鄉關何處—高雄眷村三部曲：侯淑姿個展

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展覽日期：2017 年 7 月 1 日至 9 月 17 日 展覽地點：高雄市立美術館 401-403 展覽室、多目的室 指導單位：高雄市政府文化局 主辦單位：高雄市立美術館 Exhibition Dates: July 1 to September 17, 2017 Exhibition Venue: Galleries 401-403 and Multi-purpose Room, Kaohsiung Museum of Fine Arts Supported by: Bureau of Cultural Affairs, Kaohsiung City Government Organized by: Kaohsiung Museum of Fine Arts

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獻給左營海軍眷村與鳳山黃埔新村

感 謝 受訪者

黃克正、鍾文姬 夫婦 ( 崇實新村 ) 程懷強 先生 ( 崇實新村 ) 陸鐸、尚久菊 夫婦 ( 勵志新村 ) 殷陳城蘭 女士 ( 復興新村 ) 萬海根 先生 ( 復興新村 ) 陳景琛 女士 ( 黃埔新村 ) 曹正綱、陳金玉 夫婦 ( 明德新村 ) 韓斌 先生 ( 明德新村 ) 林陳壁修 女士 ( 明德新村 ) 王姜宜鳳 女士 ( 建業新村 ) 賈劍琴 女士 ( 建業新村 ) 邱敬賢 先生 ( 建業新村 ) 胡復興 先生 ( 建業新村 ) 提供相關協助人士

劉曉明 女士 ( 黃埔新村 ) 鄧伯宸 先生 ( 黃埔新村 ) 王和平 先生 ( 明德新村 ) 趙怡 先生 ( 明德新村 ) 高啟瑞 先生 ( 明德新村 ) 傅良璜 先生 ( 明德新村 ) 林屏 先生 ( 明德新村 ) 黃胡順華 女士 ( 建業新村 ) 江愛珠 女士 ( 自強新村 ) 張凱溱 女士 ( 崇實新村 ) 韓行祚 先生 ( 崇實新村 ) 吳鴻祺 牧師 王明智 先生 亞洲文化協會 張元茜 執行長 竹圍工作室 蕭麗虹 女士 藝術品照明支援

照瀚科技有限公司

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序

「創作論壇」是高美館獨具風格的展覽徵件機制，創辦的初衷源自公立美術館展覽資源的 開放與分享。1997 年開辦初期，著眼於藝術評論與藝術創作相輔相成的關係，首創徵求 推薦人以評論方式推薦藝術家作品的制度，配合評審現場雙向性的問答機制作為開放對 話、交流意見的平台，而形塑出論述觀點與藝術作品並重的基調，也在藝文界建立了品牌 特色與品質形象。而就如同創作論壇一向秉持的初衷 — 富於時代精神，創作論壇的辦理 方式，隨著時代的脈動，亦不曾懈怠地幾經嬗變。2001 年起，高美館改推薦制為策展制， 將「推薦人」原屬旁觀者的角色升級為「策展人」當局者的角色，以公部門的資源為後盾， 賦予策展人架構展覽主體性與組織展覽事務的權利與任務，希冀策展人具備更為開闊的視 野與全方位的籌展能力；同時，創作論壇對展覽須具有創新主題、內容、形式、觀念的要 求不曾鬆動，更強調論述議題的深刻性、開放性與前瞻性，因此，每項在創作論壇推出的 展覽皆具有各自詮釋藝術的獨特姿態與讓人無法漠視的發言權，創作論壇也因而成為引介 國內外多元藝術與文化觀點的重要平台。 本展為策展人黃孫權與藝術家侯淑姿繼 2010 年高美館的創作論壇《望向彼方：亞洲新娘 之歌》後再次於創作論壇提出展覽計畫。自 2013 年的《我們在此相遇》系列、接續於後 的 2015 年《長日將盡》系列，到新近完成的《鄉關何處》系列，藝術家集結了多年深入 高雄左營與鳳山眷村調查研究與創作成果，形成三部曲的展覽軸線，策展人在此三部曲基 調上將本次展覽的呈現定調為：人物全非的、房舍依舊但回不去的、仍奮力存活的家園三 種空間調性。此三部曲映照出眷村的不同命運，也承載著因藝術家介入而突顯或牽引出的 各種關係 — 人與家 / 窩的臍帶關係、居民與土地 / 聚落的共生關係、人民與國家的寄託 關係、藝術家與眷村空間及居民的邂逅關係，亦即策展人力圖揭示的發生於社會性空間中 的關係。這些關係在本次展覽的時空中浮現、獲得認同與回響，並持續激盪出影響社會 的效應與關係。或許可以說，藝術家以「深度」( 套用這兩年最熱的 AI 詞彙 ) 介入社會的 方式體現了法國當代藝術評論家尼可拉 ‧ 布希歐 (Nicolas Bourriaud) 在上世紀末即洞察的 「關係美學」(Esthétique relationnelle )。 國軍老舊眷村改建條例 ( 簡稱眷改條例 ) 的實施，就如從強化玻璃邊角敲下的那一錘，眷 村「眷必歸戶，戶必歸村，村與國共」的結構與樣貌自此開始崩解。與眷村本無淵源的侯 淑姿，因 2009 年投入高雄左營眷村的調查研究工作，在眷改政策施行末期開啟了與眷村 空間以及與居民的相遇，她在眷村千迴百轉後，感受到這批因戰爭而大規模遷徙的軍民在 異鄉安身立命、同舟共濟而長年積累的歸屬感，更切身體察到眷村女性與她們堅毅守護的

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家園之間一種唇齒相依、無可替代的連繫。當見證了花木扶疏的眷村空間在眷改條例無區 別執行下導致的傾頹破敗甚至消亡，以及此一戰後特殊移民聚落的瓦解與文化的流失，這 位關注社會的藝術家倍感痛心，從此，如藝術家所自嘲的，她彷彿得了焦慮症似地與時間 賽跑，馬不停蹄地走訪眷村各個角落，以影像紀錄空間的「此景」、以文字記下居民與自 己的「此情」，嘗試保留住那稍縱即逝的地景、人情。她在作品中烙印下那飽受戰火蹂躪、 顛沛流離的一代在台灣落地生根的生命經驗及其對家園消逝的喟嘆，並竭力籲求這個以捍 衛民主正義自詡的國家社會，應正視並保障人民免於迫遷恐懼的居住權。 面對田野調查後海量的影像、語音與文字紀錄，藝術家必須以更大量的工作沉澱、轉化， 最終將其凝練為特定尺幅的影像與限定篇幅的文字。三部曲所有作品的尺寸與形式皆一 致，是藝術家在形式表現上的克制與收斂，也代表著其創作的觀念與特色。每一人物系列 由幾幅作品組成，亦一致地以肖像照開場，其後的影像則是家屋的內部陳設、門庭院落， 或是眷村的社區巷弄、街道樹景。藝術家鏡頭下的人物，彷彿要安慰遠方的家人，展現出 人在家中最幸福的笑容、最從容的面貌，接續於後的家園地景，也予人一派安適恬靜的感 受。受訪者個人經歷戰亂洗禮的生命經驗，以精簡的文字依序嵌在此幾幅作品下方的負像 底色中。 策展人黃孫權以「雙眸」一詞表述藝術家開創性的表現形式與風格，既精準又多義，除了 單幅作品正負影像並置、主客觀點並陳的表現手法，全體作品的展陳方式亦提供了普遍性 的與個體性的雙重視角，讓托爾斯泰小說《安娜 ‧ 卡列尼娜》那句咒語似的開場白—「幸 福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸」—中幸福的普遍意義與不幸的個別際 遇與感受，同時呈顯，也讓觀者同感有家的幸福與無家的失落。 在展覽空間的規劃上，經由藝術家與空間設計師、館方依每部曲各自的時空背景配合展場 條件通力討論，展現出三種相當不同的展場氛圍，也抽象地傳達了各眷村的不同境遇景 況。首部曲《我們在此相遇》展場，一張張作品像幻燈片般懸浮於空間中，象徵著左營勵 志、崇實、自助、復興新村等已消逝的、僅浮現在記憶裡的家園。二部曲《長日將盡》展 場，作品環繞於一個視覺通透但封閉的木架構空間外圍，觀看作品時同時可見封閉空間內 一組籠罩在燈光下的餐桌椅，象徵著鳳山黃埔新村看得見但已回不去的家園。三部曲《鄉 關何處》展場，椅凳盆栽等眷村街道旁常見的家具在展覽室中排成兩列，形塑出像眷村街 道般的公共空間，象徵著左營明德、建業新村等仍有居民居住、奮力堅守的家園。 高雄市立美術館

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Preface

The axis of this exhibition is a trilogy containing three stand-alone series of works — Here Is Where We Meet (2013), Remains of the Day (2015) and Out of Place (2017), which are the results of in-depth investigation and creative effort of artist Lulu Shur-tzy Hou involving Kaohsiung’s Zuoying and Fengshan military dependents’ villages for many years. On top of that, the three series have been endued with different scenes on display by the curator Huang Sun Quan: people and houses all gone (Episode I), houses still present but no people living in them (Episode II), and still-thriving communities (Episode III). This trilogy contains various relationships drawn out or caused to appear due to the artist’s intervention — the umbilical relationship between people and their home/nest, the symbiotic relationship of residents and the land/village, the trusting relationship of people and the country, and the encounter relationships between the artist and the spaces and residents of military dependents’ villages — i.e., the relationships occurring in social spaces which the curator has striven mightily to reveal. Such kinds of relationships appear in the time and space of this exhibition, evoking recognition and response, and they continuously churn up social effects and relationships. We can perhaps say that the artist’s work reflects the “esthétique relationnelle,” which had been observed by French art critic Nicolas Bourriaud at the end of the last century, through her “deep” (applying the hottest term in the field of AI in these two years) intervention in society.

The implementation of “Act for Rebuilding Old Quarters for Military Dependents” (afterwards referred to as the “Act”) was like a sledgehammer smashing into the corner of a tempered glass.

The structures and perspectives of military dependents’ villages under the credo of “military dependents must belong to households, households must be in villages, and villages are united with the nation” had begun to collapse nationwide since then. Originally having no connection with military dependents’ villages, Lulu Shur-tzy Hou began a research survey of the military dependents’ villages in Zuoying, Kaohsiung in 2009. During that late stage of implementation of the “Act,” she encountered with the spaces and residents of military dependents’ villages.

After innumerable wanderings in the villages, she was impressed by the accumulated sense of belonging of these soldiers and civilians who migrated here in large numbers due to war, made their home here in a foreign land, and took care of each other. She also experienced the interdependent, irreplaceable bond between the women of military dependents’ villages and their homes steadfastly guarded by themselves. When witnessing the lushly vegetated military dependents’ village spaces which were destroyed and even entirely eradicated due to the indiscriminate implementation of the “Act,” as well as the collapse of these special postwar immigrant communities and the decline of their culture, this socially-aware artist felt profoundly heartbroken. Accordingly, as the artist’s self-deprecating descriptions — being in a race against time as if struck by anxiety disorder, she feverishly visited every corner of the military dependents’ villages. She used images to record “right-this-scene” of the spaces, and used writing to record "right-this-sentiment" of the residents and herself, in an attempt to preserve those vanishing landscapes and human feelings. Her works bear the brand of the life experiences of these people who suffered the devastation of war, and convey the deep sighs of this lost-root generation who settled and took root in Taiwan but lost their homes again. She also implores this nation and society, which are self-satisfied in their defense of democracy and freedom, to address and protect people’s right to live without fear of forced eviction.

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In the face of the vast amounts of images, voice recordings, and text records from her field survey, the artist had to find ways of settling and transforming this huge quantity of work. In the end, she condensed her data into images with certain dimensions and text of certain length.

The dimensions and format of all works in the trilogy are consistent, which is a manifestation of the artist’s restraint in her formal expression, and also conveys the concept and features of her art. Each series of the figure-subjects is composed of several works, and uniformly begins with a portrait photograph. Subsequent photographs depict interior decorations, doorways and courtyards, or the lanes and streetside trees within the villages. The people captured by the artist’s lens seem so happy and leisurely while at home as if they intend to comfort distant family members. The landscapes on the following photographs also give viewers a sense of peace and tranquility. Concise text recounting the respondents’ wartime experiences appears in the lower half of each work of the series, imprinted on a duplicate image yet in negative tones of the original photograph allocated in the upper half of the work.

Curator Huang Sun Quan uses the term “double gaze” to describe the artist’s innovative expressive format and style, which are both precise and polysemy. Apart from methods that juxtapose negative and positive images in a single work, and parallel presentation of subjective and objective viewpoints, the layout of all of the works also provides a dual perspective that pairs the universal with the individual. This is like the curse-like opening words from Tolstoy’s novel Anna Karenina: “All happy families are alike; each unhappy family is unhappy in its own way.” Here the universal meaning of happiness is presented simultaneously with the individual experience and impressions of misfortune, letting viewers appreciate the happiness of having a home and the sense of loss that accompanies homelessness.

With regard to the design of this exhibition, each episode has a completely different visual style, and abstractly conveys the fate and circumstances of the military dependents’ villages.

In the gallery where the first episode — Here Is Where We Meet — is shown, the works are suspended in space like projector slides, which symbolizes the vanishing of Zuoying’s Lizhi, Chongshi, Zizhu, and Fuxing military dependents’ villages, which appear only in the garden of memory. In the gallery where the second episode — Remains of the Day — is shown, the works encircle a sealed wooden constructed space that is open to viewers’ gaze. While viewing the works, one can also see a dining table and chairs enveloped in lamplight within the enclosed inner space. This symbolizes the homes in Huangpu New Village that can be seen, but whose residents cannot return to. In the gallery where the third episode — Out of Place — is exhibited, chairs, stools, and potted plants, as those one might see along the lanes in military dependents’ villages, are arranged in two rows, creating a public space like a street in a military dependents’ village. This symbolizes the fact that Zuoying’s Mingde and Jianye military dependents’ villages still have residents living there and fighting for the survival of their home.

Kaohsiung Museum of Fine Arts

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高雄市左營區、鳳山區眷村分佈圖 Distribution of Military Dependents’ Villages in Zuoying and Fengshan District, Kaohsiung

8 製作：侯淑姿、陳志建

目次 Contents

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序 Preface 高雄市立美術館 Kaohsiung Museum of Fine Arts

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高雄市左營區、鳳山區眷村分佈圖 Distribution of Military Dependents’ Villages in Zuoying and Fengshan District, Kaohsiung

010 策展論述 Curatorial Statement

鄉關何處─侯淑姿與她的高雄眷村三部曲 黃孫權

Out of Place—Lulu Shur-tzy Hou and her Trilogy on Kaohsiung Military Dependents’ Villages Huang Sun Quan 018

藝術家簡介 Biographic Notes of the Artist

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創作自述 & 作品圖版 侯淑姿 Artist’s Statement & Plates of Works

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首部曲

Lulu Shur-tzy Hou

我們在此相遇 EPISODE I Here Is Where We Meet

勵志新村系列 Lizhi New Village series

復興新村系列 Fuxing New Village series

崇實新村系列 Chongshi New Village series

自助新村系列 Zizhu New Village series

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長日將盡 EPISODE II Remains of the Day

二部曲

黃埔新村系列 Huangpu New Village series

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鄉關何處 EPISODE III Out of Place

三部曲

明德新村系列 Mingde New Village series

建業新村系列 Jianye New Village series

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錄像作品 Video Works

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展場瀏覽 Views of the Exhibition 9

策展論述

鄉關何處─侯淑姿與她的高雄眷村三部曲 黃孫權 策展人 藝術評論者與小說家約翰 ‧ 伯格 (John Berger)，在《我們在此相遇》(Here is where we meet) 書中創造了一個獨特觀點：我們因為城市空間而真正的認識了人，城市的文化歷史 氛圍與街道氣味是人世間真正的相逢。空間既是回溫的記憶裝置，也是人們相遇的存在 基礎。父母、戀人、老師、影響他至深的優秀心靈都是空間化了的社會關係。伯格並非 旨在虛構人們相遇時的空間情境，他聰明地展示了空間做為認識 (space as acquaintance) 的新文類，我們並非在某地相遇 (encounter in place)，而是每次相遇都是地方的重逢 (encounter of place)。 侯淑姿與高雄眷村的關係正是如此，他們並非在高雄眷村相遇，而是高雄眷村生產了他們 之間的相識，一個來自台北在高雄教書的女藝術家，與一群退伍將士及其家屬的相遇造就 了這個作品深刻的力量。如卡爾維諾 (Italo Calvino) 之洞見：對於地方歷史景觀之真愛或 歡愉，通常是在於它回答了你的問題，或者是它問你一個問題，強迫你回答。八年多來， 因為荒謬的眷改條例與體認眷村文化資產滅絕的危機，侯淑姿踏入高雄眷村企圖回答地方 的問題。我屢屢聽到她緊急呼求的聲音。她跑盡田野，直至陌路變親人；她求助各式管道， 直至眷舍碎成瓦；她落淚無數，直至老兵們故事止歇。她與眷村毫無淵源卻成為與將士遺 民共度時難的女子。 由是，此次首要展覽意義乃來自藝術家介入社會企圖改變的行動，在艱難奔走中記錄之筆 記、聆聽之聲音、走過的巷弄方是作品的肉身，最終透過展覽揭露她與眷村相遇之認識。 儘管如此，藝術品的美學與藝術家的行動有著嚴苛的距離，再現彼此相遇的社會關係困難 重重。 延續上個系列作品《望向彼方—亞洲新娘之歌》風格，以同一攝像的原幅與變色原作加 上文字的方式呈現，侯淑姿開創了一種新的攝影類型，我稱之為「雙眸」風格，一是鏡 頭之眼 ( 證據、記錄 )，為技術捕捉，光線成像；一是作者之眼 ( 見證 )，乃主體感受與 工具技術介入之結果。若拍攝負片，負像記錄、正像見證，拍攝正片則正好相反。侯淑 姿拍攝正片，負像需要後製才能產生，使得負像更有一種消逝的、虛幻的，同時是主體 介入之結果。藝術家辯證處理了此生產原理，透過正像／負像的並置，將攝影的紀錄性 (documentality) 與見證 (witness) 合一、鏡頭下的拍攝客體與藝術家的主觀感想並陳。鏡 頭並非僅僅客觀中立，因為長期訪談奔走，每一個紀錄都是照見空間歷史的理解；主體見 證也非僅主觀目睹感受，受到被攝者生命故事震撼，或直接介入行動的影響，見證包含了 行動主體重新指認地方的過程。這系列作品突破了攝影既定風格，也干擾了吾人對攝影美 10

學的實證式理解，接近新觀念攝影的創造。藝術家自稱為「新地誌學」攝影。我們也可以 這樣理解，紀實攝影的紀錄性與做為藝術作品的「文件性」乃是透過拍攝時間場所與展示 的時間場所之差距而產生意義之衍異，因為攝影時間的「此存在」(ça a été ) 與展出時間 場所的指標關係 (indexical relation) 或有差距，而產生了林志明教授在《複多與張力》一 書中所謂的「紀錄性」與「文件性」的區分。然而侯淑姿利用的乃非時間空間之延異，而 是刻意創造紀錄性與文件性的混合，由此開展了藝術家的行動意涵與作品的張力。

一部曲 《我們在此相遇》：消逝的家 第一部《我們在此相遇》包含四個眷村三十二件作品，為消失的眷村留下最後的身影。攝 影原幅作品依舊滿溢著紀錄性，而原幅下方的作品則透過負片化來追悼已消逝或即將消逝 的地景，藝術家將自己的不捨叨唸、熱愛主與聖經文字與居民的口述歷史以文字匯整於照 片上，鏡頭記錄性呈現了人物的變遷，而作者之思則將人物地景凝固成檔案，文件化自己 的介入行動 ( 訪談、奔走、遊說、陪伴、感想 )。攝影作品的可視性與藝術家行動的非觀 看性結合了起來，記錄、見證、文件之相互參照關聯阻斷了消費影像，避免了對地景攝影 作品膚淺的讚歎，作品就是藝術家行動之延伸意旨 (connotation)，這當是侯淑姿作品最 具特色的風格，藝術家以攝影策了自身行動的展。 與之前作品不同的是，藝術家不再是靜默的聆聽者，她在作品中矜持的文字感受更對照出 她在保存行動時激昂的論述；做為藝術家，她聆聽並回應歷史細微之聲，做為知識分子， 她則勇敢的批判政策的不義。藝術家聆聽居民故事，蒐集消逝地景鬼魅的痕跡，進行「補 遺」(supplement)。作品〈回響 02〉的貓與牆皆無能語言，她便寫下： 凡事都有定期，天下萬務都有定時。生有時，死有時。栽種有時，拔出所栽種的，也有時。 左營眷村的議題觸動了許多敏感的神經，當受訪的眷村奶奶開始啜泣，揭開的是五十年前 與父母死別的記憶場景與傷痛。誰能料想到，她們歷經風浪與流離，五十年後再回到魂縈 夢牽的大陸老家，卻只能哭倒父母墳前。我在一旁陪著落淚，而我的感傷是這些老奶奶壓 抑了多少年，不敢輕開那記憶的匣子，只因前塵往事都在時間的巨浪之下成了微小的泡影。 「回響」、「殘響」、「餘音」系列是對空的地景進行歷史填補，傾頹屋舍與離去的眷村 住民將無法語言，藝術家成為全觀的敘說者，說著地景中蒐集而來的殘留迴聲。以人物為 主的作品，藝術家則是一個記錄者，以個人生命史來勾勒地方特色，每一個生命史都是地 方史，而地方史則是公共史 (public histories) 之一。他／她敘說了台灣眷村政策如何從國 民黨安撫軍人之統治正當性需求轉向土地做為商品的貪痴，他／她敘說了台灣不同族群結 11

褵與城鄉移民的歷史。如在〈鍾文姬與黃克正〉的故事裡，一個本省客家人嫁給了外省軍 人，結婚後一家四口都住在四坪大小的房間裡七年，後由台中搬到左營復興新村，又搬到 崇實，丈夫出外帶兵常常一兩個月沒回家，全靠鄰里排解寂寞。後來小孩大了，鍾文姬則 到楠梓加工區上了二十幾年的班，住在左營也快四十年了，幾乎就是她的第二故鄉，眷改 條例的兩個選項他們都沒有選，與國防部打了四年官司，也不知未來何去，簡單的文字與 八幅作品就照映出眷村的普遍歷史意義。〈尚久菊與陸鐸〉則是兩個來自不同省分的人在 台灣相識相遇，藝術家透過兩人合照、屋景、樹景、居家內部客廳建立了眷村文化指認性， 〈殷陳城蘭〉則以女性敘事為主，獨照、屋景、樹景、巷弄角落。一如前者，除了以公共 空間取代了客廳外，其餘相同，攝影主題的相似，餘韻反覆，完成了地方空間的辨識體系， 彰顯了眷村生活的整體性，而巷弄角落與家庭客廳都是功能相同的「公共空間」，住過眷 村的人都知道什麼是公共生活，就是當你家客廳就是別人的巷弄之時。諸多細節，皆是藝 術家長年訪談感受所得，這即是上文所談「見證」之意。 侯淑姿的攝影作品向來不是張狂與外顯的，要彰顯的社會關係也不是透過剪裁取景之 強調來增加說服力。她避開煽情的引誘，不賣弄傷痛。猶如羅蘭 ‧ 巴特在《明室》(La

chambre claire ) 中所給予一幅攝影作品最好的評價，這系列作品是藝術家「應當去那兒 住」(there that I should like to live) 的心底感受以及讓觀者都感覺到「曾在那兒」的悸動。 作品中的景色是可居的 (habitable) 而非觀看的 (visible)，既不是提供夢想 ( 奢望有一棟 ) 也非經驗的 ( 買一棟像這樣的 )，而是召喚了奇妙感受 (fantasmatic)，讓我們暫入時間的 烏托邦，或者帶領我們回到自身的某處，在波特萊爾 (Charles Baudelaire)〈旅行之邀〉 (L'Invitation au voyage ) 和〈前世〉(La vie antérieure ) 兩首詩作詠嘆的雙向憧憬的旅程 往返。 羅蘭 ‧ 巴特引用佛洛伊德 (Sigmund Freud) 的一句話：「除非一個人已經在那裡，否則無 法說得如此肯定。」是對侯淑姿系列作品最好的描寫。也正由於此，侯淑姿的作品才能擁 有巴特所謂：「地景的本質 ( 由慾望選擇的 ) 是：家」(heimlich ，德文原意為私密的、私 下的家 ) 的力量。 在伯格小說的一開始，里斯本 5 月底的一個炎熱午後，他在公園長椅上遇見他死去十五 年的母親，他母親告訴伯格：「死者不會永遠待在他們被埋葬的地方。」母親離去之際， 請求伯格多記錄一些「死者」之事，讓世人更了解他們，於是伯格踏上了時間與空間的奧 迪賽之旅。藝術家侯淑姿從《亞洲新娘之歌》到此次眷村三部曲的作品，是用攝影開始了 她自己的奧迪賽之旅，不同於伯格，她並非要重製自己的情感人生；不同於奧迪賽，她不

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是要回到自己的家鄉與愛人團聚，她將路程所遇之人當成自己的家鄉。她宿於相遇，她往 人們望向之彼方尋找私密的家。 伯格的母親又告訴伯格：「人死了之後，可以自由選擇他們想住在這世上的哪座城市。」我 們並不知道左營眷村的人們將去哪裡，至少，他們終將自由遷徙，而我們則透過藝術家的作 品，目睹曾保衛我們而遭背棄的人們的面容與褪滅地景，看到國家與自身的羞愧。

二部曲 《長日將盡》：回不去的家 二部曲《長日將盡》有二十件作品，以鳳山黃埔新村為題，照映了回不去的家園。相較於 已經毀損傾頹的屋舍，黃埔新村成為國家級眷村博物館的預定地，在文化局「以住代護」 的政策下，原本的人們離開，搬進了許多年輕人，或搞藝術合作社，或共同生活。一樣的 「雙眸」結構，一樣的客觀圖像與主觀文字並列，一樣的熟習景色：家園崩塌，人去樓空， 大樹茂密，而樹蔭下再也沒有可以庇護的人。作品中的劉奶奶 ( 陳景琛女士 )，只有在展 覽期間作品上的劉奶奶，才成為世人關注的對象。在歷史與現實的處境下，我們對老人們 的過往之關心遠不若對於他們曾居住的房子之關心。 有的建築師站在歷史保存戰的最前線，做為形式保存主義的戰士們，曾前仆後繼的為了保 存石頭的歷史亢奮前進。他們假設若保存了石頭的歷史，人類的居住文化就能夠留給後 世，而建築能夠成為文明史的一部分。有的建築師理解在歷史保存的戰鬥中，不可能避免 資本邏輯拆毀老建築的力量，真正能夠被保存下來的，甚至被捍衛的，是某種歷史的想 像，這種想像試圖留住時間，並通過時間留住我們自己，當這段時間流逝，我們感到一種 特殊的悲傷，因為時間過去後就只有一些房子罷了。 現在，即便連這樣致力保存石頭的歷史，或通過時間留住自己的感嘆與曾經存在的悲傷都消 失了。石頭與傷感都進化成資本循環的消費品。在全台眷村一一消失後，社會多了很多眷村 文化節、美食節、電影、電視劇、劇場。在這些為眷村消亡舉辦華麗的送葬儀式中，眷村文 化被打造成對過去時間喟嘆的文化形式，既無能反映大歷史及冷戰結構中一群遺民真實的生 活，也對眷村裡專制又和諧的生活、狹窄的居住環境、保守的政治條件現實、鄰里關係緊密 造成的第二代攀比壓力毫無認識。總之，沒有比不會說話的房子更能「再利用」的了。 比如說，眷改條例規定了要保存眷舍人要清空，第四條：「眷村文化保存之用，應由直轄 市、縣 ( 市 ) 政府選擇騰空待標售且尚未拆除建物之國軍老舊眷村、擬具保存計畫向國防 部申請保存。」沒有比這更接近形式主義的建築學，更接近大衛 ‧ 哈維 (David Harvey) 所 13

謂資本循環需要的空間修補 (space fix) 規律了。空間修補本來指的是大尺度的空間生產做 為資本主義特定的生產方式，然而在一方小小歷史之地，卻也能看出其殘酷。 黃埔新村是 1949 年後孫立人所屬部隊的新軍訓練基地，在此駐紮居住，並調動新一軍的 部屬來台，成立了第四軍官訓練班，安置部屬與家眷於誠正新村 ( 後改名為黃埔新村 )， 是全台第一個眷村。眷改條例施行以來，鳳山地區的眷村陸續拆除，黃埔新村成為少數幸 運獲得保存的眷村。民國 44 年 5 月黃埔新村因「郭廷亮匪諜案」、「孫立人案」後，黃 埔新村的光榮徽章被拔除，部屬舊眷們終日惶惶不安，不說升遷機會，原本一流將領才能 棄廢，村內和諧變成恐懼懷疑，就算今日，仍不得心理安寧，難以言說過往。侯淑姿工作 延續著《我們在此相遇》的工作方式，進行採訪田野，研究撰寫保存計畫。她面對生硬的 法條、國防部與文化局，用溫暖而堅定的影像紀錄做為穿透政治法律向社會發布的工具。 每一次看作品中劉奶奶的眼神，痀僂腰身，我總會想到眷村到底是什麼？長日將盡，有一 種歷史事實終將消失的感受，在大家急忙著將最後餘暉變賣，讓歷史變成文創，讓眷舍變 成博物館與藝術家進駐基地，藝術家又能有何作為？ 藝術史學家克拉克 (T. J. Clark) 在其著作《巴黎現代生活的畫像》(The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers) 的再版序中，提到女性主義者對他不滿，指 責他竟然用了五十多頁來描述馬內 (Édouard Manet)〈奧林匹亞〉(Olympia) 畫作中那個躺著 的白種女人，而她身旁的黑人女傭幾乎沒有提到。是的，意識型態之蛇總是廻旋，對想要戰 勝它的人反咬一口，克拉克感嘆著，「當然也是最可悲的例子。它總是存在著更深的盲點。」 現在，台灣社會所有關於眷村的文化形式及其衍生商品、資本創造出來的文創商品，都是對 於那白種女人的描寫。而侯淑姿在黃埔新村的工作，正是重新將背景裡幽暗痛苦的老靈魂 一一喚出，讓人重新聽到他們的聲音，看看他們在歷史巨浪中的容顏、大樹下曾庇護的身影。 眷舍不應只是等著未來年輕藝術家進駐，或者終將變成眷村麵館小餐廳與藝術商店而已。 劉奶奶在作品的相框外，要求侯淑姿帶她回家，她想回家，即便看一眼也好。她想著有一 天，能夠搬回黃埔新村，在歷史上，在地理上，這是她唯一的家。她若無家，我們也不會 有。她並不痀僂，痀僂的一直是台灣。

三部曲 《鄉關何處》：此存在 三部曲則有二十六件作品。藝術家以幸運地躲過了推土機的左營二個眷村—明德新村、 建業新村—為拍攝對象，其為對抗執行不當的眷改條例，展開長達十二年的對抗。明德 14

新村的代表人物為韓斌將軍夫婦、曹正綱將軍夫婦、林陳壁修女士，建業新村的代表人物 為王姜宜鳳女士、賈劍琴老師、邱敬賢將軍。 這些作品可能是眷村歷史上最後的顯影了。幸運的高階將領或有能力抗爭，例如韓斌將軍 儘管身體不便，仍自學法律與國防部打官司十餘年。他們保存了我們歷史的一部分，保存 了至今我們仍得以看到的景象，也為左營帶來更多的文化外溢效果。將領的故事更說明了 我們對眷村的誤解，眷村不是凝固的歷史，不僅只有「終要回鄉」的軍人，也有出生在台 灣、立志要保衛台灣的下一代。他們之中許多人生於左營、長於左營，台灣就是他們唯一 的家。眷村的文化溢出效果更是明顯，僅就美食而言，左營區非常有名的「山東姥姥」餃 子館就是王姜宜鳳女士一手創立的，左營還有多家外省麵館、羊肉泡膜、粥餅麵等特色小 吃，當然還有果貿新村這種混雜著台灣與中國各省的食物交融的佳餚小吃。也許當房舍不 再，老人凋零，我們的舌頭會成為記憶的器官。 本次展覽，以劇場式的方式展出呈現了消失的、回不去的、仍存的家園的三部曲，似乎也 是任何集體記憶的寫照。展覽中也輔以來自左營與黃埔幾個眷村中重要的歷史照片與文獻 展示，以及藝術家從各村搶救下來的桌椅盆栽、跟村民借用的充滿記憶的物件。 高雄眷村三部曲，既是眷村的、也是台灣命運的以及都市發展的普遍化原則。我們失去公 共性，失去原本具有社會住宅性質的眷村，改建的國宅是私有住宅。我們不僅要在保存房 子上抗爭，更應該警惕公共性喪失。現在，若藝術能在分配感知上產生作用，如政治作用 一樣，在特殊性與普遍性當中，人與房子的關係，不僅是財產或感情的依附，是從我們在 此相遇到此存在，物質且客體化的存在 (material and objectivized existence)，藝術家侯 淑姿的工作為我們保留一絲長日將盡般的靈光 (aura)。吾人必得從將消失靈光中去意識、 去逼問自身，那個值得我們去住的「自己的家」何在？

策展人黃孫權 國立台灣大學建築與城鄉所工學博士，主修建築史、社會學與文化研究。研究專長包含建築與空間理論、 文化與媒體、社會動員、跨領域藝術。高雄師範大學跨領域與藝術研究所助理教授，歷任中國美院跨媒 體藝術學院客座教授 (2013-2016)、香港嶺南大學文化研究所客座教授 (2005-2006)、台北藝術大學藝 跨所與南藝大建築藝術研究所等兼任教授。1994 年創立《破報》任總編輯 (1994-2014)。親身參與多項 社會運動，近年開始從事策展與藝術創作。著有《綠色推土機》、《除非我們尋找美麗》、《建築與烏 托邦》，譯有《自己幹文化 - 英國九零年代的派對與革命》，編有《大台北文化誌》、《魂夢雪泥─文 學家的私密》、《隱匿的城市靈魂》等等。為橫跨建築、媒體、社會運動與藝術的藝行者 (artivist)。

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Curatorial Statement

Out of Place—Lulu Shur-tzy Hou and her Trilogy on Kaohsiung Military Dependents’ Villages Huang Sun Quan, Curator [Abstract] In February 2009, artist Lulu Shur-tzy Hou visited military dependents’ villages in Kaohsiung as part of a survey research on the city’s Zuoying Military Dependents’ Villages, which brought her into contact with the lives of military dependents’ village residents. Throughout more than eight years, she has been driven by a deep sense of mission to involve herself in the effort to preserve the culture of military dependents’ villages, and as a result has personally shared the trials and tribulations experienced by village residents. In Kaohsiung’s military dependents’ villages, Hou’s encounters with local spaces and her life interwoven with different courses of life have inspired her to develop a style of multi-domain art encompassing and transcending documentary photography, field narratives, and social practice.

This exhibition represents a further collaborative effort involving curator Huang Sun Quan and the artist in the wake of the Look toward the Other Side: Song of Asian Foreign Brides in Taiwan, which was held in 2010 under the auspices of Forum for Creativity in Art at Kaohsiung Museum of Fine Arts. A Trilogy on Kaohsiung Military Dependents’ Villages summarizes the artist’s creative work involving Kaohsiung’s Zuoying and Fengshan military dependents’ villages over the course of many years.

Employing the juxtaposition of positive and negative image pairs — which is termed a “Double-gaze” style by the curator, the artist superimposes subjective and objective viewpoints. Her work displays the dispersion and disruption of the military dependents’ villages, the turmoil and transience of the village residents’ lives as well as their appeals for “going back home” due to the improper execution of “Act for Rebuilding Old Quarters for Military Dependents,” and creates a contemporary epic of local history interwoven with the artist’s narratives and her dialogue with the residents.

The trilogy, which consists of the Here Is Where We Meet series published in 2013, the Remains of the Day series published in 2015 and the recently-completed Out of Place series, reflects different fates of military dependents’ villages: people and houses all

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gone, houses still present but no people living in them, and still-thriving communities.

The artist relies on her photographic record, interviews, and active intervention to produce art in social spaces. In the field, the artist has deep empathy with the residents.

Going together, they create a public history and start a conversation with Taiwan’s societies.

The artist’s photographs are not a representation of military dependents’ villages, but rather the creation of a shared feeling among all of us, not just the military dependents’ villages. These works are sketches of an after-war migration history, which reveal the traumatic experiences related to local feelings and living histories due to urban development, and represent a collective movement of the residents of military dependents’ villages to “have a Home.” Having long striven to write and create art from a female perspective, the artist lets us hear the voices of women of the military dependents’ villages; in her art, we see these women’s complicated love/hate relationships with their country, their homeland, and their men. At the same time, her art makes us conscious of the fact that the military dependents’ villages do not represent nostalgia. In fact, the disappearing course of military dependents’ villages across Taiwan are equivalent to the history of the privatization of public housing in Taiwan, as well as the cruel historical process in which some major social communities in Taiwan lost all their common property (home, memories, communal life.)

As such, this exhibition is able to help us proceed from having a sensation of “there that I should like to live” — which French philosopher Roland Barthes considers the best quality of photography — to thinking about a question that not only the residents of military dependents’ villages but also each and every person in Taiwan should be forced to answer: If “such then would be the essence of the landscape: heimlich (meaning home and clandestine in German),” where then is our home?

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藝術家簡介 Biographic Notes of the Artist

侯淑姿 Lulu Shur-tzy Hou 學歷 1985 國立台灣大學哲學系學士 1992 美國羅徹斯特理工學院影像藝術碩士 (MFA) 1993 美國紐約大學亞爾佛瑞德分校雕塑系特別學生 1994 美國國際攝影博物館攝影類材質保存與檔案管理證書班結業 現職 2004 至今 國立高雄大學創意設計與建築學系專任助理教授 經歷 1999 - 2000 台北市文化局研究員 2002 文建會委託「推動閒置空間再利用國外案例彙編」研究員 2003 文建會委託「閒置空間再利用六個試辦點調查研究及評估案」計劃主持人 2004 國家檔案局委託「攝影類檔案保存修復方法之研究」計畫主持人 2006 高雄縣政府文化局委託「高雄縣傳統工藝保存現況 ( 第一階段 ) 調查研究」計畫主持人 2006 客委會台灣客家文化中心籌備處委託「美濃紙傘調查」計畫主持人 2006 高雄市文化局「高雄市傳統藝術普查研究計畫」計畫主持人 2006 高雄大學 95 年度獎勵大學教學卓越計畫子計畫 5 計畫主持人 2009 高雄市文化局委託「左營眷村空間基礎資料與活化再利用屬性分析研究計畫」協同計畫主持人 2010 高雄市文化局委託「高雄市眷村女性生命史紀錄計畫」計畫主持人 2012 高雄市歷史博物館委託「旗山地區古物調查計畫」計畫主持人 2014 高雄市政府文化局委託「文化景觀鳳山黃埔新村再利用規劃研究計劃」計劃主持人 個展 2017 「鄉關何處—高雄眷村三部曲：侯淑姿個展」，高雄市立美術館，高雄 2016 「我們在此相遇—侯淑姿個展」，政大藝文中心，台北 2015 「長日將盡」，VT 非常廟藝術空間，台北 2013 「我們在此相遇」，大趨勢畫廊，台北 2010 「望向彼方—亞洲新娘之歌：侯淑姿個展」，高雄市立美術館，高雄 2009 「望向彼方—亞洲新娘之歌 III」，台北藝術大學關渡美術館，台北 2008 「越界與認同—亞洲新娘之歌 II」，高苑科技大學藝文中心，高雄 2005 「越界與流移—亞洲新娘之歌 I」，清華大學藝文中心，新竹 2000

"Japan-Eye-Love-You"，橫濱美術館畫廊，日本

2000 「窺」，Portside Gallery，橫濱市，日本 1998 「窺」，Za Moca 基金會畫廊，日本 1997 「窺」，帝門藝術教育基金會，台北 1996 「窺」，Synchronicity Space，紐約市，美國 1995 「不只是為了女人」，阿普畫廊，高雄 1995 「不只是為了女人」，伊通公園畫廊，台北 1993 "Not Only For Women" 個展，亞爾佛瑞德大學學生藝廊，Alfred，紐約州，美國

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1992 "The Labyrinthine Path"，MFA 畢業個展，羅徹斯特理工學院攝影藝廊，紐約州，美國 聯展 2017 「微光闇影」，台北市立美術館，台北 2016 「張李德和暨臺灣女性藝術展」，嘉義市文化局，嘉義 2015 「南方上岸：2015 影像典藏展」，高雄市立美術館，高雄 2014 「與社會交往的藝術：香港 / 台灣交流展」，香港浸會大學視覺藝術院，香港；駁二藝術特區 C5 倉庫，高雄 2014 「界：台灣當代藝術展 1995-2013」，康乃爾大學強生美術館，Ithaca，紐約州，美國 2014 "Koganecho Bazaar 2014: Fictive Communities Asia"，橫濱市黃金町，日本 2014 「女人 – 家：以亞洲女性藝術之名」，高雄市立美術館，高雄 2012-2013 "Women In-between: Asian Women Artists 1984-2012"，福岡亞洲美術館；三重県立 美術館；沖繩縣立美術館；栃木県立美術館，日本 2012 「看向南方—當代藝術熱思維徵候展」，大東藝術中心，高雄 2011 「兩邊看：辛亥革命一百周年當代藝術特展」，東密西根大學與密西根大學，美國 2011 「第九屆台新獎入圍特展」，高雄市立美術館，高雄 2011 「時代之眼─台灣百年身影」展，台北市立美術館，台北 2011 「故事顯影─當代台灣攝影十人展」，高雄市立美術館，高雄 2010 「香港攝影節 2010：四度空間─兩岸四地當代攝影展」，香港藝術中心，香港 2010 「台灣報到：台灣美術雙年展 2010」，國立台灣美術館，台中 2010 「彼此」聯展，貝瑪畫廊，台北 2009 「有影嘸！ 2009 台灣攝影 BAZAAR」，信義公民會館，台北 2009 「她的第一次個展─台灣當代女藝術家的回顧與前瞻」，中正紀念堂，台北 2008 「小甜心─伊通公園二十週年慶」，伊通公園畫廊，台北 2007

Inart 開幕首展，Inart 畫廊，台南

2007 「半島藝術季」，枋寮 F3 藝術村，屏東 2006 「遼闊的漣漪與合音─位移、重組、連結」，駁二藝術特區，高雄 2006 "Work-Slavery, Equal and Less Equal"，Museum on the Seam，耶路撒冷，以色列 2006 「台灣當代藝術特展─巨視、微觀、多重鏡反」，國立台灣美術館，台中 2005-2006 "Work, Labor"，Galerie im Taxispalais，Innsbruck，奧地利；Lewis GLucksman Gallery，Cork，愛爾蘭；Ormeau Baths Gallery，Belfast，英國 2004 「平凡子民─九十年代至今華人觀念攝影展」，中央圖書館，香港 2004 「正言時代」，康乃爾大學強生美術館，Ithaca，紐約州，美國 2002 「幻影天堂─台灣當代攝影新潮流」，大趨勢藝術空間，台北 2002 「夢 02」(dream02)，紅樓軒基金會，倫敦，英國 2000 「心靈再現─台灣女性當代藝術展」，高雄市立美術館，高雄 2000 「粉樂町」，香港藝術中心，香港 2000 「近距觀照─台灣當代藝術」，Emily Carr Institute of Art and Design，溫哥華，加拿大 2000 "How to Use Women's Body"，Ota Fine Art Gallery，東京，日本

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2000 「複數元的視野」，國立歷史博物館，台北 1999 「黑 ‧ 圓 ‧ 性感」攝影展，SOGO 敦南館，台北 1999 「複數元的視野：台灣當代美術 1988-1999」，中國美術館，北京，中國 1999 「從觀看到解讀─台灣當代影像藝術展」，郭木生文教基金會美術中心，台北 1998 「1998 台灣省美術季」，台南社教館，台南 1998 「意象與美學─女性藝術展」，台北市立美術館，台北 1997 「盆邊主人─自在自為，亞洲當代女性藝術家」，台北縣新莊市文化藝術中心，台北 1996 「邊際」四人展 (Perimeter 4)，456 畫廊，紐約，美國 1995 「台北攝影節第一屆年度創作獎」優選展，台北攝影藝廊，台北 1994 「漫無目的」聯展，伊通公園畫廊，台北 1991 "SPAS Show"，羅徹斯特理工學院攝影藝廊 (Photo Gallery)，紐約州，美國 作品典藏 2014 高雄市立美術館典藏，〈我們在此相遇〉( 殷陳城蘭系列四件 ) 2013 日本福岡亞洲美術館典藏，〈望向彼方—亞洲新娘之歌〉( 亞洲黃氏戀系列六件 ) 2009 高雄市立美術館典藏，〈窺〉( 花 ) 五件、〈窺〉( 香蕉 ) 五件 2003 國立台灣美術館典藏，〈猜猜你是誰〉( 五件 ) 1998 台北市立美術館典藏，〈青春編織曲〉 獎助與榮譽 2014 日本橫濱黃金町藝術家進駐邀請 (Koganecho Bazaar Artist in Residency) 2013 《女性影像書寫—侯淑姿影像創作集 (1989-2009)》獲 2013 金點設計獎 2011 第九屆台新藝術獎視覺藝術類入圍 ( 前五名 ) 2011 國家文化藝術基金會美術類第二期 ( 出版 ) 補助 2011 「望向彼方—亞洲新娘之歌—侯淑姿個展」入選 2010 年藝術家雜誌票選年度公辦十大好展覽 2009 國家文化藝術基金會美術類第一期補助 2008 亞洲文化協會攝影類獎助 2000 國家文化藝術基金會美術類第二期補助 1998 日本東京 Za Moca 基金會藝術家工作室邀請駐村 1998 國家文化藝術基金會美術類第四期補助 1995 美國紐約市布魯克林區大地藝術家工作室邀請駐村 (Earth Artist in Residency) 1995 台北攝影節年度最佳攝影獎優勝 專書出版 2014 《老時光，好時光—左營眷村影像書》，高雄：高雄市政府文化局、連結點藝術工作室 2012 《女性影像書寫—侯淑姿影像創作集 (1989-2009)》，台北：典藏藝術家庭 2010 《望向彼方—亞洲新娘之歌：侯淑姿個展》，高雄：高雄市立美術館 2006 《油紙傘—美濃紙傘匠師技藝》，台北：日創社文化事業有限公司 2004 《攝影類檔案保存修復方法之研究》，台北：行政院檔案管理局 2002 《快樂是什麼》，台北：連結點藝術工作室

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