Divadelní noviny 12/2023

divadelní noviny

12 ročník 32 – 13. června 2023 – 50

Slovo Alexandry Bolfové

Rozhovor s Davidem Možným

Píše Jiří Dědeček

Jaromír Typlt: Zmije

Divadelní Flora Olomouc

Opilí ve Slováckém divadle

Armida v pražském Národním divadle

Divadelní svět Brno

Levínský, Frič a Dianiška v Klicperově divadle

Jak vystavovat scénografii

Bystřické filmové jaro

Festival otrlého diváka

Rozhovor s Teresou Vittucci

Rozhovor se Simone Dede Ayivi

Festival Nová dráma

Miroslav Kovářík:

Spadl jsem ze skály porostlé arnikou (IV)

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Kč www.divadelni-noviny.cz

Na Divadelní Floře v Olomouci vystoupila 17. května 2023 rakouská performerka působící v Curychu Teresa Vittucci s provokativním feministickým autorským sólem Hate Me, Tender / str. 4 FOTO YushikO kusanO

Jaromír Typlt: Zmije

Mám přinést za okamžik

stočenou

zmiji

Za okamžik ji mám přinést za okamžik

stočenou

A kdo mi za ni co dá?

Kdo se prohne?

Nehodlám ji jenom tak za něco vyměnit

Ne ani náhodou!

Bude se platit!

A pěkně klikatě !!!

Do posledního

sesmeknutí

Já jsem splnil co jsem slíbil: zadrhla se v uzel dřív než bys hvizd zauzlila se

ještě dřív než v tu chvíli

A teď to chci na ruku!

Kdo si to poručil?

To ticho…?

To ticho mě udivuje!

To ticho mě uchvacuje… Parchanti! Tak proč mi to zadávali?

Nechci žádnou záhadu! Chci jen obchod! Vyrovnání! Nechci se dívat na stočenou zmiji a nerozumět Co je mi do ní?

Proč ji mám držet?

To její tajemství dám zdarma

Tajemství zmijí mě zrovna nenavíjí chtěl jsem říct neopozmijí ne odvezmá zmí z z z z im jz mj z j? m imi zj ?

A takhle to bude pořád?

Budu jako ve dveřích za mnou tma?

„Podívejte kdo k nám přišel pořád to drží na ruce chudák hrbí se jako prosebník a bez přestání si něco mumlá“

To budu já?

Takhle mě změní jediná zmije?

V jiných krajích by si řekli že jsem asi z jiných krajů

Tady si řeknou že jsem asi odsud

Celou dobu budu vypadat jako někdo kdo celou dobu čeká na něco

co má přitom celou dobu přímo na dlani

Měl jsem přinést za okamžik

stočenou

zmiji Ale

za ten okamžik jsem toho asi stihl

víc

než jsem si myslel

(Text ke zmutovanému autorskému čtení z roku 2006. Divadelní noviny jsou prvním místem, kde tato báseň, určená k hlasitému čtení, vychází tiskem.)

Jaromír TyplT

(1973) narodil se v nové pace, jejíž zvláštní duchovní ovzduší často připomíná ve svých textech a přednáškách. Básník, performer, teoretik umění, od září 2022 kurátor galerie art brut praha. na konci

devadesátých let začal svá autorská vystoupení proměňovat ve scénické útvary, zmutovaná autorská čtení k divadlu se ještě více „přiblížil“ v inscenaci podle fónické básně kurta schwitterse Ursonate, kterou hraje spolu s pavlem novotným od roku 2006. alternoval také v jedné z rolí v inscenaci studia Hrdinů o slavnosti a hostech. v antologii české surrealistické drama, vydané před několika týdny v nakladatelství academia, je zastoupen jednoaktovkou dříve než vzápětí, kterou napsal v roce 1993.

Proč vystavovat scénografii?

V pražské Holešovické tržnici byl

Rezidence a Centrum RoSa v pražských Kobylisích ve svých prostorách otevírá první seniorské komorní divadlo v České republice. divadlo sen vzniklo v suterénu rosy během jednoho roku, kdy se podařilo vybudovat moderní scénu otevřenou mnoha projektům. patronem otevření ojedinělého multifunkčního prostoru se stal herec martin Hofmann, na snímku ochotnice seniorského komorního divadla sen FOTO REZiDEnCE a CEnTRuM ROsa

Kritický žebříček

Divadelní Flora Olomouc, Divadelní svět Brno

5 zážitek / 4 nenechte si ujít / 3 je dobré vidět

2

vlastní nebezpečí / 1 vhodné pro derniéru

7. června zahájen 15. ročník multižánrového festivalu Pražské Quadriennale scénografie a divadelního prostoru 2023. V posledních ročnících se někdy ostře diskutovala proměna PQ z profesní scénografické přehlídky na multižánrový festival. Na straně 10 proměnu zdůvodňuje kurátorka a scénografka Klára Zieglerová, k té úvaze jsem ji na popud vedení PQ sám vyzval. Její odpovědí lze zobecnit posun PQ od profesní výstavy k multižánrové aktivitě, respektive od vystavování jedné součásti jevištní tvorby k pokusu „vystavovat“ výsledek celého tvůrčího procesu. Dávám jí za pravdu, dobře se pamatuji na únavné prohlížení stovek různých scénografických návrhů na minulých PQ, modelů scén, návrhů kostýmů, principů svícení, jevištních technologií, prostě všech prostředků, jimiž tvůrci formují (hodně zjednodušuji, vím) vizuální podobu inscenace. Vzpomínám na to, jak se vystavovatelé snažili svou expozicí co nejvíc vysvětlit principy své tvorby a jak ztuha to šlo.

Jak se někteří utíkali k technickým výkresům, jiní k fotodokumentaci, pak přišla možnost videoprojekce, což už nebylo nic jiného než zprostředkování záznamu výsledku tvůrčího procesu.

Videa také umožnila dokumentovat technologické postupy a třeba průběh prací formou videoreportáže. Ale viděl jsem na PQ i první „zážitková“ řešení vystavením scénicky pojatého prostoru v návaznosti na konkrétní inscenaci, ale také prostoru tematicky zcela

volného – šlo vlastně o představení technologií a způsobů, jakými se s nimi dá tvořit.

Dlouhá léta se problematizoval původní způsob vystavování scénografie z konce šedesátých let a spolu s tím se samozřejmě problematizoval i důvod, proč vůbec vystavovat scénografii, proč pak třeba nevystavovat hudbu, herectví, drama… Počátek PQ leží v proměně scénografie od přelomu padesátých a šedesátých let minulého století, v tom, jak narostl její vliv na jevištní tvorbu. A také se do vzniku PQ promítlo velmi prestižní postavení české scénografie v tehdejší době, ve světě spojené nejvíc s Josefem Svobodou. Současné PQ tedy vystavuje „zážitky“ a prakticky rezignovalo na vystavování jaksi odborné scénografické materie. Specialistům může být líto, že se úzká odbornost PQ rozmělnila do obecného multižánrového festivalu. Jestli honí moc nebo málo zajíců, poznáme, až letošní přehlídka skončí. Nicméně rezignací na své výlučné odborné postavení se PQ jako prestižní a prestižně dotovaná akce dostává do kontextu dalších velkých festivalů a získalo tím hodně ostrou konkurenci. Kdo ví, jestli to do budoucna neoslabí prestižně či ekonomicky jeho existenci. Nicméně myslím, že se na to jeho organizátoři nemohou ohlížet, a považuji to za správné a dobré. Jen by možná měli proměnit i název, když o scénografii a divadelní prostor jde na PQ také, ale už dlouho ne jenom.

Josef Herman

gl OS a

Potlačit své ego a otevřít se zkušenostem jiných

rodné země, rozkrývají nerovné podmínky a obnažují ne vždy viditelné strukturální násilí, které na nich jako společnost pácháme. Z pozice druhé a třetí generace migrantů a migrantek upozorňují na to, že situace se vyvíjí a v průběhu let vznikají nové problémy, které vyžadují další reflexi. Největším problémem současných migrantů a migrantek v Německu například už není nemožnost integrovat vlastní děti do škol, jako tomu bylo u první vlny migrujících, ale to, že jsou spolužáky šikanovány kvůli svému původu. Instalace se proto na závěr refrénovitě vrátila ke snaze migrantů a migrantek první generace, která se jala

Letošní 26. ročník Divadelní Flory

Olomouc představil od 11. do 22. května spektrum různorodých uměleckých projektů. Dramaturgický výběr zastřešovalo motto Jinakost a rovněž rozhodnutí vedení festivalu poskytnout prostor především tvůrkyním, performerkám, tanečnicím, choreografkám – ženám. Pozvané produkce se však nevěnovaly výhradně zkušenostem žen, ale i jiných marginalizovaných a diskriminovaných skupin a obnažily tak podhoubí společnosti, která se na nich dopouští strukturálního násilí.

Tomáš BlaT ný

Jinakost lze vnímat v kontextu letošní Flory na několika úrovních. Různorodost formátů byla rozevřena od tanečních performancí přes videoinstalace až po inscenace „klasičtějšího“ střihu. Nově se diváci a divačky mohli konfrontovat i s virtuální realitou v projektu I AM (VR) od režisérky Susanne

Kennedy a vizuálních umělců Markuse

Selga a Rodrika Bierstekera. Festival letos expandoval nejen do virtuálního prostoru, ale i do primárně nedivadelních olomouckých lokací – do Arcidiecézního muzea, kostela Panny Marie Sněžné a vůbec poprvé do největšího výstavního sálu olomouckého Muzea umění.

Jinakost se ale stala klíčovou zejména v dramaturgii. V bulletinu vydaném k letošnímu ročníku se lze dočíst, že dramaturgický výběr akcentuje pestrost variant lidského bytí a vybrané festivalové počiny často mapují jejich hraniční polohy – čímž smysl existence „pevných“ hranic vědomě relativizují. Dramaturgyně Dominika Široká a Jitka Pavlišová ovšem uvažovaly o pozvaných projektech nejen z hlediska výpovědi, kterou přinášejí, ale i s přihlédnutím k tomu, kdo je jejich autorem či autorkou. Během dvanácti dní tak Flora nabídla několik setkání s tvůrci a tvůrkyněmi, kteří si zkušenostmi, jež zpracovávají, prošli na vlastní kůži. Zazněly hlasy příslušníků menšin a utlačovaných skupin, žen, queer osob, lidí jiné etnicity, lidí žijících s postižením, zkrátka těch, kdo jsou dlouhodobě systémově opomíjeni, přehlušováni či utlačováni. Hla S y tě CH , K te R ý CH S e to tý K á

Jedním z nejsilnějších festivalových zážitků pro mě bylo uvedení inscenace Stand Up Down Divadla Aldente. Talk show s šesti

herci a herečkami, kteří žijí s Downovým syndromem, inscenovala Jitka Vrbková a moderoval Filip Teller. Zpočátku jsem jeho moderátorský projev vnímal jako až příliš žoviální a trapný, následně jsem ale musel smeknout před jeho schopností citlivě zajistit průběh velmi energické, zábavné a především nepředvídatelné show, která zahrnovala zpěv, tanec, vyprávění, interakce s publikem (například fitness koučink pro konkrétní divačku nebo inscenování až čtyř svatebních obřadů účinkujících s diváky). Nepředvídatelnost pramenila z volnější struktury inscenace a byla zdrojem neustálého napětí. Velký podíl na tom měl i specifický herecký projev – přímý, bezelstný

a tím někdy velmi intenzivní. Nevěděl jsem, co se může stát, kam až účinkující mohou zajít ani jestli má moderátor Teller vše pod kontrolou. Toto oscilování mezi bezpečím a nejistotou spoluvytvořilo napínavý divadelní zážitek. Režisérce se společně s celým týmem navíc podařilo ukázat svět lidí, kterým byla startovní čára narýsována jinde, a vytvořit příznivé podmínky pro jeho sdílení mezi hledištěm a jevištěm. Se specifickou „jinou“ zkušeností totiž pracovali jako s předností, nikoli jako s hendikepem, který bychom měli shovívavě a lítostivě tolerovat. Další výraznou festivalovou linií bylo zprostředkování zkušenosti s těly, která neodpovídají společenské představě fyzické „dokonalosti“. Byly uvedeny projekty jako Tank rakouské performerky Doris Uhlich a feministické taneční stand-up sólo Hate Me, Tender: Solo For Future Feminism švýcarsko-rakouské performerky Teresy Vittucci. Ostenzivní působení těla performerek – houževnatého, obnaženého, autentického – jako by dekonstruovalo představu dokonalých „plakátových“ těl z reklam, jež na nás všude útočí. Každá z performerek pracovala se svým tělem jinak. Uhlich ho exponovala v nasvíceném uzavřeném skleněném válci a za doprovodu dunivých atmosférických hudebních ploch testovala jeho limity, nechávala ho potit se, pleskat do skla, přisávat se, mlaskat, třást atp. Vittucci s vlastním tělem pracovala s nadhledem, ironicky, s lehkostí, což šlo ruku v ruce se žánrem stand-upu, jehož hlavním tématem byla dekonstrukce mariánského kultu, destigmatizace ztráty panenství a problematizování vnímání ženského těla jakožto nádoby, která má být především penetrována.

Migrantskou zkušenost ve své videoinstalaci The Kids Are Alright zprostředkovala umělkyně Simone Dede Ayivi, která se dlouhodobě věnuje zobrazování menšin v německém společensko-politickém kontextu. Na podkladě rozhovorů se čtyřmi ženami a dvěma muži, potomky první generace lidí migrujících do Německa, vytvořila síť vzpomínek a sdílených zkušeností, v nichž dotyční verbalizují důvody a motivace, proč jejich rodiče opustili

teresa Vittucci se zaměřila na dekonstrukci mariánského kultu a destigmatizaci ztráty panenství (Teresa vittucci –Hate me, Tender: solo for future feminism) FOTO LukÁŠ hORkÝ

Pokud čelíme zesměšňujícímu, zlehčujícímu zobrazení, mohou nás některé „abstraktní“ znaky dost „konkrétně“ zraňovat.

Doris uhlich exponovala své tělo v nasvíceném uzavřeném skleněném válci a testovala jeho limity (doris Uhlich a Boris kopeinig –Tank) FOTO LukÁŠ hORkÝ

bojovat za lepší budoucnost svých potomků, a v závěrečném apelu k tomu slovy současné generace dodala, že ani dnešní stav není ideální. Aby se i našim dětem mohlo žít lépe, musíme nadále něco dělat i my sami.

Nebezpečí argumentu, že o jistých zkušenostech mohou vyprávět pouze ti, kterých se přímo týkají, tkví v tom, že by se umění mohlo dostat do slepé uličky. Popřela by se totiž schopnost imaginace a empatie. Proto je důležité zdůraznit, že jde pouze o jednu z cest, jak zobrazovat specifickou zkušenost. Jinou může být propůjčení vlastní zkušenosti empatickému tvůrci nebo tvůrkyni, jejichž prostřednictvím může následně zaznít. Jako příklad takové citlivé praxe bych označil jevištní adaptaci románu francouzského spisovatele Édouarda Louise Kdo zabil mého otce Louis ve svých autofikčních románech ohledává vlastní životní zkušenost člověka s homosexuální orientací, jenž vyrůstal v severofrancouzské provincii v chudém, homofobním, rasistickém a machistickém prostředí, které mu znemožnilo prožít normální dětství. Jeho autorského hlasu se chopili režisér Jakub Čermák spolu s hercem Danielem Krejčíkem a zinscenovali introspektivní monologickou zpověď syna adresovanou mrtvému otci. Krejčíkův Eddie se dostává do pomyslného dialogu s otcem Adama Mašury, který za celou dobu ale nepromluví jediné slovo. Spoluexistují na jevišti a situace rozehrávají zejména skrze proměny mizanscény a němé jednání. Syn své myšlenky sice verbalizuje, ale nikdy nedostane kýžené odpovědi, otci je zase

znemožněno vyprávět příběh ze své perspektivy a obhájit se. Frustrace z nemožnosti dialogu je podpořena Krejčíkovým vypjatým, až exaltovaným projevem, který koresponduje s naléhavostí hlasu literárního Eddieho.

Vy Kouření eti K y z umění

Ne všechny inscenace s jinakostí ale pracovaly tak citlivě. Ve Vykouření Jiřího Havelky, s nímž Divadlo Husa na provázku přijelo hned ze začátku festivalu, herci a herečky pomocí křídy vytyčili na podlaze jeviště hrací prostor, následně opakovaně demonstrovali, jak funguje pohyb divadelního znaku, čímž vystavěli argument, že vše, co se odehraje na jevišti, je pouze znakem, který vždy jistou skutečnost pouze reprezentuje. Z toho vyplynulo, že vše, co jsme jako publikum na jevišti viděli, se dělo „jenom jako“. Inscenace tak umění nejen redukovala na abstraktní říši znaků plujících v jakémsi vzduchoprázdnu, ale rovněž ignorovala sílu a význam reprezentace a její dopad na realitu. Jako kdyby tvrdila, že vše, co vidíme, vnímáme, zakoušíme (ať už v divadle, nebo

moderátor Filip teller citlivě zajistil průběh velmi energické, zábavné a především nepředvídatelné show šesti herců a hereček s downovým syndromem (divadlo aldente, Brno – stand Up down) FOTO LukÁŠ hORkÝ

mimo něj), neovlivňuje to, jak přemýšlíme, jak se chováme a jak jednáme. Ovšem reprezentace, které nás obklopují, utvářejí to, co považujeme za normální, utvářejí společenskou normu.

Pokud čelíme zesměšňujícímu, zlehčujícímu zobrazení, mohou nás některé „abstraktní“ znaky dost „konkrétně“ zraňovat. Narážím tím na vztah etiky a umění. Nechci tím však říct, že by bylo nejlepším řešením jistý typ zobrazování kodifikovat a jiný naopak zakazovat nebo cenzurovat. Snažím se spíš porozumět motivacím, s jakými se tvůrčí tým fenomény jako znásilnění nebo blackfacing rozhodl zobrazovat. Prvé například v humorném duchu Voskovce a Wericha (Vy na mně ležíte pane! – To víš, jednou jsi dole, jednou nahoře.), druhé prostřednictvím hry s pudinkem (ten nejprve reprezentuje fekálie a až po jejich rozetření po obličeji i etnickou příslušnost). Není lepší vyvarovat se znovuzpřítomňování násilných znaků a stereotypů, místo abychom je jejich opakovaným zobrazováním reprodukovali?

Z panoramatu projektů uvedených na festivalu vyvstalo, že se i v umění čím dál tím víc daří otevírat témata, o kterých nebylo zvykem mluvit veřejně, a dávat prostor marginalizovaným zkušenostem a lidem, kteří jimi prošli. Některým tvůrcům a tvůrkyním se to daří citlivěji, jiným méně. Jednotlivé projekty ale nabídly možnost komparovat perspektivy, skrze které nahlížejí konkrétní fenomény, a tím obohatit uvažování o nich. Naše vlastní perspektivy se konfrontovaly s perspektivami druhých, které jsme se následně mohli pokoušet integrovat do svých myšlenkových rámců. Proto je klíčové umět jako divák a divačka potlačit svoje ego a uvědomit si, že naše zkušenost není univerzální a už vůbec ne ta jediná „správná“, „normální“, otevřít se novému a jinakému, učit se naslouchat, reinterpretovat zajeté narativy a rozvracet stereotypní myšlení. Umělci a umělkyně na letošním ročníku Divadelní Flory dali k tomuto způsobu přemýšlení spoustu inspirativních podnětů.

Šeptání Boha v ruských srdcích

Ivan Vyrypajev láká své diváky do pastí. Nejsem si ale jist, zda je neklade, mimoděk a nevědomky, také sám sobě. Hru Opilí napsal roku 2012 na objednávku německého divadla Düsseldorfer Schauspielhaus. Odehrává se nepochybně v Německu či někde poblíž na území západní Evropy a její postavy mají západoevropská jména. Marta, Mark, Laura, Lawrence, Gustav, Max, Mathias, Linda… Navzdory místu děje a pojmenování postav jsou to ale staré dobré či spíše navěky prokleté ruské duše. Ať už je to dáno vrcholovou mírou jejich opilosti, nebo jejich předobrazy v klasické ruské literatuře. Kdo je vinen, co dělat, existuje Bůh, musíme pracovat a tak dále a tak podobně. Na cestě hrou potkáváme sebeobviňující Grušenku a Kateřinu, slyšíme blábolit Serebrjakova, blouznit Trofimova, hrdinně plamenit Čackého, opět a tak dále a tak podobně. Vyrypajevova všeobjímající touha po duchovnosti a postižení vesmírných souvislostí člověka je veskrze sympatická. Zvláště v současných okolnostech má však v sobě eticky rozkolísané a rozvrzané podtóny. Mají právo ti veskrze ruští „Západoevropané“ mluvit o evropském hovnu, které na nás na všechny spadlo, o sračkách, v nichž se náš svět brodí, o perlách skrytých v hromadách výkalů, o svobodě, jíž je třeba se vzdát a spatřit ji v sebeobětování? A konečně o Bohu, jehož „šeptání v našich srdcích“ je u Vyrypajeva spojeno především se sentimentem ruských duší, pozorujících se slzami v očích stékání kapek deště po okenním skle a plačících nad člověkem, kterého právě perfidně zamordovali? Řekl bych, že ne. Pokud ano, pak hlouběji, tak jak to dokázal Dostojevskij, nebo s ironickým odstupem a zároveň svrchovanou přesností postižení, jak to uměl Čechov. Obávám se ale, že Vyrypajev bere své

postavy a jejich opilé, rozuměj konvencí zbavené a často mělké, soudy vážně.

Čin režisérky Anny Davidové

v inscenaci Slováckého divadla v Uherském Hradišti, vzdor jeho dramaturgické rozporuplnosti, spočívá v tom, že pravdy Vyrypajevových figur problematizuje. Nedává návod, zda je brát vážně, nebo nad nimi krčit čelo. Duchovní rozměr její inscenace je právě v onom znejistění. Vědomě se vzdává komických možností a souvislostí spojených s naprostou alkoholickou ztrátou stability postav a nikdy nekončících problémů se zemskou přitažlivostí. Opilost vtělí do záškubů totálně namazaných

Boje o Armidu

rozeznávat jednotlivé charaktery i herce, kteří je hrají. Ze sboru marionet se vyděluje výrazné osobnostní herectví Jitky Hlaváčové a Pavla Hromádky, uvolní se panenkovská stylizace Kateřiny Michejdové, tragické tóny problesknou v herectví Petry Staňkové a Jiřího Hejcmana. Herci se více blíží psychologické pravděpodobnosti, ale zase ne tak, aby prozradili všechno a nedej bože aby bylo v něčem jasno. A když si vyslechnou div ne budovatelský, pozitivitou a mužným přístupem přetékající projev Lawrence hraného Pavlem Šupinou, rozpláčou se. Ten pláč ale není srdcervoucí, vzbuzující soucit či s ironizujícím odstupem smích. Je to pláč klaunský. Z očí herců stříkají slzy jako vodotrysky a oni se v nich pokloužou a tak trochu i vykoupají.

marionet, v něž proměnila všechny herce bez rozdílu. Epileptické záškuby provázejí jejich cesty krajinou končící třeba v popelnici, provázejí i nakukování do vlastních i cizích interiérů, do vlastních i cizích životů. Prostorem pro všudypřítomné opilé křeče je indiferentní exteriér i prostor baru v přízemí a dva magické pokojíčky v prvním patře, zbavené reálných souvislostí běžného života. Ze stěn jednoho čouhají busty ryb, v tom druhém stojí kytky v květináčích kolmo na stěnách a prostřený stůl visí u stropu. Scénickým kouzlem se k němu z rukou herečky vznese čajová souprava. Ten

totálně stylizovaný jevištní svět, který postrádá tíživé konkrétní souvislosti, a vše, co je v něm řečeno, zůstává viset ve vzduchu bez reakce partnera na jevišti, vrcholí opilým orlojem svatozáří na hlavách herců. A zase. Je ono šeptání Boha v našich srdcích niterný fakt, nebo režisérčino pohrávání s ironií?

Druhá polovina inscenace napoví víc. Pohybová stylizace poleví a důslednou, bezúlevnou nepsychologičností trochu unavený divák začne

Inscenace Opilých Anny Davidové vzbuzuje respekt. Je to inscenace důkladně vybudovaná, „udělaná“, není v ní místo pro náhodu a improvizaci. Její výhodou je i důsledná a záměrně znejišťující myšlenková nepřehlednost, stále přítomné sypoucí se otázky. Přehlídka lásky, přetvářky, iracionálních činů, necitu, pravého i falešného sebezpytování, závažných a stejně tak komických rozhodnutí, cynismu i šeptání Boha. Tedy, Boha poněkud byzantského a v šíři své neuchopitelnosti zjednodušeného. Na repríze 13. května byla v hledišti zhruba třetina diváků, které ten labyrint bloudění v terénech našich duší i prostoru, v němž je jim souzeno žít, evidentně zajímal. Náročná inscenace, velmi pravděpodobně odsouzená k diváckému neúspěchu. v ladimír p roc H ázka Slovácké divadlo, Uherské Hradiště –Ivan Vyrypajev: Opilí. Překlad Tereza Krčálová, režie Anna Davidová, dramaturgie Iva Šulajová, výprava Eva Jiřikovská, hudba Ivan Acher, pohybová spolupráce Linda Caridad Fernandez Saez. Premiéra 29. dubna 2023 (psáno z reprízy 13. května).

Jiří Heřman sevřel dění opery do rituálních obrazů, vpravo alžběta poláčková v roli armidy, sbor národního divadla FOTO ZDEnĚk sOkOL

slova textu utopeného v jazykových kudrlinkách?

Boje o hudební velikány u nás mají dlouhou tradici. Jako by trochu ožily v polemikách o poslední operu Antonína Dvořáka Armida, jak ji uvedla Opera Národního divadla. Prý to začali už nevlídní kritikové původní premiéry v březnu 1904, ti následující už jen opisovali jejich výhrady. Inu, typicky muzikologická argumentace minulých dvou století. Podle obhájců se Dvořákovu dílu křivdí, hlavně ho v Národním divadle dostatečně nerehabilitovalo hudební nastudování Roberta Jindry a jevištní výklad Jiřího Heřmana. Ale nechme ironie. Dvořákovy opery se podle mého obecně přeceňují – geniální symfonik i autor jímavých i vtipných komorních skladeb, kvartetů a především duchovní hudby přece musel psát dobře i opery! Nepsal je

úplně dobře hlavně kvůli nedobrým libretům. Ale ani Jakobín a Rusalka na skvělá libreta se bez škrtů prakticky nikdy nehrály. Také nechápu, proč se architekt smělých zvukových chrámů nechal v operách strhnout ke zbytečným hudebním plochám. V zahraničních inscenacích do partitury Rusalky (Jakobína venku prakticky nehrají) zasahovali i hodně razantně, přepisovali celé pasáže, party postav, často i za asistence českých dirigentů, kteří doma horují pro pietní přístup k partituře. Když se k témuž odhodlali v posledním olomouckém nastudování, byl oheň na střeše. Netroufám si zkoumat důvody, pro které Dvořák ony zbytné pasáže psal. Ale odhaduji, že se nechal dost ovlivnit libretem už v prvních „koženkových“ operách, jak se

odvarům českých rustikálních námětů přezdívalo. Natož umluveným libretem Armidy z pera přeceňovaného národního grafomana Jaroslava Vrchlického, z jehož díla přežívá jen romantická komedie Noc na Karlštejně, a to ještě v muzikálové podobě. Opravdu namátkou ocitujme z partu Ismena: Než k Rinaldovi pospíšíte, vy statní reci dovolíte, bych k štítu onomu směl vést teď rázné kroky vašich cest. Dnes by byl Vrchlický oblíbeným dodavatelem muzikálových veršovánek. Dramaturgyně Patricie Částková provedla „inscenační úpravu“ libreta, zřejmě včetně jazykových úprav toho nejméně srozumitelného, hlídači Dvořákova odkazu jí tu troufalost ještě vyčetli, ale po pravdě to byla práce zbytečná. K čemu opravovat

Vzhledem k Vrchlického výronům Dvořák opravdu napsal majstrštyk, i když postupy a motivy příbuzné Rusalce i jeho dalším vrcholným dílům mi v kompozici Armidy vadí, zpětně zpochybňují genialitu, s jakou je Dvořák původně použil v jiných souvislostech. Některé exotické melodie jsou zase jako z repertoáru Orchestru R. A. Dvorského v Orient baru. Jistě, kompozičně je to pořád vrcholný Dvořák. Ale co nejhoršího, Vrchlického libreto převzalo z raně barokního Osvobozeného Jeruzaléma Torquata Tassa právo křesťanských nájezdníků bezohledně vymýtit muslimskou víru, což Dvořák zejména v závěru opery stvrdil ryčnými sbory a pochody. Zřejmě k nim skladatele vedla i zřetelná snaha vyrovnat se s Richardem Wagnerem. Tatam je pokorná víra Biblických písní, například. Každé dílo za něco horuje, ale posloucháme ho dnes, s naší historickou zkušeností s vražděním civilistů na Ukrajině, v Sýrii, Afghánistánu, Súdánu, po celém světě! Antonín Dvořák je jedním z mých hudebních bohů, ale tohle mu odpustit neumím.

Z inscenace jsem vyčetl, že na rozpacích byl i režisér Jiří Heřman. Rinald se v závěru jeho inscenace vrhne do brutálního zabíjení, macho nemá slitování ani s Armidou. Její duše stoupá k nebesům, ale jeho víc zajímá mapa zpackaného vojenského tažení. Také sbory křižáckých bojovníků zněly na premiéře hutně a stroze, mimochodem se ty mužské opakovaně zpožďovaly.

Heřman stvořil působivý rituál na téma střetu dvou světů, ale nezbylo mu než ho zatěžkat některými zbytečnostmi libreta. A zřejmě nechtěl omlouvat genderové či náboženské nehoráznosti.

V partituře se krátilo, ale stejně byl závěr inscenace nekonečný. Soudobé chápání událostí promítl Heřman i do jednotlivých postav, proto se zpívá v jediném dokonalém obsazení. Alžběta Poláčková je vzpurnou vznosnou Armidou, která si, jak už předepsali Vrchlický s Dvořákem, nedá nic namluvit a jde si za svou láskou, co jí je do nějakého válčení. Silná osobnost, i sebeobětování provede racionálně a své mužské protějšky převyšuje o hlavu. Poláčková zazpívala roli emotivně, technicky dokonale, i když ta je možná malinko přes čáru jejího pěveckého oboru. Nebyla nakonec sama, kdo se občas ztrácel v hutném zvuku orchestru, Robert Jindra se zjevně opájel mohutnou orchestrální sazbou blízkou jeho oblíbenému Wagnerovi a pěvcům nic neulehčil. Rinalda ukázal Aleš Briscein jako přímočarého vojáka, bylo mu v obtížném partu také nejlépe rozumět. Z křesťanského kněze Petra v bezchybném provedení Štefana

Kocána Heřman stvořil náboženského fanatika a válečného štváče. Ismena vybavil Svatopluk Sem pochybami i úlisnými plány, mnoha významovými plochami a Heřman ho doprovodil obřím drakem. Vše zarámováno sugestivními dervišskými tanci. Promyšlená vycizelovaná inscenace, která citlivě, ale nekompromisně reaguje na Dvořákovu rozpornou partituru.

Josef Herman

Národní divadlo, Praha – Antonín Dvořák: Armida. Opera o čtyřech částech. Libreto Jaroslav Vrchlický, inscenační úprava Patricie Částková. Dirigent Robert Jindra, režie Jiří Heřman, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Zuzana Štefunková Rusínová, světelný design Daniel Tesař, choreografie Marek Svobodník, sbormistr Lukáš Kozubík, dramaturgie Patricie Částková. Premiéra v Národním divadle 19. května 2023.

zleva Pavlína Hejcmanová, zdeněk trčálek, David Vaculík a tereza novotná FOTO JakuB JÍRa

a nechávají prostor klesající stěně. Někteří s pozorností a postojem vůči ní, někteří bez. Vyprávět tento příběh jako by bylo nesmírně důležité, neboť je třeba si připomínat, že každodenní dění je symptomem něčeho většího, čeho jsme si doposud nevšimli.

Sasha Waltz je sociálně i politicky angažovanou tvůrkyní, která využívá svého vlivu a na společenské debatě se podílí také aktivitami mimo svou uměleckou práci. Od roku 2015 kontinuálně rozvíjí pod hlavičkou Education and Community různé diskusní i tvůrčí programy jak pro profesionální, tak laickou veřejnost. Za pozornost stojí dva statementy z anotace těchto aktivit na webových stránkách: Sasha Waltz & Guests si je jakožto veřejně podporovaná kulturní instituce vědoma svého dílu zodpovědnosti za společenské prostředí. – Cílem aktivit Sasha Waltz & Guests/ Education and Community je zprostředkovat

transdisciplinární znalosti společnosti

ještě v širším měřítku a přispět tak k otevřené, empatické a svobodné společnosti. Takto organizovaná snaha o přesah umělecké tvorby a naplňování společenské role umění sice není v kontextu českého divadla a tance neznámou, ale ani běžnou praxí.

V současné době si živé performativní umění bohužel musí svou pozici složitě vyjednávat, jakkoli je pro zdravou společnost podstatné. Je pozoruhodné, jakou inspirací je v tomto ohledu Sasha Waltz jak po čistě tvůrčí stránce, tak po stránce osvěty a vedení dialogu. Bar B ora l iška

Sasha Waltz & Guests, Německo –SYM-PHONIE MMXX pro tanec, světlo a orchestr. Choreografie, koncept a režie

Sasha Waltz, hudba Georg Friedrich Haas.

Premiéra 13. března 2022 ve Staatsoper Unter den Linden, Berlín (psáno z uvedení na DSB 21. května 2023).

Český McDonagh?

Detailní propracovanost scén s důrazem na obrazy davu, z něhož občas vystoupí dvojice či jednotlivec, vytváří efekt neustálého a nikdy nekončícího dění (sasha Waltz & Guests –sym-pHonie mmxx) FOTO BERnD uhLiG

jinými slovy spiritistické blouznění, je tu daleko samozřejmější či pravděpodobnější než třeba v racionální, uspěchané Praze. S Podkrkonoším souvisí i dlouhá tradice ochotnického divadla, takže postavy v přestávkách mezi pečením „nacvičují“ představení liturgického charakteru (to se okatě mísí s náboženským vytržením, promluvami médií i křesťanskými symboly).

uváděné na Nové scéně pražského Národního divadla.

Královéhradecké Klicperovo divadlo uvedlo novou hru Reného Levínského Celý život nestačí. Byť se v Hradci autor narodil, ještě nikdy tu uveden nebyl. Snad i proto se pod text výjimečně podepsal nikoli pseudonymem, ale vlastním jménem.

Spojení Levínského s režisérem Janem Fričem slibovalo od začátku humor, a to humor velmi svérázný. Autorovy hry jsou totiž chameleonské, nic není tak, jak se může na první pohled zdát. Zdánlivě jednoduchý příběh je ve své podstatě velmi rafinovaný, byť se jeho kostra dá převyprávět

jednou větou (parta ze skomírající soukromé pekárny kdesi v Podkrkonoší se snaží zachránit provoz poté, co jim vypnou elektřinu, a je pro to ochotna udělat cokoli). Jestliže někteří kritici odkazují k tarantinovské poetice, pro mě je tu jasná inspirace dvěma prameny. Jedním z nich je pochopitelně největší Čech Jára Cimrman, tím druhým Ir Martin McDonagh. Čím déle jsem přemýšlela o podobnosti Levínského s McDonaghem, tím více jsem se v ní utvrzovala. McDonaghovy hry vždy překvapí zápletkou, kdy naprosto pitomá záminka rozpoutá

krvavou žeň, jejich dějištěm je (irský) zapadákov, obývaný velice svéráznými jedinci mluvícími specifickým jazykem, a jsou propleteny nejrůznějšími pověrami či mýty. A tohle vše „po česku“ či spíše „po krkonošsku“ můžeme vysledovat i v Levínského textu.

Děj hry, kterou lze nazvat krvavou groteskou či duchařskou komedií, neboť se tu vyvolávají duchové o sto šest, je pevně zasazen do kraje pod horami, kterým stojí za to putovat (tak jak to dělá a následně líčí protagonista Antonín Hanč). Ostatně i víra v komunikaci s duchy zemřelých a jejich převtělování,

Jste-li pozorní (ale to spíše při čtení programu, neboť jména v představení zaznějí jen sporadicky), naleznete odkazy k některým osobnostem nejen Královéhradeckého kraje (Antonín Hanč či vrchní komisař kapitán Josef Mareš). Levínský se vyžívá i v „mluvících“ jménech (učitelka v mateřské škole, která celý příběh zakončí neočekávanou pointou, se například jmenuje Emília Martáková, což odkazuje k Věci Makropulos Karla Čapka, mimochodem též východočeského rodáka). Zkrátka hádanek nabízí hra i inscenace bezpočet a poměrně volné tempo umožňuje, aby vám všechny narážky, vtípky a gagy zvolna došly. Levínského humor, umocněný Fričovou režií i úmyslně naivistickou hereckou intepretací jednotlivých postav, prostě funguje.

Vše se odehrává v již notně se rozpadající pekárně, která má patrně vybavení ještě z první republiky. Když se rozhrnou rolety, můžeme skrze prosklenou výlohu sledovat ulici, kde září krásná nová konkurenční pekárna. Zdá se, že tento princip je scénografovi Nikolovi Tempírovi vlastní – využil jej i v jiné Fričově inscenaci Levínského textu Dotkni se vesmíru a pokračuj,

Těla a duše za časů heydrichiády

V Klicperově divadle v Hradci Králové se těsně po sobě konaly dvě světové premiéry nových her současných českých dramatiků. Na Fričovu inscenaci Levínského textu Celý život nestačí, o níž píše Jana Soprová výše, navázal autor a režisér Tomáš Dianiška formálně zdánlivě podobnou groteskní tragikomedií se spoustou popkulturních odkazů Tělo tajné agentky, jež je ovšem v mnoha ohledech rafinovanější, daleko temnější a svým zacílením na dobu heydrichiády i tematicky podstatnější.

Historie je to zpracovaná již na mnoho způsobů, přesto se na ni Dianiškovi opět podařilo nahlédnout z jiných perspektiv, vrstevnatěji, problematizovat ji. Má dar propojit vysoké s nízkým, podstatné s banálním, politické s osobním. A když se mu zadaří, je to jízda do pekel lidského bytí skrze divokosti lásek a tužby těl v presu dějinných událostí.

V novém titulu Dianiška nejvýrazněji navazuje na svou starší inscenaci 294 statečných. Tematicky i formálně. Opět sledujeme příběhy několika lidí

v době vrcholící heydrichiády, kdy Němci dělají všechno možné, aby našli atentátníky. Jeden z nich, velitel skupiny Silver A Alfréd Bartoš (Martin Klapil), se skrývá v Pardubicích nejprve u manželů Hladěnových, pak Krupkových. K situaci se staví mladicky nezodpovědně, zlehčuje ji, začne si románek s oběma hostitelkami. Nejsou to však

žádné romantické vztahy à la Romeo a Julie a tma, nýbrž nezvladatelná,

fyzická touha žít a milovat i v dobách válečného moru, kdy neznáme dne ani hodiny. Dianiška na tyto situace a dobu nahlíží divoce, groteskně, pitoreskně. Dokáže vyhmátnout typické lidské chování a slabosti, jež dotahuje ad absurdum. Tak sousedka Jandlová (Kamila Sedlárová) přichází ke Krupkům stěžovat si na ty děsné teroristy, co ruší klid a pořádek, ale je to zástupný důvod

k tomu, aby sváděla Václava Krupku (Michal Lurie). Nic jí nedojde, ačkoli sedí na gauči, kde se pod peřinou schovává Bartoš. Anebo šéf pražské úřadovny gestapa Wilhelm Schultze (Jiří Zapletal) sebou ve své mužské pýše nechává manipulovat krásnou paní Krupkovou (Natálie Holíková) prchající s obrovským kufrem, v němž má vysílačku. Tyto situace, jež mají až feydeauovské rysy, Dianiška míchá do setsakra silného a hořkého koktejlu Bloody Mary, na jehož dně je smrt a na hladině plave kýč a zmar. Nejtemnější situace tak doprovázejí baroví tanečníci či zazní píseň Da Da Da, dávný hit německé pop skupiny Trio… Válka jako erotika, vraždění jako krutá zábava a kýč.

Ovšem v inscenaci je řada dalších –daleko vážnějších a podstatnějších –motivů. Dianiška důsledně odsuzuje tupost, šedivost a zbabělost „obyčejných“ lidí, ale z druhé strany problematizuje i roli výsadkářů a odbojářů, kteří často nezodpovědným chováním ohrožují své ochránce a vystavují je pronásledování a mučení.

Role prý byly psány hercům na tělo a opravdu celému obsazení velmi dobře padnou. I díky kostýmům Jany Hauskrechtové, odkazujícím k nepříliš slušivým kreacím minulého století (včetně divných účesů či paruk), působí každá z postav lehce komicky, trochu trapně, dosti vykloubeně, a přitom jsou všechny jaksi samozřejmě autentické. Za všechny zmíním alespoň Karlu Záhorskou v podání Lenky Loubalové, matku v kolečkovém křesle, která sice většinou pospává zmožena alkoholem, ale zápletku nakonec razantně a definitivně vyřeší (jako v počítačové hře), či buranského a zároveň poetického horala Hanče ve ztvárnění Filipa Richtermoce, jenž pro dobrou radu nikdy nejde daleko a má rozsáhlé geografické znalosti o regionu, anebo kapitána Mareše Williama Valeriána, který jako by se vyloupl ze zcela jiného příběhu – v omšelé pekárně působí jako agent Cooper dorazivší do městečka Twin Peaks. Inscenace nové Levínského hry, tentokrát pevně usazená v regionu, si bezpochyby najde své příznivce, ale i odpůrce. Při představení, které jsem viděla, se ovšem diváci bavili královsky. Jana s oprová

Klicperovo divadlo Hradec Králové –René Levínský: Celý život nestačí. Režie Jan Frič, dramaturgie Martin Satoranský, scéna Nikola Tempír a Jakub Peruth, kostýmy Jana Hauskrechtová, hudba William Valerián. Premiéra 13. května 2023 na Hlavní scéně (psáno z reprízy 22. května).

A každý to řeší jinak. Hlavní postava Hana Krupková v excelentním podání Natálie Holíkové obětuje své tělo – svolí k sexu se svými mučiteli, aby zachránila sebe a ochránila svého muže. Ten když se po válce vrátí z koncentráku, zavrhne ji a udá, ale mezitím se s ní ještě vášnivě pomiluje na podlaze kriminálu. Jsou padesátá léta a Hana se ocitá v téměř stejných situacích jako za protektorátu. Jen její mučitelé jsou vulgárnější, oplzlejší a pokleslejší než šéf pražského gestapa… Prchá se svým čerstvě narozeným synem z vlasti, je chycena, stává se (opět) tajnou agentkou. A po roce 1989 je opět zavržena českými po celý čas nic nekonajícími šediváky, či dokonce udavači (skvěle koncipované postavy Převaděče, Hladěny, Četníka a Hotelového poslíčka hrané jedním hercem – Josefem Čepelkou –se stále týmž „nevinným“ kukučem). Proboha, co jsme to za lidi?! v ladimír H U lec Klicperovo divadlo Hradec Králové –Tomáš Dianiška: Tělo tajné agentky. Režie Tomáš Dianiška, dramaturgie Lenka Smrčková, výprava Lenka Hollá. Premiéra 27. května 2023 na Hlavní scéně (psáno z reprízy 29. května).

Karlu záhorskou hraje lenka loubalová, kapitána mareše william Valerián FOTO PaTRik BORECkÝ

Jiří zapletal (Wilhelm schultze) a natálie Holíková (Hana krupková) FOTO PaTRik BORECkÝ

Davi D Možný:

Zásadní je pro mě pohyb diváka

Na začátku si divák ani nemusí všimnout, že je v roli tvůrce všeho viděného.

přihlášených. Já jsem byl přesvědčený, že vyhraje projekt Osamu Okamury. Pokud jste nikdy neuvažoval o přihlášení své tvorby na PQ, napadá mě zeptat se, zda máte pocit, že se u nás výtvarná a divadelní scéna příliš „nepotkávají“. To nevím. Může se zdát, že divadelnost nebo scénografičnost je ve výtvarném umění vnímána spíše negativně. Jako něco umělého, neautentického, nechtěného… Ale možná taky ne. Navíc když to obrátím naopak, třeba scénografické (divadelní) realizace Marka Cpina jsou výtvarné non plus ultra. V jeho případě se podle mě obě polohy zcela potkávají. Markova scénografie spoluvytváří estetické, přesně vypovídající a až malířsky obrazové scény.

Hardware zabírá přesně tento prostor. Při vybírání konkrétního umístění jsme v tržnici objevili jedno místo, které přesně vyhovovalo – mělo logiku v tom smyslu, že ovlivní způsob divákova pohledu, a tedy i celkové vnímání instalace. Je totiž velmi důležité, aby člověk viděl instalaci zblízka – aby od ní neměl odstup. V tomto případě totiž vnímám pohyb diváka ve stejné logice, jako je pohyb, respektive jízda kamery. Myslím tím takový velice známý typ záběrů, kdy se přechází kamerou z jednoho pokoje do druhého skrze stěny nebo strop – kamera plynule jede, jako by neexistovaly žádné (fyzické) hranice. Právě tento efekt chci vyvolat, ovšem kameru nahrazuje oko diváka. V tomto smyslu může být instalace

RARE ve smyslu unikátních přístupů a vzácných uměleckých zkušeností – tak zní podtitul letošního ročníku Pražského Quadriennale scénografie a divadelního prostoru. Odkazuje tím k nejrůznějším rovinám umělecké tvorby, stejně jako ke společenské situaci ovlivněné nedávnou světovou pandemickou zkušeností. Do popředí zájmu tak staví fenomény, jako jsou lidský kontakt, digitální média či možnost tvorby navzdory (osobní) izolaci. Mezioborová komise shledala projekt Limbo Hardware intermediálního umělce Davida Možného jako nejvíce se hodící k naznačenému tematickému zaměření a zvolila jej za reprezentanta české scénografické scény na PQ 2023. Jak zní vyjádření komise: Svým tématem nejlépe reflektuje pandemickou situaci, jež postihla společnost i umělecký svět, a mění setkání návštěvníka s důvěrně známým prostředím v silný a emotivní zážitek ze zcela nevídané perspektivy.

a málie B U landrová

Když jsem si procházela váš profesní životopis, který je plný úspěšných výstavních projektů a oceněných audiovizuálních realizací, našla jsem zmínky také o divadelní tvorbě – konkrétně jste spolupracoval na videoprojekcích a animacích pro vybrané inscenace.

Něco málo jsem pro divadlo tvořil, ale je to velmi stará aktivita. Na vizuálním ztvárnění divadelní inscenace jsem spolupracoval jen dvakrát, vizuální tvorbě pro divadlo jsem se nikdy nevěnoval soustavně. Poprvé jsem se k divadlu dostal tak, že mě oslovila moje kamarádka umělkyně Linda Dostálková. V té době coby scénografka spolupracovala s Národním divadlem Brno a v roce 2005 mě přizvala k inscenaci Adam Geist od Dey Loher. Mým úkolem bylo navrhnout a vytvořit zadní projekce. A byla to pro mě výborná zkušenost, líbilo se mi účastnit se všech zkoušek a reagovat na nejrůznější posuny – postupně chápat

víc a víc, o čem hra je a jaké je její „čtení“ inscenačního týmu. S Lindou byla skvělá spolupráce: vysvětlila mi, jak by asi měla projekce fungovat, co by měla na scéně spoluvytvářet, já ji potom navrhl, Linda řekla bezvadný a bylo to. Později, pravděpodobně na základě spolupráce na Adamu Geistovi, jsem dostal nabídku ještě od Městského divadla Brno. Coby výtvarník jsem připravil animace pro inscenaci Deník Krále: tragédie s dobrým koncem, kterou v roce 2007 režíroval Zdenek Plachý. Práce pro divadlo je úplně jiný typ tvorby, než je moje běžná praxe – jde o kolektivní činnost, která když v tom celku zaklapne, může být úžasná.

ztěle S něná tí S e Ň

PQ se letos uskuteční již po patnácté. První ročník se odehrál v roce 1967 jako Pražské quadriennale jevištního výtvarnictví a divadelní architektury. Až o několik desítek let později došlo ke změně názvu: od PQ 2015 již máme Pražské Quadriennale scénografie a divadelního prostoru. Tato změna možná dobře ilustruje tendenci „rozšiřovat“ v kontextu PQ pojetí a chápání scénografie – vymanit ji z čistě divadelního prostředí. Je pro vás jako pro intermediálního umělce PQ viditelnou, podnětnou platformou?

PQ samozřejmě registruji, je to obrovský fenomén. A to i přesto, že se scénografii nevěnuji a navzdory výše zmíněným zkušenostem se nepovažuji za divadelního tvůrce.

Právě proto mě vlastně nikdy nenapadlo, že bych se mohl na PQ přihlásit a pokusit se jeho prostřednictvím (re)prezentovat.

Do letošního ročníku jsem se dostal na vyzvání. V roce 2021 se totiž konala má sólová výstava Blink of an Eye ve Fait Gallery v Brně, kde jsem mimo jiné vystavil instalaci, která bude nakonec v trochu pozměněné variantě i letos na PQ. Během vernisáže za mnou přišla kostýmní a scénická výtvarnice Marie Jirásková a řekla mi: Davide, to musíš dát na PQ, to je jasný! Tehdy jsem jí to spíš s úsměvem odkýval, ale Marie mi později volala a přesvědčila mě, že moje instalace má jisté scénografické kvality a že sedí do tematického konceptu PQ 2023. Projekt jsme tedy vytvořili a odeslali. Následoval vícekolový proces, přičemž do užšího výběru se dostalo myslím pět

V rámci sólové výstavy Blink of an eye ve Fait gallery v Brně vystavil mimo jiné instalaci, která bude v trochu pozměněné variantě k vidění na letošním pQ (david možný: Blink of an eye, fait Gallery, 2021) FOTO MaRTin POLÁk

Kromě zmíněné sólové výstavy ve Fait Gallery v Brně byla vaše tvorba nedávno k vidění například i během festivalu 4+4 dny v pohybu – v rámci site­specific výstavy Být někdo jiný, někde jinde, někdy jindy ve smíchovském Erpetu. Jednalo se konkrétně o instalaci, která se formálně i námětem blížila k té, kterou najdeme i na PQ. Ano, tam jsem vystavil dvě díla a jedním z nich byla intervence do prostoru Erpetu, která vycházela ze stejného principu jako Limbo Hardware. Pracoval jsem s místními reáliemi – prostor, který jsem instalací přetvořil, byly původně šatny VIP hostů bývalého sportovního centra Erpet Smíchov. Fascinovalo mě, že byly takřka ve stejném stavu, jako když před lety vznikly, včetně mosazných cedulek s nápisy jako „Pavel Bém“ či „Václav Klaus“. Snažil jsem se postihnout jistou tíseň z takové omšelé slávy – zúžil jsem prostor šaten do úzké, takřka neprůchozí uličky včetně vstupních dveří. Celý prostor jsem tedy scukl a zmenšil, vlastně obdobně jako v případě instalace Limbo Hardware – jen zde jsem pracoval přímo s místními specifiky Erpetu a nic sekundárního nevyráběl. Viděl jsem zkrátka dlouhou řadu černých šatních skříněk, která mě zaujala a zároveň znervózňovala, a rozhodl se reagovat přímo na ni. V galerii je to je jiné, tam je potřeba „dotáhnout“ spoustu krámů a něco, co bude vyvolávat dojem, teprve postavit.

D i Vá K V R oli K ame R y V Holešovické tržnici, kde se bude letos PQ vůbec poprvé odehrávat, asi nelze na žádná již existující prostorová specifika reagovat – jde totiž o velkou prázdnou výstavní plochu, kde každá účastnická země dostane přidělené nějaké metry čtvereční. Jak tam bude vaše instalace vypadat?

Spolu s kurátorem Pavlem Švecem, se kterým spolupracuji již mnoho let, jsme připravili projekt, který je v základní rovině prostorovou instalací. Ta je složená z fragmentů různých, sice dobře známých, ale blíže nespecifikovaných interiérů. Dá se říct, že každá kóje napodobuje jednu „zapauzovanou“ scénu z filmu. Instalace v Holešovické tržnici bude formálně velmi podobná prostorovému řešení ve Fait Gallery. Hrálo mi totiž do karet, že přidělený rozměr od PQ má čtyři krát pět metrů. A Limbo

Limbo Hardware také krátkým filmem či divadlem, pakliže připravené „zamrzlé“ scény s (filmovými) kulisami ožijí?

Ano, jde o logiku filmového záběru, jehož tvůrcem není kamera, ale sám divák. Jelikož jsem vzešel z média videa, vždy o svých dílech přemýšlím primárně filmově. Poloha, respektive pozice diváka je klíčová –musím se vždy zamyslet nad tím, z jakého pohledu danou věc tvořím a z jaké perspektivy chci, aby byla recipována. Divák si na začátku ani nemusí všimnout, že je i v roli tvůrce všeho viděného. Jde mi o atmosféru, nějakou ataku, která by na diváka přenesla emoce třeba jako v divadle nebo v kině. Aby byl pohlcený tím, co vidí. Mám pocit, že ve výstavních situacích jsou návštěvníci často „naprogramováni“ na takový pasivnější mód „prohlídnu si a jdu“ – podívat se na něco hotového, možná získat nějakou inspiraci, ale nikoli být aktivním spolutvůrcem. V tomto smyslu se snažím v Limbo Hardware o opak – divák sám buď vytváří záběr, nebo se na něj snaží napojit. Název instalace Limbo Hardware je převzatý – jako v mnoha mých názvech –z hudební oblasti. V tomto případě se jedná o modifikaci názvu skladby britského elektronického hudebníka Buriala Ghost Hardware – „Ghost“ jsem nahradil slovem „Limbo“. To je původně teologický termín, který označuje část pekla, kam jsou umístěny duše těch, kdo sice nespáchali žádný hřích, ale nebyli pokřtěni. Obecně se tímto termínem označuje jakýsi nejistý prostor mezi dvěma stavy, jinými slovy něco jako čekárna. Když britský videoumělec Steve McQueen v rozhovoru s Hansem Ulrichem Obristem mluví o médiu videa, říká: We are not living in a past, we are not living in a future, we are living in between. We are living in limbo. (Nežijeme v minulosti, nežijeme v budoucnosti, žijeme mezi tím. Žijeme v limbu.) Z diváckého hlediska je v případě PQ možná důležité i to, s jakou expozicí bude vaše instalace sousedit – jelikož jde o velký otevřený prostor veletržního typu, kde se nacházejí jednotlivé expozice účastnících se zemí v těsné blízkosti, může vzniknout nečekaná interakce se sousední výstavou, performancí atp.

To je pravda, jsem zvědavý, jak budou vypadat ostatní díla. V tomto směru jsem rád, že je moje instalace taková kapsle –zvenku nenápadná bedna, kterou musíte obejít, abyste se dostali k pohledu dovnitř. Jedná se o takové přiznané kulisy, kdy

nejprve vidíte tu nepohledovou stranu – konstrukci zvenku – a až po nějaké chvíli se dostanete k jádru. Vevnitř je pak něco úplně jiného, tedy nejprve konstrukce, pak iluze.

uni V e R zální H y P e RR eali S mu S

Uvnitř se tedy nacházejí zmíněná „připravená dějiště“?

Ano, vnitřní část se skládá ze sedmi dílčích prostor, z nichž každý je jiný –každý má své určení. Jsou to takové tematické kóje, absolutně přesně vydefinované prostředí. Jsou sice zúžené, ale stále „čitelné“. Vše začíná kanceláří s vertikálními žaluziemi, ústředním topením, přípojkou na telefon… Interiér je naprosto hyperrealistický, stejně jako i všechny následující. Tapety vypadají tak, jak je běžné v kancelářích – stejně tak strop, koberec, zkrátka vše je úplně stejné, jako kdyby to bylo skutečné. Druhá prostora představuje soukromý byt, kde vidíme nejdříve předsíň. Připomíná jakýkoli panelákový byt – zejména díky tapetám a dveřím s nažloutlým sklem v horní části, které jsou umístěny zhruba v prostředku kóje. Za nimi vidíme světlo, které prosvětluje skleněnou vitráží jakoby z další, sousední místnosti. Ale tu místnost jen tušíme, právě díky světlu – možná jde o pracovnu nebo obývák s puštěnou televizí, ale nevíme. Jinými slovy –tato kóje jako jediná není celých pět metrů dlouhá, respektive není v celé délce kvůli přepažení divákům přístupná. Lze vstoupit pouze do předsazené části předsíně.

Třetí kóje představuje veřejný prostor, který je také skoro každému znám. Jde o pohled do vstupní haly – panelákové chodby se schránkami, s pootevřenými dveřmi výtahu s rozsvíceným červeným tlačítkem v dálce. I tady jsou například kachličky zcela autentické, stejně jako naší generaci dobře známý olejový nátěr na stěnách chodeb

Ten, kdo se dívá

Objekty a instalace Davida Možného plynule navazují na jeho předchozí tvorbu v oblasti videa a animace.

Sdílejí s nimi logiku záběru, v němž stěžejní roli hraje ten, kdo se dívá a kdo vstupuje do prostoru díla. Jeho realizace často pracují s kompresí prostoru, s jeho zakřivením a změnou perspektivy. Díky tomu navozují stavy ne nepodobné těm, které zažíváme při sledování oblíbeného filmu, bdělém snění nebo hraní počítačové hry. Tematicky se tvorba Davida Možného vztahuje k urbanismu, k paměti a smyslovým počitkům, které spouštějí proces vzpomínání. Dotýká se tak principů psychoanalýzy, ale i behaviorální psychologie. Ačkoli cílem Davida Možného není tvořit narativ, je zajímavé, že jeho instalace nakonec jako spouštěče příběhů fungují. V okamžiku, kdy do nich vstoupíme a staneme se tak jejich součástí, máme potřebu to, co v nich vidíme a jak je vidíme, vztáhnout ke kulisám vlastního života. Snad právě díky tomu jsou díla Davida Možného dlouhodobě aktuální. Asociují prostředí, mentální a fyzické prostory, které známe a zažíváme všichni. Jana p ísaříková

starých bytovek. Celé je to prázdné a trochu strašidelné.

Čtvrtý box je herna. V Brně bydlím v části, kde byly herny fenoménem a běžnou součástí čtvrti, takže je pro mě i tato prostora takovým dobře známým místem, byť nejde o žádnou konkrétní provozovnu. Vidíme tam automat, který čeká na svého hráče. Po stranách, vpravo a vlevo, jsou zrcadla a pod nimi napodobenina černého mramoru – toho umělého, typického pro laciné herny. Jde opět o jakousi věrnou kulisu. Zmíněná zrcadla v sobě mají zabudovaná ledková světla, což vytváří neuvěřitelný efekt – odrazy se násobí donekonečna. Následuje část banky nebo jakéhosi koridoru, kterým se prochází v letištních halách. Vidíme skleněné dveře,

Ve videu Blind Spot, natočeném v bývalé věznici Stasi v Berlíně, hrála důležitou roli paměť (david možný: Blind spot, galerie nevan contempo, 2016) snÍMEk Z ViDEa

spuštěné žaluzie, šedé linoleum. Interiér je neosobní a působí studeně. Šestý je temný prostor. Kvůli tmě netušíme, kde zrovna jsme. Vidíme jen někde v dálce problikávající spuštěný alarm. Říkáme si: Aha, tady asi bude něco dobře střeženého, hlídaného. A poslední je hotelová chodba, kde jsou jedny dveře za druhými. Opět takový tranzitní, neurčitý prostor. Obecně rád pracuji s věcmi, které každý zná. A zároveň s prostorami, které jsou univerzální.

Tedy že je v nich minimum příběhů. Nejde z nich vydedukovat, kdo uvnitř žije, jaký má charakter… Nejsou to narativní prostory, zároveň je ale dobře znáte. Dané prostředí v sobě nese nějaké základní informace samo o sobě, ale nic navíc… Uvnitř se pak může odehrávat cokoli, příběh může být jakýkoli podle toho, co si do toho člověk sám vloží.

Jednotlivé pokoje vypadají důvěrně známě, zároveň jsou ale naprosto vychýlené – znervózňující…

Je to tak, princip celého Limbo Hardware je v tom, že stojíte v místnosti, jejíž zdi – pravá a levá – se jako v nějakém dystopickém filmu zužují proti

sobě. Každá kóje je pět metrů dlouhá a zúžení je všude čtyřicet jedna centimetrů. Člověk se tedy dovnitř vejde, ale je to uzoučké, klaustrofobické. Jde o obecnou existenciální úzkost člověka, která je nezávislá na tom, zda zrovna eskaluje epidemie covidu nebo ne. Na téma letošního ročníku PQ tedy reaguje sekundárně (ne že bych Limbo Hardware s myšlenkou na něj tvořil). Nápad na tuto instalaci je vlastně dost starý, vymyslel jsem ji asi před sedmi lety.

t R an SF o R ma C e PR áz D noty

V kurátorském textu vaší výstavy Lowdown, která se konala v roce 2019 v Galerii Jelení, je zmíněn koncept nemíst (non­places) francouzského antropologa Marca Augeho. Ve zkratce a velmi zjednodušeně řečeno upozorňuje na existenci pomíjivých (ne)míst, víceméně anonymních, která nedisponují dostatečným „obsahem“ či „narativem“, aby mohla být považována za místa. Jsou sice všude rozpoznatelná, tak nějak stejná (například letištní haly, obchodní střediska), ale zároveň bez charakteristických rysů, tedy zaměnitelná a univerzální. Jsou místa a nemísta vaším dlouhodobým zájmem? Setkáváme se s nimi i v Limbo Hardware?

Ve svých dílech realitu skoro vždy nějak manipuluji, abych diváka znejistěl. Abych ho vyvedl z rovnováhy. V Limbo Hardware jde o princip zúžení, jindy pracuji třeba s nakloněním: udělám instalaci, kde se celá podlaha nakloní, respektive podlaha zůstane rovná, ale předměty na ní se naklánějí a mizejí v podlaze. V takovém případě znejišťuji divákovu pozici ve smyslu, kde vlastně stojí. Na rovné ploše a instalace je našikmo, nebo je to naopak? Nějakým způsobem zpochybňuji realitu a poukazuji na to, že i když se zdá velmi pevná a jasně daná,

Práci s velkými budovami si vyzkoušel již při tvorbě videa sídliště Rahova (david možný: rahova, 2008) snÍMEk Z ViDEa

Výstava lowdown v galerii Jelení pracovala s konceptem nemíst (non-places) francouzského antropologa marca augeho (david možný: lowdown, Galerie Jelení, 2019) FOTO aRChiV DaViDa MOŽnÉhO

je to ve skutečnosti docela křehký konstrukt.

Když jsem v roce 2008 vytvářel video sídliště Rahova, pracoval jsem s velkými celky. Ale práci s velkými budovami nebo monumentálními objekty obecně jsem pro sebe vyčerpal, a tak mě napadlo nahlédnout do jejich interiérů. Tedy do menších, pokojových situací. Zajímalo mě najednou otočit pozornost na to, co je uvnitř těch budov. Místa (topos) a nemísta jsou mým tématem už dlouho dobu. Místa a paměť, ať už materiálová, či obecně prostorová, kulturní, kolektivní… Pohled na konkrétní specifický materiál nebo ucítění vůně, které nás hned vrátí do již neexistující situace či specifické atmosféry minulosti. Ale snažím se v tom být co nejminimalističtější. Paměť hrála důležitou roli například v mém videu Blind Spot, točeném v bývalé věznici Stasi v Berlíně. Nicméně v Limbo Hardware nejde ani tak o individuální paměť, jako o univerzalitu. Například první prostor kanceláře reprezentuje obecnou podobu jakéhokoli současného kanclu.

Prostorová instalace limbo Hardware, jíž se David možný prezentuje na letošním PQ, je složená z fragmentů různých dobře známých, ale blíže nespecifikovaných interiérů, mezi nimiž se divák pohybuje jako kamera (david možný: limbo Hardware, 2021) FOTO aRChiV DaViDa MOŽnÉhO

Bude expozice Limbo Hardware během PQ doplněna i nějakým živým programem?

Ano. S umělcem a performerem Maxem Lysáčkem připravujeme takové minimalistické oživení. Je to pro mě úplně poprvé, co ve své tvorbě pracuji s živým člověkem – živá bytost dosud nikdy nevystupovala ani v mých videích, ani v instalacích, protože mám rád kulisy. Primárně mě totiž zajímá to, co se stane, až když všichni zmizejí, když je prázdno.

Jakmile tam člověk je, prostor začne být dějový – jde zprava doleva, něco se děje… A já mám naopak rád prázdný, byť možná lidskou přítomností z minula nasáklý prostor, kde ale nikdo není. Divák si ho tak může naplnit sám. V zásadě ale stála myšlenka na pohyb živého člověka v instalaci u kořene jejího vzniku. Posunout dílo v tomto smyslu pro PQ tak šlo perfektně naproti původnímu záměru, kdy se mělo jednat o temnou a zneklidňující instalaci, která by diváka tlačila do trochu nekomfortního stavu.

Limbo Hardware jsem vymyslel ve chvíli, kdy jsem pracoval na jiném videu, pro jehož natočení jsem si musel vyrobit kulisy pokojů. Poté co jsem je natočil, manipuloval jsem se záběry v počítači a vzniklo animované video, kde se různě pohybují věci, levitují předměty – celé prostředí se zkrátka chová nějak nelogicky. A při té příležitosti mě napadlo Limbo Hardware. Tedy udělat kulisy k filmu, který trvá jako jedno jeho políčko – jeden jediný filmový frame, jehož předchozí ani následující varianty vlastně neexistují. A my diváci jsme zrovna vstoupili právě do toho jednoho jediného políčka, takže si můžeme domyslet, co se tam dělo předtím a co se tam může dít potom. Řečeno divadelní metaforou: zajímá vás to, co nastane, až skončí představení a jeviště (možná i hlediště) zůstane prázdné?

Prostor bez lidí, přesně tak. Zajímají mě zkrátka kulisy, obecně, ať už je fotím, nebo natáčím, nebo s nimi pracuji nějak jinak – dělám z nich instalace… Jde mi o pozorování a následné ztvárňování a přetváření vysledované „prázdnoty“.

Každé ajta má své alébrž

Ve filmu Štěpána Skalského Člověk proti zkáze (1989) vytýká komunista Vladislav Vančura (Ladislav Lakomý) demokratu Karlu Čapkovi (Josef Abrhám), že nevidí člověka třídně, že nedělá rozdíl mezi lidem a davem. a co německý lid? ptá se v předvečer Mnichova Čapek. Bude do nás střílet německý dav, nebo německý lid?

Viděl jsem ten film po letech v rámci šestého kinofilského setkání Bystřické filmové jaro (21.–23. dubna) a užasl jsem, jak jinak zas promlouvá k divákovi. Při premiéře jsem jej vnímal jako polemiku s dohasínajícím domácím komunistickým režimem, teď jako varování před sovětským a ruským duchem, o němž tu lapidárně říká prezident Masaryk, že staletí carismu ho rozhodně nemohlo vychovat k demokracii

Vz P omín K a na

Jo S e Fa aBRH áma

Člověk proti zkáze byl v Bystřici pod Hostýnem uveden v rámci malé retrospektivy, která obsáhla ještě tři další filmy Josefa Abrháma (1939–2022): Jirešův novovlnný a dokumentaristicky stále působivý Křik (1963), Ozerovovův haškovsko-švejkovský pastiš Velká cesta (1962) a Hřebejkova popřevratově rebelantská Šakalí léta (1993). Tedy tři dekády z celkem šesti jednoho profesního života prodchnutého až neuvěřitelnou proměnlivostí hereckého

projevu a zároveň vždy identifikovatelnou osobnostní stálostí.

Džentlmen na jevišti, před kamerou i v civilním životě, tak Abrháma v programu akce charakterizoval filmový historik Pavel Taussig a velmi podobně o něm v Bystřici v Kino Klubu Sušil besedoval s diváky i Abrhámův kolega z Činoherního klubu, režisér a herec Jan Kačer (*1936). Setkání předcházel sestřih či spíše výběr z nekonečné množiny hercových rolí a v Kačerově vyprávění také ukázky Abrhámova

suše sarkastického humoru. Jako když prý kdysi při zdlouhavé exkurzi souboru Činoherního klubu po obrovské budově mnichovské opery oslovil nudného průvodce nejprve konstatováním: Je obdivuhodné, že se vám podařilo postavit jeviště přímo proti jevišti A pak nevinným dotazem: Prosím, a to divadlo je postaveno zde?

De JD a R V ýře Č ný

Zatímco Kačer spíše nostalgicky vzpomínal, další host přehlídky, herec Martin Dejdar (*1965), zahrnul diváky spontánním přívalem vtipu a bavičských reminiscencí. Přitom jeho také producentský počin, anglicky natočená konverzační detektivka se zadržovanou komediálností Panství (Kenneth Berris, 1999) se svého času stala úctyhodným propadákem. Dluhy za ni splácel

Dejdar dlouhá léta, ačkoli už předtím nastoupil rovněž Šakalími léty a pak hubačovsky vzdorným Učitelem tance

(Jaromil Jireš, 1994) hvězdnou hereckou dráhu vrcholící letitou hlavní rolí v seriálu Hynka Bočana Zdivočelá země (1997–2012). Na tu se Dejdar v Bystřici jen odkazoval, zato se – asi dost oprávněně – zastal „režiséra z ochoty“ Tomáše Magnuska, v jehož psychosociálním dramatu Kluci z hor (2018) sehrál spolu s kolegou z pražské Ypsilonky Jiřím Lábusem osudový rodinný vztah.

Ve filmu jde o zachování elementární lidskosti, prachům navzdory, jakkoli právě ty tvoří tvář dnešního světa, což lapidárně potvrdil sám Dejdar, když vyjádřil přání, aby novácký detektivní seriál Specialisté (od 2017, 145 dílů),

Jak vystavovat scénografii

Divadlo je také slyšidlo, vyprávědlo, bavidlo… (no, občas také nudidlo).

Někdy jdeme do kamenného divadla, někdy narazíme na náhodné představení na ulici. Jsme svědky nějakého příběhu. Hodnotíme ho podle toho, co v nás vzbudil, co v nás zanechal.

Pobavil? Ptal se? Inspiroval? Naštval?

Nudil?

Divadelní představení je zážitek.

Zážitek, který má tu moc nás ovlivnit, rozesmát, rozesmutnit, nutit nás přemýšlet… A to v konkrétním reálném čase. Proto je každé živé představení

identického materiálu pokaždé trochu jiné. Má hodně variabilních prvků: rozpoložení herců, technické podmínky, reakce publika v ten daný den. To všechno ovlivní, jak představení vnímáme, jaký si odnášíme zážitek. To, že „něco“ prožíváme v reálném čase ve skupině dalších lidí, je kouzlo divadla.

P R o Č V y S taV o Vat zážite K ?

Jako je lidskou potřebou divadelními zážitky procházet, je také lidskou potřebou tyto zážitky posléze sdílet,

porovnávat je a inspirovat se jimi. Proto máme krásné a důležité akce jako PQ, kde zjišťujeme, jak lidé divadlo vyrábějí, vypravují a sdílejí na celém světě. Na jaké otázky se ptají, JAKÉ, JAK a PROČ se určité příběhy vyprávějí. Učíme se od sebe.

Ja K V y S taV o Vat zážite K ?

Jenže jak lidem, kteří konkrétní představení nezažili, náš zážitek přiblížit? Jak se dá zážitek „vystavit“? Je vůbec nějaká cesta, jak divadelní zážitek

martin Dejdar s organizátorem Bystřického filmového jara Vítězslavem tichým při besedě s diváky FOTO iLOna MusiChina

v němž od roku 2019 hraje vrchního komisaře, pokračoval co nejdéle, neb musí platit studium své dcery v USA… Po C ta legen D ám

Zklidnění po dejdarovském energetickém gejzíru přinesla prohlídka expozice maleb a grafik Jana Jiřího Grossmana v galerii bystřického zámku nazvaná Na křídlech radosti a pak beseda se

scenáristou, režisérem a skladatelem Patrikem Ulrichem (*1988) v zámecké konírně. Absolvent Filmové akademie Miroslava Ondříčka v Písku se prezentoval svým ještě studentským filmem Tři Grácie Juraje Jakubiska (2018) natočeným k osmdesátinám nedávno (24. února) zesnulého tvůrce a na FAMO také Ulrichova učitele. A právě jako pedagog, filmař a výtvarník je Jakubisko ve snímku zachycen. Dnes Ulrich spolupracuje zejména s Českou televizí, pro kterou natočil mimo jiné právě uváděnou šestidílnou minisérii Stopy Járy Cimrmana. V Bystřici předvedl a komentoval díl věnovaný Moravě a možná nejen já jsem byl překvapen, jak si Cimrmani svůj odkaz přísně střeží, ačkoli by si mohli lebedit, jakou lidovou kořistí se už dávno jejich výmysl stal. Ale jak by možná řekl jiný mystifikátor T. R. Field: Každé ajta má své alébrž

Když zhlédnete na kraj z velebných výšin poutnického Hostýna a jeho baziliky, všechno se vám v hlavě srovná. I to, že také dnes leckdo separuje ukázněný a souhlasící lid a protestující dav, protože neumíme myslet ještě dost po svém, jak říká TGM v Člověku proti zkáze Filmový sběratel Vítězslav Tichý (*1952), který je duší a organizátorem Bystřického filmového jara, mohl být spokojen. Návštěvnost jeho akce se vrací do předchozích let a podnětů ke kritickému přemýšlení se objevuje nad promítanými filmy víc než dost. Jan lU keš

sdílet poté, co představení skončí? Jak se podělit o to, co jsme zažili (a každý z nás má zážitek jiný)? Co vlastně z představení zbyde, mimo našeho zážitku?

Většinou když se snažíme zážitek vystavit, začínáme „vysvětlovat“. Často toužíme ukázat nějaké fotografie, video, někdy modely scény obklopené kresbami nebo fotografiemi kostýmů, osvětlení. Ve snaze co nejdůkladněji zprostředkovat představení vystavujeme co možná nejdetailnější materiály, dokonce třeba sdílíme tzv. lighting plot, tedy podrobné technologické plány průběhu svícení v návaznosti na použitou techniku, průběh a prostor představení, sestavené do nejmenších technických detailů, které mimo několika zasvěcenců stejně nikdo nepochopí. Scénografické výstavy často obsahují všechny uvedené elementy, model scény s nástěnkou zobrazující kostýmy, s fotografiemi zachycujícími osvětlení, s QR kódem, na kterém můžeme prostřednictvím smartphonu zhlédnout úryvek z představení. Ale může v nás tato koláž doložitelného materiálu opravdu vzbudit, nebo i jen nám přiblížit zážitek původního představení?

Zážitek jako takový se vysvětlit nedá, ten se musí prožít.

Tyto úvahy nás s Markétou Fantovou přivedly k nápadu zkusit scénografii vystavovat jinak.

Vy S taV o Vat P ozů S talé mate R iály?

Ve scénografických ateliérech se v koutech povalují staré návrhy a modely scén a kostýmů, jimiž scénografové komunikují se svými spolupracovníky a jejichž prostřednictvím zkoušejí různé obměny, co funguje a co ne. Tyto předměty jsou nástroji našeho řemesla a po představení zbydou jako jeho fyzický doklad.

V mém studiu na západní 86. ulici na Manhattanu se také vršily

lepenkové krabice s takovými materiály. Nepohledné krabice ležely v každém koutě. Nevypadalo to hezky, tak jsem nechala udělat průzračné plexi boxy, do nich jsem modely scén uzavřela a boxy stavěla na sebe. Když mě někdo navštívil, měl se na co podívat. Reakce na tu „výstavu“ byly různé a zajímavé. Nikdy se to neobešlo bez obdivného: Jak dokážeš vyrobit tak malinké židle, schody, stromečky? A další věci. To muselo být zajímavé představení, vypadá to perfektně, rád bych ho také viděl. Mohl bych si jeden model vzít? Modely jsou vyjmuty ze svého původního účelu a kontextu. Jsou hodnoceny z úplně jiného úhlu pohledu, je jim vdechnut nový život.

Ne všechny, ale některé materiály, hlavně scénografické modely, pak mohou existovat samy o sobě jako svébytná umělecká díla, vyjmuty ze svého původního účelu. Díváme se na ně z jiného funkčního pohledu, interakcí s nimi si utváříme nový zážitek. To jsou ony exponáty, které na PQ vystavujeme v expozici Fragmenty. Nic u nich nevysvětlujeme, prostě je jen ukazujeme. Záleží jen na tom, co v nich kdo uvidí, jak na koho zapůsobí – nebo také nezapůsobí. Jestli se líbí, nebo nudí. Jestli ve vás vzbuzují nějaké otázky, nebo ne.

Ve Fragmentech I jsme vystavovali jediný fragment práce těch nejvlivnějších scénografů a ptali se, co se stane, když je dáme všechny vedle sebe. Budou vyprávět nějaký nový příběh? Ve Fragmentech II, výstavě zahájené 8. června ve Veletržním paláci, jsme výběr exponátů nijak neomezovali. V open call výběru jsme se zaměřili na tři rozměrné modely s co největší růzností měřítka, přístupu, materiálu a úhlu pohledu. Bude taková výstava novým zážitkem? Přijďte se podívat a řekněte nám. k lára z ie G lerová, scénografka a kurátorka pQ (Článek vznikl ve spolupráci s PQ)

zahraničí

Teresa v i TT ucci:

Z politických důvodů si říkám tanečnice

Na letošní Divadelní Floře uhranula publikum svou energií, vtipem a fascinující přítomností na scéně, jíž dokazuje, že jakékoli tělo může být tělem tanečnice. V sólu Hate Me, Tender odvážně a osvobozujícím způsobem nahlíží na postavu Panny Marie bez narativu a mýtů, které jí přisoudila církev a jsou s ní kulturně spjaty. Feministický pohled na svět je nedílnou součástí celé její tvorby.

Bar B ora f orkovičová

Tématem 26. ročníku festivalu byla jinakost, kterou reflektujete i ve svých performancích. Co pro vás znamená?

Téma jinakosti je velmi komplexní. Pojí se s ní i násilí a dotýká se vztahu moci. Když někomu řeknete, že je jiný, obvykle to znamená, že nepatří k vám – a jedna strana je tu vždy nadřazená. Já to znám kvůli velikosti mého těla ze sféry baletu, klasického tance a posléze i současného, ale zažila jsem to i v běžném životě. Jsem proto ráda, že jsem měla vzory, které mi ukázaly, že v jinakosti může být síla. Stejně tak mi pomohly pochopit, že „cool kids“, s nimiž se setkáváme v průběhu dospívání, v dospělosti nemusí být tak cool jako třeba trochu zvláštní „nerdi“, outsideři, kteří byli v dětství odstrkováni. Jsem vděčná, že dokážu jinakost vnímat jako něco, co mě posilňuje, to však

zároveň neznamená, že v tom není každodenně přítomná bolest. Jistá část ze mě si stále přeje, abych se například vešla do oblečení ze Zary nebo H&M –a cítím, že život by tak pro mě byl lehčí. Samozřejmě je to iluze, ale má v sobě kousek smutné pravdy.

V performanci We bodies, kterou jste vytvořili s Michaelem Turinským

a Claire Vivianne Sobottke, jste se skrze konfrontaci s metaforickým monstrem vypořádávali s vlastními těly a pohledem jiných lidí. Mají různé typy těl dostatečný prostor na jevišti?

Nemají. Obzvlášť ve sféře současného tance. Je tu však upřímná snaha institucí to změnit. Existují pravidla či návody, někdy mám ale pocit, že lidé nevědí, co je třeba změnit, a přistupují k tomu povrchně. Některé instituce to mohou využít jako „political washing“ – aby si navenek udělaly

s i Mone De D e ayivi:

teresa Vittucci se ve svém sólu

Hate me, tender představila jako nahá panna marie v olomouckém s-klubu FOTO LukÁŠ hORkÝ

jejich rodiče či prarodiče, je důležité ji reflektovat. Mladá generace možná nikdy nebyla nucena konfrontovat svou víru, ale bylo jim například vštěpováno, že dívky mají být panny, dokud se nevdají. Ta představa je ve společnosti stále přítomná, dogmata a pravidla se předávají z generace na generaci. A je důležité si uvědomit, že nás ovlivňují. Mnoho lidí si myslí, že nevyrůstali v křesťanské víře, a tak se jich to netýká. V čem jsou ale katolíci mistři, je hanba a vina. Především ženy a ještě více queer osoby jich zakusily mnoho, třeba jen proto, že jejich sexuální chování je považováno za sodomistické. Především queer lidé si musí vyvinout vztah k temnotě a jinakosti ve velmi brzkém věku. Proto je třeba tyto věci konfrontovat. V poslední části trilogie (po inscenacích Hate Me, Tender a DOOM – pozn. red.) se budu věnovat Satanovi.

dobré jméno: Obsadili jsme člověka s černou pletí, člověka, který se definuje jako znevýhodněný… a teď jsme v pohodě. Místo aby s těmito umělci spolupracovali dlouhodobě jako s jinými. Ráda bych viděla, že se tím někdo zaobírá do hloubky a uvědomuje si, o čem ta změna je, jak důležitá je prezentace pro lidi, kteří jsou často označováni jako „jiní“. Pro mě byla skvělým vzorem Doris Uhlich (rovněž host letošní Flory – pozn. red.) – první člověk prezentující rozličné tvary těla, kterého jsem viděla na jevišti v produkci současného tance.

Jak ve svých dílech přistupujete k prezentaci různých typů těl vy?

Jednou z mých strategií je pracovat na jevišti se svým tělem se samozřejmostí, sebepochopením, bez pochyb, jako by nebylo odlišné. Stejně tak konfrontuji publikum s nahotou, která byla v mých dílech dosud vždy přítomná.

Když si například kliknete na plus size oddělení na e-shopu a máte štěstí, zobrazí vám jen plus size modelky a časem si na ten obraz zvyknete. Když pak překliknete zpět, uvědomíte si, že se váš pohled změnil a ti lidé vám přijdou hrozně hubení. Něčeho takového se snažím dosáhnout i já – tím, že na jevišti nonšalantně ukážu své tělo, v jistém smyslu vzdělávám, cvičím pohled publika. Pracuji i s humorem, skrze nějž dokážu k tématu proniknout mnohem hlouběji, protože jím mohu prolomit počáteční nevoli publika.

To platí i o inscenaci Hate Me, Tender, zabývající se postavou Panny Marie. Proč je důležité o těchto věcech mluvit v zemi se silnou katolickou tradicí, jako je Rakousko, odkud pocházíte?

Ač už dnes mnoho mladých lidí není s katolickou církví spojeno tak jako

Hate Me, Tender není úplně taneční představení, tance je v něm málo. Mísí se se stand­upem, performancí… Jak ho definujete vy? Je vůbec důležité takovou performanci žánrově pojmenovat?

Ač už tolik netancuji, z politických důvodů si říkám tanečnice a choreografka – protože to je označení, které mi nebylo umožněno používat. Chci, aby i tělo, jaké mám já a možná se nehýbe tak, jak se běžně hýbou tanečníci, bylo prezentováno jako tělo tanečnice. Svá díla často pojmenovávám jako performance/představení současného tance. Záleží, s kým se bavím. Když má omezenou představu o tom, co je anebo by měl být tanec, řeknu, že je to tanec. Když o tom naopak uvažuju otevřeně, řeknu, že je to performance.

Překlad ze slovenštiny Kateřina Kykalová

Blackface ponižuje bez ohledu na kontext

Autorka, aktivistka a jedna z nejvýraznějších osobností nezávislé scény v Německu přispěla do programu letošní Divadelní Flory s mottem Jinakost performativní instalací The Kids Are Alright, v níž reflektuje traumatické vyrůstání v Německu pro rasifikované osoby. Co si myslí o blackfacingu na jevišti? Jaké byly její divadelní začátky jako černé divadelnice

v Německu? A má dnes ještě divadlo problém s rasismem?

d ominika š iroká

Po uvedení Vykouření v rámci letošní Flory se rozproudila debata o kontroverzním použití blackfacingu v inscenaci. Režisér Jiří Havelka se na diskusi po představení vyjádřil, že si na jeho (ne)správnost ve středoevropském kontextu dodnes nevytvořil jasný názor. Často v této souvislosti zaznívá argument, že vzhledem k naší totalitní minulosti a svobodě slova jsou „zákazy“ tohoto typu citlivé. Co na to říkáte?

Přesně tuto debatu vedeme opakovaně i v Německu. Je zajímavé, jak

rychle lidé začnou porovnávat požadavky marginalizovaných skupin s cenzurou. Velkým rozdílem je, že černí lidé v Německu (a umím si představit, že v Čechách je to stejné) nemají žádnou moc. Když požadujeme, abyste nás nediskriminovali, a upozorňujeme, že blackfacing je rasistický a nechceme ho na jevišti vidět, považuji za problematické porovnávat to s cenzurou vládního politického režimu. Blackface se v různých krajích a různých kontextech používal různě – ani v Německu nemáme stejnou minulost jako v USA (kde se blackfacing používal v tzv. minstrel shows), ale ponížení černých lidí při jeho použití zůstává stejné.

V divadle jste začala profesionálně působit před deseti lety. Jaká atmosféra tehdy vládla vzhledem k otázce reprezentace?

Prací Sherim Langhof a „postmigrantského“ divadla v Ballhaus Naunynstraße (před přechodem do vedení Maxim Gorki Theater v roce 2013 – pozn. red.) se začalo mnohé měnit a potomci pracovních migrantek a migrantů mezitím začali publikovat knihy nebo dělat divadlo. Pojem „postmigrantského“ divadla se ale setkal i se silným odporem. Divadelní scéna vždy hledá nějakou senzaci a tento fenomén plnil titulky. Nálada mezi kolegyněmi a kolegy ale byla spíš agresivní. Mohla byste být konkrétní? Na jedné konferenci jsem si musela vyslechnout, že uvádět v divadle jen texty od autorek a autorů „of color“ je

rovněž jistá forma rasismu. Že rozdělujeme divadelní scénu a všichni lidé od divadla jsou pro nás prý rasisti. Museli jsme svou práci těžce obhajovat.

Jak jste se v tomto prostředí cítila jako černoška?

Černí lidé do té doby zůstávali v divadle víceméně neviditelní – Shermin Langhof ve skutečnosti dělala německo-turecké divadlo. Režiséři, které tehdy podporovala (a tady záměrně „negenderuji“), byli převážně německo-turečtí muži. Já jsem první žena a zároveň první černoška, která v Ballhaus Naunynstraße pracovala.

Ani povědomí o tom, že existují profesionální černé herečky a herci, tehdy neexistovalo. Musela jsem je pro své projekty aktivně hledat, byť už byli mezi námi.

Jak se to za poslední dekádu změnilo?

Do Berlína přišlo mnoho umělkyň a umělců „of color“, protože se tam věci začaly dávat do pohybu. Vznikla kampaň proti blackfacingu, nové spolupráce a v každém hereckém ročníku jsou dnes minimálně dva lidé jiné než bílé barvy pleti. Ten proces nevznikl z ničeho nic, ale proto, že za něj lidé bojovali. Problémy však nejsou definitivně zažehnané, jen se přesunuly. Co tím myslíte?

Před osmi lety mi mladé kolegyně a kolegové psali, že nebyli přijati na herectví, nedostávají nabídky a rasismus zažívají už při castinzích. Dnes jsou sice součástí divadelních souborů,

ale v maskérně poslouchají rasistické komentáře ke svým tvářím. Jsou obsazováni podle typu a nemohou hrát běžné texty, jen ty „migrantské“. Nebo poslouchají rasistické urážky z publika, aniž by jim divadlo bylo oporou. Od bodu, kdy všichni budou moct hrát všechno, jsme ještě daleko. Rozhodla jste se pracovat především na nezávislé scéně. Bylo to pro vás i politické rozhodnutí?

Nedokážu dobře fungovat v hierarchických strukturách. Jako hospitantka a asistentka jsem se v kamenných divadlech necítila dobře. Dnes sice částečně opět pracuji v kontextu městských divadel, ale jejich problémy se nevyřešily. Jen jsem si mezitím vybudovala určitý „standing“ a chovají se ke mně s respektem. Začátečnice to ale mají stále těžké. Když jsem začínala inscenovat v divadle Ballhaus

Naunynstraße s profesionálními herečkami a herci, sama jsem se vyrovnávala se svou identitou a otázkami, kdo jsem, jak zažívám rasismus, co pro mě znamená být černá apod. Když jsem před sebou měla coby režisérka mladé herečky a herce v podobné situaci, vedlo to k hádkám a slzám. Vyvolávala jsem u nich traumatické zážitky. Abych se ve své práci mohla věnovat těmto tématům, musela jsem se zkrátka sama postavit na jeviště. Nechci, aby to někdo jiný dělal za mě. V mých dokumentárních inscenacích mě tak publikum může pozorovat při mém hledání. Nezávislá scéna je formám tohoto typu divadla otevřenější, a protože pocházím z punku a DYI kultury, je to místo, kam patřím. Překlad ze slovenštiny Kateřina Kykalová

Simone Dede ayivi FOTO MaYRa WaLLRaFF

Křižovatky Nové drámy

Ve dnech 15.–20. května se v Bratislavě uskutečnil devatenáctý ročník prestižního slovenského festivalu Nová dráma/New Drama, tedy akce, která rozhodně není pouhým vágním sledem aktuálních inscenací současných dramat, ale její záměry jsou mnohem komplexnější a zahrnují mimo jiné i kontinuální podporu kreativního psaní, rozsáhlý doprovodný program určený primárně odborné veřejnosti i adekvátní pozornost věnovanou globálním společenským fenoménům. Hotovte se k četbě, je hodnocení čas! p e T r k lari n k lár

Kvůli termínovým kolizím jsem se nemohl zúčastnit festivalového prologu ani úvodního dne, Luteránovu mnohde opěvovanou inscenaci (Dosky!) Pinterovy Špiny ze Slovenského národního divadla však ve svém programu uvedl Divadelní svět Brno a koprodukci SKD Martin a MDP Iokasté byla na našich stránkách věnována obsáhlá reflexe Elišky Raiterové. Stranou mé pozornosti kromě nich zůstal pouze taneční projekt Martina Hodoně Matter

De S ate R o záV o D ní CH Koní

Mým prvním střetem s hlavní sekcí Nové drámy se stala realizace režijního konceptu Otočte kone! (Smrť Jozefa Chovanca) v industriálně svůdné design factory Jarovce. Text autora a režiséra Jána Mikuše, se kterým roku 2020 získal druhé místo v autorské soutěži Dráma, dospěl k finální podobě v rámci projektu Medziscéna, nad nímž své síly spojily Národní divadlo Košice a kulturní centrum Tabačka Kulturfabrik. Postdramatická jevištní fuga se usilovně snaží o organické propojení profesionálních umělců s naturščiky i studenty košické konzervatoře ve vizuálně vtahující disputaci o vztahu násilí a lhostejnosti. Výsledkem je divadlo křehce oscilující mezi inscenací, instalací a performancí, v němž převažující lyrická poetičnost scénických obrazů vyvažuje explicitní politický apel. Základními vadami na kráse bezpochyby ambiciózního počinu je unylý temporytmus, nepříliš zvládnuté vstupy samotného režiséra i dílčí technické lapsy, jež jsou ale obvyklou obětí netradičního hracího prostoru.

Naprostým protipólem košického výstřelu se následně stala inscenace bratislavské Astorky Korzo ’90 Nevěsta. Dramatizace povídky Ladislava Grosmana, vzešlá z autorské spolupráce otce a syna Nvotových, přivádí na scénu mladou emancipovanou hrdinku, statečně a s nadhledem čelící společenským konvencím i dobovému marasmu, která v základních povahových rysech okamžitě připomene Štěpánku Kiliánovou z Havlíčkových Petrolejových lamp. Režie Juraje Nvoty spoléhá na tradiční činoherní postupy, kolektivní herectví i univerzální poselství tragikomického příběhu. První polovinu večera retarduje přílišná rozvláčnost i epizodický děj, ozdobou jsou naopak vřelé a nepovrchní herecké výkony Zuzany Konečné a Pavola

grantovou komisí skandálně vyoutované Divadlo Stoka představilo svěží scénickou koláž endokanabinoid FOTO naTÁLia ZaJaČikOVÁ

Šimona v ústředních partech Lízinky a jejího ženicha Poti. Konzervativní divák je sice v rauši, zařazení do sekce věnované současné dramatice je však v tomto případě dosti na hraně.

Divadlo Jozefa Gregora Tajovského

Zvolen přispělo excentrickou komedií Maria von Mayenburga Perplex. Zběsilá groteska, pod jejímiž často nekorektními vtipy čile bují řada existenciálních podtextů, přiznaně žongluje s ionescovskými dramatickými principy a propírá dlouhou řadu aktuálních traumat. Zvolenská interpretace náročné předlohy je nejsilnější v momentech střílení do vlastních řad, v nichž se řeší zásadní aspekty herecké profese i zjevné paralely mezi funkcí režiséra a Bohem. Tvůrci se žel místy nevystříhali plané psychologizace, jež je sice vděčným diváckým háčkem, ale se zvoleným žánrem se neslučuje. Inscenace, jejíž nespornou devizou je skvostná souhra hereckého kvarteta, se tak zbytečně připravuje o lehkost a švih. Jedním z nejsilnějších zážitků devatenáctého ročníku festivalu se pro mě stalo setkání s Divadlem Petra Mankoveckého. Odkaz předčasně zemřelého tvůrce, jehož jméno si progresivní kumpanie, vybudovaná na principech komunitní tvorby, zvolila coby svůj štít, ožívá v podobě počinů precizně technicky vystavěných a radikálně společensky rezonujících. Nejinak tomu bylo i v inscenaci textu Falka Richtera Nikdy Navždy, kterou režijně připravil Marián Amsler. Strhující meditace o dlouhodobé duševní izolaci, vedoucí k postupné ztrátě vlastní identity, razantně jitří emoce pomocí synergické fúze intimního herectví, elektronické hudby a empaticky užívaných moderních jevištních technologií. Do inscenačního soukolí hladce zapadla i připomínka otřesné dvojnásobné vraždy v bratislavském klubu Tepláreň, spojená s přímočarým atakem na lidskou nenávist. Bravo!

Druhým soutěžně žhnoucím železem Slovenského národního divadla se stala autorská inscenace 24 režisérky a dramatičky Valérie Schulzové. Volné pásmo dramatizovaných dat, citátů a osobních zpovědí vztahujících se k začátku ruské invaze na Ukrajinu zprvu startuje coby dystopie, aby se záhy žánrově překlopilo do divadla publicistického. Vrcholem jsou autorské výstupy Ivany Kuxové a Jakuba Rybárika, jimž se sugestivně daří definovat vzájemnou provázanost covidové pandemie, válečného konfliktu a vlastního profesního vyhoření. SND zde příkladně plní funkci instituce bedlivě strážící základní etické hodnoty. Důležitý obsah sráží nevýbojná forma, s níž by se slušelo více experimentovat. Snad tedy příště.

Divadlo Stoka, jemuž nedávno skandálně a navíc s arogantním vrchnostenským komentářem nebyl udělen ministerský grant, se prezentovalo projektem Endokanabinoid. Jeden z pilířů slovenské divadelní alternativy

inscenace otočte kone! (Smrť Jozefa Chovanca) v koprodukci národního divadla košice a kulturního centra Tabačka kulturfabrik získala ocenění za hudbu FOTO JOsEPh MaRČinskÝ

je pravidelně okysličován čerstvou krví, která nenechá předního evropského divadelního punkera Blaha Uhlára spát. Scénická koláž si i protentokrát uchovala hereckou svěžest, tematickou pestrost, neselhávající smysl pro gag i tnutí do neuralgických bodů současnosti. Proklamované boschovské konotace jsou patrné zejména z barevné palety a potisků kostýmů Miriam Struhárové, přímou návaznost na minulé éry souboru zdůrazňuje hudba Lucie Piussi. Mimo středoevropský kontext nejspíš problematicky přenositelná záležitost a pro mezinárodní odbornou porotu zkušenost na hraně srozumitelnosti i snesitelnosti, záměrně posílená také divokými anglickými titulky (It’s kokotina!), pro mě však velké potěšení. Děkuji za ně.

Největší zklamání na mě bohužel číhalo až v samotném závěru přehlídky. Scénická instalace Terra Apathy bánovecké kulturní komunity Divadlo Pôtoň si za své ústřední téma zvolila příběh ekologické katastrofy v obci Horní Opatovce, která byla komunistickou vládnoucí mocí zlikvidována a vymazána z map. Důležité sdělení

Divadlo Jozefa gregora tajovského zvolen se blýsklo skvostnou souhrou hereckého kvarteta v excentrické komedii maria von mayenburga perplex FOTO VanDa MEsiaRikOVÁ

však nabylo těžkopádnou podobu akusticky přebuzené a zbytečně povrchní ekologické agitky, v níž silácky zneužívané jevištní technologie brutálně muchlají hypnotické herecké sólo Ely Lehotské. Údernost proměněná v nezáživnou prudu.

V soutěži nakonec nad moderním divadlem zvítězila univerzální sdělnost. Cenu Grand Prix, udělenou odbornou porotou, již vedl švýcarský dramatik Igor Bauersima, i Cenu bratislavského diváka si odnesla astorkovská Nevěsta a posluchači praktika Nové divadelní kritiky, vedeného dramaturgyní Martou Ljubkovou (sic!), udělili Studentskou cenu technologickému demu Divadla Pôtoň Terra Apathy. Dvě Zvláštní ceny za scénografii a herecký výkon kolektivu obdržela

Luteránova Špina ze SND a po jednom ocenění se dostalo i inscenaci Otočte kone! (Smrť Jozefa Chovanca) v koprodukci NDK a Tabačky Kulturfabrik za hudbu a Iokasté SKD Martin a MDP za světelný design.

Kom P lexní P ů Va B

D o PR o V o D né H o PR og R amu

Kromě primární programové linie byla pozornost letošní Nové drámy soustředěna především na inspirativní a informační nálož, jejíž úvod obstarala masterclass předsedy odborné poroty Igora Bauersimy. Středeční společnou procházku Bratislavou, kterou zhatilo mimořádně nepříjemné počasí, promptně nahradilo neformální dopolední setkání umělců a festivalových hostí. Další program už zůstal nezměněn a zahrnul mimo jiné inspirativní přednášku ukrajinského režiséra Olega Liptsina o současné

ukrajinské dramatice a inscenační tvorbě, jež byla předvojem dvoudenní mezinárodní konference Divadlo v exilu, organizované slovenským Divadelním ústavem ve spolupráci se Slovenským centrem AICT a šarmantně moderované prof. Patricem Pavisem. Zazněly na ní podnětné příspěvky od respektovaných odborníků ze Slovenska, České republiky, Chorvatska, Řecka, Velké Británie, Irska, Ukrajiny, Běloruska či Izraele. Model fungování jednoho z klenotů světové festivalové scény, a tedy i důležitý zdroj inspirace pro středoevropské spřízněné podniky komplexně představil spolupředseda Avignon OFF&companies Harold David. Fokus festivalu, věnovaný pro letošek Ukrajině, uzavřelo sobotní ranní představení protiválečné performance Oleny Lysenko Kočka jako suvenýr pro Bratislavu

a J e Š tě J e D no F inále

Podstatnou součástí programu bylo rovněž vyvrcholení soutěže dramatických textů ve slovenském a českém jazyce Dráma 2022, ve které letos získalo hřivnu vítězství drama Evy Prchalové a Terezy Marečkové Žal­uzie a dělené třetí místo hry Všelijaké věci. Substance Branislava Mazúcha a Můj otec byl Saturn Ondřeje Novotného. Druhé místo uděleno nebylo. Jednu z cen partnerů a organizátorů získala i česká dramatička Kateřina Rudčenková, a to za text Cítím se jako norská žena, jenž bude v příští sezoně inscenován Národním divadlem v Košicích. Scénické čtení koláže z trojice vítězných textů bylo poslední den přehlídky uvedeno v Modrém salónu SND v režii uměleckého šéfa Divadla Jozefa Gregora Tajovského Zvolen Petera Palika. Příležitost zazářit v něm náležitě využili zvolenští aktéři Barbora Špániková a Richard Sanitra.

oR ganiza C e –V izit K a F e S ti Valu

Bratislavská Nová dráma je zářným příkladem festivalu, který si za takřka dvě dekády své existence vybudoval precizní organizační strukturu, jež s lehkostí a nepopiratelným šarmem zvládá veškerá úskalí komplikovaného provozu. Závěrečné poděkování za zážitky, díky nimž se budu do Bratislavy s radostí opětovně vracet, si zaslouží neohrožená vedoucí dobrovolníků Ivona Solčániová, vždy usměvavá šéfka guest servisu Diana Selecká, výkonný ředitel ND Dušan Poliščák, programová ředitelka Anna Šoltýsová i hlavní ředitelka akce Vladislava Fekete. Klaním se vespolné energii, jež dala zrodit podniku, který slouží současnému slovenskému divadlu s pokorou, grácií i láskou. Díky!

Divadelní fotografie z fondů Národního muzea (XIII)

Láďa Laďánek, imitátor dam

Co bylo v pražském kabaretu na počátku 20. století frivolní, co přitahovalo diváky a jak to tehdy bylo s travesti prvky? Pokud hledáme v nejúplnějším pramenu ke studiu této specifické zábavy u nás, ve dvou velkých Historických albech lidových zpěváků (1864–1914), sestavených „tátou českých kabaretiérů“, kavárníkem, entertainerem a organizátorem kabaretního života Josefem Waltnerem v letech 1930–1935, nacházíme jen náznaky odpovědi.

V mnohasetstránkovém materiálu doprovozeného 385 pečlivě popsanými fotografiemi opakovaně nalézáme snímky zaměnitelných subret, komiků s maskou a zábavným výrazem a hlavně kostýmní typy. V široké škále převažují „floutci“, česká varianta dandyů čili pražští Pepíci (dobově Pražský Pépé), rozmazlené paničky hledající milostná dobrodružství, výraznými kostýmy charakterizovaní letci nebo bojovníci s infekcí v ochranném oděvu s plynovou maskou (už před první světovou válkou tak vystupoval v kupletu Bacil přes tyfus K. H. Zeffi). A také karikatury dobových postav – v některém z příštích dílů se zaměříme na Kanimůru Aloise Tichého karikujícího vítězného japonského admirála z bitvy u Port Arthuru.

Mezi kabaretními komiky převažovali parodisté napodobující hlasy jiných zpěváků a komické dvojice. Nejedno vystoupení se ubíralo směrem k genderové nekorektnosti, řečeno dnešním slovníkem, ve stylu „velká žena a malý muž“. Třeba Rudolf Sůva

Sikora

(1999) Herec. Narodil se a vyrůstal v Ostravě, odmaturoval z oboru hudebně-dramatického na Janáčkově konzervatoři v Ostravě. Z Ostravy se přesunul do Prahy, kde studuje herectví na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU. Hostoval ve Staré aréně (Pekingská kachna, 1017; Epos o Gilgamešovi / NESMRTELNOST, 2018) a v Divadle Petra Bezruče (Hotel Bezruč?!, 2018) v Ostravě či ve Slezském divadle Opava (Saturnin, 2019). Aktuálně hostuje v Divadle Husa na Provázku (Vykouření; Pozdravuju a líbám vás všecki), v Divadle Kult v Ústí nad Labem (Deus ex Machina) a v Národním divadle (Proslov k národu – Nová scéna).

Co vás přivedlo k umění/divadlu K umění mě přivedla moje maminka. Cesta k divadlu započala v dramatickém kroužku a k divadlu jako takovému mě pak přivedl až na Janáčkově konzervatoři v Ostravě můj pedagog herectví Václav Klemens.

Největší umělecký/divadelní zážitek Velmi čerstvě inscenace Spartakus. Láska za časů moru (Teatr Współczesny) od Jakuba Skrzywanka. Líbilo se mi velmi výstižné a precizní nasazení herců, stavba inscenace, volba aktivního tématu v kontextu dnešního Polska a nabídnutí nejkrásnějšího katarzního

byl střízlík s málo vlasy a své urostlé vnadné manželce dosahoval sotva po prsa – a na zápletku jejich skeče bylo zaděláno. Po úspěších v pražských zábavních podnicích vycestovali se svou produkcí roku 1912 do Ameriky. Podobnou dvojici vytvořili Josef Wanderer jako menší hyperaktivní světák s Láďou Laďánkem coby elegantní vysokou tmavovláskou s kadeřavými vlasy v korzetu zdůrazňujícím ženské křivky. Byli neopominutelnou atrakcí programů v podnicích od pražského Poříčí po Štěpánskou ulici, také ve Dvorním pivovaru U Lhotků. Ostatně komika založená na protikladu velké korpulentní ženy a malého nejistého mužíčka přetrvávala v estrádním prostředí i po roce 1970, příkladem mohou být zájezdová vystoupení Heleny Růžičkové a Vladimíra Hrubého.

Láďa Laďánek (vlastním jménem Ladislav Gabriel) se narodil v roce 1879 v rodině benešovského městského kapelníka. Otec ho spolu s jeho sestrou měl k hudbě, ale Láďa dechově nezvládal basovou křídlovku, tak aspoň otce doprovázel na divadelní představení, kde hrál jeho orchestr. A malý Láďa byl ztracen pro ochotnické divadlo.

Gymnázium i vojnu (překvapivě) prožil v rodném městě, kde také začal obligátní kariéru amatérského herce od milovníka po mladokomika. Po vojně odešel do Prahy a účastnil se společenského života. Jako členovi Hlaholu se mu však nejvíc líbilo hrát v nevážných divadelních zábavách Pod deštníkem. Tam ho potkal Josef Wanderer, bývalý ředitel Hilmerovy divadelní

brněnského Divadla Husa na Provázku a HaDivadla nebo pražského Vzletu. Ale takových míst a souborů je více.

Z výtvarníků mám rád Krištofa Kinteru a Hieronyma Bosche, z literatury J. D. Salingera (Vzhůru, tesaři, do výše střechu zvedněte! / Seymour: Úvod) a Williama Saroyana (Tracyho tygr) a z filmů A Single Man režiséra Toma Forda a Into the Void režiséra Gaspara Noého. Dobrovolně bych si nepustil některé nové české pohádky.

A ve sluchátkách mi často zpívá Billie Eilish. Ale taky Brahms, alt-J, Bert & Friends. Vyhýbám se obsahově vyprázdněnému rapu.

Havelky a stále nevím. Nejspíše jde o kontext. Ale samozřejmě bych nikoho nechtěl úmyslně urážet nebo někomu ubližovat.

umělecký/divadelní sen

Teď hlavně hrát, objevovat různá divadelní prostředí, kolektivy, režiséry…

A taky bych si rád zkusil režii, dramaturgii a scénografii v profesionálním divadle. Baví mě komunikovat, uvažovat nad různými postupy, možnostmi, ohledávat režijně-dramaturgické klíče pro inscenace.

společnosti a hlavně partner Josefa Švába-Malostranského v kabaretních skečích a aktovkách. Švába nahradil v ženském převleku právě Láďa Laďánek. Tehdejší společnost mlčela o skutečné orientaci mladého muže, neznáme ji a zatím ani nevíme, zda měl rodinu a kdy zemřel. Ani Waltner nepsal o jeho sexuálních preferencích ani o jeho motivaci stát se z mladokomika travesti postavou. Laďánkovo umělecké působení bylo omezeno na desetiletí po roce 1908, vystupoval buď s Wandererem, nebo sólově. Jeho sólové číslo si hrálo s půleným kostýmem – zprava muže, zleva ženy. Tomu odpovídaly účes (paruka), líčení i obuv. Imitátor dam varioval mužské a ženské pohyby a odlišnou barvu hlasu obou postav. S Wandererem cestovali po monarchii, dá se tedy dovodit, že svá čísla provozovali v češtině i němčině. Hráli na Slovensku (tehdy Horních Uhrách), ve Vídni, ve Lvově či v hlavním rakousko-uherském přístavu Pule. Podle zápisků Josefa Waltnera hráli i v Paříži. Jen Wanderera známe i z pozdější doby, zahrál si ve slavném filmu Batalion (1927) natočeném podle předlohy Josefa Haise-Týneckého o pražském společenském dnu, do něhož spadne pan poslanec. Han U š Jordan, divadelní oddělení národního muzea

láďa laďánek (vl. jm. ladislav Gabriel) při sólovém vystoupení představuje muže i ženu kOPii Z nEZnÁMÉhO ORiGinÁLu (PO 1908) POŘÍDiL GusTaV hanZLÍk (PO 1930), nÁRODnÍ MuZEuM, siGn. 75F41

Kým/čím byste byl, kdybyste se nevěnoval divadlu/umění

Asi bych dělal knihtisk, babička si to přála. Nebo bych byl právníkem. Právnický jazyk mě baví.

Plus: zajímá vás umělecká kritika? Zajímá. Často si pročítám kritiky na různé inscenace, které chci navštívit nebo jsem už viděl. Mám pak pocit, že mám v kritikovi či kritičce partnera či partnerku, se kterými můžu polemizovat nebo diskutovat. Alespoň na papíře.

momentu, který jsem dosud viděl (kdo zhlédl, ví!).

Osobnost minulosti nebo přítomnosti, se kterou byste rád zašel na kus řeči S novinářem Filipem Titlbachem, který mluví střízlivě a krásně o problémech kolem nás. Řešil bych s ním třeba téma rovnoprávnosti LGBTQ+ komunity.

Námět/text, který vás přitahuje a který byste chtěl zpracovat Rád bych zpracovával texty Witolda Gombrowicze. Je to lákavé a nádherně komplikované. Kupříkladu Kosmos. Zamiloval jsem si jej v režii Ivana Buraje na Nové scéně Národního divadla.

Po zhlédnutí inscenace jsem druhý den zamířil do knihkupectví. Pak jsem se dostal k jeho dalšímu dílu Pornografie, která mi nabídla úžasný pohled do mysli a pohnutek hlavní postavy. Gombrowicz píše tak, že se myšlenky hlavního hrdiny zrcadlí ve vaší hlavě a ohýbá realitu, na kterou se po dočtení díváte.

Divadlo, výtvarné umění, literatura, film, hudba, které máte rád a kterým se naopak vyhýbáte

Mám rád divadlo, které se zajímá o aktuální problémy, řeší otázky, které nás tíží, a vytváří bezpečný prostor pro všechny, prostor, kde jsme si rovni. Konkrétně mám rád dramaturgii a program

Historická či současná osobnost / divadelní postava, která je vám citově nejblíže a – naopak – která je vám vzdálená

Přitahují mě osobnosti typu Oidipa či Macbetha, aspoň z těch klasičtějších. Lákají mě jejich pohnuté osudy.

Z aktuálnějších divadelních či literárních postav mě fascinuje Benjamin z Mučedníka (Mayenburg) a Édouard z Kdo zabil mého otce Édouarda Louise.

Jako k „živé“ osobnosti mám čirý obdiv k herečce Tildě Swinton. Má takovou tu „jiskru v oku“. V každé roli je magicky přitažlivá, a ačkoli hraje ve velkorozpočtových filmech pro miliony diváků, má i své komorní performance a aktivně se zajímá o alternativní scénu. rostlina/zvíře/kámen/planeta, které máte v oblibě či obdivujete

Z rostlin rozhodně Pilea peperomioides. To je fakt krásná rostlina, doma jich mám už deset. Jako kámen bych volil určitě meteorit, který jsem našel. Někdy se ho ptám, kde všude byl a co viděl. Nepřestanu obdivovat kočky a jejich svéhlavost. Bohužel trpím alergií, tak jsem spíše jejich pozorovatel. Z planet mě přitahuje Saturn a jeho prstence. Je to nádherná nebeská podívaná na síly gravitace. etické či jiné hranice, za které byste jako tvůrce nešel

To je pro mě hodně těžká otázka. Hranice umění zkoumáme v Huse na provázku ve Vykouření Jiřího

Podoby

Balík sena

Ani venkovský balík, ani balík na poště.

Jen balík sena. Stojí pětinásobek. Pro městskýho člověka to není důležitá zpráva.

Kdyby (zas to kdyby!) místo řepky jsme třeba bídně hospodařili podle Lysenka (akademika), který vymyslel tzv. trávopolní systém, nebylo by seno tak drahý. Na vsích se slovo trávopolní neužívalo.

Říkalo se tomu úhorový hospodářství. Přeloženo pro nezemědělce: nechat čas od času pole odpočinout. Přinejhorším, pro pověrčivé, aspoň jednou za sedm let. Místo řepky bychom měli víc sena a balík by nestál tolik… Úředníci z ministerstva zemědělství i lesního a vodního hospodářství by zasloužili tresty ve formě veřejně prospěšných prací. Do kriminálů neposílat! Tam by si od ještě prohnanějších a prolhanějších mohli osvojit ještě horší manýry.

To, co se děje v lesích, s vodou…, jsou částečně hříchy devatenáctýho století. Pěstovala se prkna, vysoušely bažiny, napravovaly se toky řek, aby voda

rychleji zmizla, smrky sestoupily až do Polabí. A z řepy se stalo žlutý zlato. Z povodní v roce 2002 žádné – pražádné – poučení nevyplynulo. Znovu chyby. Některý firmy se napakovaly na protipovedňovejch zábranách, většinou úplně zbytečnejch.

Vodu v krajině drží bažiny, bařiny, slatiny, močály!

Lesy taky.

Škarpy v polích byly proti erozi, tůňky taky, meze pro čmeláky a milence.

To všechno jsme ve dvacátým století po východním vzoru zničili.

Je jen s podivem, že tu nebyly hladomory jako U NICH. v raT islav Bra B enec

Spadl jsem ze skály porostlé arnikou (IV)

Miroslav Kovářík

nejvíc recitovanej? Schválně, hádejte: Březina! Březina!! Ten těžkej Březina!!!

A pak teprv Bezruč.

No a v tý mý práci je pochopitelně

i Dělnický dramatický sbor, takzvaný

Dědrasbor, s Josefem Zorou (vlastním

jménem Josef Vacslav Tancibudek, žil v letech 1894–1973, původem profesionální herec, později filmový zvukař, zaměstnanec Dělnické akademie a člen Longenovy Revoluční scény – pozn. red.), kde se vlastně ve dvacátých letech minulého století začalo vyvíjet divadlo poezie. A potom Modré blůzy (agitační skupiny vznikající u nás v roce 1926 pod vlivem zpráv ze Sovětského svazu, vystupovaly v různých revue a agitačních programech KSČ s pořadem Živé noviny – pozn. red.). To bylo celý hnutí, to byla taková už polodivadla poezie…

Po návratu z vojny jsem obnovil dálková studia na Pedagogické fakultě Karlovy univerzity. S úžasem jsem zjistil, že jsou tam kantoři, kteří tam byli i před těmi dvěma lety. Na češtinu jsem měl stále profesorku Jaroslavu Janáčkovou. To je taková moje celoživotní blíženkyně…

Slo V o, t Va R , PR o S to R Moje rigorózní práce se jmenovala Slovo, tvar, prostor. Důležitý je podtitul Spoluautorství interpreta při přednesu poezie, což bylo novum, které všichni přivítali.

Předtím jsem už vydal knížku, v podstatě takový poloskripta pro tzv. lidovou konzervatoř, která se jmenovala taky Slovo, tvar, prostor, a byly to vlastně dějiny českého přednesu. Jednak sólového a jednak kolektivního. Tam už jsem rozebral recitační sbory, které byly na konci 19. století obrovská, široce rozvětvená aktivita. Jako byly tehdy pěvecký sbory, existovaly i recitační sbory. A víte, který básník byl

l i ST y z ar CH i V u

No a pak jsem ještě psal o herecké koncertní recitaci. To je ta druhá větev přednesu poezie, s ní jsem práci začínal. Bylo pár herců, kteří se skrze ni etablovali.

z no V u u Č itelem

Po návratu z vojny jsem šel znovu učit. Měl jsem umístěnku, jinak to tenkrát nešlo. Musel jsem jít tam, kde jsem výuku skončil. To znamená, že jsem opět jel na Mostecko, tam šel na Okresní národní výbor a tam mě z příslušného referátu školství poslali do Litvínova, kde jsem pak od roku

1956 až do roku 1971 žil. Takhle to šlo za sebou: 1956–1961 jsem kantořil; 1961–1967 jsem byl samostatný odborný pracovník Okresního muzea Most; a v roce 1967 jsem šel na volnou nohu. K tomu ještě dojdu, jak to, že to tenkrát šlo… jít na volnou nohu. A vod tý doby jsem už žádný zaměstnání neměl, jako že bych chodil někam do práce. Jenom externí smlouvy s rozhlasem.

V l it V íno V ě

Tak v tom Litvínově jsem dostal byt, což mně docela zalichotilo. Když mi ho přidělili, tak ale ještě nebyl postavenej. Chodil jsem se dívat, jak se ten barák, kde budu bydlet, staví. Mezitím jsem

František Xaver šalda píše Jindřichu Vodákovi (1907).

Prosba f. X. Šaldy (1867–1937) adresovaná literárnímu a divadelnímu kritikovi

J. Vodákovi (1867–1940) se týká pravděpodobně germanisty a univerzitního profesora Jana Krejčího (1868–1942), jenž byl mimo jiné v letech 1934–1935 rektorem Masarykovy univerzity v Brně. Rukopisné poznámky patří Josefu Trägerovi, v jehož pozůstalosti je dopis uložen, a týkají se Divadelních novin zřejmě v šedesátých letech. l i B or v odička, divadelní oddělení národního muzea

ani v základní vojenské službě nepustil knihu z ruky… (konec padesátých let) FOTO aRChiV MiROsLaVa kOVÁŘÍka

bydlel ve čtvrti zvané Chudeřín, což byla – aspoň pro mě – anarchistická čtvrť. Vycházely tam časopisy jako za první republiky. Mimochodem, druhý velký anarchistický doupě bylo v Praze na Žižkově. A tam od devadesátejch let 19. století působil Michael Kácha, nejradikálnější pražskej anarchista, takovej jejich mluvčí. Ondřej Slačálek o tom nedávno vydal monografii, kde všechno zmapoval (Anarchismus: svoboda proti moci, spoluautor Václav Tomek, Vyšehrad 2006 – pozn. red.), je tam i o celý tý český anarchistický scéně, která byla česká i německá. Ale anarchisti čeští a němečtí se měli rádi. Tak v tom Chudeříně jsem zakotvil a posléze se přestěhoval pod slavný litvínovský Koldům. Víte, co to je?

Kol D ům

Koldům je kolektivní dům corbusierovskýho typu, kterej navrhli naši dva architekti Václav Hilský a Evžen Linhart. Je to kolektivní bydlení se vším všudy. A to bylo vymakaný! Byl tam střední blok, sedmipatrovej, a dvě obrovská křídla, třináctipatrová.

Některý části byly udělaný tak, že byly jako malá vilka. Přišel jste do bytu, byla tam hala a z haly vedly dveře do patra, kde byly ložnice. Ale to ještě není nic proti tomu, co vás čekalo jinde! A když jste třeba chtěl vynést odpadky, tak jste jenom vyšel na chodbu a tam byly šachty, kam se hodily odpadky a dole se to hned zpracovávalo. A když jste chtěl do restaurace, tak jste jenom zavolal a objednal se, protože v tom panelu uprostřed byly restaurace, služby, lázně… Já tedy bydlel V Podkrušnohorské ulici, nedaleko Koldomu. A to od roku 1958 až do roku 1971, kdy jsem se z Litvínova odstěhoval, neboť jsem dostal byt v Praze. Tam jsem žil v Libni, na Balabence. A to až do roku 1981. Pak jsem se nastěhoval na Malou Stranu. Čili to jsou takový mý životní etapy…

Jitřen K a

Ale zpět do Litvínova. Bylo to město, který mě zaujalo tím, že oproti Lomu u Mostu tam byl poměrně velký kulturní ruch. Litvínov byl starý a nový. Starý byla zástavba kolem litvínovského zámku, letního sídla duchcovských Valdštejnů. Takže i slavný Casanova trávil v Litvínově nějaké své letní dny, pokud si nejel do Itálie zaflirtovat… No a v tom novým Litvínově jsem objevil divadelní soubor Jitřenka,

typ –, kontaktoval ten ochotnický soubor Jitřenka a stal se jeho druhým režisérem. První „rezižérkou“ byla paní Marková.

n o V ý PR o S to R

takovou kulturní odnož národního podniku Benar, který tam měl závodní klub. A zkoušely se tam hry klasického ochotnického repertoáru, všichni ti Jiráskové a taky Molièrové a tak. Byli to takoví normální ochotníci s paní „rezižérkou“, jak říkali. Kolega ze školy, Jaroslav Richter, tam taky režíroval.

A říkal: Hele, oni hrajou takovýhle samý klasiky, já bych chtěl dělat něco moderního. Máme tady takovou novou hru… Přijď, chceš? Tak jsem to přijal.

No a pak se to roztrhlo. Začal jsem hrát i ve Sluhovi dvou pánů. S Helenou Cellerovou jsme udělali mileneckou dvojku a měli jsme obrovskej úspěch.

Ten soubor měl starou větev a mladou větev. Ale ta mladá větev, to byli tak třicátníci. A ty starý, to byli takoví ti praví ochotníci, jak by se to řeklo… prostoupený pachem různejch hospod, kde po jejich sálech hráli. No a my, kteří jsme se kolem Richtera shromáždili jako takový konkurenční ochotnický kolektiv, jsme po čase usoudili, že bychom se mohli osamostatnit, z Jitřenky odejít a založit si vlastní divadlo.

Richter byl kantor z devítiletky. Učil výtvarnou výchovu, hudební výchovu, ty – v uvozovkách – umělecký disciplíny. Ještě měl další aprobaci, tuším matematiku. Byl to člověk, řekl bych, encyklopedického typu. Když něco dělal, tak to dělal důkladně. A byl velice činorodý. Bylo mu málo být jenom učitelem, takže ihned po příchodu do Litvínova, kam dostal podobnou umístěnku jako já – byl tam i se svojí manželkou, která byla taky múzický

A my se po čase rozhodli, jak jsem řekl, odejít. Získali jsme kontakt na tamní hudební školu, kterou vedl velice zajímavý pán, takový trochu bohémský typ muzikanta, jmenoval se Viktor Kristián. Už to jméno bylo krásný. Tak to byl ředitel hudební školy, která měla ve druhém poschodí hudební sálek. Škola byla v takové veliké vile, tuším –ano, dvoupatrové – z první republiky, kdy byla vystavěna pochopitelně pro obývání. Ale po odsunu a postupném osídlování nebo dosídlování Litvínova byla vybrána jako místo pro hudební školu. Tak jsme se tam šli podívat. A tam jsem našel budoucí svůj osud, tam se to všechno začalo odvíjet. Inspirovali jsme se programy slavného pražského Divadla hudby a libereckého Divadla hudby a poezie. To nás tenkrát nejvíc uchvátilo svým všestranným repertoárem. A tak posléze Divadlo hudby a poezie v Litvínově začalo působit právě pod vedením Jaroslava Richtera. Mělo tam stálé dny, kdy se hrálo divadlo. Bylo to v neděli. Měli jsme plakáty, které se vylepovaly souběžně s plakáty na filmy. Jarda je dokonce i výtvarně zpracovával, krásně… Ale my jsme bohužel žádnej z jeho návrhů nevyužili, protože na výtvarný plakáty bychom museli mít štoček, kdežto takhle se to jenom vysázelo s jednoduchejma písmenama. Navíc Jarda zařídil něco, co já bych ani nedokázal. Když vzniklo Divadlo hudby a poezie, tak zavolal do Liberce, kde měl nějaké kamarády, a vyžádal si repertoár libereckého Divadla hudby –tam myslím, že se to jmenovalo jenom Divadlo hudby. A oni nám poslali scénář večera nazvaného Dobrý den, pane Shakespeare a snad ještě něco. A Jarda jej s jejich svolením upravil.

A tak Jarda Richter režíroval Shakespearovské monology a předtím ještě pořad Hrajte moje blues… To bylo klasický americký blues z třicátých let. Byly to pořady, který byly ozvěnou toho, co se dělalo v Praze v Divadle hudby. Lidi si sedli, pouštěly se jim desky a mezitím se povídalo – anebo i recitovalo, pochopitelně.

Ale… a teď přijde to ale… ani to mně osobně nestačilo. A tak jsem založil Docela malé divadlo (Pokračování.)

Z audionahrávek projektu Institutu umění – Divadelního ústavu Orální historie českého divadla pro Divadelní noviny zpracovala a upravila Lucie Čepcová.