divadelní noviny
Kulturní čtrnáctideník
divadelníky a
12 ročník 33 – 11. června 2024 – 50 Kč
Slovo Hany Strejčkové
Rozhovor s Oskarem Hesem
S Jakubem Čermákem o jihočeské činohře a Depresivních dětech
Píše Tereza Brdečková
Dan Vertígo: Smrtící koktejl
Okamžik Cirku La Putyka
Bílá Voda v Brně a Praze
Jihočeská odysea Malého divadla
Tajemství Opery Národního divadla
Divadelní Flora Olomouc
Roman Vašek o Vlastimilu Harapesovi
Jan Hrušínský o Janu Kačerovi
Rozhovor s Ewe Benbenek
Rozhovor se Sahar Rezaei
Lucie Němečková: Afrika v současném českém divadelním prostředí (I)
Viktorie Szalóczi ve výroční inscenaci Cirku La Putyka Okamžik (režie Maksim Komaro, Azyl78, Praha) / str. 4
festival
Hlas neslyšných zní volností
Sedmadvacátý ročník Divadelní Flory doznívá v těsném souběhu se zlínským a brněnským festivalem, namísto usebrání a oddechu je člověk tudíž vyzýván k porovnávání a bilancování. Nejvýraznější high-lighty v Olomouci obstarala německojazyčná a tanečně-performativní festivalová linie. Ta prvá, dramaturgicky formovaná Dominikou Širokou, vsadila na zaručený divácký hit bochumské činohry – dantovský Nový život. Tanečně-performativní sekce, jejíž dramaturgyní je Jitka Pavlišová, přinesla jak jistoty v podobě tanečních choreografií Macieje Kuźmińského a Darii Koval, tak příjemná překvapení v čele se salcburskými Hungry Sharks. V „domácí“ programové sekci olomoucké tituly trošku pokulhávaly za dalšími tuzemskými produkcemi. tomá Š k u B art
Činoherní a baletní soubor domácího Moravského divadla nasadily každý po jedné inscenaci působící jako jistota hanáckého vkusu: podobně jako heřmánek nepomohly ani neuškodily. Hudební komedie Ela! o závodnici Elišce Junkové (hudba Filip Tailor, text Tomáš Syrovátka) promarnila aktualizační příležitost v otázkách ženské společenské emancipace a spíše se orientovala na vděčné publikum, jež může obdivovat svou subretu. Příběh Elišky a Čeňka Junkových plýtvá vyčpělými metaforami, ale upoutá skutečnou Bugatti na scéně i řemeslnou bravurou Natálie Tichánkové v hlavní roli. Vedle činoherní inscenace s muzikálovými prvky postavila dramaturgie festivalu dvojprogram baletu Moravského divadla Freedom in Motion První část WHITEflag day italské choreografky Roberty Ferrara má sice daleko k opulentním a tučným obrazům jejích krajanů Romea Castellucciho nebo Alessandra Serry, ale o to silnější je poselství odkazující na slavnou reportážní fotografii Mustafy Hassony z protestů v Gaze v roce 2018. Okouzlující je zejména mladá sólistka souboru Sawa Shiratsuki, která minuciózně jemnými a přesnými pohyby dokáže rozvlnit vlajku svého těla a posléze i zbylé masy těl na jevišti. Choreografie Štěpána Pechara Inventing Freedom
choreografie
Every minute motherland macieje kuźmińského je drásající, spastická, pracuje s neschopností pohybu FOTO LUKÁŠ HORKÝ
(Marie Štípková) stane sama obětí znásilnění. Ale i Peer Gynt Michala Háby z ústeckého Činoherního studia přece může být čten jako případová studie pacienta trpícího bájivou lhavostí, která často bývá právě reakcí na trauma prožité v dětství, což by i odpovídalo Ibsenově předloze. Také druhá festivalová inscenace tohoto „enfant terrible“ české režie, Vojcek_jednorozměrný člověk v produkci Lachende Bestien, na příkladu jednotlivce, který překročil okraj příčetnosti, vypráví o traumatu, ale tentokrát kolektivním, způsobovaném postmoderní podobou neoliberálního kapitalismu.
evokuje jednoduchost dětské hry a rezignuje na složité metafory, když se přímočaře chápe příběhu o procitnutí člověka prostřednictvím chyby v systému, kterou je láska. Síla a úroveň olomouckého baletu jsou kromě přítomnosti zdatných a zralých tanečních osobností – Sergio Méndez Romero, jenž podal nezapomenutelný výkon v Zuskově Sólu pro tři (2021), fenomenální čínský tanečník Shaoshuai Huang nebo Adéla Bendová, zářící v úloze Hany v Želarech (2023) – dány také vyspělou dramaturgií, již formuje umělecký šéf souboru Jan Fousek. I zdejší opera od nástupu zdatné umělecké šéfky Veroniky Kos Loulové vykazuje kontinuální progres. Přesvědčí o tom na repertoáru již usazený titul Sedlák kavalír/Komedianti či Modrovousův hrad v režii Daniely Špinar a nyní též opera Ad Matrem v režii Borise Jedináka a Petra Erbese, jež se rovněž stala součástí festivalového programu. V teprve třetí repríze inscenace založené na několika dílech polského skladatele 20. století Henryka Góreckého (Symfonie žalostných písní, skladba Ad Matrem a výběr z cyklu sborových písní Široká voda) jsme se mohli vznést na příběhu strachu, lásky a nevypočitatelnosti lidské viny a trestu, z výšin jsme byli konejšeni sekvencí Stabat Mater dolorosa, jež vyjadřuje utrpení matky ztrácející syna, ale je také příležitostí k pochopení smutku jakožto lidského údělu – sbor a soprán ze skladby zpívají jen několik vět a jejich part se dá měřit spíše na sekundy než na minuty.
Do PE kla a z P ě T
O lidském údělu, z něhož jako by se ztrácela volnost, již si festival letos vetkl do etikety, byla jeho otevírací inscenace Nový život. Where Do We Go From Here, inspirovaná Dantem. Bochumský Schauspielhaus v čele s režisérem Christopherem Rüpingem a úchvatnou Beatricí herečky Viviane de Muynck přivezl Good News for People Who Love Bad News: příběh o zodpovědnosti za vlastní život tady a teď. Ne potom, jinde a po smrti. A ačkoli podobné výzvy k „životu teď a tady“ pronášela i představitelka Ely v Moravském divadle, z úst zestárlé Beatrice, která se nenechá zmást slovy, jež Dantemu (nám) pomáhají oddalovat čin, zaznívají nějak uvěřitelněji. Zahajovací inscenace 27. ročníku rovněž vyzdvihla klíčové dramaturgické téma, které se z jistého úhlu pohledu jeví jako trauma, a možnosti jeho zpracování a vypravování o něm. Území nikoho: Příchozí pražského Vzletu přivádí na jeviště netypická těla lidí s různými typy omezení mobility, taneční projekty Macieje Kuźmińského a Darii Koval jsou drásavým vyprávěním o válce a ruské agresi na Ukrajině, Anomalie Evy Urbanové je drsným hledáním syrové pudovosti, herečka Iris Kristeková odkrývá soukromé peklo, z něhož se vrátila na jeviště, aby o něm mohla vyprávět, a v inscenaci Švandova divadla Na první pohled v režii Lucie Ferenzové se obhájkyně sexuálních útočníků Tessa Ensler
Všechny uvedené inscenace jsou svorné právě v tom, že ukazují možnosti překonání traumatu, tedy cesty, jak se z pekla (traumatizujícího zážitku) zase vrátit: Dante si promluví s Beatrice, smíří se s tím, co se stalo, pochopí, že každá báseň je vlastně náhrobek, Adamova matka si v Ad Matrem projde „peklem matek“, když má v horské restauraci strach o svého malého synka, k němuž se v hněvu zachovala nespravedlivě a nutila ho utřít rozlitou limonádu i přesto, že sklenici převrhl kvůli své starší sestře. I dnes na scéně může fungovat hamartía: neúmyslné vybočení z řádu, jež není motivované pýchou jako hybris, ale vede k neodvratné tragédii. Famózní Fredy z pražského Masopustu byl sólovým koncertem Miloslava Königa, v olomouckém provedení doslova, neboť mu na jevišti chyběl představitel čtrnáctiletého chlapce Sebastian Pöthe. Příběh pedagoga a sionisty Alfréda Hirsche, vyprávěný juxtapozicí kumulovaných obrazů z jeho života, je díky vynikající dramaturgii Terezy Marečkové čitelný i pro diváky, kteří Hirschův příběh neznají: v každém vychovateli dětí se může ukrývat efebofil, každá krása může mít prasklinu, každé dobro může být v jiné perspektivě zlem.
Tanči T T rauma
Někteří festivaloví hosté si ve svých performancích vystačili jen (či převážně) s vlastní tělesností. Hungry Sharks v Béton Brut kloubí prvky street dance, break dance a moderního výrazového tance a zasahují diváky napětím z houpající se míchačky (údajně z šedesátých let minulého století), jejímž frekvencím se musí tanečnice Elena Bartosch přizpůsobit a opatrně našlapovat, aby ji její tíha nerozdrtila. Takovou kmitající tíhu zpomalují Příchozí ze Vzletu, když zvuky lesa a džungle nejprve napodobují přírodopisné dokumenty Davida Attenborougha, jako by sami pohybově omezení lidé byli jen exotickou zvěří, na kterou se chodíme dívat do… divadla. Práce režisérek Alžbety Novákové a Elišky Říhové připomíná drsné vzkazy, jež Romeo Castellucci adresoval italské společnosti v opusu Sul concetto di volto nel figlio di Dio, nebo inscenaci Angélicy Liddell Liebestod, protože ve všech třech případech nás divácky znejišťují právě atypická těla, která na jevišti vidíme, a trochu nás snad vyvádí z komfortní zóny celý koncept
posunuté tělesnosti, projevující se například v tom, že hendikepovaným hercům a herečkám často špatně rozumíme. Jsme neklidní, přítomni obrazům, s nimiž si nevíme rady: nejen Castellucci, ale také Příchozí ukazují, co vše patří k našemu světu či našim tělům a nemělo by být vyřazováno z množiny „normálního“. Jinou tíhu nese soubor polského choreografa Macieje Kuźmińského, s jehož dílem Every Minute Motherland se divácky ani ztotožnit nejde. Většina publika totiž nemá podobnou zkušenost – projekt zrcadlí prožitky tanečnic a tanečníků ukrajinského původu, kteří uprchli ze své země před ničivým válečným konfliktem. Choreografie je to drásající, spastická, pracuje s neschopností pohybu, těla tanečnic a tanečníků často „zamrzávají“ jakoby ochromena v okamžiku výbuchu. Traumatizující událost, například spojená s bombardováním, nás často fyzicky doslova ochromí, nejsme schopni pohybu, a pokud ano, je zcela nesmyslný, nutí nás k opakování. I proto asistentka Kuźmińského Daria Koval téma připomíná ve vlastní, kratičké (asi dvacetiminutové) choreografii Resistance Movement, v níž se svléká ze svršků, ale i z vlastního strachu, který musela nechat v Charkově. Jinak by nemohla tančit ani žít. Totéž dělá se svou minulostí herečka Iris Kristeková, když v inscenaci Invisible III. / Iris přináší na jeviště vlastní trauma, o němž ve spolupráci s Miřenkou Čechovou a její platformou Tantehorse může s odstupem lépe mluvit. A stejně tak za sebou vlastní minulost nechává i Hábův Peer Gynt ve fenomenálním ztvárnění Kryštofa Bartoše, aby prolomil bludný kruh eskapismu, do něhož jej uzavřelo traumatizující dětství s otcem alkoholikem a starostlivou matkou.
Vojcek v úchvatném podání Marka Kristiána Hochmana švankmajerovskému mottu všechnu moc imaginaci vznášejícímu se u Háby již nad Peerem Gyntem a jeho falstaffovskou bájivostí, propůjčuje jiný obsah: nesní proto, aby unikl před tíživou rodinnou situací, ale propadá šílenství bezvýchodnosti sociální situace, v níž se – nikoli vlastní vinou – nachází. Hábův Vojcek, potud věrný fragmentu, pochopil, že ve válce umírají vždy chudí (a zbraň, pistoli, si postavy postupně doslova vytahují ze zadků – z holých zadků), protože nejsou „Hauptmanny“ ani „Hauptfigur“, ale pouhými „Halbfigur“, postavami polovičními, „jednorozměrnými lidmi“: L’uomo a una dimensione, jak italsky konstatuje, snad v odkazu na Garibaldiho, postava Hauptmanna / Hejtmana. K takovému vykořenění dospívá i Louis, hrdina Burajovy inscenace Jenom konec světa, uvedené v rámci festivalu přímo v brněnském HaDivadle. Jakkoli slavnostní zakončení proběhlo už v neděli 19. května, a to představením Na západní frontě klid / Zelené koridory, v němž režisér Dušan D. Pařízek s týmem pražského Divadla X10 dává prostor syrovému vyprávění o krutosti ruské agrese na Ukrajině, o den později se uskutečnila ještě dvě velmi významná hostování. Iránská režisérka a stoupenkyně queer-feministického hnutí Sahar Rezaei v inscenaci Happy Birthday vzdává hold zatčeným a padlým odpůrcům íránského režimu, o kterém může z jeviště „mluvit“ i díky tomu, že sama žije v německém Frankfurtu. Kamila Polívková přivezla z Nationaltheater Mannheim inscenaci divadelního textu Juices, v němž německá spisovatelka polského původu Ewe Benbenek ohledává křehké otázky soužití gastarbeiterů a jejich potomků s „Ossi“ a „Wessi“ v osmdesátých letech a v současnosti. Právě díky akcentování otázky vyprávění o traumatu a hlasu marginalizovaných společenských skupin letošní Divadelní Flora opravdu zamířila k volnosti.
Letošní 27. ročník Divadelní Flory se konal v Olomouci od 9. do 20. května 2024.
Viviane De muynck coby Beatrice z bochumského nového života FOTO LUKÁŠ HORKÝ
e we Ben B enek:
Dělám věci tak, jak je to pro mě správné
Divadelní autorka Ewe Benbenek je úkazem německé divadelní dramatiky. V pětatřiceti letech opustila akademickou dráhu, aby se věnovala psaní. Její debut Tragödienbastard pak v roce 2021 získal nejprestižnější cenu současné dramatiky Mülheimer Dramatikpreis. Autorka polského původu se ve svém druhém textu Juices věnuje otázce pracovní migrace z východu Evropy do Německa. Její první uvedení inscenovala režisérka Kamila Polívková v Nationaltheater Mannheim a spolu s autorkou a mnou coby dramaturgyní jsme produkci představily i na 27. ročníku festivalu Divadelní Flora Olomouc. d ominika Široká
Mohla bys nejprve shrnout, o co v Juices jde?
Zaměřila jsem se na téma práce a historie pracovní migrace v německy mluvících zemích. To je široké pole a Juices je v něm jen drobným příspěvkem. Jen v Německu existuje v tomto kontextu mnoho mimořádně temných kapitol o zotročovaní a nucených pracích, které je třeba zohlednit. Hra samotná začíná rozmluvou o levné pracovní síle z takzvané východní Evropy, především z Polska. Dělala jsem totiž výzkum pracovní migrace do Německa po roce 1945, hlavně z východní Evropy. Má motivace ale byla i biografická.
Chceš se o ni podělit?
Do Německa jsem přišla koncem osmdesátých let s rodiči. Už v Polsku byli dělníci, pocházeli z venkova
a neměli akademické vzdělání. Do Německa tedy přišli jako levná pracovní síla a v následujících desetiletích vykonávali méně kvalifikované práce. Matka dlouho pracovala jako uklízečka a teď je pečovatelkou. Otec byl údržbář a obsluhoval CNC frézu. Mou snahou bylo podívat se ve hře na to, jak vypadá pracovní migrace dnes, a dotknout se i nerovného zacházení s komunitami migrantů v německy mluvících zemích. Mnozí nedostanou pracovní povolení a některým není ani umožněn vstup do země. Lidé z východní Evropy a s křesťanskou socializací proto mají určitá privilegia.
Téma práce se odráží i ve formě hry. Jak pracuješ s jazykem? Je pro mě velmi důležitý. Text postu puje řádek po řádku, ohledává slova a je doslova „prací“ pro herce i režii. Snažím se jím navíc zmást německý jazykový systém a semlít dohromady různé jazykové registry – například „vysoký“ a „nízký“ jazyk. I v takzvaném
Ewe Benbenek s režisérkou kamilou Polívkovou a dramaturgyní Dominikou širokou (zleva) na olomoucké divadelní floře FOTO LUKÁŠ HORKÝ
nízkém jazyce se nacházejí vědomosti a má svou hodnotu.
P raco V ní migrac E a D i S kriminac E
Ve hře opakovaně nastoluješ i otázku, jak adekvátně mluvit o pracovní migraci a prekariátu. Proč?
Snažila jsem se vyhnout tomu, aby se z textu stalo něco jako „dělnické porno“ nebo psychologická hra, která ukazuje postavy v jejich prekérní situaci. Generace mých rodičů se v Juices nedostává přímo ke slovu. Nejdůležitější věta o této generaci v textu zní: Matka se v textu bezprostředně neobjevuje, není psychologizovaná. Nevíme totiž, co tehdy naši rodiče prožívali a jak se cítili. Můžeme o tom mluvit pouze z odstupu a ptát se, jakou zodpovědnost máme za zpracování těchto příběhů my. Jak ukázat sebe, své vzpomínky a bolest jako dětí svých rodičů? Jak se díváme na to, co
Ve hře se rozlišuje mezi západoevropskými a východoevropskými dějinami. Nedávno jsme oslavili 20. výročí rozšíření EU o země bývalého východního bloku. Jak se jako autorka, v jejíž biografii se oba světy prolínají, díváš na vztah mezi západní a východní Evropou?
Po dvaceti letech od rozšíření EU si musíte položit otázku: Šlo tehdy jen o ekonomickou dohodu, nebo o skutečné srůstání obou světů? Ve druhém ohledu se toho moc nezměnilo. Západní arogance stále přetrvává a většina společnosti na Západě ví o východní Evropě, její historii, literatuře, jazyce a kultuře málo. Proč se po pádu komunismu v německých školách nevyučovaly východoevropské jazyky jako polština, čeština, slovenština a slovinština? Mnozí lidé z východní Evropy toho naopak o západní Evropě vědí o dost víc, musí se na ni orientovat, pracovali tam nebo studovali. Ale pokud jsme se nedokázali kulturně sblížit ani se sousedními zeměmi v rámci Evropy, jak to máme zvládnout s kontexty, které jsou ještě vzdálenější? Musíme se cvičit v porozumění a toleranci rozdílů. Návštěva Divadelní Flory byla možná mým nejdůležitějším
zážitkem tohoto roku, protože jsem viděla, že společné propojení je možné i prostřednictvím umění. Možná že umění nebo divadlo může dokonce převzít průkopnickou roli. V rámci festivalu skutečně docházelo k propojení. V rámci diskusí CED Talks ve spolupráci s 27. festivalem Divadelní Flora: Divadlo a diverzita – Women leaders se na panelové diskusi setkaly ženské lídryně z divadel německy mluvících zemí a České republiky. Jak jsi tuto konferenci vnímala?
Práce Shermin Langhoff, která se jí zúčastnila, kdysi sehrála klíčovou roli při mé divadelní socializaci. Do Berlína jsem přišla v roce 2005 a v roce 2007 se otevřel Ballhaus Naunynstraße, kde byla intendantkou, později přešla do vedení Maxim Gorki Theater. Tato divadla rozvíjela postmigrační agendu, kriticky pojednávala otázku migrace v Německu a podporovala migrantské komunity – především druhou generaci, kterou objevila pro německé divadlo. Nebýt tohoto kontextu, nebyla bych dnes autorkou. Právě to mi umožnilo vůbec si představit sebe sama v této roli. Bylo zajímavé
a dotáhnout to až po profesuru – je potřeba dobré zázemí. Dlouho jsem s tím bojovala a nakonec to vzdala. To byl moment, kdy jsem si pomyslela, že můj intelektuální život definitivně skončil. Měla jsem nesmírný strach z toho, že už mě čeká „jen“ normální život. Jistým způsobem jsem zažila „kariérní smrt“. Jak ses pak dostala k psaní pro divadlo?
Po skončení univerzity jsem rok netušila, co bude dál. Měla jsem napsaných několik fragmentů a ukázala je kamarádce, která také píše. Ta mě povzbudila, abych je někam zaslala, a poradila mi příslušné kontexty. Příležitostí ale bohužel není moc. Podpora mladých talentů v Německu obvykle končí ve věku 35 let a mně bylo přesně tolik, když jsem opustila univerzitní svět. Stala jsem se součástí uniT Graz –autorského programu, ze kterého za posledních pět až deset let vzešlo mnoho autorů a autorek. Přijímá i starší lidi, kteří se esteticky nemusí hodit do určité školy. Tak vznikla má první hra Tragödienbastard, která měla premiéru v Schauspielhaus Wien. Pak už šlo vše svou cestou. Přítelkyně mi tehdy řekla: Dobře si rozmysli, jak dlouho chceš
vidět, jak se nyní tato postmigrační agenda dostala do festivalového diskurzu. Jaké nové způsoby myšlení se z toho vynoří v kontextu východní Evropy? O Polsku se třeba říká, že není migrantskou zemí, ale je to pravda?
Jak se katolicky socializovaná většinová společnost vypořádala s židovským obyvatelstvem? Byla to nejen společnost obětí, ale možná i společnost pachatelů? A jak se vůbec země, ať už na východě, nebo na západě, chovají k marginalizovaným a diskriminovaným skupinám? Neexistuje všude dominantní většinová společnost, která někoho jiného potlačuje?
Bylo pozoruhodné, jak byly hostky CED Talks ochotné mluvit i o problémech a ukázat svou zranitelnou stránku. To je kvalita, kterou často vidím ve tvém psaní. Označila bys tuto praxi za feministickou?
Jazyk v Juices skutečně drhne, pro mě v tom ale tkví síla. A je inspirativní, když mohu něco podobného slyšet od slavných divadelních tvůrkyň. Nevidím v tom žádnou slabost, pouze cenné poznání, které nám může pomoct lépe uspořádat struktury, ve kterých pracujeme. Je v tom něco feministického. Když chcete růst a rozvíjet se, budete selhávat a dělat chyby. Zajímavé je, co se stane potom.
SE lhaT a jí T D ál
Pro divadlo jsi začala psát až v pětatřiceti. Budoucí autoři a autorky přitom za normálních okolností nejdříve vystudují scénické nebo tvůrčí psaní, díky čemuž je poté objeví nějaké nakladatelství. V čem byl tvůj případ jiný?
I to bylo spojené s velkým selháním. Předtím jsem dlouho působila na univerzitě a vyučovala tam jako odborná asistentka. Pro mě coby dítě z dělnické třídy s migrantským původem bylo úspěchem už to, že jsem se vůbec stala hlasem v oblasti literární vědy. Ale i pro někoho, kdo se vyšvihl na sociálním žebříčku, je těžké se prosadit
maria munkert, antoinette ullrich a rahel Weiss (zleva) v olomoucké repríze Juices FOTO LUKÁŠ HORKÝ
posílat texty, aniž bys dostala zpětnou vazbu. Plánovala jsem, že to budu zkoušet až do čtyřicítky. Naštěstí to šlo nečekaně rychle. Takže nakonec happy end?
Dalo by se to tak říct. Ve skutečnosti je ale můj případ zcela ojedinělý. Přístup k literatuře by měl být rozmanitější. Kdyby bylo více možností financování, šanci by dostalo o dost víc autorů a autorek. V opačném případě je pro lidi, kteří za sebou nemají peníze nebo nepocházejí ze vzdělané rodiny, skoro nemožné vstoupit do světa literatury a divadla. Chceme takovouto elitářskou uměleckou společnost?
V Juices se zabýváš i nedostatkem času pro sebe, se kterým se setkávají pracující ženy v patriarchální, kapitalistické společnosti. Jako autorka si ho na psaní vyčleňuješ hodně. Jak se ti to daří?
Pro autorku je náročné dopřát si čas na psaní. Má první hra získala významnou cenu a to mi vůbec dalo možnost v psaní pokračovat. U druhé hry jsem cítila tlak rychle něco vyprodukovat, dokud mám pozornost divadelní veřejnosti. Ale jak už jsem nebyla úplně mladá a měla za sebou „kariérní smrt“, uvědomila jsem si, o čem to je: dělat věci tak, jak chcete a jak to cítíte. A to znamená?
Neustále se věnuji psaní, ale ne z každého textu se stane kompletní hra. V práci pokračuji jen tehdy, když v textu vidím potenciál. Je však výzva udržet si vlastní tempo a nepřizpůsobovat se rytmu divadel. V Nationaltheater Mannheim jsem třeba mohla pokračovat v práci na textu i poté, co bylo stanoveno datum premiéry. Mohla jsem si dělat, co jsem chtěla, a nebyla jen pod tlakem, abych vám s Kamilou něco dodala. Naopak, inspirativní rozhovory s vámi mě dovedly k tomu, že jsou Juices nakonec přesně takové, jaké jsou.
Sa H ar r ezaei:
Vše, co předvádím na jevišti, je politické
Sahar Rezaei je divadelní a filmová režisérka, která se narodila a vyrostla v Íránu. Po studiu inženýrství na Polytechnické univerzitě v Teheránu vystudovala režii na Vysoké škole múzických umění ve Frankfurtu (HfMDK). Zabývala se především současnou filozofií, uměním a politikou, pracovala jako spisovatelka, malířka, fotografka a režisérka. Od roku 2016 žije v Německu, spolupracovala s Janem Burianem na zvukovém designu v Praze a pokračovala v kurzech kompozice Heinera Goebbelse v Giessenu. V roce 2018 získala cenu DAAD za vynikající výsledky zahraničních studentů HfMDK a v roce 2022 první cenu Kolínské postupové ceny za mladou literaturu. Nyní je uměleckou ředitelkou Anhaltisches Theater Dessau. Její projekty byly uvedeny ve Frankfurtu, Hannoveru, Marburgu, Dessau, Praze a Teheránu. tom አk u B art
České divadelní publikum mělo příležitost vidět vaši práci již před šesti lety díky rezidenci v Divadle Archa. Se třemi performerkami z Čech a Slovenska (Anna Benháková, Sára Halušková a Tereza Slavkovská) jsme zkoušely můj básnický text z Íránu. Vznikla inscenace Báseň o touze na téma svobody těla, jak se pohybujeme nebo jak na sebe reagujeme.
ha PP y B ir T h D ay
V inscenaci Happy Birthday, kterou jste představila na olomoucké Divadelní Floře, mluvíte o studiích v Teheránu a Frankfurtu. Jak jste se dostala k divadlu?
Byl to pro mě koníček při studiu, když jsem si ale někdy ve druhém ročníku uvědomila, že se musím
rozhodnout mezi tím, jestli budu inženýrka, nebo umělkyně, rozhodla jsem se zasvětit umění život. Jaká byla vaše zkušenost z kurzů
Heinera Goebbelse v Giessenu?
Náhodou jsem se s ním seznámila už v Praze, kde tehdy působil a kde jsem byla na letní škole. Navrhl mi, abych za ním přijela do Frankfurtu.
A tam jsem poznala Saru Trawöger, hudebnici z Happy Birthday, a Danu Maxim, která tam studuje dodnes. Goebbels v té době kurz zaměřoval na zvukové instalace nebo zvukové či hudební divadlo.
Inscenace Happy Birthday vznikla v roce 2020, ale premiéru měla až po covidové pandemii, v roce 2022. Co pro vaši práci znamenal covid, karanténa a další omezení? Mohla jste využít zkušenosti se zvukovým designem a představení nemusela být tak kontaktní?
K sound designu jsem se dostala ještě před kurzem Heinera Goebbelse, s Janem Burianem, se kterým jsme v Německu uskutečnili dva projekty: jeden v roce 2019, druhý loni.
A s videodesignérem Jaroslavem Hrdličkou, který byl s Janem ve Frankfurtu, jsme dělali projekt No Hero Land.
Inscenace Happy Birthday vznikala v době karantény. Kvůli omezeným možnostem jsem potřebovala udělat projekt s minimem lidí, a tak jsem se rozhodla pro monolog. Zajímají mě archivy a porovnávání toho, co bylo, s tím, co je. Cesta časem. Co můžeme změnit a jak se můžeme posunout o krok dál? Původně jsem hledala nějakou postavu, ale později mi bylo jasné, že to musím napsat o sobě a sama to i odehrát. Takže jste psala o sobě a o své rodině.
Když se můj otec vrátil z rodného města a přivezl s sebou fotky z dětství mé babičky a jejích příbuzných v tehdejším Sovětském svazu, uvědomila
jsem si, že ty lidi nikdo z nás neznal, vypadají úplně jinak, a přesto jsme nějak propojení. To jsem chtěla do Happy Birthday vtělit.
Není nebezpečné mluvit o své rodině a o její historii na jevišti? Mohla byste inscenaci uvádět v Íránu?
Ukazujeme v ní fotky lidí z celého světa, z různých revolučních hnutí. Části, které se týkají Íránu, jsou o lidech, kteří byli většinou zatčeni nebo popraveni – ty už neohrožujeme… Hrát něco takového v Íránu ale určitě bezpečné není.
jinina r EV oluc E
Setkala jste se s kritikou v íránské diaspoře? Jak reagovala ta německá?
Reakce jsou velmi dobré. V diaspoře jsme i přes odlišné politické názory silně propojení a po Jinině revoluci, nazvané podle mladé ženy, kterou na začátku zabil gašt-e eršad, íránská mravnostní policie, jsme se semkli v queer-feministickém hnutí.
Jak funguje queer a feministická komunita v Íránu a íránské diaspoře?
V diaspoře je nás hodně, lidé odcházeli v různých etapách a z různých důvodů: do Evropy, Ameriky, Austrálie i Asie. Z mé třídy v Íránu zůstalo jen pár. To s člověkem udělá režim. Říká se, že je to režim teroristický, kanibalistický.
Tak to je. Vše, co předvádím na jevišti, je politické. Je to diktátorský režim. Moje generace v Čechách nemá životní zkušenost totality, zmizela z kolektivní paměti a to ovlivňuje způsob vnímání vašeho představení.
Výraz kolektivní paměť vystihuje podstatu problému divácké recepce. Hodně pracuji s archivy a hledám v historii odpovědi na otázky k problémům dneška. Nejdůležitější je pro mě totiž otázka, kdo vytváří archivy a kdo o nich může mluvit.
Podle jakého klíče jste vybírala fotografie? Jsou na nich lidé různých pohlaví a etnik z různých demonstrací.
Důležité pro mě bylo, kdo je utlačovaný, kdo bojuje za svobodu, kdo
zažívá nějakou formu diskriminace a jde proti ní. Dívala jsem se na to feministickým, queer pohledem. V diskusi po představení zazněla otázka na konfety, které na konci představení padají na pódium a vytvářejí silnou třpytivou vrstvu –byla to metafora davů lidí?
Konfety tam jsou proto, že je to narozeninová párty, ale pokud v tom vidíte davy lidí na demonstracích, nemám s tím problém. V tom je kouzlo divadla. Na začátku představení jste mluvila o své dvojnici ve školní třídě. Co pro vás znamená mít dvojníka?
Mluvím o někom, kdo se jmenuje stejně jako já, ale nejsem to já. Nejde ani tak o myšlenku dvojníka, ale o tu otázku: Kdo jsem já? Utváří mě, jak vypadám nebo jak se jmenuji? I to, jak chápu sebe sama, je úplně jiné než obraz, který o mně mají lidé. V Německu žijete téměř deset let. Setkáváte se při hodnocení své práce s orientalismem? Máte exotické jméno, vzhled…
Stává se to, ale i tak si kolem sebe člověk může vybudovat bezpečný prostor. Rasismus je zkrátka součástí naší společnosti bez ohledu na to, jestli žijete v Německu, České republice nebo Íránu. A v poslední době se hodně mění způsob, jakým lidé v Německu mluví o Íráncích, protože jsou informovanější.
Do českého zpravodajství před dvěma lety pronikly zprávy o demonstracích, nepovažoval jsem je ale za revoluci.
Chceme věřit, že to je revoluce. Říkáme tomu tak, ale můžete to číst i jako queer a feministické hnutí v Íránu. A myslíte si, že po pádu vrtulníku s Ebrahimem Raisim je šance na skutečnou změnu?
Ne, mocenská struktura zůstává stejná.
Byl to opravdu „Řezník z Teheránu“, jak se mu u nás přezdívalo?
Byl to hrozný člověk. A někteří lidé mají z jeho smrti radost právě proto, že doufají, že ho nahradí někdo mírnější. Ale podle mě je to otázka struktury, ne jednotlivce. Systém jen vygeneruje dalšího řezníka. Pokaždé si musíme vybírat mezi špatným, horším a mnohem horším.
Ve své starší inscenaci Na kraji oběžné dráhy (Am Rande des Orbits) se zabýváte otázkou potratů. Je možné o nich mluvit v Íránu?
Ano, ale ten projekt byl o rozdílech mezi východním a západním Německem. S Íránem ho spojuje otázka, kdo rozhoduje o našem těle, o tom, kdy si pořídíte dítě, pokud ho vůbec chcete.
20. a 21. června 2024 | 18:00 Divadlo
Sahar rezaei a její olomoucká „oslava narozenin“ FOTO LUKÁŠ HORKÝ