. Actions showing the devotion of the Russian princes to the Orthodox faith — such as the imprisonment of Metropolitan Isidore or the demand to remove the Latin cross at the entry of Sophia Paleologue into Moscow — were never directed personally against the Italian ambassadors. When negotiating with the papal legates, the Russian princes eschewed discussion on dogmatic subjects, and instructed their ambassadors to act accordingly. Thus during his stay in Russia Jesuit Antonio Possevino was received by Ivan the Terrible on several occasions, but never in his talks with the czar was he able to move away from the discussion about Poland and introduce the topic of the church union. A prominent Russian diplomat Dmitrii Gerasimov, on his visit to Rome, avoided the subject of faith, but expressed the willingness of the Moscow Prince to withstand the Ottomans.

That the delusion about Russia possibly joining the church union was especially long-lived in Italy is evidenced not just by the diplomatic overtures and correspondence, but also by the works of Italian scholars and writers, e. g. The letter of Alberto Campese to Pope Clement VII.

Naturally the Russian ambassadors refused to kiss the pope’s shoe and sometimes declined attending the liturgy. There is a curious story related from 1493, when Russian envoys Danila Mamyrev and Manuil Angelov accepted the doge’s invitation to attend a solemn mass at Basilica di San Marco, but left the cathedral under the pretext that the seat in front of them, a more honourable one, was occupied by the ambassador of the King of Naples. Thus the Muscovites avoided showing disrespect for the Latin rite. Historians have not reached a conclusion as to the real reason for their

A testimony to the vivacity of Russo-Italian relations in the xvth– xvith centuries are the surviving architectural monuments, primarily the Moscow Kremlin, as well as written accounts of Russian and Italian land, people, landmarks and customs. These texts were authored by diplomats and merchants or written down from their words. Of special notice are the narration of Simeon about the cathedral of Florence, the notes of an unknown author about a Russian embassy to Italy to attend a church council, and, on the Italian side, among others, narrations about Muscovy in Giosafat Barbaro’s Travel to Tana and Ambrogio Contarini’s Travel to Persia, accounts of Muscovy

by Francesco Tiepolo, Paolo Giovio and Antonio Possevino. These texts are indicative of keen mutual interest in Italy and Russia and serve as an invaluable source for history studies. The works of Italian decorative arts and numismatics preserved in the Russian museum collections may further amplify our knowledge about Russo-Italian contacts in the period under consideration.

Political talks between Russia and the Italian states did not culminate in a diplomatic agreement. It was not until the very end of the xvii century — when Russia entered the struggle for the Black sea and Peter I went out openly against the Turks — that Russia, the Holy Roman Empire and the Venetian Republic concluded a treaty of alliance in 1697. From that time on diplomatic and trade relations between Russia and the Italian states evolve into an entirely new phase.

1. Kazakova. 1978 2. See for greater detail Rutenburg 1964. P. 485 3. Khoroshkevich provides a detailed analysis of the chronicles and of the Grand Prince’s and Metropolitan’s collections of documents which contain different interpretations of the events related to Sophia: Khoroshkevich 1980. P. 178-184.

4. Sharkova 1972. P. 208.

5. LMDR 1871. Art. 733 6. Grekov 1963. P. 252.

7. Sharkova 1981. P. 39-46,69-75.

8. LMDR 1871. Art. 921 9. Ibid.

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E. A.Morshakova

La Corte di Mosca al tempo di Ivan III e Sofia Paleologo

La

personalità del Gran Principe Ivan III ha suscitato giudizi diversi sia nei contemporanei sia negli studiosi di storia. Alcuni hanno voluto dare più importanza agli aspetti negativi del suo carattere e hanno immaginato che ad essi facesse da contrappeso una straordinaria fortuna nel raggiungere gli scopi prefissati.

Il diplomatico austriaco barone Siegmund von Herberstein, che visitò Mosca durante il regno del figlio di Ivan, Vasiliy III, attribuiva quasi esclusivamente alla buona sorte tutti i grandi successi conseguiti dal Gran Principe durante i quarantatré anni del suo governo, valutazione che non gli impediva di conferire al sovrano di Mosca il titolo di “Ivan il Grande”, altrimenti usato assai di rado. Un entusiastico apprezzamento fu espresso dall’ambasciatore imperiale N. Poppel che visitò Mosca e incontrò Ivan III: “Il Signore di Mosca è più forte e più ricco di quello polacco; i suoi possedimenti sono smisurati, i popoli che li abitano sono numerosi, celebre è la sua saggezza” 1.

Le cronache russe offrono del Gran Principe immagini diverse, soprattutto quelle che narrano della spedizione contro Novgorod del 1471, una delle tappe più importanti del processo di annessione delle terre russe allo Stato di Mosca, terminato con la creazione di quella potenza “smisurata” di cui scriveva l’ambasciatore dell’imperatore Federico III. Un cronista di Novgorod descrive il principe come “soffocato” dall’ira e “dal disamore verso la Grande Novgorod”, quando ordina di

giustiziare i boiardi della città, quando distrugge con il fuoco le chiese e i monasteri, infligge danni e sciagure all’antica città e alla terra di Novgorod 2. Mentre nelle pagine dei cronachisti del Gran Principe gli stessi avvenimenti sono equiparati a una crociata dei moscoviti contro gli apostati di Novgorod, “scellerati, insorti contro la vera fede” 3. Il principe di Mosca è rappresentato come un grande condottiero che marcia in difesa del feudo che Dio gli ha dato, in difesa degli antichi costumi e della fede stessa. Si sottolinea che il sovrano è stato eletto da Dio con la sua stirpe di principi “di Vladimir e di Novgorod e di tutta la Russia”, la cui storia risale fino a Rurik 4. All’ingresso trionfale di Ivan III a Mosca dopo la vittoria su Novgorod è dedicato un racconto separato, con descrizioni e parole solenni: del Gran Principe si dice che ha “procacciato molto bottino e molta gloria” e ritorna “alla gloriosa città di Mosca” accolto dal metropolita Filippo “con i crocefissi... e con tutto il sacro concilio. Mentre la gente di Mosca in infinita moltitudine lo aspettava lontano, fuori dalla città: alcuni a 7 verste a piedi, alcuni più vicino, piccoli e grandi, celebri e umili, innumerevole la loro moltitudine… Immenso fu il gaudio nella città di Mosca” 5.

Certo i contemporanei non onorarono Ivan III di un panegirico paragonabile al “Discorso in lode del benemerito principe Boris Aleksandrovich”, principe di Tver’, la figlia del quale era prima moglie di Ivan III. Opere di quel genere riflettevano l’immagine di un sovrano potente ed erano richieste e redatte

E. A. Morshakova

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The Moscow Court under Ivan III and Sophia Paleologue

THe

personality of the Grand Prince Ivan III received contradictory assessments from both his contemporaries and historians. Some reviews focus on the dark side in the prince’s nature, combined, as it were, with his exceptional luck. An Austrian diplomat Baron Siegmund Freiherr von Herberstein, who visited Muscovy under Vassili III (son to Ivan III), ascribed the great accomplishments of Ivan III’s forty-three-year reign almost exclusively to the good fortunes of the grand prince. This did not preclude Herberstein from calling Ivan III “the Great” — a rare epithet in the Austrian’s vocabulary. On the contrary Nicholas Poppel, an envoy of the Holy Roman Empire visiting Moscow under Ivan III gave an enthusiastic opinion about the grand prince: “The Sovereign of Muscovy is more powerful and wealthier than the Polish King; his state is interminable, its peoples numerous, his wisdom is widely celebrated”.1

The portrait of Ivan III is just as contradictory in the Russian annals. This is especially true with respect to the Novgorod campaign of Ivan III in 1471 — the central episode in his pursuit for the unification of the Russian lands, which culminated in creation of the “interminable” power described by the envoy of Friedrich III. A Novgorod chronicler describes the grand prince as “flung into anger” and “hate for the Great Novgorod”, executing the Novgorod boyars, committing to flames churches and monasteries and otherwise causing evil and distress to the ancient city and the Novgorod land.2 In the Moscow princely chronicle

these same events are likened to a crusade of Muscovites against the Novgorodian apostates, “the malefactors, revolting against the holy Orthodoxy”.3 Here the Moscow grand prince appears as a great military commander, defending his God-given patrimony, ancestral customs and the Orthodox faith. Emphasis is given to the piety of the God-favoured Moscow prince and his kin of “princes of Vladimir and Novgorod and of all Russias”, who descend from Rurik.4 Special narrative is dedicated to the triumphant entry of Ivan III into Moscow after the victory over Novgorod. The story runs that the grand prince, “having won trophies and glory” returns to the “famed city of Moscow”, greeted by the Metropolitan Philip “ with crosses… and the entire blessed congregation. Whereas the people of Moscow in great numbers came to meet him outside the city walls… some walked for 7 versts [old Russian measure of distance equal to 1.6 km] and some for less… children and adults, those of noble and of humble origin, in countless numbers… And great joy descended upon the city of Moscow”.5 Contemporaries did not honour the Moscow prince with a eulogy similar to the “Laudation of the Most Orthodox Prince Boris Alexandrovich” — a work devoted to the sovereign of Tver, whose daughter was the first wife of Ivan III. Such writings reflected notions about an ideal powerful ruler, which were quite urgent in Russia in the latter part of the xv century. They played a significant role in the shaping of the Moscow court culture under Ivan III, the development of the court’s ceremonial, the evolvement of the state celebrations and the decoration of the grand princely

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La Corte di Mosca al tempo di Ivan III e Sofia Paleologo

Ritratto di Ivan III. Incisione, 1575.

Portrait of Ivan III. Engraving of 1575.

The Moscow Court under Ivan III and Sophia Paleologue

Ritratto di Sofia Paleologo.

Ricostruzione di S. A. Nikitin. 1999.

Portrait of Sophia Paleologue.

Reconstruction of S. A. Nikitin, 1999.

residence. To such literary monuments belong the handwritten copies of the famous “Alexandria”, narrating about the life and deeds of one of history’s most powerful rulers — Alexander the Great. The court of the Muscovite prince Ivan III could hardly rival in opulence and splendour with the court of his princely father-in-law Boris Alexandrovich of Tver, let alone with the court of Alexander. However it is valid to assume that those were the examples that Ivan III was striving to imitate when beautifying his own residence. The notion of an ideal court was partially based on the scriptural texts, primarily the narratives about the biblical King Solomon. It was not accidental that the Russian sovereigns tried to compare with this ruler, whose wisdom was expressed not solely in his words and deeds, but also in the wealth of his court and royal ritual.

Chronicles and travel writings of foreigners who visited Moscow at the end of the xv century have preserved precious evidence about the significant changes taking place at the Russian court — which led scholars to believe that in this period the very concept of the “court of the grand prince” (and that of the “court culture”) was emerging for the first time in the post-Mongol Rus. This court culture was to reflect the new status of the Moscow sovereign who had united a huge kingdom under his crown. After the fall of Byzantium in 1453 Muscovy placed a claim to the status of a powerful, vast Christian kingdom, proudly descended from the Byzantine Empire. The dynastic union of the Grand Prince Ivan III Vassilievich with Princess Sophia Paleologue, the niece of the last Byzantine emperor and a princess educated at the Papal court, further enhanced this claim. Finally in 1480 “the Great Standoff on the Ugra river” with the Tartars liberated the grand prince from a humiliating vassalage that had been the lot of the Russian princes for over two centuries.

Enlivening of diplomatic and trade relations with Rome, the Venetian Republic and other Italian states, especially in the 1470 s, during the negotiations preceding the marriage of Ivan III and Sophia Paleologue, explains the invitation of Italian architects and master builders to participate in the prince’s immense construction projects at the Moscow Kremlin. Despite the flow of five centuries, fires, wars, destruction and alterations, the Kremlin’s “Italian core” still stands as one of the most remarkable accomplishments in the history of Russian architecture.

The new title of the grand prince, who from then on named himself the “sovereign of all Russias”, and the new coat of arms with a double-headed eagle — associated both with the fallen Byzantium and the Holy Roman Empire — became important attributes of the Moscow prince and of the political standing of his state among the European powers. In the last quarter of the XV century Moscow, as the capital of Ivan III’s unified kingdom and the Kremlin, as his royal residence — acquired a new architectural image, replete with monumental cathedrals, massive brick walls and towers, and a splendid palace. The great events and changes of the reign were duly reflected in the Kremlin’s majestic ensemble.

A palatial citadel embodying the Russian statehood was built by foreign architects, who were able to apprehend the examples of ancient Russian architecture, and glorified Moscow with unprecedented buildings — which in turn became prototypes for subsequent architectural traditions of medieval Russia. The exceptional nature of the Italian constructions is best understood if we try to imagine Moscow of that time — let us say through the eyes of yet another Italian, the Venetian ambassador Ambrogio Contarini.

Contarini visited Moscow in 1476–1477, when the Assumption Cathedral was being erected in the centre of a town which “sits on a small hill; it is all wooden, both the castle and the rest of

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La Corte di Mosca al tempo di Ivan III e Sofia Paleologo

frequentemente nelle terre russe nella seconda metà del Quattrocento, tanto da esercitare grande influenza sulla formazione della cultura moscovita negli anni di governo di Ivan III, sul suo cerimoniale di corte, sullo stile delle cerimonie di Stato e della residenza principesca. Tra gli esempi letterari si possono annoverare anche le copie della famosa Alessandria, che descriveva la vita e le gesta di uno tra i più grandi condottieri della storia umana, Alessandro Magno. È probabile che la corte di Ivan III non arrivasse nemmeno a essere ricca e sontuosa come quella del suocero, il principe Boris di Tver’, e tanto meno che fosse paragonabile a quella di Alessandro Magno.

Però possiamo dire con sicurezza che quelli erano i modelli cui si era ispirato nella costruzione e nella ricerca degli arredi della sua residenza. L’origine di questo ideale è in gran parte da far risalire alla lettura dei testi delle Sacre Scritture, e prima di tutto alle storie di Re Salomone. I monarchi russi venivano invitati a guardare alla sua figura di grande regnante proprio perché la sua saggezza non si rifletteva solo nelle parole e nelle azioni, ma anche nell’assetto e nella ricchezza della sua corte e del suo cerimoniale.

associava il suo stato sia a Bisanzio ormai assoggettata sia al Sacro Romano Impero, diventarono segni inequivocabili della nuova posizione del sovrano di Mosca e della sua nazione sulla carta politica dell’Europa. La capitale dello stato, Mosca, e la residenza del Gran Principe, il Cremlino, negli ultimi venticinque anni del Quattrocento, acquisirono un aspetto capace di rappresentarne la grandezza e esprimerne l’idea di potere.

I grandi avvenimenti e i mutamenti interni dell’epoca di Ivan il Grande trovarono un degno riflesso nel nuovo e maestoso complesso architettonico con le sue chiese monumentali, le mura di mattoni e le torri imponenti, e lo splendido palazzo principesco.

Le cronache, le memorie degli stranieri che visitarono Mosca alla fine del Quattrocento e altre fonti scritte hanno conservato la preziosa testimonianza dei mutamenti sostanziali che avvenivano durante il governo di Ivan III e hanno permesso agli studiosi di parlare della nascita del concetto stesso di “Corte del Gran Principe” e, di conseguenza, dell’idea della “cultura di corte” nella Rus’ del periodo successivo alle invasioni mongole. In ogni dettaglio si doveva dimostrare quale fosse il nuovo ruolo del signore di Mosca che per primo aveva riunito sotto il suo dominio tante terre da formare uno stato immenso. Dopo la caduta di Bisanzio nel 1453 la Moscovia si impose fieramente come la più forte e la più grande potenza cristiana, erede dell’Impero Bizantino. Nel 1472 il matrimonio di Ivan III con la principessa bizantina Sofia Paleologo, nipote degli ultimi imperatori di Bisanzio, rafforzò la figura del Gran Principe. La liberazione dai vincoli del giogo tataro-mongolo seguita al famoso “scontro sul fiume Ugra”, nel 1480, lo liberò inoltre dall’umiliante vassallaggio cui i principi russi erano stati sottoposti per due secoli e mezzo.

Il titolo di “Signore di tutta la Rus’”, che da allora fu conferito al Gran Principe, e il nuovo stemma con l’aquila bicipite, che

I rapporti vivaci instaurati con Roma, con la Repubblica di Venezia e con altri stati italiani — soprattutto negli anni Settanta del xv secolo, durante le trattative per lo sposalizio di Ivan III con Sofia Paleologo, la quale era stata educata a Roma, presso la Santa Sede, spiegano la ragione per cui il Gran Principe invitò i maestri italiani a partecipare alla grandiosa opera di ricostruzione del Cremlino di Mosca. Nonostante i cinquecento anni trascorsi, gli incendi, le guerre, le distruzioni e le ristrutturazioni, il “nucleo italiano” del Cremlino rappresenta ancora oggi uno dei più rilevanti eventi nella storia dell’architettura russa.

Il più importante complesso architettonico dello stato fu costruito da architetti stranieri che non solo riuscirono a percepire e comprendere gli antichi esempi costruttivi russi, ma adornarono Mosca di una corona di edifici nuovi, mai visti prima, che a loro volta diventarono prototipi e modelli per l’architettura della Russia medievale. L’eccezionalità delle costruzioni italiane appare evidente soprattutto se ci si immagina la Mosca di quell’epoca leggendo una delle più antiche descrizioni della città, anch’essa opera di un italiano, l’ambasciatore della repubblica di Venezia, Ambrogio Contarini.

Contarini visitò Mosca tra il 1476 e il 1477, quando era ancora in costruzione la Cattedrale dell’Assunzione che sarebbe diventata il centro di quella città… “situata su una piccola collina; tutta in legno, sia il castello sia il resto. È attraversata da un fiume chiamato Mosco. Su una riva si trova il castello e sull’altra la parte rimanente della città. Sul fiume ci sono molti ponti… Attorno alla città ci sono grandi boschi, ce n’è molti in generale in tutto il paese” 6.

The Moscow Court under Ivan III and Sophia Paleologue

Nozze di Ivan III e Sofia Paleologo.

Miniatura del Corpo illustrato delle cronache. Seconda metà del Cinquecento.

Wedding of Ivan III and Sophia Paleologue.

Miniature from the Illuminated Chronicle Codex (Litsevoi Svod). Second half of the xvi century

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La Corte di Mosca al tempo di Ivan III e Sofia Paleologo

L’addobbo interno delle chiese e dei palazzi richiedeva un impegno pari a quello richiesto dalla loro costruzione.

E probabilmente anche per gli arredi si cominciò dalla cattedrale più importante della Russia, quella dell’Assunzione. Il valore degli oggetti che la adornavano e in generale di tutto ciò che la riguardava, attirava sulla cattedrale del metropolita, prima che suelle altre costruzioni, l’attenzione dei curatori delle raccolte di cronache. Non sono molti gli oggetti relativi all’ufficio divino appartenenti alla Cattedrale che si sono conservati fino a oggi dai tempi del Gran Principe Ivan III, ma su ciascuno di essi c’è un’iscrizione altisonante che dimostra l’importanza della funzione svolta dal sovrano nell’organizzazione dei lavori di ornamento dei nuovi eidfici.

Purtroppo l’azione del tempo è stata più mite con l’esterno dei palazzi e delle chiese di Ivan III di quanto non lo sia stata con i loro decori interni, dei quali sono rimaste poche cose.

Ma dalle cronache sappiamo che il principe rivolgeva una particolare attenzione all’aspetto e all’eleganza della sua nuova residenza e della capitale del suo immenso Stato. Tra gli ordini che il principe impartiva agli ambasciatori, soprattutto a quelli che partivano per gli stati italiani, c’era immancabilmente il compito di trovare e condurre a corte maestri di diversi mestieri. Al principe premeva soprattutto la ricerca di “conoscitori di minerali” che dovevano trovare nelle terre russe il prezioso minerale d’argento. Venivano invitati artigiani che coniavano monete e fondevano cannoni, orefici che conoscevano l’arte di fabbricare vasi con diversi metalli preziosi.

Molto ricercati erano gli artigiani capaci di incidere lunghe iscrizioni su oggetti d’argento o d’altro metallo. Le fonti che attestano la presenza di maestri italiani e artigiani tedeschi alla corte del Gran Principe sono note. Ad esempio, Ambrogio Contarini cita accanto al costruttore della cattedrale dell’Assunzione, Aristotele Fioravanti, “il maestro Trifone, orefice di Cattaro, che ha fabbricato… numerosi recipienti e altri oggetti per il Gran Principe” 7. Numerosi furono i maestri arrivati a corte al seguito del fratello della Grande Principessa Sofia, Andrea, venuto da Roma nel 1489. Però non tutti gli oggetti che testimoniano questi contatti culturali straordinariamente intensi sono stati studiati. La letteratura scientifica non è ancora esauriente al riguardo e questa mancanza si spiega anche con il fatto che solo una piccola parte delle opere realizzate in quel periodo è arrivata fino a noi. Alcuni reperti che non hanno iscrizioni o data non sono stati studiati, e il loro legame con la corte di Ivan III non è verificato. Probabilmente tra essi si trovano alcuni reliquari con miniature, conservati nella sagrestia della chiesa dell’Annunciazione che era la cappella di famiglia del Gran Principe (cat. nn. 10–14), i quali ampliano le nostre conoscenze sul formarsi della cultura di corte a Mosca nella seconda metà del Quattrocento.

La straordinaria quantità di energie investite nelle costruzioni, con la vasta portata degli avvenimenti politici e militari connessi all’incorporazione di Novgorod e alla liberazione dal giogo tataro-mongolo, spiegano il motivo per cui la cattedrale rimase a lungo senza affreschi. Solo nel 1481 fu realizzata la sua iconostasi e, come si presume, le pitture dell’altare. Le pareti furono affrescate solo trenta anni più tardi, ormai dopo la morte di Ivan III nel 1511. Agli oggetti e ai paramenti liturgici, di grandissimo pregio, realizzati per la vecchia cattedrale dell’Assunzione, fondata nel 1326 dal metropolita Pietro, si aggiunsero vasi d’argento e un Vangelo da altare, donati in diversi periodi dal Ivan III alla nuova chiesa, consacrata nel 1479. La preziosità dei nuovi arredi corrispondeva al significato e all’importanza che si volevano dare alla Cattedrale. Probabilmente per la sua consacrazione fu eseguito il turibolo d’argento con Deesis (cat. n. 8). Nel 1486 “su ordine del devoto e pio Gran Principe Ivan Vasilyevich, signore di tutta la Rus’”, come informano solennemente le iscrizioni relative agli oggetti, per la cattedrale dell’Assunzione vengono eseguiti due tabernacoli monumentali d’argento (cat. n. 7). Non c’è dubbio che nelle botteghe della Grande Principessa Sofia Fominichna venissero confezionati paramenti e oggetti liturgici decorati con ricami figurativi.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Op. cit.: Karamzin 1999. p. 128.

Cronache di Novgorod 1982. p. 405–409.

Cronache di Mosca 1982. p. 379–381.

Ibidem. p. 376–377.

Ibidem. p. 398–400.

Barbaro, Contarini 1971. p. 227–228.

Ibidem, p. 227.

The Moscow Court under Ivan III and Sophia Paleologue

the town. Through it flows a river named Mosco. On one side of it is the castle and a part of the city; on the other — the rest of the city. Many bridges span the river… Dense woods surround the town, but woods are abundant everywhere in this land”.6 Extensive efforts were made to decorate the interior of the cathedrals and palatial buildings. It is likely that the interior decoration of the Kremlin — as much as its reconstruction — started with the Assumption Cathedral, the mother church of the Moscow Rus. The great importance of the Metropolitan Assumption Cathedral placed it in the focus of the chroniclers’ reports. Especially solemn are the inscriptions on the few liturgical objects from the Assumption Cathedral surviving from the time of Ivan III. They indicate that the grand prince played a principal part in deciding on the cathedral’s interior decoration. The unprecedented extent of the construction works and the major political and military developments connected with the annexation of Novgorod and the rejection of the Tartar yoke possibly explain the fact that the interiors of the Assumption Cathedral long remained unpainted. Only in 1481 the cathedral acquired an iconostasis and an altar painting.

The walls were only painted in 1511, well after the decease of Ivan III in 1505. The valuable ancient liturgical vessels and vestments once made for the old Assumption Cathedral, founded by the Metropolitan Peter in 1326, were supplemented under Ivan III by silverware and a precious altar Gospel placed into the church for its dedication in 1479. The precious vessels had to match the scale and significance of the new Assumption Cathedral. A silver censer with an image of Deesis might have been created for the consecration of the cathedral (Cat. No. 8). In 1486 “at command of the most Orthodox and devout Grand Prince Ivan Vassilievich the sovereign of all Russias” two monumental silver Jerusalems (Zions) were made for the Assumption Cathedral (Cat. No. 7). At the same time artisans

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at the workshop of Grand Princess Sophia Fominichna produced liturgical vestments and objects adorned with face embroidery.

Unfortunately time has not been very generous to the interiors of the cathedrals and palaces of Ivan III, of which very little remains in place. In the meantime the chroniclers report about the grand prince’s exceptional care about beautification of his residence and capital. He instructed his ambassadors — especially those headed for the Italian lands — to search for and bring to the princely court masters of different trades and crafts. The prince was specifically interested in the “dowsers” — who were expected to find precious silver ore in the Russian land. He also invited to Muscovy minters, gun makers and jewellers able to craft precious vessels. Of special interest to the prince were the master engravers, who could fit long inscriptions on silver and other metal ware. Chronicles contain ample evidence about the invited Italian masters and German artisans.

Thus Ambrogio Contarini mentions, alongside the architect of the Assumption Cathedral Aristotile Fioravanti, a certain “master Tryphon, a jeweller from Cataro who produced… many vessels and other items for the grand prince”.7 a host of Italian masters arrived to the court of Ivan III in 1489, in the retinue of prince Andrew, the brother of Sophia Paleologue who travelled to Moscow from Rome. However, these lively contacts transcending borders and cultures have been but scarcely documented in the historical literature. This is partly due to the fact that only a small portion of the artistic works created in the reign of Ivan III have survived to our days. Some undated and non-inscribed monuments remain unexplored, and their relation to the court culture of Ivan III — obscure. To these possibly belong the miniature reliquaries preserved at the vestry of the Annunciation Cathedral, the domestic church of the grand princes (Cat. Nos. 10– 14). These and other works expand our knowledge about the court culture of Moscow emerging in the second half of the xv century.

1. Cited by: Karamzin, 1999. P. 128.

2. Novgorod Narrative 1982. P. 405–409.

3. Moscow Narrative 1982. P. 379–381.

4. Ibid. P. 376–377.

5. Ibid. P. 398–400.

6. Barbaro, Contarini 1971. P. 227–228.

7. Ibid. P. 227.

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A.V. Graschenkov

Architetti italiani al Cremlino

N

ella seconda metà del Quattrocento, sotto il regno del Gran Principe Ivan III, Mosca diventò il centro spirituale, politico e culturale del paese unificato.

Nello stesso periodo fu intrapresa una grandiosa ricostruzione del Cremlino, tutte le antiche chiese, le mura della fortezza e i palazzi di legno furono sostituiti con nuovi edifici di pietra.

L’architettura era stata chiamata a incarnare la grandezza del nuovo Stato. La maggior parte dei monumenti eretti in quell’epoca è rimasta fino ai nostri giorni (purtroppo l’aspetto originario di molti è stato alterato da ricostruzioni successive).

Il ruolo direttivo nella ricostruzione del Cremlino di Mosca spettò agli architetti italiani, che introdussero nell’architettura moscovita quella purezza e quella semplicità di soluzioni che erano tipiche dei monumenti del Rinascimento. Prima di tutto vanno ricordate le grandiose opere di fortificazione che hanno accompagnato la costruzione della nuova cittadella e che furono realizzate tra il 1485 e il 1516. La composizione architettonica e spaziale della fortezza sorprende per coerenza ed equilibrio. Secondo l’opinione degli studiosi, il progetto della rocca del Cremlino è dell’architetto bolognese Aristotele Fioravanti, che aveva già realizzato edifici fortificati in Italia e Ungheria. Le mura e le torri sono opera di diversi architetti italiani: la torre Beklemishevskaya fu costruita da Marko Fryazin (Marco Ruffo), la Taynitskaya e la Sviblova da Anton Fryazin (Antonio Gilardi), la Borovitskaya, la Konstantino-Eleninskaya,

la Spasskaya, la Nikolskaya, la Sobakina da Pietro Antonio Solari. Le linee e le decorazioni delle torri del Cremlino furono prese a prestito dall’architettura medievale italiana e hanno i loro corrispondenti nei castelli di Milano, Mantova, Torino, Verona e di altre città dell’Italia del Nord. Inizialmente le torri del Quattrocento erano massicce moli cilindriche o rettangolari che conferivano al Cremlino di Mosca l’aspetto austero di una fortificazione. Nella pianta di tutto il complesso architettonico si nota la tendenza all’impostazione geometrica caratteristica dell’architettura razionale del xv sec. Come baluardo militare il Cremlino non aveva niente da invidiare ai famosi castelli di Milano e di Metz, che però superava nelle dimensioni.

L’importante significato politico che si voleva legare alla ricostruzione del Cremlino è sottolineato dall’iscrizione in lingua latina, scolpita nel 1491 su disposizione dell’architetto milanese Pietro Antonio Solari, sulla torre Spasskaya. La forma e il carattere del testo sono tipici delle lastre ad incastro dell’Italia del xv sec. In Russia si tratta del più antico reperto epigrafico che elenchi tutti i titoli del Gran Principe Ivan III. Purtroppo negli anni 30 del Novecento l’eccezionale documento venne danneggiato così gravemente che si dovette procedere alla sua sostituzione con una copia installata sulla torre nel 1949, mentre l’originale, con quello che è rimasto del testo, è conservato nei fondi museali del Cremlino di Mosca.

A. V. Grashchenkov

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Italian Architects at the Kremlin

In

the second half of the xv century, under the Grand Prince Ivan III, Moscow acquires the status of the major spiritual, political and cultural centre of the united Russian state. This time in history witnessed a monumental reconstruction of the Moscow Kremlin, whereby all of its ancient white-stone churches, fortified walls and wooden palaces were replaced with new stone buildings. The architecture was to embody the majesty of the united czardom. Most of the monuments of this epoch have survived to the present day (yet unfortunately some of them underwent significant alterations during subsequent additions and reconstructions).

Indeed the Italian architects played a pivotal role in the reconstruction of the Moscow Kremlin, introducing to the Russian architecture lucidity and elegant simplicity characteristic for the Renaissance monuments. It is first pertinent to mention the immense fortification works in 1485–1516, which culminated in the erection of the new Kremlin citadel. The forethought and integrity of its architectural and engineering design are remarkable. Scholars believe that the general plan of the Kremlin citadel was developed by the Bologna architect Aristotile Fioravanti, who had previously built fortresses in Italy and Hungary. Several Italian architects participated in building of the Kremlin’s walls and towers: the Beklemishevskaia Tower was designed by Marco Ruffo (Marco Friazin), the Secret (Tainitskaia) and Sviblova towers — by Anton Friazin, the Borovitskaia, Constantino-Eleninskaia, Saviour (Spasskaia), Nikolskaia and Sobakina towers — by Pietro

Antonio Solari. The shapes and the décor of the Kremlin towers are reminiscent of the Italian medieval architecture and show direct parallels with the castles of Milano, Mantua, Turin, Verona and other cities in Northern Italy. Originally the massive towers erected in the xv century had cylindrical or rectangular layout, which imparted to the Kremlin an austere look of a military citadel. The fortress was planned in a geometric pattern, which was common for the rational Quattrocento architecture. As a fortress the Kremlin did not give way to the famed castles of Milano and Metz, but exceeded them in size.

The great political significance attached to the reconstruction of the Kremlin is evidenced by the inscription in Latin hewn in 1491 on the Saviour (Spasskaia) Tower by the order of the Milano architect Pietro Antonio Solari. The shape of the embedded slab and the lettering are characteristic for the Italian buildings of the xv century. In Russia this is the first epigraphic monument, to enumerate all titles of the Grand Prince Ivan III. Unfortunately in the 1930 s this unique piece was so badly damaged, that it had to be replaced with a copy (mounted on the Spasskaia Tower in 1949). The original slab with the remaining text is preserved at the Moscow Kremlin Museums.

The Italian architects also designed most of the Kremlin’s cathedrals.

In 1475–1479 a native of Bologna Aristotile Fioravanti built the Assumption Cathedral — the mother church of Moscow located in the centre of the Kremlin. The cathedral is a white-stone fivedomed six-pillared building with five apses. Its walls are divided by

Sono opera di architetti italiani anche le grandi cattedrali del Cremlino. Tra il 1475 e il 1479, l’architetto bolognese Aristotele Fioravanti costruì la Cattedrale dell’Assunzione, la chiesa più importante di Mosca, situata nel centro del Cremlino. È una chiesa di pietra bianca a cinque cupole e sei colonne con cinque absidi. I suoi muri sono intervallati da austeri pilastri coronati da capitelli con profilo a trabeazione classica. I lati della cattedrale sono abbelliti da una cintura di colonne e archi.

La più importante chiesa del Cremlino aveva come modello la Cattedrale dell’Assunzione della città di Vladimir. Riproducendo quel prototipo, Aristotele Fioravanti conferì però alla cattedrale di Mosca nuovi lineamenti: nascose le absidi dietro potenti pilastri angolari, equiparò gli spazi tra le colonne, rese semplice e netto il complicato profilo dei pilastri. La cattedrale dell’Assunzione del Cremlino ha le forme geometriche precise

e razionali proprie dell’architettura italiana del primo Rinascimento. Grazie all’equilibrio delle proporzioni e alla laconicità delle forme la chiesa acquistò un aspetto imponente e monumentale. Più tardi, durante il Cinquecento e il Seicento, la basilica dell’Assunzione del Cremlino divenne il modello di numerose chiese russe a cinque cupole in diverse città e monasteri.

Tra il 1501 e il 1503 fu costruita la Cattedrale del Miracolo dell’Arcangelo Michele, la chiesa principale del Monastero del Miracolo del Cremlino, eretta da un architetto italiano anonimo, che probabilmente faceva parte del gruppo di architetti guidati da Aleviz il Vecchio (Aloisio da Carezzano) impegnati nella costruzione del palazzo del Gran Principe. Il modello cui si ispirò l’artefice della chiesa del Monastero fu la Cattedrale dell’Annunciazione del Cremlino. Il costruttore riprodusse

austere pilasters crowned with capitals and ordered entablature.

The facades are decorated with arcature (series of decorative arches supported by pilasters). The prototype for this Kremlin cathedral is to be found in the Assumption Cathedral in Vladimir.

While following the example of the church in Vladimir, Fioravanti imparted to the Moscow Assumption Cathedral new features — he concealed the apses behind powerful corner pilasters, observed the equal length of the bays, and opted for simple and austere profiles of the pilasters. The Assumption Cathedral at the Kremlin has clear, rational geometric forms reminding of early Renaissance architecture in Italy. Its harmonious proportions and laconic forms impart to the building a look of austere grandeur. Subsequently, in the хvi–хvii centuries the Kremlin’s Assumption Cathedral served as an example for many five-domed churches in the Russian cities and monasteries.

Piazza delle Cattedrali del Cremlino di Mosca.

Veduta dal campanile Ivan il Grande.

The Cathedral (Sobornaia) Square of the Moscow Kremlin.

View from the Bell-Tower of Ivan the Great.

In 1501–1503 the Cathedral of the Miracle of Archangel Mikhail was built to become the main church of the Kremlin’s Chudov Monastery (formally known as Alexius’ Archangel Michael Monastery).

It was erected by an unknown Italian architect, who was likely a member of a group of master builders headed by Aloisio the Old (they were primarily employed for the construction of the palace of grand princes). The monastery church followed the example of the Kremlin’s Annunciation Cathedral. The architect reproduced its facade arcature and the structure of its domes, as well as its

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Architetti italiani al Cremlino

la fascia di colonne e le arcate della facciata e il decoro architettonico delle cupole, nonché la prospettiva dei portali di pietra bianca con motivi decorativi dell’antica tradizione moscovita. Nello stesso tempo le principali componenti della facciata della Cattedrale del Miracolo dell’Arcangelo Michele seguivano pure linee rinascimentali. La costruzione si distingue perché in essa, per la prima volta nell’architettura russa, trovarono applicazione elementi di ordini architettonici classici. Le facciate erano decorate con pilastri a trabeazione classica. Le sezioni verticali del fregio formavano una specie di capitello. La facciata della Cattedrale del Miracolo era divisa in due ordini. Di struttura classica era anche la cupola della chiesa. Eppure, benché prevalesse l’ordine classico, non mancavano gli elementi della prima architettura moscovita. Lo spirito rinascimentale si manifestava soprattutto negli ornamenti. Ad eccezione dei due portali di pietra bianca, tutte le decorazioni della facciata erano di terracotta e riproducevano le forme e i motivi dei monumenti architettonici dell’Italia settentrionale della seconda metà del Quattrocento. Le trabeazioni della Cattedrale del Miracolo erano sottolineate dai particolari decorativi di uno splendido fregio di delfini che si tuffavano, e di lussureggianti forme vegetali. Il fregio conferiva alla chiesa un aspetto decisamente pittoresco, visto che aveva anche una vivace colorazione policroma: su uno sfondo turchino, le piante e i delfini erano dipinti di giallo. Ancora più dettagliato era il decoro del portale meridionale della Cattedrale, piatto, senza rilievi, secondo l’uso delle architetture del nord d’Italia.

Come il fregio e gli altri elementi dei diversi lati della chiesa, il portale meridionale inizialmente era policromo. Le chiese, i campanili, le celle e le altre costruzioni dei monasteri del Miracolo e dell’Ascensione furono rase al suolo nel 1929 (adesso al loro posto si trova un palazzo che è sede di uffici amministrativi). Nei fondi del Museo del Cremlino vengono conservati particolari dei portali e delle facciate del monastero.

il sistema di decorazione delle facciate rispetto al prototipo: le facciate furono divise per livelli, ai pilastri tradizionali lisci (lopatki) furono sostituiti quelli corinzi, al primo livello, il pryaslo (lo spazio tra le colonne) ebbe la forma ad arco cieco, al secondo invece la forma a riquadro rettangolare; trabeazioni ternarie separano il timpano (zakomara) dal muro; di conseguenza i timpani acquisirono un carattere decorativo. Inoltre, Alvise aggiunse al volume principale, sul lato ovest, la cantorìa, aperta verso la chiesa con un grande arco.

La Cattedrale dell’Arcangelo Michele fu eretta tra il 1505 e il 1508 dall’architetto veneziano Alvise Lamberti da Montagnana (in Russia lo chiamavano Aleviz il Nuovo) in puro stile rinascimentale. Nel Cremlino di Mosca e in tutta l’architettura russa è l’unica chiesa in cui sia coerentemente e pienamente applicato l’ordine architettonico classico. Nella planimetria e nella composizione fu presa ad esempio la cattedrale dell’Assunzione, però l’architetto italiano modificò notevolmente

La facciata principale della Cattedrale dell’Arcangelo Michele era quella occidentale, decorata da finestre rotonde con profilo semplice e caratterizzata da una ampia loggia che costituiva la copertura della scalinata d’ingresso. Inizialmente la chiesa era circondata su tre lati da una galleria aperta che serviva ad accogliere gli ambasciatori e gli ospiti durante le funzioni religiose e gli eventi solenni. Le gallerie erano tipiche dei monumenti religiosi e civili del Rinascimento italiano.

La chiesa fungeva da cappella funeraria per i Gran Principi di Mosca e doveva quindi essere sfarzosa ed esteriormente molto rappresentativa. Invece delle forme austere e solenni della Cattedrale dell’Assunzione, quella dell’Arcangelo Michele fu decorata con il fasto degli ornamenti italiani. I suoi pilastri avevano capitelli di ordine composito, costituiti cioè da volute angolari separate da foglie di acanto disposte simmetricamente. Nei timpani della cattedrale era collocata una conchiglia, motivo ornamentale prediletto dagli artisti del Rinascimento italiano. Nella Cattedrale dell’Arcangelo Michele, però, la decorazione più fastosa si concentrava sui due portali prospettici (anche il portale meridionale inizialmente era decorato ad intaglio). Sulla facciata occidentale i portali e i coprifilo erano sormontati da elaborati acroteri. Inizialmente anche i timpani della chiesa erano ornati con acroteri a forma di lotus. Probabilmente avevano l’aspetto di lampade decorative dalle quali si innalzava una fiamma. Guarnizioni simili si incontrano spesso nelle chiese e nei palazzi del Rinascimento italiano. Bisogna aggiungere che la Cattedrale era stata costruita in muratura di mattoni mentre tutti i particolari decorativi erano scolpiti in pietra bianca. Inoltre, le facciate della chiesa, originariamente, erano dipinte di color mattone e su questo sfondo le decorazioni bianche risaltavano maggiormente. Anche i portali della Cattadrale dell’Arcangelo Michele sono policromi: sullo sfondo

Italian Architects at the Kremlin

Palazzo Sfaccettato del Cremlino di Mosca. Marco Fryazin (Marco Ruffo) e Pietro Antonio Solari. 1491.

The Faceted Chamber at the Moscow Kremlin.

Marco Friazin and Pietro Antonio Solari. 1491.

recessed white-stone portals with their early Moscow style décor.

Meanwhile the main facade divisions of the Cathedral of the Miracle of Archangel Mikhail were interpreted in a purely Renaissance style. This building was notably the first Russian example of the elements of the architectural order. Its facades were decorated with pilasters crowned with classical entablature. The pilaster sides on the frieze made an impression of column capitals. The facade of the cathedral was divided into two storeys. The domes also hade an order structure. However in spite of the prevalence of the order, it was combined here with the elements of early Moscow architecture. The Renaissance spirit was best conveyed through the church décor. With the exception of two white-stone portals,

the facade was made in terracotta and closely followed the shapes and motifs of the Northern Italian monuments of the second half of the xv century. The entablature of the Cathedral of the Miracle of Archangel Mikhail was decorated with a remarkable frieze of diving dolphins and lush vegetative forms. The polychrome frieze, where yellow dolphins and plants alternated against turquoise background, imparted a festive and picturesque look to the building. The southern portal of the cathedral was flat (a feature typical for the Northern Italian buildings of the time), and its décor was even more intricate. Similar to the frieze and other facade surfaces, the southern portal was painted in a polychrome pattern.

The churches, belfries, monastic buildings and other constructions

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Architetti italiani al Cremlino

Cattedrale dell’Assunzione del Cremlino di Mosca.

Aristotele Fioravanti.

1475–1479.

The Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin. Aristotile Fioravanti. 1475–1479.

Italian Architects at the Kremlin

of the Chudov and Ascension Monasteries of the Moscow Kremlin were destroyed in 1929 (the site is currently occupied with a governmental building). Portal and facade fragments from the Cathedral of the Miracle of Archangel Mikhail are preserved at the Kremlin Museums.

Permeated with Renaissance spirit, the Archangel’s Cathedral was built in 1505–1508 by the Venetian architect Alevisio Lamberti da Montagnano (known in Russia as Aloisio the New). This is the only church in the Moscow Kremlin where the architect consistently applied the full architectural order. In its plan and composition the Archangel’s Cathedral follows the Assumption Cathedral.

Here, however, the facade decoration is significantly changed: the facade is divided into two storeys; lesenes are replaced with Corinthian pilasters; on the first level the wall bays are segmented with blind arches, and on the second — with rectangular panels; the tripartite entablature visually detaches the arched gables from the walls. Besides, to the main cathedral building Aloisio added, on its westward side, a choir (cantoria), which opened to the cathedral hall through a large arched window.

The west front of the Archangel’s Cathedral was decorated with round windows and had a deep loggia which formed a temple porch. The cathedral was initially encircled on three sides with an open gallery intended for foreign ambassadors and guests attending the cathedral for liturgies and official ceremonies. Such galleries were typical for the secular and religious monuments of the Italian Renaissance.

The temple served as the burial ground of the Moscow grand princes, which necessitated the splendour and representational pomp of its facades. Thus unlike the laconic majesty of the Assumption Cathedral, the Archangel’s Cathedral is ornate in an Italianesque style. Its pilasters are crowned with capitals of the Composite order, each made up of twin volutes and symmetrical acanthus leaves between them. The arched gables house decorative conchs — a favourite motif of the Italian Renaissance. Lush ornament adorned the two recessed portals of the Archangel’s Cathedral (the southern portal was initially faced with carvings).

The portals and platbands of its west front are crowned with intricate acroters. Originally the arched gables of the cathedral also had lotus-shaped acroters, possibly reminding of lamps with ascending flames. Such finials were common for the Italian Renais-

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sance cathedrals and palazzos. It is noteworthy that the cathedral was build of brick, while all of its decorative details were executed in white stone, with the white ornamentation prominent against the brick-coloured background. The portals of the Archangel’s Cathedral are distinguished by their polychrome ornamentation: the yellow (once gilt) decorations combine with the turquoise background. Some details, which were caught up underground in the course of reconstructions, were later unearthed during excavations and are now housed at the Kremlin Museums (Cat. No. 6).

Thanks to its sumptuous décor, elements of architectural orders and polychrome ornamentation, the Archangel’s Cathedral looks especially picturesque and festive, evoking associations with the secular architecture. The cathedral made great impact upon the Russian architecture of the хvi–хvii centuries the arched gable with a decorative conch has proven especially popular among the future master builders, as have the portal forms and vegetative motifs of the church facades.

The Bell-Tower of Ivan the Great was built by the Lombard architect Bon Friazin in 1505–1508. The bell-tower is a pillar that consists of three superimposed octagonal storeys and a drum crowned with a cupola. The storeys gradually taper out and are shortened in length, owing to which the building seems to be aspiring skywards. The open arcades of the upper storey, which houses the bells, visually lighten the construction. The architectural décor of the bell-tower is simple, reminding of some churches in Vicenza and Montagnana. In the meantime most of the Italian bell-towers of mid-xv — early xvi century were either square or circular in layout. Octagonal pillars in the Italian architecture of the period are very rare. Possibly a prototype for the Kremlin’s belltower is to be found in an earlier church of St. John of the Ladder (St. Ioann Lestvichnik) that had existed on the same site. The latter church was built in 1329 and presumably had octagonal shape.

The bell-tower impressed contemporaries with its soaring majesty combined with the monumental laconism of its forms and harmonious proportions. It is noteworthy that originally the belltower’s facades, just as those of the Archangel’s Cathedral, were pained in brick colour, which imparted to the buildings a festive look. The lofty pillar was bound to symbolize the emergence and strengthening of the Russian statehood at the end of the xv — beginning of the хvi century Having united the picturesque asymme-

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Architetti italiani al Cremlino

turchino spiccano motivi ornamentali dipinti di giallo (forse all’origine dorati). Alcuni particolari, che in seguito ai rifacimenti della chiesa finirono sotto terra, sono stati recuperati durante i lavori di scavo e sono ora conservati nei fondi museali del Cremlino (cat. n. 6).

to russo. Nel pittoresco e asimmetrico complesso architettonico del Cremlino, costituito di chiese, palazzi e torri, il campanile di Ivan il Grande diventò l’elemento verticale dominante e uno dei simboli di Mosca.

Grazie al fastoso decoro, agli elementi architettonici classici e alle tinture policrome, la Cattedrale dell’Arcangelo Michele ha un aspetto particolarmente pittoresco e allegro, che richiama l’esterno degli edifici civili. Lo stile della Cattedrale ispirò i maestri russi che costruirono i monumenti dell’architettura russa del Cinquecento e del Seicento. Tra loro si diffuse soprattutto l’uso del timpano (zakomara) a conchiglia. Anche le forme e i motivi vegetali dei portali della Cattedrale costituiscono una “falsariga” facilmente rintracciabile nell’architettura russa dei periodi seguenti.

Il campanile di Ivan il Grande fu costruito dal maestro lombardo Marco Bon (Bon Fryazin) tra il 1505 e il 1508. E’ una torre a tre livelli ottagonali con un tamburo sormontato da una cupola. I tre livelli sono rastremati e diminuiscono di altezza dando l’impressione di uno slancio verso l’alto. Le arcate aperte del piano delle campane rendono l’aspetto dell’edificio più leggero.

La plasticità architettonica del campanile è semplice, mentre gli elementi decorativi si rispecchiano in analoghi campanili di chiese di Vicenza e Montagnana. Ma la maggior parte dei campanili italiani della metà del Quattrocento e dell’inizio del Cinquecento sono a pianta quadrata o rotonda. In quell’epoca, nell’architettura italiana, è difficile trovare torri ottagonali.

Probabilmente la torre di Ivan il Grande ebbe come modello la precedente chiesa con campanile dedicata a S. Giovanni Climaco, costruita nel 1329, la cui pianta, secondo gli studiosi, avrebbe avuto forma ottagonale.

Il campanile sorprendeva i contemporanei con la sua maestosità mista a leggerezza, con il rigore delle sue linee e l’armonia delle sue proporzioni. Originariamente i muri erano dipinti, come quelli della Cattedrale dell’Arcangelo Michele, di color mattone, e questo particolare non faceva che conferire maggiore eleganza all’edificio. Nell’imponenza della torre campanaria di Ivan il Grande trovavano espressione le idee di quegli anni, tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, e prima di tutto l’orgoglio per la creazione e la crescita dello Sta-

Gli architetti italiani negli anni tra il 1484 e il 1508 costruirono nel Cremlino anche il palazzo del Gran Principe. Dal 1494 furono guidati dal “maestro delle murature”, Aloisio da Carezzano (Aleviz il Vecchio), di origine piemontese. Sotto la sua direzione furono eretti gli edifici del palazzo del Gran Principe, nella cui composizione asimmetrica si rispecchiarono le linee tradizionali dell’abitazione russa di legno. Gli architetti italiani edificarono il palazzo non come una mole unica, ma come un insieme di costruzioni di diversa altezza, riunite a livello del pianterreno (podklet), con gallerie, passaggi e terrazze. Anche la pianta della reggia riproduceva i tratti caratteristici dell’architettura in legno: il pianterreno era riservato ai locali di servizio; le sale per le udienze e le camere abitate si trovavano al primo piano, accessibile dalla piazza grazie a uno scalone.

Da notare che erano in muratura solo le parti che contenevano le sale di rappresentanza, mentre le abitazioni rimanevano in legno come una volta.

L’alternarsi di costruzioni in pietra e in legno faceva assomigliare il palazzo a un piccolo paese: al visitatore si offriva così uno spettacolo straordinariamente pittoresco, una cornice da fiaba. Pur riproducendo le linee della tradizionale composizione russa, gli architetti costruirono gli edifici della reggia con la forma di palazzi italiani e ornarono le loro facciate con elementi decorativi rinascimentali. I maestri italiani modificarono inoltre il principio fondamentale dell’antica magione russa, in cui la facciata principale dava sul cortile interno del complesso. Nel Cremlino di Mosca le facciate della reggia di Ivan III erano rivolte verso la Piazza delle Cattedrali e avevano portali sontuosi, mentre la facciata del Palazzo delle Sfaccettature (Granovitaya palata), sede della sala del trono, che si apre sulla Piazza, è decorata con una fastosa bugnatura a diamante. Purtroppo molte costruzioni del palazzo furono demolite durante le successive trasformazioni del Cremlino. nel Settecento e nell’Ottocento, per questo i rari frammenti del decoro ad intaglio dei portali e dei coprifilo delle finestre della reggia di Ivan III, che non esiste più, rivestono ora un particolare interesse, di essi fa parte il frammento di pietra di un portale,

Italian Architects at the Kremlin

Piazza delle Cattedrali nel Cremlino di Mosca vista dal campanile Ivan il Grande.

The Cathedral (Sobornaia) Square of the Moscow Kremlin with the Bell-Tower of Ivan the Great.

try of the cathedrals, palatial grounds, czar’s chambers and towers, the Bell-Tower of Ivan the Great became the vertical dominant of the Kremlin and one of the symbols of the city of Moscow.

In 1484–1508 Italian architects also built the Kremlin palace of grand princes. From 1494 this construction was headed by Aloisio da Caresano (Aloisio the Old), a native of Piedmont. Built under his guidance, the asymmetrical chambers of the grand princely palace reflect the traditions of the Russian wooden architecture. The Italians designed the palace not as a single building, but as a complex of structures of different height, connected through basement floors, through-passages and porches. The layout of the palace also repeated characteristic features of the wooden architecture — the basement floor was generally used for service premises, whereas the ceremonial halls and living quarters were on the second level, connected with the square through a staircase. Remarkably, only the ceremonial chambers of Ivan III were built in stone, with the living quarters remaining in wood.

Numerous stone and wooden structures made the palace look like a small city, creating a picturesque, almost fairytale impression. Having reproduced a conventional Russian building layout, the architects nevertheless assimilated the Russian traditions with the style of Italian palazzos and ornamented the facades of the czar’s chambers with typically Renaissance décor. Besides, the Italian master builders departed from a convention of the Russian architectural composition, whereby the palace’s front was turned to the inner court. In the Moscow Kremlin the facades of the grand chambers of Ivan III looked to the Cathedral Square. All of the palatial buildings had sumptuous portals, whereas the facade of the Faceted Chamber (housing the czar’s main throne hall) is replete with splendid rustication. Unfortunately, many of these structures perished during the subsequent reconstructions of the Kremlin in the хviii–хiх centuries Hence of special interest are the unique fragments of the décor of these chambers, of which one is a stone portal fragment unearthed at the Kremlin during archaeological excavations (Cat. No. 5).

Of the once vast palace occupying almost a quarter of the Kremlin, only the Faceted Chamber, built by Marco Friazin and Pietro Antonio Solari in 1491, remains standing. The Faceted Chamber housed the palace’s main throne hall. This was the place intended for the celebrations of the state and those of the royal family,

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Architetti italiani al Cremlino

ritrovato durante gli scavi archeologici del Cremlino e visibile tra le opere della mostra (cat. n. 5).

il suo aspetto sfarzoso, è concentrato sul portale e sui lati del pilastro. Il portale ha una decorazione composita: nel timpano del frontone è scolpita un’aquila bicipite, sormontata da una maschera di leone e affiancata da grifoni araldici. Le altre sezioni del portale sono minuziosamente ornate con un decoro che alterna aquile bicipiti, draghi e uccelli. Il pilastro della sala è decorato da enormi e magnifici delfini disposti ai lati di un lume decorativo. Lo splendore degli intagli era accentuato dalla doratura del portale e del pilastro.

Dell’enorme reggia che occupava quasi un quarto del territorio del Cremlino è rimasto solo il Palazzo delle Sfaccettature, costruito dagli architetti italiani Mark Fryazin (Marco Ruffo) e Pietro Antonio Solari, nel 1491. All’interno del Palazzo si trovava la sala del trono. Qui gli zar celebravano ricorrenze pubbliche e familiari, tenevano solenni ricevimenti per gli ambasciatori, inauguravano le sedute dello zemskiy sobor (assemblea rappresentativa), solennizzavano gli avvenimenti più importanti. Lo scalone del Palazzo delle Sfaccettature era destinato alle uscite ufficiali del sovrano e al sontuoso cerimoniale di accoglienza degli ambasciatori stranieri. L’edifico fu costruito in mattoni su un alto zoccolo, la sua facciata fu rivestita con pietra bugnata a forma di diamante, sbozzata a quattro facce. Questo rivestimento, dal quale tra l’altro prese nome il palazzo, produce un elegante gioco di luci e ombre.

Il carattere decorativo della facciata è esaltato dalle sottili colonnine attorcigliate che si trovano agli angoli. L’austera trabeazione e una fila di doppie finestre ogivali conferiscono integrità all’edificio. L’esterno del Palazzo delle Sfaccettature ricorda nelle sue linee il tardo gotico italiano: la compattezza dell’edificio, l’essenzialità del cornicione, le finestre a coppia, le sottili colonne attorcigliate agli angoli. L’interno è illuminato dalle due file di finestre. Inizialmente le finestre ogivali lasciavano libera gran parte del muro e il palazzo aveva un aspetto ancora più monumentale. Durante la ristrutturazione del 1682 le finestre furono rifatte e acquisirono la forma attuale. Al primo piano della maestosa costruzione si trova un’enorme sala quasi quadrata con un pilastro al centro, il pilastro è decorato con intagli di pietra bianca, su di esso poggiano gli archi di imposta della volta a crociera. Il lavoro di intaglio nella pietra bianca, che conferisce alla sala del Palazzo delle Sfaccettature

Tra il Cinquecento e il Seiceinto, il Palazzo delle Sfaccettature servì da modello per la costruzione dei refettori dei conventi, i muri esterni dei quali venivano dipinti con finte sfaccettature.

La funzione rappresentativa dell’edificio era sottolineata da una solenne iscrizione con i titoli del Gran Principe che correva lungo il fregio ed era incisa in oro su fogli di rame. Purtroppo non si è conservata.

Il lavoro dei maestri italiani ebbe una grande importanza nella creazione e composizione del complesso architettonico del Cremlino di Mosca. Furono loro a erigere le sue mura, le torri, tante delle sue chiese e dei suoi palazzi più importanti. Molti monumenti del Cremlino devono le loro linee classiche e i fastosi decori all’influenza del Rinascimento italiano, insieme a singoli elementi che si diffusero nell’arte russa dei secoli xv, xvi e xvii. Nelle epoche successive alcuni monumenti costruiti sotto la direzione degli architetti italiani andarono perduti, altri vennero ricostruiti (in particolare, la sopraelevazione delle torri attenuò nel Seicento l’aspetto austero della rocca del Cremlino). Eppure le opere dei maestri italiani che si sono conservate rimangono gli edifici più importanti del Cremlino, quelli capaci di conferire a tutta la cittadella originalità, solennità e maestosità senza pari.

Italian Architects at the Kremlin

receptions for ambassadors, inauguration of the “Assembly of the Land”, and other ceremonies. The Red Porch of the chamber served as the czar’s ceremonial entryway. Built in brick, the Faceted Chamber rests on a high plinth. Its main façade is faced with white-stone tetrahedral “diamond” rustic stones, wherefrom the Faceted Chamber takes its name. The relief of the white-stone rustication provides for rich interplay of light and shade. Decorative effect is also created by thin twisted columns in the corners of the building. Its stylistic integrity was further enhanced by the austere entablature and a row of double lancet windows. The outside of the Faceted Chamber shows some features of late Italian Gothic art — to these belong the non-segmented facade, simple cornice, twin windows, thin twisted columns (cables). The original lancet windows left open large expanses of the wall, creating a monumental impression. During the reconstruction of 1682, however, these were replaced with rectangular windows. On the second floor of this majestic palace is an immense, almost square hall with a single pillar. The central pillar adorned with white-stone carvings supports the abutments of the groin vaults. White-stone carvings impart splendour to the interior of the Faceted Chamber. The carvings were primarily concentrated on the portals and facets of the pillar. The central portal has a very sophisticated composition: in its tympan a double-headed eagle is surrounded by a lion masque (above) and heraldic gryphons (on the sides). All portal details are covered with fine carved pattern with recurrent motifs of double-headed eagles, dragons and birds. The pillar is painted with a magnificent composition of huge dolphins on the sides of a decorative lamp. The luxury of carvings was supplemented with the gilding of the portal and the pillar.

In the хvi–хvii centuries the Faceted Chamber served as an architectural example for single-pillared monastery refectories

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across Russia, with their outside wall frescoes imitating the whitestone rustication of the prototype.

The representative functions of the Faceted Chamber were emphasized by the solemn reciting of the titles of the grand prince in gilt letters on copper plates, which were mounted on the frieze of the building. This inscription has not survived.

Italian architects have had a lasting influence on the ensemble of the Moscow Kremlin. They erected its walls, towers, main cathedrals and palaces. Under the influence of the Italian Renaissance the Kremlin monuments acquired elements of the architectural order and ornate décor — a style which was subsequently developed in the Russian art of the хvi–хvii centuries. In later years some of the Kremlin’s edifices built under the guidance of Italian architects were lost or altered (thus the superstructure of the towers in the xvii century softened the stern look of the citadel). Still the surviving works of the Italian masters make up the core of the Kremlin’s ensemble, communicating to it the feel of majesty, stateliness and inimitable originality.

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I. I. Vishnevskaia

Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

Il

per le groppiere e le gualdrappe dei cavalli nei cortei solenni guidati dallo zar. Con altri tipi di stoffa si facevano le bandiere e il saadak, la guaina che conteneva l’ arco e le frecce, e si rivestivano i foderi delle armi bianche, destinate alle parate militari.

La spettacolarità delle cerimonie della corte russa veniva ottenuta in gran parte grazie alle stoffe pregiate, policrome e arabescate, impiegate nella confezione dei paramenti di tutti i partecipanti e di alcuni oggetti liturgici. I tessuti pregiati venivano usati anche per l’arredo della residenza reale: il rivestimento delle pareti e dei mobili, la fabbricazione delle tende e dei copripanche, per le sontuose federe dei cuscini. Le stoffe a disegni coprivano le selle e i sedili delle carrozze, servivano

Fino ai primi del Settecento, quando la Russia non aveva una propria produzione di seta, tutte le richieste di tessuti artistici venivano soddisfatte con le importazioni. Nelle fonti russe del Cinquecento e del Seicento, a partire dall’inventario della tesoreria e del vestiario degli zar fino agli elenchi delle merci portate dalle ambasciate e dai commercianti, sono sempre menzionate partite di stoffe pregiate. I più apprezzati erano sicuramente i tessuti italiani. Va notato che l’Italia grazie alla sua vantaggiosa posizione geografica nel Sud europeo, nella parte centrale del Mediterraneo, la più importante via di comunicazione commerciale tra Oriente e Occidente, divenne il primo, e fino al Cinquecento, l’unico produttore in Europa di preziose stoffe arabescate di seta. I maggiori centri e i leader indiscussi di questa produzione erano Venezia, Genova e Firenze. Gli schizzi dei disegni da tessere venivano eseguiti da famosi pittori: Pisanello, Bellini, Botticelli 1. Ben presto il possesso di pregiati tessuti italiani diventò il segno di un’alta posizione sociale 2. I vestiti di gala dei sovrani europei, dogi veneziani, duchi fiorentini e rappresentanti dell’alto clero della chiesa cattolica, che vediamo nei ritratti del Quattro-

cerimoniale di corte è sempre, e dappertutto, stato parte integrante della vita politica del paese, perché incarnava e rendeva visibile la forza e la potenza dell’autorità statale. Tutti gli aspetti della vita dei signori di Mosca, dagli affari di Stato agli avvenimenti della vita privata, erano definiti e regolamentati. Ogni evento era caratterizzato dalla minuziosa elaborazione del suo contenuto emblematico, dalla ricchezza e dallo sfarzo della sua presentazione. Le cerimonie più significative erano quelle legate alla conferma dello status di sovrano: incoronazione, cortei solenni a piedi e a cavallo guidati dallo zar, ricevimenti riservati agli ambasciatori stranieri. Queste rappresentazioni si distinguevano per il grande numero di partecipanti, per il rispetto dei più minuti dettagli rituali. Oltre allo zar e alla sua cerchia più ristretta vi partecipava una grande quantità di cortigiani dalle funzioni più diverse, era obbligatoria la presenza degli esponenti del clero ortodosso.

I.I. Vishnevskaia

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Italian Precious Fabrics and Works of Decorative Art in the Ceremonies of the Moscow Court in the xvi–xvii centuries

T

hroughout history official ceremonies have been an inalienable part of the political life of a country, vividly manifesting the might and power of the state. Intricate rules and regulations determined the flow of both public and private life of the Moscow sovereigns. Of special importance were the ceremonies that upheld, as it were, the royal status of the grand princes and the czars — the coronation, solemn royal processions and ambassadorial receptions. These acts were especially populous, with even the minute details of the ritual strictly defined. Apart from the czar and his immediate retinue, participants of such ceremonies included numerous courtiers and members of the Orthodox clergy.

To a large extent the Russian court ceremonies owed their solemn staginess to the lavish use of polychrome patterned precious fabrics. These were used in the making of the formal garments of ceremony participants and of the various liturgical objects.

Textiles were abundantly employed for the decoration of the czar’s residence — as wall coverings, furniture upholstery, curtains, seat rugs and ornate pillowcases. Patterned fabrics were utilized for saddle and carriage upholstery, and various caparisons and horse covers — all used in official royal parades. Last but not least fabrics served as material for banners and saadak (bow sheath and quiver) covers, and cold steel sheaths.

Up to the time when silk weaving manufacture evolved in Russia in the early хviii century, the needs of the Russian society in artis-

tic textiles were satisfied through import. The Russian records of the xvi–xvii centuries — the inventories of the czar’s treasury and of the royal dresses, and the lists of goods received from ambassadorial and trade missions — contain numerous references to imported precious textiles. Undoubtedly the most valued of these were the Italian fabrics. It is noteworthy that Italy, which occupied an advantageous position in the south of Europe, at the Mediterranean crossroads of the East — West trade routes, was the first and until the xvi century the only European manufacturer of precious patterned silks. The city-states of Venice, Genoa and Florence were the indisputable leaders in textile manufacture, with the weaving patterns created by such celebrated artists as Pisanello, Bellini and Botticelli.1 Very soon the Italian fabrics became an attribute of high social standing.2 the ceremonial vestments of the European monarchs, Venetian doges, Florentine dukes and high Catholic clerics — observed today on the portraits of the xv– xvii centuries — are invariably made of bold patterned gold-woven Italian fabrics. A wide application of Italian textiles at the Moscow court was also a matter of high status and social esteem.

In the basis of the most common compositional pattern of Italian fabrics is a bold ornamental motif (originally a flower or a pomegranate), framed with foliate plant shoots. This composition, tracing back to Oriental prototypes, produced numerous examples in the Italian weaving of the xv–xvii centuries. Later, in mid-xvii century there developed models without a central, dominant element, thus providing for a lighter and freer interplay of graceful motifs.

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Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

cento-Seicento, sono fatti immancabilmente con stoffe italiane a grandi disegni, intessute con ricami di fili d’oro. L’ampio uso dei tessuti pregiati italiani nella corte di Mosca aveva indubbiamente assunto lo stesso carattere di status symbol.

ed elegante. Negli ornamenti tessili italiani dal Quattrocento all’inizio del Seicento sono maggiormente diffusi soggetti convenzionali di fiori e frutti stilizzati, per esempio melograno, carciofo e pigne, completati da disegni di vasi e corone.

In seguito apparvero, facilmente riconoscibili, l’iris, il giglio, il garofano, le spighe di grano, i grappoli d’uva, insieme a disegni di cornucopie. La soluzione coloristica dei tessuti italiani era caratterizzata dalla moderazione, dovuta in gran parte alla povertà dei coloranti locali in confronto a quelli importati che erano più intensi ma molto costosi. I tessuti italiani di regola usavano un colore solo aggiungendo piccoli inserti di un altro colore e più grandi inserti d’argento e d’oro. Questa scelta rifletteva una raffinata nobiltà e, nel caso di una prevalenza di

Alla base dello schema compositivo più diffuso tra le stoffe italiane c’era un grande e vistoso motivo ornamentale (inizialmente il fiore o il frutto del melograno) attorniato da una ghirlanda stilizzata di germogli. Questo modulo che risale ai prototipi orientali conobbe numerose varianti nella tessitura italiana dei secoli xv–xvii. Più avanti, verso la metà del Seicento, si troveranno campioni senza una dominante centrale, con disposizione libera del disegno e un effetto più leggero

Italian Precious Fabrics and Works of Decorative Art in the Ceremonies of the Moscow Court in the xvi–xvii Сenturies

Raffigurazione dell'ambasciata russa che si prosenta sotto la direzione del principe Zakhar Ivanovich Sugorskiy all'imperatore Massimiliano II alla Dieta di Ratisbona del 1576. Incisione del libro: Rovinskiy D. A. Ritratti attendibili dei sovrani di Mosca Ivan III, Vasiliy Ivanovich e Ivan il Terribile e le ambasciate dei loro tempi. San Pietroburgo, 1882.

The Russian Embassy Headed by Prince Zakhar Ivanovich Sugorskii

The most common motifs in the Italian weaving ornamentation of the xv — early xvii centuries included stylized flowers and fruits of pomegranate and artichoke, stone pine cones, supplemented with the images of vases and crowns. Later on the Italian weavers embraced in their ornamental palette flowers of iris, lily, carnation, ears of wheat, bunches of grapes and cornucopia. The colour concept of the Italian textiles was restrained by the scarcity of local dyes and the high cost of the imported ones. Therefore the Italian textiles were usually monochromatic, with limited additions of other colours and substantial use of gold and silver. Such a colour solution accounted for the noble reserve of the Italian textiles, and in the case of gold ornamented fabric — for their sumptuousness.

The background and the pattern were not radically contrasted,

which together with the reserved colour palette made an impression of wonderful integrity. Thus the high décor of the precious Italian fabrics primarily owes to their rich texture worked through a sophisticated technique, rather than to the use of polychrome fibres or a diversity of compositional models. The Italian monochrome textiles could be red, yellow, dark blue, green or purple in colour, but it would be highly unusual to see these colours combined in a single piece of patterned fabric.

to the Emperor Maximilian II at the Diet of Regensburg in 1576.

Engraving from a book by D. A. Rovinskii: True Portraits of Moscow Grand Princes Ivan III, Vassili Ivanovich and Ivan the Terrible and of Embassies of Their Time. Saint-Petersburg, 1882.

Already in the xv century the diplomatic and trade ties of Russia with the Italian states, and primarily with Venice, provided for the supply of Italian artistic textiles to its domestic market. Subsequently, with the development of Russo-Italian contacts, the flow

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Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

fili d’oro, solennità e pomposità. Non c’era molto contrasto tra il fondo e il disegno e insieme alla sobrietà della scelta dei colori questo dava l’impressione di compattezza. Il decorativismo delle stoffe italiane non era dovuto alla varietà della policromia o al ricorso a diversi schemi compositivi, ma alla elaborazione e alla ricchezza della fattura. I tessuti monocromatici italiani potevano essere di colore rosso, giallo, blu, verde, viola, ma tutti i colori insieme in una stessa stoffa arabescata e policroma si incontravano molto raramente.

tori di Mosca che, se da Venezia non avessero fatto in tempo quell’anno a spedire “velluto dorato e dvoyemorkhiy e kamka”, la merce sarebbe stata sicuramente pronta per l’anno successivo. Uno degli obiettivi del viaggio del “mercante forestiero di Mosca”, Tomas Kaldermann, a Venezia, nel 1668, era sempre quello di comprare stoffe italiane per uso dello zar 3. È noto che le “merci rabescate” portate da lui vennero impiegate per la confezione di paramenti e arredi della corte di Mosca.

I rapporti diplomatici e commerciali dello stato russo con quelli italiani e prima di tutto con Venezia garantirono l’arrivo dei tessuti artistici italiani al mercato interno russo già nel Quattrocento. Più tardi con lo svilupparsi degli scambi internazionali il flusso dei tessuti pregiati italiani diventati una tra le merci più ricercate del mercato mondiale si intensificò.

La Mosca le stoffe italiane venivano immatricolate negli appositi Registri delle Entrate del Dicastero degli ambasciatori (Posolskiy prikaz), le più pregiate venivano selezionate per essere custodite nella Tesoreria dello zar. I campioni dell’arte tessile italiana scelti per la corte dello zar venivano così descritti in un documento d’archivio dei registri statali: “i più belli, migliori non ne possono esistere”. Tutti i tessuti venivano scrupolosamente registrati in apposite liste che ne indicavano il tipo di ornamento, il colore, le misure della pezza, il prezzo.

Le rimesse delle stoffe e i loro successivi impieghi venivano sempre annotati sui partitari e sugli inventari della Tesoreria.

Ad esempio, dall’inventario del 1654, risulta la disponibilità nella tesoreria di 19 arshin (13,5 m) di velluto italiano a doppio rilievo detto dvoyemorkhiy. Lo stesso anno una parte del velluto fu utilizzata per una veste che lo zar avrebbe indossato in occasione di una uscita ufficiale, mentre il resto il sovrano lo donò al santissimo Nikon, Patriarca di Mosca.

I tessuti artistici italiani erano ritenuti in Russia merce “riservata”, il commercio della quale all’interno del Paese era monopolio degli zar. La corte di Mosca spesso effettuava i suoi acquisti finalizzati direttamente in Italia. Si ha testimonianza di grandi commesse per l’acquisto di tessuti preziosi destinati alla corte che risalgono alla metà del Seicento. L’inglese Ivan Gebdon, attraverso il quale venivano realizzati numerosi acquisti in tutta Europa, scriveva nel 1658 ai suoi interlocu-

I tessuti italiani in Russia, tra il Quattrocento e il Seicento, venivano chiamati con nomi russi che il più delle volte non si collegavano a quelli italiani. La terminologia tessile russa raggruppava tessuti provenienti da città diverse, ma affini nella tessitura. È una terminologia descrittiva in cui si trovano riferimenti ai più minuti dettagli tecnici delle stoffe italiane. Ad esempio, il velluto a rilievo in cui il disegno era prodotto dalla diversa altezza del pelo serico si chiamava dvoyemorkhiy, quello a sfondo liscio dorato con disegno di velluto — rytiy, quello con ornamento in maglie non tagliate — polupetelchatiy. Anche i vari tipi di broccato avevano una loro denominazione. Ad esempio, il tessuto ricamato con fili d’oro pryadeny (filati) 4, portava il nome di aksamit, con fili di metallo volocheny (trafilati) il nome di altabas, con sottili strisce d’argento il nome di obyar. Si distingueva l’aksamit liscio dall’aksamit a maglia. L’ornamento su aksamit liscio veniva realizzato nello stesso piano dello sfondo, mentre su quello a maglia era creato da piccoline maglie d’oro utilizzando una tecnica analoga a quella usata per ottenere i velluti. Per il virtuosismo tecnico richiesto dalla loro lavorazione, si distinguevano gli aksamit con disegno formato da maglie di diversa altezza realizzate con fili d’oro di diverso spessore. Questi broccati venivano distinti come aksamit a maglia duplice, a maglia triplice ecc. Molti centri tessili italiani, e prima di tutti Venezia, producevano stoffe tecnicamente molto cariche, che combinavano cioè diversi procedimenti di tessitura. In Russia a ciascun campione corrispondeva un termine nel quale venivano rilevate tutte le nuances dei diversi tipi di tessitura. Oltre che per le stoffe policrome, l’Italia godeva di grande fama anche per i tessuti monocolore: la kamka di pura seta con disegno a due facce e l’obyar dorato con riflessi marezzati sullo sfondo.

Non si può non sottolineare che la maggior parte dei vocaboli russi usati tra il Cinquecento e il Seicento per designare le stoffe è di ovvia origine orientale. E questo perché le stoffe orien-

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of imported fabrics into Russia increased, and they evolved into some of the most valued goods in the international trade.

In Moscow the imported Italian textiles were registered in special inventory books of the Ambassadorial Office, and the most valuable of these were transferred to the Czar’s Treasury. The lengths of the Italian fabrics selected for the czar’s court are described in the Russian archives of the period as the “best of the best”. All textiles were meticulously described in the inventory lists with the indication of the fabric pattern, hue, size and price. All disbursements from the treasury and the subsequent use of the fabrics was also registered in the inventory ledgers. Thus according to the inventory of 1654 the czar’s treasury contained 19 arshins (approximately 14 metres) of Italian double-relief velvet. In the same year part of it was used for making the czar’s ceremonial dress, and the rest of the velvet was presented by the czar to the Holy Patriarch of Moscow Nicon.

In Russia the Italian artistic textiles were rated among the special “protected” goods, with their domestic sales falling within the domain of the czar’s monopoly. The Moscow court often made specialized purchases of textiles from Italy. Major orders for Italian textiles were placed in mid–xvii century. Ivan Gebdon, an Englishman who was purveying goods for the Russian court from all over Europe, wrote to Moscow in 1658 that should he fail to send from Venice “double-relief and gold-woven velvet and kamkas” this month, the goods would definitely be supplied by the new year. Purchase of Italian textiles for the royal household was also the objective of Thomas Caldermann, a “foreign merchant in Moscow residence”, who made a trip to Venice in 1668.3 It is known that the “patterned goods” he brought back to Russia were much awaited at the Moscow court.

The Italian fabrics in Russia of the xv–xvii centuries received local names that often did not coincide with the Italian terms. It was peculiar for the Russian terminology to unite into one group fabrics related by their texture, but of different geographical provenance. The Russian terms reflect even minute technological details of the Italian textiles. Thus a velvet with a pattern in its texture created through different height of the pile was called “double-relief ” velvet; velvets with a pattern visible against a smooth gold-woven background were referred to as “stamped” fabrics; and those with the pattern of uncut loops were called “semi-loop”

velvets. Different kinds of brocade were also given their individual names. For example, fabrics woven with spun gold thread were called aksamites,4 those woven with dragged gold thread — altabases,5 and yet those woven with thin band siver — ob’yars.

There was also a distinction between the “smooth aksamites” and the “looped aksamites”. The pattern on the smooth aksamites was located on one plane with the background, that in the “looped aksamites” consisted of gold thread loops woven in special technique.

The looped aksamites of consummate craftsmanship had loops of variant height and thickness of the gold thread. Such fabrics could be referred to as “two-loop” or even “three-loop” aksamites. Many Italian weaving centres, and primarily Venice produced richly textured fabrics that combined several techniques. In Russia each of these textiles was given a special name, conveying its textural nuances. Apart from polychrome patterned fabrics Italy was also famous for monochrome textiles — like the silk kamka (a variety of damask) with double-sided pattern, and the gold-brocaded moiré ob’yar.

It is worthy of notice that most of the Russian terms for textiles in the xvi–xvii centuries had Oriental origins. This was due to the fact that fabrics from the East entered Russia earlier than their Western counterparts. Besides, many of the Oriental terms, which were descriptive in nature and sought to convey the visual attributes of a specific kind of textile, were closer to the linguistic mentality of old Russia. Thus the term altabas (from the Turkic “gold fabric”) was applied in Russia to both Oriental and Occidental gold-woven fabrics. Many Italian textiles were referred to in Russia by the terms derived from the East and already embedded into the Russian culture. These included taffeta, atlas (satin), kamka, ob’yar, altabas.

Peculiarly for the ancient Russia, the imported fabrics could sometimes be grouped under the same name even if they had different textures and proceeded from different geographical centres in the East and the West. Apparently, one of the criteria for the terminological definition was the subsequent use of the imported fabrics. Thus the terms for textiles had equal regard for their technological and decorative characteristics. Many secular and liturgical ceremonial vestments with a loose cut and short of drapery were made of durable brocade fabrics that could sustain wrinkles and unwanted folds. Relief velvets, which also held well to form, were often used for the outer garments. The middle

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Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

Icona “Santi Costantino ed Elena, uguali agli Apostoli” frammento.

(Cat. No. 22).

Icon with St. Constantine and St. Helena Equal-to-the-Apostles.

Fragment.

(Cat. No. 22).

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dress, worn under the outer garment, was often sewn of ob’yars, and kamka was used for the underwear. Gold-woven and doublerelief velvets were also employed for various ceremonial objects of the czar’s household, as well as for some caparisons and sledge lining. The patterned Italian ob’yars were the common material for the ceremonial horse attire — abundantly produced at the workshops of the Royal Stables Office. White Italian kamkas with floral and geometric ornament were used to sew the klobouks — headgear of the Russian patriarchs in the xvii century.

Polychrome kamkas, in turn, can be seen in various ecclesiastical 6 and secular objects of the period, and also in the samples of pictorial and ornamental needlework.7 Finally kamka was the material for the Russian banners. In the late xvii century the Italian kamka and ob’yar started to be employed in icon making — holy images were executed in the sophisticated technique of appliqué needlework (Cat. Nos. 91–94).

The first reference to a Russian czar’s ceremonial vestments made of Italian fabric dates back to the time of Ivan the Terrible.

This czar’s inventory contains several kinds of outer garments made from Venetian gold-woven velvet.8 The Italian textiles with bold recurrent patterns, known in Russia as the “big hand” pattern, were frequently used for the vestments of the Russian czars and the patriarchs, imparting to the clothes a look of dignified stateliness. First mentioned in the records of the 1600 s, the “looped” and “smooth” aksamite fabrics (primarily used in ceremonial dresses) gained special prominence in the latter third of the xvii century. In the inventory of the czar’s treasury for 1640 “looped aksamite” occupies the first place in the list of available fabrics, which emphasizes its special value. First and foremost, aksamite fabrics served as material for the czar’s platno — the most sumptuous of the dresses of the xvii-century Russian sovereigns and part of the “grand attire” worn for such solemn ceremonies as the coronation, official receptions and meetings with foreign ambassadors. The abundance of gold weaving in the aksamite textiles was a symbol of the royal power.

The gold thread in the pattern and background of the smooth aksamites, and the “looped” pattern in the looped textiles accounted for highly ornate looks of the dress. A portrait of Czar Alexei Mikhailovich gives a fair idea about the Russian royal dress (Cat. No. 23). The czar is depicted wearing the “grand ceremonial attire” with the state insignia — the barmy (ceremonial neckpiece), the sceptre and the orb.

It was typical for the Russian medieval court culture to use the same kind of fabrics for secular and ecclesiastical objects and vestments. Highly valuable textiles, noted for their rich texture, craftsmanship and décor, were employed for making the sakkoses — the solemn vestments of the Russian patriarchs, and a symbol of their clerical office. A sakkos which traces back to the ceremonial garments of the Byzantine emperors was a long tunic with wide half sleeves, buttoned or tied with ribbons on the sides.

Its round neckpiece, perednik (a vertical front band), cuffs, podol’nik (a hem band) and postoronniks (bands along the unsewn sides) — that is, all parts of the sakkos which had theological significance — were adorned with ornamental or pictorial embroidery with abundant use of gold thread, pearls, gemstones, and gold and silver drobnitsas (plaques). After the death of a patriarch his sakkos was transferred to the Patriarch’s vestry and became the property of the Russian church. A sakkos was often presented to the patriarch as a gift from the czar and the entire royal family. In these cases the sakkos was decorated by the best embroiderers of the czarina’s workshops. The sakkos of Patriarch Filaret (Cat. No. 78) is sewn of magnificent looped aksamite featuring dense ornament of stylized acanthus leaves and plant shoots with flowers. A pearlstrung inscription, which runs along the upper edge of the dark red velvet neckpiece states that the sakkos was presented to the Patriarch by his son, Czar Mikhail Feodorovich, the first czar from the Romanov dynasty. Under Patriarch Nicon the sakkos was renovated, and its perednik adorned with pearls. The vestments of Patriarch Nicon were famous for their luxury, and his liturgies could rival in splendour and solemnity with the royal ceremonies.

This patriarch’s vestments were subdivided into the grand, lesser and minor attires. One of the sakkoses of Patriarch Nicon is a part of the current exhibition (Cat. No. 79).

The Italian fabrics were a common material for some ecclesiastical objects used during liturgies at the Kremlin cathedrals, as well as for clerical vestments. The suspended veil to the icon of the Mother of God of Vladimir from the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin features a beautiful example of looped aksamite fabric (Cat. No. 73). One of the ancient Orthodox traditions of revering icons consisted in suspending a special veil under the holy image.

Such veil could reproduce, in embroidery, the subject of the icon or show the image of the cross (most frequently, an eight-pointed Calvary Cross). The veils were often made as contributions or donations to a temple and could mark an important event in

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tali, per ragioni storiche, arrivarono in Russia prima di quelle occidentali. Inoltre, molti nomi orientali di stoffe recavano, in traduzione, una definizione descrittiva basata sulla percezione visiva della stoffa, approccio molto vicino alla mentalità del uomo russo medievale. Ad esempio, il nome altabas (dal turco “tessuto d’oro") poteva essere dato in Russia sia a un campione tessile orientale, sia a uno occidentale, e significava sempre “stoffa d’oro”. Diversi tipi di tessuti italiani ebbero in Russia nomi orientali, già in uso e consolidati nella cultura russa, come per esempio: taffetà, atlas, kamka, obyar, altabas.

Forse si può dire che erano i diversi usi delle stoffe importate in Russia a determinare il loro raggruppamento in una stessa categoria terminologica, dato che sotto uno stesso nome si riunivano stoffe tessute con procedimenti diversi e provenienti da diversi centri di produzione, tanto orientali quanto occidentali.

Per questo il criterio fondamentale doveva essere quello della successiva utilizzazione della stoffa, mentre i dettagli tecnici avevano la stessa importanza di quelli decorativi. Ad esempio, diversi tipi di indumenti ufficiali, sia laici sia liturgici, che per la loro foggia lineare non prevedevano alcun drappeggio, venivano cuciti solo nel broccato a trama fitta che non si gualciva e non creava piccole pieghe e increspature nel momento in cui veniva indossato. Per le sopravvesti si usavano anche i velluti a rilievo, che mantenevano la forma. I vestiti che facevano parte del completo da cerimonia e si indossavano sotto la sopravveste spesso venivano cuciti nell’obyar, mentre quelli che si portavano ancora più sotto nella kamka. I velluti dorati e a due rilievi venivano utilizzati anche per la fabbricazione di molteplici oggetti per gli arredi interni delle cerimonie e per la vita quotidiana degli zar, nonché per alcuni tipi di gualdrappe e per il rivestimento delle slitte. Allo stesso fine e per la bardatura solenne dei cavalli, i cui elementi venivano prodotti in grande quantità presso le botteghe del Dicastero della scuderia (Konyushenniy prikaz), venivano usati gli obyar arabescati italiani. Con la kamka bianca italiana con ornamento floreale e geometrico si confezionavano i copricapi klobuk dei patriarchi russi del Seicento, la kamka colorata era usata per i più svariati oggetti liturgici 6 e laici, utilizzata come sfondo per ricami figurativi ed ornamentali 7. Di kamka italiana venivano fatte anche le bandiere russe. Alla fine del Seicento la kamka e l’obyar italiani diventarono il materiale usato per le icone realizzate con la complicata tecnica del ricamo applicato. (cat. nn. 91–94)

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La prima notizia degli indumenti da cerimonia degli zar fatti di tessuti italiani risalgono all’epoca di Ivan il Terribile.

Nell’inventario delle vesti dello zar sono riportati alcuni tipi di sopravvesti solenni fatti di velluto dorato veneziano 8. I tessuti italiani a grande rapporto, che erano chiamati in Russia “a disegno di mano grande”, spesso si usavano per i paramenti solenni degli zar e dei patriarchi, perché il pregio di queste stoffe conferiva agli abiti monumentalità e spettacolarità. Nel Seicento i tessuti più usati erano diversi tipi di aksamit, quelli a maglia e quelli lisci. Gli aksamit furono menzionati per la prima volta nei documenti della prima metà del Seicento: nell’inventario della tesoreria del 1640 è riportato un solo campione, una pezza di aksamit a maglia. Il campione è immatricolato per primo nella sezione dedicata ai tessuti, perché era considerato di certo il più prezioso di una serie di altre stoffe. Con l’aksamit veniva confezionato prima di tutto il platno, l’indumento più celebrativo tra quelli indossati dai sovrani russi del Seicento durante le loro apparizioni ufficiali, parte del “grande addobbo” che veniva indossato durante le cerimonie più importanti dello stato russo: l’incoronazione, gli affollatissimi ricevimenti a corte, gli incontri con gli ambasciatori stranieri. La scelta dell’aksamit per il platno non era casuale. La predominanza dell’oro sugli altri colori usati nelle tessiture di aksamit provocava le giuste associazioni mentali: siccome dai tempi più antichi l’oro rappresentava il simbolo del potere dello zar, il segno della ricchezza e della possanza.

Il gran numero di fili d’oro intessuti nel disegno e sullo sfondo degli aksamit lisci e la presenza di numerose piccole maglie in quelli a maglia conferivano a quei broccati un aspetto fastoso.

Il platno dello zar è raffigurato pienamente nell’immagine dello zar Alessio I (cat. n. 23). Lo zar è rappresentato in “grande addobbo”, con le insegne del potere statale: barme sulle spalle, scettro e globo (derzhava), in mano.

La cultura della corte medievale russa era universalista nell’impiego delle stoffe, perciò gli stessi tessuti italiani trovavano applicazione sia nel cerimoniale laico sia in quello religioso.

I tessuti più pregiati venivano selezionati per cucire i sakkos dei patriarchi, indumenti solenni dei primati della Chiesa russa, simboli della loro dignità. Il sakkos, il cui prototipo storico erano i vestiti di gala degli imperatori bizantini, veniva eseguito nella forma di una veste lunga, aperta sui fianchi. Per la confezione del paramento venivano selezionati i tessuti più costosi,

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Icona “Giovanni di Belograd e il devoto principe Ivan Mikhaylovich” in veste frammento. (Cat. No. 96).

Icon with revetment “St. John of Belograd and the Most Orthodox Czarevitch Ivan Mikhailovich” .

Fragment. (Cat. No. 96).

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Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

il decoro si distingueva per la ricchezza dei materiali e per la particolare maestria dell’esecuzione. Con ricami ornamentali o figurativi, con l’impiego di fili d’oro, perle e pietre preziose, miniature in oro e argento venivano messi in evidenza gli oplechye (i coprispalle), il perednik (grembiule, striscia verticale sul davanti, in centro), le zarukavya (il dietro delle maniche), il podolnik (l’orlo in basso) e i postoronniki (strisce lungo le aperture sui fianchi), cioè le parti del sakkos che avevano un significato religioso. Dopo la morte di un patriarca i suoi sakkos diventavano patrimonio della chiesa russa e venivano consegnati alla Sagrestia patriarcale. I sakkos spesso venivano donati al patriarca dallo zar e da tutta la famiglia reale compresi i figli minorenni. In questi casi la parte di decorazione del sakkos era affidata alle migliori ricamatrici della bottega della zarina. Il sakkos del patriarca Filarete (cat. n. 78) è cucito in uno splendido aksamit a maglie con un fitto disegno di foglie di acanto e di steli con fiori. Le foglie e gli steli sono ricamati in oro liscio, i fiori invece in oro a maglie. Sulla bordura intorno al collo, in velluto rosso scuro, è ricamata con perline minuscole la scritta che dice che il sakkos fu donato al patriarca da suo figlio, lo zar Michele, primo rappresentante della dinastia Romanov. Con il patriarca Nikon, questo sakkos fu rinnovato e con un ricamo fatto di perle fu ridelineato il “grembiule”.

Come è noto, tutti i paramenti del patriarca Nikon erano caratterizzati dalla particolare ricchezza dei tessuti impiegati.

Gli uffici divini che celebrava si distinguevano per un fasto e una solennità mai visti prima, paragonabili solo a quelli esibiti nelle cerimonie regali. Anche gli indumenti del patriarca erano divisi, come quelli degli zar, in tre “addobbi”, grande, medio e minore. Uno dei sakkos del patriarca Nikon è esposto nell’ambito di questa mostra (cat. n. 79).

Spesso i drappi erano doni che i fedeli facevano alla chiesa per commemorare gli avvenimenti più importanti nella loro vita. Il drappo per l’icona della Madre di Dio di Vladimir fu eseguito per volere dello zar nel 1668, per celebrare la memoria di Ilya Miloslasvky e di sua moglie Ekaterina, genitori della zarina Maria Miloslasvkaya, prima moglie dello zar Alessio.

Lo dice l’iscrizione sull’orlo, costituita di minuscole perline cucite. Il ricamo del drappo ha sottolineato i pregi decorativi del tessuto italiano, la bellezza del disegno e la ricchezza della tessitura. Il bocciolo stilizzato è il particolare più grande del decoro ed è stato collocato al centro del drappo, evidenziando così l’immagine della croce di Calvario. La croce stessa è eseguita con bottoni d’oro di diverso tipo, con pietre preziose, diamanti, zaffiri, rubini e smeraldi, portati in Russia da diversi paesi dell’Europa occidentale e dalla Turchia. Perle di grandi dimensioni disegnano la lancia e il bastone che accompagnano tradizionalmente la croce sul Golgota. Il meraviglioso aksamit italiano, l’eccezionale splendore del decoro, l’abbondanza di elementi d’oro, di pietre preziose e perle rispondono pienamente a quella che doveva essere la commessa dello zar affidata alle botteghe del Cremlino. Un altro drappo esposto alla mostra (cat. n. 90) è confezionato con due tipi di aksamit italiani, liscio e a maglie. Da notarsi l’abilità e l’efficacia con cui è stato usato, come parte centrale della pelena, il piccolo pezzo di aksamit a maglie. La grande corona nel disegno frammentato della stoffa sembra sormontare la croce di Calvario ricamata con perle e pietre preziose.

I tessuti italiani erano usati anche per produrre diversi oggetti liturgici che facevano da arredo durante le messe solenni nelle cattedrali del Cremlino, e per altri paramenti del clero. Il drappo pelena per l’icona della Madonna di Vladimir proveniente dalla cattedrale dell’Assunzione del Cremlino rappresenta un eccellente campione di aksamit a maglie (cat. n. 73). L’usanza di appendere sotto l’icona un particolare drappo costituiva una forma di adorazione dell’immagine sacra. Il drappo poteva avere ricamata al centro la stessa immagine dell’icona, oppure l’immagine della croce, più spesso quella a otto punte (a tripla traversa) simile a quella della crocifissione sul Golgota.

Una serie di palle liturgiche destinate alla Cattedrale dell’Annunciazione è stata confezionata con dell’aksamit a maglie decorato con un disegno diverso da quello appena descritto.

Una di queste pezzuole da copertura è tra gli oggetti esposti alla mostra (cat. n. 77). Gli studiosi affermano che per confezionarle furono usate le stesse stoffe che erano servite per il vestito di gala di Alessio, figlio maggiore dello zar Pietro I. Presso la corte di Mosca era un’abitudine diffusa utilizzare due volte le stoffe pregiate italiane, ecco perché numerosi drappi delle sagrestie delle cattedrali del Cremlino furono ricavati da vestiti regali o da addobbi per le cerimonie laiche donati poi alla chiesa. L’alta qualità della fabbricazione e la solidità dei tessuti italiani giustificavano questo sistema e permettevano di riutilizzare le stesse stoffe per un lungo periodo di tempo.

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the life of the donator. The veil for the icon of the Mother of God of Vladimir was commissioned by the czar in 1668 as a memorial to Ilia Danilovich Miloslavskii and his wife Ekaterina Feodorovna — parents of Maria Il’inichna, the first wife to Czar Alexei Mikhailovich. This is evidenced by a pearl-strung inscription on the border of the veil. The maker of the piece was able to accentuate the decorative side of the Italian fabric — its rich texture and beautiful pattern. Thus a stylized flower bud (which is the most prominent element of the patterned textile) is placed in the centre of the composition, setting off, as it were, the image of the eightpointed cross. The cross itself is made of variant shape gold plaques adorned with diamonds, sapphires, rubies and emeralds imported to Russia from the Western Europe and Turkey. The lance and the cane — traditional attributes of the Calvary scene — are outlined with particularly large pearls. The splendour of the Italian aksamite along with the exceptional richness of the gold, gemstone and pearl adornments are well appropriate for the status of this work, crafted at the czar’s order by the Kremlin artisans.

Another exhibited aer (suspended veil) combines the looped and the smooth aksamites (Cat. No. 90). It is remarkable how a small piece of looped aksamite was worked into its centrepiece. A large crown in the pattern of the textile fragment surmounts the centrally located Cross of the Calvary, which is strung with pearls and gemstones.

Another piece of looped aksamite was used in a set of liturgical covers for the Annunciation Cathedral, of which one is presented at the exhibition (Cat. No. 77). It is recorded that the fabrics for these covers came from the ceremonial dress of Czarevitch Alexei Petrovich, the eldest son of Peter I. Repeated use of the Italian precious fabrics at the Moscow court was quite common. Hence many garments or liturgical clothes from the vestries of the Kremlin cathedrals had been altered from czar’s dresses and from other items of secular usage donated to the church. The exceptional craftsmanship and the high durability of the Italian fabrics quite justified their recurrent use.

Altered from the czar’s ceremonial dresses were also two sakkoses of Patriarch Adrian — the last Russian pontiff before the abolishment of the institute of patriarchy by Peter I (patriarchy was re-established in Russia in the xx century). One sakkos was made in 1691 of a vestment of Czar Alexei Mikhailovich (Cat. No. 81) which the czar presumably wore in 1670 for the Christmas liturgy

at the Kremlin’s Assumption Cathedral. A contemporary described the fabric of the czar’s dress as “ Venetian velvet with aksamite herbs woven with gold and silver against gold-thread background… embroidery strung with pearls, eagles and beasts”.9 In twenty years the same fabric which had lost none of its splendour was used for the patriarchal dress. Curiously, the pearl-strung embroidered images of the eagles and unicorns were also transferred to the sakkos. Also among the exhibited works is the mantle of Patriarch Adrian (Cat. No. 82), sewn from magnificent doublerelief green velvet.

Of interest among the rare preserved examples of the ancient Russian secular dress is the exhibited caftan made of Italian cherry red smooth velvet (Cat. No. 66). In the xvii-century Russia the term caftan was widely ascribed to various secular ankle-length dresses with a loose cut, straight or barely fitted silhouette, multiple buttons and long sleeves. Caftans were worn in summer and in winter, as an outerwear or an indoor garment, and differed in their fabrics, decoration and some minor details of cut and design.

The patterned Italian fabrics found wide application in both the czar’s and the patriarch’s household, in the so-called “palatial attire”, which included numerous items of interior design and decoration. Among the exhibits is a pillowcase made of Italian semi-cut velvet (Cat. No. 68). At the Russian court such ornate pillowcases would cover the “movable” cushions placed on the seat of the czar or the patriarch, and, of course, they were used in the ceremonial royal bed — which together with its ample linen was displayed at the palace on the days of family celebrations, such as royal weddings or baptism of the czar’s children. The “palatial attire” included both newly-imported Italian textiles and the fabrics that had long been preserved at the treasury. According to a Russian tradition the czar’s household items were preserved in the treasury even after his death — and numerous objects, including pieces of precious fabrics, were passed from generation to generation. Besides, many new articles were crafted after the older examples. The archival records about disbursement of czar’s fabrics often contains a phrase — “to follow the good example… and that example being of old [kamkas, velvets, broadcloths etc.]”.

A certain conservatism of the Moscow court in the use of specific fabric textures and patterns explains the consistence of the form and appearance of the Russian garments and household items through to the end of the xvii century. Care about the precious

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Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

Sakkos del patriarca Filarete. frammento. (Cat. No. 78).

Sakkos of Patriarch Filaret. Fragment. (Cat. No. 78).

Da indumenti regali furono ricavati anche due sakkos per Adriano, ultimo patriarca della Russia, prima della restaurazione nel xx sec. Un sakkos fu ottenuto nel 1691 utilizzando i paramenti (cat. n. 81) indossati dallo zar Alessio I alle celebrazioni per il Natale del 1670, nella Cattedrale dell’Assunzione. I contemporanei descrivevano così le stoffe ricamate impiegate per i vestiti dello zar: “velluto veneziano su terra d’oro erbe di aksamit in oro e argento… kruzhivo ( finitura in ricamo — I. V.) in perle infilate, aquile e bestie” 9. Venti anni dopo il tessuto che non aveva perso la propria magnificenza fu usato per confezionare i paramenti liturgici del patriarca. È interessante notare che nella trasformazione dell’indumento regale in sakkos, furono trasferiti anche i ricami di perle che raffiguravano aquile e unicorni. Tra gli oggetti esposti alla mostra, c’è anche il manto del patriarca Adriano (cat. n. 82) di splendido velluto verde dvoyemorkhiy.

Tra gli abiti russi non religiosi arrivati a noi solo in singoli esemplari, riveste un notevole interesse il caffetano di velluto liscio italiano color marasca intenso, esposto alla mostra (cat. n. 66).

Nella Russia del Seicento portavano il nome di caffetano una serie di indumenti laici lunghi alla caviglia, sciolti in vita, chiusi da numerosi bottoni, con lunghe maniche e fodera. I caffettani potevano essere indossati sopra altri capi di abbigliamento o sotto, si portavano d’inverno e d’estate, li differenziava la varietà del tessuto e alcuni elementi secondari del taglio e della decorazione.

I tessuti arabescati italiani erano molto usati anche per le cerimonie familiari sia dello zar sia del patriarca. Erano destinati ai cosiddetti “arredi di palazzo”, un insieme di oggetti che dovevano addobbare le stanze di rappresentanza e quelle dove si abitava.

Alla mostra è esposta una federa di velluto semitraforato italiano (cat. n. 68). La destinazione delle federe nella vita cortigiana russa era la più varia. Quelle da cerimonia erano destinate agli appositi cuscini “mobili” da mettere sullo scranno del sovrano o del primate della chiesa russa. Le federe guarnite erano parte integrante dell’addobbo del letto regale che con il suo ricco corredo veniva esposto durante le celebrazioni della famiglia dello zar: matrimoni, battesimi e altre. Per gli “arredi di palazzo” venivano impiegati sia tessuti italiani appena importati, sia quelli custoditi dalla tesoreria. Secondo la tradizione russa, il patrimonio degli zar veniva conservato con scrupolo, e molti oggetti come per esempio singole pezze di tessuti pregiati passavano di generazione in generazione. Inoltre, molte stoffe tessute ex novo venivano

Italian Precious Fabrics and Works of Decorative Art in the Ceremonies of the Moscow Court in the xvi–xvii Сenturies

Sakkos del patriarca Nikon. frammento. (Cat. No. 79).

Sakkos of Patriarch Nicon. Fragment. (Cat. No. 79).

Italian textiles and the articles proceeding thereof necessitated the making of various cases and sheaths for their storage. It would be pertinent to recall that foreign visitors noted a universal desire of the Russians “to cover and shelter everything”. Furthermore, the cases and sheaths for the ecclesiastical objects were intended to guard their sacred essence, and those for the royal household items — to protect them from damage and “evil eye”. The exhibits include a sheath for palitsa (epigonation) made of green Italian kamka with a vegetative pattern (Cat. No. 84). The sheath, fastened with silver buttons, also features three special lobes, protecting the pearl-strung tassels.

Military parades ranked among the most important ceremonies of the Russian state. Solemn processions of infantrymen and cavalry preceded not just the military campaigns, but even the czar’s religious pilgrimages. Foreign visitors to Muscovy in the xvi– xvii centuries were invariably amazed at the Russians’ full military dress. Richard Chancellor, an Englishman who visited Moscow under Ivan the Terrible, mentioned the “chain armour covered with velvet and gold brocade”.10 Fifty years later his compatriot Giles Fletcher wrote that the Russian generals had a dress of “shining steel armour with over-clothes of gold brocade and ermine trimming”.11 The exhibits include an example of the Russian czar’s ceremonial military dress — the nalatnik or a jacket worn over armour (Cat. No. 44). The dress that belonged to Czar Mikhail Feodorovich is described in the Inventory of the Czar’s Treasury for 1633 — “ The nalatnik of gueules satin is woven with spun and dragged gold, the down is of yellow satin, and the lining is of azure taffeta”. The jacket is a short loose straight garment with unsewn sides, slanted flaps, deep neck and wide short sleeves. Probably executed at the Kremlin workshops, it is made of smooth red satin densely woven with gold thread. The jacket owned by Mikhail Feodorovich was inherited by his son, Czar Alexei Mikhailovich, who took it along to the Smolensk campaign of 1654. Its pattern and composition have direct analogues in the Italian embroidery and appliqué design of the late xvi — early xvii centuries. A Russian artist creating gold thread patterns for the czar’s ceremonial garments would undoubtedly be well familiar with the Italian articles in use at the Moscow court. To such objects proceeding from Italy belongs a caparison (chaldar) made of dark red velvet with appliqué design, this latter crafted of several kinds of smooth and patterned ob’yar and monochrome silk repp (Cat. No. 53).

Cloth caparisons comprised the most important part of horse’s

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Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

realizzate sulla falsariga di quelle vecchie. Nei documenti di archivio relativi al consumo dei tessuti in base ai decreti dello zar, spesso si riscontra la frase ”... più del miglior modello vale il modello del vecchio …” (velluti, kamke, panni ecc.). Le usanze di corte in Russia erano caratterizzate da un certo conservatorismo nell’uso dei tessuti. Poiché la forma e la funzione degli oggetti e la foggia degli abiti non cambiarono fino alla fine del Seicento, spesso si ricorreva senza pensarci agli stessi disegni e allo stesso tipo di tessitura. L’attenzione scrupolosa e lo zelante rispetto che suscitavano le stoffe pregiate italiane e gli oggetti confezionati con esse, fecero sentire la neccessità di fabbricare foderi e custodie per proteggerli. Forse sarà utile ricordare che l’amore “dei Russi per coprire e mettere al riparo ogni cosa” era una caratteristica segnalata dai viaggiatori stranieri. Inoltre, le custodie e gli astucci per le reliquie religiose avevano anche la funzione di proteggerne la sacralità, mentre le custodie per gli oggetti della famiglia reale dovevano preservarli dai danni materiali e dal “malocchio”. Tra gli oggetti della mostra è esposta la custodia di una palitsa (epigonation), confezionata con kamka verde italiana a disegno vegetale (cat. n. 84). L’involucro che si chiude con bottoni d’argento ha tre apposite cavità per proteggere le nappe di perle dell’oggetto appartenente alla Sagrestia patriarcale.

fianchi senza cucitura, falde oblique, profonda scollatura, maniche larghe e corte. Il copricorrazza dello zar Michele, giunto fino a noi, passò nella tesoreria di suo figlio Alessio, e con quest’ultimo partecipò alla campagna di Smolensk, nel 1654.

Confezionato con ogni evidenza nelle botteghe del Cremlino, è cucito in atlas rosso ed è decorato con ricami di fili d’oro.

Il disegno e la composizione dei ricami si ispirano a ricami e applicazioni italiani della fine del Cinquecento, inizio Seicento.

L’artista russo, che creò il disegno del ricamo d’oro sul vestito dello zar, li aveva di certo visti a corte, dove erano entrati a fare parte della vita e del cerimoniale. Di questi oggetti italiani si è conservata una gualdrappa (chaldar) in velluto rosso scuro con disegno applicato eseguito con obyar liscio e rabescato in combinazione con canneté monocromo di seta (cat. n. 53).

Le gualdrappe costituivano una parte importantissima della bardatura di gala dei cavalli. La loro destinazione specifica e di conseguenza la loro foggia erano di diverso tipo. Alcune gualdrappe coprivano il petto e la groppa del cavallo, altre venivano poste sotto la sella, altre ancora coprivano la sella. Durante una processione solenne lo stesso cavallo poteva portare più gualdrappe contemporaneamente. Ci sono documenti che raccontano come le gualdrappe di stoffe pregiate con ricami d’oro e perle venissero custodite in uno specifico deposito presso il Dicastero della scuderia del Cremlino di Mosca, che le distribuiva ai partecipanti alle cerimonie ufficiali. Facevano parte dell’addobbo dei cavalli anche le selle rivestite con tessuti di importazione fissati su intelaiature d’oro e d’argento, decorate con pietre preziose e rifinite con disegni cesellati, niellati e smaltati, e nappe da appendere sotto il collo dell’animale, nauz, intrecciate con fili di seta e perle. La mostra espone due selle, opera delle officine del Dicastero della scuderia, i cui sedili sono rivestiti con velluto rytiy italiano (cat. nn. 54–55), e una nappa per il collo che ha la parte superiore in argento a forma di un’aquila bicipite araldica sotto due corone (cat. n. 60). Le pregiate stoffe italiane non servivano solo per arredare le cerimonie ufficiali di corte e per altri usi laici e religiosi. I tessuti importati in pezze costituivano anche l’annuale emolumento reale, servivano cioè da onorificenza, e non a caso, tra i beni di molti nobili russi del Cinquecento e del Seicento sono elencati vestiti cuciti con stoffe pregiate donate dallo zar. Anche le donazioni che la corte offriva alle chiese e ai monasteri, una tradizione per l’ortodossia russa, erano costituite da stoffe preziose che arrivavano da altri paesi, o da oggetti fabbricati con le stesse.

Tra le più importanti cerimonie di stato in Russia c’erano quelle militari. La solenne processione della fanteria e della cavalleria accompagnava non solo le campagne militari, ma anche la partenza della famiglia reale per un pellegrinaggio. Gli stranieri che visitavano la Moscovia tra il Cinquecento e il Seicento con immancabile entusiasmo descrivevano le solenni parate militari dei russi. L’inglese Richard Chensler, che visitò Mosca durante il regno di Ivan il Terribile, notò la presenza di “giachi coperti di velluto e di broccato dorato” 10. Il suo connazionale Giles Fletcher notò cinquanta anni dopo che i capitani dell’esercito russo avevano addobbo “di corazza damascata, di ottimo acciaio lucente, sopra la quale era d’uso indossare anche vestiti di broccato d’oro con orlatura in ermellino” 11. La mostra espone un campione dei paramenti reali fatti per le parate militari, il cosiddetto nalatnik (copricorazza, cat. n. 44). Il pezzo che apparteneva allo zar Michele è descritto nell’inventario della tesoreria reale con queste parole: “Il copricorazza è ricamato su atlas con oro trafilato e filato, il rimesso in atlas giallo, la fodera in taffetà azzurro”. È un capo corto a larghi lembi, con

Italian Precious Fabrics and Works of Decorative Art in the Ceremonies of the Moscow Court in the xvi–xvii Сenturies

Sakkos del patriarca Gioacchino. frammento. (Cat. No. 80).

Sakkos of Patriarch Joachim. Fragment. (Cat. No. 80).

ceremonial attire. The shape of a horse cloth was determined by its purpose. Some cloths covered the horse’s breast and rump, others were put under the saddle, and yet others were used to cover the saddle. At a parade or an official ceremony a horse could carry several caparisons simultaneously. The ceremonial cloths made of precious fabrics and adorned with gold weaving and pearls were stored at a special department of the Kremlin’s Royal Stables Office and were disbursed only for special occasions. The ceremonial horse attire also included silver and gold-mounted saddles covered with imported fabrics and decorated with gemstones; carved enamelled forehead pendants; and neck tassels (nauz) woven of silk thread with pearl insertions. Presented at this exhibition are two saddles covered with Italian stamped velvet and worked at the shops of the Kremlin Stables Office (Cat. Nos. 54–55), and a neck tassel (nauz) with its crown silver plaque in the shape of a heraldic double-headed eagle under two crowns (Cat. No. 60).

But the application of Italian textiles at the Russian court was not confined to the official ceremonies and the czar’s and patriarch’s household. Lengths of imported fabrics were disbursed from the czar’s treasury as stipends and could serve as a royal award.

The property of many a Russian noblemen in the xvi–xvii centuries included garments sewn of fabrics granted by the czar. Donations to monasteries and churches from the Russian court and other donators frequently took the form of imported textiles and goods made of fabric.

Preference for the Italian fabrics at the Moscow court was related not just to their wide applications, but also to the conformity of their imagery and décor to the aesthetic ideals of the Russian society in the xvi–xvii centuries. An aspiration for ceremonious stateliness and impressive appearance was probably the main development trend of the Russian court culture, which reached its zenith in the high décor of the second half of the xvii century.

It is not then accidental that the sumptuously decorated, lavishly gilt Italian fabrics, which became so much of an attribute of the Russian court culture, generated numerous reproductions in the Russian artistic monuments of the late xvi–xvii centuries.

The accuracy of representation varied depending on the artistic format. Thus in the wall-paintings of the Archangel’s Cathedral we see portraits of the Russian grand princes and czars, whose vestments are made of fabrics bearing resemblance to the Italian textiles in their ornament, but diverging from them in the colour concept. Things are different with the image of Czarevitch Ivan

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Tessuti pregiati e opere d’arte applicata italiana nel cerimoniale di stato russo del Cinquecento e del Seicento

La preferenza per l’uso dei tessuti italiani manifestata dalla corte moscovita era dovuta non solo alla loro versatilità, ma anche ai loro schemi decorativi e figurativi, conformi agli ideali estetici della società russa di quei secoli. La tendenza principale dell’arte di corte in Russia coincideva con l’aspirazione allo sfarzo e alla rappresentatività, al consolidamento del principio decorativo e ornamentale che arrivò all’apice con l’uzorochye della seconda metà del Seicento. Non a caso i tessuti italiani, brillanti d’oro e con magnifici ornamenti entrarono in modo organico nella cultura cortigiana russa e trovarono riflesso nei monumenti e nelle opere dell’arte russa della fine del Cinquecento e dell’inizio del Seicento. Il grado di veridicità di ogni tipo di riproduzione era diverso. Ad esempio, negli affreschi della Cattedrale dell’Arcangelo Michele troviamo immagini dei grandi principi e zar russi, i cui vestiti sono fatti di tessuti con ornamento affine a quello dei tessuti italiani, ma con una soluzione coloristica diversa. Un’altra interpretazione di un tessuto italiano la troviamo nell’immagine di Ivan, figlio dello zar Michele, sulla sua icona sepolcrale (cat. n. 96). Ivan è rappresentato con indosso un paramento da festa, la parte esterna del quale, foderata di pelliccia, è fatta di stoffe con arabeschi che tradiscono reminiscenze dei tessuti artistici italiani, pregiati e a ricami. La soluzione cromatica della stoffa che associa al fondo rosso scuro il disegno aureo, ripropone le tonalità favorite dai tessitori italiani. Spesso sulle icone troviamo riprodotti fedelmente i dsegni e i colori delle stoffe italiane. Così Cristo, rappresentato sulle icone come “Re dei re”, spesso ha indosso un sakkos di aksamit aureo (cat. n. 99). Sempre molto veritiere, soprattutto nel trasmettere il valore di status symbol del loro uso, sono le riproduzioni delle stoffe italiane delle icone dipinte nelle botteghe del Cremlino (cat. nn. 88–89).

A partire dai tessuti italiani sono stati creati e approvati singoli moduli ornamentali impiegati nell’artigianato russo. Singoli elementi come le immagini di corone, di vasi, di corni, di rosette a più petali entravano a far parte del disegno di ricami russi (cat. n. 85, 86–87). A volte il ricamo ornamentale imitava le particolarità della tessitura italiana, riproducendone il rapporto, imitandone i particolari. La fattura a maglia di aksamit che si distinguevano per decorativismo e eleganza veniva riprodotta in “ricami alla aksamit”, faticosi da eseguire ma molto apprezzati. Ne è un chiaro esempio il ricamo sul manto con l’immagine del primate della Chiesa di Mosca, il metropolita Iona, eseguito nel Cremlino nel periodo 1648–1669 dalla bottega della zarina per volere dello zar Alessio I (cat. n. 95).

Il prototipo del disegno del ricamo era indubbiamente un aksamit aureo con disegno di piante stilizzate.

Nella vita quotidiana della corte di Mosca venivano usati anche pochi altri oggetti dell’arte applicata italiana. Tra questi si è conservato un magnifico servizio di lavamano decorati a smalto, prodotto a Venezia nel Cinquecento (cat. nn. 69–70). Erano molto richiesti anche i fucili e le pistole degli armaioli italiani, dotati di eccellenti qualità balistiche e belli nelle finiture (cat. nn. 45–50).

Le opere d’arte applicata italiana, assolvendo a funzioni così importanti nella vita della corte di Mosca, favorirono anche la penetrazione nel contesto culturale europeo del concetto politico di stato russo.

1. Un abbozzo di Pisanello (1395–1455) arrivato fino a noi rappresenta un disegno a largo rapporto, a forma di grosso stelo rampicante verticale colmo di piccoli fiori, con un bocciolo stilizzato che si stacca e una foglia appuntita. Todorov 1982. p. 93.

2. Fanelli 1997. p. 85.

3. Inventario dell’archivio 1990. p.112.

Pryadeny niti (fili filati): fili di seta strettamente avvolti da un filo metallico appiattito 4. d’argento o d’oro.

5. Volocheny niti (fili trafilati): sottile filo d’argento liscio o d’argento dorato.

6. Sono fatti di kamka il lenzuolo funebre di Ivan il Terribile e di suo figlio Fedor Ivanovich, nonché le vesti funebri, rinvenute di recente, delle grandi principesse russe del Quattrocento e del Cinquecento, Sofia Paleologo e Elena Glinskaya, madre di Ivan il Terribile.

7. Il termine “ricamo” indicava in Russia tutti i ricami con fili d’oro e di seta e quelli con perle infilate.

8. Inventario dei beni casalinghi 1850. p. 16, 19, 21, 22.

9. Stroyev 1844. p. 539.

10. Chensler 1937. p. 59.

11. Fletcher 1906. p. 97.

Italian Precious Fabrics and Works of Decorative Art in the Ceremonies of the Moscow Court in the xvi–xvii Сenturies

Mikhailovich from his sepulchral icon (Cat. No. 96). The czarevitch wears a ceremonial dress, and his outer garment — a winter cloak — appears to be made of patterned fabric, which is a direct reminiscence of the precious Italian fabrics both in composition, ornament, and the chromatic solution (a gold-woven pattern against the dark red background was a favourite combination of the Italian weavers). Some Russian icons feature wonderfully accurate representations of the ornament and colour of the Italian textiles. Thus when Christ is portrayed as the “King of kings”, He often wears a sakkos of patterned gold-woven aksamite (Cat. No. 99). Italian fabrics are reproduced just as accurately on the icons created at the Kremlin workshops (Cat. Nos. 88–89).

The few examples of the Italian applied arts that made it to Russia in the period under consideration were in high favour at the Moscow court. One of these objects preserved to our days is a fine enamelled wash-stand made in Venice in the xvi century (Cat. Nos. 69–70). Of high demand at the czar’s court were also Italianmade rifles and pistols, remarkable for their functional properties and exquisite design (Cat. Nos. 45–50).

A prominent part of life at the princely courts of Europe, the works of Italian applied arts played an equally substantial role in the court culture of Muscovy, contributing to its entry into the common European cultural context.

The Italian textiles became an important source of templates for the Russian ornamental embroidery. Separate elements of the textile patterns, such as crowns, vases, horns and multi-petal rosettes were widely introduced into the Russian embroidery (Cat. Nos. 85, 86–87). Sometimes the ornamental needlework imitated the recurrent pattern found on the textile or even its texture. Thus the ornate “looped” texture of aksamite fabrics was reproduced through specialized “aksamite embroidery” — a very time-consuming and highly prized technique of the Russian ornamental needlework. A brilliant example of this technique is the exhibited shroud with the image of the holy Moscow Metropolitan Jonah, commissioned by Czar Alexei Mikhailovich and executed in 1648–1669 at the Czarina’s Kremlin workshops (Cat. No. 95).

The prototype of the shroud pattern is to be found in the goldwoven aksamite with a stylized vegetative pattern.

1. One of the sketches by Pisanello (1395–1455) shows a bold recurrent pattern of a mighty vertically twisted plant stem filled with fine flowers, and with a stylized flower bud with a sharp-pointed leaf. Todorov 1982. P. 93.

2. Fanelli 1997. P. 85.

3. Archive Inventory 1990. P. 112.

4. Spun thread refers to silk threads closely wound with silver or gold flattened wire.

5. Dragged thread refers to fine silver or silver-gilt wire.

6. Kamka was used for the grave-clothes of Czar Ivan the Terrible and his son Czar Feodor Ivanovich, as well as for the recently discovered cerements of the Russian Great Princesses of the xv–xvi centuries — Sophia Paleologue and Elena Glinskaia (mother of Ivan the Terrible).

7. The term “needlework” was referred in Russia to all gold and silk embroidery and also to pearl stringing.

8. Household Inventory 1850. P. 16, 19, 21, 22.

9. Stroev 1844. P. 539 10. Chancellor 1937 P. 59 11. Fletcher 1906 P. 97

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Catalogo

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Veduta del Cremlino dalla parte del Ponte di pietra F. Ya. Alekseev, secondo decennio del 1800 Olio su tela 83 × 113,5 cm Inv. n. Zh-1941

Fedor Alekseev è l’iniziatore del paesaggismo urbano nella storia della pittura russa, autore di una serie di vedute di Mosca. Il quadro appartiene al periodo della maturità dell’artista, quando il suo talento aveva raggiunto il pieno della fioritura.

Nella luce radiosa di una giornata d’estate si dispiega la maestosità del Cremlino che domina la Moscova.

Sull’alta collina Borovitskiy si vedono le mura fortificate con le torri progettate e realizzate da ingegneri esperti nella costruzione di fortezze, arrivati dall’Italia nel Quattrocento per volere del Gran Principe di Mosca, Ivan III. A sinistra, oltre le costruzioni che appaiono in primo piano, si vede la parte superiore della torre Troitskaya (1495–1499). Di seguito si incontra un’altra torre di ingresso, la Borovitskaya (1490, architetto Pietro Antonio Solari). Al centro spicca la torre angolare Vodovzvodnaya a pianta rotonda (1488, architetto Antonio Fryazin), dotata di un pozzo e di un’uscita verso il fiume in caso di assedio. Lungo il perimetro delle mura si vedono la torre Blagoveschenskaya, il nome della quale è legato alla miracolosa icona dell’Annunciazione, e la torre centrale da cui ebbe inizio la costruzione della fortezza, la potente Taynitskaya con l’aggiunta del barbacane (1485, architetto Antonio Fryazin).

Su tutta la composizione domina l’imponenente colonna del campanile di Ivan il Grande, sormontata da una cupola d’oro. Il campanile prese il nome da San Giovanni Climaco cui era stata consacrata la chiesa alla base della torre. Davanti al campanile si erge la Cattedrale dell’Arcangelo Michele (1508, architetto Alvise Lamberti da Montagnana, detto in Russia Aleviz il Nuovo). Alla sua destra in lontananza è appena distinguibile la parte superiore della torre Spasskaya (1491, architetto Pietro Antonio Solari) la cui facciata dà sulla Piazza Rossa. Le porte di questa torre erano le porte principali del Cremlino e servivano per le uscite ufficiali dello zar, per le processioni solenni del clero, per l’accoglienza degli ambasciatori stranieri. A sinistra del campanile di Ivan il Grande sono raffigurati: il Palazzo imperiale d’Inverno, costruito sui progetti degli architetti F.B. Rastrelli (1753) e N.A. Lvov (1787), che non si è conservato, e il Palazzo del Terem, costruito per lo zar Michele I (1635–1636, architetti B. Ogurtsov, A. Konstantinov, T. Sharutin, L. Ushakov). A sinistra, tra le torri Borovitskaya e Vodovzvodnaya, si vede la chiesa della Natività di S. Giovanni Battista e il campanile con la cupola a tenda (inizio del Cinquecento, non si sono conservati). Lo spazio centrale del dipinto è occupato dal ponte, rimasto invariato fino al 1857, che si chiamava Ponte di Pietra o di Ognissanti (1640–1680).

View of the Kremlin from the Bolshoi Kamennii Most (Big Stone Bridge) F. Ya. Alexeev 1810 s Oil on canvas 83 х 113.5 cm Inv. No. ZH-1941

Feodor Alexeev was the founder of the cityscape tradition in the Russian fine arts and the author of a pictorial suite of Moscow views. The exhibited painting is one of the mature works by the artist, reflecting a period when his talent reached its peak.

In the radiant light of a summer day the Kremlin soars majestically over the Moscow River.

The Kremlin spreads over the Borovitskii hill, encircled with towered fortress walls built by Italian engineers and fortifiers at the order of the Moscow Grand Prince Ivan III in the xv century. On the left, above the buildings of the foreground, is the upper tier of the Trinity gatehouse tower (1495–1499).

Borovitskaia tower — which also has a throughpassage — is the next counting from the left (1490, architect Pietro Antonio Solari). Depicted in the centre is a corner round-shaped Water-lifting tower (1488, architect Antonio Gilardi known in Russia as Antonio Friazin) with a well and a passage to the river in case of a siege. The next along the perimeter is the Annunciation tower (1485–1488), drawing its name from the legend of the miracle-working Icon of the Annunciation; it is followed by the middle tower of the southern wall and the first erected in the citadel — the massive Secret tower (1485, architect Antonio Gilardi) with an integrated bastion.

The dominating structure in the Kremlin is the gold-domed powerful pillar of the Bell-Tower of Ivan the Great. It bears its name from the affiliated church of St. John of the Ladder that was once on its first level. The Archangel’s Cathedral in front of Bell-Tower was completed in 1508 (architect Alevisio Lamberti da Montagnano or Aloisio the New, as he was known in Muscovy). Barely visible to the right is the upper part of the Saviour tower (1491, architect Pietro Antonio Solari) facing the Red Square. The gates of this tower were the main in the Kremlin and served for czar’s and metropolitan’s ceremonial processions and ambassadorial meetings. To the left from the Bell-Tower of Ivan the Great are the Winter Imperial Palace (destroyed) built after the design of F. B. Rastrelli (1753) and N. A. Lvov (1787) and the Terem Palace of Czar Mikhail Feodorovich (1635–1636, architects B. Ogurtsov, A. Konstantinov, T. Sharutin, L. Ushakov). The Church of Nativity of St. John the Forerunner with a steeple bell-tower (early xvi century., destroyed) looms between the Borovitskaia and Water-lifting towers. The middle of the painting is occupied by the Bolshoi Kamennii (Vsesviatskii) bridge (1640–1680) that existed until 1857.

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Veduta del Cremlino dal lungofiume della Moscova

View of the Kremlin from the Embankment of the Moscow River

N. I. Podklyuchnikov Metà del xiv sec.

Olio su tela 104,5 × 161,5 cm Inv. n. Zh-1988

N. I. Podkluchnikov

La scelta di un punto di vista — il lungofiume — da cui si gode forse il più significativo dei panorami del Cremlino ha permesso all’artista di immortalare la “facciata di rappresentanza” della cittadella con l’eloquente sfondo dei suoi principali edifici.

Sulla ripida riva del fiume, oltre la cinta muraria, si trovano la sede del più antico museo di Mosca, l’Armeria (1844–1855, architetto K. A. Ton), la residenza imperiale moscovita, il Grande Palazzo del Cremlino (1838–1850, capo progetto K. A. Ton), la chiesa di famiglia dei Gran Principi e degli zar di Mosca, la Cattedrale dell’Annunciazione (1484–1489, maestri di Pskov), la Cattedrale dell’Assunzione (1475– 1479, architetto italiano, Aristotele Fioravanti), la chiesa che custodisce i sepolcri dei Gran Principi e degli zar di Mosca, la Cattedrale dell’Arcangelo Michele (1505–1508, architetto italiano Aleviz il Nuovo) e il complesso del campanile di Ivan il Grande (1505–1508, architetto italiano Bon Fryazin, 1600 ultimo piano) che domina la composizione pittorica.

Middle of the XIX century Oil on canvas 104.5 х 161.5 cm Inv. No. ZH-1988

The choice of a most impressive aspect — view of the Kremlin from the Moscow river embankment — allowed the artist to depict the “façade” of this ancient citadel in all grandeur of its major architectural monuments.

On the steep bank of the river, beyond the massive fortress walls one can discern the Armoury Chamber, which is Russia’s oldest museum (1844–1851, architect K. A. Ton); the Grand Kremlin Palace — the Moscow imperial residence (1838–1850, chief architect K. A. Ton); the Annunciation Cathedral — the domestic church of the grand princes and czars (1484–1489, Pskovite master builders); the Assumption Cathedral, the Kremlin’s mother church (1475–1479, Italian architect Aristotile Fioravanti); the Archangel’s Cathedral, housing the burial vaults of the grand princes and czars of Muscovy (1505–1508, Italian architect Aloisio the New); and the Bell-tower of Ivan the Great (1505–1508, Italian architect Bon Friazin, 1600 — the upper level), which is the architectural focus of the Kremlin ensemble.

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La Piazza Ivanovskaya del Cremlino F. Ya. Alekseev

View of the Ivanov (Ivan’s) Square in the Kremlin F. Ya. Alexeev

1810 Olio su tela 81,5 × 112,5 cm Inv. n. Zh-1940

1810 s Oil on canvas 81.5 х 112.5 cm Inv. No. ZH-1940

Il Cremlino di Mosca è uno dei principali soggetti dell’opera pittorica di di F. Ya. Alekseev. Le sue vedute oltre a essere pervase da un raffinato sentimento poetico hanno il merito di conservare la memoria dell’immagine storica del Cremlino e di quelle costruzioni che ne facevano parte e che non sono sopravvissute.

Gli elementi del dipinto sono distribuiti con un andamento ritmico ampio su diversi piani di profondità e riproducono la Piazza Ivanovskaya, seconda per importanza in tutto il Cremlino.

A differenza della solenne Piazza delle Cattedrali, adibita alle sfilate e alle cerimonie, la Piazza Ivanovskaya rappresentava il centro della vita pubblica dell’antica capitale. Dalla Piazza Ivanovskaya partivano le vie principali di Mosca.

In piazza ferveva la vita cittadina. Vi venivano promulgati i decreti degli zar, e durante il Settecento e l’Ottocento diventò il centro delle parate militari. L’insieme architettonico della piazza è costituito dagli edifici che formano il complesso del campanile di Ivan il Grande, sul lato sinistro della veduta, la cui costruzione richiese quasi un secolo. Nel 1505 Bon Fryazin eresse l’imponente colonna ottagonale dove prima sorgeva la chiesa di S. Giovanni Climaco, nel 1532–1539 Petrok Maliy iniziò a costruire, quasi a ridosso del lato settentrionale della colonna, la chiesa campanaria della Risurrezione di Cristo, a quattro ordini, terminata nel 1552; nel 1600 il campanile fu portato all’altezza di 81 metri, e nel 1642 Bazhen Ogurtsov aggiunse la torre del Filarete con la copertura a tenda. Ai piedi della colonna campanaria si trova la fossa fusoria recintata, nella quale fino al 1836 si trovava una delle attrattive del Cremlino, la famosa Zarina delle campane, fusa sotto l’imperatrice Anna Ioannovna e che durante l’incendio scoppiato nel 1737 si screpolò in superficie. Nell’angolo a sinistra è raffigurata la Chiesa dei Dodici Apostoli, a cinque cupole, che faceva parte del Palazzo del Patriarca, fatto costruire dal Patriarca Nikon negli anni 1653–1656. Le costruzioni della corte di Boris Godunov che si trovano accanto, sulla destra, furono abbattute tra il 1806 e il 1808. Sullo sfondo del quadro, al centro, si vedono gli edifici del Monastero del Miracolo. A destra la piazza è chiusa dal Palazzo arcivescovile eretto nel 1776 dall’architetto M.F. Kazakov, ricostruito nel 1824, e adibito a palazzo imperiale con il nome di Maliy Nikolaevskiy. Sia il monastero sia il palazzo furono demoliti nel 1929.

The Moscow Kremlin was among the predominant subjects in the artistic pursuit of Feodor Alexeev.

Its numerous views depicted by the artist are lyrical in spirit and preserve the memory of Kremlin’s historical image, including the landmarks which have not survived to our days.

With its deep, calm perspective the painting conveys an accurate image of the second most important Kremlin square. In contrast to the solemn, ceremonial Cathedral Square, Ivanov (Ivan’s) Square served as the social centre of the ancient Russian capital. This busy square was the focal point of Moscow’s main streets. Czar’s orders were proclaimed here, and in the xviii–xix centuries it was also used for military parades. The architectural ensemble of the square is consummated by the Bell-tower of Ivan the Great and the adjoining buildings that were erected over the course of a century. In 1505 Bon Friazin built a powerful octagonal tower on the site of an older Church of St. John of the Ladder (St. Ioann Lestvichnik). In 1532–1539 Petrok Maly started to build, against the northern façade of the tower, a four-tier church — the Belfry of Resurrection, which was completed in 1552. In 1600 the tower was raised to 81 meters, and in 1642 Bazhen Ogurtsov added to it St. Filaret’s Annex with its tent roof. At the foot of the belfry is an enclosed foundry pit, which until 1836 contained one of the Kremlin’s landmarks — the famous Czar Bell cast under Empress Anna Ioannovna and cracked during the fire of 1737. Depicted in the left corner is the fivedome church of the Cathedral of the Twelve Apostles, which was a part of the Patriarch’s Palace built under Patriarch Nikon in 1653–1656.

The chambers of Czar Boris Godunov to the right from the church were dismantled in 1806–1808.

Centrally located at the back of the composition are the buildings of the Alexius’ Archangel Michael Monastery (the Chudov Monastery). On the right the square is flanked with the House of Hierarchs (Archierei) built in 1776 by architect M. F. Kazakov and rebuilt in 1824 as an imperial residence — the Maly (Lesser) Nicholas Palace. Both the Chudov Monastery and the palace were destroyed in 1929.

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Veduta del Piazzale dei boiardi nel Cremlino

View of the Boyars’ Landing in the Kremlin

F.Ya. Alekseev (bottega) Secondo decennio del xix sec.

Olio su tela 87,0 × 118,0 cm Inv. n. Zh-1930

Workshop of F. Ya. Alexeev 1810 s Oil on canvas 87.0 х 118.0 cm Inv. No. ZH-1930

Nel quadro torna in vita un angolo dell’antico Cremlino che non è arrivato fino a noi. Sono raffigurati edifici dalle tipiche forme dell’architettura nazionale: a più livelli, con tetti alti sormontati da cupole a tenda appuntite in cima, e con scalette e tettoie bizzarre, gallerie aperte, chiese fantasiose. L’artista trasmette la suggestione fiabesca tipica del decorativismo pittorico, prodotta in questo caso dall’asimmetria del complesso architettonico, dagli improvvisi contrasti dei volumi, dai pregevoli intarsi di pietra bianca, dalle piastrelle multicolore e dalla doratura delle cupole.

Il Piazzale dei Boiardi era un cortile interno al palazzo reale, destinato alle attività pubbliche e animato dalla mattina alla sera. I funzionari altolocati di diversi dicasteri aspettavano qui di essere accolti a palazzo, ricevevano direttamente gli ordini, discutevano le notizie riguardanti lo Stato. Il piazzale faceva parte dell’antico complesso architettonico della reggia. A sinistra è raffigurato il Palazzo del Terem, costruito durante il regno del primo zar della dinastia Romanov, Michele I (1635–1636). Al palazzo, e alla Chiesa del Redentore di Sopra, situata al secondo piano del palazzo stesso, porta uno scalone d’oro, fiancheggiato da figure di leoni. Al pianerottolo superiore, lo scalone era chiuso da una cancellata dorata. A destra delle scale si vedono le undici cupole d’oro delle chiese interne al palazzo, tre chiese erano consacrate a Gesù Cristo, una a Santa Caterina e una a San Giovanni di Belgorod. A destra, sullo sfondo, la composizione si conclude con l’Anticamera Sacra della sala del trono dei sovrani russi, o Sala delle Sfaccettature (1487–1491).

In lontananza si vedono le cupole della Cattedrale dell’Assunzione, la chiesa più importante di tutta la Russia, e del campanile di Ivan il Grande. In primo piano sulla destra si vede l’angolo del palazzo dell’imperatrice Elisabetta (anni,40 del Settecento, non conservatosi).

This painting represents a now lost part of ancient Kremlin. The Kremlin appears here in the inimitable forms of the Russian multi-tier buildings with high rooftops, whimsical porches crowned with pyramidal tent roofs, open terraces and intricate churches. The artist conveys a fairytale impression of this highly ornate architecture, which owes its peculiarity to the compositional asymmetry, contrasting building dimensions, skilful whitestone carvings, colourful tiles and bold gilding of the domes.

The Boyars’ Landing was an internal court of affairs of the czar’s palace. All day long this was a busy place where high-ranking officials of state awaited a royal audience, received instructions and discussed political news. The landing was located inside the ancient palatial grounds.

Depicted on the right is the Terem Palace built in 1635–1636 under Mikhail Feodorovich, the first czar from the Romanov dynasty. The Golden Staircase flanked with lion figures leads to the palace and the Upper Cathedral of the Saviour (Verkhospasskii Cathedral) located in the building’s second level. The upper landing of the staircase is gated with a gilded openwork grille. On the right from the landing one can see 11 golden cupolas of the inside palatial churches. At the back on the right-hand side the composition closes with the Sacred Porch (the front hall) of the Faceted Chamber (1487–1491) — the ceremonial throne room of the Russian czars.

Behind the Faceted Chamber are the domes of Russia’s mother church — the Assumption Cathedral, and of the Bell-tower of Ivan the Great.

In the foreground, also on the right, is a corner of the palace of Empress Elizaveta Petrovna (1740s, dismantled).

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Archivolto del portale (frammento)

Russia, Mosca Inizio del Cinquecento Pietra bianca Squadratura, intaglio, imbiancatura 50,0 × 28,0 × 23,0 cm Inv. n. А-1291

Il frammento dell’archivolto del portale, di forma concava, è decorato con steli e foglie in rilievo e un viticcio stilizzato con un fiore al centro. Il frammento fu trovato durante gli scavi del Cremlino nel 1968. Il motivo tipicamente rinascimentale dell’ornamento e il luogo in cui è stato ritrovato lasciano supporre che si tratti di un particolare del palazzo, non pervenuto a noi, costruito per Ivan III dai maestri italiani.

Bibliogr afia

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 51.

Portal Archivolt (Fragment) Russia, Moscow Early xvi century White stone Hewing, carving, whitewashing 50.0 х 28.0 х 23.0 cm Inv. No. А-1291

This concave fragment of a portal archivolt is decorated with floral ornament cut in relief. It shows flower stems with leaves and a spiral scroll with a flower in the centre. The fragment was unearthed during excavations on the site of the Moscow Kremlin in 1968. A typical Renaissance motif and the site of the finding lead to the conclusion that the fragment is a detail of a lost palace built for Ivan III by Italian architects.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 51.

Rosetta in pietra bianca

(frammento)

Russia, Mosca 1505–1508 Pietra bianca Squadratura, intaglio, imbiancatura 50,0 × 33,0 × 23,0 cm Inv. n. А-2359

Frammento di forma rettangolare. Sul davanti, in una incorniciatura rotonda e concava, sono collocati due larghi petali e un frammento del terzo. La superficie del petalo è divisa da tre venature piatte. I petali sono eseguiti in altorilievo, alla base della rosetta è presente il gambo.

Il particolare fu trovato durante gli scavi nel Cremlino nel 2001. Probabilmente appartiene alla Cattedrale dell’Arcangelo Michele edificata dall’architetto italiano Aleviz il Nuovo tra il 1505 e il 1508. E’ noto che durante il restauro seicentesco della Cattedrale alcuni particolari dei suoi decori vennero eliminati.

White-stone Rosette (Fragment) Russia, Moscow 1505–1508 White stone Hewing, carving, whitewashing 50.0 х 33.0 х 23.0 cm Inv. No. А-2359

A rectangular fragment. Two wide leaves and the fragment of a third are on the front side, in a hollow round setting. The surface of each leaf is divided by three flat veins. The leaves are made in high relief, with a stem located at the base of the rosette. The detail was unearthed during excavation works in the Kremlin in 2001. Evidently it belongs to the Archangel’s Cathedral built by Italian architect Aloisio the New in 1505–1508. It is known that during restoration of the cathedral in the xvii century some details were trimmed down from its walls.

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Tabernacolo (Sion) “Il Piccolo” Copia galvanica del 1913 dell’originale disperso, fabbricato a Mosca nel 1486 Rame; galvanoplastica, niellatura, doratura Altezza: 63 cm larghezza della base: 22 cm Inv. n. MR-1026

Bibliogr afia

Antichità 1849. p. 89–91; Nikolaeva 1971. p. 21, 62–63; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 55.

B ibliography Antiquities 1849. P. 89–91; Nikolaeva 1971. P. 21, 62–63; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 55.

Alla fine del Quattrocento, quando viene portata a termine la costruzione delle nuove chiese in muratura del Cremlino di Mosca, vengono appositamente eseguiti oggetti sacri di grande sfarzo per conferire prestigio ai loro arredi.

Il Grande e Piccolo tabernacolo, fabbricati su ordinazione del Gran Principe Ivan III per la cattedrale dell’Assunzione, sono due significativi esempi di questa serie di opere.

Il tabernacolo, che prima del Settecento veniva chiamato “ierusalim”, è un oggetto menzionato nelle cronache russe a partire dall’xi secolo.

Nelle chiese delle antiche città russe di Novgorod, Polotsk e Vladimir i visitatori possono ammirare i famosi tabernacoli “aurei”.

I tabernacoli sono rappresentazioni simboliche della città celeste di Gerusalemme. Come molti altri oggetti sacri, venivano fabbricati a forma di costruzioni architettoniche. Un prototipo per molti tabernacoli è stata la chiesa della Resurrezione di Gerusalemme, per questo in genere avevano forma rotonda.

Il Piccolo tabernacolo è differente: ha la forma di una chiesa cubica slanciata, una piramide a tre livelli (come kokoshniki — chiglie capovolte), sormontata da un alto tamburo con una cupola a bulbo. Nel Piccolo tabernacolo si riflettono autentici elementi dell’architettura del Quattrocento, anche se — a testimonianza della effettiva interazione tra l’arte russa e quella europea del periodo — alcune particolarità del sion come le sue proporzioni allungate, l’interpretazione delle figure dei santi, i nimbi “radianti”, le immagini ad altorilievo risentono di chiare influenze gotiche.

Gli studiosi ritengono che nei secoli xi e xii i sion servissero da recipienti liturgici, mentre, a partire dal Quattrocento, di solito erano dei reliquari. Il Grande e il Piccolo tabernacolo venivano usati durante le funzioni religiose più solenni della Cattedrale dell’Assunzione.

Purtroppo l’originale del Piccolo tabernacolo fu smarrito. Scomparve nel 1918 durante la famosa rapina della Sagrestia Patriarcale compiuta dai fratelli Polezhaev. La bellissima copia galvanica del tabernacolo fu realizzata su ordine del Museo Storico Russo. Di lì, all’inizio degli anni Trenta, passò all’Armeria.

“Small” Zion (A Tabernacle in the Form of a Church) Galvanic copy of 1913 from the lost original made in Moscow in 1486 Copper Galvanoplastics, niello, gilding Height: 63 cm Base width: 22 cm Inv. No. MR-1026

At the end of the XV century, when new stone cathedrals were being completed in the Moscow Kremlin, artisans were busy making sumptuous liturgical vessels for the newly-built churches. To these belong the Big and the Small Zions commissioned by the Grand Prince Ivan III for the Assumption Cathedral.

The Zions, which were known as “Jerusalems” until the xvii century, have been mentioned in the Russian chronicles starting from the xi century Impressive “golden” Zions decorated many churches in the ancient Russian cities — Novgorod, Polotsk, Vladimir.

The Zions were a symbolic representation of the heavenly city of Jerusalem. Not unlike other liturgical vessels they were shaped after works of architecture. The prototype of the Russian Zions was the Jerusalem Temple of Resurrection, hence they usually have a rotunda shape.

On the contrary the exhibited Zion is shaped as a well-proportioned cubic temple with a three-tier pyramid of kokoshniks (corbel arches), crowned with a high drum and a bulbous dome. The Zion draws on the Moscow architectural style of the xv century However some features of the Zion, such as its elongated proportions, the high-relief representations of the saints, and their radiant nimbi, are influenced by the Gothic art, which indicates a high degree of interaction between the Russian and Western European cultures of the time.

Scholars believe that in the Russian Orthodox tradition Zions served as liturgical vessels in the xi– xii centuries, and were primarily used as tabernacles starting from the xv century. The Big and the Small Zions were employed at the Kremlin’s Assumption Cathedral during the grand church celebrations.

Unfortunately the original of the Small Zion has been loSt. It disappeared in 1918, during the infamous robbery of the Patriarch’s Vestry by Polezhaev brothers. This beautiful galvanic copy was made at the order of the Russian Historical Museum in 1913 and transported to the Armoury Chamber in the beginning of the 1930s.

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Turibolo Mosca, xv sec.

Argento; doratura, cesellatura, zigrinatura, intaglio Altezza: 27,5 cm (con la croce), larghezza: 10,5 cm Inv. n. MR-1027

Alla fine del Quattrocento, quando prende forma la parte principale del complesso architettonico del Cremlino, gli orafi fabbricano per le nuove chiese in muratura preziosi oggetti sacri. Questo turibolo ne è un esempio.

Il turibolo è un recipiente per bruciare l’incenso. In Russia esistevano incensieri di diversi tipi. Tra il Quattrocento e il Seicento, era diffuso un modello di turibolo che riproduceva le forme dell’antica architettura nazionale.

Questo ha la forma di una chiesa cubica a tre livelli (kokoshniki), sormontata da una piccola cupola fissata su un tamburo cilindrico. Sulla facciata è collocata una immagine di Cristo sul trono con la Vergine e San Giovanni Battista e sopra degli angeli. Sugli altri tre lati ci sono nove apostoli: Bartolomeo, Giovanni Evangelista, Pietro, Paolo, Andrea, Giacomo, Tommaso, Matteo e Filippo. Lo stile e l’iconografia di queste immagini si ispirano alle miniature di libri della fine del Quattrocento, dipinte da pittori di Mosca.

Probabilmente il turibolo venne fabbricato nel 1479 per la consacrazione della cattedrale dell’Assunzione, edificata da Aristotele Fioravanti.

Censer Russia, Moscow, xv century Silver Gilding, chasing, carving.

Height: 27.5 см (with the cross) Width: 10.5 cm Inv. No. MR-1027

At the end of the xv century, as the architectural ensemble of the Moscow Kremlin was taking shape, jewellers were busy creating precious liturgical vessels for the citadel’s newly-built stone cathedrals. To these belongs this censer — a liturgical vessel for burning incense. Several shapes of censer were common in Russia. One of them, which was widely distributed in the xv–xvii centuries, repeats the forms of ancient Russian architecture. This censer is shaped as a cubic temple with three tiers of kokoshniks (corbel arches), crowned with a small top on a cylindrical drum. The walls of the censer are carved with holy images. On the front is Christ Enthroned with interceding Mother of God and John the Forerunner, with angels flying above. Three other walls show images of nine apostles: St. Bartholomew, St. John the Theologian, St. Peter, St. Paul, St. Andrew, St. Jacob, St. Thomas, St. Matthew and St. Philip. By their style and iconographic detail these images are close to some book miniatures created by Muscovite artists at the end of the xv century. The censer was probably made to commemorate the consecration, in 1479, of the Kremlin Assumption Cathedral built by Aristotile Fioravanti.

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Croce da processione “Korsunskiy” (di Chersonesos)

Cristallo, Europa occidentale (Venezia?), xv sec. (?); rivestimento in argento, Russia, fine del Cinquecento Cristallo di rocca, argento, metallo, legno, velluto; intaglio, incisione 70,0 x 59,0 cm, con asta 252 cm Inv. n. DK-1866

Bibliogr afia

Antichità 1849. f. 27. (Disegno di Solntsev); Inventari della cattedrale dell’Assunzione 1876. cln. 338, 431, 512, 646; Snegirev 1856; Levshin 1783. p. 125; Malinovskiy 1992. p. 20; Reliquie cristiane 2000. Cat. n. 50. p. 83–85.

B ibliography Antiquities 1849. Sheet 27 (Drawing by Solntsev); Inventory of the Assumption Cathedral 1876.

Art. 338, 431, 512, 646; Snegirev 1856; Levshin 1783. P. 125; Malinovskii 1992. P. 20; Christian Relics 2000. Cat. No. 50. P. 83–85.

La croce a quattro punte con lunga asta di legno rivestita di velluto color cremisi scuro è costituita da quattro lastre di cristallo di rocca intagliate e rivestimenti in argento su perni di ferro. Nel punto di intersezione dei bracci si trova una grande lastra quadrata di cristallo sulla quale a suo tempo era fissato un crocefisso d’oro con niellatura (attualmente disperso).

I bracci della croce sono lunghe barre ottagonali di cristallo che si susseguono. Alle estremità della croce si trovano quattro larghe lastre di cristallo a forma di gigli con piccoli polloni ripiegati verso il basso. Sul pomo è inciso l’anno in cui la croce è stata restaurata, nel 1760.

Non esistono esempi di croci analoghe alla croce Korsunskiy tra i reperti bizantini e russi dell’epoca medievale. Però in Europa occidentale si incontrano spesso croci da altare e da processione simili, risalenti soprattutto alla metà del Trecento. Il centro principale di fabbricazione di questo tipo di croce era Venezia, dove gli artigiani avevano imparato a rettificare e perforare il cristallo di rocca, pur trattandosi di un minerale fragile. Nella regione del Reno e della Mosa, in Germania, si trovavano altri centri di lavorazione e un po’ più avanti nel tempo anche nella Selva Nera e a Praga. Esistono alcune croci veneziane che richiamano nella forma la nostra croce: sono state esposte nella Basilica di San Marco a Venezia. Come sulla

Korsun Processional Cross

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Crystal — Western Europe (Venice (?), xv century (?); silver plating — Russia, late xvi century Crystal, silver, metal, wood, velvet Carving, engraving 70.0 х 59.0 cm, with the staff — 252 cm Inv. No. DK-1866

croce del Cremlino anche sulle croci veneziane al centro è fissata una lastra quadrata con un Cristo crocefisso.

Ci sono buoni motivi per credere che la croce da processione detta “Korsunskiy”, della Cattedrale dell’Assunzione, sia proprio quella con la quale, nel novembre del 1472, arrivò da Roma a Mosca l’ambasceria che accompagnava la promessa sposa del Gran Principe Ivan III, Sofia (Zoe) Paleologo, ultima principessa bizantina, nipote dell’imperatore Costantino XI, caduto durante l’assedio di Costantinopoli per mano dei turchi, nel 1453. Dopo la conquista della Morea (Peloponneso), nel 1460, la famiglia del despota Tommaso Paleologo fuggì a Roma, dove Sofia e i suoi fratelli vennero educati presso la corte pontificia. Il loro educatore e tutore era un greco di Trebisonda, già metropolita di Nicea, cardinale Bessarione, eminente esponente della chiesa e umanista. Bessarione fu il promotore delle trattative per il matrimonio del Gran Principe russo, Ivan III, rimasto vedovo, con la principessa greca Sofia Paleologo. I suoi sforzi furono coronati dal successo all’inizio del 1472. Nel giugno dello stesso anno la fidanzata di Ivan III con un grande corteo partì per un lungo viaggio da Roma, attraverso il Nord d’Italia, la Germania e i paesi baltici verso la Russia. Ovunque fu accolta solennemente.

Al seguito di Sofia Paleologo viaggiava anche il legato apostolico Antonio Bonumbre, che capeggiava la processione con una grande croce cattolica. Il metropolita di Mosca, Filippo I, che non approvava il matrimonio di Ivan III con una pupilla della Santa Sede anche se di religione ortodossa, se ne indignò e minacciò il Gran Principe di abbandonare Mosca nel caso fosse arrivato in città un legato con la croce cattolica.

Il corteo di Sofia Paleologo entrò solennemente a Mosca, e lo stesso giorno, il 12 novembre 1472, ebbe luogo la cerimonia nuziale nella cattedrale dell’Assunzione, non ancora ultimata.

Probabilmente proprio la croce Korsunskiy, già all’epoca del nipote della principessa Sofia, Ivan il Terribile, poté essere installata sull’altare della Cattedrale dell’Assunzione. La croce Korsunskiy più tardi fu portata a tutte le processioni, grandi e piccole, e servì da modello per la fabbricazione di altre tre Croci “Korsunskiy” nel Settecento e nel 1896.

This tetracrepid cross on a long wooden staff covered with dark crimson velvet is made of carved rock crystal elements and silver plates on iron stems. Located in the centre is a large square crystal plate which originally served for fastening a niello gold crucifix (now lost). The hands of the cross are made of alternating long octagonal crystal rods. At the ends of the cross there are four wide lily-shaped crystal plates with small petals oriented downwards. The cross bears a carved inscription, marking its renovation in 1760.

The cross does not have exact analogues in either Byzantine or Russian medieval artwork. However similar altar and processional crosses made of rock crystal are frequently encountered in Western Europe from early xiv century. The major manufacturing centre of rock crystal crosses was Venice — by the xiv century the Venetians fully mastered the technique of drilling and polishing this fragile mineral. However there were also other crystal work centres — in Rhine-Maas region in Germany and later in Schwarzwald and Prague. Similar in shape to the Korsun cross are a group of Venetian crosses exhibited at Basilica di San Marco in Venice.

Not unlike the Kremlin cross, a crucifix was also found on the central square plate of the Venetian crosses.

There are reasons to believe that the Korsun processional cross of the Assumption Cathedral was carried from Rome to Moscow in 1472 by the embassy that accompanied to Russia Sophia (Zoe) Fominichna Paleologue — the bride to Grand Prince Ivan III and the last Byzantine princess, the niece of the Emperor Constantine XI killed by the Turks at seizure of Constantinople in 1453.

After conquest of Morea (Peloponnesos) by the Ottomans in 1460 the family of despot Thomas Paleologue, father of Sophia, fled to Rome where she and her brothers were educated at the Papal court. Their tutor and guardian was Cardinal Vissarion, the former Metropolitan of Nicaea, a Greek from Trabezon and a prominent church leader and humaniSt. He initiated negotiations with the Moscow court about the possible marriage of widowed Grand Prince Ivan III and the Greek princess Sophia Paleologue — these talks were consummated in 1472. In June of the same year the bride of Ivan III with a grand retinue set out for a long journey from Rome to Russia — through Northern Italy, Germany and Baltic states. One of her escort was

the Papal legate Cardinal Antonio Bonumbre, who headed the procession with a large Catholic processional cross. This inflamed the Moscow Metropolitan Philip I, who disapproved of the marriage on the grounds that the Greek princess, albeit of the Orthodox faith, had been educated at the Papal court. The metropolitan threatened the grand prince to abandon Moscow should a Roman legate appear in the city with a Catholic cross.

The train of Sophia Paleologue made a solemn entry into Moscow on November 12, 1472 and on the same day a wedding ceremony took place at the Kremlin’s Assumption Cathedral, which at the time was still under construction. It is possible that the Korsun Cross was later established on the altar of the Assumption Cathedral by the grandson of Sophia Paleologue — Czar Ivan IV (Ivan the Terrible). Subsequently this cross participated in all major cross-bearing processions from the cathedral, and in the xvii century and later, in 1896 three rock crystal copies were ordered and made from the grand processional Korsun cross.

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Panaghia

(icona a due lati, reliquario da petto) Natività di Cristo; Simeone il Giusto, Santi Eletti Mosca, 1479 (?)

Oro; intaglio Diametro 6,6 cm Inv. n. MR-1028

Bibliogr afia

Chiesa degli zar 2003. p. 269–272, cat. no. 95; l’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. no. 56.

B ibliography Czar’s Cathedral 2003. P. 269–272, Cat. No. 95; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 56.

L’icona reliquario, in oro, rotonda, da portare sul petto con immagini intagliate è tra le più perfette opere dell’oreficeria moscovita del Quattrocento. Programmatica e ponderata nell’elaborazione: dal simbolismo del materiale alla forma, dall’iconografia alle iscrizioni, in essa tutto è subordinato alla forza della rivelazione delle intenzioni del committente. Sul diritto è raffigurata la Natività di Cristo circondata dall’iscrizione con le prime parole del cantico che celebra la nascita di Gesù. Lo splendore regale dell’oro si riferisce sia alla luce della Stella di Betlemme che indicò la nascita del Messia, sia al tema dei doni portati dai Magi.

Sul rovescio, in un medaglione rotondo, è collocata l’immagine di Simeone il Giusto con Gesù bambino. Attorno ci sono i medaglioni con le immagini dei santi rappresentati a mezzo busto: in alto, al centro, Giovanni Battista; ai lati, gli apostoli Pietro e Paolo, i santi prelati Giovanni Crisostomo e Nicola, i protomartiri Giorgio e Demetrio di Tessalonica, in basso il beato Saba il Santificato.

Con l’iscrizione sulla parte interna del coperchio vengono elencate le ventun reliquie contenute nella teca. In confronto con quelle degli scrigni russi dei secoli xiii–xv ancora esistenti, questa risulta essere una delle più ampie raccolte di spoglie sante. Il legame originario dell’icona con la Cattedrale dell’Annunciazione, chiesa della famiglia dei Gran Principi di Mosca, l’elenco delle reliquie inserite e la particolare preziosità del materiale, tutto lascia pensare che il committente e il proprietario dello scrigno d’oro appartenesse alla stirpe dei principi di Mosca. È probabile che il prezioso reliquario fosse stato ordinato in coincidenza di un avvenimento importante, come, per esempio, la nascita di un erede, evento che soprattutto nel Medioevo rivestiva un significato pubblico,

Panagia

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(Double-Sided Pectoral Reliquary Icon) Nativity Of Christ; St. Simeon the God-Receiver; the Saints Moscow, 1479 (?)

Gold Carving Diameter: 6.6 cm Inv. No. MR–1028

oltre che personale. A questo proposito, vale la pena di ricordare il racconto che le cronache dell’epoca fanno della visione prodigiosa che colpì la Grande Principessa Sofia, moglie di Ivan III, e che le predisse l’imminente nascita di un figlio maschio. Durante uno dei pellegrinaggi al monastero della Trinità di San Sergio che la principessa affrontò con la preghiera di avere un figlio, davanti a lei comparve San Sergio di Radonezh e “tenendo in braccio un bimbo bello di aspetto, si avvicinò alla Grande Principessa e glielo sprofondò nelle viscere: Sofia tremò alla visione meravigliosa; con diligenza baciò le spoglie del Santo, e dopo nove mesi partorì il figlio Vasiliy-Gavrila”. La nascita nel 1479 del figlio, futuro gran principe Vasiliy III, rampollo reale dei principi moscoviti e imperatori bizantini, che la coppia principesca aveva aspettato sette anni, sicuramente fu percepita come un avvenimento di estrema importanza, dovuto a un miracoloso intervento divino. L’esecuzione della teca d’oro fu forse ordinata in segno di gratitudine per il dono ricevuto, e come benedizione del nobile rampollo, probabilmente in occasione del suo battesimo.

L’insieme delle spoglie contenute nello scrigno, rara in quel periodo per ampiezza e composizione, conferma gli studiosi in questa idea.

La coincidenza con la nascita del principe Vasiliy è sottolineata anche dal fatto che nell’elenco delle reliquie per prime sono citate quelle di San Basilio Magno. Una parte delle reliquie proviene da città italiane. Negli anni in cui i legami tra Mosca e l’Italia erano ancora in fase nascente, si può pensare che le preziosissime particelle di quelle spoglie siano state portate a Mosca o da Sofia Paleologo, partita da Roma, o dalle prime missioni diplomatiche. Per Mosca, che aspirava al ruolo di Terza Roma, le reliquie romane e italiche avevano un significato particolare.

This round gold pectoral reliquary icon with carved images is one of the most consummate works of the Moscow goldsmithery in the xv century. Everything in its sophisticated design — from the material and shape to iconography and inscriptions — is bound to express the intent of the royal commissioner. On the front the scene with Nativity of Christ is circumscribed with the initial words of the Christmas hymn. The shining of gold relates to the Star of Bethlehem and to the gifts presented to Infant Jesus by the magi.

In the round medallion on the back Simeon the God-Receiver holds the Infant on his hands.

This image is surrounded with waist-length representations of saints in medallions: in the centre above — St. John the Forerunner (St. John the Baptist), on the two sides from him — apostles Sts. Peter and Paul, St. John Chrysostom and St. Nicholas, great martyrs St. George and St. Dmitri of Solun, below — St. Sabbus the Priest.

The inscription on the inside of the upper volet enumerates the twenty one relics placed in the kovcheg (reliquary ark). Compared to other surviving Russian reliquaries of the xiii–xv centuries, the exhibited panagia contains one of the richest collections of holy relics in Russia. The provenance of the icon (which comes from the Annunciation Cathedral, the domestic church of the Grand Princes of Muscovy), the composition of relics and the exceptional value of the work all attest to the fact that the commissioner and the owner of the piece was of the princely family. The precious reliquary might have been ordered on the occasion of a momentous event, such as the birth of an heir, which for a royal family had both personal and political significance. It is therefore pertinent to recall a chronicler’s account of the miraculous vision to the Grand Princess Sophia, wife to the Grand Prince of Muscovy Ivan III Vassilievich. During one of her pilgrimage visits to the Trinity Lavra of

St. Sergius, where she went with a supplication to conceive, she had a vision of St. Sergius of Radonezh, who “approached the Grand Princess holding a handsome infant on his hands and thrust him in her loins. Sophia trembled from a vision so miraculous. She adored the relics [of St. Sergius] with great assiduity and nine months later gave birth to a son, who was named Vassili-Gavriil”. The birth, in 1479, of a son, the future Grand Prince Vassili III and a royal heir to Moscow princes and Byzantine emperors, was undoubtedly perceived as a miracle of divine intercession by the princely family, which had been childless for seven years. The golden reliquary could have been commissioned in gratitude for the birth of a son, as a blessing for the newborn heir or as a baptismal gift.

The wealth and scope of the placed relics vindicate this suggestion. This may further be attested by the fact that the name of St. Basil (Vassili) of Caesarea, the namesake of the son of Ivan III and Sophia Paleologue, is mentioned first in the list of the nested relics. Some of those originated from Italian cities. At the time when Russo-Italian relations were in their nascent stage, these holy fragments could have been brought to Moscow by either Sophia Paleologue or by the first Italian diplomatic missions. The Roman and, generally, Italian relics had special significance for Moscow which laid claim to the status of a Third Rome.

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Bibliogr afia

Chiesa degli zar 2003. p. 266-268, cat. n. 94; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 57.

B ibliography Czar’s Cathedral 2003. P. 266–268, Cat. No. 94; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 57.

Panaghia

Panagia

(croce reliquario da petto)

(Pectoral Reliquary Cross)

Mosca, bottega del Gran Principe, anni 70 del Quattrocento Osso, argento; intaglio, doratura 5,0 × 5,0, 5,0 × 0,8 (senza sommità), 1,7 × 2,0 (inserto osseo).

Inv. n. MR-3671

Moscow, Grand Prince’s Workshops, 1470 s Ivory, silver Carving, gilding 5.0 х 5.0, 5.0 х 0.8 (without top), 1.7 х 2.0 (ivory inset) Inv. No. MR–3671

Al centro della croce è collocata un’icona intagliata nell’osso con un’immagine di Cristo a mezzobusto.

Le immagini incise sulle estremità della croce sono quelle di S. Giovanni l’Elemosiniere, sulla destra del Redentore, e del martire Eustrazio sulla sinistra. Le due immagini probabilmente sono legate alle spoglie custodite nei reliquari alle estremità laterali della croce.

Sul lato rovescio si trovano le immagini incise di tre santi. In centro Sant’Andrea di Creta, alla sua destra San Sergio di Radonezh (?), alla sinistra Santa Caterina. Sul diritto del lobo sureriore si nota una grande raffigurazione intagliata del Mandylion, sul rovescio l’immagine di un serafino.

Il reliquario dalla chiesa della famiglia del Gran Principe, la Cattedrale dell’Annunciazione, fu eseguito su commissione, in seguito ad avvenimenti importanti verificatisi nella vita della famiglia principesca, come suggerisce la maestria dell’esecuzione.

Le spoglie per la croce erano conservate in Europa, le reliquie di Sant’Eustrazio a Roma. Le particelle delle spoglie di questo santo sono rare in Russia.

Per il periodo dei secoli xiii–xv si conosce solo l’esempio di questa reliquiario. È possibile collegare il contenuto della panaghia all’arrivo a Mosca della Grande Principessa Sofia, moglie di Ivan III, la quale aveva sicuramente portato con sé, come dono prezioso, oggetti sacri e reliquie che insieme alle altre potevano simboleggiare il passaggio dei tesori sacri della “prima Roma” alla “terza”, cioè a Mosca.

Non è da escludere che le reliquie di Sant’Eustrazio fossero venerate con particolare dedizione dalla principessa Sofia. Forse il giorno in cui è commemorato (il 13 dicembre) coincide con la data della nascita di Sofia di cui non abbiamo conoscenza.

Sappiamo solo che il suo nome originale, Zoe, le potrebbe essere stato dato in onore di Santa Zoe (commemorata il 18 dicembre). Le reliquie e l’immagine di San Giovanni l’Elemosiniere, commemorato il giorno in cui nel Cremlino si celebrò lo sposalizio tra il Gran Principe e Sofia Paleologo (il 12 novembre), erano considerate un talismano che doveva proteggere il loro matrimonio.

Sul retro della croce si trova l’immagine di Santa Caterina. A questa santa ci si rivolgeva per chiedere il dono della nascita di un figlio e l’assistenza durante il parto. Le stesse suppliche venivano inoltrate all’arca di San Sergio di Radonezh. È nota la credenza secondo la quale si deve all’aiuto miracoloso del Beato Sergio la nascita del gran principe Vasiliy III (vedi cat. n. 10). Si suppone che la croce sia stata fabbricata tra il 1472 e il 1479, rispettivamente le date del matrimonio della coppia principesca e della nascita del Gran Principe Vasiliy.

An ivory carved icon with a half-length representation of Christ is found on the front of this cross.

The engraved images on the ends of the cross are those of St. John the Almoner on the right and St. Eustratius on the left. These two images are presumably related to the relics placed in the lateral ends of the cross.

On the back are three images of saints. In the centre is St. Andrew of Crete, to his right — St. Sergius of Radonezh (?), to the left — St. Catherine.

On the front of the upper lobe is a large carved Holy Face (the Vernicle Image of the Saviour), on the back — an image of Seraph.

This reliquary from the domestic church of the grand princes — the Annunciation Cathedral, was made on a special order, related to important events in the life of the princely family. The relics for this cross had been preserved in Europe, namely those of St. Eustratius — in Rome. Parts of this Saint’s relics were very infrequent in Russia — in the xiii–xv centuries they are only encountered in this reliquary cross. One may suggest that the relics were associated with the Grand Princess Sophia, wife to the Grand Prince of Muscovy Ivan III. On her journey from Rome to Russia she must have carried with her sacred objects and relics. There was also political significance to these objects of worship — the relics of the “First Rome” were transported to the “Third Rome”, Moscow.

It is possible that Princess Sophia had a special feeling for the relics of St. Eustratius. Possibly this Saint’s feast (December 13) coincided with Sophia’s birthday. Her birth date is unknown, but her baptismal name was Zoe, possibly given in honour of St. Zoe (feast on December 18). The relics and image of St. John the Almoner, whose feast (November 12) coincided with the day of marriage of the Grand Prince and Sophia Paleologue, were revered as a sacred object guarding their matrimony.

On the back of the cross is the image of St. Catherine. To St. Catherine women turned with prayers to conceive and give birth. It was also common to address such prayers to St. Sergius of Radonezh.

A legend relates the birth of the Grand Prince Vassili Ivanovich with the miraculous help of St. Sergius of Radonezh (see Cat. No. 10).

Presumably, the cross was made between 1472 and 1479 — the dates standing for the marriage of the grand princely couple and the birth of their son Vassili Ivanovich.

Panaghia

Panagia

(icona da petto, reliquario a due lati) Madonna, i Dodici Apostoli; Crocefissione

(Double-Sided Pectoral Reliquary Icon) Mother Of God; the Twelve Apostles; Crucifixion

Mosca, seconda metà del Quattrocento; cammeo: Bisanzio, xii–xiii sec.

Oro, rubini, zaffiri, almandina, spinello, essonite; intaglio, filigrana 8,3 × 7,2 cm Inv. n. MR-3687

Moscow, second half of the xv century; cameo — Byzantium, xii–xiii centuries Gold, rubies, sapphires, almandine, spinel, cinnamon stone. Carving, filigree 8.3 х 7.2 cm Inv. No. MR–3687

L’icona reliquario è di forma ovale, d’oro. Sul lato diritto, nell’incorniciatura ottagonale, è collocato un cammeo con l’immagine della Madonna. Il cammeo è contornato da un nastro doppio, d’oro, goffrato. Intorno ci sono immagini intagliate a mezzobusto degli apostoli.

Gli apostoli pregano, rivolti alla Madonna. Sul bordo c’è un cordone ritorto e dieci pietre preziose cabochon in castone chiuso incorniciate da nastro goffrato d’oro.

Sul lato rovescio un’immagine incisa della Crocefissione. Ai lati della Croce, in atto di preghiera: la Madonna e una santa, Giovanni Evangelista e Longino il Centurione, sopra gli angeli che accorrono.

L’icona fa parte di un gruppo di reliquari preziosi con immagini intagliate, legati al Gran Principe Ivan III e a sua moglie Sofia (cat. nn.

10–13). Queste opere sono avvicinabili l’una all’altra per l’affinità dei temi e dei soggetti prescelti. Un posto importante, per esempio, è quasi sempre occupato dagli angeli. Comuni quasi a tutti questi reliquari sono anche i metodi seguiti nel creare la composizione dell’icona, in particolare la raffigurazione dei santi racchiusi in medaglioni che circondano l’immagine centrale e il carattere espressivo ed essenziale dell’incisione nel metallo. L’icona reliquario ovale occupa in questo gruppo un posto, si può dire, centrale. Si distingue infatti per la grandezza, la preziosità dei materiali, la complicata simbologia e l’artisticità della composizione, nella quale spiccano le grandi pietre preziose colorate.

On the front of this oval-shaped gold reliquary icon a cameo with the image of the Mother of God is placed in an octagonal setting. The cameo is encircled with a double gold lace. It is surrounded with waist-length representations of the apostles, interceding with the Theotokos in prayer. Along the edge runs a twisted strip, and ten precious stones en cabochon are framed in bezel setting, also encircled with gold lace.

On the back of the icon a Crucifix is engraved.

The interceding figures on the side of the cross are those of the Theotokos and the Holy Wife, St. John the Theologian and St. Longinus the Centurion.

Angels fly down to the Crucified.

The icon belongs to a set of precious reliquaries with engraved images associated with the Grand Prince Ivan III and the Grand Princess Sophia Fominichna Paleologue (Cat. Nos. 10–13). These works are united with their theme and subject, and prominently so by the apostolic scenes. They are also related by the method of composition (with selected saints portrayed in medallions surrounding the central image) and the laconic nature of the metal engravings. Judging by its size, value of material and sophistication of its symbolic and artistic design accentuated by large colourful gemstones, this oval reliquary is possibly the central article in the collection.

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Bibliogr afia

Izvekov 1911. p. 107; Shakurova 1987. p. 16–17, 187, ill. 4.

B ibliography Izvekov 1911. P. 107; Shakurova 1987. P. 16–17, 187, fig. 4.

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Bibliogr afia

Argento russo 1984. p. 10-11, 214, ill. 9-10; Chiesa degli zar 2003. p. 263-265, cat. n. 93; l’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 58.

B ibliography Russian Silver 1984. P. 10–11, 214, fig. 9–10; Czar’s Cathedral 2003. P. 263–265; Cat. No. 93; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 58.

Panaghia

Panagia

(icona reliquario da petto a due lati) Cristo Pantocratore, i Dodici Apostoli; Madonna Orante, Santi Eletti

(Double-Sided Pectoral Reliquary Icon) Pantocrator, Twelve Apostles; The Mother of God “The Sign”, Saints

Mosca, botteghe del Cremlino Anni 70 del xv sec., lobo superiore del xvii sec (?)

Argento, metallo; intaglio, filigrana, doratura 10,0 × 7,0 cm (con lobo superiore) Inv. n. MR-6095

Moscow, Kremlin Workshops 1470 s, upper lobe — xvii century (?)

Silver, metal. Carving, filigree, gilding 10.0 х 7.0 cm (with the upper lobe) Inv. No. МР–6095

L’icona reliquario da petto, di forma rotonda, ha due sportelli, quello inferiore contiene probabilmente le reliquie, quello superiore serve da coperchio. L’immagine centrale del Cristo Pantocratore è circondata da un’iscrizione con l’inizio del troparion del Venerdì Santo. Attorno, le immagini dei dodici apostoli. Lungo il bordo c’è la fascia con l’iscrizione liturgica. Lo schema della composizione sul lato rovescio riproduce quella del lato diritto: le scritte incorniciano il coperchio e l’immagine centrale della Madonna Orante. In mezzo alle iscrizioni ci sono i medaglioni con le immagini dei santi a mezzobusto. Sul diritto del lobo superiore c’è l’immagine del Mandylion, sul rovescio, la scritta con l’elenco delle reliquie: particelle della Vera Croce e del Santo Sepolcro.

L’icona reliquario del Quattrocento proviene dalla cattedrale dell’Annunciazione, chiesa della famiglia principesca. Panaghie e reliquari rotondi con immagini intagliate o niellate sono doni della famiglia del Gran Principe e sono stati eseguiti a Mosca.

La forma rotonda è abbastanza rara. Probabilmente i reliquari rotondi in Russia sono legati a una tradizione appresa e sviluppatasi a Mosca nel Quattrocento per un periodo di tempo molto breve. È possibile che questi oggetti riflettano infatti l’influenza dell’arte italiana sulla cultura russa, fenomeno importante dell’epoca di Ivan III. Nelle arti specializzate nella creazione di oggetti di piccole dimensioni diventarono importanti esempi da imitare i numerosi oggetti sacri che Sofia Paleologo aveva portato da Roma, tra questi anche le teche rotonde tanto diffuse nell’Europa del Quattrocento.

Secondo la tradizione occidentale, si portavano con sé pettorali e icone da petto che venivano appesi al capezzale del letto e servivano per preghiere individuali.

Un tipo di reliquario rotondo “Agnus Dei” era destinato a custodire piccole sculture con l’immagine dell’Agnello di Dio fatte con il cero pasquale.

Si può far risalire quest’usanza fino al vi secolo, e dal ix secolo le figure di cera cominciaronono a essere venerate come reliquie della Resurrezione di Cristo. Nel tardo xii secolo nasce l’abitudine di chiamare questi reliquiari “Agnus Dei”, e dal xv secolo la reliquia acquisisce maggiore importanza grazie al cambiamento del rito della sua consacrazione, impartita dal pontefice stesso, e solo il primo e il settimo anno dall’elezione al soglio pontificio.

L’ingresso nella cultura della corte moscovita di fine Quattrocento di quei preziosi scrigni rotondi avrebbe portato all’assimilazione degli oggetti di culto individuale introdotti dalla principessa Sofia e dal suo corteo.

This round pectoral reliquary icon consists of two silver-gilt volets with carved images. The lower volet is likely to contain the relics, and the upper is the cover. The central image of Christ Pantocrator is circumscribed with the initial words of the Great Friday troparion. Around it are the images of the Twelve Apostles. Along the edge runs a liturgical inscription. The composition on the back repeats that on the front — inscriptions encircle the volet and the central image of the Virgin of “the Sign”. Medallions with half-length representations of saints are in the space between the inscriptions.

On the front of the upper lobe is the Holy Face (the Vernicle Image of the Saviour). On the back is the writing about the relics — pieces of the Tree of the True Cross and of the Holy Sepulchre.

This xv century reliquary icon originates from the Annunciation Cathedral of the Moscow Kremlin, domestic church of the grand princes.

The round reliquaries and panagias with carved or nielloed images were made in Moscow and are believed to be contributions to the church by the family of the grand princes.

Quite unusual for the Russian sacred objects, this panagia is round. The short-lived tradition of making round reliquaries in the xv century Moscow art possibly originated under the Italian influence, which was a prominent factor in the Russian culture under Grand Prince Ivan III. Prototypes for these works are to be looked for among the sacred objects brought to Moscow by Sophia Paleologue.

These must have included round reliquaries, which were quite popular in the xv century Europe. In Western tradition such objects were worn as pectorals, hung at the bed-head at night served for private prayers.

One of the shapes of round was called Agnus Dei, as it was designed to bear reliefs with images of the Lamb made from the wax of the Paschal candle. These images known from the vi century, starting from the ix century were adored as relics reminding of the feast of Resurrection. Their name established in late xii century, these reliquaries acquired special significance in the xv century, which was reflected in the ceremony of blessing the wax images — from now on blessing was executed by the Pope himself, and only in the first and every seventh year of his pontificate. One may assume that the emergence of precious round reliquaries in the Moscow court culture of the xv century was related to religious practices of Princess Sophia and her retinue.

Reliquario con icona in vetro fuso (litik) “Assunzione della Santa Vergine”

Reliquary with the Glass Icon (litik) Depicting the Assumption of the Mother of God

Reliquario Bosnia, seconda metà del xvi sec; icona Venezia, xiii sec.

Argento; intaglio, doratura; vetro; fusione 12,0 × 10,5 cm Inv. n. MR-1035

Reliquary — Bosnia, second half of the xvi century, glass icon — Venice, xiii century Silver, glass Carving, gilding, casting 12.0 х 10.5 cm Inv. No. МР–1035

Scrigno ovale per reliquie con immagini ad intaglio della Madonna Odigitria sul diritto e di una Croce di Calvario con gli strumenti della Passione sul lato rovescio, lo scrigno ha anche un occhiello per fissare alla parete il reliquiario.

Lungo tutto il profilo del lato diritto e sui lati del reliquario corre l’iscrizione in serbo con con l’elenco delle spoglie contenute.

All’interno della teca si trova un’icona in vetro fuso (litik) con l’immagine dell’Assunzione della Vergine in rilievo. Sotto l’icona si trovavano le reliquie elencate. L’iconografia dell’Assunzione segue i canoni della chiesa orientale e il monogramma di Cristo è greco, ma la rigorosa simmetria della composizione, la tecnica con cui è modellato e finemente dettagliato l’altorilievo avvicinano l’icona a fusioni simili, eseguite da maestri veneziani, notevolmente diffuse sia in Europa Occidentale sia in Russia.

La produzione di questi oggetti di vetro, in Italia, risale al periodo successivo alla quarta crociata, nel xiii sec., e nasce come i cammei bizantini miniaturizzati a soggetto sacro. In Russia i litik veneziani venivano apprezzati quanto i cammei e, protetti da cornici preziose, venivano usati come icone pettorali per i membri della famiglia principesca o per gli alti prelati della chiesa.

This oval-shaped reliquary with a suspension hold has carved images of the Virgin Hodegetria on the front and the Calvary with Instruments of Christ’s Passions on the back side. Along the edges on the front and on the back runs an inscription in Serbian, which enumerates the nested relics.

Inside is a sealing-wax coloured glass icon (called litik in the Russian iconographic tradition) with a relief representation of the Assumption of the Mother of God. The icon covered the nested relics. The iconography of the image follows the Eastern Christian canon, the monogram of Christ is in Greek, but the rigorous compositional symmetry and the finely detailed high relief brings the image close to the Venetian glass icons, which were rather well known both in the Western Europe and in Russia.

Similar glass icons were first made in Italy in the xiii century, after the fourth crusade — as an imitation of miniature Byzantine cameo icons.

In Russia the Venetian glass icons were prized as much as the cameos — they were framed in precious setting and could serve as pectoral icons for members of the royal family and the church hierarchs.

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Monete denga

Coins

(13 pezzi)

(13 pieces)

Mosca. Seconda metà del Quattrocento Sovrano: Ivan III Maestro Ornistoteles Argento, coniatura Diametro: 13,0 — 15,0 mm Inv. n. N-3775/51-63

Moscow, second half of the xv century Reign: Ivan III Vassilievich Master: Ornistoteles Silver. Coinage Diameter: 13.0–15.0 mm Inv. No. N-3775/51-63

Sul diritto, immagine di un cavaliere con la spada. Sotto le zampe del cavallo, un fiore. Attorno la scritta con il nome del Gran Principe Ivan Vasilyevich (Ivan III). Sul rovescio una scritta a tre righe in caratteri gotici: “Orni | SToTE | LES” Molti ricercatori attribuiscono queste monete all’emissione del famoso architetto italiano Aristotele Fioravanti e indicano nell’immagine del fiore un simbolo “parlante” che spiega il significato letterale del nome del maestro, Fioravanti, “fiore portato dal vento”.

On the obverse is an image of a rider armed with a sabre. A flower is depicted under the horse’s feet. Around the image runs an inscription with the name of the Grand Prince Ivan Vassilievich (Ivan III). A line in Gothic script “Orni | SToTE | LES” shows on the reverse.

Many scholars relate these coins to the workshop of celebrated Italian architect Aristotile Fioravanti and believe that the flower under the horse’s feet is a “punning” symbol, playing on the master’s name — “flower driven by the wind”.

Bibliogr afia

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 52.

l’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 52.

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Salvadanaio kubyshka Russia, Mosca, anni 40 del xvii sec.

Ceramica, smalto Altezza 10,5 cm Inv. n. Kl-1776/2

Il salvadanaio è un vaso di terracotta di forma sferica con collo stretto e fianchi larghi e sporgenti. In Russia i contenitori di questo tipo nel periodo tra il Quattrocento e il Seicento si usavano spesso per tenere il denaro. Grazie alla sua forma, il salvadanaio kubyshka resisteva al peso e poteva essere interrato o nascosto sotto mucchi di sassi senza pericolo che si rompesse.

Il collo stretto andava bene per le monete russe d’argento di piccole dimensioni, che venivano coniate su pezzi di filo di metallo appiattito, e facilitava la chiusura ermetica del danaro accumulato. In quell’epoca nessuno che fosse appena benestante poteva fare a meno di una simile “cassaforte” di terracotta.

Kubyshka (Money Pot) Russia, Moscow, 1640 s Ceramics, glazing Height: 10.5 cm Inv. No. KL-1776/2

This money pot is a spherical clay vessel with a narrow neck and bloated sides. In the xv–xvii centuries such vessels were often used in Russia for storing money. Owing to its shape the money pot could sustain high pressure, and hence it could be safely buried or covered with stones. The narrow neck was easy to seal and suited well for the relatively small Russian silver coins that were made of flattened wire. These clay “lock boxes” were indispensable to the household of any well-off Russian.

Tessuto di seta (frammento)

Lucca (?), xiv sec.

Seta, tessitura 33,0 × 32,0 cm Inv. n. Tk-1846

Il disegno del tessuto rappresenta file verticali di motivi vegetali e, tra queste, animali raffigurati nell’atto di spiccare un salto. Nei quattro registri orizzontali, con disposizione speculare, sono tessuti cervi con le corna, lepri, leopardi e cani con il collare come quelli che, nell’alto medioevo, erano usati dai nobili italiani per la caccia.

Lo sfondo è eseguito in armatura a raso rosso bruno, quasi color terracotta, con filato di seta floscio. Il disegno è intessuto in verde chiaro su sargia con fili di seta sempre a torsione soffice.

La stoffa è a doppia faccia, e in virtù di questa caratteristica la si può considerare una varietà di kamka.

Silk Fabric (Fragment) Lucca (?), xiv century Silk, weaving 33.0 х 32.0 cm Inv. No. TK-1846

The pattern on this fabric consists of a vertical line of floral motifs interspersed with leaping animals.

The four horizontal registers show mirror images of antlered deer, hares, leopards and dogs with collars, these latter of the breed that Italian aristocrats kept for hunting in early Middle Ages.

The satin technique background is made in terracotta-coloured weakly twisted silk. The pattern is woven in left-sided serge, in pale green weakly twisted silk. As a biknit piece, this fabric may be classified as a variety of kamka (a Russian term for brocade with a monochromatic pattern).

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“Trasferimento della vivificante Croce del Signore e delle decorazioni degli zar dal Palazzo degli Ori alla Cattedrale dell’Assunzione” dal libro “Illustrazioni appartenenti al Libro dell’incoronazione di Mikhail Fedorovich” Foglio 20, fig. ix) Russia, 1856 Litografia di V. Kudinov a Mosca Colorazione di A. A. Potapov, 1898 Carta, litografia, acquarello, oro e argento in soluzione, inchiostro di China, gouache, matita Foglio: 56,0 × 71,5 cm, stampa: 42,0 × 60,5 cm Inv. n. KN-250

Il libro “Illustrazioni appartenenti al libro dell’incoronazione di Mikhail Fedorovich” è un’appendice illustrata al libro a stampa dedicato all’incoronazione del primo rappresentante della stirpe dei Romanov. Ambedue i libri furono pubblicati a Mosca nel 1856 dalla Commissione di pubblicazione delle carte e degli accordi di Stato presso l’Archivio centrale di Mosca del Ministero degli Esteri. L’edizione fu dedicata all’imperatore Alessandro II. Prototipo dell’edizione a stampa fu un manoscritto, illustrato con miniature a colori, dedicato all’elezione nel 1613 dello zar Mikhail Fedorovich Romanov. Questo libro conosciuto sotto il titolo di “Libro dell’elezione all’eccelso trono del grande regno russo del Gran Sovrano, Zar e Gran Principe Mikhail Fedorovich, autocrate di tutta la Grande Russia” fu eseguito tra il 1672 e il 1673 presso l’Armeria del Cremlino di Mosca, ed attualmente è conservato nell’omonimo museo insieme alle decorazioni degli zar.

Tra le miniature dell’edizione del 1856, parzialmente colorate dall’architetto A.A. Potapov nel 1898, come tra quelle dell’esemplare originale, si trovano diverse vedute del Cremlino di Mosca. Infatti la cittadella riveste in questo libro un ruolo fondamentale. Nonostante il linguaggio convenzionale dell’arte russa antica, l’immagine generale del complesso architettonico e i particolari dei suoi numerosi edifici, poi riflessi nella pittura della seconda metà del Seicento, offrono anche in quelle pittoresche miniature un contenuto del tutto veritiero.

In particolare, questa miniatura rappresenta una delle scene dell’incoronazione di Mikhail Fedorovich che ebbe luogo l’11 luglio 1613, il solenne trasferimento della vivificante Croce

The Translation of the Life-giving Cross of Lord the Savior and of Czar’s Regalia from the Golden Chamber to the Cathedral of Assumption

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Painted lithograph from the book “Drawings Related to the Book on Election of Mikhail Feodorovich Romanov as the Crowned Czar” (Sheet 20, drawing ix) Russia, 1856 Lithograph by V. Kudinov, Moscow Painted by A. A. Potapov, 1898 Paper, lithograph, watercolour, gold and silver leaf, ink, crayon Sheet: 56.0 х 71.5 cm Print: 42.0 х 60.5 cm Inv. No. KN-250

del Signore, della corona reale e dei coprispalle (barme) dal Palazzo degli Ori alla Cattedrale dell’Assunzione, con il passaggio attraverso la Piazza delle Cattedrali. Secondo l’uso della pittura medievale, il trasferimento delle diverse decorazioni è raffigurato nella stessa miniatura.

La miniatura riproduce anche la Piazza delle Cattedrali, la più sontuosa del Cremlino, i cui edifici furono costruiti tra i secoli xv e xvii.

A sinistra si trova la Cattedrale dell’Arcangelo Michele a cinque cupole (1508), sepolcro dei Gran Principi e zar di Mosca, costruita dall’architetto italiano Aleviz il Nuovo (Alvise Lamberti da Montagnana). Alle sue spalle si erge quella dell’Annunciazione (1489) con nove cupole, la chiesa di famiglia degli zar, edificata da maestri russi di Pskov. Tra le due chiese si vede un edificio con tetto a quattro spioventi, era la Corte del tesoro, adibita alla custodia dell’erario (1485). Al centro, sullo sfondo, si trova l’insieme delle costruzioni del palazzo reale: a sinistra, il Palazzo degli Ori mediano (1508), alla sua destra, il Gran Palazzo delle Sfaccettature (1487–1491), costruito dagli architetti italiani Marco Fryazin e Pietro Antonio Solari.

Tutti e due sono protetti da coperture a quattro falde e hanno scaloni di pietra che scendono sulla piazza. Dietro il Palazzo delle Sfaccettature si vede quello dei Terem (1635) con un insieme delle chiese interne (prima e seconda metà del Seicento), a destra si trova una minuscola chiesa a una cupola, detta della Deposizione della Sacra Veste (1485). Ancora a destra è raffigurata la Cattedrale dell’Assunzione (1479) realizzata dall’architetto bolognese Aristotele Fioravanti, la chiesa più importante del Cremlino, dove si svolgevano le cerimonie di incoronazione.

“Drawings Related to the Book on Election of Mikhail Feodorovich Romanov as the Crowned Czar” is an illustrated supplement volume to the book on election and coronation of the first sovereign from the Romanov dynasty. Both volumes were published in Moscow in 1856 by the Commission for Printing of the Official Deeds and Treaties under the Moscow Archive of the Ministry of Foreign Affairs. The edition was dedicated to emperor Alexander II. The prototype for the printed book is an illuminated manuscript commemorating election of Mikhail Feodorovich Romanov as the crowned czar in 1613. The manuscript, which is known under the title “The Book of Election of the Great Sovereign Czar and Grand Prince, Autocrat of all the Russias Mikhail Feodorovich to the Sublime Throne of the Great Russian Czardom” was created in 1672–1673 at the Armoury Chamber of the Moscow Kremlin and is currently preserved at the Armoury Chamber museum together with the state regalia.

The miniatures in the 1856 edition, partially painted by architect A. A. Potapov in 1898, contain, just like the original manuscript, numerous representations of the Moscow Kremlin — an important subject in the election and coronation story. In spite of the conventionality of the language of the ancient Russian art, these colourful miniatures contain quite an accurate rendition of the Kremlin in all of its architectural variety.

This miniature presents an episode from the coronation ceremony of Mikhail Feodorovich that took place on July 11, 1613 — namely translation across the Kremlin’s Cathedral Square of the Lifegiving Cross of Lord the Savior, the czar’s crown and barmy (shoulder pieces) from the Golden

Chamber to the Cathedral of Assumption. Following the conventions of medieval painting events of the ceremony happening at different times are united in one picture.

The ceremonial event takes place on the Cathedral Square — the most sumptuous square in the Moscow Kremlin built over the xv–xvii centuries the five-domed Archangel’s Cathedral (1508) on the left, built by Italian architect Aloisio the New (Alevisio Lamberti da Montagnano), is the burial ground of the Moscow grand princes and czars.

Behind it the nine-domed Annunciation Cathedral (1489) is the princely domestic church built by Pskovite architects. The edifice with a hip roof between the cathedrals is the Treasury (1485). In the centre, at the back of the composition one can see the structures of the palace of grand princes: on the left is the Middle Golden Chamber (1508), and to the right from it is the Great Faceted Chamber (1487–1491), erected by Italian architects Marco Ruffo (Marco Friazin) and Pietro Antonio Solari. Both buildings have a tented roof and stone porches facing the square. The Terem Palace (1635) behind the Faceted Chamber is complete with the Terem Churches (xvii century); the elegant single-domed Church of the Deposition of the Holy Robe (1485) is to the right from the Faceted Chamber. On the utmost right the composition is flanked with the Assumption Cathedral (1479) built by the Bologna architect Aristotile Fioravanti — the mother church of the Moscow Kremlin and the site of coronation ceremonies.

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“Benedizione di Mikhail Fedorovich nella Cattedrale dell’Assunzione con la Vera Croce vivificante, imposizione delle barme e della corona” Litografia colorata dal libro “Illustrazioni appartenenti al Libro dell’incoronazione di Mikhail Fedorovich” Foglio 24, fig. xi) Russia, 1856 Litografia di V. Kudinov a Mosca Colorazione di A.A. Potapov, 1898 Carta, litografia, acquarello, oro e argento in soluzione, inchiostro di China, matita Foglio: 76,0 × 64,0 cm, stampa: 65,0 × 59,0 cm Inv. n. Kn-250

La miniatura riporta la scena di incoronazione di Mikhail Fedorovich nella cattedrale dell’Assunzione, raffigurando in modo attendibile l’interno della più maestosa chiesa del Cremlino, alla quale il suo edificatore Aristotele Fioravanti attribuì tratti di architettura sia russa che italiana.

L’interno della cattedrale è rappresentato in sezione visto dal lato sud. Nel centro della chiesa a tre navate sono collocate quattro colonne rotonde, sulle quali si appoggiano le volte alte.

Nella parte orientale davanti all’altare si erge l’iconostasi a cinque ordini con la Porta reale aperta, a sinistra della si trova in una custodia la miracolosa icona della Madonna di Vladimiro. Nella parte sud-est dell’interno si trovano i seggi di preghiera dello zar (“Trono di Monomaco”) e del patriarca coperti a tenda.

L’enorme spazio della cattedrale dell’Assunzione è interamente riempito dai partecipanti a questa cerimonia solenne. In centro alla chiesa su un innalzamento accanto al trono si trova il futuro zar Mikhail Fedorovich circondato dal clero e dalle persone più vicine. A fianco dello zar è raffigurato il metropolita di Kazan e Sviyazhsk Efraim, il quale durante l’ufficio prima della liturgia benedice Mikhail Fedorovich con la Santa Croce vivificante e gli pone sopra le barme e la corona. Accanto al gruppo centrale si trovano sei vescovi che tengono due vassoi con le altre decorazioni: scettro e globo crucigero.

Blessing of Mikhail Feodorovich at the Assumption Cathedral with the Holy Cross of the Vivifying Tree, Laying on of the Czar’s Barmy and Crown Painted lithograph from the book “Drawings Related to the Book on Election of Mikhail Feodorovich Romanov as the Crowned Czar” (Sheet 24, drawing xi) Russia 1856 Lithograph by V. Kudinov, Moscow Painted by A. A. Potapov, 1898 Paper, lithograph, watercolour, gold and silver leaf, ink, crayon Sheet: 76.0 х 64.0 cm Print: 65.0 х 59.0 cm Inv. No. KN-250

This miniature presents the scene of coronation of Mikhail Feodorovich at the Assumption Cathedral.

It gives an accurate interior image of this most majestic of Kremlin churches that its architect — Aristotile Fioravanti — imparted with the features of both Russian and Italian architecture.

The interior of the cathedral is shown in section, viewed from the south. In the centre of the threenave hall four circular columns support the high vaults. In the eastern part of the hall, in front of the altar one can see a five-tier iconostasis with open Royal Doors (Basilikos) and, to the left from it, the encased miracle-working icon of Our Lady of Vladimir. In the south-eastern part of the cathedral the praying seats of the czar (Monomakh’s throne) and of the patriarch are crowned with rich canopy.

The huge hall of the Assumption Cathedral is filled with the participants in the solemn ceremony.

On the pedestal in the centre, next to the throne the future czar Mikhail Feodorovich stands surrounded with his retinue and members of the high clergy. Standing next to the czar is the Metropolitan of Kazan and Sviazh who blesses Mikhail Feodorovich with the Holy Cross of the Vivifying Tree during the public prayer and lays on him the royal barmy and the crown. Six archierei stand nearby holding two dishes with other regalia — the sceptre and the orb.

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“Spargimento sul cammino di Mikhail Fedorovich di monete d'oro e d'argento vicino alle cattedrali dell’Assunzione, dell’Annunciazione e dell’Arcangelo Michele”

“Showering of Mikhail Feodorovich with Gold and Silver Coins in front of the Assumption, Archangel’s and Annunciation Cathedrals”

Litografia colorata del libro “Illustrazioni appartenenti al Libro dell’incoronazione a zar di Mikhail Fedorovich” (Foglio 32, fig. xv) Russia, 1856 Litografia di V. Kudinov a Mosca Colorazione di A.A. Potapov, 1898 Carta, litografia, acquarello, oro e argento soluti, gouache, inchiostro di China, matita Foglio: 64,0 × 76,0 cm, stampa: 51,0 × 61,5 cm Inv. n. KN-250

Painted lithograph from the book “Drawings Related to the Book on Election of Mikhail Feodorovich Romanov as the Crowned Czar” (Sheet 32, drawing xv) Russia, 1856 Lithograph by V. Kudinov, Moscow Painted by A. A. Potapov, 1898 Paper, lithograph, watercolour, gold and silver leaf, ink, crayon Sheet: 64.0 х 76.0 cm. Print: 51.0 х 61.5 cm Inv. No. KN-250

La miniatura rappresenta una scena sulla Piazza delle Cattedrali del Cremlino di Mosca, con la processione che esce dalla Cattedrale dell’Assunzione dopo la cerimonia di incoronazione di Mikhail Fedorovich Romanov. Il sedicenne zar Mikhail è raffigurato nella scena tre volte: vicino alle cattedrali dell’Assunzione, dell’Annunciazione e dell’Arcangelo Michele, circondato da nobili, boiardi, militari e funzionari civili vestiti a festa. Secondo la tradizione, intorno alle chiese del Cremlino, sul cammino percorso dal nuovo zar, venivano sparse monete d’oro e d’argento. Lo zar indossa i paramenti solenni ed è raffigurato con gli emblemi della regalità: la corona di Monomaco, una croce pettorale, nella mano destra, lo scettro, e nella sinistra il globo crucigero.

This miniature presents a scene on the Cathedral Square of the Moscow Kremlin with the solemn procession exiting the Assumption Cathedral after the coronation of Mikhail Feodorovich.

The sixteen-year old czar is portrayed here three times — in front of the Assumption, Archangel’s and Annunciation Cathedrals — surrounded by festively dressed boyars, noblemen, officers and clerks of the state. According to tradition the newly-crowned czar is showered with gold and silver coins along the procession path. Mikhail Feodorovich wears a ceremonial dress, replete with the attributes of royal power — Monomakh’s Cap, a chain with a pectoral cross, a sceptre in his right, and an orb in his left hand.

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“Convito nel Palazzo delle Sfaccettature” Litografia colorata dal libro “Illustrazioni appartenenti al Libro dell’incoronazione di Mikhail Fedorovich” (Foglio 34, fig. xvi) Russia, 1856 Litografia di V. Kudinov a Mosca Colorazione di A.A. Potapov, 1898 Carta, litografia, acquarello, oro e argento in soluzione, inchiostro di China, gouache, matita Foglio: 64,0 × 76,0 cm, stampa: 42,0 × 61,5 cm Inv. n. KN-250

La miniatura riproduce la scena del convito nel Palazzo delle Sfaccettature del Cremlino di Mosca, in occasione dell’incoronazione dello zar Mickail. È raffigurato l’interno del palazzo con la sala del trono, la quale, nonostante fosse stata costruita da architetti italiani, seguiva e celebrava la tradizione delle sale a un pilastro unico, tipiche della Russia antica. Al centro dell’enorme stanza si erge il pilastro su cui poggiano gli archi di imposta delle volte a crociera, le finestre sono disposte su due file.

In fondo alla sala, sulla destra, si trova una tavola conviviale, separata, con lo zar Mickail, appena incoronato, seduto sull’alto trono sormontato dall’aquila bicipite. In alto sono collocate due teche con le icone del Deesis. Lungo il perimetro della sala sono disposte tavole imbandite, alla destra dello zar siedono illustri ospiti laici, alla sua sinistra i rappresentanti del clero. Al centro della sala, su una predella, è esposto il vasellame prezioso d’oro e d’argento che veniva usato durante i ricevimenti di corte.

Feast at the Faceted Chamber Painted lithograph from the book “Drawings Related to the Book on Election of Mikhail Feodorovich Romanov as the Crowned Czar” (Sheet 34, drawing xvi) Russia, 1856 Lithograph by V. Kudinov, Moscow Painted by A. A. Potapov, 1898 Paper, lithograph, watercolour, gold and silver leaf, ink, crayon Sheet: 64.0 х 76.0 cm.

Print: 42.0 х 61.5 cm Inv. No. KN-250

The miniature presents a feast scene in the Faceted Chamber of the Moscow Kremlin on the day of the coronation ceremony of Czar Mikhail Feodorovich. The interior of the Faceted Chamber — the main throne hall of the Moscow czars — exquisitely combines the traditions of the single-pillar chambers of Old Rus with the Renaissance spirit conveyed to it by the Italian architects. In the center of the huge hall with a double tier of windows is a stone pillar supporting the groin vault.

At the back of the hall on the right-hand side a detached table is laid: Mikhail Feodorovich, the newly-elected czar, sits by it on a high throne crowned with a double-headed eagle. Two kiots (icon cases) with Deesis icons are suspended above the sitting czar. Tables with viands are placed alongside the perimeter of the hall, with noblemen sitting on the right hand, and high clerics — on the left hand from the czar. In the centre, next to the pillar stands a stepped pedestal filled with gold and silver dishware used at the czar’s court on occasions of state.

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Bibliogr afia

Zvezdina 2003. p. 586–598; Zvezdina 2004. p. 271–282; Chubinskaya 2001. p. 144–159.

B ibliography Zvezdina 2003. P. 586–598; Zvezdina 2004. P. 271–282; Chubinskaia 2001. P. 144–159.

Icona “Santi Costantino ed Elena, uguali agli Apostoli”

Icon with St. Constantine and St. Helena Equal-to-the-Apostles

Fedor Rozhnov 1697–1699, Mosca, botteghe del Cremlino Legno, canovaccio, imprimitura, tecnica mista (tempera, olio) 213,0 × 140,0 cm Inv. n. Zh-1057

Feodor Rozhnov, 1697–1699,

L’icona “Santi Costantino ed Elena, uguali agli Apostoli” fu dipinta nel 1699, per volere del patriarca Adriano, da Fedor Rozhnov, eminente iconografo del tempo. Questa immagine monumentale faceva parte dell’insieme di icone che decoravano il seggio del patriarca nella Cattedrale dell’Assunzione del Cremlino di Mosca.

Durante tutto il periodo del Medioevo russo l’adorazione dei santi re era enormemente diffusa. La loro immagine era tradizionalmente legata ai temi della Resurrezione, del ritrovamento della Vera Croce, e della discendenza dei titoli di gran principe e di zar in Russia dalla monarchia bizantina. Questo determinava anche la loro collocazione all’interno delle chiese. L’icona di Fedor Rozhnov, pur decorando il seggio del patriarca, si trovava comunque anche vicino al posto dove pregava lo zar.

Nel Seicento le immagini dei santi re sono direttamente collegate al tema della protezione celeste della dinastia dei Romanov. A questo periodo risalgono alcune icone monumentali in cui la coppia reale di Costantino ed Elena è rappresentata mentre venera la croce. Nell’icona di Fedor Rozhnov l’idea è ancora più definita: Costantino e Elena indossano i sontuosi abiti dei sovrani russi; le preziose corone e lo scettro che tiene in mano l’imperatore sono uguali a quelli che erano attributo regale degli zar.

L’icona rappresenta l’immagine di un Regno perfetto nel quale la Croce è il fondamento dell’ordine mondiale. Nella parte superiore sono scritte in versi le lodi della Croce. Ogni dettaglio lascia intendere quale fosse il messaggio morale e spirituale diretto dal patriarca Adriano al giovane zar Pietro I. Le immagini dell’icona “Santi Costantino ed Elena” sono rimaste per molto tempo quasi indistinguibili sotto gli strati di altre pitture e di vernici scurite. Hanno rivisto la luce solo al termine dell’opera di restauro realizzata dal restauratore V. D. Sarabyanov nel 2007-2008 grazie agli aiuti finanziari della banca italiana Intesa Sanpaolo.

Moscow Kremlin Workshops Wood, canvas, gesso Mixed technique (oil, tempera) 213.0 х 140.0 cm Inv. No. ZH-1057

Commissioned by Patriarch Adrian, the icon with St. Constantine and St. Helena Equal-to-the-Apostles was created by a prominent icon artist Feodor Rozhnov in 1699. This monumental image belongs to the set of icons adorning the Patriarch’s seat at the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin.

Veneration of the “holy czars” was common throughout the Russian Middle Ages. Their images were traditionally associated with the subjects of Resurrection and Invention of the True Cross, and the idea of the descent of the Russian houses of grand princes and czars from the Byzantine monarchy. These circumstances were important for selecting an icon’s place in the church. Feodor Rozhnov’s icon was placed above the Patriarch’s seat, but also close to the Czar’s prayer throne.

In the xvii century the images of the “holy czars” of Byzantium were directly linked to the idea of celestial patronage over the Romanov dynasty.

Several monumental images of St. Constantine and St. Helena worshipping the Cross were created at around that time. In the icon by Feodor Rozhnov the idea of the imperial succession is further accentuated by the fact that St. Constantine and St. Helena are dressed in sumptuous robes of the Russian sovereigns, and their crowns and the emperor’s sceptre resemble the Russian regalia. The icon itself appears as an image of a perfect kingdom, where the Cross is in the basis of the world order. This idea is also developed in the poetic text in the upper part of the icon with laudation to the Cross. It is likely that the iconic image was a spiritual and moral message of Patriarch Adrian to the young czar Peter I. The icon with St. Constantine and St. Helena was scarcely discernible under later inscriptions and layers of lacquer. The image saw the light again upon completion of the restoration works conducted by restorer artist V. D. Sarabianov in 2007–2008 with the financial support of the Italian bank Intesa Sanpaolo.

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Ritratto dello zar Alessio I

Portrait of Czar Alexei Mikhailovich

Anonimo della seconda metà del Settecento. 1772 Olio su tela 92,0 × 74,0 cm Inv. n. Zh-1961

Unknown artist (second half of the XVIII century), 1772 Oil on canvas 92.0 х 74.0 cm Inv. No. ZH-1961

Alessio I (Aleksey Mikhaylovich, 19 marzo 1629 — 29 gennaio 1676), secondo zar della dinastia Romanov, figlio di Michele I e di Eudossia Streshneva, fu incoronato il 28 settembre 1645 all’età di 16 anni.

L’immagine dello zar Alessio con il paramento reale da cerimonia, platno, con le preziose barme, coprispalle, con le insegne del potere supremo, scettro e globo crucigero, dà l’impressione di un ritratto arcaico per l’epoca in cui fu dipinto, il sec. xviii. Il modello risale alle immagini dello stesso zar contenute nel Titulyarnik (Libro dei titoli), raccolta manoscritta completata nel 1672 secondo l’indicazione dello zar, illustrata con i ritratti dei rappresentanti del potere supremo della Russia e delle nazioni limitrofe, stemmi e sigilli statali. Il ritratto laico ufficiale, che diventò un uso della corte dei primi Romanov, entrò nella storia della cultura russa sotto il nome di “parsuna”, dal latino “persona”. Nello stile dell’opera esposta è manifesto il legame con le tecniche e le modalità della pittura delle icone: la staticità della composizione, la piattezza delle immagini, la trattazione locale del colore, la prevalenza del principio grafico e ornamentale su quello pittorico e plastico. La rigorosa canonicità della formula rappresentativa elaborata nella seconda metà del Seicento risale ai tempi remoti della sacralizzazione del potere regale e della persona del principe. Una novità molto significativa che distingueva la parsuna, il ritratto del signore laico, dalle immagini iconografiche dei santi era l’aspirazione dei “maestri di persona” a trasmettere all’osservatore la somiglianza del ritratto con il soggetto, impegno evidente anche qui, nei tratti del viso di Alessio I. Ritratti di principi e di zar, simili al ritratto dello zar Alessio I qui esposto, entrarono a fare parte tra il Settecento e l’Ottocento di numerose serie dinastiche, di dipinti e disegni. I dipinti che ritraevano i sovrani russi divennero un’importante componente dell’arredamento dei saloni di ricevimento dei palazzi reali, delle case della nobiltà e dei palazzi pubblici. Il ritratto di Alessio I fu eseguito nel 1772 su commissione del favorito di Caterina II, il conte Grigoriy Orlov, per la galleria dinastica del Palazzo di Marmo, edificato a San Pietroburgo su progetto dell’architetto italiano Antonio Rinaldi, e regalato dall’imperatrice al conte.

Alexei Mikhailovich (March 16, 1626 — January 29, 1676) was the second czar from the Romanov dynasty, son of Czar Mikhail Feodorovich and Evdokia Lukianovna Streshneva. He was crowned on September 28, 1645 at the age of sixteen.

The representation of Czar Alexei Mikhailovich in ceremonial vestments — a dress with precious barmy (neck and shoulder pieces), and with attributes of power (the sceptre and the orb), revitalizes a type of portrait, which was already archaic in the xviii century. The portrait goes back to the images of this czar in the “Title Book” — an illuminated manuscript created in 1672 at the czar’s order and containing depictions of the rulers and pontiffs of Russia and of coterminous countries, their coats of arms and seals. Cultivated under the first Romanovs, early secular portraits are known in the history of the Russian culture as parsuna (derived from the Latin persona). The style of the exhibited work (as is the case with all parsuna portraits) relates to the iconographic painting, as evidenced by the static composition, the flatness of image, the treatment of colours and the prevalence of silhouette and ornamentation over pictorial plasticity. The canonicity of secular painting in the Russian art of the latter part of the xvii century is explained with a long-standing tradition of sanctifying the czar’s power and his personality.

Still the makers of parsuna portraits, in contrast to icon artists, aspired for portrait resemblance, which is evident in the face of Alexei Mikhailovich.

In the xviii–xix centuries similar works were a part of numerous series of dynastic portraits. Portraits of the Russian sovereigns decorated czar’s and noblemen’s palaces and mansions and public buildings. The exhibited portrait of Czar Alexei Mikhailovich was made in 1772 at the order of Count G. G.Orlov, a favourite of the Empress Catherine II. The portrait was intended for a dynastic portrait gallery at the Marble Palace constructed in Saint-Petersburg by the Italian architect Antonio Rinaldi and presented by Catherine II to her favourite.

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Bibliogr afia

Inventario 1884. Parte 1. n. 77, tab. 23. Schatze 1991. S. 82–84, N 6; Vishnevskaya. 1995. Р. 45; Gifts to the Tsars 2001. Р. 148–149, № 7; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 66.

B ibliography : Inventory 1884. Part 1. No. 77, Table 23; Schätze 1991. P. 82–84, No. 6; Vishnevskaia. 1995 Р. 45; Gifts to the Tsars 2001 Р. 148–149, No. 7; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 66.

Barme (coprispalle) dello zar Michele

Barmy (Shoulder Pieces) of Czar Mikhail Feodorovich

Russia, Mosca, botteghe del Cremlino 1629–1645 Atlas, fili aurei e di seta; tessitura, ricamatura Lunghezza della circonferenza: 171,5 cm larghezza: 22,5-24,0 cm Inv. n. TK-2858

Moscow Kremlin Workshops, 1629–1645 Brocaded satin Weaving, embroidery Circumference: 171.5 cm Width: 22.5–24.0 cm Inv. No. TK-2858

Le barme fanno parte degli attributi ufficiali del potere principesco e reale, sono un largo coprispalle che si indossava sopra le vesti di gala. Come insegne furono usate per la prima volta nel 1498, quando venne eletto principe di Mosca e incoronato Dmitriy, il piccolo nipote del Gran Principe Ivan III. Oltre alle barme fatte come singoli medaglioni in metallo attaccati tra di loro o cuciti sopra una stoffa, esistevano anche quelle eseguite con la tecnica del ricamo figurativo e ornamentale.

Le barme in esposizione sono realizzate in atlas grigio viola (adesso sbiadito) e hanno la forma di un coprispalle rotondo con taglio sulla spalla destra. Sono decorate con ricami a soggetto in medaglioni disposti in due file di otto elementi ciascuna. I medaglioni della fila inferiore riportano le immagini a tutta statura dei santi della Deesis, tradizionale per l’iconografia cristiana, simbolo dell’implorazione e dell’intercessione.

In centro è collocata un’immagine di Cristo sul trono, ai lati la Vergine e Giovanni Battista, gli arcangeli Michele e Gabriele, gli apostoli Pietro e Paolo. Nell’ottavo medaglione è raffigurato il venerato Michele Maleinos, santo patrono dello zar Michele.

Nei medaglioni rotondi piccoli sono ricamate immagini a mezzobusto dei santi primati della Chiesa di Mosca, i metropoliti Pietro, Alessio, Iona, e dei Padri universali della chiesa, Basilio Magno, Giovanni Crisostomo, Gregorio il Teologo e Gregorio Nisseno. L’ottavo è Alessio, uomo di Dio, patrono celeste del rampollo reale Alessio, erede del trono russo.

I volti e le mani dei santi sono ricamati con seta chiara non ritorta, tutto il resto con fili d’oro e d’argento con impiego della seta accesa multicolore. Inizialmente le barme erano decorate anche con perle e con placche metalliche romboidali (zapona) e con pietre che si collocavano nella fascia ornamentale lungo l’orlo inferiore. Questi particolari sono andati perduti, del disegno con le perle è rimasto solo il letto in cordone di lino sul quale venivano attaccate le perle.

La barme furono eseguite per lo zar Michele, come prova la presenza, tra le immagini sacre, di quella del santo Michele Maleinos, patrono celeste dello zar. L’inclusione nelle immagini di Sant’Alessio, uomo di Dio, in onore del quale fu battezzato il figlio e l’erede dello zar, restringe la datazione delle barme al periodo tra l’anno di nascita di Alessio e quello di morte dello zar Michele, cioè agli anni 1629–1645.

Barmy — an official attribute of the grand prince’s and czar’s power, is a wide neck and shoulder piece worn over the ceremonial dress. They were first used as a royal insignia in 1498 at the coronation of Dmitrii, the juvenile grandson of the Moscow Grand Prince Ivan III. Along with the barmy made up of separate metal medallions, conjoined or sewn onto fabric, there were also those made of embroidered and ornamented textiles.

The exhibited circular piece is made of violet grey (now faded) satin and with a slash at the right shoulder.

The barmy are ornamented with embroidered medallions positioned in two rows, with eight scenes in each. Medallions in the lower row have full-length images of saints — making up the traditional iconographic Deesis, a composition symbolizing prayer and divine intercession. In the centre is the image of Christ Enthroned, on His sides — and interceding with Him — are the Mother of God and St. John the Forerunner, Archangels Michael and Gabriel, Apostles Sts. Peter and Paul. In the eighth medallion is the image of St. Mikhail Malein, the saint patron of Czar Mikhail Feodorovich.

Embroidered in the smaller round medallions are the waist-length representations of the Moscow “holy bishops” — Metropolitans Peter, Alexei, Jonah; and the oecumenical “fathers of the church” — St. Basil the Great, St. John Chrysostom, St. Gregory Nazianzen and St. Gregory of Nyssa. The eighth image is that of St. Alexis, the “Man of God” — venerated as the celestial patron of Czarevitch Alexei Mikhailovich, heir apparent to the Russian throne.

On the images, the faces and hands of the saints are woven in light-coloured untwisted silk, and the rest of the picture is executed in silver, gold and polychrome silk thread. Originally the ornamental band running along the lower edge of the barmy was adorned with pearls and lozenge-shaped plaques with gemstones. These adornments are now lost, and only linen lace background remains of the pearl ornament.

The barmy were made for Mikhail Feodorovich, as evidenced by the image of St. Mikhail Malein, the saint patron of the czar. Furthermore, the image of St. Alexis, the “Man of God” (patron of the czar’s son and heir) narrows the period of making of barmy to 1629–1645, the years of birth of Czarevitch Alexei Mikhailovich and the death of his royal father Mikhail Feodorovich.

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Catena del Grande addobbo

Chain of the Grand Ceremonial Dress

Europa occidentale, nizio del Cinquecento Oro; fusione, filigrana, granulazione Lunghezza: 170,0 cm Inv. n. R-22

Western Europe, first quarter of the xvi century Gold casting, filigree, granulation Length: 170.0 cm Inv. No. Р-22

Le lunghe catene d’oro erano un particolare imprescindibile dei paramenti solenni dei sovrani medievali russi. Lo studio dei testamenti dei grandi principi di Mosca della dinastia Rurik che sono arrivati fino a noi, i più antichi dei quali risalgono all’inizio del Trecento, conferma la preminenza delle catene d’oro nel patrimonio principesco che veniva ereditato dai figli maggiori. Dalla metà del Cinquecento fino alla fine del Seicento le catene d’oro avevano lo status di insegna reale e insieme alle altre decorazioni venivano usate nella cerimonia di incoronazione del nuovo sovrano.

La catena d’oro massiccio in esposizione è composta da 75 anelli di filigrana tridimensionale, a configurazione complessa. Catene di fattura simile si diffusero tra il Cinquecento e il Seicento come completamento di abiti da cerimonia sia maschili sia femminili in molte nazioni europee, specialmente in Olanda e in Germania. La catena della collezione del Cremlino è forse opera di orefici europei.

L’origine europea, probabilmente olandese, è confermata anche da documenti di archivio che dicono che la catena fu donata nel 1631 dagli ambasciatori olandesi all’erede e futuro zar Alessio, secondo rappresentante della dinastia Romanov. Nel Seicento le fu dato particolare spicco e, scelta tra tutte le atre catene della tesoreria degli zar, venne inclusa nel “Grande addobbo”, quel corredo di oggetti cui era affidato il compito di rendere manifesta la massima dignità del sovrano.

Long gold chains were an important detail of the ceremonial dress of the medieval Russian sovereigns. According to the surviving testaments of the grand princes of Muscovy from the Rurik dynasty (the oldest of which date to the first third of the xiv century), gold chains were among the first-rate articles of grand prince’s property bequeathed to his eldest son. From mid-xvi century and through to the late XVII century gold chains had the status of czar’s insignia, and alongside with other regalia they were worn during coronation ceremonies.

The exhibited massive gold chain consists of 75 composite and solid filigree links. In the xvi– xvii centuries similar chains were widely used in the Western Europe (primarily in the Netherlands and in Germany) by both men and women as part of their festive dress. This leads to a suggestion that the Kremlin gold chain is a work of Western European jewellers.

The provenance of the chain also points to its Western European (presumably Dutch) making. According to the archival records it was presented to Czarevitch Alexei (the future Czar Alexei Mikhailovich and the second monarch from the Romanov dynasty) by the Dutch ambassadors in 1631. In the xvii century this gold chain was singled out from among other chains in the czar’s treasury to be used as part of the so-called Grand Ceremonial Dress, which included the most revered attributes of the royal title.

Bastone dello zar Michele Mosca, botteghe del Cremlino, primo quarto del Seicento Argento, oro, pietre preziose, legno; fusione, cesellatura, zigrinatura, doratura Lunghezza totale: 138,0 cm Inv. n. MR-5790

Da sempre in Russia il bastone ha fatto parte dei paramenti solenni dei grandi principi e poi degli zar. Con la formalizzazione definitiva dell’autocrazia e del cerimoniale di corte, il bastone diventa simbolo del potere sovrano statale. Non a caso il consenso del giovane Michele Romanov a presiedere il trono russo fu espresso nell’accettazione proprio del bastone reale nella chiesa del monastero Ipatiev nel 1613. Nella tesoreria del Cremlino tra diversi oggetti “dell’antica cerimonia reale” è conservato un notevole numero di bastoni degli zar sia fatti in Russia sia di maestri stranieri portati come omaggi.

La mostra espone un bastone con incastonatura d’argento dorato. Le estremità sono a forma di teste d’aquila e sono decorate con zaffiri e tormaline in castoni d’oro. L’incastro in argento è cesellato con fitto ornamento vegetale. Per il tipo di decorazioni, il bastone può essere attribuito ai maestri artigiani del Cremlino.

Un bastone simile, sempre custodito nei musei del Cremlino, è citato negli elenchi del patrimonio dello zar Michele.

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Staff of Czar Mikhail Feodorovich Moscow Kremlin Workshops, first quarter of the xvii century Silver, gold, precious stones, wood Casting, chasing, graining, gilding Total length: 138.0 cm Inv. No. MR-5790

For decades a royal staff served as an attribute of the ceremonial dress of Russia’s grand princes and, subsequently, czars. As the autocratic regime and its court ceremonies took their final shape, the staff became one of the symbols of the czar’s power. It was not accidental that the young prince Mikhail Feodorovich Romanov expressed his consent to ascend to the Russian throne by accepting the czar’s staff — handed to him at the main church of the Hypatian (Ipatiev) Monastery in 1613. The Kremlin treasury — among other attributes of the “ancient royal rank” — contained numerous czar’s staffs, either made in Russia or presented to the czar by foreign ambassadors.

The exhibited staff is set in a silver-gilt mounting.

The finial is made in the shape of aquiline heads decorated with sapphires and tourmalines in gold holders. The silver mounting is incised with dense vegetative ornament. The decorative setting of the staff relates it to the Kremlin workshops.

A similar staff, also preserved at the Kremlin museums, was listed in the property records of Czar Mikhail Romanov.

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The Heritage of the Czars 2005. Cat. № 85, 86.

B ibliography The Heritage of the Czars 2005. Cat. No. 85, 86.

Icona rivestita “Cristo Pantocratore con Ospitalità di Abramo, Annunciazione, Natività di Giovanni Battista e santi eletti”

Icon with revetment “Christ Pantocrator with the Hospitality of Abraham, the Annunciation, the Nativity of St. John the Forerunner and the Chosen Saints”

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Russia, Mosca, 1717 Maestro Ioann Simeon Legno, imprimitura, tempera Argento, cesellatura, doratura 63,0 × 54,0 cm Inv. Zh-2045/1-2

Russia, Moscow, 1717 Master Ioann Simeon Wood, gesso ground, silver Tempera, chasing, gilding 63.0 х 54.0 cm Inv. No. ZH-2045/1-2

L’elegante rivestimento dorato copre lo sfondo e i margini dell’icona lasciando scoperte le figure.

Sul margine inferiore della cornice è riportata una scritta cesellata in greco. La scritta è una supplica a nome del committente dell’icona, Fedor Mikhail, a Cristo. Sono specificati anche la data dell’esecuzione dell’opera e il nome del maestro, Ioann Simeon.

Nel riquadro centrale è raffigurato Cristo Pantocratore che siede sul trono con il Vangelo aperto. Dietro il trono a sinistra e a destra del Redentore stanno gli arcangeli. Il riquadro con l’immagine del Signore è circondato su tre lati dalle figure dei dodici apostoli a mezzobusto. Sopra, in centro, si trova la composizione dell’Ospitalità di Abramo. Ai lati della Santissima Trinità, in specchi ovali, l’Arcangelo Gabriele e Maria, dietro Davide (a sinistra) e Salomone (a destra) con gli indumenti reali e le pergamene. Sotto, in centro, la Natività di Giovanni Battista. Negli altri specchi ovali gruppi di santi eletti: santi vescovi, martiri, santi militi e guaritori.

Lo stile pittorico dell’icona riflette il gusto barocco dell’epoca di Pietro. I volti dei personaggi sono piacevolmente rotondi, dipinti in modo “chiaro e verosimile”. Nel colorito le tinte vivaci (rosso, azzurro, giallo) si combinano con il lilla, il grigio perla, il rosa. I drappeggi sono modellati con oro. Particolare attenzione è prestata alla decorazione dei vestiti con ornamento vegetale aureo che imita i tessuti pregiati, e con le stelle.

L’icona fa coppia con un’altra icona esposta alla mostra: “Elogio della Santa Vergine con Santissima Trinità del Nuovo Testamento, Annunciazione e santi eletti” (cat. n. 42.)

Il programma iconografico ponderato e molto raffinato delle icone dimostra che erano state ideate come opere abbinate riunite dal tema della Sofia Saggezza Divina. Nella prima icona la Sofia è personificata da Cristo stesso circondato dai propri discepoli.

Tra i santi sulle due icone è particolarmente in evidenza Giovanni Battista, santo patrono del fratello di Pietro I, Ivan V.

An ornate, lavishly gilt revetment conceals the background and borders of the icon, with the holy figures left open to view. On the revetment’s lower border an inscription in Greek contains a prayer addressed to Christ on the part of the icon’s commissioner — Feodor Mikhail.

The writing also communicates the date of icon’s creation and the name of the artist — Ioann Simeon.

In the rectangular centre scene Christ Pantocrator sits enthroned with the open Gospel. Behind the throne archangels stand to the left and to the right from the Saviour. The Pantocrator scene is surrounded on three sides with half-figures of the Twelve Apostles. In the centre above is the composition with the Hospitality of Abraham.

The oval scenes on the sides of the Holy Trinity represent Archangel Gabriel and the Mother of God, and behind them David (left) and Solomon (right) in royal vestments with scrolls. In the centre below is the scene with the Nativity of St. John the Forerunner. Other oval scenes portray saints, martyrs, holy warriors and healers.

The representational style of the icon reflects the Baroque tastes of Peter the Great’s period.

The faces are fresh and pleasantly rounded, painted with a “light disposition”. Bright colours — red, blue, yellow — combine with mauve, pearl grey and pink. Drapes are richly modelled with gold.

Special care is taken to decorate the garments with stars and gold floral ornament, imitating precious fabrics.

This icon is a companion piece to another icon presented at the exhibition — “The Laudation of the Mother of God with the New Testament Trinity, Annunciation and the Chosen Saints” (Cat. No. 42).

A well-thought composition and the iconographic style suggest that the two icons were to be united by the common subject of Sophia — the Divine Wisdom. On this icon, the first of the pair, the Sancta Sophia is represented by Christ Himself surrounded by his apostles.

Distinguished in both icons is the image of St. John the Forerunner, the saint patron of Czar Ivan V — brother of Czar Peter I.

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Ritratto della zarina Natalia Kirillovna

Portrait of Czarina Natalia Kirillovna

Anonimo Primo quarto del Settecento Olio su tela 82 × 64 cm Inv. n. Zh-1976

Unknown artist First quarter of the хviii century Oil on canvas 82 х 64 cm Inv. No. ZH–1976

Il ritratto della zarina Natalia Kirillovna Narishkina è una copia dell’opera dipinta nel 1694 da Mikhail Choglokov, pittore che tra la fine del Seicento e il principio del Settecento era a capo della bottega d’arte dell’Armeria.

Il ritratto fu eseguito da Choglokov l’anno della morte della zarina, che è raffigurata in un costume tipico delle signore aristocratiche russe di quel periodo. Natalia indossa una sopravveste aperta davanti e chiusa solo intorno al collo. Sotto indossa una giubba imbottita abbottonata sul petto. Di sotto la giubba si vedono le maniche della camicia molto lunghe e arrotolate. Natalia porta il caratteristico copricapo (kaptur) di pelliccia che usavano le donne maritate e le vedove. Per proteggere la testa dal gelo dell’inverno il cappello era fatto di pelliccia di zibellino, aveva una calotta cilindrica non troppo alta e scendeva diviso in tre falde sulla nuca e sulle spalle, e ai lati del collo.

This portrait of Czarina Natalia Kirillovna is a copy of the portrait painted from her in 1694 by Mikhail Choglokov, the leading artist of the Kremlin Armoury, who presided over its painting workshop at the turn of the хviii century The portrait was made by Choglokov in the last year of Natalia Kirillovna’s life: the Moscow czarina is depicted in a dress characteristic for a Russian aristocratic woman of the time. She is wearing an outer cloak-like garment clasped at her neck.

Under the cloak is a quilted jacket buttoned at the cheSt. Long gathered sleeves of a chemise show from under the jacket. A characteristic detail of her costume is a fur headdress worn by Russian married women and widows and reminding of the Greek camelaucum (kamilaukion). To protect from the winter frosts this tripartite cap was made of sable fur, had a short cylindrical crown and dropped down to shoulders and the back of the head.

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B ibliography Inventory 1884. No. 3800.

Inventario 1884. n. 3800.

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Vishnevskaya 1995. Р. 79; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 77.

B ibliography Vishnevskaya 1995. Р.79; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 77.

Copricapelli volosnik della zarina Maria Dolgorukaya

Volosnik (Hair Cap) of Czarina Maria Dolgorukaia

Mosca, 1624 Taffetà, Italia, inizio del Seicento Taffetà, fili aurei; tessitura, intrecciamento Inv. n. TK-3289

Moscow, 1624 Taffeta from Italy, early xvii century Taffeta, gold thread Weaving, plaiting Inv. No. TK-3289

Le donne sposate in Russia erano tenute a nascondere accuratamente i loro capelli e non potevano girare neanche per casa a capo scoperto. La regola riguardava tutte le donne, zarine comprese. Di tanti tipi di copricapo femminile che esistevano nel Seicento, il cosiddetto volosnik era, a quanto pare, indispensabile e continuamente indossato, si trattava di un piccolo cappellino che copriva la nuca e la parte superiore della fronte. Di solito i volosnik venivano ricamati a fusello oppure venivano lavorati con un uncinetto speciale con fili serici e aurei.

Il coprifronte del volosnik, detto ochelye, veniva realizzato con stoffe colorate e decorato con ricami. Il volosnik, era una specie di contrassegno, decorazione matrimoniale, e veniva indossato subito dopo le nozze, ma faceva parte anche dell’addobbo funebre. Probabilmente ancora in osservanza della tradizione precristiana che imponeva di seppellire i morti nei vestiti nuziali.

Alla mostra è esposto il volosnik della zarina Maria Dolgorukaya, tolto dal suo sepolcro nel monastero dell’Ascensione, fino alla fine del Seicento necropoli delle mogli dei sovrani di Mosca. La cupola dello zucchetto è ricamata a fusello con fili d’oro ed è fermata sulla nuca da un cordone di seta. Sul coprifronte, di taffettà italiano, un tempo scarlatto e oggi molto sbiadito, sempre con fili d’oro sono ricamate le parole l’“albero della vita” insieme a figure di unicorni.

L’articolata simbologia dell’unicorno comprendeva in Russia anche quella nuziale.

La zarina Maria, prima moglie dello zar Michele, era figlia del nobile boiardo Vladimir Timofeevich Dolgorukiy. Il matrimonio non fu felice. Un cronista informa che il sovrano non voleva questo matrimonio, e lo accettò solo per obbedire alla propria madre, la monaca Marfa che esercitava su di lui una grande influenza.

Il giorno dopo le nozze, che furono festeggiate il 19 settembre 1624, la giovane zarina si ammalò e il 6 gennaio, meno di quattro mesi dopo gli sponsali, morì.

Married women in Russia had to cover their hair at all times, even when they were at home. This rule held valid for all women, including czarinas. Of many kinds of women’s headwear that existed in the xvii century, the volosnik (a small cap covering upper forehead and the back of the head) was probably a permanent attribute of female attire.

These caps were usually sewn through bones or crocheted of silk and gold thread. The front part was made of polychrome textiles and decorated with embroidery. First worn after wedding and perceived as a kind of matrimonial insignia, volosnik was also a part of funeral dress. This possibly relates to a pre-Christian custom of burying the dead in their wedding dresses.

The exhibited cap belonged to Czarina Maria Dolgorukaia. It was exhumed from her burial vault at the Kremlin’s Ascension Monastery, which until the end of the xvii century served as the burial ground for the Muscovy’s grand princesses and czarinas. The crown of the cap is sewn of gold thread through bones and tied up with a silk lace at the back of the head. The front — made of once scarlet, and now faded Italian taffeta — is embroidered in gold with “trees of life” and unicorns, which in Russia were perceived, among other things, as nuptial symbols.

Czarina Maria Dolgorukaia — the first wife of Czar Mikhail Feodorovich — was the daughter of a highborn boyar Vladimir Timofeevich Dolgorukii.

The marriage was not a happy one. A chronicler reports that the czar did not want this marriage and agreed to it only out of filial obedience to his mother, nun Martha (Marfa). On the second day after the wedding, which took place on September 19, 1624, the young czarina fell ill, and she passed away on January 6, less than four months after the wedding.

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Inventario 1884. Parte 1. n. 3326; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 78.

B ibliograph : Inventory 1884. P. 1. No. 3326; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 78.

Monile di perle

Pearl Necklace

Mosca, Cinquecento-Seicento Argento, perle.

Fusione, infilzatura.

Lunghezza 29,2 cm Inv. n. DK-1425

Moscow, xvi–xvii centuries Silver, pearls Casting, stringing Length: 29.2 cm Inv. No. DK-1425

La pietra preziosa preferita negli ornamenti delle zarine russe nei secoli xvi e xvii erano le perle. Si pensava che le perle sottolineassero il biancore della carnagione, il rossore delle guance e le linee scure delle sopracciglia, tratti che, secondo la concezione estetica della società russa di quell'epoca, costituivano la vera bellezza della donna. La mostra espone un piccolo monile elegante che veniva portato come collana. Sono perle infilate su un sottilissimo filo di seta con una tecnica particolare. La collana è arricchita da singole perle infilzate su lunghi spilli d’argento dorato.

Pearls were the favourite gemstones of the Russian czarinas in the xvi–xvii centuries. It was believed that pearls were the best to accentuate the whiteness of face, high colour of cheeks and blackness of eyebrows — which constituted, according to the tastes of the Russian society at the time, the true beauty of a woman. The dainty necklace exhibited here is made up of small pearls strung on a thin silk thread and supplemented with select larger beads fastened on long goldplated silver pins.

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Pendenti ryasny

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Riasny (Headwear Pendant Strands)

Russia, Cinquecento Oro, argento, pietre preziose, perle Cesellatura, filigrana, fusione Lunghezza 26,7 cm Inv. n. MR-5762/1-2

Russia, xvi century Gold, silver, precious stones, pearls Chasing, filigree, casting Length: 26.7 cm Inv. No. MR-5762/1-2

I ryasny, pendenti lunghi che scendono alle spalle, erano parte del copricapo solenne delle zarine russe. Venivano appesi dalla parte destra e sinistra del cappello o semplicemente si attaccavano alla fascia frontale che era una striscia di tessuto pregiato. Nel Cinquecento e nel Seicento i ryasny il più delle volte erano due, tre e anche quattro fili di perle intrecciati. Quelli per le grandi cerimonie venivano decorati con pietre preziose e ciondoli in oro.

I ryasny qui esposti hanno quattro fili di perle, attaccati a un pendente d’argento dorato, rifinito con filigrana e rubini. Le perle si alternano a figurine traforate di uccelli d’argento. Verso il basso ai fili di perle sono appese piastrine d’argento dorato a forma di losanga, tra queste c’è una monetina d’oro, una copeca dell’epoca di Fedor I. I pendenti di perle diventarono un elemento del corredo da cerimonia della sovrana già in epoca bizantina: con ciondoli di perle è decorato il cappello dell’imperatrice Teodora, vissuta nel vi secolo e raffigurata nei mosaici di San Vitale a Ravenna.

These long pendant strands (known as riasny) were a part of the ceremonial headwear of the Russian czarinas and czarevnas (czar’s daughters). The pendant strands (sometimes of shoulder-length) were suspended from both sides of the headdress or a headband made of precious fabric. In the xvi–xvii centuries they were commonly woven from two, three or even four strings of pearls. The most festive of the strands were decorated with gemstones and gold pieces.

The exhibited piece has four pearl strings fastened to a filigree, silver-gilt pendant decorated with rubies. In the strands pearls alternate with minute openwork silver birds. Silver-gilt lozengeshaped laminae are at the ends of the pearl strands; among these there is one gold coin — a copeck minted under Czar Feodor Ioannovich.

The pearl pendant strands as part of a ceremonial headdress relate to a Byzantine tradition.

For example, pearl strands decorate the crown of the vi century Byzantine Empress Theodora on her mosaic portrait gracing an apse wall in the San Vitale Basilica in Ravenna.

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B ibliography Inventory 1884. Part 1. No. 3383; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 79.

Inventario 1884. Parte 1. n. 3383; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. № 79.

Croce pettorale di Irina figlia dello zar Michele

Pectoral Cross of Czarina Irina Mikhailovna

Cammeo su zaffiro, Bisanzio, xii secolo Incastonatura Mosca, botteghe del Cremlino, Cinquecento Oro, argento, zaffiro, rubino, perle; cesellatura, smalto, filigrana, granulazione. 8,3 × 5,5 cm Inv. n. DK-129

Cameo on sapphire. Byzantium, xii century Setting — Moscow Kremlin Workshops, xvi century Gold, silver, sapphire, ruby, pearls Chasing, enamel, filigree, granulation 8.3 х 5.5 cm Inv. No. DK-129

Nel centro della croce d’oro da portare sul petto è collocato uno zaffiro azzurro a forma di croce con il Crocifisso a rilievo e scritte in lingua greca.

La glittica, intaglio su pietre preziose e semipreziose, era tra le arti più diffuse della gioielleria medievale sia nei paesi dell’Europa Occidentale, prima di tutto in Italia, sia in Oriente, a Bisanzio. Il cammeo sulla croce della collezione del Cremlino fu probabilmente eseguito a Bisanzio, lo confermano le scritte in greco, lingua ufficiale dell’Impero Bizantino, e le particolarità dell’iconografia del Crocifisso sul cammeo, in cui ciascun piede del Salvatore, secondo la tradizione ortodossa, è fissato con un chiodo, a differenza dei Crocifissi cattolici, in cui i due piedi di Cristo sono trafitti da un solo chiodo.

L’incastonatura d’oro della croce è decorata con un disegno vegetale stilizzato in filigrana con smalto, caratteristico, nei motivi e nella colorazione raffinata, del lavoro degli orafi del Cremlino della seconda metà del Cinquecento. Il lobo superiore della croce a forma di rosetta a quattro petali, è decorato con un rubino e un ornamento di filigrana con smalto. La ricercatezza della croce è accresciuta dalle minuscole gocce di granuli d’oro introdotte nello smalto. È probabile che al principio la croce appartenesse a un membro della famiglia di Ivan il Terribile.

All’inizio del Seicento divenne un cimelio prezioso del primo rappresentante della nuova dinastia, Michele Romanov, che intendeva sottolineare i suoi legami di parentela con la dinastia precedente. Forse, in seguito, la croce pettorale d’oro con il prezioso cammeo su zaffiro venne regalata dalla moglie di Michele, Eudossia, alla loro figlia maggiore, Irina, in occasione del suo battesimo, nel 1627.

In the centre of this gold pectoral cross is a crossshaped light blue sapphire with a Crucifix and inscriptions in Greek. Glyptic art — the carving or engraving of precious or semi-precious stones — was extremely popular among the medieval jewellers both in the Western Europe (primarily in Italy) and in the East — in Byzantium. The cameo from the Kremlin collection was most probably made in Byzantium. This is evidenced by both the writing in Greek, which was the official language of the Byzantine empire, and the iconographical image of the Saviour, wherein the feet of Christ are nailed side by side according to the Orthodox canon — unlike the Catholic crucifixes, where His feet are crossed and pierced with a single nail.

The gold mounting of the cross is decorated with a stylized vegetative pattern in filigree and enamel — by its motifs and the exquisite enamel work the mounting should be attributed to the Kremlin jewellery workshops of the second half of the xvi century. A four-petal finial rosette has a ruby in its centre and is covered with filigree enamel ornament. The highly ornate pattern is accentuated with minuscule grains of gold fused into the enamel.

There are reasons to believe that the cross originally belonged to a member of the family of Czar Ivan the Terrible. In the beginning of the xvii century the cross became a precious relic of Czar Mikhail Feodorovich, the first ruler from the Romanov house, who spared no effort to emphasize his relation to the previous reigning dynasty. It is also suggested that in 1627 the gold pectoral cross with the sapphire cameo was given by Czarina Evdokia Lukianovna, wife of Mikhail Feodorovich, to their eldest daughter Irina Mikhailovna as a baptismal gift.

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L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 80.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 80.

Orecchini

Earrings

Europa occidentale, Seicento Oro, perle; cesellatura, smalto, fusione Lunghezza 3,0 cm Inv. n. MZ-2884/1-2

Western Europe, xvii century Gold, pearls Chasing, enamel, casting Length: 3.0 cm Inv. No. MZ-2884/1-2

Questi orecchini d’oro a forma di uccelli, decorati con smalto e perle, dovevano essere parte di un gruppo di merci costose importate, e potevano essere soltanto il gioiello che accompagnava l’abbigliamento di gala di qualche nobile cortigiana o della moglie di un sovrano.

Come tipo di ornamento, gli orecchini erano conosciuti da tempi antichissimi. Nell’alto medioevo in Europa li portavano sia gli uomini sia le donne. Nel penultimo decennio del xvi sec., dopo un lungo intervallo, tornarono di moda, alla fine del Cinquecento comparvero anche alla corte russa.

L’uccello che arde tra le fiamme, segno di eterno amore, era un simbolo rinascimentale molto diffuso. Le lingue di fuoco sono rappresentate da sottili lamelle d’oro sotto le zampe, sulle quali si vedono ancora tracce di smalto rosso.

Alle zampe sono attaccate perline a goccia, di moda in quell’epoca. Gli uccelli sono fatti d’oro e sono ricoperti di smalto bianco che ne imita il piumaggio. L’avvento in Europa della tecnica orafa che usava lo smalto liscio su figurine piccole, risale agli anni 1360. Nell’oreficeria russa ed europea del Cinquecento e del Seicento, soprattutto in Germania, ebbe una diffusione molto ampia e rimase attuale fino agli anni 30 del xvii, quando si affermò l’uso dello smalto pittorico.

Bird-shaped gold earrings decorated with enamel and pearls had to be rated among expensive foreign goods and thus could only belong to the festive dresses of the Russian czarinas or ladies of high standing.

As a jewellery article, earrings were known to the oldest civilizations. In the early Middle Ages in Europe they were a common adornment for men and women alike. In 1580s, after a long interval, they re-entered fashion and were worn at the Russian court starting from the late xvi century.

A bird in flames — as the symbol of eternal love — was a common Renaissance image. Flames are represented with thin gold plates under the bird’s feet, which still retain the traces of red enamel.

Suspended from these are miniature pearls.

The birds are made of gold and covered with white enamel imitating feathers. The use of opaque enamel in jewellery articles was spread in Europe starting from 1360s. This technique gained prominence in the Russian and especially German jewellery in the xvi–xvii centuries and started to decline in popularity only in the 1630s, with the invention of painted enamel.

Anello d’oro

Gold Finger Ring

Germania (?), metà del Seicento Oro, rubino; fusione, smalto Diametro 2,0 cm Inv. n. MZ-2879

Germany (?), second third of the xvii century Gold, ruby Casting, enamel Diameter: 2.0 cm Inv. No. М3-2879

Dalla più profonda antichità, gli anelli venivano portati sia come ornamento sia come segno di appartenenza etnica o sociale. Nel Cinquecento e nel Seicento, nelle corti russe ed europee, si usavano gli anelli come monili d’oro maschili e femminili. Venivano portati su qualsiasi dito, a volte su più di un dito, e su ambedue le falangi.

Gli anelli erano abbastanza massicci. In centro c’era spesso una pietra preziosa, tagliata “a sigillo”. Questa tecnica di lavorazione delle pietre era arrivata in Europa dall’India e dalla Persia, all’inizio del Trecento. Le pietre venivano inserite in un castone alto, ai lati era presente un decoro fuso a rilievo. In questo anello, sia il castone che le figure femminili e anche la parte interna dell’anello sono decorati con smalto rosso, nero e bianco. Lo smalto liscio, quello trasparente e quello pittorico sono felicemente combinati nello stesso oggetto.

From ancient times finger rings served as jewellery adornments and as sign of ethnic belonging or social status. In the xvi–xvii centuries at the courts of Russia and Europe they were worn as both men’s and women’s adornments. Sometimes rings were put on all fingers, and it would not be uncommon to wear several rings per finger.

The finger rings were quite massive. In the centre there was often a bright gemstone cut in table pattern. This mode of faceting stones came to Europe from India and Persia in the beginning of the xiv century the stones were set in high holders with the surrounding ornament cast in relief.

The stone holder, the female figures and even the inside of this finger ring are decorated with blue, red, black and white enamel. The opaque, transparent and painted enamels combine nicely for intense decorative effect.

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B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 81.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 81

Croce (pendente)

Pendant Cross

Europa occidentale, Seicento Oro, diamanti; smalto. 3,3 × 2,8 cm Inv. n. MZ-2907

Western Europe, xvii century Gold, diamonds. Enamelwork. 3.3 х 2.8 cm Inv. No. MZ-2907

Il pendente a forma di croce è decorato con diamanti in castoni chiusi sul lato diritto, e con smalto pittorico sul lato rovescio.

I diamanti tagliati “a sigillo”, che dalla fine del Quattrocento e durante tutto il Seicento arrivavano in Europa dall’India, erano ritenuti la pietra, e in generale la materia, più prestigiosa che si potesse impiegare nell’arte del fabbricare i gioielli. Nel Seicento era d’uso abbellire anche il rovescio degli oggetti, perciò la croce è ornata sul retro con lo smalto pittorico, sullo sfondo bianco del quale sono finemente dipinti, con grande risalto, garofani, campanelle e peonie.

La croce termina con un occhiello al quale, probabilmente, veniva attaccata, secondo la moda di quel periodo, una perla di forma irregolare.

This cross-shaped pendant is adorned with diamonds in bezel setting on its front side and covered with patterned enamel on its back.

Table cut diamonds, which were first brought to Europe from India at the end of the xv century, were considered as the most prestigious material for jewellery. Starting from the xvii century it became customary to adorn both sides of jewellery articles, hence the back of this cross is covered with white enamel — finely painted with bright carnations, bluebell and peony flowers. The cross ends with a loop, possibly to fasten a pearl of irregular shape, as was the fashion of the time.

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L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 82.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 82.

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Bottoni d’oro

Gold Buttons

Europa occidentale, Seicento Oro, pietre preziose; smalto, fusione Diametro: 2,0 cm, 1,3 cm, 2,5 cm Inv. nn. MZ-2833, MZ-2856, MZ-2855

Western Europe, xvii century Gold, precious stones Enamelwork, casting Diameter: 2.0 cm, 1.3 cm, 2.5 cm Inv. No. MZ-2833, MZ -2856, MZ-2855

I bottoni erano un particolare indispensabile alla completezza dell’abbigliamento da cerimonia nella corte russa del Cinquecento e del Seicento. Le lunghe vesti dei cortigiani e delle cortigiane, anche se di fogge differenti, erano spesso dotate di un gran numero di bottoni. I bottoni venivano fabbricati dagli orafi nelle botteghe del Cremlino, oppure acquistati dai mercanti stranieri per rispondere al bisogno della famiglia reale e della corte. In quell’epoca i bottoni spesso erano opere di gioielleria.

Erano fatti di metalli nobili, decorati con smalto variopinto, e pietre preziose.

Buttons were an indispensable detail of the Russian ceremonial costume in the xvi–xvii centuries Long garments of courtiers — men and women alike — were lavishly adorned with buttons produced by goldsmiths at the Kremlin workshops or purchased for the royal family from foreign merchants. In those times buttons were often works of jeweller’s art, made of gemstones and precious metals with polychrome enamel covering.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. Nos. 73–75.

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L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 73–75.

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Pendente a forma di uovo

Egg Pendant

Germania, fine del Cinquecento Cristallo, oro, perle; fusione, cesellatura, smalto 2,5 × 1,9 cm. Inv. n. MZ-2888

Germany, end of the xvi century Crystal, gold, pearls. Casting, chasing, enamel 2.5 х 1.9 cm. Inv. No. MZ-2888

I pendenti godettero di una particolare popolarità nella cultura europea alla fine del Quattrocento e la mantennero durante tutto il Seicento. Sia in Europa sia in Russia il più delle volte li attaccavano a una lunga catena che ci si metteva al collo, ma potevano anche essere appesi alla manica, alla cintura, al cappello o al rosario. Per i pendenti e i ciondoli, i gioiellieri sceglievano di solito motivi zoomorfi, immagini di eroi mitologici e, naturalmente, immagini cristiane. Per i gioiellieri d’epoca rinascimentale fu una grande scoperta l’uso del vetro o del cristallo di rocca convesso, che aveva l’effetto di una lente. Nel ciondolo qui esposto, la minuscola Resurrezione di smalto trasparente su oro, all’interno dell’uovo di cristallo, grazie a questo effetto, sembra più grande. L’occhiello, un serpente arrotolato, simboleggia la saggezza. Sotto è attaccata la perlina a goccia che tanto frequentemente completa i pendenti rinascimentali.

Pendants gained prominence in the European court culture late in the XV century and continued to enjoy wide popularity throughout the XVII century Both in Europe and in Russia they were often worn on a long chain, but could also be suspended from a sleeve, belt, headdress or even rosary (kombologion). To decorate the pendants jewellers favoured zoomorphic motifs, mythological heroes and Christian images. A Renaissance discovery consisted in covering an image with convex glass or rock crystal, which created lens effect. This enhances the view of the gold enamel miniature scene of “Resurrection” encased within the crystal egg. The loop in the shape of a coiled snake symbolizes wisdom. As is the case with the exhibited work, a suspended teardrop pearl often gave the finishing touch to the Renaissance pendants.

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L’italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 83.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 83.

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L’italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 72.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 72.

Zapona

Zapona (Plaque)

Europa occidentale, seconda metà del Seicento Oro, rubini; fusione, smalto 3,3 × 3,3 cm Inv. n. MZ-2953

Western Europe, second half of the xvii century Gold, rubies Casting, enamel 3.3 х 3.3 cm Inv. No. MZ-2953

In Russia si chiamava zapona la placca decorativa d’oro o d’argento con la quale si abbellivano i vestiti, le scarpe e i copricapi delle donne e degli uomini degli ambienti cortigiani. La zapona ha come modello antico quelle massicce fibbie metalliche conosciute già nell’alto medioevo. In epoca rinascimentale, in Europa, si diffusero dei ganci, che avevano la stessa funzione della zapona e servivano a tenere ferme le pieghe dei vestiti o le strisce delle maniche aperte sui lati. Nella seconda metà del Cinquecento si trasformarono in placche che si distribuivano per tutto il vestito e accompagnavano altre decorazioni. La zapona poteva avere la forma di una stella, di una maschera, di un disco e addirittura di un animale.

Il fiocco, come soggetto per creazioni di oreficeria e gioielleria, si diffuse in epoca barocca, nel Seicento, e continuò ad avere fortuna fino alla fine del Settecento. La zapona a fiocco con rubini rosso scarlatto, qui esposta, è decorata con smalto pittorico. Su uno sfondo di smalto liscio, con vernici sempre a smalto sono dipinti fiori isolati e a mazzi. Questa tecnica di pittura su smalto divenne realizzabile grazie a una nuova composizione chimica per produrre le vernici, inventata in Francia negli anni 30 del Seicento. Da allora ci fu la possibilità di nuove decorazioni per i gioielli e nuove opportunità per lo spirito creativo degli artigiani.

In seguito, nella seconda metà del Seicento, lo smalto pittorico trovò ampia applicazione anche nella gioielleria russa.

The word zapona referred in Russia to decorative plaques of gold and silver that adorned courtiers’ dresses, shoes and headwear. These plaques issue from the massive metal fibulas, already known in the Roman and early medieval times. In the Renaissance Europe they first developed into functional clasps used to join dress folds and parts of slit sleeves. In the second half of the xvi century they were further transformed into plaques, which from then on were scattered over the dress along with other adornments, as the fashion required.

The plaques were often made in the shape of stars, masques, discs and even animals.

As a jewellery motif the bowknot became fashionable in the xvii-century Baroque art and remained popular until the end of the xviii century. The exhibited bowknot plaque with bright red rubies is decorated with painted enamel. Flowers and bouquets are painted in enamel against the smooth background. This technique developed in the aftermath of a French invention, in the 1630 s, of a special chemical composition of dyes, which opened new vistas for decorative arts.

Subsequently, starting from the second half of the xvii century, painted enamel entered the repertory of Russian goldsmiths and jewellers.

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Specchio

Mirror

Mosca, botteghe del Cremlino, prima metà del Seicento Argento; cesellatura, intaglio, zigrinatura, doratura 16,8 × 14,0 cm Inv. n. MR-1050

Moscow Kremlin Workshops, first half of the xvii century Silver Chasing, carving, graining, gilding 16.8 х 14.0 cm Inv. No. MR-1050

Gli specchi di vetro con amalgama di mercurio e stagno, che hanno cominciato a essere fabbricati dall’inizio del Cinquecento, prima in Fiandra e poi a Venezia, si diffusero anche in Russia, ma probabilmente tra il Cinquecento e il Seicento si usavano ancora spesso quelli di metallo.

Lo specchio incorniciato d’argento, qui esposto, apparteneva alla principessa Audotia Cherkasskaya, come testimonia la scritta ad intaglio.

La principessa Audotia discendeva dallo stesso ceppo principesco al quale apparteneva la seconda moglie di Ivan il Terribile. Suo marito, Ivan, era cugino dello zar Michele Romanov. Con la salita al trono della nuova dinastia, entrò a far parte della cerchia dei consiglieri più fidati del giovane sovrano, occupava cariche importanti e esercitava una grande influenza sullo zar. Il principe Cherkasskiy partecipò due volte al rito tradizionale della scelta della fidanzata per lo zar Michele. Il nobile e la moglie erano annoverati tra le persone più ricche del tempo, però il loro matrimonio non si poteva dire felice perché i coniugi non avevano bambini. Allora, la mancanza di figli non era considerata solo una tragedia personale della donna, ma anche una sua colpa e un’infamia davanti agli altri. È interessante notare la particolare concezione artistica di questo specchio. Sul davanti dello sportello che lo chiude c’è un’aquila bicipite intagliata, mentre all’interno si può vedere l’immagine allegorica dell’“anima schietta”, soggetto molto diffuso nell’arte russa del Cinquecento e del Seicento, che simboleggia la vittoria della virtù sul diavolo e sulle passioni peccaminose. L’“anima schietta” è rappresentata come una vergine che sta sulla luna, con un vestito da zarina e con la corona. Stringe in mano una corda al quale è legato un leone che simboleggia il demonio.

Accanto sono raffigurati un drago alato, domato dalla vergine, e un gatto arrotolato che personifica il diavolo. Dalla bocca della vergine salgono ai cieli parole di preghiera.

Sul retro dello specchio sono incisi due leoni rampanti che tengono tra le zampe anteriori una spada. La composizione assomiglia a un blasone. Nel Seicento, in Russia, grazie ai contatti attivi con le nazioni europee, e prima di tutto con la Polonia, cresce tra la nobiltà l’interesse verso l’araldica. Però i primi blasoni formalizzati risalgono solo alla seconda metà del secolo, quindi l’immagine collocata sullo specchio può essere considerata come imitazione di uno scudo gentilizio e ha funzione decorativa.

Having originated in Flanders and in Venice in the beginning of the xvi century, the glass mirrors covered with mercury-stannic amalgam later spread into Russia, although in the xvi–xvii centuries metal mirrors were still prevailing.

This silver-framed mirror belonged to Princess Avdotia Vassilievna Cherkasskaia, as evidenced by an engraved inscription. She descended from an ancient princely family to which belonged, in particular, the second wife of Ivan the Terrible.

Princess Avdotia Vassilievna was married to Ivan Borissovich Cherkasskii, a cousin to Czar Mikhail Feodorovich Romanov. After ascension of the Romanovs to the Russian throne Ivan Borissovich became one of the closest and most influential advisors to the young czar. Twice did Cherkasskii participate in the ceremony of selecting a bride for Mikhail Feodorovich. The prince and his wife were also among the wealthiest Russian families of the time. However their marriage was not perceived as a successful one, since the couple was childless, and issuelessness was considered in the society not just tragic, but shameful.

Of special interest is the artistic design of the piece.

On the front of the fold is a carved double-headed eagle, and on its reverse is an allegorical image of the “pure soul”. This was a popular motif of the Russian art in the xvi–xvii centuries, symbolizing the victory of virtue over the Satan and sinful passions. The “pure soul” is represented as a royally dressed and crowned maiden standing on a cloud.

By a rope she holds a lion which symbolizes a demon. Beside her is a winged serpent tamed by the maiden, and a curled up tomcat, symbolizing the Satan. Words of prayer stream upwards from the maiden’s mouth.

Engraved on the back of the mirror are two rampant lions holding a sword in their front paws.

By composition this image resembles armorial bearings. In the xvii century, thanks to active contacts with the Western European countries and, primarily, with Poland, there was increased interest in the Russian society to coats of arms.

However the first fully shaped familial coats of arms appeared in Russia only in the second half of that century. Hence the image on the mirror should rather be treated as a heraldic imitation with purely decorative functions.

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Bibliogr afia

The Heritage of the Czars 2005. Cat.№ 85, 86.

B ibliography The Heritage of the Czars 2005. Cat. Nos. 85, 86.

Icona rivestita “Elogio della Santa Vergine con Santissima Trinità del Nuovo Testamento, Annunciazione e santi eletti”

Icon with revetment “The Laudation of the Mother of God with the New Testament Trinity, the Annunciation and the Chosen Saints”

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Russia, Mosca, 1716 Maestro Ioann Simeon Legno, imprimitura, tempera, argento; cesellatura, doratura 62 × 53,5 cm. Inv. Zh-2053/1-2

Russia, Moscow, 1716 Master Ioann Simeon Wood, gesso, silver; tempera, chasing, gilding 62 х 53.5 cm Inv. No. ZH-2053/1-2

Il rivestimento dorato copre lo sfondo e i contorni dell’icona lasciando scoperte le figure. Sul margine inferiore si trova cesellata in greco un’implorazione alla Vergine da parte del committente, Fedor Mikhail. Sono specificati anche la data d’esecuzione e il nome del maestro, Ioann Simeon.

Al centro della composizione, in un riquadro è raffigurata la Madonna con il Bambino. Ai due lati, le si inchinano due arcangeli che tengono in mano gli “specchi” (sfere trasparenti) in cui si riflette il nome di Gesù Cristo. Sopra la Madre di Dio è collocata l’immagine della Santa Trinità: il Dio Padre, il Figlio dell’Uomo — seduti su cherubini — e tra loro la colomba dello Spirito Santo. L’immagine della Santa Trinità è fiancheggiata dalle figure dell’arcangelo e di Maria che accoglie la Buona Novella.

Su tre lati, il riquadro centrale con l’immagine della Vergine è circondato da figure di profeti. Ciascuno ha in mano un rotolo di pergamena con le parole della profezia. Aprono la fila dei profeti, i re biblici Davide e Salomone. Nella parte inferiore dell’icona, al centro, è dipinta la figura completa di Giovanni Battista che tiene in mano la patera con l’Agnello.

Negli altri dieci specchi ovali sono raffigurati gruppi di santi eletti: apostoli, santi vescovi, santi militi e martiri.

Lo stile dell’icona riflette il gusto dell’epoca di Pietro. I volti dei personaggi sono rotondi, dipinti in modo “chiaro e verosimile”. Nel colorito le tinte (rosso, azzurro, giallo) si associano al lilla, al grigio perla, al rosa. I drappeggi sono modellati in oro.

Molto dettagliata è la decorazione degli abiti che hanno ornamenti di piante e fiori d’oro, simili a quelli dei tessuti pregiati, o di stelle.

L’icona forma una coppia con un’altra icona esposta alla mostra: “Cristo Pantocratore con Ospitalità di Abramo, Annunciazione, Natività di Giovanni Battista e santi eletti” (Cat. n. 27).

Il programma delle icone accomunate dal tema della Sofia Saggezza Divina si esprime qui con le immagini della Santa Trinità e dell’Annunciazione. È chiara l’allusione al disegno divino della salvezza affidato alla Vergine come espressione della Saggezza Divina.

Tra i profeti sono messi in evidenza Davide e Salomone, che chiamano la Madre di Dio “tempio della Saggezza”.

Il tema della Sofia, così elegantemente descritto in questa coppia di icone, insieme alla glorificazione di san Giovanni, omonimo di Ivan, fratello maggiore di Pietro, permette di ipotizzare che il committente delle icone, Fedor Mikhail, appartenesse a quella nobiltà moscovita colta che era rimasta fedele alla memoria della regina Sofia e di Ivan V, e agli antichi costumi russi prima che fossero sconvolti dalle riforme di Pietro I.

An ornate gilt cover conceals the background and the borders of the icon, with the holy figures left open to view. On the cover’s lower border an inscription in Greek contains a prayer addressed to the Mother of God on behalf of the icon’s commissioner — Feodor Mikhail. The writing also tells the date of creation of the icon and the name of the artist — Ioann Simeon.

In the rectangular centre scene the Mother of God with the Infant sits enthroned. Two archangels bow to her on the sides, holding mirrors in which the name of Jesus Christ is reflected. The image of the New Testament Trinity is above the Mother of God — God the Father and the Son of Man riding upon cherubim and the Holy Spirit flying through as a dove. The image of the Holy Trinity is flanked with the figures of the archangel bringing the good news to Virgin Mary.

On three sides the centre scene is surrounded with half-figures of prophets each holding an unrolled scroll with the words of prophecies. The procession of prophets is headed by Kings David and Solomon.

The lower part of the icon shows a full-length image of St. John the Forerunner, who holds a chalice with the Lamb. The other ten oval scenes contain groups of saints — apostles, holy bishops, holy warriors and martyrs.

The style of the icon reflects the Baroque tastes of Peter the Great’s period. The faces are fresh and pleasantly rounded, painted with a “light disposition”. Bright colours — red, blue, yellow — combine with mauve, pearl-grey and pink. Drapes are richly modelled with gold. Special care is taken to decorate the garments with stars and gold floral ornament, imitating precious fabrics.

This icon makes a pair to another exhibit — “Christ Pantocrator with the Hospitality of Abraham, the Annunciation, the Nativity of St. John the Forerunner and the Chosen Saints” (Cat. No. 27).

The iconographic concept of the two icons, united by the subject of Sophia, God’s Wisdom, is manifested here through the images of the New Testament Trinity and Annunciation, which remind of the Divine plan to save mankind and its consummation in the figure of the Mother of God. This concept is further developed by the images of the prophets, namely David and Solomon who refer to the Theotokos as the “Temple of Wisdom”.

The subject of Sophia, so elegantly explored in the exhibited pair icons, as well as the apotheosis of St. John the Forerunner (the namesake of Czar Ioann Alexeevich) may suggest that Feodor Mikhail, the commissioner of the icons, belonged to the old Moscow nobility, which kept loyalty to the memory of Czarina Sophia and Czar Ivan Alexeevich and thus to the Russian old times before the reforms of Peter I.

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Ritratto equestre dello zar Alessio I Russia, anni 1670–1680 Ritocco: Pfandzelt Lukas Konrad, 1766 Tela, legno, olio, intaglio 43,0 × 32,0; cornice 74,0 × 58,0 cm Inv. n. Zh-2015/1-2

Il ritratto equestre era, tra i diversi tipi di ritratti di monarchi, il più diffuso nelle arti figurative europee. In Russia i ritratti equestri più famosi erano conosciuti grazie alla presenza di numerose incisioni. Il maestro anonimo, autore di questo quadro, si ispirò probabilmente a una di queste.

Lo zar Alessio è dipinto con la croce in mano, a sottolineare il suo ruolo di unico monarca ortodosso, protettore e propugnatore della fede ortodossa nel mondo.

Altri ritratti come questo sono conservati nelle raccolte del Museo Storico Nazionale di Mosca e dello Statens Museum for Kunst di Copenaghen.

Sul retro si è conservata un’annotazione a proposito di un restauro compiuto dal pittore tedesco Lukas Konrad Pfanzelt.

Equestrian Portrait of Czar Alexei Mikhailovich Russia, 1670–1680 Restored by Lucas Conrad Pfandzelt, 1766 Oil on canvas, wood carving 43.0 х 32.0 Frame: 74.0 х 58.0 cm Inv. No. ZH-2015/1-2

Bibliogr afia

Catalogo della Mostra storico-artistica 1905. parte V. p. 50; Ritratto storico russo. 2004. p. 122.

B ibliography : Catalogue of the Historical-Artistic Exhibition 1905. Part V. P. 50; Russian Historical Portrait 2004. P. 122.

An equestrian portrait was one of the traditional ways of depicting a monarch. Such paintings were widely distributed in the Western Europe. In Russia they were known by numerous engravings, which might have inspired the unknown artist for executing this portrait.

Czar Alexei Mikhailovich is represented with a cross in his hand. This emphasizes his role as the only Orthodox sovereign — the defender and champion of oecumenical Christian Orthodoxy.

Similar portraits are preserved in the collections of the State Historical Museum (Moscow) and the State Museum of Fine Arts (Copenhagen).

The reverse of the portrait shows an inscription marking its renovation by the German artist Lucas Conrad Pfandzelt.

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Copricorazza (nalatnik) dello zar Michele

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Russia, Mosca, botteghe del Cremlino, primo terzo del Seicento Atlas, taffettà, fili aurei di vari tipi; tessitura, ricamatura Lunghezza 97,5 cm.

Larghezza del lembo 242,0 cm Inv. n. Tk-2844 Il copricorazza è un capo corto, composto di larghi lembi tagliati dritti, con fianchi senza cuciture, falde oblique, profonda scollatura, maniche larghe e corte. È fatto di atlas (raso) liscio, rosso, ed è decorato quasi su tutta la superficie con un disegno geometrico di germogli vegetali, ricamato con canutiglia dorata. Il nalatnik si portava sopra la corazza. L’inventario del 1633 lo attribuisce allo zar Michele. Nell’inventario dei beni di questo sovrano sono elencati in totale 4 copricorazza fatti di velluto e raso e decorati con ricami di fili d’oro. Il copricorazza di Michele I passò nella tesoreria di suo figlio e fu portato da Alessio I nella campagna di Smolensk del 1654.

Nalatnik (Jacket Worn over Armour) of Czar Mikhail Feodorovich Moscow Kremlin Workshops, first half of the xvii century Satin, taffeta, variant gold thread Weaving, needlework Length: 97.5 cm Width of the hem: 242.0 cm Inv. No. TK-2844

The jacket worn over armour (Russian nalatnik) is a short loose straight garment with unsewn sides, slanted flaps, deep neck and wide short sleeves.

The jacket is made of smooth red satin densely woven with gold thread and bullion in geometric vegetative pattern. Mentioned in the royal Inventory of 1633, the jacket belonged to Czar Mikhail Feodorovich. The property list of the czar enumerated 4 jackets of this kind made of velvet and satin and decorated with embroidery and gold lace.

The jacket owned by Mikhail Feodorovich was inherited by his son, Czar Alexei Mikhailovich, who took it along to the Smolensk campaign of 1654.

Bibliogr afia

Inventario 1884. Parte 1. p. 74, n. 141.

Levinson-Nechayeva 1954. p. 311.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 85 B ibliography Inventory 1884. Part 1. P. 74. No. 141; Levinson-Nechaeva 1954. P. 311; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 85

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45–46

Bibliogr afia

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 36-37.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. Nos. 36–37.

Pistole a due canne con acciarino a pietra (coppia)

Set of Double-Barrel Percussion Flintlock Pistols (copy)

Italia, Brescia, anni 1660–1670 Canna: armaiolo della famiglia Cominazzo Acciaio, legno, corno Forgiatura, intaglio, intarsio, cesellatura Lunghezza totale 39,5 cm; lunghezza della canna 57,8 cm; calibro 12 mm Inv. nn. OR-337, OR-338

Italy, Brescia, 1660–1670 Barrel by gunsmith from the Cominazzo family Steel, wood, horn Smithery, carving, inlay, chasing Total length: 39.5 cm Barrel length: 57.8 cm Caliber: 12 mm Inv. No. OR-337, OR-338

Le canne delle pistole sono di sezione rotonda, fissate una sopra l’altra, quella inferiore è leggermente più corta e quasi completamente nascosta nel fusto. Sulla faccetta del mirino della canna superiore è incisa la scritta lazarino cominazzo.

Le pistole sono dotate di acciarino a pietra.

La superficie delle cartelle dell’acciarino è decorata con ornamento vegetale intagliato. I calci delle pistole in noce sono ornati con tasselli in acciaio a traforo. Le bacchette sono in legno con testata in corno.

Nel Seicento erano molto richiesti fucili e pistole di fabbricazione italiana. Le armi italiane erano sempre facilmente riconoscibili non solo grazie alle scritte che recavano, ma anche ai particolari delle decorazioni. Per un lungo periodo gli armieri italiani usarono tecniche elaborate per l’abbellimento delle loro armi. Gli artigiani intarsiavano le casse di legno con tasselli di metallo inciso, mentre le culatte e i congegni venivano decorati con intarsi a rilievo. Erano celebri le armi fabbricate nella bottega della famosa dinastia di armaioli, Cominazzo. I Cominazzo erano di Gardone, una città poco lontano da Brescia. Le canne da fucile e da pistola prodotte nella loro bottega si distinguevano per le ottime qualità balistiche e per la bellezza delle rifiniture.

The superimposed pistol barrels are round in crosssection, and the lower shorter barrel is almost entirely concealed by the forestock. The sight flute of the higher barrel is engraved with an inscription — lazarino cominazzo.

The pistols are equipped with percussion flintlocks.

Their surface is decorated with carved vegetative ornament. The walnut-made handles feature slotted steel plates. The wooden ramrods have horn tips (rammers).

Italian rifles and pistols enjoyed wide popularity in the xvii century the guns made by the Italian masters were well recognizable thanks to manufacturer’s marks, but also because of their characteristic décor. Throughout history the Italian gunsmiths employed very sophisticated techniques of decorating their works. They applied openwork metal plaques to the wooden gun stocks and decorated the locks and devices with intricate carvings.

Especially precious were the works produced at the shop of Cominazzo, a celebrated family of gunsmiths from a small town of Gardone, close to Brescia. Gracefully decorated rifle and pistol barrels produced at their workshop were of the highest standard.

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Pistole con acciarino a pietra (coppia)

Set of Percussion Flintlock Pistols (copy)

Italia, Brescia, anni 1670 Canna: armaiolo della famiglia Cominazzo Culatta: maestro Giovanni Francese Acciaio, legno Forgiatura, intaglio, intarsio Lunghezza totale 65,0 cm; lunghezza della canna 47,7 cm; calibro 11,5 mm Inv. nn. OR-2933, OR-2934

Italy, Brescia, 1670s Barrel by gunsmith from Cominazzo family Lock by master Giovanni Francese Steel, wood Smithery, carving, inlay Total length: 65.0 cm Barrel length: 47.7cm Caliber: 11.5 mm Inv. No. ОR-2933, ОR-2934.

Le canne delle pistole sono decorate con piccole sfaccettature longitudinali. Sulla culatta è intagliata la scritta lazarino cominazo.

Le pistole sono dotate di acciarino a pietra di tipo francese. I grilletti e i montanti dell’acciarino sono decorati con intaglio a rilievo. Sul bordo inferiore delle cartelle è inciso il nome del maestro che le fabbricò e il luogo di produzione: gio francese in brecia. I calci delle pistole sono ornati con tasselli in acciaio il decoro dei quali include viticci, fiori, uccelli, teste di mostri fantastici. Queste sottilissime placche a traforo sono inserite nella superficie di legno con straordinaria precisione. I congegni delle pistole sono d’acciaio. Sotto i calcioli traforati si sono conservate tracce di doratura sul legno, anche i guardiamano di forma ovale e le due bacchette sono decorate con ornamento a traforo. I grilletti sono tagliati a forma di minuscoli delfini.

The pistol barrels are adorned with fine lengthwise flutes. The breech is incised with the lettering: lazarino cominazzo.

The pistols are equipped with French type percussion flintlocks. The cocking pieces and the flint stands are adorned with relief carvings. The lower edge of the lock plates contains the name of the gunsmith and the place of manufacture: gio francese in brecia. The pistol handles are adorned with steel plates, patterned with scrolls, flowers, birds and fantastic heads. These finely slotted and carved plates are mounted onto the wooden surface with remarkable precision.

The gears are made of steel. On the wood under the openwork back plates there remain traces of gilding. The oval-shaped safety catches and two ramrod tubes also feature slotted ornament.

The firing triggers are carved in the shape of miniature dolphins.

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49–50

Bibliogr afia

l’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 38–39 B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. Nos. 38–39.

Pistole con acciarino a ruota, da portare alla cintura (coppia)

Set of Wheel Lock Pistols (copy)

Italia, Brescia ? Seicento ?

Canna: armaiolo della famiglia cominazzo ? lazari acciaio, legno Incisione, intaglio, intarsio Lunghezza totale 27,4 cm; lunghezza della canna 16,4 cm; calibro 11 mm, rigatura Inv. nn. OR-2416, OR-2417 Inv. No. ОR-2416, ОR-2417

Italy, Brescia (?), xvii century (?)

Barrel by gunsmith lazari from cominazzo (?) family Steel, wood. Engraving, carving, inlay Total length: 27.4 cm Barrel length: 16.4 cm Caliber: 11 mm, rifling Inv. No. ОR-2416, ОR-2417

Sulla faccetta superiore della canna è intagliata la scritta lazari caf. Le pistole sono dotate di acciarino a ruota esterna. Sulle placche che ricoprono la ruota è inciso un elegante ornamento composto di foglie, frutti e viticci. I sostegni del cane sono colonnine tornite. I calci in noce sono ornati con cartelle a traforo.

Anche i guardiamano di forma ovale sono decorati con ornamento traforato.

The upper side of the barrels is incised with an inscription lazari caf. Pistols are equipped with wheel locks with wheels on the outside.

The wheel covers are adorned with an elegant pattern composed of leaves, fruits and scrolls.

The dog stands are shaped in the form of balusters. Walnut pistol handles are ornamented with slotted plates.

Oval safety catches also feature slotted ornament.

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Fiaschetta portapolvere

Powder Flask

Russia, Mosca, 1660 circa Argento; cesellatura, intaglio, zigrinatura, doratura, incisione Diametro: 9,0 cm, altezza: 12,3 cm (con cannello) Inv. n. Or-2089

Russia, Moscow, circa 1660 Silver Chasing, carving, graining, gilding, engraving Diameter: 9.0 cm Height: 12.3 cm (with the spout) Inv. No. OR-2089

Le fiaschette sono parte dell’equipaggiamento del fuciliere. Contenevano la polvere che veniva versata nel bacinetto dell’acciarino durante il caricamento dell’arma. Il decoro della fiaschetta in argento con cesellatura ad alto rilievo è un brillante esempio dell’arte di corte russa della seconda metà del Seicento. L’immagine di San Giorgio sul retro porta indubbiamente segni della cultura figurativa europea. Nel contempo la scena della lotta dell’aquila contro il drago sulla faccia della fiaschetta, soggetto molto in voga nell’artigianato russo del Seicento, è una specie di rimando alla storia di Bisanzio. La tradizione vuole che la capitale dell’Impero Romano d’Oriente sia stata fondata dall’imperatore Costantino nel luogo dove egli fu testimone di una battaglia tra un’aquila e un serpente, simbolo della lotta dell’ortodossia contro gli eretici.

Lungo il cerchio della fiaschetta, un’iscrizione ci informa che il suo possessore era un importante funzionario dell’Armeria negli anni 1650–1660, Afanasiy Ivanovich Nesterov.

Powder flasks were an important attribute of a shot’s equipment. They were designed to store powder, which was scattered over the flashpan when charging a firearm. The décor of the silver powder flask with its embossed images is a brilliant example of the Russian court art of the second half of the xvii century. The representation of St. George on the reverse side of the piece is definitely influenced by the Western European art.

Meanwhile the scene with the battling eagle and serpent on its front side — a very popular motif in the Russian applied arts of the xvii century — possibly refers to the history of Byzantium. According to a legend the capital of the Eastern Roman Empire was founded by Constantine the Great on the site where he saw a fight between an eagle and a snake, which he interpreted as a symbol of the struggle of the Orthodox faith against heresies.

Along the rim of the flask is a writing with the name of its owner — Afanasii Ivanovich Nesterov, a high-ranking official at the Kremlin Armoury in 1650–1660 s.

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Saadak (faretra e fodero di arco) dello zar Alessio I

Saadak (Quiver and Bow Sheath) of Czar Alexei Mikhailovich

Russia. Mosca, Armeria, 1673 Maestro Prokofiy Andreev Argento, tessuto, pelle (capra domestica) ricamo, doratura, niellatura, intaglio Lunghezza faretra: 41,5 cm lunghezza fodero arco: 72,0 cm Inv. n. Or-4470/1–2

Russia, Moscow, the Kremlin Armoury, 1673 Master Prokofii Andreev Silver, fabric, goat leather Needlework, gilding, niello, carving Length of the quiver: 41.5 cm Length of the bow sheath: 72.0 cm Inv. No. Ор-4470/1–2

I saadak da cerimonia, del quale facevano parte il fodero per l’arco e la faretra per le frecce venivano confezionati, su decreto specifico, per il sovrano russo o per l’erede ufficiale del trono.

Il saadak esposto alla mostra venne confezionato nel 1673 dall’artigiano delle botteghe del Cremlino, Prokofiy Andreev, per lo zar Alessio, in occasione dei festeggiamenti per la Pasqua del 1673.

La faretra e il fodero dell’arco sono fatti di cuoio di capra finemente conciato. La parte esterna del fodero è ricamata con fili trafilati d’argento e dorati, i ricami sono riquadri con l’aquila bicipite sormontata dalla corona, la veduta del Cremlino dalla Piazza Rossa, gli stemmi dei territori che erano parte dello stato russo. Tra i riquadri si trovano disegni di erbe, uccelli, viticci. In alto, in un angolo, c’è una zapona sagomata in argento dorato, con minuscolo ornamento floreale inciso e annerito. Alla zapona è attaccata una cintura di seta ricamata con fili aurei.

La faretra è dello stesso materiale, ricamata con gli stemmi di Ryazan e di Smolensk. Lo spazio tra gli stemmi è riempito di ricami di disegni vegetali. Alle estremità della faretra ci sono due zapone identiche a quelle del fodero dell’arco.

The ceremonial saadaks, comprising a bow sheath and a quiver for arrows, were made at special orders for the Russian sovereign or the heir apparent to the throne.

This saadak was crafted by a master from the Kremlin workshops Prokofii Andreev and presented to Czar Alexei Mikhailovich for the feast of Holy Easter in 1673.

The bow sheath and the quiver are made from finely dressed goatskin. The outside of the sheath is woven with dragged silver and gold thread.

The scenes represent a crowned double-headed eagle, a view of the Kremlin from the Red Square, and coats of arms of the Russian lands, which entered the unified Russian Czardom. Depicted between the scenes are herbs, birds and vegetative volutes. On the edge above is a silver-gilt figured plaque with niello and carved ornament of minute flowers. A silk belt embroidered with gold thread is fastened to the plaque.

Made of the same material, the quiver shows embroidered coats of arms of Ryazan and Smolensk.

The space between those is embroidered with a vegetative pattern. On the edges of the quiver are two plaques identical to the one on the bow sheath.

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Gualdrappa (chaldar)

Chaldar (Horse Cloth)

Italia (?), Seicento Velutto, taffettà, obyar, canneté, broccato, canutiglia, cordone, fili aurei; tessitura, ricamatura, applicazione 175,0 × 216,0 cm Inv. n. Tk-2636

Italy (?), xvii century Velvet, taffeta, ob’yar (brocaded moiré fabric), repp, brocade, spun gold, lace, gold thread Weaving, needlework, appliqué 175.0 х 216.0 cm Inv. No. TK-2636

Le gualdrappe costituivano in Russia una parte importantissima della bardatura di gala dei cavalli e a seconda della loro specifica destinazione avevano fogge e caratteristiche differenti. Alcune groppiere coprivano il petto e la groppa del cavallo, altre venivano poste sotto la sella, altre ancora coprivano la sella. Durante una processione solenne lo stesso cavallo poteva portare più gualdrappe contemporaneamente. Le groppiere da parata confezionate in tessuti pregiati con ricami d’oro e di perle si trovavano in uno specifico deposito presso il Dicastero della scuderia del Cremlino di Mosca, che le distribuiva ai cavalieri prima delle cerimonie ufficiali. Nell’ambito della mostra è esposta una gualdrappa che nella Russia del Seicento era detta chaldar. Il chaldar copriva non solo la groppa ma anche il petto del cavallo.

La parte anteriore dei chaldar di solito veniva tagliata a parte e poi cucita. La groppiera è confezionata in velluto rosso scuro ed è decorata con applicazioni a disegni grandi su tutta la superficie. Il disegno del ricamo è simmetrico ed è composto da palmette e coppie di germogli a viticcio che si trasformano in cornucopia con frutti e foglie. In un angolo si trova lo stemma composto da una corona con la croce e, sotto, uno scudo diviso in due campi con un covone di spighe. Le applicazioni di ricami sono eseguite in obyar d’oro di vario tipo e canneté di seta, sono abbellite da sfumature di azzurro chiaro e scuro e da dettagli in ricamatura d’oro.

Horse cloths comprised the most important part of horse’s ceremonial attire. The shape of a horse cloth was determined by its purpose. Some covered the horse’s breast and rump, others were put under the saddle, and yet others were used to cover the saddle. At a parade or an official ceremony a horse could wear several caparisons simultaneously. The ceremonial cloths were stored at a special department of the Kremlin’s Royal Stables Office and were issued for special occasions.

The exhibited horse cloth (in the xvii-century Russia it was called chaldar) covered both the horse’s breast and his rump. The front part of a chaldar was usually cut out separately and then sewn to the rest of the cloth. This caparison is made of dark red velvet entirely covered with large appliqué ornaments. The pattern is symmetrical and consists of palmettes and twin vegetative scrolls evolving into cornucopia with fruits and leaves.

In one corner is a coat of arms — an escutcheon crowned with a crown under a finial cross, divided into two parts and containing a sheaf of wheat.

The appliqué pattern is made of several kinds of gold ob’yar and silk repp, tinted with dyes in light and dark shades of blue and supplemented with gold stitching.

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Sella Mosca, botteghe del Dicastero della scuderia del Cremlino, 1677 o 1682 (?)

Maestri: Andrey Pavlov, Mikhail Mikhaylov (?)

Velluto: Italia, Seicento Argento, legno, velluto, cuoio, rame, gallone, ferro, fili aurei, fettuccia; doratura, intaglio, niellatura, tessitura, ricamatura, cesellatura, forgiatura Lunghezza 47,0 cm; altezza dell’arcione anteriore 26,0 cm, altezza dell’arcione posteriore 20,0 cm Inv. n. K-1184 Il sedile e le ali della sella fabbricata da artigiani del Cremlino sono rivestiti di velluto rosso. Il disegno, realizzato sul fondo liscio con un pelo più alto, produce i giochi di chiaroscuro mentre i grossi fiori sono ricamati con fili aurei. I quartieri della sella (falde rettangolari in cuoio robusto) sono coperti con velluto liscio rosso, sul quale con argento e oro trafilato sono ricamati leoni e un disegno vegetale rampicante.

La cornice della sella è in argento dorato rifinito con niellatura. Il disegno inciso e dorato ha un aspetto molto festoso sullo sfondo niellato. La superficie liscia dell’argento è ricoperta con minuti fiori e erbe niellate. Con questa tecnica furono realizzati molti altri articoli dagli argentieri del Cremlino della fine del Seicento. Non ci sono dubbi che la cornice della sella è opera dei maestri della Bottega degli argenti del Cremlino.

La raffinatezza della lavorazione e delle tecniche impiegate lasciano supporre che la sella fosse destinata al sovrano. Probabilmente fu realizzata per essere donata allo zar Fedor III durante la settimana delle celebrazioni pasquali nel 1677 o nel 1682.

Saddle Moscow, Workshops of the Kremlin Royal Stables Office, 1677 or 1682 (?)

Masters — Andrei Pavlov, Mikhail Mikhailov (?)

Velvet — Italy, xvii century Silver, wood, velvet, leather, copper, gold lace, iron, gold thread, ribbon; gilding, carving, niello, weaving, needlework, chasing, smithery Length: 47.0 cm Height of front arch: 26.0 cm Height of rear arch: 20.0 cm Inv. No. K-1184

Bibliogr afia

L’Italia e la corte di Mosca 2004. Cat. n. 116.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 116.

The seat and wings of this saddle made at the Kremlin workshops are upholstered with Italian velvet. The pattern, which is distinguished against smooth background with a higher pile, provides for the interplay of light and shadow, and the large flowers are woven with gold. The teben’ki (rectangular saddle flaps or leaves of hard leather) are covered with smooth scarlet velvet woven with gold and silver representations of lions amidst vegetative ornament.

The saddle mounting is of gilt nielloed silver. The gold ornament is festive against the niello background. The smooth silver surface is covered with minuscule niello flowers and herbs. This technique was common for numerous articles made by Kremlin silversmiths in the last decades of the xvii century, and it is beyond any doubt that the saddle mounting was made by the masters from the Kremlin’s silver workshops.

The superb quality of execution suggests that the saddle was intended for the Russian czar. It might have been crafted as a gift to be presented to Czar Feodor Alexeevich in the week of Holy Easter in 1677 or 1682.

Sella archak Mosca, botteghe del Dicastero della scuderia, seconda metà del Seicento Tessuto: Italia, Seicento Legno, tessuto, argento, cuoio, fili aurei; tessitura, doratura, intaglio Lunghezza 46,0 cm; altezza dell’arcione anteriore 22,5 cm, altezza dell’arcione posteriore 22,0 cm Inv. n. K-125

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Una sella con arcioni larghi e non troppo alti e un cuscino attaccato al sedile, in Russia, si chiamava archak. Gli archak erano molto leggeri, comodi e considerati “selle da campo”, cioè si usavano per i viaggi e per le partite di caccia degli zar. Verso la fine del Seicento circa, una metà di tutte le selle del sovrano erano archak. La sella qui esposta fu eseguita presso il Cremlino dagli artigiani del Dicastero delle scuderie alla fine degli anni ’70 o inizio degli anni ’80 del Seicento. Il cuscino, le falde laterali e i quartieri dell’archak sono rivestiti con velluto italiano a rilievo di colore ciliegia con grossi fiori, ricamati con fili aurei. Un simile tessuto in Russia era considerato un vero gioiello. Di circa centocinquanta selle del Tesoro della scuderia del Seicento solo alcune erano decorate con velluto d’oro italiano. La cornice d’argento piatto dell’archak ha una decorazione discontinua a intagli ricoperti di doratura. I bottoni d’argento dorato con i quali è attaccato il cuscino aggiungono decoro alla sella.

Archak (Lightweight Saddle) Moscow, Workshops of the Kremlin Royal Stables Office, second half of the xvii century Fabric — Italy, xvii century Wood, fabric, silver, leather, gold thread; weaving, gilding, carving Length: 46.0 cm Height of front arch: 22.5 cm Height of rear arch: 22.0 cm Inv. No. K-125

Saddles with relatively short wide arches and a cushion were referred to in Russia as archaks. These lightweight and convenient “field” saddles served well during military campaigns and hunting. By the end of the xvii century archaks made up for almost a half of all royal saddles. The exhibited piece was made by masters of the Moscow Kremlin Royal Stables Office at the turn of 1780 s.

The cushions, side flaps and rectangular leaves (teben’ki) of the saddle are fit with embossed cherry-red Italian velvet with large flowers woven with gold.

Such textiles were extremely valuable in Russia. Of fifteen hundred Russianmade saddles at the Stable Treasury of the xvii century only a few were ornamented with Italian gold-woven velvet. The smooth silver mounting is covered in some places with gilt carvings. The silver and silver-gilt buttons fastening the cushion serve as additional adornments.

Bibliogr afia

Inventario 1884. Parte 6. Vol. 5. № 8473; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 117.

B ibliography Inventory 1884. Part 6. Book. 5. No. 8473; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 117.

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Staffe, paio

Pair Stirrups

Mosca, botteghe del Dicastero della scuderia del Cremlino, Seicento Argento, ferro; forgiatura, doratura, intaglio H 17,0 cm Inv. n. K-172/1-2

Moscow, Workshops of the Kremlin Royal Stables Office, xvii century Silver, iron Smithery, gilding, carving Height: 17.0 cm Inv. No. K-172/1-2

Le staffe per la sella dello zar, opera degli artigiani del Cremlino del Seicento, sono di ferro fucinato e rivestito d’argento. Il robusto metallo nero è completamente nascosto sotto la superficie luccicante dell’argento dorato. Lo stretto archetto della staffa è decorato con ornamento vegetale intagliato. Sulle basi ovali sotto il piede ci sono immagini di aquile bicipite in riquadri.

Dalla raccolta dell’Armeria sono arrivate fino a noi altre due paia di staffe decorate allo stesso modo. Nel Seicento venivano abbinate alle selle di fabbricazione russa e di pregio. Le staffe con lo stemma russo venivano usate durante i viaggi dello zar, i ricevimenti degli ambasciatori stranieri e altre cerimonie di corte.

Made by the Kremlin artisans in the xvii century the stirrups for the czar’s saddle were shaped in iron and plated with silver. The black metal is almost entirely hidden under shining gilt silver.

The narrow arcs are engraved with carved vegetative ornament. The oval footrests are engraved with double-headed eagles. Including the exhibited piece, there are three similarly decorated pairs of stirrups in the Armoury collections. In the xvii century they were used only with the richest of the Russian-made saddles. Stirrups with representations of the Russian state armorial bearings were used during czar’s military campaigns, receptions of foreign ambassadors and other solemn ceremonies at the royal court.

Fondine da sella olstra

Pistol Holsters

Mosca, botteghe del Cremlino, Seicento Oro, argento, pietre preziose, perle, fili aurei, cuoio, velluto, fettuccia Lunghezza 52,0 e 50,0 cm Inv. nn. Or-6300, OR-6301

Moscow Kremlin Workshops, xvii century Gold, silver, precious stones, pearls, gold thread, leather, velvet, ribbon Length: 52.0 and 50.0 cm Inv. No. OR-6300, OR-6301

Le olstre sono guaine per la coppia di pistole da sella, sono fatte di cuoio, rivestite con velluto color sabbia e guarnite di fettuccia d’argento. Le fondine venivano attaccate all’arcione anteriore della sella con della fettuccia di seta colorata. Le pistole entravano nelle olstre quasi completamente, spuntava solo il calcio. La parte superiore e più larga delle fondine è ricoperta da risvolti di velluto color verde erba, fatti come tasche arrotondate che si chiudevano con bottoni d’argento dorato.

Le olstre servivano anche da cartucciere: sopra ogni fondina, una piccola chiusura tipo paratasca nasconde le aperture per le cartucce.

I maestri del Cremlino hanno abbellito i risvolti delle olstre con raffinati ricami in rilievo. I germogli rampicanti sono ricamati con fili aurei, i fiori e le foglie con le perle, lo sfondo è ricamato con lustrini d’oro. I calici dei fiori sono smeraldi e rubini incastonati in oro. I risvolti sono orlati con fettucce d’argento.

Queste preziose olstre furono fatte per una coppia di pistole con cassa in avorio e calciolo in oro filigranato, che si trova attualmente nel museo dell’Armeria. Pistole e fondine avevano un posto d’onore nell’Armeria dei sovrani russi del Seicento.

These holsters for a set of saddle pistols are made of leather covered with sand-coloured velvet and corded with silver ribbon. The holsters were fastened to the saddle’s front arch with a polychrome silk cord. The pistols could fit into the holsters almost entirely, with only their handles sticking out.

The upper, wider part of the holsters was covered with grass-green velvet flaps, which had the shape of rounded pockets fastened with silver-gilt buttons. The holsters also served as ammunition belts — ammunition pockets are concealed under small flaps at the top of each holster.

Kremlin artisans adorned the holster flaps with exquisite embroidery. Creeping plants are woven with gold thread, the flowers and leaves are strung with pearls — all against gold-spangled background. Gold-set emeralds and rubies are nested in the calyces. The flaps are lined with silver ribbon.

The precious holsters were made for a set of pistols with ivory stocks and filigree gold back plates, preserved at the Kremlin’s Armoury. Starting from the XVII century the set occupied an honourable place in the treasury of the Russian czars.

Nauz (nappa sotto il collo del cavallo)

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Nauz

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(Horse’s Neck Tassel)

Mosca, botteghe del Dicastero della scuderia, Seicento Argento, fili aurei, cristalli, fettuccia Fusione, cesellatura, intrecciamento, tessitura Lunghezza 78,0 cm.

Inv. n. K-1084

Moscow, Workshops of the Kremlin Royal Stables Office, xvii century Silver, gold thread, glass, ribbon Smithery, chasing, gilding, braiding, weaving Length: 78.0 cm Inv. No. K-1084

La nappa, proveniente dal Tesoro della scuderia e recante l’immagine dello stemma della Russia, andava appesa sotto il collo del cavallo. Questo tipo di ornamento costituisce un reperto importante, legato alla tradizione di un evento spettacolare e tipico della storia e della cultura russe del Cinquecento e del Seicento: il corteo guidato dallo zar a cavallo. Ogni uscita del sovrano che, accompagnato dal suo numeroso seguito, varcava la porta del Cremlino di Mosca, diventava una splendida e solenne processione.

Un elemento indispensabile erani i cavalli da sfilata addobbati con preziose bardature, tenuti alla briglia dagli inservienti del Dicastero della scuderia. Le insegne araldiche sulla bardatura dei cavalli testimoniano l’importanza della cerimonia, che era finalizzata a dimostrare la potenza e l’autorevolezza del potere supremo e a innalzare il prestigio dello Stato agli occhi dei sudditi e dei diplomatici stranieri.

Le nappe da appendere sotto il collo sono tra i più antichi ornamenti del cavallo. Inizialmente si usavano piccole nappe di crine di cavallo e di fili colorati che servivano da amuleti, più tardi il nauz diventò un distintivo d’onore per i cavalieri più coraggiosi, un simbolo di potere e di rango. Nel Seicento, in Russia, i nauz lunghi, che arrivavano a 70 o anche 80 cm. ed erano di seta intrecciata a fili d’oro, costituivano un elemento essenziale del “grande addobbo del cavallo”.

Il nauz qui esposto è stato creato dai maestri del Cremlino e non ha uguali nelle collezioni museali.

La sua parte superiore, alla quale si attaccavano i mazzetti di fili che formano la nappa, ha il disegno di una massiccia aquila bicipite sotto due corone. L’aquila è fusa in argento, il piumaggio è magistralmente cesellato. In alti castoni sono fissati cristalli colorati che imitano il turchese, l’ametista e il rubino. Oltre al maestro argentiere, alla decorazione del nauz lavorò anche un artigiano dell’intrecciamento a mano e della tessitura, che produsse le nappe, i cordoni, le palline intrecciate e la fettuccia di seta con fili d’oro. I nove mazzetti di fili d’oro sono fissati a tre per tre con appositi cordoni: nella fila superiore tre mazzetti d’argento, nella media tre dorati, in quella inferiore altri tre d’argento. La fettuccia screziata a cui era sospeso il nauz è tessuta di fili aurei e serici di colore rosso e sabbia. Gli elementi della fibbia d’argento sono decorati con fiori e piante incisi.

A horse’s neck tassel (nauz) from the Royal Stables with the image of the Russian armorial bearings is a unique article, associated with a vivid event in the Russian history and culture of the xvi and xvii centuries — the ceremonial royal parade.

Each official egress of the czar and his numerous retinue from the gates of the Moscow Kremlin was a magnificent procession. One of its indispensable features were the “horses of the royal saddle” in splendid harness, led by the officers of the Stables Office. Heraldic figures on the ceremonial harness testify to the importance of the parade, which was to demonstrate the might and the authority of the sovereign, and to raise the prestige of the czardom in the eyes of its subjects and foreign diplomats.

The neck tassels are among the most ancient horse adornments. Originally the small tassels of horsehair or of polychrome ribbons served as amulets, later — as decorations for courage, or as signs of authority and rank. In the xvii century long tassels, reaching up to 70–80 cm and made of interwoven silk and gold threads, were a mandatory attribute of the “grand horse attire”.

This nauz made by the Kremlin masters does not have counterparts in the museum collections.

Its crown, used to fasten the tassels, is made in the shape of a heraldic double-headed eagle under two crowns. The eagle is forged in silver, with its plumage meticulously chased in the metal.

Pieces of polychrome glass are set in high holders, imitating turquoise, amethyst and rubies. Working alongside with the silversmith, a master platter manufactured the tassels, cords, wickerwork balls and gold silk ribbon. The nine tassels made of silver thread are fastened to three cords — three silver tassels in the upper row, three in the middle row, and yet three other silver tassels in the lower row. The polychrome ribbon is woven of red and sand-coloured silk and gold thread. The elements of the silver plaque are chased with vegetative ornament.

Bibliogr afia

Inventario 1884. Parte 6. Vol. 5. № 8998; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 118.

B ibliography Inventory 1884. Part 6. Book 5. No. 8998; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 118.

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Bibliogr afia

Inventario 1884. Parte 6, vol. 5. № 9039; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 119.

B ibliography Inventory 1884. Part 6. Book 5. No. 9039; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 119.

Briglia reshma

Reshma (Horse Forehead Pendant)

Mosca, botteghe del Dicastero della scuderia del Cremlino, Seicento Argento; cesellatura, doratura Lunghezza della circonferenza: 26,0 cm Inv. n. K-434

Moscow, Workshops of the Kremlin Royal Stables Office, xvii century Silver Chasing, gilding Circumference: 26.0 cm Inv. No. K-434

La reshma, o piccola briglia, completava l’equipaggiamento del cavallo e lo abbelliva. Una piastrina ricurva d’argento o d’oro veniva fissata al muso del cavallo come una specie di cinghia nasale e con delle catenine veniva attaccata alla testiera. Le catenine erano doppie e avevano alcuni anelli più grandi degli altri, a questi anelli rinforzati si attaccava un nastro e delle redini supplementari che permettevano di guidare il cavallo con maggior fermezza.

I maestri artigiani dedicavano una particolare attenzione all’esecuzione di questo finimento che spiccava più degli altri nella bardatura. La reshma d’argento qui esposta è ricoperta d’oro e adorna di un disegno cesellato di steli rampicanti e foglie alternate a animali fantastici, simili a delfini e a uccelli. Cesellature come questa si trovano nelle cornici delle selle di produzione russa, nelle catene e nelle ginocchiere da cavallo eseguite nelle botteghe del Cremlino.

Al centro della piastrina ricurva è cesellato lo stemma della Russia, l’aquila bicipite sormontata da tre corone. È una delle tre cavezze con la raffigurazione del blasone statale che, conservate nel Tesoro della scuderia alla fine del Seicento, sono arrivate a noi nella raccolta del museo dell’Armeria.

Reshma (otherwise called “small bridle”) was a decorative part of a horse’s harness. This silver or gold plaque was put on horse’s face similarly to a noseband and fastened to the headstall with small chains. Some of the links in the double chains were made as larger rings — to fasten a decorative ribbon and additional reins.

Artisans attached special significance to this eyecatching detail of horse’s harness. The silver-gilt reshma is decorated with chiselled image of creeping stems and leaves entwined with fantastic, birdlike and dolphin-like creatures. Such ornaments are encountered on saddle mountings of Russian making, and silver chains and kneepieces made at the Kremlin workshops.

Carved in the centre of the plaque are the armorial bearings of Russia — the double-headed eagle under three crowns. This is one of the three reshmas with representations of the state emblem kept at the Royal Stables Treasury by the end of the xvii century All of these have been preserved in the collection of the Kremlin Armoury.

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Pendente a forma di aquila

Eagle Pendant

Mosca, botteghe del Cremlino, fine del Seicento Oro, pietre preziose; cesellatura, smalto 11,0 × 9,5 cm Inv. n. MR-2456

Moscow Kremlin Workshops, late xvii century Gold, precious stones Chasing, enamel 11.0 х 9.5 cm Inv. No. МР-2456

Il pendente d’oro ha la forma dello stemma dello stato russo, l’aquila bicipite coronata.

L’aquila bicipite fu assunta come principale emblema statale russo alla fine del Quattrocento, con il Gran Principe Ivan III. È probabile che il sovrano di Mosca abbia fatto propria l’immagine dell’aquila bicipite, blasone della dinastia imperiale dei Paleologi, poiché il casato che regnava su Mosca si riteneva il successore legittimo dell’impero di Bisanzio, dopo la caduta di Costantinopoli del 1453.

Questo prezioso pendente della raccolta del Cremlino sul dritto è decorato con luccicanti pietre preziose, smeraldi verdi e rubini rossi, il rovescio è dipinto con smalto bianco e nero che imita il piumaggio dell’aquila. Non c’è nessun dubbio che quest’opera straordinaria degli orefici di corte del Seicento venisse usata come gioiello e complemento dei paramenti reali.

This gold pendant is in the shape of the Russian state coat of arms — a royally crowned doubleheaded eagle. The double-headed eagle was accepted as the state coat of arms at the end of the xv century, under Grand Prince Ivan III. It is valid to assume that the image was borrowed by the Moscow sovereign from Byzantium, where the double-headed eagle served as the coat of arms of the imperial dynasty of the Paleologues.

After the fall of Byzantium in 1453 the Russian princely house perceived itself as the legitimate heir to the Eastern Roman Empire.

On the front, the pendant from the Kremlin collection is decorated with glittering emeralds and rubies; its back side is covered with white and black enamel, imitating eagle’s plumage. There is no doubt that this unique piece of jewellery, made by the Moscow goldsmiths at the end of the xvii century, once decorated the grand ceremonial dress of the Russian czar.

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Caffetano da uniforme, terlik

Terlik (Formal Caftan)

Mosca, botteghe del Cremlino, seconda metà del Seicento Velluto liscio, kamka: Italia, Seicento.

Velluto non tagliato: Danzica, Seicento Velluto, kamka, fili aurei e di seta, gallone.

Tessitura, ricamatura Lunghezza 125,5 cm Inv. n. TK-2617

Moscow Kremlin Workshops, second half of the xvii century Smooth velvet, kamka (damask): Italy, xvii century Uncut velvet: Gdansk, xvii century Velvet, kamka (damask), silk and gold thread, lace; weaving, needlework Length: 125.5 cm.

Inv. No: TK-2617

Il terlik è un raro esempio di divisa russa di corte del Seicento. Indumenti simili erano custoditi nella tesoreria reale e venivano distribuiti ai funzionari solo per la durata delle cerimonie ufficiali. Potevano indossare il terlik le guardie del corpo che stavano accanto al trono e accompagnavano lo zar durante i cortei solenni; i nobili di servizio che accoglievano le ambascerie straniere ed erano presenti durante i ricevimenti ufficiali; i cocchieri che partecipavano ai cortei reali.

Nei documenti del Seicento sono menzionati terlik di velluto di differenti colori e di diversi broccati. Fino a oggi si sono conservati solo cinque terlik confezionati in velluto liscio color lampone, tutti si trovano nelle raccolte museali del Cremlino di Mosca, il nucleo delle quali è formato da oggetti della tesoreria reale del Cinquecento e del Seicento.

L’appartenenza di questo caffetano a una persona “di Stato” è confermata dal ricamo con lo stemma della Russia sul davanti e sulle spalle. L’aquila bicipite coronata, con San Giorgio sul petto, è realizzata con fili aurei e serici in bassorilievo.

Il taglio del terlik è molto originale. È un caffetano lungo fino al ginocchio con il corpetto separato stretto alla vita, la parte inferiore ha spacchi, lembi raccolti, falde divergenti. Il colletto è in piedi e non molto alto, la chiusura segreta del corpetto è nascosta da un’ampia patta sagomata, le maniche sono a due pezzi con paramani sagomati di kamka a disegno minuscolo. L’orlo del terlik è abbellito da una larga striscia di velluto a pelo lungo che imita la pelliccia. Un modello simile non si trova in nessun altro tipo di indumento dell’epoca antica.

Terlik is a rare example of the Russian court uniform of the xvii century. These vestments were preserved at the State Treasury and given out only for official occasions. Those at the Russian court who were entitled to wear terliks included, among others, ryndas, the royal bodyguards and armourbearers who stood by the throne and accompanied the czar during ceremonial processions; the noble zhil’tsy, representatives of the gentry who met foreign envoys and attended official receptions; and the voznichie (the wagoners), who were part of the czar’s entourage. Seventeenth-century records refer to such garments as made from velvet and brocaded fabrics of different colours. Only five terliks have survived to this day, all made of smooth crimson velvet. They are preserved in a collection of the Kremlin Museums, which houses the articles from the Russian State Treasury of the xvi– xvii centuries.

That the caftan had to be worn by a person in the czar’s service is evidenced by the Russian coat of arms on the chest and on the back of the terlik.

A crowned double-headed eagle with the image of St. George on its breast is woven with gold and silk in low relief.

The cut of the terlik is not typical of the Old Russian dresses. It is a knee-length caftan consisting of a detachable tight-fitting bodice and a lower part in the form of a wide skirt, gathered in at the waist, with a central overlap. The collar is small and raised. The fastening on the front of the bodice is concealed behind a broad figured flap. The sleeves are in two parts, with figured cuffs of patterned damask (kamka). A wide strip of uncut long-napped velvet runs around the hem of the skirt, imitating fur. Such dress cut is unique among the Old Russian garments.

Bibliogr afia

Inventario 1884. Parte 2. Vol. 3. p. 202, n. 3673.

B ibliography Inventory 1884. Part 2. Book 3. P. 202. No. 3673.

Scuri da ambasciata Russia, Mosca, botteghe del Cremlino Prima metà del Seicento Argento, oro, acciaio damascato, turchesi, legno, forgiatura, intaglio, martellinatura con oro, cesellatura, zigrinatura, doratura, filigrana Dimensioni della prima scure: lunghezza con l’asta 98,0 cm, lunghezza della scure 38,5 cm, larghezza della scure con la costola 27,0 cm; dimensioni della seconda scure: lunghezza con l’asta 99,0 cm, lunghezza della scure 38,0 cm, larghezza della scure con la costola 29,5 cm.

Inv. nn. OR-2238, OR-2239

Nei documenti del Cinquecento e dell’inizio del Seicento, le scuri da ambasciata venivano menzionate come arma delle guardie del corpo degli zar. Erano armi da cerimonia, esclusivamente di gala, eppure dal punto di vista del combattimento del tutto efficienti. Si pensa che le scuri da ambasciata costituissero il proseguimento simbolico di quelle armi russe che smisero di essere usate nel xvi sec. L’espressione “da ambasciata” si riferisce alle loro funzioni rappresentative. Durante gli incontri diplomatici solenni alla presenza dello zar, non mancavano mai quattro guardie del corpo con le scuri. Quelle “da ambasciata” si chiamavano anche “d’oro” o “reali”, a significare l’importanza di questo oggetto nel cerimoniale di corte. Sono di grande interesse le raffigurazioni araldiche realizzate con la martellinatura d’oro sulle scuri: aquile bicipiti coronate con piccoli unicorni incorniciati da scudi sul petto (da un lato della scure); il cavaliere che trafigge con la lancia il drago (dall’altra). Queste immagini affini a quelle dell’araldica russa del Cinquecento permettono di ampliare la datazione delle scuri.

La coppia di scuri qui esposta fa parte di un completo di quattro scuri da ambasciata che si differenziano leggermente tra loro solo nelle dimensioni (in totale l’Armeria conserva otto esemplari di queste armi). È curioso che in nessuna nazione vicina alla Russia un’arma simile, tanto meno con funzioni così importanti, non sia conosciuta. Le scuri che si sono conservate fino ai nostri giorni, senza esagerare, possono dirsi uniche.

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Ambassadorial Battle Axes

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Moscow Kremlin Workshops, first half of the xvii century Gold, silver, damask steel, turquoise, wood; smithery, carving, gold inlay, chasing, graining, gilding, granulation Dimensions (battle axe 1): length with staff: 98.0 cm; axe length: 38.5 cm, width with butt: 27.0 cm Dimensions (battle axe 2): length with staff: 99.0 cm; axe length: 38.0 cm, width with butt: 29.5 cm Inv. Nos. OR-2238, OR-2239

In the records of the xvi — early xvii centuries the ambassadorial battle axes were mentioned as the arms of the ryndas, the czar’s armourbearers and bodyguards. The axes were exclusively ceremonial, despite their quite functional battle edges. The ambassadorial battle axes are believed to have descended from the traditional Russian arms, which fell into disuse by the xvi century.

The epithet — ambassadorial — is related to their representative functions. During official diplomatic receptions throughout the xvii century four ryndas with battle axes invariably stood by the throne of the Moscow czar. Other names for these arms — “golden” or “czar’s” battle axes — give a comprehensive idea about their significance at the Muscovite court. Of great interest are the heraldic images gold-incised on the axes — crowned doubleheaded eagles with escutcheons on their breasts.

The escutcheons feature a unicorn (on one side of the axe) and a horseman lancing the dragon (on its other side). These images, kindred to the Russian royal heraldic representations of the xvi century, allow for a wider dating of the battle axes.

The exhibited pair comes from a set of four ambassadorial battle axes, which are slightly variant by their size (in total, eight of these battle axes are preserved at the Kremlin’s Armoury). Curiously, none of Russia’s neighboring countries at the time made use of similar arms. As a special attribute of royal power, the ambassadorial battle axes in the Kremlin collection are unique in their making and history.

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Caffetano Mosca, botteghe del Cremlino, Seicento Velluto: Italia, Seicento Velluto, taffettà, panno tinto, cordone, tessitura Lunghezza 153,0 cm Inv. n. 2242

Il caffetano esposto alla mostra veniva indossato nelle occasioni ufficiali dai rappresentanti della nobiltà russa. Un alto cappello di pelliccia e un bastone nella mano destra completavano il costume. Il taglio sciolto, non attillato, del caffetano e la lunghezza quasi fino a terra conferivano al portamento quella posatezza e all’andatura quella maestosità che erano tanto apprezzate nella Russia medievale. Il caffetano è di velluto liscio color lampone, ha maniche lunghe e rastremate, è in sbieco con chiusura dall’alto al basso con 47 bottoni a pera, rivestiti di seta color ciliegia, con occhielli a cappio di cordone rosso scuro.

La prima menzione di un caffetano nei documenti russi risale al Quattrocento. Nei periodi successivi portava il nome di caffetano un folto gruppo di vestiti laici a larghi lembi con il taglio diritto o leggermente sbieco, maniche al polso e lunghezza alla caviglia. I diversi tipi di caffetani si portavano d’estate e d’inverno come soprabito o come veste mediana. I caffettani si differenziavano per il tessuto di cui erano fatti, per le particolarità delle finiture e la presenza o meno della fodera.

Caftan Moscow Kremlin Workshops, xvii century Velvet: Italy, xvii century Velvet, taffeta, painted homespun cloth, lace Weaving Length: 153.0 cm Inv. No. 2242

The exhibited caftan was worn by a Russian nobleman in official circumstances.

The full ceremonial dress would have also included a high fur cap and a staff carried in the right hand. A long, loosely fitting caftan imparted to the figure an impression of stateliness and dignity — qualities highly appropriate for a nobleman’s demeanour. The caftan is sewn of smooth crimson velvet with tapering sleeves and slanting silhouette. It is fastened up with 47 pear-shaped buttons covered with cherry-red silk and thrown-on loops of dark cherry lace.

Caftan as a form of dress is first mentioned in the Russian records of the xv century. Subsequently the term was widely ascribed to various secular ankle-length dresses with a loose cut, straight or barely fitted silhouette and long sleeves.

Caftans were worn in summer and winter, as an outerwear or an indoor garment, and differed in their fabrics, decoration and use of lining.

Stivaletto Mosca, seconda metà del Seicento Bottega del Cremlino di Mosca Velluto, pelle, cordone d’oro, fettuccia d’oro, filo di cotone, perle.

Ricamo, infilzatura.

Altezza: 56,0 cm, lunghezza del piede: 20,7 cm Inv. n. Tk-2878

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Lo stivale, eseguito in velluto rosso scuro, decorato con ricamo di perle, è un esemplare rarissimo di quelle antiche calzature russe da cerimonia, che praticamente non si sono conservate fino ai nostri giorni. Come in tutti i paesi dell’Europa medievale, anche in Russia non esisteva quella varietà di modelli di scarpe tanto caratteristica per la moda e la vita di oggi. Il tipo di calzatura più diffusa erano gli stivali, corti alla caviglia o più alti, qualche volta fino ad arrivare al ginocchio. Quelli per la vita all’aperto erano fatti di pelle, quelli da indossare in casa erano confezionati con diverse sfotte, lisce o arabescate. La calzatura da cerimonia, e la calzatura dello zar, veniva decorata, nella parte visibile di sotto al vestito, con ricami in oro o in perle, pietre preziose, e veniva rifinita con fettucce dorate. Sia negli stivali da donna sia in quelli da uomo, non si facevano differenze tra il piede destro e il sinistro, le piante avevano la stessa larghezza, il gambale era libero, senza chiusura, il tacco era solido e di media altezza. Non esistevano differenze fondamentali tra la calzatura da donna e quella da uomo. È noto e documentato che nel guardaroba della zarina Eudossia, moglie di Michele I, c’era un paio di stivali bassi di velluto rosso, decorati con perle e pietre colorate, che la zarina regalò al padre, Lukyan Streshnev, una volta che le loro decorazioni furono trasferite su un nuovo paio di scarpe per lei.

Half-Boot Moscow Kremlin Workshops, second half of the xvii century Velvet, leather, gold lace, gold ribbon, cotton thread, pearls.

Needlework, stringing Height: 56.0 cm Sole length: 20.7 cm Inv. No. TK-2878

Made of dark red velvet and ornamented with pearls, this half-boot is a rare preserved example of ancient Russian footwear. Not unlike other countries of medieval Europe, Russia did not have a wide array of footwear so common for the fashion of today. Ankle boots or knee-high boots were evidently the main variety available at the time. While street wear was made of leather, boots intended for home were commonly sewn of smooth or patterned fabrics. Ceremonial (first and foremost royal) footwear was decorated in the lower, visible part with gold or pearl-strung needlework, gemstones or gold ribbon. Both women’s and men’s boots did not distinguish between the right and left feet, and were made with equally wide soles, loose tops and a stable heel of average height. There was no march difference between the women’s and men’s footwear. A chronicler’s record indicates that Czarina Evdokia Lukianovna gave her short, pearl-strung and strass-studded red velvet boots to her father, Lukian Stepanovich Streshnev — after the adornments were removed to be used on the czarina’s new velvet boots.

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Bibliogr afia

Levinson-Nechayeva 1954. p...

Vishnevskaya 2002. p. 42. Fig. 21.

B ibliography Levinson-Nechaeva 1954. P…; Vishnevskaia 2002. P. 42. Fig. 21.

Federa per cuscino

Pillowcase

Velluto semitagliato: Italia, Genova, Seicento Velluto rytiy aureo: Turchia, Seicento Velluto di 2 tipi. Tessitura.

54,0 × 84,0 cm Inv. n. Tk-2767

Semi-cut velvet — Italy, Genoa, xvii century Gold stamped velvet — Turkey, xvii century Weaving 540 х 840 cm Inv. No. TK- 2767

Le federe per cuscini, cucite in tessuti pregiati, erano un elemento essenziale dell’arredo solenne delle stanze degli zar.

Per questa federa a due facce sono stati utilizzati due tessuti diversi. Un lato è di velluto semitagliato italiano con un disegno di uccelli posati su germogli ripiegati con garofani, frutti stilizzati, fiori di melagrano, piccoli frutti rotondi. Lo sfondo è ricamato con fili d’oro (quasi completamente consumati). Il disegno è fatto con velluto di seta rosso scuro semitagliato, nella tessitura del quale, cioè, alcune maglie del disegno non vengono tagliate, e tratti di pelo raso si alternano con tratti di maglie non tagliate. Questo accorgimento tecnico dava volume e profondità al disegno. L’altro lato della federa è fatta con un tappetino di velluto d’oro di fabbricazione turca, il bordo del quale sporge sul lato opposto.

Pillowcases of precious fabrics were a necessary attribute of the royal chambers.

This double-sided pillowcase is sewn of two fabrics. One side is made in Italian semi-cut velvet patterned with birds, which sit on curving plants with flowers of carnation and pomegranate and stylized fruits. The background is woven with gold thread (almost entirely lost). The pattern is made in dark red silk in semi-cut velvet technique. Some loops in pattern details remain uncut, and patches of pile combine with uncut loops. This technique provides for an impression of depth and volume.

The reverse of the pillowcase is of a Turkish-made gold velvet rug, with its border overlapping onto the front side.

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Brocca lavamano Italia, Venezia, Seicento Rame; smalto, cesellatura, fusione Altezza: 26,5 cm Inv. n. MZ-2302

I servizi di vasellame pregiato, simili a quello qui esposto con brocca (lavamano) e vaso (tinozza), erano componente essenziale dei conviti degli zar e dei ricevimenti riservati agli ambasciatori.

La brocca di rame ha forma sferica con collo allungato, manico appiattito e becco con cresta, supporto alto ma proporzionato. Il contrasto dello smalto blu e verde con quello bianco e rosso, e le parti dipinte in oro (attualmente molto logoro), spiegano la stupefacente eleganza di questo servizio. La forma della brocca, soprattutto il suo becco, e i motivi ornamentali delle palette evidenziate con lo smalto bianco e riempite all’interno con la pittura d’oro, raffiguranti un fiore stilizzato sul gambo, ci ricordano lo scambio dell’influenza artistica tra Venezia, l’Oriente e Bisanzio.

L’artigiano ha scelto ornamenti multiformi per decorare questo lavamano: a scaglie, a punti, a stelle, a viticci. Sono motivi caratteristici per la Venezia di quell’epoca, e spesso si ritrovano non solo sul metallo, ma anche sul vetro e sulla porcellana.

Ewer Italy, Venice, xvi century Copper Enamel, chasing, casting Height: 26.5 cm Inv. No. MZ-2302

Bibliogr afia

Museo nazionale dell’Armeria. 1988. p. 225, fig. 152.

Pagine preziose 2000, n. 14.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 34.

B ibliography State Armoury. 1988. P. 225. Fig. 152; Precious Pages 2000, No. 14; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 34.

Precious dishware similar to the exhibited ewer and the wash bowl were an attribute of royal feasts and official receptions.

This spherical-shaped ewer has a high neck, a flattened handle, a crested spout and a high, but steady stem. Contrasts of dark blue, green, white and red enamels alongside with gold painting (now half-erased) impart to the set a highly ornate look. The shape of the ewer, especially its spout, and the ornamental motifs — such as the lobes distinguished with white enamel and painted inside with a stylized gold flower on a stem — remind of the artistic ties that Venice had with Byzantium and the Middle EaSt. To decorate this wash stand set, its maker used widely different motifs, including dotted, scale- and star-shaped ornaments and plant scrolls. These motifs were common for Venetian arts of the period and are encountered on articles of metal, glass and faience.

Vaso tinozza Italia, Venezia, Seicento Argento, rame; smalto, cesellatura Diametro 22,5 cm Inv. n. MZ-2303

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La tinozza di rame è ricoperta di smalto azzurro, dipinta con un fine ornamento d’oro, con un tondo verde al centro, e la cavità sottolineata da lobi bianchi, decorati in rosso e oro a forma di penna di pavone.

Alla tinozza fu aggiunta una bordura e un piedestallo d’argento nell’Ottocento.

Il decoro è stato eseguito con la tecnica dello smalto dipinto, impiegata nelle oggetti d’arte veneziani smaltati della prima metà del Cinquecento. Questo procedimento permetteva di coprire superfici convesse anche di notevoli dimensioni. Lo smalto opaco veniva applicato su una base leggermente ruvida e vi aderiva. A Venezia preferivano rivestire gli oggetti di smalto azzurro, più di rado di smalto rosso; dipingevano poi la superficie con del bianco e del verde.

Il decoro d’oro, che richiedeva temperature più basse di cottura, veniva eseguito successivamente. Il lato inverso dell’oggetto, allo scopo di prevenirne la deformazione, veniva coperto con il controsmalto.

Wash Bowl Italy, Venice, xvi century Silver, copper Enamel, chasing Diameter: 22.5 cm Inv. No. MZ-2303

This copper wash bowl is covered with blue enamel and painted with fine gold ornament. Its inside slopes descending to the green centre mark have hollowed lobes painted in white. Each of the lobes is decorated with a gold-red peacock feather. The bowl was fitted with silver mounts and a silver stem in the xix century.

The bowl decoration is made in painted enamel — a technique common for the Venetian applied arts of the first half of the xvi century, which allowed to cover quite large convex surfaces. The opaque enamel used for these purposes was well suited to stick to a slightly uneven surface. In Venice artisans preferred to cover their works with blue, less frequently with red enamel, and to paint it with white enamel with the addition of green. The gold decorations were last to add, as they required a lower firing temperature. To avoid deformation the reverse side was covered with counter enamel (backing enamel).

Bibliogr afia

Museo nazionale dell’Armeria 1988. p. 225, fig. 152; Pagine preziose 2000. n. 14.

L’Italia e la corte di Mosca 2004. Cat. n. 35.

B ibliography State Armoury 1988. P. 225 Fig. 152; Precious Pages 2000. No. 14.

Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 35.

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Interno della cattedrale dell’Arcangelo Michele

Interior of the Archangel’s Cathedral

S. M. Shukhvostov, 1865 Olio su tela 85 × 104 cm Inv. n. Zh-1936

S. M. Shukhvostov, 1865 Oil on canvas 85 х 104 cm Inv. No. ZH-1936

Il dipinto fa parte di una serie di tele che negli anni 1850–1860 S. M. Shukhvostov dedicò agli interni delle chiese del Cremlino. Per la maniera artistica del pittore, maestro della prospettiva, sono caratteristiche la precisione documentale e la veridicità storica nella rappresentazione dell’arredo interno delle chiese ortodosse russe.

Il quadro rappresenta la navata centrale della Cattedrale dell’Arcangelo Michele (1505–1508, architetto Aleviz il Nuovo), sepolcro dei principi e degli zar delle due dinastie regnanti dello stato russo, i Rurik e i Romanov.

In primo piano, a destra, su un rialzo a gradini il pittore rappresentò l’arca (sepolcro) con le spoglie di due santi, il principe Michele di Chernigov e il boiardo Fedor (canonizzati alla metà del Cinquecento), decapitati nel quartier generale di Batu Khan fondatore dell’Orda d’Oro per essersi rifiutati di ubbidire e di compiere riti pagani. Dietro si vede il baldacchino con l’arca di un altro martire, Dmitriy di Uglich, figlio minore di Ivan il Terribile (canonizzato nel 1606). In secondo piano le file orizzontali dell’iconostasi, sormontate dalla Crocefissione di legno, che nelle chiese russe separano l’altare dai parrocchiani. Al centro della fila inferiore, ci sono porte regali dell’iconostasi, intagliate ed abbondantemente dorate, che si aprono solo durante le funzioni religiose.

Le pareti della cattedrale, secondo la tradizione ortodossa, sono coperte di pitture. Sulle superfici delle colonne sono raffigurate immagini di santi principi.

This painting belongs to a series of works on which in 1850s–1860 s Russian artist S. M. Shukhvostov depicted the interiors of the Kremlin cathedrals and churches. The works of S. M. Shukhvostov, with their academic treatment of perspective, are prominent in the historical accuracy and the graphic precision of representation. The exhibited painting shows the central nave of the Archangel’s Cathedral (1505–1508, architect Aloisio the New) — the burial vault of the grand princes and czars from two Russian reigning dynasties, the houses of Rurik and Romanov.

In the right foreground the artist represented the tomb with the relics of Sts. and the most Orthodox Duke Michael of Chernigov and his Noble Theodore (canonized in the xvi century), beheaded at the headquarters of Batyi Khan in the Golden Horde for their refusal to follow the pagan ritual. Behind it is the stone canopy over the tomb of another martyr — the youngest son of Ivan the Terrible St. Dmitrii of Uglich (canonized in 1606). The horizontal rows of the iconostasis crowned with a wooden Crucifix are in the background. In the Russian churches the iconostasis is used to separate the altar from the congregation. In the centre of the lower tier are lavishly gilt Royal (Czar’s) Gates, which are only opened during the divine liturgy.

According to an Orthodox cultural tradition the walls of the cathedral are entirely covered with paintings. Images of the holy princes of Russia are portrayed on the sides of the pillars.

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Bibliogr afia

Madre di Dio di Vladimir 1995. n. 22. p. 120; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 87.

B ibliography Mother of God of Vladimir 1995. No. 22. P. 120; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 87.

Icona “Madre di Dio di Vladimir con riquadri dei miracoli” in cornice

Icon “Mother of God of Vladimir with Scenes of Miracles” in Painted Frame

Mosca, metà del Seicento Legno, imprimitura; tempera 180,0 × 132,0 cm Inv. n. Zh-4/1,2

Moscow, mid-xvii century Wood, gesso ground Tempera 180.0 х 132.0 cm Inv. No. ZH-4/1.2

L’icona miracolosa la “Madre di Dio di Vladimir”, fu portata da Costantinopoli a Kiev attorno al 1130. Nel 1155 fu di nascosto trasportata dal principe Andrea Bogolyubskiy nel nordest della Russia, a Vladimir. Posta nella Cattedrale dell’Assunzione, divenne tutrice della città, ebbe il nome di “Madre di Dio di Vladimir”. Nel 1395, nell’attesa dell’l’invasione di Tamerlano, l’icona fu portata a Mosca, e perché fosse sempre ricordata l’accoglienza che le riservarono i moscoviti, venne stabilita la ricorrenza di una festa. Dal 1480 al 1918, a parte brevi trasferimenti in altri luoghi, venne sempre conservata nella Cattedrale dell’Assunzione del Cremlino. La tradizione cinquecentesca vuole che il suo autore fosse San Luca Evangelista. A nessun’altra icona nel mondo sono dedicate tante cronache. La sorte che l’ha colpita nei momenti più gravi e più tragici della storia russa è sempre documentata. Ci sono storie di miracoli prodotti dall’icona subito dopo il suo arrivo a Kiev e sulla strada per Vladimir. È raccontata la sua presenza durante le campagne militari, l’intercessione della Madre di Dio grazie alla quale l’esercito di Tamerlano nel 1395 fu costretto ad abbandonare i confini della Russia.

Segno della particolare venerazione tributata a questa immagine è il suo prezioso paramento, la descrizione dettagliata del quale è conservata negli Inventari della Cattedrale dell’Assunzione nel Cremlino di Mosca a partire dall’inizio del Seicento.

La devozione all’icona era così profonda e diffusa che nel tempo ne sono state fatte numerosissime copie.

Molte di queste copie a loro volta diventano oggetto di venerazione, ricevono nomi distinti da quello dell’originale. Le copie (spiski) sono molto diverse tra loro sia per il carattere della pittura, in cui si possono scorgere sempre i tratti tipici del periodo d’esecuzione, sia per le dimensioni. A volte la copia di una icona miracolosa veniva inserita al centro di una cornice pittorica, cioè composta di altri dipinti, o in una bacheca per icone (kiot).

Proprio così fu dipinta, per la Chiesa della Deposizione della Sacra Veste della Vergine del Cremlino di Mosca, l’icona “Madre di Dio di Vladimir”. Questa collocazione dell’icona ci ricorda che anche l’antica immagine originale della Madonna di Vladimir era un’icona spostabile, autonoma. La parte centrale è dipinta su una tavola che corrisponde precisamente alla dimensione che l’antica Madre di Dio di Vladimir acquisì verso l’inizio del Quattrocento. La pittura dell’icona è molto rigorosa e trasmette forse l’idea dell’immagine miracolosa che si trovava sotto strati di pittura e olio di lino scurito.

La cornice pittorica dell’icona è uno splendido esempio dell’iconografia russa della metà del Seicento. Il grande numero di vivaci riquadri minuscoli, collocati sulla cornice, racconta la storia della Madre di Dio di Vladimir e dei suoi miracoli.

Certainly the most celebrated miracle-working icon in Russia with the image of the Theotokos, the “Mother of God of Vladimir” was brought from Constantinople to Kiev around 1130. In 1155 Prince Andrei Bogolyubskii secretly took it to Vladimir, in North-Eastern Russia. Placed in the Assumption Cathedral of Vladimir, it became the palladium of the city, having received the name of the “Mother of God of Vladimir”. For many centuries it was worshipped as the holiest image of all Russia. In 1395, on the eve of Tamerlane’s invasion, it was solemnly transported to Moscow, and a feast day was established to honour its translation to the capital. Starting from 1480 and until 1918 the icon was invariably preserved at the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin, leaving that church for but short periods of time. According to a legend related from the xvi century, the icon was painted by St. Luke and presented by him to the Holy Virgin. To no other icon in the world have chroniclers devoted so much attention — narrating about the miracles worked by the holy image after its arrival in Kiev, on its way to Vladimir, during military campaigns (including the divine intercession that forced Tamerlane out of Russia in 1395), and at other momentous and tragic turns in the Russian history. A special sign of adoration was the icon’s magnificent precious revetment, described in the inventories of the Kremlin’s Assumption Cathedral from the beginning of the xvii century.

The reverence for the miracle-working icon was so great that already from the xviii century it stimulated icon artists to make copies from it.

Many of the copies, in turn, themselves became objects of worship and received their individual names. The copies are quite different in their artistic technique, depending on the period of creation.

Sometimes a copy made from the miracle-working icon was set in a painted frame or a case (kiot), with the border scenes emphasizing the importance of the centrepiece.

One of such copies is the exhibited icon “Mother of God of Vladimir” painted for the Church of the Deposition of the Robe at the Moscow Kremlin. The placing of the icon indicates that historically the image of the Mother of God of Vladimir was a free-standing, processional icon. The exhibited centrepiece is painted on a board, with its size exactly corresponding to that of the original icon. The image is austere, almost monochrome, possibly conveying the impression from the original icon seen through layers of flax-seed oil varnish. The painted frame is a remarkable example of Russian icon-making of mid-xvii century. Its vivid miniature scenes relate a historical narrative about the “Mother of God of Vladimir” and its miracles.

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Snegirev 1856. p. 36; Tolstaya 1979. p. 42; Vishnevskaya 2002. p. 54. Fig. 29; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 88.

B ibliography Snegirev 1856. P. 36; Tolstaia 1979. P. 42; Vishnevskaia 2002. P. 54. Fig. 29; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 88.

Drappo da appendere pelena

Icon Veil

Donazione dello zar Alessio I e di sua moglie Maria alla Cattedrale dell’Assunzione Ricamatura: botteghe del Cremlino, 1668 Aksamit, atlas: Italia, metà del Seicento Placche: Turchia, Europa occidentale, Cinquecento-Seicento Aksamit, atlas, kamka, pietre preziose, perle, fili aurei, tessitura, ricamatura, smalto.

750,0 × 99,0 cm Inv. n. Tk-2266

Donation of Czar Alexei Mikhailovich and Czarina Maria Il’inichna to the Assumption Cathedral Needlework — Moscow Kremlin Workshops, 1668 Aksamite, atlas — Italy, mid-xvii century Plaques — Turkey, Western Europe, xvi–xvii centuries Aksamite, satin, kamka (damask), precious stones, pearls, gold thread; weaving, needlework, enamel.

750.0 х 99.0 cm Inv. No. TK-2266

Uno dei gesti di devozione alle icone, nel rito ortodosso, consisteva nell’antica usanza di appendere sotto l’icona un drappo (pelena).

Il drappo poteva essere ricamato con lo stesso soggetto dell’icona oppure con l’immagine della croce, più spesso quella a otto punte (a tripla traversa) simile a quella della crocefissione sul Golgota. Spesso i drappi erano tributi, elargizioni alla chiesa. Nel 1668 per la Madre di Dio di Vladimir della Cattedrale dell’Assunzione, la reliquia più importante della Russia, fu confezionato un drappo. La sua parte centrale è cucita in aksamit a maglie. Sul bordo in raso violetto, una scritta di piccole perle infilzate dice che il Gran Sovrano Zar Aleksey Mikhaylovich e la Zarina Maria Ilyinichna donano la pelena alla Cattedrale dell’Assunzione per l’icona della madre di Dio di Vladimir in memoria del boiardo Miloslavskiy e di sua moglie.

La croce è composta da placchette d’oro di diverse forme con pietre preziose: diamanti, zaffiri, rubini e smeraldi. Perle di straordinarie dimensioni formano la lancia e il bastone, attributi della croce di Calvario. Indubbiamente il drappo fu fabbricato nelle botteghe di corte del Cremlino, perché solo lì poteva essere prodotto un oggetto di tale sfarzo, abbondanza di ori, pietre preziose e perle. Inoltre, solo nella Tesoreria reale si potevano trovare così tante zapone, cioè le placche sagomate d’oro con diamanti, rubini, smeraldi, importate in Russia da Istanbul, e quelle d’oro con smalti e smeraldi applicati ma mobili, veri capolavori della gioielleria europea.

Ilya Miloslavskiy e sua moglie Caterina erano genitori della prima moglie dello zar Alessio, Maria.

An ancient Orthodox tradition of revering icons consisted in suspending a special veil under the holy image. Such veil could reproduce, in embroidery, the subject of the icon or show the image of the cross (most frequently, an eight-pointed Calvary Cross). The veils were often made as contributions or donations to a temple. In 1668 a veil was created for the holy icon of Russia “Mother of God of Vladimir” preserved at the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin. The centrepiece of the veil is woven of looped aksamite. The purple satin border contains a pearl-strung inscription, stating that the veil was produced at the order of Czar Alexei Mikhailovich and Czarina Maria Il’inichna and dedicated to the icon of the Mother of God of Vladimir at the Assumption Cathedral in the memory of Boyar Miloslavskii and his wife.

The cross is made of gold plaques of various shapes, adorned with diamonds, sapphires, rubies and emeralds. The lance and the cane of the Calvary are strung with particularly large pearls. As evidenced by the unprecedented wealth and sophistication of its décor, the veil was undoubtedly made at the Kremlin’s workshops. Only the czar’s treasury could boast such a collection of figured gold plaques with diamonds, rubies and emeralds (imported to Russia from Istanbul), along with the enamelled gold plaques decorated with flexible-mounted emeralds — true masterpieces of the European jewellery art.

Referred to in the votive writing, Ilia Danilovich Miloslavskii and his wife Ekaterina Feodorovna were the parents of Maria Il’inichna, the first wife to Czar Alexei Mikhailovich.

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Croce d’altare Mosca, botteghe del Cremlino, 1598 Oro, pietre preziose, perle, legno; cesellatura, smalto, filigrana, intaglio, zigrinatura 35,3 × 32,0 cm Inv. n. MR-115074

La croce d’altare d’oro ha le otto punte, caratteristiche dell croci ortodosse. Sul diritto della croce c’è l’immagine del crocefisso con la Vergine e Giovanni Battista ai lati, raffigurati solo nel volto e nel busto. Al centro della traversa inferiore è posta la figura del metropolita Alessio, che presiedeva la cattedra russa nella seconda metà del Trecento e dopo la morte fu canonizzato.

Il campo della parte frontale della croce, tra le immagini dei santi, è decorato con un disegno a moduli che si ripetono di germogli dolcemente ricurvi realizzati in un filo d’oro finissimo. Singoli particolari dell’ornamento sono coperti di smalto. I colori dominanti sono l’azzurro e il bianco che armonizzano con le perle infilzate lungo il bordo della croce e con le grosse pietre preziose tra cui prevalgono gli zaffiri azzurri.

Nel motivi ornamentali e nella tecnica di fabbricazione si sente l’influenza rinascimentale, sviluppatasi della gioielleria russa della seconda metà del Cinquecento grazie agli intensi contatti commerciali e culturali della Russia di quel periodo con i paesi dell’Europa occidentale.

La croce d’oro venne eseguita, come attesta dettagliatamente la scritta sul retro, per volere della famiglia regnante dei Godunov: lo zar Boris, sua moglie e i suoi figli, sua sorella Irina, vedova dello zar Fedor I morto nel gennaio del 1598, sono i committenti.

La croce fu donata al monastero del Miracolo dell’arcangelo Michele, fondato nel Cremlino di Mosca alla metà del Trecento, dal metropolita Alessio, la cui effigie è riportata sulla croce.

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Altar Cross Moscow Kremlin Workshops, 1598 Gold, precious stones, pearls, wood Chasing, enamel, filigree, carving, graining 35.3 х 17.2 cm Inv. No. МР-115074

Typically for Russian Orthodox crosses this altar gold cross has eight points. On the front side of the cross is a superimposed crucifix with halflength figures of Mother of God and St. John the Theologian on the sides. Attached to the centre of the lower beam is the figure of the Metropolitan Alexei, a Russian pontiff in the second half of the xiv century, canonized after his death.

The entire space on the front surface of the cross between the holy images is ornamented with foliature of fine gold wire. Some ornament details are filled with enamel, predominantly of blue and white hues, which interplay harmoniously with the pearls on the edges and the larger gemstones, notably the blue sapphires.

The vegetative motifs and the general configuration of the cross evoke the Renaissance ornamentation, which became common for the Russian decorative arts in the middle of the xvi century through active trade and cultural contacts with the Western Europe.

As evidenced by an extensive inscription on the reverse side of the cross, it was commissioned by the Godunov royal family — Czar Boris Feodorovich, his wife and children, as well as his sister, Irina Feodorovna, the widow of Czar Feodor Ivanovich, who died in January of 1598.

The cross was donated to the Chudov Monastery of the Moscow Kremlin, founded in the middle of the xiv century by the Metropolitan Alexei, as reminded by his image applied to the cross.

Calice

Chalice

Mosca, botteghe del Cremlino, 1711 Oro, pietre preziose; forgiatura, fusione, cesellatura, incisione Altezza: 28,5 cm.

Diametro della coppa: 15,0 cm Inv. n. MR-1880

Moscow Kremlin Workshops, 1711 Gold, precious stones Casting, chasing, engraving Height: 28.5 cm Diameter of cup: 15.0 cm Inv. No. MR-1880

Il rito ortodosso prevede che il calice durante la funzione religiosa sia solennemente portato verso la folla dei fedeli attraverso le porte regali dell’iconostasi per celebrare il sacramento della comunione.

Sulla coppa del calice è collocata l’immagine tradizionale della Deesis a tre figure e la croce di Calvario. I medaglioni sono incorniciati in sfarzosi cartocci fatti di riccioli e grappoli di frutti nello stile del barocco europeo. L’influenza del barocco diventa rilevante nelle decorazioni degli argenti russi a partire dalla seconda metà del Seicento. Le immagini furono eseguite da un incisore di grandissima creatività e competenza, la sua mano è riconoscibile in un folto gruppo di vasi liturgici d’oro di quel periodo.

Purtroppo il suo nome rimane ignoto perché i marchi degli incisori in Russia cominciano a essere posti sugli oggetti di metallo prezioso sostanzialmente solo a partire dal Settecento.

La decorazione del calice nel suo insieme è caratterizzata da una solenne magnificenza.

Oltre alle incisioni descritte, è ornato anche con pietre preziose in alti castoni che, durante il servizio liturgico, con il lento girare del vaso, risplendevano sulla superficie del metallo.

Il calice, come dice la scritta ivi collocata, fu eseguito per il monastero Novodevichiy di Mosca. Fondato all’inizio del Cinquecento, era tra i più rinomati conventi in Russia e accoglieva al termine del loro cammino terreno numerosi rappresentanti delle dinastie degli zar e delle famiglie nobili. Il monastero nel corso dei secoli è stato oggetto di numerose e cospicue donazioni che ne hanno arricchito il patrimonio. Il pregiato insieme di recipienti liturgici di cui faceva parte il calice qui esposto impiega oro appartenente al monastero e fu eseguito dai gioiellieri del Cremlino sotto il patronato di Teodosia, figlia dello zar Alessio I.

During the liturgy the Orthodox rite prescribes a chalice to be taken out of the Royal Gates of the iconostasis for the sacrament of the Eucharist.

Traditional representations of a three-figure Deesis and Calvary are found on the cup of this gold chalice. The scenes are enclosed in ornate cartouches of scrolls and bunches of fruits in the European Baroque style, which became quite popular among the Russian gold and silversmiths starting from mid-xvii century. Evidently the images were made by a first-class engraver, whose artistic manner is traced on a large number of liturgical gold vessels of the period. Unfortunately his name remains unknown, as the Russian masters started to incise their names on the objects made of precious metals only in the xviii century. The chalice is impressive in its reserved majesty. Alongside with the images it was adorned with precious stones in high holders, which shone brightly against the metal surface, when the chalice was gently revolved during a church service.

As attested by the votive inscription, the chalice was made for the Moscow Novodevichii Convent. Founded in the early xvi century, this monastery was among the most prominent in Russia and served as the last abode for many representatives of the royal house and noble families. The monastery was extremely rich thanks to donations that flowed into its treasury for centuries. This is evidenced by the fact that the chalice (and the set of liturgical vessels of which it was a part) was made of monastery gold. It was made by the Kremlin jewellers under the patronage of Czarevna Feodosia, the daughter of Czar Alexei Mikhailovich.

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Patena (diskos)

Paten (Diskos)

Mosca, botteghe del Cremlino, 1712 Oro, pietre preziose; forgiatura, cesellatura, incisione Altezza: 11,0 cm.

Diametro del piatto: 28,5 cm Inv. n. MR-1881

Moscow Kremlin Workshops, 1712 Gold, precious stones Casting, chasing, engraving Height: 11.0 cm Diameter of plate: 28.5 cm Inv. No. MR-1881

La patena (in greco diskos, piatto tondo) insieme al calice e ad altri oggetti di culto è usata durante la liturgia, funzione principale nella chiesa cristiana. Nell’ufficio divino la patena simboleggia il piatto dal quale Gesù Cristo durante l’Ultima Cena prese il pane e lo distribuì tra i discepoli dicendo “questo è il mio corpo, prendetene tutti”. Nel centro della patena si metteva un pezzo rettangolare di pane benedetto, tagliato dal pane eucaristico, che si chiama “agnello”, e attorno in ordine predefinito strisce tagliate da altro pane eucaristico, in onore della Madre di Dio, di Giovanni Battista, di tutti i santi, di tutti vivi e in memoria dei morti. Il piatto, con le porzioni di pane, rappresenta la Chiesa universale, a partire dai santi del Vecchio Testamento e dalla Vergine fino ai fedeli di oggi.

Nel corso dell’ufficio divino la patena acquista anche altri significati: raffigura la greppia di Betlemme dove fu messo Gesù Cristo appena nato, e la tomba in cui giaceva il corpo di Cristo prima della Risurrezione.

La simbologia della patena definisce anche la sua decorazione. Al centro è collocato il bambino Gesù, ai lati del quale si trovano due angeli che lo custodiscono, sopra è rappresentato Sabaoth dal quale discende lo Spirito Santo in forma di colomba, attorno tra le nuvole ci sono cherubini.

Evidentemente l’incisione sulla patena è opera dello stesso artigiano che eseguì le composizioni sul calice del 1711.

Together with the chalice and other sacred objects, the paten (diskos in the Eastern Orthodox tradition) is used during the divine liturgy. At the time of a liturgy the paten is likened to the plate wherefrom Christ took a piece of bread during the Last Supper and turned it into His body to pass it on to His disciples. A rectangular piece of prosphora referred to as the “Lamb” is placed in the centre of the paten. It is surrounded, in a special order, by pieces cut from other prosphorae which are devoted to the Mother of God, St. John the Baptist, all saints, all living and all departed. Together with the pieces of the consecrated bread the paten is to represent the entire oecumenical church — from the Old Testament prophets to the congregation of a particular church — assembled around ChriSt. In the course of the liturgy the paten also acquires other meanings, representing, consecutively, the manger of Bethlehem and the tomb where the body of Christ rested before the Resurrection.

The theological symbolism of the paten determines its artistic imagery. Depicted in the centre is Infant Christ in the manger, flanked by two serving angels. Over and above is the Lord of Sabaoth and the emanating dove of the Holy Spirit. They are surrounded by the cherubim in the clouds.

The carvings on the paten have been apparently made by the same engraver who created the compositions on the chalice of 1711 (Cat. No. 75).

Palla liturgica confezionata alla fine del Seicento nel Cremlino di Mosca Aksamit a maglie: Italia, seconda metà del Seicento. Broccato: Francia, fine del Seicento Kamka: Cina, seconda metà del Seicento Aksamit, broccato, kamka, frangia, oro, argento, pietre preziose, perle. Tessitura, ricamo con perle 56,0 × 53,0 cm. Inv. n. TK-1710

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La palla, o pokrovets liturgico, fa parte di un completo di tre oggetti e serve per coprire durante la liturgia i vasi sacri. Due pokrovets coprivano il calice e la patena, mentre il terzo, rettangolare, andava messo sopra.

La parte centrale della palla è fatta con pezzi di aksamit a maglie con disegno di fiori stilizzati, rosette a più petali su germogli con foglie, ed è ricamata con maglie di fili aurei di diversa altezza. Il disegno è sottolineato da applicazioni di perle. Il bordo è eseguito con broccato arabescato, a fiori piccoli, intessuti con seta verde e rosa. Lungo i margini interni ed esterni del bordo corre un ricamo fatto di perle simile a un merletto di fili d’oro. Al centro c’è una placca d'oro a forma di croce, chiusa in un cerchio, ricoperta con pietre preziose.

Paten and Chalice Veil Moscow Kremlin Workshops, late xvii century Looped aksamite — Italy, second half of the xvii century Brocade — France, end of the xvii century Kamka (damask) — China, second half of the xvii century Aksamite, brocade, kamka (damask), fringe, gold, precious stones, pearls; weaving, pearl stringing 56.0 х 53.0 cm Inv. No. TK-1710

This veil forms a part of a set of three veils intended to cover sacred vessels in the course of a liturgy. Two square veils were used to cover the paten and the chalice, and a third rectangular one was put above the two. The centrepiece of the veil is sewn of pieces of looped aksamite fabric with a pattern of stylized flowers, multipetal rosettes on plant shoots and leaves, all woven with loops of variant height. The pattern outline is marked with pearls. The border is made in patterned brocade with fine flowers woven with green and pink silk. Pearl needlework along the outside and the inside of the border imitates golden lace. In the centre is a gold plaque in the shape of a cross within a circle. The plaque is inlaid with precious stones.

Bibliogr afia

Vishnevskaya 1989. № 63. p. 29; Vishnevskaya 1995, fasc. X. p. 172–181; L'Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 109.

B ibliography Vishnevskaia 1989. No. 63. P. 29; Vishnevskaia 1995, Issue 10. P. 172–181; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 109.

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Bibliogr afia

Klein 1925. p. 21. Fig. in p. 11; Treasures of the Czars 1995. Р. 40; Vishnevskaya 2002. p. 78. Fig. 41; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 97.

B ibliography Klein 1925. P. 21. Fig. on p. 11; Treasures of the Czars 1995. Р. 40; Vishnevskaia 2002. P. 78. Fig. 41; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 97.

Sakkos del patriarca Filarete

Sakkos of Patriarch Filaret

botteghe del Cremlino di Mosca Aksamit a maglia: Italia, prima metà del Seicento Ricamo decorativo: botteghe del Cremlino Aksamit, velluto, taffettà, raso, fili aurei, oro, argento, perle Tessitura, ricamatura Lunghezza 134,0 cm.

Inv. n. TK-18

Moscow Kremlin Workshops Looped aksamite — Italy, first half of the xvii century Decorative needlework — Moscow Kremlin Workshops Aksamite, velvet, taffeta, satin, gold thread, gold, silver, pearls Weaving, needlework Length: 134.0 cm Inv. No. TK-18

Il sakkos è il paramento più solenne della chiesa ortodossa, la simbologia teologica del quale risale alla Porpora di Cristo. Il sakkos ha la forma di una veste lunga, aperta sui fianchi, con maniche corte e larghe, oplechye (coprispalle) rotondo, zarukavya (risvolti), podolnik (orlo), postoronniki (strisce laterali) e perednik o naramnik (stretta fascia verticale sul davanti), che risalgono alla metà del Seicento. Fino agli anni ’60 del Seicento avevano il diritto di indossare il sakkos solo i primati della chiesa russa, metropoliti e patriarchi di Mosca. Dopo la morte del possessore del sakkos i suoi paramenti venivano consegnati alla Sagrestia patriarcale e diventavano patrimonio di tutta la chiesa russa.

Il sakkos del patriarca Filarete fu eseguito per volere di suo figlio, lo zar Michele, primo monarca della dinastia Romanov, come attestano le parole “Per ordine del sovrano Mikhail Fedorovich zar e gran principe di tutte le Russie questo sakkos è stato fatto”, ricamate con piccole perle lungo l’orlo superiore del coprispalle di velluto rosso scuro. Il patriarca Nikon lo fece rinnovare. Il tessuto che copriva il torso fu sostituito con magnifico broccato italiano, il perednik (grembiule) fu arricchito da una striscia di velluto rosso ricamata con perle. Nel fitto disegno della stoffa italiana chiamata in Russia “aksamit a maglie”, le foglie stilizzate di acanto, gli steli dei fiori e le corolle dei fiori stessi sono ricamati con maglie di filo aureo.

La figura del patriarca Filarete occupa un posto particolare tra i prelati della chiesa russa.

Dopo aver assunto la dignità di patriarca nel 1619, Filarete assume la reggenza insieme al giovane figlio, lo zar Michele, e assume anche la carica di “Gran sovrano”. Poiché rappresentava la massima autorità spirituale e disponeva di una grande esperienza politica, Filarete partecipava direttamente alla vita dello stato, e in particolare alla discussione e alla soluzione di diversi problemi di politica estera.

Sakkos is the solemn liturgical vestment of the Orthodox Church, with its theological concept tracing back to the purple robe of ChriSt. It is a long tunic with wide half sleeves, buttoned or tied with ribbons on the sides, a round neckpiece (shoulder piece), cuffs and podol’nik (hem band), postoronniks (side bands) and perednik (a narrow vertical front band), which were added in mid-xvii century.

Until 1660s only the Russian pontiffs — namely, the metropolitans and patriarchs of Moscow — had the right to wear sakkos during liturgy. After the death of its owner a sakkos was transferred to the Patriarch’s vestry and became the property of the Russian church.

The sakkos of Patriarch Filaret was made at the order of his son, Czar Mikhail Feodorovich, the first czar from the Romanov dynasty. This is evidenced by a pearl-strung inscription, which runs along the upper edge of the dark red velvet shoulder piece: “At command of His Majesty the Czar and Grand Prince of all Russias Mikhail Feodorovich this sakkos has been made”. Under patriarch Nicon the sakkos was renovated. The cloth of the body panel was changed to magnificent Italian brocade with the perednik (front band) distinguished with a stripe of pearl-strung red velvet. In the closely spaced pattern of the Italian fabric (referred to in Russia as the “looped aksamite”) stylized acanthus leaves, plant stems and multi-petal flowers are woven with gold loops.

The figure of Patriarch Filaret stands large in the series of the Russian church hierarchs.

Having accepted the holy order of patriarchy in 1619, Filaret became a co-ruler of his son — Czar Mikhail Feodorovich and even carried the title of the “Grand Sire”. Vested with supreme spiritual authority, Patriarch Filaret was also an experienced politician and actively participated in the affairs of the Russian state, including the determination of its foreign policies.

Sakkos del patriarca Nikon

Sakkos of Patriarch Nicon

Ricamo: botteghe del Cremlino di Mosca, metà del Seicento Tessuti: Italia, Seicento Tessuto aureo di seta (obyar), velluto, kamka, fili aurei, argento.

Tessitura, ricamatura Lunghezza 144,0 cm Inv. n. TK-2267

Needlework — Moscow Kremlin Workshops, mid-xvii century Fabrics — Italy, xvii century Ob’yar (brocaded moiré fabric), velvet, kamka (damask), gold thread, silver Weaving, needlework Length: 144.0 cm Inv. No. TK-2267

Il sakkos del patriarca Nikon è di tessuto aureo leggero con disegno di grossi fiori su germogli rampicanti disposti verticalmente. L’ornamento è tessuto con fili aurei filati, sullo sfondo chiaro corre un filo aureo trafilato.

Sul coprispalle, sull’orlo, sul grembiule e sulle strisce laterali, di velluto rosso scuro, sono ricamati con fili aurei motivi vegetali stilizzati, che si ripetono ordinatamente. Sul coprispalle sono raffigurate foglie dentate con motivi floreali in semiriquadri, riuniti da un sottile stelo con rosette e foglie pennate. Sui risvolti un analogo motivo vegetale in riquadri che si alternano con un mazzo di grosse foglie pennate, boccioli stilizzati e rosetta a quattro petali. Sull’orlo una fila orizzontale di composizioni ornamentali vegetali. Sul grembiule una fitta catena di steli e rosette a quattro petali. Sulle strisce laterali singoli viticci con rosette. Tutto l’ordine ornamentale dei ricami e i singoli motivi hanno corrispondenti nelle illustrazioni e decorazioni librarie dell’Europa occidentale della metà del Seicento. Sicuramente l’artista che tracciò il disegno del ricamo conosceva bene quelle opere, già presenti nella vita della corte russa di quel periodo.

The sakkos of Patriarch Nicon is made of light golden fabric with a bold ornament of large flowers on thin vertical plant shoots. The pattern is woven with gold thread, with dragged gold thread tracing the light-colour background.

Recurrent stylized plant motifs are woven in gold thread over the dark red velvet neckpiece (shoulder piece), podol’nik (hem band), perednik (front band) and postoronniks (side bands). On the shoulder pieces serrate leaves with flower motifs are placed in half-frames, connected through a thin stem to rosettes and pinnate leaves. On the sleeves a similar plant ornament alternates with sheaves of large pinnate leaves, stylized flower buds and a four-petal rosette.

The hem band is ornamented with a horizontal row of vegetative compositions. The front band shows closely spaced chain of plant stems and four-petal rosettes, and the side bands show spaced scrolls with rosettes. The entire ornamental composition and its individual motifs have direct analogues in the Western European book graphics of mid-xvii century. The artist who created the pattern must have been well familiar with these works, which by that time were making their way into the Russian court culture.

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Bibliogr afia

Vishnevskaya 1989. p. 125. n. 52 B ibliography Vishnevskaia 1989. P 125. No. 52

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Klein 1925. p. 27; Levinson-Nechayeva 1954. p. 357-358. Fig. 30; Vishnevskaya 2002. p. Fig. 19; L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 100.

B ibliography Klein 1925. P. 27; Levinson-Nechaeva 1954. P. 357-358. Fig. 30; Vishnevskaia 2002. Fig.19; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 100.

Sakkos del patriarca Gioacchino

Sakkos of Patriarch Joachim

botteghe del Cremlino di Mosca, 1674–1690 Velluto aureo: Italia, metà del Seicento Altabas: Iran, prima metà del Seicento Ricamo: botteghe del Cremlino di Mosca, 1655 Velluto, altabas, taffettà, fettuccia, perle, argento; tessitura, doratura, ricamatura Lunghezza 137,0 cm.

Inv. n. TK-2234

Moscow Kremlin Workshops, 1674–1690 Gold-woven velvet — Italy, mid-xvii century Altanbas — Iran, first half of the xvii century Decorative needlework — Moscow Kremlin Workshops, 1655 Velvet, altanbas, taffeta, ribbon, pearls, silver Weaving, gilding, needlework Length: 137.0 cm Inv. No. TK-2234

Il sakkos è realizzato con splendido velluto rytiy di colore violetto scuro. Il disegno a grande rapporto è composto di germogli che formano riquadri cinti da corone, in ogni riquadro è collocato un grosso fiore stilizzato. L’ornamento è formato da tratti ricoperti di fili aurei in spettacolare contrasto con il pelo viola scuro del velluto. La superficie del velluto, ha a sua volta, due rilievi con ornamento vegetale stilizzato.

Secondo i documenti dell’epoca, il velluto per la confezione della veste fu donato al patriarca dallo zar Fedor III. Il coprispalle e il grembiule del sakkos sono di broccato iraniano, detto in Russia “altabas”, con arabesco di motivi foglie disposti separatamente.

La croce a quattro punte è interamente ricoperta di perle.

This sakkos is made of magnificent gold-woven stamped deep purple velvet. The bold ornament consists of shoots of vegetation which are grouped in frames bound with crowns. In the centre of each frame is a large stylized flower. The pattern is formed by patches woven with gold, thereby creating a dramatic contrast with the dark purple velvet pile. The latter, in turn, also produces a stylized vegetative ornament. It is recorded that the velvet was presented to the patriarch by Czar Feodor Alexeevich specifically for the purpose of making the sakkos.

The neckpiece (shoulder piece) and the front band are made of Persian brocade, which was referred to as altabas in Russia. It is patterned with spaced foliate ornament. The four-pointed cross is strung with pearls.

Sakkos del patriarca Adriano

Sakkos of Patriarch Adrian

Botteghe del Cremlino di Mosca, 1691 Velluto ad aksamit: Italia, Venezia, metà del Seicento Ricamo decorativo: botteghe del Cremlino di Mosca, 1691 Velluto ad aksamit, velluto, taffettà, raso, perle, argento; tessitura, ricamatura Lunghezza 135,0 cm Inv. n. TK-16

Moscow Kremlin Workshops, 1691 Aksamite velvet– Italy, Venice, mid-xvii century Decorative needlework — Moscow Kremlin Workshops, 1691 Aksamite velvet, velvet, taffeta, satin, pearls, silver Weaving, needlework Length: 135.0 cm Inv. No. TK-16

Il sakkos è di broccato color oro, chiamato in Russia “velluto ad aksamit”. Il disegno a grande rapporto del tessuto è costituito da un reticolo di germogli stilizzati, all’interno del quale sono collocati una “rosa gotica” e boccioli di fiori. I germogli sono tessuti, con la tecnica del velluto tagliato, in seta color arancio con il contorno verde; i fiori invece con maglie d’oro non tagliate.

Il coprispalle e l’orlo del sakkos sono di velluto rosso, sul quale con perle piccole e medie e con fili aurei sono ricamate aquile bicipiti, unicorni e cornucopie. I documenti testimoniano che il sakkos fu confezionato nel 1691 utilizzando il paramento solenne dello zar Alessio I indossato alle celebrazioni per il Natale del 1670, nella Cattedrale dell’Assunzione.

This sakkos is made of gold brocaded fabric, which was referred to in Russia as the “aksamite velvet”.

The bold rapport pattern is composed of a grid of stylized plants, with a “Gothic rose” and flower buds. The plant shoots are woven with orange silk in cut velvet technique, with an outline of green silk. The flowers are woven with uncut gold loops.

The shoulder pieces, the embroidered sleeves and the lower band (podol’nik) are made of red velvet woven with gold-and-pearl double-headed eagles, unicorns and cornucopia. Records indicate that the sakkos was altered in 1691 from a ceremonial dress of Czar Alexei Mikhailovich, which the czar was believed to have worn for the Christmas liturgy of 1670 at the Assumption Cathedral.

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Bibliogr afia

Klein 1925. p. 27; Pietro il Grande 1998. p. 120–121. n. 265; Treasures of the Czars 1995. № 20. P. 163; Vishnevskaya 2002. p. 72. Fig. 40.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 101.

B ibliography Klein 1925. P. 27; Peter the Great 1998. P. 120–121. No. 265; Treasures of the Czars 1995. No. 20. P. 163; Vishnevskaia 2002. P. 72. Fig. 40.

Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 101.

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Manto del patriarca Adriano Botteghe del Cremlino di Mosca, fine del Seicento Velluto: Italia, prima metà del Seicento Velluto, raso, obyar, fettuccia, oro, pietre preziose, perle, tessitura, ricamatura Lunghezza 147,0 cm Inv. n. Tk-2273

Il manto è la sopravveste che i patriarchi russi indossavano durante le processioni solenni. Si tratta di un drappo raccolto intorno al collo, con due coppie di applicazioni rettangolari dette skrizhali (come le tavole dei comandamenti) e strisce laterali dette istochniki (sorgenti). Le prime simboleggiano il Nuovo e il Vecchio Testamento cui si attiene il vescovo nel suo ufficio, le seconde raffigurano la bontà divina che gli viene elargita.

Il manto del patriarca Adriano è fatto di velluto verde a doppio rilievo con il disegno di una “rosa gotica” e di steli con foglie e fiori, che incorniciano grandi corone dentate. Le “tavole” sono di velluto liscio color ciliegia. Nel centro di quelle superiori ci sono grandi croci a quattro punte con sommità sagomate in obyar arabescato sulle quali sono cucite croci in oro con zaffiri e rubini. Negli angoli delle “tavole” sono ricamati con le perle steli e fiori stilizzati. Le “tavole” inferiori hanno in centro rombi di obyar arabescato e rubini in castoni d’oro. Le “sorgenti” sul mantello sono realizzate con una larga fettuccia d’oro.

Da fonti indirette risulta che il manto del patriarca Adriano è stato confezionato utilizzando quello del patriarca Nikon, uno dei predecessori di Adriano alla cattedra di Mosca. Alcune testimonianze di contemporanei descrivono il famoso ricevimento predisposto da Nikon per accogliere il patriarca di Antiochia, Macario, durante il quale il primate della chiesa russa indossava un manto di velluto verde arabescato con le “tavole” di velluto rosso.

Mantle of Patriarch Adrian Moscow Kremlin Workshops, late xvii century Velvet — Italy, first half of the xvii century Velvet, satin, ob’yar (brocaded moiré fabric), ribbon, gold, precious stones, pearls Weaving, needlework Length: 147.0 cm Inv. No. TK-2273

Bibliogr afia

Levinson-Nechayeva 1954. p. 254; Vishnevskaya 1999/1. Cat. n. 42.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 102.

B ibliography Levinson-Nechaeva 1954. P. 254; Vishnevskaia 1999/1. Cat. No. 42; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 102.

A mantle is an outer ceremonial garment of the Russian patriarchs. It is a long cloak gathered at the neck with two pairs of rectangular tabs called skrizhali (pomata) and cross stripes called istochniki (potamoi, streams). The pomata symbolize the New and the Old Testaments that a bishop follows in his life and service, and the potamoi signify the streams of divine grace that flow upon the bishop. the mantle of Patriarch Adrian is sewn of green double-relief velvet with a pattern of a “Gothic rose” and plant motifs encircling large serrate crowns. The pomata are made of dark cherry smooth velvet. Woven in the centre of the upper pomata are large fourpointed crosses with figured finials of patterned ob’yar and sewn-on gold crosses inlaid with sapphires and rubies. Pearl-strung stylized flowers on stems are embroidered in the corners of the pomata. The lower pomata have in their centre lozenges of patterned ob’yar and rubies in gold holders. The potamoi are represented by the sewn-on wide gold ribbon.

Circumstantial evidence suggest that the mantle of Patriarch Adrian was altered from a mantle of one of his predecessors on the Moscow patriarchal throne — that of Patriarch Nicon. There are contemporary records about a famous reception by Patriarch Nicon of the Patriarch of Antioch Macarius, when the head of the Russian church wore a mantle of green stamped velvet with red velvet pomata.

Palitsa (epigonation)

Palitsa (Epigonation)

Russia, Seicento Aksamit: Italia, Seicento Aksamit, damasco, argento, pietre preziose, perle, cristalli; tessitura, ricamatura, intaglio 54,0 × 54,0 cm Inv. n. Tk-2085

Russia, xvii century Aksamite — Italy, xvii century Aksamite, damask, silver, precious stones, pearls, glass. Weaving, needlework, carving 54.0 х 54.0 cm Inv. No. TK-2085

La palitsa è parte fondamentale dei paramenti del vescovo, va portata sul fianco destro con un nastro o con un apposito gancio. Simboleggia la Parola di Dio e la “spada spirituale”. La palitsa esposta alla mostra è di aksamit liscio.

Sullo sfondo d’oro corre un disegno di germogli che si intrecciano, con tulipani stilizzati e fiori a tre petali, contornato da seta color lampone scuro. Il cuore dei tulipani e dei fiori a tre è ricomato sono è con grosso filo d’oro.

Nel centro è collocata una croce a quattro punte ricoperta su tutta la superficie di perle, pietre e cristalli. Lungo i bordi c’è una fascia di pietre preziose, cristalli e perle; agli angoli ci sono degli angolari ricamati con pietre preziose, perle, cristalli.

Tre angoli hanno nappe di seta verde e fili d’oro con perle, il quarto è dotato di un gancio d’argento con disegno vegetale inciso.

The palitsa is an indispensable part of episcopal (hierarchal) vestments, worn on the right side of the body below the waiSt. It is suspended on a strap or fastened by a special hook. The palitsa (epigonation) symbolizes the word of God and the “spiritual sword”. The exhibited piece is made of smooth aksamite fabric. On the gold-woven background is a pattern of intertwined plant shoots with stylized tulips and three-petal flowers outlined with dark crimson silk. The centre of each tulip and three-petal flower is woven with thick gold thread.

In the centre of the palitsa is a tetracrepid cross densely strung with pearls, gemstones and glass.

The annulet along the edges of the palitsa and its corner pieces are also strung with pearls, gemstones and glass. Tassels of green silk and gold thread with pearls hang from three corners, and the fourth has a silver hook with carved vegetative ornament.

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Bibliogr afia

Vishnevskaya 1995. Р. 158; Vishnevskaya 2002. p. 78. Fig. 41.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 103.

Fodera per palitsa

B ibliography Vishnevskaia 1995. Р.158; Vishnevskaia 2002. P. 78. Fig. 41.

Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 103.

Sheath for Palitsa (Epigonation)

Russia, Seicento Kamka: Italia, Seicento Kamka, taffettà, ovatta, argento, cordone; tessitura, cesellatura, doratura 46,0 × 44,0 cm Inv. n. Tk-1288

Russia, xvii century Kamka (damask) — Italy, xvii century Kamka, taffeta, wadding, silver, lace Weaving, chasing, gilding 46.0 х 44.0 cm Inv. No. TK-1288

Questa fodera per epigonation è imbottita di ovatta e rivestita di kamka trapunta, è verde con un disegno di fiori a grandi corolle arricchito da ramoscelli di tulipani, foglie, punti di ricamo e rami con frutti di melograno. La fodera è chiusa da diciotto piccoli bottoncini d’argento dorato.

This sheath for palitsa (epigonation) made of green kamka features a bold pattern of multi-petal flowers interspersed with tulips on stems, foliature, dotted ornament and branches with fruits of pomegranate.

The sheath is wadded and has a clasp of eighteen small smooth silver-gilt buttons.

Bibliogr afia

B ibliography Vishnevskaia 2002. P. 78. Fig. 41; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 104.

Vishnevskaya 2002. p. 78. Fig. 41.

L’Italia e la Corte moscovita 2004. Cat. n. 104.

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Nabedrennik (hypogonation)

Nabedrennik (Minor Epigonation)

Ricami: Mosca, botteghe del Cremlino, fine del Seicento. Velluto a doppio rilievo: Italia, prima metà del Seicento. Velluto a doppio rilievo, fili aurei, fettuccia aurea, frangia, perle, rubini, smeraldi, cristalli; tessitura, ricamatura 72 × 42,5 cm Inv. n. TK-2737

Needlework — Moscow Kremlin Workshops, end of xvii century Double-relief velvet — Italy, first half of the xvii century Double-relief velvet, gold thread, gold ribbon, fringe, pearls, rubies, emeralds, polychrome glass; Needlework, weaving.

72 х 42.5 cm Inv. No. TK-2737

Il nabedrennik è la parte dei paramenti ortodossi che simboleggia la spada spirituale. Era la prima onorificenza conferita al sacerdote. L'importanza dell'oggetto era di regola sottolineata dall’uso nella confezione di un tessuto vivace e arabescato, o dal decoro sul bordo inferiore, o dalla combinazione dell’uno e dell’altro elemento. Quello esposto alla mostra è un magnifico esempio di hypogonation. Apparteneva a un chierico delle cattedrali del Cremlino ed era conservato nella Sagrestia patriarcale. La ricchezza del velluto italiano a doppio rilievo si abbina in modo organico alla eccellenza del ricamo ornamentale russo, dando vita a un’opera sorprendente per l’integralità della sua soluzione artistica. L'artista che tracciò il disegno per la ricamatrice, o la ricamatrice stessa, riprodusse nelle curve degli steli dei fiori ricamati le linee della tessitura della stoffa. I contorni dei viticci e dei boccioli, nel ricamo, seguono quelli del disegno tessile.

Nabedrennik is an Orthodox liturgical vestment, which symbolizes a spiritual sword. It is the first ecclesiastical award given to a prieSt. A special nature of this item was usually accentuated by a bright ornate fabric and (or) decorative trimming. The exhibited piece belonged to a cleric at one of the Kremlin’s cathedrals and was preserved at the Patriarch’s vestry. The luxury of the Italian patterned double-relief velvet calls to the Russian ornamental needlework, creating a monument of wonderful artistic integrity. In the embroidered twisted floral stems a Russian embroidery artist repeated the compositional outline of the fabric. The needlework scrolls and flower buds are analogous to the textile pattern.

Poruchi (epimanikia)

Liturgical cuffs (Epimanikia)

Ricamo: botteghe del Cremlino, seconda metà del Seicento. Raso liscio: Italia, seconda metà del Seicento. Raso arabescato: Iran, metà del Seicento. Raso, argento, fili aurei, lustrini, pietre preziose, perle, cristalli.

Tessitura, ricamatura, intaglio 21,5 × 15,0 cm. Inv. n. TK-157

Needlework — Moscow Kremlin Workshops, second half of the xvii century Smooth Satin — Italy, second half of the xvii century Patterned Satin — Iran, mid-xvii century Satin, silver, gold thread, spangles, precious stones, pearls, glass. Weaving, needlework, carving 21.5 х 15.0 cm. Inv. No. TK-157

I poruchi erano una specie di risvolto da applicare alle maniche, facevano parte dei paramenti liturgici e simboleggiano le catene che legavano i polsi di Cristo quando fu portato in giudizio.

I poruchi qui esposti sono di atlas, cioè di raso, verde liscio, e sono ornati con i ricami nei quali è evidente l’influenza dei disegni dei tessuti italiani.

Nella parte inferiore, al centro di ogni risvolto, è ricamato un vaso stilizzato dal quale esce un fiore con una corolla a molti petali che si sviluppano in riccioli simili a cornucopie. Al centro del fiore, su entrambi i risvolti, è applicata una placca ovale d’argento con immagini incise: quella della Vergine su un risvolto, quella dell’Arcangelo Gabriele sull’altro. Ai lati del fiore ci sono steli con foglie, boccioli e fiori di melograno che escono dalle cornucopie. Il ricamo è eseguito “in un filo” con perle di diverse misure, completato con pietre preziose e cristalli colorati in castoni. Lo sfondo del ricamo è ricoperto con lustrini d’oro. La chiusura è di bottoni di perle. La fodera è di raso verde arabescato.

Epimanikia are liturgical vestments that symbolize the cuffs on the hands of Christ taken to trial. The exhibited epimanikia are made of smooth green satin, which is ornamented with needlework clearly influenced by Italian fabrics.

Woven in the centre near the lower edge of each epimanikion is a stylized flower vase, from which springs a flower of many petals that spreads in hornlike locks. In the centre of the flower is a silver plaque (drobnitsa) with a carved image of the Mother of God (on one cuff) and that of Archangel Gabriel (on the other). Plant stems with leaves, buds and flowers of pomegranate fork from cornucopia on the two sides of the flower.

The needlework is strung with a single line of pearls of uneven shape (some details are entirely covered with pearls) and complete with gemstones and pieces of polychrome glass in holders.

The background is covered with gold spangles.

The clasp has round pearl buttons. The lining is of green patterned satin.

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Bibliogr afia

Tesori dell’arte applicata 1979. p. 32. n. 50; Vishnevskaya 1989. № 60. p. 128; Vishnevskaya. 1995. Р. 152.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 125.

B ibliography Treasures of Applied Arts 1979. P. 32. No. 50; Vishnevskaia 1989. No. 60. P. 128; Vishnevskaia. 1995. Р. 152; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 125.

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Bibliogr afia

Menyaylo 2005. p. 244-245. n. 78.

B ibliography Meniailo 2005. P. 244-245. No. 78.

Icona “Cristo davanti a Pilato”

Icon “Christ before Pilate”

Mosca, bottega dell’Armeria, 1679 circa Legno, canovaccio (?), imprimitura; tempera 59,7 × 47,7 × 2,7 cm Inv. n. Zh-733

Moscow, Kremlin Armoury Workshop, circa 1679 Wood, canvas (?), gesso Tempera 59.7х 47.7х 2.7 cm Inv. No. ZH–733

L’icona proviene dall’iconostasi del Monastero dell’Ascensione del Cremlino di Mosca.

Riproduce l’incisione dedicata allo stesso soggetto e contenuta nella Bibbia di Johannes Piscator, una Bibbia illustrata, pubblicata dall’editore e incisore olandese century Visscher nel Seicento, nei Paesi Bassi. Le incisioni di questa Bibbia che si ispiravano alla pittura rinascimentale italiana servirono da modello iconografico per pittori, incisori e cesellatori di diversi paesi del mondo slavo nella seconda metà del Seicento-Settecento.

Nella parte sinistra dell’icona è rappresentato Ponzio Pilato, seduto su un trono sotto un baldacchino. Indossa ricchi vestiti decorati con disegni d’oro di fiori e foglie. I motivi dell’ornamento si ispirano a quelli dei tessuti italiani della fine del Cinquecento. L’iconografo, influenzato dalle stampe, usò nella struttura della composizione elementi di prospettiva diretta: le lastre del pavimento si restringono, si riduce la dimensione dei mattoni del muro e delle travi del soffitto. La sensazione della profondità dello spazio è rafforzata dal vano di arco sullo sfondo.

This icon is issued from the iconostasis of the Ascension Monastery in the Moscow Kremlin. The icon reproduces an engraving from the Piscator’s Bible. This latter is an xvii-century illustrated Bible published by the Dutch publisher and engraver Claes Jansz Visscher the Elder (called Piscator) in the Netherlands. Engravings from this Bible, inspired by the Italian Renaissance painting, in turn served as iconographic examples for many painters, engravers and wood carvers, who flourished in the Slavic world from mid-xvii to xviii century.

Enthroned under a rich canopy on the left side of the icon is Pontius Pilate. His splendid garments are adorned with gold floral ornament, drawing on the patterns of the Italian fabrics of the late xvi century Under the influence from the Piscator’s engraving the icon artist used elements of direct perspective for his composition, shortening the receding floor tiles, wall bricks and ceiling beams.

The impression of depth is further enhanced by the arched opening on the icon foreground.

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Menyaylo 2005. p. 240–241. n. 76.

B ibliography Meniailo 2005. P. 240–241. No. 76.

Icona “Cristo davanti a Caifa”

Icon “Christ before Caiaphas”

Russia, Mosca, inizio del Settecento Mosca, bottega dell’Armeria, 1679 circa Legno, canovaccio (?), imprimitura; tempera 59,5 × 47 × 2,7 cm Inv. n. Zh-734

Russia, Moscow, early xviii century Moscow, Kremlin Armoury Workshop, circa 1679 Wood, canvas (?), gesso Tempera 59.5х 47 х 2.7 cm Inv. No. ZH–734

L’icona proviene dall’iconostasi del Monastero dell’Ascensione del Cremlino di Mosca.

Illustra il racconto evangelico di come Gesù Cristo arrestato nel giardino del Getsemani fu portato davanti al sommo sacerdote Caifa. È un esempio interessante di pittura russa della fine del Seicento, che dimostra come gli iconografi cominciassero a far ricorso alle grandi conquiste del Rinascimento italiano. Riproducendo la stampa della Bibbia di Piscator, l’iconografo cerca di rendere la profondità degli spazi nel palazzo del sommo sacerdote.

Una folla di soldati porta Gesù Cristo attraverso un arco. Al di sopra delle teste, nel vano dell’arco si intravvedono delle colline grigioazzurre e un cielo azzurro che permettono di creare l’illusione del movimento dall’entrata verso il primo piano dell’icona. A dare l’idea della profondità degli spazi contribuiscono la raffigurazione della colonna che supporta la volta; la balaustra con la vista di un lembo di cielo azzurro; la scacchiera del pavimento che si riduce. Gesù legato viene portato davanti al seggio del sommo sacerdote che si eleva sul basamento a due gradini. Il baldacchino sopra il seggio, il seggio stesso, le vesti del sacerdote e dei soldati sono coperti di un ornamento di piante e fiori, ispirato a quello dei tessuti italiani del Cinquecento. Caifa accusa Cristo di aver bestemmiato, si straccia le vesti e lo manda dal procuratore romano, Ponzio Pilato.

This icon is issued from the iconostasis of the Ascension Monastery in the Moscow Kremlin. It illustrates the evangelical subject of Christ led to the trial of Caiaphas after his arrest in the Garden of Gethsemane. The icon is an interesting example of the Russian painting of the latter quarter of the XVII century, demonstrating how the icon artists started to employ the skills associated with the great discoveries of the Italian Renaissance.

Reproducing an engraving from the Piscator’s Bible, the artist attempts to convey the perspective of depth in the house of the high prieSt. The legionaries lead Christ through an archway. Over and above the crowd blue-grey hills and skies are seen through the arch which creates an impression of movement from the entrance to the front plan.

This impression is enhanced by the representation of the column, the balustrade with a patch of clear skies above, and the foreshortened checkered pattern on the floor. Christ in bonds is led to an elevated throne of the high prieSt. The canopy over the throne, the throne itself, the vestments of Caiaphas and of the legionaries are covered with the vegetative ornament, its pattern tracing back to the Italian fabrics of the xvi century. Caiaphas finds Christ guilty of blasphemy, tears his garments and sends Him to the Roman procurator Pontius Pilate.

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Podea (drappo da appendere) Ricamo: Mosca, botteghe del Cremlino, Seicento Tessuti: Italia, Seicento Aksamit, obyar, fili aurei, pietre preziose, perle 54,0 × 58,0 cm Inv. n. Tk-1711

Bibliogr afia

Vishnevskaya 1995. Р. 158; Vishnevskaya 2002. p. 78. Fig. 41.

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 108.

B ibliography Vishnevskaia 1995. Р. 158; Vishnevskaia 2002. P.78. Fig. 41; Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 108.

Il drappo è di due tipi di tessuti italiani arabescati. Per la parte centrale fu scelto un pezzo di aksamit a maglie, non molto grande, con disegno frammentato. Il tessuto fu collocato in modo che la grande corona si trovasse sulla sommità della croce di Calvario, tradizionalmente situata in centro e ricamata con perle e pietre preziose in castoni.

Aer (Suspended Veil) Needlework — Moscow Kremlin workshops,

xvii century

Fabrics — Italy, xvii century Aksamite, ob’yar (brocaded moiré fabric), gold thread, gemstones, pearls 54.0 х 58.0 cm Inv. No. TK-1711

This veil is made of Italian patterned fabrics of two kinds. The central part is a relatively small piece of textured aksamite with a fragmentary recurrent pattern. The fabric is oriented in such a way that a large crown surmounts the Calvary; the image of Calvary, decorated with pearls and gemstones in holders, is traditionally in the centre of the composition.

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Icone dell’iconostasi della Chiesa della Crocefissione del Grande palazzo del Cremlino

Icons from Iconostasis of the Church of the Crucifixion of the Grand Kremlin Palace

Dal 1681 al 1682, sotto la direzione del maestro pittore dell’Armeria, Vasiliy Poznanskiy, e con la sua diretta partecipazione, furono realizzate le icone dell’iconostasi della chiesa della famiglia degli zar, la Chiesa della Crocefissione. La chiesa era stata costruita nel Palazzo del Cremlino nel 1681.

Il progetto è legato all’aspirazione dello zar Fedor III di ricostruire nel palazzo l’intero complesso della basilica del Santo Sepolcro di Gerusalemme.

Il tema delle Passioni di Cristo definì l’impostazione iconografica dell’iconostasi della Chiesa della Crocefissione. Una fila di icone era costituita dalle icone del ciclo delle Passioni, nella fila centrale erano collocate icone con immagini di Cristo e degli apostoli con strumenti del martirio.

Il pittore usò come modello iconografico le incisioni europee: le icone della fila delle Passioni guardavano alle illustrazioni della Bibbia, create sotto la direzione del disegnatore di Basilea, M. Merian, e pubblicate ad Amsterdam nel 16381639 e nel 1660-1680. Per le icone della fila centrale il maestro si ispirò a una serie di incisioni con raffigurazioni di Gesù e degli apostoli. I modelli occidentali nella maggioranza dei casi furono, però, notevolmente modificati e riavvicinati allo stile delle antiche tradizioni iconografiche.

Queste icone sono esempi unici per la tecnica che impiegano, quella della applicazione con colla su supporto ligneo. Direttamente sulle tavole di tiglio (nelle icone delle Passioni, c’è prima un foglio di carta bianca incollata sul legno), dopo aver tracciato il disegno, viene applicata dapprima una sottile stoffa di raso che serve per lo sfondo, poi altri tessuti più consistenti che servono per le vesti e per le figure architettoniche, e alla fine un leggero raso bianco su cui il pittore raffigura i volti, le mani e le parti scoperte del corpo.

Il maestro usava stoffe di produzione europea ed orientale e cercava di colorire con diversi tessuti il disegno in bianco e nero della stampa, trasportato sull’icona, ma anche di mettere in luce i reciproci rapporti spaziali degli oggetti e delle figure, sottolineandone il volume. I contorni e la rifinitura delle vesti sono evidenziati con un sottile cordoncino di seta. L’ornamento è realizzato con carta dorata e argentata. I particolari architettonici sono marcati con tinta nera. Le scritte sono eseguite con inchiostro nero o sono di carta d’oro incollata.

Le preziose icone si trovavano nell’iconostasi dietro finestre di mica, circostanza che permise di rallentare ma non di fermare il processo di scolorimento e di disfacimento dei tessuti. Si sono sbiadite soprattutto le stoffe rosa, quelle rosse e quelle color lampone scuro.

In 1681–1682 icons for the iconostasis of the czar’s domestic Church of the Crucifixion were created under the guidance and with the immediate participation of Vassili Poznanskii, the master artist of the Kremlin Armoury. This church was built at the Kremlin Palace in 1681. Its construction was dictated by the desire of Czar Feodor Alexeevich to recreate, within his palace, the architectural complex of the Jerusalem Temple of Resurrection.

The iconography of the church follows the theme of the Passions of ChriSt. One of the rows of the iconostasis is composed of the Passion cycle icons; the central row contains the images of Christ and the apostles, and the instruments of the Passion. The icon artist was inspired by Western European gravures. The Passion cycle icons show similarity with a series of Bible illustrations created under the guidance of a Basel artist Matthaus Merian and published in Amsterdam in 1638–1639 and 1660–1680. The source for the icons of the central row is to be looked for in a series of gravures with the image of the Saviour and the apostles. However in most cases the Western models were significantly altered, particularly under the influence of ancient Russian iconographic traditions.

The icons are unique by their artistic technique, executed in glue appliqué on wooden boards.

Applied to the linden boards (and in the case of the Passion cycle icons — on sheets of white paper glued to the boards) is the background thin satin that follows in outline a previously made drawing.

Applied over the background are thicker fabrics, reserved for the vestments and architectural details on the icons. Finally in oil paint on thin white satin the artist painted the faces, hands and visible body parts. The master used various Western European and Oriental fabrics. Rather than just recreating in polychrome fabrics the black-and-white drawings of the gravures, the master sought to accentuate the spatial relations between figures and objects.

The silhouette and details of the clothing are outlined with fine silk lace. The ornament is made of gold and silver foil. The architectural details are in black paint. The inscriptions are made in black ink or sized of golden paper.

These precious icons were preserved in the iconostasis behind small windows of mica, which retarded, but did not stop the fading and disintegration of the fabrics, particularly those of pink, red and dark crimson hues.

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Icona “Ultima cena” (“Ecce Homo”) 1681–1682. Maestri dell’Armeria sotto la direzione di Vasiliy Poznanskiy.

Legno, carta, taffettà, kamka, raso, obyar, cordone di seta, olio, tessitura, applicazione incollata 39,0 × 31,0 cm Inv. n. Zh-1763 Al centro, Gesù è seduto a una grande tavola rettangolare nella sala del Cenacolo sul Monte Sion tra gli apostoli. Il gesto oratorio del braccio destro e quello del braccio sinistro che indica il calice e il pane sul tavolo segnano il culmine della cena con i discepoli, il precetto del Nuovo Testamento, l’amore che supera la morte ad espiazione dei peccati umani. Come personificazione dell’amore e dell’odio sono raffigurati Giovanni e Giuda. Giovanni che adora il Maestro è rappresentato a fianco di Cristo con la testa appoggiata sul suo petto. Quasi di fronte a Giovanni è seduto, voltato dall’altra parte rispetto a Cristo, Giuda con una borsa di denari in mano, ricevuti per aver tradito il Maestro.

Icon “The Last Supper” Kremlin Armoury masters under the guidance of Vassili Poznanskii, 1681–1682 Wood, paper, taffeta, kamka (damask), satin, ob’yar (brocaded moiré fabric), silk lace Oil, weaving, glue appliqué 39.0 х 31.0 cm Inv. No. ZH-1763

Christ is represented sitting at a big rectangular table in the Cenacle, surrounded by the apostles.

An oratorical gesture of his right hand and a gesture of his left hand pointing to the chalice and bread on the table emphasize the most important moment of the Last Supper — the New Testament commandment of love, triumphant over death in expiation of human sins. The figures of St. John and Judas represent love and hatred. St. John sits beside Christ, with his head lovingly bowed to the Saviour’s breaSt. Almost directly opposite to St. John and with his head turned away from Christ sits Judas, holding a bag with the thirty pieces of silver.

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L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 89.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 89.

Icona “Gesù davanti al popolo” (“Ecce Homo”)

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1681–1682. Maestri dell’Armeria sotto la direzione di Vasiliy Poznanskiy.

Legno, carta, taffettà, kamka, raso, obyar, cordone di seta, olio, tessitura, applicazione incollata 39,0 × 31,0 cm Inv. n. Zh-1670 Al centro della terrazza del giudizio, in mezzo ai soldati, Cristo è raffigurato con la corona di spine, la porpora, e il bastone, dopo essere stato insultato e flagellato. A sinistra si trova Ponzio Pilato che indica Cristo con la mano. Intorno ai gradini dello scalone e a terra stanno seduti e in piedi i giudei, che, con la mano alzata, condannano Gesù alla morte.

Icon “Behold the Man” (“Ecce Homo”) Kremlin Armoury masters under the guidance of Vassili Poznanskii, 1681–1682 Wood, paper, taffeta, kamka (damask), satin, ob’yar (brocaded moiré fabric), silk lace Oil, weaving, glue appliqué 39.0 х 31.0 cm Inv. No. ZH-1670 On a terrace at the judgement seat Christ stands in His crown of thorns, purple robe and with a cane, having suffered the mocking and the flagellation.

He is surrounded by Roman soldiers. Pontius Pilate stands to His left, pointing to ChriSt. The Jews sitting and standing on the steps and on the ground condemn Christ to death by raising their hands.

Bibliogr afia

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 90.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 90.

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Apostolo Paolo 1681–1682. Maestri dell’Armeria sotto la direzione di Vasiliy Poznanskiy.

Legno, carta, taffettà, kamka, raso, obyar, cordone di seta, olio, tessitura, applicazione incollata 54 × 30 cm Inv. n. Zh-1678

L’apostolo è rappresentato con un rotolo aperto nella mano destra, sul rotolo è citata la sua Prima lettera ai Corinti. La spada in mano all’apostolo simboleggia il suo martirio.

St. Paul the Apostle Kremlin Armoury masters under the guidance of Vassili Poznanskii, 1681–1682 Wood, paper, taffeta, kamka (damask), satin, ob’yar (brocaded moiré fabric), silk lace Oil, weaving, glue appliqué 54 х 30 cm Inv. No. ZH -1678

The apostle is represented with an unfolded scroll in his right hand, which contains his First Epistle to the Corinthians. A sword in St. Paul’s hands symbolizes his martyrdom.

Apostolo Giacomo d'Alfeo 1681–1682. Maestri dell’Armeria sotto la direzione di Vasiliy Poznanskiy.

Legno, carta, taffettà, kamka, raso, obyar, cordone di seta, olio, tessitura, applicazione incollata 54 × 30 cm Inv. n. Zh-1679

L’apostolo è rappresentato con la testa china sul dorso delle mani, incrociate e appoggiate all’estremità di un bastone lungo, leggermente più largo in basso. Probabilmente è il bastone del follatore del panno, strumento con cui, secondo la tradizione, fu martirizzato. Giacomo d’Alfeo, era uno dei dodici discepoli di Gesù.

Bibliogr afia

Vyuyeva 1991. p. 97–110.

Buseva-Davydova 1993. p. 190–207.

Ivanova 2001. p. 193–201.

Dizionario degli iconografi russi 2003. p. 484–492.

St. James the Apostle, Son of Alphaeus Kremlin Armoury masters under the guidance of Vassili Poznanskii, 1681–1682 Wood, paper, taffeta, damask (kamka), satin, ob’yar (brocaded moiré fabric), silk lace Oil, weaving, glue appliqué 54 х 30 cm Inv. No. ZH-1679

The apostle is represented with his head lowered on his hands, which are folded on a long, slightly widening stick. This is possibly a fuller’s stick — the instrument of death of St. James, Son of Alphaeus, one of Christ’s twelve apostles.

B ibliography V’iueva 1991. P. 97–110 Buseva-Davydova 1993. P. 190–207; Ivanova 2001. P. 193–201; Dictionary of Russian Icon Artists 2003. P. 484–492.

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Brandeum (pokrov) “Metropolita Iona” Ricamo: Mosca, bottega della zarina, 1662–1663 Tessuti: Italia, Seicento Kamka, velluto, fili aurei, oro, pietre preziose, perle.

Ricamatura, tessitura, smalto 212,0 × 93,0 cm Inv. n. TK-2182 Il pokrov con l’effigie ricamata del santo veniva deposto durante le solenni cerimonie religiose sulla sua tomba (arca). In Russia era una delle forme tradizionali di venerazione del santo. Su commissione specifica dello zar Alessio I e della zarina Maria, alla metà del Seicento per i sarcofagi con le spoglie dei santi primati di Mosca Pietro, Alessio, Iona e Filippo, seppelliti nella Cattedrale dell’Assunzione del Cremlino, furono eseguiti pregiati drappi. Uno dei quali è quello con l’immagine del metropolita Iona, vissuto alla metà del Quattrocento, che fu il primo metropolita di Mosca eletto alla cattedra russa senza il benestare del Patriarcato di Costantinopoli. Questo avvenimento segnò l’inizio dell’autocefalia della Chiesa ortodossa russa.

Il metropolita è rappresentato sul brandeum con tutta la figura, è vestito di un sakkos con disegno di croci, indossa il cappello episcopale, e ha il Vangelo in mano. Il viso e le mani del santo sono ricamati con seta color carnicino con “ombre” brune. Tutto il resto con fili aurei filati (argentati e dorati) con rinforzi colorati. Il contorno dell’immagine, i particolari, la scritta con il nome sono fatti con perle infilzate. Il nimbo del santo e l’omophorion (parte dei paramenti) sono decorati con placche d’oro, brillanti, rubini e zaffiri. Lo sfondo è ricoperto interamente con fili aurei, il disegno imita un tessuto pregiato italiano. Sull’orlo di velluto lampone scuro è collocata la scritta con la donazione, ricamata con fili aurei di tipo particolare, e il testo della preghiera rivolta al santo.

Shroud “Metropolitan Jonah” Needlework: Moscow, Czarina’s Workshops, 1662–1663 Fabrics: Italy, xvii century; Damask (kamka), velvet, gold thread, gold, precious stones, pearls; Needlework, weaving, enamel 212.0 х 93.0 cm Inv. No. TK-2182

According to an ancient tradition the shroud with an embroidered image of the saint was used to cover his tomb (shrine with relics) during solemn church ceremonies. In the middle of the xvii century, at special orders of Czar Alexei Mikhailovich and Czarina Maria Il’inichna, rich shrouds were made for the sepulchres of the Moscow Holy Bishops — Metropolitans Peter, Alexei, Jonah and Philip, buried at the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin. Metropolitan Jonah (flourished in mid-xv century) was the first Moscow bishop to be elected to the Russian Patriarchal See without a sanction from the Constantinople Patriarch. This event marked the autocephaly of the Russian Orthodox Church.

On the shroud the Metropolitan is represented in his full height, dressed in a sakkos adorned with crosses, in bishop’s crown and with a Gospel in his hand. The saint’s face and hands are woven with flesh-coloured silk with dark brown “shadows”. Other parts are made in gold thread with polychrome adhesions. The image outline, the details and the votive inscription are strung with pearls. The Saint’s nimbus and his omophorion are adorned with gold plaques, diamonds, rubies and a sapphire. The background is entirely covered with gold-thread pattern, imitating precious Italian fabrics. Gold-woven in a special thread, a votive inscription and the text of a prayer addressed to the saint show on a dark crimson border.

Icona “Giovanni di Belograd e il devoto principe Ivan Mikhaylovich” in rivestita

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Mosca, 1639–1640.

Legno, imprimitura, argento; tempera, cesellatura, doratura 124 × 75,5 cm Inv. n. Zh-536/1-2 Questa icona sepolcrale si trovava sulle tombe dei Romanov, nella Cattedrale dell'Arcangelo Michele, e fu eseguita probabilmente subito dopo la morte di un erede di sei anni, nel 1639.

San Giovanni di Belograd e il principe Ivan sono rappresentati con tutto il corpo, mentre pregano, rivolti verso Cristo. Il principe indossa abiti laici da cerimonia: la veste verde è interamente ricoperta da un fitto ornamento di erbe verde scuro che si intrecciano. La sopravveste è foderata e ha un bavero di pelliccia scura. Sul tessuto rosso che riveste la pelliccia è ricamato in oro un ornamento stilizzato che riproduce i disegni dei tessuti italiani del Cinquecento. Giovanni di Belograd indossa un chitone lungo, verde scuro, stretto da una cintura. Sulle spalle del santo, a coprire il braccio destro, c'è un mantello scarlatto, allacciato al collo. Cinture, baveri e ampi bordi dei vestiti sono d’oro con imitazione di pietre preziose e perle. I vestiti preziosi e riccamente decorati, fatti di tessuti italiani di pregio, sottolineano l’importanza del lignaggio.

I volti hanno i tratti tipici usati dagli iconografi per raffigurare un uomo maturo e un giovane.

La lastra cesellata d’argento dorato copre lo sfondo e i bordi dell'icona lasciando scoperte le figure. Tutta la preziosa decorazione dell'icona è cesellata con un disegno di germogli. L'ornamento fitto, "a tappeto", ricopre lo sfondo su tutta la superficie. Sulla corona di Cristo e ai lati delle figure sono cesellate sullo sfondo le scritte con i nomi delle persone raffigurate: il principe Ivan Mikhaylovich e il suo protettore san Giovanni di Belograd.

Icon with revetment “St. John of Belograd and the Most Orthodox Czarevitch Ivan Mikhailovich” Moscow, 1639–1640 Wood, gesso, silver. Tempera, chasing, gilding 124 х 75.5 cm Inv. No. ZH-536/1-2

This sepulchral icon was located above the Romanovs’ tombs at the Archangel’s Cathedral. It was most probably painted after the death of the six-year old czarevich in 1639.

St. John of Belograd and Czarevitch Ivan are represented full-length in a pose of prayerful intercession before ChriSt. The czarevitch wears a ceremonial secular dress. His green garment is covered with dense ornament of dark green intertwined plants. His outer garment is a winter cloak with fur lining and collar.

The red cloak is woven with stylized gold ornament, reminding of the patterns of XVI-century Italian fabrics. St. John of Belograd wears a long dark green girdled tunic. A scarlet cloak tied at the neck is thrown over the saint’s shoulders, covering his right arm. Belts, collars and wide borders of vestments are woven with gold and adorned with gemstones and pearls. The splendid clothes made of Italian fabrics emphasize the high status of the czarevich — one of the heirs to the royal house. The faces are typical for iconographic representation of an adult and a young man.

The intricate silver-gilt revetment conceals the icon’s background and borders.

The entire surface of the revetment is carved with “carpet-like” vegetative ornament. Incised against smooth background on the crown of Christ and on the sides of the figures are names of Czarevitch Ivan Mikhailovich and of his celestial patron St. John of Belograd.

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Bibliogr afia

Sobolev 1934. p. 418.

B ibliography Sobolev 1934. P. 418.

Trittico con immagini a rilievo della Deesis, delle feste e dei santi

Triptych Skladen’ (Folding Icon) with Relief Images of “Deesis, Feasts and Saints”

Kiev. Metà del Seicento.

Intagliatori del monastero Kievo-Pecherskiy.

Legno, velluto, seta, broccato, mica, argento, intaglio, incisione 53,5 × 66,0 × 8,0 cm (aperto) Inv. n. SK-57/1-4

Kiev, mid-xvii century Carvers of Kiev-Pechersk Monastery Wood, velvet, silk, brocade, mica, silver Carving, engraving 53.5 х 66.0 х 8.0 cm (with open volets) Inv. No. SK-57/1-4

Il trittico è costituito da una scatola di legno a due battenti, rivestita di velluto verde con placche d’argento. Contiene numerose composizioni in miniatura, eseguite con finissimo intaglio su cipresso. La parte centrale del trittico è occupata dalla raffigurazione di un’iconostasi a più file, coronata dalla “Crocefissione con antestanti”. Sotto sono situate le file che rappresentano i profeti e gli apostoli rivolti a Cristo, in preghiera. Cristo è seduto su un trono, circondato dalla Vergine, Giovanni Battista e gli arcangeli. In più file sono disposte le composizioni che celebrano gli avvenimenti del ciclo evangelico. Nella fila in basso a destra si distingue per dimensioni la composizione della “Assunzione della Madonna”. Nelle composizioni dei battenti laterali prevalgono i soggetti che glorificano la Vergine, i santi russi e universali, le gesta dei monaci.

Probabilmente l’iconostasi intagliata rappresenta simbolicamente quella della Cattedrale dell’Assunzione, chiesa principale del monastero Kievo-Pecherskiy. Il convento, il più antico in Russia, fu fondato nel secolo XI dai santi Antonio e Teodosio nelle grotte della ripida riva del Dnepr. Nel Seicento fu il più importante centro spirituale e culturale dell’Ucraina.

Il trittico fu probabilmente eseguito nel monastero. Il suo intaglio rivela una grande maestria, ed è eseguito con la complessa tecnica del rilievo miniaturistico a più piani, con ampio ricorso all’intaglio a traforo. Gli intagliatori di Kiev del Seicento utilizzavano, come sfondo delle miniature, tessuti variopinti serici ed aurei di provenienza turca, persiana ed italiana che producevano un sorprendente effetto decorativo. Il trittico costituisce uno dei migliori esempi di intaglio ucraino del Seicento. Fu portato alla corte di Mosca come omaggio da parte dell’Ucraina. È possibile che il trittico appartenesse al patriarca Nikon.

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This skladen’ is a wooden case with two volets, covered with green velvet with applied silver plaques.

In comprises numerous miniature compositions finely carved on cypress wood. The central part of the triptych is given to the image of a multi-tier iconostasis crowned with a Crucifix with the interceding saints. In the tiers below the prophets and the apostles intercede with ChriSt. The image of Christ Enthroned is flanked with the figures of the Mother of God, St. John the Baptist and archangels. The festival tiers contain compositions representing the Gospel cycle. Prominent in the right lower tier is a scene with the Assumption of the Mother of God. The side volets primarily contain scenes celebrating the Mother of God, the Russian and oecumenical saints and monastic feats.

The carved miniature iconostasis might have served as a symbolical image of the iconostasis of the mother church of the Kiev-Pechersk Monastery — the Assumption Cathedral. The KievPechersk Monastery — the oldest in the Rus — was founded in the xi century by the Venerable Anthony and Theodosius in the caves on the high bank of the river Dnieper. Starting from the xvii century it has been the major spiritual and cultural centre in the Ukraine.

It is likely that the skladen’ was made at the monastery workshops. Prominent for its exquisite craftsmanship, the triptych features sophisticated technique of multi-perspective miniature relief with openwork carvings. Typically for the Kiev school of wood-carving in the xvii century, the artists used polychrome silk and gold-woven fabrics as a background for their miniature compositions, which creates a fascinating decorative effect.

The fabrics were imported from Turkey, Persia and Italy. The triptych is among the finest works of the xvii-century Ukrainian wood-carving. It was brought to the Moscow court as a gift from the Ukraine. It has been suggested that the skladen’ belonged to Patriarch Nicon.

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Bibliogr afia

L’Italia e la Corte di Mosca 2004. Cat. n. 122.

B ibliography Italy and the Moscow Court 2004. Cat. No. 122.

Custodia di icona con ornamento pittorico, rivestita

Ornamented Kiot (Icon Case) with Revetment

Russia, Seicento Legno, imprimitura, argento, metallo; tempera, incisione, forgiatura, fusione, doratura 30,0 × 34,0 × 3,0 cm Inv. n. Zh-924/1-2

Russia, xvii century Wood, gesso, silver, metal Tempera, engraving, forging, casting, gilding 30.0 х 34.0 х 3.0 cm Inv. No. ZH-924/1-2

Questo kiot di legno, o custodia per icone, è arrivato a noi dopo aver subito notevoli modifiche. Tutta la superficie della teca è coperta di pitture di turgidi germogli rampicanti che formano cartocci e ovali con fiori, foglie e boccioli.

L’ornamento si ispira ai disegni delle stoffe pregiate italiane del Cinquecento e del Seicento.

Sul retro dell’anta gli stessi motivi sono più radi e distinti gli uni dagli alri.

La rivestitura è decorata con piante e fiori incisi.

Il kiot proviene dalla cappella dell’Arcangelo Michele della Cattedrale della Trasfigurazione nel monastero Solovetskiy. Un tempo serviva a custodire un’icona della Madonna di Smolensk del Cinquecento. La storia dell’icona della Madonna di Smolensk è legata alla figura del metropolita Filippo, che era stato priore al monastero di Solovetskiy.

This wooden kiot has come to us with substantial alterations. The entire surface is covered with shoots of lush creeping plants, which make up an ornament of cartouches and ovals with flowers, leaves and flower buds. The ornament draws on the patterns common for the Italian precious fabrics of the xvi–xvii centuries. On the reverse side of the volet the same motifs are reproduced in a more laconic style. The revetment is engraved with vegetative ornament.

The kiot issues from the side chapel of Archangel Michael of the Cathedral of Our Saviour and Transfiguration (Spasso-Preobrazhenskii Cathedral) of the Solovetskii Monastery. It once housed a xvi-century icon of the Mother of God of Smolensk. The history of the icon relates to the life of Metropolitan Philip, who served as hegumen of the Solovetskii Monastery before ascending to the Metropolitan’s cathedra.

Icona “Re dei Re con apostolo Andrea e san Giovanni Crisostomo prostrati”

Icon “The King of Kings with St. Andrew the Apostle and St. John Chrysostom Falling Down Before Christ”

Mosca, 1738–1754.

Legno, imprimitura, tempera 154,7 × 130,5 × 2,7 cm Inv. n. Zh-759

Moscow, 1738–1754 Wood, gesso Tempera 154.7 х 130.5 х 2.7 cm Inv. No. ZH-759

Al centro dell’icona è raffigurato Gesù Cristo Pantocratore, seduto su un trono d’oro intagliato. Con la mano destra benedice, nella mano sinistra tiene il globo coronato con una croce d’oro e perle. I simboli della dignità regale di Cristo, la dalmatica, il coprispalle o barme, la croce sulla catena d’oro, la corona, il globo crucigero, gli stivaletti rossi, il trono con basamento a tre gradini, sono raffigurati con particolare cura. La scritta bianca sulle vesti di Cristo riporta un verso della Rivelazione di Giovanni Evangelista: “Un nome porta scritto sul mantello e sul femore: Re dei re e Signore dei signori” (Apoc. xix, 16). Affiancano Cristo la Madonna, vestita da regina, e San Giovanni Battista. Ai piedi del trono sono prostrati in preghiera l’apostolo Andrea Protocletos e San Giovanni Crisostomo.

Il disegno della stoffa dei vestiti di Cristo fatto di steli con foglie che si intrecciano e fiori e pigne stilizzati, si ispira ai tessuti italiani del Seicento. La veste della Vergine a disegno stilizzato richiama in particolare i decori dei tessuti italiani della fine del Seicento. Ci sono tulipani, fiori stilizzati di melograno, rose. Più realistico il disegno del sakkos episcopale di Giovanni Crisostomo che dipinge tulipani, rose con molti petali e iris con caratteristiche più vicine a quelle presenti in natura.

I particolari delle stoffe attestano la familiarità dell’iconografo con i paramenti conservati nelle sagrestie delle cattedrali del Cremlino. L’idea della regalità di Cristo è trasmessa dalla bellezza e dalla solennità dei paramenti aurei, ricamati come tessuti italiani seicenteschi.

In the centre of the icon Christ Pantocrator sits on a carved gold throne. He makes a blessing with His right hand, and in His left He holds an orb crowned with a pearl-adorned gold cross. The attributes of Christ’s royal dignity — the dalmatic, the shoulder pieces, the cross on a gold chain, the crown, the orb, the red boots, the three-step throne — are painted with special care. A white writing on Christ’s vestments is a line from the Book of Revelation: “And He hath on His vesture and on His thigh a name written, King of Kings, and Lord of Lords” (Revelation, 19:16). A royally dressed Mother of God and St. John the Baptist intercede with ChriSt. St. Andrew, the “First-called” Apostle and St. John Chrysostom fall down before Christ in prayer.

The colour of Christ’s vestments and their pattern of interwoven plant stems and leaves, of stylized flowers and pine cones relate to the Italian fabrics of the early xvii century. The ornamented fabric of the Theotokos’s vestments, on the contrary, relates to the Italian fabric patterns of the late xvii century. Here it is possible to discern tulips and stylized flowers of rose and pomegranate.

The pattern on the sakkos of St. John Chrysostom is closer to nature, conveying the image of tulips, multi-petal roses and irises.

These representations of fabric allow suggesting that the icon artist was well acquainted with the vestments stored in the vestries of the Kremlin cathedrals. On the icon the divine glory is expressed, inter alia, through the solemnity of splendid vestments, with their patterns reminding of the Italian textiles of the XVII century.

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Glossario

Glossary

Aksamit — nome russo del broccato arabescato italiano, con lo sfondo e il disegno intessuti di fili d’oro (nell’aksamit liscio), e con maglie intercalate al disegno (nell’aksamit a maglie).

Aer (vozdukh) — A veil used for covering the liturgical vessels — chalice and paten.

Altabas — nome russo del broccato a disegni, o liscio, intessuto di fili d’oro trafilati.

Archivolto — coronamento ad arco di un portale con decorazioni.

Chaldar — coperta del cavallo che veniva messa sotto la sella e copriva i fianchi, il petto e la groppa del cavallo.

Chern (niellatura) — tecnica dell’oreficeria che impiegava una particolare lega di argento, rame, piombo e zolfo con cui venivano riempite le incisioni sull’oggetto in modo da dare al disegno, dopo la cottura, una coloritura nera.

Deesis — (dal greco “supplica”) nell’iconografia cristiana, la composizione raffigurante Cristo al centro, e ai lati, con lo sguardo rivolto a lui, la Madonna, S. Giovanni Battista, gli arcangeli, gli evangelisti e i santi.

Diskos (patena) — suppellettile liturgica a forma di piattino su piede (basamento) su cui si depone il pane eucaristico.

Drappo — paramento sacro in stoffa; viene appeso sotto l’icona o usato per coprire le suppellettili liturgiche.

Epitrachelion — componente obbligatoria dei paramenti del sacerdote, costituita da una striscia verticale di tessuto con scollatura.

Simboleggia sia la bontà Divina conferita al sacerdote per permettergli di impartire i sacramenti, sia il “giogo di Cristo”.

Fili aurei — nome comune per i fili d’argento liscio e dorato, usati nella tessitura e nei ricami.

Fili filati — varietà di fili dorati riuniti in un fascio di seta non ritorta, strettamente legato con un filo metallico appiattito d’argento liscio o dorato.

Filigran, skan — filigrana, tecnica dell’oreficeria che impiega un sottile filo metallico (d’oro o d’argento).

Fili ritorti — qualità di fili aurei, in cui il filo filato è ritorto con filo di seta colorata.

Himation — sopravveste, ampio mantello costituito da un pezzo rettangolare di stoffa.

Aksamite (hexamitos, samite) — An Old Russian name for Italian patterned brocaded fabric, woven with gold-spun thread — covering both the background and the pattern (in smooth aksamite fabrics), and with loops threaded into the pattern (in uncut aksamite fabrics).

Altabas (altynbas) — An Old Russian name for patterned or smooth gold-brocaded fabric with drawn thread.

Archivolt — A decorative moulding surrounding a portal arch.

Caffa pearls — Pearls procured in the Black Sea, near the coasts of Caffa (modern Feodosia).

Chaldar — A horse-cloth (caparison) which was put on under the saddle to cover the horse’s sides, breast and rump.

Chalice — A sacred vessel for the Eucharist in the shape of a goblet or a footed cup, tracing back to the Holy Chalice of the Last Supper.

Deësis — (from greek — “prayer” or “supplication”). In the Christian iconography, a composition with Christ in Majesty (Christ Pantocrator) flanked by the interceding Mother of God (Theotokos), St. John the Forerunner, and sometimes archangels, evangelists and chosen saints.

Diskos (paten) — A round plate, on which the bread is placed in the Eucharist.

Epitrachelion — A stole worn by priests and bishops as a sign of their priesthood. It has the shape of two vertical sides of fabric sewn or buttoned together up the center, leaving enough space through which to place the head. It symbolizes the yoke of Christ and the Lord’s grace descended upon a priest at the time of performing the sacraments.

Filigree — Delicate ornamental openwork of fine metal (gold or silver) wire.

Gold thread — A common name for silver and silver-gilt threads used in weaving and embroidery.

Grained thread — Gold thread entwined with polychrome silk thread.

Himation — Outer vestment, a wide cloak made of a rectangular piece of fabric.

Kamka — An Old Russian term for reversible monochrome figured fabric of silk, a variety of damask.

Kafimskiy zhemchug — perle provenienti da Kafa, sul Mar Nero, (la città si chiamava Caffa quando era sotto il dominio di Genova.

Oggi si chiama Feodosiya).

Kiot — An icon-case in the form of a small cabinet or a chest with volets.

Kamka — antico nome russo del tessuto di seta monocromo con disegno sui due lati.

Lace (kruzhivo) — An Old Russian name for decorative accents on the flaps, the sleeve edges and the hem of ceremonial secular garments.

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Glossario

Kiot — custodia per icona a forma di teca o reliquiario con ante.

Kruzhivo — termine russo antico che definiva la bordura decorativa intorno alle falde, ai polsi e all’orlo delle vesti solenni delle personalità non religiose.

Kryltsa — elementi della sella: piccole falde laterali in cuoio rivestite di tessuto, di forma arrotondata.

Mandorla — nimbo ovale, disco dorato al centro del quale veniva rappresentata la gloria di Gesù Cristo con la Madonna Nauz — elemento della bardatura, lunga nappa che si fissava sotto il collo del cavallo ed era fatta di fili di seta e fili d’oro.

Nervyuri — nervature, l’insieme dei cordoni sagomati che limitano le sezioni di una volta a crociera.

Obyar — termine russo antico per definire il broccato con marezzature o intessuto di fili metallici.

Glossary

Liturgical cuffs (epimanikia, poruchi) — Liturgical vestments of bishops and priests, namely cuffs of thickened fabric (usually brocade) that lace onto the wrists. Tracing back to the cuffs on the hands of Christ taken to trial, epimanikia symbolize Lord’s might and wisdom conferred to a priest for serving the liturgy.

Mandorla — (from italian — “almond nut”). An oval-shaped aureole surrounding the iconographic images of Christ and the Mother of God (Theotokos) “in Majesty”.

Nauz — A horse’s neck ornament in the shape of a plaque with long tassels woven of silk and gold thread.

Niello — In jewellery, a special alloy of silver, copper, lead and sulphur, used as an inlay on engraved metal or for filling in designs cut from metal, and providing for the black colour of the pattern after firing.

Ob’yar — An Old Russian term for brocaded moiré fabrics.

Parsuna — An early secular portrait related to iconographic images.

Parsuna — antica forma di ritratto laico che si ispirava alle tecniche di raffigurazione delle icone.

Pilaster — A slightly-projecting column with a base and a capital built into or applied to the face of a wall.

Pilyastra — elemento costruttivo verticale a sezione poligonale, liscio o filettato, sporge dalla parete di muratura e ha basamento e capitello.

Podol’nik — A narrow band along the hem of a liturgical vestment that symbolize the bonds on the feet of Christ in prison.

Podolnik — stretta striscia di stoffa che correva lungo l’orlo dei paramenti liturgici e simboleggia le catene con cui furono legati i piedi di Cristo in prigione.

Pokrov (shroud) — A liturgical veil made of cloth and intended for covering a reliquary, a chest with relics or an altar.

Pokrov — stoffa che in chiesa viene usata per coprire scrigni, reliquari, altari.

Poruchi (epimanikia) — elementi della vestizione dei sacerdoti, vanno indossati sulle maniche della sottoveste liturgica, sono un riferimento alle corde che legavano i polsi di Gesù mentre veniva condotto in giudizio, simboleggiano la forza divina, e anche la resistenza e la saggezza che vengono concesse al sacerdote affinchè possa celebrare la liturgia.

Postoronniki — strisce di stoffa lungo le spaccature laterali del sakkos, simboleggiano i segni lasciati sul corpo di Cristo dalla flagellazione.

Potir — calice sacro per la comunione, a forma di coppa su piedestallo, simbolo del calice dal quale Gesù bevve durante l’Ultima Cena.

Pomata (skrizhali) — Rectangular stripes on a bishop’s mantle, symbolizing the New and the Old Testaments.

Postoronnik — One of the narrow bands along the side slits of a sakkos, symbolizing the marks of the flagellation of Christ.

Pozem — Representation of earth in icons or works of fabric with thematic weaving.

Rapport — A recurrent pattern on a piece of fabric.

Reliquary — Tomb of a saint or a chest with holy relics.

Reshma — A horse ornament, namely a forehead pendant in the shape of a metal plaque fastened to the headstall or decorative bridle (ogolov’e).

Riasny — Pendant strands hung from women’s headwear or an icon.

Pozyom — raffigurazione della terra nella pittura delle icone e nei ricami a soggetto figurativo.

Ribs (nervures) — Lancet arches supporting the structure of a groin (cross) vault.

Raka — sepolcro di un santo o reliquario con spoglie sante.

Sakkos — An outer liturgical vestment of archierei (members of the higher orders of the Orthodox clergy), a long tunic buttoned up the sides with short wide sleeves.

Rapport — rapporto, disegno di tessuto che si ripete.

Glossario

Glossary

Reshma (uzdenitsa) — finimento del cavallo, piastra metallica con doppie catenine da fissare al muso del cavallo e alle briglie.

Skladen’ — A painted or carved icon with foldable side flaps.

Ryasny — pendenti che completano il copricapo femminile o le corone delle icone.

Sakkos — paramento liturgico dei vescovi, lunga sopravveste aperta sui fianchi con maniche corte e larghe Skladen — icona (dipinta o intagliata) costituita da più ante pieghevoli.

Skrizhali — tavole della legge, nei paramenti liturgici, applicazioni rettangolari sul manto vescovile che simboleggiano il Nuovo e il Vecchio Testamento.

Sticharion — cotta, sopravveste liturgica del diacono a forma di camice con larghe maniche.

Tafta — taffetà, stoffa monocroma di seta, armatura tela.

Tebenki — rettangoli di cuoio da attaccare ai lati della sella sotto i kryltsa per evitare l’attrito delle gambe del cavaliere contro i fianchi del cavallo.

Vozdukh (pokrovets, sudar) — palla per coprire i vasi liturgici, calice e patena.

Vorvorka — rivestimento decorativo della parte superiore della nappa con fili d’oro, di seta e perle.

Zapona — placca decorativa d’oro o d’argento.

Spun thread — A variety of gold thread consisting of a bunch of untwisted silk closely entwined with flattened silver or silver-gilt wire.

Sticharion — An outer liturgical vestment of a deacon, which is a long robe with loose sleeves.

Taffeta — Smooth plain-woven monochrome silk fabric.

Teben’ki — Rectangular leather flaps (leaves) fastened to the two sides of the saddle, under the wings, to protect the horseman and the horse from excessive friction.

Veil — A liturgical object, namely a sheet of cloth suspended under an icon or covering a relic.

Vorvorka — A decorative tassel top made of gold and silk thread and pearls.

Wings — Small round-shaped side flaps on a saddle, made of leather covered with fabric.

Zapona — A decorative metal plaque of gold or silver.

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