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PANDORA COMUNICAZIONE CINEMA 4

Direzione di Michele Guerra Comitato di direzione Roberto Campari, Hannah Chapelle Wojciehowski, Nicola Dusi, Michele Fadda, Vittorio Gallese, Leonardo Gandini


Coordinamento editoriale Leandro del Giudice Redazione Giovanni Cascavilla Muriel Benassi In copertina fotogramma dal film Bellissima ISBN 978-88-8103-886-2 Š 2017 Edizioni Diabasis Diaroads srl - vicolo del Vescovado, 12 - 43121 Parma Italia telefono 0039.0521.207547 - e-mail: info@diabasis.it www.diabasis.it


Bellissima tra scrittura e metacinema a cura di

Nicola Dusi e Lorenza Di Francesco


Indice

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Premessa, Giordano Gasparini

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Introduzione. Bellissima tra carte d’archivio e conflitti estetici, Nicola Dusi

I. Preliminari su Bellissima 3 Bellissima nel tempo dell’emergenza, Gualtiero De Santi 13 Zavattini e la «coscienza del cinema», Stefania Parigi

II. Paratesti critici 29 “Il nuovo film di Visconti”: rassegna delle recensioni critiche di Bellissima, Monica Campanini 51 L’identità di Bellissima. Il dibattito critico, Lorenza Di Francesco

III. Varianti del soggetto, Trattamento, Scaletta, Sceneggiatura 69 Le questioni del testo e dell’autore nella prospettiva della genetica del cinema, Augusto Sainati 81 Cerchiamo un bambino distinto. La genesi di Bellissima nei soggetti di Cesare Zavattini, Cristina Jandelli 99 Bellissima: sceneggiature a confronto, Silvia Pagni 105 Scritture a confronto: Bellissima tra differenza e ripetizione, a partire da Zavattini, Nicola Dusi 151 Bellissima e le stratificazioni della scrittura di Visconti, Cecchi D’Amico, Rosi, Nicola Dusi e Lorenza Di Francesco


IV. Intorno a Bellissima e agli archivi 219 233 Blasetti e Bellissima, Paolo Noto Anatomia della spettatrice. Cesare Zavattini contro il divismo?

249 Anna Masecchia Il “mito” dell’archivio, Federico Ruozzi

V. Appendice: Bellissima dalla scrittura al film 257 273 Bellissima (Estratto), Lino Micciché L’Archivio Cesare Zavattini della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia,

275 Alberto Ferraboschi Documenti d’archivio: soggetti e scaletta


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Premessa Giordano Gasparini. Direttore Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia

L’Archivio di Cesare Zavattini, donato dalla famiglia nel 2012 al Comune di Reggio Emilia e depositato presso la Biblioteca Panizzi, contiene un’importante documentazione relativa a Bellissima di Luchino Visconti. A Zavattini sono attribuiti l’idea e il soggetto del film, e del soggetto sono conservate nell’archivio svariate stesure con diverse varianti, inclusa Bellissima. Un soggetto di Cesare Zavattini copia depositata alla SIAE, oltre al trattamento del film di Suso Cecchi D’Amico, Francesco Rosi e Luchino Visconti, unitamente ad alcune lettere di Visconti e Zavattini. L’Archivio, di cui è stato completato l’ordinamento, è ora disponibile per consultazioni e ricerche (www.cesarezavattini.it), ed è lo specchio della multiforme attività di Zavattini, con documenti che rappresentano la sua vasta e irruente attività: in particolare l’epistolario, con oltre 100.000 pezzi, le raccolte dei lavori cinematografici (sia quelli realizzati che quelli rimasti sulla carta) e degli echi della stampa, oltre 100 dipinti, la serie completa dei materiali video e audiovisivi, insieme ad altri tra i più eterogenei documenti (fumetti, attività giornalistica, progetti culturali). L’Archivio è un punto di riferimento per studiosi e ricercatori di diverse parti del mondo, che nelle loro visite testimoniano la popolarità e l’interesse dell’opera di Zavattini al di fuori dal nostro paese. Zavattini e Visconti erano figure molto diverse, provenendo da percorsi personali ed artistici differenti: Za dalla collaborazione con De Sica (Ladri di biciclette, 1949 e Miracolo a Milano, 1951); Visconti dopo il film La terra trema del 1948, da un’intensa attività teatrale (Troilo e Cressida di Shakespeare, 1949; Morte di un commesso viaggiatore di Miller e Un tram che si chiama desiderio di Tennesse William, 1951). Zavattini ha dichiarato in più occasioni, situazione assai rara per lui, di essere in soggezione davanti a Visconti, fino a dichiarare: «Eravamo molto diversi, per fortuna di entrambi. A riflettere un po’ mi pare che tra di noi ci fosse una sostanziale differenza di classe, socialmente parlando, da parte mia con non poche contraddizioni».


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È anche attribuita a Visconti la famosa frase, probabilmente riferita all’idea di Bellissima, «gli bastava prendere due o tre pepite dal suo sacchetto d’oro», poi più volte utilizzata per evidenziare le tante idee che Zavattini era in grado di trasmettere e mettere in campo. Bellissima è un film del 1951, sui falsi miti e sulle ingannevoli illusioni del cinema, su come la fabbrica cinematografica influenza e nutre i sogni degli italiani. Da una lettera a Visconti si evince che Zavattini ha visto il film il 5 gennaio 1952 e scrive: «Bellissima è un film dove lampeggiano intuizioni poetiche, di linguaggio, molto forti. Il calore creativo di tutta l’opera è tale, che fonde alcune forzature che mi sembra ci siano qua e là. Sono felice nell’unirmi agli altri nell’applaudire con tutto il cuore questa tua ultima fatica, interamente degna di quelle precedenti». Zavattini plaude dunque al film, anche se Visconti cambia il suo finale. Nel soggetto di Za la bambina viene rifiutata ad un concorso cinematografico, nel film invece viene scelta come protagonista, ma è poi la madre, interpretata da Anna Magnani, che dopo aver tentato di tutto per fare diventare sua figlia un’attrice, si pente e rifiuta di firmare il contratto. Dalla lettera prima ricordata, sembra però che Zavattini non si sia particolarmente irritato per le modifiche al suo soggetto originale. In conclusione voglio ringraziare l’Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia e in particolare il prof. Nicola Dusi, per aver promosso questa pubblicazione e aver avviato, in accordo con il Comune di Reggio Emilia e la Biblioteca Panizzi, un percorso di studio e ricerca su una serie di importanti documenti zavattiniani conservati nell’Archivio.


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Introduzione Bellissima tra carte d’archivio e conflitti estetici Nicola Dusi

Prima del film Bellissima di Luchino Visconti, prima della direzione degli attori sul set, le riprese, il lavoro di montaggio e i tagli di censura, che si compiono da giugno a dicembre del 1951, vengono i soggetti stesi da Cesare Zavattini in molte varianti successive, precedenti di una decina d’anni. In quello iniziale, i protagonisti sono un ambizioso padre vedovo e suo figlio, al quale vorrebbe far vincere un concorso cinematografico, poi si passerà a un padre e una figlia, per mettere a fuoco solo successivamente una relazione tra madre e figlia. Il soggetto finale di Zavattini, di una decina di pagine, diventa un lungo trattamento e una scaletta scritti da Luchino Visconti assieme a Suso Cecchi D’Amico e Francesco Rosi, in cui si iniziano a sviluppare logiche delle azioni e incastri temporali. Assieme a questi documenti sintetici, Visconti, Cecchi D’Amico e Rosi porteranno avanti la scrittura di molte versioni della sceneggiatura. Una delle ipotesi che muove la nostra ricerca, iniziata con una giornata di studi in cui i materiali d’archivio erano stati prima condivisi tra i partecipanti1, e sviluppata con ulteriori ricerche d’archivio e approfondimenti fino all’elaborazione di questo volume, è che le tappe di passaggio della scrittura verso il film siano parte di un meccanismo interpretativo e traduttivo, poiché del soggetto di Zavattini rimane un nucleo narrativo invariante (nelle sue parole lo «spiedo della storia»), fatto di logiche degli affetti e delle trasformazioni passionali dei protagonisti, legate ad alcuni temi di fondo. Per quanto la scaletta, il trattamento e le versioni di sceneggiatura creino innovazioni, variazioni e nuove espansioni, dovute ai diversi scopi estetici e comunicativi, lo «spiedo narrativo» creato da Zavattini rimane riconoscibile, anzi funziona a volte da collante tra le varianti. La ricerca che presentiamo tenta però di aprire lo sguardo in modo interdisciplinare, per ricostruire un complesso sistema di relazioni discorsive e intermediali, rifacendosi alle «formazioni discorsive» di Foucault2, ma anche alla sociosemiotica contemporanea che, nelle proposte di Eric Landowski3 indaga i regimi di senso e d’interazione sociale


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chiamati di «programmazione» o, al contrario, di «aggiustamento», tra istanze discorsive e attori in gioco. Le varie fasi di scrittura, di realizzazione e di ricezione di Bellissima di Visconti si possono ad esempio considerare come un processo di aggiustamento e negoziazione tra le richieste del produttore, la volontà del regista, le proposte degli scrittori di cinema, le attese del pubblico, le costrizioni socio-economiche e politiche (che possono portare alla censura), in una rete discorsiva plurale e dinamica, sempre intermediale. In questi termini la scelta di usare per il film Anna Magnani e Walter Chiari, attori professionisti che sono anche i divi del momento, si può leggere come un «fascio di determinazioni»4 che funziona da catalizzatore sia per la scrittura sia per la regia. La ricerca che presentiamo parte dalle carte relative a Bellissima conservate nell’Archivio Cesare Zavattini di Reggio Emilia e nel Fondo Luchino Visconti presso la Fondazione Istituto Gramsci di Roma. Ragioniamo nei termini di una genetica del film che apre ai processi creativi e ipotizza un testo sempre in divenire, con una ricerca che va ad integrare una filologia delle fonti, come fossero vettorialità diverse da comprendere in un sistema socioculturale più ampio. Dato il tempo trascorso dalla prima giornata di studi alla rielaborazione delle ricerche, i saggi qui raccolti si pensano tra loro, per mettere in luce i rapporti tra saperi discorsivi e dispositivi culturali5, tecnici, economici, senza dimenticare le diverse esperienze mediali che confluiscono in un film polifonico come Bellissima. La parte finale del volume si arricchisce di una corposa Appendice di materiali perlopiù inediti: vi si troveranno i diversi soggetti di Zavattini legati a Bellissima ed alcuni estratti della scaletta. Se Gianni Rondolino parla per Bellissima di Visconti come di un film «ingombrante e debordante»6, Vito Zagarrio ricorda che la letteratura critica sul film non è così ampia perché «c’è una sorta di pudore, di imbarazzo nel rapportarsi a Bellissima, per le sue ambiguità ideologiche ed estetiche»7. Come vedremo in questo libro, in particolare nella sezione sulla ricezione critica nei quotidiani e nelle riviste di settore, quando Bellissima uscì nel dicembre del 1951, come si usa dire, “divise la critica”: solo alcuni colsero una continuità neorealista nel lavoro di Visconti, nelle indagini critiche sui proletari e sulla realtà sociale di una Roma di periferia rispetto alle false illusioni del mondo del cinema. Molti altri, invece, puntarono il dito sul tradimento delle istanze neorealiste, per il manierismo del film e per il passaggio di Visconti dagli attori “presi dalla strada” di La terra trema a un cast in cui convivono presenze divistiche


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come Alessandro Blasetti che recita se stesso, accanto a star come Anna Magnani e Walter Chiari (che citano nei loro dialoghi Greta Garbo o Burt Lancaster), e dove si intarsiano riferimenti all’opera lirica, ma anche al varietà e al cinema western. Certo, Bellissima si può leggere per molti aspetti come «uno dei primi e dei più consapevoli atti di morte dell’utopia neorealistica», come scrive Lino Micciché in una acuta critica che riportiamo (quasi) integralmente nella nostra Appendice a fine volume8. E, tuttavia, potremmo ricordare che per la «legge dell’amalgama» proposta da Bazin la forza del cinema neorealista, la sua «straordinaria impressione di verità», sta proprio nel saper mettere insieme attori professionisti e attori «occasionali»9. Oppure potremmo osservare, ancora con Zagarrio10, come nel film di Visconti convivano (e a volte si scontrino) almeno due modi del racconto, quasi due diversi stili di regia, uno più documentario, vicino al «pedinamento» zavattiniano, l’altro «formalista» e autoriflessivo, con un «realismo» tutto viscontiano, sottolineati inoltre dal diverso uso del sonoro, o dai diversi stili dei due direttori della fotografia (Piero Portalupi e Paul Roland). Ne esce un film contrastato e ambivalente per sua stessa costituzione, forse indecidibile e, appunto, «debordante», rispetto ad ogni categorizzazione definitiva. Come spiega Augusto Sainati in questo volume, le scritture del film portano a stratificazioni diverse (basti l’esempio della costruzione dei personaggi), e così studiare un film significa lavorare su un campo di forze piuttosto che su un prodotto compiuto e definitivo. Da qui la sfida di questa ricerca. Un lavoro, il nostro, che riparte dalle scritture del film con una prospettiva più ampia, che mira a contenere sia l’analisi storica e filologica sia l’ipotesi genetica sui processi di creazione e produzione del film. Per questo la sezione centrale del volume (la terza) s’impernia sui molti soggetti di Zavattini che precedono quello finale (già battezzato come Bellissima), in circa dieci anni di ripensamenti e riscritture, per mettere poi a confronto serrato l’ultimo soggetto di Zavattini con le espansioni, innovazioni e trasformazioni che lo porteranno fino al film. E in questa sezione si affrontano le molte scalette parziali prima di quella definitiva, il lungo trattamento, le varie versioni di sceneggiatura (sia del primo sia del secondo tempo), tutte scritture precise e perfino raffinate, seppure prodotte in tempi serratissimi da Luchino Visconti e da Suso Cecchi D’Amico, la sua collaboratrice più stretta, assieme a giovani promesse come Francesco Rosi e (nel ruolo di supervisore e aiuto regista) Franco Zeffirelli. La prima sezione del nostro volume, con i saggi di Gualtiero De Santi e di Stefania Parigi, approfondisce e contestualizza la poetica di Visconti


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e quella di Zavattini in una prospettiva storico-critica ed estetica. De Santi rilegge la vicenda ideativa e produttiva di Bellissima alla luce del rapporto tra Zavattini e Visconti, due figure chiave del neorealismo con una prospettiva quasi antitetica sulle relazioni tra realtà e finzione; Parigi propone un’accurata indagine sulla riflessività e l’intermedialità nel pensiero e nelle pratiche zavattiniane. La seconda sezione ripercorre in modo dettagliato la fortuna critica di Bellissima, con l’intervento di Monica Campanini sulle recensioni dei quotidiani dell’epoca, e quello di Lorenza Di Francesco sul dibattito critico italiano dagli anni Cinquanta ad oggi. La quarta sezione, invece, con i saggi di Paolo Noto, Anna Masecchia, Federico Ruozzi, apre l’indagine a questioni molto attuali negli odierni Film Studies mostrando l’importanza delle ricerche d’archivio per comprendere sia i contesti produttivi sia le relazioni tra dispositivo cinematografico e divismo, ed entrando nel merito dell’apporto al film di attori-divi quali Walter Chiari e Anna Magnani. Noto lavora a partire dai materiali inediti custoditi presso il Fondo Blasetti della Cineteca di Bologna, per ricostruire come la presenza del regista Alessandro Blasetti e la figura di Walter Chiari contribuiscano al carattere metacinematografico del film. Masecchia analizza il ruolo chiave di Anna Magnani (che in Bellissima è spettatrice, donna e madre) inserendolo nella riflessione zavattiniana sul divismo cinematografico e ragionando sulle forme di identificazione spettatoriale. Ruozzi chiosa, con lo sguardo lungo dello storico che lavora su documenti visivi e audiovisivi, sull’importanza di aprire gli archivi e renderli accessibili, e sul mito facile della scoperta di un documento inedito che ribalta i paradigmi interpretativi dati. Come dicevamo, la terza sezione si sofferma sulle prospettive di ricerca filologica e genetica, dapprima distinguendole, come fa nel suo saggio Augusto Sainati, poi – in una certa misura – ricomponendole, come fanno nei loro saggi Cristina Jandelli, Silvia Pagni, Nicola Dusi (anche nel saggio firmato con Lorenza Di Francesco). Sainati propone un ripensamento delle nozioni di «testo» e di «autore», a lungo centrali nella storia e nella teoria del cinema, attraverso la prospettiva genetica che pensa il testo come aperto e in divenire, e trova conferme nel lavoro di Zavattini, ad esempio nelle sue correzioni e riscritture dei soggetti di Bellissima. Jandelli indaga le varianti di soggetto legate a Bellissima scritte da Zavattini in una prospettiva storico-filologica, e apre alla genesi delle diverse stesure, riflettendo sulle lezioni di recitazione impartite da teatranti presentati come «guitti» nei primi soggetti, piuttosto che da degli «attori» professionisti negli ultimi soggetti; o soffermandosi sulle trasformazioni di gender da una storia nata al maschile ad una tutta al


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femminile. Pagni confronta invece, da archivista, le versioni dei soggetti e le varianti delle sceneggiature, per indicarne con chiarezza le maggiori trasformazioni. Nei due saggi dei curatori si apre un confronto tra le teorie e soprattutto tra le pratiche di scrittura affrontando, nel saggio di Dusi, le diverse varianti dei soggetti di Zavattini in termini genetici e sociosemiotici, nonché gli apporti di Zavattini al film di Visconti, a partire dagli appunti presi sulla scaletta definitiva. Nel saggio che chiude la terza sezione, Dusi e Di Francesco scandagliano le fasi della scrittura di Visconti, Cecchi D’Amico e Rosi, a partire dalle scalette parziali rispetto al trattamento, per ragionare poi sulle diverse versioni del primo e del secondo tempo della sceneggiatura. Le varianti e le correzioni apportate dagli sceneggiatori vengono messe a confronto, e il saggio si chiude con alcune testimonianze sul processo di lavorazione del film, convocando lettere del produttore e interviste video (tutti materiali conservati presso l’Archivio Cesare Zavattini o presso il Fondo Luchino Visconti). In sintesi, l’esigenza generale del volume è dare conto, di fronte a un film complesso e poliedrico come Bellissima, sia delle condizioni e imposizioni storiche, contestuali e circostanziali che hanno inciso sulla produzione e sulla ricezione del film, sia delle tensioni intertestuali e traduttive, che individuiamo come parte del problema delle scritture stratificate di Bellissima. Il processo di produzione di soggetti e sceneggiature nelle loro varianti e variazioni, si determina anche grazie a vincoli e problemi contestuali, cioè con limiti e spinte dati da elementi esterni, che trasformano le scritture nel loro farsi. Un processo, allora, quello della scrittura per il film, che in ogni sua fase passa attraverso l’incessante dialogo sociosemiotico tra sistemi culturali, politici, economico-produttivi. Questo volume dimostra, a nostro avviso, qualcosa in cui crediamo fermamente: l’importanza del “fare rete” nelle ricerche, confrontando metodologie e sguardi differenti, come modo per riaprire fruttuosamente gli archivi, a partire da quelli cinematografici.

Ringraziamenti Ringraziamo coloro che hanno reso possibile questo volume, in primis Arturo Zavattini che ci incoraggia sempre, e Giordano Gasparini, Alberto Ferraboschi, Giorgio Boccolari, Roberta Ferri, della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia e dell’Archivio Cesare Zavattini. Molti amici e colleghi ci hanno sostenuto nell’impresa, ricordiamo in ordine sparso:


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Alberto Melloni, Michele Guerra, Stefania Parigi, Augusto Sainati, Elena Dagrada, Leonardo Gandini, Vanni Codeluppi, Paolo Vecchi, David Brancaleone, Leandro del Giudice. Ringraziamo, per l’aiuto nelle ricerche presso il Fondo Luchino Visconti, Caterina D’Amico, Giovanna Bosman e Cristiana Pipitone, della Fondazione Gramsci Onlus di Roma. Un grazie particolare a Maria Grazia Bonanno Micciché. Lo studio dei materiali dell’Archivio Cesare Zavattini fa parte del progetto di ricerca Zavattini: reti, scritture, media diretto da Nicola M. Dusi, all’interno del Protocollo di intesa tra Università di Modena e Reggio Emilia (Dipartimenti DCE e DESU), Comune di Reggio nell’Emilia, Biblioteca Panizzi, siglato nel febbraio 2016. Il gruppo di lavoro è composto da docenti e ricercatori afferenti (o che hanno transitato) nei due Dipartimenti, tra i quali: Lorenza Di Francesco, Anna Masecchia, Federico Ruozzi, Monica Campanini, Antonella Capalbi, e numerosi laureandi che ringraziamo dell’impegno e dell’entusiasmo.

Note 1. La giornata di studi dedicata a Bellissima: scrittura, metacinema, teoria si è tenuta presso il Dipartimento di Comunicazione ed Economia dell’Università di Modena e Reggio Emilia nel dicembre 2015, in collaborazione con l’Archivio Cesare Zavattini presso la Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia. 2. M. Foucault, L’archéologie du savoir, Gallimard, Paris 1969 (tr. it., Archeologia del sapere, Rizzoli, Milano 1971). 3. E. Landowski, Les interactions risquées, PUF, Paris 2005 (tr. it., Rischiare nelle interazioni, Franco Angeli, Milano 2010). 4. R. Odin, De la fiction, De Boeck & Larcier, Bruxelles 2000 (tr. it., Della finzione, Vita e Pensiero, Milano 2005). 5. Rinviamo a R. Eugeni, Film, sapere, società. Per un’analisi sociosemiotica del testo cinematografico, Vita e Pensiero, Milano 1999. 6. G. Rondolino, Luchino Visconti, UTET, Torino 2003. 7. V. Zagarrio, Bellissima. La recita del neorealismo, in Il cinema di Luchino Visconti, a cura di V. Pravadelli, Marsilio, Venezia 2000, p. 91. 8. L. Micciché, Visconti e il neorealismo. Ossessione, La terra trema, Bellissima, Marsilio, Venezia 1990, pp. 208-209. 9. A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma 1. Ontologie et Langage, Ed. du Cerf, Paris 1958 (tr. it. parziale, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano 1986, p. 283). 10. V. Zagarrio, Bellissima. La recita del neorealismo, cit., pp. 94-96 (nella nota 9 a p. 102 Zagarrio parla di una «schizofrenia del film» data dalla doppia fotografia di Portalupi e Roland).


Bellissima a cura di nicola dusi e lorenza di francesco  

Prima del film Bellissima di Luchino Visconti del 1951, prima della direzione degli attori sul set, le riprese e il lavoro di montaggio, ven...

Bellissima a cura di nicola dusi e lorenza di francesco  

Prima del film Bellissima di Luchino Visconti del 1951, prima della direzione degli attori sul set, le riprese e il lavoro di montaggio, ven...

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