Richard Wagner und das deutsche Gefühl

ntiago da Silva

Richard Wagner und das deutsche Gefühl

Richard Wagner und das deutsche Gefühl Herausgegeben von Raphael Gross, Katharina J. Schneider und Michael P. Steinberg für das Deutsche Historische Museum

Inhalt

Raphael Gross: Vorwort Michael P. Steinberg: Einleitung 19 Katharina J. Schneider: Zur Konzeption 7

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Entfremdung 27 37 44 52 60

Nicola Gess: Entfremdung im Vormärz Anno Mungen: Wagner navigiert. Zwischen nationaler und kosmopolitischer Selbstfindung Wolfgang Mende: Wagner als revolutionärer Aktivist.

Von demokratischer Arithmetik zur purgatorischen Utopie Gundula Kreuzer: Entfremdungsszenarien in Der fliegende Holländer und Tannhäuser Ausstellungsobjekte Eros

83 93 100 108 116

Melanie Unseld: «… so außer Athem, so verrückt …».

Wagners Musikdramen als Echolot emotionaler Extremzustände Laurenz Lütteken: Die Republik der Kunst. Wagners Zürich und die Utopie des Gelungenen Verena Naegele: Marketingstrategien und bürgerliches Mäzenatentum Christine Fornoff-Petrowski: Männer- und Frauenbilder in Richard Wagners Werk und Leben Ausstellungsobjekte

Zugehörigkeit 141 153 159 167 176

Nicholas Vazsonyi: Zugehörigkeit Kai Hinrich Müller: Richard Wagner, die Bühne und die Aussprache des Deutschen Arne Stollberg: Gemeinschaft inszenieren.

Freundschaften, Förderer, Festspiele Friederike Wißmann: Reichsgründung im Reich der Kunst.

Wagners Die Meistersinger von Nürnberg Ausstellungsobjekte Ekel

199 210

219 227 236

Herfried Münkler: Groll, Verachtung, Ekel. Richard Wagners notorische Ambivalenz gegenüber gesellschaftlichem Wandel Robert Sollich: Kritiker, Kronzeuge, Chronist. Schlaglichter auf Richard Wagners Verhältnis zur Moderne unter besonderer Berücksichtigung marxistischer Deutungsansätze Christine Achinger: Wagners Judenthum als Rassifizierung der Kulturindustrie Stephan Mösch: «Anspruch auf Heilighaltung».

Zur religiösen Überhöhung von Musik Ausstellungsobjekte Anhang

260 265 266 268 270

Literaturverzeichnis Leihgeber Autorinnen und Autoren Bildnachweis Impressum

Vorwort Raphael Gross Am Anfang stand die Idee, eine historische Ausstellung zum Thema «Kapitalismus» zu machen. Es handelt sich offensichtlich um einen Begriff, der viele bewegt. Er ist noch dazu mit weltpolitischen Entwicklungen verbunden und besonders mit der deutschen Geschichte eng verknüpft. Eben diese historische Tiefe und Komplexität erwies sich jedoch als Hindernis.

Je länger wir diskutierten und recherchierten, was Teil einer solchen Ausstellung sein müsste, desto mehr zersplitterten Thema und Begriff. Mit dem Ausdruck «Kapitalismus» wurden im Lauf der Geschichte sehr verschiedene Phänomene bezeichnet. Kapitalismuskritik wurde gleichzeitig von gegensätzlichen Lagern geübt, von links wie von rechts. Dementsprechend unterschiedlich wurde definiert, was und weshalb man kritisierte oder wen man für die jeweiligen Missstände verantwortlich hielt. Auch die Vorstellungen darüber, was diesen Kapitalismus ersetzen sollte, waren jeweils andere.

Also haben wir einen anderen Weg beschritten. In der deutschen Geschichte gibt es zwei Persönlichkeiten, die von gegensätzlichen politischen Lagern zu Galionsfiguren der Kapitalismuskritik erhoben worden sind: Karl Marx und Richard Wagner. Marx galt – und gilt – als maßgeblicher Begründer der Kapitalismuskritik und im linken Spektrum werden viele seiner Analysen bis heute herangezogen. Richard Wagner prägte antimoderne Kapitalismuskritik von rechts, die etwa im Nationalsozialismus zwischen angeblich «deutschen» und «undeutschen» Formen des Gelderwerbs, Wirtschaftens und Unternehmertums unterscheiden wollte.

Dass es Gemeinsamkeiten zwischen Marx und Wagner gibt, ist zuerst einem Musikkritiker und Schriftsteller aufgefallen. Der junge George Bern-

Vorwort 7

ard Shaw las Karl Marx’ Kapital in französischer Übersetzung und studierte parallel dazu die Partitur von Wagners Tristan und Isolde. 1898 veröffentlichte er seinen berühmten Essay Ein Wagner-Brevier. Kommentar zum «Ring des Nibelungen» und schrieb darin, dass sich Wagner und Marx einig «über das vorbestimmte Ende unserer kapitalistisch-theokratischen Epoche» seien. «Beide», schloss Shaw, «prophezeien das Ende unserer Epoche und, soweit sich das abschätzen läßt, prophezeien sie richtig.»

Shaw, Marx und Wagner irrten sich, was das Ende des Kapitalismus anbetraf. Die geteilte Kapitalismuskritik jedoch ist in zahlreichen Operninszenierungen von Wagners Ring-Zyklus ausgelotet worden.

Allerdings gibt es auch auffällige Unterschiede: Karl Marx verstand sich als wissenschaftlich arbeitender Analyst. Seine Kapitalismuskritik führte er vor allem historisch aus: Er hielt den Kapitalismus für eine notwendige Stufe der geschichtlichen Entwicklung, die jedoch überwunden und abgelöst werden würde. Die Frage, ob dafür eine Revolution notwendig sei, beantwortete er nicht immer gleich.

Wagner stellte Gefühle ins Zentrum seiner Kapitalismuskritik, nicht nur als Musiker, sondern auch als Autor. In der Einleitung dieses Bandes beschreibt Michael P. Steinberg Wagner als einen Erzieher, der sein Werk als «Schule des Gefühls» verstand und das Opernhaus als moralische Anstalt. Welche Gefühle Wagner ansprechen und formen wollte, steht im Zentrum dieser Ausstellung.

Wer Wagners Kapitalismuskritik behandelt, wird auch von seinem Antisemitismus sprechen müssen. Wagners Judenhass ist unübersehbar in seinen Briefen und Schriften, insbesondere in seinem 1850 veröffentlichten Pamphlet Das Judenthum in der Musik.

Auch der aus einer jüdischen Familie stammende Marx äußerte sich antisemitisch. In seiner Schrift Zur Judenfrage von 1843 finden sich judenfeindliche Passagen, die ihn aber nicht daran hinderten, sich in demselben Text für die Gleichberechtigung und Emanzipation der Juden einzusetzen.

Die Diskussion über den Stellenwert des Antisemitismus ist in beiden Fällen nicht abgeschlossen.

Die Einordnung hängt häufig auch davon ab, welches Verhältnis man zu Marx oder Wagner hat. Bei Marx wird oft betont, dass die judenfeindlichen Äußerungen keine Bedeutung für die Gestalt der Theorie besitzen.

8 Vorwort

Wagners musikalisches Œuvre wird analog von vielen seiner Interpreten als nicht von seinen antisemitischen Texten geprägt verstanden.

Interessant scheint mir, welche Rolle bei Marx und bei Wagner zum einen die aufkommende kapitalistische Wirtschaft und zum anderen die Entwicklung des deutschen Nationsbegriffs und Nationalstaats spielen. Ein Unterschied scheint mir dabei aber interessant: Für Marx spielte das Nationale praktisch keine Rolle. Bei Wagner ist der Antisemitismus, genau wie auch seine musikalischen Werke, eng mit dem verbunden, was er als deutsch sehen und fühlen wollte – und damit zentraler Bestandteil seines nationalistischen Gefühls.

Danken möchte ich folgenden Personen, ohne die es diese Ausstellung nicht geben würde: Die Ausstellung wird von Michael P. Steinberg kuratiert.

Wissenschaftliche Co-Kuratorin ist Katharina J. Schneider. Jana-Isabell Knufinke war zunächst als Projektassistentin und später als wissenschaftliche Mitarbeiterin eine tragende Säule des Projekts. Mein Dank gilt auch Robert Sollich für viele Anregungen und Barrie Kosky für seine Installation «Schwarzalbenreich». Von den zahlreichen Leihgebern möchte ich insbesondere dem Richard Wagner Museum in Bayreuth und dem ReuterWagner-Museum in Eisenach danken.

Wichtige Impulse verdanken wir dem von Nicolaus und Christiane Weickart geförderten internationalen Symposium «Marx und Wagner. Der Kapitalismus und das deutsche Gefühl», das am 23. April 2021 im DHM stattfinden konnte. Ulrike Kretzschmar danke ich für die bewährte Zusammenarbeit wie auch ihrem ganzen Team in der Abteilung Ausstellungen.

Fritz Backhaus gilt mein Dank stellvertretend für die Abteilung Sammlungen, Stephan Adam stellvertretend für die Abteilung Kommunikation. Die Projektleitung lag abfolgend in den Händen von Arnulf Scriba, Wolfgang Cortjaens und Philipp Springer, Registrar waren aufeinander folgend Meta Friese, Susanne Narock und Nicole Schmidt, die Herstellung des Bandes besorgte Ilka Linz. Dem Fachbeirat, bestehend aus Astrid Deuber-Mankowsky, Sven Friedrich, Stephan Mösch, Verena Naegele, Liliane Weissberg und Friederike Wißmann, gilt mein Dank für seine Unterstützung. Werner Konitzer war wie immer eine enorme intellektuelle Bereicherung für das gesamte Team. Die Ausstellungsgestaltung erfolgte durch merz merz. Der Beauftragten für Kultur und Medien danken wir für die Förderung.

Vorwort 9

Einleitung Michael P. Steinberg «Ich fühl’s – und kann’s nicht verstehn; – kann’s nicht behalten, – doch auch nicht vergessen; und fass’ ich es ganz, – kann ich’s nicht messen! – Doch wie auch wollt’ ich’s fassen, was unermeßlich mir schien?»1 Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg, 2. Aufzug

Richard Wagner (1813–1883) ist eine Figur voller Widersprüche. Er ist derjenige Komponist der Neuzeit, der die bei Weitem größten Umwälzungen bewirkt hat. Sein Lebenswerk umfasst 13 Opern, von denen allerdings nur zehn regelmäßig in den Opernhäusern der Welt aufgeführt werden. Hierunter fallen auch die von Wagner konzipierten jährlichen Festspiele in Bayreuth, wo ausschließlich seine Opern in einem eigens von ihm dafür entworfenen Theater inszeniert werden. In anderen Musikgattungen hat Wagner wenig hinterlassen: nahezu keine Sinfonien, keine Kammermusik, keine Werke für Soloinstrumente oder Gesang. Dafür schrieb er zeit seines Lebens ausgiebig und leidenschaftlich über alle Fragen der Kunst, der Politik und der Kultur, die ihm in den Sinn kamen, er hinterließ ein schriftliches Vermächtnis von etwa 4000 Seiten. In der Geistesgeschichte des modernen Europa übernimmt er trotzdem nicht den Part eines bedeutenden Denkers.

Und doch entsteht aus diesen Widersprüchen eine Gestalt, die im Sinne des

Einleitung 11

Philosophen Georg Wilhelm Friedrich Hegel als «welthistorisch» bezeichnet werden könnte. Wagner ist einer der wichtigsten Gestalter der modernen Welt, in der wir alle – und zwar global – bis heute leben. Als solcher verdient er eine Ausstellung in einem bedeutenden Museum nicht nur für Musik- oder Theatergeschichte, sondern für Geschichte im Allgemeinen.

Dies ist die erste Sonderausstellung, die das Deutsche Historische Museum einem Komponisten widmet. Als Titel haben wir Richard Wagner und das deutsche Gefühl gewählt. Wir nähern uns dem Phänomen Wagner in zwei Stufen oder auf zwei Ebenen. Auf der ersten Ebene geht es um die Art und Weise, wie Wagner sein Publikum lehrte, zu fühlen. Auf der zweiten Ebene, wie er sein Publikum lehrte, deutsch zu fühlen. Die erste Lektion ergibt sich aus der Musik, dem Drama und der Kunst im Allgemeinen.

Kunst hat mit Ästhetik zu tun, der Welt der Gefühle und Sinne. Die zweite Lektion ergibt sich ebenfalls aus der Musik, aber gleichzeitig aus Wagners Behauptung, die einzig wahre Musik sei die deutsche. Nur sie habe die Fähigkeit, innere Gefühle, innere Wahrheiten auszudrücken. Diese zweite Lektion – wie man deutsch fühlt – ist also eine nationale Lektion und eine nationalistische obendrein. Wagner gestaltete Musik in Musikdrama um, er griff dabei auf ein ganzes Archiv von Mythen und Legenden zurück, die er (fälschlicherweise, wie sich herausstellte) als grundlegend «deutsch» verstand. Wagner als Erzieher vermittelte seinem Publikum, wie private Gefühle, etwa Liebe, Einsamkeit und der Wunsch nach Zugehörigkeit, mit den aufkommenden öffentlichen Gefühlen von Volk und Nation zu verbinden seien, deren emotionale Dimensionen er in der Tat mitprägte.

Der Wagnersche Nationalismus ist im Denken und Fühlen, in der Idee und in der Kunst verankert. Sein Nationalismus verschmolz im Laufe der Zeit auf fundamentale Weise mit Rassismus, ab 1850 – dem Jahr der Erstveröffentlichung seiner Schrift Das Judenthum in der Musik – bis in die 1870er und frühen 1880er Jahre, als Personen wie Joseph Arthur de Gobineau, Autor des Werks Versuch über die Ungleichheit der Menschenrassen,2 in den inneren intellektuellen Kreis Wagners, den sogenannten Bayreuther Kreis, aufgenommen wurden. Moderner Rassismus entsteht, wenn Hierarchien von Sprache und Kultur mit Hierarchien des menschlichen Körpers verschmelzen. Deutsch zu sprechen und deutsch zu sein, verbindet Sprache und Körper; die deutsche Sprache erfordert einen deutschen Kör-

12 Einleitung

per. Der Inbegriff des «Anderen», also im Wesentlichen des Nichtdeutschen, ist in dieser Gleichung der Jude, sowohl im übertragenen als auch im buchstäblichen Sinne. Es ist daher eine historische Tatsache, dass Richard Wagner am Beginn des modernen rassistischen Antisemitismus steht, und zwar in seinem Denken wie in seiner Kunst, in seinen Prosaschriften wie in seiner Musik und seinen Musikdramen. Das ist das unlösbare Wagner-Problem: Er lehrt sein Publikum, zu fühlen und deutsch zu fühlen, dass deutsch fühlen und deutsch sein dasselbe sei und dies wiederum untrennbar mit rassistischem, antijüdischem Fühlen und Sein verbunden ist. Wagner vermittelt zugleich tiefe Wahrheiten und tiefe Lügen. Sich heute mit Wagner zu beschäftigen, bedeutet, sein Genie zu würdigen und gleichzeitig seine Ideologie zu kritisieren. Wagners Problem ist auch unser Problem.

An einem wunderschönen Abend im späten Juni, genauer gesagt in der Johannisnacht, stellt ein Liedermacher und Schuhmacher seine Schusterbank in der frischen Nachtluft auf. Es ist Hans Sachs, Held in Wagners einziger Komödie Die Meistersinger von Nürnberg (1868) und Inbegriff des von Karl Marx formulierten Ideals des vormodernen, vorkapitalistischen, nicht entfremdeten Arbeiters, der in der Lage ist, «Morgens zu jagen, Nachmittags zu fischen, Abends Viehzucht zu treiben, nach dem Essen zu kritisiren, [...] ohne je Jäger, Fischer, Hirt oder Kritiker zu werden».3 Sachs ist aufgewühlt, er hat an diesem Tag ein revolutionäres Musikstück gehört: ein wildes Lied, komponiert und gesungen zum Entsetzen der anderen Zuhörer von dem jungen Ritter Walther von Stolzing. Sachs und Stolzing – Meister und Revolutionär – ähneln beide dem Bild, das Wagner von sich selbst hatte. Die Versöhnung von Meisterschaft und Innovation wird zur eigentlichen Handlung der Oper. An diesem Abend hat Sachs ein Gefühl für die Musik, die er gehört hat, ein Gefühl, das er weder in Worte fassen noch in ein überlegtes Verständnis umwandeln kann: «Ich fühl’s – und kann’s nicht verstehn …»

Gefühle beginnen als Sinneswahrnehmung, körperlich. Erst danach werden sie von der Person, die das Gefühl körperlich wahrgenommen hat, ausgedrückt, interpretiert und übersetzt. Gefühle, Empfindungen oder – wie man heute sagt – Affekte sind Zustände, die existieren, bevor sie durch Sprache artikuliert werden. Die Artikulation ist schwierig und unzuverläs-

Einleitung 13

sig, wie jeder weiß, der schon einmal versucht hat, einer Ärztin oder einem Physiotherapeuten das Gefühl von Schmerz zu erklären. Hier besteht eine Parallele zur Musik, zum Zustand, bevor sie artikuliert wird. Musik lässt sich bekanntlich schwer in Worte fassen. Es gilt, eine Brücke zu finden, die Musik in Sprache übersetzt. Und wie bei der Übersetzung von Gefühlen in Worte, von Bildern oder Träumen in Sprache, ja sogar von einer Sprache in eine andere, versucht die Übersetzung von Musik und Klängen in einem Sturm der Unübersetzbarkeit einen sicheren Boden zu finden.

Die Geschichte der menschlichen Erfahrungen, die Historikerinnen und Historiker in all ihren Dimensionen zu verstehen versuchen, kann auch mithilfe der Geschichte der Gefühle untersucht werden. In der Tat ist die Emotionsgeschichte von der Antike bis zur Moderne und Postmoderne in den letzten Jahren zu einem zentralen Gebiet der historischen Forschung geworden.4 Das Wort «Emotionen» wird weitgehend bevorzugt, sobald Gefühle einen Namen haben – sobald sie also die unsichere Brücke der Übersetzung überschritten haben.

Man kann mit Fug und Recht behaupten, Wagner habe uns allen das Fühlen beigebracht. Mit «uns» meine ich nicht nur Wagner-Fans oder die postwagnerianischen Musikhörenden und Musikpraktizierenden, sondern auch die globalisierten Musikkonsumierenden und die Gefühlswelt, die wir «Hollywood» nennen. Hollywood ist um Längen mehr als Bayreuth der Ort, an dem sich die Wagner-Ästhetik in der Massenkultur ausgebreitet hat. Komponisten des klassischen Hollywood-Films von Erich Wolfgang Korngold bis Franz Waxman und Bernard Herrmann sind neben vielen anderen direkt aus der postwagnerianischen Musikwelt hervorgegangen. Sie sind für eines der größten Geheimnisse des modernen Films verantwortlich: Wir glauben, Handlung und Emotionen hauptsächlich über die Augen aufzunehmen, doch tatsächlich findet die emotionale Verarbeitung des filmischen Erlebens über unsere Ohren statt. Der Ton – mehr als das Bild – verrät uns die Wahrheit.

Sigmund Freud entwickelte Ende des 19. Jahrhunderts die Theorie des Unbewussten und begründete damit die Psychoanalyse. Die Psychoanalyse geht davon aus, dass es sich beim Unbewussten im Kern um Traumata aus der frühen Kindheit handelt, das gilt für das Individuum wie auch, wenn man so will, für die Gattung Mensch. Das Unbewusste ist weitgehend vor-

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sprachlich und entzieht sich dem bewussten Denken. Daher schützt sich das bewusste Denken vor dem Unbewussten wie eine Stadt mit einer Mauer, so Freud in Das Unbehagen der Kultur. Wird der Druck jedoch zu groß, treten Elemente des Unbewussten in verkleideter Form auf, zum Beispiel in Träumen. Wenn das Denken nicht gesteuert wird, brechen sich die unbewussten Triebe gewaltsam Bahn, etwa in Form von Symptomen bei psychischen Erkrankungen. Freud betrachtete die Theorie des Unbewussten als seine Entdeckung, erkannte aber begeistert an, dass sich Künstlerinnen und Künstler, Schriftstellerinnen und Schriftsteller der Macht des Unbewussten schon seit Langem bewusst waren. (Seltsamerweise beharrte Freud sein Leben lang darauf, dass er kein Interesse an Musik habe. Musik scheint ihn gestört zu haben.)

In Hollywood verstand man – offenbar im Gegensatz zu Freud –, dass Wagner eine musikalische Sprache des Unbewussten entwickelt hatte. Der Grundsatz, dass das Unbewusste für das bewusste Denken unzugänglich ist, trifft ausnahmslos zu, daher konnte Wagner nur die Symptome des Unbewussten, nicht aber dessen Inhalt zeigen. Wenn beispielsweise das Orchester im 1. Akt von Tristan und Isolde die Musik wieder aufnimmt, die wir bereits mit Liebe und Begehren assoziiert haben, Isolde sich aber nun in Wut und Hass ergeht, können wir ihre Wut als Symptom unterdrückten Begehrens und unterdrückter Liebe deuten.

Wagners musikalische Formen entwickeln sich als in sich geschlossene Strukturen von Wiederholung, Wiedererkennung und Gefühl. Die großen Leitmotivfamilien vor allem im Ring des Nibelungen, aber nicht nur dort, bilden – sowohl einzeln als auch systematisch – ein Repertoire an akustischen Zeichen. Natürlich können wir den musikalischen Phrasen Wagners, ihren Wiederholungen, Kombinationen und vermeintlichen Bedeutungen die altbewährten Etiketten anheften, die Hans von Wolzogen sowie andere Wagner-Erklärer in ihren Schriften schon vor langer Zeit etabliert haben.

Doch baut diese Tradition auf dem grundlegenden Fehler auf, unartikulierten Zeichen zu viel Bedeutung beizumessen. Die neuere WagnerForschung fordert uns auf, solchen mechanischen und weitgehend banalen Formeln zu widerstehen. Messen wir diesen Zeichen also keine textliche oder handlungsbedingte Bedeutung bei, verstehen wir sie als Signum ohne Signifikat, werden die motivischen Phrasen und musikalischen Gewebe und

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Texturen, in denen sie eingebunden sind, zu artikulierten Gefühlsstrukturen, die vom Publikum wiedererkannt und erlebt werden sollen. Wie Gefühle können sie etwas bedeuten, aber sie lassen sich nicht übersetzen. Wer Wagners Musikdramen ein ganzes Leben lang aufmerksam zuhört, beginnt zu verstehen, dass sein Genie im Zusammenspiel von Wissen und Mysterium liegt. Je mehr man über das menschliche Leben erfährt, desto unverständlicher wird es. Wagners Musik birgt durch die Kraft ihrer unübersetzbaren formalen und emotionalen Textur eine große psychologische Tiefe und Wahrheit. Wie Musik an sich, so tragen auch Wagners akustische Zeichen die Suche nach einer Bedeutung in sich, nicht die Bedeutung selbst.

Doch Wagner hat sich selbst verraten, seine eigenen Prinzipien, seine größte Errungenschaft. Er hat sich in dem Moment selbst verraten, in dem er der Ambivalenz der Zeichen widersprach und behauptete, seine Musik könne sprechen – und zwar eine nationale Sprache. Der Ideologe Wagner, der Nationalist Wagner nimmt für sich in Anspruch, nicht Erbe einer internationalen Operntradition zu sein, sondern der sinfonischen Tradition Beethovens und dessen Idee, dass psychologische und dramatische Bedeutung in der Musik selbst wohnt. Genau dies verstand Wagner als Attribut, das allein der deutschen Musik eigen sei. Wenn er sein Publikum zum Gefühl erziehen wollte, so war es zunehmend das deutsche Gefühl, das er dem deutschen Publikum durch deutsche Musik vermitteln wollte. Auch dafür ist der Schuhmacher Hans Sachs das beste Beispiel. Am Ende der Meistersinger verrät Sachs/Wagner die Musik, die er geliebt und entwickelt hat: Habt acht! Uns dräuen üble Streich’: – zerfällt erst deutsches Volk und Reich, in falscher welscher Majestät kein Fürst bald mehr sein Volk versteht; und welschen Dunst mit welschem Tand sie pflanzen uns in deutsches Land.

Was deutsch und echt wüßt’ keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr’.

Drum sag’ ich Euch: ehrt Eure deutschen Meister, dann bannt Ihr gute Geister!

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Und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst, zerging’s in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst!

Im Jahr 1868 richtete sich die in diesen Zeilen zum Vorschein kommende Fremdenfeindlichkeit, ausgedrückt in dem Wort «welsch», hauptsächlich gegen Frankreich. Die abwertende Bezeichnung machte aber nicht nur Franzosen, sondern auch Juden zum potenziellen Objekt der Verachtung.

Wagners Nationalismus war untrennbar mit seinem Antisemitismus verbunden, doch im Gegensatz zu Marx’ Antisemitismus war der Wagners wesentlicher Bestandteil seines Denkens, glaubte er doch, dass die deutsche Identität durch das «Fremde» in ihrem Innern bedroht sei. Darüber hinaus war Wagners Antisemitismus – im Gegensatz zu Marx’ – durch einen elementaren und unheilvollen Rassismus geprägt. Sein letztes Werk, Parsifal (1882), das er nicht als Musikdrama, sondern als «Bühnenweihfestspiel» bezeichnete, entstand in der postsäkularen Bastion Bayreuths im Kreise rassistischer Zeitgenossen wie Joseph Arthur de Gobineau und hatte den Charakter eines dreiaktigen Blutreinigungsrituals. Die letzten Worte der Oper, «Erlösung dem Erlöser», verheißen Jesus Christus selbst die Erlösung vom Fluch seines jüdischen Blutes.5 In Wagners Formulierungen steckte keine Ironie, unabhängig davon, ob sie einer Schrift oder einem Bühnenstück entstammten. Und doch gibt es Ambivalenzen: Wagners ausgeprägter Antisemitismus stand im Widerspruch zu seiner unterschwelligen Identifikation mit seinen jüdischen Figuren und deren Erfahrung sozialer Entfremdung. In seinem Aufsatz Das Judenthum in der Musik von 1850 zielte Wagner sowohl auf Felix Mendelssohn-Bartholdy als auch auf Giacomo Meyerbeer als offensichtliche Beispiele der Unauthentizität in der Musik – a fortiori: als Juden – ab. Der fliegende Holländer geht zum Teil auf eine Geschichte Heinrich Heines und den Topos des ewig durch die Zeiten wandernden Juden zurück. Siegmund aus Die Walküre – ein Held vom Schlage eines «48ers», der sich als entfremdet und einsam bezeichnet – ist eine Figur, mit der sich das jüdische Publikum in Deutschland mühelos identifizieren konnte (nicht ohne Grund

Einleitung 17

war Siegmund ein äußerst beliebter Vorname bei Juden der nachfolgenden Generation). Selbst im Parsifal demonstriert die Hexe und Verführerin Kundry, eine jüdisch konnotierte Figur, eindringlich ihre Aufrichtigkeit und Glaubwürdigkeit, als sie den heiligen Charakter des Waldes um die Burg Monsalvat besingt, begleitet vom musikalischen Motiv des «Dresdner Amen», das kein anderer als Mendelssohn-Bartholdy erst kurz zuvor sehr erfolgreich verwendet hatte.6 Aus dem Englischen von Corinna Krause

1

Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Textbuch der Fassung der Uraufführung mit Varianten der Partitur, hg. v. Egon Voss, Stuttgart 2002.

2

Joseph Arthur de Gobineau: Essai sur l’inégalité des races humaines, 4 Bde., Paris 1853–55 (dt. Versuch über die Ungleichheit der Menschenrassen, Stuttgart 1902).

3

Karl Marx und Friedrich Engels: Deutsche Ideologie, in: Marx-Engels-Gesamtausgabe (MEGA), I/5. Berlin 2017, S. 34–37.

4

Vgl. u. a. Ute Frevert: Mächtige Gefühle. Von A wie Angst bis Z wie Zuneigung – Deutsche Geschichte seit 1900, Frankfurt am Main 2020. Stefanie Schüler-Springorum und Jan Süselbeck (Hg.): Emotionen und Antisemitismus. Geschichte – Literatur – Theorie, Göttingen 2021. Barbara H. Rosenwein und Riccardo Cristiani: What is the History of Emotions?, Cambridge 2018.

5

Vgl. Michael Steinberg: Richard Wagner als Ideologe. Entfremdung und Erlösung, in: Historische Urteilskraft 3 (2020), S. 14–17, hier S. 15.

6

Ebd.

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Zur Konzeption Katharina J. Schneider Die Ausstellung, aus deren Anlass der vorliegende Band erscheint, ist nach vier Grundgefühlen konzipiert, die für Wagners Werk und Denken ebenso prägend sind wie als historisch-kulturelle Formierungen, als treibende Kräfte für individuelles wie für politisches Handeln: Entfremdung, Eros, Zugehörigkeit und Ekel.

Stellt man sich diese Gefühle auf einer Skala eingetragen oder in einem Koordinatenkreuz eingezeichnet vor, werden ihre Gegensätzlichkeit und ihre Verbindungen deutlich: Entfremdung als die Nicht- oder Nicht-mehrBeziehung zum persönlichen, sozialen, ökonomischen oder künstlerischen Umfeld ist das eine Extrem, Zugehörigkeit als Übereinstimmung mit dem Umfeld, mit einer Gruppe, einer Gemeinschaft, einer Gemeinde oder Idee das andere; ebenso steht Eros, die physische Anziehung, das Verlangen und Begehren, dem Ekel, der unmittelbaren körperlichen Abwehrreaktion, diametral entgegen.

Es ist offensichtlich, dass diese vier Begriffe nur das Grundgerüst bilden und zwischen ihnen viel Raum ist für all die Abstufungen, Changierungen und Schattierungen, die in verschiedenen -süchten, -keiten, -schaften auftreten können und sich etwa als Einsamkeit, Angst, Unsicherheit, Sehnsucht, Freundschaft, Liebe, Begierde, Ekstase, Neid, Gier, Eifersucht, Hass zu kürzeren oder längeren Befindens- und Seinszuständen verdichten.

Offensichtlich ist auch, dass diese Gefühle nicht exklusiv sind, sondern sie jeweils auch Anteile anderer Gefühle in sich tragen können.

Gefühle sind die Triebkräfte menschlichen Handelns und damit auch plot driver in allen künstlerischen Formen des Erzählens und Sprechens

Zur Konzeption 19

über dieses Handeln. Das zeigt sich nicht zuletzt an dem Ort, der Geschichten und Geschichte eine Bühne gibt und dadurch auch das eigene Verhältnis zu Zeit und Umständen reflektiert: dem Theater. Für Richard Wagner ist das Theater – besser: sein Theater – nicht nur Ort einer besonderen emotionalen Erfahrung, sondern auch einer möglichen gesellschaftlichen Veränderung. Die Frage, die sich immer neu und eben auch bei Richard Wagner stellt, ist, welche Gefühle in welcher Form auf die Bühne gebracht, welche Gefühle gewählt und eingesetzt werden sollen, um Narrative zu begründen oder zu befördern – und auch, was die Wahl der künstlerischemotionalen Ausdrucksformen über das jeweilige Verhältnis zu den Zeitumständen, aber auch zu Vergangenheit und Zukunft aussagt.

Darüber hinaus spielen bei Wagner Gefühle nicht nur werkimmanent eine (Haupt-)Rolle, sie sind vielmehr integraler Bestandteil im Verhältnis zwischen Publikum und Werk und ebenso zwischen Publikum und Wagner selbst: Gefühlsbindung ist Wagners Markenkern. Das self-fashioning seiner Künstlerpersönlichkeit und sein Weg zum Erfolg lassen sich auch als Prozesse des «Gefühlsfashioning» verstehen, die sich in seiner Inszenierung von «Deutschtum» genauso zeigen wie im Zelebrieren eines gleichsam intimen Verhältnisses zwischen Meister und Gemeinde.

Ausstellung und Begleitband widmen sich der Beziehung zwischen deutscher Geschichte und Wagners Schaffen in verschiedenen Zeitabschnitten. Damit stellen sie auch Fragen danach, welche Gefühle Wagner gesellschaftlich wahrnahm, wie er künstlerisch auf diese reagierte und wie er sie unternehmerisch zu nutzen wusste. Während die Ausstellung dies nicht nur durch Objekte veranschaulicht, sondern die genannten Grundgefühle in Wagners Musik hörbar macht, versammelt der vorliegende Band in den vier Kapiteln Entfremdung, Eros, Zugehörigkeit und Ekel vier längere und zwölf kürzere Essays und ergänzt diese durch rund 40 exemplarisch ausgewählte Objekte, die Aspekte und Schattierungen der vier Gefühlsfelder aus unterschiedlichen Perspektiven vertiefen.

Während zur gleichen Zeit Karl Marx das Thema der Entfremdung in seine Gesellschafts- und Ökonomiekritik überführt, interessiert sich Richard Wagner für das entfremdete Individuum – und damit zusammenhängend auch für die Figur des Künstlers, die Rolle der Oper und der Kunst überhaupt. Schon in jungen Jahren begeistert er sich für gesellschaftliche

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Umbrüche und Revolutionen in Geschichte und Gegenwart, die er als «Kämpfe zwischen dem Alten, Überlebten und dem Neuen, Hoffnungsvollen der Menschheit» wahrnimmt, wie er in Mein Leben schreibt1 – für Zeiten und Szenarien der Veränderung und Auseinandersetzung also, die immer auch kreatives Potenzial freisetzen. Diese Begeisterung sowie sein Geschick, aus zeitgeschichtlichen Ereignissen künstlerisches Kapital zu schlagen (und damit: aus einer Entfremdungserfahrung Aktion abzuleiten), prägen seine Pläne, das (Musik-)Theater neu zu erfinden. Besonders durch seine Zeit in Paris – und durch die Erfahrung einer im Nachhinein überzeichneten Erfolglosigkeit – erkennt er die Möglichkeit, sich als Künstler zu definieren: indem er sich von allem diffus als «welsch» Bezeichnetem abgrenzt und sich und seine Werke als «deutsch» verstanden wissen will.

Das «Deutsche» wird in seinem Schaffen zu Marke und Maßstab. Die Selbststilisierung als Opfer, das Abgrenzen von vermeintlichen Gegnern, das Einordnen in Freund-Feind-Kategorien sind dabei Varianten derselben immer wiederkehrenden Denkfigur.

Das Kapitel Eros richtet den Blick auf die Bühne(n) des 19. Jahrhunderts, im Theater und darüber hinaus: Die Rollenbilder der Geschlechter werden hier ebenso betrachtet wie das quasierotische Streben nach Luxus und Komfort der Gründerzeit. Begehren, Besitz und Besitzen sind zentrale Begriffe für Wagner, der selbstbewusst für sich in Anspruch nimmt, als Künstler außerhalb bürgerlicher Konventionen zu stehen. Alle seine wichtigen Beziehungen, auch jene zu seinem Publikum, sind von einer Mischung emotionaler, finanzieller und künstlerischer Komponenten geprägt, in denen Kunst und Leben ineinander übergehen. Seine Produktivität und sein Lebensstil sind in einen Kreislauf des Geldausgebens und Schuldenmachens eingebunden. Die Konzeptionen seiner Narrative und Figuren gehen oft weit über den Rahmen zeitgenössisch akzeptierter bürgerlicher Vorstellungen hinaus und werden zu wirkmächtigen Gegenbildern der Gesellschaft.

In diesem Darüber-Hinausgehen, im Überschreiten und Sprengen von Regeln zeigt sich Eros ebenfalls als eine Umbruchskraft, die in enger Verbindung mit Wagners Revolutionspathos steht.

Das Kapitel Zugehörigkeit stellt Wagners Kunst, ihre Stoffe und Themen in den Kontext einer im 19. Jahrhundert in Wissenschaft und Kunst allgegenwärtigen Suche nach den vermeintlichen Ursprüngen bzw. Urgrün-

Zur Konzeption 21

den deutscher Sprache und Erzählungen. Vor dem Hintergrund der Reichsgründung 1871 treten auch auf der Wagner-Bühne individuelle Emotionen zurück, zugunsten gemeinschaftlich erlebter Gefühlsinszenierungen, die sich auf «Volk» und «Nation» beziehen. Die Gründung und Institutionalisierung der Bayreuther Festspiele 1876 sind in ihrer strukturellen, inhaltlichen und persönlichen Organisation exemplarisch für Wagners kontroverse Rolle im Kontext deutscher Nationalbestrebungen. Sie stehen in einer Spannung zwischen strategischer Positionierung der «Marke Wagner» auf dem aufstrebenden Markt der Kultur- und Unterhaltungsindustrie – gegen den diese «Marke» recht eigentlich antritt – und gleichzeitiger Anpassung an einen politischen und ideologischen Markt, auf dem zunehmend auch Fragen von Zugehörigkeit und Exklusion verhandelt werden.

Das Kapitel Ekel denkt diese Fragen weiter: Eine Gemeinschaft begründet und erfindet sich auch dadurch, dass sie sich von etwas absetzt, dass sie etwas nicht integriert. Sie erfährt sich durch den Ausschluss als Gemeinschaft. Der Körper – der eigene oder fremde, der gesunde oder kranke – ist historisch immer ein einflussreiches Bild dafür gewesen, Vorstellungen des Eigenen und des Anderen, des Inkludierens und Ausschließens zu vermitteln. Nach den Einigungskriegen und der Reichsgründung erhalten Diskurse um den Körper in Politik und Religion, in Medizin und Städtebau eine besondere Brisanz. Wenn es in diesen Diskursen um das Dazugehören und Ausschließen geht, sind immer öfter antisemitische Ressentiments zu hören. Richard Wagner ist, bei Weitem nicht nur durch die zweimalige Veröffentlichung seines Aufsatzes Das Judenthum in der Musik (1850 und 1869), eine laute Stimme antijüdischer Verurteilung und Diskriminierung.

Die Schwierigkeit der Übersetzbarkeit von Gefühlen in Worte, von Musik, Klängen und Bildern in Sprache, die der Kurator Michael P. Steinberg in der Einleitung anspricht, stellt sich auch für eine Ausstellung, die das «Gefühl» im Titel trägt. Denn wie übersetzt man Gefühle in ausstellbare Objekte?

Das «Deutsche» an den genannten Gefühlen, so Michael P. Steinbergs These, ist eine Setzung Richard Wagners, ist ihre Prägung durch ihn.

Ausstellung und Publikation zeigen in den vier Kapiteln die Gefühlsfelder, in denen Richard Wagner als Agens für eine «deutsche» Konturierung die-

22 Zur Konzeption

ser Gefühle gewirkt hat. Mit den Objekten, die in diese Felder gesetzt sind, richtet sich der Blick auf die gesellschaftlichen Horizonte in den Epochen des Vormärz, der Reaktion, der Kaiser- und Gründerzeit in einem Land, das sich und sein «Deutschsein» tatsächlich erst gründet, ergründet und begründet. Ausstellung und Publikation schauen auf die Zusammenhänge, in denen diese Begründungen, Setzungen, Konstruktionen und Zuschreibungen ebenso sichtbar werden wie ihre künstlerischen Umgestaltungen.

Sie tun dies mit dem Fokus auf jemanden, der sich und sein Werk als Antwort auf die Frage «Aber was ist dieses Deutsche?» versteht und der sich seinen Markenkern, sein Markenzeichen mit superlativischer Geste selbst zuschreibt: «Ich bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist.»2 Diese Selbstzuschreibung ist weniger eine Antwort als ein Einstieg in die Ausstellung und in diesen Band.

1

Richard Wagner: Mein Leben, hg. v. Martin Gregor-Dellin, Mainz 1989, S. 47.

2

Ders.: Das Braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882, vorgelegt u. komm. v. Joachim Bergfeld, München 1988, S. 86, Eintrag vom 11.9.1865.

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24 Kolumne

Entfremdung

Kolumne 25

Entfremdung im Vormärz Nicola Gess Ist Entfremdung ein Gefühl? Oder vielmehr ein Deutungsmuster für Gefühle der Ohnmacht, Sinnlosigkeit und Gleichgültigkeit? Eine sozialphilosophische Diagnose, die ein gestörtes Welt- und Selbstverhältnis beschreibt? Die Philosophin Rahel Jaeggi bestimmt Entfremdung als eine «Beziehung der Beziehungslosigkeit».1 Mit dieser Formulierung weist sie darauf hin, dass die Dinge, Tätigkeiten, Institutionen, von denen sich ein Mensch entfremden kann, ihm nicht einfach nur unvertraut sind. Vielmehr bezeichnet der Begriff «eine Trennung oder Separierung von etwas, das eigentlich zusammengehört […]. Von etwas entfremdet zu sein bedeutet dieser Beschreibung zufolge, sich von etwas entfernt zu haben, in das man eigentlich involviert oder auf das man eigentlich bezogen ist – oder jedenfalls sein sollte.»2 Jaeggi betont den wichtigen Unterschied zwischen Fremdheit und Entfremdung, auf den in der Diskussion über Richard Wagner als Entfremdungstheoretiker noch zurückzukommen sein wird. Der Clou des Entfremdungsbegriffs besteht demnach darin, dass er Fremdheit als entfremdetes Eigenes zu denken gibt, als ein Eigenes also, das nicht mehr als solches erkannt, d. h. weder als selbst produziert noch als beeinflussbar wahrgenommen wird.

Nachdem der Begriff der Entfremdung in den 1970er Jahren im Gefolge der Kritischen Theorie noch als der sozialkritische Begriff schlechthin gehandelt wurde und geradezu omnipräsent war, verschwand er seit den 1980er Jahren in der philosophischen Mottenkiste. Neben seiner begrifflichen Verwässerung hatte das mit der berechtigten Kritik am Essenzialismus und Paternalismus vieler Verfremdungstheorien zu tun. In der

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jüngeren Sozialphilosophie erlebt der Begriff jedoch eine begründete Renaissance. Und er erweist sich auch als sinnvoll für historische Perspektiven, die gesellschaftliche und emotionale Befindlichkeiten einer Zeit in den Blick nehmen wollen, hier die Zeit des Vormärz oder, mit Wagners biografischen Daten gesprochen, dessen Pariser bis frühen Zürcher Jahre. Der Begriff der Entfremdung eignet sich nämlich sehr gut, um eine Schnittmenge der zum Teil recht divergenten sozialkritischen Bewegungen dieser Zeit auszumachen und eine mal mehr, mal weniger diffuse Stimmung einzufangen, die philosophische, literarische und künstlerische Werke zwischen der Juli- und der Märzrevolution 1830 bzw. 1848 prägt.

Der sozialphilosophische Begriff der Entfremdung ist ein Erzeugnis der Moderne. In ihm bündelt sich eine Modernekritik, die in der Entzweiung des Menschen von sich selbst und der ihn umgebenden Welt ein Grundproblem der modernen Gesellschaft erkennt. Den Auftakt dazu machte bereits der französische Philosoph Jean-Jacques Rousseau, der in seinen Werken das «Außer-sich-Sein» des Menschen in einer Gesellschaft beklagt, die ihn zur Konformität zwinge und seine eigenen Bedürfnisse vergessen lasse.3 Prägend für Rousseaus Kritik sind vor allem zwei (durchaus widersprüchliche) Annahmen, an die spätere Entfremdungstheorien anschließen.

Erstens, es gebe eine «Natur des Menschen», ein «eigentliches Wesen», das in jedweder Sozialität deformiert werde. Zweitens, es sei eine Gesellschaft möglich, in der die Menschen nur noch selbst gesetzten, in einem «Gesellschaftsvertrag» miteinander festgelegten Gesetzen unterworfen seien und die darum nicht länger entfremdend wirke.

Rousseau steht am Anfang einer langen Reihe von Entfremdungstheoretikerinnen und -theoretikern, zu denen bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts Schiller, Humboldt, Hegel, Feuerbach, Marx und Kierkegaard zählen, um nur die bekanntesten zu nennen. Georg Wilhelm Friedrich Hegel ist der Erste, der den Begriff der Entfremdung in seiner Philosophie systematisch verwendet, und aus dessen Phänomenologie des Geistes (1806) übernimmt ihn in den Ökonomisch-Philosophischen Manuskripten (1844) auch Karl Marx, dessen Entfremdungstheorie zu den wirkmächtigsten und zugleich umstrittensten zählt. Marx geht, wie Michael Quante kommentiert, bei seiner Analyse «von dem sozialen Faktum aus, daß unter den nationalökonomischen Bedingungen seiner Zeit die arbeitenden Menschen

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mit Systemnotwendigkeit verarmen und verelenden. Je mehr sie an gesellschaftlichem Reichtum produzieren, desto ärmer werden sie»,4 weil ihnen unter den kapitalistischen Bedingungen des Privateigentums und des Marktes weder die Produktionsmittel noch die eigenen Produkte gehören und sie ihre Arbeitskraft als Ware verkaufen müssen. Die damit einhergehende Entfremdung hat für Marx vier Dimensionen: Die entfremdete Arbeit entfremdet die Produzierenden erstens von ihren Produkten, über die sie nicht verfügen können, zweitens von ihren Tätigkeiten, mit denen sie sich nicht identifizieren können, drittens von ihrem «Gattungswesen», das für Marx darin besteht, dass der Mensch «seine Welt bewusst und in sozialer Kooperation gestalten kann und dass er in diesem Prozess ‹sich selbst verwirklicht›, aber auch ‹sich selbst produziert›».5 Und viertens voneinander, indem die Arbeitenden in eine rein instrumentelle Beziehung zueinander treten.

Das Nachdenken über das Problem der Entfremdung war in den 1830er und 1840er Jahren aber nicht nur ein Thema von Marx. Vielmehr beschäftigten die Gefühle von Zerrissenheit und Ohnmacht in den Dekaden zwischen der Juli- und der Märzrevolution auch andere Autorinnen und Autoren. Für viele von ihnen stand diese Beschäftigung im direkten Zusammenhang mit der Frage nach der Position des Künstlers und der Rolle von Kunst in der Gesellschaft. Dabei konnten die Stoßrichtungen durchaus unterschiedlich sein, zum Beispiel sowohl die Reflexion über Kunstproduktion als entfremdete Arbeit als auch die Entfremdung des Künstlers von der bürgerlichen Gesellschaft betreffen, sowohl die Forderung, dass Kunst politischen Protest artikulieren und sich zur Stimme der Revolution machen solle, als auch die Hoffnung, dass über Kunst eine Versöhnung des Entzweiten möglich sei. Die zuletzt genannte Position vertrat schon der Rousseau- und Kant-Leser Friedrich Schiller, der in seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) die Kunst zur Instanz der Gegenentfremdung erklärt hatte.6 Es gelte, die «Totalität in unserer Natur, welche die Kunst [hier im Sinne von Kultur und Wissenschaft, Anm. d. Autorin] zerstört hat, durch eine höhere Kunst wieder herzustellen», die eine «Veredelung des Charakters» (im Sinne einer Vermittlung von Sinnlichkeit und Vernunft) bewirke, die die Menschen allererst zur Freiheit und zum harmonischen Miteinander befähige. Von ihr müsse da-

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rum alle «Verbesserung im Politischen» ausgehen, die schließlich in einen «ästhetischen Staat» münde.7 In der Zeit des Vormärz findet sich diese Position Schillers bei vielen wieder, z. B. bei dem Junghegelianer Arnold Ruge, der ab 1843 im Pariser Exil zusammen mit Karl Marx die Deutsch-Französischen Jahrbücher herausgab, sich aber später mit ihm entzweite und 1848/49 in der Frankfurter Nationalversammlung die demokratische Linke vertrat. Ruges Geschichte der Deutschen Poesie und Philosophie (1846–1848) ist, wie James Garratt gezeigt hat, stark von Schillers Ideal einer im Raum der Ästhetik realisierten Freiheit geprägt.8 Zugleich kritisiert Ruge Schiller jedoch als naiv; seine «ästhetisch reelle Freiheit» sei nur eine «theoretische».9 Das freie Spiel der Vermögen in der ästhetischen Erfahrung bringe nicht zwangsläufig politische Freiheit hervor, sondern umgekehrt sei eine freiheitliche Gesellschaftsordnung die Voraussetzung für die ästhetische Freiheit, wie sie Schiller vorschwebe: «Nur der freie Staat erzeugt einen Dichter, der die wahre Wirklichkeit idealisiert und ein Ideal hervorbringt, das die Welt ernstlich verwirklicht.»10 Noch radikaler fällt die Kritik an der Ineinssetzung von ästhetischer und politischer Freiheit in der literarischen Bewegung Junges Deutschland aus. Beispielsweise argumentiert Theodor Mundt, der in den 1830er Jahren einer ihrer Wortführer war, in seiner Aesthetik (1845): «Den sinnlichen Menschen vernünftig zu machen, darauf kann es uns heutzutage nicht mehr ankommen. Wir sind gewiß schon sehr vernünftig geworden, und es würde heutzutage von uns vielmehr heißen müssen: ‹es giebt keinen andern Weg, den vernünftigen Menschen frei zu machen, als daß man ihn aus seiner Vernunft eine That machen läßt.›»11 Auch der Vormärz-Dichter Georg Herwegh, in den 1840er Jahren neben Heinrich Heine einer der populärsten deutschsprachigen politischen Lyriker und seit dessen Pariser Zeit auch mit Richard Wagner befreundet, richtete sich schon als junger Mann gegen einen «Schiller-Kult». Trotzdem blieb er Schillers Ideal des künstlerischen Schaffens als Inbegriff einer nicht entfremdeten Tätigkeit treu, in der der Künstler sich von seiner Gesellschaft und deren Urteil radikal distanziere und nur aus der «absoluten, unwandelbaren Einheit seines Wesens» schaffe.12 An Rousseau anschließend, lässt sich für den jungen Herwegh ein nicht entfremdetes Dasein sogar nur außerhalb jeglicher Sozialität denken: «Auch der beste Staat hat für den Einzel-

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menschen erdrückende Institutionen, und so lange es Dichter gibt, haben sich dieselben in Opposition gestellt mit den Satzungen der Politik.»13 Die Diskussionen über Entfremdung, Kunst und Politik sind in den Dekaden vor der Märzrevolution also durchaus widersprüchlich, und diese Widersprüche sind nicht zuletzt den politischen Differenzen der verschiedenen Oppositionsbewegungen (z. B. Liberalismus, Demokratismus, Sozialismus, Anarchismus) zuzuschreiben. Das ist die Gemengelage, vor deren Hintergrund sich nun die Frage diskutieren lässt, inwiefern auch der frühe Richard Wagner als Entfremdungstheoretiker verstanden werden kann und wo die Differenzen zu anderen Entfremdungstheorien seiner Zeit, vor allem derjenigen von Karl Marx, liegen. In seiner Pariser Zeit (1839–1842) kam Wagner durch politische Schriftsteller wie Heinrich Heine oder Heinrich Laube in Kontakt mit dem sozialistisch-anarchistischen Diskurs der französischen Linken, d. h. mit Autoren wie Henri de Saint-Simon, LouisAuguste Blanqui und Pierre-Joseph Proudhon. In Dresden (1842–1849) setzte Wagner diesen Kurs fort, angeregt nicht zuletzt durch die Freundschaft mit dem Republikaner August Röckel, der ihm das Denken deutscher Anarchisten, möglicherweise auch von Karl Marx nahebrachte.

Später kamen noch die Schriften des Junghegelianers Ludwig Feuerbach hinzu, und in den Revolutionsjahren 1848/49 stand Wagner außerdem im Kontakt mit dem Anarchisten Michail Bakunin.

Spuren all dieser Einflüsse finden sich in Wagners Schriften der Jahre 1848 bis 1851 wieder; mindestens ebenso deutlich sind – vor allem auf die Entfremdungsthematik bezogen – die Einflüsse Schillers und auch Rousseaus. Entsprechend ist Wagners eigene Theoriebildung oft als eklektizistisch bezeichnet worden; in dem Versuch, divergente Ansätze (z. B. libertäre und kommunitaristische) zusammenzubinden, verfängt sie sich jedenfalls regelmäßig in Widersprüchen. In den Schriften lassen sich drei grundlegende Argumentations- und Erzählmuster ausmachen: Erstens, Wagner denkt dualistisch; seine Argumente sind häufig so gebaut, dass er einen unvermittelbaren Gegensatz konstruiert und aus dessen Spannung dann revolutionäres Momentum gewinnt. Zweitens, Wagner denkt Geschichte als Verfallsgeschichte, angefangen bei der griechischen Polis und endend in der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Drittens, Wagner parallelisiert Gesellschaftstheorie und Ästhetik; was er über die

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Steckbrief Richard Wagners in: Eberhardt's Allgemeiner Polizei Anzeiger, Dresden, 11. Juli 1853

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Oper schreibt, wiederholt veranschaulichend, was er über Religion, Gesellschaft und Politik zu sagen hat.

Diese Muster prägen auch Wagners Nachdenken über die Entfremdungsproblematik. Aus einer anthropologischen Perspektive geht Wagner zum Beispiel von einer grundsätzlichen «Doppelexistenz» des Menschen aus: einerseits freies Individuum, andererseits Staatsbürger.14 Dabei wird der Staatsbürger als ein durch den Staat deformierter, von seinen eigentlichen Bedürfnissen, Emotionen und seinem Vermögen entfremdeter Mensch gedacht. Das dualistische Muster bringt es mit sich, dass der Staat hier immer schon als eine äußere Macht der Repression gedacht wird. Die Entfremdung ist Resultat der Unterdrückung des Individuums durch ihm fremde Institutionen, verkörpert in stereotypen Feindfiguren: «[S]o sind wir denn […] Sklaven, denen heute von Bankiers und Fabrikbesitzern gelehrt wird, den Zweck des Daseins in der Handwerkarbeit um das tägliche Brot zu suchen.»15 (In dem 1850 publizierten Aufsatz Das Judenthum in der Musik mobilisiert Wagner dann entsprechende antisemitische Stereotype, die sich auch in vielen der von ihm verwendeten Metaphern, z. B. derjenigen vom Parasitentum, wiederfinden.) Von der beklagten «Versklavung» ist bei Wagner auch der Künstler betroffen; sein Schaffen sei entfremdete Arbeit: «die unsrige [Kunst] – künstlerisches Handwerk». «Dem Handwerker gilt nur […] der Nutzen, den ihm seine Arbeit bringt; die Tätigkeit, die er verwendet, erfreut ihn nicht, sie ist ihm nur Beschwerde, […] seine Arbeit vermag ihn nur aus Zwang zu fesseln; deshalb ist er auch nicht mit dem Geiste dabei gegenwärtig.»16 Gleichwohl lebe die Kunst «im Bewußtsein des Individuums […] als eine, unteilbare schöne Kunst» fort und setze gegen die «moderne Öffentlichkeit» und ihre «Religion des Gelderwerbs» revolutionäre Energien frei: «[B]ei uns ist die echte Kunst revolutionär, weil sie nur im Gegensatze zur gültigen Allgemeinheit existiert.»17 An anderen Stellen arbeitet Wagner nicht mit der Opposition Individuum–Staat, sondern lässt an die Stelle des Individuums eine ursprüngliche Gemeinschaft treten. Am Anfang der (Verfalls-)Geschichte steht dann nicht eine ursprüngliche Natur des Menschen, sondern das Modell der griechischen Polis oder der bei Wagner polyvalent besetzte Begriff des «Volkes». 18 Die griechische Polis ist bei ihm der Inbegriff von Harmonie, Ganzheit und Identität: Das griechische Volk lebt in und durch die Polis, in seiner Kunst

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der Tragödie erkennt und feiert es sich selbst. Die anschließende Verfallsgeschichte ist eine Geschichte der doppelten Zersplitterung: «Wie sich der Gemeingeist in tausend egoistische Richtungen zersplitterte, löste sich auch das große Gesamtkunstwerk der Tragödie in die einzelnen, ihm inbegriffenen Kunstbestandteile auf»,19 die einander fremd werden und fremden Zwecken dienen. Fortan ist die Kunst nicht mehr «Ausdruck einer freien selbstbewußten Allgemeinheit», sondern wird «von den Mächten [Kirche, Fürsten, Industrie, Anm. d. Autorin], welche eben diese Allgemeinheit an ihrer freien Selbstentwicklung hinderten, in Dienst genommen».20 Inbegriff all dessen ist für Wagner die Oper, deren Verhältnis zum «Volk» er als parasitär beschreibt: «So hat denn auch die Opernmusik […] sich auf das Volkslied gestürzt, bis auf seine Wurzeln es ausgesogen.»21 Entsprechend ist auch das Opernpublikum als ein «unnatürlicher Auswuchs des Volks und in seiner sozialen Überflüssigkeit, ja Schädlichkeit als das Raupennest anzusehen, welches die gesunden und nährenden Blätter des natürlichen Volksbaumes zernagt».22 Deutlich wird in all diesen Passagen wieder das dualistische Denken, in dem auf der einen Seite das (von Wagner im Unterschied zur Polis als zeitlos gedachte) «Volk» mit seiner natürlichen Schaffenskraft und auf der anderen Seite eine dekadente Oberschicht steht, die Ersteres versklave und beraube und für die allgemeine Zersplitterung und Entfremdung der Gesellschaft von ihrem Ursprung verantwortlich sei.

Die ersehnte Gegenentfremdung geht bei Wagner sowohl vom «Volk» aus wie vom künstlerischen Individuum als Sprachrohr der natürlichen Gemeinschaft: «[D]as Volk, – das […] aus Naturtrieben handelt, – wird das Neue zustande bringen»;23 «der eigentliche Erfinder ist von jeher nur das Volk, – die namhaften […] Erfinder […] – sie sind nur Ableiter»;24 der inspirierte Dichter vermag mit der Natur in ein Zwiegespräch zu treten, sodass er sie in ihrem «lebevollen, organischen Zusammenhange» erkennt und als «Mythos» ausspricht.25 Die Zitate ließen sich beliebig vermehren – wichtig ist, dass Wagner den Ausgang aus der Entfremdung als eine Besinnung auf den Ursprung denkt, sei dies eine Idee von Ganzheit, von Harmonie mit der Natur oder eine ursprüngliche Gemeinschaft. Zwar ist dafür eine politische und/oder ästhetische Revolution nötig, doch ebnet diese letztlich den Weg zurück. Damit ist schon ein wichtiger Aspekt benannt, der Wagners Behandlung der Entfremdungsproblematik auszeichnet

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und ihn anschlussfähig macht an philosophische und politische Traditionslinien bis hin zu Heidegger und dem Nationalsozialismus. Wagner denkt Entfremdung nicht dialektisch, sondern dualistisch und essenzialistisch.

Während bei Marx die Pointe des Entfremdungsbegriffs gerade darin liegt, dass das Fremde ein (nicht als solches erkanntes) Eigenes ist, denkt Wagner oppositionelle Kräfte: Es gibt das Eigene (z. B. Natur, Volk, Innerlichkeit), das durch das Fremde (z. B. Staat, bürgerliche Öffentlichkeit, Kapital) unterjocht, ausgenommen und sowohl des Bewusstseins seiner selbst wie seiner eigentlichen Ausdrucksformen beraubt wird. Die Gegenentfremdung läuft in Wagners Schriften darum nicht darauf hinaus, sich das selbst Produzierte wieder zu eigen zu machen, sondern darauf, das wesentlich Fremde loszuwerden.

1

Rahel Jaeggi: Entfremdung. Zur Aktualität eines sozialphilosophischen Problems, Berlin 2016, S. 20.

2

Ebd., S. 48.

3

Jean-Jacques Rousseau: Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen [1755], in: Ders.: Sozialphilosophische und politische Schriften, München 1981, S. 123.

4

Karl Marx: Ökonomisch-philosophische Manuskripte. Kommentar von Michael Quante, Frankfurt am Main 2009, S. 248.

5

Jaeggi: Entfremdung, S. 36.

6

Christoph Henning: Theorien der Entfremdung zur Einführung, Hamburg 2015, S. 62.

7

Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen [1795], in: Ders.: Sämtliche Werke 5, hg. v. Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert, München 1993, S. 570–669, hier S. 588, 592, 662.

8

Vgl. James Garratt: Music, Culture and Social Reform in the Age of Wagner, Cambridge 2010, S. 58.

Arnold Ruge: Geschichte der Deutschen Poesie und Philosophie seit Lessing, in: Ders.: Sämmtliche Werke 1, Mannheim 1846–1848, S. 211.

9

10

Ruge: Geschichte, Bd. 1, S. 212; auch zit. bei Garratt: Music, Culture and Social Reform, S. 58.

11

Theodor Mundt: Aesthetik. Die Idee der Schönheit und des Kunstwerks im Lichte unserer Zeit [1845], Göttingen 1966, S. 22; auch zit. bei Garratt: Music, Culture and Social Reform, S. 47.

12

Schiller: Über die ästhetische Erziehung, hier S. 593.

13

Georg Herwegh: Rettung Platen’s, in: Ders.: Werke und Briefe. Kritische und kommentierte Gesamtausgabe, Bd. 3, hg. v. Ingrid Pepperle, Bielefeld 2019, S. 72–77, hier S. 73.

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14

15

Vgl. Udo Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie. Frankfurt am Main 1994, S. 132–138, hier S. 132.

Richard Wagner: Die Kunst und die Revolution, in: DS 5, S. 294.

16

Ebd., S. 291.

17

Ebd., S. 295.

18

Vgl. Bermbach: Der Wahn des Gesamtkunstwerks, S. 138–167.

19

Ebd., S. 277.

20

Ebd., S. 287.

21

Wagner: Oper und Drama, in: DS 7, S. 60.

22

Ebd., S. 46.

23

Wagner: Das Künstlertum der Zukunft, in: DS 5, S. 244.

24

Ebd., S. 246.

25

Wagner: Oper und Drama, S. 214 («Er spricht dann mit der Natur, und sie antwortet ihm»), 213, 215.

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Wagner navigiert.

Zwischen nationaler und kosmopolitischer Selbstfindung Anno Mungen Richard Wagners Leben verläuft unstet. Das gilt nicht nur für die ersten Jahrzehnte nach seiner Geburt 1813 in Leipzig, sondern auch für die späten Lebensjahre. Es sind zunächst diejenigen, die für ihn verantwortlich sind, weswegen er in den ersten 30 Jahren seines Lebens häufig den Wohnort wechselt, später ist er es selbst. Wagner zieht umher: bereits 1814 nach Dresden, 1828 nach Leipzig für einen Schulwechsel, dann mit den ersten Engagements von Würzburg (1833) über Magdeburg (1834), Königsberg (1836) und Riga (1837) in die Weltmetropole Paris (1839) und schließlich nach Dresden (1842). Künstlerisch bedeutet das: Er unterliegt vielen Einflüssen an unterschiedlichen Orten zu Zeiten, die nicht nur für ihn im Privaten, sondern auch politisch von Unsicherheit geprägt sind. Mit Wagners Engagement als Königlich-Sächsischer Hofkapellmeister an der Oper Dresden und den Uraufführungen dort (Rienzi, 1842 und Der fliegende Holländer, 1843) zeichnet sich eine Wende ab: vom Vagabunden, der um Perspektiven ringt, zum mäßig Sesshaften, der erste große Erfolge feiert. Was bleibt, ist Wagners Tendenz zur Heimatlosigkeit und das trotz – oder wegen – des Umstands, dass es politische Konzepte sind, die ihn nachhaltig prägen. Wagner navigiert. Nicht nur zwischen Wohnorten, sondern auch zwischen unterschiedlichen beruflichen Prägungen: vom Mitglied einer Theaterfamilie über den Chordirigenten bis hin zum Komponisten und Journalisten. Politisch ist er mit Demokraten, Sozialisten sowie vor allem mit der Literatengruppe Junges Deutschland befasst. Auf seiner Suche nach

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dem Sinn von Kunst und Leben und einem künstlerischen Beruf, der ihm geeignet scheint, auch gesellschaftlich zu wirken, sind seine große Offenheit sowie seine Entscheidungen bemerkenswert, sie sollen grundlegend für den späterhin großen Komponisten und Musiktheatertheoretiker werden. Wagners Suchbewegungen befördern Dynamik und Innovation. Es ist ein doppeltes Fundament, das er sich in den frühen Wanderjahren legt, wobei seine Orientierung je im Mainstream der Zeit gründet. Bei seinen beiden Interessensfeldern handelt es sich nicht nur um Initiationserlebnisse bestimmter Aufführungen oder um die Begeisterung für herausragende Personen der europäischen Musiktheaterszene jener Jahre. Sondern beide Felder zeichnen sich dadurch aus, dass sie sowohl Künstlerisches als auch Biografisches und Politisches aufeinander beziehen. Das eine Feld: die seit den 1820er Jahren im Entstehen begriffene deutsche Oper, die sich nicht unwesentlich mit der Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient und der Demokratiebewegung des Jungen Deutschland sowie deren Forderung nach der Politisierung von Kunst verknüpft; das andere: die etwa zeitgleich Weltgeltung erlangende Grand Opéra, mit Giacomo Meyerbeer als ihrem erfolgreichsten und auch für Wagner faszinierenden Repräsentanten, mit dem sich nun aber gerade nicht das Nationale, sondern das Kosmopolitische verbindet. Beide Felder, scheinbar konträr zueinander ausgerichtet, inspirieren Wagner vor allem dort, wo sie einander überschneiden. Sie weisen strukturell voraus auf das, was Wagner im Sinn des Musikdramas als Amalgam aus beiden entwickeln wird. Wagners Vagabundieren in Europa während seiner ersten 30 Lebensjahre trifft im übertragenen Sinn auch auf diese Interessenfelder zu: Wagner, ehrgeizig und immens talentiert, erkundet sie neugierig.

Um das Revolutionsjahr 1830, als Wagner ersten Musik- und Kompositionsunterricht erhält, orientiert sich das weltweite Musiktheatergeschehen noch vor allem an der italienischen Form. Die Gattung Oper ist das hochaktuelle Leitmedium der Gesellschaft, wobei die übermächtige italienische Oper die Basis für alles andere liefert, auch wenn erste Unsicherheiten dieser Hegemonie spürbar werden. Politisch-kulturell ist dies mit Blick auf die Nationalstaatenfrage zu begründen, die sich in Mitteleuropa angesichts der deutschen Kleinstaaterei besonders drängend stellt. Die Oper nimmt eine Funktion kultureller Distinktion ein, wie die Akklama-

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tion von Carl Maria von Webers Freischütz, uraufgeführt 1821 in Berlin, als ein Werk deutsch-nationaler Oper zeigt. In diesem Jahr debütiert an einem anderen wichtigen Ort der deutschsprachigen Oper, nämlich in Wien, eine Sängerin, auf die von Beginn an nationale Themen projiziert werden: Wilhelmine Schröder-Devrient. Um 1830 ist die Bewegung des Jungen Deutschland literarisch und politisch aktiv und macht aus SchröderDevrient eine Art kunstpolitische Gallionsfigur. Wagner wird davon in der Presse gelesen haben – die später von ihm in der Autobiografie Mein Leben auf das Jahr 1829 datierte erste Begegnung mit ihr, als Sängerin auf der Bühne in der Rolle der Leonore in Fidelio, ist hingegen erfunden. 1830 ist sie ein Superstar der Oper. Bei ihren Gastspielen in Paris und London verknüpft sich mit ihrem gemischten Repertoire an italienischen, französischen und deutschen Rollen etwas sehr Eigenes. In der Weise, wie sie die Wahrhaftigkeit von Oper, das Dramatische und das Verinnerlichte der Gefühlswelten kommuniziert, beginnt sich das spezifisch Deutsche in der Opernkunst herauszubilden. An Schröder-Devrient entzündet sich Wagners frühes kompositorisches und musikdramatisches Denken, und sie bleibt eine wichtige Leitfigur bis zu seinem Tod. 1835 gelingt ihm ein Coup, als er sie in seiner Funktion als Musikdirektor am recht unbedeutenden Theater in Magdeburg für ein Gastspiel gewinnen kann. Sie tritt hier in italienischen Opernrollen auf. Wagners erste aufgeführte Musiktheaterkomposition, die Oper Das Liebesverbot (1836), ist Ausdruck seiner doppelten Faszination: Zur Begeisterung für die große Sängerin, die als Patin für die Rolle der Isabella steht, kommt der Reiz des Libertinären, vermittelt durch das Junge Deutschland. Autoren wie Heinrich Laube, Theodor Apel und Theodor Mundt engagieren sich politisch für die junge Demokratiebewegung und sind zugleich emotional eingebunden in ein Denken, das sich an Erotik und an freiere Formen des Umgangs der Geschlechter knüpft. Wagner hatte Schröder-Devrient tatsächlich 1834 auf der Bühne erlebt, in der Hosenrolle als Romeo in Bellinis I Capuleti e i Montecchi. Interessiert am Jungen Deutschland sowie als angehender Journalist, der für Heinrich Laubes Zeitung für die elegante Welt Artikel wie Die deutsche Oper (1834) verfasst, dürfte er auf Theodor Mundts großen operntheoretischen Text Ueber Oper, Drama und Melodrama in ihrem Verhältnis zueinander und zum Theater (1831 und erneut 1833) gestoßen sein. Darin findet sich zum ersten

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Mal der für Wagner so wichtige Begriff des Musikdramas. Der Artikel liefert dem zukünftigen Opernkomponisten aber noch weitere Orientierung, da er sich überdeutlich gegen das mächtige Modell der italienischen Oper wendet, die nun aus deutsch-nationaler Perspektive mehr und mehr abgelehnt wird. Mundt attackiert die etablierte Gattung, indem er die Vision des Neuen auf Schröder-Devrient bezieht. Die Sängerin steht hier für die performative Instanz des Theaters und der Oper, für deren Reform Mundt plädiert. Der durchgehende deklamatorische Gesang, für den SchröderDevrient bekannt ist, soll maßgeblich sein, bei gleichzeitiger Abwertung der Arie und Ausschließung gesprochener Dialoge. Im Zentrum steht die Betonung des Affekts im Moment der Aufführung – eine Besonderheit Schröder-Devrients.

Das in jenen Jahren sich einstellende deutsche Gefühl, wie es nationalisiert einer Operngattung eigener Prägung zugeführt werden soll, ist am Affekt ausgerichtet. Mundt, der Freigeist, sucht den Moment der Entäußerung zu erfassen, der sich am Ereignis orientiert. Gefühle sind Reaktionen auf das, was wir erleben. Sie bleiben eben nicht im Theoretischen verhaftet: Oper, Theater und Musik bringen solche Emotionen hervor, sie steuern sie und überführen sie vielleicht sogar in eine Katharsis. Mit SchröderDevrient steht Wagner ein Modell dramatischer Emotionalität zur Verfügung, in dem der Affekt, das Politische, das Körperliche und das der Kunst Angehörende zusammenfallen. Orientierung für Ordnung ist damit aber noch nicht verbunden, und Mundts Gattungsentwurf, der sich an der Idee des Melodrams ausrichtet, mag Wagner zu spröde – man könnte auch sagen: zu unopernhaft – erschienen sein. In Kontakt kommt Wagner in jenen Jahren der künstlerischen Selbstfindung auch mit einer Gattung, die alles andere als spröde ist: der französischen Grand Opéra.

Wagner lernt Referenzwerke von Daniel-François-Esprit Auber und Jacques Fromental Halévy kennen, vor allem aber wirkt sich seine Tätigkeit in Würzburg als Chordirigent aus, wo er Meyerbeers Robert le diable einstudiert. 1836 begeistert ihn dann, folgt man seiner Autobiografie, eine Aufführung von Gaspare Spontinis Fernand Cortez, die dieser in einer neuen Version auf die Berliner Bühne gebracht hatte. Während sich Wagner von dem naturalisierten Franzosen mit italienischen Wurzeln vor allem auf dem Gebiet der Instrumentation und der durchkomponierten Motivarbeit

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Académie Impériale de Musique Innenansicht des Théâtre de l’Opéra in Paris während einer Aufführung von Robert le Diable von Giacomo Meyerbeer Louis-Jules Arnout, 1850er Jahre

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vieles abschaut, lernt er bei Meyerbeer die Konzeption der Überwältigung schätzen, in der sich französische Klanglichkeit mit italienischer Oper vermischt. Wie andere, die sich für Kunst und Oper interessieren, ist auch Wagner affiziert von einem Musiktheater, das in großen Tableaus und Massenszenen mit Solisten- und Chorensembles Weltpolitik auf die Bühne bringt, etwa Meyerbeers 1836 in Paris uraufgeführtes Jahrhundertwerk Les Huguenots. Die Position, die die Oper hier einnimmt, ist eine vormoderne, verbunden mit einem politischen Skeptizismus, der in einem zeitaktuellen Blick zurück im tragischen Ende kulminiert, wenn die Katholiken die Protestanten in der Bartholomäusnacht umbringen. Das Zentrum dieser kosmopolitisch zugeschnittenen Operngattung des 19. Jahrhunderts ist Paris. So resultieren die frühen Jahre der Wanderschaft in Wagners Entschluss, eben dorthin zu gehen. Er möchte im Zentrum der musikalischen Welt Musiktheater machen, um genau von dort aus erfolgreich zu sein, wie sein Vorbild Meyerbeer auch in finanzieller Hinsicht. Wiederum orientiert er sich an einem Weltstar, kontaktiert ihn forsch wie einst SchröderDevrient und bittet den in Berlin geborenen Juden um Unterstützung. Der tut, was er kann, ist jedoch nur mäßig erfolgreich. Wagners Pariser Jahre sind dann aber nicht nur von Finanznot gekennzeichnet, sondern vor allem von Produktivität. Er arbeitet als Journalist, und er komponiert: Rienzi und Der fliegende Holländer entstehen in Paris. Auf die Bühne kommen seine ersten Erfolgsopern in Dresden. Dass beide Uraufführungsbesetzungen für die weiblichen Hauptrollen Schröder-Devrient vorsehen, ist kein Zufall: Nicht nur ist sie es, die den Erfolg der Stücke gleichsam zu garantieren scheint. Vor allem mit der Hosenrolle des Adriano, die Wagner für Schröder-Devrient schreibt, gelingt es ihm auch, Elemente des französischen Deklamationsstils à la Spontini mit dem bellinesken Ton der italienischen Oper zu verbinden. Er schafft hier etwas, das sängerisch-stimmlich grundlegend für Weiteres sein wird. Paris ist nicht nur stilistisch prägend, sondern auch in persönlicher Hinsicht, weil Wagner den hier erlittenen Misserfolg emotional-psychisch nicht verkraften wird. Der erfolglose Komponist beginnt die Metropole an der Seine zu hassen, ein Gefühl, das sich mehr und mehr auf einen Menschen, auf die Person Meyerbeers, richtet.

Inwieweit Wagners Judenfeindlichkeit, die in dieser Zeit entsteht, auch konkret im revolutionären Paris der 1830er Jahre wurzelt, ist noch wenig

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untersucht. Die Pariser Zurückweisung aber bewirkt, dass wir heute nicht von einem französisch-kosmopolitischen Wagner à la Meyerbeer sprechen.

Sie bedeutet vielmehr, dass sich Wagners Musiktheater der Zukunft an der Peripherie ansiedeln wird, eigentlich an einem Unort der urbanen Gattung Oper: nämlich in der oberfränkischen Provinz, in Bayreuth.

Literatur zum Beitrag: Daniel Brandenburg, Rainer Franke und Anno Mungen (Hg.): Das Wagner-Lexikon, Laaber 2012.

Carl Dahlhaus: Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden u. a. 1980.

Sieghart Döhring und Sabine Henze-Döhring: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, Laaber 2006.

Ulrich Drüner: Richard Wagner. Die Inszenierung eines Lebens, München 2016.

Anno Mungen: Die dramatische Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient. Stimme, Medialität, Kunstleistung, Würzburg 2021.

Alex Ross: Wagnerism. Art and Politics in the Shadow of Music, New York 2020 (dt. Die Welt nach Wagner, Hamburg 2020).

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Wagner als revolutionärer Aktivist.

Von demokratischer Arithmetik zur purgatorischen Utopie Wolfgang Mende Als revolutionärer Aktivist war Richard Wagner eine Ausnahmeerscheinung: Kein anderer namhafter deutscher Musiker hat in den Jahren 1848/49 so radikale politische Forderungen erhoben, kein anderer hat seine Ideale bis in den Modus des gewaltsamen Kampfes hinein verfochten.

Wagners Beteiligung am Dresdner Maiaufstand 1849 – noch bis weit ins 20. Jahrhundert eher eine Peinlichkeit, die es zu bagatellisieren galt – befördert heute sein schillerndes Image. Man kann den Komponisten sogar als «Actionfigur» im Onlineshop kaufen, mit Dirigierstab, Nibelungenring und dem Slogan «Behold the music of the future». Wer im Leben alles aufs Spiel setzt, dessen Kunst verspricht Echtheit und Saft. Doch inwieweit taugt der komponierende Revolutionär zur Identifikationsfigur? War er ein Vorkämpfer jener freiheitlich-demokratischen Kultur, wie wir sie heute genießen oder zumindest einfordern?

Wagner hat seine Revolutionsbeteiligung im Nachhinein kleingeredet, sein tatsächliches Engagement ist deshalb nicht leicht zu rekonstruieren.

Eine 1856 anlässlich eines Gnadengesuchs angelegte Akte verzeichnet folgende Hauptdelikte: konspirative Zusammenkünfte mit den «Häuptern der Verschwörung» Michail Bakunin, Otto Leonhard Heubner und August Röckel – Wagners Dirigentenkollege und politischer Mentor –, die Bestellung von Handgranaten bei einem «Gelbgießer», Observationsdienste vom Turm der Kreuzkirche.1 Wagner wäre als Hochverräter wahrscheinlich zum

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Barrikadenkämpfer während des Maiaufstandes 1849 in Dresden Ludwig Schmidt, 1849

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Tode verurteilt worden, dies bestätigt König Johann von Sachsen explizit in einem Brief an den Weimarer Großherzog.2 Müsste ein heutiger Rechtspsychologe ein Tätergutachten erstellen, stieße er auf alles andere als ein konsistentes politisches Weltbild. Ihm würde sich vielmehr das Bild eines impulsgeleiteten Fantasten darbieten, der auf das Wegbrechen reeller Durchsetzungschancen mit utopischer Radikalisierung reagiert. In Wagners öffentlichen wie internen Äußerungen steht Paradoxes nebeneinander: die Predigt allumfassender Menschenliebe neben fanatischer Zerstörungswut und deutschem Weltherrschaftsanspruch, linksdemokratische Reformpolitik neben anarchistischem Antietatismus und Fantasien von einem Priesterkönigtum, kommunistische Wohlfahrtsutopien neben chiffrierten Diffamierungen der Proletarier als Untermenschen.

Als gemeinsamer Nenner bleibt kaum mehr stehen als der Wunsch nach einer radikal veränderten Gesellschaft, allerdings einer – das darf man wohl als Kernmotiv unterstellen –, die ein künstlerisch wie moralisch hochambitioniertes Musiktheater, das nichts mehr mit Luxus, Pläsier und Kommerz gemein hat, emphatisch unterstützt. Rückblickend diagnostizierte Wagner, dass ihn das Nachsinnen über die «gründliche Änderung unserer Theaterverhältnisse […] ganz von selbst auf die volle Erkenntniß der Nichtswürdigkeit der politischen und sozialen Zustände hingetrieben» habe.3 Angesichts der dokumentierten Fakten erscheint dies durchaus plausibel. Wagners öffentliches politisches Agieren setzte ein, nachdem er gerüchteweise erfahren hatte, dass infolge der liberalen Märzreformen die Subvention für das Hoftheater gestrichen werden sollten.4 In dem daraufhin verfassten Entwurf zur Organisation eines deutschen National-Theaters für das Königreich Sachsen formulierte er einen rigoros idealistischen Kunstauftrag, aufbauend auf das «höchste sittliche Grundgesetz» und die Idee der Kulturnation.5 Ihm folgten ausgeklügelte Reformvorschläge zur Entaristokratisierung und Demokratisierung des Theaters.

Der politische Impetus dieser Schrift entlud sich unmittelbar danach in einer dichten Folge revolutionärer Stellungnahmen. Anders als in der frühen Zürcher Exilzeit, als das «Kunstwerk der Zukunft» zum Herzstück der Menschheitsrevolution avancierte, trat zwischen Juni 1848 und dem Maiaufstand 1849 das Thema Kunst in Wagners Konzeptionen fast vollständig zurück. Die gesellschaftlich-politische Flurbereinigung, die dem

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frustrierten Komponisten zunächst wohl eher Mittel zum Zweck war, scheint vorübergehend zum Kernanliegen geworden zu sein.

An die Aristokratie als einen Stand, der sich kraft seiner Privilegien dem Sog der Kulturindustrie hätte widersetzen können, hatte Wagner spätestens im Oktober 1848 jeden Glauben verloren. Als Kapellmeister eines nach außen hin hochgerühmten Hoftheaters erlebte er lähmende Hierarchien, dilettierende Vorgesetzte, Dienstüberlastung, prekäre Beschäftigungsverhältnisse und allgemein eine konservative Schwerfälligkeit, die den Wunsch nach Stabilisierung des Systems mit all seinen Kompromissen und Symbiosen spiegelte. So folgte er 1848, wie das Gros der zeitgenössischen Künstler und Intellektuellen, dem Ruf der Demokratie, wobei er sich – wohl unter Röckels Einfluss – dem radikaleren Flügel anschloss, der für republikanische und sozialrevolutionäre Ideen offen war.

Wagners spätere Beteuerungen, dass ihm das politische Geschäft eigentlich immer fremd gewesen sei, sind apologetische Schutzbehauptungen. Seine Texte des Jahres 1848 belegen ein erstaunlich präzises Verständnis der Mechanismen demokratischer Gewaltenteilung und pluralen Aushandelns. In dem Reformentwurf für das sächsische Nationaltheater führt er seitenlang aus, wie sich Komponisten, Dichter und Musiker in demokratisch verfassten Vereinen organisieren sollten, nach welchem ausbalancierten Wahlmodus diese über das Führungspersonal und das Repertoire der Theater entscheiden sollten und wie eine beschränkte Kontrolle durch das Ministerium erfolgen sollte.6 Am 19. Mai 1848, wenige Tage nach Einreichung der Schrift, ergoss er seinen geschärften demokratischen Enthusiasmus in einen Brief an den sächsischen Paulskirchen-Abgeordneten Franz Wigard. Darin forderte er seinerzeit Gängiges wie ein Einkammerparlament als «einziger constituirender Gewalt», aber auch Originelles im Sinn demokratischer Machtbalance wie das Verbot von Staaten unter drei und über sechs Millionen Einwohner.7 In seiner Aufsehen erregenden Rede vom 14. Juni 1848 vor dem linksdemokratischen Dresdner Vaterlandsverein mit dem Titel Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königthume gegenüber? verlangte er den «Untergang auch des letzten Schimmers von Aristokratismus» und das «unbedingte Stimm- und Wahlrecht an jeden volljährigen, im Lande geborenen Menschen» – was offensichtlich das damals noch kaum diskutierte Frauenwahlrecht einschloss.8

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Die Ruinen des großen Opernhauses und des Zwingers in Dresden in: Illustrirte Zeitung, Leipzig, 26. Mai 1849

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Das hielt den patriarchalischen Ehemann allerdings nicht davon ab, ein halbes Jahr später in seinem Dramenentwurf Jesus von Nazareth zu dozieren, dass das «Weib» – dem Wesen nach egoistisch – «nur in seinem Aufgehen im Mann als sittlich bestehend gedacht» werden könne.9 Die pragmatisch-demokratische Spur verlor sich bei Wagner nach ihrem fulminanten Ausbruch im Frühjahr 1848 wieder und sollte auch später nicht mehr in dieser konkreten Form erscheinen. An ihre Stelle traten anarchistische Freiheitsutopien, die auf die Entfesselung positiver intrinsischer Kräfte nach der revolutionären Befreiung des Menschen setzten. Die Abkehr vom mehrheitsdemokratischen Modell könnte auf die (durchaus realistische) Befürchtung zurückgehen, dass die Mehrheit der damaligen Bevölkerung – ja sogar des liberalen Bürgertums – kein wirkliches Interesse an der Befreiung der Kunst aus dem Gravitationsfeld von Unterhaltung und Profit hatte. Schon in einer Grußadresse an die aufständischen Wiener vom Mai 1848 reimte er über die Neigung des deutschen Bürgers, «Behagen» und florierende Geschäfte über das Gut der Freiheit zu stellen.10 Mit dem Fortgang der Revolution verschob sich bei Wagner das dominierende Feindbild von der Aristokratie hin zur Institution des Geldes und Eigentumsrechts. Schon bei der Exposition dieses neuen Leitmotivs, in der «königsrepublikanischen» Rede, setzt er den neuen Diskursmodus: dämonische Mythisierung statt ökonomischer Analyse. «Wie ein böser nächtlicher Alp wird dieser dämonische Begriff des Geldes von uns weichen», orakelte er.11 Wie die Gesellschaft nach dem großen Purgatorium von Geld und Besitzrecht konkret organisiert sein sollte, ließ er im utopischen Nebel.

«Liebet euren Nächsten, so wird euch alles übrige zufallen, […] einem jeden nach seinem Bedürfnis»12 – predigt sein Dramen-Jesus, der nichts anderes ist als eine Projektion von christlicher Sozialethik, Ludwig Feuerbachscher Liebesphilosophie und kommunistischer Gesellschaftsutopie. Dazu kommt Pierre-Joseph Proudhons provozierende These «Eigentum ist Diebstahl»: Nicht der Dieb ist der Verbrecher, sondern derjenige, der vorher egoistisch Schätze gehäuft hat.13 In Wagners radikalstem Pamphlet Die Revolution, vier Wochen vor Ausbruch des Maiaufstands veröffentlicht, bleibt die «eigene Lust» als «einziges Gesetz» stehen.14 Wo jegliche Form von Gesellschaftskontrakt und Rechtsordnung dämonisiert wird, müssen die inneren Regulative des Menschen umso leiden-

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schaftlicher beschworen werden: die vermeintlich angeborene, nur unter dem Joch von Recht, Besitz und Egoismus gehemmte «Liebe» und die gesunde, starke und schöne «Natur». Doch haben Wagner Zweifel beschlichen, ob diese Naturanlagen wirklich bei allen Menschen gegeben seien. Im Untergrund seiner anarchistischen Entfesselungsutopien formiert sich blutmythisches Denken. In der wohl bizarrsten Schrift der Revolutionsjahre, dem historisch-mythologischen Traktat Die Wibelungen, fabuliert Wagner von «urberechtigten Königsgeschlechtern», die von der asiatischen Urheimat ausgehend über Siegfried (der mythisch mit Christus identisch sei), Karl den Großen und Kaiser Friedrich «Rotbart» im deutschen Volk fortlebten und dessen Anspruch auf Weltherrschaft verbürgten.15 Ein reinkarnierter Siegfried-Barbarossa werde die Welt von Besitz und Eigentum, vom «bösen nagenden Wurm der Menschheit», befreien.16 Die Abhandlung kann durchaus als Überbau der verblüffenden Behauptung aus der Vaterlandsverein-Rede gelesen werden, der Wettinerkönig Friedrich August II., «der Geliebte», sei dazu auserkoren, der «erste und allerechteste Republikaner» des neuen sächsischen Freistaats zu sein.17 Die Idee eines mythischen Idealkönigtums dringt bis in den ersten Entwurf des Nibelungen-Dramas vom Herbst 1848 vor. Der in den Fluch des Rings verstrickte Lichtalbe Wotan sollte darin nicht in der Götterdämmerung untergehen, sondern nach dem Sühneopfer Siegfrieds und Brünnhildes als alleinherrschender «Allvater» reinstalliert werden.18 Gleich zu Beginn des Nibelungen-Mythos wird die düstere Gegenwelt zu diesem «Lichtadel» eingeführt: das «dem Schoße der Nacht und des Todes entkeimte» Geschlecht der Nibelungen, das «gleich Würmern im toten Körper» die Erde rastlos nach Schätzen durchwühlt.19 Der unheilvolle Besitztrieb der Schwarzalben erhält keinerlei soziologische Motivation, er kommt aus dem Blut. So ist es auch konsequent, dass Alberich und Hagen die ihnen final zugesprochene Erlösung vom Fluch des Rings nicht annehmen und untergehen. Mit der Metapher von den Kultur zersetzenden Würmern, die schon in den Wibelungen auftaucht und 1850 im Judenthum-Aufsatz fast gleichlautend wiederkehren wird,20 greift Wagner einen antisemitischen Topos auf.21 Chiffriert betritt also schon 1848 das Feindbild die Bühne, das fortan zum festen Bestandteil von Wagners Zivilisationskritik werden wird: das Konstrukt des Juden als Inkarnation von Egoismus und materieller Gier.

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In Wagners Visionen vom reinigenden Revolutionsbrand, dem das «nie geahnte Paradies des Glücks»22 folgen werde, brodelt so manches mit – nicht nur die Sehnsucht nach Freiheit, Aufhebung der Entfremdung, entfesselter Menschenliebe, Brechen der Herrschaft des Geldes, sondern auch rassistische Mythen von der Herrschaft edler und vom Untergang finsterer Geschlechter. So einzigartig Wagner als revolutionärer Komponist ist, so gefährlich ist er auch.

1

Woldemar Lippert: Richard Wagners Verbannung und Rückkehr 1849–1862, Dresden 1927, S. 17 f.

2

Brief König Johanns von Sachsen an Großherzog Carl Alexander von Sachsen-WeimarEisenach vom 25.4.1856.

3

Richard Wagner: Eine Mittheilung an meine Freunde, in: GSD 4, S. 308.

4

So Wagner im Vorwort zur Veröffentlichung des Entwurfs zur Organisation eines deutschen National-Theaters für das Königreich Sachsen, in: GSD 2, S. 234.

5

Richard Wagner: Entwurf zur Organisation eines deutschen National-Theaters für das Königreich Sachsen, in: GSD 2, S. 236.

6

Ebd., S. 237–240.

7

Brief an Prof. Wigard, Dresden, 19.5.1848, in: SBr 2, S. 590.

8

Richard Wagner: Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königthume gegenüber?, in: GSD 12, S. 218 f.

9

Ders.: Jesus von Nazareth, in: GSD 11, S. 304 f.

10

Ders.: Gruß aus Sachsen an die Wiener, in: GSD 12, S. 357.

11

Ders.: Republikanische Bestrebungen, in: GSD 12, S. 221.

12

Ders.: Jesus von Nazareth, in: GSD 11, S. 291.

13

Ebd.

14

Ders.: Die Revolution, in: GSD 12, S. 340.

15

Ders.: Die Wibelungen, in: GSD 2, S. 146 et passim.

16

Ders.: Die Wibelungen (Schlußworte), in: GSD 12, S. 227.

17

Ders.: Republikanische Bestrebungen, in: GSD 12, S. 223.

18

Ders.: Der Nibelungen-Mythus, in: GSD 2, S. 166.

19

Ebd., S. 156.

20

Ders.: Das Judenthum in der Musik, in: GSD 5, S. 84.

21

Ulrich Drüner: Richard Wagner. Die Inszenierung eines Lebens, München 2016, S. 299.

22

Wagner: Die Revolution, in: GSD 12, S. 244.

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Entfremdungsszenarien in Der fliegende Holländer und Tannhäuser Gundula Kreuzer Im Kontext seiner Weltanschauung und seines geradezu messianischen Sendungsbewusstseins lässt sich das Opernschaffen Richard Wagners insgesamt als Strategie der Bewältigung kultureller, politischer und persönlicher Entfremdungsgefühle deuten. So ging es Wagner auf ästhetischer Ebene darum, die zeitgenössische Oper von ihren dominierenden italienischen und französischen Prägungen – angeblichen Irrwegen – zu befreien und zu ihrem «eigentlichen» Wesen zurückzuführen: einer (kurzerhand als deutsch erklärten) musikdramatischen Einheit, die er durch Aufheben der als Grundübel erachteten Trennung der einzelnen Künste voneinander erreichen wollte. Wort und Musik, Gestik und Szene, Bild und Bewegung sollten nicht konkurrieren, sondern gemeinsam eine möglichst natürliche dramatische Handlung darstellen und so für das Publikum sinnlich erfahrbar machen, wie die in der Industriegesellschaft verbreitete soziale Vereinzelung einer gemeinsamen Bestimmung weichen könne. Wie für die einzelnen Künste galt auch für die Zuhörenden, durch Hingabe an einen größeren Zweck die Entfremdung des modernen Menschen von der Natur und von sich selbst zu überwinden. Das resultierende «Gesamtkunstwerk» diente schließlich dazu, Wagner selbst von seiner Außenseiterposition im europäischen Musikleben zu befreien, die einander entfremdeten Aufgaben von Komponisten, Dichtern und Theaterleitern zu vereinen und so die Trennung von Kunst und Politik aufzuheben. Kurz, Wagner stilisierte sein Opernideal zumindest für die deutsche Öffentlichkeit zum gesellschaftlichen Heilsbringer.

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Noch bevor er diese Ansprüche um die Jahrhundertmitte theoretisch deklarierte, erarbeitete er sie allegorisch auf der Opernbühne. Der fliegende Holländer, Wagners früheste von ihm später als gültig anerkannte Oper (1843 in Dresden uraufgeführt und 1860 überarbeitet), kündigt die zentrale Entfremdungsthematik bereits im Titel an. Seit dem späten 18. Jahrhundert galt die Figur des Fliegenden Holländers als Inbegriff des von der Gesellschaft verstoßenen Außenseiters, war er doch dazu verdammt, bis zum Jüngsten Gericht mit einem Geisterschiff auf den Meeren umherzusegeln. Wagner selbst assoziierte den Holländer sowohl mit dem seefahrenden Odysseus als auch mit Ahasuerus, der Sage vom «ewigen Juden», der sein Heil einzig durch seinen Untergang erreichen könne.1 Für seine Oper folgte Wagner allerdings einer Vorlage Heinrich Heines, wonach der Holländer alle sieben Jahre an Land gehen durfte, um zu versuchen, eine Frau zu ehelichen, deren unbedingte Treue «bis in den Tod» ihn erlösen konnte. Wo Heines Geschichte zynisch endet, erhebt Wagner die Rettung durch eine hingebungsvolle Frau – für ihn «das Weib überhaupt» – zur Erlösungsfantasie, die trotz aller misogyner Problematik für den Rest seiner Karriere ebenso wie für sein Leben bestimmend blieb.2 In Der fliegende Holländer ist jedoch nicht nur die Titelfigur vom irdischen Leben entfremdet. Auch Senta, die aufopferungswillige Jungfrau, tritt von Anfang an als ihrer Umgebung enthoben auf. Obwohl sie in der Spinnerrinnen-Szene zu Beginn des 2. Aktes als eine der wenigen Wagnerschen Heldinnen von gleichaltrigen Mädchen umgeben und damit weiblich sozialisiert ist, weist sie diesen Bezugsrahmen von sich. Stattdessen träumt sie vor einem Bild des Holländers von dessen Schicksal. Noch bevor er ihr erstmals leibhaftig entgegentritt, ist die Legende in ihrer Vorstellung bereits Realität geworden, was Senta für ihre Mitmenschen verrückt erscheinen lässt. So fürchtet ihr Liebhaber Erik um ihr Seelenheil und antizipiert in einer Traumvision ihre fatale Hingabe, die tatsächlich mit einem Sprung in den Ozean enden wird, um den Holländer durch ihren Tod in den seinen zu erlösen. Aber auch der von Wagner zu Heines Erzählung hinzuerfundene Erik ist als Jäger in dieser Seefahrergeschichte ein Fremdling, dessen berufliche Isolierung durch Sentas emotionale Distanzierung noch wächst.3 Dass Wagners Sympathien trotz seines späteren Antisemitismus beim Holländer lagen und er sich mit dessen äußerer Isolation und innerer Qual

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Der fliegende Holländer in: Illustrirte Zeitung, Leipzig, 7. Oktober 1843

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identifizierte, bestätigen seine Schriften.4 Wut, Weltschmerz, Sehnsucht und Verzweiflung des «gefallenen Engel[s]» sollten demnach beim Publikum «das tiefste Mitleid» erregen, ebenso wie sie Wagner aus den «Sümpfen und Fluthen» seines Lebens zur Komposition der zum «Volksgedicht» stilisierten Legende angeregt hatten.5 Seine Identifizierung mit dem Holländer-Stoff verbrämte Wagner außerdem autobiografisch. Die Sage sei ihm 1839 von Matrosen auf seiner abenteuerlichen Flucht von Riga über London nach Paris erzählt worden, schrieb er rückblickend – einer Seereise, auf der ihn besonders die norwegischen Schären beeindruckten (möglicherweise verlegte er die Handlung kurz vor der Uraufführung deshalb von Heines Schottland nach Norwegen). Und Senta-gleich wurde ihm das Komponieren zum «guten Engel», der Rettung von seinen schmerzlichen Erfahrungen im Theaterbetrieb versprach.6 Tatsächlich ist auch musikalisch die Sphäre des Holländers – ob auf See mit heulenden ChromatikStürmen und unsichtbaren Unisono-Geisterchören oder in Sentas berühmter Ballade – interessanter als die teils derbe, teils buffoneske Zeichnung des norwegischen Kapitäns Daland (Sentas Vater) oder die – wenngleich melodisch eingängigeren – Strophenlieder der Matrosen und Spinnerinnen.

Der große Monolog des Holländers im 1. Akt («Die Frist ist um») weist mit seiner deklamatorischen Behandlung des Textes, expressiven Harmonik, freien Gliederung und prägnanten orchestralen Motivik am weitesten auf Wagners zukünftige Musiksprache voraus.

Noch deutlicher war Wagners emotionale und musikalische Identifikation mit Tannhäuser, dem innerlich gespaltenen Titelhelden seiner gleichnamigen nächsten Oper (1845 ebenfalls in Dresden uraufgeführt und bis 1875 mehrfach revidiert). Auch Tannhäuser ist ein Ausgestoßener, und seine Wiedereingliederung in die mittelalterliche Rittergemeinschaft hängt von kirchlicher Vergebung ab. Doch während der Holländer von vornherein als von Gott und Menschheit Verdammter auftritt, kämpft der legendäre Minnesänger aktiv darum, seiner Sünde zu entgehen und sich zu rehabilitieren. Sein Vergehen ist, sich gegen die ihm zu eng gewordenen ästhetischen und erotischen Regeln der höfischen Welt aufgelehnt zu haben.

So finden wir Tannhäuser gleich zu Beginn der Oper im Rotlichtbereich des sagenhaften Venusbergs im Schoß der heidnischen Liebesgöttin, Symbol tabuisierten sexuellen Vergnügens. Und wiederum evoziert Wagner

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diesen unwirklichen Bereich mit seiner innovativsten Musik, nämlich chromatisch irisierenden, aber harmonisch statischen Klangflächen, die Theodor Adorno zum Inbegriff der musikalischen Phantasmagorie Wagners erhob – der «Verdeckung der Produktion durch die Erscheinung des Produkts» oder dem Vortäuschen des Dramatischen durch bloß äußerliches «Blendwerk».7 Ungewöhnlich ist auch, dass erst nach einigen Minuten ein unsichtbarer Chor erklingt und die Protagonisten noch später ihre Stimmen erheben. Mit dieser schrittweisen Erweiterung seiner audiovisuellen Medien entwarf Wagner geradezu eine Vision seines Gesamtkunstwerks. Die Grotte der Venus erscheint durch farbiges Licht, optische Tricks und exotische Vegetation wie Natur, die durch Tänze und Nebelbilder idealisiert wird. Mithilfe modernster (Bühnen-)Technik zaubert Venus so ein «künstliches Paradies», das von Kommentatoren vielfach mit Paris oder dem freizügigen Leben der industriellen Moderne assoziiert wurde, aber auch psychoanalytisch als Tagtraum oder Halluzination – mithin als Realitätsverlust – gedeutet werden kann.8 Trotz der irrealen sinnlichen Reize aber bleibt Tannhäuser nicht dort. So wie es Wagner (allerdings erst nach seinen Misserfolgen) 1842 von Paris wieder nach Deutschland zog, sehnt sich der Minnesänger vom artifiziellen Liebesleben in die Vielfalt des natürlichen Daseins zurück, wie er in seinem «Venuslied» der 2. Szene kundtut. In der emblematischen Götterwelt fühlt er sich zunehmend fremd.

Dass Tannhäusers Außenseitertum letztlich psychologisch bedingt ist, zeigt sich nach seiner Rückkehr zur Wartburg und der ihn liebenden Elisabeth im Sängerwettstreit des 2. Aktes. Im Eifer des Gefechts kann er seine Erfahrungen nicht verleugnen, und er bezahlt seinen musikalischen Triumph mit der Preisgabe seines moralischen Vergehens, das – wie für den Holländer – zur sozialen Ächtung führen muss. Tannhäuser kann sich also auch in seiner Heimat nicht mehr auf Dauer den gesellschaftlichen und kulturellen Erwartungen anpassen. Es ist dieses seelische und künstlerische Dilemma, das Wagners eigene Rastlosigkeit spiegelt. Die Gestalt des «lebenssüchtigen Künstlers» sei «aus seinem Innersten» entsprungen, erklärte er einige Jahre später; und wie bei Tannhäusers Streitlied war es «eine verzehrend üppige Erregtheit, die mir Blut und Nerven in fiebernder Wallung erhielt, als ich die Musik des Tannhäusers entwarf und ausführte». Mehr noch: Mit dieser freizügigen Kreativität habe er gleichzeitig «vor der mo-

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Szenenillustration Tannhäuser für das Hoftheater München Michael Echter, 1869

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dernen Kunstwelt» sein «Todesurtheil» geschrieben.9 Dramatischer hätte Wagner die Parallele zum Schicksal seines Minnesängers kaum zu Ende denken können.

Vielleicht aber ging es Wagner gemäß seinem Diktum vom «Kunstwerk der Zukunft» weniger um den Tod als um die auf ihn folgende Erlösung. Denn in der Oper zieht Tannhäusers Ableben seine Glorifizierung nach sich: Wie dem Holländer wird ihm sterbend Vergebung zuteil, was ihn posthum wieder gesellschaftsfähig macht. Und wiederum wird dieses Wunder durch eine liebende Jungfrau bewirkt. Von Tannhäuser verraten und in ihrem Schmerz ihrer Mitwelt zunehmend entfremdet, hat Elisabeth sich in religiöse Askese geflüchtet und – diesmal dezent hinter der Bühne – im Gebet für den Geliebten ihre Seele ausgehaucht. Elisabeth wird damit zur idealisierten Gegenspielerin der ebenfalls um den Sänger ringenden Venus, was beide als Projektionen archetypischer Frauenbilder entlarvt.

Tannhäusers Entfremdung von der Welt zeigt sich nicht zuletzt in seiner Unfähigkeit, dies zu erkennen und sich von seinen Idealen zu lösen, um das durchwachsene Dasein des realen Lebens zu akzeptieren. Ähnlich erhob auch Wagner eine idealtypische Kompromisslosigkeit zum ästhetischen Gebot, für dessen theoretische Einhaltung er alle praktischen Zugeständnisse schlicht verleugnete. Vielleicht brauchte der Komponist, trotz aller Selbstüberzeugung, ein grundlegendes Gefühl der Entfremdung, um daraus wie Tannhäuser sein künstlerisches Schaffen zu nähren.

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1

Richard Wagner: Eine Mittheilung an meine Freunde, in: GSD 4, S. 266. Vgl. Dieter Borchmeyer: «Der ewige Jude des Ozeans». Wagners Weltschmerz-Oper Der fliegende Holländer, in: wagnerspectrum 17/1 (2021), S. 63–76.

2

Wagner: Eine Mittheilung, in: GSD 4, S. 266. Zu Heine und anderen Quellen für die Oper vgl. Barry Millington: The Sources and Genesis of the Text, in: Thomas Grey (Hg.): Richard Wagner, Der fliegende Holländer, Cambridge 2000, S. 25–35.

3

Zur Außenseiterrolle Eriks, vgl. Alexander Rehding: Apologia for Eric, in: Opera Quarterly 21/3 (2006), S. 416–429.

4

Zur Problematik des Antisemitismus in dieser Oper, vgl. Stephen McClatchie: The Flying Dutchman, the Wandering Jew, and Wagner’s Anti-Semitism, in: University of Toronto Quarterly 81/4 (2012), S. 877–892.

5

Richard Wagner: Bemerkungen zur Aufführung der Oper: «Der fliegende Holländer», in: GSD 5, S. 163, 161. Ders.: Eine Mittheilung, in: GSD 4, S. 266.

6

Ders.: Autobiographische Skizze, in: GSD 1, S. 13–14. Ders.: Eine Mittheilung, in: GSD 4, S. 264.

7

Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, in: Ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 13, Darmstadt 1998, S. 82.

8

Zum Venusberg als künstlerisches Paradies im Sinn Baudelaires, vgl. Hans Mayer: Richard Wagner, hg. v. Wolfgang Hofer, Frankfurt am Main 1998, S. 82–92. Zur Deutung als Laboratorium des Gesamtkunstwerks, vgl. Gundula Kreuzer: Curtain, Gong, Steam. Wagnerian Technologies of Nineteenth-Century Opera, Oakland 2018, S. 27–53.

9

Wagner: Eine Mittheilung, in: GSD 4, S. 272, 280.

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Abschied der Auswanderer Antonie Volkmar, Berlin, 1860 Deutsches Historisches Museum, Berlin

Die Malerin Antonie Volkmar ist vor allem für ihre Genre- und Porträtbilder bekannt, in denen sie sich verschiedenen sozial relevanten Zeitthemen widmet – wie hier der Auswanderung. Die zunehmende flächendeckende Industrialisierung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts brachte bedeutende gesellschaftliche Veränderungen und für das Bürgertum einen nie dagewesenen Wohlstand mit sich. Gleichzeitig kam es zu weitreichender Verarmung unterer Bevölkerungsschichten. Die von politischer, sozialer und ökonomischer Unsicherheit geprägten Zeitumstände führten dazu, dass sich immer mehr Menschen mit dem Gedanken einer Emigration beschäftigten. Nordamerika war das bevorzugte Ziel auswanderungswilliger Europäer. Die hier dargestellten Personen im Beiboot, die unterschiedliche Bevölkerungs- und Altersgruppen repräsentieren, blicken voller Sorge auf die anstehende Emigration und die damit

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verbundenen Risiken und Gefahren, angefangen bei der strapaziösen, mehrere Monate dauernden Überfahrt.

Nachdem Wagner bei den ersten Bayreuther Festspielen 1876 ein finanzielles Desaster erlebt hatte, dachte er – nicht zum ersten Mal – darüber nach, in die USA auszuwandern. Nicht etwa politischer Zwang wie bei seinen Exiljahren 1849 bis 1858 in der Schweiz oder mangelnde Perspektiven spielten für diese Überlegung eine Rolle, sondern sein Wunsch, eine dauerhafte finanzielle Grundlage für sein Werk, sich und seine Familie zu schaffen. Wagner träumte von einem «amerikanischen Bayreuth» – einer Gesellschaft, die über seinen Tod hinaus Aufführungen seiner Werke gewährleisten und sich seinen Vorstellungen des Theaters widmen sollte. Jedoch setzte er diese Pläne aus finanziellen und familiären Gründen sowie wegen seines fortgeschrittenen Alters nicht in die Tat um. MI

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Sommertheater im Gasthausgarten Victor Zeppenfeld, 1866 Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln

Das Schauspiel in seinen unterschiedlichen Ausprägungen – vom höfischen Theater bis zu volkstümlichen Formen wie Bauerntheater, Wander- und Marktbühnen – war an Orten des öffentlichen Lebens im 19. Jahrhundert weitverbreitet. Folglich waren Theaterdarstellungen auch in der Genremalerei dieser Zeit beliebt.

Victor Zeppenfeld, ein Künstler der Düsseldorfer Malerschule, stellt eine szenische Aufführung vor einer Zuschauergruppe in einem Gasthausgarten dar. Er zeigt das Schauspiel als Ort der Unterhaltung und des Zeitvertreibs. Das war die Art von Theaterbetrieb, deren Reform Richard Wagner forderte – u. a. mit der Veröffentlichung seines Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen (1848). Darin betonte Wagner die Notwendigkeit, das Theater als basisdemo-

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kratische Institution neu zu organisieren und die Berufsbedingungen für die unterschiedlichen Theaterberufe zu verbessern.

Wagner stammte aus einer Künstlerfamilie.

Seine Prägung durch das Theater begann schon früh, und er lernte auch dessen Schattenseiten kennen. Die Kontakte der Familie beförderten aber auch seine Karriere als Dramatiker, Komponist, Dirigent und Regisseur. Er wirkte in unterschiedlichen Positionen und Anstellungsverhältnissen – als Musikdirektor in Bad Lauchstädt, an verschiedenen kleineren Bühnen in Würzburg, Magdeburg, Königsberg und Riga sowie als Königlich-Sächsischer Hofkapellmeister in Dresden –, bis er schließlich sein eigenes Festspielhaus gründen und seine eigene Idee von Musiktheater verwirklichen sollte. JIK

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Briefumschlag, adressiert an Richard Wagner Giacomo Meyerbeer, Paris (?), um/vor 1840 Richard-Wagner-Stätten Graupa

Auf dem kleinen Briefumschlag treffen große Namen aufeinander: Giacomo Meyerbeer adressiert seinen Brief, dessen Inhalt nicht mehr zu eruieren ist, exakt: «À Monsieur Richard Wagner / No. 3 R. de la Tonnellerie (la maison de Molière No. 12)».

Die heute nicht mehr existierende Rue de la Tonnellerie, auf Deutsch etwa Fassmacherstraße, war eine unsaubere, laute und stinkende Zufahrtsstraße zu den Markthallen.

Hier beginnt Richard Wagner – von London kommend, nach der abenteuerlichen Flucht aus Riga – sein Pariser Leben. Wagner fühlt sich dort «wie degradiert», schreibt er in Mein Leben, sieht es aber als gutes Omen, dass sein Haus damals als Geburtshaus Molières gilt. (Dies ist heute widerlegt; es ist allerdings das Geburtshaus Jean-François Regnards, nach Molière der zweite bedeutende französische Komödiendichter.) Meyerbeer ist als erfolgreichster

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Opernkomponist seiner Zeit und Star der Pariser Grand Opéra ein wichtiges und anfangs verehrtes Vorbild für Wagner und Empfänger dessen zahlreicher Bitt- und Bettelbriefe. Er unterstützt den Kollegen finanziell sowie durch seine Kontakte und Verbindungen, aber Wagners Erfolg in Paris bleibt aus – eine Erfahrung, die Wagner später in einen Opfermythos umzudeuten und für sich auszunutzen weiß. In seinem Aufsatz Das Judenthum in der Musik, 1850 noch unter Pseudonym veröffentlicht, wendet sich Wagner gegen Meyerbeer und macht ihn zur Zielscheibe seiner antisemitischen Angriffe, die auch durch Neid motiviert sind. Meyerbeer kommentiert dies nicht. Über seine letzte Begegnung mit Wagner im Sommer 1855 in London schreibt er in sein Tagebuch: «Wir grüßten uns kalt, ohne mit einander zu sprechen.» KJS

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Der fliegende Holländer: Romantische Oper in 3 Aufzügen Klavierauszug mit eigenhändigen Anmerkungen Richard Wagners Dresden (Meser), nach 1844 Bayerische Staatsbibliothek, München

Bei dem Klavierauszug von Richard Wagners romantischer Oper Der fliegende Holländer handelt es sich um historisches Aufführungsmaterial, das anlässlich der Münchner Erstaufführung des Werkes am 4. Dezember 1864 erstellt wurde. Die Aufführung seiner Oper am Hof- und Nationaltheater dirigierte Richard Wagner persönlich, nachdem er kurz zuvor von König Ludwig II. nach München berufen worden war. Vor diesem Hintergrund erklären sich die eigenhändigen Eintragungen des «Meisters», mit denen er vor allem am Beginn des 1. Aufzugs anhand kurzer szenischer Anweisungen wie «Beleuchtung Vordergrund wenig heraus» oder «Meer unruhiger. Beleuchtung einziehen» seine Intentionen zur Art und Wirkung der Beleuchtung verdeutlichen wollte. Aus den zahlreichen Eintragungen wie «Wind», «Donner» und immer wieder «Blitz» lässt sich die Bedeu-

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tung ermessen, die er der illusionistischen Wirkung des Wetters widmete. Darin spiegeln sich auch die Nachwirkungen von Wagners stürmischer Überfahrt von Riga nach London 1839, bei der er das erste Mal von der Holländer-Sage erfahren habe.

Das szenische Spektakel kam beim Publikum gut an und wurde von Musikkritikern ausführlich besprochen. Aufgrund des vorhandenen Materials, wie Rezensionen, aber auch Modelle, Skizzen und dieses gedruckten, von verschiedener Hand annotierten Klavierauszugs, können wir die Münchner Erstaufführung des Holländer auch knapp 150 Jahre später erforschen und rekonstruieren. Dass das vorliegende Aufführungsmaterial mehrfach genutzt wurde, lässt sich unter anderem daran festmachen, dass auch der Dirigent Felix Mottl eine Eintragung im Klavierauszug vornahm. KU

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Lebensgeschichte in: Zeitung für die elegante Welt Richard Wagner, Leipzig, 1843 Bayerische Staatsbibliothek, München

Obwohl Richard Wagner schon einige Jahre zuvor in der von Heinrich Laube redigierten Zeitung für die elegante Welt den Aufsatz Die deutsche Oper veröffentlicht hat, stellt er sich in seiner am 1. und 8. Februar 1843 in zwei Teilen erscheinenden Lebensgeschichte, später als Autobiographische Skizze bekannt, noch einmal ausführlich vor. Nach vielen Jahren und Erfahrungen im Ausland präsentiert er sich als ein deutscher (und «armer») Künstler, der, aus Paris zurückkommend, beim Anblick des Rheins «mit hellen Thränen im Auge» dem «Deutschen Vaterlande ewige Treue» schwört.

Der Zeitpunkt der Veröffentlichung kommt nicht von ungefähr: Am 2. Februar 1843 wird Wagner offiziell zum Dresdner Hofkapellmeister ernannt, was die unter den Schluss des ersten Teils gesetzten «Nachrichten» mit der Ergänzung vermelden: «Diese unverweilte amtliche Anerkennung künstlerischen Verdienstes, welche in Deutschland so langsam zu kommen pflegt,

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macht unseren Behörden sicherlich große Ehre, und erweckt hier allgemein große Freude.»

Wagners Skizze ist im unmittelbaren Kontext der beiden Zeitungsausgaben gut gerahmt: Der erste Teil folgt auf den Fortsetzungsroman Der belgische Graf, dessen letzte Zeilen («Was kümmert mich Armuth!

Ist Armuth Schande?» «Nein, aber ein Fehler.») unmittelbar vor Laubes Einführung zu Wagners Text enden. Auf den zweiten Teil folgen nach einer patriotischen Romanrezension (Willibald Alexis, Der falsche Woldemar) deutsche statt – wie in sonstigen Ausgaben – Pariser Modekupfer.

Als «Versuch, selbständige, das heißt vom Auslande unabhängige Tracht zu empfehlen», reflektieren diese Wagners deutschen Fokus. Beide Ausgaben beginnen mit dem ebenfalls in Fortsetzung erscheinenden Atta Troll von Heinrich Heine – «Ach, in Deutschland / Hab’ ich manchen Kampf bestanden, / Wo ich mich des Sieges schämte». KJS

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Entwurf einer Ampel (Ewiges Licht) für die Synagoge in Dresden Gottfried Semper, Dresden, 1847 Eidgenössische Technische Hochschule, gta-Archiv, Zürich

«Daher finden sich vornehmlich in den Krypten und in den Kapellen alter Kirchen, auch in Synagogen, sehr alte, oft einfach und edel geformte, jedoch stets orientalisirende Ampeln. Der gothische Stil wusste sie nach seiner Weise geschickt umzubilden.

Beifolgender Umriss gibt eine Silberampel, die der Verfasser nach seiner Zeichnung für die Synagoge in Dresden ausführen liess, wobei er die frühmittelalterlichen Typen berücksichtigte.»

So beschreibt Gottfried Semper die Silberampel, die er 1847 für die Dresdner Synagoge entworfen hatte und die er noch viele Jahre später in seinem theoretischen Hauptwerk Der Stil als beispielgebendes Werk abbildete. Das Ewige Licht (hebr.

Ner Tamid), abgeleitet vom ewigen Licht im Jerusalemer Tempel, hing im Bereich des Lesepults. Die Synagoge selbst hatte

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Semper mitsamt Innenausstattung und Mobiliar – im Sinn eines baulichen Gesamtkunstwerks – entworfen und 1838 bis 1840 ausgeführt. Die originale Ampel wurde bei der Zerstörung der Synagoge in der Reichspogromnacht 1938 vernichtet.

Wagners spätere Ehefrau Cosima sah die Ampel 1869 in Sempers Buch und bat Friedrich Nietzsche, bei Semper um eine Zeichnung anzufragen, damit sie die Lampe nachbilden lassen könne. Sie selbst wollte im Zusammenhang mit der Bestellung ungenannt bleiben – «ich liefe dabei Gefahr im Tageblatt mit meiner jüdischen Bestellung vorzukommen». Die Kopie der Silberampel (verschollen) war für die Ausstattung des Wagnerschen Privathauses bestimmt – ein Bruch mit der ursprünglichen sakralen Funktion. JIK

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Wilhelmine Schröder-Devrient fordert am 3. Mai 1849 die Volksmenge auf dem Dresdner Altmarkt auf, vor das Königliche Schloss zu ziehen Dresden, um 1849 Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung, Dresden

Die Sängerin Wilhelmine Schröder-Devrient ist es gewohnt, dass die Blicke auf sie gerichtet sind, auf der Bühne und darüber hinaus. In einer Zeit, in der die Grenzen weiblicher Handlungsspielräume eng gesteckt sind, wird Schröder-Devrient international als deutsche Primadonna gefeiert.

Ihrer Art des Vortrags, ihren schauspielerischen Qualitäten und besonders ihrer künstlerischen Vermittlung eines Affekts und Gefühls wird eine spezifisch deutsche Prägung zugeschrieben, die sie nicht zuletzt für die Literaten des Jungen Deutschland und auch für Richard Wagner interessant macht. 1849 ist Schröder-Devrient, gegen Ende ihrer Karriere und gerade zum zweiten Mal geschieden, im Dresdner Maiaufstand politisch aktiv.

Auf vorliegendem Bild scheinen theatrale und politische Bühne ineinander überzugehen. Schröder-Devrient beherrscht mit großer Geste die Szene. Exponiert am

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Fenster stehend und der am Dresdner Altmarkt versammelten Menge den Weg zum Residenzschloss weniger weisend als befehlend, geht es ihr auch hier um die Vermittlung eines Affekts. Es handelt sich übrigens nicht um irgendein Fenster: SchröderDevrient befindet sich in der über der Löwenapotheke gelegenen Wohnung des Generalgarde-Kommandanten Kaufmann Napoleon (!) Lenz, also an bester hochpolitischer Adresse. Es ist nicht das erste Mal, dass genau dort agitiert wird: Im selben Haus wohnte 40 Jahre zuvor, im Frühjahr 1809, Heinrich von Kleist, als er seine gegen Napoleon gerichtete hasserfüllte Ode Germania an ihre Kinder verfasste und zum Aufstand gegen die französische Besatzung aufrief: «Stehst du auf, Germania? / Ist der Tag der Rache da? […] Zu den Waffen! Zu den Waffen! / Was die Hände blindlings raffen!» KJS

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Die Kunst und die Revolution Richard Wagner, Zürich, 1849 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

In der ersten der insgesamt drei sogenannten Zürcher Hauptschriften erläutert Richard Wagner sein politisches Programm und seinen Wunsch nach sowohl ästhetischer als auch politischer Erneuerung, angelehnt an das Vorbild der griechischen Antike. Unter dem Eindruck seines Scheiterns in der etablierten, kommerzialisierten Kulturszene von Paris sowie seiner revolutionären Erfahrungen beim Dresdner Maiaufstand 1849 beschreibt Wagner in Die Kunst und die Revolution einen Weg des radikalen Umbruchs, um «wahre Kunst» in der Zukunft zu ermöglichen.

Seine Schrift über ein Kunstideal, das seinem Verständnis nach nur durch eine – wenn nötig gewaltsame – Revolution der Gesellschaft erreicht werden kann, ist auch gut 170 Jahre nach ihrem erstmaligen

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Erscheinen noch hochaktuell, setzte sie doch die ungehinderte Ausübung von jeglicher Art von Kunst der vorherrschenden, auf Kommerz ausgerichteten Kunstpraxis diametral entgegen. Die hier freimütig propagierte Forderung, «das Publikum müßte unentgeltlichen Zutritt zu den Vorstellungen des Theaters» bekommen, schwebte Wagner fast 30 Jahre später noch bei der Gründung seiner Festspiele in Bayreuth als Ideal vor. Dass Wagner mit seinem revolutionären Ansatz eines gesellschaftlichen Umbruchs zum Wohle der Kunst kein Erfolg beschieden war, zeigt sich eindringlich nicht zuletzt daran, dass auch in der Gegenwart um die von materiellen Zwängen unabhängige Ausübung von Kunst noch permanent gerungen werden muss.

KU

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Barrikadenbau Deutschland, um 1850 Haus der europäischen Geschichte, Brüssel

Der Erziehung von Kindern wurde im 19. Jahrhundert eine zunehmende Aufmerksamkeit zuteil – besonders im Bürgertum. Dies äußerte sich unter anderem im Aufkommen von Ratgeberliteratur, spezieller Kindermode und einer rasch wachsenden Spielwarenindustrie. Spielzeuge des 19. Jahrhunderts hatten nicht nur einen Unterhaltungsfaktor, sondern sind auch als Lehr- und Lernmittel anzusehen. Das Prinzip des Zusammenfügens einzelner Teile zu einer Gesamtheit wurde von Puzzlespielen auf Bausteine und Holzwürfel übertragen.

Die steigende Popularität von Bilderbauwürfelspielen zeigt sich auch in der angebotenen Themenvielfalt, die von Religion und Sagen bis zu Geschehnissen der Zeitgeschichte reichte. Auf diese Weise hielt auch die Revolution von 1848/49 Einzug in die bürgerliche Wohnstube.

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Das vorliegende Spiel hat den Bau von Barrikadenreihen zum Ziel. Es weist nicht nur Ähnlichkeiten mit zeitgenössischen Darstellungen von Barrikaden in illustrierten Zeitschriften und druckgrafischen Blättern auf, sondern erinnert auch an den Aufbau einer Theaterkulisse. Mit dem aus drei Ebenen bestehenden Bilderbauwürfel- und Kulissenspiel erlangten Kinder ebenso wie Erwachsene Kenntnis über die zeithistorischen Ereignisse. Dass die Revolution von 1848/49 und der damit verbundene Barrikadenbau ein europäisches Phänomen darstellten, zeigt sich nicht zuletzt durch den auf dem Spielbrett angebrachten Titel in deutscher, französischer und englischer Sprache. Die Revolution wurde spielerisch erlebbar. MI

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Papiertheaterdekoration «Gebirgsgegend» J. F. Schreiber, Esslingen, 1888/89 Deutsches Historisches Museum, Berlin

Papiertheater waren zwischen 1880 und 1920 in vielen gutbürgerlichen Wohnzimmern ein beliebtes Unterhaltungsmedium.

Pioniere und Marktführer auf diesem Gebiet waren der Mainzer Verlag Josef Scholz und ab 1878 der Esslinger J. F. Schreiber Verlag, bei dem bis 1921 knapp 70 Papiertheaterstücke mit den dazugehörigen Dekorationen und Figuren erschienen.

Auf dem Spielplan standen Märchen sowie einige Dramen und Opernwerke. Auch Wagners Lohengrin, Der fliegende Holländer und Tannhäuser wurden für die kleine Bühne adaptiert, Scholz hatte zudem Figurenbögen zum Ring des Nibelungen im Programm. Die Neuinszenierungen waren oftmals frei: Aus Tannhäuser wurde ein Zaubermärchen in fünf Akten, für das Kindertheater bearbeitet von Inno Tallavania, einem Verwaltungsjuristen und Leiter der Linzer Polizeibehörde. Tallavania komprimierte die Oper nicht einfach zu einem

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rund 45-minütigen kurz(weilig)en Sprechtheater; vielmehr verwob er Wagners Urtext mit Heinrich Ritter von Levitschniggs dramatischem Gedicht Der Tannhäuser, das 1852 mit der Musik von Franz von Suppé Erfolge gefeiert hatte. Tallavania besaß selbst ein Papiertheater. Vor Aufführungen mahnte er: «Zur gefälligen Beachtung. Tabakschnupfen verboten! Hunde müssen daheim bleiben! Während der Ruhepause darf über das Stück nicht geschimpft werden! […] Applaudieren wünschenswert! Ruhig sitzen, nicht herumwetzen!»

Auch die Bühnenausstattung, Ton- und Lichteffekte sowie die Regie wurden bei Papiertheateraufführungen an das kleine Format angepasst. Die Dekorationen konnten für mehrere Stücke verwendet werden – so war diese «Gebirgsgegend» bei Tannhäuser, Wilhelm Tell oder Im weißen Rößl einsetzbar. SW

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«… so außer Athem, so verrückt …»

Wagners Musikdramen als Echolot emotionaler Extremzustände Melanie Unseld Gleich, ob als Briefschreiber oder als Autor von ästhetischen Texten, Libretti oder anderen Schriften – einige zentrale Begriffe verwendete Richard Wagner immer wieder: «Weib», «Liebe» und «Erlösung» sind solche Begriffe. Allein Letzteren findet die Datenbank,1 in der Wagners Schriften, Briefe und Textbücher aufgenommen sind, mehr als 400-mal. Diese Begriffe sind nicht bloß (häufig verwendete) Wörter. Sie sind gewissermaßen Knotenpunkte in Wagners Welten. Um sie herum bilden sich engmaschige Bedeutungsnetze und Beziehungsstrukturen, in denen sich sein ästhetisches wie gesellschaftspolitisches Denken aufspannt. Mit ihnen deutet sich der gesamte Kosmos an, den Wagner in seinen Musikdramen wie in seinen Schriften entwirft und immer wieder neu gestaltet. «Eros» gehört bezeichnenderweise nicht dazu: Bei Wagner kommt das Wort so gut wie nicht vor.

Nur dreimal ist es in den Schriften überliefert, zweimal davon verwendet es Cosima Wagner in den Tagebüchern, einen Ausspruch Wagners überliefernd. Wagner und Eros – mithin eine begriffliche Mesalliance?

Es wäre vorschnell, das Kapitel «Eros» an dieser Stelle zu beenden.

Denn wendet man den Blick von Wagners eigenem Wortschatz weg hin zu dem jener, die Wagner hörten, über ihn und seine Musik schrieben, ergibt sich ein gänzlich anderes Bild. Spätestens in der Wagner-Rezeption wird deutlich, wie viele Wagners Musik als sinnlich-erotisch erlebten und beschrieben. Dies allein auf biografische Konstellationen zurückzuführen,

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greift zu kurz, auch wenn Wagners vielfältige Beziehungen zu Frauen schon zu seinen Lebzeiten für Diskussionsstoff sorgten. Als etwa Julius Kapp 1912 das Buch Richard Wagner und die Frauen publizierte und dazu den Untertitel Eine erotische Biographie wählte, ging es um den «Gang der Frauen durch Wagners Leben», aber auch um «Weib und Liebe im […]

Schaffen Richard Wagners».2 Nicht nur Kapp verstand Wagners Musikdramen als Bühne des Eros. Martin Gregor-Dellin etwa schrieb über die quasiikonischen Klänge aus dem Vorspiel von Tristan und Isolde, Wagner habe hier «jenes gis-a-ais-h nieder[geschrieben], in dem Eros und Wille zu mehr als diesseitiger Erfüllung sich verbinden, jene Urzelle eines motivischen Komplexes, die sich im Vorspiel zum dritten Akt zum g-as-b-c dehnen sollte: zerreißende Spannung darin, Nietzsches ‹Kreuz, Tod und Gruft›, erhabene Morbidität und Jahrhundert-Droge.»3 Auch jenseits der wissenschaftlichen Literatur wird der Verbindung von Wagner und Eros vielfältig Raum gegeben. Geradezu exemplarisch in Literatur gegossen hat dies Thomas Mann, als er in seiner frühen Erzählung Wälsungenblut (1906) ein Geschwisterpaar Wagners Walküre nach(er)leben lässt. Nach dem Opernbesuch verlieren sich Bruder und Schwester wälsungengleich in inzestuösem Begehren: «Sie küßte ihn auf seine geschlossenen Augen; er küßte sie auf den Hals unter den Spitzen des Mieders. […] Mit einer süßen Sinnlichkeit liebte jedes das andere […]. Sie atmeten diesen Duft mit einer wollüstigen und fahrlässigen Hingabe, pflegten sich damit wie egoistische Kranke, berauschten sich wie Hoffnungslose, verloren sich in Liebkosungen, die übergriffen und ein hastiges Getümmel wurden und zuletzt nur ein Schluchzen waren – –»4 Wie stark Wagners Musik emotionale Extremzustände auszulösen vermochte, lässt sich nicht zuletzt in Ego-Dokumenten nachlesen. Die Tagebücher der jungen Alma Schindler, spätere Mahler-Werfel, sind geradezu orgelpunktartig davon durchzogen. Die wenigen Aufführungen von Wagner-Opern notierte sie als Sternstunden des Erlebens. «Diese Leidenschaft, dieser Klangzauber […] So hingerissen, so außer Athem, so verrückt … Herrlich, groß empfindungsvoll!»,5 schrieb Schindler etwa nach einer Aufführung der Walküre. Und eine Aufführung von Tristan und Isolde kommentierte sie: «Dieses fortwährende Anschwellen und Nach-

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lassen, diese wahnsinnige Leidenschaft und dieses maßlose Sehnen – nach etwas, was da ist und was wir nicht erkennen.»6 Besonders intensiv aber erlebte Alma Schindler diesen überwältigenden Effekt dann, wenn sie Wagners Musik im Klavierauszug selbst spielte. Am 21. Februar 1899 notierte sie, dass sie «abends allein» zwei Stunden am Klavier gesessen und Tristan und Isolde gespielt habe: «ich sinke immer langsam zusammen unter der Last dieser Wonne.»7 Und auch andere, die ihr zuhörten, reagierten hochemotional: „Vormittags [war] Ernst da, und ich spielte Tristan. Das regte ihn so zur Leidenschaft, dass er einen Sessel nahm und gegen die Lampe warf. Gestern spielte ich, und Rosa bekam einen effectiven Weinkrampf.»8 Wenngleich also «Eros» nicht zu Wagners eigenem Wortschatz gehörte – die Wirkung seiner Musik war eine, die ohne die hinter dem Begriff stehende Idee nicht zu denken ist. Allein das Hörerlebnis Wagner löste extreme körperliche Reaktionen und überwältigende Empfindungen aus, was sich zudem noch in einer kaum versteckten erotischen Sprache Bahn brach.

Diese Wirkung aber war für eine (spät)bürgerliche Gesellschaft im Grunde kaum zu ertragen, galt es doch, gesellschaftliche Konventionen und christliche Moralvorstellungen gerade für die junge Generation zu bewahren. So stellt sich das Hörerlebnis, wie es (nicht nur) die junge Alma Schindler beschrieb, auch als Rebellion dar, als ein «maßlose[s] Sehnen – nach etwas, […] was wir nicht erkennen» dürfen. Die Frage freilich ist, wie es Wagner in seinen Musikdramen gelang, diesen Effekt auszulösen: Worin findet sich das Phänomen «Eros», das Wagner so nicht benannte, aber im Erleben der Wagnerschen Musikdramen so offensichtlich ist?

Das Begehren ist in Wagners Musikdramen omnipräsent. Darin unterscheiden sie sich in keiner Weise von anderen Opern, Romanen, Gemälden, Skulpturen, Filmen etc. Künstlerinnen und Künstler ließen und lassen sich von der umwerfend-umstürzlerischen Kraft des Eros immer wieder inspirieren, zumal es hier um eine Kraft geht, aus der Dramatik, Verlust und Tod, aber auch Erneuerung und Erfüllung hervorgeht. Davon spricht bereits die antike Philosophie: Eros ist die treibende, willensstarke, sogar über dem Willen des Menschen stehende Macht des Begehrens, deren Triebfeder die Sehnsucht nach einer (verlorenen) Existenz in der Einheit ist. Dabei ist es gerade auch für die Zeitkunst der Musik nicht unwesentlich, dass Eros

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nicht das Ziel selbst meint, sondern den Weg, die Dynamik, die darauf hinführt.

Dieses von den Künsten so intensiv befragte Begehren ist umstürzlerisch und anarchisch. Es fragt nicht nach Regeln und Ordnungen, im Gegenteil: Es sprengt sie, wo immer sie sich ihm in den Weg stellen. Hier klingt schon die Nähe zum Gesellschaftlichen, Politischen an. Doch der Nukleus des Begehrens liegt zwischen zwei Individuen. Und aus dem Widerständigen gegen die Ordnung – moralischer, juridischer, familialer oder religiöser Art – entstehen jene Motive, die seit der griechischen Mythologie Gegenstand künstlerischer Gestaltung sind: Inzest als tabuisiertes Begehren, wie es seit dem Ödipus-Mythos immer wieder bearbeitet wird, oder auch der Liebesverrat, den Peter von Matt als «Spielregel der Literatur»9 überhaupt bezeichnet. Beides, Inzest und Liebesverrat, sind zentrale Knotenpunkte auch in Wagners Musikdramen, etwa im Ring des Nibelungen und in Tristan und Isolde.

Die Verwandtschaftsverhältnisse der Götter- wie Menschenwelt im Ring sind komplex, aber spätestens, wenn die Liebe des Zwillingspaars Siegmund und Sieglinde offenbar wird, ist klar, dass im Zentrum der RingErzählung das Tabu des Inzests steht. Der Inzest des Geschwisterpaars Sieglinde und Siegmund weist dabei – darauf hat Nike Wagner10 aufmerksam gemacht – in zwei Richtungen: zurück in die archaische Welt und nach vorn in die Zukunft. Als Geschichte des Rückschritts, der Regression, lässt sich die Geschwisterliebe als Sehnsucht nach der ursprünglichen Einheit lesen, als Geschichte des Fortschritts ist sie der Beginn einer neuen Zeit, personifiziert im neuen Helden, Siegfried. So steht der Inzest, das ordnungszerstörende Begehren, für eine Dialektik von Rückschritt und Fortschritt.

Dabei schlägt sich die Musik auf die Seite des tabubrechenden Paares: Während Hundings patriarchales Gebaren roh ausgestellt wird, erhält Siegmund eine klangliche Sonderausstattung als Held. Sein Leitmotiv erklingt in den Celli, empfindsam, fast weich und anschmiegsam für eine Sieglinde, die der Brutalität ihres Ehemanns zu entkommen sucht. Die musikalische Passung des Zwillingspaars ist derart ohrenfällig, dass die Zuhörenden auf diese Weise klanglich geradezu verführt werden, Partei für das inzestuöse Liebespaar zu ergreifen. Durch die Musik wird der Tabubruch nicht nur nachvollziehbar, sondern die Zuhörenden werden gewis-

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sermaßen zu Komplizen des tabuisierten Begehrens. Im Text greift Siegmund zu einer Analogie, die letzte rationale Zweifel wegzuwischen intendiert: Er vergleicht die Geschwisterliebe mit der Naturkraft des Frühlings, und wie Letztere dem unzweifelbaren Naturkreislauf der Jahreszeiten folgt, folgt die Liebe der Geschwister dem «natürlichen» Begehren: «Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz; […] die Liebe lockte den Lenz; in uns’rem Busen barg sie sich tief; nun lacht sie selig dem Licht.

Die bräutliche Schwester befreite der Bruder; zertrümmert liegt was sie getrennt; jauchzend grüßt sich das junge Paar: vereint sind Liebe und Lenz!»11 Dieses Überblenden von naturhafter Zwangsläufigkeit und Eros nimmt auch Thomas Mann in Wälsungenblut auf, spinnt es weiter und überträgt es dabei auf die Geschwister, die sinnigerweise Siegmund und Sieglinde heißen und quasi zwangsläufig eine weitere Überblendung erleben – die auf das eigene Begehren. Zunächst aber sitzen sie gemeinsam in der Opernloge, sehen und hören, äußerlich distinguiert, den Tabubruch auf der Bühne: «… die Musik drehte sich in einem tosenden, brausenden, schäumenden Wirbel reißender Leidenschaft, drehte sich, drehte sich und stand mit gewaltigem Schlage still!» Doch so kühl sie sich geben, ihre körperlichen Reaktionen verraten ihre innere Bewegtheit: «Siegmund schob seinen Sessel zurück und stand auf. Es war ihm heiß; auf seinen Wangenknochen, unter den fahlen und mageren rasierten Wan-

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gen, glomm eine Röte. […] Sie zögerte noch einen Augenblick, saß noch aufgestützt und blickte zur Bühne hinüber. Er sah sie an, als sie aufstand und das Silbertuch nahm, um mit ihm zu gehen. Ihre voll und weich aufeinander ruhenden Lippen zuckten …»12 Am Ende der Erzählung werden Siegmund und Sieglinde selbst den in der Walküre erlebten Tabubruch begehen, sich auf Wagner beziehend, «wie aus wirrem Traum».13 Eros ist in der griechischen Mythologie jener Gott, der sich gegen Vernunft, gegen logische Argumentation und gegen göttliches Regelwerk durchsetzen kann. Daher trägt Eros das Moment des Anarchischen in sich.

Und es lässt sich bereits in der griechischen Mythologie nachlesen, dass das Begehren – etwa des Göttervaters Zeus – insbesondere das Ordnungssystem des Familialen durchbricht. Ein Begehren dieser Art hatte für das bürgerliche 19. Jahrhundert Sprengkraft, sah man doch – auch als Gegenentwurf zur Libertinage der Aristokratie – in Ehe und Familie nicht nur aus religiösen und moralischen Gründen eine wichtige Basis des Zusammenlebens, sondern auch politisch den Kern eines funktionierenden Staatsgefüges. Das Gelingen des gesellschaftlichen Systems hing unmittelbar mit der Ordnung des Familialen zusammen. Gesellschaftspolitische, philosophische, juridische Diskurse werden im 19. Jahrhundert daher nicht müde, die bürgerliche Kleinfamilie als Hort von Zivilisation, Wohlstand, gesellschaftlicher Harmonie und Fortschritt zu beschreiben. Eros als anarchische Kraft hat hier keinen Platz, denn die «radikale Liebe [vollzieht] sich militant und reißend gegen die Ehe».14 Und doch ist die Kunst voll von Ehebruch, Liebesverrat und Treulosen – auch und gerade im 19. Jahrhundert.

Warum das so ist, lässt sich mit einem Blick auf die sich wandelnden Liebeskonzeptionen erkennen. Die sogenannte romantische Liebe basierte auf einem Grundgedanken, der sich ebenfalls antiaristokratisch gab: dem Grundgedanken der Gleichheit. Diese Gleichheit, «die in der radikalen Liebe so selbstverständlich erfahren wird»,15 bleibt im bürgerlichen Verständnis der Ehe, die auf der Ein- und Unterordnung der Frau basiert, ausgeschlossen. Und so rang das bürgerliche Selbstverständnis in unendlichen Varianten um diesen offenkundigen Widerspruch: hier die Utopie der radikalen Liebe, dort die Idee einer bürgerlichen Ordnung. Dabei bot die Kunst eine Bühne, diesen Widerspruch aufzuzeigen, erfahrbar zu machen –

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Siegmund und Sieglinde Hans Makart, 1883

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und im ästhetischen Feld des Utopischen einzufrieden. «Daraus folgt für die Literatur» – und für die Oper erst recht – «ein gewichtiger Schluß.

Wenn eine Liebe, die sich unabhängig von der Ehe entfaltet hat, in die Ehe überführt wird, dann ist dies nicht so sehr ein Vorgang psychologischer Art, der die Leidenschaft mit kaltem Wasser übergießt und der Langeweile die Türen öffnet, sondern es ist ein Vorgang, in dem eine bewegliche, aus sich selbst gesteuerte Beziehungsstruktur mit einer festen, vorgegebenen Einrichtung der Verfügungskompetenzen kollidiert. Dies geschieht unausweichlich, und in welchem Verhältnis der sprichwörtliche Umschlag von Leidenschaft in Langeweile zu dieser Kollision der Gleichheit mit der Macht, der schwebenden Balance mit der eisernen vertikalen Achse steht, nur das ist ungeklärt. Nicht die geringste Arbeit der Literatur ist es, solchen Klärungen voranzuhelfen.»16 Auch Tristan und Isolde ist eine Geschichte gegen die Ehe als staatserhaltendes Prinzip: Isolde ist die Braut von König Marke; die allumfassende Liebe – bis zum Tod – aber verbindet sie mit Tristan. Dieses Epos ist im 19. Jahrhundert keineswegs neu, Wagner bezieht sich auf eine lange schon erzählte Geschichte, der der Schweizer Philosoph Denis de Rougemont 1939 eine geradezu dämonische Herrschaft über die europäische Moral attestierte.17 Was aber neu ist, ist die ästhetische Überzeugungskraft von Wagners Musik. Wagner komponierte die Idee aus, dass sich die schwebende Balance des Begehrens gerade nicht mehr zum Stillstand bringen lässt: dehnen – zerreißen – Spannung. Begrifflichkeiten dieser Art suchte nicht nur Martin Gregor-Dellin zur Beschreibung der Tristan-Akkorde, die auf Jahrzehnte hin ein Signum des in Musik gegossenen Eros wurden. Mit dem Nichtauflösen der (harmonischen) Spannung aber stieß Wagner ein Thema an, das für die Subjektkultur der Moderne von großer Tragweite werden sollte: Was, wenn sich das Selbst und «seine Identität in erster Linie in emotionalen, um die Bewirtschaftung und Bekräftigung seiner Gefühle kreisenden Kategorien definierte»?18 Die Soziologin Eva Illouz beschrieb die Modernität des liebenden Subjekts auf diese Weise und setzte hinzu, dass es die Wahl ist, die das «entscheidende kulturelle Kennzeichen der Moderne» sei, «weil sie, zumindest in den Arenen der Wirtschaft und der Politik, den Gebrauch nicht nur der Freiheit, sondern auch von zwei Vermögen verkörpert, die den Gebrauch

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der Freiheit rechtfertigen, nämlich jener der Rationalität und der Autonomie».19 So weit freilich ging Wagner (noch) nicht: Tristan hat keine Wahl – er trinkt Isoldes Trank. Und auch Isolde wählt nicht, sondern ist Opfer einer Verwechslung: Der Todestrank wird mit dem Liebestrank ausgetauscht, so verfällt sie in Liebe zu Tristan. Diese Liebe ist radikal im oben beschriebenen Sinne. Sie stellt sich gegen die Ehe, gegen die Konventionen und kennt nur die beiden Liebenden in ihrem Begehren – gegen jede Regel und bis in den Tod. Wagner setzte das Regellose auch in der Musik um, was so unmittelbar wirksam wurde, dass jene Hörenden, die sich selbst die Fragen des liebenden Subjekts in der Moderne stellten, immer wieder das Grenzüberschreitende am eigenen Körper erlebten: im Zusammensinken «unter der Last dieser Wonne» oder im «effectiven Weinkrampf».

So wird das regelsprengende Begehren bei Wagner nicht nur als Thema verhandelt, sondern es wird in eine Klanglichkeit gehüllt, die bei den Zuhörenden unmittelbar wirkt: Wagner übersetzte das Erleben unerfüllbarer Sehnsucht in Musik. Damit ist «Eros», auch wenn das Wort bei Wagner selbst ungesagt bleibt, einer jener wesentlichen Knotenpunkte, die seine Denkwelt und Musikkonzepte bestimmen. Der Befund, dass ungesagt bleibt, was allenthalben sich hörbar-körperlich verbreitet, mag letztlich auch als Emanzipation von der antiken Vorstellung eines Gottes (Eros) verstanden werden. Wagner vermutete im radikalen Begehren eben nicht mehr eine göttliche Macht, sondern einen Schmelzpunkt des Menschseins.

1

Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe [Digitale Edition], hg. v. Sven Friedrich, Berlin 2004.

2

Julius Kapp: Richard Wagner und die Frauen. Eine erotische Biographie, Berlin 1912.

3

Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner. Sein Leben – sein Werk – sein Jahrhundert, München 1980, S. 427.

4

Thomas Mann: Wälsungenblut, in: Ders.: Die Erzählungen, Bd. 1, Frankfurt am Main 1980, S. 289–312, hier S. 312.

5

Alma Mahler-Werfel: Tagebuch-Suiten 1898–1902, hg. v. Antony Beaumont u. Susanne Rode-Breymann, Frankfurt am Main 1997, S. 51.

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6

Ebd., S. 385.

7

Ebd., S. 192.

8

Ebd., S. 311.

9

Peter von Matt: Liebesverrat. Die Treulosen in der Literatur, München 1991, S. 72.

10

Nike Wagner: Wagner Theater, Frankfurt am Main 1999.

11

Richard Wagner: SSD 6, Leipzig o. J. [1911], S. 17.

12

Mann: Wälsungenblut, S. 306.

13

Ebd.

14

von Matt: Liebesverrat, S. 72.

15

Ebd., S. 73 f.

16

Ebd.

17

Denis de Rougemont: Die Liebe und das Abendland [L’Amour et l’Occident, 1939, 1956], Zürich 1987.

18

Eva Illouz: Warum Liebe weh tut. Eine soziologische Erklärung, Berlin 2012, S. 26.

19

Ebda., S. 40.

92 Eros

Die Republik der Kunst.

Wagners Zürich und die Utopie des Gelungenen Laurenz Lütteken Die Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg am 21. Juni 1868 im überfüllten, brütend heißen Münchner Hof- und Nationaltheater wurde zu einem triumphalen Erfolg. Das erste Mal seit Rienzi erlebte Richard Wagner uneingeschränkte, begeisterte Zustimmung. Ungeachtet der erheblichen technischen Anforderungen eroberte das Werk die Bühnen des späten 19. Jahrhunderts, 1888 sogar die Metropolitan Opera in New York, den schweren Mythen des Fin de Siècle die Laune der versöhnlichen Komödie entgegensetzend. Es mutet daher wie eine bittere Ironie an, dass die Rezeptionsgeschichte ausgerechnet dieser Oper verheerend verlief. Wagner selbst dachte, bevor die Münchner Pläne Gestalt annahmen, durchaus an eine erste Aufführung in Nürnberg, und diese gesuchte Nähe hat schwerwiegende Folgen gezeitigt.

Doch die Meistersinger, für die Wagner immerhin den ihm so verhassten Gattungsnamen «Oper» neuerlich erwog, vereinen viele Züge in sich, gerade aber nicht die des tagespolitischen oder sogar chauvinistischen Repräsentations- und Feststückes. Es ist ein Künstlerdrama, in dem, das erste und einzige Mal neben dem Tannhäuser, die Musik als vorgeführte Kunst zum Bühnengegenstand geworden ist. Gleich fünfmal wird Gesang als Gesang gezeigt, wird auf der Bühne gesungen, bis es endlich zum Ergebnis, zum geglückten Lied kommt.

Die Silhouette Nürnbergs «im ferneren Hintergrunde» der Festwiese,

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die in der Szenenanweisung des 3. Aktes heraufbeschworen wird, unterscheidet sich allerdings von der historischen Stadt des 16. Jahrhunderts, es ist vielmehr jene, die Wagner in der Mitte des 19. Jahrhunderts kennenlernte. Denn Wagners Nürnberg ist – anders als die historische Stadt – eine Republik, sie feiert sich am Johannistag – nicht am Tag des Nürnberger Stadtpatrons Sebaldus. Und das städtische Fest ist tatsächlich die Selbstfeier einer republikanischen Gesellschaft, denn es fehlen die städtischen Repräsentanten, der Bürgermeister, der Rat, die Patrizier. Nur Nachtwächter und Stadtschreiber, also ein einfacher und ein ranghoher Beamter, erinnern daran, dass eine Art von Obrigkeit überhaupt existiert – ohne dass klar wäre, worin ihre Aufgabe liegt. Das Fest wird ausgerichtet von den Handwerkern, von den Zünften, die jedoch im historischen Nürnberg, im Gegensatz etwa zu den alemannischen Städten, politisch weitgehend bedeutungslos waren. Auch einen Zunftumzug gab es im historischen Nürnberg nicht.

Die Stadtsilhouette ist also nicht mehr als eine Erinnerung, eine «altfränkische» Staffage gleichsam, in der die Meistersinger, die nun zweifellos an die Pegnitz gehören, wie Versatzstücke agieren. Wenn es ihm aber nicht um eine historische Rückwendung ging, welches Stadtgebilde schwebte Wagner dann in seiner Republik eigentlich vor? Als er sich um 1860 wieder intensiv mit dem Werk zu befassen begann, hatte sich seine eigene Perspektive auf die schon früh in den Blick genommene Kulisse bedeutend verändert. Im Dezember 1861 schrieb er an Mathilde Wesendonck, die Geliebte und Vertraute in Zürich: «Was werden Sie für Augen machen zu meinen Meistersingern! Gegen Sachs halten Sie Ihr Herz fest: in den werden Sie sich verlieben! Es ist eine ganz wunderbare Arbeit. Der alte Entwurf [die Prosaskizze von 1845, Anm. d. Autors] bot wenig, oder gar nichts. Ja, dazu muss man im Paradies gewesen sein, um endlich zu wissen, was in so etwas steckt!»1 Es ist keine Frage, dass mit diesem Paradies Wagners eigener Exilort gemeint ist, jenes Zürich, in das er 1849 vor der Verfolgung durch die sächsischen Behörden geflohen war. Im Kreis der Zürcher Gönner fühlte er sich, wie er selbst sagt, «augenblicklich wohl»: «Die grosse bescheidene Sicherheit, mit der sie sich, von ihrem naiv gewohnten republikanischen Standpunkte aus, über die Verfolgungen, die mich betroffen, äusserten, versetzte

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Das neue Theater in Zürich Caspar Studer, Zürich, 1834

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mich in eine ganz neue Sphäre der bürgerlichen Anschauung des Lebens.

Ich kam mir hier so sicher und geborgen vor […].»2 Das republikanisch-liberale Gefüge der späten 1840er Jahre, die Stadt der «geglückten» Revolution, erschien ihm als das Paradies einer funktionierenden Gesellschaft, deren Möglichkeiten er später auch seinem Schützling Hans von Bülow empfehlen sollte. Wagners fiktives Nürnberg des 16. Jahrhunderts trägt verblüffend viele Züge dieses realen Paradieses seiner eigenen Gegenwart, es ist sein Nürnberg, nicht die mittelalterselige Erinnerung an eine vermeintlich intakte Gegenwelt, sondern ein projektiver politischer Entwurf, in dem seine Zürcher Erfahrungen, die mit einer ästhetischen Neubesinnung begonnen haben, aufgehoben sind.

Ein Charakteristikum der sich formierenden bundesstaatlichen Eidgenossenschaft waren die großen Festumzüge, die man zur eigenen Selbstbestätigung unternahm. Wagner hat dergleichen mehrfach und mit Begeisterung erlebt. Eine besondere Bedeutung kam dabei dem kostümierten Aufzug der Zürcher Zünfte zum Frühlingsbeginn zu, dem sogenannten Sechseläuten. Zu jeweils eigener Musik zogen uniformierte Vertreter der Zünfte auf einen großen Platz oberhalb der historischen Stadt, deren Silhouette von dort aus gut sichtbar ist. Der Platz liegt nicht an der Pegnitz, sondern an der Limmat. Das Ereignis selbst hatte keine wirkliche historische Tradition, es war eine Erfindung der sich ihrer selbst versichernden Stadt und wurde als thematischer Umzug erstmals 1839 durchgeführt. Zu seinen Besonderheiten gehört nicht nur der Zunftaufzug, der sich auf Wagners Festwiese wiederfindet, sondern auch das Fehlen einer wahrnehmbaren städtischen Obrigkeit. Und zum Zürcher Sechseläuten passt nicht zuletzt die Fliederblüte jahreszeitlich weitaus besser als zur Johannisnacht.

Wagner war begeistert von dieser Festkultur, die ihn schließlich maßgeblich zu seiner eigenen Festspielidee angeregt hat. 1851, in Ein Theater in Zürich, bemerkte er den für ihn hervorstechenden, genuin politischen Zug dieser Feierlichkeiten: «bei heiteren wie ernsteren Anlässen zu einer öffentlichen Feier greift man ganz von selbst, und zwar fast in erster Linie, zur Anordnung von Festzügen in charakteristischen Trachten: Darstellungen aus dem Volksleben oder aus der Geschichte, mit großer Treue und sprechender Natürlichkeit ausgeführt, bilden den Hauptbestandtheil dieser Aufzüge.»3

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In der Bühnenwirklichkeit auf der Festwiese, erstmals inszeniert auf einem Hoftheater, mischen sich also Züge des historischen, entrückten Nürnberg und des realen, gegenwärtigen Zürich, der Stadt seines eigenen Exils und seiner ästhetischen Neubesinnung. Die Kunst, die Walther von Stolzing am Ende das Bleiberecht in der ihm eigentlich fremden Gesellschaft gewährt, überschreitet damit nicht nur die Grenzen und Stände, ja schließlich, wenigstens projektiv, die physischen Beschränkungen jener Nation, die sie erst hervorbringt. Vielmehr kann sie nur hier, unter den Bedingungen einer darauf ganz selbstverständlich sich gründenden Republik, ihre eigentliche Bestimmung entfalten, nämlich die Widersprüche der Zeiten in sich aufzunehmen und zu lösen.

Wagner nutzte sein Zürcher Exil, wie er selbst betont hat, dazu, unter den Bedingungen der für ihn so eigenartigen Stadt gleichsam zur Kunst zurückzufinden. Er tat dies in drei Bereichen: in der ästhetischen Vergewisserung, der poetischen und musikalischen Ausarbeitung des Ring-Dramas – und dem Versuch, unter diesen veränderten Bedingungen auf neue Weise in die Öffentlichkeit zu finden. Die öffentliche Lesung des Ring 1853, die private Uraufführung des 1. Walküre-Aktes 1856 und, vor allem, die ersten Wagner-Festspiele in Zürich 1853 deuten auf diese neue Verankerung der Kunst in der städtischen Republik.

In diesen Aktivitäten ereignet sich Kunst als Fest, gepaart stets mit einer gewissen Vorläufigkeit. Wagner war fortan von dem Gedanken gebannt, dass dieses Festliche keine Dauer vertrage, auch in den Strukturen nicht. Der Komponist hat diese revolutionäre Haltung in seinen ästhetischen Schriften systematisch begründet. Das Kunstwerk der Zukunft solle, so seine zentrale These, entstehen aus der Vereinigung von antiker Tragödie und modernem Roman, gepaart und überwunden in einem revolutionären Akt. Und da die revolutionäre Gesellschaft, dies seine Erfahrung des Jahres 1848, noch nicht gleich Wirklichkeit werden konnte, so war es das Privileg des Künstlers, bereits im Vorgriff auf diese Zukunft zu leben, geduldet und gefördert von jener Gesellschaft, deren Untergang sich für ihn unwiderruflich abgezeichnet hatte. Und so erschien ihm das republikanische Zürich seiner Zuflucht als Vorahnung jener künftigen Gesellschaft, mitsamt den Festumzügen, den Zünften – und dem grünen Hügel der Villa Wesendonck.

Walther von Stolzing, dem die Kunst eigentlich Nebensache ist und

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der sie, beseelt von der Wahrhaftigkeit seiner Liebe, doch hervorzubringen vermag wie niemand sonst, dringt von außen in eine Bürgergesellschaft ein, der er fremd bleiben wird und deren Zukunft nur in der Kunst selbst liegen kann, nicht in ihrer physischen Existenz. Der Festumzug, der dies alles ermöglicht, ist ephemer: in freier Natur, mit einer improvisierten Bühne, ohne die Verpflichtung auf schriftlich fixierte Regeln. Dort, wo solche Schriftlichkeit in die Szene eindringt, in Beckmessers gestohlenem und unverstandenem Preislied, kommt es zur Katastrophe. Das durchdringende C-Dur der Festwiese ist eben nicht die ostentative Behauptung des Bestehenden, es ist die Feier eines vergänglichen, nur im Augenblick des Vollzugs sich erfüllenden Ereignisses, dessen produktive Kraft weit über das Bestehende hinausreicht.

Immer wieder hat Wagner, von den revolutionären Ereignissen geradezu berauscht, in seinem Werk die Spannung zwischen dem Fest, dem Ereignis und der Dauerhaftigkeit seiner Strukturen gespürt. Er ist ihr einesteils ausgewichen und hat sich ihr doch immer wieder und auf neue Weise gestellt. Noch im Bayreuther Festspielhaus haderte er mit der Vorstellung, hier werde Dauer für eine Sache gestiftet, der solche Dauer nicht zustehe. Die Nürnberger Festwiese an der Limmat ist gleichsam der entschiedene, in die utopische Versöhnlichkeit der Komödie gebannte Versuch, dem Fest eine Perspektive vorübergehender Dauer zu verleihen: in einer Bürgergesellschaft, deren Konturen selbst unscharf sind, und in einer Kunst, die, ungenau genug, von jenen nicht näher bestimmten «guten Geistern» zusammengehalten wird, die Sachs in seiner Schlussansprache heraufbeschwört. Darin liegt der eigentliche Sinn des Zürcher Paradieses, den Walther in den letzten Worten seines Preisgesangs auch ausspricht: «am lichten Tag der Sonnen / durch Sanges Sieg gewonnen / Parnaß und Paradies!»4 Die Gegenüberstellung von Parnass und Paradies ist gleichsam die in die Komödie gewendete Version des revolutionären Kunstwerk der Zukunft und seiner Synthese von antiker Tragödie und modernem Roman.

Parnass und Paradies, Tragödie und Roman, Kunst und Republik, Pegnitz und Limmat, grüner Hügel und städtischer Festumzug begründen nicht eine Wirklichkeit, sondern eine utopische Verheißung. Es ist dieses Träumerische, ungenau Visionäre, das Privileg der Komödie, und es ist Hans Sachs,

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der wohl deswegen aus dem Preislied «die ‹selige MorgentraumdeutWeise›»5 macht. Ob Wagner selbst auch nur von der Möglichkeit überzeugt war, es könne das politische Paradies seiner in Zürich geborenen Republik der Kunst tatsächlich in die Wirklichkeit überführt werden, lassen die Meistersinger von Nürnberg auf ihre Weise ebenso offen, wie es die Götterdämmerung tut.

1

Brief Nr. 285 an Mathilde Wesendonck (ohne Datum), in: SBr 13, S. 350–352, hier S. 351.

2

Richard Wagner: Mein Leben, Bd. 1, München 1911, S. 492.

3

Ders.: Ein Theater in Zürich, in: GSD 5, S. 20–52, hier S. 47.

4

Ders.: Die Meistersinger von Nürnberg. Textbuch der Fassung der Uraufführung mit Varianten der Partitur, hg. v. Egon Voss, Stuttgart 2005, S. 163.

5

Ebd., S. 144.

Literatur zum Beitrag: Friedrich Geiger: «Pulsschläge des Humors». Zur Uraufführung von Wagners «Meistersingern» in München, in: Laurenz Lütteken (Hg.): Das Jahr 1868. Musik zwischen Realismus und Gründerzeit. Zürcher Festspiel-Symposium 2018, Kassel u. a. 2019, S. 50–63.

Bernhard Hangartner (Hg.): Durch Richard Wagners Zürich. Ein Stadtrundgang, Frankfurt am Main/Basel 2012.

Laurenz Lütteken (Hg.): Kunstwerk der Zukunft. Richard Wagner und Zürich (1849–1858), Zürich 2008.

Ders. (Hg.): Exil als Daseinsform. Die Schauplätze Richard Wagners. Zürcher Festspiel-Symposium 2013, Kassel u. a. 2014.

Ders. (Hg.): Wagner-Handbuch, Kassel u. a. 2018.

Claus-Dieter Osthövener: Erlösung der Kunst. Richard Wagners «Die Meistersinger von Nürnberg», Winterthur 2021.

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Marketingstrategien und bürgerliches Mäzenatentum Verena Naegele Wagner und Erotik, ein Thema mit Marketingpotenzial: Sex sells. Seine Frauengeschichten und die Reduktion seiner Person auf ein «Pump-Genie» zogen schon in den zeitgenössischen «Massen-Medien», sie tun es bis heute. In epischer Breite wird in diesem Kontext oft aus Briefen an die Wiener Putzmacherin Bertha Goldwag zitiert, die Wagners Hauskleidung anfertigte: seine Hosen aus Atlas-Stoffen, die seidenen Schlafröcke und samtenen Baretts, für die er Tausende von Gulden ausgab, die er nicht besaß.

Allerdings stammen diese Briefe aus den 1860er Jahren, sind also von einem reifen Mann geschrieben, der die Zivilliste – die Kronrente aus dem Staatshaushalt – von Bayernkönig Ludwig II. als Garant im Rücken wusste. Erklärungsbedürftig ist daher, wenn ein Brief von 1849 an Franz Liszt dafür herhalten muss, um Wagner als raffiniertes Pumpgenie zu entlarven: »mit ende dieses monates October gehen uns die letzten gulden aus – und eine weite herrliche welt liegt vor mir, in der ich nichts zu essen, nichts zum wärmen habe!«1 Im Gegensatz zu den späteren Jahren war Richard Wagners Lage zu diesem Zeitpunkt tatsächlich prekär, lebte er doch als mittelloser politischer Flüchtling zusammen mit seiner Ehefrau Minna in einer Dienerschaftswohnung in Zürich – ohne finanzielle und berufliche Perspektiven.

Natürlich musste Wagner immer wieder Geld erbetteln und andere um Geld anpumpen, natürlich hatte er immer wieder «Frauengeschichten», und er kleidete sich sehr gerne in Samt und Seide. Nur war das erstens nicht immer aus erotisch-luxuriösen Gründen so, und zweitens spiegelt sich in

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einer solchen Deutung eine Betrachtungsweise, bei welcher Wagner stets der alleinig Agierende ist: Er pumpt, er verführt Frauen, er lebt in Saus und Braus auf Kosten anderer. Als ob die «Anderen» stets die Opfer gewesen seien, die Frauen sich willenlos verführen ließen und die Geldgeber keine Gegenleistung beanspruchen wollten.

Tatsächlich war Wagner prädestiniert zum «Pump-Genie», wie ihn Thomas Mann so effektsicher bezeichnet hat, und er praktizierte diese Masche mit Geschick und Ausdauer. Nur hat sich dieser Weg hin zum notorisch in Geldnöten steckenden «Genie» erst entwickelt, ist auch Ausdruck einer modernen Zeit, die sich mehr und mehr von den alten feudalen Strukturen entfernte, hin zu einer sich bildenden neuen Elite, welche die Industrialisierung und das damit aufstrebende Bürgertum hervorbrachte.

Wagner hat diesen Umbruch nicht einfach über sich ergehen lassen, er war ein Kind dieser Zeit, das neue Chancen erahnte und sie konsequent ergriff, um seine kulturpolitischen Ziele zu erreichen, noch bevor sie überhaupt in ihrer ganzen Vollendung zu erkennen waren.

Diese Lebensweise als «Genie der Zukunft» mit all seinen Nebeneffekten hatte sich nicht zuletzt in den Jahren entwickelt, die Wagner nach seiner Flucht als gescheiterter Dresdner Revolutionär bis 1858 zumeist in der rettenden Schweiz verbrachte. Im ersten Brief an seine Ehefrau Minna nach geglückter Flucht beschreibt er seine Eindrücke von Zürich am 29. Mai 1849: «Höchster Wohlstand, Freiheit und erhabener Naturreiz liegen hier plötzlich wie durch Zauber vor mir».2 Es sind genau diese drei Elemente, die Wagners weiteres Leben bestimmen, um ihn zu dem zu machen, was er schließlich wurde: ein Künstler, der seine kulturpolitischen Ziele nie aus den Augen verlor und sie zu verwirklichen verstand.

Die von Wagner beschriebenen Qualitäten «Freiheit» und «Wohlstand» in Zürich waren geprägt von der Besonderheit der 1848 begründeten modernen Eidgenossenschaft: Da war zum einen das politische Alleinstellungsmerkmal der Demokratie, das sehr viele deutsche Revolutionäre anlockte und Zürichs Universität und Polytechnikum mit deutschen Wissenschaftlern und Architekten bereicherte. Zu diesen gehörten WagnerFreunde wie Hermann Marschall von Bieberstein, Theodor Mommsen oder Gottfried Semper. Da war aber auch der internationale Seidenhandel, der Basel, Zürich und St. Gallen als dessen Hauptzentren immens reich

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werden ließ und deutsche Kaufmänner wie Otto Wesendonck anzog.

Zürich war eine Seidenhochburg, in der bis 1860 die Produzenten und Exporteure von Seidentaft das Monopol besaßen und Weltruf genossen.

«Freiheit» war eines der großen Losungsworte, die sich Wagner seit den ersten Zürcher Jahren auf die Fahne schrieb: keinem Fürsten mehr verpflichtet zu sein, der ihn zwar bezahlte, im Gegenzug jedoch über ihn bestimmte; keine unliebsamen Arbeiten mehr, sprich Dirigieren als Kapellmeister oder Werke nach Vorgaben adliger Mäzene schaffen. Doch die von Wagner in Zürich erträumte Freiheit war nur zu erreichen durch Wohlstand und finanzielle Unabhängigkeit. Im demokratischen Zürich gab es weder Adlige noch ein professionelles Kulturleben. Das schnell sich etablierende reiche Bürgertum der Stadt musste seine Vorstellung von Theater und Musik erst definieren, was dem Revolutionär Wagner wiederum kulturpolitische Freiräume eröffnete, ihn aber auch zwang, hier gesellschaftlichen Anschluss zu finden, um sich Gehör und bürgerliche Mäzene zu verschaffen.

Die «Freiheit» wurde aber auch durch die Alpenwelt definiert und repräsentiert: Die Alpen waren seit der Aufklärung ein Sinnbild für Freiheit und Demokratie, sie galten als touristisches Reiseziel seit den Erkundungen durch Goethe und den Reiseschriftsteller Johann Gottfried Ebel, dessen Standardwerk Anleitung auf die nützlichste und genussvollste Art in der Schweitz zu reisen Friedrich Schillers Wilhelm Tell beeinflusste. Richard Wagner, der in der Schweiz festsaß, verschrieb sich ebenfalls mit langen, gefährlichen Alpenwanderungen dieser Euphorie, lernte dabei aber auch die Kargheit und das Ausgesetzt-Sein den Naturgewalten gegenüber kennen: Er, der Samt- und Seide-Baron, schlief in einfachsten Unterkünften im Stroh und begnügte sich ohne Murren mit kargen Mahlzeiten.

Wagners Zürcher Jahre entpuppten sich als Spagat zwischen verschiedenen gesellschaftlichen Welten, schon bald lebte er über seine finanziellen Verhältnisse, galt es doch, in der reichen Bürgerwelt Fuß zu fassen, um an die Finanztöpfe der Kaufmannschaft heranzukommen. Diese bestand etwa aus der weitverzweigten Familie Bodmer, die im Seidenhandel bis nach Amerika tätig war und auch eine Bank aufbaute. Wagners Revolutionsfreund Wilhelm Schulz war in zweiter Ehe mit Katharina Bodmer verheiratet und öffnete ihm die Türen. Es war wohl auch Seidenbaron Henry

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Porträt Richard Wagners Johann Caspar Scheuchzer, Zürich, 1851

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Villa Wesendonck Zürich, ca. 1865

Wagners Asyl Gablerstrasse 14, Zürich, 1858

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Bodmer, der Otto Wesendonck nach Zürich zu locken vermochte, welcher mit seinem – als politisch Verfolgter nach Amerika ausgewanderten – Bruder Hugo eine Seidenhandelsfirma aufgebaut hatte. Die in Zürich aufstrebenden deutschen und Schweizer Bürger zeigten ihren Reichtum seit den 1840er Jahren durch den Bau von Villen und herrschaftlich angelegte Gartenanlagen, und sie wollten nun auch Kultur und Musik auf höherem Niveau erleben.

Wagner bediente diese Anliegen mit Leseabenden oder mit einem «Musikfest», an dem er eigene Werke dirigierte, auch trug er Samt und Seide. All dies verschaffte ihm den Zutritt zu den Bodmers im glanzvollen Thalhof, dem luxuriösen Hotel Baur au Lac, den Wesendoncks in deren gleichnamiger bourgeoiser Villa und dem Ehepaar Eliza und François Wille in ihrem prächtigen Landhaus in Meilen am Zürichsee. Hier bildeten sich erste Zürcher «Salons» für die Zusammenkünfte unter ihresgleichen, und mittendrin arrivierte Wagner, der jahrelang wegen seines Flüchtlingsstatus nicht aus der Schweiz ausreisen durfte und sich in Zürich finanzieren musste, wo Dirigieren Knochenarbeit auf wesentlich tieferem Niveau war, als er es in Dresden gekannt und gehasst hatte.

Sinnfällig für das Selbstmarketing, das Wagner mit Raffinement und Klugheit in den Zürcher Jahren aufbaute, steht eine Zeichnung, die Ernst Benedikt Kietz 1842 in den Pariser Hungerjahren von ihm gezeichnet hatte und die ihn trotz erbärmlicher Verhältnisse in der «Haltung eines seiner Erfolge vollständig sicheren, lächelnd über das Leben hinwegsehenden Menschen» darstellte, wie Wagner später in Mein Leben schrieb.3 Dieselbe Zeichnung ließ er im Schweizer Exil von der Zürcher Firma Orell Füssli als Lithografie drucken – sie zeigt ihn jung und selbstbewusst im seidenen Morgenrock, ergänzt mit den Schlussworten aus Oper und Drama: «Der Erzeuger des Kunstwerkes der Zukunft ist Niemand Anderes als der Künstler der Gegenwart, der das Leben der Zukunft ahnt, und in ihm enthalten zu sein sich sehnt.»4 Damit war Richard Wagner natürlich selbst gemeint, nur er würde das «Kunstwerk der Zukunft» erzeugen können, denn er erahnte die dafür notwendige Gesellschaft. Es war nichts anderes als eine versteckte Aufforderung, ihm (finanziell) dazu zu verhelfen. Als gewiefter Marketingstratege schickte er die Lithografie in die Welt mit der Botschaft, nur wer ihn finan-

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ziell unterstütze, würde damit das «Kunstwerk der Zukunft» ermöglichen.

Dann, so seine Argumentation, könne er in Freiheit leben, ohne lästige Verpflichtungen an fürstlich geführten Opernhäusern, dafür mit Mäzenen im Hintergrund, die dasselbe wollten wie er selbst. Heute würde man bei einer solchen Verbindung zwischen Kunstschaffenden und Geldgebern oder Unterstützerinnen von einem Joint Venture sprechen, von einer klassischen Win-win-Situation.

Und das Kunststück gelang.

Von Julie Ritter erhielt er ab 1850 eine jährliche Apanage von 800 Gulden, im Gegenzug kümmerte er sich um deren musikalisch begabten, aber glücklosen Sohn Karl. Auch Franz Liszt, der geniale Virtuose und Dirigent mit phänomenalem Geschäftssinn, ermöglichte durch seine ideellen und finanziellen Zuwendungen etliche dieser «Kunstwerke der Zukunft». Jakob Sulzer, Zürcher Staatsschreiber, später Regierungsrat und Initiant der Schweizerischen Nationalbahn, half Wagner bei der Buchhaltung und stopfte zuweilen diskret finanzielle Löcher. Eliza Wille blieb ihm auch nach der Zürcher Zeit als enge Freundin und Mäzenin erhalten.

Otto Wesendonck wiederum wurde ab 1852 Wagners Mäzen, er unterstützte den Komponisten finanziell und stellte ihm und dessen Ehefrau Minna später ein kleines Haus in der Nachbarschaft seiner herrschaftlichen Villa Wesendonck zur Verfügung. Bemerkenswert ist, dass heute noch die Mär von Wagners Asyl in der Villa Wesendonck selbst herumgeistert – dass er tatsächlich in einem bescheidenen Häuschen nebenan wohnte, passt nicht zu ihm. Wesendonck blieb dem Komponisten auch nach dessen Weggang wegen der Affäre um Mathilde freundschaftlich verbunden. Eine Gegenleistung war Wesendonck sicher, er kaufte die Rechte an dem «Kunstwerk der Zukunft» schlechthin, der kulturpolitisch brisanten Tetralogie Der Ring des Nibelungen.

Epilog: Später verzichtete Otto Wesendonck auf die Einhaltung des Vertrags zum Ring des Nibelungen, sodass die Eigentumsrechte auf König Ludwig II. übergehen konnten. Auch der bayerische König erhielt für sein generöses Mäzenatentum zahlreiche Werke, die nicht mehr Unterhaltungsmusik für Fürstenhöfe waren, sondern Kunstwerke der nationaldeutschen Sehnsucht zur Erziehung des Menschen. Wie in Gottfried Kellers Novelle

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Kleider machen Leute, die in Wagners Bibliothek in Bayreuth steht, hat Wagners Pomp-Strategie ihm als Mittel zum Zweck unschätzbare Hilfe geleistet, denn über Samt und Seide fand er den Zugang in diese neue, für das «Kunstwerk der Zukunft» so notwendige Gesellschaft.

1

Brief Nr. 22 an Franz Liszt, 14.10.1849, in: SBr 3, S. 133–139, hier S. 137 f.

2

Brief Nr. 3 an Minna Wagner, 29.5.1849, in: SBr 3, S. 58–65, hier S. 60.

3

Richard Wagner: Mein Leben, S. 190.

4

Ders.: GSD 3, S. 229.

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Männer- und Frauenbilder in Richard Wagners Werk und Leben Christine Fornoff-Petrowski Richard Wagner war zutiefst überzeugt von einer natürlichen Hierarchie zwischen Mann und Frau: Wie die meisten Zeitgenossen ging er von einer natürlichen Bestimmung der Frau zur Liebe und Selbsthingabe aus und hielt in seiner erstmals 1852 gedruckten Schrift Oper und Drama fest: «Die Natur des Weibes ist die Liebe: aber diese Liebe ist die empfangende und in der Empfängnis rückhaltlos sich hingebende. Das Weib erhält volle Individualität erst im Momente der Hingebung.»1 Diese Selbstopferung der Frau führte nach Wagners Vorstellung zur Erlösung des geliebten Mannes.

Sein Frauenbild und seine Vorstellung von Männlichkeit flossen in seine Kompositionen ein, prägten Handlungen, Rollenkonzeptionen und nicht zuletzt seine Musiksprache.

Mit seinen Ansichten war Wagner ganz ein Kind seiner Zeit: Der Komponist wuchs in einer Gesellschaft auf, in der sich eine bürgerliche Kultur entwickelt hatte, deren Kern ein Wertesystem bildete. Teil dessen war die Vorstellung von gegensätzlichen männlichen und weiblichen Eigenschaften, die sogenannten «natürlichen Geschlechtscharaktere», die auch eine Trennung von Wirkungsfeldern und Fähigkeiten bedeuteten. Männer wurden als rational, aktiv und stark charakterisiert, Frauen dagegen als emotional, passiv und schwach. Als Beleg für diese Gegensätzlichkeit und die damit verbundenen «Bestimmungen» wurde angeführt, dass männliche und weibliche Körper verschieden seien, woraus dann wiederum unterschiedliche (geistige) Fähigkeiten, die Rollen in der Gesellschaft sowie der Anspruch auf Individualität abgeleitet wurden: Analog zum Zeugungsakt

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wurden Männern schöpferische Fähigkeiten und Frauen empfangende, reproduzierende Eigenschaften zugewiesen. Im Feld der Künste äußerte sich dies beispielsweise darin, dass Frauen zwar durchaus der Bereich der Reproduktion, also des «Nach-Schaffens» (wie zum Beispiel Landschaftsmalerei oder Interpretation von Musik), zugestanden wurde, das «geniale Erschaffen» von Kunstwerken oder Kompositionen im Diskurs aber Männern vorbehalten war.

Grundsätzlich wurde als «wahre Bestimmung» der Frau das Wirken als Ehefrau und Mutter verstanden. In der Ehe bzw. im Ideal der bürgerlichen Kleinfamilie sollten sich die unterschiedlichen Eigenschaften ergänzen: Der Mann bewegte sich im öffentlichen Raum, ging einer Erwerbsarbeit nach und sorgte so für die finanzielle Sicherheit. Als Oberhaupt der Familie vertrat er diese nach außen und war für deren Situierung im gesellschaftlichen Umfeld verantwortlich. Der Wirkungsbereich der Ehefrau und Mutter beschränkte sich auf den häuslichen, privaten Rahmen. Sie war zuständig für die Erziehung der Kinder, die ökonomische und standesgemäße Führung des Haushalts und dafür, einen Ort der Erholung für ihren Ehemann zu schaffen. Zwar handelte es sich hierbei um angestrebte Idealbilder, die in der Lebensrealität immer wieder gebrochen wurden, aber eine (bis heute) enorme moralische Wirkmacht entfalteten. Dies zeigt sich nicht zuletzt in den zahlreichen im 19. Jahrhundert erschienen und immer wieder aufgelegten Eheratgebern, die genau diese Rollenverteilung als Bedingung für eine glückliche Ehe voraussetzten.

Doch zurück zu Richard Wagner: In seinen Opern finden sich zahlreiche heldenhafte Männerfiguren, flankiert von den sich in Liebe aufopfernden Frauen. Dabei schuf Wagner durchaus «starke» Frauenfiguren, was auf der musikalischen Ebene in den raumgebenden und kraftvollen Gesangspartien deutlich wird. Diese Stärke entfaltet sich aber vor allem in der bedingungslosen Hingabe, oftmals bis in den eigenen Tod. Das Kernmotiv von der Erlösung des Helden durch die Liebe der Frau durchdringt Wagners gesamtes Schaffen: Ob Elisabeth im Tannhäuser, Isolde in Tristan und Isolde oder Brünnhilde im Ring des Nibelungen – sie alle wählen aus Liebe den Tod. Wagner folgte also mit der Hierarchisierung von Männer- und Frauenrollen sowie mit der Figurenzeichnung der Frau als dem Mann zugewandte

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Heinrich und Therese Vogl als Tristan und Isolde Franz Hanfstaengl, München, 1890

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Gefährtin dem bürgerlichen Wertesystem. Jedoch übte er in seinem Opernwerk durchaus auch Kritik am Bürgertum, indem er Beziehungen positiv darstellte, die nicht der bürgerlichen Moral entsprachen bzw. sich dieser konkret entgegenstellten – man denke nur an den Ehebruch Sieglindes und Inzest mit ihrem Zwillingsbruder Siegmund, aus dem der Held Siegfried hervorgeht. Ein weiterer – positiv gezeichneter – Ehebruch ist der zwischen Tristan und Isolde. Dass diese moralischen Grenzüberschreitungen auf der Bühne für das bürgerliche Publikum auch teilweise herausfordernd waren, zeigt sich am Beispiel ebenjener Oper und deren Besetzungsgeschichte: Die Uraufführung von Tristan und Isolde fand 1865 in München mit dem Ehepaar Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld in den Titelrollen statt. Allerdings folgten zunächst keine weiteren Inszenierungen, da Ludwig Schnorr von Carolsfeld kurz nach der letzten Aufführung starb und dieser unerwartete Tod mit der schweren und als unsingbar geltenden Tristan-Partie in Zusammenhang gebracht wurde. Erst 1869 ordnete Ludwig II. ohne das Einverständnis Richard Wagners eine erneute Aufführung an. Als Hauptdarsteller hatte man mit Heinrich und Therese Vogl abermals ein Sängerehepaar gewinnen können. Die Rezension zu dieser Tristan-Inszenierung in den Münchner Neuesten Nachrichten verdeutlicht, wie Wagners Beziehungskonzeptionen das Publikum offenbar faszinierten, aber auch vor moralische Schwierigkeiten stellten; denn dort hieß es, dass «diese Parthien […] anständiger Weise […] nur von einem Ehepaar gesungen werden können».2 Offenbar sorgte also die Darstellung des Ehebruchs durch ein bürgerlich verheiratetes Sängerehepaar dafür, dass das «unbürgerliche» Bühnengeschehen legitimiert oder zumindest ein Stück weit entschärft wurde.

Die Auffassung der unterschiedlichen Bestimmungen von Mann und Frau vertrat Richard Wagner aber nicht nur innerhalb seines künstlerischen Schaffens. Zwar war er für die Umsetzung seiner Werke auf weibliche Darstellerinnen angewiesen, hielt aber privat wenig von einer selbstständigen künstlerischen Tätigkeit und dem damit verbundenen öffentlichen Auftreten von Frauen: Noch vor der Eheschließung ließ er seine erste Frau, die Schauspielerin Minna Planer, wissen, dass er sich ihren Rückzug von der Bühne wünsche. Auch seine zweite Ehefrau, Cosima Wagner, hielt in ihren Tagebüchern die gemeinsame Einstellung fest, dass die wahre weibliche

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Bestimmung nicht auf der Bühne, sondern in der Versorgung von Ehemann und Kindern liege.3 In seiner privaten Beziehungskonstellation ging es Richard Wagner weniger um eine bürgerliche Eheschließung als um eine von der Liebe geführte, bedingungslose Unterstützung und die absolute Konzentration auf seine Bedürfnisse. Entsprechend seinem Weiblichkeitsideal forderte er auch von seinen Partnerinnen bzw. Ehefrauen Aufopferungsbereitschaft und Hingabe ein. Tatsächlich gab Minna Wagner bald nach der Hochzeit ihre Bühnenkarriere auf und widmete sich allein der Haushaltsführung und Versorgung ihres Mannes. Angesichts seiner extravaganten Bedürfnisse stellte dies eine Herausforderung dar, wie ein Brief Minna Wagners an ihre Freundin zeigt: «Es klingt fast lächerlich, wenn ich Ihnen sage, daß ich, wie immer, auf der Hetzjagd bin, da ich doch keine kleinen Kinder habe, in Richard aber besitze ich wenigstens ein halb dutzend. Früh muß ich ihn ein und abreiben, einige Stunden später ein 19 Grad warmes Tuschbad geben, wieder abreiben; dieses muß auch vorbereitet sein; dann Abends wieder Abwaschung und Einreiben mit Olivenöl.»4 Neben dieser besonderen Fürsorge erwartete Richard Wagner die kritiklose Unterstützung seines künstlerischen Werdegangs und der damit verbundenen Entscheidungen. Das führte angesichts der angespannten finanziellen Situation, in der sich Wagner in der ersten Zeit seiner Laufbahn permanent befand, zu Konflikten innerhalb der Ehe. Statt die Rolle des bürgerlichen, versorgenden Ehemanns zu übernehmen, nahm Wagner für sich Freiheiten und Verhaltensweisen in Anspruch, die «Genies» als jenseits der bürgerlichen Ordnung stehenden «außergewöhnlichen Persönlichkeiten» von den Zeitgenossen durchaus zugestanden wurden. So gehörten beispielsweise Egoismus für die Kunst, extravagantes Verhalten und eine gewisse Lebensfremdheit zum fest etablierten Künstlerbild der Zeit. Minna Wagner aber litt unter den Geldsorgen und der fehlenden Sicherheit, was Richard Wagner als fehlenden Beistand kritisierte.

Unter gänzlich anderen Bedingungen – nämlich mit der finanziellen Unterstützung des bayerischen Königs Ludwig II. – konnte die zweite Ehe mit Cosima Wagner stattfinden. Sowohl Richard als auch Cosima Wagner stilisierten ihre Ehe in Tagebüchern und autobiografischen Schriften zum Ideal einer Künstlerehe, in der sich die musikalisch gebildete Ehefrau gänz-

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Cosima und Richard Wagner Fritz Luckhardt, Wien, 1872

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lich dem Genie ihres Ehemanns widmete, ihn aktiv unterstützte, ohne eigene künstlerische Ambitionen zu verfolgen, und den eigenen Lebenssinn im Schaffen ihres Mannes sah. Cosima Wagner war offenbar zu genau der bedingungslosen Hingabe und der Rolle als Erlöserin bereit, die Richard Wagners Frauenbild entsprach, und schrieb mit geradezu religiösem Eifer davon, sich ihrem Mann und dessen Kunst zu «weihen».5 Diese Selbstdarstellung wurde in der Folge von vielen Biografen übernommen. Das Bild von Minna Wagner als Ehefrau, die das künstlerische Wirken ihres Mannes nie richtig verstanden und wertgeschätzt habe, wurde als warnendes Beispiel gegen die Eheschließung von Künstlern angeführt, Cosima Wagner dagegen als seltenes und herausragendes Beispiel der idealen Künstlerehefrau aufgewertet. Letztere geriet erst durch ihre – auch künstlerisch – aktive Rolle als Verwalterin des Erbes ihres Mannes in die Kritik. In den letzten Jahren wurde das kulturelle Handeln beider Frauen jenseits der Wertung zeitgenössischer Rollenbilder aufgearbeitet und in neue Kontexte gesetzt,6 wenngleich sich Klischees von der ignoranten Ehefrau oder der «Witwe im Wahn» teilweise hartnäckig halten.

Die Werke Richard Wagners heutzutage zu betrachten, ohne dabei die tief verwurzelten Rollenbilder zu reflektieren, die den Komponisten prägten, wird diesen nicht gerecht. Vielmehr können die aus heutiger Perspektive teilweise geradezu überzeichnet wirkenden Klischees in geschickt inszenierten Brechungen neue Interpretationsebenen öffnen und zeitgemäße Frauen- und Männerbilder zeigen, die sich von Richard Wagners Ideal lösen.

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1

Richard Wagner: Oper und Drama, hg. und komm. v. Klaus Kropfinger, Stuttgart 1984, S. 118 f.

2

Unterhaltungsblatt der Münchner Neuesten Nachrichten (Neueste Nachrichten aus dem Gebiete der Politik), 24.6.1869, S. 598.

3

Vgl. u. a. Cosima Wagner: Die Tagebücher, Bd. 1, ed. u. komm. v. Martin Gregor-Dellin u.

Dietrich Mack, München 1976/77, S. 269 f., 353.

4

Brief Minna Wagners an Mathilde Schiffner vom 9.2.1853, zit. n. Sibylle Zehle: Minna Wagner. Eine Spurensuche, Hamburg 2004, S. 209 f.

5

Cosima Wagner: Die Tagebücher, Bd. 1, S. 157.

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Vgl. u. a. Christine Fornoff und Melanie Unseld (Hg.): Wagner – Gender – Mythen, Würzburg 2015. Eva Rieger: Minna und Richard Wagner. Stationen einer Liebe, Hildesheim 2019.

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Zweiteiliges Damenkleid um 1850 Deutsches Historisches Museum, Berlin

Ein Kleid wie ein Paukenschlag: Das rote Trichterwindenmuster strahlt voller Leuchtkraft und Brillanz, dazu das tiefe Schwarz des Seidenstoffs. Und einmal auf die Straße getreten, die mit dem vor allem stadtgesellschaftlichen Wandel des 19. Jahrhunderts auch zur sozialen Bühne geworden war, steigert die Reflexion des Lichts den Glanz der Seide um ein Weiteres.

Rasante Fortschritte der Textilindustrie sorgten im 19. Jahrhundert für eine Verbesserung der Spinn- und Webmaschinen sowie für die Mechanisierung des Textildrucks. Zudem führte die Erfindung des Anilins, des ersten synthetischen Farbstoffs, ab 1856 zu einer grundlegenden Veränderung der Kleiderfarben. Diese neue Verfügbarkeit von relativ einfach, effizient und zeitsparend herzustellenden Farbstoffen sorgte allmählich für eine Demokratisie-

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rung von Farbe. Die Kleider wurden bunter.

Ab 1850 bestanden die meisten Kleider aus zwei Teilen: einem Oberteil und einem Rock. Darunter wurde eine modellierende Unterkleidung getragen. Mit ihren Korsetten und Krinolinen formte und verhüllte die Kleidung die Körper bürgerlicher Damen gleichermaßen. Denn der Oberkörper wurde durch ein enges Korsett extrem verschlankt und arretiert, taillenabwärts verbargen Stoffmassen die Figur. Ein schweres, kuppelförmiges Reifengestell, die Krinoline, hatte zwar ein hohes Maß an Unbeweglichkeit zur Folge, es verlieh dem Rock aber die modische Weite und den sie tragenden Frauen eine gewisse raumgreifende Präsenz: in städtischen Parks und auf Boulevards, in Zoologischen Gärten oder auf der Straße auf dem Weg in die Theater – und Festspielhäuser. JF

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Eigenhändiges Verzeichnis von Stoffmustern Richard Wagner, 1861–1870 Wienbibliothek im Rathaus, Wien

Farbmusterkarte mit Fuchsin-Ausfärbung Farbwerke Meister Lucius & Brüning, Höchst am Main Deutsches Museum, Archiv, München

Richard Wagners Stoffe – gemeint sind Textilien – sorgen schon zu seinen Lebzeiten für Aufsehen. Auch das Feuilleton macht sich über seine als effeminiert angesehene und kostspielige Vorliebe für Samt und Seide lustig, besonders nachdem 1877 Briefe Wagners an seine Wiener Schneiderin Bertha Goldwag veröffentlicht werden.

Tatsächlich kleidet sich Wagner in weiche Stoffe, weil er wegen einer Hautkrankheit, wahrscheinlich Gürtelrose, Wolle oder Baumwolle nicht tragen kann. Die Briefe an Goldwag sind im Grunde Bestellungen von Kleidungsstücken (wie Seidenhemden, gefütterten Schlafröcken, Jacken und Hosen) und textiler Zimmerausstattung (Kissen oder Tisch- und Bettdecken) – besonders für sein Arbeitszimmer. Neben der haptischen, anschmiegsamen Qualität der gewünschten Stoffe fallen vor allem die Farben an Wagners Bestellungen und Stoff-

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verzeichnissen auf. Da ihn «die Farbenpracht sehr zur Arbeit anrege», hat er genaue Vorstellungen von den Abstufungen und Tönungen der Farben. Er wünscht sich «das blau, nur lieber noch heller, ja nicht dunkler“, bemängelt einen gelben Stoff als «leider zu schreiend» und legt besonderen Wert auf die Wirkung und Wiedergabe der Rosa- und Rottöne: «Verwechseln Sie Nr. 2, das dunkle Rosa, nicht mit dem früheren Violett-Rosa, welches ich nicht meine, sondern wirkliches Rosa, aber nur sehr dunkel und feurig.» Seine Vorlieben wären ohne die Fortschritte der Farb- und Färbeindustrie, besonders durch die synthetisch hergestellten Teerfarbstoffe Fuchsin und Mauvein, nicht zu verwirklichen gewesen.

Diese Farbstoffe brachten neue Farberfahrungen und -wirkungen hervor, die, unterstützt durch moderne Lichttechnik, auch für Theaterbühnen wichtig wurden. KJS

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Brief an Minna Wagner Richard Wagner, undatiert Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Der im Original undatierte Brief Richard Wagners an seine Frau Minna ist ein hochemotionales Dokument einer tiefen Ehekrise. Er kann anhand der darin geschilderten Ereignisse auf Ende Juni 1850 datiert werden. Nachdem Wagner zu Beginn des Jahres eine Affäre mit der deutlich jüngeren – und ebenfalls verheirateten – Jessie Laussot eingegangen war, hatte er Minna im April 1850 in einem für sie äußerst verletzenden Brief die Unterschiede in ihren Lebensansichten dargestellt und diese als Grund für das Scheitern ihrer Ehe herangezogen. So wie er darin Minna einen Großteil der Schuld an der Trennung zuschob, wird auch im vorliegenden Schreiben deutlich, dass sich Wagner selbst als schuldlos für die Ereignisse ansah. Als sich Jessie Laussot von ihm lossagte und er der Illusion eines gemeinsamen Neuanfangs in Griechenland beraubt war, beschloss Wagner, zu Minna zurückzukehren.

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Wagner musste davon ausgehen, dass seine Frau über die Ereignisse informiert worden war, nun versuchte er sie davon zu überzeugen, dass sie «von den Vorfällen während der letzten Zeit einen höchst entstellenden Bericht erhalten» habe und daher im «mannigfachsten und stärksten Irrthume» darüber sei, was geschehen war. Sein annähernd 3400 Worte umfassender Brief, in dem er «den wahren Verlauf der Begebenheiten» schildern wollte, macht deutlich, wie viel Wagner daran gelegen war, Minna von seiner Sicht zu überzeugen. Minnas Randnotizen lassen jedoch erkennen, dass sie nicht geneigt war, seiner Schilderung vorbehaltlos zu glauben. Ihre Bemerkungen klingen teils sarkastisch oder ironisch, verbergen aber auch nicht, wie verletzt sie über den wahren Hintergrund der ursprünglich von Wagner angestrebten Trennung war. KU

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Einladung zur Lesung der Ring-Dichtung Richard Wagner, Zürich, Februar 1853 Stadtarchiv Zürich

Im Dezember 1852 beendet Richard Wagner die Ring-Dichtung, lässt einen Privatdruck von 50 Exemplaren erstellen und versendet sie an seine Freunde – sowie an Menschen, die seiner Meinung nach seine Freunde werden sollten. Damit nicht genug der Werbemaßnahmen: Im Februar 1853 lädt er zur Lesung ins Zürcher Hotel Baur au Lac, schon damals das erste Haus am Platz. Wagner versteht es, besondere Ereignisse zu markieren und ihnen einen entsprechenden Rahmen zu geben.

Eine öffentliche Lesung ist immer auch eine Station auf dem Weg hin zum fertigen Produkt. Man kann Reaktionen testen, das Produkt schleifen und vor allem: Interesse generieren. Für Wagner sind Lesungen fester Bestandteil des Arbeitsprozesses. Einerseits richtet sich die Einladung, personalisiert durch die handschriftlich hinzugefügte namentliche Adressierung, «freundschaft-

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lichst» an Wagners engeren Kreis oder zumindest ihm bekannte Personen. Gleichzeitig fungiert sie aber auch als eine Art Kettenbrief, indem die Eingeladenen als Multiplikatoren Bekannte «auch uneingeladen» zur Veranstaltung mitbringen – bzw. wörtlich: sie Wagner «zuführen» – dürfen.

Obwohl also vordergründig als intime Lesung auf Einladung des Autors deklariert und damit exklusiv markiert, ist es doch eigentlich eine öffentliche Veranstaltung.

Die einzige Voraussetzung ist die nähere «Theilnahme für den Gegenstand» (obwohl der Gegenstand ob seiner Neuheit noch kaum bekannt sein dürfte – was ihn freilich unter Marketinggesichtspunkten umso attraktiver macht). Innere Anteilnahme ist damit die eigentliche Eintrittskarte. Wagner als Vortragskünstler, als veritable One-ManShow, war so erfolgreich, dass das Publikum jeden Abend zahlreicher wurde. KJS

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Quittung für Johann Jakob Sulzer über 6500 Francs Richard Wagner, Zürich, 1854 Zentralbibliothek Zürich

Kontoauszug für Richard Wagner Johann Jakob Sulzer, Otto Wesendonck, Zürich, 1854 Zentralbibliothek Zürich

«Soviel ist klar: ihm selbst darf kein Geld in die Hand gegeben werden», fasste Otto Wesendonck im Juni 1854 zusammen.

Denn, so mag man weiterdenken, sonst gibt Wagner es mit vollen Händen aus. Sogar wenn das Geld nur geliehen ist. Auch im Zürcher Exil waren die finanziellen Probleme bei Richard Wagner ein Dauerthema.

Ohne feste Anstellung und regelmäßige Einnahmen litt er an chronischer Geldnot.

Um jedoch Kunst schaffen zu können, war eine inspirierende Umgebung – etwa eine üppig eingerichtete Wohnung – für Wagner unerlässlich. Gemäß seinen neuen Kunsttheorien sollte für seinen Lebensunterhalt eine Vereinigung von Freunden sorgen, damit er selbst sich ganz der Kunst widmen konnte.

Nachdem er seine Freunde in den ersten Exiljahren schon «bis auf den letzten Heller ausgeborgt» hatte, sah seine Finanzlage im September 1854 sehr düster aus. Wechsel, Rechnungen und Miete waren fällig.

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Wagner schätzte gegenüber seinem Freund Johann Jakob Sulzer, dass er mehr als 10 000 Francs brauche, um sich schuldenfrei zu machen – die Ausstände bei Sulzer nicht eingerechnet. Sein Plan: Sulzer sollte die Einnahmen aus Aufführungen des Tannhäuser und Lohengrin verwalten, Wagner selbst sich um den Vertrieb seiner Opern kümmern und einen jährlichen Betrag von 2000 Francs in vierteljährlichen Raten überwiesen bekommen. Tatsächlich sprangen die Freunde ein: Die Quittungen sowie der Kontoauszug belegen, dass Wagner allein vom großzügigen Seidenkaufmann Wesendonck im September 1854 insgesamt 7500 Francs bezog. Weitere Auszahlungen folgten. Es dauerte immerhin gut ein Jahr, bis Wagner um eine Erhöhung des Jahresbetrags auf 3000 Francs bat, die Wesendonck nach einer privaten Uraufführung des 1. Akts der Walküre auch gewährte.

EMH

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Verlagsvertrag für Das Rheingold, Die Meistersinger von Nürnberg, Die Walküre und Siegfried Richard Wagner, Georg Hofmann, Mainz (B. Schotts Söhne), 1872 Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin

Dass Geld angeblich nicht stinkt, wissen wir seit Vespasian. Auch für Richard Wagner war Geld immer Mittel zum Zweck, einerseits, um das Fortschreiten seiner künstlerischen und musikalischen Ambitionen zu befördern, andererseits, um seinen aufwändigen Lebensstil, «das bißchen Luxus, das ich leiden mag», wie er im März 1864 in einem Brief schreibt, zu finanzieren. Die Beziehungen zu seinem Verleger Franz Schott gestalteten sich von ihrem Beginn 1859 an schwierig – zumal es in Deutschland vor dem Reichsgesetz 1870 kein einheitliches Urheberrecht gab und Komponisten mit Verlegern in allen Ländern Verträge auf exklusive Rechte abschließen konnten. Die Verhandlungen über die vier Opern hatten schon 1861 begonnen, als die Komposition des Siegfried erst bis zum 2. Akt gediehen war und die der Meistersinger gerade erst begonnen hatte.

Und so ist der Briefwechsel zwischen Wagner und Schott zwischen 1861 und 1872

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eine Abfolge von Vorschussgewährungen des Verlegers sowie von Honorarforderungen und Versicherungen Wagners, die Opern «demnächst» fertig zu haben.

Der 1872 geschlossene Vertrag ist nur der Schlusspunkt einer endlosen Reihe von Zahlungen an Wagner. Dieser sollte für die Übertragung der Urheberrechte an den vier Kompositionen 10 000 Franken erhalten.

Dafür bekam der Verlag das exklusive Recht, die Opern «für jegliche Art von Instrumenten» herauszugeben, im Deutschen Reich wie in allen Ländern und Sprachen. Ob die Honorarzahlung angewiesen oder ob sie gleich mit den geleisteten Vorschüssen verrechnet wurde, ist nicht bekannt. Die Geldsorgen wurden nach dem Baubeginn des Festspielhauses in Bayreuth nicht kleiner, und Wagner musste mit Ludwig II. einen weiteren Mäzen auftun.

Woher das Geld letztlich kam, kümmerte Wagner nicht. Denn es stinkt ja bekanntlich nicht. MMi

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Brieftasche zur Aufbewahrung der Briefe Richard Wagners Jean Grosjean (?), München, um 1860–1870 Bayerische Schlösserverwaltung, Herrenchiemsee, Ludwig II.-Museum

Wohin nur mit diesen vielen Briefen von Richard Wagner, für den König einer kostbarer als der andere? In Zeiten von E-Mails und WhatsApp-Nachrichten ist dies kein Thema, doch für Ludwig II. stellte sich neben der praktischen Frage auch die der angemessenen Verwahrung. Blauer Seidensamt, Silberstickerei und das für den König wichtigste Symboltier, der Schwan, mussten es schon sein – für diese und eine weitere erhaltene Brieftasche. Zwischen 1864 und 1883 sandte der Dichter-Komponist rund 260 Briefe und 70 Telegramme an Ludwig II. Sie nehmen in der gesamten Korrespondenz Wagners eine Sonderstellung ein: wegen der schwärmerischen bis poetischen Tonlage und dem geschickten Spiel Wagners mit den Bedürfnissen und der Veranlagung des bayerischen Königs.

Stets wiederkehrende Motive in dem schriftlichen Austausch sind der wechselseitige Dank und die Versicherung einer ewigen Freundschaft. Doch es war kein unver-

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brüchlicher, echter Freundschaftsbund, der die Federn führte, auch kein rein kalkuliertes Rollenverhalten. Die jeweilige Gefühlslage nahm den größten Raum ein – noch vor dem Übermitteln von Informationen.

Bereits aus den vom König verwendeten Anreden wie «Geliebter, einziger Freund!», «Mein innigst Geliebter!», «Einziger! Heiliger!», «Erhabener, göttlicher Freund!» wird der Überschwang der Gefühle deutlich.

Falsch wäre es, von der schwülstigen Sprache der Briefe auf eine wie auch immer geartete Liebesbeziehung zu schließen – die gab es nicht. Ludwigs Hingabe zu Künstlern und zur Kunst war von übergroßem Pathos in der Sprache geprägt, in die zahlreiche Dichterzitate einflossen, etwa von Calderón, Dante, Goethe, Schiller und Shakespeare. Wagner reagierte darauf ebenso pathetisch – wenngleich er hin und wieder von der überladenen Wortwahl überfordert war. MS

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Mein Leben Cosima Wagner (von Richard Wagner in die Hand diktiert), München, 1865–1880 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Richard Wagner hat seine Autobiografie nicht ganz zutreffend mit Mein Leben betitelt. Denn dieser Einblick in seine «Künstlerseele» endet mit seiner Berufung an den Hof Ludwigs II. von Bayern am 3. Mai 1864 und schließt somit fast 20 Jahre seines Lebens nicht ein. Anlass dieses Lebensberichts, den er seiner zweiten Frau Cosima in die Hand diktierte, war die Äußerung Ludwigs II. in einem Brief vom Mai 1865, dass Wagner ihm mit der «ausführlichen Beschreibung Ihres Geistesganges und auch äußerlichen Lebens» eine «unaussprechliche Freude» bereiten würde. Es ist davon auszugehen, dass Wagner der Bitte seines Gönners nur zu bereitwillig Folge leistete, konnte er diese doch als – für ihn selbstverständliche – Interessensbekundung an seiner Person und seiner künstlerischen Wirkung ansehen. Es kam ihm nun zugute,

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dass er bereits im Alter von 22 Jahren das Ego eines sendungsbewussten Künstlers besessen und daher damit begonnen hatte, sich kontinuierlich Aufzeichnungen in einem Tagebuch zu machen. Diese 1843 als Autobiographische Skizze erschienenen Notizen hatten das Interesse des Königs geweckt und ihn zu der Bitte um eine vollständigere Darstellung des von ihm bewunderten Künstlers bewegt.

In Mein Leben, dessen Niederschrift annähernd 15 Jahre dauerte, wird rasch die subjektive Sicht einer autobiografischen Darstellung deutlich: Im Vergleich mit früheren Dokumenten sowie anderen Quellen offenbart sich immer wieder der beschönigende, relativierende oder sogar die Tatsachen umschreibende Eingriff Richard oder auch Cosima Wagners. KU

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Klingsors Zaubergarten Bühnenbildmodell zu Parsifal Paul von Joukowsky (Entwurf), Max und Gotthold Brückner (Ausführung), Bayreuth, 1882 Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln

«Klingsor’s Zaubergarten ist gefunden!», schreibt Richard Wagner am 26. Mai 1880 ins Gästebuch der Villa Rufolo. Das Haus in Ravello an der Amalfiküste besichtigte er mit dem Maler Paul von Joukowsky während eines Italienaufenthalts. Er war gezielt auf der Suche nach einem (historischen) Vorbild für den Garten in seinem Bühnenweihfestspiel, der bisher nur in seiner Vorstellung und als Szenenanweisung existierte: «Tropische Vegetation, üppigste Blumenpracht; nach dem Hintergrunde zu Abgrenzung durch die Zinne der Burgmauer, an welche sich seitwärts Vorsprünge des Schloßbaues selbst (arabischen reichen Stils) mit Terrassen anlehne.»

Der Garten mit seinen übergroßen, farbenfrohen Blumen erscheint im 2. Aufzug als neues Szenenbild. Es ist der Ort, an dem

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die Blumenmädchen auftreten, die Parsifal umwerben – und in dem Kundry Parsifal verführen und vom rechten Weg abbringen will. Der märchenhafte Garten steht in der Tradition des antiken locus amoenus – Topos des idealen, schönen Ortes –, des hortus conclusus in der mittelalterlichen Kunst – des geschlossenen Gartens, der die Jungfräulichkeit Mariens symbolisiert – und auch des Paradiesgartens. Somit bietet er Spielraum für vielfältige Deutungsmöglichkeiten.

Für das nach Joukowskys Entwurf realisierte Bühnenbild der Uraufführung am 26. Juli 1882 in Bayreuth zeichneten die Brüder Max und Gotthold Brückner verantwortlich. Es sollte über viele Jahre kaum verändert werden. JIK

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Tannhäuser im Venusberg anonym, in der Art von Eugène Delacroix, Paris, 1861 Werner Coninx Stiftung, Zürich

Die französische Erstaufführung der Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg im Jahr 1861 in Paris löste aufgrund vieler von Wagner eingeführter Neuerungen eine heftige Gegenreaktion im Publikum aus. Der Theaterskandal – die Geschichte wurde bereits häufig erzählt – gilt als Gründungsmythos des Wagnerkults in Frankreich. Einer der Premierenbesucher war Charles Baudelaire, dessen unter diesem Eindruck verfasster Essay Richard Wagner und Tannhäuser in Paris (1861) den Wagnérisme mitbegründete: «Tannhäuser stellt den Kampf zweier Prinzipien dar, die das menschliche Herz zu ihrem Hauptkampfplatz erwählt haben: den des Fleisches mit dem Geiste, der Hölle mit dem Himmel, Satans mit dem Gotte.»

Der Tannhäuser-Skandal hallte nicht nur in den Medien nach, sondern zog auch eine breite Rezeption in den bildenden Künsten

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nach sich. Künstler wie Henri FantinLatour griffen das Sujet des Venusbergs auf. Die vorliegende Gouache – lange Eugène Delacroix zugeschrieben – zeigt die auf das Ballett folgende Szene im 1. Akt eingetaucht in ein gedämpftes Licht. Die spärlich bekleidete Venus, die antike Göttin der Liebe, liegt in bildlicher Tradition in der Grotte und hört dem Minnegesang Tannhäusers zu. Der Venusberg mit seinen drei Grazien, Nymphen und Bacchanten, die im Hintergrund angedeutet sind, steht für Sinnlichkeit, Erotik und Rausch. Tannhäuser symbolisiert das freie Ausleben von Sexualität, er bricht mit gesellschaftlichen Konventionen und gibt sich Venus hin – ein ebenso gewagtes wie beliebtes Sujet.

In Wagners Musikdrama steht Venus’ Liebe derjenigen Elisabeths gegenüber. Am Ende führt Elisabeths aufopfernder Tod zu Tannhäusers Erlösung. JIK

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Index zu den Prosaschriften R. Wagner’s Ludwig Schemann, Deutschland, 1870er Jahre Universitätsbibliothek Freiburg

Was hat frühere Leserinnen und Leser an Richard Wagners Schriften interessiert?

Ludwig Schemanns Index zu den Prosaschriften R. Wagner’s gibt einen ersten Eindruck hiervon. Er zeigt die Lektürevorlieben eines engen Wagner-Vertrauten der Bayreuther Jahre. Schemann hatte 1876 die ersten Festspiele besucht und wurde eingeladen, nach Bayreuth zu ziehen. Er lehnte ab, blieb dem «Meister» jedoch treu.

Schemann war Universitätsbibliothekar in Göttingen und mit dem professionellen Umgang mit Büchern vertraut. Sein Index zeugt hiervon: Er ist ein persönliches Lesedokument aus den 1870er Jahren, in dem die in seinen Augen lesenswerten Stellen in Wagners Schriften akribisch notiert sind.

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Heute ist Ludwig Schemann, der 1937 von Adolf Hitler mit der Goethe-Medaille ausgezeichnet wurde, vor allem für seine ebenso opulenten wie fragwürdigen Arbeiten zur Rassentheorie bekannt. Er gilt in der Forschung als Scharnier zwischen den verschiedenen Ausprägungen des deutschen Rassismus, Antisemitismus und der völkischen Bewegung. Bereits im Index sind einschlägige Lektüretendenzen zu erkennen: Neben der Welt der Darstellung und Aufführungspraxis interessieren ihn vor allem Passagen Wagners zum «Deutschen Geist», zum «Judenthum» und dessen vermeintlich missverstandener Stellung in der Gegenwart. KHM

Zugehörigkeit

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Zugehörigkeit Nicholas Vazsonyi In seinem Artikel Notizen aus Deutschland beschreibt Stephan Meissner eine Reise, die er im Sommer 2021 mit seinen drei erwachsenen Söhnen durch Deutschland unternommen hat, um ihnen das Land und die Kultur zu zeigen, ein Land, in dem sie sich nicht mehr zu Hause fühlten. Die Reise führte sie durch Bayern und das Rheinland, nach Dresden, Nürnberg und auf die Wartburg. Sie besuchten Kirchen und Friedhöfe, bestaunten Bäume und Landschaften. Wo sie auch hinkamen, überall stießen sie auf Spuren von Richard Wagner: «Wagner kann man in Deutschland nicht entrinnen. Wie der Fliegende Holländer taucht der Komponist immer wieder und überall auf, Richard Wagner, der Untote der deutschen Volksseele. Wie Luther ein glühender Antisemit. Wie Luther eine der prägendsten Figuren deutscher Kultur. Ein Mensch, den man nur verachten kann. Ein Gesamtkunstwerk-Genie, das man bewundern muss.»1 Wagner schrieb einmal: «Ich bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist.»2 Heutzutage klingt das in unseren Ohren peinlich und ziemlich exzentrisch. Aber als er diesen Gedanken 1864 in seinem Tagebuch notierte, waren die Verhältnisse anders. Ein «Deutschland» in dem Sinn gab es noch nicht, und was es überhaupt bedeutete, «deutsch» zu sein, war seit fast einem Jahrhundert Gegenstand intensiver Diskussionen – es war und ist eine Frage der Identität und Zugehörigkeit.

Zugehörigkeit. Sie scheint das Kernstück der emotionalen und psychologischen Bedürfnisse des Menschen zu sein, der «Kitt», der den Einzelnen an Gemeinschaften und Gesellschaften bindet. Sie ist in unsere DNA einprogrammiert. Wie schon Aristoteles feststellte, ist der Mensch ein so-

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ziales Wesen. Das Bedürfnis, dazuzugehören, ist so grundlegend, dass nach Aristoteles jeder, der dieses Bedürfnis nicht hat, entweder ein wildes Tier oder ein Gott ist.

Zugehörigkeit gibt es in vielen Formen, Größen und Kategorien: familiär, regional, kulturell, politisch, religiös. Oft überschneiden sich diese Kategorien. Die kleinste Einheit stellt wahrscheinlich die Familie dar, die größte vielleicht die Ideologie. Zugehörigkeit scheint zudem stets ein Gegenteil zu erfordern. Zugehörigkeit funktioniert nur, wenn es auch diejenigen gibt, die nicht dazugehören.

Im sogenannten Mittelalter, also etwa vom Untergang des Römischen Reiches bis zum 15. Jahrhundert, entwickelten sich Formen der Zugehörigkeit und Identifikation, die im hohen Maß berechenbar und beständig waren. Im Feudalsystem ging es darum, eine starre Struktur zu schaffen und aufrechtzuerhalten, es stellte sicher, dass die Menschen ihren Platz kannten und wussten, wo sie zu Lebzeiten hingehörten. Die Kirche wiederum wies den Menschen ihren Platz im Jenseits.

Die aufkommende Epoche, die wir «Moderne» nennen, brachte eine Vielzahl von Veränderungen mit sich, keine davon war möglicherweise so grundlegend wie die verschiedenen Formen von Zugehörigkeit. Dieser grundlegende Wandel löste eine radikale Neuinterpretation unseres Daseins als Individuen aus, die uns bis heute beschäftigt. Hierin liegt möglicherweise auch das Gefühl der Angst und Instabilität begründet, das moderne Gesellschaften durchzieht. Was wird aus «Zugehörigkeit», wenn sich die Welt, in der wir leben, ständig verändert?

Es gab viele Ereignisse und Entwicklungen, die diese neue Ära einläuteten. Dazu gehörten unter anderem die Erfindung des Buchdrucks um 1450, die «Entdeckung» der Neuen Welt 1492, die erste Weltumsegelung 1526, die Reformation 1517, die Kopernikanische Wende 1543 und die Entwicklung der wissenschaftlichen Methode durch Francis Bacon 1620.

Parallel dazu bildeten sich Theorien heraus über die Natur des Menschen, sein Bewusstsein und unabhängiges Denken sowie radikale neue Ideen für eine soziale und politische Ordnung, die in Begriffen wie Menschenrechten, Freiheit, Selbstbestimmung und Gleichheit gipfelten.

Als Richard Wagner 1813 geboren wurde, war der Wandel in Europa bereits in vollem Gang. Die Kirche war ihrer exklusiven Macht ebenso be-

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raubt wie ihrer Fähigkeit, den Menschen eine einheitliche Weltanschauung zu bieten. Die Amerikanische und die Französische Revolution hatten dem Feudalsystem den Todesstoß versetzt. Doch wie würden die neuen Strukturen aussehen und was würden sie für die Idee der Zugehörigkeit bedeuten? Novalis schrieb dazu 1798: «Die Philosophie ist eigentlich Heimweh — Trieb überall zu Hause zu sein.»3 Und der ungarische Denker Georg Lukács sprach 1916 davon, dass wir uns in einen Zustand der «transzendentalen Obdachlosigkeit» und «transzendentalen Heimatlosigkeit» gestürzt hätten.4 Beide dachten über dasselbe Problem nach: Die Moderne hat unsere Zugehörigkeitsstrukturen zerschlagen; sie hat der Menschheit den Boden unter den Füßen weggezogen.

Auftritt Wagner.

Zugehörigkeit – oder vielmehr Nichtzugehörigkeit – ist ein zentraler Begriff bei Wagner, man könnte fast sagen, eine Obsession. Keiner der Helden seiner Bühnendramen «gehört dazu». Sie sind allesamt Ausgestoßene, Gesetzlose, Wanderer: haltlos. Jeder Einzelne von ihnen: der Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde, Walther von Stolzing, Siegmund (mein Favorit unter den Gesetzlosen), Siegfried, Brünnhilde und sogar Wotan, König der Götter.

Sie alle sind auf der Suche nach einem Ort, an dem sie sich zugehörig fühlen – einem Ort, an dem sie zu Hause sind. Oft ist dies ein Ziel, das nur durch eine Frau erreicht werden kann. Die Frau fungiert als Partnerin wie als Vermittlerin bei der Eingliederung oder Wiedereingliederung in die Gemeinschaft und Gesellschaft. In vielerlei Hinsicht ist die Frau bei Wagner ein Synonym für einen Ort der Zugehörigkeit. Doch immer scheitert dieses Unterfangen, und meist geht die Frau dabei zugrunde. Einzig auf Die Meistersinger trifft dies nicht zu, was vielleicht ein Grund dafür ist, dass dies Wagners einzige «Komödie» ist und sie das Erfolg versprechendste Ende aller Wagner-Bühnenwerke bietet. Aber auch hier müssen wir uns die wahre Zugehörigkeit «vorstellen», da sie erst beginnt, wenn der Vorhang gefallen ist.

Das einzige Werk, in dem das Wunder der Eingliederung tatsächlich vollzogen wird, ist Parsifal. Als junger Mann verkörpert Parsifal alle drei Charaktere: Er ist Wanderer, Ausgestoßener und, nachdem er einen Schwan getötet hat, Gesetzloser. Schon früh bekommt er eine Ahnung von Zuge-

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hörigkeit. Sein gesamter weiterer Weg ist eine Suche danach. Als die Zeit gekommen ist und die Gralsritter ihn umarmen, erleben wir einen Moment unvergleichlicher Transzendenz und Erlösung, für Parsifal und für uns als Publikum. Sowohl er als auch wir werden von einer unendlich erhebenden Welle aus Klang und Licht umfangen. Es ist eine atemberaubende, beispiellose Sequenz. Wagner wusste, dass dies sein letztes Werk sein würde. Er bezeichnete es sogar als sein «Weltabschiedswerk». Zugehörigkeit endlich erreicht. Was blieb Wagner noch anderes, als zu sterben?

Eigentlich, so scheint es, schrieb Wagner über sich selbst. Es bleibt ungeklärt, wer sein biologischer Vater war. Sein rechtlicher Vater war bereits vor Wagners Geburt verstorben, und sein Stiefvater Ludwig Geyer, möglicherweise sein leiblicher Vater, starb, als Wagner noch ein kleines Kind war.

Die Frage nach Zugehörigkeit im grundlegendsten Sinn sollte er für sich nie beantworten können. Schon mit zwanzig wurde er zum Wanderer, teils bedingt durch das Vagabundentum am Theater, teils durch sein rastloses Wesen und seine schwierige Persönlichkeit. Mit dreißig war er bereits weit gereist, von Riga bis London und vielerorts dazwischen. Nach dem gescheiterten Dresdner Maiaufstand 1849 wurde auch Wagner zum Gesetzlosen.

Wir werden nie genau erfahren, welche Rolle er während dieser revolutionären Ereignisse spielte. Es wurde jedoch ein Haftbefehl gegen ihn ausgestellt, der bei einer Festnahme die Todesstrafe bedeutet hätte. So war er gezwungen, aus Dresden und allen deutschen Landen zu fliehen. Erst 1862 wurde er vollständig amnestiert, sodass es ihm wieder möglich war, ohne das Risiko einer Verhaftung durch sein Heimatland zu reisen.

Als Komponist und Dramatiker wählte Wagner ganz bewusst die Position des Außenseiters. Nach der Komposition seines 1850 uraufgeführten Lohengrin geriet er in eine schöpferische Krise, aus der er unter anderem durch die Veröffentlichung einer Reihe von Aufsätzen herausfand, in denen er über Kunst, insbesondere seine eigene, schrieb. In diesen Zürcher Kunstschriften schwärmt er von der ganzheitlichen Natur der Tragödie im antiken Griechenland, die sich aus Dichtung, Musik und Tanz zusammensetzte und an Feiertagen, an denen die Menschen zusammenkamen, bei freiem Eintritt aufgeführt wurde. Die griechische Tragödie war ein gemeinschaftlicher Ritus, ein feierliches Fest und eine Inszenierung von Zugehörigkeit.

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Parsifal, Schlussbild (Parsifal zeigt den Gral) Holzstich nach einem Gemälde von Theodor Pixis, 1882

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Richard Wagner im Kreis seiner Freunde und Anhänger aufgenommen anlässlich der Uraufführung von Tristan und Isolde Joseph Albert, 1864

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Inspiriert von dieser Kunstform, so wie er sie verstand, und beunruhigt über das, was er als Auflösung sozialer Bindungen ansah – verursacht durch die Industrialisierung und andere moderne Entwicklungen –, war Wagner entschlossen, eine Theatererfahrung zu schaffen, die im modernen Zeitalter das bewirken sollte, was seiner Meinung nach den Griechen Jahrtausende zuvor gelungen war.

Was er sich vorstellte, unterschied sich so sehr von der Opernkultur seiner Zeit, dass er erklärte, er werde keine Opern mehr schreiben. Das Werk, an dem er nun zu arbeiten begann, war Der Ring des Nibelungen: ein «Bühnenfestspiel», das ursprünglich für ein eigens angereistes Publikum bei freiem Eintritt aufgeführt werden sollte. Es sollte ein gewaltiges Bühnenwerk aus Dichtung, Musik und Tanz werden und sich so sehr von allem Vorangegangenen unterscheiden, dass ein neues Vokabular zu seiner Beschreibung gefunden werden musste. Die Begriffe, die sich im Lauf der Zeit herausbildeten, stammten zum Teil von Wagner selbst, zum Teil wurden sie von denjenigen geprägt, die sich mit seinen Werken auseinandersetzten: Gesamtkunstwerk, Leitmotiv, Musikdrama, Festspielhaus. Wer dieses Vokabular kennt und beherrscht, gehört zu einer auserlesenen Gruppe: den Wagnerianern.

Wagner gelang es, einen König und eine Gruppe von Anhängern davon zu überzeugen, Mittel für den Bau eines Theaters bereitzustellen, das ausschließlich der Aufführung seiner Werke gewidmet war. Seit 1876 finden die Bayreuther Festspiele – mit wenigen Unterbrechungen – bis heute jährlich statt: Es ist die längste Theatertradition in Deutschland, die Publikum aus der ganzen Welt anzieht und für deren Eintrittskarten es zeitweise eine zehnjährige Warteliste gab.

Ein neues Vokabular, ein neuer Rahmen für die Aufführung seiner Werke und ein neues Publikumskonzept. Es ist diese einzigartige Kombination, die Wagner zu mehr als nur zu einem der großen Komponisten macht.

Von denjenigen, die sich mit seinen Werken beschäftigen, wird ein Maß an Hingabe verlangt, das in einer Gemeinschaft von Gleichgesinnten aufgeht.

Der Begriff «Wagnerianer» wurde bereits 1847 erstmals in gedruckter Form erwähnt. Er spiegelt die Idee wider, dass Wagner eine Persönlichkeit war, die eine besondere Form der Identifikation schuf und einforderte.

Genau darin liegt der Grund für die Einzigartigkeit, von Wagners Wohn-

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haus Wahnfried und Bayreuth, dem bis heute aktiven Wagner-Clan, den Wagner-Verbänden rund um den Globus. Wagnerianer zu sein, bedeutet, einer Gruppe von Menschen anzugehören, einer internationalen Gemeinschaft, deren Verbundenheit durch ein jährliches Ritual gestärkt wird. So etwas hatte es vor Wagner noch nie gegeben, und sämtliche Nachahmungsversuche verblassen im Vergleich dazu.

In dieser Ausstellung des Deutschen Historischen Museums geht es um das «deutsche Gefühl» und Wagners Verhältnis dazu. In der Idee des «deutschen Gefühls» verbinden sich zwei verschiedene Aspekte. Bei beiden spielt Wagner eine Rolle.

Die Bedeutung des «Gefühls» wächst im 18. Jahrhundert, parallel zum aufkommenden Rationalismus und wissenschaftlichen Denken. Es sind notwendige Gegensätze, sie sind somit komplementär, sie treiben sich gegenseitig voran. Ganze Kunstrichtungen haben sich der Erforschung und Freisetzung von Gefühl und Intuition in einer Welt gewidmet, die nur rationales und faktengestütztes Denken zu schätzen scheint.

Wagner bringt diese Spannung auf den Punkt, wenn er die Wirkung, die er von seiner Musik erhofft, als «Gefühlswerdung des Verstandes» bezeichnet.5 Seine Musik nicht zu fühlen, war für Wagner gleichbedeutend mit: sie nicht zu verstehen. Wagner-Musik ist intuitiv und mystisch, ein Versuch, das zurückzugewinnen, was die Moderne verworfen hat: «Man könnte sagen, dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten.»6 Wie verhält es sich mit dem «deutschen» Gefühl? Diese Frage hat ihren Ursprung ebenfalls im 18. Jahrhundert. Sie ist verknüpft mit der Entstehung des Nationalstaats, ein neues Konzept, dass das Feudalsystem ablöste. War man bisher an Personen gebunden – den König, den Feudalherren usw. –, ersetzte der Nationalstaat die Person durch eine Institution.

Im Mittelalter verpflichteten sich die Untertanen dem Monarchen gegenüber zur Treue; in der Neuzeit tun dies Bürgerinnen und Bürger gegenüber der Nation.

Obwohl die Geschichtswissenschaft diesbezüglich gern auf Frankreich verweist, waren tatsächlich die Vereinigten Staaten die erste Nation im eigentlichen Sinn. Ihre Verfassung und die Ideologie, die dieser Nation

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zugrunde liegen, sind den Anfangsmomenten eingeschrieben. Doch die Geschichte der USA ist auch eine Geschichte der Abgrenzung von einem Anderen. Zugehörigkeit bedingt Nichtzugehörigkeit. Der Übergang Frankreichs zur Nation war in dieser Hinsicht noch gewaltsamer und blutiger und bedeutete die Auslöschung einer ganzen Klasse von Menschen in ihrer Mitte.

Die deutsche Geschichte nahm einen anderen, längeren Weg. Der politische Wandel vom Feudalsystem zum Nationalstaat war erst nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1871 abgeschlossen. Diesem Moment ging fast ein Jahrhundert voraus, in dem ein «deutsches Gefühl» geschaffen wurde. Die nationale Identitätsbildung war ein kultureller Prozess, der von Kunstschaffenden und Intellektuellen gesteuert wurde. Auf Madame de Staël geht der Topos von Deutschland als dem «Land der Dichter und Denker» zurück. So abgenutzt dieser Satz auch ist, ein Körnchen Wahrheit steckt doch in ihm.

1813 verfasste Ernst Moritz Arndt das Lied Was ist des Deutschen Vaterland? – das Wort «Deutschland» verwendet er nicht. An vielen Stellen des Textes benennt der Autor geografische Regionen und politische Einheiten. Doch nichts davon gibt Antwort auf seine Frage. Stattdessen lautet sie: «so weit die deutsche Zunge klingt.» In Ermangelung einer politischen oder geografischen Lösung der Deutschen Frage ist es für Arndt die Sprache – und die Kultur, die sie repräsentiert –, die das Gefühl der Einheit und Zugehörigkeit schafft.

Arndts Lied ist nur ein Beispiel innerhalb eines komplexen Prozesses, den der umstrittene englische Sozialhistoriker Eric Hobsbawm als «erfundene Tradition» bezeichnet hat:7 Die moderne Nation müsse eine Reihe von Ideen und Symbolen schaffen, um eine disparate Bevölkerung zusammenzuhalten und ihr ein einheitliches Gefühl von Ziel und Zugehörigkeit zu geben. Als überzeugter Kommunist wollte Hobsbawm den konstruierten, künstlichen Charakter des Nationalstaats aufzeigen und somit auch seine Illegitimität. Doch seine Einblicke in die Mechanismen, die ein Gefühl der nationalen Zugehörigkeit schaffen, führen nicht unbedingt zu seinem größeren Ziel, die Idee der Nation zu diskreditieren. In vielerlei Hinsicht beweist sein Argument, wie beständig und erfolgreich diese Bemühungen der Nationenbildung waren.

Zugehörigkeit 149

Auftritt Wagner. Er nimmt eine zentrale Position in der Geschichte der deutschen Nation ein, genau in der Mitte des 19. Jahrhunderts, zwischen der Geburt einer Idee im 18. und ihrem katastrophalen Höhepunkt im 20. Jahrhundert.

Anfänglich deutete allerdings wenig darauf hin, dass Wagner die nationale Frage besonders umtrieb. Sein ursprünglicher Plan war, nach Paris zu gehen, um sich einen Namen zu machen, wie er 1834 in einem Brief an seinen Freund Theodor Apel schrieb.8 Doch in Paris, zwischen 1839 und 1842, durchlief er eine Wandlung. Fern von Deutschland und beruflich gescheitert, entdeckte er sein Deutschsein und begann, sich an der Diskussion darüber zu beteiligen, was Deutschsein überhaupt sei. Zu diesem Zeitpunkt begann er auch, sich auf erstaunlich zeitgenössische Art und Weise zu vermarkten.9 Zu dieser Selbstvermarktung gehörte das Kreieren eines unverwechselbaren Images, das bis heute Bestand hat. Ein wesentlicher Kern seines Images ist die deutsche Identität. Um Wagner nochmals zu zitieren: «Ich bin der deutscheste Mensch.» 1865, ein Jahr nach diesem Statement, verfasste Wagner einen längeren Aufsatz für König Ludwig II. als Antwort auf die Frage: Was ist deutsch? Und auch Die Meistersinger von Nürnberg, 1868 uraufgeführt, thematisieren in gewisser Weise die Idee, «was deutsch und echt» ist – eine umstrittene Zeile in der Schlussansprache der Hauptfigur Hans Sachs.

Thematisch schöpfen Wagners Dramen vielfach aus der Welt der Mythen, er verstand sie als zeitlos und universell. Seine Werke enthalten zahlreiche Elemente der griechischen und asiatischen Kultur. Die Probleme, die er anspricht, sind grundlegende menschliche Erfahrungen und gleichzeitig ausgesprochen modern. Ein Grund, weshalb seine Werke so viele Menschen angesprochen haben und auch heute noch zu uns sprechen.

Visuell und sprachlich jedoch sind seine Dramen eindeutig germanisch, mittelalterlich. Wie vor ihm Luther hat Wagner für seine Libretti eine deutsche Sprache erfunden, die einerseits innovativ ist, aber zugleich das Authentische und Archaische heraufbeschwört. Die Figuren auf seiner Bühne sind Götter und Helden aus Sagen und mittelalterlichen Überlieferungen.

Die Orte und Schauplätze seiner Dramen sind ikonisch deutsch: Rhein, Wartburg, Nürnberg, Walhall. Was können diese Orte, die Figuren, die Sprache bei den Deutschen anderes hervorrufen als ein Gefühl von

150 Zugehörigkeit

Was ist deutsch?

Tagebuchaufzeichnungen aus dem Jahr 1865 Richard Wagner, Cosima Wagner (ungesichert)

Zugehörigkeit 151

«Heimat», ein Gefühl von «Zugehörigkeit»? Wie es dazu kam, dass dieselben Orte und Figuren im 20. Jahrhundert von den Nationalsozialisten für ihre Zwecke verwendet wurden, ist eine andere Frage, auf die wir hier nicht eingehen können.

Zugehörigkeit ist etwas, wonach Wagner suchte – etwas, wonach sich seine Figuren sehnen. Wagner ist als Künstler einzigartig: Er schuf sowohl einen Raum für Fantasie und Gefühle als auch einen realen Ort für die Aufführung seiner Werke. Wir alle sind eingeladen. Doch gleichzeitig spüren wir, dass Wagners «Ort der Zugehörigkeit» nicht immer ein angenehmer Ort ist.

Um Stephan Meissner zu wiederholen: «Wagner kann man in Deutschland nicht entrinnen. Wie der Fliegende Holländer taucht der Komponist immer wieder und überall auf, Richard Wagner, der Untote der deutschen Volksseele.»

Aus dem Englischen von Corinna Krause

1

Stephan Meissner: Notizen aus Deutschland, in: Die Welt, 25.7.2021.

2

Richard Wagner: Das Braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882, vorgelegt u. komm. v. Joachim Bergfeld, München/Zürich 1975, S. 86, Eintrag vom 11.9.1865.

3

Novalis: Aus dem «Allgemeinen Brouillon», in: Ders.: Werke, hg. v. G. Schulz, München 1987, S. 491.

4

Georg Lukács: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Form der großen Epik, Frankfurt am Main 1988, S. 32, 107.

5

Richard Wagner: Oper und Drama, in: SSD 4, Leipzig o. J. [1911], S. 78.

6

Ders.: Religion und Kunst, in: SSD 10, Leipzig o. J. [1911], S. 211.

7

Eric Hobsbawm und Terence Ranger (Hg.): The Invention of Tradition, Cambridge 1983.

8

Brief an Theodor Apel, 27.10.1834, in: SBr 1, S. 167–168.

9

Nicholas Vazsonyi: Richard Wagner. Die Entstehung einer Marke, Würzburg 2014.

152 Zugehörigkeit

Richard Wagner, die Bühne und die Aussprache des Deutschen Kai Hinrich Müller Mit seinen Studien über Deutsche Gesangsaussprache (1905) hatte Traugott Heinrich eine wahre Pionierarbeit vorgelegt: die erste Bibliografie zur Gesangsaussprache des Deutschen, die rund 1150 Texte über das Sprechen auf der Bühne in kommentierter Form katalogisiert.1 Zwar sind die Einträge nicht systematisch erhoben, sie zeigen aber doch ein reiches Diskurspanorama zur Aussprache im Gesang auf, das in dieser Form bis heute einzigartig ist. Auch wenn mittlerweile klar sei, welches Wissen man über die Gesangsaussprache erwerben könne, so betont Heinrich vorab, stelle sich die Frage, wo man dieses finden könne. Hier setze er mit seiner Arbeit an – auf dass man eifrig studiere. Auch einen Gewährsmann für die Relevanz des Themas benennt er: Richard Wagner. Der Bayreuther «Meister», wie ihn eifrige Wagner-Gardisten gerne nannten (und nennen), wird als Promotor des richtigen Sprechens auf der Bühne deklariert. Und in der Tat: Wagner hat sich in seinen Schriften immer wieder mit der Aussprache des Deutschen in Theorie und Praxis befasst – ebenso lautstark-polternd wie reflektiert.

Wagner steht mit seinen Äußerungen zum Sprechen auf der Bühne fest in den Diskursströmen seiner Zeit. Gerade die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts ist durch die Suche nach einem wie auch immer gearteten «Hochdeutsch» geprägt,2 insbesondere in den Jahren um die Reichsgründung 1871, in deren Zug auch die Idee einer einheitlichen Sprache als Identitätsspenderin in den Vordergrund gerückt war. Neben der Orthografie –

Zugehörigkeit 153

1876, just im Jahr der Uraufführung des Ring, fand die erste Orthographische Konferenz statt – ging es auch um Fragen der Orthoepie, um die Entwicklung einer Aussprachenorm, die man in teils hitzigen Diskussionen in Feuilleton, Wissenschaft und Politik zu finden suchte. Zahlreiche Werke erschienen, darunter das einflussreiche Aussprachewörterbuch (1885) von Wilhelm Viëtor, Leitfigur der Phonetik in dieser Zeit, verfasst mit der Hoffnung, «daß eine reine, des geeinten Deutschlands würdige Aussprache, wie auf der Bühne, so auch in der Schule, in der Kirche und überall sonst zur Geltung kommt, wo nicht engerer Verkehr der Mundart ihr Recht sichert»,3 oder die Deutsche Bühnenaussprache (1898) von Theodor Siebs,4 die die traditionsreiche Rolle der Bühne im Sprechdiskurs aufgreift. Spätestens seit Goethes Regeln für Schauspieler (1803)5 waren Schauspielerinnen und Schauspieler dazu angehalten, dialektfrei zu sprechen, wollten sie im Norden wie im Süden, im Westen wie im Osten gleichermaßen verstanden werden. Bis weit ins 20. Jahrhundert sollte der «Siebs», wie er später genannt wurde, von Bedeutung sein.

Auch wenn Siebs die Gesangsaussprache erst in die 10. Auflage integriert, darf das nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich auch die Gesangspädagogen der Zeit intensiv an den Diskussionen beteiligten. Prominente Stimmen waren zum Beispiel Julius Stockhausen, Ferdinand Sieber, Wilhelm Schwarz (seine Gesangsschule von 1859 befindet sich auch in Wagners Wahnfried-Bibliothek)6 oder Julius Hey, dessen Deutscher GesangsUnterricht (1882)7 im Wagner-Diskurs dann einige Relevanz gewann. Hey war Wagners Mitarbeiter in Bayreuth, hatte dort mit den Sängerinnen und Sängern gearbeitet und sie mutmaßlich in Anlehnung an sein System unterrichtet. Noch heute ist seine Gesangsschule nunmehr als Sprechunterricht im Umlauf: als Der Kleine Hey, der vom Schott-Verlag mittlerweile in über 50 Auflagen herausgebracht wurde.

Was hat Richard Wagner nun zum Sprechen auf der Bühne zu sagen?8 Wie zahlreiche Zeitgenossen fordert er vor allem drei Dinge: Reinheit, Verständlichkeit und Deutlichkeit, was bei ihm wohl die sprachrichtige Betonung aller Silben (etwa Walküre statt Walküre)9, eine eher scharfe Aussprache der Konsonanten und die klare Artikulation von Vokalen meint, ohne sie so sehr anzugleichen, dass ihre Charakteristik in der deutschen Sprechsprache verloren geht. Das Abtrainieren des sächsischen

154 Zugehörigkeit

Schaubild zur Mundstellung in: Julius Hey, Deutscher Gesangs-Unterricht, 1882

Zugehörigkeit 155

Akzents bei seinem Siegfried Georg Unger gibt einen Hinweis darauf, dass er wohl nicht das Sächsische als Sprechideal vor sich hatte.10 Der Aspekt der Lautsymbolik, das Auslösen bestimmter Assoziationen durch Laute oder Lautstrukturen (etwa «Aua!» als Ausdruck von Schmerz), das Hey und weitere in seinen Dichtungen zu identifizieren glaubten,11 verweist wiederum auf die psychologische Komponente, die mit Aussprache verbunden ist.

Zentral scheint für ihn ebenso die Annahme einer «Aussprache nach der Schrift».12 Und schließlich wird das Sprechen nationalistisch aufgeladen (so grenzt er etwa das «deutsche» vom «österreichischen Deutsch» ab)13 und antijüdisch konnotiert: «Es hat der Kultur nicht gelingen wollen», so ätzt er in Das Judenthum in der Musik, «die sonderliche Hartnäckigkeit des jüdischen Naturells in Bezug auf Eigenthümlichkeiten der semitischen Aussprechweise durch zweitausendjährigen Verkehr mit europäischen Nationen zu brechen.» Als «fremdartig und unangenehm» falle «ein zischender, schrillender, summsender und murksender Lautausdruck der jüdischen Sprechweise auf: eine unserer nationalen Sprache gänzlich uneigenthümliche Verwendung und willkürliche Verdrehung der Worte und der Phrasenkonstruktionen giebt diesem Lautausdrucke vollends noch den Charakter eines unerträglich verwirrten Geplappers, bei dessen Anhörung unsere Aufmerksamkeit unwillkürlich mehr bei diesem widerlichen Wie, als bei dem darin enthaltenen Was der jüdischen Rede verweilt.»

Und mit Blick auf den Gesang fährt er fort: «Macht nun die hier dargethane Eigenschaft seiner Sprechweise den Juden fast unfähig zur künstlerischen Kundgebung seiner Gefühle und Anschauungen durch die Rede, so muß zu solcher Kundgebung durch den Gesang seine Befähigung noch bei weitem weniger möglich sein.» Steigere «der Jude seine Sprechweise, in der er sich uns nur mit lächerlich wirkender Leidenschaftlichkeit, nie aber mit sympathisch berührender Leidenschaft zu erkennen geben kann, gar zum Gesang, so wird er uns damit geradesweges unausstehlich».14 Diese antijüdische Bewertung, die von Wagner weiter ausgeführt wird und auch als Anspielung auf das Jiddische gesehen werden mag, ist dabei eine beliebte Argumentationsfigur im 19. Jahrhundert.15 Sie zeigt, wie komplex und ambivalent der Diskurs um das richtige Sprechen in dieser Zeit ist. Denn auch das gehört zu der Thematik mit dazu – das «andere» oder besser: die

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«anderen», die in den Augen der Betrachtenden eben nicht Teil der Sprechergemeinschaft sind oder sein sollen. Bei Wagner sind dies seine jüdischen Zeitgenossen, aber auch zahlreiche weitere Akteurinnen und Akteure des Musiklebens. Liest man seine Schriften in diese Richtung, so kann man am Ende fast glauben, dass niemand in seinen Augen richtig auszusprechen vermochte. Das ist natürlich Unsinn und Ausdruck einer Schreibstrategie der penetranten Übertreibung und «gehässigen Aufgeregtheit».16 Aber doch führt uns das zu einem entscheidenden Punkt: Wie bei vielen Aspekten, zu denen sich Wagner äußert, liegen auch im Feld der Aussprache Lichtes und Dunkles, kluge Beobachtungen und verdammende Urteile nah beieinander. Es bedarf hinsichtlich dieser Thematik also einer ebenso umfassenden wie kontextsensiblen Annäherung.

1

Traugott Heinrich: Studien über Deutsche Gesangsaussprache. Ein Beitrag zur Gewinnung einer deutschen Sangeskunst, Berlin 1905.

2

Zur Einführung u. a. Eduard Kurka: Die deutsche Aussprachenorm im 19. Jahrhundert.

Entwicklungstendenzen und Probleme ihrer Kodifizierung vor 1898, in: Studien zur deutschen Sprachgeschichte des 19. Jahrhunderts, 3 Bde., Berlin (Ost) 1980. Ulrich Thilo Hoffmann: Normen der deutschen Bühnenaussprache in der Fachliteratur des 19. Jahrhunderts, in: Kai Hinrich Müller (Hg.): Wagner-Lesarten. Aufführungspraktische Miszellen, Köln 2021. Online: https://doi.org/10.25366/2021.52 [28.9.2021].

3

Wilhelm Viëtor: Die Aussprache der in dem Wörterverzeichnis für die deutsche Rechtschreibung zum Gebrauch in den preußischen Schulen enthaltenen Wörter, Heilbronn 1885, S. IV.

4

Theodor Siebs: Deutsche Bühnenaussprache. Ergebnisse der Beratungen zur ausgleichenden Regelung der deutschen Bühnenaussprache, die vom 14. bis 16. April 1898 im Apollosaale des Königlichen Schauspielhauses zu Berlin stattgefunden haben, Berlin 1898. Danach in zahlreichen Auflagen und Fassungen erschienen.

5

Johann Wolfgang von Goethe: Regeln für Schauspieler [1803], in: Friedmar Apel (Hg.): Johann Wolfgang Goethe. Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, 1. Abt., Bd. 18, Frankfurt am Main 1998, S. 857–883.

6

W[ilhelm] Schwarz: System der Gesangskunst nach physiologischen Gesetzen, Hannover 1859.

7

Julius Hey: Deutscher Gesangs-Unterricht. Lehrbuch des sprachlichen und gesanglichen Vortrags, Bd. 1, Mainz 1882.

8

Ausführlich in: Kai Hinrich Müller und Ursula Hirschfeld: «Wer g nicht von ch zu unterscheiden vermag, ist ein undeutscher Barbar …» – Richard Wagner und die (Gesangs-)Aussprache des Deutschen im 19. Jahrhundert, in: Kai Hinrich Müller (Hg.): Wagner-Lesarten – Richard Wagners «Der Ring des Nibelungen» im Blickfeld der ‹Historischen Aufführungspraxis›, Köln 2018. Online: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:bsz:14-qucosa2-343711 [28.9.2021].

Zugehörigkeit 157

9

Eintrag vom 22.7.1872, in: Cosima Wagner: Die Tagebücher, Bd. 1, ed. u. komm. v. Martin Gregor-Dellin u. Dietrich Mack, München 1982, S. 551.

10

Brief an Emil Heckel vom 25.6.1875, in: Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe [Digitale Edition], hg. v. Sven Friedrich, Berlin 2004, S. 22179.

11

Hans von Wolzogen: Poetische Lautsymbolik. Psychische Wirkungen der Sprachlaute im Stabreime aus R. Wagners «Ring des Nibelungen», Leipzig 1876.

12

Eintrag vom 21.7.1871, in: Cosima Wagner: Die Tagebücher, S. 418.

13

Eintrag vom 3.3.1870, in: Cosima Wagner: Die Tagebücher, S. 204.

14

Alle Zitate in: Richard Wagner: Das Judenthum in der Musik, in: GSD 5, Leipzig 1871–73, 1883, S. 90 ff.

15

Vgl. Dietz Bering: Sprache und Antisemitismus im 19. Jahrhundert, in: Rainer Wimmer (Hg.): Das 19. Jahrhundert. Sprachgeschichtliche Wurzeln des heutigen Deutsch, Berlin/New York 1991, S. 325–354.

16

In Anlehnung an Eduard Hanslick: Feuilleton. Neueste Wagner-Literatur, in: Neue Freie Presse vom 27.5.1884, S. 3.

158 Zugehörigkeit

Gemeinschaft inszenieren.

Freundschaften, Förderer, Festspiele Arne Stollberg Der Komponist Joachim Raff bemerkte in einem Artikel des Jahres 1853, Richard Wagner postuliere «ein Kunstwerk, welches sich von Hause aus außer Concurrenz aller übrigen stellt».1 Diese Diagnose berührt das Zentrum von Wagners Ästhetik. Weniges war Wagner so suspekt wie der Gedanke, sich mit seinen Werken in die Polyphonie eines unvorhersehbaren Diskurses zu begeben, bei dem neben der Zustimmung oder Ablehnung durch das Publikum auch dem «unmoralische[n] Gewerbe der Theaterrezensenten» ein Anteil an der öffentlichen Meinungsbildung zugestanden wurde.2 Das eigene Schaffen im Wettbewerb mit Kollegen dem Für und Wider einer potenziell offenen Debatte auszusetzen, das schien Wagner eine grundlegende Verkennung des Theaters zu sein, letztlich dessen Unterwerfung unter eine Marktlogik, bei der sich Angebot und Nachfrage im Gegeneinander der Urteile austarieren und so über das Schicksal der einzelnen Stücke, über Erfolg und Misserfolg bestimmen. Richtig, vor allem vor dem richtigen Publikum aufgeführt – «verwirklicht», um es mit einer Lieblingsvokabel Wagners zu sagen –,3 liefe seine Kunst niemals Gefahr, ihre Wirkung zu verfehlen oder auf Verständnisschwierigkeiten zu stoßen.

Wo dies doch der Fall sei, müsse das Problem entweder einer stilistisch inadäquaten Präsentation durch Sängerinnen und Sänger, Dirigenten und Regisseure angelastet werden – oder eben einer völlig falschen Erwartungshaltung im Auditorium. Vom harten Alltag erschöpft, «nach mühsam am Kontor, am Bureau, im Arbeitskabinett […] hingequältem Tage», erwarte-

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ten die Zuschauerinnen und Zuschauer nichts als Zerstreuung und Unterhaltung, während ihnen das Musikdrama gerade das Gegenteil, nämlich konzentrierteste Sammlung bescheren wolle.4 Der Fehler freilich liege nicht beim Publikum, sondern bei der Gesellschaft, ja bei «unsrer ganzen modernen Zivilisation»,5 zu der sich Wagner nach dem gescheiterten Aufstand von 1848/49, während des Zürcher Exils, in denkbar größten Gegensatz bringt. Für das bestehende Theater, die bestehende Menschheit zu schreiben, dieses Ansinnen weist der Komponist mit radikaler Geste von sich, seinen Blick weiterhin fest auf den kommenden Umsturz aller Verhältnisse gerichtet. «An eine Aufführung [des Ring des Nibelungen] kann ich erst nach der Revolution denken: erst die Revolution kann mir die künstler und die Zuhörer zuführen», so Wagner 1851 in einem berühmten Brief an Theodor Uhlig. „Dieses publikum wird mich verstehen: das jetzige kann es nicht.»6 Dass die Festspielidee in solchen Visionen verankert ist, steht außer Frage – nie zeigte sich Wagner kompromissloser als bei der Imagination eines «großen dramatischen feste[s]» in einem provisorisch errichteten Theatergebäude, das nach der Aufführung mitsamt der Partitur den Flammen übergeben werden soll.7 Aber selbst dort, wo derlei apokalyptische Zuspitzungen fehlen, lässt Wagner nirgends einen Zweifel daran, dass er kein vielfältig zusammengesetztes, in seinen Anschauungen und Vorlieben heterogenes (großstädtisches) Publikum adressiert, sondern ausschließlich jene Menschen, die sich ihm zugewandt fühlen, seine Ansichten teilen, bereit sind, die von ihm geschaffenen Werke mit vorbehaltloser Identifikation zu empfangen, und dafür weite Reisen an einen entlegenen Ort fernab der urbanen Zentren in Kauf nehmen – mit einem Wort: seine Freunde.

Es ist kein Zufall, dass Wagner die Publikation dreier Operndichtungen (Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) 1852 mit einer Mittheilung an seine Freunde kombinierte und darin deutlich genug zu verstehen gab, wie sich Freundschaft im Bereich der Kunst zu bewähren habe: als unbedingte «Liebe» zum Künstler, losgelöst von jener «unparteiischen Kritik», die sich die Maske «wahre[r]» Freundschaft anlege, indem sie heuchle, nur das Beste für den Künstler zu wollen, da sie ihn rational und reflektierend über sich selbst aufkläre.8 Laut Wagner hat dies mit «Freundschaft» – als dem eigentlichen Gegenpol zur diskursiven «Kunstkritik» – nicht das Geringste zu tun.9

160 Zugehörigkeit

«Der Künstler wendet sich an das Gefühl, und nicht an den Verstand: wird ihm mit dem Verstande geantwortet, so wird hiermit gesagt, daß er eben nicht verstanden worden ist, und unsre Kritik ist in Wahrheit nichts andres als das Geständnis des Unverständnisses des Kunstwerkes, das nur mit dem Gefühle verstanden werden kann […].»10 Hinausgehend über das Axiom der «Gefühlswerdung des Verstandes», das generell eine der tragenden Säulen der Zürcher Reformschriften Wagners bildet,11 fordert der Komponist konsequent dazu auf, ihn als Menschen mit seinem Œuvre zu identifizieren. Dies ist dem heutigen Bestreben gerade entgegengesetzt, Autor und Werk voneinander zu trennen, um Deutungsperspektiven zu ermöglichen, die aus der Geschichtlichkeit des Werkes selbst hervorgehen und es für jede Generation aufs Neue aktualisierbar machen (welches Opus, wenn nicht der Ring, wäre hierfür das allerbeste Beispiel).12 Keine Rede davon bei Wagner. Ganz in der Logik der oben erwähnten Idee, das Festspieltheater nach der einmaligen Aufführung des Ring abzubrennen – und die Partitur gleich mit, da sie durch die siegreiche Revolution gewissermaßen überflüssig gemacht werde –, bestreitet Wagner vehement, dass dramatische Kunstwerke zeitlos seien. Sie würden «von bestimmten Menschen unter bestimmten Umständen» dargestellt, sich wiederum an «bestimmte Menschen» richten und «von diesen verstanden», nämlich deshalb, weil sie mit dem Künstler «gleich fühlen und empfinden», ihn als Freund «lieben».13 Wie die Aufführung der griechischen Tragödie ohne das Umfeld der «athenische[n] Demokratie» keinen Sinn ergebe, so dürfe auch der Ring nur für jene auf die Bühne gebracht werden, die im «wirklichen Leben» mit seinem Schöpfer und dessen Weltsicht sympathisieren, denn der «Künstler» sei vom «Menschen» ebenso wenig zu trennen wie die «Seele vom Leibe».14 Folgt man Nicholas Vazsonyi, so betrieb Wagner in einer dialektischen Volte genau dadurch «Kundenbindung», dass er seine Werke dezidiert vom liberalen Wettbewerbsdenken, von den Mechanismen der verhassten, auch jüdisch konnotierten Opernindustrie löste, sie «außer Concurrenz aller übrigen» stellte (um nochmals Joachim Raff zu zitieren) und gezielt verkündete, sich nur an einen exklusiven Kreis zu richten – an die «Freunde meiner Kunst», wie es erstmals am 19. November 1849 in einem Brief an

Zugehörigkeit 161

Ferdinand Heine hieß.15 Zunehmend ging diese Strategie mit einer anderen einher: «Wagnerianer» zu sein, gemäß der bereits 1847 etablierten Begriffsprägung,16 das bedeutete spätestens ab den 1860er Jahren, sich zu jenem «deutschen Geist» zu bekennen, den Wagner nach eigener Anschauung – und nach eigener Außendarstellung – in reinster Gestalt verkörperte: «[I]ch bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist.»17 Die «Freunde» formierten sich, wenigstens der Ideologie nach, zur «Gesamtheit» des eigentlichen Wagner-Publikums, «nicht einer besonderen Klasse der Gesellschaft angehörend, sondern alle Ränge derselben durchdringend, […] die tätig gewordene Empfänglichkeit des deutschen Gefühles für die originale Kundgebung des deutschen Geistes».18 (Nur am Rande sei angemerkt, dass es anfangs, entgegen dem Postulat einer Überwindung der Klassenschranken im Zeichen der Bayreuther Idee, doch vornehmlich aristokratische Kreise waren, bei denen Wagner finanzielle Unterstützung fand, nicht zuletzt über das Beziehungsnetz Cosima Wagners, geborene de Flavigny und Tochter der Gräfin Marie d’Agoult, sowie ihrer Freundin Marie von Schleinitz, eigentlich Marie Gräfin von Schleinitz-Wolkenstein.)

Wagners «Wirken Gunst» zu geben, wie es Hans Sachs im 3. Aufzug der Meistersinger vom Nürnberger Volk mit Blick auf die «deutschen Meister» fordert, wurde zum Synonym dafür, die «heil’ge deutsche Kunst» zu befördern19 – besser hätte man in den patriotisch aufgeheizten Jahren der Reichsgründung und der beginnenden Gründerzeit kaum Aufmerksamkeit erzielen können, als es darum ging, die Festspiele in Bayreuth endlich Realität werden zu lassen. Bei allen Schwierigkeiten und organisatorischen Problemen, die damit verbunden waren: Das ab 1871 ausgesponnene und über ein Patronatssystem organisierte Netzwerk der Wagner-Vereine zur Finanzierung der Festspiele sowie zur Erfüllung der Aufgabe, propagandistisch für Wagners «Tendenzen zu werben»,20 sucht in der Geschichte des Musiktheaters seinesgleichen.21 Anfangs durchaus als Graswurzelbewegung, dann immer stärker von der Kommandozentrale Bayreuth aus gelenkt und über die Bayreuther Blätter auf die richtige Gesinnung eingeschworen, näherte sich das Vereinswesen nach Wagners Tod einer communitas im religiösen Sinn: «Selig alle, die in Wagners Werken ‹leben›, denn sie werden das ‹ewige Leben› haben» (so Arthur Seidl 1886 in dem vom Allgemeinen Richard-Wagner-Verein herausgegebenen Bayreuther Taschen-

162 Zugehörigkeit

Formularentwurf für Richard Wagner Emil Heckel, Mannheim, 1871

Zugehörigkeit 163

Kalender).22 Über derlei Auswüchse mag man heute schmunzeln – wenn einem nicht das Lachen im Halse steckenbleibt. «Wagnerianer» unserer Tage würden sich wohl kaum noch zu solch fanatischer (und blasphemischer) Inbrunst versteigen.23 Die «Sympathie», ja «Liebe», die Wagner von seinen «Freunden» für sich als Person, als Mensch einforderte, ist auf die Opern und Musikdramen übergegangen und an dieser Stelle besser aufgehoben als dort, wo sie sich in dem Maß, wie Liebe bekanntlich blind macht, nach Wagners Wunsch und Willen jedem kritischen Räsonnement entziehen soll.

Manche Freunde und Förderer waren jedoch schon zu Lebzeiten des Komponisten klüger als der «Meister» selbst. Erinnert sei nur an Franz Liszt, dem in der Mittheilung an meine Freunde ein emphatisches Loblied gesungen wird, obwohl gerade er zwischen dem «Menschen» und dem «Künstler» Wagner sehr wohl zu unterscheiden wusste. Wagner erkannte dies klar: «In meinem denken begreift er mich nicht, mein handeln ist ihm durchaus zuwider: dennoch achtet er mich in Allem was ich denke und handle, hält auf das sorgfältigste Alles zurück, womit er mich irgend verletzen könnte, und scheint sich mit ganzer seele nur Einem noch zu widmen, mir zu nützen und meine werke zu verbreiten.»24 Über alle biografischen Wirrnisse hinweg, nicht zuletzt auch das Verhalten der Liszt-Tochter Cosima gegenüber ihrem ersten Ehemann Hans von Bülow betreffend, und bei allen ästhetischen Uneinigkeiten hinsichtlich der Relation von symphonischer Dichtung und musikalischem Drama,25 ließ sich Liszt am Ende seine «Sympathie» für Wagner nicht verleiden und widmete ihm mit dem Klavierstück R. W. – Venezia sowie der Komposition Am Grabe Richard Wagners für Streichquartett und Harfe (ad libitum) klingende Epitaphe, deren introvertierte Askese noch heute ein wohltuendes Gegenstück zu jener lärmenden, pseudoreligiösen Weltanschauungspropaganda abgibt, die Wagners offizielle «Freunde» nach dessen Tod ins Werk setzten.26 Was eher im Sinn des Komponisten gewesen wäre, darüber darf man freilich streiten. Manchmal zum Glück, manchmal zum Unglück: Niemand kann sich seine Freunde aussuchen, auch Wagner nicht.

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1

Joachim Raff: An die Redaction der Neuen Zeitschrift für Musik, in: Neue Zeitschrift für Musik 20. Jg. (1853), Bd. 38, Nr. 7 (11.2.1853), S. 65–69, hier S. 66.

2

Richard Wagner: Entwurf zur Organisation eines deutschen Nationaltheaters für das Königreich Sachsen [1849], in: SSD 2, S. 233–273, hier S. 238.

3

Ders.: Oper und Drama [1850/51], hg. u. komm. v. Klaus Kropfinger, Stuttgart 1984, S. 215.

4

Ders.: Vorwort zur Herausgabe der Dichtung des Bühnenfestspiels «Der Ring des Nibelungen» [1862], in: SSD 6, S. 272–281, hier S. 276.

5

Ders.: Beethoven [1870], in: SSD 9, S. 61–126, hier S. 120.

6

Brief Richard Wagners an Theodor Uhlig, 12.11.1851, in: SBr 4, S. 173–176, hier S. 176.

7

Ebd.

8

Richard Wagner: Drei Operndichtungen nebst einer Mittheilung an seine Freunde als Vorwort, Leipzig 1852, zit. n.: Eine Mitteilung an meine Freunde [1851], in: SSD 4, S. 230– 344, hier S. 231.

9

Ebd., S. 232.

10

Ebd.

11

Vgl. Wagner: Oper und Drama, S. 215.

12

Andererseits gibt es aber auch neuere Inszenierungen, die das Werk wiederum dezidiert auf Wagners Person und seine Biografie beziehen, aktuell etwa Barrie Koskys seit 2017 gezeigte Bayreuther Produktion der Meistersinger von Nürnberg.

13

Wagner: Eine Mitteilung, S. 234.

14

Ebd., S. 236, 231.

15

Brief Richard Wagners an Ferdinand Heine, 19.11.1849, in: SBr 3, S. 145–155, hier S. 151.

Vgl. Nicholas Vazsonyi: Richard Wagner. Self-Promotion and the Making of a Brand, Cambridge 2010, insbes. S. 127–168.

16

[Anonym]: Chemnitzer Musik. II, in: Signale für die Musikalische Welt 5. Jg., Nr. 24 (19.5.1847), S. 185–188, hier S. 186.

17

Richard Wagner: Das Braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882, vorgelegt u. komm. v. Joachim Bergfeld, Zürich/Freiburg im Breisgau 1975, S. 86, Eintrag vom 11.9.1865.

18

Ders.: Schlußbericht über die Umstände und Schicksale, welche die Ausführung des Bühnenfestspieles «der Ring des Nibelungen» bis zur Gründung von Wagner-Vereinen begleiteten [1873], in: SSD 9, S. 311–322, hier S. 322.

19

Ders.: Die Meistersinger von Nürnberg. Textbuch der Fassung der Uraufführung mit Varianten der Partitur, hg. v. Egon Voss, Stuttgart 2002, S. 166.

20

Ders.: Ansprache an die Abgesandten des Bayreuther Patronats [1877], in: SSD 12, S. 326– 334, hier S. 329.

21

Vgl. Veit Veltzke: Vom Patron zum Paladin. Wagnervereinigungen im Kaiserreich von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende, Bochum 1987. Vazsonyi: Wagner. Self-Promotion, S. 169–204.

22

Arthur Seidl: Parsifal, in: Bayreuther Taschen-Kalender für das Jahr 1886, zit. n. Veit Veltzke: Der Mythos des Erlösers. Richard Wagners Traumwelten und die deutsche Gesellschaft 1871–1918, Stuttgart 2002, S. 101.

23

Vgl. Elfi Vomberg: Wagner-Vereine und Wagnerianer heute, Würzburg 2018.

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24

Brief Richard Wagners an Theodor Uhlig, 27.7.1850, in: SBr 3, S. 360–371, hier S. 361.

25

Vgl. Arne Stollberg: Die Legitimität des Exzentrischen. Wagner, Liszt und das Problem musikalischer «Kühnheiten», in: wagnerspectrum 16/2 (2020), S. 231–247.

26

Vgl. Udo Bermbach: Richard Wagner in Deutschland. Rezeption – Verfälschungen, Stuttgart/Weimar 2011. Hans Rudolf Vaget: «Wehvolles Erbe». Richard Wagner in Deutschland. Hitler, Knappertsbusch, Mann, Frankfurt am Main 2017.

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Reichsgründung im Reich der Kunst.

Wagners Die Meistersinger von Nürnberg Friederike Wißmann In seiner Oper Die Meistersinger von Nürnberg inszeniert Richard Wagner die Idee der Erneuerung der Gesellschaft aus dem Geist der Kunst. Aus der Korrespondenz von 1861 mit dem Verlag Schott wird deutlich, dass der Komponist Die Meistersinger nicht nur als gesellschaftsreformierende Parabel konzipierte,1 sondern dass er zunächst an eine möglichst populäre Oper dachte. Dies hielt ihn nicht davon ab, dem eigenen Unbehagen an der Kultur seiner Zeit einmal mehr Ausdruck zu verleihen. Aber ist die Meistersinger-Oper, rezipiert als Kontrastoper zum Tannhäuser, tatsächlich eine «Künstleroper»? Oder ist sie ein klingendes Nationaldenkmal, ein Fanal zur Reichsgründung auf der Bühne?

Wagner gibt in Die Meistersinger durch die Ineinssetzung von gesellschaftlicher Ordnung und Kunstideologie insofern ein klares Statement, als der Komponist kein Liebesdrama, sondern das Gelingen einer Komposition ins Zentrum der Handlung stellt. Aus gutem Grund heißt diese Oper nicht «Walther und Eva»; der Meistergesang, eingeführt als Bedingung für die Brautwerbung, ist am Ende das Eigentliche. Jene Emporhebung der Kunst bedeutet aber durchaus keine Entpolitisierung der Oper, denn mit dem Gesang werden Inhalte, Aufführungspraktiken und sogar formale Regeln verortet und auch bewertet. Sie sind fester Bestandteil der Feier einer national ideologisierten Kunst.

Die Idee zur Oper Die Meistersinger von Nürnberg, uraufgeführt am

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21. Juni 1868 im Königlichen Hof- und Nationaltheater München, hat Wagner über Jahrzehnte beschäftigt.2 Einige Jahre nach der Ideenskizze in Marienbad stilisiert er im wahrscheinlich meistzitierten Wagner-Text, der Mittheilung an meine Freunde, die Gattungsdramaturgie nach antikem Vorbild: «Wie bei den Athenern ein heiteres Satyrspiel auf die Tragödie folgte, erschien mir […] plötzlich das Bild eines komischen Spieles […]. Ich faßte Hans Sachs als die letzte Erscheinung des künstlerisch produktiven Volksgeistes auf, und stellte ihn mit seiner Geltung der meistersingerlichen Spießbürgerschaft entgegen, deren durchaus drolligem, tabulatur-poetischem Pedantismus ich in der Figur des Merkers einen ganz persönlichen Ausdruck gab.»3 Beckmessers rückwärts gerichtetes Festhalten am Regelwerk scheitert in der Oper nicht zufällig gleich mehrfach. Es mangelt dem peniblen «Merker» an Vorstellungskraft wie an musikalischer Einfühlung. Vergleicht man die Eigenschaften Beckmessers mit gängigen antisemitischen Stereotypen der Zeit, so treten die Diskreditierungen offenkundig hervor. Der aus einem deutschen Adelsgeschlecht stammende Stolzing dagegen, Wagners Kunstrevolutionär, tritt zwar mit dilettantischem Kunstsinn auf, agiert aber intuitiv und vertraut seinem (hier durch und durch romantisierten) «inneren Gefühl». Wagners Sympathie könnte eindeutiger nicht verteilt sein: Es bedarf bei Walther nur der Vermittlung des Erfahrenen, um am Ende – bekehrt, aber nicht domestiziert – Titel und Braut zu erwerben.

Der Komponist inszeniert in der Oper Die Meistersinger von Nürnberg keinen historischen Sängerwettstreit, sondern er formuliert entlang eines historischen Sujets sein auf Zukünftiges gerichtetes Interesse, also die ideologische Überhöhung der Kunst als Sinnstifterin der Gesellschaft. Als theatralen Ort der gesellschaftlichen Veränderung wählt er das Nürnberg des 16. Jahrhunderts, das allerdings keine historisch rekonstruierte Stadt darstellt, sondern einen utopischen Ort. Immerhin wird die Stadt Nürnberg Wagner auch deshalb fasziniert haben, weil sie als Zentrum des Buchdrucks zur «Nachrichtenzentrale» des Deutschen Reiches avancierte und damit im hohen Maß reformatorische Dynamiken versprach.4 Auch historische Ereignisse – zu nennen ist hier der auf den Beginn des 19. Jahrhunderts datierte Zerfall des Heiligen Römischen Reiches – berührten den Kompo-

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Die Meistersinger Eduard Ille, 1866

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nisten weniger als Phänomen denn als Anlass für seine musikdramatische Erzählung. Wenngleich Wagners historische Auslegungen unpräzis sind und sich seine politischen Ansichten mit seinen ästhetischen Überzeugungen vermengen, so birgt Die Meistersinger überaus deutliche Abgrenzungsstrategien, welche auf nationalen Interessen beruhen.

Zur Beantwortung der Frage, ob es ausreicht, Wagners Die Meistersinger von Nürnberg als «komische Oper» zu bezeichnen, weil niemand getötet wird, lohnt mit Blick auf aktuelle Inszenierungen – wie die von Barrie Kosky – nicht nur eine gattungskritische Diskussion. Betrachtet man die Figur des Stadtschreibers Sixtus Beckmesser alias Veit Hanslich alias Eduard Hanslick, so fällt es schwer, über den diskreditierenden Subtext dieser Oper hinwegzuhören.5 Die Fragen, wovon Wagners Oper Die Meistersinger handelt und was Wagner mit dieser Oper intendierte, sind zuerst ganz einfach und dann recht kompliziert zu beantworten. Komisch ist die Oper eigentlich nicht.6 Die Meistersinger beinhaltet eine für (tragi-)komische Werke nachgerade typische Intrige, doch steht im Zentrum der Oper nur vordergründig das verzwickte Dreiecksverhältnis um Eva Pogner, die Walther von Stolzing liebt und zugleich begehrt wird vom unsympathischen Sixtus Beckmesser (und vorübergehend auch noch vom weisen Schuster Hans Sachs). Während im Märchen der zukünftige Bräutigam einer Prinzessin für gewöhnlich drei Rätsel lösen oder einen Drachen töten muss, so fordert Evas Vater, der Goldschmied Veit Pogner, vom Brautwerber eine ungewöhnliche Bedingung: «ein Meistersinger muss es sein.»

Auch wenn die Gattungsspezifik in der Diskussion um Die Meistersinger nicht das zentrale Thema ist, geht es Wagner hier immerhin wesentlich um Ordnungssysteme in der Kunst. Im Kern der Oper steht die Frage nach der rechten Ausrichtung des Meistergesangs, der durchaus nicht als Ausdruck spontaner individueller Empfindung taugt, sondern an Traditionen gebunden und nach klaren Vorgaben und Regeln gesungen werden muss. Diese sollen – und hier wird man einmal mehr an den antiken Rhetor erinnert – nicht an sich selbst erstarren, sondern sich öffnen für Neuerungen und Reformen. Die «Wahrtraumdeuterei» des kreativen Träumers Walther wird erst durch das Durchlaufen der Regeln und Gesetze zu hoher Kunst. Wagner hat durch seine «Handlung» in Tristan und Isolde ein Dra-

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ma der Entgrenzung geschaffen, Die Meistersinger korrespondiert als apollinischer Gegenentwurf mit dem dionysischen Bühnenstück Tristan insofern, als die Oper (sinnvolle) Begrenzung einfordert. Wagner beschreibt die Funktion der Kunst in Analogie zum bürgerlichen Gemeinsinn: Die Tabulatur als Regelwerk künstlerischer Prinzipien wird nicht verworfen, sondern reformiert. Sie entspricht einer Art Verfassung, und in gewisser Hinsicht ist die Tabulatur damit Symbol für das Gesetz der Gesellschaft, das den Handlungsradius der Hauptfiguren regelt und reglementiert.

In seiner kunsttheoretischen Schrift Oper und Drama charakterisiert Richard Wagner unmissverständlich die Oberflächlichkeit der Kunst als Zeugin eines gesellschaftlichen Verfalls.7 Das führt ihn dazu, nicht nur die Oper, sondern das gesamte Kunstschaffen von Grund auf zu erneuern. Im reformerischen Impetus vergleichbar, begegnen uns in Die Meistersinger zwei Heldenfiguren,8 die, obzwar menschlich unvollkommen, in ihren Potenzialen aber als deutlicher Kontrast zum kleinkarierten Bürgertum und zu einer verknöcherten Kunstauffassung in Erscheinung treten.

Tatsächlich konfrontiert Wagner sein Publikum vornehmlich in seinen wortreichen Schriften mit einer so komplexen wie überaus problematischen kunst-politischen Haltung. Doch die Trennung in Theorie und Praxis, politische Agitation und Kunstschaffen, fällt bei Wagner generell nicht leicht; angesichts der Meistersinger wird sie geradezu unmöglich. Besonders der berühmte Monolog von Hans Sachs, der sich selbst und der deutschen Kunst huldigt, geriet in der Rezeption zum Anlass national-pathetischer Überhöhung ungekannten Ausmaßes: «Drum sag’ ich euch: ehrt eure deutschen Meister, dann bannt ihr gute Geister!

Und gebt ihr ihrem Wirken Gunst, zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst!»9

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Programmzettel der Reichsgründungsfeier der Hamburgischen Universität 18. Januar 1928

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Der Schlussmonolog wurde seit seiner Uraufführung häufig diskutiert und, je nach Perspektivierung, als übersteigerter Nationalismus, aber auch als Zeugnis eines kunstreligiösen Ansatzes, als Ausdruck von Traditionsbewusstsein, als Bildungsinitiative im Aufbruchsgeist interpretiert. Es wundert also nicht, dass Wagners Meistersinger-Oper vielfach in der Reichweite von Reichsgründungsfeiern erklang.

Dennoch, oder gerade deshalb, wurde in der Wagner-Rezeption mit Nachdruck auf den vermeintlich apolitischen Komponisten verwiesen mit dem Argument, dass Wagner die deutsche Kunst (gemeint ist: Musik) höher als jede Politik ansiedele.10 Wagners Begeisterung für die deutsche Nation ist komplex,11 zuweilen kaum stringent und auch widersprüchlich. Sie gründet auf seinen sozialreformerischen Ambitionen. Aber mehr noch als sein nationales Engagement interessierten ihn in Die Meistersinger die Entwicklungspotenziale der «heiligen Kunst», die Wagner nirgendwo anders als in Deutschland verortet.

Der Komponist spiegelt sich in seinen Figuren in einzelnen Facetten selbst, und zwar als Kunstvisionär, als Zeitkritiker, als Liebhaber und sogar als Moralist. Verkürzt dargestellt, wird der Tristan als Resultat aus Wagners Liebesschmerz um Mathilde Wesendonck und der sich anschließenden Krise beschrieben, während sich Wagner mit den Meistersingern über die Entsagungsidee – verkörpert durch die Figur des geläuterten Hans Sachs – nachgerade wieder aufgerichtet habe. Peter Wapnewski spitzte dies wie folgt zu: «Ihm bleibt nur die Metamorphose aus Tristan in Hans Sachs.»12 Andersherum scheint es auch nicht abwegig, Wagners Liebesbeziehungen als Sublimationsakt zu seinem musikdramatischen Schaffen zu erklären.

Es macht deutlich, wie durchlässig Wagners Operntexte und sein immer auch theatral gedachtes Lebenskonzept sind.13 Übertragungen von Wagners Lebens- und Liebeskrisen auf die Bühnenfiguren werden in der aktuellen Literatur eher behutsam vorgenommen, und die vermeintlich offensichtlichen Verbindungen zwischen der Person Wagner und seinen Opernfiguren treten zunehmend hinter das Interesse für Wagners virtuose Rollenspiele und seine musikdramatische Matrix zurück.

Virulent bleibt die Frage nach Wagners strategischen Ausschlüssen und Diskreditierungen. Nachgerade im Widerspruch zur progressiven Intention des Operntextes, die das mitbestimmende Bürgertum adressiert und

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die Idee der notwendigen Gesellschaftsreform mit Nachdruck proklamiert, unterfüttert Wagner, der selbst zugleich als radikalster Kritiker des Adels und dabei unbedingt königstreu auftrat, ein klar hierarchisch gedachtes System mit unzweideutig zugeschriebenen Rollenmustern. Die Oper Die Meistersinger von Nürnberg ist ein Fanal wider die technokratische Kunstauslegung, ein Plädoyer für die Ineinssetzung von künstlerischer Innovation und gesellschaftlicher Veränderung und am Ende eine Huldigung der «deutschen Kunst» und ihrer kunstsinnigen Heldinnen und Helden. Die «deutsche Kunst» wird allerdings nicht nur als wertvoll beschrieben, sie wird, in dezidierter Abgrenzung und Überhöhung zu anderen, als herausragend («heilig») apostrophiert. Eine Trennung von Wagner in eine apolitische Komponistenfigur und einen politischen Autor erweist sich auch deshalb als problematisch, weil sich analoge Muster in Wagners Theorie und in seinen Opern auffinden lassen. Festzuhalten bleibt aber auch, dass Wagners Opern keine politischen Streitschriften, sondern musikdramatische Fiktionen sind – allerdings mit erheblicher Wirkung über die Musik hinaus.

1

Vgl. Udo Bermbach: «Blühendes Leid». Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart/Weimar 2003.

2

Vgl. Klaus Pietschmann: Die Meistersinger von Nürnberg, in: Laurenz Lütteken (Hg.): Wagner-Handbuch, Kassel/Stuttgart 2012, S. 381–390.

3

Richard Wagner: SSD 4, S. 284f.

4

Vgl. Ulrich Feuerstein und Patrick Schwarz: Hans Sachs als Chronist seiner Zeit. Der Meisterliedjahrgang 1546, in: Stephan Füssel (Hg.): Hans Sachs im Schnittpunkt von Antike und Neuzeit, Nürnberg 1995, S. 83–107.

5

Vgl. Friedrich Geiger: «Das Judentum» in der Musik. Der antisemitische Subtext der Meistersinger und seine Inszenierung durch Barrie Kosky, in: wagnerspectrum 15/2 (2019), S. 99–129.

6

Vgl. Sven Friedrich: Richard Wagners Opern. Ein musikalischer Werkführer, München 2012.

7

Richard Wagner: Oper und Drama, hg. u. komm. v. Klaus Kropfinger, Stuttgart 1984.

8

Vgl. Friederike Wißmann: «… von der Lektüre des Heldenbuches […] begeistert». Über Helden und Heroisches in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg, in: wagnerspectrum 15/2 (2019), S. 77–98.

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9

Richard Wagner: SSD 7, S. 270 f.

10

Thomas S. Grey: Wagner’s Die Meistersinger as National Opera (1868–1945): «it appears to place a higher premium on the continuity of artistic achievement than on that of a unified nation-state», in: Celia Applegate u. Pamela Potter (Hg.): Music and German National Identity, Chicago/London 2002, S. 78–104.

11

Vgl. Philip V. Bohlman: Focus. Music, Nationalism, and the Making of the New Europe, New York/London 2011.

12

Peter Wapnewski: Der traurige Gott. Richard Wagner in seinen Helden, Berlin 2001, S. 94.

13

Vgl. u. a. Dieter Borchmeyer: Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung – Wirkung, Stuttgart 1982.

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Der Nibelunge Lied. Abdruck der Handschrift des Freiherrn Joseph von Laßberg. Mit Holzschnitten nach Originalzeichnungen von Eduard Bendemann und Julius Hübner Leipzig (Wigand), 1840 Deutsches Historisches Museum, Berlin

Im November 1840 schlug Fanny Hensel ihrem Bruder Felix Mendelssohn Bartholdy vor, das Nibelungenlied zu vertonen. Zur gleichen Zeit stand auch in Robert Schumanns Projektenbuch das Nibelungenlied an dritter Stelle, und schon am 16. Juni 1837 war in der Neuen Zeitschrift für Musik zu lesen gewesen, der Nibelungenstoff harre nur eines Erweckers, der es wieder zum Leben bringe. Um 1840 war die Nibelungenbegeisterung groß, befeuert vor allem durch zahlreiche Ausgaben des Urtextes sowie erste Versuche der Übersetzung ins Neuhochdeutsche. Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts waren die maßgeblichen drei Handschriften des Nibelungenlieds bekannt. Die dritte Handschrift hatte Freiherr Joseph von Laßberg 1815 als Gesandter der Fürsten von Fürstenberg auf dem Wiener Kongress erworben. Laßberg edierte den Text 1821 in einem Privatdruck, bevor er ihn 1840 als «Denkmal zur vierten Säcularfeier der Buchdruckerkunst»

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sowohl in mittelhochdeutscher Fassung als auch in neuhochdeutscher Übersetzung für ein breiteres Publikum publizierte. Beide Ausgaben enthalten umfangreiche Listen illustrer internationaler Subskribenten.

Richard Wagner, zu dieser Zeit in Paris lebend, taucht nicht darin auf. Dennoch besaß er später ein Exemplar der mittelhochdeutschen Ausgabe in seiner Dresdner Bibliothek.

Das Nibelungenlied selbst diente Wagner jedoch nicht als Vorlage für seine Tetralogie Der Ring des Nibelungen. Vielmehr ist die Handlung des Ring eine Kompilation verschiedener heidnisch-germanischer, vor allem aber nordischer Sagen, darunter Kudrun, Lieder-Edda, Völsunga-Saga und Heimskringla von Snorri Sturluson, deren Texteditionen Wagner alle in seiner Dresdner Bibliothek zusammengetragen hatte.

Erste Ideen schrieb er 1848 nieder, der gesamte Text war 1853 vollendet. MMi

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Die Nixe des Rheins auf dem Loreley-Felsen (Die Lureley) August Schmelzkopf, nach Carl Joseph Begas, 1842 Deutsches Historisches Museum, Berlin

Die auf dem gleichnamigen Felsen oberhalb des Rheins sitzende Zauberin Loreley, die Männer durch ihre Schönheit und ihren Gesang in den Tod lockt, ist eine zentrale Gestalt des deutschen Mythenarsenals wie der im 19. Jahrhundert einsetzenden Rheinromantik. Mit Clemens von Brentanos Roman Godwi und der darin enthaltenen Ballade Zu Bacharach am Rheine hielt sie um 1800 Einzug in die Literatur, über Heinrich Heines Gedicht (1824) und dessen populäre volksliedhafte Vertonung durch Friedrich Silcher (1838) auch in die Tonkunst. Unter den Bühnenwerken sind Felix Mendelssohn-Bartholdys Opernfragment Loreley (1847, Libretto von Emanuel Geibel) und Max Bruchs Oper (1863) zu nennen. Erstmalig wohl bei Brentano in seinen 1811 entstandenen, aber erst 1846 veröffentlichten Rheinmärchen erscheint die Loreley auch als Hüterin des Nibelungenschatzes – ein Faden, den Richard Wagner im Rheingold (1854) in Gestalt der drei Rheintöchter wieder aufgriff.

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1835 schuf der Berliner Maler Carl Joseph Begas mit dem düster-romantischen Historienbild Die Lureley die früheste bekannte und bis heute definitive malerische Umsetzung des Stoffes. Als Nachstich – unter anderem auf dem Titelblatt der Erstausgabe von Johann Strauss’ Loreley-Rhein-Klänge (1844) –, als Porzellan- und Lackmalerei und sogar als am königlich-preußischen Hof aufgeführtes lebendes Bild erlangte das Gemälde in kürzester Zeit ikonischen Status; dazu trug nicht zuletzt die ins Dämonische gesteigerte Erotik der Darstellung bei.

Die Popularität der Begas’schen Bildschöpfung belegt auch die in der Ausführung gröbere und im Format reduzierte Kopie in der Gemäldesammlung des Deutschen Historischen Museums. Rein zufällig entstand sie im selben Jahr, da Wagner auf seiner Reise von Paris nach Dresden erstmalig den Rhein überquerte. WCo

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Meerschaumpfeife mit Germania als «Wacht am Rhein» Deutschland (Ruhla/Thüringen?), um 1870 Deutsches Historisches Museum, Berlin

Einer Wagnerschen Walküre gleich thront auf dem aufwändig beschnitzten Meerschaumrohr die mit Schwert und Schild bewehrte und mit Eichenlaub bekrönte Germania; hinter ihr liegt eine an die mittelalterliche Reichskrone angelehnte Plattenkrone. In weit friedlicherer Gestalt hatte die Symbolfigur des deutschen Nationalgedankens 1848/49 als monumentales Fahnenbild der Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche beigewohnt.

Im Vorfeld der Reichsgründung wurde ihre Ikonografie zunehmend martialisch, so in Lorenz Clasens Gemälde Germania auf der Wacht am Rhein (1860), dem die Pfeifenfigur bis ins Detail nachgestaltet ist.

Die Inschrift des Schildes «Das deutsche Schwert beschützt den deutschen Rhein» erinnert an das anlässlich der Rheinkrise 1840 von Max Schneckenburger gedichtete Lied Die Wacht am Rhein, das noch im Frankreich-Feldzug von 1870/71 populär und zeitweise sogar als offizielle Hymne des neu gegründeten Deutschen Kaiserreichs im

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Gespräch war. Der Sieg über Frankreich wurde auch im thüringischen Ruhla gefeiert, seit dem 18. Jahrhundert ein Hauptort der Pfeifenherstellung und wahrscheinlicher Entstehungsort des wohl als Einzelstück gefertigten Rauchutensils. Es gab einen Festempfang für die heimkehrenden Soldaten, darunter mehrere «Meerschaum-Industrie-Arbeiter».

Für Wagner besaß der Rhein eine besondere Bedeutung, wie er in der Autobiographischen Skizze schrieb: «Zum ersten Male sah ich den Rhein, – mit hellen Tränen im Auge schwur ich armer Künstler meinem deutschen Vaterlande ewige Treue.» Indirekt war der so öffentlich bekundete Patriotismus freilich Ausdruck seiner Enttäuschung über den zuvor in Frankreich erduldeten persönlichen Misserfolg – und zugleich der Hoffnung, seine Karriere als Schöpfer einer nationalen, genuin «deutschen» Tonkunst revitalisieren zu können.

WCo

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Dem deutschen Heere Richard Wagner, Tribschen, 1871 Otto-von-Bismarck-Stiftung, Friedrichsruh

«Ich bin der deutscheste Mensch, ich bin der deutsche Geist», beschrieb sich Richard Wagner 1865 in seinem Tagebuch selbst – und unterstrich diese Aussage Ende Januar 1871 mit dem Gedicht Dem deutschen Heere, das er an Otto von Bismarck sandte.

Diesem war es eine Woche zuvor gelungen, mit der Proklamation des preußischen Königs Wilhelm I. zum deutschen Kaiser der Gründung eines einheitlichen deutschen Nationalstaats ein wirkmächtiges Symbol zu geben. Und dies inmitten des Krieges gegen Frankreich und der Beschießung von Paris.

Anfang Mai 1871 reiste Wagner wegen der Aufführung des Kaisermarsches vor Wilhelm I. nach Berlin und wurde dort von Bismarck empfangen. Der frisch ernannte Reichskanzler sprach mit dem Komponisten über Politik und Kunst. Wenige Tage vor dieser Begegnung hatte Wagner endgültig beschlossen, Bayreuth zum Ort seiner

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Festspielidee zu machen, und dies bereits für 1873 angekündigt. Da das ehrgeizige Projekt finanziell nicht abgesichert war, hoffte Wagner – mit dem ehrerbietenden Gedicht und dem Kaisermarsch im Gepäck – gewiss auf eine entsprechende Förderung durch Bismarck, den Kaiser und das Reich. Immerhin verstand Wagner die Festspiele als ein nationales, kulturelles Symbol, von welchem die deutsche Kultur positiv beeinflusst werden würde. Bismarck seinerseits lag der Gedanke sehr fern, dass von einem kulturellen Vorhaben wie dem Wagners für das neue Deutsche Reich Förderliches ausgehen könne. Der Kanzler war ohnehin kein Freund der Künste. Wieso sollte er für einen einzelnen Komponisten eine Ausnahme machen, mit dem ihm nichts außer Respekt verband? Nicht einmal ein Patronatsschein kam am Ende dabei heraus. MS

Barett Richard Wagners München, um 1865 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

«Ich sehe ihn noch auf der Terrasse unsers Gartens in seinem braunen Sammet-Talar mit dem schwarzen Barrett als Kopfbedeckung, als wäre er ein Patrizier aus den Bildern Albrecht Dürer’s, hin und herschreiten.» So beschreibt Eliza Wille in ihren Erinnerungen eine Begegnung mit Richard Wagner aus dem Jahr 1864.

Das dunkle Samtbarett war schon früh Wagners Markenzeichen. Insbesondere durch die vielfältige Verbreitung von Fotos, auf denen er sich ab 1867 in historisierenden Kostümen und mit einem Barett (und nicht mit dem zeittypischen Zylinder) ablichten ließ, entstand das ikonische Bild einer Gründerzeitgestalt: Wagner inszenierte sich als deutscher Künstler und setzte sich in eine bildliche Tradition altdeutscher Gemälde von Martin Luther, Albrecht

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Dürer und Hans Sachs, dem Schumacher und Meistersinger des 16. Jahrhunderts in Nürnberg und einer zentralen Figur der Meistersinger-Oper.

Das Barett war zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Deutschland in Mode. Nachdem es während der Befreiungskriege 1813 bis 1815 als Ausdruck nationaler Identität getragen worden war, entdeckten es die Künstler der deutschen Romantik wieder.

Als Teil der frei an Luther angelehnten altdeutschen Tracht entwickelte es sich damals zum nationalen Symbol. Das Tragen der Kopfbedeckung hatte somit eine politische Dimension. Wagner markierte auf diese Weise auch – in der Tradition Martin Luthers – seine Rolle als «Reformator» des Musiktheaters. JIK

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Rede anlässlich der Grundsteinlegung des Bayreuther Festspielhauses Richard Wagner, Bayreuth, 22. Mai 1872 Bayerische Staatsbibliothek, München

Als an Richard Wagners 59. Geburtstag, dem 22. Mai 1872, die Grundsteinlegung des Festspielhauses in Bayreuth stattfindet, liegt weder eine genaue Bauzeichnung des zu errichtenden Gebäudes vor, noch ist der Bau genehmigt. Da es in Strömen regnet, findet Wagners Festrede nicht am Baugrund, sondern im markgräflichen Opernhaus statt. So unbestimmt die äußerliche Gestalt des im Entwurf begriffenen Festspielgebäudes noch ist, dessen innere Bestimmung steht für Wagner seit Jahren fest: Hier geschieht nichts weniger, als «den Deutschen ein ihnen eigenes Theater zu gründen». Ausgerechnet im räumlichen Kontrastgebäude des prachtvollen Opernhauses stehend, projiziert Wagner das zukünftige Festspielhaus, das sich durch «allerdürftigstes Material, eine völlige Schmucklosigkeit» auszeichnet und in dem

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die «Verhältnisse[] und Anordnungen des Raumes und Zuschauerplätze […] eine neue und andere Beziehung zu dem […] erwarteten Bühnenspiele» ermöglichen sollen.

Neu und anders ist auch die mit diesem Gründungsakt initiierte und öffentlich gemachte Beziehung zwischen Künstler und Publikum: Während sich Wagner von der Bezeichnung «National-Theater» distanziert («Wo wäre die ‹Nation›, welche dieses Theater sich errichtete?»), sieht er nicht im Gebäude, sondern in dem «fast persönlichen Verhältnisse» zu den Anwesenden – Freunde, Unterstützer, Geldgeber – den eigentlichen Grund, «auf welchen wir den Stein legen wollen, der das ganze, uns noch so kühn vorschwebende Gebäude unserer edelsten deutschen Hoffnungen tragen soll». KJS

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Architekturzeichnung Festspielhaus Bayreuth, Längsschnitt Carl Runkwitz, Bayreuth, um 1874 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Mit einem Rotstift zeichnete der Bauleiter des Bayreuther Festspielhauses, Carl Runkwitz, im Längsschnitt nachträglich die Vertiefung des Orchestergrabens und die Erweiterung des unter der Bühne gelegenen Teils ein – versehen mit dem Kommentar: «Das Orcheser muste während des Baues wie rot vergrösert werden [sic].» Aufgrund von Planungsfehlern war der von Richard Wagner geforderte abgesenkte Orchestergraben anzupassen, wie in der Zeichnung deutlich zu erkennen ist.

Wagner hatte schon früh die Forderung nach einer räumlichen Einheit von Bühne und Zuschauerraum erhoben. «Das Orchester ist, so zu sagen, der Boden unendlichen allgemeinsamen Gefühles, aus dem das individuelle Gefühl des einzelnen Darstellers zur höchsten Fülle herauszuwachsen vermag: es löst den starren, unbeweglichen Boden der wirklichen Scene

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gewissermaßen in eine flüssigweich nachgiebige, eindruckempfängliche, ätherische Fläche auf, deren ungemessener Grund das Meer des Gefühles selbst ist.»

So schuf der Leipziger Baumeister Otto Brückwald schließlich – angelehnt an die Grundidee des nicht realisierten Entwurfs für ein Richard-Wagner-Festspielhaus in München (1864–1867) von Gottfried Semper – in Bayreuth einen Theaterinnenraum nach antikem Vorbild: Anstelle der tradierten Guckkastenbühne mit Logenrängen wurden halbkreisförmig ansteigende Sitzreihen errichtet. Das abgesenkte Orchester begünstigte Akustik und Sichtverhältnisse.

Weitgehend ohne ornamentale Verzierung stand hier vor allem die Funktionalität im Vordergrund. Wagners ursprünglich als Provisorium konzipiertes Gebäude wurde ein dauerhaft betriebenes Opernhaus mit internationalem Bekanntheitsgrad. JIK

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Patronat-Schein Nro. 230 «Seine Majestät der Sultan zu Konstantinopel» Bayreuth, 1872 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Richard Wagner war nicht «nur» einer der wirkmächtigsten Komponisten, Textdichter, Theatertheoretiker und Publizisten des 19. Jahrhunderts, er legte darüber hinaus auch ein beträchtliches Geschick als Fundraiser an den Tag. Trotz aller finanziellen Unterstützung Ludwigs II. von Bayern blieb sein Bayreuther Festspielprojekt doch bis zu dessen Realisierung und darüber hinaus eine höchst risikobehaftete, privat finanzierte Unternehmung, zu deren Zweck der findige Bauherr Wagner mit Unterstützung fleißiger Sympathisanten sogenannte Patronatsscheine ausgab: Solvente Persönlichkeiten bevorzugt aus dem europäischen Hochadel wurden aufgerufen, für 300 Taler Anteile am Festspielbetrieb zu erwerben, deren Gegenwert im Wesentlichen bemerkenswerterweise in der Aussicht auf Eintrittskarten für die geplanten Aufführungen bestand.

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Zu den schillerndsten Zeichnern dieser hochspekulativen Papiere zählte zweifellos der Herr über die Hohe Pforte in Konstantinopel, seine Majestät Abdülaziz, Sultan des Osmanischen Reiches. Dieser galt als sehr kunstsinnig. Neben etlichen Zeichnungen sind von ihm auch selbst verfasste Orchesterkompositionen überliefert. Den großen Triumph seines Kollegen und Günstlings Wagner mitzuerleben, war Abdülaziz am Ende jedoch nicht vergönnt.

Im Frühsommer 1876, wenige Wochen vor der Eröffnung der ersten Bayreuther Festspiele, war er im Zuge eines Aufstands gegen seine Herrschaft abgesetzt und getötet worden. Im ansonsten ausverkauften Saal des Festspielhauses blieb sein Platz, im Angedenken an den großzügigen Spender, deshalb demonstrativ leer. RS

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Bühnenbildmodell zum 3. Aufzug der Oper Die Meistersinger von Nürnberg (Wiesenplan am Ufer der Pegnitz) Heinrich Döll, München, 1868 Bayerische Schlösserverwaltung, Herrenchiemsee, Ludwig II.-Museum

Am 21. Juni 1868 hob sich im Münchner Hof- und Nationaltheater der Vorhang zur Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg. Während der Kritiker Eduard Hanslick die Oper als «unschön und unmusikalisch» ablehnte und andere Kritiker gar von «Monstrum» und «Katzenmusik» schrieben, war das bei der Uraufführung anwesende Publikum begeistert. Wagner, der bürgerliche Ex-Revolutionär, nahm in der Königsloge stehend die Ovationen entgegen, während der König im Hintergrund sitzen blieb – ein Tabubruch für die Traditionalisten und den bayerischen Hofstaat.

Das Stück trat davon unberührt an diesem Juni-Abend seinen Siegeszug an, und Nürnberg als Bild des Mittelalters wurde endgültig in der Kulturgeschichte verankert.

Ludwig II. hatte bereits im Juni 1867 die Theatermaler Angelo II Quaglio und Heinrich Döll nach Nürnberg entsandt, damit

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sie direkt am Ort des Geschehens Vorstudien für die Bühnenbilder anfertigten und die Atmosphäre der ehemaligen fränkischen Reichsstadt aufnahmen. Ihre Arbeit floss auch in Bühnenmodelle ein, die insbesondere dem stark visuell geprägten Monarchen halfen, sich auf die Oper vorzubereiten und sich bei Stil- und Ausstattungsfragen einzubringen. Alle für die Uraufführung der Meistersinger entstandenen Bühnenbilder waren für Wagner mustergültig – anders als bei den von Ludwig II. befohlenen Münchner Neuinszenierungen von Lohengrin und Tannhäuser ein Jahr zuvor.

Für Künstler und König bzw. Dichter und Kunstförderer war der Juni 1868 der letzte Höhepunkt ihrer Freundschaft. Erst acht Jahre später sollten sie sich wiedersehen.

Jahre, die Spuren in ihrem Verhältnis hinterließen. MS

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Flügelhelm aus der Oper Lohengrin Bayreuth, 1894–1908 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Was das Samtbarett für Richard Wagner ist, sind Flügelhelm und Hörnerhelm für seine Figuren: im Bildgedächtnis fest verankerte ikonische Symbole. Kopfbedeckungen sind Objekte, die über ihre Nützlichkeitsund Schutzfunktion hinaus als Zeichen, Abzeichen oder Schmuck bedeutsam sind.

Ihren Zeichenstatus verlieren sie auch dann nicht, wenn sie als Theaterkostüme eingesetzt werden – im Gegenteil, dieser wird auf der Bühne besonders deutlich. Als Zeichen von Zugehörigkeit zu einer Gruppe oder umgekehrt von Einzigartigkeit, als Zeichen von Autorität, Status und Privilegierung der oder des Tragenden sollen sie durch ihre Form, Farbe oder ihren Schmuck im Gegenüber eine Fülle von Gefühlen auslösen bzw. diese dem Publikum vermitteln, etwa Furcht, Ehrfurcht, Staunen.

Furcht und Staunen vermittelt dieser mit Flügeln geschmückte und mit Diamanten besetzte, kronenartige Helm tatsächlich; er trägt dazu bei, Lohengrin bei dessen plötz-

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licher Ankunft – auf dem Schwanenboot, «in silberner Waffenrüstung, den Helm auf dem Haupte» – unmittelbar als «Held» zu markieren. Alle Anwesenden reagieren «im stärksten Ausbruche der Ergriffenheit» auf dieses «Wunder», Elsa «mit einem Schrei des Entzückens», Ortrud «im tödlichen Schreck», wie es im Textbuch heißt.

Auch Wagner-Figuren wie Wotan, Siegfried, Brünnhilde und die anderen Walküren tragen im späten 19. Jahrhundert geflügelte Helme: Die von Carl Emil Doepler für die Bayreuther Uraufführung 1876 entworfenen und an archäologischen Studien orientierten Kostüme entsprachen zwar weder Wagners ganz von der Zeit gelösten Vorstellungen noch der historischen Realität, waren aber ausgesprochen populär, nicht zuletzt als Zeichen eines neuen nationalen Bewusstseins: Auch das 1875 eingeweihte Hermannsdenkmal im Teutoburger Wald krönt ein Flügelhelm. KJS

Zugehörigkeit 195

Ekel

196 Kolumne

Kolumne 197

Groll, Verachtung, Ekel.

Richard Wagners notorische Ambivalenz gegenüber gesellschaftlichem Wandel Herfried Münkler Auf den ersten Blick zerfällt Richard Wagners Biografie als Künstler und Intellektueller in zwei Abschnitte: in die von der Philosophie Ludwig Feuerbachs geprägte Phase des Vormärz und der Revolution von 1848/49, während der es ihm um die Befreiung von politischen Zwängen, die Entfesselung der Kreativität des Volkes und die Idee einer sich selbst regulierenden Gesellschaft ging, und sodann in die ab den 1850er Jahren beginnende Zeit eines zunächst resignativen und dann zunehmend reaktionären Denkens, das durch die Philosophie Arthur Schopenhauers geprägt war und in der Wagner nicht länger über die Beschleunigung des Wandels, sondern dessen Begrenzung oder Kanalisierung nachdachte. Findet die erste Phase ihren Höhepunkt in Wagners Beteiligung am Dresdner Aufstand vom Frühjahr 1849, so kulminiert die restaurativ-reaktionäre Phase in seinen sogenannten Regenerationsschriften der späten 1870er Jahre,1 in denen er alles bekämpfte, was für ihn ein Signum der Moderne war: Industrialismus, Großstadt, Massenkultur und Judenemanzipation. Hat der frühe Wagner über eine Welt ohne Götter und Staat und stattdessen eine der freien Liebe und der emanzipativen Sinnlichkeit nachgedacht, wovon sich Spuren in seinem Ring des Nibelungen finden lassen, so geht es dem späten Wagner um Kompensationen für das immer mehr an Bedeutung einbüßende Religiöse, die er in der Kunst gefunden zu haben meint, einer Kunst, die im Parsifal

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als Quasireligion daherkommt. Folgt man diesem Modell der zwei Lebensetappen Wagners, dann muss sich auch das, wogegen sich seine Verachtung und sein Ekel richten, stark verändert haben.

Beschäftigt man sich indes ausführlicher mit Wagner und wirft einen zweiten Blick auf sein Werk, zeigt sich, dass es den sauberen Bruch zu Beginn der 1850er Jahre so nicht gegeben hat: Revolutionäre Ideen haben sich in Wagners Denken bis zum Lebensende gehalten, während sich manche als restaurativ oder reaktionär anzusehende Vorstellung bereits früh bei ihm findet. So waren die sozialistischen Ideen, die er in seiner Dresdner Zeit von Pierre-Joseph Proudhon übernahm, durchweg antisemitisch grundiert, und die Vorstellung, eine durch Recht und Verträge geregelte Gesellschaft (wie Wotans Welt) solle in eine durch Liebe und Moral bestimmte verwandelt werden, hat nicht nur emanzipatorische, sondern auch repressiv-regressive Züge – wie überhaupt das anarchistische Gesellschaftsmodell, dem Wagner in seiner Staatsverachtung anhing, eher rückwärtsals vorwärtsgewandt ist. Wagner war zeit seines Lebens der heraufziehenden Moderne gegenüber zutiefst ambivalent. Man kann sein Denken und Schaffen nicht in zwei nebeneinander gehängten Porträts sauber voneinander trennen, sondern muss die Mühe auf sich nehmen, es als ein durch Überschreibungen und Überblendungen geprägtes Palimpsest zu lesen.

Das zeigt sich vor allem bei der Frage, gegen wen und gegen was sich Wagners Groll, Verachtung und Ekel richten. Die einzige Konstante scheint hier sein Antisemitismus zu sein, doch auch der schwillt zeitweise an, um dann wieder abzuebben – und sich erneut in heftigen und bösartigen Ausbrüchen zu äußern.2 Juden sind für Wagner der Inbegriff der Moderne, und dementsprechend äußert er sich über sie mit Groll und Verachtung.

Wagner ist mithin ein Seismograf des Ressentiments in Deutschland während des 19. Jahrhunderts, wenn man denn Ressentiment als Groll und heruntergeschluckten Ekel begreift: Weil er spürt, dass Verachtung auf ihn selbst zurückfallen kann und das offene Zeigen von Ekel selbst ekelhaft ist, behält er Verachtung und Ekel für sich, verwandelt sie also in Groll – und leidet daran, bis er es nicht mehr aushält und alles in einem Wutausbruch herausschleudert, wie er das in seiner Schrift Das Judenthum in der Musik (1850/1869)3 und in den Regenerationsschriften der späten 1870er und frühen 1880er Jahre getan hat.

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Karikatur «Richard Wagner und das Judenthum» in: Der Floh, Theodor Zasche, Wien, 1879

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Die Briefe an Freunde und die Gespräche mit Cosima Wagner, die diese in ihren Tagebüchern festgehalten hat, sind die Orte, an denen Wagner durchgängig Verachtung und Ekel geäußert hat, wohingegen in seinem poetisch-musikalischen Werk derlei nie in dieser Eindeutigkeit zum Ausdruck kommt. Das hat auch arbeitstechnische Gründe: Mündliche Äußerungen, Briefe, selbst Essays bringen die Gestimmtheit des Augenblicks zum Ausdruck, während Wagner an den Figuren seines Werkes, jedenfalls nach dem Lohengrin, über Jahre gearbeitet und dabei deren Charakter immer wieder verändert hat. Mitunter hat er auch die Musik genutzt, um die poetische Zeichnung einer Gestalt in ein anderes Licht zu rücken, ohne dass dabei das ursprüngliche Porträt gänzlich verschwunden wäre. Das ist der Grund, warum alle Versuche, diese Figuren eindeutig zu machen und sie auf eine klare Aussage festzulegen, nie wirklich überzeugt haben – auch nicht, wenn man sie nur mit Blick auf ihre (vermutete) Wahrnehmung durch ein (von den jeweiligen Interpretinnen und Interpreten imaginiertes) Publikum betrachtet. Sicherlich kann man, wie dies Theodor W. Adorno getan hat, an Alberich und Mime Elemente einer Judenkarikatur ausmachen, aber beide gehen darin nicht auf, und erst recht gilt das für Beckmesser und Kundry.

Die Figuren in Wagners poetisch-musikalischem Werk haben viele Seiten; welche davon hervorgehoben wird, ist letztlich eine Entscheidung der Dramaturgie und Regie.

Wagners Ressentiments sind – neben der Ambivalenz gegenüber der Moderne – aus dem Gefühl erwachsen, sein künstlerisches Werk werde nicht angemessen wahrgenommen, er werde fortgesetzt benachteiligt, und die Honorare, die man ihm zahle, seien notorisch zu niedrig. Er fühlte sich nicht anerkannt, hielt sich für verfolgt und konnte nicht das Leben führen, von dem er glaubte, dass «die Welt» es ihm schuldig sei. Er brauchte jemanden, der an all dem Schuld war – und das waren für ihn zumeist die Juden, aber keineswegs sie allein. Es sei um seinen Stolz getan, schrieb er am 15. Januar 1854 an Franz Liszt, «und jetzt heißt’s, mit Demuth den Nacken beugen unter das Joch der Juden und Philister!»4 Mit Philistern, einem der Studentensprache entstammenden Begriff, dessen sich dann vor allem Künstler und Intellektuelle bedienten, sind engstirnige Kleinbürger gemeint, Leute somit, die häufig auch als Spießer bezeichnet werden. Vom soziopolitischen Einfluss her, den Wagner ihnen zuschreibt, sind Philister

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das genaue Gegenteil von Juden: Sieht er in Letzteren die großen Verwandler der gesellschaftlichen Ordnung, so begreift er Erstere als die bornierten Anhänger des Alten und Vertrauten, die prinzipiell alles Neue und ihnen Fremde ablehnen. In anderen Zusammenhängen kommen zu den Objekten von Wagners Ablehnung, ja Feindschaft noch Jesuiten und Juristen hinzu. Sie allesamt werden von ihm verachtet und sind Gegenstand seines Grolls. Am 18. April 1851 schreibt er an Liszt, dem gegenüber er seine Zu- und Abneigungen offen kommuniziert: «Ich hegte einen lang verhaltenen groll gegen diese Judenwirthschaft, und dieser groll ist meiner natur so nothwendig, wie galle dem blute. […]

Denn – daß sie Herr bleiben werden, ist so gewiß, als daß jetzt nicht unsre fürsten, sondern die bankiers und die Philister die Herren sind.»5 Geld und Engstirnigkeit, Intrigen und Vertragsverhältnisse kennzeichnen in Wagners Augen die moderne Welt.

Als Philister tituliert Wagner bevorzugt den Teil der Bevölkerung, der gegenüber seinen künstlerischen Ideen auf Distanz bleibt. Auch darin zeigt sich seine Ambivalenz, hat er doch in seinen sogenannten Zürcher Kunstschriften aus den frühen 1850er Jahren «das Volk» als den eigentlichen Künstler bezeichnet und in ihm den Quellgrund aller Kreativität gesehen.

In anderem Zusammenhang ist dieses Volk nur noch eine Ansammlung von Philistern oder eine «ekelhafte Menschenmasse», wie er am 29. Januar 1865 an Mathilde Maier schreibt: «Mein Ekel und Stolz gegen den Verkehr mit dem eigentlichen Theaterpublikum ist grenzenlos.»6 Er könne nicht hassen, meint er gegenüber seinem königlichen Förderer Ludwig II.: «Mein stärkstes Gefühl in dieser Richtung ist nur – der Ekel!»7 – Ekel als Diminutiv von Hass. Derselbe Wagner, der von sich schrieb, er sei «der deutscheste Mensch», bemerkt am 3. August 1863 gegenüber Mathilde Wesendonck: «Meine Rückkehr nach Deutschland hat mir dagegen den Todesstoss gegeben: es ist ein elendes Land, und ein gewisser [Eugen] Ruge hat recht, wenn er sagt: ‹der Deutsche ist niederträchtig.›»8 Die Beispiele für die Widersprüchlichkeit in Wagners Vorlieben und Abneigungen – seinen Groll, seine Verachtung und seinen Ekel – lassen sich endlos vermehren.

Die Regenerationsschriften sind getragen von der Vorstellung, die europäische Welt befinde sich in einem kontinuierlichen Prozess des Niedergangs, der aber aufgehalten und umgekehrt werden könne. Tierliebe, Vege-

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tarismus, Pazifismus – und Judenablehnung – sind für Wagner Schritte, die zu machen sind, um die Degeneration in Regeneration zu verwandeln. Dabei hat die Propagierung von Vegetarismus und Vivisektion etwas Sektiererisches, und Wagner betreibt hier eine Gemeindebildung, die für Deutschland zwar nicht repräsentativ ist, aber doch für lautstarke Gruppen der Lebensreformbewegung steht, die Neigungen zur politischen Rechten haben. Gleichzeitig steht die Propagierung von Pazifismus, Antikapitalismus und Antisemitismus für Wagners Ambivalenz, zielen Pazifismus und Antikapitalismus doch eher auf die politische Linke, während der Antisemitismus – überwiegend – in der politischen Rechten beheimatet war. Wagner lässt sich also nicht über ein und denselben Kamm scheren. Darin ist er durchaus typisch für das Deutschland des späten 19./frühen 20. Jahrhunderts: in Technologie und Wissenschaft einer der modernsten und dynamischsten Staaten, in politischer Hinsicht jedoch keineswegs und kulturell von nostalgischen Anwandlungen geprägt.

Wagners Skepsis gegenüber der Moderne wird besonders in seiner meistgespielten Oper deutlich, in Die Meistersinger von Nürnberg. Das städtische Leben ist darin als das einer sozial überschaubaren Gemeinschaft beschrieben, in der die Mittelschicht das Sagen hat, die selbstständigen Handwerksmeister also, die sich nach oben gegen die adligen Junker abgrenzen und nach unten gegen die unterbürgerlichen Schichten, also alle, die nicht Eigentümer einer Werkstatt sind. In der sozialen Egalität der Handwerksmeister lässt sich eine Utopie der politischen Ordnung erkennen, die nicht auf Befehl und Gehorsam, sondern auf dem gemeinsamen poetisch-musikalischen Wettstreit beruht. Wagners Nürnberg ist eine Stadt, in der die Kunst zum Medium der sozialen Selbstregulation geworden ist, was sich als Idealvorstellung einer anarchischen, staatsfreien Welt lesen lässt. Aber diese Welt droht infolge ihres strukturellen Konservatismus zu erstarren und sich in eine Herrschaft des Philiströsen zu verwandeln. Der über die Einhaltung der Regularien wachende Stadtschreiber Sixtus Beckmesser ist der Inbegriff dieses Erstarrens, und als solchen gibt Wagner ihn der Lächerlichkeit preis. Eher noch als um eine Judenkarikatur, wie Adorno vermutete, handelt es sich bei ihm um die Karikatur des Philisters und Spießers, die Wagner zeit seines Lebens widerwärtig gewesen ist. Die Gemeinschaft der Nürnberger Meister ist auf innovative Impulse von au-

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ßen angewiesen, und die kommen von dem jungen fränkischen Ritter Walther von Stolzing. Doch dieses Neue muss, so der Handlungsverlauf der Meistersinger, damit es die Gemeinschaft der Gleichen nicht zerstört, durch Hans Sachs erst passförmig gemacht werden. Man kann Wagner mit Blick auf das Nürnberg-Ideal als einen Liberal-Konservativen bezeichnen, einen, der für den Fortschritt offen ist, der weiß, dass es des Neuen zur Regeneration der Gemeinschaft bedarf, der es aber so zurechtstutzen will, dass es erneuert, aber nicht verändert. Das entsprach in vielerlei Hinsicht der soziopolitischen Vorstellungswelt des deutschen Bürgertums nach der Reichsgründung.

Doch Wagner wäre nicht Wagner, wenn er dieser liberal-konservativen Sozialutopie nicht sogleich widersprochen hätte. Das ist im Ring des Nibelungen der Fall, wo es über vier Abende um den Machtkampf zwischen Lichtalben und Schwarzalben geht, dem Geschlecht der Götter mit Wotan an der Spitze und den im Erdinnern hausenden Nibelungen. Bei denen hat sich Alberich, ursprünglich nur einer unter vielen, durch den Raub des Rheingolds zum tyrannischen Herrn aufgeschwungen, der die ihm zuvor Gleichgestellten nun als Sklaven zur Mehrung seines Reichtums und seiner Macht schuften lässt. Unter ihnen ist auch sein Bruder Mime, der indes darüber nachsinnt, wie er Alberich täuschen und selbst die Macht an sich reißen kann. Alberich und Mime sind klein und hässlich, hinterhältig und machtgierig. Die Götter dagegen sind groß und schön, sie arbeiten nicht, sondern erfreuen sich ihres Daseins und bleiben jung, solange sie bestimmte Früchte aus Freias Garten genießen. Aber Wotan leidet an der Gleichförmigkeit dieser sorglosen Existenz: Er sucht Liebesabenteuer mit Göttinnen und Menschenfrauen und lässt sich obendrein von den Riesen eine prachtvolle Burg, Walhall, bauen, die er allerdings nicht bezahlen kann. Deswegen muss er gegen die von ihm selbst installierte Ordnung verstoßen, indem er zu Raub und Betrug als Hilfsmittel bei der Begleichung seiner Schulden greift. Wotan gleicht einem Bourgeois der Gründerzeit, der sich verspekuliert hat. Mit ihm hält Wagner der Gesellschaft seiner Zeit den Spiegel vor: Sie schafft sich selbst Sorge und Not und muss schließlich untergehen.

Die Welt der Götter ist von Wagner weder als ekelhaft noch mit Verachtung dargestellt. Wotan hat sich in seinen eigenen Konstruktionen verstrickt, weil er sein Begehren nicht unter Kontrolle hat – ein Problem,

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Karikatur «Richard Wagner als Siegfried» in: Schalk, Constantin von Grimm, Leipzig, 1879

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das Wagner von sich selbst nur zu gut kannte. Als ekelhaft kann man dagegen Alberich, Mime, wie überhaupt die Welt der Nibelungen ansehen: missgestaltet, hässlich, aber umtriebig, listig und ständig auf Größeres aus.

In seinem Versuch über Wagner hat Adorno Alberich und Mime darum als Judenkarikaturen Wagners und das ihnen anhand von Gestik und Mimik, Bewegungsweise und Art des Sprechens von Wagner eingeschriebene Ekelhafte gesehen.9 Sie sind nicht nur machtpolitisch die Gegenspieler der Götter, sondern auch ästhetisch: Gestalten der Unterwelt, die nach oben kommen wollen. Sobald sie nach oben kommen, zeigt sich ihre Hässlichkeit, die erträglich war, solange man sie kaum sehen konnte, weil sie ganz unten waren. Nimmt man die Gegenüberstellung auf dieser Ebene, so sind die Sympathien der Rezipienten klar verteilt: Sie stehen aufseiten der Götter und wünschen, dass Alberich und Mime mit ihren Vorhaben scheitern.

Wenn man will, kann man das Durchwühlen des Erdinneren durch die Nibelungen, die auf der Suche nach Erzen und Edelmetallen sind, mit dem Bild von Würmern assoziieren, die sich über einen toten Körper hermachen und ihn zersetzen – ein antisemitisches Klischee, das Wagner in Das Judenthum in der Musik zur Charakterisierung der Juden in der Gesellschaft gebraucht hat. Wenn sich «das Fleisch dieses Körpers in wimmelnde Viellebigkeit von Würmern» auflöst, wie er schreibt,10 löst das bei den meisten Ekelgefühle aus, und man wird davon ausgehen können, dass Wagner dieses Empfinden hervorrufen wollte. Aber gilt das auch für die Vorstellung, die wir mit dem unterirdischen Tun und Schaffen der Nibelungen verbinden?

Ursprünglich, so erfahren wir im Verlauf des Ring, handelte es sich bei den Nibelungen um eine Gesellschaft selbstständiger Bergleute, bei der jeder für sich und seine Familie nach Gold und Silber suchte, um daraus Geschmeide und Schmuck zu fertigen – eine herrschaftsfreie Gesellschaft somit, ganz ähnlich der von Nürnbergs Meistersingern. Aber dann raubt Alberich das Rheingold und schmiedet daraus den Ring, mit dessen Hilfe er sich die Nibelungen unterwirft und aus einer Gesellschaft der Freien eine Ansammlung von Arbeitsknechten macht, gewissermaßen ein Proletariat, das Wagner der Götterbourgeoisie gegenüberstellt. Zum Proletariat wird das Nibelungenvolk freilich nicht, weil es unter Tage arbeitet, sondern weil einer aus seinen Reihen sich zum Herrn und Ausbeuter aufgeschwungen

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hat – Gesellschaftsgeschichte ohne Ekelkomponente. Auch dann können Alberich und Mime als Judenkarikaturen angesehen werden, nicht aber die Nibelungen in ihrer Gesamtheit. Was damit verschwindet, ist auch das Gefühl des Ekels. Man kann das Treiben von Alberich und Mime verachten und verabscheuen, aber es ist nicht länger mit der Vorstellung von Würmern zu assoziieren.

Es lässt sich sogar ein gewisses Verständnis für die beiden und ihre Absichten aufbringen, wenn man sich die hämische Demütigung Alberichs durch die Rheintöchter als Initialzündung für sein Machtstreben in Erinnerung ruft und an die physische Gewalt denkt, der Mime nach dem Machtgewinn Alberichs ausgesetzt war. Beide suchen eigentlich nur, einer verzweifelten Lage zu entkommen, und dabei bedienen sie sich eben der Mittel, die ihnen zur Verfügung stehen. Im Grundsatz unterscheiden sie sich damit nicht von Wotan, nur dass dieser sich anderer Mittel zu bedienen weiß. So betrachtet, entwirft Wagner im Ring eine symmetrische Konstellation des Machtkampfs, der den faszinierten – und eben nicht distanzierten – Zuschauenden und Zuhörenden indes als asymmetrische Konstellation erscheint: als Kampf des Schönen gegen das Hässliche, der Ober- gegen die Unterwelt, der Sorglosigkeit gegen das Ressentiment usw. Wer hinter die Kulissen schaut, erkennt sogleich die strukturellen Analogien, und Wagners Text wie Musik laden immer wieder dazu ein, einen Blick hinter die Kulissen des Machtkampfs zu werfen. Folgt man dieser Sicht, so ist Wagners Werk, jedenfalls der Ring, eine Aufklärung über die Selbsttäuschungen und Maskeraden auch und gerade der deutschen Gesellschaft, die nach Wagners Tod im Wilhelminismus zusätzliche Brisanz erlangte.

Auch das gehört zu Wagners Ambivalenz gegenüber der Moderne, in der sich Verachtung und Anerkennung, Ekel und Bewunderung vermischen: dass sie, indem sie ästhetisch verklärt, zur Aufklärung dieser Verklärung einlädt, und dass sie, wo sie das Niedrige und Hässliche zeigt, es mit der Frage verbindet, ob wir nicht doch ein wenig Mitgefühl damit haben sollten. Nicht zuletzt darin ist Wagners Werk ein Spiegel der deutschen Gesellschaft – und vermutlich nicht nur dieser.

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1

Richard Wagner: SSD 8.

2

Dazu mit zeitgenössischen Verweisen Herfried Münkler: Marx, Wagner, Nietzsche. Welt im Umbruch, Berlin 2021, S. 435–490.

3

Beide Fassungen von Wagners Schrift in Jens Malte Fischer: Richard Wagners Das Judentum in der Musik. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, Würzburg 2015, S. 113–156.

4

Brief Nr. 308 an Franz Liszt, 15.1.1854, in: SBr 5, S. 494–499, hier S. 494.

5

Brief Nr. 153 an Franz Liszt, 18.4.1851, in: SBr 3, S. 542–547, hier S. 544/545.

6

Richard Wagner: Briefe, ausgewählt, eingel. u. komm. v. Hanjo Kesting, München/Zürich 1983, S. 510.

7

Ebd., S. 513.

8

Brief Nr. 194 an Mathilde Wesendonck, 3.8.1863, in: SBr 15, S. 232–237, hier S. 233/234.

9

Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, in: Ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 13, Frankfurt am Main 1974, S. 19 f.

10

Wagner: Judentum in der Musik, S. 138.

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Kritiker, Kronzeuge, Chronist.

Schlaglichter auf Richard Wagners Verhältnis zur Moderne unter besonderer Berücksichtigung marxistischer Deutungsansätze Robert Sollich Der Begriff der «Moderne» ist bei Richard Wagner dezidiert negativ konnotiert. «Modern» ist ihm Synonym für zeitgenössische Verfallserscheinungen einer Welt, die er vielfältig als in Auflösung begriffen beschreibt, und mithin kein Prozess, an dem er teilzuhaben reklamierte. «Modern» gerät bei ihm quer durch sein schriftstellerisches Werk zum Ausdruck dessen, was «von Übel» ist,1 zum Attribut für «Staats- und Kunstbarbarei»,2 zum Inbegriff von «Spekulations- und Schachergeist».3 Es bedarf kaum einer Erläuterung, dass dieses antimoderne Ressentiment bei Wagner höchst antisemitisch konnotiert ist. In seinem Pamphlet Modern aus dem Jahr 1878 bestimmt er die von ihm ausgemachte Misere nachgerade monokausal als Effekt der Judenemanzipation. Dabei bleibt diffus, inwieweit er die Moderne lediglich im Auge der jüngst erst zu juristisch gleichberechtigten Bürgerinnen und Bürgern aufgestiegenen jüdischen Betrachter situiert, denen eine recht eigentlich «alte Welt […] durch ihren Eintritt in dieselbe, plötzlich ur-neu geworden»4 sei, oder ob es Wagner dabei um den stereotyp antisemitischen Popanz einer äußeren Realität geht, «die bewußt oder unbewußt von dem Geiste des modernen Judentums geleitet wird».5 Obgleich schlicht argumentativ unvereinbar, wird beides von Wag-

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ner in für ihn typischer Weise zu einem trüben Gebräu völkisch grundierter Gegenwartsverachtung vermengt, die mit einer gegenläufigen Selbststilisierung als (mit dem Wort des berühmten Teilzeit-Wagnerianers Nietzsche) «Unzeitgemäßer» einhergeht. Bereits seit den Anfängen findet sich in seinen Schriften ein triadisches Weltbild variiert, in dem Wagner unterschiedliche Perioden der Kulturgeschichte (die griechische Polis, die frühneuzeitliche deutsche Stadtgesellschaft) als untergegangene künstlerische wie gesellschaftliche Blütezeiten glorifiziert und mit dem Bild einer mannigfaltig fragmentierten Gegenwart kontrastiert. Als Prophet der Umkehr empfiehlt sich Wagner wenig überraschend natürlich selbst und kultiviert im Sinne dieser Bewerbung einen allzeit ausgestellten Ekel gegenüber seiner Zeit.

Hält man sich an die biografischen Fakten, dann steckt in diesem gepflegten Image eines von der eigenen Zeit Entfremdeten indes eine hohe Dosis Koketterie: Kaum ein Künstler des 19. Jahrhunderts war vermutlich so sehr Kind seiner aufgewühlten Epoche wie Wagner. In Fragen der Mode ging er genauso eifrig mit der Zeit wie in puncto Selbstvermarktung oder als schuldenfreudiger Geschäftsmann. Die Errungenschaften des technischen Fortschritts verstand er als Theatermacher ohnehin für seine Zwecke auszunutzen. Aber auch als Komponist verhielt sich Wagner kaum so disruptiv ablehnend gegenüber aktuellen Strömungen, wie er selbst gern reklamierte. Seine musikalischen Anleihen gerade bei von ihm gering geschätzten Kollegen wie Felix Mendelssohn Bartholdy sind Legion; auch Effekte der von ihm verachteten Grand Opéra verarbeitete seine «Zukunftsmusik» ausgiebig. Dass diese zugleich vor allem harmonisch eine Brücke zu den Aufbrüchen der Avantgarde der Jahrhundertwende schlug und Wagner diesbezüglich tatsächlich als so etwas wie ein «Spürhund der Moderne»6 fungierte, ist musikwissenschaftlich schon lange unbestritten.

Weniger common sense bestand hingegen lange Zeit dahingehend, dass er sich darüber hinaus künstlerisch wesentlich auch als deren Chronist, als Porträtist seiner Epoche betätigte. So vehement Wagner auf einen zeitenthobenen Geltungsanspruch seiner Musikdramen pochte, erschöpfen sich seine aus dieser Programmatik resultierenden Privatmythologien doch keineswegs in weltflüchtigem Eskapismus, sondern verfügen, wie bereits aufmerksamen Zeitgenossen nicht entging, über eine eminent zeithafte «Synchronspur».7 Als mutmaßlich Erster formulierte sein alter Intimus

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Friedrich Nietzsche die Erkenntnis, «daß die Wagnerschen Heroinen […], sobald man nur erst den heroischen Balg abgestreift hat, zum Verwechseln Madame Bovary ähnlich sehn».8 Der Nachweis, dass diese Beobachtung weit über das Aperçu hinaus Gültigkeit besitzt und namentlich die RingTetralogie sich gleichsam auch als bürgerlicher Roman lesen ließ, gelang wenige Jahre später George Bernard Shaw, der dem Ring des Nibelungen als einem «drama of today» seinen großen Kommentar The Perfect Wagnerite widmete.9 Gegen das landläufige Bild des Staatskünstlers Wagner rief Shaw in seiner Schrift energisch dessen Prägung durch die Revolution von 1848/49 in Erinnerung und sah Wagners damalige sozialrevolutionäre Weltsicht deutlich auch in seinem wesentlich bereits in Dresdner Zeit konzipierten Opus magnum manifestiert. In dem vier Abende währenden Ringen um Gold und Weltherrschaft erkannte Shaw eine pointierte Allegorie auf die Umwälzungen des Frühkapitalismus samt dem für diese Inkubationszeit der modernen Welt einschlägigen «Personal»: Während Wotan und sein Handlanger Loge in seiner Lektüre die alte feudale Ordnung repräsentieren, verkörpert Alberich für ihn den Typus des dank Rohstoffbesitzes, Pioniergeists und Skrupellosigkeit aufstrebenden Fabrikherrn und Aktionärs. Die zentralen Konflikte werden von Shaw also konsequent ständisch interpretiert, die mythisierenden Zuschreibungen als «Götter» oder «Zwerge» nur mehr als Camouflage, fast möchte man sagen: als Tarnkappe verstanden, unter der sich die sozialen Widersprüche der Entstehungszeit des Ring zu erkennen geben. Tatsächlich steht dessen Schöpfer Wagner für den Sozialisten Shaw damit explizit in einer Reihe mit Karl Marx, dessen Analyse der historischen Situation Mitte des 19. Jahrhunderts er die Wagners an Tiefenschärfe in nichts nachstehen sieht.10 So wenig diese Lesart hegemonial werden sollte, machte sie Shaw doch zum Begründer einer gewissermaßen heterodoxen, linkswagnerianisch-marxistischen Deutungstradition, in die sich im Lauf des 20. Jahrhunderts so unterschiedliche Autoren wie Anatoli Lunatscharski, Ernst Bloch oder Theodor W. Adorno einschreiben sollten. Bis diese es auch auf die Opernbühne schaffte, Shaws Forderung Gehör fand, dass der Ring über weite Strecken «eigentlich moderne Kostüme erfordern würde, Zylinder statt Tarnhelmen, Fabriken statt Nibelheimen, herrschaftliche Villen statt Walhall»,11 darauf mussten die Wagnerianer freilich ein Dreivierteljahr-

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Goldfaust Requisite aus der Leipziger Ring-Inszenierung von Joachim Herz, 1973–1976

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hundert warten. Als Präzedenzfall einer solchen auch szenischen «Rückübersetzung der Mythologie in die Geschichte»12 wird heute vor allem Patrice Chéreaus legendärer Bayreuther Wurf aus dem Jubiläumsjahr 1976 angesehen. Als deren eigentlicher Erfinder hat jedoch der ostdeutsche Regisseur Joachim Herz zu gelten, der u. a. bereits Anfang der 1960er Jahre an der Berliner Komischen Oper einen Fliegenden Holländer in dessen Entstehungszeit Anfang der 1840er Jahre verlegte. Die ikonischen Segelschiffe waren hier längst mit Schaufelrädern ausgestattet, die Spinnräder des 2. Aktes hatten sich in Spinning Jennies verwandelt, und in dem Eifer Dalands, seine Tochter Senta für Gold und Geld an einen Fremden zu verscherbeln, war ungeschminkt die Profitgier eines aufstrebenden, bürgerlichen Standes persifliert.

Einer ähnlich kapitalismuskritischen Fährte folgte Herz auch in seinen weiteren Wagner-Deutungen, insbesondere in seinem 1973 bis 1976 realisierten Ring an der Oper Leipzig. Wie von Shaw vorgezeichnet, war der Konflikt der Hauptfiguren hier als Klassenkampf angelegt, bei dem die Götter in Kostüm und Habitus unzweideutig das Ancien Régime verkörperten, das sich – durch neureiche Magnaten wie Alberich herausgefordert – wie in der Realgeschichte so auch hier in Repräsentationsgesten flüchtete; nicht von ungefähr geriet Walhall zum «wilhelminisch-protzigen Kuppelbau mit ‹Reichsadler› und pompöser ‹Germania›-Statue».13 Wotans Protektion des bei Herz wie bei Shaw14 anfänglich eher an anarchistische Revolutionäre vom Schlage Bakunins erinnernden Hoffnungsträgers Siegfried nahm so folgerichtig Züge einer «Revolution von oben» an: Im Offiziersmantel und mit breitkrempigem Hut eine stilisierte Berliner Siegesallee abschreitend, fühlten sich bei diesem Wotan manche an Otto von Bismarck erinnert, wie er die Götterdämmerung der alten feudalen Welt hier letztlich doch nicht aufzuhalten vermochte.

Wiewohl man in dieser Pointe einen spezifisch ostdeutschen Blick auf Wagner ausmachen mag, unterschied sich der so titulierte «JahrhundertRing» Chéreaus von seinem Leipziger Pendant konzeptionell nur in Nuancen. Auch in Bayreuth dominierte 1976 historische Industriearchitektur, prägten Stauwerke und Fördertürme die Bühne, auf der die Protagonisten auch insofern sichtbar um die Herrschaft über die Produktionsmittel rangen. Dass Wotan mit seinem charakteristischen Gehrock hier eher (groß-)

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Götterdämmerung Bayreuther Festspiele, 1979

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bürgerliche Züge aufwies, er Jung-Siegfried für seinen Drachenkampf selbst die Rüstungsschmiede in Mimes Behausung stellte und darin manche Assoziationen an den Waffenschmied des Reiches, Alfred Krupp, weckte, verlieh dem Plot dramaturgisch zwar einen etwas anderen Akzent. Ähnlich wiederum wie bei Herz war damit indes auch bei Chéreau der historische Bogen über Wagners Lebensspanne hinaus ins 20. Jahrhundert verlängert, womit sich zugleich eine Emanzipation von Shaws Deutung verband. Hatte dieser Wagners vor allem in der Götterdämmerung sich abzeichnende Rückkehr zu wieder opernhafteren Formen noch als Unvermögen des mittlerweile von vielen seiner alten politischen Positionen abgerückten Komponisten interpretiert, das tragische Scheitern der Siegfriede von 1848/49 zu Ende zu komponieren,15 so zogen Herz und Chéreau andere Schlüsse. Mit dem in Wagners Konzept des Musikdramas eigentlich nicht mehr vorgesehenen, am Ende der Tetralogie aber doch wieder auftauchenden Opernchor etwa eroberte bei beiden nun auch sichtbar und als politischer Faktor erkenntlich das Industrieproletariat die historische Bühne und erzählte damit die Geschichte der Umwälzungen des 19. Jahrhunderts bis hin zur Entwicklung der modernen Massengesellschaft an seinem Ende fort.

So deutlich derlei über Shaws seinerseits zeitgebundenen Blick hinausgeht, ist doch offensichtlich, dass all diese gleichsam historisch-materialistischen Ring-Exegesen in seiner Tradition einen ganz anderen und bei Weitem differenzierteren Moderne-Kritiker Wagner zutage förderten, als dieser sich in seinen theoretischen Reflexionen über den Begriff präsentiert.

Das heißt freilich nicht, dass deren prekäre Seiten sich nicht auch in seine Bühnenwerke geschlichen hätten. Obgleich der Ring keine nominell jüdischen Figuren kennt, lassen sich auch in dessen Partitur sehr wohl einige antisemitische Unterströmungen belegen, die namentlich die Negativfiguren Alberich und Mime betreffen. Allen voran Marc A. Weiner hat aufgezeigt, dass etliche Zuschreibungen aus Wagners berüchtigtem JudenthumAufsatz nicht nur prominent in die musikalische Gestaltung Beckmessers, sondern auch in den Ring Eingang gefunden haben.16 Den dort von Wagner für typisch jüdisch erklärten «zischende[n], schrillende[n], summsende[n] und murksende[n] Lautausdruck»17 erkennt Weiner in der «stakkatohaft und dissonant in der oberen Hälfte der jeweiligen Gesangsregister»18 vertonten Rede der beiden Nibelungenbrüder genauso wieder, wie er in ihren

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unterschiedlichen musikalischen Idiomen etliche Aspekte des von Wagner im Judenthum in der Musik obsessiv ausgebreiteten Gegensatzes von «niederem», armem (Ost-)Juden und «gebildetem», reichem (West-)Juden ausmacht.19 Der Verdacht, es hier zumindest in einigen Szenen deutlich mit antisemitischen Karikaturen zu tun zu haben, wird durch eine weitere Entdeckung Weiners erhärtet, der zufolge zeitgleich mit Richard Wagners Ring sich Modest Mussorgski in seinen Bildern einer Ausstellung ganz ähnlicher kompositorischer Mittel wie Wagner bedient, um Zwei Juden, einer reich, einer arm: Samuel Goldenberg und Schmuyle zu porträtieren.20 Beide Werke konnten voneinander nichts wissen. Die Parallelen zwischen ihnen legen entsprechend nahe, dass beide sich hier bei bereits etablierten «musikalischen Codes, die auf im 19. Jahrhundert kulturell weit verbreiteten Vorstellungen von Juden basieren»,21 bedienten und dass Wagners vielfach schriftlich bezeugter «Wahn» vom angeblichen jüdischen Streben nach «Weltmacht»22 Spuren auch in seinem Weltherrschaftsdrama Ring hinterlassen hat.

Von Adorno stammt ein Diktum, wonach es unmöglich sei, dass «man das Ideologische von Wagner ausscheiden und die reine Kunst wie einen säuberlichen Rest in der Hand behalten könnte».23 Das hier sichtbar gewordene Ineinander von frühsozialistischen und völkischen Positionen belegt darüber hinaus, dass sich zumal in seinem Ring auch die unterschiedlichen Ideologeme selbst bisweilen nicht voneinander ablösen lassen. Es ist wohl eben das, was Wagner zu einem über weite Strecken nicht gerade einnehmenden, in diesen Widersprüchen aber durchaus authentischen Zeugen und Chronisten seiner ideengeschichtlich aufgekratzten Epoche macht.

1

Richard Wagner: Das Kunstwerk der Zukunft, in: SSD 3, S. 160.

2

Ders.: Die Kunst und die Revolution, in: SSD 3, S. 35.

3

Ders.: Das Kunstwerk der Zukunft, in: SSD 3, S. 115.

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4

Ders.: Modern, in: SSD 10, S. 55.

5

Ebd., S. 54.

6

Martin Geck: Wagner. Biographie, München 2012, S. 357.

7

Nora Eckert: «Der Ring des Nibelungen» und seine Inszenierungen von 1876 bis 2001, Hamburg 2001, S. 235.

8

Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner, in.: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 6, München/Berlin/New York 1988, S. 9–53, hier S. 34.

9

George Bernard Shaw: Ein Wagner-Brevier. Kommentar zum «Ring des Nibelungen» [The Perfect Wagnerite, 1898], Frankfurt am Main 1973.

10

Ebd., S. 138.

11

Ebd., S. 122.

12

Hans-Jochen Irmer: Romantische Wunderwelt und geschichtliche Wirklichkeit – Richard Wagner, in: Ders. u. Wolfgang Stein: Joachim Herz. Regisseur im Musiktheater, Berlin (Ost) 1977, S. 90–114, hier S. 105.

13

Hansjürgen Schäfer: Wagners ‹Ring› in neuer Sicht auf der Bühne, in: Neues Deutschland, Berlin (Ost), 16.4.1973.

14

Shaw: Wagner-Brevier, insbes. S. 72 f.

15

Ebd., S. 131 ff.

16

Marc A. Weiner: Antisemitische Fantasien. Die Musikdramen Richard Wagners, Berlin 2000.

17

Richard Wagner: Das Judenthum in der Musik, in: SSD 5, S. 71. Vgl. auch Weiner: Antisemitische Fantasien, S. 172.

18

Ebd.

19

Ebd., S. 175.

20

Ebd., S. 175 ff.

21

Ebd., S. 177.

22

Wagner: Modern, in: SSD 10, S. 54.

23

Theodor W. Adorno: Wagners Aktualität, in: Ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 16, Frankfurt am Main 1978, S. 543–564, hier S. 546.

218 Ekel

Wagners Judenthum als Rassifizierung der Kulturindustrie Christine Achinger An Richard Wagners Essay Das Judenthum in der Musik kommt keine Auseinandersetzung mit dem Komponisten vorbei, er wirft ein eigenes Licht nicht nur auf Wagners als Judenkarikaturen erkennbare Gestalten wie Mime, Kundry, Beckmesser oder Alberich, sondern auch auf seine Stellung zur Kultur in der Moderne insgesamt. Den ursprünglich 1850 unter dem sprechenden Pseudonym «K. Freigedank» in der Neuen Zeitschrift für Musik publizierten Text veröffentlicht Wagner 1869 mit nur geringfügigen Veränderungen erneut als Broschüre unter eigenem Namen, mit einer ausführlichen, an seine Gönnerin Marie Muchanoff gerichteten Rahmung versehen. Diese späteren Ausführungen erklären nicht nur die von Wagner seitdem erlittenen beruflichen Enttäuschungen und Anfeindungen, sondern unter anderem auch Attacken auf den Schwiegervater Franz Liszt und den Verfall der Schaffenskraft Robert Schumanns durch jüdische Machenschaften und insbesondere jüdische Rache für den früheren Text.1 Während dieser Rahmentext so die Radikalisierung des Wagnerschen Antisemitismus zum geschlossenen verschwörungstheoretischen Weltbild dokumentiert, vermag der frühere Text Auskunft über Struktur und gesellschaftlichen Gehalt dieses Judenbilds zu geben. Was die Relevanz des Essays jenseits biografischen Interesses ausmacht, ist vor allem seine Modernität.

An ihm lassen sich zentrale Züge einer neuen Art des Judenhasses ablesen, deren Anfänge ins späte 18. Jahrhundert zurückreichen und die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts voll entfalten sollte, als bürgerliche Reaktion auf die Erscheinungsformen der entstehenden bürgerlichen Gesell-

Ekel 219

Das Judenthum in der Musik von Richard Wagner unter dem Pseudonym K. Freigedank, in: Neue Zeitschrift für Musik, Leipzig, 1850

220 Ekel

schaft. Wagners Antisemitismus ist sowohl Dokument eigener Ressentiments und Rationalisierung persönlicher Enttäuschungen und Zurücksetzungen als auch Zeugnis eines sehr viel verbreiteteren, spezifisch modernen Antimodernismus, einer Attacke auf Jüdinnen und Juden als Verkörperung der bedrohlichen Aspekte der entstehenden kapitalistischen Gesellschaft selbst.2 Dieser Antisemitismus setzt die zumindest partielle jüdische Emanzipation und gesellschaftliche Integration bereits voraus und sucht mit ihrem Widerruf auch die «jüdischen» Züge der Gesellschaft zu bannen.

Der Aufsatz setzt sich zum Ziel, «die unbewußte Empfindung, die sich im Volke als innerlichste Abneigung gegen jüdisches Wesen kundgiebt, zu erklären, somit etwas wirklich Vorhandenes deutlich auszusprechen, keinesweges aber etwas Unwirkliches durch die Kraft irgendwelcher Einbildung künstlich beleben zu wollen» (S. 9). Der Text präsentiert sich so nicht als Eintreten für eine judenfeindliche Haltung, über die sich disputieren ließe, sondern als Erklärung eines unbestreitbaren, quasinatürlichen Faktums, der Rechtfertigung weder zugänglich noch bedürftig. So wird auch im Verlauf die Judenfeindschaft immer wieder als «unbewußt», «instinktmäßig», «unwillkürlich» und «unüberwindlich» beschrieben; im häufigen Gebrauch der ersten Person Plural werden auch die Lesenden einbezogen ins instinktiv antijüdische «Wir».

Die schiere Gewalt dieser vorgeblichen Naturtatsache macht bei Wagner den Versuch, Jüdinnen und Juden gleiche Rechte zu geben, zum naiven «Geistesspiel» (S. 10): «Als wir für Emancipation der Juden stritten, waren wir aber doch eigentlich mehr Kämpfer für ein abstractes Princip, als für den concreten Fall»; konkrete, naturmächtige Antipathie delegitimiert solch kraftlose egalitäre Abstraktion. Darüber hinaus ist es für Wagner das nichtjüdische «Wir», das der Emanzipation vom «Juden» bedarf, in einer Täter-Opfer-Umkehr, die charakteristisch ist für den modernen Antisemitismus: «Der Jude ist nach dem gegenwärtigen Stande der Dinge dieser Welt wirklich bereits mehr als emancipirt: er herrscht, und wird so lange herrschen, als das Geld die Macht bleibt, vor welcher all unser Thun und Treiben seine Kraft verliert» (S. 11). Wagners Verteidigung des Judenhasses ist so ein doppelter Kampf gegen die Abstraktion: gegen die abstrakte Gleichheit des Rechts ebenso wie gegen die abstrakte Macht des Geldes, die identifiziert wird mit der Herrschaft des Juden.

Ekel 221

Dieser Gegensatz des Konkreten, Natürlichen, Authentischen und der bedrohlichen, abstrakten Dimensionen der kapitalistischen Moderne, die unter anderem als «Herrschaft des Geldes», als Entfremdung, gesellschaftliche Fragmentierung und Instrumentalisierung kreativer Tätigkeit wahrgenommen werden, strukturiert die Opposition von Nichtjuden und Juden auch dort, wo Wagner sich seinem eigentlichen Thema, dem «Judenthum in der Musik», zuwendet.3 Hier manifestiert sich das jüdische Wesen als Kulturindustrie. «Natürliches, Nothwendiges und wahrhaft Schönes» (S. 11 f.) verwandle sich in den «geschäftigen Fingern» des Juden; «[w]as die Heroen der Künste dem kunstfeindlichen Dämon zweier unseliger Jahrtausende mit unerhörter, Luft und Leben verzehrender Anstrengung abrangen, setzt heute der Jude in Kunstwaarenwechsel um» (S. 12). Ähnliche Gegensätze sind – noch ohne Bezugnahme auf das «Judenthum» – bereits in Wagners politischen Schriften der 1840er Jahre präsent. Die Kunst und die Revolution (1849) etwa sieht das Geldwesen und die Vermarktung der Kunst als Todfeinde wahrer, im «ewig frisch und kräftig grünenden Boden der Natur»4 verwurzelter Schöpferkraft und erweist die Interpretation dieser destruktiven Mächte als «jüdisch» so als nachgelagerten Prozess.

Die Unfähigkeit des Juden zu authentischer Kunstproduktion erklärt sich bei Wagner nicht nur aus kultureller Differenz, sie ist ein Aspekt grundsätzlicher jüdischer Andersartigkeit, die letztlich physiologisch verankert ist: «Der Jude […] fällt uns im gemeinen Leben zunächst durch seine äußere Erscheinung auf, die, gleichviel welcher europäischen Nationalität wir angehören, etwas dieser Nationalität unangenehm Fremdartiges hat» (S. 13).

Hier zeigt sich ein weiterer Topos des modernen Antisemitismus: Das Judentum ist nicht Teil einer vorgeblich natürlichen Ordnung der Nationen; Jüdinnen und Juden stehen außerhalb jeder Nation als gemeinschaftsfeindliche Kraft.5 Dies zeige sich auch in der jüdischen Sprache: «Der Jude spricht die Sprache der Nation, unter welcher er von Geschlecht zu Geschlecht lebt, aber er spricht sie immer als Ausländer», «nur wie erlernte, nicht als angeborene Sprachen» (S. 14). Diese existenzielle Fremdheit mache den Juden unfähig zur Dichtung und letztlich zu jeder Kunstproduktion, die immer aus Geschichte und Gemeinschaft schöpft. An der Entwicklung der europäischen Kultur habe er «nicht theilgenommen, son-

222 Ekel

dern kalt, ja feindselig hat der Unglückliche, Heimathlose ihr höchstens nur zugesehen. In dieser Sprache, dieser Kunst kann der Jude nur nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich redend dichten oder Kunstwerke schaffen» (S. 15).

Die offenkundig absurde Annahme, dass Sprache nicht «erlernt», sondern «angeboren» sei, verrät eine Art Biologismus der Kultur, der sich auch im Folgenden immer wieder behauptet. Das Abstoßende der jüdischen Sprache wird von Wagner in drastischer Konkretheit beschrieben, als «zischender, schrillender, summsender und murksender Lautausdruck» (S. 15). Hier wird die Fremdheit des Juden sinnlich erfahrbar, Wagners Sprache ist darauf angelegt, auch bei den Lesenden physischen Widerwillen zu provozieren. Gleichzeitig bedeutet der rhetorische Ausschluss von Jüdinnen und Juden von allen «natürlichen» nationalen Sprachen und von jeder Möglichkeit des authentischen Ausdrucks und der wahrhaftigen Kommunikation mit anderen auch einen Ausschluss von wesentlichen Dimensionen des Menschseins. «Hören wir einen Juden sprechen, so verletzt uns unbewußt aller Mangel rein menschlichen Ausdruckes in seiner Rede […]. Nie erregt sich der Jude im gemeinsamen Austausche der Empfindungen mit uns, sondern, uns gegenüber, nur im ganz besonderen egoistischen Interesse seiner Eitelkeit oder seines Vortheils» (S. 16).

Wie Wagner im Folgenden zu zeigen sucht, steht der Jude nicht nur außerhalb jeder Nation, er ist ihnen allen schädlich, verkörpert jene Züge der kapitalistischen Moderne, die eine als Gegenprinzip erdachte nationale Gemeinschaft zu untergraben scheinen – Egoismus, Fragmentierung, ein instrumentelles Verhältnis zu anderen Menschen und die Jagd nach Profit: «Von der Wendung unsrer gesellschaftlichen Entwickelung an, wo mit immer unumwundenerer Anerkennung das Geld zum wirklich machtgebenden Adel erhoben ward, konnte den Juden […] das Adelsdiplom der neueren, nur noch geldbedürftigen Gesellschaft […] nicht mehr vorenthalten werden», zumal auch Bildung «zu einem käuflichen Luxusartikel herabgesunken war» (S. 18).

Das Denken des Juden ist für Wagner instrumentell, auf eigenen Vorteil, nicht auf Schönheit und authentischen Ausdruck gerichtet. Seine eigene Kunstproduktion bleibe deshalb stets Kopie wahren Gefühls, bloße Oberfläche und Effekthascherei, ihm werde die Kunst zur Ware, in der die

Ekel 223

Rheingold: Alberich aus Der Ring des Nibelungen Franz Stassen, 1914

224 Ekel

Form über den Gehalt triumphiert: «Jenachdem seine Laune, oder ein außerhalb der Kunst liegendes Interesse es ihm eingab, konnte er so, oder auch anders sich äußern; denn nie drängte es ihn, ein Bestimmtes, Nothwendiges und Wirkliches auszusprechen; sondern er wollte gerade eben nur sprechen, gleichviel was, so daß ihm natürlich nur das Wie als besorgenswerthes Moment übrig blieb» (S. 19). Jüdische Musik insbesondere sei bloße Kopie, «peinlich genau und täuschend ähnlich, wie Papageien menschliche Wörter und Reden nachpapeln, aber ebenso ohne Ausdruck und wirkliche Empfindung» (S. 20), wie Wagner an Mendelssohn und dem einstigen Gönner und Konkurrenten Meyerbeer zu illustrieren sucht.

All diese Themen manifestieren sich auch in jenen Gestalten Wagners, die schon von den Zeitgenossen als implizit jüdisch wahrgenommen wurden.6 Theodor W. Adorno beobachtet: «Der Gold raffende, unsichtbaranonyme, ausbeutende Alberich, der achselzuckende, geschwätzige, von Selbstlob und Tücke überfließende Mime, der impotente intellektuelle Kritiker Hanslick-Beckmesser, all die Zurückgewiesenen in Wagners Werk sind Judenkarikaturen.»7 Diese Züge lassen sich nicht nur im Handlungsverlauf beobachten, sondern sind – etwa als Schrillheit, Persiflage, demonstrative Konventionalität oder mangelnde Integration der Elemente – im mit diesen Figuren assoziierten musikalischen Material selbst gestaltet.8 Im Erfolg jüdischen Pseudokünstlertums manifestiert sich für Wagner der Tod wahrer Musik und Kultur insgesamt: «Dieser Kunst konnten sich die Juden nicht eher bemächtigen, als bis in ihr das darzuthun war, was sie in ihr erweislich eben offengelegt haben: ihre innere Lebensunfähigkeit. […] Erst wenn der innere Tod eines Körpers offenbar ist, gewinnen die außerhalb liegenden Elemente die Kraft, sich seiner zu bemächtigen, aber nur um ihn zu zersetzen; dann löst sich wohl das Fleisch dieses Körpers in wimmelnde Viellebigkeit von Würmern auf: wer möchte aber bei ihrem Anblicke den Körper selbst noch für lebendig halten?» (S. 31) Mit diesem Bild von Jüdinnen und Juden als Maden im Leichnam der Kultur erreicht der Text sein abscheuerfülltes Crescendo. Wo Wagner zunächst in der Personifikation im Juden die abstrakt-bedrohlichen Züge der Moderne ins Konkrete bannt und die nichtjüdische Welt von diesen Zügen imaginär geläutert wird, wo in der Rassifizierung der jüdischen Andersartigkeit das Gesellschaftliche biologisch wird, schreitet er hier zur unver-

Ekel 225

hohlenen Dehumanisierung fort. Dies gibt der am Ende des Textes eröffneten Perspektive der Erlösung der Menschheit wie der Jüdinnen und Juden durch Selbstabschaffung des Judentums eine kalkulierte Ambiguität. In einem Text, der das Judentum im jüdischen Körper verortet und die Möglichkeit seiner Überwindung durch Akkulturation verneint, hat trotz ihres vordergründig metaphorischen Charakters die abschließende Vision einer «Erlösung Ahasvers» durch «Untergang» einen unheilvollen Klang.

1

Richard Wagner: Das Judenthum in der Musik, Leipzig 1869. Zitate im Folgenden mit Seitenangaben im Text.

2

Eine umfassende und scharfsichtige Analyse dieser Aspekte des theoretischen und musikalischen Werks Wagners findet sich in Gerhard Scheit: Verborgener Staat, lebendiges Geld.

Zur Dramaturgie des Antisemitismus, Freiburg 1999, S. 266–335. Ders.: Im Ameisenstaat.

Von Wagners Erlösung zu Badious Ereignis, Wien 2017.

3

Für eine grundlegende Analyse dieser Oppositionen als Strukturelemente des modernen Antisemitismus, die diese mit den gesellschaftlichen Formen der kapitalistischen Moderne verbindet, siehe Moishe Postone: Anti-Semitism and National Socialism, in: New German Critique 19 (Winter 1980), S. 97–115.

4

Richard Wagner: Die Kunst und die Revolution, Leipzig 1850 [1849], S. 52.

5

Dieses Bild von Jüdinnen und Juden als «Anti-Nation», als Verkörperung der gemeinschaftszersetzenden Potenziale der kapitalistischen Moderne, wird ausführlicher diskutiert in Klaus Holz: Nationaler Antisemitismus. Wissenssoziologie einer Weltanschauung, Hamburg 2001.

6

Siehe Scheit: Im Ameisenstaat, S. 9 f.

7

Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, in: Ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 13, Frankfurt am Main 1971, S. 11–148, hier S. 21.

8

Siehe etwa Scheit: Im Ameisenstaat, S. 9–14.

226 Ekel

«Anspruch auf Heilighaltung».

Zur religiösen Überhöhung von Musik Stephan Mösch Solange Musik im Dienst von Religion unterwegs war, bedurfte sie keiner Überhöhung. Sie erhöhte sich, indem sie sich unterwarf. Ihre Wertigkeit definierte sich weniger durch ästhetische Fragen als durch die Nähe zu dem, was als absolut galt. Überhöhung kam erst ins Spiel, als es der Religion immer weniger gelang, für eine Integration der Gesellschaft zu sorgen und den Status quo zu gewährleisten. Die «Entstehung der modernen Welt», so der Soziologe Thomas Luckmann, sei von einem «Schwund der Religion» gekennzeichnet gewesen. Historische Formen von Religion wurden nicht mehr substanziell, sondern funktional definiert.1 Das erleichtert den Zugang zu jenem Phänomen, das Friedrich Schleiermacher als Erster mit dem Kompositum von der «Kunstreligion» bezeichnete. Inhaltlich ausdifferenziert wurde dieser Begriff fast zeitgleich durch Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder, wobei der Tonkunst besondere Bedeutung zukam. Die sei, heißt es bei Tieck, «gewiß das letzte Geheimnis des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion».2 Solche Übersteigerung war – darin liegt die Pointe – keineswegs auf geistliche Musik bezogen, sondern auf Instrumentalmusik und damit auf den ästhetischen Mehrwert einer Abstraktion, die jegliche Vokalmusik (auch die in der Kirche praktizierte) hierarchisch zurückwies.3 Hier konnte E.T.A. Hoffmann mit seiner berühmten Deutung von Beethovens 5. Sinfonie anknüpfen und «jene unendliche Sehnsucht» attestieren, «welche das Wesen der Romantik ist».4 Kunstreligiöser Anspruch ist demnach zunächst eine Form der Rezep-

Ekel 227

tion – zumindest in der Musik. Er verbindet sich mit den Dimensionen des Wahrhaftigen, Heiligen und Höheren, die durch eine zunehmend säkularisierte Religion nicht mehr dauerhaft vermittelbar schienen. Je mehr im 19. Jahrhundert religiöse Inhalte als konsensorientierte, überindividuelle Normen wegbrachen, desto mehr wurde religiöse Erfahrung auf absolute und autonome Instrumentalmusik projiziert.

Richard Wagner hat hier angeknüpft und sich im Zuge einer kühnen geschichtsphilosophischen Konstruktion zum Erben Beethovens stilisiert.

Das kann im gegebenen Rahmen nicht nachgezeichnet werden – einige Passagen aus seiner Beethoven-Schrift von 1870 müssen genügen. Sie ist ein Schlüsseldokument, in dem Wagner sein Vorbild kunstreligiös auflädt, in einen nationalen Kontext einpasst und als Vorläufer ausgibt, um dann die Theorie des Musikdramas gegenüber den Zürcher Kunstschriften nicht unerheblich zu modifizieren. Dabei beruft er sich auf Arthur Schopenhauer – und sorgt gleichzeitig für eine Kollision mit dessen Musikästhetik.5 Im Musiker manifestiere sich, so Wagner, «der universelle Wille». Deshalb dürfe er «verehrungswürdiger als andere Künstler, ja fast mit einem Anspruch auf Heilighaltung erscheinen». Seine Kunst verhalte sich «zum Komplex der anderen Künste wie die Religion zur Kirche». Auf diese Basis bauend, definiert Wagner das Drama: Die Musik sei «eine umfassende Idee der Welt»; sie schließe «das Drama ganz von selbst in sich, da das Drama wiederum selbst die einzige der Musik adäquate Idee der Welt ausdrückt».

Beethovens 9. Sinfonie sei in diesem Sinn «das vollendete Kunstwerk», weil sie den «Übersprung der Instrumentalmusik in die Vokalmusik» wage.6 Das Musikdrama ist damit kunstreligiös legitimiert und als Zukunftsträger positioniert. Dass Wagner in Beethoven einen «kräftig individualisierten deutschen Geist» am Werk sieht, gehört zum Kern der Konstruktion: Die neue, durch diesen «deutschen Geist» erschaffene Kunstform sei eine «rein-menschliche, und doch ihm original angehörige».7 Sie ist damit nicht zuletzt eine nationale. Kein Zufall, dass der Aufsatz während der ersten Phase des Deutsch-Französischen Krieges entstand. Es sind nicht nur die Verantwortlichkeiten von Religion, sondern auch diejenigen der Nation, derer sich eine überhöhte Kunst angesichts lebensweltlicher Defizite annehmen muss. Kunstreligion umfasst in diesem Kontext daher zwei ineinandergreifende Aspekte: Eine «Transformation weltanschaulicher Ge-

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halte in die ästhetische Form des musikalischen Kunstwerks» ergänzt sich wechselseitig mit der «Erhöhung autonomer Musik seit Beethoven zu einer ‹welterlösenden› Funktion und einem metaphysischen Status in der Nähe des religiös Absoluten».8 Diese Koordinaten hat Wagner in seinen Spätschriften konzeptuell vertieft und mit seinem Bühnenweihfestspiel Parsifal in künstlerische Praxis übersetzt. In seinem während der Entstehung des Stückes geschriebenen Aufsatz Religion und Kunst, der eine Art Selbstverständigung darstellt, nennt Wagner seine Mittel und lässt keinen Zweifel am Anspruch: «Man könnte sagen, daß da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten.» Hierzu werden die «mythischen Symbole» der Religion sinnbildlich eingesetzt und sollen «durch ideale Darstellung […] die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen» lassen.9 Das sind die Voraussetzungen dafür, dass die Gralszeremonie des 1. Aufzugs an das Abendmahl angelehnt werden konnte, dass Segnung, Salbung und Fußwaschung zum Bühnengeschehen gehören. Der hieratische Charakter des Stückes sorgt jedoch keineswegs für einsträngige Verständnismodelle. Er ist untrennbar mit den viel bewunderten Innovationen der Partitur verbunden, die in Richtung musikalischer Moderne weisen und die Theodor W. Adorno als «großartigen[n] Zersetzungsprozeß der musikalischen Sprache» charakterisiert hat.10 Mit dem Grundansatz des Parsifal ist Kunstreligion dezidiert von einer Sache der Rezeption zu einer der Produktion geworden. Sie schließt nun mehr denn je einen weitreichenden Erlösungsgedanken ein, und es wäre kaum übertrieben, diesen als Mittelpunkt des Stückes zu verstehen. Erlöst werden muss zunächst einmal der Erlöser selbst: Wagner sah Jesus – entgegen einem traditionell-klerikalen Christentum, aber im Sinn der theologischen Oppositionsgeister seiner Zeit – nicht als Sohn Gottes, sondern als «gottbegnadeten Menschen»,11 der seine Göttlichkeit auf der Erde erringt: eine Integrationsfigur in puncto Willensverneinung, deren Mission erst durch den aktiv umgesetzten Mitleidsgedanken zu Ende geführt werden kann. Erst in der Nachahmung des an den Menschen leidenden Heilands löst sich dessen Selbstopfer produktiv auf. Die «Heilandsklage» steht denn auch im Zentrum der Partitur. Sie ist der Gegenpol zu jener Erlösung, die am Schluss des Werkes mit dem kompositionstechnischen Mittel einer

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Wagner-Biografie von Houston Stewart Chamberlain Titel der Schmuckausgabe, 1896

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Quintenspirale ausformuliert wird und für antiprozessuale Zeitempfindung sorgt.

Weil im Parsifal der Kunstbegriff Wagners «rein inkarniert» ist,12 reichen sakrale Aura und Erlösungsprofil jedoch noch weiter. Das mit religiöser Emphase aufgeladene Drama wird zur kultischen Veranstaltung: Es schafft eine fiktive «kultische Wirklichkeit»,13 die im Rahmen einer hieratischen Anthropologie durchaus rückgebunden wird an gesamtgesellschaftliche Zustände. In einer Zeit alternativer Religionen (oder, mit dem Schlüsselbegriff von Thomas Nipperdey, «vagierender Religiosität»),14 die ohne Gott auskommt, setzt Wagner auf den Offenbarungscharakter von Kunst.

Er feiert mit dem Gral das Kunstwerk, aber er tut das mit einer perspektivischen Ausrichtung. Das Musikdrama fungiert als «Akt kollektiver wie individueller Sinn- und Identitätsstiftung»,15 die – so Wagners Begriff – auf eine «ästhetische Weltordnung»16 hinauslaufen soll. Deren Inhalte bleiben allgemein. Wagners Regenerationsgedanke verbindet den Frieden des Menschen mit sich selbst und den Frieden mit der Natur; buddhistische Ethik und sogar jüdisch-kabbalistische Aspekte spielen hinein. Nicht zu leugnen ist freilich, dass in der «Ahnung besserer Zustände», die Parsifal laut Cosima Wagner evozieren soll,17 ein antisemitischer Aspekt steckt. Cosima bezog sich nicht zufällig auf Wagners Schrift Erkenne dich selbst,18 in der eine Überfremdung thematisiert wird, die nach den in Wahnfried – und nicht nur dort – gepflegten Denkmustern ohne jüdischen Einfluss undenkbar gewesen wäre. Vielfach zeichnete Wagner ein Zerrbild vom «gesetzlich befugten Eintritt» der Juden «in die deutsche Welt», die dazu führe, dass die «Verkommenheit» der Deutschen ausgenutzt und gesteigert werde.19 Die Einheit der Menschen, die Parsifal so sakral wie möglich ausformuliert, ist keine Gleichheit a priori. Das Erlösungswerk gilt der «Entzerrung, der Entmischung der ineinandergelaufenen deutschen und jüdischen Welt».20 Der Topos von der «heiligen Musik» wurde bis weit ins 20. Jahrhundert aufgerufen – in flexiblen ästhetischen Kontexten. So taucht er in Ariadne auf Naxos (1916) von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal oder in Ferruccio Busonis Doktor Faust (1925) im klassizistischen Umfeld auf. Bei Arnold Schönberg wird das Verhältnis von Kunst und Religion zum Gegenstand einer lebenslangen Auseinandersetzung. Im Kult, der um John Cage und Luigi Nono schon zu deren Lebzeiten entstanden ist, hallen

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kunstreligiöse Aspekte nach. Wagners Erben setzten dagegen auf einen Ausbau der normativen, inhaltlich eng umgrenzten Kunstreligion, mit der sie nicht nur die Institution der Bayreuther Festspiele sicherten, sondern auch das Ausgreifen in eine gesellschaftliche Erneuerung völkisch-nationalistischer Provenienz. Formuliert wurde dieser «Bayreuther Gedanke» insbesondere von Houston Stewart Chamberlain, der nicht nur die Person Wagners sakralisierte, sondern dessen Schriften über alle inhärenten Widersprüche hinweg im Sinn eines Dogmas synthetisierte.21 Parsifal erschien vor diesem Hintergrund als «Evangelium des Grales»22 und wurde in das Erziehungsprogramm eines germanisierten Christentums eingebunden.

Aus religiös überhöhter Kunst war ein Mittel sozialer Kontrolle geworden, die mit rassistischen Eingemeindungen und Ausgrenzungen arbeitete. Ideologie und Moral rückten zusammen, der ursprünglich idealistische Ansatz von Kunstreligion war pervertiert. Die Folgen sind bekannt und griffen nicht erst 1933 um sich. Richard Sternfeld, als habilitierter Historiker in Berlin tätig, verfasste 1915 einen Aufsatz mit dem Titel Richard Wagner und der heilige deutsche Krieg. Krieg und Kunst werden darin gleichermaßen religiös verstanden: Sie seien «nur verschiedene Seiten einer nationalen Kultur».23 Zum Abschluss noch zwei Hinweise, die in eine andere Richtung führen – und in die Zeit nach 1945. Erstens: Die Aura des Numinosen ist anschlussfähig für konträre Regiekonzepte und verwirklicht sich in unterschiedlichsten szenischen Versionen des Parsifal. So prägte sie nicht nur Wieland Wagners wegweisende Deutung des Stückes als Initiationsweg des Titelhelden (Bayreuth 1951), sondern – mehr als ein halbes Jahrhundert später – auch die Inszenierung von Christoph Schlingensief (Bayreuth 2004). Zwar arbeitete Schlingensief mit einem ungewohnten Werkbegriff, indem er die musikalische Aufführung als Readymade im Sinn einer Kunstinstallation verstand. Das hinderte ihn jedoch nicht daran, das Festspielhaus als Tempel wahrzunehmen und sich dem Bühnenweihfestspiel identifikatorisch auszuliefern. Die Fülle an multimedialen Assoziationen, die die Aufführung evozierte, stand einer Resakralisierung durchaus nicht im Weg. Die freilich galt Naturreligionen (Afrika und Voodoo als Zentrum) und einer thanatografischen Perspektive.24 Zweitens: Ausmaß und Intensität des

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Parsifal von Christoph Schlingensief Bayreuther Festspiele, 2007

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hieratischen Charakters werden entscheidend durch die musikalische Interpretation geformt. Entgegen Richard Wagners eigener Einstudierung 1881/82 (Dirigent: Hermann Levi) dominierten beim Parsifal in Bayreuth bekenntnishaft getragene Tempi, die einer Überhöhung im kunstreligiösen Sinn zuarbeiteten. Sie erfreuten und erfreuen sich trotz nachweislicher Quellenferne und Gegenimpulsen (wie sie etwa von Richard Strauss, Clemens Krauss, Pierre Boulez und Hartmut Haenchen kamen) großer Beliebtheit bei Dirigenten (Karl Muck, Hans Knappertsbusch, James Levine, Daniele Gatti, Semyon Bychkov) und Orchestermusikern – bis heute.

Fiktive Tradition und der Nachhall sakral-spiritueller Übersteigerung fließen dabei zusammen. Damit wird ein Markenkern suggeriert, der nicht nur in Zeiten der Postmoderne vielfach als attraktiv gilt.

1

Thomas Luckmann: Die unsichtbare Religion, Frankfurt am Main 1991, hier S. 77 ff., auch S. 105 ff.

2

Ludwig Tieck: Symphonien [1799], zit. n.: Wilhelm Heinrich Wackenroder: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, hg. v. Silvio Vietta u. Richard Littlejohns, Bd. 1, Heidelberg 1991, S. 147–252, hier S. 214.

3

Zu den Anfängen der Kunstreligion nach wie vor grundlegend Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik [1978], in: Ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Hermann Danuser, Bd. 4, Laaber 2002, S. 9–126. Zum Verhältnis von Religionskrise und Kunstreligion vgl. Jan Brachmann: Kunst – Religion – Krise. Der Fall Brahms, Kassel u. a. 2003, S. 72–125.

4

E.T.A. Hoffmann: Beethovens Instrumental-Musik [1813, rev. 1819], in: Ders.: Fantasieund Nachtstücke, hg. v. Walter Müller-Seidel, München 1964, S. 43.

5

Vgl. Arne Stollberg: Ohr und Auge – Klang und Form. Facetten einer musikästhetischen Dichotomie bei Johann Gottfried Herder, Richard Wagner und Franz Schreker, Stuttgart 2006, v. a. S. 111–135. Klaus Kropfinger: Wagner und Beethoven, Regensburg 1975, S. 149–157.

6

Richard Wagner: SSD 9, S. 72 f., 105, 111. Zur Legitimation des Musikdramas durch die Symphonie vgl. Egon Voss: Richard Wagner und die Instrumentalmusik. Wagners symphonischer Ehrgeiz, Wilhelmshaven 1977, S. 153–181. Zu anderen Aspekten vgl. wagnerspectrum 16/1 (2020), Schwerpunkt «Wagner und Beethoven».

7

Wagner: SSD 9, S. 112.

8

Hermann Danuser: «Heil’ge deutsche Kunst?» Über den Zusammenhang von Nationalidee und Kunstreligion, in: Ders. u. Herfried Münkler (Hg.): Deutsche Meister – böse Geister?

Nationale Selbstfindung in der Musik, Schliengen 2001, S. 222–241, hier S. 225.

9

Wagner: SSD 10, S. 211.

10

Theodor W. Adorno: Zur Partitur des «Parsifal», in: Ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. 17, Frankfurt am Main 2003, S. 47–51, hier S. 50.

11

Cosima Wagner: Die Tagebücher, Bd. 1, ed. u. komm. v. Martin Gregor-Dellin u. Dietrich Mack, München/Zürich 1976, S. 535, Eintrag vom 15.6.1872.

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12

Stefan Kunze: Der Kunstbegriff Richard Wagners, Regensburg 1983, S. 209.

13

Ebd., S. 214.

14

Thomas Nipperdey: Religion im Umbruch. Deutschland 1870–1918, München 1988, S. 124.

15

Udo Bermbach: Kultur, Kunst und Politik. Aufsätze. Essays, Würzburg 2016, S. 249.

16

Wagner: SSD 10, S. 284.

17

Cosima Wagner an Hermann Levi, 28.3.1881, in: «… unsere Kunst ist eine Religion …»

Der Briefwechsel Cosima Wagner–Hermann Levi, hg. v. Dieter Steil, Baden-Baden 2018, S. 144 f., hier S. 145.

18

Wagner: SSD 10, S. 263 ff.

19

Ebd., S. 56.

20

Nike Wagner: Wagner Theater, Frankfurt am Main/Leipzig 1998, S. 211.

21

Houston Stewart Chamberlain: Richard Wagner, München 1896. Zu Wagners «Schriften und Lehren» S. 103–206, zum «Bayreuther Gedanken» S. 338–356. Vgl. auch Udo Bermbach: Houston Stewart Chamberlain. Wagners Schwiegersohn – Hitlers Vordenker, Stuttgart 2015, S. 43–87.

22

Die Formulierung stammt von Hans von Wolzogen, dem Herausgeber der Bayreuther Blätter. Vgl. Stephan Mösch: Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners «Parsifal» in Bayreuth 1882–1933, Kassel 2012, S. 368–374.

23

Richard Sternfeld: Richard Wagner und der heilige deutsche Krieg, Oldenburg 1915, S. 58.

24

Zu Schlingensiefs Ästhetik und seiner Parsifal-Inszenierung vgl. Ulrike Hartung: Postdramatisches Musiktheater, Würzburg 2020. Sarah Ralfs: Theatralität der Existenz. Ethik und Ästhetik bei Christoph Schlingensief, Bielefeld 2019. Johanna Zorn: Sterben lernen. Christoph Schlingensiefs autobiotheatrale Selbstmodellierung im Angesicht des Todes, Tübingen 2017. Lore Knapp: Formen des Kunstreligiösen. Peter Handke – Christoph Schlingensief, Paderborn 2015. Richard Klein: Das Fließwerk und der Tod. Schlingensief in Bayreuth, in: Ders. u. Johanna Dombois: Richard Wagner und seine Medien. Für eine kritische Praxis des Musiktheaters, Stuttgart 2012, S. 305–319. Caroline Lodemann: Regie als Autorschaft.

Eine diskurskritische Studie zu Schlingensiefs Parsifal, Göttingen 2010.

Ekel 235

Votivgaben mit Darstellungen menschlicher Körperteile und Organe Passau und ohne Ort, um 1700 bis nach 1900 Deutsches Historisches Museum, Berlin

Im 19. Jahrhundert etablierten sich die Naturwissenschaften als eine wesentliche Voraussetzung für den wissenschaftlichen und medizinischen Fortschritt. Der damit einhergehenden Rationalisierung der Welt widersprach das per definitionem antirationalistische religiöse Leben – insbesondere in den tradierten Frömmigkeitspraktiken der katholischen Kirche. So war das Stiften von Votivgaben (lat. votum, Gelübde), kleiner Objekte etwa aus Metall oder Wachs, ein verbreitetes Phänomen: Nach der Genesung wurden die Votive den zuvor angerufenen Heiligen zum Dank gestiftet.

Die Bitte um Hilfe oder Gesundheit knüpfte sich in der Regel an eine konkrete Darstellung des erkrankten bzw. genesenen Körperteils. Votive in Form einer weiblichen Brust wurden oft von Frauen im Wochenbett gestiftet, die etwa bei der Heiligen Agatha Milch erfleht hatten. Das Motiv mit den beiden Lungenflügeln wurde häufig

236 Ekel

bei einem diffusen Krankheitsbild im Brustraum gestiftet, da im 19. Jahrhundert noch nicht alle heute geläufigen Krankheiten bekannt bzw. beschrieben und diagnostizierbar waren. Ein Großteil der Kranken dürfte aber unter Tuberkulose gelitten haben (erst ab 1839 einheitlich so bezeichnet), an der etwa ein Siebtel der deutschen Bevölkerung im 19. Jahrhundert starb.

Das seit der Gegenreformation von der Kirche geförderte, weitverbreitete Stiften von Votivgaben blieb vielleicht auch gerade aufgrund des wissenschaftlichen Fortschritts bis ins 20. Jahrhundert hinein populär.

Auffällig an den Votivgaben des 19. Jahrhunderts ist die zunehmend exakter werdende Darstellung des menschlichen Körpers. Das medizinische Wissen wirkte somit in den Herstellungsprozess der Votive hinein. Anatomische Forschung und medizinischer Fortschritt sind diesen Votivgaben also eingeschrieben. JF

Ekel 237

Aderlass-Schale Kreis Schleswig-Flensburg, 19. Jahrhundert Medizin- und Pharmaziehistorische Sammlung der Christian-Albrecht-Universität zu Kiel

Das Becken mit Armaussparung und hochgezogenem Seitenrand diente beim Aderlass als Auffanggefäß für Blut. Blut ruft zugleich Ekel und Faszination hervor und besitzt eine starke symbolische Kraft.

In der Antike entstand die sogenannte Viersäftelehre, die bis ins 19. Jahrhundert Grundlage medizinischer Heilverfahren war und der zufolge der Mensch vier Körpersäfte hat: Blut, gelbe Galle, schwarze Galle und Schleim. Gesundheit und Krankheit hingen nach der Auffassung von der «richtigen» beziehungsweise «falschen» Mischung dieser Körpersäfte ab.

Beim Aderlass sollte durch die Entnahme von «schlechtem» Blut, das in der AderlassSchale aufgefangen wurde, ein Heilungsund Erlösungseffekt eintreten. Die Durchführung dieser Prozedur geschah in der

238 Ekel

Regel nicht durch ausgebildete Mediziner, sondern wurde durch Handwerker wie Bader und Barbiere vorgenommen. Ein Paradigmenwechsel zur modernen, naturwissenschaftlich orientierten Zellenlehre setzte ab 1850 ein.

Blut spielt in Wagners Opern eine wichtige Rolle. Besonders komplex und vielschichtig kommt die Blut-Motivik im Parsifal zum Tragen: Aus der Wunde in Amfortas’ Seite strömt unstillbar Blut, das in den Gralskelch fließt. Das erinnert an die Vorgehensweise beim Aderlass. Amfortas’ Erkenntnis seines Vergehens wird auch durch sein Blut symbolisiert, das Ausdruck seines selbstsüchtigen Verlangens ist. Im Gegensatz dazu steht das «heilige» Blut der Wunde Christi im Gral. MI

Ekel 239

Der Billroth’sche Hörsaal im Wiener Allgemeinen Krankenhaus Adalbert Franz Seligmann, Wien, 1888/1890 Österreichische Galerie Belvedere, Wien

Der Maler Adalbert Seligmann, Sohn eines Wiener Medizinhistorikers, macht in seinem Gemälde den Hörsaal zur Bühne und den Arzt zur Hauptfigur: Theodor Billroth, umgeben von sieben Assistenten und ausschließlich männlichen Studierenden (von denen gerade einer, das Gesicht bedeckend, den Raum verlässt). Der Arzt ist im Begriff, eine Operation vorzunehmen. Der Patient, obwohl eigentlich Mittelpunkt des Geschehens, wird auf eine Nebenrolle reduziert, er ist durch die Umstehenden fast verdeckt.

Billroth, Entdecker der Streptokokken und Pionier auf den Gebieten der Gesichts-, Bauch- und Kehlkopfchirurgie, war neben Rudolf Virchow die große Arztpersönlichkeit des 19. Jahrhunderts. Wie Virchow war Billroth Verfechter strikter Hygienebedingungen im Krankenhaus – «Reinlichkeit bis zur Ausschweifung!» wird oft als sein Diktum zitiert – und auch auf dem Gebiet der Krankenpflege Impulsgeber.

240 Ekel

1876 legte er mit seiner kulturhistorischen Studie Über das Lehren und Lernen der medicinischen Wissenschaften an den Universitäten der deutschen Nation Reformvorschläge für das Medizinstudium vor. Die darin enthaltenen antisemitischen Äußerungen – etwa zum angeblich überproportionalen Verhältnis jüdischer Studierender und zu Unterschieden zwischen «deutschem Blut» und «jüdischem Blut» – fanden nicht nur in akademischen Kreisen großen Widerhall. Später versuchte Billroth, diese Äußerungen zu relativieren; er war (allerdings kaum aktives) Mitglied des u. a. von Bertha und Arthur von Suttner und dem Internisten Hermann Nothnagel gegründeten Vereins zur Abwehr des Antisemitismus, der gegen diese «Seelenpest des 19. Jahrhunderts» und «Krankheit der ängstlichen Gesellschaft» vorgehen wollte. KJS

Ekel 241

Mineralwasserflasche von Apollinaris Apollinaris-Brunnen-Actiengesellschaft, Ahrweiler, um 1875 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Im Frühjahr 2013 wurden bei Bauarbeiten für das neue Richard Wagner Museum in Bayreuth unter anderem Tonflaschen der Marke Apollinaris entdeckt. Der Winzer Georg Kreuzberg aus dem Ahrtal, das zur preußischen Rheinprovinz gehörte, hatte Mitte des 19. Jahrhunderts ein Unternehmen zum Vertrieb von Mineralwasser gegründet. Zu dieser Zeit war Mineralwasser noch Heilwasser, da es frisch und sauber war und häufig von besserer Qualität, als es die lokale Wasserversorgung bot. Apollinaris ist eine der weltweit ältesten Mineralwasser-Marken, benannt nach dem Heiligen Apollinaris von Ravenna. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde das Wasser in Tonflaschen abgefüllt und vertrieben. Diese Flaschen fertigten sogenannte Krugbäcker von Hand; sie wurden immer wieder befüllt, und man kann davon ausgehen, dass es bereits eine Art Pfandsystem dafür gab.

242 Ekel

Da solche Tonflaschen gut zu transportieren waren, nahm Wagner sie, gefüllt mit sauberem trinkbarem Wasser, auf seinen Reisen und Wanderungen mit. Bereits beim ersten Umbau des Hauses Wahnfried zum Richard Wagner Museum 1972 bis 1976 fanden sich fünf Apollinaris-Tonkrüge. Sie stammen aus der Zeit Richard Wagners.

Wagner trank das Heilwasser von Apollinaris vor allem aus medizinischen Gründen, da er an einer Vielzahl von Erkrankungen litt. Besonders plagten ihn Verdauungsstörungen, die er mit dem Mineralwasser zu lindern suchte. Angeblich sollte es vortrefflich auf die Verdauungsorgane wirken.

Mehrfach unternahm er seit den 1850er Jahren Wasserkuren und -diäten, um seine Leiden zu kurieren. Seine bevorzugten Getränke waren jedoch Bier – und Champagner. MMö

Kolumne 243

Richard Wagners Backenzahn Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Der Backenzahn wurde bis zum Depotneubau im Zuge der Neugestaltung des Richard Wagner Museums in Bayreuth in einer kleinen braunen Ledergeldbörse, die Richard Wagner nutzte, aufbewahrt. Die jüngste Tochter Wagners, Eva Chamberlain, hatte den Zahn in einen kleinen Umschlag mit der Aufschrift «Ein Backenzahn Richard Wagners» gelegt. In derselben Geldbörse befand sich auch eine Haarlocke Wagners.

Eine Doktorandin der Zahnmedizin an der Technischen Universität Dresden untersuchte vor einigen Jahren für ihre Dissertation den angeblichen Backenzahn Wagners.

Zur genauen Untersuchung lieh sie sich bei einer Zahnarztpraxis in der Nähe des Museums ein Zahnuntersuchungsset.

Schon bei der ersten Untersuchung stellte die Doktorandin fest, dass es sich nicht,

244 Ekel

wie durch den handschriftlichen Zettel zu vermuten war, um den Backenzahn eines Erwachsenen, sondern um einen Milchzahn handelt. Diese Entdeckung bestätigte ihr Doktorvater: Es handelt sich eindeutig um einen unteren 4er-Milchzahn (Zahn 74), den vorletzten linken Backenzahn. Diese unteren Milchzähne verbleiben häufiger auch im Erwachsenengebiss.

Damit ist Eva Chamberlains Umschlagaufschrift korrekt, dies ist einer der ersten Backenzähne ihres Vaters. Der Zahn muss Richard Wagner unglaubliche Schmerzen bereitet haben, denn er weist eine tiefe Zahnkaries auf. Die Karies ist bis zur Zahnwurzel vorgedrungen (Caries profunda) bzw. schon in eine durchdringende Zahnfäule bis zum Zahnnerv (Caries penetrans) übergegangen. MMö

Ekel 245

Das Judenthum in der Musik Richard Wagner (alias K. Freigedank), Zürich, 1850 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Wohl kaum eine Schrift Wagners ist so berüchtigt wie seine antijüdische Hetzschrift Das Judenthum in der Musik, die er gleich zwei Mal zur Veröffentlichung brachte: 1850 unter dem Pseudonym «K. Freigedank» und 1869 in einer erweiterten Fassung unter seinem eigenen Namen. Viel ist über sie geschrieben worden, noch mehr über sie gesagt. Eines bleibt sie aber wohl in jedem Fall: Ausdruck eines starken Antisemitismus. In zahlreichen weiteren Schriften argumentiert Wagner gegen «das Judenthum», mal offen und direkt, mal versteckt und in Andeutungen. Auch die Musikdramen lassen sich teils vor einem solchen Hintergrund lesen.

246 Ekel

Für Wagner handelt es sich um eine «wichtige Frage der Gegenwart», wie er sein Judenthum in der Musik im Prospekt zu den Gesammelten Schriften und Dichtungen ankündigt (Musikalisches Wochenblatt, Editionsbeilage, Jg. 2, 1871). In einem Brief vom 31. Mai 1871 an den Verleger der Sammelausgabe, Ernst Wilhelm Fritzsch in Leipzig, geht er gar weiter und betont die Konstanz seines antisemitischen Denkens: «Das ‹Judenthum pp› habe ich im Programm anders betitelt, um gerade nicht jetzt manchem armen Teufel, der mir wohl will, vor den Kopf zu stossen. Die Sache aber bleibt.» KHM

Ekel 247

Kopf des Dirigenten Hermann Levi Franz von Lenbach, 1882 Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

Seine erste Wagner-Oper, Lohengrin, dirigierte der Komponist und Dirigent Hermann Levi 1864 am Deutschen Theater in Rotterdam, 1868 folgte eine weithin gerühmte Aufführung der Meistersinger am Badischen Hoftheater Karlsruhe.

1871 fand das erste persönliche Treffen mit Richard Wagner statt, zu dem sich trotz dessen Antisemitismus eine Freundschaft entwickelte.

In München, wohin Levi 1872 als Generalmusikdirektor der Königlichen Hofoper wechselte, machte er die Bekanntschaft des «Malerfürsten» Franz von Lenbach, der auch Wagner mehrfach ins Bild setzte. Der zum Künstlerkreis um Levi zählende Bildhauer Adolf von Hildebrand nahm nach Levis Tod im Jahr 1900 dessen Totenmaske ab und schrieb dazu: «Sein Kopf sah herrlich aus, ein verklärtes Christusbild.» Exakt so hat Lenbach Levi 1882, im Jahr der von ihm dirigierten Uraufführung des Parsifal in Bayreuth, dargestellt: Körperlos, in der

248 Ekel

Manier mittelalterlicher Ikonen, schwebt das bärtige Antlitz vor mystisch leuchtendem Goldgrund. Die Gleichsetzung mit dem «wahren Abbild» Christi, das sich auf dem Schweißtuch der heiligen Veronika abgezeichnet haben soll, reflektiert Levis wiederholt geäußerte Faszination für den Katholizismus, die während der Arbeit am Parsifal durch den vom Ehepaar Wagner aufgebauten Druck, sich christlich taufen zu lassen, noch verstärkt wurde. Levi hatte zunächst Zweifel an seiner Eignung geäußert, als Jude und Sohn eines Rabbiners ausgerechnet dieses «allerchristlichste Werk» – wie Wagner an Ludwig II. in einem Brief vom 19. September 1881 schreibt – zu dirigieren. Den Schritt zur Konversion hat Levi nie vollzogen, seine Karriere wurde zeitlebens von antisemitischen Anfeindungen überschattet, trotz seiner Triumphe als der definitive Dirigent des Parsifal. WCo

Ekel 249

Siegfried und Mime Hans Thoma, 1877 Städel Museum, Frankfurt am Main

Siegfrieds berühmte Schmiedelieder, unter deren Sound er das zerbrochene Schwert Nothung kraftstrotzend wieder zusammenschweißt, gehören nicht nur zu den populärsten musikalischen «Nummern» in Wagners gesamtem Ring. Die dazugehörige Szene verselbstständigte sich im 19. Jahrhundert in Deutschland nachgerade zu einem ikonischen Motiv. Nachdem schon Heinrich Heine, vor Wagner, in der ihm eigenen Ironie den kindlich-ungestümen Siegfried als Symbol eines gegen die Zersplitterung aufbegehrenden Deutschlands karikierte, feierten zumeist deutlich weniger doppelbödige allegorische Darstellungen des Helden am Amboss nach Reichsund Festspielgründung 1870/71 bzw. 1876 Hochkonjunktur und verbanden sich dabei besonders gern mit dem Bismarck-Mythos.

Im ganzen Land gingen seinerzeit Denkmäler und sonstige Darstellungen in Produktion, die den Reichskanzler als Siegfried

250 Ekel

verklärten, wie er, diesem gleich, das vermeintlich vom Feind in Stücke geschlagene Deutschland mit eiserner Faust wieder zusammenfügte.

Einen etwas anderen Beitrag zur Popularisierung von «Siegfried in der Schmiede Mimes» leistete der Maler Hans Thoma.

Schon bevor er 1888 von Cosima Wagner in Bayreuth mit einem Entwurf für neue Ring-Kostüme beauftragt wurde, hatte er sich mit künstlerischen Adaptionen Wagnerscher Themen hervorgetan. Das feuergewaltige Ölgemälde stammt aus einer Serie, die Thoma zwischen 1876 und 1880 im Auftrag des Frankfurter Arztes Otto Eiser realisierte. Die Verherrlichung des germanischen Helden, an der sich auch Thoma beteiligte und die ihm post mortem großen Beifall der Nationalsozialisten eintrug, korrespondiert mit einer langen Geschichte antisemitischer Zuschreibungen des Gegenspielers Mime. RS

Ekel 251

Kopie einer Laute von 1594 aus dem Freiberger Dom Günter Mark, Bad Rodach, 2003 Museum für Musikinstrumente, Universität Leipzig

Die historischen Ursprünge der Laute liegen vermutlich im Orient und reichen bis weit in vorchristliche Jahrtausende zurück.

Wohl erst im Zusammenhang der Kreuzzüge fand die Laute ihren Weg auch nach Europa, wo sie in der Renaissance zu einer Art «Königin der Instrumente» aufstieg.

Zu Lebzeiten Wagners war dies lange vorbei und die Laute im Konzertbetrieb längst von anderen Saiten- und Tasteninstrumenten verdrängt. Dass er seinem Stadtschreiber Beckmesser bei dessen vergeblicher Werbung um Eva Pogner dennoch eine Laute in die Hand komponierte, ist insofern als historische Reminiszenz an die frühneuzeitliche Handlungszeit der Meistersinger zu verstehen, die Wagner atmosphärisch einzufangen versuchte. Das praktische Problem dieser originellen Idee bestand freilich darin, dass eine gewöhnliche Laute für die Bedürfnisse eines Opernhauses und eines Orchesterapparats des 19. Jahrhunderts kaum mehr genug Volumen mitbrachte.

252 Ekel

Anstatt auf ein historisches Exemplar und dessen «Originalklang» zurückzugreifen, erfand Wagner deshalb ein neues Instrument: die sogenannte Beckmesser-Harfe.

Kleiner als übliche Harfen verfügt diese statt über sieben nur über zwei Pedale sowie über deutlich weniger Saiten, die in ihrem Fall zudem aus Stahl und nicht aus Darm gefertigt sind. Diese spezielle Konstruktionsweise verleiht ihr den charakteristischen metallisch-schnarrenden Sound, mit dem sich die Zupfbewegungen am Dummy wirkungsvoll synchronisieren lassen und der die karikaturhafte Verhöhnung der Figur des Beckmesser – sei es in antisemitischer Absicht, sei es mit Stoßrichtung auf den Koloraturgesang der französischen oder italienischen Oper – geradezu comichaft akustisch verstärkt.

Lauten wie die hier abgebildete waren entsprechend eher nur für den Requisiteur von Meistersinger-Inszenierungen von Interesse.

RS

Kolumne 253

Nachbildung des Gralskelchs aus der Uraufführung des Parsifal Bayreuth, 1882 Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth

Der Gralskelch ist das zentrale Symbol in Richard Wagners letztem musikdramatischen Werk – Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel. Der Kelch symbolisiert die Gemeinschaft der Gläubigen und die Erlösung durch das Leiden und Sterben Jesu Christi.

Der Legende nach fing Josef von Arimathäa das Blut Christi im Abendmahlskelch auf: Nach dem Lanzenstich des römischen Soldaten ergoss sich das leuchtend rote Blut des Gekreuzigten aus der Wunde, wurde aufgefangen und der Kelch erstrahlte in hellem Licht. Im Parsifal wird König Titurel von Gott zum Hüter des Heiligen Speers und des Grals bestimmt. Sein Sohn Amfortas, verletzt durch den vergifteten Heiligen Speer, leidet in Folge an einer sich nie verschließenden Wunde, die immer wieder aufbricht, wenn der Gral enthüllt wird, um die Gemeinschaft der Gralsritter zu nähren.

Für das besondere Leuchten des Grals bestimmte Richard Wagner, dass der Gral im 1. Aufzug im Moment der Enthüllung

254 Ekel

von einem «blendenden Lichtstrahl» getroffen werden und «immer stärker in leuchtenden Purpurfarben» erglühen sollte.

Wagner sah eine flache Kristallschale als Gral vor: «Der Gral ist die krystallene Trinkschale.» Um die Anweisung nach einem magischen Leuchten zu erfüllen, bedurfte es einer im Gralskelch eingebauten Beleuchtung. In einer flachen Schale konnte jedoch seinerzeit keine Beleuchtung versteckt werden, es musste also ein Kelch mit hoher Kuppa sein. Daher wich die Form des Gralskelchs in der Uraufführung deutlich vom Entwurf des Bühnenbildners Paul von Joukowsky ab.

Die hier gezeigte Kelchnachbildung in der Dauerausstellung des Richard Wagner Museums in Bayreuth leuchtete bis 2010 auf Knopfdruck blutrot. Das vollständige Kabel büßte der Gralskelch für eine Leihgabe ein und muss daher seit 2015 ohne sein Leuchten wirken. MMö

Kolumne 255

256 Kolumne

Anhang

Kolumne 257

S. 24/25 Der fliegende Holländer, Metropolitan Opera, New York, 2013

S. 80/81 Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, Bayerische Staatsoper, München, 2017

258 Anhang

S. 138/139 Die Meistersinger von Nürnberg, Komische Oper, Berlin, 2010

S. 196/197 Siegfried, Staatsoper Unter den Linden im Schiller Theater, Berlin, 2012

Anhang 259

Literaturverzeichnis Verwendete Siglen DS = Dichtungen und Schriften Richard Wagner: Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in 10 Bde., hg. v. Dieter Borchmeyer, Frankfurt am Main 1983.

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Leihgeber Albertina Museum, Wien Bayerische Schlösserverwaltung, München Bayerische Staatsbibliothek, München Monika Beer, Bamberg Belvedere, Wien Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaft, Archiv, Berlin Berlinische Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Berlin Deutsches Historisches Museum, Berlin Deutsches Museum, München, Archiv Deutsches Theatermuseum München Geheimes Hausarchiv, München Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin Gruner + Jahr GmbH, Hamburg gta Archiv | ETH Zürich Historisches Archiv Henkell & Co. Sektkellerei KG, Wiesbaden House of 4711, Köln Klaviermanufaktur Steingraeber & Söhne, Bayreuth Landesamt für Denkmalpflege Sachsen, Dresden Medizin- und Pharmaziehistorische Sammlung Kiel Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig Nachlass Christoph Schlingensief, Berlin Otto-von-Bismarck-Stiftung Friedrichsruh Politisches Archiv des Auswärtigen Amts, Berlin Reiss-Engelhorn-Museen, Mannheim Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth Richard Wagner Museum, Luzern Richard-Wagner-Stätten Graupa, Pirna Marcus Spangenberg, Regensburg Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlin Staatliche Schlösser, Burgen und Gärten Sachsen gGmbH, Burg Gnandstein, Frohburg Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin Städel Museum, Frankfurt am Main Stadtarchiv Zürich Stadtgeschichtliches Museum Leipzig Stiftung Dokumentations- und Forschungszentrum des Deutschen Chorwesens | Sängermuseum Feuchtwangen Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln Armin Trösch, Zürich Universitätsbibliothek Freiburg Wagner-Sammlung im Thüringer Museum Eisenach | Reuter-Wagner-Museum Werner Coninx Stiftung, Zürich Wienbibliothek im Rathaus, Wien Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München Zentralbibliothek Zürich

Leihgeber 265

Autorinnen und Autoren Christine Achinger. Associate Professor of German Studies, University of Warwick,

Coventry, Großbritannien Wolfgang Cortjaens. Sammlungsleiter Angewandte Kunst und Grafik, Deutsches

Historisches Museum, Berlin [WCo] Christine Fornoff-Petrowski. Musikwissenschaftlerin, Oldenburg Julia Franke. Sammlungsleiterin Alltagskultur, Deutsches Historisches Museum, Berlin [JF] Nicola Gess. Professorin für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft, Universität Basel Raphael Gross. Präsident der Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin Eva Martina Hanke. Musikwissenschaftlerin, Zürich [EMH] Michael Ilg. Wissenschaftlicher Volontär, Deutsches Historisches Museum, Berlin [MI] Jana-Isabell Knufinke. Wissenschaftliche Mitarbeiterin und Projektassistentin der

Ausstellung«Richard Wagner und das deutsche Gefühl», Deutsches Historisches Museum, Berlin [JIK] Gundula Kreuzer. Professorin für Musikwissenschaft, Yale University, New Haven, CT,

USA Laurenz Lütteken. Professor für Musikwissenschaft, Universität Zürich Wolfgang Mende. Wissenschaftlicher Mitarbeiter, Richard-Wagner-Stätten Graupa Matthias Miller. Leiter Bibliothek, Sammlungsleiter Handschriften, Deutsches

Historisches Museum, Berlin [MMi] Melanie Möbius. Historikerin, Richard Wagner Museum mit Nationalarchiv der

Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth [MMö] Stephan Mösch. Professor für Ästhetik, Geschichte und künstlerische Praxis des

Musiktheaters, Hochschule für Musik Karlsruhe Kai Hinrich Müller. Lehrbeauftragter für Musikwissenschaft, Hochschule für Musik und

Tanz, Köln [KHM] Anno Mungen. Professor für Theaterwissenschaft und Leiter des Forschungsinstituts für

Musiktheater, Universität Bayreuth Herfried Münkler. Professor em. für Politikwissenschaft, Humboldt-Universität, Berlin Verena Naegele. Historikerin und Musikwissenschaftlerin, Rombach, Schweiz

266 Anhang

Katharina J. Schneider. Wissenschaftliche Mitarbeiterin und Co-Kuratorin der Ausstellung

«Richard Wagner und das deutsche Gefühl», Deutsches Historisches Museum, Berlin [KJS] Robert Sollich. Theaterwissenschaftler und Publizist, Berlin [RS] Marcus Spangenberg. Kunsthistoriker und Journalist, Regensburg [MS] Michael P. Steinberg. Barnaby Conrad and Mary Critchfield Keeney Professor of

History and Music, Professor of German Studies, Brown University, Providence, RI, USA sowie Kurator der Ausstellung «Richard Wagner und das deutsche Gefühl», Deutsches Historisches Museum, Berlin Arne Stollberg. Professor für Historische Musikwissenschaft, Humboldt-Universität,

Berlin Kristina Unger. Bibliothekarin und Archivarin, Richard Wagner Museum mit National-

archiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth [KU] Melanie Unseld. Professorin für Historische Musikwissenschaft, Universität für Musik und

darstellende Kunst Wien Nicholas Vazsonyi. Professor of German, Clemson University, SC, USA Friederike Wißmann. Professorin für Musikwissenschaft, Hochschule für Musik und

Theater, Rostock Sabine Witt. Sammlungsleiterin Alltagskultur, Deutsches Historisches Museum, Berlin

[SW]

Autorinnen und Autoren 267

Bildnachweis S. 32: Wagner-Sammlung im Thüringer Museum Eisenach / Reuter-Wagner-Museum S. 41: akg-images S. 45: Richard-Wagner-Stätten Graupa S. 48: Richard-Wagner-Stätten Graupa S. 54: Bayerische Staatsbibliothek München, 2 Per. 26-1, S. 236, urn:nbn:de:bvb:-12bsb10498693-2 S. 57: Deutsches Theatermuseum München, Inv. Nr. IV 113a (ID 49443) S. 61: Deutsches Historisches Museum, Berlin S. 63: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln S. 65: Richard-Wagner-Stätten Graupa S. 67: Bayerische Staatsbibliothek München, St.th. 868-6, S. 16, urn:nbn:de:bvb:12bsb00056911-2 S. 69: Bayerische Staatsbibliothek München, 4 Per. 25-43,1, S. 131, urn:nbn:de:bvb:12bsb10532439-7 S. 71: gta Archiv / ETH Zürich, Gottfried Semper S. 73: Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung Museen der Stadt Dresden S. 75: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 77: Sammlung Haus der Europäischen Geschichte, Brüssel S. 79: Deutsches Historisches Museum, Berlin S. 89: Latvian National Museum of Art, Inv. Nr. ĀMM GL-308 S. 95: Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung und Fotoarchiv S. 103: Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung und Fotoarchiv S. 104 (oben und unten): Baugeschichtliches Archiv der Stadt Zürich S. 110: KHM-Museumsverband, Theatermuseum Wien S. 113: bpk / Fritz Luckhardt S. 117: Deutsches Historisches Museum, Berlin S. 119 (oben): Wienbibliothek im Rathaus, H.I.N.-205915 S. 119 (unten): Deutsches Museum, München, Archiv, BN59671 S. 121: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 123: Stadtarchiv Zürich S. 125 (oben): Zentralbibliothek Zürich, Ms Z II 3013.48 S. 125 (unten): Zentralbibliothek Zürich, Ms Z II 3013.65 S. 127: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz S. 129: Bayerische Schlösserverwaltung, Lucinde Weiss, München S. 131: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 133: Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln S. 135: Copyright Peter Schälchli, Zürich S. 137: Universitätsbibliothek Freiburg S. 145: akg-images S. 146: Wagner-Sammlung im Thüringer Museum Eisenach / Reuter-Wagner-Museum

268 Anhang

S. 151: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 155: Julius Hey: Deutscher Gesangs-Unterricht. Lehrbuch des sprachlichen und gesanglichen Vortrags. 1. Sprachlicher Theil. Mainz (B. Schott’s Söhne) 1882 S. 163: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 169: Wittelsbacher Ausgleichsfonds, München (Inv.-Nr. B I 489) S. 172: StaHH, 364-5 / Universität I, A 170.006.07 S. 177: Deutsches Historisches Museum, Berlin S. 179: Deutsches Historisches Museum, Berlin S. 181: Deutsches Historisches Museum, Berlin S. 183: Otto-von-Bismarck-Stiftung Friedrichsruh S. 185: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 187: Bayerische Staatsbibliothek München, Cgm 7368, S. 2-3, urn:nbn:de:bvb: 12-bsb00102936-0 S. 189: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 191: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 193: Bayerische Schlösserverwaltung, Maria Custodis / Andrea Gruber, München S. 195: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 201: Lebrecht Music & Arts / Alamy Stock Foto S. 206: akg-images S. 213: Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, MT/2017/30 S. 215: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth – Zustiftung Wolfgang Wagner S. 220: Bayerische Staatsbibliothek München, 4 Mus.th. 1795-32/33, S. 101, urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527890-1 S. 224: Heritage Images / Fine Art Images / akg-images S. 230: Foto: Stephan Mösch S. 233: © Bayreuther Festspiele / Jochen Quast S. 237: Deutsches Historisches Museum, Berlin S. 239: Medizin- und Pharmaziehistorische Sammlung Kiel / Christina Kiefer S. 241: © Belvedere, Wien S. 243: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 245: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 247: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 249: Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Foto: Andres Kilger S. 251: © Städel Museum, Frankfurt am Main S. 253: Marion Wenzel, Universität Leipzig S. 255: Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth S. 258 (oben): Ken Howard S. 258 (unten): akg-images/Patricia Sigerist S. 259 (oben und unten): Monika Rittershaus

Bildnachweis 269

Impressum Ausstellung Richard Wagner und das deutsche Gefühl

Eine Ausstellung des Deutschen Historischen Museums 8. April bis 11. September 2022

Ausstellungsgrafik

vizibil, Berlin Visuelle Beratung

Mason Leaver-Yap Registrar

Präsident

Raphael Gross Abteilungsdirektorin Ausstellungen

Ulrike Kretzschmar Projektleitung

Arnulf Scriba (bis Mai 2021), Wolfgang Cortjaens (Juni bis Oktober 2021), Philipp Springer (ab November 2021)

Meta Friese, Susanne Narock, Nicole Schmidt, Anna Gogonjan, Sylvia Möwes Wissenschaftlicher Volontär

Michael Ilg Studentische Mitarbeit

Dalila Daut (Registrar), Kilian Thost (Ausstellung) Medieninstallation

Eidotech GmbH, Berlin

Konzept und Kurator

Filmreihe

Michael P. Steinberg

Jörg Frieß

Wissenschaftliche Co-Kuratorin

Bildarchiv

Katharina J. Schneider

Anne-Dorte Krause, Claudia Küchler

Wissenschaftliche Mitarbeiterin

Fotoarbeiten

Jana-Isabell Knufinke

Sebastian Ahlers, Indra Desnica, Arne Psille

Freie wissenschaftliche Mitarbeit

Robert Sollich Wissenschaftliche Recherche

Grafikproduktion

Digidax, Potsdam

Christine Fornoff-Petrowski, Eva Martina Hanke, Kai Hinrich Müller, Marcus Spangenberg

Ausstellungslektorat

Fachbeirat

Stephen Locke, Berlin

Astrid Deuber-Mankowsky, Sven Friedrich, Stephan Mösch, Verena Naegele, Liliane Weissberg, Friederike Wißmann Konzeptionelle Beratung

Werner Konitzer Ausstellungsgestaltung

merz merz, Berlin

270 Anhang

Wanda Löwe, Berlin Übersetzungen Konservatorische Betreuung

Martina Homolka (Leitung), Michaela Brand, Kay Draber, Elke Enzmann, Julia Garve, Christine Göppinger, Ulrike Hügle, Andrea Lang, Mathias Lang, Antje Liebers, Matthes Nützmann, Hannah Pesch, Theresa Schlagheck, Claartje van Haaften und in freier Mitarbeit Stefan Böhmer und Kerstin Häussermann

Passepartourierung/Rahmung

Controlling

Sabina Fernández-Weiß

Franziska Abt, Ramona Selchow

Ausstellungsaufbau/Werkstätten

Bildung und Vermittlung

Nicholas Kaloplastos (Leitung), Jens Albert, Sven Brosig, Christin Elle, Anette Forkert, Susanne Hennig, Torsten Ketteniß, Kai-Evert Kriege, Katrin Kunze, Holger Lehmann, Jörg Petzold, Ralf Schulze, Thomas Strehl, Stefan Thimm, Gunnar Wilhelm

Brigitte Vogel-Janotta (Leitung), Dominique Hipp, Oliver E. Kühne, Federica Ligarò, Lukas Lüder, Crawford Matthews, Juliane Phieler, Friedrun Portele-Anyangbe, Eleonora Roldán-Mendívil (Referententeam) Ines Baginski, Ilona Hagemann (Besucherservice) Pauline Pieper (Praktikantin)

Malerarbeiten

Malermeister Antosch, Berlin Tischlerarbeiten

Max Leppinius GmbH Messebauten, Berlin

Hörführung

Abrell & van den Berg – Ausstellungsservice GbR, Berlin

Dieter Wenk, Berlin K13, Kinomischung und Tonstudio, Berlin soundgarden audioguidance GmbH, München

Sammlungen

Installation «Schwarzalbenreich»

Fritz Backhaus (Abteilungsdirektor), Sabine Beneke, Wolfgang Cortjaens, Julia Franke, Andrea von Hegel, Thomas Jander, Carola Jüllig, Matthias Miller, Brigitte Reineke, Lili Reyels, Sabine Witt

Barrie Kosky, Ulrich Lenz, Sebastian Lipski, Michael Felsenbaum (Übersetzung), Anna Rozenfeld (Sprecherin)

Kommunikation

Kai Hinrich Müller, Ulrich Wyrwa

Objektmontage

Stephan Adam (Abteilungsdirektor), Marina Brafa, Ina Frodermann, Laura Groschopp, Desirée Hennecke, Jenny Jakubik, Henning Koch, Daniela Lange, Ilka Linz, Jana Nawrot, Berit Pohns, Nicola Schnell, Peter Schützhold, Oliver Schweinoch, Sonja Trautmann, Fee Wüstenberg

Konzeption Interaktive Station «Judenthum in der Musik» Ausstellungsplakat

Studio Santiago da Silva, Berlin

Wissenschaftliches Programm

Nike Thurn, Julia Voss IT

Gerhard Schmitt (Leitung), Björn Eichberg, Jan-Dirk Kluge, Uwe Naujack, Magnus Wagner

Impressum 271

Publikation Richard Wagner und das deutsche Gefühl

Herausgegeben von Raphael Gross, Katharina J. Schneider und Michael P. Steinberg für das Deutsche Historische Museum

Redaktion

Katharina J. Schneider Bildredaktion

Jana-Isabell Knufinke Lektorat

Dorit Aurich, Berlin Übersetzungen

Corinna Krause, Sollas Translation, North Uist, Schottland Fotografien

Sebastian Ahlers, Indra Desnica Koordination und Herstellung

Ilka Linz Projektleitung wbg

Johannes Klemm Gestaltung und Layout

Anja Harms, Oberursel Coverentwurf

Studio Santiago da Silva, Berlin Lithografie

Lasertype GmbH, Darmstadt

© 2022 Stiftung Deutsches Historisches Museum und Wissenschaftliche Buchgesellschaft (wbg), Darmstadt, und die Autorinnen und Autoren ISBN 978-3-86102-227-5 (Museumsausgabe) ISBN 978-3-8062-4444-1 (Verlagsausgabe) Wir bedanken uns bei allen Institutionen und Personen für die Abdruckerlaubnis.

Wir haben uns bemüht, alle CopyrightInhaber/innen ausfindig zu machen und um Abdruckgenehmigung zu bitten.

Sollten wir eine Quelle nicht oder nicht vollständig angegeben haben, so bitten wir um Hinweise an die Stiftung Deutsches Historisches Museum, Berlin.

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