Mengele by Thanasis Triaridis

[1]

[2]

Πρίμο Λέβι Η ανακωχή Ονειρευόμασταν στις άγριες νύχτες όνειρα βίαια και πυκνά, ονειρευόμασταν με την ψυχή και το σώμα να γυρίσουμε, να φάμε, να εξιστορήσουμε. Ώσπου αντηχούσε κοφτά, σιγανά το πρόσταγμα που συνόδευε την αυγή

«Wstawać»

και ράγιζε την καρδιά μας.

Τώρα που ξαναβρήκαμε τα σπίτια μας, τώρα που χορτάσαμε την κοιλιά μας και οι αφηγήσεις μας στέρεψαν όλες, σήμανε η ώρα. Όπου να ’ναι θ’ ακούσουμε πάλι το ξενικό πρόσταγμα:

«Wstawać».

Μέδουσα.

[Πρίμο Λέβι, Η Ανακωχή, 1962, μετάφραση Ζακ Σαμουήλ, εκδόσεις

Ο ιταλοεβραίος Πρίμο Λέβι (1921-1987) θεωρείται ο εμβληματικότερος συγγραφέας προσωπικής μαρτυρίας για το Άουσβιτς και για τον στρατοπεδικό κόσμο. Τα βιβλία του Εάν αυτό είναι ο άνθρωπος (1946), Η Ανακωχή (1962), Αυτοί που βούλιαξαν και αυτοί που σώθηκαν (1986) προέκυψαν από τον εγκλεισμό του στο Άουσβιτς από τους πρώτους μήνες του 1944 μέχρι τον Ιανουάριο του 1945 και συγκροτούν μια μοναδική μαρτυρία για την απορία του ανθρώπου να απαντήσει με όρους ουμανιστικούς (: διαφωτιστικούς) στον κόσμο των Στρατοπέδων Συγκέντρωσης. Το συγκεκριμένο ποίημα είναι ο πρόλογος του βιβλίου στο οποίο εξιστορείται η οδύσσεια της επιστροφής του ιταλοεβραίου Πρίμο Λέβι από το Άουσβιτς στην Ιταλία, τους πρώτους μήνες του 1945.]

[3]

[4]

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΤΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΜέΝΓΚΕΛΕ όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι Το έργο και η παράσταση [σελ. 7] ~ ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Ο αληθινός Josef Mengele (1911-1979) και το Εργαστήριο Πειραμάτων του Άουσβιτς μέσα από τις μαρτυρίες των διδύμων που επέζησαν. [σελ. 33] ~ ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ: Γράφοντας για τον Μένγκελε [σελ. 63]

[5]

[6]

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: ΜέΝΓΚΕΛΕ όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι Το έργο και η παράσταση (Ιανουάριος – Απρίλιος 2014)

[7]

[8]

θανάσης τριαρίδης

ΜέΝΓΚΕΛΕ ΠΡΩΤΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ: Αθήνα, Ιανουάριος 2014 Θέατρο Faust (Καλαμιώτου 11 & Αθηναΐδος 12, Αθήνα, τηλ. 210 3234095) ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ: ΗΘΟΠΟΙΟΙ: Μ: Λάζαρος Γεωργακόπουλος Ε: Μυρτώ Αλικάκη ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Κώστας Φιλίππογλου ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ, ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ: Ροζαλί Σινοπούλου ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Όλγα Μπρούμα ΜΟΥΣΙΚΗ: Δημήτρης Γιακουμάκης ΦΩΤΙΣΜΟΙ: Μελίνα Μάσχα ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ: Βάσω Βασιλάτου ΠΑΡΑΓΩΓΗ: Θέατρο Faust

[9]

[10]

Θερμές ευχαριστίες οφείλονται στους Γιώργο Κιμούλη, Αθανάσιο-Τόμμυ Σκλάβο, Θέμελη Γλυνάτση, Θανάση Σαράντο, Γιάννη Ευαγγέλου, Marianne Utz, Δημήτρη Γιαμλόγλου, Χαρά Σύρου, Φαίδωνα Κυδωνιάτη, Ελευθερία Καστρινάκη, Γαλάτεια Βασιλειάδου, Έθελ Κυδωνιάτη, Χρυσή Ηγουμενάκη, Αποστόλη Παπαδημητρίου, Αιμιλία Κακουριώτη, Αργυρώ Καλλιδάκη, Νικολέττα Μπίσκου, Άρη Αναγνωστόπουλο, Μαργαρίτα Δοσούλα, Ηρώ Αναγνωστοπούλου, Μαρίνα Κυρίτση, Μαρίλη Βούλγαρη, Μαρία Μαυρικάκη, Αθανασία Παπαδημητρίου, Βεατρίκη Τριφύλλη, Βασίλη Παπαγεωργίου, Βάνα Αλεξοπούλου, Χρύσα Χουλιάρα, Μιχάλη Παπαχατζή, Γιάννη Ιερόπουλο, Κωνσταντίνο Ποζουκίδη, Κώστα Εφραιμίδη, Αγγελική Τριαρίδου, Μάγδα Πανταζάρα και Ορέστη Γεωργιάδη για τη συμβολή τους στη δημιουργία της παράστασης. Το βιβλίο ΜέΝΓΚΕΛΕ * όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι του Θανάση Τριαρίδη ολοκληρώθηκε στις αρχές του 2012. Από τον Δεκέμβριο του 2013 κυκλοφορεί σε βιβλίο στη σειρά δήγμα/θέατρο των Εκδόσεων Ευρασία. Επίσης κυκλοφορεί ελεύθερο από κάθε «πνευματικό δικαίωμα» στο Διαδίκτυο, στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://www.triaridis.gr/mengele/ Πληροφορίες και υλικό για την παράσταση (φωτογραφίες, video, κείμενα, κριτικές) θα συγκεντρώνονται στην fb ιστοσελίδα της παράστασης: https://www.facebook.com/pages/ΜΕΝΓΚΕΛΕ-του-ΘανάσηΤριαρίδη/599100420127746 Το έντυπο πρόγραμμα της παράστασης επιμελήθηκαν η Ροζαλί Σινοπούλου, ο Γιάννης Ευαγγέλου και ο Θανάσης Τριαρίδης. Όλες οι φωτογραφίες από τις πρόβες της παράστασης, όπως και οι αφίσες, είναι της Όλγας Μπρούμα.

[11]

[12]

Κώστας Φιλίππογλου

Σκηνοθετώντας τον Μένγκελε

ή το πολλάκις εξαμαρτείν ανδρός παράφρονος Τα έργα του Τριαρίδη μού ασκούν τρομερή γοητεία όταν τα διαβάζω. Ο πηγαίος ρομαντισμός, οι δυνατοί χαρακτήρες, η παράνοια που περιέχουν, με συναρπάζουν. Το πρόβλημα ξεκινάει όταν αποφασίζω να τα σκηνοθετήσω. Ο Μένγκελε είναι το δεύτερο έργο του Θανάση που σκηνοθετώ μετά τα Μυρμήγκια – και πολύ πιθανόν στο μέλλον να ακολουθήσουν κι άλλα. Και το πρόβλημα που αντιμετωπίζω κάθε φορά είναι το ίδιο. Η ακινησία! Γιατί το κάνω; Είμαι παράφρων; Πώς θα δώσω ζωή και κίνηση σε αυτό το κείμενο; Στον Μένγκελε έχουμε δύο ανθρώπους σε ένα κουπέ τρένου να συνομιλούν, να συγκρούονται, να αλλάζουν ταυτότητες και προσωπικότητες, να συνουσιάζονται, να σπαράσσονται και να αναζητούν τη λύτρωση, καθισμένοι σε δύο θέσεις. Ποιος θα άντεχε να το δει αυτό; Εγώ, ο Θανάσης, η Ροζαλί και οι ψυχοθεραπευτές μας. Το κοινό ζητάει κίνηση, δράση, εικόνες – και δικαίως! Επί ένα μήνα έβλεπα τους υπέροχους ηθοποιούς μου, καθισμένους ο ένας απέναντι στον άλλον, να χτίζουν τους ρόλους τους. Να μπαίνουν βαθιά στο κείμενο με αξιοζήλευτη συγκέντρωση. Ώσπου κάποια στιγμή κατάλαβα ότι ήρθε η ώρα να τους βοηθήσω. Ακινησία τέλος! Έπρεπε να βρω τρόπους για να γίνουν τα σώματά τους πιο εκφραστικά, να βρω τρόπους να σωματοποιήσουν τα συναισθήματα. Οι πολυθρόνες αντικαταστάθηκαν με σκαμπό χωρίς πλάτη. Αμέσως η άβολη θέση έδωσε ένταση και εγρήγορση. Μετά μπήκαν τα ροδάκια. Αυτό έδωσε την πρώτη κίνηση στο χώρο και αποδόμησε την αυστηρή έννοια του τρένου. Μετά σηκώθηκαν, αγγίχτηκαν, χόρεψαν,

[13]

κινήθηκαν ελεύθερα, δημιούργησαν εικόνες συμβολικές και ρεαλιστικές, και σιγά–σιγά δημιουργήσαμε το σύμπαν της παράστασής μας. Επιτέλους! Θέατρο... Είχα την τύχη να δουλέψω με δύο καταπληκτικούς ηθοποιούς, δυναμικούς και ερωτεύσιμους, σε ένα πολύ δυνατό κείμενο. Τώρα χαίρομαι που τους βλέπω να παίζουν, να γελούν και να σπαράζουν πάνω στη σκηνή. Βλέπω μέσα τους να συνυπάρχει το καλό και το κακό, βλέπω τις κρυμμένες τους ταυτότητες να βγαίνουν στην επιφάνεια, βλέπω τη μεγαλομανία τους και το ναρκισσισμό τους, την ανάγκη τους για πίστη και αγάπη, και συνειδητοποιώ γιατί με γοητεύει αυτό το έργο. Αναγνωρίζω τον εαυτό μου, αναγνωρίζω την ανθρωπότητα. Αν είστε η Μυρτώ και ο Λάζαρος, είμαι ο Κώστας. Αν είστε ο Μένγκελε και η Εσθήρ, είμαι ο παράφρων συνένοχός σας. κ. φ. – Αθήνα, Ιανουάριος 2014

[14]

[15]

[16]

Ροζαλί Σινοπούλου

Αν είμαι, είσαι Ο ΜέΝΓΚΕΛΕ είναι ένα έργο του οποίου η δύναμη δεν έγκειται πρωτίστως –όπως φαινομενικά καταδεικνύεται– στο περιεχόμενό του όσο στη δομή του. Η επανάληψη εδώ δεν είναι ένα μοτίβο που διατρέχει το κείμενο «άναρχα» (όπως στα προηγούμενα δυο έργα της τριλογίας, της οποίας αποτελεί την κορύφωση) αλλά ένα ισχυρό σημείο επανεκκίνησης, που σηματοδοτεί την αλλαγή κατεύθυνσης της πλοκής, με τρόπο ουσιαστικό και, όπως διαπιστώνεται από την κατάληξη, αμετάκλητο. Κι αυτό γιατί οι δυο ήρωες παγιδεύονται σε μια φυλακή, που κατονομάζεται παιχνίδι, με μια διπλή κίνηση, από την οποία δεν υπάρχει επιστροφή. Ξεκινούν ως άγνωστοι. Μπαίνουν σε ένα παιχνίδι και κατόπιν, μέσα στα πλαίσια του παιχνιδιού, μπαίνουν σ’ ένα άλλο. Στο ίδιο, απλώς πιο βαθιά... Ο εγκιβωτισμός, στο έργο, το παιχνίδι μέσα στο παιχνίδι, σημαίνει τον εγκλωβισμό του άνδρα και της γυναίκας σε μια κατάσταση που θα αποβεί μοιραία γι’ αυτούς. Μα το «μοιραίο» εδώ δεν έχει την ίδια μορφή και για τους δυο. Η γυναίκα θυσιάζεται για να καταστρέψει τον άνδρα, για να τόν αφανίσει όχι σωματικά αλλά ψυχικά και πνευματικά. Το παιχνίδι που προτείνει ο Μ, το «αν είσαι, είμαι» είναι μια πρόφαση ή ένας τρόπος για να φτάσουν μαζί κάπου αλλού... το ζητούμενο δεν είναι –ουσιαστικά– να περάσει η ώρα ή να ξεχαστεί η δύσκολη κατάσταση αλλά να βιώσουν κάτι που θα τούς εξυψώσει, την αληθινή αγάπη. Αυτός είναι ο στόχος του άνδρα μα η γυναίκα τό έχει δηλώσει από την πρώτη κιόλας σκηνή: δεν πιστεύει στην αγάπη. Αυτό είναι ίσως το τυφλό σημείο από το οποίο θα αρχίσει να αποδομείται το σύμπαν που φτιάχνουν και ξαναφτιάχνουν μαζί καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου. Για τον Μ αυτό που ζουν τούτη τη νύχτα, ο κόσμος που φτιάχνουν μαζί είναι το Γιουκάλι αλλά, όπως καταλήγει και το τραγούδι, το Γιουκάλι είναι ένα όνειρο, μια τρέλα... δεν υπάρχει, όπως δεν υπάρχει αγάπη για την Ε. Ο κοινός τους κόσμος είναι ένας κόσμος βασισμένος σε σαθρά θεμέλια ακόμη κι αν ο άνδρας προσπαθεί για το αντίθετο, καθώς προτείνει για τους δυο τους ένα σύμπαν που δεν κινείται μόνο στον κόσμο του παιχνιδιού, του μυαλού, της φαντασίας αλλά απλώνεται και έξω από αυτόν, στον ανθρώπινο χρόνο, στην Ιστορία. Το θέμα που επιλέγεται είναι λεπτό και, κατά συνέπεια, οι

[17]

ισορροπίες είναι δύσκολο να κρατηθούν. Το Άουσβιτς, η γενοκτονία των Εβραίων, τα πειράματα του Μένγκελε ανήκουν σε μια από τις πιο σκοτεινές σελίδες της ανθρώπινης ιστορίας. Συμβολίζουν, στο συλλογικό, ασυνείδητο, μ’ έναν τρόπο, το Κακό. Και το Κακό μπορεί να είναι γοητευτικό... Η γοητεία του, όμως, δε στηρίζεται στο συναίσθημα αλλά στο μυαλό: ο άνδρας θα χρησιμοποιήσει το δεύτερο για να φτάσει στο πρώτο και η γυναίκα το ίδιο, μόνο που στην περίπτωσή της η κίνηση θα είναι παλινδρομική. Από τη σκέψη θα περάσει στο συναίσθημα και θα ξαναγυρίσει στη σκέψη, αυτή τη φορά για να καταστρέψει. Κι αυτό γιατί το συναίσθημα που θα γεννηθεί στον άνδρα είναι αυτό της αγάπης ενώ στη γυναίκα του μίσους. Η ειδοποιός διαφορά είναι καθαρά ποιοτική. Η έκβαση του παιχνιδιού θα καθοριστεί από τη ζωή, από το γεγονός ότι, για την Ε, η αγάπη δεν κατισχύει γιατί δεν υπάρχει. Γιατί ακόμη και ο ρόλος που τής ανατέθηκε, αυτός του «θύματος» ή του «αντικειμένου της αγάπης» καθιστά εξαρχής τον Μ «θύτη», «δρων υποκείμενο». Εκείνος αγαπά, εκείνος βασανίζει, εκείνος δημιουργεί, εκείνος καθορίζει. Η ελευθερία για την Ε εκκινεί από την ερμηνεία και η ύστατη ερμηνεία είναι, γι’ αυτήν, ο φόνος. «Τώρα το μίσος μού φαίνεται πολύ λίγο», λέει, «Τώρα θέλω να τόν καταλάβω». Μα όταν κοιτάς για πολύ την άβυσσο, εκείνη σού επιστρέφει το βλέμμα... Η Ε καταφέρνει, τελικά, να γίνει ο Μένγκελε, το Κακό, ακριβώς γιατί κατανοεί, γιατί καταφέρνει να ερμηνεύσει, γιατί επιστρέφει στο νου και τόν χρησιμοποιεί για να ικανοποιήσει το συναίσθημα. Η –συμβολική ή μη– αυτοκτονία της στοχεύει στην ικανοποίηση του συναισθήματός της: μπορεί και καταστρέφει τον Μ επειδή κατανοεί την αγάπη του. Τι κατανοεί, όμως; Μάλλον πως το παιχνίδι δεν μπορεί να παίζεται επί ίσοις όροις. Πως η φράση «αν είσαι, είμαι» δεν εκφράζει την αλήθεια του. Το ζήτημα δεν είναι, εδώ, η αποδοχή ενός ρόλου, βασισμένη στη συναίνεση, ή η παραχώρηση του δικαιώματος στον άλλον να επιλέξει ή όχι αν θα παίξουν αλλά η επιβολή ενός ρόλου στον άλλον. «Α ν ε ί μ α ι , ε ί σ α ι»: αυτό είναι το παιχνίδι. Αν εγώ είμαι αυτό που θέλω τότε κι εσύ υποχρεούσαι να αναλάβεις το ρόλο του «συνομιλητή», να γίνεις ο Άλλος. Κι αυτό –σε πρώτο επίπεδο– είναι ένας βιασμός. Το παιχνίδι δε γίνεται άγριο ή βίαιο όσο περνά η ώρα, δεν «εκτροχιάζεται». Είναι άγριο, είναι βίαιο εξαρχής, στα θεμέλιά του, στη βάση του. Το λάθος του Μ είναι ότι βάζει την Ε –τόσο ως προς το παιχνίδι όσο και ως προς το ιστορικό συγκείμενό του– στο ρόλο του αμυνόμενου, του παθόντος, πράγμα που, ίσως ακόμη και στα δικά του μάτια, συγκαλύπτει η φράση που σηματοδοτεί την έναρξη του παιχνιδιού, την αρχή, δηλαδή, του τέλους. Υπό μιαν έννοια το παιχνίδι, εξαιτίας ακριβώς της αγριότητάς του, καταλήγει σε ένα είδος δίκης. Έχει

[18]

γραφτεί πως κάθε παράσταση είναι δυνάμει μια αναπαράσταση χάριν κάποιου. Και ενώ το παιχνίδι δεν αποσκοπεί σε τίποτε έξω από αυτό, δεν μπορούμε να μην αναγνωρίσουμε εδώ έναν ιδιότυπο «εκφυλισμό» του: ο Μ και η Ε παίζουν για τη χαρά του παιχνιδιού αλλά και ο ένας απέναντι στον άλλον. Επιλέγοντας, όμως, τη θέση του ενεργητή και την ταυτότητα του συγκεκριμένου ιστορικού προσώπου, ο άνδρας καθιστά, ουσιαστικά, τον εαυτό του δράστη και, συνεπώς, κρινόμενο, δηλαδή κατηγορούμενο, τόσο απέναντι στη γυναίκα όσο, πια, και απέναντι στην Ιστορία. Κι αφού το ζητούμενο πια δεν είναι η αθώωση αλλά η δικαίωση, ο Μ δεν μπορεί επ’ ουδενί να βασιστεί στα επιχειρήματα. Γι αυτό και η τελική του προσπάθεια να αποτρέψει την Ε από την αυτοχειρία δεν έχει αποτέλεσμα: στα μάτια της, αυτό που έζησαν ήταν ένα σφάλμα της ιστορίας, τόσο της δικής τους όσο κι εκείνης της ανθρωπότητας. Κι όμως, η μόνη δικαίωση έρχεται μέσα από την καταδίκη του. Η Ε δικαιώνει το παιχνίδι του: η μοναδική στιγμή που αυτό το τελευταίο παίζεται με τη συνθήκη «αν είσαι, είμαι» είναι η τελευταία, αυτή της καταστροφής. Αυτή τη φράση ακούει η γυναίκα από τον άνδρα στην προσπάθειά του να μην τήν αφήσει να προφέρει το πραγματικό όνομά της, να μην την αφήσει να βγει από το κλειστοφοβικό τους σύμπαν, λίγο πριν το τέλος και σε αυτήν επιστρέφει τη στιγμή που η ίδια δείχνει πως έχει πλήρως αντιληφθεί πως, μόνο αν ο Μ είναι ο Μένγκελε εκείνη μπορεί να γίνει Εσθήρ και να τόν νικήσει. Και τό κάνει χωρίς κανέναν ενδοιασμό. Ξέρει πως, αν εκείνη χαθεί ως Εσθήρ, ο Μ δεν θα έχει πια κανένα λόγο ύπαρξης ως Μένγκελε. Η καταστροφή αποτελεί την υπέρτατη δικαίωση διότι το παιχνίδι έχει πια κατισχύσει. «Δεν υπάρχει παιχνίδι»: η φράση αυτή του άνδρα δείχνει την πλήρη επικράτηση της επινοημένης ιστορίας επί της «πραγματικής» ζωής, μέσα σε έναν κλειστό χώρο από τον οποίο κανένας τους δεν μπορεί να απεγκλωβιστεί αυτοβούλως και αφ’ εαυτού. Το περίεργο εδώ είναι πως ο μικρόκοσμός τους, που αποτελεί καθαρά προϊόν μιας σύμβασης, εντάσσεται στην Ιστορία κι αυτό δίνει μια ψευδαίσθηση αλήθειας που θα αποβεί μοιραία. Καθώς το «αν είσαι, είμαι» αρχίζει να παίρνει την πραγματική του μορφή, δηλαδή «αν είμαι, είσαι», ο εξωτερικός κόσμος καταρρέει χωρίς, όμως, να εξαφανίζεται... απλώς αναδιατάσσεται, αναδομείται. Οι ήρωες απόψε αρχίζουν να υπάρχουν, αναγεννιούνται, και οι νέοι τους χαρακτήρες έχουν ένα δικό τους πεπρωμένο. Σαν το τρένο, μέσα στο οποίο βρίσκονται κλεισμένοι, θα φτάσουν οπωσδήποτε στον προορισμό τους. Κι εφόσον το παιχνίδι είναι εξ αρχής βίαιο, βίαιο θα είναι και το τέλος. Όχι απαραίτητα με την έννοια της σωματικής εξόντωσης αλλά σίγουρα με εκείνη της ψυχικής. Αυτό είναι που φαίνεται αρχικά να δίνει το

[19]

προβάδισμα στον άνδρα και αυτό είναι που δίνει τελικά στη γυναίκα τη δυνατότητα να «νικήσει». Η πρώτη σκηνή επαναλαμβάνεται ως σύμβαση, αυτή τη φορά προκειμένου να ξεκινήσουν να παίζουν. Από ένα σημείο, όμως, και μετά η ροή αλλάζει. Και είναι η Ε που παίρνει την πρωτοβουλία γι’ αυτή την αλλαγή. Ίσως γιατί τής παραχωρεί ο Μ αυτό το δικαίωμα, ίσως γιατί –σε αντίθεση μ’ εκείνον– βιάζεται, επιθυμεί, δηλαδή, την εξέλιξη. Αν ο Μ θέλει να «βουλιάξει» μέσα στη νέα πραγματικότητα που τού προσφέρει αυτό που λαχταρά, το βίωμα της αγάπης, η Ε επιθυμεί να δει τα πράγματα να ολοκληρώνονται. Η επιθυμία της να κάνουν μιαν «υπόθεση εργασίας» όπου ο Μ θα ξανά-γίνει ο Μένγκελε, εκφράζει, ίσως, την επιθυμία της για την επίσπευση του τέλους, όποιο κι αν είναι αυτό. Ο Μ υποχωρεί και περιμένει μα, όταν πια βλέπει πως δεν έχει τον έλεγχο, είναι πολύ αργά, ακριβώς γιατί το παιχνίδι που τόσο τόν ικανοποιεί δε θα τελειώσει, αναγκάζοντάς τον να επιστρέψει σε μια πεζή πραγματικότητα, αλλά –αντίθετα– θα συνεχιστεί μέχρι το «τέλος των ημερών του», με εκείνον να βιώνει, εφ’ εξής, την ήττα κάθε στιγμή. Κι όμως, λίγη σημασία έχει πια ποιος κέρδισε. Σημασία έχει η πλήρης επικράτηση μιας πραγματικότητας που επινοήθηκε αποκλειστικά από τους δυο τους μέσα σε έναν κλειστό χώρο, ένα βράδυ. Το τρένο θα μείνει σταματημένο ή θα προχωρήσει μα ο άνδρας και η γυναίκα, ουσιαστικά, δε θα καταφέρουν ποτέ να ξαναβγούν από το βαγόνι μόνο και μόνο γιατί το μυαλό τους έδωσε τη δυνατότητα στην ψυχή τους να βουλιάξει σε μια ζωή που μόνο φαινομενικά επέλεξε ο καθένας για τον εαυτό του ή, πιο σωστά, σε μια ζωή που επέβαλε ο ένας στον άλλο: Α ν ε ί μ α ι , ε ί σ α ι ! Υποχρεωτικά και δίχως επιστροφή... ρ. σ. – Αθήνα, Ιανουάριος 2014

[20]

[21]

YOUKALI C’est presque au bout du monde Ma barque vagabonde Errant au gré de l’onde M’y conduisit un jour L’île est toute petite Mais la fée qui l’habite Gentiment nous invite A en faire le tour Youkali, c’est le pays de nos désirs Youkali, c’est le bonheur, c’est le plaisir Youkali, c’est la terre où l’on quitte tous les soucis C’est dans notre nuit Comme une éclaircie L’étoile qu´on suit, C’est Youkali!

Youkali, c’est le respect de tous les vœux échangés Youkali, c’est le pays des beaux amours partagés C’est l’espérance qui est au cœur de tous les humains La délivrance que nous attendons tous pour demain Youkali, c’est le pays de nos désirs Youkali, c’est le bonheur, c’est le plaisir Mais c’est un rêve, une folie Il n’y a pas de Youkali!

Et la vie nous entraîne, Lassante, quotidienne Mais la pauvre âme humaine Cherchant partout l’oubli A, pour quitter la terre, Su trouver le mystère Où nos rêves se terrent En quelque Youkali. [Οι πρωτότυποι γαλλικοί στίχοι του Roger Fernay για το τραγούδι Youkali του Kurt Weill.]

[22]

ΓΙΟΥΚΑΛΙ Μέχρι την άκρη του κόσμου, Η αλήτισσα βάρκα μου, Παραδέρνοντας στο κύμα, Με οδήγησε μια μέρα. Το νησί είναι μικροσκοπικό Μα η νεράιδα που τo κατοικεί Ευγενικά μάς προσκαλεί Να τo περιδιαβούμε. Το Γιουκάλι είναι η χώρα των πόθων μας. Το Γιουκάλι είναι η ευτυχία, είναι η ηδονή. Το Γιουκάλι είναι η γη όπου αφήνουμε πίσω μας κάθε έγνοια. Είναι, μέσα στη νύχτα μας, Σαν μια λάμψη, Το άστρο που ακολουθούμε, Είναι το Γιουκάλι! Το Γιουκάλι είναι ο σεβασμός σε όλους τους όρκους που ανταλλάχτηκαν. Το Γιουκάλι είναι η χώρα όπου οι όμορφοι έρωτες είναι αμοιβαίοι. Είναι η ελπίδα που βρίσκεται στην καρδιά κάθε ανθρώπου, Η λύτρωση που περιμένουμε όλοι από το αύριο. Το Γιουκάλι είναι η χώρα των πόθων μας, Το Γιουκάλι είναι η ευτυχία, είναι η ηδονή Μα είναι ένα όνειρο, μια τρέλα. Δεν υπάρχει Γιουκάλι! Και η ζωή μάς παρασύρει, Νωχελική, καθημερινή, Μα η φτωχή, ανθρώπινη ψυχή, Αναζητώντας παντού τη λήθη, Μπόρεσε, για να αφήσει πίσω τον κόσμο, Να βρει το μυστήριο, Που είναι θαμμένα τα όνειρά μας, Σε κάποιο Γιουκάλι...

[Μετάφραση: Βεατρίκη Τριφύλλη.]

[23]

[24]

ΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ Η Μυρτώ Αλικάκη γεννήθηκε το 1972 στο Παρίσι, όπου έμεινε μέχρι τα τρία της χρόνια. Σπούδασε Γαλλική Φιλολογία στην Αθήνα και το 1993 αποφοίτησε από την Ανώτερη Σχολή Δραματικής Τέχνης Καρόλου Κουν. Έκτοτε εργάζεται ως ηθοποιός στο θέατρο, στην τηλεόραση και στον κινηματογράφο. Στο θέατρο έχει συνεργαστεί παίζοντας ρόλους στο Θέατρο Τέχνης, στο Εθνικό Θέατρο, στο Θέατρο Αμόρε, στο Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας και σε πολλές άλλες παραστάσεις. Στην τηλεόραση πρωταγωνίστησε σε πολλές σειρές, όπως Αναστασία, Απών, Η ζωή μας μια βόλτα, Η αίθουσα του θρόνου, Singles, 10η Εντολή, Αν μ’ αγαπάς, Ουράνια πλάσματα κ.ά. Στον κινηματογράφο έχει συμμετάσχει στις ταινίες Καβάφης (σκην. Γ. Σμαραγδής), Ο αδελφός μου κι εγώ (σκην. Αντ. Κόκκινος), Black Out (σκην. Μεν. Καραμαγγιώλης, Βραβείο Ερμηνείας Α΄ Γυναικείου Ρόλου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης), Μαύρο γάλα (σκην. Ν. Τριανταφυλλίδης), Κάτω απ’ τα άστρα (σκην. Χ. Γεωργίου), Κλέφτες (σκην. Μάκης Παπαδημητράτος), Επικίνδυνες μαγειρικές (σκην. Βασ. Τσελεμένγκος), Το δέντρο και η κούνια (σκην. Μαρία Ντούζα). ~ Ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος γεννήθηκε το 1963 στην Αθήνα. Το 1984 τέλειωσε τη Δραματική Σχολή του Θεάτρου Τέχνης. Έχει συνεργαστεί με το Θέατρο Τέχνης, το Εθνικό Θέατρο, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, το Θέατρο Amore κ.ά. Έχει παίξει σε αρχαίες τραγωδίες, καθώς και πολλούς ρόλους του κλασικού και του σύγχρονου ρεπερτορίου, ενώ έχει δουλέψει με σκηνοθέτες όπως ο Κάρολος Κουν, ο Γιώργος Λαζάνης, ο Πήτερ Στάιν, ο Γιάννης Χουβαρδάς, ο Σλόμπονταν Ουνκόβσκι, ο Νικίτα Μιλιβόγεβιτς, η Μάγια Λυμπεροπούλου, ο Δημήτρης Μαυρίκιος, ο Σπύρος Ευαγγελάτος, ο Σωτήρης Χατζάκης, ο Σταμάτης Φασουλής, ο Γιάννης Κακλέας, η Νικαίτη Κοντούρη, η Βαρβάρα Μαυρομάτη κ.ά. Σημαντικότερα έργα και ρόλοι: Βάκχες (Διόνυσος), Μήδεια (Ιάσων), Ορέστης (Ορέστης), Ηλέκτρα (Αίγισθος), Αντιγόνη (Κρέων), Τρωίλος και Χρυσηίδα (Τρωίλος), Οθέλλος (Κάσσιος), Μακμπέθ (Μακμπέθ), Βασιλιάς Ληρ (Γκλόστερ), Ο έμπορος της Βενετίας (Αντόνιο), Δούκισσα του Μάλφι (Μποζόλα), Ταρτούφος (Ταρτούφος), Δον Ζουάν (Δον Ζουάν), Φάουστ

[25]

(Μεφιστοφελής), Έγκλημα και τιμωρία (Ρασκόλνικοφ), Πέερ Γκυντ (Πέερ Γκυντ), Έντα Γκάμπλερ (Τέσμαν), Σαλώμη (Ηρώδης), Ιβάνοφ (Ιβάνοφ), Τρεις αδελφές (Τούζενμπαχ), Τερέζα Ρακέν (Λωράν), Ένας μήνας στην εξοχή (Μπελάγιεφ), Στέλλα (Φερνάντο), Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα (Πατέρας), Κεκλεισμένων των θυρών (Γκαρσέν), Κοκτέιλ πάρτυ (Έντουαρντ), Προδοσία (Τζέρι), Κοντραμπάσο (Κοντραμπασίστας), Το τερατώδες αριστούργημα (Γιάννης Ρίτσος). Είναι ιδρυτικό μέλος του σχήματος «Θέατρο 9 και κάτι», όπου σκηνοθέτησε και έπαιξε στα έργα: Το γαϊτανάκι του Έρωτα, Other side, Η Τραβιάτα της Λισαβόνας και Γράμμα στον Ορέστη (μόνο σκηνοθεσία). Έχει εμφανιστεί σε πολλές σειρές στην τηλεόραση (Τελευταία παράσταση, Τελευταίοι εγγονοί, Ανατομία ενός εγκλήματος κ.ά.), καθώς και στον κινηματογράφο (Τα χρόνια της μεγάλης ζέστης, Οι Αριθμημένοι, Όταν χορέψουμε μαζί, Ricordi mi). ~ Ο Δημήτρης Γιακουμάκης, γνωστός και ως Aiora, γεννήθηκε το 1980 στα Χανιά. Είναι απόφοιτος του τμήματος Ηλεκτρονικής Μουσικής του Νέου Ωδείου Θεσσαλονίκης. Έχει δραστηριοποιηθεί στο χώρο της δισκογραφίας με διεθνείς συνεργασίες, όπως αυτή με τον I awake, και έχει συμμετάσχει σε διεθνή φεστιβάλ σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα ως συνθέτης και μουσικός παραγωγός. Το 2013 έγραψε τη μουσική για την παράσταση La ultima noche ή οι καρχαρίες του Θανάση Τριαρίδη, σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Γιαμλόγλου. ~ Η Μελίνα Μάσχα γεννήθηκε στην Αθήνα. Απόφοιτος του Τμήματος θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ. Κάτοχος ΜΑ Advanced Theatre Practice- Lighting Design (C.S.S.D. London, UK) & MA Theatre Directing (Middlesex University London, UK). Έχει συνεργαστεί ως σχεδιάστρια φωτισμών σε παραγωγές του Φεστιβάλ Αθηνών, της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, του Εθνικού Θεάτρου, του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος και των Δημοτικών Περιφερειακών θεάτρων. Άλλες συνεργασίες της περιλαμβάνουν το θέατρο Οδού Κεφαλληνίας και πολλά άλλα θέατρα στην Ελλάδα και το εξωτερικό. ~

[26]

Η Όλγα Μπρούμα γεννήθηκε το 1982 στην Αθήνα. Σπούδασε αρχιτεκτονική στο Kent Institute of Art and Design και στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο. Έργα της έχουν παρουσιαστεί στο Athens Video Art Festival, στο Hearts in Athens, στο Φεστιβάλ Μηδέν και στην Knot Gallery. Τον Ιούνιο του 2013 συμμετείχε στο Stage - 1η πλατφόρμα νέων δημιουργών (Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών), ενώ τον Οκτώβρη της ίδιας χρονιάς πήρε μέρος στην 4η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Performance. Έχει την συνολική εικαστική επιμέλεια στην παράσταση Μένγκελε του Θανάση Τριαρίδη. ~ Η Ροζαλί Σινοπούλου γεννήθηκε το 1977 στο Ηράκλειο της Κρήτης. Είναι διδάκτορας Συγκριτικής Λογοτεχνίας και Δραματολογίας. Ερευνητικά, ασχολείται με τη θεωρία και την ιστορία της λογοτεχνίας και του θεάτρου, το μύθο και το φανταστικό. Έχει συμμετάσχει σε διεθνή συνέδρια και έχει δημοσιεύσει δοκίμια τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Έχει ήδη συνεργαστεί σε δύο παραστάσεις έργων του Θανάση Τριαρίδη (Historia de un amor ή τα μυρμήγκια και La ultima noche ή οι καρχαρίες – στη δεύτερη από αυτές ήτανε και βοηθός σκηνοθέτη). Ζει και εργάζεται στην Αθήνα ως μεταφράστρια και επιμελήτρια εκδόσεων. ~ Ο Θανάσης Τριαρίδης γεννήθηκε το 1970 στη Θεσσαλονίκη. Υπήρξε ακτιβιστής για τα κοινωνικά δικαιώματα των τσιγγάνων στα χρόνια 1996-2001 και από το 2009 είναι αντιρρησίας συνείδησης. Από το 2000 έχει εκδώσει περισσότερα από 35 βιβλία με αφηγήσεις και δοκίμια – ανάμεσά τους τα μυθιστορήματα Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα (2000), τα μελένια λεμόνια * η διαθήκη των γκαβλωμένων ανθρώπων (2005), Τα χλωρά διαμάντια * το δειλινό των γκαβλωμένων ανθρώπων, Βιβλίο Πρώτο, δειλινά 1-333 (2011). Επίσης έχει δημοσιεύσει περισσότερα από 300 αισθητικά και πολιτικά δοκίμια και άρθρα, ενώ έχει φτιάξει και επιμεληθεί διάφορα εκδοτικά σχήματα, σειρές και περιοδικά. Από το 2007 οργανώνει κύκλους σεμιναρίων πάνω σε θέματα του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Όλα τα βιβλία του και όλα τα δημοσιευμένα κείμενά του βρίσκονται στην ιστοσελίδα http://triaridis.gr/

[27]

Έχει εκδώσει (έντυπα ή ηλεκτρονικά) εννιά θεατρικά έργα: La ultima noche ή οι καρχαρίες (2010), Ηistoria de un amor ή τα μυρμήγκια (2011) και Μένγκελε (2012), Liberté (2013), Égalité (2013), Fraternité (2013), Humlet (2013), Οιδίνους (2013), Zόοτ (2013). Τα τρία πρώτα από αυτά έχουν ανεβεί σε σκηνές της Αθήνας και έχουν μεταφραστεί στα αγγλικά, τα γαλλικά και τα γερμανικά. Παραστάσεις έργων του: Historia de un amor ή τα μυρμήγκια, Ιανουάριος - Απρίλιος 2013, Θέατρο Olvio, Αθήνα. Συν-σκηνοθεσία και ερμηνεία: Πέμη Ζούνη και Κώστας Φιλίππογλου. Καλλιτεχνική συνεργασία Φρόσω Κορρού. Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρία Καμένου. Μουσική: Θοδωρής Οικονόμου. Σκηνικά: Μανόλης Παντελιδάκης. Φωτισμοί: Κατερίνα Μαραγκουδάκη. Παραγωγή Ρούλα Νικολάου.

La Ultima Noche ή οι Kαρχαρίες, Φεβρουάριος - Μάιος 2013, Θέατρο ΠΚ, Αθήνα. Σκηνοθεσία: Δημήτρης Γιαμλόγλου (βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Καστανάς). Ερμηνεία: Μυρτώ Αλικάκη και Λεωνίδας Κακούρης. Μουσική και ηχητικός σχεδιασμός: Δημήτρης Γιακουμάκης. Σκηνικά και κοστούμια Αιμιλίας Κακουριώτη. Φωτισμοί: Κατερίνα Μαραγκουδάκη. Παραγωγή: Ρούλα Νικολάου. Μένγκελε, Ιανουάριος 2014, Θέατρο Faust, Αθήνα. Σκηνοθεσία: Δημήτρης Γιαμλόγλου (βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Καστανάς). Ερμηνεία: Λάζαρος Γεωργακόπουλος και Μυρτώ Αλικάκη. Βοηθός σκηνοθέτη και δραματολογική ανάλυση: Ροζαλί Σινοπούλου. Μουσική και ηχητικός σχεδιασμός: Δημήτρης Γιακουμάκης. Εικαστική επιμέλεια: Όλγα Μπρούμα. Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα. Παραγωγή: Θέατρο Faust. ~ Κώστας Φιλίππογλου (Αθήνα, 1965). Ηθοποιός, σκηνοθέτης του θεάτρου και καθηγητής υποκριτικής. Ξεκίνησε τις θεατρικές του σπουδές στην Αθήνα και συνέχισε την εκπαίδευσή του με ηθοποιούςδασκάλους τον Πήτερ Μπρουκ, την Αριάν Μνουσκίν και την Théâtre de Complicité. Από το 1985 εργάζεται στην Ελλάδα ως ηθοποιός, έχοντας συμμετάσχει σε αρκετές παραγωγές. Έχει δουλέψει στο θέατρο Τεχνοχώρος, με την ομάδα Θέαμα του Γιάννη Κακλέα, στο θέατρο Αμόρε, με το Θέατρο του Νότου, στο θέατρο Πόρτα, για το φεστιβάλ Αθηνών και σε πολλά άλλα. Από το 1999 δουλεύει κυρίως στο εξωτερικό, ξεκινώντας τη συνεργασία του με τη θεατρική ομάδα Complicité, και παίρνει μέρος στις παραστάσεις και τα εργαστήρια που δίνει η ομάδα στην Αγγλία, την Ευρώπη και τις Η.Π.Α.

[28]

Στο πλαίσιο της συνεργασίας του με την Complicité έχει παίξει από το 1999 μέχρι το 2003 στο έργο Μnemonic, που παρουσιάστηκε στο National Theatre του Λονδίνου και σε θέατρα της Αγγλίας, της Ευρώπης και της Νέας Υόρκης. Από το 2004 έως το 2006 έπαιζε στο έργο Measure for measure του Σαίξπηρ για το National Theatre του Λονδίνου, καθώς και σε θέατρα της Ευρώπης και της Ινδίας. Έχει επίσης συμμετάσχει σε ερευνητικά workshops της ομάδας για άλλες της παραγωγές. Το 2005 έπαιξε στην παράσταση Beauty and the Beast, σε σκηνοθεσία John Wright, στον καθεδρικό ναό του Κόβεντρι. Τη σεζόν 2007-2008 έπαιζε στην Ελβετία και στη Γαλλία (Théâtre de la Ville του Παρισιού) την παράσταση Fish love, βασισμένη σε κείμενα του Τσέχωφ. Τη σεζόν 2008-2009 (αλλά και την άνοιξη του 2011) έπαιξε στο Παρίσι (και σε περιοδεία σε Γαλλία, Βέλγιο, Ελβετία) το Χειμωνιάτικο παραμύθι του Σαίξπηρ (ερμηνεύοντας τον Λεόντιο, τον πρωταγωνιστικό ρόλο του έργου). Το φθινόπωρο του 2012 έπαιξε στο Παρίσι στο Théâtre des Bouffes du Nord στη συλλογική δημιουργία Η έκτη ήπειρος με δραματουργό τον Ντανιέλ Πενάκ, σκηνοθεσία της Λίλο Μπάουρ και παραγωγό τον Πήτερ Μπρουκ. Μετά το 2010 έπαιξε στην Ελλάδα στα δικής του σύλληψης έργα Πολιτική ανυπακοή (2011) και Ορέστης–Ηλέκτρα 0-1 (2012), στο Historia de un amor ή τα μυρμήγκια (2013) του Θ. Τριαρίδη και στη διάρκειας 24 ωρών παράσταση Μερσιέ και Καμιέ του Σ. Μπέκετ, σε σκηνοθεσία Γ. Κακλέα (2013, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών). Τα τελευταία χρόνια έχει σκηνοθετήσει στην Ελλάδα την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων του Λιούις Κάρολ σε δική του διασκευή (2003), τον Οδυσσεβάχ της Ξένιας Καλογεροπούλου (2006) τα δικής σύλληψης έργα Πολιτική ανυπακοή και Ορέστης – Ηλέκτρα 0-1 (2011-2012), τα Χάρτινα λουλούδια του Έγκον Βολφ (2012-2013), το Historia de un amor ή τα μυρμήγκια του Θανάση Τριαρίδη (με συν-σκηνοθέτη την Πέμη Ζούνη, 2012-2013), την Τίρζα του Άρνον Γκρούνμπεργκ (2013-2014), το Λευτεριά στη Μήδεια του Χάρη Μπόσινα (2013-2014), τον Μένγκελε του Θανάση Τριαρίδη (2014). Επίσης έχει παίξει σε πολλές κινηματογραφικές ταινίες μικρού μήκους και σε τέσσερις μεγάλου μήκους (η πιο πρόσφατη είναι το Για πάντα της Μαργαρίτας Μαντά, όπου συμπρωταγωνιστεί με την Άννα Μάσχα). Παράλληλα με τη δουλειά του στο θέατρο ως ηθοποιός και σκηνοθέτης, από το 1997 εργάζεται και ως δάσκαλος θεάτρου. Με αυτήν την ιδιότητα έχει διδάξει θέατρο σε πολλές δραματικές σχολές

[29]

στην Ελλάδα, στο Λονδίνο (σε σχολεία, δραματικές σχολές και στα εργαστήρια που διοργανώνει η Complicité), στο Ισραήλ (στο ΜΑΤΑΝ, ειδική Σχολή Καλών Τεχνών), στη Νέα Υόρκη (ως καλεσμένος καθηγητής στο Lee Strasberg Institute, στο Actor's Studio και στο Actor's Center, καθώς και στο ανοιχτό εργαστήρι που διοργάνωσε η Complicité την άνοιξη του 2001). Από το 2010 έχει ιδρύσει στην Αθήνα, μαζί με τη συνεργάτιδά του Φρόσω Κορρού, το δικό του στούντιο υποκριτικής, όπου διδάσκονται οι τεχνικές του σωματικού δημιουργικού θεάτρου σε ηθοποιούς και σπουδαστές με προϋπάρχουσα θεατρική εμπειρία.

[30]

[31]

[32]

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Ο αληθινός Josef Mengele (1911-1979) και το Εργαστήριο Πειραμάτων του Άουσβιτς μέσα από τις μαρτυρίες των διδύμων που επέζησαν.

[33]

Ο Γιόζεφ Μένγκελε, τους πρώτους μήνες του 1943, στην ηλικία των 32 χρόνων – την ηλικία στην οποία ζήτησε να αναλάβει καθήκοντα επικεφαλής γιατρού στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου.

[34]

ΓΙΟΖΕΦ ΜΕΝΓΚΕΛΕ: Ο Γιόζεφ Μένγκελε (Josef Mengele, 16 Μαρτίου 1911, Γκίντσμπουργκ, Γερμανία – 7 Φεβρουαρίου 1979, Βερτιόγκα, Βραζιλία) ήταν γερμανός αρχίατρος του στρατοπέδου εξόντωσης ΆουσβιτςΜπίρκεναου και διαβόητος ιδίως για τα πειράματα που έκανε με ανθρώπους (παιδιά στη συντριπτική τους πλειοψηφία), τα οποία οδηγούσαν συνήθως στον θάνατό τους. Υπήρξε ο πλέον καταζητούμενος εγκληματίας πολέμου μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και έμεινε στην Ιστορία ως ο Άγγελος του Θανάτου (Todesengel von Auschwitz). Ήταν ο μεγαλύτερος γιος σουηβικής καθολικής οικογένειας βιομηχάνων. Ο πατέρας του, Καρλ Μένγκελε, ήταν ιδιοκτήτης εργοστασίου παραγωγής γεωργικών μηχανημάτων στο Γκίντσμπουργκ. Ο Γιόζεφ Μένγκελε υπήρξε πολύ καλός μαθητής, με ενδιαφέροντα τη μουσική, τις τέχνες και το σκι. Μετά το τέλος του Γυμνασίου σπούδασε Ανθρωπολογία και Ιατρική (αλλά και Φιλοσοφία) –με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη Γενετική– στο Μόναχο, τη Βόννη και τη Βιέννη. Ένας συμμαθητής του, ο Γιούλιους Ντίνσμπαχ, περιέγραψε τον Μένγκελε, μετά το 1945, ως εξής: «Δεν ήθελε απλώς να είναι επιτυχημένος, αλλά να ξεχωρίζει από τη μάζα. Το πάθος του ήταν να γίνει διάσημος. Μου είπε μια φορά ότι κάποτε το όνομά του θα βρίσκεται σε λεξικό.» Αφού τελείωσε τις σπουδές του, εργάστηκε στο Ινστιτούτο Κληρονομικότητας και Φυλετικής Υγιεινής, στο Πανεπιστήμιο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε της Φρανκφούρτης. Διευθυντής του Ινστιτούτου ήταν ο καθηγητής Ότμαρ φον Φέρσουερ. Το Ινστιτούτο αυτό ήταν όργανο της φυλετικής πολιτικής του Τρίτου Ράιχ. Εκεί συντάσσονταν οι πραγματογνωμοσύνες για τις υποχρεωτικές στειρώσεις ή και γινόταν η αρχειοθέτηση των Σίντι και Ρομά για την κατοπινή εκτόπισή τους. Το 1935 συνέγραψε τη διδακτορική του διατριβή για τη φυλετική μορφολογία του πρόσθιου τμήματος της κάτω σιαγόνας τεσσάρων φυλετικών ομάδων, η οποία δημοσιεύτηκε το 1937. Το 1938 δημοσίευσε ιατρική διατριβή με τίτλο Εξέταση του φαινομένου της λαγοχειλίας σε συγγενείς. Η τρίτη του δημοσίευση έφερε τον τίτλο Περί της κληρονομικότητας των συριγγίων. Το 1931 προσχώρησε στην παραστρατιωτική οργάνωση Stahlhelm, η οποία το 1934 ενώθηκε με τα SA. Λίγο αργότερα εγκατέλειψε τα SA για λόγους υγείας. Το 1937 προσχώρησε στο Εθνικοσοσιαλιστικό Γερμανικό Εργατικό Κόμμα (NSDAP) και το 1938 στα SS. Αφού το 1940 στρατολογήθηκε από τη Βέρμαχτ, δήλωσε εθελοντής για τα Ένοπλα SS (Waffen SS). Αφού τραυματίστηκε το 1943 στο ανατολικό μέτωπο, επέστρεψε στο Βερολίνο. Στις 30 Μαΐου 1943 διορίστηκε γιατρός του στρατοπέδου εξόντωσης Άουσβιτς ΙΙ Μπίρκεναου, αντικαθιστώντας τον προκάτοχό του, ο

[35]

οποίος παραιτήθηκε για λόγους υγείας. Στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου έκανε κυρίως πειράματα με διδύμους και μικρόσωμους, οι οποίοι αποτελούσαν για αυτόν την υποδειγματική έκφραση της «ανωμαλίας». Επίσης, παιδιά αθιγγανικής καταγωγής κινούσαν το ενδιαφέρον του, αφού προσπαθούσε μέσω συγκριτικών πειραμάτων μεταξύ αυτών και άλλων κρατουμένων παιδιών να θεμελιώσει τις φυλετικές του θεωρίες. Φρόντιζε οι ιατρικά απαραίτητες εγχειρήσεις να πραγματοποιούνται συνήθως από βοηθούς του, ενώ ο ίδιος αφοσιωνόταν στα πειράματά του με τους κρατουμένους και τις κατοπινές νεκροψίες. Για να μπορέσει να πραγματοποιήσει τις νεκροψίες με στόχο τη διαπίστωση των αποτελεσμάτων των πειραμάτων του, σκότωνε τα θύματα με ενέσεις φαινόλης. Οι πράξεις του αυτές, συμπεριλαμβανομένων των φόνων, ήταν μέρος μελετών για τη συγγραφή εργασίας επί υφηγεσία, η οποία, όμως, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Όπως και οι άλλοι γιατροί του Άουσβιτς, έτσι και ο Μένγκελε έλαβε μέρος αμέτρητες φορές στη διαλογή των νέων κρατουμένων, βάσει της οποίας διαχωρίζονταν οι νεοαφιχθέντες ικανοί για εργασία από τους αδύναμους, γέρους και ασθενείς, οι οποίοι κατόπιν οδηγούνταν κατευθείαν στους θαλάμους αερίων, όπου έβρισκαν τον θάνατο. Στις 17 Ιανουαρίου 1945, λίγο πριν φτάσει ο Κόκκινος Στρατός στο Άουσβιτς, ο Μένγκελε κατέφυγε στο στρατόπεδο συγκέντρωσης ΓκροςΡόζεν, όπου για λίγο διάστημα συνέχισε τους φόνους του. Αφού εγκατέλειψε και το Γκρος-Ρόζεν, κρύφτηκε στις 6 Φεβρουαρίου σε μια μονάδα της Βέρμαχτ, η οποία λίγο αργότερα παραδόθηκε στους Αμερικανούς και κρατήθηκε σε στρατόπεδο κοντά στο Σαουεντστάιν. Τρεις μήνες αργότερα αφέθηκε ελεύθερος, αφού οι Αμερικανοί δεν γνώριζαν ακόμη για τον «Άγγελο του Θανάτου» από το Άουσβιτς. Το φθινόπωρο του 1945 έφτασε στο Ροζενχάιμ της Βαυαρίας, όπου κρύφτηκε σε ένα απόμερο αγρόκτημα. Το διάστημα εκείνο χρησιμοποιούσε το όνομα Φριτς Χόλμαν. Τον Απρίλιο του 1949 κατέφυγε ως Χέλμουτ Γκρέγκορ στη Γένοβα, από όπου στις 20 Ιουνίου 1949 ταξίδεψε στο Μπουένος Άιρες με το ατμόπλοιο North King. Χρησιμοποίησε ακόμη τα ονόματα Βόλφγκανγκ Γκέρχαρντ, Ρούντολφ Βάις, Δρ Φάουστο Ριντόν, Τζόσι Άλβερς Ασπιάζου. Με πλαστή ταυτότητα ταξίδεψε τουλάχιστον μία φορά ακόμη στη Γερμανία. Όταν άκουσε ότι ήταν καταζητούμενος, κατέφυγε στην Παραγουάη. Μετά τη σύλληψη του Άντολφ Άιχμαν, κρύφτηκε στο Σάο Πάολο, όπου στο τέλος της ζωής του ζούσε υπό σχετικά φτωχικές συνθήκες. Πέθανε στις 7 Φεβρουαρίου 1979 στη Βερτιόγκα, κατά τη διάρκεια διακοπών που έκανε: κολυμπώντας, έπαθε εγκεφαλικό επεισόδιο και πνίγηκε.

[36]

Ο τάφος του ανακαλύφθηκε το 1985 από γερμανούς, αμερικανούς και ισραηλινούς ερευνητές. Εντός δύο εβδομάδων επικυρώθηκε η ταυτότητα του πτώματος, μετά δε και από εξέταση DNA το 1992 υπάρχει απόλυτη βεβαιότητα ότι επρόκειτο για τον Μένγκελε. Το 2004 δημοσιεύτηκαν στη Βραζιλία επιστολές και το ημερολόγιο του Μένγκελε. Τα έγγραφα αυτά φανερώνουν τις σκέψεις και τις συνθήκες ζωής του γιατρού των SS στο τελευταίο μέρος της ζωής του. Βάσει αυτών, ο Μένγκελε δεν μετάνιωσε ποτέ για τις πράξεις του ως γιατρού του Άουσβιτς. Εκτός αυτού, εξακολουθεί να υποστηρίζει τις «διαφορές μεταξύ των φυλών». Το 1972 σκεφτόταν να επιστρέψει στη Γερμανία. («Πώς είναι όμως σήμερα η πατρίδα μου; Είναι ακόμη πατρίδα μου; Δεν θα με δεχτεί σαν εχθρό;»). Τα 85 έγγραφα βρίσκονταν από το 1985 στα αρχεία της βραζιλιάνικης ομοσπονδιακής αστυνομίας, αφού πριν είχαν βρεθεί σε διαμερίσματα φίλων και γνωστών του Μένγκελε. (Για τη σύνταξη αυτού του σημειώματος χρησιμοποιήθηκαν το αγγλόγλωσσο και το ελληνόγλωσσο λήμμα της Wikipedia.)

Ο Μένγκελε στην Αργεντινή, σε ηλικία 45 χρονών, το 1956.

[37]

Ο Γιόζεφ Μένγκελε, δεύτερος από αριστερά, γελώντας, ανάμεσα στους διοικητές των Στρατοπέδων του Άουσβιτς και του Άουσβιτς-Μπίρκεναου. Πρώτος από αριστερά ο Ρίχαρντ Μπερ, Διοικητής του κυρίως Στρατοπέδου του Άουσβιτς, τρίτος από αριστερά, σχεδόν κρυμμένος, ο Γιόζεφ Κράμερ, Διοικητής του Άουσβιτς ΙΙ - Μπίρκεναου, και ακριβώς μπροστά του, σε πρώτο πλάνο, ο Ρούντολφ Ες, Γενικός Διοικητής του συμπλέγματος των Στρατοπέδων Άουσβιτς Ι και Άουσβιτς ΙΙ - Μπίρκεναου. Η φωτογραφία, που αποτυπώνει ένα κλίμα ευφορίας και ικανοποίησης, έχει τραβηχτεί στο τέλος του καλοκαιριού του 1944, δηλαδή τους τρεις μήνες που εξοντώθηκαν στο σύμπλεγμα των δύο Στρατοπέδων περίπου μισό εκατομμύριο άνθρωποι. Συνολικά, τα θύματα του συμπλέγματος των δύο Στρατοπέδων από την αρχή της λειτουργίας του μέχρι τον Ιανουάριο του 1945 υπολογίζονται στους 1.300.000 ανθρώπους, Εβραίοι στη συντριπτική τους πλειοψηφία, εκ των οποίων οι 1.100.000 θανατώθηκαν. Ο Ρούντολφ Ες απαγχονίστηκε το 1947 μπροστά στην είσοδο του κρεματορίου του Άουσβιτς Ι. Ο Κράμερ εκτελέστηκε το 1945 στο Χάμελν. Ο Μπερ πέθανε σε φυλακή της Φρανκφούρτης το 1963, λίγο πριν από την έναρξη της δίκης του.

[38]

ΜΕΝΓΚΕΛΕ: Ο γιατρός Josef Mengele είναι ο γνωστότερος από τους γιατρούς ναζί του Άουσβιτς, και πρωταγωνιστούσε σε διάφορες ιατρικές λειτουργίες, στη ράμπα της πρώτης επιλογής κατά την άφιξη στο στρατόπεδο, στις επιλογές γενικότερα, στο μπλοκ των πειραμάτων και στο Κίντερ μπλοκ, ένα μπλοκ ειδικό για πειράματα στα δίδυμα. Ήταν κατ’ εξοχήν ένας από τους γιατρούς ναζί που υπερέβαιναν τις διαταγές που δέχονταν. Ο Robert Jay Lifton (The Nazi Doctors, 1986) τον χαρακτηρίζει ως πρότυπο του γιατρού ναζί, ενός συνδυασμού γιατρού, ερευνητή και δημίου, με υπέρτατη, θεϊκή εξουσία, ενσάρκωση μιας ναζιστικής θεότητας ανάλογης με αυτήν που αρεσκόταν να παίζει ο Χίτλερ. Για τη συμπεριφορά, το ρόλο του και την προσωπικότητά του έχουν μιλήσει κρατούμενοι γιατροί, αλλά τον αναφέρουν πολλοί επιζώντες. Μαρτυρίες συγκέντρωσε και διασταύρωσε ο Hermann Langbein. Ο Mengele γεννήθηκε στο Günzburg το 1911 από εύπορη οικογένεια και μεγάλωσε σαν καλός καθολικός. Σύμφωνα με περιγραφές συμμαθητών του, ήταν ένα χαρούμενο και συμπαθητικό παιδί, και εκτός από μια υπερβολική φιλοδοξία τίποτε δεν προμήνυε τη μελλοντική του εξέλιξη. Μπήκε στο ναζιστικό κόμμα το 1937. Εργάστηκε στο ινστιτούτο του καθηγητή Verschuer και διακρίθηκε στην έρευνα για ζητήματα φυλής και κληρονομικότητας. Είχε δημοσιεύσει τρεις εργασίες, μεταξύ των οποίων τη διατριβή του, με θέματα σχετικά με γενετικές ανωμαλίες, που προανήγγειλαν τα πειράματά του στο στρατόπεδο. Στο Άουσβιτς εργάστηκε από τις 30 Μαΐου 1943. Σε όλη τη διάρκεια της παραμονής του ήταν σε στενή επαφή με τον καθηγητή του και συνέχισε να στέλνει τα αποτελέσματα των ερευνών του στο Ινστιτούτο Ανθρωπολογίας Kaiser Wilhelm, στο Βερολίνο. Το ενδιαφέρον του συγκέντρωσαν κυρίως τα δίδυμα, και πιθανολογείται ότι στόχος των πειραμάτων του μεταξύ άλλων ήταν η κλωνοποίηση. Άλλες ερευνητικές δραστηριότητές του αφορούσαν τους νάνους, και γενικά άτομα με παραμορφώσεις, τις οποίες συνέδεε με την εβραϊκή φυλή, προσπαθώντας να αποδείξει ότι διακρίνεται για «ανωμαλία» και κληρονομικές ασθένειες. Ασχολήθηκε επίσης με την έρευνα για το χρώμα των ματιών, κάνοντας σε μάτια παιδιών ενέσεις με μπλε μεθυλένιο, με σκοπό την «αριανοποίησή» τους. Πολυάριθμα δείγματα ματιών, κυρίως Τσιγγάνων που εκτελέστηκαν για το σκοπό αυτό κατ’ εντολή του, έστειλε στον καθηγητή του. Τα πειράματα στείρωσης δεν ήταν η ειδικότητά του, σύμφωνα όμως με πολλές μαρτυρίες συμμετείχε και σ' αυτά. Ο Mengele είχε δημιουργήσει στο Άουσβιτς μια καρικατούρα πανεπιστημιακού ερευνητικού κέντρου, στο οποίο είχε συγκεντρώσει κρατούμενους γιατρούς, ως επί το πλείστον διακεκριμένους Εβραίους επιστήμονες διαφόρων ειδικοτήτων, και οργάνωνε «συνέδρια» στα οποία συμμετείχαν γιατροί και

[39]

από άλλα στρατόπεδα, μεταξύ των οποίων και κρατούμενοι. Στις περιγραφές τονίζεται η περιποιημένη εμφάνισή του: Ήταν κομψός, ωραιοπαθής, ένας τύπος Ροδόλφου Βαλεντίνο. Ορισμένοι κρατούμενοι γιατροί, όπως ο Robert Levy, τον περιγράφουν ως ιδιαίτερα ευφυή, ευγενή αλλά ψυχρό και τυπικό, και καθόλου ως ένα άτομο με εμφανείς σαδιστικές τάσεις. Αντίθετη άποψη έχουν άλλοι κρατούμενοι, όπως η Anna Sussmann, που μπήκε έγκυος στο στρατόπεδο, την άφησε να γεννήσει και μετά έριξε το παιδί στο φούρνο. Η σύγχυση αυτή οφείλεται στο ότι ο Mengele έδειχνε ένα διαφορετικό πρόσωπο στους κρατούμενους γιατρούς, ακόμη και Εβραίους. Γι’ αυτό ορισμένοι επιζώντες γιατροί μιλούν για ένα άτομο με «διπλή προσωπικότητα». Τα εγκληματικά πειράματά του γίνονταν πάντα στο πλαίσιο του επιστημονικού του ενδιαφέροντος για τα φυλετικά ζητήματα, και ξεκινούσαν από την απόλυτη πεποίθησή του ότι οι Εβραίοι ήταν οι μεγαλύτεροι εχθροί των Γερμανών και έπρεπε να εκλείψουν. Η Ella Lingenstov τον αποκαλεί «ανελέητο κυνικό» αλλά όχι στερημένο οργανωτικών ικανοτήτων, οι οποίες όμως είχαν κοινό τέλος, τη μετατροπή κρατουμένων σε πειραματόζωα και την εξόντωσή τους. 'Όταν εργάστηκε στο στρατόπεδο των γυναικών, κατάφερε να καταπολεμήσει την επιδημία εξανθηματικού τύφου, ξεκινώντας από το γκαζάρισμα πεντακοσίων γυναικών προσβλημένων από την αρρώστια, πριν γίνει η απολύμανση του θαλάμου. Η φήμη που μεταφέρει μια Ελληνίδα κρατούμενη ότι είχε σχέσεις με την Τσέχα Εβραία γιατρό Ena Weiss είναι εντελώς αστήρικτη. Ο Mengele πέθανε το 1979 στη Βραζιλία, όπου έζησε, όπως και άλλοι ναζί, τη ζωή ενός καλού οικογενειάρχη, και το πτώμα του αναγνωρίστηκε από την οδοντοστοιχία του, το 1985. Το ημερολόγιό του, γεμάτο από ιατρικές και θεολογικές εξωφρενικότητες, δεν δείχνει σημαντική αλλαγή ή μεταμέλεια, αλλά αυτό που ο R. J. Lifton αποκαλεί «ιδεολογική καρικατούρα» ενός ανθρώπου που έζησε σαν καρικατούρα, προσπαθώντας να ενσαρκώσει μια νέα εκδοχή θεραπευτή και μεταμορφώνοντας την πράξη της θεραπείας σε φόνο. (Από το επίμετρο της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου στο βιβλίο των Έρικας Κούνιο-Αμαρίλιο & Αλμπέρτου Ναρ ΠΡΟΦΟΡΙΚΕΣ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΕΒΡΑΙΩΝ ΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΓΙΑ ΤΟ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ, Ίδρυμα Ετς Άχαϊμ και Εκδόσεις Παρατηρητής, 1998.)

[40]

Ο Μένγκελε προς το τέλος της δεκαετίας του 1930.

Ο Μένγκελε (πρώτος από δεξιά) μαζί με συναδέλφους του στο Ινστιτούτο Κληρονομικότητας και Φυλετικής Υγιεινής του Πανεπιστημίου της Φρανκφούρτης, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1930

[41]

Ο Μένγκελε με πολιτικά ρούχα, πριν το 1945 (ενδεχομένως το 1943).

Ο Γιόζεφ Μένγκελε, γύρω στα 12 του χρόνια, στις αρχές της δεκαετίας του 1920.

[42]

Ο Μένγκελε, κάπου στη Λατινική Αμερική, στα χρόνια της δεκαετίας του 1970.

Ο Μένγκελε στη Βραζιλία, στις αρχές της δεκαετίας του 1970 (;), με την κόρη μιας φιλικής του οικογένειας.

[43]

Ο Γιόζεφ Μένγκελε στα 1935, σε ηλικία 24 χρονών, στο Ινστιτούτο Κληρονομικότητας και Φυλετικής Υγιεινής, στο Πανεπιστήμιο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε της Φρανκφούρτης, όπου ειδικεύτηκε σε φυλετικά πειράματα υπό τον Ότμαρ φον Φέρσουερ. .

[44]

ΓΙΑΤΡΟΙ ΝΑΖΙ Τα πρόσωπα των γιατρών ναζί εμφανίζονται πολύ συχνά στις αφηγήσεις επιζώντων, και σε διάφορους ρόλους, όπως οι «σελεξιόν», τα ιατρικά πειράματα, αλλά αναφέρονται και κανονικές εγχειρήσεις. Σήμερα έχει αποδειχθεί ότι οι γιατροί, σύμφωνα με τη ναζιστική βιοκρατία, έφεραν σε μεγάλο βαθμό την ευθύνη για το δολοφονικό οικοσύστημα του Άουσβιτς. Αυτό όμως δεν έγινε αμέσως αντιληπτό. Όπως παρατηρεί ο R. J. Lifton, στη δίκη της Νυρεμβέργης οι γιατροί ναζί δικάστηκαν μεν για εγκλήματα όπως τα ιατρικά πειράματα κ.λπ., αλλά όχι για τον πρωταγωνιστικό ρόλο που έπαιξαν στη γενοκτονία. Στην πραγματικότητα, οι γιατροί ναζί ήταν εκείνοι που διηύθυναν τη δολοφονία ενός εκατομμυρίου ανθρώπων στο Άουσβιτς. «Οι γιατροί έκαναν την πρώτη επιλογή κατά την άφιξη του τρένου στο στρατόπεδο, και τις επόμενες, στα μπλοκ και στα ‘νοσοκομεία’. Οι γιατροί επέβλεπαν τα εγκλήματα στους θαλάμους αερίων και αποφάσιζαν τη στιγμή που τα θύματα έπρεπε να θανατωθούν. Οι γιατροί ναζί υπηρετούσαν μια δολοφονική επιδημιολογία, σύμφωνα με την οποία έπρεπε να στέλνονται στους θαλάμους αερίων όλες οι ομάδες ατόμων που είχαν προσβληθεί από μεταδοτικές ασθένειες, και σ’ αυτούς προσέθεταν και όλους τους υπόλοιπους κρατούμενους που συνέβαινε να βρίσκονται στο ιατρικό τμήμα του στρατοπέδου.» Πολλοί Έλληνες Εβραίοι επιζώντες αναφέρουν περιπτώσεις στις οποίες το σύνολο του αναρρωτηρίου στάλθηκε στα κρεματόρια. Παράλληλα όμως με αυτή την εγκληματική δραστηριότητα, οι ίδιοι γιατροί συνέχιζαν να διακηρύσσουν τη νομιμότητα των πράξεών τους: υπέγραφαν ψεύτικα πιστοποιητικά θανάτου, συγκάλυπταν τη δράση τους κάνοντας κανονικές χειρουργικές επεμβάσεις σε κρατουμένους που έπασχαν από κήλη, όπως ο Ιάκωβος Στρούμσα. Όμως αυτοί οι ίδιοι υπολόγιζαν τον αριθμό εκείνων που έπρεπε να ζήσουν για να εργαστούν στα εργοστάσια IG.-Farben και Krupp, και αυτοί μελετούσαν τον καλύτερο τρόπο να καίγονται τα πτώματα. Στο Άουσβιτς, το πρόγραμμα εξόντωσης το διηύθυναν από την αρχή ως το τέλος οι γιατροί. Όπως γράφει ο Robert Jay Lifton, ο γιατρός ναζί που περίμενε στην αποβάθρα του τρένου ήταν ένα είδος μυθικού θυρωρού ανάμεσα στον κόσμο των νεκρών και σ’ εκείνον των ζωντανών, «μια τελική σύνθεση της ναζιστικής κοσμοθεωρίας που προέκρινε τη θεραπεία μέσω του μαζικού εγκλήματος» (The Nazi Doctors, 1986).

[45]

[46]

ΕΠΙΛΟΓΗ Λέξη η οποία χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον από τη ναζιστική κοσμοθεωρία, σε όλες τις πιθανές χρήσεις, μεταξύ των οποίων και η «σελεξιόν» για το θάλαμο αερίων στα στρατόπεδα. Σύμφωνα με τον Robert Jay Lifton, «το ναζιστικό πρόγραμμα δεν ήταν τόσο ένα δαρβινικό όραμα, ούτε μια μορφή κοινωνικού δαρβινισμού, αλλά ένα πρόγραμμα απόλυτου ελέγχου στη διαδικασία της εξέλιξης και στη μελλοντική βιολογία του ανθρώπου. Οι ναζί, που χρησιμοποίησαν το δαρβινικό όρο της «επιλογής» σε όλες του τις μορφές, ήθελαν να αναλάβουν για λογαριασμό τους τις λειτουργίες της φύσης (τη φυσική επιλογή) και αυτές του Θεού (ο Θεός δίνει και ξαναπαίρνει) ενορχηστρώνοντας τη δική τους «επιλογή», το δικό τους όραμα για την ανθρώπινη εξέλιξη» (The Nazi Doctors, 1986). (Τα λήμματα ΓΙΑΤΡΟΙ ΝΑΖΙ και ΕΠΙΛΟΓΗ από το επίμετρο της Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου στο βιβλίο των Έρικας Κούνιο-Αμαρίλιο & Αλμπέρτου Ναρ ΠΡΟΦΟΡΙΚΕΣ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΕΒΡΑΙΩΝ ΤΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΓΙΑ ΤΟ ΟΛΟΚΑΥΤΩΜΑ, Ίδρυμα Ετς Άχαϊμ και Εκδόσεις Παρατηρητής, 1998)

Απέναντι σελίδα: Κορίτσια Ρομά, με «άρια» χαρακτηριστικά, που επιλέχτηκαν από τον Μένγκελε για το Εργαστήριο Πειραμάτων του Άουσβιτς-Μπίρκεναου.

[47]

Παπούτσια κρατουμένων στις αποθήκες φωτογραφήθηκαν τον Ιανουάριο του 1945.

του

Άουσβιτς,

έτσι

όπως

«Μία ακόμα βελτίωση που κάναμε σε σχέση με την Τρεμπλίνκα ήταν ότι, ενώ στην Τρεμπλίνκα τα θύματα σχεδόν πάντα ήξεραν ότι επρόκειτο να εκτελεστούν, στο Άουσβιτς καταφέρναμε να τους ξεγελάσουμε και νόμιζαν ότι πάνε για καθαρισμό (συνήθως από ψείρες). Βέβαια, συχνά συνειδητοποιούσαν τις πραγματικές μας προθέσεις, και υπήρχαν ταραχές και δυσκολίες εξαιτίας αυτού. Πολύ συχνά οι γυναίκες έκρυβαν τα παιδιά τους κάτω από στοίβες με ρούχα, αλλά πάντα τα βρίσκαμε και τα στέλναμε και αυτά για εξολόθρευση.» Ρούντολφ Ες, Γενικός Διοικητής του συμπλέγματος των Στρατοπέδων Άουσβιτς Ι και Άουσβιτς ΙΙ – Μπίρκεναου, ένορκη γραπτή κατάθεση στη Δίκη της Νυρεμβέργης

[48]

Η (πλέον κλασική) φωτογραφία που τράβηξαν οι Σοβιετικοί κατά την απελευθέρωση του Άουσβιτς, όταν άνοιξαν το Εργαστήριο Πειραμάτων του Άουσβιτς-Μπίρκεναου. Πρώτες στη σειρά, πιασμένες χέρι-χέρι, οι τότε 11χρονες δίδυμες Μύριαμ και Εύα Μόζες.

[49]

Μέλη των SS και γυναικείο προσωπικό του Άουσβιτς διασκεδάζουν σε ένα ρεπό τους, με μια εκδρομή στη γύρω του Άουσβιτς περιοχή, το καλοκαίρι του 1944 (κατά πάσα πιθανότητα η φωτογραφία τραβήχτηκε στις 22 Ιουλίου του 1944).

[50]

Η κεντρική πύλη του Άουσβιτς σήμερα. Σε πρώτο πλάνο η επιγραφή ARBEIT MACHT FREI (Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΝΕΙ). Σήμερα το σύμπλεγμα των Στρατοπέδων Άουσβιτς Ι και Άουσβιτς ΙΙ - Μπίρκεναου είναι μουσείο και έχει ανακηρυχτεί Μνημείο Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO ως τόπος μαρτυρίου και εξόντωσης 1.100.000 ανθρώπων.

[51]

Δίδυμα παιδιά που επέζησαν από το Εργαστήριο Πειραμάτων του Γιόζεφ Μένγκελε στο Άουσβιτς-Μπίρκεναου τον Ιανουάριο του 1945 (από σοβιετικό φιλμ που γυρίστηκε κατά την απελευθέρωση του Άουσβιτς). Τα παιδιά της φωτογραφίας είναι κάποιοι από τους Τόμας Σβαρτς, Αλίσια Γκρούνμπαουμ, Σόλομον Ροζαλίν, Γκίτα Στράους, Βέρα Σάντλερ, Μάρτα Βάις, Μπόρο Εκστάιν, Γιόσεφ Ροζενβάιζερ, Ραφαέλ Σλέσινγκερ, Γκάμπριελ Νέζμαν, Γκούγκιελ Απελμπάουμ, Μαρκ Μπέρκοβιτς, Πέζα Μπάτλερ, Ρατ Μούσκιες. Στο δεξιό μέρος της φωτογραφίας, φορώντας πλεκτούς σκούφους, οι τότε 11χρονες δίδυμες Μύριαμ και Εύα Μόζες.

[52]

ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ ΔΙΔΥΜΩΝ ΠΑΙΔΙΩΝ ΠΟΥ ΕΠΕΖΗΣΑΝ ΑΠΟ ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΠΕΙΡΑΜΑΤΩΝ ΤΟΥ ΓΙΟΖΕΦ ΜΕΝΓΚΕΛΕ ΣΤΟ ΆΟΥΣΒΙΤΣ-ΜΠΙΡΚΕΝΑΟΥ ΣΤΑ ΧΡΟΝΙΑ 1943-1945

Οι μαρτυρίες που ακολουθούν προέρχονται από το βιβλίο των Lucette Matalon Lagnado και Sheila Cohn Dekel ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ – Ο Δρ. Τζόζεφ Μένγκελε και η άγνωστη ιστορία των διδύμων του Άουσβιτς, ελληνική μετάφραση Αλέξανδρος Κακαβάς, Εκδόσεις Γ. Βασιλείου. Μετά το όνομα κάθε παιδιού ακολουθεί η ημερομηνία της γέννησής του, ώστε να μπορεί να προσδιοριστεί η ηλικία του κατά την παραμονή του στο Άουσβιτς.

ΤΖΟΥΝΤΙΘ ΓΙΑΚΟΥΝΤΑ: ΔΙΔΥΜΗ, 1934 Έτσι, όταν φτάσαμε, ο πατέρας μου δεν είχε ιδέα πώς ήμασταν στο Άουσβιτς. Αλλά, όταν κατεβήκαμε από τα βαγόνια και είδε τους σκύλους και τους Ναζί με τις στολές και τις φλόγες να ξεπετιούνται από το κρεματόριο, κατάλαβε. Μας χώρισαν αμέσως από τον πατέρα μας. Η Ρουθ και εγώ μπήκαμε με τη μητέρα μας σε μία γραμμή μόνο για γυναίκες και παιδιά. Εκεί, στην κορυφή της γραμμής, στεκόταν ο Μένγκελε. Έλεγε στους ανθρώπους προς τα πού να πάνε, ποια κατεύθυνση να ακολουθήσουν – προς τα δεξιά ή προς τα αριστερά, για δουλειά ή για τους θαλάμους αερίων. Όταν ήρθε η σειρά μας, ο Μένγκελε ρώτησε αμέσως αν ήμαστε δίδυμες. Η Ρουθ και εγώ ήμαστε ολόιδιες. Είχαμε ίδιο χτένισμα. Φορούσαμε τα ίδια ρούχα. Ο Μένγκελε μας διέταξε να πάρουμε μία συγκεκριμένη κατεύθυνση. Το ίδιο και τη μητέρα μας. ΕΥΑ ΜΟΖΕΣ: ΔΙΔΥΜΗ, 1934 Όταν οι πόρτες του βαγονιού άνοιξαν, άκουσα στρατιώτες των Ες-Ες να φωνάζουν: «Schnell! Schnell!» (Γρήγορα! Γρήγορα!) και να μας διατάζουν να αποβιβαστούμε.

[53]

Η μητέρα μου άρπαξε το χέρι της Μίριαμ και το δικό μου. Προσπαθούσε πάντα να μας προστατεύει, γιατί ήμαστε οι μικρότερες. Όλα έγιναν τόσο γρήγορα που, όταν κοίταξα γύρω μου, ο πατέρας μου και οι δύο μεγάλες μου αδερφές έλειπαν. Καθώς έσφιξα το χέρι της μητέρας μου, ένας άντρας των Ες-Ες πλησίασε φωνάζοντας: «Δίδυμα! Δίδυμα!». Στάθηκε και μας κοίταξε. Η Μίριαμ και εγώ μοιάζαμε πολύ. Φορούσαμε ίδια ρούχα. «Είναι δίδυμες;», ρώτησε τη μητέρα μου. «Είναι καλό αυτό;», απάντησε εκείνη. Αυτός ένευσε καταφατικά. «Είναι δίδυμες», είπε. ΛΗ ΛΟΡΙΝΤΣΙ: ΔΙΔΥΜΗ, 1934 Τον Μάρτιο του 1944 ο δίδυμος αδερφός μου Μενάσε και εγώ περνούσαμε τις διακοπές μας με τους παππούδες μας στην Τρανσυλβανία, όταν κατέφθασαν οι Γερμανοί. Οι παππούδες μας προσπάθησαν να μας στείλουν σπίτι στη μητέρα μας, στο Κλουτς. Αλλά δεν μας επέτρεψαν να ταξιδέψουμε. Η αστυνομία μάς μάζεψε και μας έβαλε σε ένα γκέτο. Ο Μενάσε και εγώ γιορτάσαμε τα δέκατα γενέθλιά μας στο γκέτο. Σαν δώρο γενεθλίων η γιαγιά μάς έδωσε από μια φέτα ψωμί. Από το γκέτο μάς έβαλαν σε βαγόνια και μας πήγαν στο Άουσβιτς. Όταν κατεβήκαμε από το τρένο, ακούσαμε τους Γερμανούς να φωνάζουν: «Δίδυμα! Δίδυμα!». Η γιαγιά μας είχε την αφέλεια να πιστεύει πως η μητέρα μας βρισκόταν εκεί και είχε δώσει εντολή στους φρουρούς να έχουν το νου τους για εμάς. Για αυτό νόμιζε πως ζητούσαν δίδυμα. Και έτσι η γιαγιά μάς έβγαλε από τη γραμμή που οδηγούσε στους θαλάμους αερίων και είπε: «Πηγαίνετε στη μητέρα σας.» Μας έβαλε στο χέρι μια οδοντόβουρτσα και μια οδοντόκρεμα.

ΜΑΓΔΑ ΣΠΗΓΚΕΛ: ΔΙΔΥΜΗ, 1915 Ήμουν είκοσι εννέα ετών, παντρεμένη με ένα γιο, όταν η οικογένειά μου μεταφέρθηκε από το χωριό μας, στην Τσεχοσλοβακία, στο Άουσβιτς. Ταξιδέψαμε στο ίδιο βαγόνι, αλλά μόλις φτάσαμε μας χώρισαν. Τη μητέρα μου, το γιο μου και εμένα μας έβαλαν στην αριστερή πλευρά προς τα κρεματόρια. Οι Ες-Ες φώναζαν: «Δίδυμα! Δίδυμα! Θέλουμε δίδυμα.» Ένας πανέμορφος άντρας ερχόταν προς εμένα. Ήταν ο Μένγκελε. Συνοδευόταν από δύο φρουρούς και το δίδυμο αδερφό μου Ζβι. Ο αδερφός μου είχε πει στον Μένγκελε ότι ήταν δίδυμος και ότι είχε μία αδερφή.

[54]

ΣΒΙ ΣΠΗΓΚΕΛ: ΔΙΔΥΜΟΣ, ΑΠΟΚΑΛΟΥΝΤΑΝ Ο «ΠΑΤΕΡΑΣ ΤΩΝ ΔΙΔΥΜΩΝ», ΛΟΓΩ ΤΟΥ ΟΤΙ ΗΤΑΝ 22 ΧΡΟΝΩΝ ΚΑΙ ΕΙΧΕ ΥΠΟ ΤΗΝ ΕΥΘΥΝΗ ΤΟΥ ΤΑ ΜΙΚΡΟΤΕΡΑ ΠΑΙΔΙΑ, 1915 Μέχρι σήμερα δεν είμαι βέβαιος γιατί αποκάλυψα πως ήμουν δίδυμος. Η προηγούμενη εμπειρία μου από στρατόπεδα εργασίας με είχε μάθει να μην προσφέρομαι για τίποτα. Η Μάγδα και εγώ είχαμε γεννηθεί το 1915 στη Βουδαπέστη. Όταν ήμαστε μικρά, η οικογένειά μας μετακόμισε στο Μούνκαξ, μια πόλη της Τσεχοσλοβακίας, γνωστής σε όλη την Ευρώπη για την ανθούσα εβραϊκή της κοινότητα. Όταν έγινα είκοσι ενός, με κάλεσαν στον τσεχικό στρατό όπου έγινα αξιωματικός. Αλλά, επειδή ήμουν Εβραίος, με έστειλαν τελικά σε διάφορα στρατόπεδα εργασίας. Όταν επέστρεψα στη γενέτειρά μου, με έβαλαν στο εβραϊκό γκέτο. Από εκεί όλη μου η οικογένεια – οι γονείς μου, η δίδυμη αδερφή μου και ο γιος της – φορτώθηκε σε βαγόνια με προορισμό το Άουσβιτς. Μόλις πληροφόρησα τον Μένγκελε ότι είχα δίδυμη αδερφή, πήγε να τη βρει – και την έβγαλε από τις σειρές που όδευαν για τους θαλάμους αερίων. ΜΑΓΔΑ ΣΠΗΓΚΕΛ: ΔΙΔΥΜΗ, 1915 Ο Μένγκελε έδειξε τον Ζβι και με ρώτησε: «Είσαι η δίδυμη αδερφή του;». Είπα ναι. Ύστερα ο Μένγκελε πρόσεξε το παιδί μου. «Τι είναι αυτό το αγόρι;», ρώτησε. «Ο γιος μου», απάντησα. «Άφησέ το, σε παρακαλώ, με τη μητέρα σου», μου είπε πολύ γλυκά ο Μένγκελε. ΧΕΝΤΒΑ και ΛΗ ΣΤΕΡΝ: ΔΙΔΥΜΕΣ, 1931 Η μητέρα ήταν αποφασισμένη να μας κρατήσει κοντά της. Μας έκρυψε κάτω από τη φούστα της. Αλλά την τελευταία στιγμή μάς είπε: «Πηγαίνετε στον Δρ. Μένγκελε. Γυρεύει δίδυμα. Πηγαίνετε και θα συναντηθούμε στην πύλη.» «Να με περιμένετε, να με περιμένετε», φώναξε. «Θα συναντηθούμε ξανά στην πύλη.» ΜΑΓΔΑ ΣΠΗΓΚΕΛ: ΔΙΔΥΜΗ, 1915 Μερικές ώρες μετά την άφιξή μου στο Άουσβιτς, ρώτησα κάποιους ανθρώπους: «Πού είναι το αγόρι μου;». Ο γιος μου ήταν μόλις επτά ετών. Ανησυχούσα για αυτόν.

[55]

«Βλέπεις τα φουγάρα;», μου απάντησαν, δείχνοντας προς τα κρεματόρια. «Το παιδί σου είναι εκεί. Οι γονείς σου είναι εκεί. Όλη σου η οικογένεια είναι εκεί. Και κάποια ημέρα θα πας και εσύ εκεί.» Αυτό μου το είπαν την ημέρα που έφτασα – αυτή την ίδια ημέρα. Ο Δρ. Μένγκελε ήταν ο μόνος άνθρωπος που στεκόταν πάντα εκεί, όταν έφταναν τα τρένα. Επέλεγε ασταμάτητα. Ο ουρανός ήταν κόκκινος. Κατακόκκινος. Ήταν η τελευταία χρονιά εκτοπισμών και οι Γερμανοί έστελναν σωρηδόν πλήθη και πλήθη ανθρώπων στα κρεματόρια. Ήταν σαν να παρακολουθούσα ταινία. ΒΕΡΑ ΜΠΛΑΟΥ: ΔΙΔΥΜΗ, 1933 Όταν τον Απρίλιο του 1944 έφτασα στο Άουσβιτς, η πρώτη μου εντύπωση ήταν ότι ήταν φίσκα ανθρώπους. Η δίδυμη αδερφή μου Ραχήλ και εγώ ήμαστε έντεκα ετών. Είχαμε έρθει με τη μητέρα μας και το μικρό μας αδερφό και οι δύο αρχίσαμε να κλαίμε, μόλις μας χώρισαν από αυτούς. Ύστερα μια γυναίκα από την Τσεχοσλοβακία μάς πλησίασε. Είχε καιρό στο Άουσβιτς. «Μην κλαίτε παιδιά, μην κλαίτε», μας είπε, «καίνε τους γονείς σας». Δεν την πίστεψα. Δεν ήθελα να την πιστέψω. ΖΒΙ Ο ΝΑΥΤΗΣ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1930 Ο δίδυμος αδερφός μου και εγώ προχωρούσαμε προς τους θαλάμους αερίων, όταν ακούσαμε ανθρώπους να φωνάζουν: «Δίδυμα! Δίδυμα!». Μας έβγαλαν από τη γραμμή και μας έφεραν μπροστά στον Μένγκελε. Δεν είχα ακόμη συμπληρώσει τα δεκατρία, όταν η οικογένειά μου εκτοπίστηκε στο Άουσβιτς - δεν είχα ενηλικιωθεί ακόμη. Προερχόμουν από ένα μικρό χωριό της Ουγγαρίας, όπου η οικογένεια του πατέρα μου ζούσε επί πολλές γενιές. Η μητέρα μου καταγόταν από την Γκαλίτσια της Πολωνίας. Ήμαστε οκτώ παιδιά στην οικογένεια. Κατεβαίνοντας από τα βαγόνια είδαμε τον Δρ. Μένγκελε. Έκανε τις επιλογές του, αποφασίζοντας ποιοι θα πήγαιναν για δουλειά και ποιοι στους θαλάμους αερίων. Χρησιμοποιούσε το δάχτυλό του. Έδειξε στην οικογένειά μου την κατεύθυνση των κρεματορίων. Καθώς προχωρούσαμε προς τα εκεί, η μητέρα μάς είπε: «Δεν πρέπει να κλάψετε». Ποτέ δεν έμαθα ποιος είπε στους Γερμανούς ότι ήμαστε δίδυμοι και μας έβγαλαν από τη γραμμή.

[56]

ΜΕΝΑΣΕ ΛΟΡΙΝΤΣΙ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1934 Κανένας δεν γνώριζε κατά πόσον ήταν καλό ή κακό να είσαι δίδυμος. Παρόλο που οι Ες-Ες περιφέρονταν γυρεύοντας δίδυμα, οι οικογένειες φοβόνταν να δώσουν τα παιδιά τους. Πολλά δίδυμα πέθαναν, επειδή οι γονείς τους δεν ήθελαν να τα αποχωριστούν. Μητέρες πήγαιναν κατευθείαν στους θαλάμους αερίων μαζί με τα δίδυμά τους. ΕΥΑ ΜΟΖΕΣ: ΔΙΔΥΜΗ, 1934 Μόλις ο Ες-Ες άκουσε ότι ήμαστε δίδυμες, πήραν τη Μίριαμ και εμένα από τη μητέρα μας, χωρίς καμιά προειδοποίηση ή εξήγηση. Οι στριγγλιές μας έπεσαν στο κενό. Θυμάμαι που, καθώς ο στρατιώτης μάς έπαιρνε, κοίταξα πίσω μου και είδα τη μητέρα μου να τεντώνει με απόγνωση τα χέρια της προς εμάς. Αυτή ήταν η τελευταία φορά που την είδα. ΧΕΝΤΒΑ και ΛΗ ΣΤΕΡΝ: ΔΙΔΥΜΕΣ, 1931 Κλαίγαμε ασταμάτητα ζητώντας τη μητέρα μας. Είχε υποσχεθεί ότι θα βρισκόμαστε στην πύλη. Ψάχναμε να δούμε το φόρεμά της ανάμεσα στις γυναίκες. Όταν χωρίσαμε, φόραγε ένα κατάμαυρο φόρεμα με ροζ φράουλες. Δεν μπορούσαμε να φάμε. Κλαίγαμε και κοιτάζαμε συνεχώς προς την πύλη για τη μητέρα μας. Τελικά η επικεφαλής του καταλύματος μάς είπε: «Ελάτε εδώ», και μας έδειξε το κρεματόριο. «Τώρα μπορώ να σας πω ότι η μητέρα σας και η υπόλοιπη οικογένειά σας κατέληξαν στους θαλάμους αερίων.»

ΕΥΑ ΜΟΖΕΣ: ΔΙΔΥΜΗ, 1934 Τελικά νωρίς το βράδυ μάς έβγαλαν από τα καταλύματα. Εκεί συναντήσαμε και άλλα δίδυμα που βρίσκονταν από καιρό στο Άουσβιτς. Μέσα στα καταλύματα υπήρχαν μόνο κορίτσια. Δεν θυμάμαι πόσα ακριβώς. Ίσως εκατοντάδες. Τα καταλύματα ήταν βρόμικα. Είχαν τούβλινους φούρνους για θέρμανση και ξύλινες κουκέτες χωρίς μαξιλάρια. Την πρώτη νύχτα πήγαμε στα αποχωρητήρια. Ήταν απλώς τρύπες στο έδαφος γεμάτες περιττώματα. Δεν υπήρχε τρεχούμενο νερό. Βρομούσαν. Θυμάμαι τρία νεκρά παιδιά στο έδαφος. Αργότερα θα βρίσκαμε πάντα νεκρά παιδιά στα αποχωρητήρια.

[57]

Από το κατάλυμά μας μπορούσαμε να δούμε τα τεράστια φουγάρα να υψώνονται πάνω από το στρατόπεδο. Κατακόκκινες φλόγες ξεπηδούσαν από μέσα τους. «Τι καίνε τέτοια ώρα;», ρώτησα τα άλλα παιδιά. «Οι Γερμανοί καίνε ανθρώπους», απάντησαν. ΕΥΑ ΚΟΥΠΑΣ: ΔΙΔΥΜΗ, ΑΓΝΩΣΤΗ ΗΜΕΡΟΜΗΝΙΑ ΓΕΝΝΗΣΗΣ Μια φορά ήθελα να πάω να δω τον αδερφό μου. Ο Δρ. Μένγκελε με πήρε από το χέρι και με οδήγησε εκεί που έμενε. Μου κρατούσε το χέρι σε όλη τη διαδρομή. ΒΕΡΑ ΜΠΛΑΟΥ: ΔΙΔΥΜΗ, 1933 Μας έπαιρναν αίμα κάθε ημέρα. Ο Μένγκελε είχε πιο ελαφρύ χέρι από τις νοσοκόμες. Του άρεσαν τα μικρά παιδιά και απαιτούσε να περνούν καλά. Θύμωνε πολύ, όταν κάποιο από αυτά αρρώσταινε. ΕΥΑ ΜΟΖΕΣ: ΔΙΔΥΜΗ, 1934 Κατά τη διάρκεια των πειραμάτων ήμαστε πάντα ολόγυμνα. Μας σημάδευαν, μας ζωγράφιζαν, μας μετρούσαν, μας παρατηρούσαν. Μαζί αγόρια και κορίτσια. Ήταν τόσο εξευτελιστικό. Δεν υπήρχε μέρος να κρυφτείς, μέρος να πας. Συνέκριναν κάθε μέρος του σώματός μας με το αντίστοιχο του διδύμου μας. Οι εξετάσεις κρατούσαν ώρες. Και ο Μένγκελε τις επέβλεπε πάντα. ΣΟΛΟΜΟΝ ΜΑΛΙΚ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1931 Ο Μένγκελε παρατηρούσε προσεκτικά τα δίδυμα και έβλεπε τι τον ενδιέφερε περισσότερο σε κάθε ένα από αυτά. Ήμασταν τα ινδικά του χοιρίδια. Ήμασταν το εργαστήριό του. Μια φορά ο Μένγκελε μού τρύπησε το χέρι με μια βελόνα, μια βελόνα χωρίς σύριγγα. Πετάχτηκε αίμα. Ήρεμα έβαλε το αίμα σε ένα δοκιμαστικό σωλήνα. Ύστερα μου έδωσε ένα ζαχαρωτό. ΜΟΣΕ ΟΦΕΡ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1932 Ένα πρωί, στην αναφορά, φώναξαν τον Τίμπι και εμένα για πειράματα. Μαζί με άλλα παιδιά μάς πήγαν με νοσοκομειακό σε ένα εργαστήριο. Οι γιατροί μάς έβγαλαν ακτινογραφίες. Κατόπιν μπήκε ο Δρ. Μένγκελε. Φορούσε μια άσπρη ρόμπα, αλλά από κάτω ξεχώριζε η στολή των Ες-Ες και οι μπότες του.

[58]

Μου έδωσε μερικά γλυκά και μου έκανε μια επώδυνη ένεση. «Μη φοβάσαι», μου είπε στα Γερμανικά. ΧΕΝΤΒΑ και ΛΗ ΣΤΕΡΝ: ΔΙΔΥΜΕΣ, 1931 Ο Μένγκελε προσπαθούσε να αλλάξει το χρώμα των ματιών μας. Μια ημέρα, μας έριξαν σταγόνες. Μετά για αρκετές ημέρες δεν βλέπαμε. Νομίσαμε ότι οι Ναζί μάς είχαν τυφλώσει. Φοβόμαστε πολύ τα πειράματα. Μας έπαιρναν πολύ αίμα. Αρκετές φορές λιποθυμούσαμε και οι φρουροί των Ες-Ες διασκέδαζαν. Δεν ήμαστε ιδιαίτερα ανεπτυγμένες. Οι Ναζί μάς έγδυναν και μας τραβούσαν φωτογραφίες. Οι Ες-Ες μάς έδειχναν και γελούσαν. Στεκόμαστε ολόγυμνες μπροστά στα Ναζί κτήνη, τρέμοντας από το φόβο και το κρύο, και αυτά γελούσαν. ΒΕΡΑ ΜΠΛΑΟΥ: ΔΙΔΥΜΗ, 1933 Ο Μένγκελε αγαπούσε αυτό το παιδί. Είχε και ένα δίδυμο αδερφό, αλλά ο Μένγκελε έπαιζε μόνο με εκείνο. Πιστεύω ότι ο Γιόζεφ Μένγκελε, αν και δολοφόνος και φονιάς, αγαπούσε τα παιδιά. Ναι. τον θυμάμαι σαν ένα γλυκό άνθρωπο. ΑΛΕΞ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ

ΝΤΕΚΕΛ: ΔΕΝ ΗΤΑΝ ΔΙΔΥΜΟΣ, ΕΠΙΛΕΧΤΗΚΕ ΣΤΟ ΠΕΙΡΑΜΑΤΩΝ ΛΟΓΩ ΤΩΝ ΦΥΣΙΟΓΝΩΜΙΚΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΩΝ ΤΟΥ, 1930 Ο Μένγκελε διαχειριζόταν ένα χασάπικο. Σοβαρές εγχειρήσεις γίνονταν χωρίς αναισθησία. Μια φορά παρακολούθησα μια εγχείρηση στομάχου. Ο Μένγκελε αφαιρούσε κομμάτια από το στομάχι χωρίς αναισθησία. Μια άλλη φορά – πάλι χωρίς αναισθησία – αφαίρεσε την καρδιά. Ήταν φρικτό. Ο Μένγκελε παραφρόνησε εξαιτίας της εξουσίας που του παραχωρήθηκε. Ποτέ κανείς δεν ρώτησε: «Γιατί αυτός πέθανε; Γιατί εκείνος χάθηκε;». Οι ασθενείς δεν είχαν καμία αξία. Έπραττε ό,τι έπραττε στο όνομα της Επιστήμης, αλλά επρόκειτο για παραφροσύνη. ΒΕΡΑ ΜΠΛΑΟΥ: ΔΙΔΥΜΗ, 1933 Ο Μένγκελε υπέβαλλε την αδερφή μου Ραχήλ σε μερικά επώδυνα πειράματα. Καθ’ όλη την παραμονή μας στο στρατόπεδο ήταν συνέχεια άρρωστη.

[59]

Την πηγαινοέφερναν στο χειρουργείο. Αλλά δεν θυμάται τι της έκαναν. Θυμάται μόνον τα φώτα – τα μεγάλα κόκκινα φώτα να πέφτουν επάνω της, καθώς ετοιμάζονταν να την εγχειρίσουν. ΜΟΣΕ ΟΦΕΡ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1932 Μια μέρα πήραν το δίδυμο αδερφό μου Τίμπι για κάποια ειδικά πειράματα. Ο Δρ. Μένγκελε έδειχνε περισσότερο ενδιαφέρον για τον Τίμπι. Δεν ξέρω γιατί, ίσως διότι ήταν ο μεγαλύτερος. Ο Μένγκελε έκανε διάφορες επεμβάσεις στον Τίμπι. Μια εγχείρηση στην σπονδυλική του στήλη τον άφησε παράλυτο. Δεν μπορούσε πλέον να περπατήσει. Ύστερα του αφαίρεσαν τα γεννητικά του όργανα. Μετά την τέταρτη εγχείρηση δεν τον ξαναείδα. Δεν μπορώ να σας πω πώς αισθάνθηκα. Είναι αδύνατον να περιγράψω με λέξεις αυτό που αισθάνθηκα. Μου είχαν στερήσει τον πατέρα μου, τη μητέρα μου, τους δύο μεγαλύτερους αδερφούς μου και τώρα το δίδυμό μου. ΠΕΤΕΡ ΣΟΜΟΓΚΙ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1932 Φύλακες με στολή πηγαινοέρχονταν γυρεύοντας δίδυμα. Τα ζητούσαν στα Γερμανικά και στα Ουγγρικά. Αλλά μόνο την τρίτη φορά που οι φύλακες ζήτησαν δίδυμα, η μητέρα μας αποκάλυψε ότι ήμαστε δίδυμοι. Τις δύο πρώτες φορές είχε σιωπήσει. Δεν γνώριζε τι σήμαινε, αν ήταν για καλό ή για κακό. Και επειδή δεν μοιάζαμε καθόλου με τον αδερφό μου, ήταν εύκολο για εκείνη να το αποσιωπήσει. Μας τράβηξαν αμέσως έξω από τη γραμμή. Ήταν η τελευταία φορά που είδα τη μητέρα μου και την αδερφή μου. Μας έβαλαν σε ένα ασθενοφόρο και μας μετέφεραν στα καταλύματα των διδύμων. Εκεί μας υποδέχτηκε ο Ζβι Σπήγκελ που μας είπε ότι ήταν ο «Πατέρας των διδύμων», υπεύθυνος για τα δίδυμα αγόρια. Καθώς δεν γνωρίζαμε τι είχε απογίνει η μητέρα μας, τον ρωτήσαμε πότε θα μπορούσαμε να τη δούμε. Δίστασε. Δεν ήθελε να μας πει ακόμη τι της είχε συμβεί, τι της συνέβαινε πιθανώς εκείνη τη στιγμή· ότι είχε γίνει στάχτη. ΠΕΤΕΡ ΣΟΜΟΓΚΙ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1930 Όταν ο αδερφός μου κι εγώ συναντήσαμε για πρώτη φορά τον Μένγκελε, παρατήρησα ότι σφύριζε. Έχοντας και οι δύο σπουδάσει κλασική μουσική, αναγνωρίσαμε ένα σκοπό Μότσαρτ και του το είπαμε. Κατενθουσιάστηκε. Συμπλήρωσε αμέσως μια αναφορά. Ενθουσιάστηκε επίσης με τα άψογα Γερμανικά μας.

[60]

Γίναμε οι ιδιαίτεροι προστατευόμενοί του. Μας ονόμασε «intelligentsia». Ο Μένγκελε συζητούσε με τα δίδυμα σε διαφορετικά επίπεδα. Με μας του άρεσε να συζητά για μουσική. Είχαμε ατελείωτες συζητήσεις για πολιτιστικά θέματα. Ίσως για αυτό το λόγο δεν φοβόμαστε ούτε τα πειράματα ούτε τον ίδιο. Μία ή δύο φορές μάς πήγε στο γραφείο του. Εκεί μέτρησε το ύψος μας και μας ζύγισε. Έλεγξε το μέγεθος των κεφαλιών μας και των ματιών μας. Το έκανε με πολλή απαλότητα. Θυμάμαι ότι πίστευα πως ο Μένγκελε ήταν μάλλον ένας καλός άνθρωπος. ΜΑΓΔΑ ΣΠΗΓΚΕΛ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1915 Έγκυες γυναίκες έρχονταν συνεχώς στο γραφείο του Μένγκελε. Ήθελε να είναι παρών στον τοκετό – ήθελε να παραβρίσκεται σε κάθε γέννηση που πραγματοποιόταν στο Άουσβιτς. Στο κέντρο των θαλάμων υπήρχαν φούρνοι από πυρότουβλα. Οι γυναίκες υποχρεώνονταν να γεννήσουν εκεί επάνω. Εκεί ξεγεννούσε ο Μένγκελε, χωρίς να δίνει χάπια ή κουβέρτες στις γυναίκες. ΤΖΟΥΝΤΙΘ ΓΙΑΓΚΟΥΝΤΑ: ΔΙΔΥΜΗ, 1934 Αν μια γυναίκα ήταν έγκυος ή αν, έστω, έτσι νόμιζε ο Μένγκελε, την έστελνε κατευθείαν στους θαλάμους αερίων. Η θεία μου, αδερφή της μητέρας μου, ήταν παχιά. Είχε στομάχια. Ο Μένγκελε ήταν πεισμένος ότι ήταν έγκυος και έτσι την έστειλε στα αέρια. ΠΕΤΕΡ ΣΟΜΟΓΚΙ: ΔΙΔΥΜΟΣ, 1930 Ήρθαν οι Ναζί και άνοιξαν τις πόρτες των καταλυμάτων μας. Προς έκπληξή μας μάς είπαν να βγούμε έξω. Όταν ο πατέρας των διδύμων επέστρεψε, αρχίσαμε να τον ρωτάμε: «Τι έγινε; Γιατί δεν μας σκότωσαν;». Μας είπε ότι ο Μένγκελε είχε ακυρώσει την επιλογή.

Από το βιβλίο των Lucette Matalon Lagnado και Sheila Cohn Dekel ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ – Ο Δρ. Τζόζεφ Μένγκελε και η άγνωστη ιστορία των διδύμων του Άουσβιτς, ελληνική μετάφραση Αλέξανδρος Κακαβάς, Εκδόσεις Γ. Βασιλείου.

[61]

[62]

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ: Γράφοντας για τον Μένγκελε

[63]

[64]

Θανάσης Τριαρίδης

Γράφοντας για τον Μένγκελε: Ο επανανθρωπισμός του κακού […] Ο Μένγκελε έδειξε τον Ζβι και με ρώτησε: «Είσαι η δίδυμη αδερφή του;». Είπα ναι. Ύστερα ο Μένγκελε πρόσεξε το παιδί μου. «Τι είναι αυτό το αγόρι;», ρώτησε. «Ο γιος μου», απάντησα. «Άφησέ το, σε παρακαλώ, με τη μητέρα σου», μου είπε πολύ γλυκά ο Μένγκελε. Από τη μαρτυρία της Μάγδας Σπήγκελ, δίδυμης (έτος γέννησης: 1915) που βρέθηκε στο Εργαστήριο Πειραμάτων του Άουσβιτς σε ηλικία 28 ετών. Περιλαμβάνεται στο βιβλίο των Lucette Matalon Lagnado και Sheila Cohn Dekel ΤΑ

ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ ΦΩΤΙΑΣ – Ο Δρ. Τζόζεφ Μένγκελε και η άγνωστη ιστορία των διδύμων του Άουσβιτς, ελληνική μετάφραση Αλέξανδρος Κακαβάς, Εκδόσεις Γ. Βασιλείου, σελ. 76)

1. Ο Γιόζεφ Μένγκελε είναι το μεγαλύτερο συμβολοποιημένο κακό της Ιστορίας. Για την ακρίβεια, είναι η πιο ακραία ιστορική παρόρμηση του κακού που, σχεδόν εν τη γενέσει της, έχει καταστεί, με τρόπο απόλυτο και οριστικό, εξωιστορική. Ο Μένγκελε μπορεί να εννοηθεί και ως πολιτισμική εκτροπή· εξέφρασε μια ανθρώπινη βούληση που ιερουργεί πάνω στο αφύσικο για να το επιβάλει ως φυσικό (πυρηνικό πολιτισμικό αξίωμα της Δύσης) ακολουθώντας, ωστόσο, μια μεθοδολογία πέρα από κάθε δυτικό ηθικό όριο: έκανε πειράματα σε αιχμάλωτα παιδιά των οποίων οι γονείς είχαν εξοντωθεί, ανέλαβε στις ζωές τους τη θέση του «Θεού-Πατέρα» που τους επέλεξε για «δικούς του» και τους καλλιεργεί στον «κήπο του», που το βράδυ τούς δίνει σοκολάτες για να τους κάνει χαρούμενους και την επόμενη μέρα τεμαχίζει τα μέλη τους ή ράβει τα συκώτια τους για να δει τι

[65]

θα γίνει μετά – για να δει, για παράδειγμα, πόσο αντέχουν να ζήσουν δυο παιδιά που έχουν ενωμένο αναμεταξύ τους το συκώτι. Ο Μένγκελε βρίσκεται στα έγκατα του Ολοκαυτώματος, που έτσι κι αλλιώς είναι το μεγαλύτερο ιστορικό κακό · διάλεξε ο ίδιος να πάει εκεί για να εγκαθιδρύσει το βασίλειο της προσωπικής φρίκης του: το Εργαστήριο. Ο βιομηχανοποιημένος θάνατος του στρατοπεδικού κόσμου στην περίπτωσή του μεταλλάσσεται στη μεταφυσική μιας αλληλουχίας υπερανθρωπικών αποφάσεων. Ο Μένγκελε έραβε τα συκώτια ή άλλαζε τα μάτια ζωντανών παιδιών επειδή το σκέφτηκε, επειδή είχε την ιδέα, με τον ίδιο τρόπο που ένα παιδί διαμελίζει και επανασυναρμολογεί τις κούκλες του. Ό,τι μέσα στους αιώνες προσπάθησε η Δύση να προσδιορίσει ως σταθερό ηθικό αξίωμα (δηλαδή ως καλό) στην περίπτωση του Μένγκελε βιάζεται, διαμελίζεται, αφανίζεται: η ζωή, η παιδικότητα, η αξιοπρέπεια του προσώπου, η ατομικότητα του σώματος. Δύσκολα μπορεί να σκεφτεί κανείς οποιαδήποτε διαφωτιστική συνθήκη που δεν διερράγη στο εργαστήριο πειραμάτων του Άουσβιτς – δύσκολα θα ανακαλέσει έναν άλλο τόπο όπου να πραγματοποιήθηκε με τρόπο τόσο απόλυτο η πιο ακραία φαντασιακή παρόρμηση βίας ενός αταλάντευτου ανθρώπινου μυαλού επί του τρεμάμενου ανθρώπινου σώματος. Με άλλα λόγια: πιο κακό από τον Μένγκελε δεν γίνεται. Μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, η Δύση βρέθηκε αμήχανη απέναντι στον Μένγκελε: δεν μπορούσε επ’ ουδενί να τον εκλογικεύσει (θα διασάλευε τις λογικές φιλοσοφικές της αξίες), δεν θέλησε να τον εξηγήσει με τα ψυχαναλυτικά εργαλεία της (ηθικά θα ήταν πολύ επώδυνη μια τέτοια εξήγηση) και, περίπου αντανακλαστικά, τον συμβολοποίησε· έτσι, ο «Άγγελος του Θανάτου» (Todesengel) του Άουσβιτς έγινε ο ιστορικός διάβολος. Σε αυτό βοήθησε και ο μεταπολεμικός θρύλος: ο διαβολικός Μένγκελε, που βρισκόταν κάπου στη Λατινική Αμερική, αλληλογραφούσε με τους δικούς του, συναντούσε το γιο του, ξαναπαντρευόταν, διοργάνωνε δεξιώσεις με το όνομά του, και κανένας δεν μπορούσε (: δεν κατάφερνε) να τον συλλάβει. Ο πιθανολογούμενος (ταυτισμένος από μια οδοντοστοιχία) θάνατός του το 1979 στη Βραζιλία μάλλον πολλαπλασίασε τη στιλπνότητα του συμβόλου: ο Μένγκελε εξαφανίστηκε από το πρόσωπο της γης δίχως η Δύση να καταφέρει να τον δικάσει (ώστε να τον δει να δίνει εξηγήσεις σε ένα δικαστήριο – δεν θα είχαν σημασία οι εξηγήσεις, σημασία θα είχε που ένας διάβολος θα απολογούνταν).

[66]

Και η τέχνη; Η τέχνη εδώ και έξι δεκαετίες αποφεύγει τον Μένγκελε όπως ο διάβολος το λιβάνι. Όσο κι αν τον ψάχνω μέσα στα χρόνια, η συγκομιδή μου παραμένει ελάχιστη: μια απελπιστικά επίπεδη ταινία του Φράνκλιν Σάφνερ (Τα παιδιά από τη Βραζιλία, 1978) και το βιβλίο του Άιρα Λεβάιν στο οποίο στηρίζεται (όπου παρουσιάζεται ένας Μένγκελε-καρικατούρα, κάτι σαν ομιλούν σκιάχτρο). Από εκεί και πέρα: δεκάδες χιλιάδες (και κάθε λογής) πολιτισμικές δημιουργίες και μυθοπλαστικές αφηγήσεις για το Ολοκαύτωμα, χιλιάδες για τον ναζισμό, εκατοντάδες με κέντρο τον Χίτλερ – μα για τον Μένγκελε χάσκει ένα (εντυπωσιακό) κενό. Υπό μία έννοια αυτό ήταν μοιραίο: η τέχνη αντιμετωπίζει τον άνθρωπο ως αίνιγμα και ο Μένγκελε είναι περίπου εξαρχής ένα (διαβολικό) σύμβολο – δηλαδή είναι ένα σκεύος. Και δεν μπορεί να υπάρξει αφήγηση ή καλλιτεχνική δημιουργία με σκεύη – παρεκτός κι αν αυτά ζωντανέψουν.

2. Το αίτημα να γράψω μια ιστορία με κέντρο της τον Γιόζεφ Μένγκελε ξεκίνησε μέσα μου στις αρχές της δεκαετίας του 1990. Η πρώτη μου προσπάθεια ήταν ένα μυθιστόρημα (γραμμένο κάπου στα χρόνια 19911994) με πρωταγωνιστή έναν άντρα που είχε γεννηθεί μέσα στο Εργαστήριο Πειραμάτων του Μένγκελε (και, μάλιστα, από το ίδιο του το σπέρμα). Ο ναρκοληπτικός ήρωας (ο οποίος, όχι τυχαία, λεγόταν Ύπνος) στα όνειρά του συνομιλούσε με τον Μένγκελε-«Πατέρα». Στο τέλος του μυθιστορήματος, ο Ύπνος καταλάβαινε πως ο Μένγκελε-«Πατέρας» έχει «καταφύγει» μέσα στα όνειρά του και ο μόνος τρόπος για να λυτρωθεί από αυτόν ήταν να αυτοκτονήσει κόβοντας το λαιμό του με μαχαίρι. Καθώς ολοκλήρωνα εκείνη την αφήγηση, ένιωσα πως τα μέρη όπου εμφανιζόταν ο Μένγκελε ως φάντασμα του «Πατέρα» (ή και ως Φρέντι Κρούγκερ) δεν με ικανοποιούσαν διόλου: ο ανυπόφορος συμβολισμός τους υπονόμευε ή και ακύρωνε κάθε σπασμό ανθρωπινότητας που γύρευα (και εξακολουθώ να γυρεύω) από τις αφηγήσεις. Έτσι, τα «Πουλιά του Ύπνου» λογαριάστηκαν ως αποτυχημένη απόπειρα και παραχώθηκαν στα βάθη των αρχείων ενός παλιού, (οριστικά;) παροπλισμένου σκληρού δίσκου. Στις δύο δεκαετίες που ακολούθησαν, η αναζητούμενη αφήγηση γύρω από τον Μένγκελε αντιστεκόταν μέσα μου όλο και πιο επίμονα – και συνάμα διαχεόταν, σαν εμμονικός ψυχαναγκασμός, σε κάθε βιβλίο μου. Πέρα από το ιστορικό πλαίσιο, που έτσι κι αλλιώς φάνταζε απροσπέραστο, το συμβολικό φορτίο είχε καταστεί δυσβάσταχτο. Μάταια έψαχνα τη δομή

[67]

της υπόθεσης που θα μου επέτρεπε να προσπεράσω το σύμβολο (και την αφηγηματική πολιτική ορθότητα που προϋπέθετε) για να δω πέρα από αυτό. Το φθινόπωρο του 2010, ξεκίνησα τη σειρά των διαλογικών (;) αφηγήσεων όπου ένας αφηγητής πλάθει (: σμιλεύει, αναγεννά ή ό,τι άλλο) με τα λόγια τον άλλον και συνάμα πλάθεται (: σμιλεύεται, αναγεννιέται) από αυτόν: πρόκειται για τις αφηγήσεις που πλέον ονομάζω «θεατρικά έργα», επιμένοντας, ωστόσο, στα εισαγωγικά. Κάποτε, κι ενώ δούλευα κοντά ένα χρόνο σε αυτήν την ακολουθία, κατάλαβα πως τις δύο προηγούμενες δεκαετίες δεν έψαχνα τη δομή της υπόθεσης αλλά τη φόρμα της αποσυμβολοποίησης του Γιόζεφ Μένγκελε και πως η αφήγηση-«θεατρικό έργο» μού έδινε αυτή τη δυνατότητα: ένας άντρας σε ένα βαγόνι θα γινόταν ο «Μένγκελε», μια γυναίκα απέναντί του θα γινόταν η «Εσθήρ», όλα θα συνέβαιναν υπό το πρόσχημα του παιχνιδιού «αν είσαι, είμαι», το βαγόνι θα γινόταν το εφιαλτικό όνειρό τους. Έξαφνα τα πάντα έμοιαζαν πολύ εύκολα, σχεδόν φυσικά. Το «έργο» ΜΕΝΓΚΕΛΕ * όνειρο για δύο πρόσωπα σε ένα βαγόνι γράφτηκε σε τέσσερις εβδομάδες· ωστόσο, για τους λόγους που μόλις ανέφερα, μπορώ βάσιμα να ισχυριστώ πως γραφόταν για είκοσι χρόνια. Και σκέφτομαι πως, διόλου συνειδητά αλλά μάλλον όχι τυχαία, η τωρινή «θεατρική» αφήγηση συναντιέται με εκείνο το θαμμένο μυθιστόρημα των είκοσι δύο μου χρόνων: και στα δύο, το (πραγματικό ή νοερό) τίναγμα του ζεστού, άγριου αίματος από ένα λαιμό καλείται να ολοκληρώσει την ατελή ανθρωπότητα, το αφόρητο αδιέξοδο των ιστορικών καιρών – καλείται να φτιάξει, για μια ακόμη φορά, μια αιμάτινη έξοδο από την αρένα της λεγόμενης «ανθρώπινης κατάστασης».

3. Γιατί, λοιπόν, τόση μυθοπλαστική εμμονή με τον Μένγκελε; Γιατί να γυρεύει κανείς εξακολουθητικά μέσα στο χρόνο μια αφήγηση με κέντρο της το μεγαλύτερο κακό της Ιστορίας; Η απάντηση μοιάζει αυτονόητη: γιατί με ερεθίζουν τα ακρότατα όρια που κουβαλάει η ιστορία του. Και γιατί η συμβολοποίηση του κακού, η αναγωγή του σε συνθήκη μεταφυσική, με προκαλεί. Και ίσως γιατί νιώθω πως, αν ο Μένγκελε παραμείνει ένα σκεύος του κακού που θα αντιμετωπίζεται τελετουργικά (όπως μας επιβάλλει η συμβολοποίηση), τότε η φρίκη του Εργαστηρίου του δικαιώνεται και ο «Todesengel» (μάς) έχει κερδίσει. Καμιά ιστορική ή παροντική κτηνωδία δεν θα ακυρωθεί επειδή θα την παραχώσουμε στο βάλτο της μεταφυσικής,

[68]

κανένα ηθικό κενό δεν θα γεφυρωθεί επειδή θα πάψουμε να το προφέρουμε. Η συμβολοποίηση του κακού είναι ο θρίαμβός του. Πολλοί φίλοι, άνθρωποι εξαιρετικά σοβαροί και καλοπροαίρετοι, με ρωτάνε: «Υπάρχουν εκατομμύρια άνθρωποι, πραγματικοί άνθρωποι, που αφανίστηκαν μέσα στο Άουσβιτς, που μαρτύρησαν στο Εργαστήριο του Μένγκελε. Πώς δίνεις το δικαίωμα στον εαυτό σου να τους κάνεις λογοτεχνία; Δικαιούμαστε να κάνουμε την Ιστορία αισθητική αφήγηση, αγνοώντας την ιερότητα της ιστορικής μνήμης;» Προφανώς η ερώτηση αυτή αφορά κάθε μυθοπλαστική αφήγηση γύρω από το Ολοκαύτωμα, αλλά και από κάθε εκατόμβη της Ιστορίας. Απαντάω: δικαιούμαστε να φανταζόμαστε τα πάντα, δικαιούμαστε να αφηγούμαστε τα πάντα. Αυτό, εξάλλου, γυρεύουν οι άνθρωποι από την τέχνη: να μπαίνει στο άβατο δωμάτιο, να αγνοεί τη δοσμένη (ή την επικείμενη) ιερότητα. Τέχνη που κανοναρχείται από μια δοσμένη ιερότητα δεν είναι πια τέχνη: είναι, αλίμονο, τελετουργία. «Και γιατί η τέχνη πρέπει να μιλάει για όλα;» μπορεί να επιμείνει κανείς. «Δεν υπάρχουν πολιτισμικές επικράτειες για τις οποίες πρέπει να σιωπά;» Απάντηση: όχι, δεν υπάρχουν τέτοιες επικράτειες. Εάν ο πολιτισμός μας είναι ο αγώνας της μνήμης ενάντια στη λήθη, η τέχνη είναι η πιο ισχυρή εκδοχή της μνήμης των κοινωνιών – και γι’ αυτό και διαχρονικά αναγνωρίζεται ως η απώτατη μορφή πολιτισμικής δημιουργίας. Το Για ποιον χτυπά η καμπάνα του Χέμινγουεϊ παράγει από μόνο του πολύ περισσότερη μνήμη από όλες τις δεκάδες χιλιάδες των μελετών που γράφτηκαν και γράφονται για τον Ισπανικό Εμφύλιο. Κανείς δεν θυμάται τους γαλαζοαίματους πρίγκιπες και τους βαρόνους της Γαλλίας του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, όλοι μας όμως θυμόμαστε ένα δεκάχρονο χαμίνι που ζούσε στα ρείθρα των δρόμων, τον Γαβριά, μόνο και μόνο επειδή γεννήθηκε μέσα στις σελίδες του Ουγκώ. Μέσα από μια ανεξήγητη, ακατανόητη όσο και απρόβλεπτη διαδικασία, η τέχνη αποκαλύπτει την κοινωνική μνήμη – με τον ίδιο τρόπο που η σμίλη αποκαλύπτει το σχήμα του γλυπτού αφαιρώντας το μάρμαρο που τη φυλακίζει. Στο ίδιο διαλεκτικό νήμα, μου τέθηκε περισσότερες από μία φορές η ακόλουθη σκέψη: «Βάζοντας τον Μένγκελε στο κέντρο μιας μυθοπλαστικής αφήγησης, μεταβάλλοντάς τον από συμβολικό σκεύος σε αίνιγμα, δίνοντάς του το λόγο να μιλήσει για την αγάπη –ή για το ό,τι ο ίδιος εννοούσε ως «αγάπη»– μπαίνεις στη διαδικασία να τον κατανοήσεις: έτσι τον κάνεις οικείο, τον υπάγεις σε μια διαλεκτική διαδικασία εκ νέου κρίσης, τον σχετικοποιείς, τοποθετώντας τον στο πάνθεον των λογοτεχνικών ηρώων. Η αποσυμβολοποίησή

[69]

του κατά κάποιον τρόπο τον ‘ζωντανεύει’, τον επανανθρωπίζει, δίνοντάς του μία ακόμη δυνατότητα να επιχειρηματολογήσει και να ανακυκλώσει την κτηνωδία του και το μίσος του για την ανθρώπινη φύση.» Απαντάω: Ο συλλογισμός αυτός δεν στερείται μιας συνεπούς ακολουθίας επιχειρημάτων – μα στο σύνολό του είναι εξωφρενικός. Αν αυτή η ακολουθία έστρεχε, οι μυθοπλαστικές αφηγήσεις θα έπρεπε να εξαιρούν από το υλικό τους τούς λογής φονιάδες και μεγαλοφονιάδες – για να μην τους δίνουν την «ευκαιρία επιχειρηματολογίας για το μίσος»: με άλλα λόγια, ούτε η Μήδεια, ούτε ο Μακμπέθ, ούτε ο Ρασκόλνικωφ, ούτε ο Μερσώ θα έπρεπε να υπάρχουν στις σελίδες των κειμένων. Δυστυχώς, ο φόνος δεν επινοήθηκε από τη λογοτεχνία: είναι η παλιότερη, διαρκής και εξακολουθητική έκφραση του Homo Sapiens μέσα στην ανθρώπινη πορεία (Homo Necans, δηλαδή άνθρωπος-δολοφόνος, τον ονομάζει ο Βάλτερ Μπούρκερτ). Το φονικό ένστικτο είναι η βασική ανθρωποποιητική συνθήκη που παλεύει να υποτάξει ο πολιτισμός (ό,τι οι άνθρωποι λογαριάζουμε ως πολιτισμό). Αν γυρεύουμε να εκβάλουμε το φόνο ή ό,τι λογαριάζουμε ως ηθικά κακό από την τέχνη, ουσιαστικά ακυρώνουμε την ίδια τη φύση της τέχνης ως αντανακλαστικό σπασμό στην ανθρώπινη περιπέτεια. Ο Γιόζεφ Μένγκελε δεν ήταν μια θεϊκή δοκιμασία προς την ανθρωπότητα· δεν υπάρχουν θεϊκές δοκιμασίες, διότι δεν υπάρχει υποκείμενο που να τις επιλέγει. Ο Μένγκελε υπήρξε και γεννήθηκε μέσα στην ανθρώπινη πορεία. Παρόλο που το όνομά του προκαλεί την αποστροφή μας, η βασική του ορμή («έχω το δικαίωμα να κάνω κάτι επειδή το θέλω και το μπορώ») μάς είναι απελπιστικά οικεία – πολύ περισσότερο οικεία από όσο θέλουμε να ξέρουμε. Εάν αποδεχτούμε τη συμβολοποίησή του (και τη συνακόλουθη υπαγωγή του στο καλλιτεχνικό άβατο), χάνουμε τη δυνατότητα της ουσιαστικής μνήμης της κτηνωδίας του. Και συνάμα χάνουμε τη δυνατότητα του αναστοχασμού: δηλαδή το να συλλογιστούμε την κτηνωδία του Μένγκελε και μέσα από αυτήν να σκεφτούμε τους εαυτούς μας – και, μέσω του αναστοχασμού, να μετρήσουμε το ενδεχόμενο της δικής μας (μικρής ή μεγαλύτερης) κτηνωδίας. Η απώλεια αυτής της δυνατότητας του αναστοχασμού, η εκχώρησή της στην τελετουργία, είναι πνευματική υποχώρηση· για την ακρίβεια, είναι πολιτισμική ήττα. Όλες οι μεγάλες κτηνωδίες της Ιστορίας δομήθηκαν πάνω στον συμβολικό λόγο – με τον ίδιο απόλυτο τρόπο που πολέμησαν την ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση. Είναι τόσο καθολική η εφαρμογή της παραπάνω πρότασης, που δεν χρειάζεται καν να εξειδικεύσω σε παραδείγματα: η

[70]

συμβολοποίηση σκοτώνει – με τον ίδιο τρόπο που σκοτώνει και ο Θεός. Το Άουσβιτς έγινε επειδή οι Ναζί, ο γερμανικός λαός που τους ψήφισε και ο δυτικός πολιτισμός που τους κυοφόρησε παραδόθηκαν επί αιώνες στη συμβολοποίηση του «κακού Εβραίου». Αν υπήρχαν επαρκείς πολιτισμικές αντιστάσεις σε αυτή τη συμβολοποίηση, δεν θα υπήρχε Ολοκαύτωμα. Το αίτημα του επανανθρωπισμού των ιστορικών υποκειμένων (θυμάτων αλλά και δημίων) δεν συνιστά «σχετικοποίηση», ούτε κατάργηση των ρόλων του θύματος και του θύτη, αλλά ένα στοίχημα για τη δική μας συνείδηση. Ο επανανθρωπισμός του κακού (όσο κι αν μας τρομάζει ως έννοια) είναι ο μόνος δρόμος για να αναλογιστούμε το κατά πόσο ανήκουμε κι εμείς σε αυτό το κακό, για να το μετρήσουμε μέσα μας. Δεν μπορώ να σκεφτώ άλλον τρόπο πνευματικής επαγρύπνησης.

4. Όσοι μελετάνε τα όνειρα επιμένουν στην αυστηρή ατομικότητά τους. Δεν υπάρχει, λένε, κοινό όνειρο. Κάτι που συντελείται μέσα στον ύπνο και το βλέπουν περισσότεροι από δύο άνθρωποι δεν είναι πια όνειρο – είναι κάτι άλλο. Η αφήγηση του ΜΕΝΓΚΕΛΕ (και μιλώ πλέον για το «θεατρικό έργο») προσβλέπει σε αυτό το κάτι άλλο: έναν τόπο που παλινδρομεί ανάμεσα στον ου-τόπο που ονομάζεται Youkali και στο μετα-τόπο που ονομάσαμε Εργαστήριο των Πειραμάτων του Άουσβιτς. Γνωρίζω πως η ζεύξη μοιάζει ανίερη – αλλά ανίερη είναι και η ζωή. Σε αυτό το (μάλλον ανοικονόμητο) σημείωμα προσπάθησα να μην αναφερθώ στο ίδιο το «έργο» – προτίμησα να μιλήσω για τον Μένγκελε ως ιστορικό υποκείμενο και ως μετα-ιστορικό όριο, καθώς και για την τέχνη (αλλά και για τον εαυτό μου) απέναντί του. Ωστόσο, στον μικρό επίλογό μου, θα ήθελα να κλείσω με μια προφανώς αυτοαναφορική σκέψη. Στις αφηγήσεις μου με ενδιαφέρει εμμονικά το κάτι άλλο, έτσι όπως περιγράφτηκε στην προηγούμενη παράγραφο. Με έλκουν οι προσμίξεις, τα σύμπλοκα, οι ενδιάμεσες καταστάσεις, το σημείο όπου οι συμπαγείς όγκοι του καλού και κακού τήκονται, για να μας ζυγώσει αυτό το κ ά τ ι ά λ λ ο , να γίνει ε τ ο ύ τ ο ε δ ώ , να μας μετρήσει και να το μετρήσουμε, να δοκιμάσουμε τους εαυτούς μας μέσα στην ανθρώπινη κατάσταση, μέσα στο σφραγισμένο τρένο που μοιάζει να τρέχει ιλιγγιωδώς μέσα στη νύχτα. θ. τ. – Δεκέμβριος 2013

[71]

[72]

Κόλλημα (αντί για πρόλογο) «Έχεις κολλήσει με το Άουσβιτς· δεν είναι καλό πράγμα τα κολλήματα. Και εκείνο το παράγγελμα της έγερσης που φώναζαν οι Meister στους Häftlinge δεν πάει μ’ όλα – δεν είναι για κάθε περίπτωση. »Καλός ο Πρίμο Λέβι, αλλά προσοχή να μην γίνει εμμονή – δεν βγάζουν πουθενά οι εμμονές. »Και γενικότερα: δεν είναι κάθε καιρός καιρός για δυστυχία, ούτε και κάθε ώρα ώρα για θλίψη, εξάλλου το αυριανό πρωί είναι ένα καινούριο πρωί – κάτι θα σου θυμίζει αυτό, μια παλιά σταθερή αξία…» (Αυτά περίπου είναι τα επιχειρήματα και πάντα έχουν τον τόνο φιλικής συμβουλής – είναι το είδος των επιχειρημάτων τέτοιο, που σηκώνει τον φιλικό τόνο.) Ναι, λοιπόν: κάθε ώρα είναι μια καινούρια ώρα. Κάθε πρωί είναι ένα καινούριο πρωί. Μα, αλίμονο (ή όχι και τόσο αλίμονο, θα πει κανείς), κάθε παράγγελμα είναι πάντοτε το ίδιο παράγγελμα: Wstawać. [Από το βιβλίο του Θ. Τ. Wstawać * Όταν η Iστορία απελευθερώνει, εκδόσεις διάπυροΝ, 2013.]

[73]

κακφυσιών οξείαν αίματος σφαγήν βάλλει μ’ ερεμνή ψακάδι φοινίας δρόσου ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ, 1389-1390

[74]

Τώρα θα δεις την αγάπη… Θα τιναχτεί στο πρόσωπό σου σαν πρωινή δροσιά…

[75]

θανάσης τριαρίδης

ΜέΝΓΚΕΛΕ ΠΡΩΤΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ: Αθήνα, Ιανουάριος 2014 Θέατρο Faust (Καλαμιώτου 11 & Αθηναΐδος 12, Αθήνα) ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ: ΗΘΟΠΟΙΟΙ: Μ: Λάζαρος Γεωργακόπουλος Ε: Μυρτώ Αλικάκη ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ: Κώστας Φιλίππογλου ΒΟΗΘΟΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ, ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ: Ροζαλί Σινοπούλου ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: Όλγα Μπρούμα ΜΟΥΣΙΚΗ: Δημήτρης Γιακουμάκης ΦΩΤΙΣΜΟΙ: Μελίνα Μάσχα ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ: Βάσω Βασιλάτου ΠΑΡΑΓΩΓΗ: Θέατρο Faust

[76]