ARTE TOTALE QUINTA by T-Rex Digimation

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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! ! Sofia Rivolta STORIA DELL’ARTE - CLASSE QUINTA

! ELENCO !! !

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OPERE

Storia dell’arte

POST-IMPRESSIONISMO Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Seurat (1839-1891) • • • • •

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Un Bagno ad Asniers (83) La domenica alla Grande Jatte (84) Le modelle (88) La parata del Circo (88) Il Circo (91)

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Cezanne (1839-1906) Fase barocca: • L’Orgia (60) Fase impressionista: • La casa dell’impiccato (74) Fase costruttiva: • Il ponte di Maincy (79) • Il lago di Annency (80) Fase sintetica: • Il monte Sainte Victoire (04) • Madamme Cezanne o Donna con la caffettiera (95) • Serie dei giocatori di carte (90-95) • Le grandi bagnanti (98-05)

La toilette (96) Addestramento delle nuove arrivate da parte di Valentin-le-Désossé (90) Al Moulin Rouge (1892) Arrivo della Goulue al Moulin Rouge (92) Aristide Bruant (00) Moulin Rouge: La Goulue (91) Caffè Chanteante: divano giapponese (00)

SIMBOLISMO Moreau (1826-1898) • L’apparizione • Orfeo Redon (1840-1916) • Occhio Mongolfiera • Orfeo • Sita Bocklin (1827-1901) • Isola dei Morti • Ulisse e Calipso

Gauguin (1848-1903)

I NABIS

Sintetismo, periodo bretone: • Cristo Giallo (88) • La visione dopo il Sermone (88) • (Donne Bretoni di Bernard) Periodo tahitiano: • Aha oe feii? (92) • Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (98) • Manao Tupapau: lo spirito dei morti veglia (92) • La Orana Maria (92) • Il mercato (92) • Ritratto di Van Gogh (88)

Paul Serusier • Il talismano (96) Maurice Denis • Le muse (96) DIVISIONISMO ITALIANO Gaetano Previati • Maternità (91) Giovanni Segantini • Le due madri (96) • Ave Maria a trasbordo (96) • Il trittico della Alpi (99) • Le cattive madri (94-99) Giuseppe Pellizza da Volpedo • Il quarto stato (01-04) • Il sole nascente • Panni al sole Angelo Morbelli • Per ottanta centesimi

Van Gogh (1853-1890) Realismo sociale, periodo olandese: • I mangiatori di patate (96) Periodo parigino: • L’italiana (87) • Autoritratto con cappello di feltro (87) • Autoritratto come Bonzo (88) • Ritratto di Pere Tanguy (87) Stagione di Arles: • La casa gialla (88) • Le due sedie di Van Gogh e Gauguin (88) • La camera da letto dell’artista (88) • Girasoli e iris • Caffè di notte (88) • Augustine Roulin (89) Periodo di Saint-Remy: • Autoritratto con orecchio tagliato (89) • Notte stellata (89) Auvers-sur-Oise: • La cattedrale (90) • Il campo di grano con voli di corvo (90)

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SECCESSIONISMO

ESPRESSIONISMO FRANCESE - FAUVES

Di Monaco: Franz von Stuck • Il peccato (93) Di Vienna: Joseph Maria Olbrich • Il palazzo della secessione (93) Gustav Klimt • La giovinezza/La serenata • Idillio • Decorazione del Kunsthistorische Museum di Vienna • Decorazione dell’Università di Vienna: allegorie della medicina, filosofia e giurisprudenza Periodo aureo: • Copertina di Ver Sacum • Nuda Veritas (1899) • Il bacio (1907-08) • Danea (08) • Palazzo Stoclè (07-08) • Fregio di Beethoven (02) • Giuditta 1 Periodo floreale o policromo: (1912) • Giuditta 2 (09)

Derain • Il ponte di Chairing Cross (1905) De Vlamick • Paesaggio a Chatou (04) • Ponte di Chatou (04) Matisse • Lusso, calma e voluttà (04) • La gioia di vivere (04) • Tetti a collioure (05) • Ritratto di Derene (05) • Donna con il cappello (05) • Riva verde PERIODO MATURO: • Armonia in Rosso/Tavola imbandita (08) • La danza e la musica (09-10) • Jazz (07): Icaro, Nudo blu, Venus. • Cappella di Vence (51) ESPRESSIONISMO TEDESCO - DIE BRUCKE • Il manifesto Kirchner • Dodo nella foresta (06) • Marcella (10) • Marcella sul divano (13-14) • Potsdamer platz (15-16) Heckel • Casa Bianca • Giornata cristallina (13)

Munch • • • • • • • • •

Storia dell’arte

Il fregio della vita (1902-18): amore, sessualità, angoscia, morte. La bambina malata (1885-86) Pubertà (94-95) Il bacio Madonna Donna Vampiro L’urlo Ritratto all’inferno Autoritratto tra letto e pendolo

ESPRESSIONISMO AUSTRIACO Kokoschka • Ritratto di Carl Moll (1913) • Ritratto di Adolf Loos (09) • Coniugi Tietze (09) • Assassinio e speranza della donna - pietà (15-16) • I ragazzi sognanti (08) • La sposa del vento (14) • Il cavaliere errante (14-15) • La torre dei Mannelli (17) • Alice nel paese delle meraviglie - Anschluss (42) Schiele • L’albero (10) • Il mulino vecchio (15) • Autoritratto nudo (17)

Alberto Giacometti Periodo surrealista (cubista) • Sfera sospesa • Donna cucchiaio • Donna sgozzata • La coppia • Donna, testa e albero (30) • Donna, uomo e bambino (30) • Punta all’occhio (32) Anni 30/40 - Fase della Colossofania • L’oggetto invisibile (34) • Il palazzo alle quattro di mattina (33) Anni 40/50 -Periodo Filiforme • L’ombra della sera • L’Homme qui marche (47) • La piazza (48) Anni 50/60 - Periodo della sorpresa del Doppio. • Ritratto di Lotar • La madre dell’artista (50)

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Autoritratto con Alchechengi (11)

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Autoritratto con la spalla alzata (12)

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Ritratto di un nudo con bambola (15) Ritratto di Edith Schiele (15) La morte e la fanciulla (16) Abbraccio di Vienna (17) La famiglia (18)

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ESPRESSIONISMO ASTRATTO AMERICANO

FUTURISMO

Pollock (action painting) • La donna luna (42) • Uomo e donna - La coppia • Number 1 (48) Rothko (color field) • Four season Restaurant • N11/N20 (49) • N61 - Rust and blue (53) • Cappella Ecumenica di Houston (64)

Boccioni • La città che sale (10) • Periferia o officine in Porta Romana (07) • Rissa in galleria (09) • Visioni simultanee • La risata (11) • Trittico degli stati d’animo (11): Gli addii, Quelli che vanno, Quelli che restano. Periodo plastico: • Materia (12) • Antigrazioso (13) • Forme uniche della continuità dello spazio (13) • Dinamismo di una bottiglia (12) Balla • Lampada ad arco (10) • Dinamismo di un cane al guinzaglio (12) • La mano del violinista (12) • La bambina che corre sul balcone (12) • Velocità d’automobile di veloce di rumore (13) Russolo • Dinamismo di un’automobile (12) Severini • Dinamismo di una danzatrice (12) • Ballerina in blu (12) Carrà • I funerali dell’anarchico Galli (11) • Galleria di Milano (12) • Manifestazione interventista Sant’Elia • Città Nova

CUBISMO • SCIENTIFICO: Metzinger, Gris, Gleizes. • FISICO: Le Fauconnier. • ORFICO: Delaunay. • ISTINTIVO: Léger. Picasso • Bevitrice d’assenzio (1901) Periodo Blu: • Poveri in riva al mare (03) • La vita (04) • Ragazzo con la pipa (05) Periodo Rosa: • Famiglia di acrobati con la scimmia (05) • Acrobati/saltimbanchi (05) Periodo Nigro: • Ritratto di Gertrude Stein (06) C. sintetico/fase protocubista: • Les Demoiselles d’Avignon (07) C. Analitico: • Ritratto di Amproise Vollard (09/11) • Ritratto di Kahnweiler (10) C. sintetico: • Natura morta con sedia impagliata (12) Periodo italiano: • Ritratto di Olga • Nudi che corrono sulla spiaggia • Il flauto di pan Influenza surrealista: • Le bagnanti • Il sogno Contemporaneità degli stili: • Guernica (37) • Ciclo della guerra e della pace di Vallauris (46-55) Braque C. Sperimentale: • Il grande nudo (08) C. Analitico: • Violino e brocca (10) C. Sintetico: • Il quotidiano, il violino e la pipa (13)

Storia dell’arte

ASTRATTISMO Kandinskij • Bellezza russa (04) • Case di Murnau (08) Fase del cavalliere azzurro (09-12) • Primo acquarello astratto (10) • Impressione 3 (11) • Improvvisazione 26, i sei remi (13) • Composizione 4 (13) • Composizione 8 (13) Periodo russo. Manuale di punto, linea e superficie (23): • Sul bianco 2 (23) • Curva dominante (24) Fase biomorfa (40): • Blu di cielo (40) Mondrian • Mulino al sole (08) • Evoluzione (10) • Albero rosso (08) • Albero argentato (10) • Melo in fiore (13) • Molo e oceano (15) Periodo neo-plastico: • Quadro 1 (21) • Composizione (37) • Broadway: Boogie Boogie (43)

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SUPREMATISMO

POP-ART

Malevic • Quadrato nero su sfondo bianco. • Quadrato rosso su sfondo bianco. • Quandrato bianco su sfondo bianco.

Feninger • La cattedrale del futuro (20) Gropius • Bauhaus (25-26)

Hamilton • Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? (56) Warhol • Before and After • Marilyn (Gold Marilyn, Multi color Marilyn) • Say “Pepsi please” • Jackie Kennedy, the week that was (64) Liechtenstein • M-Maybe (65) • Apollo 4 (64) Oldenburg • Vetrina della Pasticceria (62) • Gelati da passeggio in morbida pelliccia (63) • Torsolo di mela (76) • Ago e filo (2000) • Soft Toilet e Macchina da scrivere (66)

RAZIONALISMO

METAFISICA

Terragni • Casa del Fascio (35-38)

De Chirico • L’enigma del miracolo (05) • L’enigma dell’ora, da Le piazze d’Italia (09-10) • La torre rossa (11) • Le muse inquietanti (17) • Villa Romana (22) • Galimede (22) • La Vittoria (serie dei Cavalieri e dei gladiatori) (30) • Autoritratto, che cosa mi interesserà se non l’enigma (11) • Autoritratto con Erma marmorea (22) • Autoritratto in costume (50-60) Carrà • La musa metafisica (17) • L’idolo ermafrodito (17) • Pino sul mare

COSTRUTTIVISMO RUSSO Vladimir Tatlin • Controrilievi (13-15) • Monumento alla Terza Internazionale (20) BAUHAUS

DADAISMO Hans Arp • Collage (16) • Ritratto di Tristan Tzara, Deposizione nel sepolcro dell’uccello e della farfalla (17) Hugo Ball • Nelle vesti di un vescovo magico (16) Hausmann • Tatlin a casa (19) Kurt Schwitters • Merzbau (23-43) Marcel Duchamp • Nudo che scende le scale, numero 2 (12) • Ruota di bicicletta (13) • Fontana (17) • L.H.O.O.Q. (19) • Anticipo di un braccio rotto (15) • Tonsura/Rose Selaviè • Grande vetro: la sposa messa a nudo dai suoi pretendenti, anche (15-23) Man Ray • Ritratto fotografico di Triestan Tzara • Violon D’Ingres • L’enigma di Isidor Ducasse

Storia dell’arte

SURREALISMO Max Erns • Copia antropomorfa (33) • Edipo Re • Vestizione della sposa (40) Dalì • Gala delle sfere (60) • La persistenza della memoria (31) • La giraffa in fiamme, preludio alla guerra civile (37) • La venere di Milo a cassetti (36) • Sogno causato dal volo di un ape (40) • Apparizione di un volto e una fruttiera in un fruttiera in un paesaggio (38) • Le tre età dell’uomo(38) • Delirio malinconico uranico atomico (47) Magritte • La pipa • Riproduzione vietata (37) • La condizione umana (40) • Impero delle luci (54)

NEW DADA Rauschenberg • Disegno di De Cuning cancellato • Bed (54-55) Jasper Johns • Flag

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Paul Delvaux • La nascita del giorno, il rito Mirò • Il carnevale di arlecchino • Antidipinti (29) • Blu 2 • Serie della costellazione • Il cane innamorato della donna che ulula alla luna • Scala dell’evasione

RITORNO ALL’ORDINE Achille Funi • La terra Massimo Campigli • La Famiglia Sironi • L’architetto • L’allieva REALISMO MAGICO Felice Casorati • Ritratto di Silvana Cenni • Meriggio Amedeo Modigliani

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Storia dell’arte

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POST IMPRESSIONISMO

Per tendenze post-impressionistiche si vuole intendere quel complesso insieme di orientamenti artistici che si svilupparono in Francia, nell’ultimo ventennio dell’Ottocento e si diffonde poi in tutta Europa, diventando la base dell’arte del Novecento. Secondo gli artisti post-impressionistici qualsiasi soggetto era degno di essere rappresentato così come appariva, perseguendo un nuovo processo infinito di ricerca personale ed interiore. Nonostante la varietà dei temi trattati dai post-impressionisti alcune caratteristiche comuni sono: - il rifiuto della sola impressione visiva. - la ricerca della solidità dell’immagine. - la sicurezza del contorno. - la certezza e la libertà del colore.

Principali esponenti del post-impressionismo saranno: Cézanne, Seurat, Gauguin e Van Gogh. Tutti questi artisti, tuttavia, ebbero inizi impressionisti. Cézanne espose, per esempio, al Caffè Guerbois nel 1874. Gli studi tecnici e scientifici di questo periodo sono legati alla RICOMPOSIZIONE RETINICA, alla MESCOLANZA OTTICA e al CONTRASTO SIMULTANEO di Chevreul.

Differenza tra opera compiuta e opera finita: L’opera d’arte compiuta è quella che parla allo spettatore, compiuta in se stessa, anche se bozzetto. Fino all'Ottocento l'opera d'arte è una e non replicabile, con l'impressionismo viene meno l'idea di finitezza e unicità dell'opera d’arte, la scelta del soggetto diventa quasi accidentale. L’opera finita può anche non essere compiuta quando per esempio risulta fredda e distaccata.

Seurat

(1839 - 1891)

Artefice dell’impressionismo scientifico o cromoluministico. L’approccio che cerca Seurat è di tipo percettivo: vuole focalizzarsi sulle strutture. Prende come modello teorico gli scritti di CHEVREUL: IL PRIMO TESTO DI CROMATICA (1839) nella quale viene analizzato il disco simultaneo, ovvero l’effetto ottico del contrasto simultaneo: l’accostamento di colori complementari provoca l’aumento reciproco della loro luminosità. Nello studio dei colori, Seurat presterà particolare attenzione al bianco puro in quanto rappresenta il perfetto equilibrio dei colori all’interno della composizione. Inoltre è anche il colore che rappresenta la luce piena e permette la riflessione. Un bagno ad Asniers. (1883) Si tratta di una scena ordinaria di vita quotidiana, in cui alcuni operai in un momento di svago fanno il bagno nella Senna. Sullo sfondo si notano un ponte ferroviario e il profilo della cittadina industriale di Clichy. Nel dipinto regnano l’immobilità assoluta, compostezza e silenzio. Il disegno è rigoroso, fissato dalla geometria della composizione. Ne nasce un effetto di attesa che ricorda le atmosfere delle opere di Piero della Francesca. Lo studio preparatorio è la prova di una realizzazione più lenta e tradizionale rispetto agli altri impressionisti. La TECNICA PUNTINISTA si fonda sulla ricomposizione retinica e la mescolanza ottica: piccolissimo tratti attraverso la giustapposizione dei pigmenti puri ci appaiono fusi tra loro.

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La domenica alla Grande-Jatte. (1884) Esempio dell’applicazione metodica dei principi scientifici delle teorie sulla percezione dei colori. Il quadro rappresenta un tipico soggetto impressionista: un grande e affollato prato sulla Senna, dove i borghesi parigini erano soliti trascorrere momenti di svago. Le figure sono disposte nello spazio in piccoli gruppi e svolgono attività diverse. Seurat, per realizzare l’enorme tela, impiegò due anni nella quale fece studi anche en plain air sul luogo per poi rielaborare il tutto in studio secondo studi scientifici sull’uso del coloro e sulla composizione. La stesura del colore è fatta da piccole e regolari pennellate puntiformi di pigmento puro secondo le leggi del contrasto simultaneo del colore e della mescolanza. L’opera rappresenta in qualche modo anche il superamento dell’impressionismo: l’atmosfera creata da Seurat è caratterizzata da un’immobilità eterna e da una sospensione temporale con figure immobili e statuarie; viene annullato l’impatto della vibrazione atmosferica impressionista data dall’immediatezza delle pennellate.

L’ultimo Seurat. In questo suo ultimo periodo, dove Seurat perfeziona la tecnica, i suoi soggetti si ampliano: vengono riprodotte anche azioni, esibizioni circensi e spettacoli in locali notturni parigini.

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Le modelle. (1888) Il dipinto, che sarà ispirazione per Picasso, è caratterizzato da una straordinaria resa luminosa nonostante si stia parlando di un ambiente chiuso. Presente è un riferimento ai classici del nudo di spalle che cita la Bagnante di Ingres. C’è, inoltre, anche un auto-celebrazione del lavoro dell’artista: Seurat inserisce il suo quadro all’interno della sua composizione. Anche qui è visibile l’attento studio dell’artista riguardo la rappresentazione degli oggetti, della natura morta e soprattutto delle anatomie delle donne.

La parata del circo (1888) In questa opera è rappresentata la presentazione in piazza di un gruppo di circensi. La scena si svolge di sera ma il tutto è illuminato dalla luce elettrica. La composizione pararatattica appiattisce la scena in funzione ornamentale. Seurat, oltre che al valore delle linee, ora inizia anche a meditare sui valori dei colori. Dopo l’incontro con il teorico Charles Henri viene a conoscenza delle analisi sulla percezione emotiva dei colori, espressione psicologica degli accostamenti cromatici e della linea per una soluzione visiva equilibrata.

Il circo. (1891) E’ l’ultima opera di Seurat. Particolarmente interessante è la considerazione e lo studio della linea: la positività o negatività della direzione e andamento di essa. Sempre presente è l’attenzione nell’equilibrio cromatico basato in questo caso dalla predominanza dei colori blu e arancio complementari.

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FELIX FENEON, teorico del PUNTINISMO, che poi non è altro che cromo-luminismo (luce che era degli impressionisti, ma con colori analizzati in modo scientifico basato sulle fonti di Chevreul con la contrasto simultaneo, accostamento di complementari, e pubblica il disco simultaneo, Maxwell e Roth che sanciscono i principi della ricostruzione retinica che riguarda le forme e la mescolanza ottica che riguarda il colore) e neo-impressionismo (1886 vengono esposte le opere post-impressioniste all’ultima mostra impressionista).

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Cézanne (1839 - 1906)

Cézanne viene considerato padre dell’arte moderna per la sua natura rivoluzionaria in pittura. Non mira infatti ad una semplice rappresentazione dell’esteriorità ma piuttosto a quella di una realtà autonoma. Utilizza una pelata violenta, materica guidata da una forte emotività. In contatto inizialmente con gli impressionisti, in un secondo momento schiarisce la propria tavolozza e conosce la pittura en plain air mirata alla riproduzione di una sensazione luminosa. Per creare una pittura compatta, semplifica i volumi che diventano fortemente plastici.

“L'ARTE È UN'ARMONIA PARALLELA ALLA NATURA” Cézanne voleva andare oltre la natura; secondo lui, l’artista poteva creare un’armonia diversa non per forza sottomessa alla natura.

“LA NATURA È SEMPRE LA STESSA NOI DOBBIAMO DARLE IL RESPIRO DELLA DURATA” Per Cézanne la durata è l’istante eterno e fa riferimento al concetto di noumeno e fenomeno. L’obbiettivo dell’artista è arrivare alla struttura della realtà, superando le apparenze.

“DOBBIAMO RITRARRE LA NATURA SECONDO LA SFERA IL CONO IL CUBO, IL TUTTO MESSO IN PROSPETTIVA” L’arte deve essere alla ricerca della credibile rappresentazione dell’essenza e della volumetria della realtà.

Secondo Cézanne è bene apporre, inoltre, lungo i margini degli oggetti, delle pennellate azzurre che raffreddino i colori dando un senso di lontananza.

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L’orgia. (1860) Di gusto barocco, l’opera è molto lontana da quello che sarà lo stile post-impressionistico di Cézanne. Il colore è utilizzato in senso espressivo, la prospettiva del tavolo, che è appoggiato sulle nuvole, è accelerata. Le forme sono ispirate alla tradizione classica e alle opere di Caravaggio e Tiziano che l’artista ha modo di vedere al Louvre di Parigi.

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La casa dell’impiccato. (1874) Fase impressionista di Cézanne. Il paesaggio rappresentato è tipicamente impressionista, anche se non sono presenti figure. Lo stile e l’esito è differente però: non è importante rappresentare l’apparenza effimera della realtà ma cogliere la sua struttura profonda, individuando le forme. Il colore è molto denso e conferisce solidità e concretezza realistica agli oggetti. La materia pittorica è stesa, infatti, con la spatola e con lunghe pennellate pastose. Per Cézanne è inoltre fondamentale riprodurre la luminosità in quanto la luce è materia, e non come gli impressionisti che vedevano la luce come qualcosa da dover rincorrere.

Periodo costruttivo: alle forme già plastiche, Cézanne sovrappone la regolarizzazione geometrica di base secondo sfere, cubi e cilindri per trovare la struttura fondamentale delle cose. Il ponte di Maincy. (1879) Il soggetto del quadro è un ponte in pietra di età romana. La pennellata è a tassello e lo stile è sintetico: tutto sembra concreto e solido, con un volume. Anche l’acqua appare come un specchio, in quanto ogni elemento è ricercato nella propria struttura.

Il lago di Annency. (1880) Anche in questo caso, l’acqua acquista concretezza e solidità. Attraverso la semplificazione geometrica, Cezanne vuole tradurre la realtà e trovare il noumeno.

Periodo sintetico: l’elemento fenomenico viene superato in una pittura che divine intellettuale. La pennellata si definisce a tassello: pennellata piatto con pennello non completamente intriso di colore.

Il monte Sainte Victoire (1904) Del monte Sainte Victoire, Cezanne realizzerà oltre ottanta versione diverse. Il monte è quello della “vittoria”, legato alla battaglia di Lepanto vinta dai cristiani e simbolo della lotta tra ordine e disordine tra barbari e romani. Questo diventa quindi per Cezanne ossessione sia come elemento della sua vita privata sia a livello concettuale. Concetto di durata.

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Ritratto di Madame Cézanne o Donna con la caffettiera. (1895) Qui Cézanne sintetizza i volumi in figure geometriche primarie. La pennellata è meno pesante rispetto che nel periodo costruttivo. Il ritratto della donna è accompagnato dalla rappresentazione di una caffettiera la quale struttura coincide con quella di Madame Cézanne. Anche il volto è sintetizzato in volumi ovali risentendo dell’interesse dell’artista per l’arte primitiva e per le maschere tribali.

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Serie dei giocatori di carte. (1890-95) Scena di genere contemporanea. Nella prima rappresentazione i personaggi sono cinque, poi nelle successive diminuisco fino all’ultima dove i giocatori sono solamente due. Il corpo umano è rappresentato attraverso una sintesi anatomica. Nell’ultima, quella co i due soli personaggi, non ci sono più gli spettatori: sullo sfondo solamente uno specchio che però non riflette. Il tavolo e la tovaglia sembrano accartocciati e i personaggi hanno in sé una personalità che ci permette di capire che quello con la pipa sarà il vincitore.

Le grandi bagnanti. (1898-1905) La scena si svolge in una radura, dove quattordici donne si concedono un momento di svago dopo il bagno nel fiume. Sono divise in due gruppi e disposte in una composizione piramidale. I tronchi dello sfondo fanno come da quinte laterali. La composizione è simmetrica, e l’impressione che suscita il quadro è di monumentalità e solidità. Il corpo femminile viene disumanizzato e diventa puro volume. Nonostante la classicità delle posture, i nudi hanno proporzioni ingigantite ed esprimono la forza primitiva.

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simbolismo

๏ Evocazione di qualcosa oltre la realtà concreta. ๏ L’idea è che l’uomo possa intuire valori più alti attraverso questo richiamo a simboli. ๏ L’opera dovrebbe essere ‣ Idealista: idea che l’opera debba lasciar evocare l’idea. ‣ Soggettiva: che rimanda alla soggettività dell’artista che è la chiave per l’interpretazione. (Doppia soggettività: dell’artista ad interpretare la realtà e del fruitore a capirla). ‣ Sintetica: perché si esprime attraverso segni grafici sintetici. ‣ Decorativa. ‣ Simbolista.

Nella prima parte del simbolismo è tutto indirizzato alla simbologia tradizionale, mentre nella seconda generazione il simbolismo è legato al colore, tratto ed espressione artistica.

I simbolisti si contrappongono fortemente al realismo e all’impressionismo, ritornando invece alla concezione visionaria dell’esistenza di matrice romantica. Se il realista Courbet aveva detto “Bisogna dipingere solo ciò che si vede”, nel manifesto dei simbolisti, Moreau scriverà: “Credo solo a ciò che non vedo e unicamente a ciò che sento”. Questo cambiamento di visione è dovuto alla crisi del positivismo, ai dubbi riguardo alla scienza. Si tende nuovamente a collegare i sensi ad aspetti spirituali: la visione del mondo è indirizzata a cogliere la realtà interiore.

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I simbolisti ritornano ad utilizzare segni e simboli come strumenti evocativi ed espressivi dell’idea che non potrebbe essere esplorata concretamente. Lo spettatore non è più elemento passivo ma deve utilizzare la propria soggettività per l’interpretazione dell’opera. L’interpretazione è un processo libero che può andare portare su una strada differente rispetto a quella dell’artista.

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Artisti di prima generazione: utilizzano simboli veri e propri facendo riferimento alle figure classiche e bibliche. Rappresentano la dimensione malinconica dell’amore, sfortunato e non corrisposto, in una chiave fortemente influenzata dal romanticismo. Esponenti: Moreau, Redon e Bocklin.

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ILLUDERE E ALLUDERE: L’illusione nell’arte è finzione sul piano bidimensionale di una realtà simile a quella a cui siamo abituati (es. Impressionismo). L’allusione è legata al filone del simbolismo, surrealismo, attraverso l’accostamento di oggetti apparentemente scollegati tra di loro e simboli di allude o un’altra dimensione a un’altra conoscenza.

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Storia dell’arte

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Gustave Moreau

(1826 - 1898)

Artista di formazione romantica in pieno clima impressionista , attua una rilettura di miti classici e testi biblici volti a scoprire la memoria e l’interiorità. Moreau viene citato più volte all’interno del romanzo “A Rebours”. Moreau sarà anche artefice del manifesto del simbolismo: il figaro, sunto della corrente che era rimasta in secondo piano rispetto all’impressionismo.

L’apparizione (1876) L’opera di gusto accademico anche se innovativa per quanto riguarda ad esempio la decisione di incidere l’architettura con il retro del pennello sull’olio ancora fresco, è esempio di SINCRETISMO RELIGIOSO, ovvero l’unione di sfere culturali religiose diverse: edificio di pianta centrale bizantina affiancato ad un altare orientale per esempio. I personaggi sono Erode con veste papale, Erodiate, un aguzzino che non si sa se ha già ucciso o no Giovanni Battista, la cui testa mozzata può essere una visione o una concretizzazione, e infine Salomè che fa la danza dei sette veli, quasi nuda. Il disvelamento diventa metafora della estenuante ricerca degli intellettuali di togliere gli ultimi veli per levare le apparenze per accedere alla verità delle idee. Salomè è emblema della figura europea della femme fatal, conscia che il proprio potere sta nella propria bellezza e nella seduzione che può causare la morte dell’uomo. Essa tiene in mano un fiore di loto che rappresenta lo stordimento, obnubilazione dei sensi dovuto alla bellezza femminile che causa irrazionalità nell’animo maschile. I gioielli di perle rappresentano la rigenerazione e generazione di vita mentre le pietra la morte. La testa galleggiante è elemento caratteristico del simbolismo di prima generazione e come l’occhio mongolfiera di Redon, è simbolo di ricerca per raggiungere alle idee.

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Orfeo La testa staccata dal corpo è adagiata sulla lira e diventa emblema della necessità e della capacità dell’uomo di staccarsi dalla corporeità per proiettarsi in un’altra dimensione per raggiungere le idee.

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redon (1840 - 1916)

Artista eccentrico, nella prima parte della sua carriera artistica realizza solo incisioni, disegni e opere litografiche.

Occhio Mongolfiera (1878) E’ simbolo dell’onniscienza divina. Rappresenta il paradosso, l’ambivalenza e l’inverosimiglianza dell’accostamento di reale e simbolico. (“rappresentazione dell’invisibile con la logica e la verità del visibile”). Il globo oculare che è il pallone della mongolfiera rivolto verso il cielo rappresenta la necessità dell’uomo di astrarsi dalle cose del mondo.

Orfeo La tecnica utilizzata è quella della Frottage. Le figure sono evanescenti come delle visioni facendo sembrare l’opera quasi surrealista. La rappresentazione è volta a spronare il soggetto alla ricerca del significato, più che alla semplice contemplazione.

Sita Si tratta di una leggenda indiana secondo cui la principessa Sita era stata rapita al cielo per diventare compagna di una divinità, ma per amore del marito da cielo fa cadere simbolicamente i suoi gioielli a terra per trasmettere il suo amore al suo uomo nel mondo. In questo caso Redon utilizza anche la tecnica della faglia d’oro. Il blu è padrone della scena essendo per i simbolisti di prima generazione il colore dello spirito: il blu aggiunto al bianco diventa impalpabile, mentre aggiunto al nero diventa profondo e materico.

aRNALD BOCKLIN (1827 - 1901) Tedesco, ma formatosi a Firenze dove studia la cultura classica e la pittura rinascimentale, Arnold Bocklin realizza opere dove mette in contrasto le immagini letterarie e mitologiche e l’universo interiore.

L’isola dei morti (1886) Raffigura il viaggio di un defunto verso la propria sepoltura a bordo di una piccola imbarcazione. La bara è accompagnata da una figura di spalle vestita di bianco. Il mistero è accresciuto dalla minzione dei particolari descrittivi che delineano il contesto irreale della scena. Il paesaggio, l’atmosfera cupa e minacciosa, l’altezza delle rocce e dei cipressi sembrano sminuire l’essere umano e sembra ricondurci al concetto romantico del sublime. L’impressione è quella di essere portati al di fuori del mondo terreno in una dimensione immobile della nostra interiorità, luogo dei nostri sogni.

Ulisse e Calipso Ulisse diventa metafora dell’artista. La sua silhouette nera guarda fuori campo di spalle come alla ricerca del motivo della propria insoddisfazione.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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EMILE BERNARD

Donne Bretoni. (1888) Bernard in questo opera utilizza lo stesso stile di Gauguin, tuttavia la tela sembra mancare qualcosa, una valenza simbolica. Si tratta, infatti, di una semplice scena della contemporaneità dell’artista: il soggetto sono donne bretoni con vesti nere e cuffie bianche. Caratterische stilistiche sono: libertà della disposizione delle figure, assenza della costruzione prospettica, semplificazione delle forme, uso di campiture piatte. La scena è rappresentata attraverso una pennellata molto più materica rispetto a quella di Gauguin che, considerato padre del simbolismo di seconda generazione in quanto puntava ad una sintesi della forma che potesse esprimere i significato interiori e nascosti.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Gauguin

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(1848 - 1903)

Sintetismo e periodo bretone. Nasce a Parigi nel 1848 da dei diplomatici. Costretto a lasciare la Francia per problemi politici. La famiglia si trasferisce quindi in Perù. Nel 1871 torna a Parigi, inizia a frequentare gli impressionisti, in particolare Pisarro. Espone suoi quadri alla quarta e quinta mostra degli impressionisti. Non è un periodo facile perché Gauguin fa fatica ad ambientarsi, non riuscendo ad integrarsi nella vita borghese parigina. A 23 anni si sposa con una danese da cui avrà sei figli. Perso il lavoro perso un’agenzia di cambio, si dedica a tempo pieno alla pittura. Nel 1886 si trasferisce a PontAven, in Bretagna per riscoprire un ambiente più autentico, non contaminato dalla civiltà. Qui ricerca il primitivo. Fin dal suo periodo Parigino, Gauguin si interessa alla culture extraeuropee, favorito dalla diffusione del “primitivismo”, tendenza a cercare nell’arte arcaica un linguaggio genuino ed essenziale capace di aiutare gli artisti a liberarsi degli schemi della tradizione estetica. Si lega inoltre con Emile Bernard, amico di Van Gogh e appassionato di arte medievali, che stava conducendo una ricerca volta alla semplificazione formale, convinto che in arte si dovesse “semplificare per poter rivelare”. Da questo incontro nasce il SINTETISMO, corrente artistico che si interessa non per la resa analitica dell’apparenza delle cose, come nel caso degli impressionisti, ma per le immagini tratte dal ricordo e dalle visioni interiori rese con un linguaggio bidimensionale e antinaturalistico, sintetico, con campiture unitarie e piatte circondate da linee nere, come negli Cloisonnisme, nelle xilografie giapponesi e nelle vetrate medievale.

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Cristo Giallo. (1888) Rappresenta la campagna di Pont-Aven dove lungo un sentiero alcune donne bretoni si fermano a pregare nei pressi di un crocifisso ligneo. Lo stile è quello sintetista sperimentato da Bernard. Utilizza la tecnica del cloisonnisme (rincuidere la forma in contorni scuri e stendere il colore piatto). Viene superato l'impressionismo a cui va aggiunto l'utilizzo dei colori irreali e irrazionali, non retinici ovvero che non coincidono con la realtà. Particolare attenzione cade sul colore del Cristo: giallo a simboleggiare lo spirito. In generale la predominanza giallo vuole stare a significare la dimensione spirituale e trascendentale. Si mescola realtà e visione, che finiscono ad avere la medesima concretezza: in altre parole, la realtà viene traslata sul piano immaginifico grazie alla sintesi delle forme. In primo piano sono raffigurate alcune donne bretoni con il caratteristico copricapo; sullo sfondo altre due donne e un contadino. La sintesi ornamentale, visibile anche nella raffinatezza della rappresentazione degli alberi dall’ampia chioma e rami annodati, è presente dunque anche nella natura, prendendo spunto dalle stampe giapponesi.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

La visione dopo il Sermone. (1888) L’opera è considerata manifesto del nuovo stile sintetista. E’ reinterpretazione del quadro Donne bretoni sul prato di Bernard. La novità de La visione dopo il Sermone sta nell’unione di due dimensioni diverse, reale delle persone che assistono alla predica domenicale, e immaginati della lotta di Giacobbe con l’angelo, rappresentata come se fosse altrettanto reale. L’espediente del tronco diagonale consente di separare sul piano compositivo ciò che è naturale e ciò che è sovrannaturale, dimensioni che rimangono pur sempre unite dal colore non vincolato dalla necessità di aderire con la realtà. Come vuole il nuovo stile sintetista, nel quadro domina la bidimensionalità, senza effetti luministici e atmosferici. Le campiture cromatiche sono piatte e definite da linee scure come nell’arte giapponese, che era diventato un vero fenomeno di moda nello secondo Ottocento in Francia. L’influsso giapponese agisce anche su altri livelli, ispirandosi in particolari modo alle xilografie di Hiroshige: nella costruzione dello spazio, nella semplificazione delle forme, nella scelta delle cromi e accese. Scriveva Gauguin nel 1888: “Non si deve dipingere solo quello che si vede, ma anche quello che si immagina”.

«L'opera d'arte dovrà essere ideista, poiché il suo unico ideale sarà l'espressione dell'Idea. L'opera d'arte dovrà essere simbolista, poiché esprimerà tale idea per mezzo di forme. L'opera d'arte dovrà essere sintetica, poiché scriverà queste forme, questi segni, in modo adeguato alla comprensione generale. L'opera d'arte dovrà essere soggettiva, poiché l'oggetto non sarà mai considerato in quanto tale, ma in quanto segno dell'idea così come lo percepisce il soggetto. L'opera d'arte dovrà essere decorativa, giacché é la pittura decorativa propriamente detta, quale la concepirono gli Egizi, e probabilmente anche i Greci e i primitivi, altro non è se non la manifestazione di un'arte al tempo stesso soggettiva, sintetica, simbolista e ideista.» Albert Aurier, 1891, “Gauguin o il Simbolismo nella pittura”.

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Dalla Provenza alla Polinesia. Dopo un periodo di delusione artistica, nel 1888 accolse l’invito di Van Gogh di raggiungerlo in cambio di soldi ad Arles per realizzare il progetto di un “atelier del Sud”, nonostante le iniziali incertezze riguardo la stabilità mentale del collega. I due lavorano fianco a fianco. Gauguin scriverà: “Vincent ed io abbiamo pochi punti in comune, soprattuto in pittura. Lui è romantico, io sono portato piuttosto ad essere un primitivo”. Il sodalizio tra i due artisti dura, però, solo due mesi. Data la sua insofferenza per la società occidentale e la volontà di ricerca di terre e popoli “primitivi”, riparte per i suoi viaggi e nel 1891 va a Tahiti. “Parto per starmene tranquillo, libero dalla civiltà. Voglio fare dell’arte semplice”. Nel 1893 torna a Parigi, per poi tornare in Polinesia, sulle Isole Marchesi, due anni dopo, fino alla morte. A Tahiti vuole sviluppare l’idea di una pittura comunicativa, ma rimane suo desiderio quello di far conoscere e apprezzare la sua arte nel contesto europeo che continua a criticarlo, soprattutto per le sue rappresentazioni delle donne canache.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Aha oe feii? (1892) Ad essere rappresentata è una coppia di bachine sulla spiaggia. Nonostante il soggetto sia reale, la visione è trasposta in una sorta di idillio attraverso la sintesi stilistica. Portato a Parigi porta scompiglio sia per i nudi, sia per il contesto rappresentando una realtà contemplativa e costumi molto diversi: l’indolenza, la contemplazione, il tempo, il gusto di parlare e confrontarsi sui sentimenti tipici della cultura tahitiana. Proporzioni, fisionomie e colori sembravano essere rifiutati dalla società europea. C’è da dire però che la personalità di Gauguin non era appieno quella del buon selvaggio: presente in sé era l’ambizione di essere riconosciuto, soprattutto in Europa, come sciamano di un nuovo linguaggio artistico attraverso un linguaggio evocativo. Si tratta di una scena di vita sentimentale di due giovani. L’astrazione è data dai colori non reali, il piano ribaltato in verticale, l’effetto a macchie colorate per rappresentare il mare. Nell’opera possiamo notare una prima citazione di fonti indigene desunte dai bassorilievi del Tempio buddista di Borobudur dove le figure colte in preghiera e mentre compiono offerte. Anche qui la spazialità è compressa, la rappresentazione sintetica, la composizioni è, infine, paratattica su piani bidimensionali. Nel quadro di Gauguin la figura davanti è accovacciata e completamente in ombra, l’altra è distesa e completamente in luce. La vicinanza delle due figure crea un’unità: è la rappresentazione della doppia faccia di un’unica figura. L’astrazione cromatica e spaziale mette in luce la ricerca di senso e dei significati dietro la semplice rappresentazione.

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897-98) Realizzata nel secondo soggiorno tahitiano di Gauguin, al rientro da un deludente viaggio in Francia e in un momento di profonda sofferenza dell’artista dovuta alla morte della figlia, precarie condizioni di salute e tentativo di suicidio, l’opera può essere considerata un testamento pittorico. La lettura del dipinto avviene da destra verso sinistra, come lo era per la Primavera di Botticelli. Nonostante l’opera sia sempre stata considerata unica, alcuni la considerano invece una sorta di trittico. I due angoli in alto sono giallo cromo con il titolo a sinistra e la firma di Gauguin a destra come un affresco rovinato agli angoli e applicato ad un muro color oro. A destra in basso, un bambino addormentato e tre donne accoccolate (due guardano lo spettatore come in direzione del futuro, mentre una di spalle come a rappresentare l’impossibilità di diventare madre). Due figure vestite di porpora si confidano le loro riflessioni; una figura assai grande, a dispetto della prospettiva è seduta e alza un braccio e guarda, stupita, due personaggi che parlano del loro destino. Nel mezzo una figura coglie un frutto. Due gatti accanto a un bambino. Una capra. L’idolo Hina, dea universale dei polinesiani, leva misteriosamente le braccia e sembra indicare l’aldilà accanto ad una figura seduta. Una figura seduta ascolta l’idolo; una vecchia infine, vicina alla morte e rassegnata a ciò che pensa, conclude la leggenda; ai suoi piedi poi un uccello bianco che tiene una lucertola a rappresentare la vanità delle parole. Si tratta di una dipinto sincretico nella quale Gauguin mescola suggestioni di Tahiti, indigene ed europee (il cane che veglia il bambino è ad esempio un elemento occidentale). Tutto intorno la vegetazione che non da precise coordinate spazio-temporali. La dimensione allucinata è messa in evidenza dai colori freddi e irreali che fanno emergere l’umanità rappresentata con colori caldi. I corpi però non hanno volumetria plastica ma sono bidimensionali definiti da linee sintetiche. Il dipinto è privo di profondità e la prospettiva è stravolta. La tela utilizzata è di iuta dunque rugosa dando un effetto quasi di non finito.

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Sofia Rivolta

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Manao Tupapau: lo spirito dei morti veglia. (1892) Si tratta della rielaborazione indigena dell’Olympia di Manet. E’ una visione notturna: una giovane indigena è terrorizzata dalla presenza dello spirito dei morti. La dimensione onirica è come “allucinata” e irrazionale. La resa dei corpi è caratterizzata da un’estrema sintesi, ma si tratta di un dipinto maturo per l’utilizzo elegante dei colori complementari. Lo spirito dei morti è ispirato alle sculture primitive.

La Orana Maria (1892) Si tratta del primo periodo polinesiano di Gauguin. Protagonisti del quadro sono la Madonna con Gesù bambino in versione tahitiana, dunque eretica. Maria porta il bambino a cavalcioni su una spalla, anziché in braccio come accadeva nell’iconografia classica. Questi vengono adorati da due donne del luogo e seguite dalla presenza sacra di una angelo dalle ali da uccello del paradiso gialle e viola. Questa figura tiene in mano una piuma al posto che il tipico giglio come nelle rappresentazioni dell’arcangelo Gabriele. La presenza di questo angelo fa si che ad essere rappresentata non è solo l’epifania divina ma anche il momento dell’annunciazione. Il dipinto mostra il tipo SINCRETISMO di Gauguin: fusione di tradizioni culturali, filosofiche e religiose diverse; dialogo tra la propria cultura e quella dei popoli incontrati. I contrasti espressivi sono rappresentati dalla presenza di figure sacre con l’aureola affiancate dalle donne in atto di fare un tipico gesto religioso orientale. Un’altro contrasto è rappresentato dalla natura morta con frutti esotici in primissimo piano. ciò che Gauguin crea è una visione reale-spirituale creata dal colore attraverso campiture piatte e sature e contornate da linee nere. Lo sfondo naturale sintetizzato.

Il mercato (1892) Il richiamo in questo caso è ai fregi egizi, evidente nella scelta di disporre le donne sedute sulla panchina una a fianco all’altra paratticamente, tutte sullo stesso livello e senza scansione di profondità. Le pose sono di profilo e bidimensionali, il colore è steso in modo piatto e uniforme.

Ritratto di Van Gogh. (1888) Gauguin ritrae Van Gogh intento a dipingere girasoli. In una sintesi di piani, il vado di girasoli da cui trae spunto Van Gogh sembra invece essere dipinto su tela, creando così un effetto di confusione tra realtà immaginifica e realtà concreta. Lo sguardo del pittore viene dipinto come allucinato per trasmettere la concentrazione di Van Gogh.

Sofia Rivolta

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van gogh

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(1853 - 1890)

Realismo sociale del periodo olandese. Nonostante la fama che ha oggi, Vincent van Gogh visse una vita particolarmente tormentata, durante la quale riuscì a vendere solamente un suo quadro. Figlio di un pastore belga protestante, studiò teologia, fu nominato evangelizzatore. Durante la sua attività da predicatore comincia ad interessarsi per la pittura e viene a contatto con le condizioni della famiglie di minatori e contadini. Saranno proprio questi i soggetti delle sue prime opere appartenenti al periodo olandese che va dal 1881 al 1886. Le sue prime opere esprimono quindi una sorta di turbamento dell’artista per il dramma dei poveri. Si tratta di realismo sociale maturato sull’esempio della pittura olandese del Seicento ma sopratutto su quella francese dell’Ottocento, in particolari modo di Millet, i cui quadri immortalavano la dignità di umili contadini in scene epiche. In una lettera al fratello Theo scriverà: “Ciò che desidero è fare disegni che tocchino il cuore della gente”. Oltre alla strettissima corrispondenza utili anche a comprendere i messaggi all’interno dei dipinti, il rapporto fraterno tra Vincent e Theo risulta fondamentale per Van Gogh soprattutto dal punto di vista economico.

I mangiatori di patate. (1896) Considerato dallo stesso Van Gogh uno dei quadri meglio riusciti, il dipinto fu preceduto da molti studi autodidatti, schizzi e studi sulle singole figure. In una stanza di una casa buia e spoglia, una famiglia di contadini è riunita per il frugale parto della sera: le figure sono grottesche, con deformazioni dovute in parte anche alle carenze tecniche anatomiche del giovane Van Gogh. Una lampada a olio appesa sopra il tavolo è l’unico punto di luce in un’atmosfera dai toni scuri e cupi. E’ proprio l’atmosfera così cupa che ostacola la diffusione delle opere di Van Gogh a Parigi. Anche lo stesso Theo scriverà nelle lettere che opere, come i mangiatori di patate, non sono vendibili perché troppo scuri dopo che Parigi aveva visto l’impressionismo. Realista per il tema meno per l’esecuzione, l’opera è caratterizzata da una costruzione spaziale approssimativa e una deformazione delle figure giustificata in parte all’aderenza del soggetto reale e al sentimento che l’artista vuole trasmettere. I colori sono scuri, tendenti alla monocromia, forme spesso definite da spesse linee nere.

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Sofia Rivolta

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A Parigi: la scoperta del colore. Van Gogh arriva a Parigi nel 1886 e vi rimane fino al 1888, ospitato dal fratello Theo che lavorava in una galleria d’arte. Qui è in contatto con Toulous-Lautrec, Emile Bernard e Gauguin. Conosce la pittura impressionista, sperimenta soggetti urbani più moderni e tonalità cromatiche più chiare. Ammirando le opere di Seurat e Signac apprende il modo di stendere il colore a rapidi tocchi di pennello.

L’italiana. (1887) In questa opera Van Gogh utilizza una tessitura di pennellate materiche, in senso sia verticale che orizzontale. E’ esempio di pennellata gestuale e istintiva come espressione concreta dai moti d’animo, presenza materica del colore, volontà calligrafica.

Autoritratto come Bonzo. (1888) Realizzato ad Harle quando Van Gogh convive con Gauguin. In questo autoritratto, Vincent si rappresenta come un artista giapponese, con la tipica rasatura dei capelli e occhi leggermente a mandorla.

Attraverso gli autoritratti di Van Gogh è possibile percepire l’evoluzione artistico-personale dell’artista. Per il suo animo così turbato, è forse uno dei primi a fare grande uso della propria figura come soggetto dei suoi quadri. Autoritratto con cappello di feltro. (1887) Questo autoritratto è la reinterpretazione pedonale, in chiave espressiva, della tecnica puntinista. Lo sfondo blu è steso con tratti disposti a raggiera intorno al volto seguendo moti principalmente divergenti e facendo lo sguardo dell’artista il fulcro dell’attenzione. Il tratto sembra dunque più controllato ed espressivo, meno virgolettato rispetto quello impressionista; l’uso del nero è ridotto al minimo e l’accordo di colori complementari rendono il dipinto più luminoso (rosso e verde della barba, blu e arancione della sfondo). L’opera, realizzata appena Van Gogh raggiunse Parigi, risente del confronto con le opere impressioniste e le stampe giapponesi. Ritratto di Père Tanguy. (1887) A Parigi, attraverso l’influenza di Gauguin, Van Gogh fu attratto dall’arte giapponese, di cui iniziò a collezionare xilografie. La passione per l’arte giapponese è protagonista nel ritratto di Père Tanguy, commerciante di colori che aiutava giovani artisti, tra cui appunto anche Vincent con il quale ebbe un rapporto quasi paterno, accentando le loro tele come pagamento per il materiale pittorico. L’impostazione è simmetrica all’interno di uno spazio bidimensionale. Tanguy è in posizione centrale e frontale. I colori sono molto vivaci, dall’intensa luminosità: l’uomo con tratti vibranti e toni chiari desunti dalla pittura impressionista, in contrasto con le stesure nitide e compatte delle stampe giapponesi riprese nello sfondo. Nello sfondo la stampa del monte Fuji compone una sorta di aureola al soggetto: è un tributo alla gentilezza d’animo di Tanguy.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

La stagione di Arles. Dopo gli eccessi della vita parigina e consapevole della personale debolezza del suo stato di salute, Van Gogh chiede al fratello di potersi trasferire. Nel 1888 l’artista si trasferisce in Provenza, ad Arles, dove inizia una felice stagione pittorica e un breve, intenso e tormentato periodi di convivenza con Gauguin. Nonostante fossero amici e accumunati dalla volontà di superare i modi dell’Impressionismo attraverso un uso arbitrario del colore, Van Gogh non accettava il distacco che la pittura di Gauguin esprimeva. Ad Harles mantiene una tavolozza chiara, dipinge spesso all’aperto come gli impressionisti ispirandosi alle luci calde della Provenza. Farà anche dipinti di interni: la camera da letto nella “casa gialla”, locali che frequentava come il Cafè de la Gare.

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La casa gialla. (1888) Il dipinto viene realizzato da Van Gogh per essere spedito a Theo come ringraziamento per avere provveduto alla sua nuova sistemazione ad Arles. La casa reale era effettivamente gialla, anche se nel dipinto la tonalità appare molto più accesa usando il colore al massimo della saturazione. Come nelle stampe giapponesi, l’opera presenta una tessitura di pennellate ortogonali. Le intenzioni di Van Gogh anche in questo caso sono di mettere su tela una visione realistica ma in un modo da far emergere anche i sentimenti. La lettura emotiva è dunque possibile attraverso la rilettura del colore, del tipo di pennellata e del disegno traballante. La realizzazione delle due sedie, per Van Gogh è intenta a far capire la differenza tra la propria arte e personalità e quella di Gauguin.

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La sedia di Gauguin. (1888) Evidenti i contorni neri che rimandano, appunto, allo stile di Gauguin. La sedia signorile è con i braccioli. Candela accesa e libri sulla sedia a rappresentare la personalità dell’artista.

La sedia di Van Gogh. (1888) Quella di Van Gogh è una sedia più umile e dimessa. Su un angolo di essa una pipa, del tabacco abbandonato. La ricerca calligrafica delle superfici fa intuire spunti presi direttamente dalla tradizione giapponese.

La camera da letto dell’artista. (1888) L’opera vuole esprimere il riposo assoluto e la serenità. Oltre ad elementi nuovi dell’ambiente, ritroviamo anche la sedia di Van Gogh. L’effetto visivo che si ha osservando la tela è che tutto scivoli verso lo spettatore: una prospettiva accelerata, ribaltata sul piano verticale. Le tinte sono tutte diverse tra loro, i contrasti e i complementari rendono il dipinto “faticoso” visivamente da osservare. Unico riposo per gli occhi è lo specchio bianco e nero.

Sofia Rivolta

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Girasoli e iris. Soggetti ricorrenti in diverse versioni sono i fiori: i girasoli hanno valenza positiva mentre gli iris sono elementi apotropaici nella cultura giapponese e sono protettivi. Nel caso dei girasoli, ad esempio, i gialli delle pennellate sembrano esplodere a partire dal centro, trasmettendo vitalità ma anche inquietudine: i fiori a volte quasi appassiti richiamano al monito sul monito sul trascorrere del tempo.

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Augustine Roulin (1889) La figura di Augustine è simbolo della maternità e viene ritratta come colei che culla. E’ seduta sulla sedia di Gauguin con in mano una corda con cui tira la culla che è fuori campo. In questa figura di madre Van Gogh cerca la consolazione per non averne avuta una. Per quanto riguarda il segno, la pennellata è espressiva, virgolettata e fiammeggiante, particolare attenzione nelle linee che delineano il volto e le mani. In questa opera si può inoltre vedere un certo richiamo allo stile decorativo di Gauguin.

Caffè di notte. (1888) Tutte le scelte stilistiche all’interno del dipinto concorrono a trasmettere il senso di inquietudine e turbamento avvertito dall’animo dell’artista Tavolini con sedie addossati alle pareti laterali, una porta, un orologio e un bancone sul fondo. Al centro un grande tavolo da biliardo. Gran parte dei clienti ha già abbandonato il locale, lasciando bottiglie e bicchieri vuoti sui tavolini. Le figure rimaste rappresentano la solitudine delle persone: sono sedute e ferme. Unica figura in piedi è quella del proprietario che è in piedi ma anche lui impassibile. Ad illuminare la scena ci sono solo le luci artificiali appese al soffitto. La prospettiva è ribaltata: il punto di vista non è centrale ma sfasato creando un senso di instabilità. A livello cromatico il contrasto è dato soprattuto dal verde del soffitto e dal rosso delle pareti, le tinte sono violente, sature, calde. La materia pittorica è stesa con campiture piatte e prive di sfumature. All’interno del quadro è trasmessa anche la dimensione notturna della convivenza tra Van Gogh e Gauguin. Il bar fu anche la sede del litigio che porterà alla fuga del secondo da Arles.

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Il periodo di Saint-Remy. Nel 1889 Van Gogh fu ricoverato nella clinica psichiatrica di Saint-Remy-deProvence a causa delle frequenti crisi nervose. Durante questo periodo, Vincent continuò comunque a dipingere e a mantenere fitta la corrispondenza con il fratello Theo.

Autoritratto di Van Gogh con l’orecchio tagliato. (1889) In questo autoritratto sono evidenti le condizioni di sofferenza dell’artista e nonostante sia in un manicomio riesce a continuare l’attività artistica rimanendo padrone dei propri mezzo comunicativi.

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Notte stellata. (1889) In questo caso l’artista sperimenta una veduta notturna, lavorando en plein air anche di notte. La visione che si ha è una visione di un’anima allucinata: le linee circolari create nel cielo rendono il paesaggio vivo in quanto proiezione del tormento che vive l’artista. La composizione si sviluppa a fasce orizzontale, cielo e terra. Una fascia luminosa diagonale taglia il dipinto accentuando il buoi sottostante delle montagne blu. L’orizzontalità è rotta da due elementi verticali: il cipresso (che rappresenta la memoria popolando i cimiteri) e il campanile. Trattate diversamente sono le piccole case realizzate con tratti serrati e rettilinei. Il resto è reso da pennellate energiche e dinamiche: nelle spirali aeree la materia si fa pastosa e i tocchi brevi “si tengono tra loro e si intrecciano con sentimento”.

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L’approdo definitivo: Auvers-sur-Oise. Nel maggio del 1890 Van gogh si recò ad Auvers-sur-Oise, fuori parigi, per essere curato dal dottore Gachet, medico appassionato d’arte con il quale instaurò un rapporto d’amicizia. Dopo un periodo di malattia psichica, il 27 luglio 1890 l’artista si sparò un colpo di pistola al petto per poi morire qualche ora dopo.

La cattedrale di Auvers-sur-Oise. (1890) In quest’opera l’atmosfera è cupa e opprimente, silenziosa e quasi fuori dal tempo, a esprimere il disagio dell’artista. La chiesa è un’edificio del XIII secolo dalle forme gotiche, è raffigurato nella parte absidale con finestre scure e toni cromatici smorzati. Unica figura umana è un personaggio di spalle che percorre uno dei due sentieri che portano all’ingresso della chiesa. Il fatto che sia la figura che la chiesa siano di spalle incrementa l’angoscia e l’isolamento che trasmette il dipinto. Il cielo è reso con pennellate disordinate dove il blu è mischiato al nero. Vi è un’apparente contraddizione tra l’oscurità del cielo e la luce che illumina il primo piano e produce l’ombra della chiesa sul terreno. Il tratto ondulato rende vibrante tutta la scena e la stessa struttura architettonica.

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Il campo di grano con voli di corvo. (1890) Opera realizzata prima del suicidio, ciù che un dipinto potrebbe essere considerato quasi un bassorilievo. Rappresenta un campo di grano: un mare di pennellate di giallo cromo dalla quale, ancora, si dividono due sentieri; un terzo poi sembra non aver fine. La prospettiva è accelerata e distorta quasi a cade addosso all’osservatore. Sopra il grano dorato si apre un cielo tempestoso dove le pennellate nere sembrano concretizzarsi nelle ombre. I corvi, rappresentati in modo sintetico, rappresentano la minaccia incombente del cielo. Si tratta di una soggetto semplice ma efficace dal punto di vista espressivo.

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Nel 1888, a Parigi, Paul Sérusier diede vita ai nabis, dall’ebraico “profeta” in quanto seguaci di Gauguin. Il gruppo di giovani artisti vuole esprimere la percezione del mondo secondo il proprio animo: superare il naturalismo accademico e impressionista per creare un’arte capace di esprimere l’interiorità e l’emozione, attraversi l’uso dei colori puri in modo anti-naturalistico e di forme sintetiche dalle linee semplificate. Siamo in una sorta di pre-espressionismo.

Paul Serusier Il talismano (ritratto al Bois D’Amour). (1888) E’ un olio dipinto sul coperchio di una scatola di sigari. E’ chiamato talismano in quanto Serusier lo dipinge sotto dettatura di Gauguin: la percezione dell’artista è fortemente sentimentale, personale che in modo cosciente va a sconvolgere i canoni della mimesi. Il piccolo dipinto incorpora tutti i caratteri della pittura nabis: la sintesi di colori e forme, l’uso di colori piatti, l’assenza di plasticità e chiaroscuro, l’opposizione al metodo impressionista a favore di un uso del colore soggettivo, antinaturalistico e arbitrario. In un certo senso può essere considerato anche parallelo ad un paesaggio di Van Gogh in quanto la percezione sentimentale sembra sconvolgere i canoni del naturalismo.

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Maurice Denis Le muse. (1893) In questo caso la pennellata è molto più precisa e meno estemporanea. Ad essere rappresentate sono figure femminili sedute in un contesto naturale, intente a chiacchierare, cucire all’interno di un bosco. La dimensione naturale è inserita qui per unire sfera naturale e umana da cui doveva scaturire la conoscenza superiore. L’essenzialità delle figure e la linea ornamentale di impronta liberty da un effetto piatto e decorativo all’opera. Si tratta di una interpretazione dello stile di Gauguin, in particolari modo del suo periodo bretone caratterizzato da campiture piatte, contorni neri.

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hENRI de toulouse-lautrec (1864 - 1901)

Artista autonomo, ironico nella sua condizione, amico di Van Gogh in quanto entrambi frequentavano Parigi negli stessi anni. Di famiglia nobiliare francese, a causa della sua salute malferma dovuta a problemi di sviluppo osseo, non poté intraprendere una carriera militare quindi si dedicò all’arte, ricevendo una formazione accademica. Toulouse-Lautrec sosteneva di voler morire entro i 40 anni, morirà invece a 36 sostenendo e favorendo uno stile di vita bohémien fatto di eccessi, bordelli e mondanità. Il suo stile personale e unico non gli consente di inserirsi in nessun movimento e in nessuna scuola. La sua importanza sta nel modo in cui rappresenta gli interni dei locali notturni e nel suo stile sintetico grafico del tutto rivoluzionario che lo porta ad essere maestro dell’AFFICHES (manifesti pubblicitari). Soggetto ricorrente nelle opere di Toulouse-Lautrec è quello delle prostitute; se Degas le rappresentava in modo critico quasi paragonandole ad animali, la visione di Henri è più sentimentale, di comprensione e solidarietà.

La toilette. (1896) Realizzato in pastello su cartone, l’opera si caratterizza per la linea simile a quella di Doumier, in “Vagone di terza classe”.

Addestramento delle nuove arrivate da parte di Valentin-le Désossé. (1890) Olio su tela. Toulouse-Lautrec rappresenta l’arrivo di alcune nuove ballerine intente ad osservare la celebre ballerina della Moulin Rouge, nota come “la golosa” mentre danza a passi di chahut con un ballerino, circondata da un pubblico. Altro importante elemento nel dipinto è la resa delle luci artificiali dello spazio interno. L’inquadratura è a “taglio fotografico” e trasmette una sorta di accidentalità della visione; le tre figure in primo piano fanno da quinte facendo cadere l’attenzione sulle calze rosse della ballerina. Le sagome dei ballerini si riflettono sul pavimento.

La novità dello stile di Toulouse-Lautrec sta nell’uso di linee che trasmettono l’immediatezza e il dinamismo dell’azione. Sono linee veloci, sintetiche, decise, grafiche, precise nei contorni ma non nei particolari dando un effetto quasi abbozzato. Il colore è steso per campiture uniformi e piatte, con richiamo alla grafica giapponese.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Al Moulin Rouge. (1892) Toulouse-Lautrec pone, in quest’opera un’attenzione particolare alle luci, talvolta creando controluci eccessivi. La figura di spicco del Moulin Rouge è infatti cocolla da una luce spettrale dal sotto in su. Il taglio è ancora una volta fotografico e con un’accelerazione prospettica non indifferente che sottolinea una sorta di ACCIDENTALITÀ DELLA VISIONE. Le pennellate sono rapide soprattutto nello sfondo mantenendo comunque una descrizione sintetica efficace nella rappresentazione soprattutto delle ragazze sullo sfondo.

Arrivo della Goulue au Moulin Rouge. (1892) Questo dipinto ha in sé la composizione di una Affiche (manifesto pubblicitario). Stessi ambienti corali, vita mondana che sono sempre presenti nelle opere di Toulouse-Lautrec.

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Grafica pubblicitaria: l’affiches. La natura “sintetica” dello stile di Toulouse-Lautrec lo rendeva perfetto per la nascente grafica pubblicitaria: negli anni novanta progetterà numerose litografie di manifesti per la Moulin Rouge e per altri locali parigini.

CARATTERISTICHE DELLE AFFICHES: ✤taglio fotografico ✤titoli grandi ✤lavoro sulle silhouette ✤campiture piatte ✤linee che definiscono i profili ✤pochi colori in forte contrasto gli uni con gli altri

Aristide Bruant. (1900) Pochi colori fortemente contrastanti, tratto deciso ed essenziale. Gusto sempre più caricaturale e campiture piatte.

Moulin Rouge: La Goulue. (1891) Protagonisti sono La Goulue e un profilo in ombra in primissimo piano. I personaggi sono caratterizzati da una deformazione caricaturale. Le sagome dietro la ballerina evocano il pubblico in modo semplice ed immediato.

Caffè Chantant: Divano giapponese. (1900) Sintetizza tutto in un unico oggetto: una donna elegante vestita di nero con ventaglio che si appoggia ad un bancone da dove spuntano le estremità di un violoncello. Taglio accidentale.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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divisionismo

Mentre in Francia si sviluppava il Neo-impressionismo, in Italia nacque il Divisionismo.L’arte italiana era rimasta ancorata alla cultura degli scapigliati e a quella dei macchiaioli, entrambi movimenti ottocenteschi, ma dopo questi non si era più evoluta.

Seurat muore nel 1891 e da allora sarà Paul Signac a diventare teorico e punto di riferimento per il movimento artistico. Questo gruppo non si sviluppò spontaneamente: fu il teologo e docente di Brera, Vittore Grubicy De Dragon (1851-1920) ad imporre una rivoluzione dell’arte italiana, dopo i contatti che aveva avuto in Francia con l’arte di Seurat e la tecnica di divisione del colore e dopo aver letto l’articolo di Feneon su “L’art moderne”. Alla triennale di Milano, nel 1891, si presenta però un nuovo gruppo di artisti.

I divisionisti, connessi all’arte parigina dell’epoca, risultavano però del tutto indipendenti da altre correnti in quando seguivano nuove leggi dell’ottica e del colore (“sfolgorante scoperta del colore come dato ottico” e perché la loro percezione avveniva attraverso un sentire romantico. Questo nuovo gruppo artistico recepì sia il filone del realismo sociale dei macchiaioli (soggetti della realtà), sia la ricerca luministica della scapigliatura lombarda (trascrivono interni borghesi con un retrogusto romantico e impressionista che però mira alla resa emotiva piuttosto che scientifica). Diventano eredi della tipica pennellata materica, evanescente e a macchia della scapigliatura. Come quest’ultima mostrano attenzione per gli umili ed una componente ancora romantica (simbolismo di Previati e Segantini).

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Nonostante questo, l’arte divisionista italiana subirà però un’accusa da parte degli artisti francesi di essere stata copiata. Il processo di divisione dei toni, per esempio, veniva però applicato in modo diverso: se i francesi avevano una pennellata a piccoli punti colorati, quella dei divisionisti era un tecnica più empirica in quanto la stesura del colore non era mai sistematica e regolare, ma avveniva mediante pennellate lunghe e filamentose per ottimizzare la ricerca nell’ambito della migliore resa luministica della realtà. Il fine ultimo è sempre la massima luminosità. Colori sia puri che composti: i colori, poi, venivano mischiati prima sulla tavolozza, utilizzando anche le terre (proibite da Seurat). Contrariamente ai francesi attratti da soggetti ariosi e gioiosi connessi alla vita borghese, i divisionisti italiani tendono a privilegiare le tematiche simboliche, storiche, socialiste, di denuncia e di ambito sociale. Con i divisionisti arriva in Italia anche l’ideismo o pittura ideista, ovvero arte che esprime delle idee che non sono descritte ma solamente evocate.

Tra gli italiani è evidente come ogni protagonista vada sviluppando una propria interpretazione. Tuttavia è possibile individuare due linee che però presentano reciproche influenze: da una parte Pellizza da Volpedo e il primo Segantini più fedele alla matrice verista e alla questione sociale in sintonia con il Verismo di Verga. Dall’altra Previati, Grubicy e l’ultimo Segantini già simbolisti.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Gaetano Previati Maternità. (1891) Previati parte dalla volontà di esprimere un sentimento: la maternità, la compassione di una madre che allatta il suo bambino. In questa scena che può essere considerata popolare aggiunge elementi religiosi. La sacralità è dunque espressa non tanto da soggetti come gli angeli, ma più di tutto dalla luce data dalla divisione del colore, dal sentimento di adorazione dato dall’atmosfera. Non ci devono essere figure ben definite, la pennellata deve fare in modo di dare una non-concretezza delle figure grazie al suo andamento . I soggetti rappresentati devono perdere il peso fisico delle cose ma essere solo concetti su tela.In questo caso la pennellata ondeggiante aiuta a portare l’attenzione sullo sguardo della vergine, portando, attraverso l’evanescenza delle forme, lo spettatore in una visione trascendentale. A differenza dei francesi che usano solo colori primari puri, qui ad essere usate sono tutte le cromie anche le terre che erano vietate dagli impressionisti. La resa del prato, per esempio, non è dato da tratti blu e gialli affiancati ma leggere ondulate pennellate verdi. La luce è irreale e proviene dalla testa della vergine, alle sue spalle l’albero del peccato diventa l’albero della vita. Il dipinto di Previati fa anche riferimento all’ambito iconografico tradizionale (“dall’Eva all’Ave”) per una migliore comprensione dello spettatore che può più facilmente essere trascinato nella dimensione trascendentale.

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giovanni segantini

(1889) Segantini, originario del trentino ma cresciuto a Milano dove frequenta Brera, viene seguito direttamente da Vittore Grubicy De Dragon. Per Segantini si parta Natura Naturans: una lettura mistica, simbolica della natura. Soprattutto nelle opere di paesaggi alpini la natura diventa metafora della vita: quello invernale della vecchiaia, quello estivo della giovinezza. Segantini trasforma la realtà in qualcosa di più profondo, seppur in modo umile.

SIMBOLISMO AUTARCHICO

Autoreferenziale, lettura simbolica della natura da Segantini conosciuta e a cui lui fa costantemente riferimento nei suoi dipinti. E’ una natura soggettiva che però viene percepita dallo spettatore come universale, anche se parte dal singolo. Natura Naturans (natura naturante) è l’elemento predominante: è la natura che volge alla perfezione dentro di sé, è dunque in movimento ed evoluzione e si distingue per essere attiva, a differenza della “natura naturata” che è invece statica, fine a sé, creata e finita (un esempio di natura maturata può essere l’arte fiamminga). Il concetto di Natura Naturans è presente anche nell’arte di Cezanne e Friedrich.

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Sofia Rivolta

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Le due madri. (1889) Una giovane contadina si è addormentata con in grembo il figlio, affianco una mucca con il vitellino: l’angolo di una stalla che diventa luogo universale e trasversale a rappresentare la maternità. La divisione del colore qui diventa più difficile ma efficace nella resa della luce calda e l’uso delle terre. Il parallelismo tra la maternità umana e animale evoca un sentimento di profonda tenerezza espresso attraverso semplici mezzi. Il sentire della maternità arriva a diventare qualcosa di più alto e non puramente umano, qualcosa di universale e trascendentale.

Ave Maria a trasbordo. (1896) Una prima versione risale al 1895, poi una seconda fu eseguita l’ anno successivo. La lucia sta trasportando il gregge, un contadino e la moglie con il figlio sul lago di Pusiano, dalla costa di Bosisio a quella di Costa Masnaga. La composizione è semplice, costituita su pochi elementi che trasmettono serenità e pace. Anche qui, il rimando è di nuovo alla maternità, in modo trascendentale. La vera protagonista del dipinto è la luce quasi soprannaturale e sacra del sole che sta tramontando resa mediante pennellate divergenti di colore puro affiancate spesso puntiformi: radiali per il cielo e concave per i riflessi nell’acqua.

Il trittico delle Alpi. (1899) Espressione dell’età dell’uomo attraverso le stagioni del paesaggio. Al paesaggio viene dunque dato un significato profondo assumendo valori universali. All’opera è anche affidato il concetto di ANTIACCADEMISMO in quanto al paesaggio viene dato un significato profondo. Il trittico non venne concluso perché Segantini morirà per un attacco di peritonite in montagna.

Le cattive madri. (1894-99) Una delle due versioni fu comprato dalla Seccessione di Monaco. A dispetto di quanto gli diceva Gruvicy, Segantini continua nel suo simbolismo autarchico attraverso una tecnica divisionista personale, meno evanescente. Con questo suo stile, ha un successo internazionale maggiore rispetto da Previati che invece perseguiva un simbolismo tradizionale, e molto legato alla teorie del divisionismo. E’ un opera simbolista di fatto, legata dalla rappresentazione della femme fatale ma letta secondo un altro punto di vista: quello della donna che rifiuta l’idea della maternità (aborto, abbandono, mancata cura della prole), che viene rappresentata un una sorte di punizione dantesca, aggrappata a rami di piante nodose e spoglie, battute da un sferzante vento invernale. Il paesaggio è ripreso dal trittico delle alpi e anche in questo caso rappresenta la freddezza d’animo, la morte. La composizione vuole cercare movimento nella torsione degli alberi e delle donne in un paesaggio immoto e ghiacciato. Riferimenti quotidiani e capacità di sublimare questi semplici elementi in una visione più elevata e alta.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Angelo Morbelli. Per ottanta centesimo

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giuseppe pellizza da volpedo

Pellizza insieme ad artisti quali Morbelli e Longoni hanno la volontà di rappresentare più una dimensione rurale e povera: un REALISMO SOCIALE. Il loro fine non è di rappresentare qualcosa di impalpabile ma fare delle “fotografie” delle condizioni dimesse e difficili di alcune classi. L’attenzione del colore per Pellizza da Volpedo èfondamentale: fa utilizzo delle terre ma ha un approcciò più preciso e scientifico della tecnica puntinista (quasi come Seurat). Il sole nascente.

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Panni al sole.

Il quarto stato. (prima: “Ambascaitori della fame”, poi: “Fiumana”). (1901-04) Di dimensioni grandi, il dipinto rappresenta un evento realmente accaduto nella piazza di Volpedo: è la rivolta per diritti maggiori dei contadini sotto il palazzo del proprietario terrierio del paesello. Convinto dello straordinario potere evocativo che l’opera d’arte sa esercitare sull’animo umano, Giuseppe Pellizza da Volpedo finalizza la propria ricerca ad un’espressione carica di DENUNCIA SOCIALE, capace di comunicare un’idea universale a partire da episodi di vita quotidiana. Una massa di contadini è in mancia: è una marcia implacabile. Ogni personaggio è studiato dal vero. Al centro un vecchio, un uomo e una donna con in braccio un bambino, probabilmente riconducibili alle figure reali della moglie e del figlio del pittore. Forse la figura centrale è quella del pittore stesso. La gestualità è molto eloquente, studiata: pugni chiusi, mani aperte o in tasca. L’idea di farli fuoriuscire dall’ombra alla luce viene dall’immagine dei contadini che escono dal buoi dei campi per raggiungere la piazza illuminata da luce artificiale. E’ anche l’uscita metaforica dall’ombra verso il diritto alla libertà. La presenza dei bambini, simbolo della rinascita, rappresenta una battaglia di giustizia anche per le future generazioni. Nonostante la tecnica puntinista, quelle rappresentate sono figure plastiche e ben definite, massive e titaniche: è un opera d’impatto capace di sfondare la quarta parete, grazie anche al taglio fotografico scelto dall’artista. La tecnica divisionista è a piccole pennellate, in una dominante di toni versi, marroni e rossastri. La luminosità è diffusa. La gamma cromatica è ridotta facendo risaltare ancora di più la dimensione e la compattezza dei lavoratori.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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secessionismo mittel-europeo

Il termine secessione deriva dal latino “Secessio plebis”, pratica messa in atto dal popolo romano durante l’età repubblicana che se non era contento del governo del seranto poteva ribellarsi, uscire dalle mura della città antica e fondare una nuova città.

In ambito artistico rappresenta la volontà e necessità di giovani artisti di staccarsi (ROTTURA) dalla cultura accademica e dall’arte passata. Berlino, Vienna e Monaco sono i principali centri di questa nuova idea. In questo ambito geografico, chiuso e referenziale, la cultura accademica rifiutava addirittura impressionismo e post-impressionismo. I nuovi artisti sentono la necessita di evolvere, aggiornare il proprio linguaggio e stile come avveniva in Francia.

Se a Monaco l’accademia era fortemente intollerante, a Vienna l’accademia si era in qualche modo resa conto della necessità di stare al passo con i cambiamenti artistici che avvenivano nel resto d’Europa. A Vienna infatti all’accademia siedono anche dei docenti dell’accademia. E’ caratterizzata da nuovi soggetti, composizioni, presenza del nudo femminile realista. Rimane però l’idea del bello come quella dell’estetica settecentesca dell’armonia che invece era stata rifiutata dagli impressionisti.

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secessionismo di monaco - 1892

Franz von Stuck Il peccato. (1893) Al di là della provocante sensualità della figura di Eva, Il Peccato è un’opera di tipo simbolista, mistica, arcana (legata da Bocklin). Il soggetto e la sua sensualità sono presentati in contemporanea alla pubblicazione di Freud dell’ “Interpretazione dei sogni”. Freud presenta l’idea di qualcosa non controllabile dall’uomo preda di pulsioni profonde dell’Essere che non possono essere imbrigliate e si manifestano attraverso il desiderio sessuale, attraverso impulsioni profonde implacabili e attraverso la morte. E’ la filosofia del sospetto che si sviluppa tra fine ottocento e inizio novecento e che demolisce la certezze dell’uomo, portando al dubbio degli uomini. La donna fatale non è condannata per i suoi peccati ma è consapevole del proprio essere e del proprio potere: gonfia il petto mostrandolo senza esitazione e guarda diretta allo spettatore, proprio come il pitone, rappresentato frontale, che diventa alter ego della donna. Il pallore del suo incarnato è in contrasto con la cupezza dell’ombra

Era solito che le secessioni avessero una RIVISTA. Queste erano solitamente tenute dagli stessi artisti; scrivono letterari, poeti, musicisti. Non sono autoreferenziali. Il fine rimane quello di chiarire al più ampio pubblico possibile l’intento di queste secessioni artistiche: guardare al di fuori dell’accademia, aprirsi. Diverso sarà invece il MANIFESTO DELLE AVANGUARDIE, che vogliono comunicare in modo programmatico il loro movimento. Anche il gruppo di von Stuck ha una rivista: “Jugend” (“Gioventù”) che vogliono aprirsi al maggior numero di fruitori con nuove tendenze, educando il pubblico mitteleuropeo al rinnovamento che viveva l’arte europeo. Sarà poi alla base dello JUGENDSTIL: l’art noveaus dei paesi di lingua tedesca.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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secessionismo di berlino - 1898

Ultima ma già nel 1893 a Berlino c’erano state delle manifestazioni abbastanza violente che avevano dato vita al GRUPPO DEI VENTI (HELMSORR) scesi in piazza a manifestare contro l’accademia e la chiusura forzata della mostra di Edward Munch dopo la chiusura forzata della sua mostra accusata di contenere opere reputate denigratorie per l’arte stessa. Munch è un’individualità, non fa parte della secessione, esprime la condizione universale dell’uomo di inizio novecento e padre dell’espressionismo, ma non secessionista. La secessione di Berlino avrà una rivista chiamata Pan, come il dio del caos.

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secessionismo di vienna - 1897

Capeggiata dal tedesco Gustav Klimt che la reggerà fino al primo decennio del ‘900 quando farà una SECESSIONE DELLA SECESSIONE. Creerà la WIENERVERSTADTE per creare un opera d’arte totale, integrando armonicamente elementi di arredo e architettura. viener verk statte

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Joseph Maria Olbrich e Gustav Klimt Il palazzo della secessione. (1893) La secessione di Vienna e l’unica ad avere un palazzo perché unica a venir sostenuta dal governo. Viene chiamata dai viennesi “cavolo d’oro” o “gabinetto assiro-babilonese”. La bellezza di questa architettura sta nella disposizione degli ambienti. L’ambiente è unitario open-space ma divisibile da pannelli mobili per permettere di modificare la struttura dello spazio espositivo. Il fine è permettere un esposizione completa e ottimale allo spettatore. Si tratta inoltre di una nuova relazione che si costituisce tra opera d’arte e architettura: non è più la prima a doversi adattare alla seconda ma un’interazione tra le due, ora l’architettura è funzionale all’opera.

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La citazione orientale per gli INSERTI DORATI è debitrice della pittura di Gustave Klimt. L’accesso avviene da una scalinata. Qui è presente una scritta: “VER SACRUM”, “La primate sacra” che era il nome della rivista della secessione di Vienna: è lo stacco per nuovi orizzonti, stacco dal passato per interpretare la propria modernità. Il portale è trabeato decorato con tre Gorgoni (curati da Klimt) che rappresentano le tre arti: pittura, scultura e architettura. Queste sono rappresentate minacciose come minacciose erano lette le nuove arti dalla società. “Ad ogni tempo la sua arte, ad ogni arte la sua libertà”, staccarsi dal passato ed interpretare la propria modernità. Sopra l’edificio una SFERA D’ALLORO DORATO celebra e incorona i giovani della secessione viennese.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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gustav klimt

La giovinezza. (La serenata). (1882) La giovinezza fu realizzata prima come disegno a penna con lumeggiatura in oro, per poi rendere il disegno anche trasposizione pittorica. Entrambe le versioni fanno parte di una serie di decorazioni per delle stampe. Il principale riferimento artistico del giovane Klimt è il RINASCIMENTO ITALIANO: l’architettura e la bifora ricordano soluzioni fiorentine quattrocentesche di Donatello e di Della Robbia. Altri elementi fondamentali sono l’attenzione per la decorazione e plasticità dati dai personaggi, la donna con il bambino e il menestrello, che sembrano fuoriuscire dalla bifora. Klimt celebra infine anche l’ARTE CLASSICA all’interno delle paraste, nei capitelli compositi e nelle decorazioni vegetali.

Idillo. (1884) In Idillo la citazione è alla Cappella Sistema di Michelangelo: qui i corpi vengono rappresentati con una nudità esibita ma non massiva come per l’artista rinascimentale. La loro torsione e le loro pose serpentinate, complesse e avvitate in questo caso sono espressione di inquietudine interiore e i loro corpi svuotati della loro componente anatomica diventano espressione di qualcos’altro.

Le decorazioni, inoltre, prendono spunto dai cataloghi di tessuti che si erano diffusi nella seconda metà dell’ottocento grazie all’ “Arts & Crafts” di William Morris del 1894. Si trattava di un movimento inglese che aveva come fine il nobilitare la produzione di oggetti industriali, quotidiani e in serie. Alla base di questo nuovo movimento c’era la volontà di rinnovamento delle botteghe medievale dove anche gli oggetti più vili hanno una cura artigianale e progettuale per esaltare la loro bellezza estetica e non solo il fine pratico di essi.

Decorazione del Kunsthistorische Museum di Vienna. (1895) In questo momento della sua carriera artistica, Klimt era già stato toccato da numerose critiche da parte dell’accademia. Per il Kunsthistorische Museum, l’artista opterà per decorazioni di tipo eclettico, basate sullo storicismo. Eclettismo e storicismo sono due modi di approcciare l’arte e la decorazione presenti nella cultura artistica di fine 800. Per storicismo si intende la citazione di decorazioni che ha a che fare con un’età artistica precisa. Si parla invece di eclettismo se si mettono accanto e si unisco più stili relativi a diverse epoche storiche.

Nei pennacchi aggiunge elementi di diversi ambiti culturali e periodi storici citando costumi ed elementi decorativi diversi. L’accademia però criticherà Klimt per la rappresentazione della figura femminile, una rappresentazione di una donna troppo realista, per nulla idealizzato: la donna di Klimt è una donna dai fianchi larghi, vita stretta, seni piccoli e dall’incarnato realistico e pallido.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Decorazione dell’Università di Vienna: La realizzazione delle decorazioni dell’aula magna dell’università di Vienna sarà causa della polemica e definitiva rottura tra Klimt e l’Accademia.

Allegorie dalle medicina (e della filosofia): Nell’opera, in primo piano è rappresentata la medicina, che tiene in mano una coppa con un serpente, simbolo di Esculapio, dio antico della medicina. La gestualità è mistica, sacrale. Alle sue spalle troviamo una sorta di visione caratterizzata da una nuvola sospesa fatta di corpi ammassati e aggrovigliata, un teschio e uno scheletro nero: rappresentano l’umanità affetta dalle malattie a cui la medicina pone rimedio. Una figura femminile è sospesa affianco al groviglio di corpi ed è rovesciata all’indietro diventando così espressione della generazione della vita e del sostegno alle partorienti dove il suo largo bacino rappresenta il sostegno della vita.

Dalle allegorie l’oro comincia a diventare elemento centrale per Klimt: diventa apertura su una dimensione trascendente, medium per aprire il contingente a nuovi significati più che per rappresentare una dimensione sacrale. In questo caso, Klimt riceve una critica in merito ai corpi nudi sospesi, non solo per essere provocanti ma anche per l’originalità, perché fuori da ogni contesto rappresentativo precedente: essi diventano infatti soggetto di una lettura simbolica, quasi onirica legata all’immaginario dell’artista e quindi estremamente originale. Per questi motivi, l’opera rischia di essere cancellata e l’artista viene invitato a modificare la rappresentazione, cosa che però non farà e che diventerà il casus belli contro l’accademia portando alla Secessione.

Allegorie dalle giurisprudenza: (1907-08) Realizzata diversi anni dopo rispetto le altre figure, quando la Secessione si era ormai già avviata. La raffigurazione diventa provocazione contro qualsiasi dettame accademico e restrittivo. Con questa parte dell’opera Klimt si comincia ad avvicinare allo stile policromo-floreale. L’allegoria della giurisprudenza è rappresentata rigida, geometrica, frontale, affiancata dalla legge e dalla compassione. E’ piccola e lontana in quanto nella contemporaneità la giustizia non esiste perché impietosamente un vecchio è ghermito dai tentacoli del polipo dell’ingiustizia metafora dell’idea che la giustizia si applica solo su coloro che sono inermi. Le tre figure intorno solo legate alle gorgonie e sono espressione delle virtù negative, trascrizione dell’ipocrisia, lussuria e avidità che attaccano potere e giustizia.

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Sofia Rivolta

! ! PRIMO PERIODO SECESSIONISTA - PERIODO AUREO !

Storia dell’arte

Vicino al tardo gotico, composizioni innovative: aggiunte di lastre di legno ricoperte in foglia d’oro. Viene introdotto anche un nuovo formato: opera quadrata. Considerazione non solo dei pieni ma anche dei vuoti. (1897) Quelle di Klimt sono scelte moderne nella quale è il ritmo che fa da padrone.

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Copertina di Ver Sacum. (1897) ll soggetto è Atena con scudo e lancia che osserva compiaciuta Teseo che uccide il Minotauro. Teseo, nella rilettura michelangiolesca di Klimt, rappresenta i giovani artisti secessionisti che arrivano a liberarsi dalla schiavitù dell’arte antica e immobile rappresentata dal Minotauro. Il quadrato centrale lasciato vuoto rappresenta una scelta moderna e incompresa dall’accademia: il vuoto per Klimt infatti fa valenza proprio quanto il pieno. Nella versione pubblicata, le nudità di Teseo vengono censurate da degli alberi scheletrici e decorativi.

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Nuda Veritas (1899) Il formato dell’opera è assolutamente innovativo e presenta inserti in legno dorato che fungono da cornice. La parte superiore è riservata ad una scritta che è parte anch'essa dell’opera: “E’ inutile affannarsi per piacere a tutti tanto vale piacere a se stessi”.

La nuda verità viene rappresentata come novella Eva, con caviglie minacciate da un serpente. Proiettata da sfondo decorativo di tipo fitomorfo, come immersa in uno stagno. La donna è rappresentata nuda, estremamente realistica, con sguardo rivolto allo spettatore alla quale rivolge uno specchio che rappresenta la realtà. E’ realizzata con pennellate virgolettate, eterea. Vengono sovrapposti elementi di tradizione europea: • la rappresentazione della prudenza sotto forma di nuova novella Eva non peccatrice, ma ingenua. La donna con specchio e serpente vuole significare: “siate prudenti come serpenti”. La bellezza femminile non è propriamente connessa alla femme fatele ma ha valenza simbolista.

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Sofia Rivolta

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Il bacio. (1907-08) E’ il culmine artistico del periodo aureo di Klimt, dopo che l’artista fa un viaggio a Ravenna dove viene a contatto con la decorazione e i mosaici. E’ un opera evidentemente simbolista per lo sfondo, ma soprattutto perché Klimt vuole dare concretezza alla sensazione di isolamento, completamento dell’innamoramento (beatitudine, stracciamento dal mondo), più che il momento del bacio in sè. LETTURA POSITIVA E ROMANTICA DELL’INNAMORAMENTO.

I due protagonisti si trovano alle estremità di un giardino fiorito, come all’orlo di un precipizio, in ginocchio. Il rimando è all’ Ortus Conclusus medioevale che era descritto con questa profusione di fiori ed elementi dorati. L’oro pulviscolare brunito crea una dimensione trascendente. Intorno ai due personaggi, un’aurea diventa rappresentazione della loro unione. La posizione delle due figure è reale ma accelerata: l’uomo è di scorso in profilo perduto, mentre la ragazza è perduta tra le braccia maschili. Il legame è dato anche dalla rappresentazione degli abiti. Quella femminile ha abiti dorati con decorazioni circolari e spiraliformi, che fino dall’antichità era emblema della donna e della sua dolcezza estenuata. Quella maschile ha decorazioni geometriche di rettangoli bianchi e neri posti in senso verticale fa riferimento alla viralità. I corpi emergono come ritagliati dagli abiti. E’ la rappresentazione delle due sfere in equilibrio: maschile e femminile, unite dalla trascendenza nata dal sentimento e dalla passione.

Danae. (1908) Formato quadrato. Il quadro è di nuovo esasperazione della femminilità e per questo di nuovo criticata. Riferimento al mito di Danae (celebrata da altri artisti come Correggio, Tiziano, Tintoretto e Velazquez): giovane donna sdraiata sul letto che riceve una pioggia dorata. Il mito narra che al padre di Danae era stato predetto che i figli di sua figga l’avrebbero detronizzato. Quindi questo crea una stanza per isolare la ragazza. Zeus però si innamora di Danae e la feconda. Il figlio sarebbe stato Perseo che realizza la profezia.

Klimt rappresenta Danea inconsapevole di cosa stia succedendo, a differenza di altre rappresentazioni passate nella quale la ragazza sembrava accogliere la pioggia di Zeus. L’attenzione ricade su Danae, ritratta in posizione fetale diagonalmente alla composizione. La pioggia dorata le filtra tra le gambe dove il principio maschile di Zeus viene raccontato dalla presenza di un rettangolo nero.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Palazzo Stoclè. (1907-08) Bruxelles. OPERA D’ARTE TOTALE. Pannelli decorativi pensati da Klimt ma poi realizzati dagli artigiani della Wienerwekstatte.

Albero della vita, Epilogo del fregio di bethoven e rimando al bacio. A sinistra l’attesa dell’amato poi a destra questa si conclude con l’abbraccio. Richiamo al gusto artistico egizio dei triangoli degli occhi e la sintesi estrema delle figure.

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Fregio di Beethoven. (1902) La secessione viennese decide di dedicare una esibizione o mostra nel nuovo palazzo della secessione alla figura di Beethoven: la Nona Sinfonia viene eletta come emblema dell’uomo che supera le difficoltà mediante le arti che diventano salvezza per animo umano. La mostra celebra l’unione delle arti, anche nell’allestimento.

Per questa occasione, Klieger realizza una scultura di Beethoven che verrà posizionata al centro dell’esibizione. Attorno alla scultura sono esposte opere che celebrano altre arti: la danza, la pittura, ecc. Ai piedi di Beethoven l’aquila che rappresenta Zeus. Tutta la parte sinistra del palazzo della secessione è sempre dedicata al musicista. Questa verrà realizzata da Klimt con colori alla caseina su supporto di incannucciato con frammenti di specchi e pietre.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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1. La partenza dell’eroe: eroe cinto da una scintillante armatura dorata medioevale con tanto di spadone ed elmo è mosso simbolicamente dalla compassione e dall’orgoglio, rappresentati alle sue spalle e circondati da un’aurea dorata realizzata con foglia d’oro. La figura magrissima ed emancipata alla sinistra rappresenta l’umanità dolente, insieme alle figure sofferenti in ginocchio che pregano l’eroe di salvarli dai dolori. L’eroe non è mitologico ma è il RITRATTO DI UN MUSICISTA DELL’EPOCA, ARNOLD SCHOENBERG autore di musica atonale. Altri critici, invece, riconoscono nell’eroe il ritratto di un altro musicista, MANER, appartenente ad una corrente più classica. Il fatto che Klimt abbia scelto dei musicisti per celebrare Beethoven sottolinea come la musica venisse considerata importante come veicolo di rinnovamento.

2. L’incontro con il mostro Tifeo e le forze ostili: questa scena occupa la parete di fondo. Tifeo è una figura dalle forme scimmiesche per la parte superiore del suo corpo e serpentine in quella inferiore. A sinistra le tre gorgoni o spire (Medusa, Euriale e Steno) che rappresentano malattia, dolore e sofferenza. Sopra queste una figura magrissima è emblema della vecchiaia e della solitudine (rimpianto di Gauguin), esito dell’azione delle tre gorgoni e dei vizi frutto della presenza demoniaca di Tifeo. Dall’altra parte le tre figlie del gigante rappresentano incontinenza, lussuria, voluttà. Si tratta di una rielaborazione negativa delle tre grazie napoleoniche. Drammatica condizione umana, ripiegamento, vecchiaia, sofferenza.

3. Abbraccio con la poesia: il fregio finisce con l’umanità pacifica, ricondotta in una condizione edenica, si libera e si apre in una composizione verticale, come in un germogliare verticale. L’eroe arrivato a destinazione, e ora spoglio della sua corazza, abbraccia la poesia. I due corpi, rappresentati quasi come unità, sono distinti dal diverso colore del loro incarnato e sono inseriti in un’edicola simbolica e sacra dove gli opposti trovano equilibrio, unità, armonia e sollievo per l’umanità. Diventa una specie di pala d’altare a cui tutti gli artisti e i fruitori dovrebbero guardare. Questo è affiancato dal coro angelico di figure fluttuanti, in una composizione quasi arcaica fatta di registri sovrapposti. Umanità liberata, eroe arrivato a destinazione.

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Sofia Rivolta

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PERIODO AUREO Giuditta 1. Dopo un viaggio in Italia, Klimt rimane folgorato dalla visione dei mosaici di Venezia (San Marco) e Ravenna. Come Salomè, Giuditta è una Fame Fatale. Sfruttando la sua avvenenza, Giuditta seduce Oloferne e mentre questo dorme lo decapita con l’aiuto della serva. Klimt non rappresenta la serva perché siamo in una lettura estremamente simbolica e decorativa. Dei capitelli decorativi spiraliformi inquadrano il titolo, e la scena che ha un’inquadratura fotografica. Giuditta è vestita di veli trasparenti, la sua mano trattiene la testa di Oloferne, mentre è a livello del ventre creando la contrapposizione della “donna generatrice di vita mentre provoca morte”. Il corpo chiaro e realizzato pennellate pure e virgolettate. La testa di Giuditta sembra galleggiare in quanto il collare dorato si confonde con la pianta decorativa dello sfondo con un duplice richiamo alla decapitazione.

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PERIODO FLOREALE O POLICROMO Giuditta 2. (1909) Cornice semplice di legno dorato, formato insolito: allungato e verticale. Giuditta è qui rappresentata mentre fugge,come se noi guardiamo da una feritoia. Le sue mani, come artigli, trattengono la borsa che tiene testa.

Il 1912 è l’anno in cui inizia il periodo fiorito di Klimt, anche se la Giuditta 2, realizzata qualche anno prima, rappresenta l’opera di svolta stilistica del pittore per i sui ornati geometrici e colori contrastanti. Adele Blockbauer è il probabile soggetto. Il collo della donna è avvolto da una leggera stola di seta, rimandando ancora una volta alla donna con il collo cinto dal collare. La tendenza di Klimt di fasciare il collo della Giuditta viene interpretato dalla critica come una sorta di marchio di proprietà, soggiogamento della figura della donna. Il passaggio tra leggerezza del colore delle stoffe e degli ornati e piattezza dello sfondo viene reso meno contrastante nel periodo floreale.

L’ornamentazione della stoffe e i loro tagli sono decisi e scelti, persino cuciti, direttamente da Klimt. La citazione degli ornati fa riferimento ad altre arti, prima considerate minori ma ora con le secessioni considerate altrettanto alte. E’ la manifestazione e celebrazione delle arti, qualsiasi esse siano.

Una differenza tra la Giuditta 1 e 2 è visibile nelle mani. L’evoluzione è dovuta alla critiche ricevute su Giuditta 1: una spinta agli estremi degli elementi criticati. La leggerezza e sfocatura caratteristica della prima versione viene definita e descritta con dettagli quasi macabri nella seconda.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

EDWARD MUNCH (1863-1944) !

“In tutto vi è una morte vivente”, “Io convivo con i morti”, “Io dipingo non quello che vedo ma quello che ho visto”.

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VISIONARIO E INTROSPETTIVO. L’ANGOSCIA ESISTENZIALE è la sua teoria di vita. La sua arte viene estremamente CRITICATA, tanto che sarà costretto alla chiusura della sua mostra nel 1892. Lettura a volte sarcastica e drammatica della vita dell’uomo attraverso uno stile eccessivamente naif (la critica dirà che Munch abbozza male senza portare a termine). PENNELLATA FILAMENTOSA. COLORI VIBRANTI ED EMOTIVI: il colore diventa espressione di quanto è provato dall’artista. Paura della pazzia, di perdere il senno e la memoria: si chiuderà per vent’anni nella sua casa di Oslo aspettando la morte. Durante la sua vita vedere morire tutti i suoi cari: la madre, la sorella, il fratello e anche il padre a cui era estremamente legato. FORMAZIONE DI TIPO REALISTICO 1885-1889: Munch andrà a Parigi dove incontra l’impressionismo ma si tiene a distanza, non condividendone la leggerezza e vacuità. Rimane però ammaliato da Van Gogh e Gauguin per la loro capacità di esprimere aspetti interiori. Scriverà una serie di diari dove oltre ad esprimere la sua interiorità descriverà anche il significato di molte sue opere. STILE SINTETICO, PIATTO, VISIONARIO Episodi di vita personale di Munch assumono un valore universale chiarendo quale sia il destino dell’uomo. Lettura introspettiva e psicanalitica accompagnata dallo sviluppo della psicanalisi di Freud. Rappresenta molti elementi in serie, per liberarsene, come se si trattasse di un rito catartico. La pittura di Munch trova significazione delle leggende nordiche norvegesi.

Il fregio della vita. (1902-18) Esposto già ancora in fase di completamento, la raccolta di opere analizza la parabola drammatica della vita umana. Durante un’esposizione a Berlino, Munch si accorge che le quattro pareti decorate trattavano temi uguali o simili. Vuole dunque comporre una nuova versione definitiva con 4 temi che esporrà nel 1902: ✴ Nascita dell’amore (amore= uno dei più grandi inganni, come sosteneva anche Schopenauer). ✴ Sessualità: perfida e morbosa. ✴ Angoscia: di cui l’urlo è sua ultima opera. ✴ Morte: risolutiva, rappresentata come assenza, assoluta incomunicabilità.

Sofia Rivolta

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La bambina malata. (1885-86) Prima versione. Il soggetto è Sophie, la sorella di Munch morta di tisi. Ritrae in un formato quadrato retaggio della rivoluzione secessionista viennese. Ad essere rappresentata è la stanza da letto dall’aria chiusa, malsana con una giovane dal volto malato, distesa su una pila di cuscini per permetterle di respirare. L’aria è buia e asfissiante. Sul comodino le sue medicine. La bambina guarda con compassione e tristezza la donna che le tiene la mano con il capo chino che rappresenta il peso psicologico da cui è schiacciata. Il tratteggio quasi impressionista per la velocità e la pastosità della pennellata. Tela lavata con la trielina, dunque come corrosa, per poi essere incisa con il retro del pennello. Il sentimento di dolore non è solo espresso dal soggetto, ma soprattutto dalla materia pittorica che ferisce la tela e la rende grumosa e martoriata. Siamo comunque nell'ordine di una rappresentazione realistica. Il passare al simbolismo si ha negli anni '90 dopo l'incontro con Gauguin e Van Gogh.

Pubertà. (1894-95) L’ombra, galleggiante non sentendo le superfici, diventata qualcosa di autonomo, che ha una vita propria, destino ineluttabile che incombe sulla ragazza centrale. Lei ha percepito un cambiamento nel su corpo che la porterà al suo destino. La figura è caratterizzata da: viso e spalle da bambina si contrappongono al bacino largo, chiusura delle braccia a x, occhi terrorizzati. E’ quasi sicuramente la rappresentazione della sorella Sophie e di quello che non è mai potuto diventare, dunque diventa punizione dell’uomo. La traduzione dell'ambiente è molto più sommario: letto dato da strisce sovrapposte, cuscino descritto da un dato grafico.

Il bacio. Camera d'albergo nell'indifferenza della città. La scena rappresenta l’atto fisico quasi bestiale. La figura della donna quasi non si vede, mentre il profilo perduto dell'uomo è apatico e inespressivo. E’ la rappresentazione dell’amore, trappola perché porta alla creazione di altri esseri infelici. Munch vede sempre la donna come un essere felino e pericoloso. Il pericolo dell'uomo è cadere nella trappola dell’amore ed essere annullato: la fusione dei corpi è vista come annientamento non risolutivo come quello della morte ma come svuotamento tormentoso e all'origine delle angosce esistenziali.

Donna vampiro. E’ l’evoluzione del bacio. L’uomo è inebetito, quasi come un fantoccio, piegato sul seno della donna. Lei lo stinge e lo ingabbia con i capelli rossi ce sembrano tentacoli e serpi, mordendolo sul collo. Entrambi i volti sono solo rapidamente tratteggiati. Le pose, i colori e la dimensione allucinata funge a dimensione universale.

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Madonna. Lascia intendere la figura come un essere demoniaco in quanto donna e padrona di una sessualità aggressiva, espressa dalla posa che mette il ventre e il seno in primo piano. Il volto è sensuale anche se meno diretto rispetto alle Giuditte di Klimt. Il movimento ondulatorio e sussultorio dei gesti è definito dalla pennellata nera che ne definisce il contorno. In questo caso Munch si ispirato alle crisi isteriche delle donne chiuse nelle case i cura. Il riferimento è anche alla donna che non si prende cura del figlio (feto deforme e scheletrico, quasi abortito metafisicamente) ma è attratta dalla pulsione della sessualità rappresentata dagli spermatozoi in cornice che partono ma poi ritornano al feto. L’opera rappresenta quella che è per Munch la SINTESI DELL’AMORE.

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L’urlo. (1893-95) E’ la rielaborazione pittorica di un’incisione. Il tema trattato nell’Urlo caratterizza tutta la produzione di Munch all’interno del fregio della vita. I sentimenti sono quelli di Malinconia, paura, angoscia, solitudine caratteristici della condizione umana che è dunque volta ad un esistenza inevitabilmente drammatica. Il colore sanguigno scelto per il cielo è il sangue che la madre sputava mentre soffriva di tubercolosi. Il dipinto è su tela e realizzato ad olio, con una tecnica simile a quella usata per la “Bambina malata” con il colore steso poi come raschiato con il dietro del pennello. E’ la rappresentazione di quanto lui aveva descritto e scritto nei suoi diari: è l’esperienza vissuta in prima persona che diventa esperienza universale. L’uomo per Munch, parallelamente a quanto affermavano i filosofi del sospetto, non ha zampo, non ha certezze né fuori né dentro di sé. La sicurezza del positivismo era infatti crollata per aver lasciato l’uomo instabile nella sua integrità.

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Non si può parlare d ritratto: il personaggi è uno zombie, una larva umana che ha ragioni iconografiche. Il soggetto deforme si ispira ad una figura mostruosa vista da Munch in un museo etnografico di Parigi: una mummia peruviana ghiacciata in un urlo disperato e afono. L’urlo è anche la rappresentazione della solitudine: gli amici sullo sfondo lo hanno lasciato solo e sembrano lontanissimi dall’urlo avvolto da sentimenti di paura, terrore proveniente dalla natura. Il paesaggio che in un certo qual modo potrebbe essere definito romantico è in questo caso manifestazione del rapporto armonico tra uomo e natura: la natura urla e l’uomo la rifiuta di ascoltarla. La natura è matrigna perché lascia l'uomo senza conforto e che è atterrito dal gigantismo di essa provocando un liquefarsi dell’uomo al sentire. E’ la visione allucinata del mondo e dell'uomo. In ogni modo si riconoscono il porto, il cielo di Oslo al tramonto. In questo moto ondulato si inserisce netta l'unica linea fissa che è quella del molo, in una prospettiva accelerata che contribuisce a darci il senso della distanza e della precarietà. La figura umana è ondeggiante e non perfettamente al centro: rappresenta lo stato di instabilità, inquietudine, in quanto senza equilibrio né punto fermo. L’urlo è inoltre rappresentazione dell’uomo di inizio 900: perso, fragile, in balia degli eventi, senza appigli il cui destino è di angoscia e di morte. inciso con i retro del pennello. Dolore espresso non tanto e on solo nel soggetto. Nel 2012 l’opera è valutata 80 miliardi di euro.

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Munch diventerà padre dell'espressionismo anche se non ne accetterà l'etichetta perché per lui le sue opere sono solo visione soggettiva. Darà inoltre il via all'estetica del brutto tipica dell’Espressionismo.

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Ritratto all’inferno. (1903) La scena infernale è caratterizzata da elementi quali il fuoco e il sangue e vede l’artista centralmente nudo immerso dalla fiamme. DI nuovo ritroviamo l’elemento dell’OMBRA minacciosa che diventa concretizzazione dell’angoscia che Munch e l’umanità in generale si portano centro: nemmeno all’inferno quell’incombenza lascia in pace l’uomo. Vita e inferno diventano tutt'uno in quanto l’uomo rappresentato è vivo e sempre accompagnato dall’angoscia.

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Autoritratto tra letto e pendolo. (1944) E’ la rappresentazione della sua attesa, l’attesa della fine: quando suonerà la sua ora, il suo destino sarà il letto della morte. Munch qui crea un contrasto tra linee verticali e orizzontali. E’ il sunto della sua vita drammatica e tormentata. Il linguaggio è evoluto e diventa più schematico e asciutto, ma egualmente espressivo e drammatico.

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Sofia Rivolta

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LE AVANGUARDIE

Dal francese avant-garde (“avanti alla guardia”) la parola deriva dal linguaggio militare, stando ad indicare il gruppo di soldati che si stacca dal plotone che procede per aprire il varco al resto delle truppe.

SVILUPPATESI DELLA PRIMA META’ DEL 900, SONO GRUPPI ARTISTICI CHE VOGLIONO ROMPERE DEL TUTTO CON IL PASSATO. In modo particolare si adempie ad uno staccamento dall’estetica ottocentesca per una nuova estetica più vicina all’artista che si deve sentire libero di esprimere la propria interiorità e i propri stati d’animo. Si parlerà infatti di ESTETICA DEL BRUTTO, intesa come libertà oltre i canoni.

Le avanguardie non comunicano più attraverso cataloghi come le secessioni ma attraverso un messaggio più diretto: il manifesto. Esso è: ✴ patto fondante per chi ne fa parte.e ✴ chiarimento al pubblico delle motivazioni e dell’intento del movimento, attraverso linguaggio declaratorio e a volte molto retorico.

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Le avanguardie ESPRESSIONISMO 1905

!•! Francese dei Fauves capeggiato da Matisse. Essi non avranno un manifesto

CUBISMO 1907

!•! Picasso e Braque. !•! I cubisti non avranno un manifesto scritto, ma solamente pittorico: “Les

ma saranno uniti dall’esposizione del 1905. !•! Gruppo del Ponte (“Die Brücke”, ispirandosi alla filosofia di Nietzsche) capeggiato da Kirchner e nato a Dresda. Avente come manifesto una xilografia.

Madeimoiselles d’Auvignon” realizzato da Picasso e reso pubblico solamente un decennio dopo la sua realizzazione.

FUTURISMO 1909

!•! Sviluppatosi sia a Parigi che a Milano !•! Marinetti realizzerà il primo manifesto, pubblicato su Le Figaro.

Successivamente si realizzeranno moltissimi altri manifesti con altri soggetti.

ASTRATTISMO 1910

!•! Nato a Monaco di Baviera e capeggiato da Kandinsky, il quale realizza il

SUPREMATISMO 1913

!•! Astrattismo geometrico. !•! Prende vita a Mosca e capeggiato da Kazimir Malevic il quale realizza il

“Primo acquarello astratto” nel 1913 che diventa manifesto pittorico dell’astrattismo. !•! Manifesto scritto sarà lo scritto “Lo spirituale nell’arte”, testo teosofico e suo primo testo teorico.

manifesto pittorico, un quadro bianco su sfondo nero. !•! Manifesto scritto verrà messo a punto nel 1915.

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Le avanguardie NEOPLASTICISMO 1914

!•! Capeggiato da Mondrian che realizza la “Serie dell’albero”, manifesto che

METAFISICA 1917

!•! Nato a Ferrara dall’incontro casuale in un ospedale militare tra Caro Carrà,

DADAISMO 1917

!•! Nata a Zurigo poi diffusa a Parigi e New York, dalla collaborazione di alcuni

REALISMO 1918

!•! Germania (NUOVA OGGETTIVITÀ) e Italia (NOVECENTO): ritorno all’ordine,

SURREALISMO 1924

!•! Manifesto teorico realizzato da André Breton, dopo la sua meditazione

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lo porta da una visione naturalista ad una astratta, poi cubista. !•! Il manifesto scritto verrà pubblicato su De Stijl nel 1917.

Alberto Savinio e Giorgio De Chirico, tutti e tre reduci di guerra e feriti. !•! Manifesto: “Le muse inquietanti” di De Chirico del 1917. !•! De Chirico, che era di principio contro le avanguardie, afferma che la metafisica sarebbe stata “RITORNO ALL’ORDINE”: equilibrio e armonia. Gli artisti, secondo questo principio, avrebbero dovuto rimettersi a studiare, comporre e rifarsi alle grandi tradizioni italiane. !•! Nonostante questo verrà definita ugualmente avanguardia perché vicina ai valori dell’uomo contemporaneo e rappresentazione di alcune sollecitazioni filosofiche complesse. intellettuali trentenni in fuga dalla guerra i quali danno vita al CABARET VOLTAIRE. !•! La filosofia che svilupperanno parte dal concetto dell’insensatezza della guerra, arrivando a dire che se la logica umana ha portato ad un esito storico catastrofico e disastroso, allora è bello essere anarchici e folli esaltando CAOS e DISORDINE. !•! Esponente principale sarà Marcel Duchamp e manifesto scritto da Zara il quale è intitolato: “non ci obbligheranno a mangiare questo pasticcio di carne putrefatta”. al realismo magico, alle atmosfere sospese, inquietanti dove gli oggetti prendono vita oppure gli esseri umani vengono raccontati come oggetti.

sull’interpretazione dei sogni di Freud. !•! Surrealtà: realtà superiore, unione della realtà della VEGLIA e del SONNO.

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espressionismo francese - i fauves

Durante la terza edizione del Salon d’Automne di Parigi del 1905, il critico d’arte Vauxcelles disse e scrisse riferendosi ad una scultura tradizionalista in stile quattrocentesco fiorentino circondata da dipinti dai colori violenti: “Donatello tra le belve”. (Di conseguenza la loro sede espositiva verrà definita “gabbia”). Come successo per i Macchiaioli e gli stessi Impressionisti, il dispregiativo “bestie”, “fauves” venne accolto dai suoi artisti come nome del loro gruppo. Questi, tuttavia, non dettero mai vita ad un vero e proprio movimento.

Non essendoci manifesto, ne patto, l’espressionismo francese non è una vera e propria avanguardia. Comune tra gli artisti, però, è la volontà di superare il passato per una ricerca cromatica. Punti comuni al gruppo sono: ‣

IL DIPINTO DEVE DARE SPAZIO ESSENZIALMENTE AL COLORE.

‣

IL COLORE DEVE ESSERE SVINCOLATO DALLA REALTA’.

‣

BISOGNA DIPINGERE IN RELAZIONE AL PROPRIO SENTIRE INTERIORE.

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BISOGNA RAPPRESENTARE LE COSE SOLO DOPO AVERLE FATTE PROPRIE.

‣

LA PITTURA DEVE ESSERE ISTINTIVA E IMMEDIATA IN QUANTO SCATURITA DALLE SENSAZIONI

DELL’ARTISTA.

Altre caratteristiche dell’arte dei fauves: ๏ Apparente rozzezza e ostentata brutalità dei dipinti legate a una radicale semplificazione delle forme. ๏ Colori puri e brillanti, violenti sia nella stesura che nei contrasti. ๏ Rifiuto del disegno classico e prospettico, rifiuto del chiaroscuro. ๏ Soggetti prediletti: paesaggi urbani e naturali, ritratti di amici e personaggi conosciuti e della vita cittadina durante l’ultima fase della belle époque.

Con l’espressionismo francese si ha una prima vera rottura con l’Impressionismo, in quanto prima espressione pittorica moderna che non tiene conto del rapporto tra colore reale e colore scelto per la rappresentazione, per dare vita ad una dimensione soggettiva e fortemente emotiva del dipingere.

Il caposcuola dei Fauves sarà Henri Matisse, chiamato dalla critica dell’epoca “sarto della luce”, artista capace di “sollevare l’animo” celebrando la leggerezza della vita e il trionfo del colore. Picasso, invece, dirà riguardo Matisse che esso ha “il sole nel ventre” proprio per un utilizzo completo del colore. I fauves si sciolgono negli anni 10 in modo piuttosto spontaneo.

Principali esponenti dell’espressionismo francese furono: Derain, Marquet, De Vlaminck e Matisse.

Sofia Rivolta

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André Derain Il ponte di Chairing Cross (1905) Derain soggiornò in Inghilterra, raffigurandone più volte gli scenari urbani. Questo dipinto rappresenta la città di Londra sullo sfondo, mentre in primo piano un viale trafficato che segue il Tamigi. ARMONICA COMPOSIZIONE, VIOLENTA ESPRESSIONE CROMATICA: La prospettiva è dilatata generata dal punto di vista rialzato. Derain non abbandona mai del tutto la costruzione razionale dello spazio ma usa il colore in modo innaturale con campiture cromatiche larghe e piatte. Derain è meno violento e rivoluzionario rispetto Matisse: la pennellata è meno aggressiva, meno occlusiva e gestuale, ma rimane espressionista nell’utilizzo cromatico emotivo, l’impiego delle tonalità è del tutto soggettivo con un gioco di contrasti tra caldi e freddi. La luce che realizza su tela è legata all’esperienza luminosa di quel momento.

! ! Maurice De Vlaminck Paesaggio a Chatou e Ponte di Chatou (1904) De Vlaminck è il più violento tra i fauves, nonché il più vicino a Van Gogh. “selvaggio tenero e violento” I suo dipinti sono caratterizzati da una pennellata vorticosa, circolare, larga; un’audace accostamento dei colori ed una stesura grumosa della materia cromatica.

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Sofia Rivolta

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Matisse

(1869-1954)

Inizia a studiare giurisprudenza ma in seguito ad un malattia che lo costringe a letto, scopre la sua vocazione da pittore. La sua formazione accademica inizia quindi a Parigi e poi presso l’atelier di Gustave Moreau, nella quale pittura ammira il gusto decorativo e il segno curvilineo che poi farà anche propri. Matisse svilupperà un’arte di tipo mimetico, sperimenterà l’arte espressionista dell’epoca ma sentirà la necessità di andare oltre per raggiungere un significato più profondo che passi attraverso i sentimenti.

Influenzato inizialmente dall’Impressionismo, da Cezanne e dalla sua volumetria ricomposta da grandi campiture di colore, Matisse fu attratto, in un secondo tempo, anche dall’esperienza divisionista: tuttavia il suo animo lo portava verso il piacere del colore e verso la pittura intesa come gioia di vivere, dove musica e colori sono in relazione.

Lusso, calma e voluttà. (1904) Il titolo è tratto da un verso di una poesia di Baudelaire (poeta simbolista per eccellenza). L’opera fu poi acquistata da Signac per la sua casa a St. Tropez. In questa tela, Matisse vuole rappresentare una dimensione di pienezza della vita, luminosità, clima caldo della costa azzurra. Nel paesaggio va ad inserire dei nudi femminili che richiamano a “Le grandi bagnanti” di Cézanne o ancora a “La colazione sull’erba” di Manet. Da questo primo esperimento neo-espressionista, Matisse capisce di non appartenere appieno alla matematica composizione cromatica che lo costringe ad una razionalità non sua. Da qui parte dunque una ricerca della libertà nei colori e nella composizione. Per lui il colore è esplosione di emozioni, espediente espressivo e non equilibrio matematico della composizione.

La gioia di vivere. (1904) Il dipinto rappresenta la dichiarazione del suo intento artistico. Si tratta di una scena pastorale ispirata alla poesia bucolica, dove il soggetto ha influenze mitologiche (legato anche a Moreau) e luogo è di tipo arcadico e riempito da satiri e ninfe. Il richiamo è però anche in riferimento a Gauguin per l’utilizzo del colore e la rappresentazione degli alberi come nel “Cristo Giallo” con il loro accenno decorativo e sinuoso dei rami. Sullo sfondo è rappresentata anche una danza sfrenata di ninfe, soggetto che ritroveremo in seguito, che fa riferimento al corredo simbolista di bottega e in particolare modo alle incisioni acquerellate di Blake. Al tratteggio cromatico si sostituisce una linea ornamentale che va a descrivere i corpi immersi nella piena luminosità del colore, richiamando ad un giapponismo.

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L’amicizia con Signac si rompe brutalmente per le diverse strade e interpretazioni artistiche che i due avevano intrapreso. Matisse si avvicina a Derain con il quale fa sessioni all'aria aperta di pittura con il nuovo obbiettivo di reinterpretare il colore in modo emotivo.

Tetti a collioure. (1904-05) Qui domina una sintesi geometrica, che riconduce a Cézanne. A dominare è il titanismo dei colori interpretati come emotività.

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Ritratto di Derene. (1905) Innovativo è l’utilizzo dei colori blu e verdi sul volto di derivazione impressionista. La materia pittori è molto densa e pastosa (quasi come per i dipinti di Van Gogh), contrapposta ad altre parti la tela dove questa emerge bianca e intoccata. resa emotiva del colore che poi viene abbandonata nella maturità dove dominerà la linea e la forma. pennellate divergenti dal volto. In ogni caso qui Matisse risulta essere più classico e controllato rispetto ad altri artisti come lo stesso Derain.

Riga verde. Donna con il cappello. (1905) In riferimento all’utilizzo del colore in questa opera un critico affermerà: “una pentola di colori rovesciata in faccia al pubblico”, “come se qualcuno abbia vomitato sulla tela mille colori”. Si tratta del ritratto della moglie. Domina una forte sintesi della figura sovrastata da un ricco copricapo fatto di forme e volumi. Il volto è dato da pastose pennellate verdi che rappresenta al libertà aggressiva di un’utilizzo cromatico innovativo e aggressivo. La tecnica rapida fa si che il dipinto sempre un non finito con alcune zone della tela lasciate bianche.

Contrariamente a Van Gogh e Gauguin, per i quali i colori era enfatizzazione di quelli presenti nel soggetto rappresentato, Matisse non cerca la somiglianza comatica oggettiva. Ogni tinta ha una precisa funzione del modellare le masse.

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Dopo che i Fauves su sciolgono nel 1907, Matisse inizia un periodo artistico nuovo. PERIODO MATURO: Matisse intraprenderà numerosi viaggi in Nord America (Algeria e Marocco) che lo portan a maturare le convinzione che l’arte decorativa sua quanto di più efficace ci sia a rappresentare la gioia di vivere e la condizione di vita piena della vita mediterraneo. Viaggerà anche sulla costa francese dove verrà conquistato dalla sua luce assolata e implacabile.

Armonia in Rosso (Tavola imbandita). (1908) Tema ripreso da “La tavola imbandita” del 1897 sempre realizzata da Matisse ma in chiave ancora naturalista. Nella nuova tela però domina il nuovo stile soggettivo dell’artista centrato sul colore in chiave del tutto espressionista. I tratti sono ancora più grafici. L’opera fu realizzata per uno dei suoi mecenati, Sergej Scukin, un mercante di stoffe russe. Qui Matisse rielabora il suo stile maturo: gli elementi sono gli stessi della versione del 1897 (le bottiglie, la domestica, la finestra) ma cambia lo sfondo e la tovaglia. Il colore corrisponde a un sentire interiore: prima di consegnarla si chiamava ARMONIA IN VERDE, per poi diventare ARMONIA IN BLU e infine ARMONIA ROSSA con l’aggiunta di uno strato di colore rosso, lasciando in blu gli arabeschi che caratterizzano carta da parati e tovaglia. Al di là del verde, dominano i colori primari. L’immagine mimetica è espressa attraverso un taglio accidentale. La scena è caratterizzata da un appiattimento bidimensionale dato non solo dalla figura ma anche dal tavolo che si mimetizza con la parete. La tridimensionalità accennata solo le linee diagonali della sedia e del tavolo. Infine il davanzale può essere interpretato come finestra o dipinto, dove il paesaggio sembra fuso all'interno di un unico riquadro. Osservando per esempio le ambone su tavolo si nota che si viene a meno alla prospettiva a favore della resa cromatica.

La danza e la musica. (1909-10) Si tratta di un dittico realizzato per Scukin, che richiede due tele rappresentanti la musica e la danza. LA MUSICA: rappresentazione di cinque figure, la prima in piedi che suona un violino e rappresenta simbolicamente chiave di violino all’inizio del pentagramma. Le altre accovacciate a rappresentare invece note sul pentagramma. Una di queste suona un flauto doppio che è il tipico strumento dei satiri, mentre le altre tre cantano. E’ la rappresentazione simbolica della musica fatta di crescendi e cadute. Domina l’essenzialità cromatica di colori accesi, una sintesi estrema doe i corpi sono ritagliati in silhouette. sintesi estrema, bidimensionalità, corpi ritagliati da linea descrittivo, decorativo, ricerca essenziale sul corpo, senza mancare di espressività e impatto emotivo. LA DANZA: ripresa del tema del crescendo e della caduta nelle pose della danza dove le figure si delineano grazie ad una evidente linea costruttiva che definisce la volumetria dei corpi e la profondità in una scena dominata da una stesura piatta del colore.La danza di Matisse è la rimeditazione della danza delle ninfe nella gioia di vivere. «Il mio obiettivo è un'arte equilibrata e pura, un'arte che non inquieti né turbi. Desidero che l'uomo stanco, oberato e sfinito ritrovi davanti ai miei quadri la pace e la tranquillità.» Il movimento della composizione è dato infine dal crescendo dei corpi titanici che si piegano per rimanere all'interno del cerchio e una caduta della figura che ha perso la mano della compagna in primo piano. Viene a costituirsi un ritmo inesorabile che è il moto della vita estraneo da qualsiasi contesto spazio-temporaneo.

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Jazz. (1907) Libro d’artista realizzato con la tecnica di pape-gouachedecoupee, carte dipinte e ritagliate, dato alla stampa dalla casa editrice Teriage nel 1947. Matisse, affetto da un tumore all’intesto, è costretto, dopo un intervento, alla sedia rotelle. Per questo motivo elabora una nuova tecnica che arriva come conclusione di un percorso di ricerca dell’essenziale che lo porta a lavorare direttamente nel colore: tagliando le forme dal colore ovvero tagliare le forme dalla materia. Si tratta di liberare la materia proprio come Michelangelo faceva in scultura. L’idea iniziale era quella di rappresentare la gioia di vivere attraverso la dimensione del CIRCO. Questo è il tema comune della quarantina di tavole di improvvisazioni L’immediatezza della pittura del libro richiamava direttamente la musica jazz, ecco perché il titolo richiama proprio la musica.

Icaro. E’ una delle figure più liriche del libro di Jazz. Di fatto rappresenta un trapezista, il quale è inserito in un ambiente scuro e notturno. Il riferimento è al mito di Icaro, in chiave però autobiografica. E’ una silhouette che rappresenta il desidero di libertà di movimento, dopo che l’artista è appunto costretto alla sedia a rotelle.

Nudo blu. Ricerca sulla figura femminile con richiamo alle cariatidi (figura umana che sostiene un peso). Qui si ha una sintesi formale riconducibile all’arte primitiva, nonché uno studio dell’arte antica. La ricerca del titanismo nella forme umana riconduce il Nudo Blu a “L’Aurora” di Michelangelo nelle tombe medicee. Per quanto riguarda l’utilizzo del colore, la scelta del blu è assolutamente innovativo in quanto essendo colore freddo non è mai utilizzato per la descrizione di corpo, specialmente di donna.

Busto di venere - Venus. Tecnica fatta al contrario, dove la parte blu descrive il corpo della donna per contrasto. E’ il sunto dello studio di un busto di Venere visto a Firenze nella collezione dei disegni di Michelangelo.

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Cappella di Vence. (1951) Dopo un operazione molto pesante, Matisse si sposta a Vence, in Costa Azzurra, dove diventa amico dell’infermiera e monaca che lo cura. Sarà questa a chiedere all’artista di occuparsi della progettazione architettonica della piccola cappella del convento domenicano. Esternamente questa presenterà un campanile esterno in ferro bicorno e grandi vetrate per permettere all’ambiente interno di essere illuminato da luce naturale. Si tratta di un opera d’arte totale di Matisse, il quale realizza una vera e propria sintesi delle forme e una decorazione intesa come massimo dell’emotività. Internamente l’innovazione è espressa in primo luogo dall’altare che è diagonale e ruotato, rivolgendosi sia ai fedeli che all’abside. Sulle vetrate sono raffigurate le tipiche piante grasse della Costa Azzurra e rappresentano la fede che cresce anche nei luoghi più avversi. I colori di queste si proiettano sulla restante parte dell’area sacra. All’interno dei pannelli di ceramica bianchi e neri rappresentano i temi della via crucis da un lato e della vergine con bambino dall’altro. La scelta del bianco e nero è motivata dall’idea che le vetrate colorate avrebbero colorato le altre pareti.

Sofia Rivolta

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espressionismo tedesco - die brucke

Espressionismo: “spingere fuori”, esprimere stati d’animo e idee. L’espressionismo tedesco è una ben definita tendenza dell’avanguardia artistica del Novecento, un fenomeno culturale estremamente eterogeneo e articolato che si manifesta, oltre che in pittura, anche in architettura, letteratura e cinema. Come l’Impressionismo rappresentava una sorta di moto dall’esterno all’interno dove la realtà oggettiva si imprimeva nella coscienza dell’artista, l’Espressionismo costituisce il moto inverso, dall’interno all’esterno: dall’animo dell’artista alla realtà esteriore. Dietro ai colori violenti, alle forme sommarie, ai modellati angolosi, rispunta l’anima tedesca legata in modo indissolubile alla cultura gotica. In terra tedesca assitiamo a TRASFIGURAZIONI DRAMMATICHE: una lotta di forme e colori con l’obbiettivo di mettere in crisi ogni sentimento del bello.

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Die Brücke (1905 - 1913) Quattro studenti di architettura di Dresda danno vita ad un nuovo gruppo. Rifancendosi alla filosofia di Nice, il gruppo prenderà il nove di “ponte”. Ponte tra vecchio e nuovo, tra Ottocento realista e impressionista, e Novecento violentemente espressionista e anti-naturalista. “L’uomo è una fune tra la bestia e l’Uomo Nuovo”, “una fune sopra l’abisso dove è la grandezza dell’uomo sta nell’essere un ponte”. Il ponte rappresenta anche il desiderio di colmare la distanza tra vita e arte. Maggiori esponenti: Kirchner, Heckel, Nolde, Nietzsche. Dal 1905 al 1911, i soggetti privilegiati sono nudi nella natura, a rappresentare il rapporto tra uomonatura. Nel 1911 gli espressionisti tedeschi si spostano da Dresda a Berlino. Qui avviene lo sgretolamento del gruppo e la divisione degli artisti che si differenziano nelle tematiche trattate.

! Kirchner + Heckel Il manifesto. Nel testo si parla di moto creatore, di gioventù, di libertà creatrice e libertà di vivere. Tecnica: xilografia. Il gruppo di avanguardia parte da forti radici della cultura tedesca: recupero della tradizione e della lettura del misticismo e panteismo cantando l’unità tra uomo e natura. Si esprime il fascino per le culture primitive e per unità uomo-natura, per l’affinità con il linguaggi sintetico e la sintesi delle forme che cercavano.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

erich heckel !

Teorico del gruppo, anch’egli è suggestionato dall’espressionismo di Munch. Il suo stile è angoloso e tagliente. Risulta essere vicino anche allo stile di Van Gogh, al suo colorismo intenso. In una seconda fase della sua arte approderà in una semplificazione quasi geometrica delle forme e in un rigoroso controllo del colore.

Casa Bianca. Realizzato da Dresda. Hecker non sembra preoccuparsi di far vedere la tela sottostante. A dominare è il tratto rapido e il colorismo simile a Van Gogh ma espresso attraverso il sentire interiore.

Giornata cristallina (Giornata limpida). (1913) L’opera rappresenta una fanciulla che fa il bagno, classico della pittura ottocentesca. La bagnate si staglia su paesaggio di lago, nella quale si riflette cielo e montagna. E’ il tema della rapporto uomo-natura . Le rotondità della donna attingono ai ricordi delle Veneri preistoriche e sono geometricamente contrapposte alla dura spigolosità della natura circostante. Il riflesso delle nubi nel lago, infine, rimanda al tema della cristallizzazione delle forme: una solidificazione del cielo che avvicina l’opera al cubismo. Non si percepisce l’interruzione fra aria e acque, che sembrano costituire un unico elemento cosmico: sono solo i riflessi a suggerire la diversità delle sue sostanze.

Sofia Rivolta

! Kirchner !

Storia dell’arte

La formazione di Kirchner attinge all’incisione del Cinquecento tedesco di Dürer, all’arte primitiva e al gusto per le stampe giapponesi. Forti in lui sono anche le suggestioni che ricava dall’Espressionismo coloristico di Gauguin e Van Gogh e da quello psicologico di Munch.

Dopo il 1911, Kirchner continuerà il tema di uomo-natura con nuovi soggetti contemporanei, il tema della solitudine dell’uomo, e la testimonia della piaga sociale della prostituzione, oltre che la rappresentazione dei problemi dell’epoca in contesti urbani. I suoi tratti già duri e disarmonici, a Berlino diventano una “schiaffo agli occhi del fruitore”. La bruttura dell’opera rappresenta la bruttura del reale che porta a muovere la sua arte verso un risanamento della società che considera malata. Kirchner influenzerà gli espressionisti di Vienna, mentre Freud rifiuterà l’espressionismo tedesco come movimento artistico.

Dodo nella foresta - Ritratto di nudo con le braccia alzate. (1906) Dodo era il nome di una delle sue modelle. Il dipinto è caratterizzato dall’asprezza del segno che ricorda la sintesi primitiva, nonché dall’incisività del tratto. Il gioco si crea tra le ombre azzurre che vengono utilizzate non con funzione atmosferica ma a sottolineare il tratto grafico. Provocatoria è l’incisività dei tratti anatomici della modella. Marcella. (1910) Il soggetto è la giovane modella di Kirchner che molto probabilmente era anche prostituta. Qui si può parlare di ascendenza munchana, in quanto riedizione della “Pubertà” di Munch. Il corpo adolescenziale è lasciato senza definizione in una posa sciolta contrapposta a un volto caratterizzato da un pesante trucco che guarda senza inibizione, anzi provocatoriamente verso lo spettatore. Il corpo e il nastro in testa alla ragazzina rimandano all’innocenza da bambina, dando vita ad un forte contrasto frutto di una società malata che porta l’innocenza delle giovani ragazze ad avere i tratti di donne già vissute. Lo sfondi, giocato su colori fastidiosi come il giallo acido e tutto ribaltato su piano verticale, aumenta la drammaticità della realtà che pittore vuole raccontare.

Marcella sul divano. (1910) Ad essere ancora immortalata da Kirchner è la giovane modella Marcella che questa volta è rappresentata rannicchiata su un divano, con una gamba piegata e il volto appoggiato ad una mano. L’ambiente è caratterizzato da una finta profondità prospettica da dal ribaltamento dei piani e dal divano senza prospettive. La visuale dal basso verso l’alto rende il pavimento quasi completamente verticale, comprimendo lo spazio in modo innaturale. La forma a C della posa della ragazza è ripresa anche da quella del gatto accanto a lei. Il giallo acido, colore dominante, stride nella percezione visiva e sarà poi largamente usato da Kirchner nel periodo berlinese.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Cinque donne sulla strada. (1913-14) Il soggetto sono cinque prostitute su un marciapiede rotondo. Al loro fianco macchine che sfrecciano lungo la strada. Anche qui ritroviamo il ribaltamento del piano verticale. Le donne, pur vicine, sono paradossalmente isolate una dall’altra. Le figure sono stirate, verticali, delineate da linee dure e sintetiche. Si tratta di una rilettura della maschere tribali a trascrizione della bruttura della vita moderna, emblema di una società che non ha più sentimenti reali. I tratti delle figure sono riconducibili ad un gusto gotico dato dall’acutezza dei volti e dall’allungamento dei corpi, nonché dai i tratti silografici. Le prostitute sono però vestite in modo molto attento: come in divisa borghese portate dalle donne di Berlino e caratterizzata da cappelli piumati. La descrizione delle donne è voluta per descrivere l’ipocrisia della società che permette di confondere prostituite con donne borghesi, camuffandole une con le altre.

Potsdamer platz. (1915-16) Appaiono qui maggiori dettagli, anche se le figure sono pur sempre isolate. Prevale un’apertura sulla scenografia circostante più dettagliata che in precedenza. La prospettiva è traballante e rovesciata. Il verde acido usato per gli incarnati sembra essere ripreso da Munch. L’isolamento delle figure è ancora più accentuato nel cappello di sinistra che è come una prigione. La contrapposizione interna alla composizione è infine data dall’accostamento di elementi circolare e l’acutezza delle forme.

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Sofia Rivolta

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espressionismo austriaco Kokoschka (1886 - 1980) !

Viennese per cultura e formazione, Kokoschka è artista poliedrico nonché scrittore. Frequentando la scuola di arti decorative di Vienna, si avvicina all’arte grazie a Klimt, il quale la frequentava nello stesso periodo. Ironico e dissacrante, Kokoschka si rivela presto un personaggio scomodo sia a causa del suo temperamento artistico, sia per le posizioni sociopolitiche e per le “pericolose” amicizie con intellettuali e artisti progressisti quali il pittore Schiele, il compositore Schoenberg e l'architetto Adolf Loos. Sarà proprio quest’ultimo che lo introdurrà alla pittura espressionistica tedesca, portando ad un cambiamento artistico: da uno stile più grafico ad uno più pittorico. Kokoschka sarà inoltre vicino all’influenza di Freud, più per medesima interpretazione culturale e comune ricerca di significati interiori. Intraprenderà un tormentoso rapporto sentimentale con Alma Mahler, vedova del famoso musicista. Si sposerà poi con la sua grande musa ispiratrice Olda Palkovska. Avrà però sempre un rapporto tormentato con le donne. Altro fattore causa di tormento per il pittore sarà il suo coinvolgimento attivo durante la prima guerra mondiale. Ferito, fuggirà a Londra perché condannato da regime hitleriano di essere un “artista degenerato” e antitedesco. Le tematiche di guerra troveranno poi posto anche in alcuni suoi dipinti. Altro tema ricorrente sarà anche l’autoritratto: racconto delle diverse condizioni emotive che caratterizzano le fasi della sua vita.

Da Klimt, Kokoschka eredita la convinzione che un buon artista deve essere prima di tutto bravo nel disegno. Molte delle sue opere grafiche sono studi per successivi quadri ma avranno sempre quella compiutezza che le rende opere perfettamente autonome.

Ritratto di Carl Moll. (1913) Le pennellate sono cupe e frammentate, e il personaggio risulta angoloso e tagliente con struttura deformata e incerta, e il volto è trattato con pennellate in senso rotatorio, che rimandano all’espressività di alcuni ritratti di Van Gogh. I tratti di Carl Moll sembrano tra l’altro essere riconducibili a quelli personali dell’artista, sempre ossessionato dal tema dell’autoritratto. Lo sfondo è lasciato semplicemente al colore, non è dunque descrittivo ma diventa scudo spirituale e psichico.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Ritratto di Adolf Loos. (1909) Nella ritrattistica, Kokoschka arriva a scavare dentro ai suoi personaggi giungendo quasi a una loro indagine psicoanalitica per mostrare sentimenti e debolezze, che poi sono quelli dell’artista in una sorta di proiezione di se stesso sui soggetto che rappresenta. Il concorrersi di pennellate brevi e frammentate sull’intenso sfondo blu dimostrano uno stile del tutto nuovo ed indipendente da quello che era Klimt. L’artista sbozza il suo personaggio come ricavandolo da una materia dura e angolosa. L’espressione del volto è ricerca con moti rotatori del pennello che rimandano all’espressività di alcuni ritratti di Van Gogh. La struttura compositiva del personaggio, pur apparendo quasi deformata, è in realtà frutto di una precisa scelta compositiva, in cui le braccia e le mani intrecciate seguono un andamento geometrico disegnando una sorta di grande esagono al centro del dipinto.

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I coniugi Tietze. (1909) Il doppio ritratto di Hans Tietze ed Erica Tietze ha tutte le caratteristiche dei suoi primi ritratti. L’intera superficie è mantenuta sulla tonalità bruno-dorata, dalla quale si distaccano i corpi dei personaggi ritratti. Nella tela non si trova alcuna armonia o intesa nell’espressione e nei gesti delle figure. Mentre Tietze s’inclina leggermente e tende le mani verso sua moglie, questa retrocede con una espressione pietrificata sul volto e poggia le braccia al petto, in atteggiamento protettivo. Attraverso la rappresentazione psicologica Kokoschka conferisce ai singoli personaggi un’espressione morbosa, insana.

Assassinio e speranza delle donne (La Pietà). (1915-16) Kokoschka si pone dalla parte di coloro che hanno paura della donna fatale. E’ una pietà sconvolgente quanto la madonna di Munch dalla quale riprende il medesimo pessimismo e sentimento di morte. A destra e a sinistra della donna posta centralmente troviamo il principio positivo e negativo del sole e della luna. I temi in questo caso sono provocazione, violenza e atto bestiale, ribaltamento tradizione.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

! I ragazzi sognati (1908) Si tratta di un incisioni: linea pulita e raffinata tratta dal confronto con Klimt. I soggetti spaziano dalla genesi alla mitologia classica e orientale. E’ voto al simbolismo e alla pittura decorativa senza prospettiva.

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La sposa del vento (1914) Dipinto più famoso dell’artista e noto anche come “La Tempesta”. Kokoschka sente qui l’esigenza di proiettare fuori si sé le proprie tensioni vitali ed angosce esistenziali. Il dipinto ha forte valenza autobiografica: rappresenta la fine del travolgente e tormentato rapporto d’amore con Alma Mahler. L’artista si ritrae tormentato: sveglio, con gli occhi aperti e con una visibile nodosità dei suoi tratti. Le due figure sembrano essere contenute all’interno di due circonferenze fatte di dense pennellate espressive, incise e materiche. A questo agitarsi della scena si contrappone il sonno della donna, forse morta. I colori torbidi, grassi e impastati e il vorticoso tratto diventa connubio tra amore e morte che coinvolge lo spettatore in modo attivo avvolgendolo nella visione. A prendere il sopravvento è la dimensione psichica che riguarda soprattutto il contesto in cui vengono inseriti i due soggetti. E’ una sorta di scomposto letto di nubi, circondati dalla tempesta di passioni. Il richiamo è al quinto canto di Dante dove troviamo i personaggi di Paolo e Francesca.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Il cavaliere errante (1914-15) Kokoschka si rappresenta ferito al fronte in guerra e con un’armatura, rappresentazione dell’idea della guerra in una dimensione nobile, quasi medioevale. Il cavaliere è lasciato sulla spiaggia come un relitto dalle onde in una posa disarticolata, sofferente come di un’eroe caduto per colpa di una donna la quale non riesce a dimenticare. . Sempre sulla spiaggia anche il corpo di Alma Mahler come una sfinge (proposta in questo caso come enigma). Non manca quindi la sfera personale e sentimentale dell’artista. Nel cielo plumbeo si staglia un altro autoritratto dell’artista sotto forma di genio alato affianco a due lettere: è il diverso punto di vista dell’artista il quale ha modo di vedere le cose e la società da un altro punto, in questo caso aereo, percependo qualcosa che è precluso agli altri. Il riferimento è anche al Cristo e alla crocifissione ed ad una dimensione messianica nella quale l’artista è creato con talento e sensibilità maggiore, perché capace di interpretare il mondo in modo più veritiero.

! La torre dei Mannelli (1917) Nel secondo dopoguerra, la tensione morale di Kokoschka si allenta. L’esasperazione espressionista lascia il posto a un ritorno di sgargiante Neoimpressionismo, nel quale alla spietata crudezza delle analisi giovanili si sostituisce un desiderio di guardare anche alle apparenze della vita. Il soggetto in questo caso è una veduta di Firenze, realizzata dopo il ritorno dal fronte dove era rimasto ferito, durante un viaggio che intraprende nelle maggiori città d’arte italiane. Ritorna il genere del personaggio in chiave impressionistica in senso espressionistico, in quanto dimensione visionaria. La prospettiva è accelerata e i colori virati. Nonostante il titolo sia “La torre dei Mannelli”, questa non si vede perché è il punto dal quale l’artista osserva la vista della città, solare e sgargiante di colori.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Alice nel paese delle meraviglie (Anschluss) (1942) Il dipinto viene realizzato dopo l’instaurarsi in Austria della dittatura hitleriana che, dichiarandolo “pittore degenerato”, lo costringe a trasferirsi a Londra. Qui realizza Alice nel paese delle meraviglie, opera che vuole, già dal titolo, accostare il celebre racconto per ragazzi di Lewis Carol al contesto storico estremamente drammatico dell’epoca, in particolare facendo riferimento all’annessione dell’Austria da parte del regime nazista nel 1938. L’artista dipinge una scena caratterizzata da un ironia amara: nello sfondo un città in fiamme, probabilmente Vienna, popolata dalla classe dirigente sorda, impaurita dal nuovo regime. Sempre nello sfondo un tempio classico alle fiamme. In primo piano una fila di figure: una mamma con in braccio un bambino il quale indossa una maschera antigas. Questa guarda tre uomini con elmetto alla sua sinistra: un prete, un SS e un giornalista. Questi si coprono rispettivamente occhi, bocca e orecchie (emulando le tre scimmiette: non sentire, non parlare, non vedere). Infine un’isolata Eva con il simbolo della Croce Rossa sul braccio, circondata dal filo spinato, punta il dito verso lo spettatore. Dietro di lei una madonna acefala con bambino che rimanda all’incapacità di una redenzione. Si crea, dunque, una contrapposizione tra peccato e redenzione (tra Eva e Maria): una redenzione impossibile per via della Maria acefala, un’inaccessibilità da parte del pubblico ad Eva per via del filo spinato. Il significato simbolico appare chiaro: poiché nessuno vede, sente o parla, la guerra continua a mietere vittime. Eva sembra chiedere ragione all’osservatore il quale viene colpito dalla scena da un esasperato cromatismo e dai toni accesi e contrastanti. Il tema è la banalità del male: l’incapacità di opporsi da parte del pubblico, nonostante la Eva bamboleggiante indichi proprio questo.

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Sofia Rivolta

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Schiele

EGON SCHIELE

(1890 - 1918)

Muore di spagnola, qualche giorno dopo la morte della moglie in cinta di otto mesi. E’ un artista tormentato, fatalista, ribella fin da adolescente. La sorella diventerà la sua prima modella. Troverà un appoggio in Klimt che sarà suo insegnate e che lo introdurrà all’accademia. Lo stesso Klimt ammetterà che Schiele lo supererà nel disegno. La linea di Schiele è tagliente, incisiva e rappresenta il personale sentimento interiore. Non a caso nella sua produzione artistica vedremo una numerosa serie di autoritratti che diventano l’indagine di qualcosa che va oltre la semplice apparenza. Si ritrarrà addirittura come “Lui e il suo doppio”: trascrizione pittorica di un uomo che non ha appigli neanche dentro se stesso dove è presente l’inconscio, ovvero il suo doppio che non ha più luogo dove stare. La sua ossessione per l’autoritratto è scaturito dunque da pulsioni inconsce. Le pose dipinte da Schiele sono disarticolate, particolari, non quotidiane. Queste rappresentano il tentativo di rappresentare una gestualità sacrale dove il pittore è come un sacerdote. Schiele viene accusato di pornografia, nonché di

plagio di una minorenni. Più di una volta l’artista

raccolse modelle da famiglie sballate e situazione molto difficili, ponendosi come protettore, ma in moltissimi casi spingendosi ad avere rapporti sessuali con queste. Incarcerato, pare scrive un diario (una sorta di apologia), ma pagherà la propria dignità una volta uscito di prigione. Klimt lo aiuterà nuovamente a rientrare nel contesto artistico dell’epoca. Cambierà quartiere, e prenderà bottega fuori città vicino ad un’artigiano la cui figlia diventa la nuova musa ispiratrice: la sua semplicità rappresenta la possibilità di vivere un amore autentico, non come quello precedente. Passerà perciò alla vita coniugale che provocherà in Schiele anche un cambiamento di stile, più che delle pose o del tema, delle masse cromatiche che diventano più “ferme”. Durante la guerra, non verrà mai mandato al fronte, dunque continuerà a dipingere.

L’albero. (1910) La firma e la datazione racchiusa in un rettangolo come faceva Klimt. La forma antropomorfa dell’albero porta Schiele ad interessarsi ad un soggetto che stranamente non è umano. Il richiamo è alla morte, nonostante l’estrema vitalità delle pennellate. La l’incisività dei rami è espressione di malinconia e condanna della condizione vivente. Il mulino vecchio. (1915) Il soggetto del dipinto è un mulino di legno che sta cedendo sotto la forza dell’acqua. Schiele qui crea una dimensione fortemente grafica: contorno, incisione, valore costruttivo del colore. E’ la rappresentazione della condizione umana, la quale pensa di poter modificare la natura ma poi ne viene soggiogata e sottomessa.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Schiele

! Autoritratto nudo. (1910) Schiele in questa versione si raffigura in un taglio all’americana, con arti che sembrano rami e con volto raggrinzito in un'espressione di fastidio. L’artista quasi sempre, come in questo caso, abbruttiva e sviliva l’uomo: era un attacco anche alla morale dell’epoca, un epoca nella quale Vienna che aveva appena visto Sissy e Franz Joseph.

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Autoritratto con Alchechengi. (1911) La figura viene qui disarticolata: essa è caratterizzata da magrezza, visibili occhiaie insistite. Il gesto appartenetene, invece, alla ritualità. L’abbigliamento con cui si ritrae ricorda le tuniche di Klimt ma più scure (a volte si ritrae come frate o come personificazione della morte) ad esprimere la dimensione oscura in cui l’artista vive. Dimensione dei dipinti di Schiele è una dimensione psichica in quanto quello che c’è intorno alla figura riesce ad essere appiattito in senso decorativo, anche attraverso l'inserimento di certi elementi che ricordano il periodo fiorito di Klimt. Lo spazio è reso in modo decorativo e bidimensionale. Esso è dato dall’appiattimento dello sfondo e la concentrazione pittorica sulla figura. Il risultato disarma lo spettatore non facendogli comprendere la posizione del soggetto nello spazio: si crea un senso di ALIENAZIONE. Lo spettatore proietta, perciò, le figure in una soggettiva dimensione psichica mediata dall'interpretazione dell'artista.

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Autoritratto con la spalla alzata. (1912) Idea che viene data da Schiele in questo suo autoritratto è quello di una carne putrefatta (dove la pelle è resa attraverso pennellate violette tendenti al verde). La pittura si fa pastosa e gestuale, espressionista non solo nella forma ma anche nel modo in cui colore è messo sulla tela. Il bianco dello sfondo è addirittura graffiato dalle pennellate. Ritratto di un nudo con bambola. (1915) Schiele contrappone la bambola vestita con la modella nuda. Questa elaborazione grafico-pittorica è di solito utilizzata per una riflessione sulla condizione femminile e meditazione sulla condizione di “donna-oggetto”: la bambola è riccamente vestita, la donna nuda se non per le calze. La posa delle due è però ugualmente disarticolata.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Schiele

Edith Schiele. (1915) Schiele rappresenta la moglie Edith sia in pose oscene, sia, come in questa versione, in contesti più borghesi e tradizionali. La donna e il matrimonio con questa rappresenta per l’artista una svolta nella progettualità in campo grafico ma anche in campo umano. In questo ritratto e nel dipinto “La Famiglia”, Schiele dimostra un ritmo e una rappresentazione della figura più pacati rispetto agli inizi.

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La linea originale dei suo dipinti è puntuta, scarnificante; la figura viene scomposta in tanti atomi come se ci fosse mancanza di energia, o perdita dell’unità del soggetto.

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Nelle ultime opere, invece, c’è una ricomposizione della figura umana: una sua maggiore solidità e monumentalità, nonché un ritmo più pacato e lento.

La morte della fanciulla. (1916) La morte, la figura nera nella quale Schiele si ritrae e identifica ha diverse interpretazione. Essa può forse essere protesa in un bacio, o forse in un morso. Altra possibile lettura è che essa sa proiezione dell’essere dell’artista. Ultima interpretazione del gesto è di isolamento del personale tormento. La fanciulla (una delle sue modelle) sembra una bambola dalle guance rosse, abbigliamento curato e incarnato eburneo. La prospettiva, disarmante e alienante, è a volo d’uccello. La complessità dei dettagli serve a scomporre lo spazio. La linea è soggiogata dal colore frammentato che costruisce per masse e contrasto. In alcune parti si intravede pure la tela. Lo sfondo è astratto ma dalla consistenza plastica data da pennellate materiche e sovrapposizione di colore. Il tema dell’abbraccio è binomio tra amore e morte, riprendendo l’allegoria di Eros e Thanatos. Il linguaggio tormentato di Schile è lo specchio del malessere dilagante del suo tempo.

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Sofia Rivolta

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Storia dell’arte

Schiele

Abbraccio di Vienna. (1917) Schiele rappresenta una delle sue modelle e lui stesso, in una visione della prospettiva rialzata, una visione verticale che rendere lo spettatore incapace di collocare questo groviglio di corpi in un a condizione reale. Il panneggio di Schiele ha lettura tagliente e grafica. Lo sfondo è fatto di pennellate libere giallo e ocra che ricordano sia il primo Pollock per la libertà e circolarità delle pennellate sia “La sposa del vento” di Kokoscha per i tratti vorticosi e la rappresentazione di uno spazio astratto. La visione è quella di due amanti in una tormenta passionale psicologica. Il richiamo è anche a “Il bacio” di Klimt per la posa, per l'esasperazione nel profilo perduto e per il tema dell’alienazione.

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! La famiglia. (1918) I soggetti della famiglia sono collocati in un interno dalla luce soffusa, su un cumulo di materiale. Egon ha sguardo perso nel vuoto e siede in una posa scimmiesca con le gambe divaricate che incorniciano la figura di Edith, dando così un’idea di protezione. Edith riprende la

medesima posa,

dando vita ad una composizione piramidale. Dalle sue gambe emerge il bambino. Si ricordi che Schiele non ebbe mai figli in quanto la moglie in cinta morì di spagnola pochi mesi prima dello stesso artista. “La famiglia” ricorda direttamente “La culla” di Klimt (1917): il bambino alla sommità di stoffe decorative, spunta mostrando solo le manine e la faccia: il soggetto del bambino ritorna nell’opera dell’allievo di Klimt in forme più cupe ed inquietanti.

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Sofia Rivolta

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espressionismo astratto americano

L’espressionismo astratto ha natura non figurativa e si fonda sulla volontà di esprimere le pulsioni interiori dell’artista: è caratterizzato da libertà espressiva, necessità comunicativa che già apparteneva all’espressionismo. Questo ha due tendenze: ✦ PITTURA D’AZIONE (ACTION PAINTING): più istintiva, energica, rabbiosa, in cui si inseriscono le opere di Jackson Pollock. ✦ PITTURA PER CAMBI DI COLORE (COLOR FIELD PAINTING) più controllata, mentale,

addirittura lirica, comune alle esperienze artistiche di autori come Mark Rothko. ACTION PAINTING: Nell’espressionismo astratto americano particolare importanza ha il gesto, dove l’esecuzione è immediata e dinamica: il pittore doveva essere allo stesso tempo autore e protagonista dell’opera, attraverso una gestualità che non vuole illustrare ma esprimere. Gli artisti, inoltre, lavorano soprattutto sulle grandi dimensione delle opere (non osservare l’opere ma viverci). Un riferimento viene fatto al surrealismo degli anni 20: l’importanza dalla psicanalisi come mezzo liberatorio per l’uomo, il ruolo dell’inconscio e degli automatismi psichici nella creazione dell’immagine. Eredi delle teorie psicoanalitiche di Freud e Jung, (forma trasversale dell’archetipo universale) questi artisti promossero un arte svincolata dalle tradizioni che consentisse al corpo di manifestarsi sulla tela attraverso slanci emotivi, impulsi automatici e azioni improvvisate.

Il potenziale comunicativo delle forse essenziali e sintetiche è già preso in considerazione degli astrattisti ma raggiunge la librazione dell’inconscio solo con artisti come Pollock e Rothko. -

E’ un arte definita astratta ma che vuole essere concreta nonostante vada al di la del figurativo.

E’ un arte che libera l’artista della necessità mimetica che però necessita di rilevare se stesso quindi molto vicino all’espressionismo tedesco e austriaco.

E’ un arte informale che si sviluppo anni 50/60 sia in America che in Europa. L’informale americano è molto più soggettiva in quanto legato a dimensione intima dell’artista.

Dopo la seconda guerra mondiale non è poi Parigi ma New York il centro artistico principale venendosi a costituire quella che era chiamata la “Scuola di New York” che trasmetteva in arte quello che era il modo di vivere americano: un mondo fatto sull’agire, sulla prontezza dell’esistere e sul lasciare una traccia. Un mondo fatto di vitalità, pulsioni, positivo in quanto non rappresenta i problemi sociali.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

! Jackson pollock (1912 - 1956) !

Nasce nel 1912 in una fattoria del Wyoming. Ha una parentesi ai margini della California dove viene a contatto con i nativi americani che condizionano soprattutto il suo periodo maturo. Qui viene a conoscenza delle SAND PAINTINGS (pitture di sabbia). Alla fine degli anni 20 si trasferisce a New York dove si inserisce nel contesto dell’accademia d’arte della metropoli. Qui inizia a ripensare al surrealismo europeo: figure archetipiche legate alle condizioni dei nativi americani. Vero e proprio inventore dell’Action Painting, Pollock fu un artista irascibile, inasprito dall’uso di alcol e le conseguenti liti, sedate solamente della diplomazia di Peggy Guggenheim, ereditiera collezionista che allestì la prima mostra personale di Pollock nella galleria “Arte di questo secolo”.

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La donna luna. (1942) Figura totemica che è mezzo usato per una trasposizione universale. La donna è caratterizzata da un profilo molto semplice, inciso in una macchia nera che ricorda a maschera tribale. Essa ha l’occhio tagliato in due da una falce di luna. Un richiamo è a Mirò in riferimento alla mano. Lettura più vitale ed energica: il tratto è grumoso e materico, giocato su forti contrasti di colori primari che si ringraziamo l’un l’altro. E’ la rappresentazione di qualcosa di magnetico, che sembra bollire e trascrivere sulla tela un contesto fortemente soggettivo e tormentato. Sono inseriti una serie di simboli tradizioni navaho e simboli inventati.

! Uomo e donna. Rappresentazione di un lui e una lei con evidenti riferimenti sessuali nella stessa complementarietà utilizzata da Giacometti. Rimangono solo fallo e utero su un magma freddo su verde e blu. Pollock fa riferimento alla pulsione sessuale come generatrice di vita, intesa anche in senso artistico. Jung→”in tutti gli essere umani c'è una pulsione creatrice che non può essere sopita o repressa […] perché può portare a gravissime nevrosi”.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

! Number 1. (1948) Arriva alla maturità della sua arte con la realizzazione di opere con il dripping (tecnica senza pennello), Pollock abbandona il riferimento a qualcosa di riconoscibile,per non vincolare lo spettatore. Per lasciare completamente libero da pregiudizi lo spettatore, sceglie titoli numerali.

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Number 1 viene esposto alla biennale di Venezia nel 1950 nel padiglione degli USA: è la consacrazione di Pollock come uno degli artisti più importanti in America (e nel mondo). Dipinto di dimensioni parietali (1,73x2,74 m): -

Dichiarata volontà di far assorbire lo spettatore nel dipinto.

Conoscenza e apprezzamento durante la sua formazione dei muralisti messicani (Orzoco, Rieviera, Sicheiros) nella quale arte vogliono rappresentare ingiustizie sociali (valore polemico

e stresso attraverso le figure colorate a appiattite).

Dimensione capovolta dell'arte: non è più lo spettatore a guardare l'opera passiva ma è l'opera che circonda, annienta e schiaccia lo spettatore, che si lascia andare a un'interpretazione puramente emotiva. Pollock non considera la sua arte astratta perché dice che lì c'è lui ed espressione della sua energia liberatrice. Ogni dripping è come una frusta sulla tela a distanza o prende la latta facendola sgocciolare, diventando come frutto di una danza. Pollock utilizza vernici industriali lucide e filamentose. Ad emergere sono anche tecniche come quella del frottage, grattage e scarabocchio che diventano espressione dell'inconscio.

Automatismo psichico: caduta dei limiti della ragione e della veglia attraverso tecniche che diventano espressione dell’inconscio e di volontà di lasciare qualcosa di se (presenta qui e ora del mio esistere). Viene a meno la scelta di una direzione predefinita ma la pittura diventa all over: Pollock vive sopra la sua tela. Horror vacui: paura del vuoto, non c’è più un sopra e un sotto o un destra e sinistra. Presente anche la volontà di lasciare una traccia di sé, presenza qui ed ora del suo essere. Negli ani '50 il fotografo Hans Namut ottiene la possibilità di fotografarlo nel suo studio mentre dipinge. Namut realizza una serie di scatti presentati in sequenza nella quale Pollock sembra quasi in preda a un rapimento mistico: condizione di tipo taumaturgico vissuta dagli indiani Navajo.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

mark rothko (1903 - 1970)

Primo esponente del Color Field, termine coniato da Rosemberg per descrivere l’arte di Rothko e Newman. L’arte di Rothko è l’arte del sublime e rottura tra colore e forma. Come in Giacometti: il sublime è attesa di un epifania. Se per Giacometti però imprigionare il sublime è la colossofania, per Rothko, lo scopo dei pittori è preparare lo spettatore ad arrivare al sublime: il dipinto è preparazione, è il luogo psichico in cui si manifesterà il divino. Il fine è portare lo spettatore al sublime e portarlo ai grandi valori trasversali all’umanità. (Ci sarà addirittura una collaborazione tra Rothko e Giacometti).

! COLOR FIELD PAINTING: Questi artisti di natura più riflessiva, sempre appartenenti alla Scuola di New York, sono meno interessati alla poetica del segno e del gesto ma più attenti invece al valore intrinseco del colore, il quale, steso in ampie campiture, diventa un invito alla meditazione da parte dell’osservatore. Come era anche per Giacometti, si viene a creare una dimensione esperienzale dove il colore perde la dimensione ancillare.

I suoi dipinti si amplificano se messi in trittico. Lo spazio tra le tele diventa luogo psichico di risonanza dei colori. Egli intende dare la sensazione attraverso i colori e la percezione psichica di essi di un luogo fisico che diventa psichico e dove il colore si manifesta soggettivamente allo spettatore come una sorta di rivelazione divina.

Di origini ebraiche, Rothko nasce in Russia nel 1903 per poi emigrare a 10 anni in America. Vivrà la sua vita quasi interamente a New York dove morire suicida. La sua carriera artistica inizia da pittore realista, poi avendo una breve fase surrealista. Raggiunge la piena astrazione nel ’49 liberando il colore definitivamente dalla prigione delle forme: le macchie monocrome hanno di solito l’aspetto di rettangoli dai bordi difficilmente avvertibili e incerti, esse fluttuano al di sopra del fondo dell tela, anch’esso monocromo. Per comprendere l’opera di Rothko, bisogna riferirsi ad un uomo diventato sufficientemente maturo che non ha bisogno più di far riferimento a delle forme.

Rothko è indicato come: •

ESPRESSIONISTA ASTRATTO: impasta i colori con l’anima, trascendenza del colore. Nonostante gli impressionisti praticano un'arte che è pura percezione e illusione, entrambi sostengono che si debba guardare all'interiorità dell'uomo ma senza far riferimento a una forma, che non è più necessaria nemmeno nel suo aspetto evocativo simbolistico.

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IMPRESSIONISTA ASTRATTO O FISICO: impressione immediata della superficie, in quanto gioca con la modulazione della luce con il fine di coinvolgere il fruitore. E’ un arte in virtù della percezione

immediata trasmessa all'occhio dello spettatore.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Cappella ecumenica di Huston. (1964) Nell’ambiente Rothko inserisce quattro trittici di quadrati neri e quattro quadrati monocromi che fungono da raccordo in un ambiente ottagonale. La cappella è ecumenica in quanto non ci sono riferimenti a nessuna religione. Nella cappella di meditazione si può sentire la vibrazione dei dipinti e immergersi completamente nelle emozioni che possono essere rivelate all’interno delle campiture giocate sulla texture che diventa più pastosa. Velature sono nere su scuro e scuro su nero. Più che lavorare sullo trascolorare lavora sull'incisione della pennellata. La monocromia è giocata sul nero che è espressione dalla drammatica situazione emotiva dell'artista (paragoni: Van Gogh e la rappresentazione del suo cielo cupo, oppure la cappella di Vence di Matisse). Il nero permetteva anche di dinamizzare l’incisività della pennellata, più che di ottenere un effetto di trascolorare.

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“Four Seasons” Restaurant. Esempio del rapporto tra società contemporanea e opere di Rothko: serie di decorazioni per un ristorante americano di Johnson. Le opere monocrome che Rothko realizza creano una sorta di appesantimento dell’ambiente che tra l’altro non consentiva la fruizione ottimale delle opere creando un’atmosfera mistica che mal si sposa con un ristorante. La profondità delle opere di Rothko in un contesto più mondano e leggero, infatti, non conciliato perfettamente: Anche per le opere di Rothko, come per quelle di Pollock si crea un forte legame con la psicanalisi di Jung (psicanalisi non scientifica come quella di Freud), basata sull’idea che l’uomo abbia la capacità innata di leggere qualcosa che c'è oltre l'apparenza, energia che non si può imbrigliare e che si esprime nella gestualità personale dell’artista.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Numero 61 (Rust and blue). (1953) L’intento dell’opera è quello di liberare l’osservatore da qualsiasi pregiudizio, grazie anche ad un titolo che non vuole creare pregiudizi nel fruitore che deve diventare come il monaco in riva al mare di Friedrich. L’equilibrio formale è dato dalle ampie superficie rettangoli realizzate con colore piuttosto liquido ma brillante che danno un effetto di trasparenza. I contorni sono definiti da una gabbia azzurra esterna: è un “arte che vive e respira”, che rappresenta le emozioni umane fondamentali (tragedia, estasi, destino).

Numero 11 e 20 (1949) Uno dei primi dipinti realizzati con la tecnica del color field. L’opera di Rothko viene spesso messa in paragone con il Cristo Pantocratore di Berat del 1300. L’artista viene considerato strumento della volontà divina creando e manifestando nell’opera il divino senza volontà originale e creativa: è dio a dipingere attraverso l’uomo. Domina ESSENZIALITÀ, ASTRAZIONE e REITERAZIONE DELLO SCHEMA. L’opera di Rothko, come per le icone del 300, è ARCHETIPO, in quanto non è l’artista a dipingere ma è il volere divino. Con Rothko il dipinto diventa luogo rielettivo e finestra su una nuova dimensione. Elementi chiave sono la rigidità dello schema e l’astrazione delle campiture che diventano espressione dell’annientamento della dimensione realprospettica. Pur essendo svanita l’immagine del Cristo Pantocratore, la tela di Rothko sembra conservare una traccia sensibile nella luminosità delle cromi e e della scansione delle superfici: la parte verde è la riproduzione astratta del panneggio di Cristo, la parte con la predominante ocra/dorata corrisponde a mano e busto, mentre in cima la parta più luminosa coincide con la parte dell’aureola e del volto.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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CUBISMO

(1907) Avanguardia ritenuta la più rivoluzionaria di tutte. Senza un manifesto scritto ma solo uno pittorico (Les Demoiselles d’Avignon) realizzato da Picasso dieci anni prima la sua diffusione. Considerata la più rivoluzionaria perché distrugge la precedente grande rivoluzione della prospettiva fatta da Brunelleschi. Il cubismo non vuole più fare un arte allusiva ma rappresentare solo ciò che l’artista conosce non tutto ciò che egli vede: l’arte deve esprimere concetti conosciutivi che non coincidono per forza con la natura e l’illusione del fenomeno. Questo succede intorno al 1907, quando Picasso è a Parigi, quando l’obbiettivo del pittore diventa creare un’ARTE ONESTA DI CONCETTO CHE NON HA NIENTE A CHE FARE CON L’ILLUSIONE DEL FENOMENO.

! ! PABLO PICASSO (1881-1973) !

Figlio talentuoso di un maestro di disegno, da Malaga, dove nasce nel 1881, si trasferisce con la famiglia a Barcellona. Qui l’artista adolescente inizia ad affermarsi ispirandosi a Gaudì, El Greco, alla tradizione iberica di Velasquez e il suo realismo figurativo, nonché Goya per i suoi forti contrasti. Nasce in lui anche la volontà ricostruttiva di recupero della tradizione rielaborandola in forme moderne (MODERNISMO). Nel 1901 si trasferisce a Parigi, dal 1903 stabilmente.

Bevitrice di assenzio (1903) E’ il periodo delle avventure parigine di Picasso. Richiamo forte all’impressionismo per la deformazione della figura, con ispirazione a Degas e a Toulouse-Lautrec, soprattutto per la scelta dei soggetti. Picasso è alla ricerca di uno stile personale che vada oltre lo studio accademico. La pennellata frammentata è legata ad una sua mediazione sull’impressionismo, mentre colori e deformazioni della figura si legano alle radici dell’espressionismo.

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Nella Parigi dell’epoca tutti gli artisti bravi che arrivano cercando successo immediato rimangono delusi. Quando comincia ad avere acquirenti per un certo stile, Picasso non si preoccupa di proseguire con questo ma cambia. Il cambiamento per Picasso è lo strumento che utilizza per sperimentare il concetto di attacco contro il nemico: “La pittura non è fatta per decorare gli appartamenti. E’ uno strumento di guerra offensiva e difensiva contro il nemico”.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

PERIODO BLU (1901) ‣

Periodo iniziato dopo il suicidio dell’amico Carlos Casagemas dopo una delusione amorosa (compagno di avventure a Parigi). Dal tragico evento inizia un periodo triste della vita di Picasso: povertà, anarchia ed emarginazione.

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Elaborazione di uno stile monumentale.

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Stile abbastanza personale: dipinge soltanto con gli azzurri, dimostrando una capacità di

modulazione del colore davvero raffinatissima.

Poveri in riva al mare (1903) Forma d’arte estremamente sentimentale, spesso incentrata sul tema della morte o comunque su figure solitarie e malinconiche. Picasso dipinge solo con i blu, con una capacità di modulazione del colore molto raffinata considerando anche la sua difficoltà d’utilizzo essendo colore freddo e non plastico ed espressivo. La pesantezza e concretezza del blu è quasi pari al quello del nero. I poveri che sono protagonisti della sua opera hanno una monumentalità classica e forte dignità morale tipica del gigantismo di Millet. La povertà che rappresenta Picasso non è pietismo ma una forma dignità. L’isolamento delle figure va a costituire un rinnovamento del soggetto della sacra famiglia. Ogni individuo è votato alla propria sopravvivenza nella quale il rapporto famigliare è separato. Unica eccezione è la mano del bambino sulla gamba del padre.

La vita (1904) Rappresenta una coppia di innamorati dove il volto di lui ha le sembianze dell'amico Casagemans. La figura dell'uomo a cui la donna si aggrappa è posto di fronte ad una madre che culla il figlio: Picasso da a conto dell'evoluzione dell'amore che dalla coppia produce la vita. La vita che si è precluso l’amico con il suo suicidio è rappresentata nelle tele in secondo piano: una con due figure abbracciate (forse in richiamo all’amicizia tra Picasso e Casagemans), e un’altra che è la descrizione della solitudine dolorosa dell’amico. Il colore blu è definito da Picasso come malinconia.

Alla fine del periodo blu decide di trasferirsi definitivamente a Parigi. Ha alcuni mercanti che gli chiedono queste opere “classiche” ma decide di variare il suo stile. Non si rassegnava ad essere un bravo copista ma vuole ricercare una via autonoma e originale.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Ragazzo con la pipa (1905) Opera di transizione tra i due periodi blu e rosa. La dominanza cromatica è sempre rappresentata dai toni freddi ma le forme diventano allungate come nel periodo rosa. Picasso utilizza come modello un ladruncolo del suo quartiere che fa posare con una pipa (il richiamo è ai poeti maledetti). Questa scelta è dovuta all'avvicinamento dell’artista al simbolismo della pittura di Moreau e Redon e alla letteratura francese di Verlaine. La corona di rose e le rose cipria sullo sfondo vengono aggiunte in un secondo momento per far sovrapporre la figura del giovane a quella di un giovane protagonista di una poesia di Verlaine.

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PERIODO ROSA ‣

Passaggio progressivo a toni più caldi con la dominanza di tonalità cipria e ocra: il colore è più leggero e acquarellato.

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Picasso continua ad interessarsi di soggetti ai margini della società, cambiando però atmosfera ora più sognante.

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I soggetti più frequentemente rappresentati in questo periodo sono acrobati e atleti del circo, in particolare la figura di Arlecchino. In essi cerca la leggerezza dell’affrontare la vita attraverso i loro rapporti famigliari e di amicizia. Gli acrobati rappresentano inoltre persone senza nazione, proprio come Picasso stesso, ma sono uniti dal sostegno reciproco. Inoltre possono osservare il mondo da un “punto di vista privilegiato”.

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Le figure diventano più leggere, flessuose e grafiche costituite da linee di contorno arcuate e dinamiche.

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Forte influenza della grafica di Tolouse-Lautrec.

Famiglia di acrobati con la scimmia (1905) Qui Picasso coglie al meglio gli elementi stilistici del periodo rosa. Le figure sono affusolate ed eleganti, dinamiche nelle pose ai limiti della disarticolazione. Sono presenti errori voluti di tipo prospettico, che vanno verso una pittura essenziale, concettuale e di memoria staccandosi dal puro dato mimetico. Il bambino è frutto della ricerca più di significato che di realtà. I dettagli trovano un valore aggiunto per l’intervento grafico della linea costruttiva, che ritaglia e definisce. Il resto è lasciato nella confusione di delicati trapassi di chiaroscuro, pennellate a pettine. La ricerca poetica giocata sulla flessuosità di questi personaggi.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Acrobati o saltimbanchi (1905) Rappresentazione famigliare. Le figure sono rappresentate all’aperto, in un paesaggio brullo e indistinto che non rimanda minimamente ai rumori e alle attività del mondo circense. L’assenza dei volti , l’elegante immobilità sono elementi di una silente introspettiva che caratterizza questo periodo artistico. A destra una figura accovacciata, la cui mano ha una torsione eccessivamente manierista che sottolinea la posa aggraziata. Ricercatissimi sono gli accostamenti cromatici: il colore è steso in strati leggeri è dominato da toni rosati e aranciati. Si inizia ad intravvedere un interesse sempre più marcato per i volumi e per lo spazio, nonostante le imprecisioni prospettiche.

Picasso qui cambia la sua situazione: prende in affitto un bateau laboir, la casa di Montmartre (una catapecchia, capannone di tipo industriale) che diventa punto di riferimento per molte persone. P. comincia a crearsi dei rapporti con Derain, Apoilliniere e Braque. Viene introdotto da Vollard nel salotto di Gertrude Stein. Il riscaldarsi della sua tavolozza rende conto di un miglioramento della sua condizione.

Alle origini del cubismo: PERIODO NIGRO ✴ Gia’ dal 1906 è affascinato da Cézanne in relazione all’arte primitiva e lo stile sintetico e ieratico della scultura medioevale catalana (chiesa di Taull): sintesi volumi e sintesi antinaturalista. Picasso infatti passera sei mesi sul Pirenei nella cittadino di Gosol con la compagna. Avvierà in questa occasione una meditazione sulla necessità di descrivere veramente il concetto e allontanarsi

dalla mimesi.

Davanti all’arte di Picasso tutti appaio inizialmente negativi. Unica eccezione sarà Braque che dirà: l’arte di Picasso è difficilmente digeribili perché lontano da ogni canone estetico fino ad ora incontrato, ma è un arte pronta a sputare fuoco.

Ritratto di Gertrude Stein! (1906) Gertrude Stein è una donna che insieme al fratello attiva un salotto cultura attento ai nuovi artisti. Gertrude si era addirittura comprata “La Donna col cappello” di Matisse. Questa chiederà a Picasso di realizzarle un ritratto. L’artista qui inserisce la sintesi delle forme e dei volumi propria della scultura figurativa iberica medioevale. Il volto viene concluso dopo il soggiorno a Gosol. Struttura scultorea, plastica anche nel corpo, ma la vera e propria sintesi avviene nel volto: occhi asimmetrici, canna del naso e profondità delle arcate sopracciliari messe in luce richiamano la tradizione iberica e maschere africane. Rappresentazione di ciò che sta fuori e anche ciò che è dentro il soggetto: Picasso comincia ad abbandonare la mano per lavorare con la mente, va oltre la mimesi ma verso la vera conoscenza. Non vuole semplicemente fissare le forme del suo volto per come appaiono ma descriverla per come essa è, per come l’artista la conosce col suo carattere.

Sofia Rivolta

CUBISMO SPERIMENTALE / FASE PROTOCUBISTA

Storia dell’arte

(1907-1910) ‣

Sperimentazione di soggetti come nudi e paesaggi.

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Esasperazione dello stile di Cézanne e della solidità dei volumi.

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Utilizzo di colori molto accesi.

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Concentrazione nella tornitura dei volti.

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Da l’espressione “è tutto fatto a cubi” di Matisse viene coniato il termine cubismo.

(Inizio della sperimentazione di Picasso e Braque).

Les Demoiselles d’Avignon (1907) Dipinto realizzato in 6 mesi a cavallo dell'andata e ritorno da Gosol. La realizzazione procede da sinistra verso destra: -

Le prime due figure a sinistra sono legate al ritratto di Gertude e alla tradizione iberica.

Quelle di destra sono completamente rivoluzionarie e legate alla tradizionali maschere africane.

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L’ambientazione è l’interno del bordello di Rue D'Avignon di Barcellona che l'artista frequentava. Il tema è rappresento in modo ironico e anche un po' malizioso in riferimento al contesto dell’epoca nella quale le prostitute erano chiamate signorine.

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Una serie di schizzi e bozzetti testimoniano che all'origine Picasso aveva previsto 7 figure, di cui 2 maschili, una delle quali doveva esibire un teschio (in contrapposizione alla ricca natura morta sul tavolino in primo piano).

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Molteplicità di contenuti tradizionali: accostamento di due generi dell’accademia (nudo e natura morta).

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Il complesso sistema compositivo è contrapposto ad una produzione estremamente essenziale e rivoluzionaria nella rappresentazione dei soggetti (volumi, pose e volti).

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Le due figure agi estremi sono colte mentre aprono il velo della casa di piacere, mentre le figure centrali ricordano i prigioni di Michelangelo nelle pose, esibendo la propria sensualità.

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La figura più rivoluzionaria è quella accovacciata a terra in basso a destra: è la prima volta che Picasso utilizza la VISIONE SIMULTANEA (si vede contemporaneamente davanti, dietro, e di profilo). In un'unica immagine Picasso sintetizza tutta l'essenza della figura.

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Da sinistra verso destra la cristallizzazione, la semplificazione e la geometrizzazione dei volumi e dello spazio diventa più evidente.

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Come succedeva nelle opere di Cezenne (es. Le Bagnanti), anche i vuoti assumono una dimensione: lo spazio dello sfondo si cristallina e si incastra per trattenere le forme.

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La prima figura di sinistra incede in modo teatrale, fermandosi in un movimento bloccato, come una kore antica in posa stante, in cui una delle due gambe diventata blocco unitario di estrema sintesi delle forme.

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I volti, soprattutto nelle figure di destra, sembrano maschere tribale, utilizzando anche grafie verdi e blu per colorare volumi aggressivi.

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Apollinaire (critico e teorico) scrisse un saggio sulla 4a dimensione. Si apre quindi la fase del cubismo analitico: rappresentazione del tempo dell’infinito, del tempo della conoscenza, che consente all'artista il comprendere e sintetizzare quello che vede. E’ il tempo e la conoscenza che frammentano le forme, inserendole nello spazio e attivare alla conoscenza. Il tempo è, quindi, la dimensione che il soggetto necessita per arrivare alla conoscenza.

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Storia dell’arte

CUBISMO ANALITICO (1910-1911) ‣

Forma completamente sezionata e frammentata su superficie bidimensionale.

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Il fine è quello di andare oltre l’apparenza: rappresentare ciò che si sa e si conosce, non l’apparenza. Lo stesso Picasso dirà: “a dodici anni dipingevo come Raffaello, ci ho messo tutta la vita a imparare a disegnare come un bambino”.

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Rappresentazione della quarta dimensione che è tempo, percezione e qualità, durata e vissuto. E’ la dimensione della conoscenza.

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Rappresentazione del presente come tempo qualitativamente impiegato dall’artista per conoscere e comprende il soggetto.

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L’unica visione del soggetto è rappresentato sulla tela a 360 gradi.

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(Alla fine del periodo analitico, sia Picasso che Braque si renderanno conto che l’eccessiva scomposizione della forma li ha portati vicini all’astrattismo. Per evitare di deviare verso questo, inseriscono scritte, lettere e codici numerici che servono a decifrare le forme ancorandole alla realtà

concreta.

Ritratto di Ambroise Vollard. (1909-1911) Picasso accantona i colori vivaci per tonalità meno chiassose, grigi e orca, in modo che il colore non interferisce nel comprendere la forma. Questa nuova sintesi dei volumi si avvicina all’astrattismo ma Picasso vorrà precisare di voler fare solo arte concreta fatta di materia, dominata dalla concretezza della realtà. Per evitare di deviare all’astrattismo, sia Picasso che Braque, inseriscono codici, lettere e numeri che servono a decapitare e ancorare le forme alla realtà concreta. La forma è frammentata in una miriade di segmenti che sminuzzano il soggetto per poterlo rappresentare in tutti i suoi dettagli, difficile da comprendere e capire. Il fine della scomposizione è quella di cogliere la vera essenza del soggetto senza rappresentarlo dal punto di vista mimetico. Vollard nel ritratto sta leggendo il giornale, indossa giacca, camicia e cravatta o fazzoletto. Ha occhi bassi, barba folta, stempiata ed espressione concentrata e imbronciata. Picasso coglie quindi sia il volto e la posa composta che il contesto. Picasso sulla tela descrive anche parte del suo studio (libri, tavolino con la bottiglia). Inoltre applica anche la visione simultanea: nel naso e nella trasparenza del giornale.

Ritratto di Kahnweiler ! (1910) Kahnweiler è un’altro gallerista cubista, giovane, alla moda, carismatico, collezionista di opere tribali, affascinato dalla cultura primitiva. L’uomo è ritratto con le gambe accavallate e una mano che si appoggia alle gambe e sorriso quasi arcaico. Ha panciotto con catenina dell’orologio. Le braccia formano un semicerchio con le mani che si intrecciano. Indossa una camicia a righe verticali, con dettaglio del fazzolettino nella tasca. Nello sfondo, libri disordinati, bottiglia col bicchiere rovesciato, natura morta. In alto a sinistra una maschera tribale.

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

CUBISMO SINTETICO (1912-1914) ‣

Soggetti meno frammentato ma ricomposto in modo più originale, a volte non immediatamente riconoscibile.

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Atteggiamento di Picasso più disinibito e visionario.

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Sempre con l’obbiettivo di ancorare l’opera alla realtà, oltre all’aggiunta di lettere e numeri vediamo diffondersi l’utilizzo di altri materiali sulla tela: Picasso usa il collage (corde, legno, carte) in quanto il materiale serve come mezzo di conoscenza del soggetto. Braque, invece, si limita al papier collé, meno rivoluzionario ma più raffinato.

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Il soggetto appare meno frammentato ma ricomposto in una forma più sintetica e più originale, non immediatamente riconoscibile.

COLLAGE, PAPIER COLLE’, ASSEMBLAGE Il cubismo modifica i rapporti tra realtà e rappresentazione: l’arte non deve essere un esercizio di imitazione illusoria della realtà, ma essere anch’essa realtà vera. 4. Collage: incollare sul supporto, sulla quale ci posso essere già forme dipinte, frammenti del mondo reale come pezzi di legno, stoffe, cartoni, carte di giornali, ecc. Es. Natura morta con sedia impagliata di Pablo Picasso. 5. Papier collé: “carta incollata”, variante del collage in cui si utilizzano pezzi di carta involati. Es. Giornale, violino e pipa di Georges Braque. 6. Assemblage: scultura simile al collage, sorta di collage tridimensionale sperimentato da Picasso.

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Natura morta con sedia impagliata

(1912) Utilizzo della tecnica del collage. Rappresentazione di un tavolino di un bar di vetro circolare visto dall’alto. -

La corda (reale) viene utilizzata come cornice. Viene poi ridipinta di arancione e serve a delimitare al meglio e incorniciare questa tavola rappresentata da Picasso.

La sedia impagliata è inserita in un taglio della tela e gioca sul rapporto concretezza/illusione.

Rappresentazione di un tavolo di un intellettuale: un bicchiere con liquido ambrato e fetta di limone oltre che un piattino con ostrica e limone. Poi alcuni libri, un giornale in cui c’è infilata una pipa.

Si aprono le riflessioni sull'arte contemporanea, sull’illusione data anche dalla riproducibilità fotografica delle cose. Picasso riflette sull'immagine che è concreta ma che lo stesso illude.

Scissione definitiva tra colore e forma. Il colore è sdoganato dalla rapporto che ha con la forma; la forma può esser senza colore se utilizza la materiale. Ciò aprirà ad una libertà assoluta

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dell’artista.

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PERIODO ITALIANO - RITORNO ALL’ORDINE Dopo la stagione cubista degli anni venti, Picasso aderisce al clima di “ritorno all’ordine” diffuso in tutta Europa all’indomani della prima guerra mondiale attraverso il recupero delle forme pittore tradizionali precedenti alle rivoluzionarie avanguardie. Nel 1917, Picasso visita l’Italia avvicinandosi ad un arte che vede il ritorno dei classici, viene a contatto con l’arte antica e quella rinascimentale.

Balletti russi. Ritratto di Olga. Olga era la prima ballerina del gruppo russo (essa diventa anche una sua amante). Essa viene rappresentata dall’artista in una posa composta, plastica e proporzionata. Durante il periodo italiano, Picasso torna allo studio della composizione e dei volumi, alla rilettura solenne della figura.

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Nudi che corrono sulla spiaggia. (1919) Bagnante. (1920) Il flauto di pan. (1923) -

Opere relative alle suggestioni vissute in Italia, dove le figure diventano trasposizioni di volumi plastici e scultori.

Espressione della libertà che va quasi a deformare il soggetto nella sintesi dei segni.

Picasso teorizza l’assoluta libertà dell’artista rischiando persino ad arrivare all’incoerenza.

I nudi diventano sculture monumentali, solenni nella gestualità, fortemente plastici, scultorei.

All'interno della rilettura del classicismo si vede comunque la libertà deformante del soggetto acquisita dall'artista, perché Picasso in ogni caso rifiuta la mimesi, la sua è sempre un'arte concreta, che guarda all'essenza delle cose. Non ricade nella mimesi precubista,

non abbandona la rivelazione delle Deimoiselles d'Avignon.

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SUGGESTIONI DEL SURREALISMO A fianco della produzione di queste suggestioni italiane produce anche, a partite dal 1923, Suggestioni del surrealismo: forma onirica, slegata dalla realtà che ci porta in nella dimensione del sogno. Sempre presente è comunque la scomposizione cubista. Teorizza una assoluta ubertà dell’artista a costo di sembrare incoerente, pur di rimanere coerente nella sua ricerca. Viene poi suggestionato dal Manifesto del surrealismo di Breton e delle sue teorie.

Le bagnanti. (1925) Picasso da vita a forma sintetica, onirica, slegata dalla realtà, di per sé surreale.

Il sogno (Ritratto di donna che sogna) (1935) Alla suggestione cubista Picasso affianca anche un suggestione per la dimensione onirica come abbandono o accesso a una conoscenza superiore.

Guernica. (1937) Picasso è richiesto dal governo repubblicano spagnolo per rappresentare la Spagna all’esposizione universale di Parigi del 1937. In questo periodo Picasso si sta concentrando sui valori della cultura mediterranea: mito e violenza. Attraverso una serie di incisione, in quegli anni, Picasso sta studiando il mito del Minotauro (incisione su matrice di metallo, Minotauromachia - 1935).

! Mentre è a Parigi, è raggiunto dalla notizia (via radio e leggendo i giornali) che l’aviazione tedesca aveva bombardato la città di Guernica, centro basco. Qui era presente un albero gigantesco e secolare, simbolo della identità basca, con valore nazionale. Guernica aveva anche una posizione strategica a livello geografico. La città fu bombardata all’alba in un giorno di mercato, quindi particolarmente popolata in quel momento. Dopo che Guernica fu rasa al suolo, i tedeschi organizzarono un secondo attacco contro i sopravvissuti del primo bombardamento. Dopo l’esposizione francese, l’opera verrà conservata al Moma di New York.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Nonostante i tentativi di riportare l’opera in Spagna (fu addirittura costruito un museo apposito a Barcellona), questa non toccherà il suolo spagnolo fino alla caduta del franchismo, come per volere dello stesso Picasso. e sarà proprietà della spagna con la caduta del franchismo. -

Opera colossale (3.5 x 8 m)

Picasso nel dipinto non concentra solo il richiamo al bombardamento ma ai temi della guerra in

generale.

Divisibile in tre parti (quasi come se fosse un trittico): 7. Pannello di sinistra: figura principale è quella della madre che tiene in grembo il corpo del figliolo morto con la testa rovesciata all’indietro e mani e braccia abbandonate. La donna è rappresentata mentre lancia il suo straziante grido verso il cielo. La deformazione dei piani cubista diventa manifestazione espressionista del dolore. Il cubismo sintetico, superato in questa fase, viene parzialmente ripreso in quanto modo migliore per esprimere la deformazione. Alle spalle della donna, c’è la figura del toro. Un toro che viene letto sia dal dietro, che dal davanti che di profilo, che incombe sulla figura della donna. Il toro, ripreso della minotauromachia, è rappresentazione della forza bruta, della violenza (non è simbolo della Spagna). Altra interpretazione, è che il toro con anche il cavallo, rappresentano gli animali anch’essi vittima dell’attentato. Ai piedi della figura di donna disperata, un braccio e una testa: il guerriero spezzato. Una interpretazione descrive questa parte come una scultura caduta e rotta. In ogni caso è espressione di dolore. La mano è segnata dalla linea della vita (tipica nella rappresentazione delle mani di Picasso) interrotta da altri tratti grafici.

8. Pannello centrale: definito da un triangolo isoscele che è determinato da una cromia più chiara. E’ il cono di luce derivato dalla lanterna ma che rappresenta la deflagrazione: esplosione dal centro verso i margini che è espressa dalla ripresa di questi toni in alcuni elementi esterni della composizione. A proposito della deflagrazione, un senso di spinta è dato dalla direzione dei personaggi verso sinistra, come uno spostamento d’aria, una fuga verso sinistra. All’interno del cono di luce centrale un’altro frammento del guerriero spezzato (guerriero perché con una spada rotta: arma bianca simbolo di una lotta impari). Il pugno chiuso è unico elemento positivo di tutto il dipinto: oltre a rappresentare la sofferenza e l’ingiustizia rappresenta anche la possibilità e volontà di rinascita del popolo spagnolo. Il cavallo anch’esso ferito è comunque sempre il piedi. La visione del cavallo è una visione simultanea, la sua trasparenza mostra la sua lingua che è culmine di una bomba inserita nella bocca dell’animale. L’utilizzo delle forme a punta nel dipinto è espressione sintetica dell’urlo disperato, il frastuono delle bombe, l’animo ferito.

Sofia Rivolta

Storia dell’arte

Una colomba straziata, perde la simbologia tradizionale, diventando simbolo di una pace rotta. Una lampada elettrica al soffitto, ripresa da Van Gogh, è rappresentazione non solo dell’elettricità che ha smesso di funzionare ma è intermittente ma anche, con la sua forma di occhio, rappresentazione di Dio: un dio assente, circondata da lame che rappresentano le ferite dell’uomo abbandonata, la verità di chi vede Guernica, l’esito che provoca in chi vede l’opera: corpi dilaniati, mezzo di offesa dell’animo di chi guarda. La lanterna ad olio rappresenta i mezzi antichi ma più affidabili. E’ anche simbolo della pietà, volontà di dare un soccorso, solidarietà. Inquadra il cavallo che si rialza. Essa è tenuta da un lunghissimo braccio di donna che si affaccia alla finestra di un palazzo miracolosamente integro. Sotto di essa la donna ferita, che cerca di seguire il faro di luce della donna alla finestra con l’allungare il collo. Essa ha un’incedere zoppicante e forzoso rappresentato da una gamba grossa e pesante.

9. Pannello di destra: dominata dalla figura di donna, bloccata nell’urlo disperato della caduta da un palazzo in fiamme. Per questa figura di donna disperata c’è un richiamo della figura della Maddalena

ai piedi della croce.

Per quanto riguarda le cromie, bianco, grigio e nero sono considerati da Picasso i colori migliori per rappresentare l’assenza di vita e far comprendere la complessa rete di piani e personaggi. E’ un richiamo anche alle fonti cartacee in bianco e nero da cui apprende la cronaca. Il cavallo fatto a trattini non è realizzata con ritagli di giornali ma è scelto per distinguere meglio la figura dell’animale.

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CONTEMPORANEITÀ DEGLI STILI Picasso dopo essersi iscritto al movimento comunista nel 1944, nel ’46 si trasferisce nel sud della Francia a Vallauris. Qui inizia anche la produzione di ceramiche e di d’après (“ripreso da”). Per esempio, riprende la colazione sull’erba o di Velasquez (in celebrazione del valore dell’arte e del rapporto tra artista e modella, ritorno del tema dell’illusione e della mimesi: un’arte non puramente mimetica ma che deve essere impegnata). Anche in questo caso la lettura è sostanzialmente cubista: più sostanza che apparenza.

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Las Meninas. (1956) Dipinte diverse versioni. Picasso crea comunque una lettura cubista, che guarda l'intersecarsi dei piani, la sostanza più che l'apparenza, interpretando secondo il suo linguaggio. Il fatto che si sia dedicato a lungo a Velazquez ci dà conto dell’importanza di questa figura nella sua formazione e la riflessione sul valore dell'arte e rapporto tra artista e modella. L'originale era la riflessione sull'illusione, lui riflette invece sul valore dell’arte non più mimetica ma che deve interpretare la realtà: l’interpretazione divena impegnata, porterà infatti avanti un’arte e un pensiero contro il regime franchista. “L’arte, una pistola attraverso cui sparo i miei messaggi …”.

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Il ciclo di Vallauris. (1946-55) Picasso in questo periodo risiede a Vallauris, in costa Azzurra. Qui realizza il ciclo della guerra e della pace in riferimento agli eventi della guerra di Corea, nella cappella della città. Lo stile è più sintetico e surreale rispetto al Guernica. Utilizza inoltre dei colori vivaci, un po' fauves, espressione della vitalità tipica mediterranea. L’impegno è comunque minore, comunque civile ma che lo coinvolge meno direttamente: l’arte rimane comunque modo per esprimere la contemporaneità e trattare di temi e vicende di grave portata. L’angusta cappella, con volta a botte, viene rivestita completamente da Picasso da pannelli di isorel (all’epoca materiale di avanguardia, fatta di sdrucciolato, particolarmente flessibile).

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PANNELLO DELLA GUERRA: Il pannello posto a sinistra dall’ingresso è quello che rappresenta la guerra. Il carro della guerra, rappresentato è trainato da cavalli sintetici e scheletrici. A condurre il carro un demone, rappresentazione della guerra. Tra le ruote e le zampe dei cavalli, si sollevano mani che chiedono aiuto da fosse di cadaveri. Alle spalle la proiezione di uomini intenti a combattere ed uccidersi. Ad una estremità un gigante che è rielaborazione dell’Atena, simbolo di giustizia e pace. Il principio positivo che questa figura rappresenta si contrappone e si separa nettamente dalla guerra. Dal piede del gigante, descritto invece con colori vivaci, nascono delle spighe di grano.

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PANNELLO DELLA PACE: Sull’altro lato, il pannello della pace ha una visione sovvertita. Da destra una colazione sull’erba: due uomini che leggono e scrivono rappresentano la cultura e la possibilità di esprimersi, mentre sotto un pergolato una donna contempla e allatta il suo bambino. Il cielo è occupato quasi interamente da un sole infantile. Esso è rappresentato da un nucleo bianco con i tre primari. Nel lembo azzurro, una reinterpretazione di un rito dionisiaco: un bambino che ha messo in gioco a Pegaso. Di fronte a pegaso sue donne cubiste prese da un rito baccante. Una delle due tiene su un dito un bambino e una clessidr Sulla testa del bambino una gabbia con dei pesci e un acquario con uccelli. La fantasia e la creatività dei bambini che sovvertono tutti. Tutte queste figure ballano al suono di un flauto suonato da un fauno seduto su una conchiglia. L’atmosfera creativa, spensierata che consente all’umanità di crescere. La gestualità dei soggetti rimanda comunque ad un dinamismo nuovo al cubismo che è normalmente stasi e cristallizzazione. La lettura delle forme sono traduzione di una concretezza: è un arte concreta fatta di colori espressivi e forme che sono struttura e al tempo stesso dinamismo.

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! GEORGES BRAQUE (1882-1963) !

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Nel 1906 aveva aderito ai Fauves, mentre l’anno successivo viene presentato dal critico Apollinaire, a Picasso. I due si uniranno per fondare il cubismo e diventarne maggiori esponenti. Fin da subito legato all’arte di Cézanne e l’osservazione delle maschere africane per una scomposizione e semplificazione delle forme che diventano primitive. Indicato come più tradizionale e classico rispetto a Picasso: se in quest’ultimo prevalgono l’aspetto intuitivo e un vigore immaginifico, Braque preferisce un’arte più riflessiva e misurata.

CUBISMO SPERIMENTALE:

Il grande nudo. (1908) Nessuna scomposizione analitica, ma utilizzo ancora di colori. Il grande nudo è la risposta di Braque alle Demoiselles d'Avignon. La figura è scultorea, di per sé ancora mimetica, ma l'idea della visione simultanea compare già marginalmente. Rappresentazione legata alla cultura precedente. La figura presenta alcuni retaggi accademici: dalla linea curva che sottolinea il movimento della figura la quale sembra ritrarsi rispetto allo spettatore, al tratteggio ordinato che segue i colpi di luce sul corpo che danno alla figura una parvenza tridimensionale, non appiattita come per le Demoiselles di Matisse. Lo sfondo pare rappresentare un drappeggio che la figura si sta portando sul corpo, ma come nel manifesto cubista si tratta di un panneggio cristallizzato. Esso, che potrebbe anche essere solo lo spazio circostante, sembra creare una sorta di nicchia che incornici la figura

CUBISMO ANALITICO:

Violino e brocca. (1910) La tela è dominata da toni abbassati e da una composizione esasperata. Il violino, soggetto particolarmente amato da Braque, è rappresentato come una cassa armonica scomposta in volumi semplici. Al centro della composizione, leggermente a sinistra, si distingue la brocca appoggiato ad un tavolo quadrato il cui piano è però rappresentato verticalmente. Sempre al centro un chiodo alla parete regge alcuni fogli di carta. In tale scomposizione rimangono però le ombreggiature dei diversi solidi, che cercano di tornire la figura rendendola unitaria e facilmente riconoscibile. I vari oggetti, pur essendo composti in modo simmetrico, non hanno rapporti spaziali certi tra loro. Essi interagiscono e si mescolano come se fossero costituiti della stessa materia. Braque dirà infatti: “La prospettiva tradizionale non mi soddisfa perché, meccanizzata come è, non dà mai il possesso delle cose”.

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CUBISMO SINTETICO:

Il quotidiano, violino e pipa. (1913) Il violino è sintetizzato: viene divisa la rappresentazione della forma data dalla parte destra dello strumento resa con un cartoncino nero e la tecnica del papier collé, e la rappresentazione del materiale che invece viene raccontata da una carta che simula il legno sinistra. Con una riflessione fortemente concettuale Braque scinde forma e colore dove l'una non dipende più dall'altra. Il violino rimane riconoscibile dalla presenza delle due “f”e l'accenno della spirale in cima. La pipa, poi, è realizzata in carta di giornale, ritaglio di quotidiano. La sua forma acquisisce una sua solidità grazie alle ombreggiature, essa è inoltre appoggiata sul violino e sul quotidiano. Il fatto di aver utilizzato carta di giornale, sempre in riferimento alla pipa, rappresenta una riflessione che lo allontana dalla questione mimetica: non cita il materiale ma rappresenta la pura citazione concettuale di una forma ritagliata in un materiale che non ha nulla a che vedere con l’oggetto. Braque qui appare quindi meno mediato, ma più legato alla capacità razionale e concettuale del cubismo: non si appropria infatti dall'esterno ma ragiona l’astratto concettuale, andando al di là della mimesi. La forma ovale: -

E’ espediente per trattenere le spinte e controspinte dell'architettura del quadro.

E’ forma archetipica dell'equilibrio dinamico (a diferenza della perfezione divina del cerchio, che è a sua volta sintesi di stasi e movimento e simbolo dell’eterno).

E’ strumento per riagganciare la tradizione all'interno della rivoluzione prospettica cubista.

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! LE QUATTRO TENDENZE DEL CUBISMO di Guillaume Apollinaire

★ CUBISMO SCIENTIFICO -

E’ l’arte del dipingere nuove strutture con elementi tratti non dalla realtà della visione ma dalla realtà dell’intuito.

L’aspetto geometrico del cubismo scientifico deriva dal voler rappresentare a realtà essenziale con grande purezza.

E’ totalmente eliminato l’elemento visivo e aneddotico (“togliere il tragico della vita dalla rappresentazione”).

Esponenti principali: Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Laurencin e Gris.

(Se Gris attua una frammentazione organizzata, lineare e geometrica, Picasso e Braque intraprenderanno un percorso inverso partendo invece dalle geometrie e arrivando agli oggetti)

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Metzinger, L’uccello blu (1913).

Gris, Il libro (1913).

Gris, Omaggio a Picasso (1912).

Gleizes, La trebbiatura (1912).

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★ CUBISMO FISICO -

Considerato parte del cubismo per la sua disciplina costruttiva: è la traduzione di forme accademiche in mille sfacettature, non per comprendere meglio il soggetto ma per sintetizzarne i volumi (le figure umane, per esempio, vengono rappresentate come se fossero sculture non finite).

E’ l’arte di dipingere nuove strutture con elementi tratti in massima parte dalla realtà visiva.

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Manca la visione simultanea.

Non è arte pura perché confonde ciò che è propriamente soggetto con immagini

Creatore della corrente è Le Fauconnier.

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★ CUBISMO ORFICO -

Offre un principio estetico puro, con l’obbiettivo di avvicinarsi al sublime come rivelazione del significato di un soggetto riferito a qualcosa di mistico, che si rivela attraverso le forme ma che non viene completamente compreso.

E’ un cubismo eretico giocato sulla dimensione soggettiva (Orfismo: potere di incantare, derivato dal mito di Orfeo) che incanta e crea delle rivelazioni per coloro che fruiscono delle opere. Inoltre viene indicato come eretico per: i colori suggestivi ripresi dall’arte Fauves, la tendenza all’astrattismo (in connessione diretta con la musica).L’orfismo del colore incanta.

E’ l’arte di dipingere nuove strutture con elementi attinti non dalla sfera visiva ma interamente creati dall'artista stesso: la concretezza dei soggetti creati è basata sul significato a loro dato da parte dell’artista.

Le opere offrono simultaneamente: un piacere estetico puro, una costruzione che colpisce i sensi, un significato sublime.

Principali esponenti: Delaunay, Léger, Picabia e Duchamp.

Delaunay, Tour Eiffel in rosso (1912). Delaunay, Forme circolari: sole, luna (1913).

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★ CUBISMO ISTINTIVO -

E’ l’arte di dipingere nuove strutture con elementi non attinti alla realtà visiva ma suggeriti all'artista dall'istinto e dall'intuizione (tende all’orfismo).

Nasce dall'impressionismo francese e si diffonde in tutta Europa.

Si rifà all'ultimo Cézanne e Derain.

Manca di lucidità e credo estetico.

Principale esponente: Léger.

Léger, Nudi nella foresta 81910). Léger, I fumatori (1912).

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futurismo

La data di nascita del Futurismo, primo movimento d’avanguardia in Italia, può essere fissata con certezza: il 20 febbraio 1909, sul quotidiano francese “Le Figaro” fu pubblicato “Fondazione e Manifesto del Futurismo”, testo firmato dal poeta Marinetti. Nel manifesto, Marinetti, formatosi nella Parigi simbolista di fine Ottocento, chiamava a raccolta letterari e artisti invitandoli a contrapporsi alla cultura tradizionale per un radicale rinnovamento delle arti. Il futurismo sarà l’avanguardia con il maggior numero di manifesti. In generale il movimento è volto all’essere provocatorio.

Il futurismo nasce direttamente legato alla nuova realtà della civiltà industriale, fondata sui miti della velocità e del progresso. Furono molti i giovani artisti che risposero all’elettrizzante richiamo soprattutto per la sua esaltazione alla modernità, tanto che negli anni successivi vennero pubblicati altri manifesti specifici per le singole arti: dalla pittura alla scultura, dalla poesia alla musica.

Boccioni

(1882-1916)

Uno dei principali esponente del movimento futurista. Nel vivace ambiente milanese dove si trasferisce nel 1907, Boccioni incontra Marinetti che lo convince ad aderire alla nuova avanguardia, allontanandosi di conseguenza dal movimento divisionista che apparteneva invece alla sua formazione romana.

Manifesto scritto. Boccioni incontra Marinetti nel 1910. Alla ricerca di uno stile coerente con l’epoca moderna in cui il pittore vive, quest’ultimo vede in Marinetti l’ispirazione e nel giro di pochi mesi firma un paio di manifesti della pittura futurista. Se il primo manifesto futurista riguardava le arti in generale il secondo di Boccioni, insieme a Russolo, Severini, Carrà e Balla, di tipo più teoretico. A fianco e quasi contemporaneo di questo ci sarà “La città che sale” manifesto pittorico.

Nel secondo manifesto i concetti principali sono:

- Le cose in movimento si moltiplicano e deformano. Grazie alla persistenza dell’immagine sulla retina, le forme si modificano e trascolorano per rendere il movimento.

- Il ritratto non deve sembrare il modello: per fare un'opera non bisogna guardare l'oggetto, ma l’atmosfera. - Tentativo di dare nuova concretezza agli stati d’animo: Boccioni parlerà di stato d'animo plastico perché i moti del soggetto creano sinergie con lo spazio circostante (ragione simbolistica), e perché l'atmosfera è intesa in senso emotivo.

- Il moto e la luce distruggono lo spazio e il volume (ragione fisica): il globo elettrico prevale sulla natura. - Tutto si incastra: tutto è ribaltato su un piano caotico in virtù dell'atmosfera smaterializzata della luce e colta dal moto emotivo -

del soggetto. Non esiste un soggetto e uno sfondo. Boccioni vede nel cavallo l'idea del moto vitale (Boccioni morirà a seguito di una caduta da cavallo). I futuristi porranno lo spettatore al centro del quadro, spettatore protagonista perché coinvolto dal moto che vede. Le luci elettriche colorate di notte modificano le fattezze dei volti. Molti degli artisti vengono dal divisionismo dove era diffuso il concetto di complementarismo congenito (qualcosa di innato, senza troppe elugubrazioni). Il dinamismo universale non deve più essere cristallizzazione. È necessario essere onesti ed estemporanei, essendo pronti ad una critica dell'arte precedente.

- La forma infantile non è accettabile (Picasso e Matisse), chiamano i secessionisti (anche avanguardisti) finti avveniristi. - Il nudo in pittura è diventato banale.

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Manifesto pittura futurista: la città che sale. (1910) Il gesto diventa momento di manifestazione del dinamismo eternato come tale. L’arte fino a quel momento era blocco e cristallizzazione della forma, della realtà (soprattutto nel cubismo). Il futurismo sarà invece espressione di dinamismo, instabilità, movimento come fenomeno e vuole celebrare e rappresentare il dinamismo universale senza snaturarlo. Si parlerà comunque di visione simultanea come nel cubismo (in questo caso la simultaneità prevede che l’artista è l’elemento mobile che incava il soggetto da più punti): nel futurismo è il soggetto è in movimento, il quale provoca una trascrizione della cromofotografia ovvero reiterazione della forma. (Se nel cubismo era l'artista che doveva girare intorno all'oggetto attraverso una cristallizzazione statica, nel futurismo l'artista è fermo e l'oggetto gli si ferma davanti).

Rimane latente al tentativo di dare vita e rappresentare gli stati d’animo. Si parlerà di stato d’animo plastico dove sono i moti del soggetto a creare energie e sinergie atmosferiche. Di conseguenza non esiste più l’isolamento del soggetto nello spazio. Lo spazio diventa anche unificante: le particelle dello spazio che si fondono con il movimento del soggetto provocando l’influenza dei due elementi. L’atmosfera è data dall’annientamento dei volumi e della luce: un caos spaziale in movimento. Il primitivismo dei futuristi è un inizio per una nuova arte che abbatti l’arte precedente e costituisca un nuovo primato. Non è, cioè, un recupero di una forma archetipica in quanto sono “i primi” attraverso l’espressione di sensibilità e verginità nei confronti della natura.

Nel manifesto de La città che sale:

- Utilizzo di colori complementari e accesi: non a caso l’impianto cromatico gioca a favore del dinamismo. Filamenti bianchi e gialli si inseriscono nelle trame degli altri colori, suggerendo una luminosità che nasce

dall’interno delle figure. Il dinamismo, retrospettiva pittorica della cromofotografia. Il trascolorare della figura in fuga. Il moto e la luce che cancella la materialità dei corpi. Una prospettiva inesistente in quanto le linee prospettiche diventanti linee luminose. Il soggetto è un cavallo alato che rappresenta lo slancio vitale e di progresso di Milano e dell’Italia in generale. In alto la città che sale, che si costruisce, fatta di cantieri, di palazzi che si innalzano e mostrano il progresso.

- Lo sguardo dell’osservatore coglie tutto simultaneamente e resta soggiogato dalla carica dinamica dell’opera. - Dinamismo espresso dal cavallo rosso con ali blu (progresso irrefrenabile). Questo ha retaggio simbolismo: il cavallo procede verso sinistra contro il cavallo bianco che rappresenta la tradizione; poi si gira e scappa di nuovo

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verso destra (fotodinamica).

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Periferia o officine in porta romana (1906-07) Appena trasferito a Milano. Chiaramente divisionista, ma riferimento anche alla cultura artistica parigina. La tecnica di retaggio divisionista basata sull’utilizzo di colori puri, pennellate filamentose e a tratti. Soggetto: la periferia che si ingrandisce, il palazzo in costruzione, le ciminiere. Una via milanese al mattino con contadini che si dirigono alle fabbriche. Visibile quanto Boccioni sia affascinato dalla nuova condizione lavorativa. Boccioni è attratto dall’ideismo simbolista, sperimentato con Balla. Si dibatte in una ricerca di rinnovamento, desiderava realizzare delle opere precise e meticolose.

Rissa in galleria (1908-1909) Violenza, energia, luce e colore. Luce tratteggiata da pennellate quasi bianche, la vetrina rimanda i bagliori delle lampade. Non c’è ancora il riferimento alla cronofotografia, manca l’idea dell’immagine impressa sulla retina. Presente il complementarismo congenito, aspetto che accomuna i futuristi anche prima della nascita effettiva del movimento. Boccioni nel gruppo dei futuristi è quello che ha un legame molto forte con il simbolismo di Previati, che aveva conosciuto nel suo trasferirsi a Milano. Questo legame si evince anche nei dipinti futuristi, uno stato d’animo plastico e della possibilità dell’arte di rappresentarlo.

Visioni simultanee Una donna affacciata al balcone, una piazza circondata da palazzi. La donna è rappresentata due volte e da due prospettive diverse. In questo dipinto non c’è l’idea di una scansione temporale del movimento, ma rappresenta l’azione e l’esperienza e la memoria. Memoria e azione sono legate, la memoria è calata all’interno dell’emotività. Sia in pittura che in scultura teorizza la rottura dei confini tra figura e sfondo.

La risata (1911) Un caffè alla sera, illuminato da luci elettriche. La visione prospettica presenta: tavolini con nature morte, personaggi seduti addobbati da gioielli che brillano, volti fatti di ombre colorate. Condizione sinestetica: divisione di luci e colori rappresentano il tentativo di trascrivere attraverso i contrasti il chiasso dell’ambientazione.

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Il trittico degli stati d’animo (1911) L’esplorazione dei luoghi della città portò Boccioni alla realizzazione di un trittico in due versioni differenti (una conservata a Milano e una a New York) dedicato alle stazioni ferroviarie. La prima versione appare più divisionista (realizzata prima di Parigi) mentre la seconda è maggiormente influenzata dal cubismo. Il titolo è rivelatore della scelta dell’artista di rappresentare sopratutto le emozioni: anche qui protagonista è il sentimento della città, più che della sua realtà. Il treno e lo spazio fisico della stazione diventano teatro delle azioni umane, del movimento e dei sentimenti degli individui.

! Gli addii In questa prima tela, Boccioni opera una fusione degli spazi interni della stazione e quelli esterni della città. Le coppie che si salutano sono individuabili nonostante le loro verdi forme si scompongono: le persone viste dall’alto sono come tagliate dai moti di colore puro posti sulla diagonale che separano gli individui. Viene a crearsi un contesto attinente al rapporto tra l’uomo e la macchina, attraverso una tecnica quasi espressionista. Non interessa il movimento, ma lo stato d’animo plastico. Le figure geometrizzate che si salutano, sono letteralmente divise dall’ingresso del treno in stazione che entra in curva, visto di fronte, profilo e tre quarti. Al centro si materializza una locomotiva nera a vapore, il numero di serie di vettura e il fanale rosso. La citazione è al progresso dell’elemento meccanico affiancato al sentimento.

Quelli che vanno Qui Boccioni cambia la posizione dell’osservatore che si trova ora sul treno: oltre il finestrino il paesaggio e le case perdono consistenza scorrendo via veloce, i volti mesti e addormentati si incastrano nel resto della composizione. Il moto è indicato dalle pennellate diagonali mentre il ritmo è dato dalla ricchezza cromatica. Nella seconda versione è per esempio visibile una scomposizione maggiore dei volumi nello spazio e un tentativo maggiore di rappresentare l’esterno.

Quelli che restano Predominanza di verde/blu, per una composizione quasi monocromia fatta di pennellate verticali nella quale i personaggi procedono ricurvi e lenti in mezzo alla foresta di stati d’animo.

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Parentesi plastica: Nel 1912, al ritorno dal soggiorno parigino con Marinetti, Boccioni comincia ad interessarsi anche della figura tradizionale nello spazio attraverso una lettura molto corporea e volumetrica visibile nell'opera “MATERIA”. Infatti, prima di passare alle sculture tridimensionali vere e propria questo nuovo interesse si manifesta nel ritratto della madre, tema da lui molto reiterato. Nelle sue opere utilizza codici alfa numerici che vengono paragonati alle lettere usate dal cubismo per ancorare le figure al concreto.

Materia (1912) La materia è fulcro generante di ogni cosa (mater). L’opera rappresenta la madre sul balcone dove l’inferriata si mescola alla donna con le mani strette in grembo. Siamo di fronte ad un immagine dinamica con il movimento della testa e la rotazione del busto di lei. Una lettura chairoscurale con bagliori ci da l'idea di una scultura in movimento Unico punto statico sono le mani che creano però un moto divergente e centripeto, stringono tutto come fulcro centrale: sono le mani della madre che attirano a se tutti gli altri elementi del dipinto. La città industriale precipita in casa di Boccioni sulla figura della madre.

Nello sfondo sono inseriti elementi simbolici che rappresentano e celebrano il dinamismo: sulla sinistra un cavallo in corsa, sulla destra un uomo in corsa (inserimento elementi ideali che escono dalla matrice delle mani dalla quale esplodono tutti i concetti tipici del futurismo).

Complementarismo congenito attraverso la contrapposizione di rossi, gialli e blu come colori primari: frammentazione della pennellata (non più filamentosa, ma quasi a tassello) che è diventata molto più compassata, materica, costruttiva non più trasparente e filamentosa come all’origine. Massimo dinamismo futurista con i colori primari, utilizzato il verde a contrasto con la dominanza rossa → genesi universale, forza vitale che riesce a tenere fermo l'esistere.

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Cono d’ombra blu/nero della gonna si proietta verso lo spettatore.

La resa è plastica, fortemente costruita, ma in movimento.

La valenza è architettonica, non più evanescente e trascolorante come la città che sale.

Alcuni bagliori accendono i toni gialli e rossi come se fosse una scultura.

Boccioni inserisce elementi simbolici nelle sue opere.

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Legame con “Donna su poltrona rossa” di Cézanne: come la poltrona cinge le spalle

della madre, in Boccioni gli elementi del paesaggio, in pezzi, si incastrano, prescindendo da qualsiasi lettura prospettica. E’ come se la città caotica e industriale

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che circonda la casa entri in essa.

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Antigrazioso (1913) Scultura in bronzo. Tentativo di rappresentare: ๏

movimento attraverso la scomposizione di guance, mento e fronte.

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mobilità dell’espressione e dei sentimenti.

Idea di qualcosa di fluttuante ed evanescente che coincide con lo stato d'animo della madre. L'infisso della finestra compenetra nella testa della madre. Il taglio sopra la testa è appunto fatto per incastrare la scultura negli infissi della finestra (strutture della realtà che si incastrano nella rappresentazione artistica).

Forme uniche della continuità dello spazio. (1913) Scultura che ritroviamo anche sulla moneta di 20 centesimi. Si tratta di un opera in bronzo, rappresentante un uomo che cammina. Boccioni realizzerà due versioni di questo soggetto. La massa e il movimento sono forme uniche che incidono la continuità spaziale. Gli arti superiori sono sintetizzati in moncherini che danno l'idea dell'oscillare delle braccia. L'uomo è nudo, i drappi sono i piani del movimento che si manifestano nell'unione tra figura e ambiente → espressione del sentire dell'aria tutt’intorno al movimento e dell'attrito che ci fa muovere in modo particolare. Boccioni crea un uomo meccanico, una sorta di deificazione dell'uomo, l'uomo robot è quello perfetto che non cede mai alla fatica (elementi che definiscono quella che è la NUOVA BELLEZZA futurista). Considerata quasi come la nuova nike della modernità (anche la niche di Samotracia era posta controvento). La base è spezzata in due per rendere un maggiore dinamismo.

Dinamismo di una bottiglia (1912) Rappresentazione di un elemento (la bottiglia) statico che è però è come se si rompa e si muova. Si apre allo spazio circostante il dinamismo che è principio fondamenta nel quale lo spazio entra nell’oggetto e viceversa: dinamismo plastico. L'oggetto modifica lo spazio e lo spazio modifica e pervade l’oggetto. L’elemento statico si rompe, si muove in una rotazione spiraliforme. Il dinamismo non è dato dall'azione ma è proprio dell'oggetto nello spazio → STATO D'ANIMO PLASTICO. Moto universale → lo spazio modifica lo spazio e l'oggetto invade lo spazio.

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Manifesto della scultura futurista. Nel manifesto vengono citati Medardo Rosso e Rodin: ➡ Medardo Rosso: “sono a volta delle masse prive di soggetto apparente, ma che mutano e assumono forme in base ad una luce tangente. La figura quindi non è tagliata dallo spazio, una scultura d’ambiente basata sul legame indissolubile tra spazio e opera: forme astratte nello spazio”. ➡ Rodin: vitalità creativa che vuole esprimere ricade però in uno storicismo altamente criticato. Nell’uomo che cammina, il focus è sul movimento è per questo la scultura non ha ne braccia ne testa. Meditando sulla scultura contemporanea, Boccioni esaspera la riceva anche di un uomo senza braccia, perché la concentrazione è su busto e gambe. L’uomo, anche meccanico, diventa nuova bellezza e ideale della modernità per rompere tradizione rompe il basamento in due strutture.

E’ un testo di critica alla scultura contemporanea: in scultura va fatto ciò che hanno fatto gli impressionisti in pittura ovvero tentare di superare il limite della forma chiusa ed essere ritagliata dall'ambiente che non viene influenzato dalla stessa scultura, ma viene celebrato. La forma non viene mai modellata nei dettagli, viene accennata e utilizza la luce dell'ambiente per definire l'oggetto tramite le ombre; la figura non è staccato dallo spazio ma vive nell’ambiente in quanto il legame tra spazio e scultura è inscindibile. La figura modifica lo spazio e viceversa. Nel manifesto viene citato anche Rodin che ha lo stesso furor creativo di Michelangelo, ma che viene colpevolizzato per non aver trovato una nuova vitalità e una strada originale per creare un arte nuova. Tuttavia l'UOMO CHE CAMMINA di Rodin (fine 1800) non voleva rappresentare il nudo come soggetto, ma il movimento e quindi non ha ne la testa ne le braccia. Da quest'opera Boccioni prende ispirazione.

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GLI ALTRI ARTISTI DEL FUTURISMO:

giacomo Balla

Maestro di Boccioni che si converte grazie all’allievo. Si farà chiamare “FuturBalla” e chiamerà le sue figlie Luce ed Elica in quanto ossessionato dall’idea del movimento.

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Lampada ad arco (1910) Trascrizione della frase futurista “uccideremo il chiar di luna”. Notte rappresentata con concretezza solida nella quale la falce di luna viene cancellata dalla lampada. Balla utilizza qui colori puri → stile divisionista, ma il concetto esprime la sua fede futurista. Negli anni 10 si dedicherà all'analisi della luce e del movimento: se Boccioni dava una visione simbolica, quella di Balla più schematica legata alla foto-dinamica e cromofotografia dei fratelli Bragaglia. Egli traccia le linee di traiettoria rendendo le opere meno sentite.

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! ! Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912) Descrive le traiettorie del guinzaglio, delle zampette del cane e della padrona. Il cane ha un passo più spedito della padrona.

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La mano del violinista (1912) L’impianto della tela è rettangolare, ma la forma all'interno è diversa, triangolare per mettere in maggior risalto il movimento oscillante. Pennellata ancora legata alla dimensione divisionista (Balla era un maestro divisionista) → reiterazione dell'immagine, è piuttosto efficace la resa del movimento.

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La bambina che corre sul balcone (1912-1913) (compenetrazioni iridescenti: s) la figura della bambina viene reiterata. Balla è il futurista che in virtù della scomposizione del movimento e del colore arriva intorno alla fine del 1912 all’astrattismo. Compenetrazioni iridescenti: scomposizione raggio di luce secondo uno o più prismi, figure disgregate dalla luce e dal moto. Sono delle pitture astratte, sono una deriva della sua ricerca che diventa sempre più oggettiva e legata al cromo-illuminismo.

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Velocità d’automobile più luce più rumore (1913) Annullamento dimensione cromatica per concentrarsi sulle linee e creare una dimensione sintetica del rumore proiettato nell'ambiente circostante. Tentativo di analizzare il movimento meccanico annullando il cromatismo cercando di suggerire il rumore rombante.

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RUSSOLO

Dinamismo di un’automobile (1912) Nonostante Russolo si dedichi poco alla pittura, realizza un opera sul dinamismo dell’automobile. La figura rappresenta la solidità, la vettorialità, la compressione dello spazio. Al confronto con l’opera precedente di Balla composta solo da linee, quella di Russolo è più solida e plastica.

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Storia dell’arte

SEVERINI

Del gruppo dei futuristi è il più intellettuale. Si trasferisce a Parigi nel 1906 in quanto era polo della cultura contemporanea. A Parigi si confronta con impressionismo e post-impressionismo e viene molto influenzato dal puntinismo di Seurat. Si concentra sul dinamismo delle ballerine (soggetti cari a Degas e Toulouse Lautrec).

Dinamismo di una danzatrice (1912) Il soggetto rappresentato sta ballando il Can Can. Il tratto è molto leggero ed è un richiamo al puntinismo. Influenza della scomposizione cubista anche se i 2 stili avevano fini diversi. Il vero soggetto dell’opera, infatti non è la donna ma piuttosto il movimento. Il rimbombare dei suoni e il sollevarsi della polvere si materializzano nell’opera attraverso saette grigie e bianche che contornano la figura e si proiettano verso le estremità della tela.

Ballerina in blu (1912) In questo caso ancora più evidente la vicinanza con il puntinismo: tentativo di rendere alcuni dettagli dell'abito e suggerire la scomposizione dei piani dell’abito. La ballerina sta girando su se stesso, come in una vorticosa piroetta che rende la figura frammentassima.

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CARLO CARRA’ I funerali dell’anarchico Galli (1910-1911) Carrà rappresenta un momento a cui lui stesso partecipa nel 1901: il momento in cui la folla viene contrastata e fermata dalla polizia durante il cammino funebre di un anarchico. Questo dipinto bene interpreta la frase: “vi metteremo al centro dell’opera” scritta sul manifesto futurista perché fortemente voluta da Carrà. Il fruitore è catapultato, grazie alla sintesi cosmica, all’interno dell’opera grazie ad un principio coinvolgente di colui che guarda. Come nella città che sale, Carrà utilizza assi diagonali (dei bastoni mossi dalla folla) che bene rendono il senso di movimento. Infine, la foto-dinamica è espressa grazie all’oscillazione delle bandiere e al movimento dello scontro come due plotoni che disegnano delle traiettorie radiali. La figura in primo piano rappresenta l’artista che fa per lanciare un sasso dando inizio allo scontro oppure un gesto per inneggiare l’avanzata della folla. I colori che emergono sono quelli primari, le tonalità accese. La pennellata, come se fosse polverizzazione, filamentosa e puntiforme, simile a quella divisionista, lascia trapelare la tela bianca e ben rappresenta la dimensione sinestetica.

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Sofia Rivolta

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Galleria di Milano (1912) Realizzata nel periodo maturo di Carrà, si tratta di CUBO-FUTURISMO perché si mette a confronto con il cubismo analitico di Picasso e Braque. L’inserimento di lettere all’interno della tela aiuta ad individuare il luogo, ovvero il Caffè Biffi. Sintesi delle forme umane in basso contrapposta alla parte superiore che presenta la solenne architettura della cupola della galleria. Proprio questa parte è quella più chiara del dipinto ed è il centro focale di esso. Nella parte superiore c’è, dunque, maggiore stabilità, mentre in basso le forme sono più tumultuose in quanto rappresentano la folla in movimento. Gelleria di Milano è una riedizione dell’iconografia originale di Angela Vertese: che vede la composizione come la rielaborazione delle rappresentazioni verticali tradizionali che uniscono cielo (pace e calma) e terra (tumulto, moto), attraverso l’immagine dell’assunzione o di altre tematiche trascendentali.

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Manifestazione interventista Pubblicata sulla “Cerba" come manifestazione interventista a seguito dell'attentato all'arciduca Francesco Ferdinando. Il titolo iniziale doveva essere “DIPINTO PAROLIBERO”, connesso con la poesia parolibera di Marinetti (Zam Tum Tum). Si tratta in ogni caso di un collage di frammenti di giornale con moto circolare e divergente. Marinetti, attraverso il collage tenta di creare parole onomatopee e vuole rappresentare parole chiave. Il moto circolare è giustificato dal moto della piazza e della strada, mentre il rumore si dirama verso l'esterno secondo vettori (richiamo a Russolo) come se si trattasse della rappresentazione di onde sonore. Carrà aveva pensato di lanciare dei volantini in piazza Duomo a Milano. Per questo forse realizza un Papier Collie ricreando il moto circolare dei volantini lanciata. Parole: termini che possono essere anche ricondotti alle urla di protesta a seguito dell'attentato (Evviva, esercito…). La sensazione plastica è data dall'utilizzo della tempera e della matita usata al di sopra del collage.

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ASTRATTISMO

L’astrattismo è definito come una corrente che non ha più niente di figurativo, non è più legato al mimetico. Di astrattismo si parlava già nel ‘500 con filosofi come Fiedler e Worringer che saranno le basi per l’arte di Kandinskij. L’astrattismo sviluppa in modo più radicale la consapevolezza dell’autonomia del linguaggio artistico. Esprime il mondo interiore affidandosi alla forza evocativa del colore e alla potneza evocativa della linea, creando composizioni in grado di suscitare sentimenti e pensieri senza sottostare alle “regole” della riproduzione naturalista. Il gesto artistico non intende astrarre forme del reale ma piuttosto trasformare un contenuto nella sua forma autentica. Per questo, Kandinskij rifiutò sempre la definizione di “astrattista” e rivendicò per la propria pittura la qualifica di “arte concreta”. Riferimenti filosofici possono essere in riferimento a Fledler e Worringer.

Nell’astrattismo di distinguono due tendenze (schema di Bahr): •

ASTRATTISMO LIRICO: giocato sulla forza del colore e legato alla potenzialità emotiva del colore. In parte legato anche al simbolismo e ai Fauves. E’ un astrattismo più soggettivo che oggettivo. I suoi maggiori esponenti sono Kandinskij e Klee.

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ASTRATTISMO GEOMETRICO: è l’astrattismo che discende da Picasso e Cézanne. Legge l’arte attraverso componenti razionali e logico-matematiche prescindendo dalla lettura soggettiva della realtà ad una più oggettiva. Maggiori esponenti saranno Mondrian e Malevic.

! TEOSOFIA E ANTROPOSOFIA ! !

KANDINSKIJ

Di famiglia benestante, Kandinskij inizia ad avvicinarsi prima alla musica, nonché intraprende studi giuridici. Incontra poi la pittura impressionista e si avvicina all’arte in seguito a viaggio nel nord della Russia. Dunque abbandona gli studi e la cattedra per volare a Monaco da Von Stuck dove studia nell’accademia. Inizialmente dipinge paesaggi di forte impronta Fauves (fase di astrattismo lirico). Fonderà poi una nuova associazione degli artisti monacensi i quali cercano di rinnovare l'arte per cercare quella che è la nuova dimensione emozionale del colore presente già a Monaco.

Nel 1911 fonderà indieme a Franz Marc un nuovo gruppo: quello del CAVALIERE AZZURRO. Il nome del gruppo, voluto da Marc e Kandinskij vuole da un lato far riferimento alla figura di San Giorgio, che al blu come colore di massima indipendenza nella creazione artistica, libertà dovuta alla necessità interiore. Kandinskij scriverà: “A entrambi piaceva il blu. A Marc piacevano i cavalli, a me i cavalieri. Così il nome venne fuori da solo”). La figura romantica del cavaliere che combatte per il bene alludeva alla missione salvifica dell’artista che lotta per l’affermazione di un nuovo tipo di arte contro la società borghese materialista. All’interno di questo gruppo non' c'è obbligo di astrattismo. Per esempio Macke, altro membro del Cavaliere Azzurro e ex allievo di Von Stuck, dipingerà con impronta cubista, Marc, invece, sarà più simbolista rappresentando cavalli azzurri, mucche gialle. Il gruppo del cavaliere azzurro è, inoltre, emblema di un nuovo gruppo che va oltre i pregiudizi ma esprime le necessità dell’artista di rappresentare la propria creatività: espressione di una dimensione trascendente in virtù della necessità interiore dell'artista che è l’assoluta libertà artistica.

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Bellezza russa (1904) Opera che rappresenta il legame con la tradizione russa nonché agli insegnamenti di Von Stuck, per dar vita ad una sorta di dimensione fiabesca. Si tratta di un olio su cartoncino nero, come se fosse cloisonnisme di una vetrata.

Case di Murnau (1907-08) Opera che appartiene alla FASE FAUVES di Kandinskij, caratterizzata da colori primari a contrasto. E’ anche il periodo in Murnau, cittadina a Nord di Monaco. L’obbiettivo dell’artista è trasferire sulla tela una sensazione gioiosa provata da lui ma che non è corrispondente alla realtà. Le figure e le forme in questo caso sono più libere rispetto alla fase artistica precedente. Le campiture molto materiche meno violente però di quelle di Vlaminck. Il soggiorno nella cittadina tedesca portarono Kandinskij ad elaborare un nuovo stile caratterizzato dalla semplificazione delle forme e da un sempre maggiore distacco da una figurazione di tipo oggettivo.

Fase del cavaliere azzurro: (1909-12) opere sempre più astratte. Kandinskij rimarrà in Germania fino allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale quando tornerà invece in Russia. Nel 1922 poi ritornerà in Germania perché chiamato alla Bauhaus, dove rimarrà fino al 1933. Infine, andrà in Francia dove morirà nel 1944.

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MANIFESTO ASTRATTO LIRICO: Primo acquarello astratto (Senza Titolo) (1910) L’opera viene retrodatato da Kandinskij per tutelare il suo percorso artistico e il primato di questa nuova ricerca artistica astratta basata sulla volontà di distaccarsi da forme riconoscibili: avere cioè la paternità dell’astrattismo nonostante la vera datazione sia 1912. (Le ninfee di Monet, le compenetrazioni iridescenti di Balla sono anch'essi esempi di astrattismo, ma di un’astrattismo raggiunto involontariamente).

Dopo che Kandinskij va a vedere una mostra di Monet nel 1895 a Mosca, questo rimane folgorato dall’impasto incomprensibile di colori del pittore francese: è proprio questo impasto a muovere l’animo di Kandinskij. Esposta in questa occasione è anche la Serie dei Covoni. Da questo momento viene, dunque, a meno l’importanza dell’oggetto per andare oltre, in quanto la pura materia pittorica era sufficiente ad emozionare. Via via l’arte di Kandinskij va evolvendosi verso una dimensione visionaria e mistica. Tuttavia l’artista racconta di come durante il suo soggiorno a Vologda, località russa (1896) dove dipingeva principalmente favole russe, questo sia rimasto folgorato da un opera che era sul suo cavalletto ma che non riusciva a riconoscere. Comprenderà poi che non era altro che una sua opera messa a rovescio: il rovesciamento provocò la non riconoscibilità del dipinto e alla determinazione di forme anti-mimetiche dovute alla semplice rotazione dell’opera.

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Nel suo percorso gli è utile, anche, la vicinanza con la musica, che egli considerava come l’arte più impalpabile la quale riesce sempre a muovere le nostra emozioni. Per questo Kandinskij vuole avvicinare il più possibile l'arte alla musica. Nel parallelismo pittura/musica il colore rappresenta il tasto, l’occhio il martelletto, la mano dell’artista quella del musicista e l’anima è l’anima dalle mille corde. Questa opera, Primo acquarello astratto, viene lasciata da Kandinskij senza titolo per evitare qualsiasi riferimento a un soggetto reale: si tratta della prima immagine assolutamente non figurativa della pittura occidentale.

Esso si presenta come uno schizzo fatto di forme allusive non riconducibili ad oggetti precisi del mondo naturale. Sembra quasi uno scarabocchio infantile, come se fosse trasposizione dei primi rapporti che un bambino ha con ciò che lo circonda. (Anche Policlet analizzerà gli scarabocchi infantili del figlio Felix, bimbo così piccolo che ha solo voglia di pasticciare dando quindi vita ad un’espressione libera ed ingenua).

Kandinskij non vuole rappresentare niente se non esprimere se stesso: è massima espressione della necessità interiore dove il colore libero da linea. La dove c'è energia, movimento e vitalità lui mette il giallo, per la vorticosità (realizzerà addirittura una messinscena teatrale dal titolo “Il suono giallo”). Per Kandinskij poi il rosso è colore emergente, mentre il blu esprime profondità. Infine il bianco è l'ambiente psichico in cui si muovono le emozioni. La nuova volontà artistica è quella di ricercare un linguaggio capace di dare voce alla realtà interiore da indagare in modo non più razionale.

Lo spirituale dell’arte: testo che nell’impostazione ricadrà uno scritto di filosofia e che nel linguaggio è quasi profetico. In esso Kandinskij annuncia l’avvento di un’era che soppianterà il materialismo dell’età moderna. L’artista spirituale è cieco alle forme “note” e sorto alle teorie rappresentative. In questo saggio Kandinskij avvicinerà la pittura alle altre arti come la danza, la musica, il teatro, forme capaci anch’esse di risvegliare l’emozione.

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Impressione, Improvvisazione, Composizione Rapporto arte-musica: “Il colore è il tasto, l'occhio è il martelletto e l'artista la mano che fa vibrare le corde dell’animo”. Secondo Kandinskij la musica rappresenta la forma espressiva per sua essenza astratta. In arte realizzerà una progressione dal concreto all’astratto da impressioni a improvvisazioni e infine composizioni.

Le impressioni sono qualcosa di emotivo che dall’esterno si stampa nell’animo e nel ricordo dell’artista (movimento da fuori a dentro), nascono cioè dalla natura esteriore e hanno soggetti spesso ancora individuabili. Le improvvisazioni sono invece legate alla natura interiore in quanto espressioni inconsapevoli e mentali. Le composizione, anch’esse nate dall’interiorità, sono oggetto di una lunga elaborazione in cui è fondamentale la consapevolezza. Con le composizioni il musicista che compone la musica è più attento, e lo stesso deve fare l’artista equilibrando e calibrando il tutto, dove il tutto deve raggiungere un significato emotivo e teosofico.

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! Impressione III (1910-1911) Come per tutte le opere appartenenti alla serie delle Impressioni, nonostante l’astrazione le forme rimangono comunque riconducibili in qualche modo al reale: in questo caso è rappresentato un pubblico e il musicista Schoenberg seduto al suo piano a coda. L’onda gialla che circonda il tutto è la dimensione emotiva che invade la platea per via della musica.

Improvvisazione 26 (I Sei Remi) (1913) E’ manifestazione di qualcosa che non ha niente a che vedere con l’esterno perché è movimento espressivo dell’interiorità, ovvero è il sentire dell’artista. Rappresenta probabilmente l’arca dell’alleanza e della salvezza. I sei remi sono letti secondo interpretazioni che li ricollegano all’immagine, appunto, dell’arca legata alla tradizione antroposofica e teosofica. In alto l’ombra della colomba che rimanda alla fine del diluvio. Il ritmo dei colori è intenso e le forme sono lasciate aperte che trascolorano le une nelle altre.

Composizione 4 (1913-14) Rispetto che nelle opere precedenti di impressioni e improvvisazioni, Kandinskij è ora più attenzione alla composizione fisica dell’opera che diventa più calibrata ed equilibrata per raggiungere un significato emotivo ma anche teosofico. La teosofia, o antroposofia, era estremamente diffusa in Russia e Germania. Essa lega la sfera umana con la sfera divina: uomo all’interno di un inevitabile fase evolutiva immaginata come dei triangoli che si sovrappongono e innalzano. Secondo questa visione gli artisti sono come sentinelle: unici a percepire i moti del cambiamento evolutivo che sprona l’umanità ad innalzarsi.

Al centro della composizione due linee verticali che sono le lance delle due figure centrali con cappelli rossi tipici dei cosacchi: sono gli artisti che proteggono la montagna blu che rappresenta insieme al profilo della Gerusalemme celeste, l’età dello spirito. A sinistra è rappresento il momento della lotta, dato dalle linee spezzate. L’arcobaleno prescinde una fine positiva e il raggiungimento di una pace universale. A destra quattro figure umane, mentre in basso due dormienti collocati dove nell’iconografia si mette la principessa, che aspetta di essere salvata. Essi rappresentano tutte le altre persone che devono essere meccanicamente presi e portati all’età dello spirito, ovvero salvati dagli artisti. In alto, sulla montagna dei santi, altre due figure con teste circonfuse di luce e trascendenti. In riferimento all’iconografia russa, sono coloro che hanno già raggiunto l’illuminazione, ma che non sono in grado di tendere la mano ai dormienti. In questo periodo Kandinskij lavorava con Schoenberg e un ballerino, Nijinsky, che doveva ballare a memoria un'opera del musicista, ispirando i movimenti alle opere del pittore. Anche Kandinskij dipingeva ascoltando la musica di Schoenberg.

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Compressione 8 (1913) Opera dionisiaca che rappresenta il caos, la musica frenetica e le note cupe e solenni. Da sinistra verso centra è il percorso dalla genesi all’apocalisse, meccanismo vorticoso e divergente, quasi come era per il Primo acquarello astratto (che è come un bozzetto preparatorio di Composizione 8). La decodifica dei simboli presenti del dipinto è complessa e impossibile. Rappresentazione delle figure di San Giorgio e il drago in riferimento alla tradizione russa.

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Fase di astrattismo geometrico: Allo scoppio della Prima guerra mondiale nel 1914 Kandinskij rientrò in patria collaborando al progetto di rinnovamento culturale promosso dalla rivoluzione bolscevica. Lasciata per sempre la Russia, nel 1921 l’artista tornò in Germania dove tenne un corso di pittura alla Bauhaus. In questi anni Kandinskij elaborò uno stile diverso da quello delle prime opere non figurative, accentuando la tendenza a geometrizzare le composizioni, quasi per contenere e limitare la libertà del colore. L’artista in questa fase è anche influenzato dal Costruttivismo e da Malevic che aveva conosciuto in Russia. Da un astrattismo di tipo lirico si passa quindi ad uno di tipo geometrico: Kandinskij inizia a riflettere su elementi propri della pittura quali il punto, la linea e la superficie. In un manuale che pubblica nel 1923, Kandinskij accosterà il triangolo al colore giallo che già rappresentava dinamismo e movimento, il cerchio, simbolo di perfezione, al colore blu, mente il quadrato al rosso. Quest’ultima forma era anche affiancata all’immagine dell’uomo e della materia che si contrappone al blu e alla natura (non a caso in natura non c’è niente di quadrato).

! Sul bianco II (1923) Il ricorso alla geometria rappresenta per Kandinskij la modalità attraverso le quali comunicare contenuti interiori. Sul bianco II è la variazione astratta sul tema del cavaliere, che fin dalla gioventù affascinava l’artista. Le figure sono geometrie precisissime per dar vita ad una composizione leggera e meno caotica: le montagne triangolari rosse e gialle, il quadrilatero marrone per la terra e il colore nero per unificare le figure di cavallo e cavaliere. Nel triangolo giallo della parte inferiore, poi, rappresenta delle forme biomorfiche che saranno tipiche della sua ultima fase: forme arrotondate e libere non riconducibili a precise figure geometriche.

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Curva dominante. (1923-1924) Composizione giocata sul movimento della curva, per una resa plastica. Kandinskij descrive gli elementi a lui cari di punto, linea e superficie. Dal cerchio giallo parte un moto divergente mentre con tre cerchi neri in alto a destra esprime il suo interesse per la linea curva. Riconoscibile nella composizione un scala che sembra invitare lo spettatore ad entrare in un altra dimensione. Sulla sinistra c’è l’analisi della linea curva su sfondo nero.

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Fase biomorfa (anni ’40) Durante questa fase, Kandinskij sicuramente è venuto a contatto con l’arte di Mirò, ma ha negli occhi ancora le tradizioni dei colori russi.

Blu di cielo (1940) Il cielo del dipinto trascolora anche perché Kandinskij lavora sulla sabbia nello sfondo. Qui l’artista inserisce figure biomorfe che sono dei ricordi della sua infanzia (per esempio il cavallino a dondolo molto schematico). I colori ricordano le stoffe della tradizione russa, come in una riaffiorare idealizzato della sua madrepatria. Blu di cielo è realizzato in un momento di tristezza, solitudine e forte riflessione dell’artista.

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PIER MONDRIAN (1872-1944) ! Ponendosi sulla sulla linea evolutiva di Cézanne e Picasso, espone in maniere più radicale l’espressione artistica astratta. In Mondrian, l’astrazione, interpretata in chiave geometrica, si fa strumento di razionalità e di modernità, rivelandosi capace di “elementare il tragico dalla vita”. Di origine olandese, Mondrian ha una tipica formazione basata sulla tradizione fiamminga e legata ai tipici soggetti nordici (paesaggi naturali, vedute di villaggi, ecc.).

Mulino rosso (1908) Si trata di una lettura espressionista del paesaggio, anche se la sua ricerca lo porta ad avvicinarsi alle avanguardie: dapprima è affascinato dal fauves, poi si interessa al cubismo. La disposizione divergente delle pennellate è vicina a quella di Van Gogh, mentre l’ultizzo dei colori si è ridotto ai soli primari. Il tentativo di Mondrian è di dare la trascrizione suggestiva del noumento legato alla sua origine. Egli è un teosofico, fa parte del circolo dell'antrosofia: vede l'uomo in un percorso di ascesi come dimostra il dipinto “evoluzioni”.

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Evoluzioni (1910) Ambito ancora simbolista. Giocato ancora sul colore. Il corpo femminile di colore verde rappresenta la natura, intorno le stelle rosse hanno i triangoli rivolti al basso rappresentando, insieme ai due colori complementari, la realtà terrena. Il giallo è il giallo dell’illuminazione. La parte centrale è la fase dell’illuminazione, la figura a destra (blu nel blu) invece la contemplazione rappresenta l’arrivo dell’equilibrio tra corpo e spirito: la dimensione trascendente completa. Rappresenta l’evoluzione dell’uomo secondo l’antroposofia. Volontà di distaccarsi dalle cose del mondo per eliminare il tragico della vita dalle opere. L’astrattismo geometrico di Mondrian è quindi un po l’opposto di Rothko. Il tragico per Mondrian è il fenomenico che va quindi eliminato. Il cubismo sintetico è dunque perfetto per l’abbandono del tragico.

La serie degli alberi: dalla superficie all’essenza Mettendo sempre più in discussione il rapporto tra pittura e realtà, arriva con la serie degli alberi addirittura a spezzarlo. A spingerlo verso questo furono esperienze artistiche diverse: la mostra a di Van Gogh che vide ad Amsterdam nel 1905, il trasferimento a Parigi dove rimase dal 1911 al 1914 e, infine, l’avvicinamento alla TEOSOFIA (insieme di dottrine che teorizzava l’esistenza di un unico principio divino al quale l’uomo sarebbe chiamato a ricongiungersi). Tutto questo porto Mondrian ad interessarsi alla ricerca dell’essenza spirituale dell’universo, più che a una rappresentazione mimetica. Esso abbandona la dimensione tragicofenomenica per una spirituale e trascendentale. Nella serie dell’albero, l’artista studia in maniera dettagliata e quasi esclusiva un’unico soggetto, appunto l’albero.

Albero rosso (1908) Albero argentato (1910) Albero rosso, una delle prime versioni della serie, è caratterizzata da una ricerca cromatica che ancora risente dell’influenza Fauves, espressionista sia per i colori sia per la nodosità del tronco. L’albero qui copre l’intera tela: sono assenti altri elementi del paesaggio che avrebbero potuto distogliere l’attenzione da esso. Albero rosso è anche caratterizzato da una semplificazione delle linee che determinano l’ossatura della pianta sottolineata da nervosi tratti neri. Con rosso e blu, il totale antinaturalismo cromatico predispone già lo spettatore a concentrarsi sulla struttura più che sul soggetto. Con albero argento, invece, si inizia ad individuare anche la ricerca dell’ortogonalità. Gli elementi dell’albero vengono ancora di più sintetizzati per linee con andamento verticale e orizzontale, curve, archi e semicerchi, mentre il colore viene abbandonato per una tela quasi monocroma. Il vuoto diventa cristallizzazione, un po’ come per il cubismo sintetico, dove lo spazio si materializza tra i rami. In albero argento è sparito anche il colore fauves in modo che l’osservatore possa concentrarsi sulla struttura. I dettagli figurativi hanno lasciato il posto a un ritmo solo grafico.

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Melo in fiore. (1908) Questa opera ha la stessa struttura della serie degli alberi dove la semplificazione strutturale, legata al cubismo sintetico, dell’albero è alla sua massima espressione. L’ortogonalità della struttura è elemento fondamentale: semplificazione della forma che diventa un reticolo, il quale caratterizzerà poi Mondrian. Qui l’artista individua le strutture fondali della realtà (si tratta infatti di PITTURA CONCRETA).

In questa fase Mondrian stabilirà quali sono gli elementi fondanti della realtà: linea orizzontale e verticale, bianco e nero, e i tre colori primari. Questi sette elementi sono alla base di tutta la nostra realtà.

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Astrazione:

Molo e oceano (1915) In questa fase siamo a metà tra ricerca dell’essenzialità e sensazione ancora percettiva: rappresenta il vero e proprio il passaggio dell’artista dal figurativo all’astratto. L’opera è realizzata di fronte ad un paesaggio affacciato sul mare del Nord, tema tipico della tradizione fiamminga e caro a Mondrian. Il punto di partenza è una veduta naturalistica, ma lo sguardo di Mondrian è posto al di là della realtà. Molo ed oceano (onde) rimangono in parte ancora visibili, anche se in modo essenziale, attraverso una resa prospettica, che rimane in qualche modo di tipo percettivo.

Il paesaggio è messo all’interno di una forma di ellisse priva di contorno: essa vuole suggerire l’espandersi continuo della superficie del mare, il ritmo dell’acqua è dato dalle linee di diverse dimensioni. Lo sfumare degli elementi verso i margini, in ogni caso, lega ancora ad un contesso concreto e fenomenico. Centrale è il valore della linea verticale e orizzontale.

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NEOPLASTICISMO Dal 1917 il nuovo obbiettivo di Mondrian è creare un’arte capace di superare la soggettività per arrivare a composizioni di NATURA UNIVERSALE. Diventerà quindi uno dei massimi esponenti di questa tendenza, nota come NEOPLASTICISMO, che poneva l’accento su un “nuovo modo di trattare le forme. Manifesto neoplasticismo del 1917: realizzato da Mondrian e dall’architetto Van Doensburg. I due rimarranno uniti fino a quando quest’ultimo aggiunge la linea obliqua che non fa parte dell’equazione neoplastica.

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Quadro 1 (1921) Poiché l’arte deve risultare universalmente comprensibile, Mondrian adotta un rigoroso linguaggio geometrico, ristringendo alla sola linea retta la sintesi di tutte le altre forme. L’uso di segmenti tra loro perpendicolari crea un rapporto di stabilità e immutabilità grazie alla loro intersezione nell’angolo retto. Il fine in questo caso è arrivare ad un’ESPRESSIONE OGGETTIVA. Questo intento è anche espresso dal colore che è steso in campiture completamente piatte e uniformi. Per Mondian il ricordo alla geometria non era l’applicazione di uno schema matematico, né un’istanza decorativa, ma la RICERCA DI UN RITMO VITALE E DI VALORE UNIVERSALE. Essa è espressione dell’infinito, del tutto. Non c’è più un riferimento alla realtà ma rappresentazione dell’equilibrio dell’universo. L’artista si limita ai soli colori primari ritenendoli in grado di rappresentare l’essenza di tutte le variazioni possibili. I colori hanno un equilibrio percettivo differente, e la differenza di dimensione dei rettangoli colorati bilancia il tutto. I rettangoli bianchi, contenuti nel reticolo nero, non sono un bianco ottico, ma piuttosto un bianco freddo: unico elemento percettivo che rimane nelle sue opere, fino a quando non si trasferirà a New York nel 1940 dove passerà ad un bianco ottico. Il bianco pastoso e grumoso di Quadro 1 è in ricordo della nebbia, della sensazione percettiva atmosferica.

Composizione (1935-37) Qui la simmetria è ribaltata nella struttura. E’ il passaggio agli anni ’40 che vede un’accentuarsi nel ritmo. Se nelle precedenti opere neoplastiche di Mondrian la composizione era molto solenne e fatta di ampie campiture quadrate, in un secondo momento il ritmo si fa più intenso con composizioni più complesse fino ad arrivare all’abbandono della griglia nera che vedremo in “Broadway: Boogie Boggie”.

Broadway: Boogie Boogie (1943) L’astrattismo geometrico di Mondrian ebbe modo di confrontarsi anche con i più dinamici ritmi newyorkesi quando l’artista di trasferisce nella città nel 1940 che era diventata il nuovo polo artistico dell’epoca. Questo evento rappresenta un passaggio importante anche per la vita privata di Mondrian che cacciato dall’Europa, si catapulta a New York negli anni del boom economico. Mondrian, figura molto asceta e sempre chiuso nella sua ricerca, arriva in America e si appassiona di nuove cose tra cui la di danza. Broadway: Boogie Boggie rappresenta quindi il ritmo della danza o della nuova città.

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SUPREMATISMO

Nel 1915 Malevic firmò il Manifesto del Suprematismo dicendo: “Per Suprematismo intendo la supremazia della sensibilità pura nell’arte. Dal punto di vista dei suprematisti le apparenze esteriori della natura non offrono alcun interesse. L’arte arriva a un deserto nel quale non è riconoscibile nulla all’infuori della sensibilità”. Malevic intendeva proporre una PITTURA ASTRATTA CHE NON FOSSE IN ALCUN MODO RISPECCHIAMENTO DEL MONDO ESTERIORE E NEMMENO PROIEZIONE DELLA SOGGETTIVITÀ INDIVIDUALE, MA PIUTTOSTO L’OGGETTIVA ESPRESSIONE DELLE FORME PURE ATTRAVERSO CUI SI MANIFESTA LA SENSIBILITÀ. Il Suprematismo arriva quindi ad una supremazia della forma pura: suprema schematizzazione di forme geometriche ancora più drastica di quanto beva fatto Mondrian. La supremazia della forma pura non è la struttura fondante dell’umanità ma è l’arte che porta alla contemplazione e successivamente a nuove dimensione rivelative.

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MALEVIC ! Come già detto, Malevic accentuerà il dato mistico più ancora che Mondrian. Partendo da una formazione cubofuturista poi passerà ad una fase alogica. Sarà anche responsabile e curatore di due importanti mostre: ”Tranvai 5” e “0.10” che promuoveranno un linguaggio innovativo il quale si pone come riferimento per numerosi artisti russi (legati al realismo sociale) che sono alla ricerca di un nuovo stile.

Malevic crea una nuova arte espressa contro la tradizione. (In america questa verrà promossa all’Armory Show di New York, che aprirà poi la strada a Duchamp, al dadaismo e alle avanguardie europee). Collabora anche con due intellettuali impegnati in una rappresentazione teatrale di tipo futurista “Vittoria Futurista”. Per questi farà costumi e scenografie. In “Vittoria Futurista” i protagonisti sono: ✴ ”Il mal intenzionato” (posizione ambivalente tra passato e progresso). ✴ “Il necroforo” (rapporto dei futuristi con il passato). ✴ “Il forzuto futurista” (espressione dello slancio vitale e del progresso). Alla fine della rappresentazione avviene la simbolica attivazione di un sole artificiale che libera l’umanità dalla natura, umanità che diventa indipendente. Questo, serve per capire come nasce “Quadro nero su sfondo bianco”.

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! Quadrato nero su sfondo bianco (1915) Nasce come scenografia nel 1914, poi viene creata come opera d’arte a sé. E’ la rivelazione del linguaggio puro dell’arte, arte concreta per indicare qualcosa che sta oltre il fenomenico, il tragico. A metà tra misticismo trascendente della tradizione delle icone e realtà concreta. “Per comprendere le opere c’è bisogno una sedia”: mettersi davanti ad un opera e pensare al valore del dipinto (meccanismo di uno spettatore che percepisce la vibrazione della forma).

Con questa opera Malevic diventa padre dei monocromi (come sarà Newman nel secondo Novecento). Il quadrato è per Malevic (come per Kandinsky) rappresentazione della capacità umana, contrapporsi del dato umano al dato naturale, celebrazione delle capacità fisiche e intellettuali dell’uomo: esaltazione dell’artificiale.

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Installazione in 0.10 Fu la mostra che segnò la nascita ufficiale del Suprematismo. “0.10” si tenne a San Pietroburgo e in essa fu esposto anche “Quadrato nero su sfondo bianco”. Il quadro fu come la prima forma di espressione della sensibilità non oggettiva. Quadrato = sensibilità.

Fondo bianco = il nulla.

Malevic riceve un richaimo ufficiale per tornare ad una figurazione di tipo socialista riconoscibile, ma l’artista, nonostante sia costretto a fare un altro tipo di arte, continuerà a firmarsi con il quadrato nero su fondo bianco. Alla mostra “0.10” il dipinto verra posizionato nell’angolo in alto all’incrocio tra pareti e soffitto, con sotto la sedia. Le opere intorno sono varianti dell’origine più o meno complete. E’ il medesimo posto dove per tradizione russa venivano messe le tipiche icone: Malevic in questo modo vuole ribadire quella è la nuova sensibilità, finestra che trascende ad un mondo che non ha più a che fare con una divinità ma che arriva all’uomo secondo una forma di misticismo che parte dall’uomo. La datazione di “Quadrato nero su sfondo bianco” viene anticipata per la paura di Malevic che il collega KOONEY gli potesse rubare il primato del Suprematismo (come era per Kandisnky e Mondrian riguardo all’Astrattismo).

“Quadrato nero su fondo bianco”, più che un rinnegamento della divinità, è un superamento di una fase che viene letta come primitiva: ciò che trascende l’uomo non è dio ma l’uomo stesso. Il processo di RICERCA PROFONDA basata sulla SEMPLIFICAZIONE porterà a: -

Rigidità nella forma.

Reiterazione della forma.

Contrasto tra soggetto dell’opera (quadrato) e sfondo.

Annullamento della prospettiva originale.

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Quadrato rosso su sfondo bianco (1921) L’uomo come osservatore è portato alla contemplazione e meditazione per una lettura del mondo che non è più fenomenica ma è illuminazione. “Quadrato rosso” suggerisce un movimento contemplativo che porti l’uomo a riflettere su se stesso e al superamento, di cui “Quadrato Nero” è all’origine. Non si può parlare, come per Rothko, di una colossofania: si tratta piuttosto di una dimensione più geometrica e distaccata. La variazione della composizione avviene solamente attraverso il colore e la forma (indicando dinamismo).

! ! ! Quadrato bianco su sfondo bianco (1921) Continuando a lavora su forme e rapporti cromatici essenziali Malevic arriva a sperimentazioni maggiori come in “Quadrato bianco su sfondo bianco” dove rappresenta, nella totale semplificazione di forme prive di colore, il compimento della sua ricerca astratta, un limite oltre la quale è impossibile andare, se non negando l’atto stesso di dipingere. Il quadrato bianco appena percepibile ruota (dimensione dinamica/movimento) all’interno di una cornice altrettanto quadrata e altrettanto bianca. E’ un’immagine così rarefatta e inconsistente da essere creazione dello sguardo dello spettatore: posto di fronte al dipinto chi osserva si trova spinto a pensare più che a vedere.

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COSTRUTTIVISMO RUSSO Siamo nell’ambito della Russia rivoluzionaria. La Russia aveva visto Kandiskij e Malevich essere i fari del rinnovamento culturale che si stava attuando e che era stato approvato da Lenin, molto aperto allo sviluppo. Dal 1929 viene imposta la volontà del regime di TORNARE AD UN REALISMO SOCIALISTA. Il costruttivismo si pone dunque, rispetto al suprematismo di Malevich, in un'ottica più pragmatica.

VLADIMIR TATLIN ! E’ il principale promotore del gruppo costruttivista. Parte dalle stesse premesse puramente astratte di Malevich, ma rifiuta quel misticismo e la ricerca del trascendente che è propria del suprematismo. Parte da un'esperienza di cubofutisrista, dove un soggiorno a Parigi dove conosce Picasso e Braque.

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Controrilievi

(1913-1915) Assemblaggi polimaterici (connessione con gli assemblage cubisti), realizzato in questo caso con carta, cartone, ferro e tavole ripiegate. Queste opere erano strutturate e studiate per essere posizionati negli angoli (richiamo a Malevich) in quanto la tensione delle superfici e corde tese di “Controrileievi” viene rappresentata la relazione tra gli spazi nell'angolo dell'edificio. La tensione strutturale e statica diviene, così, anche di tipo emotivo, tendendo verso lo spettatore. Tatlin esprime la sua volontà di calare la sua analisi concettuale delle strutture fondanti dell'arte nella scultura e nell'architettura. Per l’artista, però, la pittura rimane troppo contemplativa e distaccata, troppo vicina ala misticismo di Malevich.

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Monumento alla Terza Internazionale

(1920) Si tratta del progetto più importante da lui pensato e progettato, ma mai realizzato: dunque utopistico. Nonostante tutto, era stato progettato per essere realizzato con un’altezza di ca. 400 m (più della Tour Eiffel). La torre di ferro voleva rappresentare tutte le innovazioni: nella costruzione di questo monumentale edificio bisognava impiegare, infatti, tutte le facoltà ingegneristiche che si erano sviluppate e avevano soppiantato le mere facoltà decorative.

Nell'avvolgersi a spirale, Tatlin cita la Torre di Babele e in altro modo anche la Colonna Traiana. La struttura, di base ottagonale, presenta poi dei solidi: un cubo, un prisma triangolare, un cilindro e una semisfera (strutture fondamentali della plastica messe in condizione pratica). All’interno della struttura queste dovevano ruotare ciascuno con un proprio movimento e una propria velocità. Sulla sommità della torre dovevano esserci dei fari che lanciavano messaggi visibili da tutta la Russia e si sarebbero proiettati su degli schermi appesi alla struttura di ferro le comunicazioni del regime del partito.

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La Russia ha anche lei una sorta di Bauhaus chiamato VCHUTEMAS. Era cioè una scuola di arti e mestieri russa, che insieme all'Accademia di Vitebsck (fondata da Chagall e diretta da Malevich) formano la massima avanguardia russa entro il 1929. Dopo l'avvento di Stalin queste non verranno chiuse ma fatte aderire al regime.

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bauhaus

Durante gli anni della Prima Guerra Mondiale le questioni sul design vennero interrotte, ma portarono comunque ad una soluzione nel dibattito tra permanenza e mutamento a favore della prima. Infatti le esigenze di guerra fecero sì che la produzione standardizzata si dimostrasse la più rapida da ottenere nonché la meno costosa; proprio in quegli anni fu costituito l’Ufficio di Standardizzazione Tedesco al quale lavorarono anche H. Muthesius e P. Beherens. Come si è detto H. Van De Velde, quando fu costretto a dimettersi dall’incarico di direttore della Scuola di Arte Applicata di Weimar e a lasciare la Germania, aveva indicato come suo possibile successore W. Gropius; quest’ultimo terminata la guerra volle provare a riprendere il lavoro di Van De Velde, introducendo però anche alcune modifiche nella struttura didattica della scuola e nel metodo di insegnamento. Fu così che nell’aprile del 1919 nasceva una scuola che prevedeva di unificare l’Accademia di Belle Arti e nella Scuola di Arte Applicata sotto la nuova denominazione di Bauhaus.

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Van De Velde: Scuola di Arte Applicata di Weimar. Gropius: Bauhaus.

Il manifesto/programma della nuova scuola era stato compilato dal suo direttore Walter Gropius che proponeva come principali fini della scuola il ricongiungimento di tutte le manifestazioni artistiche in una nuova grande architettura e il ritorno all’artigianato, sottolineati anche dalla xilografia di Lyonel Feininger, raffigurante una cattedrale sormontata da tre stelle, che accompagnava il manifesto.

La struttura didattica sviluppata all’interno della scuola prevedeva un corso preliminare, ben presto divenuto obbligatorio per chi voleva frequentare il Bauhaus, della durata di un semestre e la successiva ammissione ad un laboratorio da frequentare per tre anni. Il sistema escogitato da W. Gropius prevedeva la compresenza di due maestri all’interno di ogni laboratorio: un maestro artigiano al quale affidare la formazione tecnica degli allievi e un maestro della forma che doveva definire gli obiettivi della loro ricerca artistica. Fondamentale per il corso di base appariva l’obiettivo di liberare le energie creative e l’autonomia degli allievi.

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MAESTRO ARTIGIANO (formazione tecnica) + MAESTRO DELLA FORMA (ricerca artistica). Obiettivo: liberare energie creative e autonomia degli allievi. Corso preliminare (1 semestre) + ammissione + laboratorio (3 anni).

MATRICE ESPRESSIONISTICA. La matrice culturale che nei primi quattro anni influenzerà e caratterizzerà i lavori degli studenti è quella espressionista. Sono infatti questi gli anni del dopoguerra nei quali, data la sconfitta subita dalla Germania, si afferma un inteso sentimento di sfiducia. Ed è appunto il corso propedeutico ad incidere in maniera sostanziale sulla creatività degli studenti.

ITTEN: dal 1919 al 1923 il titolare di tale corso sarà J. Itten che fu una delle figure di primo piano del Bauhaus di Weimar che lasciò nel marzo del 1923 a causa della rottura con Gropius. Itten aveva previsto nella strutturazione del corso sperimentazioni di vario tipo, non sempre collegate all'ambito artistico, come per esempio esercizi ginnici, di respirazione, di concentrazione e di rilassamento. Tra le esercitazioni svolte alcune riguardavano gli accostamenti cromatici, lo studio dei contrasti ruvido/liscio, tondo/appuntito o l’analisi di forme ritenute stimolanti, come per esempio quella del cardo. A Weimar, Itten svolse un ruolo guida, diventando di fatto il «maestro della forma» di quasi tutti i laboratori e influenzando l'indirizzo didattico con i suoi interessi per la teosofia e l’esoterismo.

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INFLUSSO NEOPLASTICO E COSTRUTTIVISTA. L’abbandono della scuola da parte di Itten non fu solo dovuto a contrasti con il direttore ma anche ad un cambiamento nel modo di approcciarsi al progetto che stava scuotendo sia i docenti che gli studenti. Nel 1922 si era tenuto a Weimar, esternamente al Bauhaus un corso sul De Stijl (NEOPLASTICISMO, movimento artistico fondato nei Paesi Bassi nel 1917) che però riuscì a mettere in discussione l’impostazione che il Bauhaus aveva assunto fino a quel momento. A partire da quell’anno si può quindi notare un forte influsso della metodologia di questo movimento artistico olandese ed anche della corrente del costruttivismo russo (che nasce da una volontà di riduzionismo della forma e da un’influenza da parte del futurismi italiano) così da portare ad una più intensa riflessione sull’etica e sull’estetica degli oggetti e dell’impiego della macchina. Si può facilmente osservare come gli oggetti progettati e prodotti in questo periodo assumano il codice neoplastico nella loro forma (rettangoli o quadrati colorati con i colori primari e con il bianco ed il nero).

MOHOLY-NAGY: Dopo le dimissioni di Itten sarà L. Moholy-Nagy a tenere il corso preliminare improntandolo su esercitazioni più pratiche di approccio con il materiale, come per esempio il taglio della carta per creare piccole costruzioni. Moholy-Nagy punterà anche molto sulla fotografia (analizzata secondo il metodo costruttivista e l’uso dell’inquadratura zenitale anziché prospettica), sullo studio del movimento in rapporto alla luce e sullo studio del lettering per creare un tipo di grafica e di messaggio pubblicitario funzionalista nei quali sia totalmente assente il decoro.

A causa di tensioni politiche che vedevano il partiti conservatori sostenere che gli sforzi economici fatti dallo Stato per sostenere il Bauhaus non fossero in realtà ricompensati da reali e concreti risultati, il governo chiese alla scuola di organizzare una mostra che presentasse i lavori svolti al suo interno. Così il 15 agosto 1923, organizzata in pochi mesi, venne inaugurata a Weimar la mostra del Bauhaus; tale mostra fornì l'occasione per far conoscere la produzione del Bauhaus a un vasto pubblico, attirando anche molti visitatori stranieri.

Il manifesto scelto per presentare la mostra è giocato sui colori arancio e nero richiamando proprio l’influenza del De Stijl e dell’impostazione grafica di Moholy-Nagy (carattere deciso e nettamente contrastante, contrapposizione di grande impatto visivo, uso non descrittivo del segno grafico e la stretta interdipendenza tra testo e immagine). Furono quindi esposti i lavori svolti in quegli anni dagli studenti e tra tutti spiccò la casa modello “Am Horn” , terminata appena in tempo per la mostra, che esprime la volontà di creare ambienti di grande funzionalità e che soprattutto nell’arredamento esplicita chiaramente l’influenza sulla produzione della scuola del movimento olandese neoplastico.

GROPIUS: Nonostante la mostra avesse avuto successo, era ormai chiaro che il grande sforzo organizzativo non era corrisposto ed inoltre a peggiorare la situazione si aggiunse la formazione del nuovo governo cosicché nel dicembre 1924 gli stessi docenti del Bauhaus proclamarono lo scioglimento della scuola. Ma le polemiche degli ultimi mesi avevano suscitato in molte altre città tedesche attenzione nei confronti del Bauhaus, e nel 1925 la scuola si trasferì in alcuni locali messi a disposizione dal comune della città di Dessau, in attesa che terminassero i lavori della costruzione dei nuovi edifici progettati da W. Gropius. Qui a Dessau, ancor più che negli ultimi anni a Weimar, si afferma la tendenza razionalista derivante da neoplasticismo olandese e costruttivismo russo e tale influenza traspare dagli edifici stessi che a partire dal 1927 potranno ospitare la scuola, gli alloggi dei docenti e quelli degli studenti.

MAYER: Il trasferimento a Dessau ebbe alcune ripercussioni sulla struttura didattica, per esempio ci fu l’introduzione di una sezione dedicata all’architettura, e anche alcune tensioni tra docenti in seguito alle quali il 4 febbraio 1928 W. Gropius si dimise proponendo Hannes Meyer come suo successore alla direzione del Bauhaus. La direzione di Meyer fu assai breve ma portò comunque alcune sostanziali modifiche alla struttura didattica ed al calendario della scuola e il corso preliminare fu affidato a Josef Albers, un ex studente, e reso della durata di quattro semestri.

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MIES VAN DE ROHE: L’acuirsi dei conflitti politici nell’area tedesca fece anche riaccendere le polemiche nei confronti del Bauhaus, sostenute anche dall’esplicito richiamarsi di Meyer all’insegnamento filosofico marxista. Meyer nell’agosto del 1930 diede le sue dimissioni e al suo posto subentrò L. Mies Van Der Rohe. I suoi tre anni di direzione non furono facili: provvedimenti repressivi delle iniziative politiche dei giovani studenti, provvedimenti per ridurre il disavanzo economico della scuola, riforme della struttura didattica (centralità dell’insegnamento di architettura, corso preliminare ridotto a corso opzionale). In seguito ad un’ispezione dei locali di Dessau da parte del primo ministro, venne sancita la loro chiusura nell’agosto 1932 e il trasferimento a Berlino. Ma già nell’aprile dell’anno successivo la nuova sede fu messa sotto sequestro dalla Gestapo. Così nel 1933 dopo 14 anni la storia del Bauhaus giunse alla fine.

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Letteralmente “Casa del costruire”. Si tratta di un centro in grado di “raccogliere in un'unità ogni forma di creazione artistica, di riunificare in una nuova architettura tutte le discipline pittorico-artistiche: scultura, pittura, arte applicata e artigianato”. Nasce dall'unione di una Scuola di Arti e Mestieri e da un'Accademia di Belle Arti. Per la Bauhaus venne scelto un gruppo di docenti di altissimo livello, tra cui Klee, Van Doesburg e Kandinskij.

★ 1919: Weimar. ★ 1925: Dessau. ★ 1932. Berlino (fino a quando l'ascesa del nazismo la fece chiudere).

Come funzionava la Bauhaus? Dopo una selezione durissima si doveva frequentare un corso semestrale dove si affrontavano lezioni su colore e forme, e sulle diverse tecniche; superato questo si frequentava per tre anni uno dei laboratori. Nei laboratori c'era un maestro della forma (pensa all'estetica che dipende dalla tecnica e dal materiale scelto) e un maestro della tecnica (sapienza artigianale). *Scuola in grado di produrre la figura del designer.

L'arte astratta (di Mondrian e Malevich): Ha introdotto forme geometriche pure come dati essenziali e oggettivi: è l'oggetto in sé che ha importanza, non il simbolo o la rappresentazione. E’ arte concreta basata su elementi fondanti fondamentali; Tenta di risolvere un contrasto che era stato messo in luce fin dall'età delle secessioni tra arte e vita. Denunciato dalla Wiener Werkstätte diventa uno dei principi fondanti delle avanguardie: l'arte non è qualcosa di marginale ed elitario, l'arte e la vita devono andare di pari passo.

Differenza tra Arts&Crafts e Bauhaus: Arts e Crafts: conoscenza delle artigianalità, attenzione all'oggetto quasi unico, il fattore estetico è predominante sulla funzione. Bauhaus: si uniscono la produzione industriale in serie e i cosiddetti maestri della forma accostano il principio funzionale e tecnologico (per una produzione seriale) a una ricerca estetica legata a una forma che è funzione (“la forma segue la funzione”).

Gropius dice che “sono cadute le maschere”: l’oggetto è bello in sé (come proposto dall'astrattismo geometrico). Cita il pensiero di Loos che aveva presentato il testo “Ornamento e Delitto” nel 1908.

Dicotomia tra: • ingegneria → fa la struttura. • architettura → mette le “maschere”.

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La cattedrale del futuro !

FLEMING

(1920) Fenningan era insegnante di grafica e fotografia alla Bauhaus dal 1919 al 1933 (uno dei più longevi). Questa incisione viene realizzata in occasione della presentazione del programma di questa scuola. La Xilografia, in una prima fase legata all'espressionismo tedesco, rappresenta il legame con la cultura tedesca delle origini, pari a una rinascenza della cultura citata da Kirchner.

La cattedrale svolge funzione biblica nel reiterare il 3 (3 stelle e 3 portali). 3 sono anche le vie promosse dalla Bauhaus: pittura, scultura e architettura. Nonché 3 sono le gorgoni del Palazzo della Secessione Viennese.

Legame anche con la cultura futuristica che richiama la svettante altezza delle cattedrali gotiche. Feninger, infatti, era fortemente suggestionato dal futurismo italiano, il cui manifesto dell'architettura dichiarava che: - ogni generazione doveva distruggere quello costruito dalla generazione precedente; - non ci vogliono più ornamentazioni e orpelli: la struttura stessa subisce una rivoluzione neogotica la quale deve mostrare le strutture.

Feninger sarà influenzato da: Antonio Sant'Elia Città Nova Antonio Sant’Elia, architetto futurista e razionalista, si lega fortemente a questa rinascita razionalista del design e dell'architettura degli anni '20. Sviluppa nei suoi taccuini una città immaginaria, studiata in senso urbanistico, ma che non potrà mai realizzare. I palazzi hanno già gli ascensori di vetro e le strutture a vista. La città nova ricorda la cattedrale del futuro che poi coinciderebbe con quella che è la centrale elettrica, che sorge come svettante struttura nel profilo cittadino. “Giocare coi colori” (lascito del complementarismo congenito, colori vivaci in contrasto gli uni con gli altri). La città di Sant'Elia è piena di scambi e snodi di comunicazione, Feninger nella Cattedrale del futuro ha nelle orecchie e negli occhi questi messaggi.

Bauhaus

WALTER GROPIUS

(1925-26) Progetto dalla grande chiarezza compositiva: a ogni funzione corrisponde un diverso corpo di fabbrica, con un'impostazione volumetrica e una struttura conseguenti. Insieme di blocchi autonomi coordinati in una forma coerente e unitaria, una sorta di elica che trasmette una sensazione di dinamismo. La funzione si riflette anche nelle facciate: - gli appartamenti hanno balconi e portefinestre. - uffici, classi di cultura, biblioteche con finestre a fascio. - i laboratori, aule luminose, sono quelle del blocco trasparente. Gli arredi dell'edificio e delle case degli insegnanti vengono prodotti sulla base dei progetti degli allievi e con le industrie di Dessau.

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RAZIONALISMO

Il razionalismo si sviluppa in Europa nel momento in cui i regimi totalitari non sono ancora in auge, ma in Italia la situazione è diversa: Mussolini negli anni '20 è già in carica. Fino alla metà degli anni ’30 il linguaggio architettonico razionalista viene letto come manifestazione del potere. Poi dalla metà degli anni '30 il regime sceglie un linguaggio più legato alla dimensione classica.

GIUSEPPE TERRAGNI

Faceva parte del “Gruppo 7” (architetti legati al politecnico di Milano). Nel 1927, questo gruppo diventa “MIAR” (Movimento Italiano per l'Architettura Razionalista).

Terragni sposa quei criteri diffusi trasversalmente in Europa all'inizio del '900: • assenza di un prospetto principale rispetto ad altri; • apertura degli edifici; • utilizzo di tecnologie e materiali della tradizione e nuovi; • possibilità di svuotare le facciate attraverso il “pilotis” che assorbono le spinte strutturali.

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Grande produzione sul territorio comasco. Interessante rispetto ad altri architetti perché in Terragni vi è una certa tensione verso la geometria, il numero (all'interno del Novo Coum, per esempio, emerge il contrasto tra cilindro e cubo). Terragni leggeva nella politica di Mussolini un tentativo di rivoluzione che voleva compiere anche lui.

Casa del Fascio (1935-1938) Si tratta di un parallelepipedo la cui altezza è la metà del lato di base, e basato sulla sezione aurea.

Facciata sul duomo: Costituita da venti rettangoli che hanno una proporzione legata a un modulo di base alla sezione aurea. ‣ Porzione di parete liscia sulla destra lasciata libera perché era previsto di esporre opere di arte contemporanea. ‣

Rapporto tra pieni e vuoti: la tessitura sottilissima del reticolo di vuoti contrasta con la parte piena. Materiale: marmo di botticina molto chiaro e gessoso.

Non c’è una facciata principale, ma ognuna è diversa dall’altra: la forma segue la funzione. Il prospetto rappresenta gli ambienti interni, anch’essi studiati e curati da Terragli che si occuperò anche degli arredi (opera d’arte totale).

Citazioni: ✓ Casa romana → atrium coperto da un lucernario che dà luce agli ambienti e sale che si affacciano lì; ✓ Distribuzione dei broletti → in basso struttura aperta alla città, ai piani alti aule di riunione e rappresentanza.

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DADAISMO

(1916) Zurigo. Hugo Ball, Hans Arp, Tristan Tzara (responsabile della fondazione del cabaret Voltaire, redigerà nel 1918 il manifesto). Nasce il 5 febbraio 1916 con la fondazione del Cabaret Voltaire a Zurigo, dove si ritrovano una serie di intellettuali in fuga dalla guerra nella Svizzera neutrale. “Mentre i cannoni tuonavano in lontananza, noi dipingevamo, recitavamo, componevamo versi e cantavamo con tutta l’anima”. Espressione di un forte bisogno di indipendenza formale: •

Nuova concezione artistica che esaltava le leggi dell'imprevisto e del caso logica del tutto assente nel gruppo.

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Combinazione di diverse tipologie artistiche.

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Promozione della spontaneità a fine di realizzare una ribellione totale verso tutte e forme d'arte esistenti. •

Era un modo per reagire la guerra esaltando la vita: “non ci costringeranno a mangiare il pasticcio di carne umana putrefatta che ci offrono” → l'Europa che si giustificava con la guerra come qualcosa di fulmineo e necessario, legato al progresso (differenza fondamentale con i futuristi, le quali serate assomigliavano alle serate dadaiste).

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La loro reazione è completamente dissacrante e alienante: partono dal presupposto che società (logica) ha prodotto questa carneficina, allora loro saranno la parte sana (il caso, il non senso).

Il sentire dadaista: abbastanza condiviso e vissuto soprattutto dagli intellettuali contro la guerra. Termine dadaismo: nel 1918 Tzara prese in giro i teorici che tentavano di trovare delle motivazioni al dadaismo (doppia affermazione in russo; prime sillabe dei neonati) → egli rivelò che non voleva dire assolutamente nulla, lo hanno scelto solo perché lanciando un dizionario in aria rimase aperto su un frammento di parola (dada). Il dadaismo è una sorta di seme della follia che viene portato dagli stessi artisti in diversi punti in Germania con i poli di:

Colonia con Arp e Ernst.

Hannover capeggiato da Schwitters.

Berlino, successivo, è alla base della nuova oggettività con Hausman.

Il gruppo più famoso (e più particolare) è quello Parigi-NY con Duchamp, Picabia e Man Ray (aggiuntosi dopo il trasferimento in America nel 1915). Tecniche: assemblage, collage, fotomontaggio (oltre al ready made).

Il dadaismo comunica come le altre avanguardie attraverso delle riviste: ✴

Dada.

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391 legata alla galleria d'arte di NY 291.

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Hans Arp

! ! Si caratterizza per un linguaggio che tende all’astrazione.

Collage (1916) Legati alla caduta accidentale di lembi di stoffa o carta, a vota tagliati, altre strappati e incollati esattamente dove cadono.

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Ritratto di Tristan Tzara (o Deposizione nel sepolcro dell’uccello e della farfalla). (1916-17) Assemblaggio di legno policromo a volte ruvido altre lisciato con forme che si svilupperanno nella maturità in forme biomorfe. Non c'è di fato il ritratto se non per una vaga forma ovale non senso, → destabilizzazione, sorpresa o straniamento. Titolo è fondamentale: lettura semantica e gioco dell'alchimia delle parole, rivela tutta l’ironia. ✴

Deposizione nel sepolcro: riferimento a un soggetto sacro della tradizione iconografica che però non c’è.

✴

Dell'uccello e della farfalla: riferimenti agli organi riproduttivi. Manifestano la volontà di decostruire la società,

anche moralmente.

Nel 1917 viene presentata una selezione di opere di Arp in questa mostra c’è: ✦

all'ingresso c'è un'opera di legno in cui è conficcata un'accetta, si invitano gli spettatori a distruggerla;

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una ragazzina in abiti della prima comunione che sproloquia e bestemmia.

Il dadaismo apre le porte all'arte contemporanea dal punto di vista delle installazioni, delle performance e dell’happening (l'opera è la reazione dei fruitori), poetica de dell'oggetto che apre le porte alla pop art. È la più radicale delle avanguardie.

Hugo Ball

! ! Nelle vesti del vescovo magico.

(1916) Al Cabaret Voltaire legge delle poesie dadaiste. Ribaltamento della tradizione culturale e anche religiosa: ✦

Mise da vescovo semplicemente piegando dei fogli.

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Mani nascoste dietro pezzi di stoffa dipinti di rosso che lo fanno sembrare

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un’arpia.

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Hausmann

! Tatlin a casa

(1919) Prende una foto di Tatlin e la mette su una prospettiva alienante di tipo metafisico (citazione di de Chirico nel palcoscenico). Vuole rappresentate Tatlin nella sua dimensione domestica: 10. ingegnere che ha nel cervello macchine, trivelle, un satellite appeso alla parete. 11. studia sezionando copri umani (macchina per eccellenza). 12. al posto della finestra ha una cartina. 13. uomo che si svuota le tasche. Ultimi due punti rappresentano il suo voler → congegnare meccanismi volti alla ricchezza e al risanamento della Russia, a darle nuova gloria.

Kurt Schwitters Tutte le opere si chiamano MERZ → per dare un titolo alla sua produzione si è rifatto al caso e ha guardato una parola stropicciata (kommerz ma si leggeva solo Merz). Da un lato è una presa in giro della parola commercio (lettura critica della condizione capitalista: essi sono anarcopacifitsti, anarchici o comunisti). Opere d'arte → assemblaggi biografici, tracce di esistenza sua o di altri, il fatto che si sedimentino è un modo alternativo di tracciare la storia di qualcuno (chi ha intercettato la sua vita). Supporto pittorico → luogo d'incontro simbolico delle caotiche trame della vita.

Merzbau (1923-43) Nel suo atelier dove svolgeva lezioni di grafica e pittura ha cominciato dal 1923 fino al 1943 ad accumulare oggetti di disinteresse e biechi per i più ma che per lui avevano un valore. Sedimentazione che venne strutturata dall'artista con installazioni architettoniche in ambienti quali La grotta della violenza, Il buco dell'artista. Dà i nomi a posteriori a cose accumulate quasi casualmente. Apre alle porte alle installazioni ambientali: attraversare una sorta di dimensione onirica dove ogni piccolo dettaglio era legato all'esistenza di qualcuno. Distrutto durante la seconda guerra mondiale.

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Marcel Duchamp

Formazione di tipo filosofica, è più un filosofo che artista (formazione evidente nelle opere). Viene da famiglia benestante, non ha necessità di lavorare per vivere. Dopo una fase fauves si avvicina al cubismo e cerca di coniugare i movimento tanto caro ala futurismo con la scomposizione delle forma tipicamente cubista.

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Nudo che scende le scale, numero 2. (1912) Opera cubo-futursita. Duchamp cita i futuristi anche nella dimensione del nudo che è compenetrato nello spazio circostante (come in “Forme uniche nella continuità dello spazio”) e proietta le sue forme secondo le suggestioni della FOTODINAMICA e della CROMOFOTOGRAFIA. Nudo in movimento: sorta di paradosso. Duchamp chiama l’opera “nudo” nonostante fosse un elemento considerato stucchevole e ormai rigettato. Tuttavia tale soggetto viene trattato in modo non accademico in quanto è ripreso in movimento.

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Il dipinto viene esposto a Parigi dove viene aspramente criticato dai cubisti parigini dell’epoca tanto che Duchamp ne sarà estremamente amareggiato. Paradossalmente verrà esposto anche all’Armony Show di New York nel 1913 dove troverà finalmente apprezzamento. Duchamp nel 1915 si trasferirà a New York in modo definitivo seguito da Picabia. Proprio nella metropoli americana si formerà un secondo gruppo dadaista (il primo fu istituito a Zurigo). A queste date i due artisti, Duchamp e Picabia, si appoggeranno alla GALLERIA 291 (dove incontreranno anche Man Ray). Mentre è a New York, Picabia comincia a pubblicare il giornale itinerante del dadaismo “391”, questo mentre Duchamp inizia a produrre ready made.

READY MADE: (Rivoluzione nell’arte). L’artista non fa operazioni artistiche: non si mette più a dipingere, ma prende un oggetto (meglio se vile nella condizione umana), lo estrapola dal contesto e dalla sua funzione originale e tradizione per farlo diventare un'opera d’arte. Con il ready made, l’opera d'arte non sta nella produzione ma nella scelta. Si può parlare di ready made RETIFICATO, quando l'artista interviene sull’oggetto, oppure NON RETIFICATO, quando invece esso non interviene.

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Storia dell’arte

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Ruota di bicicletta (1913) Anti-monumento: Dunchamp sposta la questione dell’arte dalla produzione artigianale al concetto. L’arte non deve impiegare l’occhio ma piuttosto la materia grigia (similmente a Malevic che utilizzava la sedia come simbolo della contemplazione della sua arte). L’arte deve anche andare oltre la percezione ottica ma raggiungere la ricerca del senso, l’illuminazione data dall’opera. Duchamp innesta una ruota di biciletta su uno sgabello costituendo la PRIMA OPERA DINAMICA, invitando gli spettatori ad interagire e girare la ruota. “Manere e Monere” (rimanere e ammonire): monumento come qualcosa di stabile ed inossidabile (concetto ribaltato).

OSSIMORO CONCETTUALE E VISIVO: Duchamp sceglie oggetti caratterizzati da disaffezione visiva, oggetti banali, normali creando un opera dalla FORMA PROVOCATORIA e DISSACRATORIA. Al posto del basamento ha uno sgabello, elemento quotidiano. Questo però perde la sua funzione perché la ruota è innestata sulla sua seduta, che diventa quindi inutilizzabile ma girando dà il senso di passaggio e dinamismo.

Fontana (1917) Duchamp faceva parte di una commissione di valutazione di opere da esporre per la società degli artisti newyorkesi. In modo anonimo, Duchamp decide di mettere in atto uno scherzo e presenta questa opera con il titolo “fontana” firmato e datato dall’artista fasullo “Mutt”. La reazione della commissione all’opera è polemica, in quanto essa sembra essere un’attacco all’arte. Duchamp lascia crescere la rabbia e lo sgomento, difende l’opera e solo alla fine si rileva come suo creatore.

Duchamp pone significato utilitario all’opera. L’oggetto quotidiano è infatti scomparso e ha preso nuova vita sotto un nuovo punto di vista. Ancora, l’artista pone l’accento sulla scelta come atto concettuale. L’immoralità dell’opera (come la Mona Lisa del 1919) è un atto di accusa e polemica dello stato d’arte. Il significato dell’opera è tuttavia estremamente profondo. Il vespasiano o orinatoio (oggetto maschile) presentato ribaltato: la forma che assume è quello delle forme di una donne. Da un oggetto che raccoglie diventa un oggetto di simbolo di vita, rappresentando ventre materno. Non a caso “Mutt” deriva dalla parola “mutter”, madre in tedesco. Duchamp è, inoltre, affascinato dall’alchimia medioevale, dalla ricerca della sublimazione della materia (dal piombo all’oro), dall’unione di due principi opposti: principio maschile e femminile all’interno di una figura androgena (umanità sublimata).

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Si parla spesso di CABALA LINGUISTICA in riferimento alle opere di Duchamp: il titolo è infatti fondamentale nonché metafora linguistica fonetica e libertà di giocare con le parole.

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Storia dell’arte

L.H.O.O.Q. (1919) Si tratta di un READYMADE rettificato. Duchamp sul poster raffigurante la Mona Lisa dipinge baffi e barda. Attraverso l’androginia alla donna, Duchamp critica la società dell’arte. o Rappresenta quello che è l’oggetto del desiderio e la conoscenza dal rinascimento, dell’arte dal ‘500 in avanti, attraverso un’azione dissacratoria. Attraverso il titolo poi ci svela il segreto del suo sorriso: ha caldo al sedere (donna di facili costumi).

Anticipo di un braccio rotto. (1915) La pala di neve diventa oggetto semantico. Si tratta sempre di un’arte non rettificata. L’opera è esposta come oggetto del desiderio e privata della sua funzione. Il titolo fa riferimento a chi rimarrà senza la pala, che Duchamp gliel’ha rubata. Esso scivolerà e si romperà un braccio.

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Nel 1935, Duchamp si ritira e diventa giocatore di scacchi professionista, cede tutti i sui diritti e lascia spazio ai giovani. Costituisce inoltre la collezione di Peggy Guggheneim.

Tonsura (1919) E’ il primo esempio di body-arte. Sul retro della testa di Duchamp è rasata una stessa, simbolo della conoscenza. La tonsura nel medioevo aveva funzione di facilitare l’illuminazione: Duchamp dunque si fa ritrarre come colui che ha ricevuto l'illuminazione.

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Rose se la vie! Duchamp si traveste da donna interpretando il suo alterego femminile Rose Sèlavy (“La vita è rosa”). Questo è un rimando alla boccetta di profumo “Eau de violette” sulla quale, a prima vista, sembra ci sia scritto “profumo di violenza” (violette/violence). E’ la violenza dell’elemento maschile nei confronti della sensualità femminile. L’”Ode di violenza” è incarnata dalla bella Elena per cui è stata fatta addirittura un guerra (riferimento alla Guerra di Troia e al mito del Minotauro).

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Sofia Rivolta

Storia dell’arte

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Grande vetro: La sposa messa a nudo dai suoi pretendenti, anche. (1915-23) Opera definitivamente e volutamente incompiuta. Materiali: polvere, pittura ad olio, fili e lastre di piombo, vetro. A dispetto della banalità di soggetti e materiali, è la somma della sua arte concettuale in relazione anche alla filosofia. Due lastre di vetro separate da giunture di piombo. Nella parte inferiore riconosciamo una macinatrice di cioccolato, elemento già visualizzato dall’artista nelle vetrine delle pasticcerie di Parigi e New York: emblema del desiderio. Le pulsioni dell’uomo e le strutture stesse dell’uomo attraverso figure meccanomorfe creato dall’amico Francis Picabia. E’ la rimeditazione delle letture meccaniche che Picabia faceva dell’uomo. Sopra la matrice, dei coni: i settacci. La matrice è legata al mulino ad acqua con nove divise semplificate che rappresentano il principio maschile e la virilità.

Il punto di vista leggermente rialzato da una resa prospettica alla parte inferiore. In quella superiore invece questo viene meno: in essa è rappresentata la via lattea con pistoni o correnti d’aria (tre quadrati). Aggrappato a questo, il principio femminile: il corpo della sposa come meccanismo senza abiti (che dovevano essere appoggiati ai due piloni: messa a nudo dai suoi pretendenti. Nella parte destra sono visibili i nove spari, relativi ai nove stampi maschili nel livello inferiore che però hanno mancato il principio femminile.

Interpretazioni: -

Duchamp non ha mai presentato un’interpretazione prevalente perché credeva che anche tutte le interpretazioni altrui sono rappresentazione del caso.

La prima ipotesi è che l’opera sia una sovrascrittura, riedizione dissacrante della tradizione classica originale, in questo caso dell’assunzione della vergine.

Nella classica rappresentazione è sempre presente una divisione dei piani e divisione tra un piano superiore celeste senza prospettiva e uno terreno. L’assunzione della vergine, come figura umana, rappresenta un cambiamento di stato da materia bruta a materia nobile: una sublimazione della materia compiuta dal soggetto.

A muovere i pretendenti, gli apostoli, a guardare il cielo è la ricerca di amore (principio aristotelico del primo mobile).

Partendo da questa iconografia si legano visioni filosofiche: dio come motore attraverso una dissacrazione che lega il tema dell’amore al motore come pulsione dell’uomo spinto dal desiderio sessuale. Il desiderio della macinatrice deve essere in qualche modo purificato dai setacci: questo desiderio degli stampi verso la donna permette che gli stampi abbiamo un movimento duplice: sia avanti e indietro mossi dalla macinatrice (movimento sincopato, sessuale per eccellenza) e una rotazione data dal mulino (movimento causale e rappresentazione del movimento del primo mobile).

La via lattea rappresenta secondo alcune interpretazioni la divinità mentre i tre quadrati la trinità (realizzati facendo cadere dei lembi di stoffa affidandosi al caso come faceva Hans Arp).

Riferimento filosofici a: -

Aristotele e al principio del primo mobile come primo cielo che muove poi tutte le sfere celeste (riferimento anche a Dante), oltre alla divisione tra piano fisico e metafisico.

Cartesio con la rappresentazione del principio meccaniforme: esasperazione di res extensa (non res cogito). Rappresentazione del caso, della caduta, come emblema del non programmabile: attraverso la polvere (che è

anche rappresentazione del passare del tempo).

OCCASUM: il caso, la caduta è la cosa meno programmabile e la polvere diventa simbolo di casualità e passere del tempo. Dal 1920 fa l’”allevamento di polvere”, mettendolo in orizzontale e lasciandolo lì per sei mesi (fotografato da Man Ray). Si instaura così anche il principio di VANITAS: la polvere è imprigionata tra i vetri. Il vetro fa si che l'installazione cambi a seconda della location, assorbe quello che è l'ambiente. In un’occasione l'opera cadde durante un trasferimento e Duchamp si rifiutatò di sostituire i vetri rotti perché era rappresentazione del caso e in virtù, proprio del caso, il vetro doveva rimanere rotto.

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Sofia Rivolta

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Storia dell’arte

Man Ray

Tecnica di Man Ray è quella del Raylogram, ovvero la realizzazione di fotomontaggi.

Ritratto fotografico di Triestan Tzara. Ha un'accetta ad orologeria sulla testa mentre se ne sta sul parapetto a fumare.

Violon D’Ingres Il soggetto è Kiki, donna con cui l’artista aveva anche una relazione. La citazione è alla grande bagnante di D’Ingres. L’intervento dadaista consiste nell’inserire le due “ff” del violoncello con la soluzione ironica del titolo: nome che in francese significa “Lobbie” (donna come hobby dell’artista).

L’enigma di Isidor Ducasse. Isidor Ducasse era il nome del conte di Loutremonte, famoso romanziere, utilizzato come pseudonimo per uno scrittore che realizzava scritti simbolisti con le realtà celate. Anche in questo caso, Man Ray realizza un ready-made fotografato. I suoi oggetti sono oggetti di affezione, a differenza di Duchamp.

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Storia dell’arte

NEW DADA

! NEOAVANGUARDIE:

Negli USA, il secondo dopoguerra coincise con il boom economico, la nascita della società di massa e del consumismo dilagante. In risposta alle paure legate alla Guerra Fredda si vide affermare il mito collettivo dell'American way of life votato all'opulenza, alla ricerca di beni di consumo, alla logica dell'usa e getta. Neoavanguardie novità tematiche, tecniche ed espressive → e volontà di oltrepassare i confini delle ricerche tradizionali. New Dada e Pop Art si concentrarono su comuni poetiche oggettuali, trasformando in opera d'arte l'oggetto o l'immagine di uso comune, tratti dal contesto banale della quotidianità: • NEW-DADA: idea del recupero dell'oggetto consumato come portatore di memoria; • POP-ART: seduzione dell'oggetto nuovo fiammanteSi sviluppa negli anni ’50 del ‘900.

E’ un’arte che critica l’arte informale, ritenuta un’arte elitaria troppo legata alla filosofia dell’esistenzialismo e lontana dal sentire delle masse. E’ un’arte che guarda di nuovo all’oggetto: oggetto estrapolato, attraverso un’atto di DISSACRAZIONE, dal contesto normale (indifferenza visiva) assume un valore artistico. Il movimento si appoggerà alla Galleria di Leo Castelli. I principali esponenti saranno: Rauschenberg, Johns e successivamente anche lo stesso Warhol.

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Rauschenberg

Disegno di De Kooning cancellato Rauschenberg compra uno schizzo realizzato da De Cunning, esponente dell’arte informale, per poi cancellarlo ed esporlo come sua opera d’arte.

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Bed (1954-55) Combine Paitinting: versione dada dei collage espressionisti. Combinazione di strati di colore e oggetti reali: ciò che è prelevato dalla realtà è un materasso, con coperta e cuscino. Esso è presentato come pala d’altare in posizione verticale. Su questo l’artista realizza un dripping di vernice industriale e altre pennellate colate perché fatte quando il letto era già verticale. Rauschenberg da vita ad una presentazione provocatoria della quotidianità attraverso l’estemporaneità tipica dell’action painting. Ribaltamento di senso della pala tradizionale: solitamente la parte inferiore rappresenta il caos mentre quella superiore, ovvero celeste, l’ordine. Nell’opera di Rauschenberg le colature nella parte superiore invertono questo rapporto.

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Storia dell’arte

Jasper Johns

Flag

Con Johns, la scelta di oggetti riconoscibili diventa secondaria, per concentrarsi sul principio e tecnica della pittura. La tecnica è giocata sull’encausto e tecniche acriliche per creare uno stimolo: banalità e contemporaneità dell’oggetto con complessità della tecnica di tipo narrativo legata ad una superficie vissuta che manifesta l’esperienza soggettiva dell’artista.

Tecnica storica di tipo romano per elevare e storicizzare l’oggetto che invece rappresenta la contemporaneità e la banalità. Flag è realizzato con carte di giornali dipinte e incollate attraverso strati quasi trasparenti di cera. Del principio informale, maniere il “qui ed ora”: segno esistenziale di legare l’opera alla sua contemporaneità attraverso l’utilizzo di giornali attuali che diventano supporto.

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pop-art

Esperienza nata in Gran Bretagna a metà degli anni '50 ma sviluppatasi in maniera più clamorosa negli Stati Uniti esprime il benessere accessibile a tutti meglio che in ogni altro luogo. Ispirandosi all'universo della comunicazione di massa, la Pop Art propose per la prima volta come soggetto esclusivo il mondo dei beni di consumo (banali e antiestetici per natura: popular), elevandoli al rango di opere d'arte in quanto simboli della società contemporanea. Deificazione dell’oggetto, che diventa (pala Duchamp) un oggetto di culto e desiderio, diventato indispensabile (sebbene non necessario) in virtù del martellamento pubblicitario. Nella pop art vengono meno le volontà di provocazione, rimane soltanto l’idea dell'oggetto comune e riconoscibile alle masse, che diventa emblema di comunicazione di massa. Deriva dalla contrazione del termine popular art, che viene coniato da tre intellettuali: •

Fiedler

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Graham Entrambi fanno riferimento alla grafica e ai mass media, vedono una critica moraleggiante alla società dei costumi.

•

Halloway Definisce il termine pop art indicando le opere di artisti come Lichtenstein e Warhol. Indicato come il più grande difensore della pop art, vi vede una presa di atto della società contemporanea: rappresentazione della realtà trasmessa dai mass media. Dice che: •

E’ popular perché esplora il gusto popolare massificato grazie ai mass media.

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E’ kitsch: rappresenta personaggi di culto, cantanti, personaggi politici e divi del cinema.

•

In virtù della spersonalizzazione dell'immagine, utilizza mezzi meccanici che annientato l'intervento soggettivo dell'artista (che aveva avuto tanta importanza nell'Espressionismo Astratto) per produrre un’opera d'arte completamente asettica.

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Deificazione dell’oggetto che diventa oggetto di culto e del desiderio in virtù del martellamento pubblicitario e non della necessità.

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Storia dell’arte

Abbondante uso della tecnica di origine surrealista, daidasta e anche new dada dell'assemblaggio, soprattutto per i primi esempi inglesi di pop art.

A partire dal 1955-60 si afferma prima in Inghilterra e poi in America un nuovo fenomeno artistico e culturale noto come Pop art. Il termine Pop art, abbreviazione di “Popular art”, viene coniato in Inghilterra nel 1955 da due studiosi, Fiedler e Banham. “Arte popolare” non va inteso nell’accezione di arte folkloristica, del popolo ma come Arte di massa, comprensibile a tutti e prodotta in serie: gli artisti scelgono come soggetti alcuni elementi visivi onnipresenti nel panorama domestico urbano e nella vita quotidiana. Il legame della Pop art con la situazione sociale ed economica post bellica è imprescindibile. La situazione economica che segue la seconda guerra mondiale è caratterizzata dal cosiddetto “boom”, grazie al quale masse sempre più ampie di popolazione riescono ad accedere ad un relativo benessere potendosi permettere l’acquisto dei primi beni di largo consumo (nascita del consumismo). Si espande enormemente la comunicazione di massa, cioè la diffusione di notizie, immagini e avvenimenti attraverso radio, cinema, giornali, riviste e televisione.

Tale modello comunicativo partecipa allo sviluppo industriale attraverso la propagazione delle pubblicità dei vari oggetti di consumo. Una pubblicità, per essere efficace, deve sollecitare l’attenzione del pubblico, colpirlo. Deve essere studiata e curata dal punto di vista estetico come un’opera d’arte. Grazie alla continua diffusione dei mezzi di comunicazione le notizie e le immagini si propagano con grande velocità. Gli eventi si rincorrono e diventano immediatamente noti. Ma ciò che è noto non interessa più quindi il pubblico, con ingordigia, cerca nuovi stimoli. La comunicazione di massa con il continuo bombardamento di immagini e l’acritica diffusione di messaggi contribuisce oltre che allo svuotamento delle parole, alla creazione di un unico gusto, e di una totale omologazione. E’ proprio l’interesse degli artisti per questa nuova forma d’arte (le immagini della comunicazione di massa) che da origine alla metà degli anni Cinquanta in Inghilterra all’esposizione “This is tomorrow” dove si cerca di delineare il ritratto dell’uomo contemporaneo nella società dei mass media. Emblematico è il collage fotografico presentato per l’occasione dall’artista.

HAMILTON

! Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? ! Cosa rende la case moderne così differenti e attraenti? (1956) 26x25cm. USA, collezione privata. E’ il primo collage della pop art inglese, usato anche come manifesto della corrente. Nel soggiorno di una casa borghese, ammobiliata con gusto moderno, troviamo un uomo e una donna nudi, ritagli di giornale. Lui, Mr-muscolo, campione di bodybuilding russo, tiene tra le mani una racchetta (segno dell’attività sportiva, ma riconducibili anche ad un chiupa-chiupa in una posizione per niente casuale) con sopra il termine POP. Lei sdraiata sul divano non ha nulla di materno, anzi è in una posa sensuale dedita alla sua bellezza. Entrambi rappresentano il culto del corpo.

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Storia dell’arte

La stanza è affollata da numerosi oggetti “di consumo”: elettrodomestici (registratore, televisore, aspirapolvere con un tubo estensibile come segnala la freccia pubblicitaria sulle scale), cibi in scatola (sul tavolo un prosciutto in scatola come simbolo dell’inizio della meccanizzazione della cucina che era diventata necessaria negli anni della guerra), un fumetto (ultimo mezzo scritto utile per far passare messaggi culturali in un mondo che fa riferimento solo da immagini) incorniciato e le finestre inquadrano un cinema: un'altra forma di intrattenimento e disimpegno di massa. Il fumetto romanzo, appeso alla parete, è affiancato a ritratto seicentesco e rappresenta il passaggio dalla tradizione passata a quella contemporanea che è appena avvenuto. Sulla lampada, poi, il simbolo della Ford. Infatti, gli artisti Pop sceglieranno come soggetto delle proprie opere prodotti di largo consumo, riutilizzandoli per un nuovo linguaggio, per la sperimentazione di diverse tecniche artistiche.

E’ a partire dal 1959-60 che l’arte Pop sbarca in America. Qui durante la guerra si erano rifugiati gli artisti e gli intellettuali in fuga dall’Europa, in questo modo il clima intellettuale e culturale era particolarmente vivace. L’arte dell’epoca rifiuta il tradizionale oggetto artistico, si cercano diversi materiali e nuovi contenuti: ci si rivolge al mondo contemporaneo, alla comunicazione di massa. La produzione artistica incarna la Società dove elementi preponderanti sono il consumismo e la mercificazione.

Mostre dedicate alla Pop-art vengono allestite fin dai primissimi anni Sessanta: celebre è l’esposizione “The popular image” inaugurata nel 1963 a Washington cui partecipano i protagonisti del movimento: Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Claes Oldenburg (è importante ricordare la presenza di questi artisti Pop alla biennale di Venezia del 1964).

Al di là delle mostre collettive questi artisti non sono però un gruppo omogeneo, non hanno un programma artistico e ideologico comune e non redigono manifesti, dunque la Pop-art va considerata un fenomeno strettamente legato allo spirito dell’epoca. Nei confronti della precedente Arte Informale, la Pop Art, proprio per la sua estrema comprensibilità si pone in modo critico. L’informale era infatti un’esperienza artistica molto intellettuale e dunque riservata a pochi, non alla massa, indifferente alle ricerche sul gesto e sulla materia ma legata alla figurazione, alla riconoscibilità. Inoltre la Pop Art sembra incarnare quell’ottimismo e quella superficiale spensieratezza, quella banalità che caratterizza la società dei consumi, i suoi oggetti, i suoi miti e i suoi linguaggi. Gli artisti Pop posano uno sguardo disincantato sull’epoca contemporanea, le loro opere non hanno un’esplicita carica critica, non vogliono nemmeno smascherare gli sgradevoli modelli di riferimento ma si limitano a registrare in modo neutro la realtà del consumismo e a sfruttarla in funzione della loro creatività. Si tratta di una manipolazione artistica, di una riflessione sul valore (o disvalore) degli oggetti, di una variazione sul tema in cui la soggettività dell’artista non trova espressione. La loro eccessiva fedeltà a questi modelli da una parte sfiora la caricatura ed è spiazzante (un po’ come avveniva nei quadri surrealisti) dall’altra produce una serialità, una continua riproduzione dell’opera che viene assimilata ad un qualsiasi oggetto di consumo. L’ossessivo bombardamento di immagini provoca il “nichilismo dei soggetti”, un annullamento dei significati e delle stesse immagini e quindi la necessità di nuove variazioni, di nuovi stimoli. Tra i temi più apprezzati dagli artisti pop c’è quello del cibo. In una società consumistica come quella degli USA, dove la necessità di mangiare non è più un problema, anzi è proprio il cibo ad essere elemento di abuso, la pubblicità non enfatizza la genuinità dell’alimento ma cattura il pubblico con la forma esteriore: i colori, la grandezza, le confezioni. Il contenuto passa in secondo piano.

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ANDY WARHOL (1928-1987)

E’ l’artista principale della Pop-art americana e colui che ha reso sé stesso un personaggio “di consumo”. Si identifica senza recriminazioni e critiche con la società dei consumi Americana affermando che “comprare è il modo più americano di pensare”. Figlio di immigrati cecoslovacchi (il suo vero nome è Andrew Warhola) si trasferisce nel 1949 da Pittsburg a New York dove svolge l’attività di illustratore pubblicitario, grafico e vetrinista.

Nel 1961 presenta una prima raccolta di opere nella vetrina del negozio Keller: i manichini hanno alle spalle pannelli che richiamano ai fumetti, all’immagine ingrandita di “Before & After” e l’ingrandimento di cartelloni pubblicitari in una serie di citazione tratte dalla comunicazione massmedia imperante in quel tempo. Tra queste, l’immagine di superman, l’immagine di “BEFORE AND AFTER”, ecc. L’effetto ottenuto non è quello voluto da Andy Warhol, il quale voleva che i manichini fossero di spalle ricreando l’atmosfera di una galleria artistica. Questa scelta, però, fu considerata anti-commerciale (necessità economica di far vedere i vestiti sui manichini) dunque non realizzata. Nonostante tutto però, grazie a questi primi lavori riesce a comprarsi quella che diventerà la sua “Factory”Nel 1963 l’artista fonda, appunto, la Factory, una sorta di atelier/laboratorio centro di produzione della cultura dell’epoca e a partire dal 1963 anche di opere cinematografiche. Warhol muore in seguito ad un’operazione chirurgica nel 1987.

Before & After Before & After è l’immagine di una pubblicità esteta ma ingigantita ed estrapolata diventa emblema di una necessità e ricerca di bellezza. La metamorfosi: in Before & After è data dal passaggio della “signora nasone” alla “signora nasino” come emblema della necessità di ricerca estetica. Personalmente poi, Warhol, con il trasferimento a New York, non si limita alla descrizione del mondo contemporaneo nella sua arte ma porterà avanti una nuova immagine del suo personaggio: cambia il suo look, si veste in modo eccentrico, si tinge i capelli, comincia a pettinarsi in modo arruffato. •

Rappresentazione di immagini banali.

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La riflessione è sul rapporto tra soggetto e comunicazione non sull’oggetto in sé.

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Non è una vera critica della società ma è una presa di coscienza dei meccanismi della società, del deterioramento dell’immagine in pasto alla gente, la

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banalità e ripetitiva dell’arte consumistica dell’epoca.

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Storia dell’arte

! Tra il '62 e il '68 realizza una serie di opere di due tipi: Due tipologie di opere con diversi soggetti: 14. Attinge agli oggetti legati al consumismo americano (Campbell’ soup can, Coca-Cola) e caratterizzati dall’indifferenza visiva ma facente parte della quotidianità (congelamento estetico dell'oggetto e congelamento emotivo del pubblico). 15. Rappresenta personaggi famosi, icone, all’epoca: “vanity portraits” (Marilin Monroe, Jackie Kennedy, ecc.). Dal '64 molti committenti vogliono dei vanity portraits: Warhol “vende 5 minuti di

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popolarità a 25 dollari”.

Say “Pepsi please”. (1963) Immagine meno banale della zuppa o coca perché è l'esempio di come si rifletta non tanto sull’oggetto quando sull'immagine. Warhol ingrandisce una scatola di fiammiferi con sopra la pubblicità della Pepsi. Estrapolato da un contesto quotidiano e ingigantito, l'elemento perde la sua caratteristica di riconoscibilità e diventa preda del processo immaginifico del deterioramento e congelamento. E’ l’ingrandimento che cambia contesto alla rappresentazione. Mezzi grafici semplici, forti contrasti di colori (richiamo a Tolouse-Lautrec), comunicazione diretta e d'impatto, composizione essenziale. Paradossalmente risulta un’immagine non empatica: si vuole solo attrarre lo sguardo e l'attenzione dello spettatore, non il suo interesse emotivo (non c’è rapporto ematico tra fruitore ed artista).

Il destino delle immagini nella società di massa è di essere consumate avidamente e morbosamente dal pubblico, generando un sempre rinnovato bisogno di altre immagini. Per Warhol era come se non esistesse alcuna differenza tra una celebrità e una bottiglia di CocaCola. Soggetto al bombardamento mediatico, l'essere umano è trattato alla stregua di un oggetto; oggetto famoso, talvolta mitico, ma pur sempre un oggetto da mostrare in sequenza come un manifesto o da vendere come un articolo sugli scaffali dei supermercati.

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Marilyn. Warhol inizia ad usare Marilyn come soggetto nel 1962 poco dopo il suicidio della donna. La prima versione è la “Gold Marilyn”: l’immagine della diva è estrapolata dalla copertina di un suo film (“Niagara”) girato una decina di anni prima. La tecnica serigrafia presentata su uno sfondo dorato: si tratta di una nuova icona dove i divi hollywoodiani sono i nuovi soggetti. E’ la dichiarazione di una nuova società dove il personaggio pubblico non è più una persona ma un elemento di commercio dato in pasto alle masse che è assopito dal martellamento di questo. Questa concetto di martellamento e necessità di continua evoluzione visiva è ben espressa nella seria “Multi color Marilyn” dove il colore che cambia serve ad esprimere la necessità del pubblico di essere attratti in continuazione delle immagini (consumo dell’immagine).

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l procedimento artistico prevalentemente utilizzato da Warhol è la serigrafia su tela che contribuisce ad annullare l’intervento soggettivo dell’artista. Si tratta di un processo di stampa dove la matrice è un telo di seta. Una volta riportato il disegno sulla seta questa viene trattata con una sostanza collosa che lo impermeabilizza senza intaccare le zone disegnate attraverso le quali viene fatto passare l’inchiostro di stampa.

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Roy Liechtenstein

Artista di New York. Ha una prima fare informale ispirandosi anche all’arte di Pollock. In un secondo momento poi si dedicherà, a partire dal 1961, al fumetto anche dopo le varie citazioni di Warhol. Il fumetto è considerato da Liechtenstein come il residuo della scrittura, emblema della condizione universale dell’uomo attraverso l’esasperazione e dissacrazione dell’emotività. L’artista parte da una vignetta qualsiasi, meglio se insignificante nell’economia del racconto e la ingigantisce a dismisura sottraendola alla convenzionale modalità di fruizione. Ciò produce un effetto di straniamento ma rende evidente anche il retino tipografico, soluzione grafica di stampa che permette all’immagine di essere ripetuta all’infinito. La tecnica di ingrandimento tipografico con cui lavora l’artista consiste nel proiettare il disegno originale sulla tela fino ad ingrandirlo alle dimensioni desiderate. A questo punto egli ricalca le linee di contorno con il magna, un particolare colore acrilico diluito con trementina (per una maggiore brillantezza). Le campiture di colore vengono stese in modo piatto o seguendo i punti dell’ingigantito retino tipografico. L’interpretazione dell’artista è estremamente limitata quando non del tutto assente ma piuttosto sottolinea l’artifciosità dei soggetti. Nelle opere di Liechtenstein ci sarà comunque sempre il mantenimento della scrittura per esprimere come l’arte può essere comunicazione.

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M-Maybe (A girl’s picture) (1965) Magna su tela. Il reticolo tipografico è reso evidente nella resa dell’incarnato della ragazza, laddove si accostano ordinatamente numerosissimi puntini rossi. Il numero dei colori è limitatissimo proprio come avviene nei processi di stampa, quindi i mezzi della pittura vengono subordinati a quelli della grafica.

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Pollo 4 (1964) Per realizzarla Lichtenstein è partito da un’immagine estremamente convenzionale, una cartolina o una locandina turistica. Proiettandola ingrandita sulla tela e dilatandone arbitrariamente le dimensioni, egli l’ha sottratta alla sua funzione iniziale attribuendole un significato del tutto nuovo. Grazie all’eliminazione di qualsiasi particolare superfluo, le rovine del tempio greco si sono trasformate in un motivo puramente grafico. Le due diverse ritinture dello sfondo e la base gialla del terreno sono altri elementi di estraniazione rispetto all’immagine di partenza. Le forme sono limitate quasi a pure linee di contorno dove l’immagine acquisisce nuovi valori sul piano simbolico diventando una specie di emblema banalizzato, di come la società di massa, consumista e superficiale, vede l’antichità classica: nient’altro che un mito da consumare.

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Claes Oldenburg

Unico artista della pop-art che davvero attua una critica ai consumi. Di Stoccolma ma si trasferisce presto a Chicago, dove studia, e poi a New York nel 1956. Qu inizia a operare nel campo degli happening e degli evironments: celebre la sua ricostruzione di un negozio, all’interno del quale vende le sue opere, sculture in gesso policromo che mantengono sempre la lucidità tipica della pubblicità. Rispetto ad altri artisti della pop-art, Oldenburg ha un’interpretazione più dadaista, non realizza opere in serie e non le vende a basso costo. Gioca spesso sul rapporto gustoso e disgustoso.

Gelati da passeggio in morbida pelliccia (1955) Materiali vari,collezione privata. Oldenburg riproduce ingigantendoli, dei gelati assolutamente disgustosi: gonfiati e dipinti con colori innaturali fino a provocare una situazione di disagio e nausea. L’artista rappresenta nelle sue opere solo oggetti, scompare del tutto la figura umana. Protagonisti sono solo prodotti industrializzati e standardizzati, alimentari resi nauseanti o oggetti di uso comune resi inutilizzabili perché riprodotti “molli”, quasi una ironica e grottesca critica al culto della merce.

In seguito Oldenburg rivolgerà la sua attenzione allo spazio urbano, creando mastodontiche sculture raffiguranti oggetti tra i più comuni e banali. Gli oggetti, innaturalmente ingranditi nei large scape projects provocano una sensazione di spaesamento poiché collocati in luoghi assolutamente estranei alla loro funzione. Un esempio è “Torsolo di Mela” del 1992 e tra i più recenti è “Ago e filo” collocato nel 2000 in piazzale Cadorna a Milano.

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Torsolo di mela Ribaltano il principio di movimento. Elementi della quotidianità che rappresentano dei valori superiori a quelli dati all’oggetto comune estrapolato dal reale.

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! Ago e filo (2000) Rendere omaggio alla Milano della sartoria e della moda. I colori del filo sono i colori delle metropolitane milanesi.

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Sofl Toilet (1966) La caratteristica principale della sua ricerca artistica è quella di lavorare nel modo più spersonalizzato possibile A partire dalla metà degli anni Sessanta realizza una serie di sculture morbide, tra cui anche “Macchina da scrivere”, perfetto esempio di come si possano usare oggetti consueti e banali deformandoli fino a renderli grotteschi e provocatori. In Soft Toiler, Oldenburg intende stravolgere il senso stesso della realtà togliendo qualsiasi certezza anche alle forme più note e sperimentate. Il wc molle, di grandezza naturale, è caratterizzato da un realismo delle forme che si contraddice per via dell’assurdità del materiale, cosicché che l’oggetto lo percepiamo con inquietudine, prima ancora che con ironia.

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Storia dell’arte

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METAFISICA

Si tratta di una corrente artistica italiana, nata a Ferrara nell’ospedale militare dove nel 1917 si incontrano De Chirico, Carrà e Savigno, tutti e tre reduci e feriti di guerra. Non si tratta di un’avanguardia ma di un rifiuto alle rivoluzioni dissacranti e all’estetica del brutto di inizio secolo. E’ piuttosto un ritorno all’ordine.

L’amicizia tra De Chirico e Carrà si interromperà quando l’ultimo scriverà un articola, sulla rivista Valori Plastici, intitolato “Metafisica” senza però citare il collega. Le opere metafisiche sono piene di RIFERIMENTI FILOSOFICI: lo stesso termine “meta-fisica”, “oltre le cose fisiche”, si rifà alla filosofia di Aristotele.

Dal 1917 al 1930 vediamo la formazione di due gruppi: • 900: a Milano, dalla storica Margherita Sarfatti. • Valori classici: a Roma, dallo storico Mario Broglio.

De Chirico descrive i suoi dipinti partendo dalle suggestioni di un filosofo che studia a Monaco (influenzato anche da Von Stuk). Legge, inoltre, tutte le opere di Nietzsche. STIMMUNG. Già dagli anni ’10, De Chirico inserisce nelle sue opere il concetto nietzchiano di “stimmung”, ovvero atmosfera morale: condizione di isolamento e solitudine, luogo di attesa per una rivelazione. Tale rivelazione consiste nel penetrare la materia delle cose per raggiungere la loro essenza. Lo stimmung è, dunque, l’atmosfera sospera, inquietante e morale che si ha nelle piazze vuote al tramonto, condizione di soglia tra giorno e notte come momento di attesa, ovvero preludio per raggiungere l’epifania. Il modo in cui De Chirico dispone gli oggetti inanimati serve a creare una nuova prospettiva.

Lo scopo della Metafisica è rompere la collana dei ricordi o la lacerazione del velo di maya (cadono i pregiudizi visivi) per raggiungere la rivelazione.

De Chirico: “Entrando in una stanza, in un salotto con una biblioteca, una poltrona, un uomo che legge e un uccellino in gabbia, niente sorprende, ma basta un elemento fuori posto per far si che la catena dei ricordi e dell’esperienza si rompe, impedendo al mio sistema percettivo di attuare la solita interpretazione.” Proprio in questo modo, aggirando le interpretazioni canoniche, si apre la possibilità di raggiungere un’epifania, una realtà vera e concreta (superare il velo di Maya di Schopenhauer), toccando anche l’idea dello straneamento della logica comune, tipico tra l’altro del Dadaismo.

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De Chirico

Nasce in Grecia da genitori italiani, il padre era ingegnere ferroviario. Proprio per questo legame con la Grecia, De Chirico da particolare valore alla cultura ellenica, non a caso si firmerà sempre come “pittore classico”. I suoi studi superiori li svolgerà a Firenze dove studierà l’arte rinascimentale e la figura di Arnold Booklin (“L’isola dei morti” e “Ulisse e Calipso”) per la citazione ai classici (es. Caronte) e per la monumentalità. De Chirico si definirà ancore ARTISTA APOLLINEO. Per questo artista, il noumeno rappresenta la realtà stessa, non farà come Cezannes e Mondrian che semplificano le forme in geometrie.

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! L’enigma del miracolo (1905) Dipinto che cita l’enigma, un tema molto caro a De Chirico. L’enigma è la realtà concreta che cela la realtà noumenica, è assoluzione che serve ad arrivare alla rivelazione. L’opera si rifà direttamente ad “Ulisse e Calipso” di Booklin, anche se nell’opera di De Chirico manca una seconda figura, manca Calipso. La figura a sinistra, un sacerdote drappeggiato all’antica, è intendo a guardare l’orizzonte. Il velarium a sinistra è scostato e permette a questo di vedere il paesaggio (Tema del disvelamento: tema tra l’altro anche di matrice post-platonica), mentre quello di destra chiuso nasconde la scultura della divinità, stando a significare la difficoltà nel decodificare. Elementi contrastati tra contemporaneità ed antichità rappresentano il primo elementi di estraniamento: l’arco ribassato, la tenda che corre sull’asta, la pavimentazione antica che contrasta il muro contemporaneo. Questi elementi danno un senso di inquietudine, sottolineato anche dal forte chiaroscuro.

Le piazze d’Italia: De Chirico va a Monaco poi, tra 1909 e 1910, si sposta a Parigi dove inizia una serie di opere che verranno chiamate “Piazze d’Italia”. In queste già presenti tutti i principi della metafisica.

L’enigma dell’ora Tra i principi della metafisica, in questo dipinto emerge principalmente lo stimmung. Questo è suggerito dall’incoerenza tra l’ora che segna l’orologio e il taglio di luce raffigurato, che è quello del tramonto, non a caso inteso come momento di sospensione. Richiamo all’Ospedale degli Innocenti di Brunelleschi per citare la grandezza dell’architettura italiana in contrapposizione con la piccolezza dell’uomo. Due figure, poi, emergono dall’ombra, mentre una è affacciata al loggiato superiore. De Chirico aggiunge poi una persona fuoricampo percepibile solamente attraverso la sua ombra.

La torre rossa (1911) L’ombra è in primo piano e la luce nello sfondo: impostazione ripresa da Tintoretto (Cinquecento italiano colorismo veneto). Prospettiva accelerata con piano ribaltato verso lo spettatore per dare un senso di estraneità e straneamento. La torre rossa è rappresentata come retaggio medioevale, pre-rinascimentale, per celebrare la grandezza dell’Italia anche al tempo medioevale e volontà di celebrare il passato. L’utilizzo del colore è pieno, luminoso e profondo. In questo caso esso è giocato sul contrasto blu cobalto e rosso. Il cielo pesantissimo va a schiarirsi verso l’orizzonte come qualcosa che incombe e precipita sulla piazza imprigionando lo spettatore che è costretto alla ricerca di senso. Le decorazioni sono eliminate a favore dell’essenzialità per favorire l’osservatore alla ricerca. Il contrasto tra grandioso passato e contemporaneità è qualcosa di estremamente drammatico, in quanto la contemporaneità ha perso la grandezza morale dell’antichità.

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Le muse inquietanti (1917) Ritenuto il manifesto pittorico della metafisica. Nel suo voler rompere la collana dei ricordi, De chirico non da delle spiegazioni all’opera ma si concentra maggiormente sullo stile. Ci troviamo in uno spazio aperto, che l’artista considera come un palcoscenico. Su questo si trovano tre figure: tre muse. Una è in ombra panneggiata all’antica, con l’indice rivolto verso l’alto ma con il volto completamente cancellato: è una figura muta, inquietante. In primo piano la seconda musa è accovacciata, con la testa mancante perché svitata e appoggiata affianco. La testa è una maschera tribale con un richiamo al primitivismo. Questa figura è leggibile anche come un manichino da sartoria per via delle cuciture che percorrono tutto il corpo. L’ultima figura ha panneggio sempre all’antica e la testa, sempre incongruente, è quella di un manichino da sartoria per la cucitura di cappelli. Accanto alle muse, una scatola colorata di cioccolatini realizzata con una prospettiva accelerata, e un bastoncino, che oltre a rimandare al verticalismo della figura accanto, richiama anche alle colonne coclide, quando in realtà non è altro che un bastoncino di zucchero.

La scenografia è resa da una prospettiva accelerata verso lo spettatore e sullo sfondo è presente il rimando alla città di Ferrara, città ricca di sorprese, legata ancora alla tradizione e al grande passato medioevale. Sullo sfondo l’artista rappresenta il castello di Ferrara che diventa emblema di uno spazio e di un tempo preciso vissuto dalla città. E’ un tempo passato che vuole riportare in auge. La luce è diagonale proveniente da destra. Tra i piani emerge un’incongruenza non solo prospettica ma anche di luci. Gia in altre opere, De Chirico inserisce l’elemento della torre bianca. In questo caso essa assume una certa valenza industriale, servendo come raccordo tra il palazzo di Ferrare e le ciminiere delle fabbriche mute e ferme a sinistra. Tutti questi elementi sono sospesi, dati da una dimensione di assenza. Altro elemento che aumenta il senso di inquietudine è il cielo che realizza con una determinata scelta cromatica, quella del verde veronese. Questo colore oltre che l’effetto straniante, mantiene la stessa profondità e pesantezza del blu cobalto. Lo schiarimento dell’orizzonte, tipica del ‘400 italiano, è intesa qui come lettura sorprendente che provoca ancora stranamente, e non funzione atmosferica. Nonostante l’inquietudine dello stimmung presa da Nietzsche e il terrore del confronto con l’arte Quattrocentesca, è presente la rassicurazione mancata per la presenza di muse mute, di spalle, violentate da una cultura che non fa più a loro riferimento. In confronto con la bellezza e grandezza di Ferrara, De Chirico esprime anche un senso di dolcezza nel legame con la città e la sua storia. Il confronto tra passato culturale e presente culturale apre anche alla visione malinconica dell’adulto nei confronti dell’infanzia come periodo di dolcezza (espresso mediante il bastoncino di zucchero e la scatola di dolci).

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Villa Romana (1922) Per questa opera non utilizza l’olio ma la tempera, per avvicinarsi al gusto Quattrocentesco. Rimane il senso di inquietudine rivolgendosi però di più alla classicità attraverso il massimo ritorno all’ordine. De Chirico cita sculture da lui studiate a Roma e che nell’opera posizione al vertice di architetture contemporanee. Questa opposizione non è tanto negativa quanto nelle opere precedenti ma è vista con più ottimismo. La visione dell’orizzonte è bloccato da una rupe ma è che è possibile immaginare. La musa in alto a sinistra è celebrazione di una visione più ottimistica rispetto all’interazione tra passato e presente.

Ganimede (1922) Si tratta di un dipinto a tempera rappresentante il giovane Ganimede che verrà rapito da Zeus per farlo diventare il cocchiere delle divinità. Viene rappresentato come se fosse un ritratto ottocentesco. La ghirlanda celebra la bellezza terrena del giovane. Il tessuto cromatico è pastoso, con dettagli definiti a pastello. E’ la rievocazione della bellezza degli antichi, che secondo De Chirico ha bisogno di essere portata nuovamente in auge. Non è rappresentazione del senso di inquietudine ma solo tentativo di tornare ad un’arte classica e pura.

La vittoria (1930) Ulteriore rielaborazione dell’antico, che arriva ad un certo manierismo e pesantezza del suo stile. Rappresenta l’ossessionalità della lotta come moto esistenziale dove il contrasto sta nelle messe di nudi e la scatola architettonica particolarmente ristretta nella quale queste figure sono inserite. Le citazioni ai nudi sono particolarmente michelangiolesche, ma forse più sintetizzate e affusolate. Il contrasto sta anche tra le maschere e i volti, l’integrarsi del cavalli. E’ un ammasso, quindi, di celebrazioni di elementi del passato in un contesto che rimane metafisico.

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Autoritratti Gia a partire dagli anni ’10, De Chirico comincia una serie di autoritratti. Egli sente la sua vocazione e importanza come artista dunque si celebra •

Che cosa mi interesserà se non l’enigma (1911) De Chirico si rappresenta in una posa melanconica, tipica cinquecentesca. Data la sua visione geniale si stente estraneo del mondo. Riprende probabilmente la medesima posa con cui era stato fotografato Nietzsche.

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Autoritratto con Erma marmorea (1922) Presenti natura morta e scultura, elementi accademici che celebrano la persona come “pittore ottimo”. Siamo nel suo Periodo Classico, non a caso utilizza i pastelli come volontà di ritorno all’ordine. Allude comunque alla metafisica

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Autoritratto in costume (1950-60) De Chirico si rappresenta in costumi di una certa epoca. In questo caso si ritrae con le vesti del Seicento Spagnolo, come Velasquez. La volontà è quella di proiettarsi in una visione

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passata dell’arte per saggiare ed emulando la grandezza dei pittori antichi e provare le tecniche del passato.

Carlo Carrà

La musa metafisica (1917) Lo spettatore deve concentrarsi sull’ADULTITA’ del suo stile facendo riferimento all’attenzione del chiaro-scuro, come in De Chirico. Con quest’ultimo condivide anche l’assenza di personaggi: non c’è niente che concretamente è uomo ma solo riferimenti che lo citano o che sono immagini. In Carrà manca sempre la rappresentazione dell’uomo e citano l’essenza inanimata dell’uomo inventandosi una sorta di scultura originale. In entrambi si parla di una REIFICAZIONE dell’uomo che diventa cosa: uomo come “macchina tra le macchine”, come in questo caso nella “tennista”.

L’idolo ermafrodito (1917) Si tratta di un giovane bellissimo di cui si era innamorata una ninfa che però era stata rigettata da questo. Lei però riesce ad attaccarsi al ragazzo fino quando Apollo realizza la loro unione creando un’unica figura che li unisca in un’unico essere, androgeno al tempo stesso sia maschio che femmina. La porta semi-aperta nello sfondo fa riferimento ad un’opera di De Chirico. Il manico, nel suo gesto di benedizione, indica il tre come numero perfetto e legato alla dimensione trascendentale. Esso siede sul cupo verde, come unione del cubo giallo e il cubo blu, celebrando ancora una volta la fusione.

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Pino sul mare (1921) Alla ripresa dei temi primitivi si aggiunge qui il senso metafisico della sospensione e dell’attesa. In questa visione la presenza umana sembra del tutto bandita e, solo indirettamente, essa viene suggerita dalla presenza della casa a sinistra, dal panno steso centralmente e dalla bocca architettonica sul mare. L’albero dal tronco cilindrico e dalla chioma compatta richiama le rappresentazioni giottesche. L’artista stesso scriverà in merito a quest’opera: “… cercavo di ricreare una rappresentazione mitica della natura”.

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SURREALISMO

Il 1924 è la data del manifesto scritto da Breton, nonostante la genesi del Surrealismo è molto più complicata e si lega al dadaismo e alla metafisica. Il ponte che crea Duchamp tra Zurigo-Parigi-NewYork, vede sempre più irrigidirsi la decontrazione del dadaismo, che non vuole creare ma piuttosto distruggere come sosteneva Tristan Tzara da Zurigo. Nel conteso francese, però, si fa avanti la volontà contraria di costruire qualcosa, anche riallacciandosi alla Metafisica. La volontà di rappresentare la “costruzione del pensiero” si distacca inevitabilmente dal dadaismo vero e proprio che si fondava sulla decostruzione. Il surrealismo è quindi la scissione di Breton dal pensioro decostruttivo di Tzara.

I nuovi punti fondanti del surrealismo sono dunque: • AUTOMATISMO PSICHICO PURO: come dettato del pensiero senza nessun controllo e limitazione estetiche o morali (ispirazione dadaista), facendo riferimento a qualcosa creato dalla mente e slegato dal rigore logico (ispirazione metafisica). E’ la tecnica che favorisce l’emergere nel soggetto della dimensione più vera dell’inconscio. • E’ la credenza in forme di associazione, gioco del pensiero, alla realtà dei sogni (anche leggendo l’Interpretazione dei sogni di Freud) • La dimensione del sogno non è meno vero rispetto quella reale. L’unione di queste due realtà danno vita alla SURREALTA’ alla quale l’uomo deve ambire. • Per raggiungere questa condizione tra sonno e veglia, molti artisti fanno uso di droghe mentre altri si limitano allo sforzo concettuale. • “Gioco dei cadaveri squisiti”: fare emergere l’istintività e la pulsione.

Radici letterarie del Surrealismo: ✴ Rimbau e Baudelare, esponenti del simbolismo ottocentesco. Conte di Lotremount, gia interpretata nella fotografia di man rey, in enigma di Isidor Ducass (che è il conte stesso).

Radici filosofiche del Surrealismo: ✴ Freud e la psicanalisi: attraverso la traduzione del tedesco di Erns a Breton che incontra lui stesso Freud. Breton però attua una semplificazione del pensiero del filosofo. Visione semplificista e lineare per liberare artisticamente l’inconscio. ✴ Ideologia di Marx: rivoluzione dell’arte si deve trasferire anche in una rivoluzione sociale. Breton, come tutti i surrealisti, prenderà addirittura la tessera comunista. Dalì, con una visione dell’arte più capitalista e commerciale era opposta alla lettura di breton dove l’oggetto era rappresentazione di un ideale e della ricerca di una rivoluzione dell’uomo e della società.

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Elite culturale a cui puo essere facilmente concepibile riferimenti culturali. L’idea di breton era però quella di giungere ad una liberazione dell’uomo che possa trovare una dimensione soddisfacente nella surrealtà. L’efficacia dell

Radici artistiche: ✴ Pittura metafisica ✴ Dadaismo ✴ Marau e simbolismo francese ottocentesco. ✴ Hyeronimous Bosch (seconda metà del ‘400) e la metamorfosi.

Protagonisti: ‣ Figurati: ‣ Dalì ‣ Magritte ‣ Savinio (tra metafisica e surrealismo) ‣ Delvaux ‣ Breton ‣ Non figurativi: ‣ Mirò ‣ Ernst

Tecniche: - Frottage - Grattage - Collage - Decalcomania - Oggetti trovati

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Marx Ernst Il ruolo di Marx Ernst è fondamentale per il surrealismo il quanto fu proprio lui a portare la traduzione in francese dell'Interpretazione dei sogni di Freud a Breton. Max Ernst sempre alla ricerca di nuovi metodi, sperimenta soprattutto il frottage e il grattage. •

Il frottage significa strofinamento, è un metodo che esclude qualsiasi scelta mentale cosciente simile per certi versi alla scrittura automatica. L’artista sovrappone il foglio a foglie, tessuti e cosi via e poi vi sfrega il colore ottenendo cosi scenografie inedite.

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Il grattage consiste nel grattare dalla tela il colore ancora fresco, il risultato cambia a seconda della spatola e del supporto. Usa questa tecnica per realizzare paesaggi urbani, cielo.

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Polimaterismo in pittura: spesso una tecnica sconfina nell’altra, e molti materiali e tecniche diverse vengono usati insieme.

Edipo re. (1922) Nel gruppo metafisico di Colonia, Ernst aveva realizzato negli anni ’20, un’opera meafisica: Edipo re. “attarverso le opere di De Chiro ho visto i meccanismi del pensiero”. Il titolo dell’opera sembra indicare l'ennesimo riferimento al complesso edipico. Nella visione onirica, una coppia di volatili (che fa riferimento alla coppia genitoriale) di cui uno ha delle corna che sono legate assieme da un filo nero che si leva verso il cielo nel quale veleggia una mongolfiera slegata dalla scena. L'altro con occhio cigliato è trattenuta da steccato. Dall'edificio alle loro spalle che ricorda l'enigma all’oracolo, esce una mano gigantesca che tiene tra le dita una noce. Questa, esibita in richiamo alla figura del figlio, è trafitta da una freccia come un cuore dalla quale passa un filo che rappresenta il legame inquietante e difficoltoso con la figura del padre. Gli uccelli, in particolare, hanno un ruolo interessantissimo nella pittura di Ernst: da bambino visse un dramma molto intenso perché il giorno in cui nacque sua sorella morì il suo adorato pappagallo ed egli pensò che l’anima dell’uccello fosse trasmigrata nella sorella.

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La vestizione della sposa (1940) Si tratta della rappresentazione di una scena giocata sulla relazione tra i due sessi e il rito. La tecnica utilizzata nell’opera, che richiama ad una pala d’altare per le dimensioni, è la decalcomania (tecnica per la decorazione di superfici) che viene usata per la testa e il mantello rosso della sposa e per la capigliatura dell'ancella. La scena è inquietante. La prospettiva è ribaltata e accelerata (richiamo alla metafisica di De Chirico). La figura metamorfica della sposa che ha un nudo molto elegante e allungato (come i nudi di Lucas Cranach del 400) è ammantata di piume rosse e la sua testa è sostituita da un muso di uccello. La metamorfosi da mondo umano a mondo animale riguarda sia l'ancella che il gendarme. Questa viene modificata nell’immagine appesa alla parete che ritrae la sposa così com'è in primo piano ma dove ancella diventa roccia, mentre la figura dell'uomo uccello viene cancellata e assorbita da una architettura. La figura dell'uomo uccello rappresenta la sessualità: la sua freccia punta al pube della sposa la quale è già stata trafitta dalla freccia conficcata nel mantello. La figura piangente in basso a destra, poi, rappresenta sia la natura femminile che quella maschile, che quella animale per la sua somiglianza ad un rospo. Infine richiama anche al mondo vegetale per il colore verde e la natura minerale. Il riferimento filosofico del rito di preparazione alla sposa è concretizzato nella dimensione onirica di Marx. L’opera è anche paragonata alle megalografie di Villa dei Misteri di Pompei.

Salvador Dalí Cacciato dall’Accademia di Madrid perché ingestibile sotto il punto di vista della didattica, non riconoscendo l’autorità dei docenti. Si sposta prima a Barcellona, poi a Parigi. Dal 1929 è parte del gruppo Surrealista, fino al ’39 anno in cui avviene l’espulsione ufficiale dell’artista dal gruppo, nonostante il rapporto con Breton era già sciolto precedentemente. Si sposterà anche a New York. Il gruppo di tipo socialista, comunista poco si allineava con i nuovi principi di Dalì tra cui la volontà di usare l’arte come mezzo di arricchimento. Altro importante punto nella biografia di Dalì sarà il rapporto amoroso con Gala Eluard, donna dieci anni più grande dell’artista, conosciuta a Parigi che diventerà prima amica, poi amante e infine rappresentazione dell’amore materno. Il rapporto con questa porterà ad una produzione artistica prolifera ma ad una serie di drammi dal punto di vista famigliare (Dalì romperò infatti i rapporti con il padre, nonché con l’amico Paul Eluard). Dopo la morte di Gala, che era per Dalì la sua musa, l’artista smette per circa sei mesi di dipingere, fino a quando riprenderà con rappresentazioni della donna in forma idealizzata. Dalì qui, abbandona la scienza (ovvero dello studio della dimensione dell’atomo come nuova forma della materia) per una nuova dimensione angelica nella quale Dalì trova consolazione e conforto.

Gala delle sfere (anni ’60). Rappresentazione della amante che emerge da sfere in prospettiva che non sono altro che rappresentazione di atomi.

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PERIODO SURREALISTA (anni 30) La persistenza della memoria (1931) Spesso utilizzato come rappresentazione più eloquente del suo metodo, il metodo paranoico-critico, un metodo costituito da due fase: una visionaria che lascia libero il proprio inconscio davanti alla tela vuota, e una nella quale c’è un recupero del proprio conscio che traduce il tumulto visionario e ossessivo in forme dure (fase della cristallizzazione). La fase dell’inconscio non viene solo definita paranoica ma anche oceanica: è la fase dell’ascolto (“perchè il mondo sono io e io appartengo al mondo”, come la condizione del feto all’interno del grembo che rappresenta il mondo). E’ il momento di totale apertura, momento privo di barriere, esattamente come la condizione fetale dove le cose sono strettamente legate è una fase profetica. La visione di questa immagine nasce dall’attesa, una sera, di Gala che è uscita con uno dei suoi amanti, di fronte ad un piatto di formaggio Camambert che inizia a colare. Da questo attimo della realtà, Dalì va immediatamente a dipingere il parallelismo tra la mollezza del formaggio alla liquefazione dovuta all'attesa di gala. Il paesaggio di sfondo era un ambiente già preparato, predisposto e dipinto. Successiva però è il “furore creativo” legato alla rappresentazione degli altri oggetti inseriti e legati alle sue ossessioni. Molle e duro: il duro è emblema dell’inconscio e della vita, mentre il duro è l’idea di una forma immodificabile, quindi emblema della cristallizzazione e della morte. ✦

Insetti: esseri antropofagi, che da un lato aprono alla dimensione della decomposizione e della morte, ma anche ad una dimensione evolutiva e di rigenerazione.

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Artista: la figura amebica e molle, con le sembianze di un mollusco, distesa sulla spiaggia è l’autoritratto dell’artista.

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Orologi: l’orologio in primo piano segne evoluzione dal duro al molle, mentre orologio da taschino attaccato dalle formiche rappresenta l’inizio della metemorfosi e dunque il passaggio da duro a molle.

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Attesa: Rappresentazione soggettiva dell’attesa rappresentati da oggetti molli con lancette illusorie che non si muovono (collegamento con la durata di Bergson).

La giraffa in fiamme (Preludio alla guerra civile) (1936-37) Le figure femminili, ossute e già in fase di decomposizione, sono scomposte in cassetti, mentre sulle loro schiene vi sono una serie di stampelle che reggono flauti dalle forme falliche. La stampella diventa emblema della stessa Gala. L’artista con un problema alla gamba verrà munito di una stampella dalla moglie, che diventerà oggetto banale ma di affezione, simbolo del legame d’amore ma soprattutto del sostegno in modo assoluto. La giraffa in fiamme in secondo piano fa riferimento al preludio della guerra civile spagnola e rimanda al dramma di una nazione sull’orlo della guerra civile nonché a pulsioni di tipo freudiano (riferimento alla sessualità). Il paesaggio è legato alla sua biografia: è rappresentazione delle alture dell'altopiano spagnolo Dalì passò l’infanzia.

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! La venere a cassetti (1936) Scultura. Dalì sceglie la Venere di Milo che rimanda alla dimensione dell’arte, alla classicità e alla lettura platonica del bello come buono. Quello che l’artista rappresenta è al visione dell’uomo del suo tempo, dove i cassetti sono l’emblema delle pulsione e dei desideri visti secondo l’interpretazione freudiana. I cassetti, non sono solamente semiaperti come emblema di ciò che è nascosto dentro di noi e come destrutturazione della bellezza e delle proporzioni, ma hanno per maniglie dei pompon di pelliccia che rappresenta il desiderio di toccare, giocare e interagire con la scultura.

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Sogno causato del volo di un ape (1940) Chiamato anche “Sogno causato da una puntura di un’ape”. E’ la rappresentazione del dolore provocato dalla puntura di un ape che interrompe il sogno dell’artista. Lo spaccato della realtà conscia è espresso in primo piano dall’ape a dal melograno che sembra galleggiare nel vuoto. Il dolore che squarcia i sonno è rappresentato da due tigri che mostrano zanne e artigli. Le due tigri escono dalla bocca di un pesce rosso il quale, a sua volta, esce dal melograno (connessione inconscia tra pesce e melograno per la loro somiglianza visiva). Nel dipinto Gala, emblema del desiderio, diventa personificazione dell’artista il quale era stato punto realmente dall’insetto. Una baionetta, che diventa anche simbolo della pulsione sessuale, punta al braccio di Gala nel punto dove Dalì fu punto. Sullo sfondo, un animale obeliscoforo, cammina sull’acqua con le sue lunghissime zampe da ragno, come una sorta di menir. Viene qui a ribaltarsi il senso delle cose: il pesante pachiderma che trasporta un obelisco, cammina sull’acqua con le sue sottilissime ed esili gambe.

Apparizione di un volto e una fruttiera in un paesaggio (1938) Immagine metamorifica di Dalì che analizza la percezione della visione. Rappresentazione della sorpresa dello spettatore davanti alla lettura ambigua del dipinto simile ad un sogno. L’artista in questo caso gioca sulla creazione di una dimensione onirica che guidi lo spettatore alla meraviglia.

Le tre età (1938) L’opera è la rimeditazione di un tema rinascimentale classico: le tre età. Le tre figure, un fanciullo, un adulto e un anziano, sono anche parte di un paesaggio. L’anziano è creato da un picco roccioso dove una cascata forma i suoi baffi. Tra questo e il volto dell’adulto, una figura emerge dall’ombra disperata rappresentando la vanitas. La figura centrale, quella dell’adulto, presenta le figure di una donna e di un bambino che parlano tra loro, mentre i suoi occhi sono composti dalle due grotte del paesaggio. Questi elementi sembrano ispirarsi dall’Isola dei morti di Bocklin. Nel volto dell’infante a destra, invece, una lavandaia lava un lenzuolo il quale prende le forme del bavaglino del bambino.

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Delirio malinconico uranico atomico (1947) Opera realizzata in un periodo in cui l’artista si dedica alla scienza, in questo particolare caso la rappresentazione vuole essere risposta alla bomba atomica. In basso a sinistra un Dalì di profilo, anziano, con la bocca aperta in un urlo. Dal suo pomo d’Adamo fuoriesce una sfera metallica, un atomo. I suoi occhi guardano una composizione che ricorda in qualche maniera il Guernica di Picasso. Una serie di oggetti vanno a smaterializzarsi nella composizione, sono galleggianti, e soprattutto sono oggetti comuni. Dei battitori di baseball dominano la scena. In un esterno idilliaco è inserito un paesaggio nella quale una ragazzina gioca con la corda; esso diventa emblema della giovinezza dell’artista. La descrizione drammatica del bombardamento è sottolineato dalla figura al centro: dall’inclinazione, cioè, del volto della Venere, la quale ricorda direttamente la Venere di Botticelli (anche per la presenza degli uccelli a fianco). Sul profilo di questo è adagiato un lunghissimo orologio molle, mentre un’altro poco distante è sgretolato dall’azione delle formiche.

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Magritte

Artista dalla capacità pittorica immensa, considerato l’opposto di Dalì. Ebbe una breve parentesi surrealista durante il suo soggiorno parigino, ma fu anch’esso espulso dal gruppo di Breton in quanto non concordi sull’idea stessa di Surrealismo. Magritte non vorrà tanto arrivare alla conoscenza trascendente ed onirica attraverso il sogno, ma si interesserà maggiormente dello studio dei meccanismi del pensiero. La sua arte , quindi, non è legata alla realtà del sogno ma piuttosto a quella del PENSIERO: l’artista deve giocare con i paradossi soprattutto quelli legati alla comunicazione per immagini. La lettura e la visione di Magritte è lirica ma meno visionaria ed estemporanea di quella di Dalì, quindi anche più lucida e fredda. Magritte nella poetica del paradosso, nonostante tutto, creerà effetti di grande verismo. Le sue opere verranno riprodotte simili (riproducibilità dell’arte come se fosse un manifesto pubblicitario). Il resto della sua vita sarà tranquilla. Altro importate aspetto della vita di Magritte è che questo resterà giovanissimo orfano di madre, ritrovata dallo stesso figlio affogata con il volto coperto da una stoffa bianca (condizione di non accesso al conoscibile, simbolo di ciò che è inconoscibile). L’idea dell'uomo che non può “accedere”, ritornerà spesso nella poetica di Magritte. L’uomo con bombetta è una sorta di suo alter ego. Per sua stessa dichiarazione i personaggi dei suoi dipinti rappresentano la sua parte eroica della sua vita, quella parte che può vivere avventure emozionanti.

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La pipa (Questa non è una pipa) (1928) La pipa è il soggetto di una serie di dipinti composta da cinque versioni pressoché identiche. Con estrema accuratezza, il disegno verosimile di una pipa presenta sotto di esso la frase: “Questa non è una pipa” scritta con una calligrafia corsiva ed elementare. Il quadro è lo svelare del paradosso della comunicazione: quello che pensiamo di vedere è in realtà irreale, come sosterrà la visione filosofica caratteristica degli anni successivi. E’ la rappresentazione del paradosso tra parola e rappresentazione.

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Riproduzione vietata (1937) Lo specchio riflette l’uomo, ma la visione che si crea è dello stesso uomo alle spalle: è la rappresentazione dell’impossibilità di conoscere se stessi.

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La condizione umana (1933) Il fruitore è catapultato all'interno di salotto borghese e portato a guardare il panorama, un paesaggio primaverile, che si apre al di fuor della finestra. Questo, però, è precluso dalla presenza di una tela che coincide perfettamente con paesaggio. La riflessione che vuole creare in questo caso Magritte riguarda la condizione umana: essa si ferma all’apparenza, perché di fatto non ha reale accesso alla verità delle cose.

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L’impero delle luci (1950) Nasce da un gioco fatto con amici intellettuali. In modo estemporaneo, gli invitati davano titoli all’opera di Magritte. E’ proprio così che nasce il titolo, il quale sottolinea la capacità dell’artista di mettere assume atmosfere luminose di momenti diversi del giorno. L’opera rappresenta il paradosso e la compresenza di giorno e notte (un po come nella Cattedrale di Van Gogh). La capacità tecnica di Magritte è sottolineata dalla resa del riflesso luminoso nell’acqua increspata in basso.

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Storia dell’arte

Paul Dalvaux Indicato come il pittore che precede le poetiche del surrealismo in Belgio.

La nascita del giorno (Il rito) (1937) Opera legato alla mitologia classica e alla lettura del simbolismo europeo per la figura della donna-albero in riferimento a Dafne. La donna-albero rappresenta l’impossibilità di riproduzione e il desiderio sessuale precluso proprio per il fatto che la figura femminile è incastrata nel tronco dove la corteccia impedisce l’unione. Le quattro sacerdotesse sono riprese in un colloquio muto, disposte a protezione o venerazione di una sorta di ara antica sulla quale è posto uno specchio che rimanda ad un busto femminile. A questo mancato incontro fanno riferimento le figure sullo sfondo inserite in un’ambientazione mitica dove corre una fanciulla che rimanda alla donna di Nastagio o la stessa Dafne in fuga. L’uomo è piccolo e lontano da quello che è il suo oggetto del desiderio. L’atmosfera è sospesa, quasi metafisica abitata da soggetti che sono propriamente tratti dalla psicanalisi.

! Mirò Dal 1920 frequenta Parigi, per poi trasferirsi definitivamente nel 1924. Viene fagocitato dal gruppo surrealista diventando l’artista che meglio ha accolto l'essenza del gruppo.

Mont roig villaggio e chiesa (1920) L’interesse di Mirò è riferito alla rappresentazione descrittiva e figurativa del paesaggio. L’attenzione è concentrata sui dettagli paesaggistici in riferimento alla Catalogna. La luce e il colore sono impressionisti, anche se è presente una lettura piuttosto Naif e primitiva, sottolineata dal ribaltamento prospettico in primo piano e la trattazione ornamentale di alcuni dati della realtà.

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Il carnevale di arlecchino (1924) E’ l’opera che rende Mirò conosciuto ai surrealisti. Secondo lo stesso Breton, Mirò realizza una lettura allucinata della realtà che è chiaramente surreale, nonostante l’artista scriverà nei suoi diari che è il risultato della sua condizione di miseria e di fame che gli appartiene quando arriva a Parigi. Il carnevale di arlecchino rappresenta l'intero dello studio di Mirò: si riconoscono tavolino con mappamondo carte e fogli, all'esterno dello studio una sagoma triangolare fa riferimento alla Tour Effel, mentre una lingua rossa non identificata punta verso un astro metà bianco e metà nero che incarna sia sole che luna. Nello studio sono presenti presenze di gatti che giocano, insetti, chitarre che si animano, note ed, a sinistra, una scala che, nella tradizione medioevale, rappresenta l'accesso a una dimensione superiore. Le forme biomorfe di Mirò (che influenzeranno Kandijski) non sono astratte ma traggono spunto dalla realtà: sono una deformazione in senso naif di oggetti o esperienze reali. L’artista tende a sottolineare che ogni elemento della composizione è necessaria alla circolazione di energia nella sua opera e in un certo senso questo determina la natura all-over del dipinto. Presenta è anche la suggestione alla musica, che è qui rappresenta in modo canonico ma diventerà qualcosa di latente, o meglio diventerà il ritmo stesso del dipinto. Il quanta opera specifica troviamo chitarra, pentagramma e figure che si arrampicano sulla scala e che rappresentano la vitalità della musica. Nonostante l’opera ebbe immenso successo, Mirò cambierà presto stile perché sosteneva che la fama uccidesse l’arte. Dal 1929 si dedicherà quindi agli anti-dipinti.

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Anti-dipinto (1929) Ricerca di profondità. A tenere assieme la materia ci sono elementi di fil di ferro che sembrano cucire diversi supporti; la leggerezza torna nel segna-vento, quasi a voler segnare attraverso la sua indicazione, la ricerca di profondità che non trova significato. Siccome Mirò vuole uccidere la pittura, realizza in questo caso un collage, tecnica che utilizzerà ampiamente in questa fase. L’artista utilizzerà materiali sgradevoli al tatto e all’olfatto, pratica che rimediterà dal dadaismo. L’uso è tipico di un'arte automatica e per questo vicina al surrealismo. Si tratta, infine, di meta-pittura indispensabile per lo sviluppo della sua arte successiva Dal 1930 torna a dipingere composizioni giocate sui contrasti tra colori primari in particolare blu, rosso e giallo.

Blu 2 (1961) Blu 2 è secondo di una serie di tre dipinti. Si tratta di una sorta di riproduzione pittorica dei collage del 1929. Blu 2 non è un dipinto astratto perché è presente un legame stretta con la materia dei collage precedenti. Sulla tela domina l’essenzialità di forme e colori. Il blu di sfondo da il senso di un cielo infinito.

Le Costellazioni (1924) Serie tra le più famose di Mirò composte da 23 piccolissimi dipinti realizzati durante la Seconda Guerra Mondiale. Questi dipinti nascono dalla casualità di fogli sulla quale l’artista puliva i pennelli sporchi, i quali diventano presto una sorta di “carta preparatoria” su cui poi lavorare. Proprio per questo motivo Le Costellazioni tra loro saranno legate da timbri cromatici simili. Sui fogli Mirò da vita a forme biomorfe (scrittura automatica) ridotte ad una sorta di pittura all-over galleggiante. Protagonista è la grafia dell’anima dell’artista, spaesata e lacerata. Essondo opere liriche, il titolo risulta importantissimo. Alcuni di essi sono: “Il cane innamorato della donna che ulula alla luna” oppure “Scala dell’evasione”.

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RITORNO ALL’ORDINE La corrente si concretizza in Italia a partire dagli scritti metafisici di De Chirico ma con due sedi: una a Milano (Novecento) e una a Roma (Valori Plastici). Novecento si appoggerà alla Galleria Pesaro di Milano e alla figura di Margherita Sarfatti, critica d’arte, mentre Valori Plastici sarà curata da Mario Broglio il quale e redattore della rivista della corrente stessa.

Novecento avrà valore anche politico grazie all’affiancamento della corrente a valori fascisti. Presto però i suoi artisti vedono distaccarsi dalla figura di Mussolini e smettono di rappresentare valori fascisti ma piuttosto riavvicinandosi ad un arte primitiva. Il rapporto di fiducia tra il duce e Margherita Sarfatti va via via sgretolarsi e fascismo e ritorno all’ordine vanno a separarsi. Nonostante questo, se in Germania il Nazismo portava avanti una politica contro l’arte, il rapporto iniziale tra la Sarfatti e Mussolini fece sì che l’arte non fu considerata come degenerata.

Il gruppo di Novecento si pone come punto di riferimento per tutti quegli artisti che vogliono tornare alla tradizione e al lavoro. E’ un gruppo prevalentemente di pittori ma vedrà farne parte anche alcuni scultore come Marino Marini e Arturo Martini, i quali interpretano l’archetipo e il ritorno alla materia mediante un ritorno all’arte e la tradizione etrusca. Sironi, poi, nato come artista metafisico, darà vita ad un manifesto della pittura murale che sarà la migliore interpretazione della cultura sociale nell’arte. Con indicazioni di monumentalità e solennità, Sironi celebra gli ideali del fascismo attraverso, appunto, i suoi murali. Il gruppo di Novecento realizzerà tre importanti mostre negli anni: 1924, 1926 e 1929.

Achille Funi La Terra (1924) Opera accademica sia per i soggetti che per lo stile. La figura “apellus” rappresenta la riedizione dell’ideale della terra fertile, sollevando ortaggi e frutta. La figura è tratta da un angelo di Filippo Lippi: questa richiamo rappresenta la volontà di tornare all’origine dell’arte e alla grande tradizione rinascimentale. Sottolineato anche il concetto di Vanitas attraverso la natura morta. Il paesaggio umanizzato alla sinistra rappresenta la volontà di descrivere i dettagli e sottolineare ancora un volta il tema della fertilità. Il dipinto è estremamente grafico e disegnato per la attenta descrizione dei particolari.

Felice Casorati Indicato come rappresentante in Italia del cosiddetto REALISMO MAGICO. Egli rappresenta cose reali trasfigurandole in un’atmosfera sospesa fatta di idealizzazione. Dal punto di vista tecnico è considerato il nuovo Piero della Francesca con composizione armoniche, distacco e riutilizzazione dell’impassibilità delle figure, dimensione sospesa e del silenzio. Rappresenta il ritorno dei ritratti, visti in senso tradizionale.

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Ritratto di Silvana Celli (1922) L’opera si ispira al ritratto della vergine, al Polittico della Misericordia, di Piero della Francesca, per la rigida frontalità, la posizione delle braccia e la disposizione centrale. Prospettiva corretta anche se un po’ accelerata. La luce è bianchissima, fredda, nitida, che va a scolpire il perfetto ovale del volto (che è anche quello di Battista Sforza nella Pala Brera). Tra soggetto dipinto e osservatore non c’è alcun rapporto ematico, ma l’impassibilità del volto ritratto rende ancora più perfetta la rappresentazione. Sul pavimento troviamo libri, volumi, rotoli abbandonati, simboli dell’ideale della figura e richiamo agli oggetti comuni e reali ma decontestualizzati che erano già tipici della metafisica. Il paesaggio roccioso, ispirato alla secchezza dei paesaggi di Piero della Francesca, è comunque caratterizzato dalla definizione dei volumi semplificati tipicamente metafisici, dove si scaglia anche un’architettura che rimanda al grande passato italiano. La finestra inquadra e isola il volto perfetto della figura come un'aureola e conduce lo sguardo all’architettura retrostante.

Meriggio (1923) Il punto di vista della scena è rialzato, con le figure sdraiate dietro le quali si cela una stanza dove è collocata la figura di un uomo intento a leggere. La scelta della prospettiva crea una dimensione straniante. La riduzione dei volumi e delle figure crea un senso di sparsamente, che è anche legato al significato dell’opera: l’ambiguità della rappresentazione sta nella presenza di un cappello e di un paio di scarpe legate alla figura del sacerdote il quale forse è lo stesso uomo rappresentato in secondo piano. La provocazione è ancora più sottolineata dalla posizione delle donne, una accovacciata e una che ricorda la posa del Cristo Morto di Mantegna. Richiamo al cristo morto del Mantegna. Gli oggetti in primo piano rimandano alla figura di un sacerdote.

Massimo Campigli Artista di Novecento che fa riferimento al primitivismo, nonché alla cultura Etrusca e Romana. Nei suoi dipinti riesce ad ottenere l'effetto disgregato grazie all’uso dell'olio smagrito (colori quasi trasparenti diluiti con olio). Se artisti come Jasper Jones volevano nobilitare un soggetto banale con la tecnica, Campigli voleva rilegarsi all'antichità che era alla base della cultura italiana.

La famiglia (1929) Esempio dell’utilizzo della tecnica ad olio smagrito, che rende un effetto trasparente, antico e solenne facendo sembrare l’opera quasi un rimasuglio di arte pompeiana. I volti di La Famiglia ricordano i ritratti romani di Fayum, posizionati sui sarcofagi antropomorfi. La massai attenzione ricade sugli occhi. Essi sono caratterizzati dalla sommarietà nella descrizione di ciò che non è il volto. Campigli sembra andare all'origine delle cose, dando dunque vita ad un’arte archetipica.

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Sironi L’architetto (1922) Esposto alla prima mostra dell’immagine. E’ visibile un recupero della composizione e dei volumi estremamente geometrici e semplificati, la geometria dell’architettura è applicata anche sulla figura dell’architetto: insieme, i due elementi, rappresentano il ritorno all’ordine. La rigidità delle spalle del soggetto richiama per esempio all’architrave, mentre il collo è richiamo alla colonna dorica alle spalle. La mano, in primo piano, sembra invece sfornare la quarta parete con un compasso.

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L’alieva (1922) Opera ispirata alla pittura rinascimentale ma ache all’arte del Seicento, per via del chiaroscuro drammatico che domina il dipinto. Rispetto che in L’Architetto è qui presente una maggiore attenzione e tornitura dei volumi. Le braccia della donna rimandano alla forma di una squadra. Si tratta di una pittura ad olio normale. Presenta anche una citazione alla classicità per la presenta dell’amazzone sullo sfondo.

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Modigliani Pittore italiano maledetto. Realizza serie di ritratti a mezzo busto, nudi e sculture. Modigliani fu formato nella scuola toscana del Macchiaiolo del 1600. L’artista fu legato comunque alla pittura senese del 1300 (elementi che confermato questo legame possono essere per esempio: il collo allungato e le figure stessa dalle forme longilinee). Il desiderio di Modigliani è quello di ritornare alla grandezza italiana anche se l’artista abitò principalmente a Parigi. Nella parentesi di scultura incontra Brancusi, anch’esso di stanza a Parigi e legato a sculture tribali di retaggio etrusco e legate all'archetipo.

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Alberto giacometti (1901-1966)

Nasce in Svizzera e muore a 65 anni sempre in Svizzera. FIGLIO D’ARTE: figlio di un pittore divisionista, mentre lo zio era artista liberty (art nouveau). Nella sua vita, Giacometti ii concentrò sopratutto sulla scultura. La sua ricerca interiore è infinita, simile a Cézanne, proprio per l’idea del momento come qualcosa che sfugge alla comprensione e dunque inquieta. Tra il 1920 e il 1921, Giacometti intraprende il GRAND TOUR, dove studia e apprezza l’arte rinascimentale italiana. L’anno successivo si sposta a Parigi dove si iscrive all’accademia di scultura ed è seguito dall’allievo prediletto di Rodin. L’artista riceverà quindi una formazione tutto sommato tradizionale (copia dal vero, utilizzo di materiali classici della tradizione scultorea). Dopo una breve fase cubista passa al surrealismo. Nel 1930 Breton vede Sfera sospesa e lo introduce al gruppo surrealista. Giacometti ne farà parte fino al 1935 quando comincerà a sostituire le figure geometriche a quelle umane. Ogni volta che copia una modella si rende conto della fragilità dell'essere umano, che può sparire da un momento all'altro. Rappresenta dunque l’esistenzialità che porta al nulla che di fatto si è.

PERIODO SURREALISTA (CUBISTA) Il gruppo surrealista di Breton rimane affascinato dalla scultura di Giacometti “Sfera sospesa”. In seguito sarà lo stesso Breton a chiedere a Giacometti di entrare a far parte del gruppo. Altre opere di questa fase sono: - “La donna cucchiaio”. Opera che fa riferimento al primitivismo, nonché alle culture antiche africane. Questi riferimenti non erano oggetto di ricerca solo per personalità come Cezenne, ma lo saranno anche per artisti come Modigliani e Brancusi. La scultura rimanda a forme archetipiche/originali e all’arte ciclopica (preminoica). La forma della donna è studiata seconda una SINTESI GEOMETRICA che sembra ricercare l’archetipo, che diventa di conseguenza il tema della nuova ricerca artistica. Giacometti in “La donna cucchiaio” sintetizza quello che è la funzione del grembo femminile attraverso la concavità e convessità: il ventre gonfio rimanda alla maternità (raccogliere ed espellere). - “Donna sgozzata”. Realizzata intorno agli anni ’30 in richiamo alla figura di Jack lo squartatore. Questa scultura è un esempio di arte non basata tanto sulla dimensione reale, ma piuttosto su una ricerca interiore. Il costato e la colonna vertebrale della donna sembra tramutarsi in brache. La parte ricurva richiama alle braccia della figura femminile. - “La coppia”. Rimanda all'arte primitiva. Realizzata nella fase cubista che poi si apre già alla fase surrealista dell’artista. La figura femminile a sinistra affiancata da quella maschile a destra. Iniseme rappresentano la permeabilità dei due principi, non contrapposti come nella cultura surrealista. Giacometti tenta la ricomposizione di un essere originato costituito dai due principi.

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Donna, testa e albero

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(1930) In questo caso l’albero diventa alter-ego della donna e della pietra dorata, dunque anche principio generativo. In ogni modo la donna, in sé, rappresenta per Giacometti la capacità unificatrice, in grado di assorbir e unificare tutto. La testa, che nell’opera fuoriesce dal ramo dell’albero, è l’aggressione al principio femminile, contrazione della forma fallica, assorbita dalla forma femminile. La donna sembra la donna-cucchiaio, mentre la foglia appuntita, che si infila tra le braccia della donna rimanda l’atto sessuale. Il contrasto che sta vivendo l’artista in quel momento è rappresentato dalla necessita di punire questo desiderio per preservare la figura divina unitaria che è la donna. Presente l’influenza surrealista e cubista

Uomo, donna e bambino (1930) Temi dell’opera: Sacrifico, violenza, omicidio mancato. Opera appartenente ancora al periodo surrealista. Rappresenta la possibilità di sfogo all’aggressione violenta dei principi. La base dell’opera è il luogo del rito, luogo cioè sacrificale. L’uomo è l’ascia mobile che punta alla donna con braccia aperte. Il bambino, invece, è rappresentato dalla sfera stretta in un binario, sfera che paradossalmente può anche scomparire all’interno di esso. Questa possibilità di scomparire rappresenta la possibilità di salvezza. Il binario rappresenta anche il movimento che richiama alla pulsione maschile, all’aggressività e all’erezione. Il desiderio è motore del movimento e lo spettatore non fa altro che immaginarsi il moto all’interno della composizione.

Punta all’occhio (1932) Di questa opera, Giacometti realizza prima una versione in gesso, poi in legno. Essa presenta un basamento e dei binari, i quali rappresentano la punizione del desiderio. La punta, che è il principio maschile, minaccia la sfera, che è a sua volta principio femminile: unità originaria che ha in sé anche il principio attivo, ma che porta alla nullificazione. Giacometti vuole rappresentare il potere totalizzante del principio femminile che attrae quello maschile e lo annienta. Viene fatto anche riferimento al mito dell’unicorno: ovvero la manifestazione del potere nullificante e totalizzante del principio femminile nei confronti di quello maschile.

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L’oggetto invisibile (1934) Opera di transizione: Giacometti, in quanto non si sente in grado di dominare il visibile, ritiene sia necessario tornare alla figurazione, ovvero allo studio dell’oggetto. Il volto simbolico e spigoloso, composto da linee verticali è ispirato al primitivismo. L’espressione, grazie soprattutto alla resa degli occhi, sembra sorpresa. Il resto del corpo è reso forse in modo troppo accademico. La figura, perché seduta, è rappresentata in un movimento quasi bloccato e sottolineato dalla lastra appoggiata alla gambe della donna. L’artista cerca di imprigionare il maggior moto d’essere e afferma che per dominare il visibile è necessario sacrificare i dettagli, i colori, semplificare la struttura per rendere la figura più capibile. L’oggetto invisibile è l’attesa: l'oggeto che aspetta è il figlio. La meraviglia che rappresenta Giacometti durante gli anni ’40 è l’attesa dell’epifania come espressione dell’essere, del visibile come manifestazione autonoma.

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PERIODO anni 30/40: FASE DELLA COLOSSOFANIA -

COMINCIA A PRESENTARSI IL TEMA LA COLOSSOFANIA ATTRAVERSO LA NECESSITA’ DI RAPPRESENTARE LE COSE COME SONO E NON COME APPARIANO.

Giacometti inizierà la rappresentazione della testa che è qualcosa di più.

Necessità di bloccare: prima riducendo le dimensioni dei soggetti (la dimensione reale dei soggetti gli sembra ingiustificata, quindi Giacometti procederà al rimpicciolimento delle figure. Il sacrificio, quindi, passa attraverso il rimpicciolirsi: “Riesco a dominare il visibile solo se sacrifico la dimensione”). In un secondo momento il sacrificio passa ad essere della materia più che della dimensione: le figure diventano filiformi.

Giacometti sostituisce alla violenza della prima fase, il tema del sacrificio soprattuto della materia.

TEMA DEL SACRIFICIO del visibile che si corrode davanti la lui.

Il vuoto è una lettura della profondità che prima considera spaziale = erezione del visibile.

Il continuo moto dell’essere porta a disgregarsi, che si concentra nella forma umana.

Il moto incessante dei passi crea un magnetismo vitale della figura femminile.

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Inizialmente si affida ad una rappresentazione verace: copiare il modello è difficile e inutile. La difficoltà sta nel rappresentare il vero perché tutto diventa profondissimo e lontanissimo, ma è inutile sfruttare solo le conoscenze a priori. Da quando va a Parigi, studia a memoria i soggetti per favorire la percezione e la memoria: percepisce qui la fragilità del modello. Le sue opere esprimono un tentativo di approcciare la forma e purificarla (forme primitive alla base della sua interpretazione artistica). I disegni, schizzi e ritratti degli anni ’40 raffigurano specialmente i famigliari, con elementi architettonici che gli inquadrano e tutte caratterizzate da una frontalità che ricorda le icone bizantine dando un senso di straniamento e distacco. La concentrazione di Giacometti ricade sempre sul volto.

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Il palazzo alla 4 di mattina (1933) Le Quattro di mattina è il tempio scelto per l’opera in quanto rappresenta la soglia tra sonno e veglia. La composizione è un racconto surreale legato alla figura della donna, in particolare della madre Annette. Davanti a lei tre tele, a significare l’infanzia dell’artista. La struttura del palazzo è realizzata con fiammiferi, dunque fragile, decorata da tende che mettono in evidenza quei principi generativi. Di fronte alla sagoma di Annette, una gabbia all’interno dei quali una spina dorsale che rappresenta il principio maschile e l’erezione del desiderio. Altro elemento della composizione è il baccello da cui esce una sfera: genesi della vita dell’albero e capacità generativa al di sotto della torre crollata e inibita da Annette. Lo scheletro di un uccello domina la parte superiore della scultura e rappresenta la volontà e la necessita di spiccare il volo, quando lo scheletro stesso ne è la negazione. Il significato generale dell’opera è legato allo colossofania.

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PERIODO anni 40/50: PERIODO FILIFORME •

FIGURE LUNGHISSIME: richiamo alle “Ombre della Sera Etrusche”.

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ENNESIMO TENTATIVO DI SACRIFICIO.

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MODIFICA CONDIZIONE PERCETTIVA DELLO SPAZIO.

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DISLIVELLO TRA LO SPAZIO E LA FIGURA.

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CAPACITA’ DI CATALIZZARE SU SE LO SPAZIO.

Rappresentazione verace del moto d’essere: Per Giacometti copiare il modello è difficile e inutile. Secondo l’artista, l’uomo si appoggia troppo facilmente a conoscenze a priori che ingannano l’occhio. Gli uomini si pongo di fronte alla realtà come dei ciechi ma nel suo caso il velo che copre la verità è già stato squarciato, grazie all’epifania. Costringendosi a replicare a memoria, per favorire la concentrazione e la resa dell’opera, Giacometti, similmente a Cézanne, si approccia alla forma per poi purificarla. Le sue sculture nell’essere anti-naturalistiche rimandano a un percorso di decodifica e decoscienza, fino ad arrivare a qualcosa di ulteriore. I soggetti privilegiati rimangono maschili e femminili.

Pietra dorata e pietra nera: La pietra dorata rappresenta il principio femminile, quella nera come negativa rappresenta il principio maschile. La pietra dorata ha in sé un'unità primogenita che è sia maschile che femminile che da vita all’unita universale riconducibile alla figura della madre. Questa visione è anche legata alla figura della madre Annette che è unanimemente riconosciuta come la pietra a cui tutti si aggrappano. La madre per Giacometti è una figura totemica che ritrova nella pietra dorata. L'idea che Giacometti non abbi amai avuto relazioni stabili è connessa alla visione che la madre è figura pura mentre le altre donne sono semplici prostitute; prostitute fatali e minacciose, che per questo possono essere aggredite dal principio maschile che lui rappresenta. Con la moglie, Giacometti non avrà mai rapporti normali coniugali, ma la utilizza come modello e nel tentativo di ricerca della madre stessa (non a caso anche la moglie si chiama Annette come la madre). Nell’ultima parte della sua vita si avvicina alla giovane prostituta Caroline.

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IL TEMA DELL’EPIFANIA: - Sintesi di volumi, soprattutto in riferimento del principio maschile e femminile (il monolite dorato con antro materno è principio femminile mentre la pietra nera è principio maschile). - La lettura del principio femminile è ispirato alla madre, pietra della famiglia: figura totemica che ritrova nella pietra dorata e poi ricerca nelle forme. L’uomo, come pietra nera, assume valenza negativa (che si manifesta nelle opere con la base soprattutto) data la volontà maschile di dominio e penetrazione. - ASSALTO MASCHILE: solo nel rapporto con prostitute, perché nel resto dei casi l’uomo è assorbito dalla donna. - La madre diventa alter-ego della realtà che già gli sfugge: necessità di esprimere questo concetto attraverso figure totemiche.

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IL SACRIFICIO: Nella seconda e terza fase l’elaborazione della materia è un rilettura dell’energia (Sartre: è della materia che corrode l’uomo). Nella fase surrealista il sacrificio passa attraverso la violenza. Nell’Oggetto Invisibile, Giacometti chiarisce quella che è la sua ricerca che prima di allora non gli era ancora chiara e ciò che è il rapporto uomo/donna: un rapporto basato sulla violenza e sul tradimento del genere maschile. In questa fase, il sacrificio è legato alla violenza: Giacometti sacrifica la figura femminile per l’atto sessuale. Il rapporto basato sul desiderio è visibile anche nel “palazzo alle 4 del mattino”. La violenza sessuale è utile per staccarsi dall’idolo femminile che fino a quel momento lo avevano soggiogato (Punta all’occhio, Donna-uomo-bambino). Il basamento stesso diventerà piano sacrificale. Seguendo l’evoluzione dell’arte di Giacometti vediamo il tema del sacrificio prendere quindi significati differenti: prima attraverso il piano sacrificale, poi sacrifico della dimensione, il sacrifico della materia e infine il sacrificio della figura stessa di Giacometti che lavora per la sorpresa del doppio e la cristallizzazione dell’esistenza.

COLOSSOFANIA: E’ qualcosa che non si riesce a gestire, qualcosa di sublime, che l’artista non sa rappresentare, energia devastante dell’esistenza che Giacometti affronta con il sacrifico della materia. Epifania: moto dell’atto dell’esistere si rappresenta. In Joice, l’epifania è il momento in cui si capisce la posizione di impossibilità.

L’ombra della sera Opera legata alle sculture apotropaiche di tarda età etrusca. Nonostante l’allungamente, l’idolotto conserva la lettura a tutto tondo. La testa volumetrica è comunque piccola, stretta e allungata. Giacometti elabora la materia lasciando il segno dei polpastrelli: le figure possono quindi colloquiare con lo spazio circostante. Le figure femminili hanno un moto ascensionale (seppure con vitini da vespa che sembrano strapparsi, seni appuntiti e fianchi larghi), le figure maschili sono pesantemente ancorate al suolo. Scultura e piedistallo sono un tutt’uno: il basamento diventa il piede e il piede diventa il basamento.

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Serie delle figure in marcia: Sculture piccole, inizialmente Giacometti sacrifica la proporzione reale, per poi trasformare le figure il altissime e sottilissime. Il sacrifico è visto come necessario per avvicinarsi e capire il visibile. Il sacrificio dimensionale della figura è quindi fatto per riuscire a cogliere e/o rappresentare il visibile che si erge davanti all’artista. Il vuoto creato intorno alle figure crea la dimensione percettiva dell’opera e permette di approcciare la realtà secondo soluzioni non convenzionali ma più vicine alla realtà delle cose (richiamo a Cézanne). Pieno e diventano fattori complementari.

L’homme qui marche (1947) Altezza: 1.70 m. L’importanza del basamento è fondamentale perché è questo a diventare allegorico piano sacrificale nonché punto d’appoggio delle sue sculture e parte dell’opera stessa. La figura, compresa la testa, è filiforme. Il modello utilizzato da Giacometti è il fratello Diego (come Theo per Van Gogh). La fragilità che caratterizza la scultura è rappresentazione della morte come dissoluzione e disgregazione.

Nonostante Giacometti avesse dichiarato di non essere interessato alla rappresentazione del movimento, ma voleva piuttosto provarlo o rappresentare un’immobilità che desse la parvenza di mobilità, la questione del movimento è resa nell’opera nella rappresentazione del passo: reso non tanto come movimento in sé ma piuttosto come tentativo di bloccare il gesto stesso. Il passo è inoltre rappresentazione mitica dello sforzo necessario e inevitabile. In questa fase il basamento acquisisce significato, ha un che di magmatico: serve a tenere in piedi la figura filiforme ma al contempo la imprigiona.

La piazza (1948) Giacometti rappresenta uomini in marcia, tutti maschi, che procedono verso una dea immobile. Questa figura femminile diventa simbolicamente Biancaneve come oscillazione tra vita e morte, donna intangibile. Il mistero che si sovrappone al tema della generazione, o meglio della vita che non è possibile bloccare nella materia. L’epifania divina della materia con l’artista che diventa sacerdote. Le traiettorie sono differenti le une dalle altre e eccentriche rispetto alla figura femminile: •

Attrattiva che fa girare a vuoto e rende vana questa ricerca.

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Fatica di vivere senza possibilità di solidarietà, vuoto della solitudine dell'uomo moderno che cerca di sopravvivere al nulla

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PERIODO anni 50/60: PERIODO DELLA SORPRESA DEL DOPPIO Il fratello si sottopone a sessioni di posa, dove la materia non è più così sfrangiata e filiforme. Giacometti vuole lavorare la forma per prepararla alla rivelazione, non tanto per fine estetico. Come nelle icone bizantine, Giacometti si sente mezzo della rivelazione rituale della materia in attesa dell’epifania che riesca a catalizzare non solo le forme ma la rivelazione della vita e dell’energia (FORMA+ENERGIA). Per Giacometti il movimento della vita è qualcosa di dinamico che continuamente plasma la materia grazie all’energia. E’ necessario però sacrificare i colori. La morte come fissità non è più contemplata ma diventa esistenza La cristallizzazione della morte non c’è più in quanto la morte diventa inno al non finito. Tentativo di dare una forma non dinamica ad una forma dinamica dell’essere. visibile è movimento. Per Giacometti non esiste un dentro e un fuori. Attesa della rivelazione: preparazione incessante della argilla. Assenza del doppio. Opera di questa fase: RITRATTO DI LOTAR Elaborazione fisionomica molto più precisa.

! La madre dell’artista (1950) Tipico ritratto di Giacometti. Concentrazione massima sugli occhi della figura che devono assorbire la profondità. Giacometti sottolinea le occhiaie dicendo “non è l’occhio che da lo sguardo ma la carne che ci sta attorno”. Le poche linee prospettiche degli scaffali sullo sfondo fungono da “gabbie trasparenti” per la figura e delimitano e inquadrano i volumi. La figura della madre è rimarcata con tratti costruttivi di tipo geometrico, mentre le linee bianche decostruttive determinano il moto dell’essere.

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