Page 1

Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών / Μεταπτυχιακό Εικαστικών Τεχνών Ακαδημαϊκό έτος 2016 – 2017 / Διπλωματική εργασία

To find a new illusion

Δημήτρης Πολυχρονιάδης Αθήνα, 2017 Επιβλέποντες καθηγητές: Άντα Διάλλα Γιάννης Κονταράτος Παντελής Χανδρής

1


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή

4

1. Μηχανισμοί παραγωγής της ψευδαισθητικής εμπειρίας και τεχνητό σκοτάδι.

5

2. Η αδιευκρίνιστη απόσταση.

12

3. Η αισθητική απόσταση.

15

4. Το μηδενικό άθροισμα δύο αποστάσεων.

17

5. Ψευδαισθήσεις στην ψηφιακή εποχή.

19

6. Ψευδαισθήσεις (αυτο)προσδιορισμού.

21

Επίλογος

24

Βιβλιογραφία

25

2


Εισαγωγή

Η αδιάκοπη αναζήτηση για τεχνολογική πρόοδο μας βρίσκει σήμερα αντιμέτωπους με τις αβεβαιότητες της ψηφιακής εποχής. Η αντιληπτική ικανότητα του σύγχρονου θεατή είναι κορεσμένη από πληροφορίες και εικόνες, κατά κύριο λόγο από ψηφιακές πηγές. Όμως, η εξέλιξη των μέσων οπτικής αντίληψης δεν διακρίνεται από μια γραμμική πορεία. Αντίθετα, χαρακτηρίζεται από αδιέξοδα, ανατροπές, πυκνώσεις, κενά και γέφυρες, που βρίσκουν αναπάντεχα την ολοκλήρωσή τους σε απρόβλεπτο χρόνο. Παράλληλη με την εξέλιξη των μέσων και της τεχνολογίας είναι και η σχέση του θεατή με το θέαμα. Υπάρχει η κοινή αντίληψη ότι η σχέση αυτή -όπως την αντιλαμβανόμαστε σήμερα- θεμελιώθηκε τον 19ο αιώνα, μέσα στο πλαίσιο μιας κοινωνικοπολιτικής και τεχνολογικής συνθήκης, την οποία πολύ εύστοχα ο Γάλλος σκηνοθέτης και θεωρητικός του κινηματογράφου Jean-Louis Comolli (γεν. 1941) περιέγραψε ως την φρενίτιδα του ορατού, δηλαδή τον πολλαπλασιασμό των εικονογραφικών ερεθισμάτων, στα οποία βρέθηκε εκτεθειμένος ο κάτοικος των αστικών κέντρων αμέσως μετά την πρώτη φάση της βιομηχανικής επανάστασης 1. Η παρούσα έρευνα αποτελεί το υπόβαθρο πάνω στο οποίο στηρίζεται η φόρμα και οι στρατηγικές παραγωγής του έργου που πρόκειται να παρουσιάσω με τίτλο To find a new illusion2. Πρόκειται για μια επιλεκτική αναδρομή στην αρχαιολογία των μέσων οπτικής αντίληψης, με άξονα την επίτευξη της ψευδαισθητικής εμπειρίας, όχι τόσο υπό το πρίσμα της τεχνολογικής καινοτομίας αλλά περισσότερο εξετάζοντας την εξέλιξη της σχέσης ανάμεσα στον θεατή και το θεώμενο. Τοποθετώ το έργο μου στο σημείο όπου τέμνονται μια σειρά από δίπολα, τα οποία σχετίζονται με αυτή την αρχαιολογία και σε πρώτη ανάγνωση δείχνουν να αλληλοαναιρούνται: η σταθερή και η κινούμενη εικόνα, το αναλογικό και το ψηφιακό, το φωτεινό και το σκοτεινό, η καθήλωση του θεατή -υπό το καθεστώς της θεατρικής συνθήκης- και η αμφισβήτησή της από τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες στο ξεκίνημα του 20ού αιώνα. Την ιστορική αναδρομή ακολουθεί η καταγραφή του τρόπου με τον οποίο επιχειρώ να συγκεράσω τα παραπάνω αντιθετικά στοιχεία στο έργο μου, ώστε να διατυπώσω ένα σχόλιο για την κατασκευή των αισθητηριακών και κοινωνικοπολιτικών ψευδαισθήσεων, σήμερα. Η ψευδαίσθηση, εδώ, λειτουργεί ως μια προσπάθεια ανασύστασης του “πραγματικού”, είναι δηλαδή μια απόπειρα παραπλάνησης του θεατή.

1. Στο Jean-Louis Comolli, Machines of the Visible, in The Cinematic Apparatus, επιμ. Teresa de Laueretis και Stephen Heath, εκδ. Macmillan, Λονδίνο, 1980, σ 121. 2. Απόσπασμα στίχου του Lou Reed από το τραγούδι I am set free των Velvet Underground. Συμπεριλαμβάνεται στο τρίτο άλμπουμ που κυκλοφόρησαν με τίτλο The Velvet Underground (1969). Στίχοι – μουσική: Lou Reed.

3


1. Μηχανισμοί παραγωγής της ψευδαισθητικής εμπειρίας και τεχνητό σκοτάδι. Η γη ήτο αόρατος, αδιαμόρφωτος και απρόσφορος [...] σκοτάδι δε ηπλώνετο επάνω από τα ύδατα που την εσκέπαζον. Παλαιά Διαθήκη, Γένεσις 1,2.

Η αρχετυπική ιδέα της ανάδυσης του Κόσμου από το σκοτάδι είναι κοινός τόπος στις μυθολογικές περιγραφές των περισσότερων αρχαίων πολιτισμών. Αν ο λευκός καμβάς μετασχηματίζεται σε ζωγραφικό έργο με την απόθεση του χρώματος επάνω στην επιφάνειά του, στο πλαίσιο του σκοτεινού χώρου, για παράδειγμα μιας θεατρικής σκηνής, το φως του προβολέα είναι το πινέλο που συνθέτει την εικόνα. Ο ιστορικός της τέχνης Noam Elcott, στο πρόσφατο βιβλίο του Artificial Darkness, υποστηρίζει πως μια από τις στρατηγικές που καθόρισε καίρια την νεοτερική σχέση θεατή και θεάματος έχει να κάνει με τον τρόπο διαχείρισης του τεχνητού σκοταδιού 3. Το τεχνητό σκοτάδι, κατά τον Elcott, αναδύεται ως σημαντικό εργαλείο για την σύνθεση της ψευδαισθητικής εμπειρίας κατά την διάρκεια του 19ου αιώνα. Το τεχνητό σκοτάδι είναι ακριβώς η συνθήκη μέσα στην οποία θα παρουσιάσω το έργο μου. Πρώτη στάση σε αυτή την εκλεκτική αναδρομή είναι το χαρακτικό του Βρετανού ζωγράφου και χαράκτη William Hogarth (1697-1764), με τίτλο Southwark Fair (1734). H θεματική του χαρακτικού δεν σχετίζεται άμεσα με την προβληματική της παρούσας εργασίας. Μια λεπτομέρειά του όμως μας δίνει το έναυσμα. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο κριτικός και θεωρητικός της τέχνης Jonathan Crary, στο χαρακτικό αυτό συνυπάρχουν δύο διαφορετικοί κόσμοι: εν μέσω μιας, σχεδόν οργιαστικής, εικόνας που παρουσιάζει τους συμμετέχοντες σε ένα πανηγύρι να βρίσκονται σε έντονη κινητικότητα, διακρίνονται κάτω δεξιά δύο ακινητοποιημένες ανθρώπινες φιγούρες να παρακολουθούν ένα, εγκιβωτισμένο σε ξύλινη κατασκευή, θέαμα (peeping box)4. Βλέπουμε, από τη μία, την παράδοση των λαϊκών πανηγυριών, στα οποία η συμμετοχή είναι συλλογική, σε ένα περιβάλλον όπου ο ήχος, οι εικόνες, οι οσμές και τα σώματα είναι αναμεμειγμένα, χωρίς συγκεκριμένη χωροταξία, και από την άλλη την καθήλωση ενός μεμονωμένου θεατή, σε μετωπική αναλογία με το θέαμα, μια σχέση που υποβάλλεται από την δομή του ίδιου του μέσου. Η μετωπική αυτή σχέση διαμορφώνεται με την υποχρεωτική τοποθέτηση του βλέμματος σε συγκεκριμένο σημείο και από την δημιουργία ενός σκοτεινού χώρου, με ελεγχόμενο φωτισμό, που καταργεί την κλίμακα και εν τέλει την παρουσία του πραγματικού κόσμου που τον περιβάλλει. Θα μπορούσαμε να πούμε πως αυτή η σχέση του θεατή με το θέαμα προσομοιάζει με μια σειρά από συστήματα πρόσληψης της εικόνας που ακολούθησαν, όπως το Κινετοσκόπιο (1890) του Αμερικανού εφευρέτη Thomas Edison (1847-1931) και το Kaiserpanorama (1880) του Γερμανού φυσικού και επιχειρηματία August Fuhrmann (1844-1922). 3. Στο Elcott, M. Noam, Artificial Darkness: An Obscure History of Modern Art and Media, εκδ. University of Chicago Press, Σικάγο, 2016. 4. Στο Jonathan Crary, Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century, περιοδική έκδοση Grey Room, No. 9, φθινόπωρο του 2002, εκδ. The MIT Press, Βοστώνη, σσ. 5-25.

4


William Hogarth, Southwark Fair, 1734.

Thomas Edison, Κινετοσκόπιο, 1890.

August Fuhrmann, Kaiserpanorama, 1880.

5


Θα πραγματοποιήσουμε τώρα ένα χρονολογικό άλμα, για να βρεθούμε στο Λονδίνο του 1793. Ο Σκοτσέζος ζωγράφος Robert Barker (1739–1806), γνωστός ως τότε για την ρεαλιστική ζωγραφική του, κατοχυρώνει με πατέντα το Πανόραμά του. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι μόλις 2 χρόνια νωρίτερα ο Jeremy Bentham έχει παρουσιάσει το Πανόπτικον και τις διαχρονικά επιδραστικές ιδέες του που αφορούν την επιτήρηση. Το Πανόραμα του Barker ήταν μια ζωγραφισμένη επιφάνεια περίπου 280 τετραγωνικών μέτρων, που προσέφερε στον επισκέπτη την εμπειρία της ανεμπόδιστης θέας του Λονδίνου από την κορυφή του Άγιου Παύλου, σε κυκλική θέαση 360 μοιρών. Τα διοράματα και τα πανοράματα υπήρξαν εξαιρετικά δημοφιλή στην Ευρώπη και στην Αμερική του 19ου αιώνα. Οι κατασκευές αυτές, που βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό στις θεατρικές τεχνικές της εποχής (σκηνογραφία, φωτισμός, ηχητικά εφέ), στόχευαν στην δημιουργία μιας ψευδαισθητικής, εποπτικής εμπειρίας για τον θεατή μεταφέροντάς τον, δυνητικά, σε έναν άλλο γεωγραφικό τόπο. Για περισσότερο από έναν αιώνα θα εξελίσσονται διαρκώς προσφέροντας στο κοινό μια μεγάλη ποικιλία εμπειριών, στα πεδία της χωροταξίας και τεχνικής καινοτομίας. Τα πανοράματα φιλοξενούνταν συνήθως σε κυκλικούς χώρους, χωρίς καθόλου ανοίγματα στον περιμετρικό τους τοίχο, στον οποίο ήταν αναρτημένη η εκάστοτε ζωγραφική αναπαράσταση. Τις πρώτες δεκαετίες, ελλείψει άλλης τεχνολογίας, εκμεταλλεύονταν τον ήλιο που διαπερνούσε τα παράθυρα της οροφής τους, ώστε να φωτίζεται ομοιόμορφα ο ζωγραφισμένος καμβάς. Με αυτόν τον τρόπο η ζωγραφική παράσταση έδειχνε να εκπέμπει η ίδια από μόνη της φως. Αυτή είναι μια πρακτική που συναντάμε στην απολυτότητά της στον κινηματογράφο. Η περιορισμένη επιφάνεια στην οποία επιτρεπόταν η κίνηση των επισκεπτών παρέμενε σε μια σκοτεινή ζώνη, υπερυψωμένη και στρατηγικά τοποθετημένη στο κέντρο του χώρου. Για να φτάσουν εκεί οι επισκέπτες, ήταν αναγκασμένοι να περάσουν πρώτα από μια συσκοτισμένη περιοχή υποδοχής, στο επίπεδο της εισόδου, και κατόπιν από μια σκάλα με τον ελάχιστο δυνατό φωτισμό. Η εμβάπτιση του θεατή στο σκοτάδι λειτουργούσε ως ευκαιρία για αποσυμπίεση και προετοιμασία για την μεταφορά του σε έναν άλλο γεωγραφικό τόπο, σ' έναν χώρο ψευδαισθήσεων, επιτελώντας ουσιαστικά την ίδια λειτουργία με αυτήν που έχει το σκοτάδι πριν από την έναρξη μιας παράστασης. Μας θυμίζει επίσης την σκοτεινή διαδρομή που οδηγεί τελικά στον έναστρο ουρανό της Αριζόνα, εν μέσω του κρατήρα Roden, στο ανολοκλήρωτο ακόμα έργο του Αμερικανού εικαστικού James Turrell (γεν. 1943)5. Η δυναμική που απέκτησε η εμπειρία του πανοράματος βασίστηκε σημαντικά στην εξάντληση των αισθητηριακών δυνατοτήτων του θεατή. Οι διαστάσεις της εικόνας την οποία έπρεπε να αντιληφθεί με την όρασή του ήταν τέτοιες, που υπερέβαιναν κατά πολύ τα όρια πρόσληψης τα οποία του επέτρεπε το οπτικό του πεδίο. Επρόκειτο για μια εικόνα χωρίς αρχή και τέλος, χωρίς συγκεκριμένο σημείο φυγής που να βοηθάει το βλέμμα να εστιάσει, χωρίς την παρουσία άλλων αντικειμένων που να υποδηλώνουν μια συγκεκριμένη κλίμακα. Μια τέτοιου είδους εμπειρία μας φέρνει στις ιδέες του Immanuel Kant (1724-1804) για το αίσθημα του Υψηλού, το οποίο γεννιέται κατά την συνάντηση του υποκειμένου με φαινόμενα που χαρακτηρίζονται από ένα υπερβολικά μεγάλο μέγεθος. Η αποτυχία της φαντασίας να 5. Ιστοσελίδα του Roden Crater

http://rodencrater.com/ (πρόσβαση: 17-6-2017).

6


δώσει μορφή στην ομοβροντία των εντυπώσεων που δέχεται ο παρατηρητής δημιουργεί, κατά τον Kant, ένα αίσθημα αμορφίας, αποπροσανατολισμού, ιλίγγου και χάους, που τελικά του προσφέρουν μια αίσθηση ανάμεικτης, αρνητικής ηδονής. Αυτή την αποτυχία της αντιληπτικής ικανότητας να αντιμετωπίσει το υπερβολικά μεγάλο μέγεθος ο Kant την όρισε ως το Δυναμικώς Υψηλό, το οποίο συνέδεσε με χαρακτηριστικά παραδείγματα από το πεδίο της αρχιτεκτονικής, όπως αυτό των πυραμίδων της Αιγύπτου ή του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό6. Ο Jonathan Crary αναφέρει πως το πανόραμα κατά κάποιον τρόπο προσέφερε μια εκλαϊκευμένη προσομοίωση του Υψηλού, διαθέσιμου σε όλους στην τιμή ενός εισιτηρίου7. Ο Crary συγκρίνει μάλιστα την εμπειρία του πανοράματος με το έργο του Caspar David Friedrich -ο οποίος φέρεται να ήταν τακτικός επισκέπτης σε τέτοιου είδους θεάματα- Οδοιπόρος επάνω από τη θάλασσα της ομίχλης (1818). Ο Friedrich τοποθετεί τον οδοιπόρο του στο κέντρο του κάδρου να ατενίζει ένα μακρινό τοπίο, χωρίς σημείο φυγής. Με παρόμοιο τρόπο ο θεατής του πανοράματος καλείται ν' απολαύσει, αδιατάρακτος από άλλες οχλήσεις, την τεχνητή θέα που του προσφέρεται, θρέφοντας υποσυνείδητα τις ταξικές του φιλοδοξίες και φαντασιώσεις αυτονομίας.

Caspar David Friedrich, Οδοιπόρος επάνω από τη θάλασσα της ομίχλης, 1818.

James Turell, Roden Crater, Αριζόνα, 1977 – εν εξελίξει.

6. Immanuel Kant, Η πρώτη Εισαγωγή στην Κριτική της Κριτικής Δύναμης, μετάφρ. Παρασκευή Μεϊντάνη, θεωρ. μετφρ. Γιώργος Ξηροπαΐδης , επίμετρο Κοσμάς Ψυχοπαίδης, εκδ. Πόλις, Αθήνα 1996. 7. Στο Crary, Géricault, the Panorama, and Sites of Reality, 2002, σσ. 5-25.

7


Τριάντα, περίπου, χρόνια μετά το Πανόραμα του Barker στο Λονδίνο, ο Louis Daguerre (1787-1851) -αργότερα εφευρέτης της νταγκεροτυπίας- παρουσιάζει στο Παρίσι το Διόραμα εκμεταλλευόμενος τις τεχνολογικές κατακτήσεις που έχουν προκύψει στο μεταξύ. Οι θεατές βρίσκονται καθισμένοι σε μια κερκίδα, η οποία περιστρέφεται, ώστε να μεταφέρει το οπτικό τους πεδίο αρχικά σε δύο και αργότερα σε τρεις διαφορετικές σκηνές. Ενώ εκείνοι απολαμβάνουν την εξέλιξη μιας σκηνής, ετοιμάζονται από τους τεχνικούς οι δυο επόμενες. Οι εικόνες συντίθενται από ημιδιαφανείς καμβάδες. Η χρήση τεχνητού φωτισμού αναδεικνύει σταδιακά την μια διαφάνεια μετά την άλλη, με στόχο την δημιουργία της ψευδαίσθησης μιας εν εξελίξει εικόνας. Παράλληλα η εμπειρία εμπλουτίζεται ηχητικά (καμπάνες, βροντές, νερό κτλ). Θα μπορούσαμε, λοιπόν, λόγω αυτής της διαδοχής των εικόνων να υποθέσουμε ότι το Διόραμα είναι ένα από τα μέσα που προ-οικονομούν την εφεύρεση του κινηματογράφου. Θα επιστρέψουμε, τέλος, στο Kaiserpanorama, συχνός επισκέπτης του οποίου ήταν στα παιδικά του χρόνια ο Walter Benjamin8. Η εφεύρεση αυτή του August Fuhrmann, η οποία πρωτοπαρουσιάστηκε στο Wroclau της σημερινής Πολωνίας, πολύ σύντομα επεκτάθηκε σε ολόκληρη την τότε Γερμανία αλλά και πέρα από αυτήν. Κράτησε ζωντανό το ενδιαφέρον του κοινού για 56 συναπτά έτη. Εξελίχθηκε σε ένα τυποποιημένο προϊόν με δυνατότητες πολλαπλής αναπαραγωγής, ένα είδος πολυεθνικής αλυσίδας, που μπορούσε να φιλοξενηθεί στον χώρο ενός απλού ισόγειου καταστήματος. Αντέστρεψε, επίσης, την σχέση θεατή – θεάματος. Αντί ο θεατής να είναι στο κέντρο και το θέαμα να αναπτύσσεται περιμετρικά γύρω του, τώρα, ο θεατής κοιτάζει από έξω προς τα μέσα σε μιαν ατομική σχέση ένα-προς-ένα με την εικόνα καταργώντας την μεγάλη κλίμακα των θεαμάτων όπως τα πανοράματα και τα διοράματα. Οι εικόνες που παρουσιάζονταν στο Kaiserpanorama ήταν το αποτέλεσμα μιας υβριδικής τεχνολογίας επεξεργασίας της φωτογραφίας (αυτό αποτελεί καινοτομία - εγκαταλείπεται η ζωγραφική) οι οποίες τυπώνονταν επάνω σε γυαλί και φωτίζονταν με ηλεκτρικό λαμπτήρα από την πίσω του πλευρά 9. Οι μηχανισμοί παραγωγής της ψευδαισθητικής εμπειρίας, όπως εξετάστηκαν μέχρι εδώ, εντάσσονται στο πλαίσιο της φρενίτιδας του ορατού, όμως παράλληλα συμπλέουν με την ιδέα που ανέπτυξε ο Roland Barthes για την εντύπωση του πραγματικού (L'effet de réel)10. Εκκινώντας από την λογοτεχνία του 19ου αιώνα, ο Barthes παρατηρεί μια στροφή προς την αληθοφάνεια μέσω μιας εμμονής στην περιγραφική λεπτομέρεια, χώρων, αντικειμένων, ήχων και τοπίων. Παρουσιάζει ως χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το έργο του Gustave Flaubert (1821-1880), ο οποίος περιλαμβάνει στο κείμενό του λεπτομερείς περιγραφές που δεν είναι απαραίτητες για την δομή του μυθιστορήματος, προκειμένου να ενδυναμώσει την ψευδαίσθηση και να πείσει τον αναγνώστη του πως αυτό που διαβάζει πραγματικά συνέβη. O Barthes, εκτός από την λογοτεχνία, προεκτείνει την ιδέα αυτή και σε μια σειρά από εφευρέσεις, τεχνικά μέσα, θεσμούς και συνήθειες, που αναπτύσσονται 8. Ο Walter Benjamin περιγράφει την εμπειρία του αυτή στο κείμενο Kaizerpanorama (The Imperial Panorama) του 1938. Στο: The work of art in the age of its technological reproducibility and other writings on media , μεταφρ. επιμ. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas E. Levin, Harvard University Press, 2008, σσ 75-77. 9. Αναλυτική περιγραφή του Kaiserpanorama στο Erkki Huhtamo, Illusions in motion, Media archeology of the moving Panorama and related spectacles, εκδ. The MIT Press, Βοστώνη, 2013, σσ 229-233. 10. Roland Barthes, The Reality Effect, στο The Rustle of Language. Μετάφρ. στην Αγγλική Richard Howard. Εκδ. Blackwell, Οξφόρδη, 1986, σσ 141-148.

8


υπηρετώντας την ακόρεστη ανάγκη της εποχής για την πιστοποίηση του “πραγματικού”: η φωτογραφία (άμεση μαρτυρία του τι ήταν εδώ), τα δημοσιογραφικά ρεπορτάζ, οι εκθέσεις αρχαίων αντικειμένων, ο περιηγητισμός. Κατά συνέπεια, τα διοράματα, τα πανοράματα και οι λοιποί ψευδαισθητικοί μηχανισμοί του 19ου αιώνα μπορούν και αυτά με τη σειρά τους να ιδωθούν ως προϊόντα αυτής της ανάγκης να βιωθεί η εντύπωση του πραγματικού.

Η ζωγραφική αναπαράσταση του Robert Barker για το Πανόραμα του Λονδίνου.

Πανόραμα του Robert Barker / Τομή.

Απεικόνιση της ψευδαισθητικής εμπειρίας στο Πανόραμα του Robert Barker (θέα της Κωνσταντινούπολης).

Εικόνες στις οποίες εμφανίζεται η τυπική, περίκλειστη κατασκευή των πανοραμάτων.

9


Εκδοχή του Διοράματος του Louis Daguerre στο Λονδίνο, όψη.

Εκδοχή του Διοράματος του Louis Daguerre στο Λονδίνο. Τομή, κάτοψη και απεικόνιση του εσωτερικού.

10


2. Η αδιευκρίνιστη απόσταση.

Ένας ακόμα σταθμός στην διερεύνηση των τρόπων με τους οποίους έχει επιτευχθεί η ψευδαισθητική εμπειρία είναι το Φεστιβαλικό Θέατρο (Festpielhaus) του μαχητικού συνθέτη, μαέστρου και διανοούμενου Richard Wagner στο Μπαϊρόιτ (1876), με το οποίο αναδιαμόρφωσε ριζικά την σχέση θεατή και θεάματος σχηματοποιώντας αυτό που σήμερα περιγράφεται ως θεατρική συνθήκη. Μέχρι και τον 19ο αιώνα η σχέση πλατείας - σκηνής στα θέατρα και στις όπερες της Ευρώπης ήταν κατά κάποιο τρόπο ισότιμη. Το θέαμα δεν περιοριζόταν στον χώρο της σκηνής, καθώς ήταν πολύ σημαντικό να μπορούν να έχουν οπτική επαφή οι θεατές με τον μονάρχη, τον τοπικό άρχοντα, τον εκάστοτε εκπρόσωπο της εξουσίας που έδινε το παρόν. Γι' αυτόν τον λόγο πλατεία και σκηνή ήταν εξίσου φωτισμένες, σε μια αμφίδρομη σχέση, μέσω της οποίας ικανοποιούνταν η ανάγκη της εξουσίας να υπενθυμίσει την ιεραρχική της ισχύ και η ανάγκη του κοινού να βιώσει μια έμμεση καταξίωση απολαμβάνοντας την τιμή να συνυπάρχει στον ίδιο χώρο με την κεφαλή αυτής της εξουσίας. Σε μια Ευρώπη που διατρέχεται, εκείνη την περίοδο, από αιτήματα για εκδημοκρατισμό και ισονομία ο Wagner έρχεται, με σύμμαχό του την αρχιτεκτονική και την τεχνολογία, να αμφισβητήσει το ισχύον status quo. Αποφάσισε ότι η πλατεία την ώρα της παράστασης έπρεπε να παραμείνει στο σκοτάδι, καθώς και ότι η ζωντανή ορχήστρα έπρεπε να εξαφανιστεί από το οπτικό πεδίο του θεατή. Επιπλέον, πρόσθεσε ένα ψευδο-προσκήνιο μπροστά από το ήδη καθιερωμένο προσκήνιο ενισχύοντας την αίσθηση του βάθους και την αίσθηση ότι τα σώματα των ερμηνευτών είναι σχεδόν μετέωρα. Οι τομές αυτές -που γρήγορα υιοθετήθηκαν από σημαντικές σκηνές σε ολόκληρη την Ευρώπη- υποστηριζόμενες από την τεχνολογία του τεχνητού φωτισμού, είχαν ως στόχο τους την καθήλωση του θεατή και την ενδυνάμωση αυτού που ο Walter Benjamin ονόμασε αργότερα αύρα του ηθοποιού11. Εξαφανίζοντας από το οπτικό πεδίο τού θεατή τα σώματα των άλλων θεατών και των μουσικών επιδίωξε την άνευ όρων απορρόφησή του από το θέαμα. Αρκετά χρόνια πριν εφαρμόσει τις ιδέες του στο Festpielhaus ο Wagner είχε γράψει: Στην διαρρύθμιση του χώρου των θεατών η δυνατότητα για οπτική και ακουστική κατανόηση του έργου πρέπει να είναι πρωταρχική. [...] Έτσι, ο θεατής μετατοπίζει τον εαυτό του επάνω στην σκηνή, με όλα τα αισθητηριακά του μέσα, ενώ ο ερμηνευτής κατακτά την καλλιτεχνική του υπόσταση με την ολοκληρωτική απορρόφησή του από το σώμα του κοινού. […] To κοινό, ως εκπρόσωπος της καθημερινής ζωής, εξαφανίζεται από την αίθουσα ολοκληρωτικά και ζει, αναπνέει, μόνο μέσα στο έργο τέχνης, που μοιάζει να είναι η ίδια η ζωή, μόνο μέσα στην σκηνή, που μοιάζει να είναι ο Κόσμος ολόκληρος12.

11. Η 'αύρα' του ηθοποιού συνδέεται με την φυσική -επί σκηνής- παρουσία του, μπροστά στο κοινό. Ο Benjamin υποστηρίζει, στο εμβληματικό κείμενό του Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας (1935), πως ο κινηματογράφος καταργεί την μοναδικότητα της κάθε στιγμής που καθορίζει την σχέση του θεατή με τον ηθοποιό. Στο W. Benjamin, The work of art in the age of, μετάφρ. - επιμ. στην αγγλική Jennings, Doherty, Levin, 2008, σσ 19-42. 12. Richard Wagner , The Art-Work of the future, εκδ. Otto Wigand, Λειψία, 1850. Μετάφρ. του αποσπάσματος στην Αγγλική στο N. M. Elcott, Artificial Darkness: An Obscure History of Modern Art and Media , σ 51. Σε δική μου μετάφραση από την Αγγλική.

11


Αργότερα, εν όψει της λειτουργίας του Festpielhaus, ο Wagner θα γράψει πως “ανάμεσα στον θεατή και την σκηνή δεν υπάρχει τίποτα ορατό, εκτός από μια ατμόσφαιρα αδιευκρίνιστης απόστασης”13.

Τομή -λεπτομέρεια- του Festpielhaus: η εξαφάνιση της ορχήστρας.

Την αίσθηση της εξαφάνισης του θεατή μέσα στον σκοτεινό χώρο συνέλαβε με τρόπο εξαιρετικό ο Ιάπωνας φωτογράφος Ηiroshi Sugimoto, με την σειρά φωτογραφιών του που τιτλοφορείται Τheaters, την δεκαετία του 1970, όταν η εμφάνιση του οικιακού βίντεο και της βιντεοκασέτας έδειχνε να απειλεί υπαρξιακά την αίθουσα του κινηματογράφου. Για σχεδόν τέσσερις δεκαετίες, ο Sugimoto φωτογραφίζει αδιάλειπτα τους εσωτερικούς χώρους των κινηματογραφικών αιθουσών, χρησιμοποιώντας αναλογική φωτογραφική μηχανή και χωρίς την χρήση άλλου φωτισμού εκτός από την ίδια την προβολή της τρέχουσας ταινίας. Το κλείστρο της κάμερας ανοίγει με το ξεκίνημα της ταινίας και κλείνει στο τέλος της. Στις εικόνες που προκύπτουν, η οθόνη του κινηματογράφου αποτυπώνεται ως μια άμορφη, ενιαία, λευκή επιφάνεια, χάρη στην οποία φωτίζονται διακριτικά οι αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες του χώρου. Αυτό το απροσδιόριστο φως, που ξεχύνεται προς την άδεια, σκοτεινή αίθουσα, μοιάζει, κατά κάποιο τρόπο, με το επίκεντρο ενός κυκλώνα που την απορροφά14.

13. Richard Wagner, The Festival-Playhouse at Bayreuth, 1873, από το Elcott, Artificial Darkness, 2016, σ 52, σε δική μου μετάφραση από την Αγγλική. 14. Ηiroshi Sugimoto, Theaters, εκδ. Damiani και Mutsimoto, Μπολόνια 2016.

12


Festpielhaus, φωτογραφία του εσωτερικού από την ιστοσελίδα The International Association of Wagner Societies.

Ηiroshi Sugimoto, από την σειρά Theaters, 1976–2015. Radio City Music Hall, Νέα Υόρκη, 1978.

13


3. Η αισθητική απόσταση.

Στο ξεκίνημα του 20ού αιώνα το σχήμα του Wagner για την δυνητική εξαφάνιση της απόστασης μεταξύ θεατή και θεάματος αμφισβητείται από τις πρωτοπορίες της εποχής. Εξίσου αμφισβητούνται η ευθεία σχέση μεταξύ κειμένου θεατρικής πράξης - θεατρικής σκηνής. Τα όρια ανάμεσα σε ένα ευρύ πεδίο τεχνών και το θέατρο θα κλονιστούν, θα γίνουν σταδιακά πιο δυσδιάκριτα, επαναπροσδιορίζοντας την γλώσσα της θεατρικής πρακτικής. Αιτούμενο αυτής της αμφισβήτησης ήταν η ενεργοποίηση του θεατή σε μια περίοδο πολιτικά ταραγμένη, από τον 1ο Παγκόσμιο Πόλεμο, την Ρωσική Επανάσταση και μέχρι τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο. Η κριτική που ασκήθηκε στον Wagner είχε να κάνει με την παθητικότητα του θεατή μπροστά στο θέαμα. Μια σειρά από καλλιτέχνες, όπως οι Friedrich Kiesler, Vsevolod Meyerhold, Lyubov Popova, Alexander Rodchenko, El Lissisky, Oskar Schlemmer, Antonin Artaud και Bertold Brecht, επιχείρησαν ν' ανατρέψουν την κυρίαρχη, τότε, παράδοση του Ρεαλισμού στο θέατρο15. Θα παρατηρήσουμε πως η αναζήτηση μιας όλο και μεγαλύτερης αληθοφάνειας στο θέατρο συμπίπτει (και χρονολογικά) με την ιδέα της εντύπωσης του πραγματικού, για την οποία έχει μιλήσει ο Barthes. Θα σταθούμε στο έργο του Brecht και το Επικό Θέατρο, το οποίο αργότερα ο ίδιος μετονόμασε Διαλεκτικό Θέατρο. Για τον Brecht, όπως και για τους περισσότερους από τους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας που αναφέρθηκαν παραπάνω, το θέατρο οφείλει να είναι ριζωμένο στα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα του καιρού του, προκειμένου να κινητοποιεί διανοητικά τον θεατή, χωρίς να επικαλείται το συναίσθημα. Οφείλει, δηλαδή, να αντιστέκεται στον πειρασμό της δημιουργίας ψευδαισθήσεων. Κεντρικό εργαλείο του Brecht ήταν η στρατηγική της αποστασιοποίησης. Με αυτόν τον όρο περιγράφεται μια φόρμα θεατρικής απόδοσης, η οποία εμποδίζει την ταύτιση του θεατή με τον ηθοποιό και τον χαρακτήρα που εκείνος ενσαρκώνει. Για τον Brecht o ηθοποιός και ο θεατής πρέπει να λειτουργούν ενσυνείδητα στο ίδιο επίπεδο, να ανήκουν στον ίδιο χώρο και να μετέχουν από κοινού σε μια διαδικασία απομυθοποίησης, προκειμένου να κατανοήσουν τα προβλήματα της κοινωνίας. Στην πράξη η ιδέα αυτή υποστηρίζεται από μια σειρά σημαινόντων, τα οποία υπενθυμίζουν διαρκώς στο κοινό την πλαστή φύση της παράστασης που παρακολουθεί, όπως επεξηγηματικές επιγραφές, εικόνες που προβάλλονται σε οθόνη, ηθοποιοί που βγαίνουν από τον χαρακτήρα τους, για να μιλήσουν στο κοινό ή για να τραγουδήσουν, σκηνικά που δεν επιχειρούν να απεικονίσουν κάποια συγκεκριμένη τοποθεσία, έκθεση σε κοινή θέα των τεχνικών μέσων της παραγωγής (σχοινιά, προβολείς, μικρόφωνα κτλ). Σημαντικό ρόλο στην δραματουργία του Brecht επιτελεί και ο διαχωρισμός των στοιχείων. Διαχειρίζεται το κάθε στοιχείο του θεατρικού του έργου με μιαν αυτονομία, προκειμένου το καθένα να μπορεί να λειτουργεί ανεξάρτητα από τα υπόλοιπα. Μέσω αυτής της στρατηγικής επιχειρεί να μεταθέσει στην σφαίρα του συνειδητού την αποτίμηση του περιεχομένου που 15. Στο κεφάλαιο με τίτλο Spaceless Play o Elcott περιγράφει τις στρατηγικές που μεταχειριστήκαν οι πρωτοπορίες της εποχής, στο Elcott, Artificial Darkness, 2016, σσ 165-171.

14


προσλαμβάνει ο θεατής, ο οποίος καλείται να συνθέσει, διανοητικά, τα επιμέρους στοιχεία του έργου16. H θεωρία και οι πρακτικές του Brecht μπορούν να εξεταστούν στο πλαίσιο μιας ευρύτερης στρατηγικής, που ορίζεται ως η αισθητική απόσταση και αναφέρεται στο χάσμα ανάμεσα στην συνειδητή πραγματικότητα ενός θεατή και την φανταστική πραγματικότητα που παρουσιάζεται στο έργο τέχνης. Είναι το πλαίσιο που κατασκευάζει ένας δημιουργός με την βοήθεια τεχνικών ή άλλων μέσων, για να αποστασιοποιήσει ψυχολογικά τον θεατή (ή αναγνώστη) από την υποκειμενική πραγματικότητα του έργου του. Ο δημιουργός φέρει την “ευθύνη” για τον προσδιορισμό αυτής της απόστασης (η οποία δεν είναι χωρικά μετρήσιμη) από την οποία πρέπει να δούμε το έργο του. Όταν, για παράδειγμα, ένας θεατής μιας θεατρικής παράστασης κατακλύζεται ολοκληρωτικά από την αφηγηματική γραφή του έργου που παρακολουθεί, έχει επιτευχθεί η ελάχιστη αισθητική απόσταση. Όταν ο δημιουργός μετατοπίσει τον θεατή από την “πραγματικότητα” της πλοκής, υπενθυμίζοντάς του, ουσιαστικά, τον ρόλο του ως θεατή, τότε ενισχύεται η αισθητική απόσταση και ταυτόχρονα υπονομεύεται η εντύπωση του πραγματικού17. Η ιδέα της αισθητικής απόστασης και η αδιευκρίνιστη απόσταση που επιβάλλει το τεχνητό σκοτάδι του Wagner είναι συνθήκες που αλληλοαναιρούνται. Οι δυο αυτές αποστάσεις θα μπορούσαν να ιδωθούν ως μια μαθηματική πράξη που, θεωρητικά, έχει μηδενικό υπόλοιπο. Όμως, η συνύπαρξη αυτών των δύο αντιθετικών εννοιών αποτελεί κεντρικό ζητούμενο στο έργο μου, όπως θα εξετάσουμε παρακάτω.

Ο Brecht διακρίνεται αριστερά σε πρόβα του Mahagonny, (1927).

Ο γεωγραφικός τόπος δηλώνεται μέσω της επιγραφής (“Σαξωνία”) στο Μάνα Κουράγιο και τα παιδιά της (1941).

16. Βλέπε John J. White, Bertolt Brecht's Dramatic Theory, Series: Studies in German Literature Linguistics and Culture, εκδ. Camden House, Boydell & Brewer, London, 2004, σσ 26-76. 17. Ο όρος αισθητική απόσταση βασίζεται στις ιδέες του Edward Bullough για την φυσική απόσταση, όπως τις αναπτύσσει στο άρθρο του Psychical Distance as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle, British Journal of Psychology, Vol. 5 (1912), pp. 87-117. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της απόστασης προτού αυτή 'συλληφθεί' ως φιλοσοφική έννοια, είναι η πρώτη σκηνή του αφηγητή στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα του William Shakespeare: Two households, both alike in dignity / In fair Verona, where we lay our scene […] Is now the two hours' traffic of our stage; / The which if you with patient ears attend / What here shall miss, our toil shall strive to mend. Επίσης, είναι χαρακτηριστικός ο πίνακας του Diego Velázquez, Las Meninas, μέσα στον οποίο εμφανίζεται ο ίδιος ο ζωγράφος, την στιγμή της δημιουργίας, του εν λόγω πίνακα.

15


4. Το μηδενικό άθροισμα δύο αποστάσεων.

Η εικαστική εγκατάσταση που παρουσιάζω αντλεί μια σειρά από στοιχεία και ιδέες που συνδέονται με την γενεαλογία των οπτικών μέσων αντίληψης και την δυνατότητα που προσφέρουν για την παραγωγή της ψευδαισθητικής εμπειρίας. Επιχειρώ να στήσω μια υβριδική κατασκευή η οποία αναφέρεται στα διοράματα και στα πανοράματα του 19ου αιώνα, στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου και στην σύγχρονη ψηφιακή τεχνολογία. Το έργο αποτελείται από τρία διακριτά μέρη: α) μακέτες/διοράματα, β) το μεγεθυμένο το αποτέλεσμα της κινηματογράφησής τους με την μορφή ψηφιακής προβολής και γ) ηχητικό αρχείο σε ακουστικά. Η μακέτα ως αντικείμενο ενσωματώνει μια υπόσχεση για το μέλλον. Μπορεί κανείς, επιστρατεύοντας την φαντασία του, μέσα σε έναν τόπο που καλύπτει μόλις μερικά τετραγωνικά εκατοστά, να κάνει ένα ταξίδι σε μιαν άλλη, παράλληλη πραγματικότητα. Μέσα από την αρχιτεκτονική και σκηνογραφική μου εμπειρία έχω αναπτύξει από πολύ νωρίς μια αγάπη για τις μακέτες, που πιθανώς λειτουργούν ως μια προσωρινή πύλη απόδρασης (ψευδαίσθηση;). Ίσως οδηγήθηκα σε αυτή την διαδρομή εξαιτίας μιας παιδικής εμμονής να συνθέτω κόσμους της φαντασίας μου, σχεδιάζοντας χάρτες και κατασκευάζοντας μικρο-περιβάλλοντα με παιχνίδια βιομηχανικής παραγωγής, όπως τα Lego και τα Playmobil, καθώς και με όποιο άλλο υλικό έβρισκα μπροστά μου και μπορούσα να αξιοποιήσω. Στις σπουδές μου στην αρχιτεκτονική οι μακέτες είχαν πάντα κεντρικό ρόλο να παίξουν (μάλλον περισσότερο κι από τα σχέδια) στις εργαστηριακές παρουσιάσεις. Με την σειρά της, η θεατρική, σκηνογραφική, μακέτα με μετέφερε σε ένα φάσμα μεγαλύτερης ελευθερίας, όπου συνήθως το ζητούμενο είναι μια ποιητική απόδοση της “πραγματικότητας” του εκάστοτε θεατρικού έργου. Συχνά, στην θεατρική μακέτα, η λεπτομέρεια στην απεικόνιση των αντικειμένων, των υλικών και των χρωμάτων της κατασκευής έχει πρωταρχική σημασία, σε τέτοιο βαθμό που μπορεί να προσομοιάζει με ένα διόραμα. Η σημερινή σημασία που αποδίδεται στην λέξη διόραμα, η οποία συντέθηκε από τον Louis Daguerre, σχετίζεται με την ρεαλιστική απεικόνιση, συχνά με την μορφή μακέτας υπό κλίμακα, ενός τόπου ή χώρου. Μπορεί, για παράδειγμα, να είναι η αναπαραγωγή, σε μικρογραφία, ενός αρχαιολογικού χώρου που συναντάμε μέσα σε ένα αρχαιολογικό μουσείο ή η ζωγραφισμένη εσωτερική επιφάνεια μιας προθήκης, ως αναπαράσταση του τοπίου που περιβάλλει το ταριχευμένο ζώο σε ένα μουσείο φυσικής ιστορίας ή ακόμα και η μικρογραφία ενός δωματίου. Η αναζήτηση για την καταγωγή της έννοιας του διοράματος και η προσπάθειά μου να συνδέσω αυτή την έννοια με το έργο μου αποτέλεσε την αρχή του νήματος για την παρούσα έρευνα. Το έργο που παρουσιάζω στοχεύει, μέσω της δομής του, στην ανασύσταση θεαμάτων, όπως το διόραμα και το πανόραμα, αντιστρέφοντας εκ νέου την κλίμακα. Από μια μακέτα μικρής κλίμακας παράγεται κινηματογραφική, εικόνα που κατόπιν προβάλλεται σε μεγάλη διάσταση, για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση του “πραγματικού”. Οι μακέτες αποτελούν ένα αντίγραφο της πραγματικότητας (σε μικρογραφία), ενώ η κινηματογραφική προβολή αποτελεί αντίγραφο του αντιγράφου και στοχεύει 16


στην παραπλάνηση του θεατή, να τον κάνει δηλαδή να πιστέψει ότι πρόκειται για μια καταγραφή του “πραγματικού”. Όμως η “πραγματική” πραγματικότητα απουσιάζει. Η ταυτόχρονη έκθεση, μέσα στον χώρο, της προβολής μαζί με τις μακέτες έρχεται να υπονομεύσει την ψευδαίσθηση που υποτίθεται ότι παράγει η κινούμενη εικόνα. Τα συστατικά για την κατασκευή της ψευδαίσθησης παρουσιάζονται αυτόνομα και προδίδουν τα σκηνοθετικά και σκηνογραφικά “μυστικά” της video προβολής. Αυτά τα “μυστικά” τα ανακαλύπτω μελετώντας τα πρώτα βήματα του κινηματογράφου μυθοπλασίας, όπως, για παράδειγμα, στο Le voyage dans la lune (1902) του Georges Méliès, στο L'Inferno (1911) των Francesco Bertolini, Adolfo Padovan και Giuseppe De Liguoro, που έχει καταγραφεί ως η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, και στο το Metropolis (1927) του Fritz Lang. Ο σχεδόν απλοϊκός -για τον σημερινό θεατή- τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούνται τα σκηνικά (ή οι μακέτες ως σκηνικά) και τα ειδικά εφέ αποτελεί την εργαλειοθήκη μου για την δημιουργία της ψευδαίσθησης, δηλαδή της εντύπωσης του πραγματικού. Οι στρατηγικές που έχω επιλέξει είναι οι εξής: α) η μεταφορά της κλίμακας από μια μακέτα, διάστασης κατά μέσο όρο 30Χ30Χ30cm, σε μια προβολή που καλύπτει επιφάνεια πλάτους 4 μέτρων, β) η προβολή είναι ασπρόμαυρη αλλοιώνοντας έτσι την υφή των πραγματικών υλικών και των χρωμάτων της μακέτας και γ) η αντίθεση φωτεινού και σκοτεινού. Στα περισσότερα πλάνα η μακέτα είναι ελάχιστα φωτισμένη και η παρουσία της παραμένει κατά κάποιο τρόπο φαντασματική, ενώ το φόντο (συνήθως ουρανός) είναι φωτεινό. Το τεχνητά σκοτεινό περιβάλλον μέσα στο οποίο παρουσιάζεται το σύνολο της εγκατάστασης, καθώς και το περιεχόμενο της προβολής είναι ευθυγραμμισμένα με την επιθυμία μου να στήσω έναν ψευδαισθητικό μηχανισμό που καταργεί την απόσταση θεατή και θεάματος. Η χωροταξία είναι τέτοια, ώστε το βλέμμα του θεατή να έρχεται αντιμέτωπο πρώτα με την προβολή. Κατόπιν, ο θεατής ανακαλύπτει τις μακέτες, χωρίς να του δίνεται η δυνατότητα να παρατηρήσει ταυτόχρονα και τα δύο. Καλείται δηλαδή να ενεργοποιηθεί και να συλλέξει/επεξεργαστεί όλη την διαθέσιμη πληροφορία, με τρόπο που να θυμίζει την στρατηγική του Brecht σε σχέση με τον διαχωρισμό των στοιχείων. Η αποκάλυψη δε του υλικού (κατά κάποιον τρόπο του παρασκηνίου) από το οποίο είναι φτιαγμένη η προβολή λειτουργεί υπέρ της διαμόρφωσης μιας αισθητικής απόστασης, δημιουργεί δηλαδή τις προϋποθέσεις για την αποστασιοποίηση του θεατή από το θέαμα, απομειώνοντας το ενδεχόμενο μιας αποκλειστικά συναισθηματικής ανάγνωσης του έργου.

17


5. Ψευδαισθήσεις στην ψηφιακή εποχή.

Στην ακολουθία των εκδοχών της ψευδαίσθησης, ως έννοιας που με απασχολεί, θα ήθελα να προσθέσω κι εκείνες που διακινούνται εντατικά μέσα στο ψηφιακό περιβάλλον. Μια πυκνή αλληλουχία οικονομικών, πολιτικών και κοινωνικών εξελίξεων σε διεθνές επίπεδο, την τελευταία δεκαετία, κλονίζει ισχύουσες ισορροπίες και μετασχηματίζει ραγδαία τον σύγχρονο κόσμο. Ένας κύκλος της δημοκρατίας, όπως την γνωρίσαμε μετά τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο, μοιάζει να κλείνει. Οι διαρκώς διευρυνόμενες ανισότητες εντός των “ανεπτυγμένων” κρατών, η διόγκωση των προσφυγικών ροών, η σαρωτική, πολυεπίπεδη ανατροπή που έχει επιφέρει η ψηφιακή εποχή είναι μερικά από τα ζητήματα που έχουν φέρει τον πλανήτη σε μια τροχιά αναδιάταξης δεδομένων ισορροπιών. Ο Bernard Stiegler 18, στα Υπερηχογραφήματα της τηλεόρασης, μιλά για τα νέα μέσα, υποστηρίζοντας πως η ψηφιακή τεχνολογία έχει αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο σχηματίζονται οι πεποιθήσεις μας, καθώς η πρόσληψη της πληροφορίας διαμορφώνεται πλέον με την μεσολάβηση προθετικών (prothèses) αντίληψης: Γενικώς, μια τεχνική εξέλιξη καθιστά μετέωρη ή θέτει υπό αμφισβήτηση μια κατάσταση, που έως τότε φαινόταν σταθερή. Οι μεγάλες στιγμές τεχνικής καινοτομίας είναι στιγμές μετεώρισης. Με την ανάπτυξή της, η τεχνική, που διακόπτει μια κατάσταση πραγμάτων, επιβάλλει μια άλλη. Είμαστε σε μια τέτοια περίοδο, κυρίως για ο,τι αφορά στις εικόνες και τους ήχους, που είναι φορείς των περισσότερων πεποιθήσεών μας. [...] Αυτό σημαίνει ότι οι συνθήκες υπό τις οποίες συγκροτούνται οι πεποιθήσεις μας έχουν εισέλθει σε μια φάση έντονης εξέλιξης. Η αναλογικο-ψηφιακή τεχνολογία αποτελεί μια αποφασιστική στιγμή.

H διαμεσολάβηση αυτή συνυπάρχει με μια άνευ προηγουμένου ταχύτητα στην μετάδοση της πληροφορίας, καθώς και με την πολυδιάσπαση των πηγών από τις οποίες αυτή προέρχεται. Δείχνει να έχει υποσκάψει την εγκυρότητα της ίδιας της πληροφορίας. Υπό αυτό το πρίσμα, δεν είναι τυχαία η συζήτηση στον διεθνή και εγχώριο πολιτικό στίβο για τις πλαστές ειδήσεις και την μετα-αλήθεια19. Η χειραγώγηση των μέσων οπτικής αντίληψης για την διατύπωση εναλλακτικών εκδοχών της αλήθειας ή για την διασπορά ψευδών ειδήσεων έχει μακρά ιστορία. Δείχνει, όμως, να έχει ενταθεί τον 21ο αιώνα χάρη στην συντριπτική κυριαρχία των ψηφιακών μέσων. Η διάδοσή τους και η επίδραση που έχουν στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο είναι πολύ πρόσφατη, ώστε να μπορεί να αποτιμηθεί στην ολότητά της, αυτή την στιγμή. Σε αυτή την μετεώριση, αλλά με ψυχαναλυτικούς όρους, αναφέρεται και ο Jacques Derrida, όταν μιλά για την εισβολή των πολυμέσων μέσα στο “σπίτι”. Μας προειδοποιεί ότι τα μέσα αυτά 18. Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Υπερηχογραφήματα της τηλεόρασης, μετάφρ. Μαγδαληνή Ακτύπη, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 1998, σελ 187-189. 19. Ο όρος πλαστές ειδήσεις (fake news) αναφέρεται στην εσκεμμένη παραπληροφόρηση και την διασπορά ψευδών ειδήσεων. Το διαδίκτυο αποτελεί καθοριστικό εργαλείο για την εφαρμογή αυτής της πρακτικής. Η αναφορά στις πλαστές ειδήσεις, τον τελευταίο χρόνο, έχει γίνει θέμα σκληρής πολιτικής αντιπαράθεσης στις ΗΠΑ με κεντρικό πρόσωπο τον πρόεδρο Donald Trump. Το ουσιαστικό Post-truth (μετα-αλήθεια) εντάχθηκε το 2016 στο λεξικό της Οξφόρδης. Αναφέρεται σε συνθήκες υπό τις οποίες τα αντικειμενικά γεγονότα έχουν μικρότερη επιρροή στη ν διαμόρφωση της κοινής γνώμης, από τις επικλήσεις προς το θυμικό και τις προσωπικές απόψεις. Η χρήση της λέξης, όπως αναφέρεται στην ιστοσελίδα του λεξικού της Οξφόρδης, το 2016, παρουσίασε αύξηση 2000%, που οφείλεται κατά πολλούς σε πολιτικά γεγονότα, όπως η εκλογή του D. Trump στις ΗΠΑ και το Brexit στην Μεγάλη Βρετανία.

18


δημιουργούν την ψευδαίσθηση της εγγύτητας, στην υπονομεύουν το εδώ και τώρα, καθιστώντας το αβέβαιο:

πραγματικότητα

όμως

Το συνολικό και κυρίαρχο αποτέλεσμα της τηλεόρασης, του τηλεφώνου, του fax, των δορυφόρων, της ταχύτατης διακίνησης των εικόνων, των λόγων κ.λ.π. είναι ότι το εδώ και τώρα γίνεται αβέβαιο, επισφαλές: το αγκυροβόλημα, το ρίζωμα, το σπίτι αμφισβητούνται ριζικά. Ξεσπιτώνονται. Αυτό δεν είναι καινούριο. [...] Σήμερα, ωστόσο, παρατηρείται μια απαλλοτρίωση, μια απεδαφοποίηση, ένας εκτοπισμός, ένας διαχωρισμός του πολιτικού και του τοπικού, του εθνικού, του κρατο-εθνικού και του τοπικού, τόσο ριζική, που η απάντηση, θα έπρεπε να πούμε η αντίδραση, είναι τελικά: θέλω να είμαι σπίτι μου, θέλω να είμαι επιτέλους σπίτι μου, με τους δικούς μου, κοντά στους συγγενείς μου20.

O Derrida έχει, κατά κάποιο τρόπο, προφητέψει από πολύ νωρίς τα σχετικά με την την λειτουργία διαδικτύου. Το τοπικό διαμορφώνεται πλέον και με ψηφιακούς όρους. Θεωρητικά, το διαδίκτυο προσφέρει την δυνατότητα του πλουραλισμού και καταργεί τις γεωγραφικές αποστάσεις. Όμως, για την πλειοψηφία των χρηστών δημιουργεί μια προσημειωμένη πραγματικότητα. Με την ευρεία εφαρμογή της προσωποποιημένης αναζήτησης, που είναι πλέον ενσωματωμένη σε όλες τις ιστοσελίδες κοινωνικής δικτύωσης και σε όλες τις μηχανές αναζήτησης, χτίζεται ένα προσωπικό προφίλ για τον κάθε χρήστη έτσι, ώστε σε κάθε αναζήτηση τα ευρήματα που προκύπτουν να ταιριάζουν με το προφίλ του. Όσες περισσότερες αναζητήσεις κάνει, τόσο συγκεκριμενοποιείται το προσωπικό του προφίλ και άρα περιορίζεται η ευρύτητα της αναζήτησης. Με παρόμοιο τρόπο, βάσει των επιλογών του εκάστοτε χρήστη, χτίζεται ένα προσωπικό σύστημα επαφών και πληροφόρησης μέσα στις ιστοσελίδες κοινωνικής δικτύωσης. Βλέπει, δηλαδή, μόνο αυτά που θέλει να δει ή αυτά που οι αλγόριθμοι θεωρούν ότι του ταιριάζουν. Αντί, λοιπόν, να είναι ένα παράθυρο στον κόσμο το διαδικτυακό περιβάλλον εξελίσσεται, όλο και περισσότερο σε έναν υπερμεγέθη καθρέφτη. Είναι εύκολο, υπό αυτές τις συνθήκες, να εγκλωβιστεί κανείς σ' έναν μικρόκοσμο προσωπικών ψευδαισθήσεων, ως αποτέλεσμα της ενστικτώδους ανάγκης του να βρεθεί, επιτέλους, στο “σπίτι” 21. Παρά το γεγονός ότι οι προβολές που παρουσιάζω έχουν παραχθεί με πολύ ταπεινά μέσα, η ψηφιακή τεχνολογία είναι διαρκώς παρούσα. Τα γυρίσματα γίνονται με ψηφιακή κάμερα κινητού τηλεφώνου. Οι αδυναμίες μιας τέτοιας κάμερας που θεωρείται ποιοτικά χαμηλών απαιτήσεων, κατά την γνώμη μου, δημιουργούν μια ατελή εικόνα, που θυμίζει τις αναλογικές λήψεις των αρχών του 20ου αιώνα. Επιπλέον, σε πολλά από τα πλάνα, το φόντο είναι μια ψηφιακή εικόνα που αναπαράγεται σε οθόνη τηλεόρασης. Για τον παρατηρητικό θεατή υπάρχουν στιγμές κατά τις οποίες τα pixels της οθόνης-φόντου γίνονται αντιληπτά προδίδοντας ενδεχομένως την εντύπωση του πραγματικού που αποπειρώμαι να δημιουργήσω. Ανάμεσα στα δύο ψηφιακά μέσα (κάμερα - οθόνη τηλεόρασης) παρεμβάλλεται η μακέτα που είναι το αποτέλεσμα χειρωνακτικής εργασίας.

20. Derrida, Stiegler, Υπερηχογραφήματα, 1998, σσ 99-101. 21. Στόχος της προσωποποιημένης αναζήτησης (personalized search) είναι η μεγιστοποίηση των εσόδων για τις μηχανές αναζήτησης και τις εφαρμογές κοινωνικής δικτύωσης, μέσω της όλο και πιο στοχευμένης διαφήμισης που απευθύνουν στους χρήστες τους.

19


6. Ψευδαισθήσεις (αυτο)προσδιορισμού.

Αν υποθέσουμε ότι η ψηφιακή εποχή έχει εντείνει την ανάγκη για επιστροφή στο σπίτι, τότε οφείλουμε ν' αναγνωρίσουμε ως πιθανό όχημα αυτή της επιστροφής την εκάστοτε τοπική ή εθνική ταυτότητα. Ο ιστορικός Μήτσος Μπιλάλης δείχνει να κρατά αποστάσεις από θεωρήσεις οι οποίες προϋποθέτουν πως η εμφάνιση μιας καινούργιας τεχνολογίας πυροδοτεί, νομοτελειακά, αλυσιδωτές εξελίξεις στο πεδίο της κουλτούρας. Αντίθετα, υποστηρίζει, πως μάλλον το αντίστροφο έχει συμβεί: οι τεχνολογίες μετάδοσης της εικόνας είναι εκείνες που τροποποιούνται και προσαρμόζονται διαρκώς, προκειμένου να ανταποκριθούν στις ευρύτερες κοινωνικές και πολιτισμικές συνθήκες της κάθε εποχής και συμπληρώνει: Με το ξεκίνημα σχεδόν της μεταπολεμικής περιόδου, εικόνες που μετέφεραν ίχνη του παρελθόντος άρχισαν να επαναλαμβάνουν με συνέπεια τον εαυτό τους σε διαφορετικές οπτικές τεχνολογίες και να προσφέρονται σε εντατική αλλά και σε εκτατική κατανάλωση. Εμβληματικές μορφές του έθνους, τοπία, ήχοι, σύμβολα και μνημεία γλιστρούσαν από τη σελίδα στην οθόνη, από την οθόνη στο εικονογραφημένο καρέ και από κει στην αφίσα, στην κορνίζα, στην καρτ ποστάλ και πάλι πίσω σε μιαν άλλη οθόνη ή σε κάποια καινούργια σελίδα. Επιπλέον, κάθε καινούργια επανάληψη αλλά και κάθε νέα μεταμόρφωση, κάθε επιτυχημένη δηλαδή διάβαση μιας εικόνας από το παρελθόν από τη μια οπτική επιφάνεια στην άλλη, διεύρυνε τη σημειωτική ισχύ των εικόνων αυτών22.

Είναι εύκολο να υποψιαστεί κανείς πως η φρενήρης μετεγγραφή των εικόνων και των συμβόλων στα νέα μέσα εντείνει τις ψευδαισθήσεις εθνικού (ή τοπικού) μεγαλείου. Η Ελλάδα δεν αποτελεί εξαίρεση. Η επανάληψη κοινών τόπων και η αέναη ανακύκλωση εθνικών μύθων και πολιτικών ψευδαισθήσεων είναι συστατικά ενσωματωμένα στον πολιτικό λόγο, στην ειδησεογραφία, στις απλές συζητήσεις μεταξύ των πολιτών. Κάποιους από αυτούς τους μύθους επιχειρώ να σχολιάσω με χιουμοριστικό τρόπο σε τέσσερις επιγραφές που συμπεριλαμβάνονται στο υλικό της video-προβολής23. Οι επιγραφές αυτές αναπαράγουν υπαρκτά, πολύ γνωστά, συνθήματα από την πολιτική και την διαφήμιση. Η καθεμιά σχολιάζει με διαφορετικό τρόπο συστατικά που συντηρούν την μυθολογία της εθνικής ταυτότητας και τις συλλογικές ψευδαισθήσεις: α) Live your Myth in Greece: Τίτλος διαφημιστικής εκστρατείας του Ε.Ο.Τ. (2006), που συμπυκνώνει, τόσο λεκτικά, όσο και συμβολικά, μια σειρά από μύθους που διατρέχουν την ελληνική κοινωνία, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο ο υπόλοιπος κόσμος βλέπει την σύγχρονη Ελλάδα. Η “αδιάκοπη”, “αήττητη” συνέχεια της “ελληνικότητας” έχει για εμάς τις ρίζες της στο αρχαίο παρελθόν, το οποίο είναι ήδη μυθοποιημένο μέσα από την ματιά της Ευρώπης, που αναγνωρίζει σε αυτό το παρελθόν την κοιτίδα του πολιτισμού της. 22. Μήτσος Μπιλάλης, Το παρελθόν στο διαδίκτυο, εικόνα, τεχνολογία και ιστορική κουλτούρα στη σύγχρονη Ελλάδα (1994-2005), ηλεκτρονικός εκδότης: Εθνικό Κέντρο Τεκμηρίωσης / Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Αθήνα, 2015, σσ 34-36. url: http://epublishing.ekt.gr/el/15373 (πρόσβαση στις 22-6-2017). 23. Η χρήση του κειμένου ως επιγραφή ή σκηνικό κατά την διάρκεια της θεατρικής πράξης, όπως είδαμε, αξιοποιήθηκε έξοχα από τον ο Brecht, για να υπηρετήσει το πολιτικό του μήνυμα.

20


β) Πατρίς, Θρησκεία, Οικογένεια: Για πολλούς, ακόμα και σήμερα, είναι το τρίπτυχο των θεμελιακών αξιών της νεοελληνικής κοινωνίας. Το σύνθημα αυτό χρησιμοποιήθηκε εντατικά από την δικτατορία του Μεταξά (1936-1941) αλλά και από την χούντα των συνταγματαρχών (1967-1974). Η επιστροφή σε αξίες που θεωρούνται ακλόνητες, σε συνδυασμό με την ρητορική για το ένδοξο αρχαίο παρελθόν, λειτούργησαν και λειτουργούν ως αναλγητικό, όταν η ελληνική κοινωνία βρίσκεται μετέωρη εμπρός σε κρίσεις κάθε είδους, οι οποίες αναδεύουν τα αντιφατικά συστατικά από τα οποία έχει συντεθεί η εθνική ταυτότητά της. Είναι το φαινόμενο που, πολύ εύστοχα, η Ρένα Σταυρίδη-Πατρικίου ονομάζει Φόβο της Ιστορίας24. γ) Θυσιαστήριο ηρώων: Η επιγραφή αυτή θα μπορούσε να βρεθεί στον τύμβο του Μαραθώνα, στις Θερμοπύλες ή στο Μεσολόγγι, για να τιμήσει την μνήμη ένδοξων πεσόντων. Στην πραγματικότητα, βρίσκεται στην δευτερεύουσα είσοδο του πάρκου που περιβάλλει το Σκοπευτήριο της Καισαριανής, στο τέρμα της οδού Ηρώων Σκοπευτηρίου. Ίσως, αυτή η γενικόλογη διατύπωση, στην πινακίδα, παρέχει την δυνατότητα για μια ευρύτητα ερμηνειών, αποδυναμώνοντας το πολύ συγκεκριμένο, επιθυμητό μήνυμα. Το 2011 η επιγραφή σκεπάστηκε με πανό που έφερε την φράση Το Θυσιαστήριο της Λευτεριάς. Στο μεταξύ, η φθορά του χρόνου έπαιξε τον ανέκκλητο ρόλο της: το πανό δεν υπάρχει πια, η επιγραφή στέκει ως έχει. δ) Αλλαγή: Το κεντρικό πολιτικό σύνθημα με το οποίο κέρδισε ο Ανδρέας Παπανδρέου τις εκλογές του 1981. Το σύνθημα αυτό μοιάζει να επανέρχεται διαρκώς αλλά με διαφορετική διατύπωση. Ο Εκσυγχρονισμός του Κώστα Σημίτη, η Επανίδρυση του Κράτους του Κώστα Καραμανλή, το Ξεμπερδεύουμε με το Παλιό – Η Ελπίδα έρχεται του Αλέξη Τσίπρα δείχνουν ότι το αίτημα για αλλαγή παραμένει αναλλοίωτα επίκαιρο. Όμως η διαχρονική επιμονή σε τέτοιου είδους επιχειρηματολογία εγείρει ερωτήματα σε σχέση με τις ειλικρινείς προθέσεις της κοινωνίας για πραγματική αλλαγή. Η κατάληξη είναι γνωστή: Αργά ή γρήγορα, στη συνείδηση του “κυρίαρχου λαού”, η έννοια της ψευδαίσθησης (και η προσδοκία) αντικαθίσταται από άλλες συγγενικές, όπως η παραπλάνηση και η εξαπάτηση.

24. Ρένα Σταυρίδη-Πατρικίου Οι φόβοι ενός αιώνα, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα 2008, σσ 13-20 και 272-276.

21


Διαφήμιση του Ε.Ο.Τ., 2006.

Φωτογραφία της εισόδου στο πάρκο του Σκοπευτηρίου της Καισαριανής. Πηγή: Google street view, Αυγουστος 2011.

Οι τρεις 'πυλώνες' της ελληνικής κοινωνίας. Πηγή: atheofobos2.blogspot.gr

Στιγμιότυπο τηλεοπτικής μετάδοσης από προεκλογική ομιλία του Ανδρέα Παπανδρέου το 1981.

22


Επίλογος

Στην παρούσα εργασία επιχείρησα να ψηλαφίσω μια σειρά από μορφές ψευδαισθήσεων. Το βίωμα της ψευδαίσθησης, όπως είδαμε, συνδέεται με την υπέρβαση των αισθητηριακών μας δυνατοτήτων καθώς και με την κυριαρχία του συναισθήματος έναντι της λογικής. Το σύνολο των ψευδαισθητικών κατασκευών που επέλεξα να παρουσιάσω συγκροτεί μια επιλεκτική διαδρομή που συνδέει μεταξύ τους σημεία και στάσεις της οπτικής κουλτούρας του δυτικού κόσμου, τους δύο τελευταίους αιώνες. Οι κατασκευές αυτές καθόρισαν τόσο την φόρμα, όσο και το περιεχόμενο του έργου μου. Το νήμα που τις συνδέει είναι, σε μεγάλο βαθμό, η επιθυμία (ενσυνείδητη ή όχι) για την κατανάλωση ψευδαισθήσεων, η οποία δείχνει να είναι εγγενές στοιχείο της ανθρώπινης φύσης. Ενδεχομένως, να μπορεί να ικανοποιηθεί με την κατάδυσή μας σ' ένα έργο τέχνης. Μπορεί όμως, να εμφανιστεί και με τα συμπτώματα μιας παραίσθησης, δηλαδή της παρερμηνείας όσων συμβαίνουν γύρω μας, όταν βρεθούμε καρφωμένοι μπροστά στον ναρκισσιστικό καθρέφτη, τον οποίο συνθέτουν, για λογαριασμό μας, τα ψηφιακά μέσα. Το έργο μου στέκει κριτικά απέναντι στον εγκλωβισμό που παράγουν οι ψευδαισθήσεις, όμως η προσπάθεια ν' απελευθερωθούμε από τα δεσμά τους μοιάζει, συχνά, μάταιη.

I've been set free and I've been bound To the memories of yesterday's clouds I've been set free and I've been bound And now I'm set free I'm set free to find a new illusion Lou Reed25

25. Στίχοι του Lou Reed από το τραγούδι I am set free των Velvet Underground.

23


Βιβλιογραφία Μήτσος Μπιλάλης, Το παρελθόν στο διαδίκτυο, εικόνα, τεχνολογία και ιστορική κουλτούρα στη σύγχρονη Ελλάδα (1994-2005), ηλεκτρονικός εκδότης: Εθνικό Κέντρο Τεκμηρίωσης / Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών, Αθήνα, 2015, url: http://epublishing.ekt.gr/el/15373 (πρόσβαση στις 22-6-2017). Σταυρίδη-Πατρικίου, Ρένα, Οι φόβοι ενός αιώνα, εκδόσεις Μεταίχμιο, Αθήνα 2008. Barthes, Roland, The Reality Effect, 1968, στο The Rustle of Language. Μεταφρ. από την αγγλική Richard Howard, εκδ. Blackwell, Οξφόρδη, 1986. Benjamin, Walter, The work of art in the age of its technological reproducibility and other writings on media, 1935. Μετάφρ. - επιμ. στην αγγλική Michael W. Jennings, Brigid Doherty, Thomas E. Levin, Harvard University Press, Βοστώνη, 2008. Brecht, Bertold, Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια, Συνέδριο για την υπεράσπιση της κουλτούρας, Παρίσι, 1934, μετάφρ. Βασίλης Βεργωτής, εκδόσεις Στοχαστής, Αθήνα, 1971. Bullough, Edward, Psychical Distance' as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle, British Journal of Psychology, Vol. 5, Λονδίνο, 1912. Comolli, Jean-Louis, Machines of the Visible in The Cinematic Apparatus, επιμ. Teresa de Laueretis και Stephen Heath, εκδ. Macmillan, Λονδίνο, 1980. Crary, Jonathan, Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century, Grey Room, τεύχος 9 (φθινόπωρο του 2002). εκδ. The MIT Press, Βοστώνη. Derida, Jacques - Stingler, Bernard, Υπερηχογραφήματα της τηλεόρασης, μετάφρ. Μαγδαληνή Ακτύπη, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 1998. Elcott, M. Noam, Artificial Darkness: An Obscure History of Modern Art and Media, εκδ. University of Chicago Press, Σικάγο, 2016. Elcott M. Noam, Rooms of our time: László Moholy-Nagy and the stillbirth of multi-media museums, ηλεκτρονικός εκδότης: Columbia University Press, Νέα Υόρκη, 2010. Huhtamo, Erkki, Illusions in motion, Media archeology of the moving Panorama and related spectacles, The MIT Press, Βοστώνη, ΗΠΑ, 2013. Nietzsche, Friedrich, On Truth and Lies in a Nonmoral Sense (1873) στο Philosophy and Truth, Selection of Nietzsche's notebooks of the early 1870's, μετάφρ.– επίμ. Daniel Breazeale, εκδ. Humanities Press, Νέα Υόρκη, 2002. Oettermann, Stephan, The Panorama, History of a mass medium, μετάφρ. στην αγγλική Schneider, Debora Lucas, εκδ. Zone Books, Νέα Υόρκη, 1997. Sugimoto, Ηiroshi, Theaters, εκδ. Damiani και Mutsimoto, Μπολόνια 2016. Wagner, Richard, The Art-Work of the future, 1849, μεταφρ. στην αγγλική William Ashton Ellis, στο Richard Wagner's Prose Works, εκδ. ΜΙ scholarly Press, Ντιτρόιτ, 1895 και 1972. Wagner, Richard, The Festival-Playhouse at Bayreuth, 1873, μεταφρ. στην αγγλική William Ashton Ellis, στο Richard Wagner's Prose Works, εκδ. ΜΙ scholarly Press, Ντιτρόιτ, 1895 και 1972. White J. John Bertolt Brecht's Dramatic Theory, Series: Studies in German Literature Linguistics and Culture, εκδ. Camden House και Boydell & Brewer, Λονδίνο, 2004. Πηγές από το διαδίκτυο: Ιστοσελίδα Roden Crater http://rodencrater.com/ (πρόσβαση: 17-6-2017).

24

Profile for Dimitr Pol

To find a new illusion.  

Θεωρητικό κείμενο.

To find a new illusion.  

Θεωρητικό κείμενο.

Advertisement