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September 2012 – Februar 2013 | Spielzeit 2012 /2013

Magazin In Kooperation mit

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Deutsche Oper


Inhalt

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Portrait

Der Dramaturg als Macher Dietmar Schwarz übernimmt die Deutsche Oper Berlin Interview

Das Mädchen mit den Schwefelhölzern Lothar Zagrosek dirigiert Lachenmanns Meisterwerk Essay

PARSIFAL Thomas Macho denkt über die Bildwelten von Wagners Bühnenweihfestspiel nach Portrait

mahlermania Über Nicola Hümpels Weg zum Musiktheater Portrait

Die Liebe zu den drei Orangen Thomas Blondelle singt den Prinzen in Prokofjews Oper

Spielplan September 2012 – Februar 2013

Service

Das Deutsche Oper Magazin der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der Tageszeitung Der Tagesspiegel Berlin © 2012/13 Herausgeber: Deutsche Oper Berlin Vermarktungs GmbH Richard-Wagner-Straße 10 10585 Berlin Redaktion: Dramaturgie/verantwortlich: Jörg Königsdorf [ Deutschen Oper Berlin ] Ulrich Amling [ Der Tagesspiegel ] Gestaltung: Stan Hema GmbH Agentur für Markenentwicklung Produktion: Möller Druck Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.


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Verehrte Leser,

vielleicht sind Sie schon auf die Plakate aufmerksam geworden, mit denen die Deutsche Oper seit kurzem für sich und ihre neuen Produktionen wirbt. Und hoffentlich haben diese Plakate auch bei Ihnen eine ähnliche Reaktion hervorgerufen wie bei uns: ein Stutzen, eine Neugier und vor allem den Impuls, sich selbst eine Meinung zu bilden. Ist dieses Mädchen, dessen Augen uns so rätselhaft von dem Plakat zu Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern anschauen, nun ein hilfebedürftiges Waisenkind oder eine Terroristin? Oder ist der Bau Fritz Bornemanns mit seiner markanten Fassade nun ein kalter Betonklotz oder im Gegenteil eine Oase, in der Kopf, Herz und Sinne auftanken können? Oder reichen in diesen Fällen die Kategorien „ja oder nein“ und „entweder – oder“ nicht aus, um die Wahrheit zu beschreiben? Spannen die Extrempositionen, mit denen wir unsere Kampagnenbilder über- und untertitelt haben, nicht viel mehr einen Möglichkeitsraum auf, innerhalb dessen jeder seinen eigenen, ganz persönlichen Standpunkt finden kann? Uns haben diese Plakate deswegen so gut gefallen, weil sie für uns das treffen, was gutes Musiktheater bewirken sollte: ein Bewusstsein für die Komplexität des Lebens zu schaffen. Denn das Faszinierende an den großen Opern ist ja gerade, dass sie selbst bei den größten Schurken ein Gefühl dafür vermitteln, dass er auch ganz anders hätte werden können. Ist es nicht so, dass oft gerade von den Bösen einer Oper zugleich eine große Anziehungskraft ausgeht, während es erst der Augenblick der Schwäche ist, der einen hehren Helden menschlich macht? Und in den allermeisten Fällen ist es die Musik, die uns das signalisiert und uns vor vorschnellem Urteilen warnt:

Manchmal, indem eine melodische Wendung aufblitzt, die auf den ersten Blick so gar nicht zum dar­ gestellten Charakter passt. Oder auch einfach durch die schiere Präsenz des gesungenen Wortes, das in jedem, der es hört, einen anderen Widerhall auslöst. Auch die Neuproduktionen, die wir Ihnen ab dem 15. September präsentieren, sind Aufforderungen an Sie, sich ein eigenes Bild zu machen. Über Außenseitertum in Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, über das Erlösungsverlangen der Gralsgesellschaft im Parsifal, aber auch über die beständig zwischen Komischem und Bedrohlichem balancierende DIE Liebe zu den Drei Orangen und die Abgründe eines Erfolgsmenschen in der Uraufführung Mahlermania, mit der wir im November unsere neue, zweite Spielstätte in der Tischlerei eröffnen. Wir freuen uns auf Sie – und auf Ihre Meinung.

Jörg Königsdorf Chefdramaturg, Deutsche Oper Berlin


Gleich zwei Mal in Folge hat Dietmar Schwarz die begehrteste Trophäe der europäischen Opernszene ergattert: Als Operndirektor in Basel sorgte er dafür, dass sein Haus 2009 und 2010 zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt wurde. Der Musikredakteur der Basler Zeitung, Sigfried Schibli, beschreibt das Erfolgsrezept, mit dem der neue Intendant der Deutschen Oper zu einem der gefragtesten Manager des Musiktheaters geworden ist.

Der Dramaturg Dietmar Schwarz übernimmt die Deutsche Oper Berlin


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als Macher Foto © Peter Badge


Von Sigfried Schibli

Theater sind Tummelplätze für unterschiedlichste Temperamente. Das gilt auch für die Chefetagen. In Intendantenbüros trifft man das sogenannte Theatertier an, das am liebsten selbst auf der Bühne steht und sich als Künstler-Intendant in Szene setzt. Es gibt den kühl kalkulierenden Manager, der das Theater als mittelständisches Unternehmen führt. Und man begegnet dem feinsinnigen Drama­ turgen, der es durch Überzeugungsarbeit bis zum Theaterdirektor gebracht hat. Dietmar Schwarz (54), der jetzt die Intendanz der Deutschen Oper Berlin übernimmt, ist von seiner Herkunft her klar ein Dramaturgen-Intendant. Der in Biberach an der Riss im Schwäbischen geborene Schwarz wirkte nach dem Studium der Literatur- und Theaterwissenschaft in München und Paris als Dramaturg am Theater Freiburg, danach in Bremen und Frankfurt am Main. Dort krempelte der Dirigent Michael Gielen als Intendant den Opernbetrieb um und sorgte für Irritationen beim konservativen Publikum. Schwarz war einer von Gielens kon­ sequentesten Mitstreitern. „Ich bin Dramaturg und sehe im Wort Dramaturgen-Intendant keine Beleidigung“, sagt Dietmar Schwarz, der von der Berliner Presse auch gern als „ManagerIntendant“ bezeichnet wird. Beides hat seine Berechtigung. Denn nach seiner Frankfurter Zeit und einem Intermezzo im Ruhrgebiet war Schwarz Operndirektor am Nationaltheater Mannheim – kein schmuckes Theaterchen, sondern eine wahre Opernfabrik mit einer Vielzahl Premieren und einem stattlichen Repertoire, das Abend für Abend reaktiviert werden will. 2005 holte ihn Georges Delnon als Operndirektor ans Theater Basel. In diesem Dreispartenhaus – die große Bühne fasst knapp 1000 Zuschauer – ist die Oper gleichberechtigt mit Schauspiel und Ballett. Es gibt nur sieben, acht Premieren pro Spielzeit, kein eigentliches Repertoire und nur ein kleines Sängerensemble. Rein quantitativ kein Vergleich mit dem Nationaltheater Mannheim oder der Deutschen Oper Berlin, die Schwarz jetzt übernimmt. Aber völlig aus dem Nichts musste Schwarz in Basel nicht anfangen. Seine Vorgänger hatten mit Regisseuren wie Herbert Wernicke, Christoph Marthaler und Nigel Lowery einen Opernstil ausgeprägt, der ganz auf der Regietheater-Linie lag – Oper nicht als kostümiertes Stimmenfest, sondern als lebendiges, intellektuell durchdrungenes Theater. „Wir haben sehr viel darüber diskutiert, ob wir mehr junge ‚No Names‘ oder mehr ‚Names‘ engagieren sollen“, erzählt Schwarz. „Ich war der Meinung, dass die Basler nicht so auf Namen stehen.“ Und er behielt recht: Inszenierungen von Opern-Novizen kamen in Basel oft besser an als die Arbeiten von Regiegrößen wie Peter Konwitschny, der sein Berliner „Land des Lächelns“ auch in Basel zeigte. „Das Basler Publikum ist überhaupt nicht autoritätshörig“, erkannte Schwarz. Seine Basler Zeit begann mit zwei Schocks. Zuerst reduzierte der Kanton BaselStadt die Theatersubvention um drei Millionen Franken. Und dann kollabierte gleich in der ersten Premiere im September 2006 der Dirigent Armin Jordan im Graben, wenig später starb er. Ein schlechtes Omen. „Wir hatten nicht das Gefühl, mit offenen Armen empfangen zu werden“, sagt Dietmar Schwarz im Rückblick auf seinen und Georges Delnons Anfang in Basel.

Ich bin Dramaturg und sehe im Wort Dramaturgen-Intendant keine Beleidigung


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Wir haben sehr viel darüber diskutiert, ob wir mehr junge ‚No Names‘ oder mehr ‚Names‘ engagieren sollen

Mit der oft knorrigen Schweizer Mentalität scheint er als Süddeutscher keine Probleme gehabt zu haben, doch eine knapp verlorene Volksabstimmung 2011 – es ging um eine Subventionserhöhung seitens des Kantons Basel-Landschaft – empfand er als persönliche Niederlage. Er engagierte trotz allem weiterhin skandalumwitterte Regisseure wie Christoph Marthaler und Calixto Bieito, pro­ grammierte schwierige Stücke wie Alban Bergs „Lulu“ und „Maldoror“ von Philipp Maintz und hielt am Projekt fest, neben dem klassisch-romantischen Mainstream auch Barockopern und moderne Stücke zu zeigen. Vor allem die Barockoper wurde ein Qualitätsgarant des Basler Hauses. Es gelang Schwarz, unverbrauchte Regisseure wie Jan Bosse, Barrie Kosky und Stefan Pucher zu interessieren und die bewährte Zusammenarbeit mit der Basler Alte-Musik-Szene fortzusetzen. „L’Orfeo“ und „Ariodante“, inszeniert von den Opernneulingen Bosse und Pucher und dirigiert vom Barockspezialisten Andrea Marcon, wurden zu Publikumslieblingen. Die Besucherauslastung in der Oper stieg in der Ära Schwarz von vorher 56 auf rund 70 Prozent – kein Weltrekord, aber ein achtbares Ergebnis. Zwei Mal wurde das Theater Basel in der sechsjährigen Periode Schwarz zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt, eine Premiere für Basel und für die Schweiz. Man braucht diese von über fünfzig Opernkritikern vergebene Auszeichnung nicht zu überschätzen, aber jedes Theater wird sie sich stolz aufs Briefpapier drucken. Gut möglich, dass diese doppelte Auszeichnung auch die Grundlage für den Ruf legte, den Dietmar Schwarz von Berlins Opernverantwortlichen erhielt.


Was sind Sie für ein Typ, Herr Schwarz?

> Foto © Peter Badge

Neukölln oder Zehlendorf? Charlottenburg natürlich – zum Leben, Arbeiten – und auch zum Ausgehen! Shakespeare oder Steven King? Shakespeare. Er umfasst für mich einfach alles – auch die Musik. Adidas oder Brioni? Brioni. Man darf ja noch träumen. Maria Callas oder Joan Sutherland? Callas. Weil Singen mehr bedeutet als perfekte Töne abzuliefern. Sushi oder Currywurst? Ganz ehrlich: Am liebsten ist mir ein Wiener Schnitzel im Ottenthal. Liebesfilm oder Splattermovie? Liebesfilm. Weil das Blut ins Herz gehört. Wagner oder Mozart? Mozart. Er zeigt die Menschen, wie sie sind. Walzer oder Breakdance? Kein Breakdance – Verrenkungen muss ich schon genug für die Kulturpolitik machen. See oder Berge? Darüber streiten mein Mann und ich uns jedes Jahr wieder. Fahrrad oder Cabrio? Fahrrad. In Berlin immer noch das schnellste.

Musikalische Leitung Lothar Zagrosek /  Matthias Hermann  [ 23.  September ] Inszenierung David Hermann Bühne & Kostüme Christof Hetzer Licht Ulrich Niepel Chöre William Spaulding Choreographie Sommer Ulrickson Dramaturgie Dorothea Hartmann Solosopran I Hulkar Sabirova Solosopran II Yuko Kakuta Darsteller Bini Lee, Steffen Scheumann u. a. Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Gefördert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds Mit Unterstützung des ­Förderkreises der Deutschen Oper ­Berlin e. V.


Helmut Lachenmann [ *1935 ]

Premiere:

15. September 2012

Weitere Vorstellungen: 19./20./22. und 23. September 2012

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Das Mädchen mit den Schwefelhölzern


Lothar Zagrosek Interview

Weil Sprache Material für ihn ist.

Herr Zagrosek, warum ist das „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ ein so bedeutendes Werk der zeitgenössischen Musik? Das liegt an der Person des Komponisten. Helmut Lachenmann hat einen neuen Klangkosmos für die Musik entdeckt. Sie meinen die Erkenntnis, dass auch Geräusch ästhetisch sein kann? Genau. Lachenmann fragt: Aus was besteht Klang? Er stellt das Material und seine Bruchstücke in den Vordergrund. Damit hat er gängige Schönheitsbe­ griffe verändert. Er beobachtet seine Gegenwart und sich selbst mit unglaublich wachem Sensorium. Immer geht es ihm um Wahrnehmung. Er nimmt den Kompositionsprozess als solchen unter die Lupe, und er geht sehr bewusst damit um, was er erreichen will. Konvention, Voreingenommenheit und erstarrtes Verhalten möchte er eliminieren oder neu definieren. Das im „Mädchen“ dargestellte Erlebnis von Leonardo da Vinci, der vor der Höhle steht und das Unbegreifliche haptisch erlebt, bezeichnet im Grunde auch Lachenmanns Situation als Komponist: Das Lösen eines Rätsels, das Erfahren von etwas noch Unerfahrenem, und der Versuch, das alles darzustellen. Inwiefern kommt das im „Mädchen“ zum Tragen? Auch hier wird das Werk zum Objekt der Betrachtung. Die Oper als solche wird hinterfragt und neu dargestellt. Man kann fragen: Ist das „Mädchen“ eigentlich eine richtige Oper? Das ist sehr schwer zu beantworten. Denn was ist eigentlich eine Oper? Lachenmann stellt diese Fragen. Ich finde es faszinierend, dass er alles in seinen kompositorischen Prozess miteinbezieht. Er ist ein Komponist, der grundsätzliche Dinge beantworten will.


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Lothar Zagrosek

Was für eine Art des Hörens fordert Lachenmann von seinem Publikum? Das intelligente, offene Hören. Das Hören, das nicht nach spektakulär Neuem sucht. Die Bereitschaft, sich auf klangliche Ereignisse einzulassen, die nicht selbstverständlich sind. Seine Musik ist nicht aggressiv. Sie provoziert nicht durch Dissonanzenreichtum, sondern durch Stille. Heute, da wir uns nur noch im sieben-Sekunden-Takt konzentrieren können, fordert sie, dass man Ruhe braucht, dass man Zeit braucht. Seit wann kennen Sie Lachenmann? Seit Mitte der 70er Jahre. Damals war er der umstrittene Komponist schlechthin in Deutschland, angefeindet von allen Seiten. Diese Kontroversen hat er auch selbst immer wieder ausgelöst. Er ist ein sehr scharfer Denker, Argumentierer und Sezierer, das hat ihm natürlich nicht nur Freunde eingebracht. Aber das ist lange her. Heute ist er eine Instanz, eine Ikone. Sie haben die Uraufführung des „Mädchens“ 1997 an der Hamburger Staatsoper geleitet. Welche Widerstände gab es bei den Musikern? Das Hamburger Orchester war ein traditionelles, sehr gutes Opernorchester, das aber erstmal für Lachenmanns Musik gewonnen werden musste. Er selbst hat ihnen vieles erklärt, etwa den Unterschied zwischen reinem und schmutzigem Geräusch. Es ging ihm um eine ästhetische Qualität, um die Gestaltung der Druckverhältnisse beim Streichen des Bogens über die Saiten. Üben die Musiker zu viel Druck aus, pfeift es. Aber es soll fein rattern. Die Musiker beschwerten sich: „Sie verlangen von uns genau das, was wir jahrelang ausschließen wollten“. Aber dann reagierten sie, wie Musiker eben reagieren, wenn sie erkennen, dass etwas sinnvoll ist: Sie taten es.

Foto © Christian Nielinger / Konzerthaus Berlin

„Auch hier wird das Werk zum Objekt der Betrachtung. Die Oper als solche wird hinterfragt und neu dargestellt.“ Wie reagierte das Publikum? Es war ein großer Erfolg, in Hamburg waren alle Vorstellungen ausverkauft, die Leute mussten abgewiesen werden. Und die Stuttgarter waren ja durch Klaus Zehelein schon auf zeitgenössische Musik eingestimmt. Das Publikum hat eine Wegstrecke zurückgelegt, es ist offener geworden. Natürlich wird aus dem „Mädchen“ nie eine „Carmen“ oder „Zauberflöte“. Aber beim relevanten Teil des Publikums ist Lachenmann heute unwidersprochen. Wie unterscheidet sich seine Arbeit von der anderer zeitgenössischer Komponisten wie Aribert Reimann oder Wolfgang Rihm? Jeder geht seinen ganz eigenen Weg. Helmut Lachenmann hat sich sehr lange der Oper verweigert, oder besser: Er hat es nicht für möglich gehalten, mit den Mitteln, die er sich angeeignet hat, zur Oper zu kommen. Ich will nicht sagen, dass er sich Oper nicht zugetraut hat. Er hat einfach ein Leben lang überlegt, wie er sich ihr nähern kann. Dieses ungeheuer skrupulöse Verhältnis ist nicht im selben Maß zu finden bei Reimann oder Rihm. Deren Ergebnisse sind natürlich faszinierend, aber es gab nicht diese Auseinandersetzung mit ästhetischen Konven­ tionen wie bei Lachenmann. Dessen kompositorisches Denken bewegt sich in sehr abstrakten Bahnen. Das verträgt die Oper schlecht. Sie braucht konkrete Zuschreibungen. Lachenmann hat ein Leben danach gesucht, wie er seinen ästhetischen Kosmos mit der Narrativität verbinden kann, die die Oper erfordert. Und dann hat er sich für dieses Märchen von Hans Christian Andersen entschieden. Warum? Weil es sehr offen ist in der Form. Es hat keine stringente Handlung wie zum Beispiel die „Götterdämmerung“, keinen durchgehenden Faden. Es besteht aus Situationen und Bildern, aus Verhaltensweisen und Reaktionen der Akteure. Wie inszeniert man so etwas? Die beiden bisherigen Inszenierungen in Hamburg (1997) und Stuttgart (2002) haben Lachenmanns Vorstellungen nicht vollständig eingelöst. Aber ist das überhaupt möglich? Und wenn nein, warum nicht? Weil das „Mädchen“ keine Oper im konventionellen Sinn ist. Es gibt zwar eine Story, aber keine Dialoge, keine dramatischen Zuspitzungen. Eben nur Bilder, und das ist schwierig umzusetzen. Achim Freyer hat in Hamburg mit eigenen Schauspielern ein bildnerisches


Das Gespräch führte Udo Badelt

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Element eingeführt. Peter Mussbach, der ja auch sein eigener Bühnenbildner war, hat in Stuttgart Räume geschaffen und diese versucht, szenisch zu gliedern. Ich bin gespannt, wie es jetzt David Hermann macht. Gespielt wird ja vor dem eisernen Vorhang, da bleibt nur ein schmaler Streifen. Das Mädchen verschwindet als Figur quasi im Klang, im Geräusch.

Es ist eigentlich gar nicht da. Nur zwei Solo-Soprane, die weniger agieren als vielmehr Stimmungen ausdrücken. Verstehen kann man sie nicht, sie sind wie Apparate, die zerstückelte Silben, Konsonanten und Schnalzgeräusche produzieren. Warum atomisiert Lachenmann die Sprache so, dass sie nicht mehr verstanden werden kann? Weil Sprache Material für ihn ist. Alles wird zur Gestaltung herangezogen. Das macht es so schwer. Es gibt keine narrative Kontinuität.

Er nimmt den Kompositionsprozess als solchen unter die Lupe, und er geht sehr bewusst damit um, was er erreichen will. Konvention, Voreingenommenheit und erstarrtes Verhalten möchte er eliminieren oder neu definieren.

War das damals ein Skandal: Eine Terroristin als Opernheldin? Ensslin wird im Stück nicht aufgewertet oder zur Heldin stilisiert. Ihr Text wird nur zitiert, ihr Widerstand nur dargestellt. Sie ist keine positive, nur eine dramaturgische Figur. Warum räumt Lachenmann am Ende des Werks der japanischen Mundorgel, der Shô, so prominenten Raum ein? Frauen spielen in dem Stück ja eine wichtige Rolle: Das Mädchen, die Großmutter, Ensslin. Es sind Aspekte des Weiblichen. Lachenmann war fasziniert vom Bild der zerbrechlichen Japanerin, die vorne an der Bühne steht und die Shô spielt. Das hat kontemplativen Charakter, tiefe Ruhe, die Musik beruhigt sich vollkommen, wird meeresstill. Gibt es im Stück so etwas wie Trost oder Hoffnung? Oder ist alles nur ganz schrecklich? Immerhin haben wir am Ende eine Leiche. Das Stück hat keine Botschaft. Weder eine positive noch eine negative. Es zeigt die Welt so, wie sie ist. In dieser Erkenntnis liegt viel Zen-Buddhismus: Alles löst sich auf auf einer anderen Ebene. Der Tod ist ein Durchgangsstadium. Deshalb auch die Shô. Sie führt gedanklich bereits dorthin.

In der „Litanei“ taucht ein Text von Gudrun Ensslin auf. Was hat die Terroristin mit Andersens Mädchen zu tun? Beide leisten auf ihre Weise Widerstand gegen die Gesellschaft und wehren sich gegen Isolation. Die wärmenden Streichhölzer anzuzünden, die eigentlich verkauft werden sollen, verstößt gegen einen auferlegten Zwang, gegen eine repressive Gesellschaft. Ensslin hat einen Kaufhausbrand gelegt. Die Ebenen kreuzen sich mehrfach.

Sind Sie neugierig auf die Musik von Helmut Lachenmann geworden? Am 18. und 21. September haben Sie die Gelegenheit, die Konzertinstallation BISMARCKSTRASSE 35 mit Lachenmanns 3. Streichquartett an der Deutschen Oper zu erleben.


Musikalische Leitung

Foto © Christian Nielinger / Konzerthaus Berlin

Nach seinem Dirigierstudium und ersten Stationen an deutschen Opernhäusern wurde Lothar Zagrosek 1982 zum Chefdirigent des Radio-Symphonieorchesters Wien berufen; es folgten Positionen als Musikdirektor der Grand Opéra Paris, Chief Guest Conductor des BBC Symphony Orchestra und Generalmusikdirektor der Oper Leipzig. Von 1997 bis 2006 hatte er die Leitung der Staatsoper Stuttgart inne, von 2006 bis 2011 war er Chefdirigent des Konzerthaus­orchesters Berlin. Neben seiner Tätigkeit als Operndirigent an den führenden Häusern arbeitet er regelmäßig mit Konzert­orchestern in aller Welt. Etliche Aufnahmen seiner umfangreichen Diskographie erhielten bedeutende Schallplattenpreise. Er wurde mit dem Hessischen Kultur­preis und dem „Kritikerpreis 2009“ ausgezeichnet.

David Hermann Inszenierung

Foto © Pascal Buenning

Der deutsch-französische Regisseur studierte Regie an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin und war Assistent von Hans Neuenfels. Im Jahr 2000 gewann er den ersten Preis beim „Internationalen Wettbewerb für Regie und Bühnenbild“ in Graz. Er inszenierte an der Oper Bonn, am Luzerner Theater, am Oldenburgischen Staatstheater, am Staatstheater Karlsruhe, am Musiktheater im Revier, am Staatstheater Nürnberg, an der Deutschen Oper am Rhein, am Nationaltheater Mannheim, bei den Salzburger Festspielen, bei der Ruhrtriennale, an der Oper von Nancy, an der Oper Amsterdam und am Teatro Real in Madrid. Mehrere Inszenierungen entstanden für das Theater Basel und für die Oper Frankfurt, wo er u. a. einen dreiteiligen Monteverdi-Zyklus realisierte. Mit dem Ausstatter Christof Hetzer verbindet ihn eine kontinuierliche Zusammenarbeit.

Christof Hetzer Bühne, Kostüme

Foto © privat

Christof Hetzer, geboren in Salzburg, studierte bei Erich Wonder an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Seit 2001 wirkte er als freier Bühnen- und Kostümbildner u. a. an der Schaubühne Berlin, dem Theater Basel, der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt und der Vlaamse Oper Antwerpen. Er arbeitete mit Regisseuren wie Hans Neuenfels, Christian Stückl und Pierre Audi. Eine enge Kooperation verbindet ihn mit David Hermann. Projekte in der jüngeren und jüngsten Ver­gangenheit sind LES TROYENS mit David Hermann am Staatstheater Karlsruhe, IL TURCO IN ITALIA mit David Hermann in Amsterdam, ORLANDO mit Pierre Audi und René Jacobs für La Monnaie, Brüssel, PARSIFAL in Zusammenarbeit mit Anish Kapoor an der Amsterdamer Oper sowie DER FLIEGENDE HOLLÄNDER bei den Bayreuther Festspielen.

Sommer Ulrickson Choreographie

Sommer Ulrickson wurde in Kalifornien geboren und studierte dort Tanz, Theater und Performance. 1998 kam sie durch ein Stipendium der Alexander von Humboldt Stiftung nach Berlin und arbeitet hier als Regisseurin und Choreographin. 1999 war sie Mitbegründerin der „wee dance company“ und arbeitete u. a. mit Johann Kresnik. Sie schuf Choreographien und Theaterproduktionen wie „Writer’s Block“ anlässlich des 66. Jahrestages der Bücherverbrennung auf dem Bebelplatz und im Jüdischen Museum. Die Sophiensaele präsentierten ihre Stücke: „Remains, Ich dich auch, Jerusalem Syndrom, Creatures of Habit“ und „Fear in Search of a Reason“. Am Deutschen Theater Berlin inszenierte sie „Yes Yes toMoscow“. Zusammen mit dem Komponisten Moritz Gagern schuf sie „Lovesick“ für die Neuköllner Oper und „Kurs:Liebe“ für das Globe Theater der Freilichtspiele Schwäbisch Hall.

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Lothar Zagrosek


Parsifal Richard Wagner

Premiere:

21. Oktober 2012

Weitere Vorstellungen: 25. und 28. Oktober 2012 4. November 2012 12. Januar 2013 29. März 2013 1. April 2013


> Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Philipp Stölzl Co-Regie Mara Kurotschka Bühne Philipp Stölzl, Conrad Moritz Reinhardt Kostüme Kathi Maurer Chöre William Spaulding Kinderchor Christian Lindhorst Dramaturgie Dorothea Hartmann Amfortas Markus Brück Titurel Albert Pesendorfer Gurnemanz Robert Holl / Liang Li [ März; April ] Parsifal Klaus Florian Vogt /  Clemens Bieber [ Januar ] / Stephen Gould [ März; April ] Klingsor Bastiaan Everink Kundry Evelyn Herlitzius / Violeta Urmana  [ März; April ] Chor, Kinderchor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Mit Unterstützung der Stiftung ­Deutsche Klassenlotterie Berlin und des ­Förderkreises der Deutschen Oper B ­ erlin e. V.

Szenische Verwandlungen – den darstellerischen Möglichkeiten der Filmkunst vorausempfunden – bilden das dramaturgische Skelett der Oper. Eine Waldlichtung verwandelt sich in den Saal der Gralsburg; Klingsors Turm versinkt hinter dem üppig blühenden Zaubergarten, der verdorrt, als Parsifal mit dem heiligen Speer das Kreuzzeichen schlägt; Wald und Wiese werden am Karfreitag verklärt. Die Szenen- und Lichtwechsel zwischen inneren und äußeren Räumen, zwischen Wald, Paradiesgarten und Burg, spiegeln auch die Verwandlungen der Gralsbotin Kundry, die in narkoleptische Ohnmacht fällt – „Schlafen – schlafen – ich muß“ –, die im Gefängnis Klingsors erwacht, im Zaubergarten als junges Mädchen wiedergeboren wird, und zum Schluss als Büßerin die Taufe empfängt, nachdem sie, wie die Sünderin im Lukasevangelium, die Füße Parsifals gesalbt hat. Zwischen den Veränderungen

vergehen Jahre. Soviel bezeugt die Bemerkung des Gralsritters Gurnemanz, der zu dem vaterlosen Knaben sagt (als wollte er ihn adoptieren): „Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit.“ Zum Raum wird hier die Zeit. Erfahrung gerinnt zur Anschauung, Bewegung erstarrt zum Bild. Der Satz des Gralsritters erinnert an die komplexen Arrangements lebender Bilder, tableaux vivants. Solche Bilder waren im späten 18. Jahrhundert überaus populär. Unterstützt von Malern wie Jacques-Louis David soll die Comtesse de Genlis, Erzieherin der Kinder des Herzogs von Orleans, bekannte Gemälde mit lebenden, kostümierten Personen nachgestellt haben; zur selben Zeit posierte Lady Emma Hamilton, Mätresse des Admirals Nelson, nicht nur als Modell für Maler, sondern auch als Verkörperung antiker Skulpturen, in einer Umkehrung der Pygmalion-Erzählung aus Ovids Metamorphosen. Manchmal wurden tableaux vivants eingesetzt, um das Ende einer Theateraufführung oder einer artistischen Performance auszudrücken; Gruppenposen wurden eingeübt, etwa um Dank für den Beifall des Publikums zu erstatten. Hundert Jahre nach Lady Hamilton durften schließlich auf manchen Bühnen nackte Frauen erscheinen, sofern sie wie Statuen stillstanden und sich nicht bewegten. Naheliegend ist die Assoziation mit den Techniken der Fotografie. Fotografen verlangen die Pose; und sie erzeugen sie auch. Eine Vorläuferin Kundrys – und das erste Fotomodell, das in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine beachtliche Prominenz erlangte – war Virginia Oldoini, Contessa di Castiglione, eine toskanische Aristokratin am Pariser Hof. Die Mätresse Napoleons III. zeigte sich gern in phantasievollen Kostümen und Kleidern, beispielsweise als ›Königin der Herzen‹. Ab 1856 begann sie eine obsessive Zusammenarbeit mit dem Fotografen PierreLouis Pierson, der in den folgenden Jahrzehnten mehr als siebenhundert Fotos der Gräfin produzierte; auf manchen Fotos zeigte sie – ungewöhnlich für die damalige Zeit – ihre nackten Beine oder Füße. Der Dichter, Dandy und Kunstsammler Comte de Montesquiou-Fezensac war so fasziniert von der

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Parsifal – Tableaus


Von Thomas Macho

Contessa, dass er nicht nur – in dreizehnjähriger Arbeit – ihre Biographie verfasste, sondern auch einen Großteil der Fotos erwarb, die nach seinem Tod in den Besitz des Metropolitan Museum of Art übergingen. Freilich sind die Techniken der Tableaux vivants wesentlich älter als das Zeitalter der Aufklärung oder der Fotografie. So berichtete etwa der römische Historiker Appian von den theatralischen Effekten einer öffentlichen Trauerfeier nach Caesars Ermordung. Damals wurde ein regelrechtes Zauberspiel veranstaltet, um die Emotionen des Publikums zu schüren: „Schon waren sie in dieser Stimmung nahe daran Gewalt zu brauchen, als jemand die Statue Caesars, aus Wachs geformt, über dem Lager emporhielt; denn der Leichnam war auf dem Lager so zurückgelegt, daß man ihn nicht sehen konnte. Die Statue wendete sich durch eine Vorrichtung nach allen Seiten; man sah an ihr die dreiundzwanzig Wunden, die sie ihm in wilder Wut an allen Teilen des Körpers, sogar ins Gesicht beigebracht hatten. Dieser Anblick schien dem Volke so bejammernswürdig, daß sie ihn nicht länger ertrugen; sie seufzten laut auf, umgürteten sich und verbrannten das Rathaus, worin Caesar ermordet worden war.“ Die sichtbaren Wunden des Imperators erzeugten das römische Kaiserreich. Mit großem Aufwand wurden auch in den mittelalterlichen Kathedralen regelrechte Gesamtkunstwerke, etwa zur Feier von Christi Himmelfahrt, inszeniert. Alle Sinne sollten gleichermaßen beeindruckt werden. In der Karmelitenkirche Santa Maria del Carmine von Florenz wurde beispielsweise seit dem Himmelfahrtstag des Jahres 1422 auf der linken Seite des Mönchschors die Stadt Jerusalem, auf der rechten Seite der Ölberg aufgebaut. In Begleitung von vier Engeln und zwei Knaben (als Darstellerin der Maria und der Maria Magdalena) betrat Jesus die Stadt, um die Apostel abzuholen und mit symbolträchtigen Geschenken zu verabschieden, Andreas mit einem Netz, Petrus mit den Schlüsseln. Danach bestieg er den Ölberg, und als er den Gipfel erreichte, hörte die Gemeinde ein Donnern. Im Dachstuhl der Kirche öffnete sich eine Kugel mit Gottvater, Kerzen und Engeln; und eine Wolke schwebte ins Kirchenschiff hinab, um Jesus zur Himmelfahrt feierlich abzuholen. Verantwortlich für die Architektur und Konstruktion dieser Theatermaschine war Filippo Brunelleschi.

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Musikalische Leitung

Foto © Leo Seidel

Donald Runnicles, seit 2009/2010 GMD der DOB, studierte in Edinburgh und Cambridge. Seit 2009 ist er Principal Conductor des BBC Scottish Symphony Orchestra. Von 1992 bis 2009 war er Music Director der San Francisco Opera. Darüber hinaus ist er Music Director des Grand Teton Music Festivals und Principal Guest Conductor des Atlanta Symphony Orchestra. Er ist regelmäßiger Gast führender Opernhäuser und Festivals und gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten sowohl des symphonischen als auch des Opernrepertoires. Dirigate führten ihn zu den Bayreuther und Salzburger Festspielen, nach New York, Paris, Mailand, München, Kopenhagen, London, Amsterdam und Wien. Er wurde mit Ehrendoktoraten der Universität Edinburgh und des San Francisco Conservatory of Music ausgezeichnet. 2004 erhielt er den „Order of the British Empire“.

Philipp Stölzl

Inszenierung, Bühne

Foto © André Rival

Philipp Stölzl ist 1967 in München geboren. Ursprünglich Bühnenbildner, später Musikvideoregisseur und Werbefilmer, teilt er heute sein Berufsleben zwischen Musiktheater und Kinofilm. Sein Weg beginnt an den Münchner Kammerspielen als Assistent von Kostüm- und Bühnenbildnern wie Jürgen Rose und Ezio Toffolutti. Seit 1997 dreht er Musikvideos u. a. für Rammstein, Westernhagen, Die Ärzte, Madonna, Mick Jagger und Luciano Pavarotti. 2001 führte er Regie bei seinem ersten Spielfilm „Baby“. 2008 kam sein Film „Nordwand“ in die Kinos. Ende dreißig kehrt die Bühne ungeplant in Philipp Stölzls Leben zurück. Eine FREISCHÜTZ-Inszenierung in Meiningen wird zum Überraschungserfolg. Es folgen Inszenierungen u. a. bei den Salzburger Festspielen, dem Theater Basel und der Deutschen Oper Berlin.

Conrad Moritz Reinhardt Bühne

Foto © Matthias Baus

Conrad Moritz Reinhardt ist in Berlin geboren. Er begann im Anschluss an eine klassische Gesangsausbildung ein Studium in der Bühnenbildklasse von Prof. Bernhard Kleber an der Universität für Angewandte Kunst Wien. Nach Assistenzen am Deutschen Theater und dem Berliner Ensemble in Berlin begann er als freischaffender Bühnen- und Szenenbildner: zum einen für Werbefilme, Musikvideos und Spielfilme mit so unterschiedlichen Regisseuren wie Stefan Rusowitzky, Miguel Alexandre und Gabriele Wengler; zum anderen arbeitete er für Theater- und Opernpro­duktionen mit Christian von Götz und Elena Tzavara. Mit Philipp Stölzl verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit. Gemeinsame Produktionen waren u. a. Der Fliegende Holländer am Opernhaus in Basel, die Fledermaus an der Staatsoper Stuttgart und Orpheus in der Unterwelt an der Staatsoper Berlin.

Kathi Maurer Kostüme

Kathi Maurer studierte am St. Martin’s College in London und bei Achim Freyer in der Bühnenbildklasse der Berliner UdK. An den Münchner Kammerspielen entwarf sie die Kostüme für Produktionen mit Franz Wittenbrink und Lars-Ole Walburg. Mit Philipp Stölzl arbeitete Kathi Maurer 2006 bei der Ruhrtriennale in der Produktion „Rubens und das nichteuklidische Weib“, 2007 für BENVENUTO CELLINI bei den Salzburger Festspielen und 2010 für RIENZI an der Deutschen Oper Berlin zusammen. Weitere Engagements führten sie an die Volksbühne und das Gorki Theater in Berlin, die Schauspielhäuser von Düsseldorf und Bochum sowie das Staatstheater am Gärtnerplatz in München. Im Sommer 2002 erhielt sie das Villa Serpentara Stipendium der Akademie der Künste, Berlin.

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Donald Runnicles


Und es war ebenfalls Brunelleschi, der – nach dem Zeugnis Vasaris – die Maschinerie einer Verkündigungsszene in San Felice in Piazza entworfen hatte: für eine Aufführung, die 1497 vom florentinischen Magistrat, unter dem Diktat Savonarolas, verboten wurde. Auf einem Podest stand das Haus der Maria; an der Kirchendecke der Kirche hing das ›Paradies‹ in Gestalt einer sich drehenden Halbkugel aus Holzlatten über einem Eisengerüst, mit einem Durchmesser von fünf Metern. Darin standen zwölf Knaben mit goldenen Flügeln, von Kerzen umgeben; eine zweite, kleinere Halbkugel konnte abgesenkt werden, um Gabriel zu Maria zu transportieren. Der Engel überbrachte die gute Nachricht – und flog anschließend wieder zurück. So einflussreich waren die christlichen tableaux vivants, dass sie – ab 1634 – auch die Oberammergauer Passionsspiele prägen sollten; noch bei der letzten Inszenierung von 2010 wurden immerhin dreizehn lebende Bilder (in elf Akten) gezeigt, vom Verlust des Paradieses bis zur Rettung durch den Aufblick zur Ehernen Schlange. Zum Raum wird hier die Zeit. In der Opposition zwischen Bewegung und Erstarrung wird die elementar dualistische Konstruktion des Bühnenweihfestspiels sichtbar: Gralsburg und Männerbund stehen auf einer Seite, Klingsors erotischer Lustgarten auf der anderen. Die Wunde des Gralskönigs verweist auf die Kastrationswunde Klingsors, Kundry als Büßerin auf die Verführerin, die hellsichtige Prophetin auf die Gefangene im Zauberturm. Die gnostisch-dualistischen Prinzipien der Oper sind – bis zur Ableitung des Namens: „Dich nannt’ ich, tör’ger Reiner, ›Fal parsi‹, Dich, reinen Toren: ›Parsifal‹“ – häufig wahr­ genommen und analysiert worden; sie lassen sich leicht auf den Gegensatz zwischen Handlung und Pose beziehen. Die Geschichte Parsifals wird dominiert von lebenden Bildern, von Bildzitaten aus verschiedenen Quellen; darin artikuliert sich die Leitfrage, wer in dieser dualistisch strukturierten Welt die Herrschaft ausübt: Gott, Erlöser oder Ding. Faktisch sind es die heiligen Dinge, die eine souveräne Position besetzen: der Gral und der Speer. Nicht umsonst waren es immer wieder solche Dinge, die über die Legitimität einer Regierung entschieden: Siegel, Schwerter, Kelche, Zepter, Ringe, Kronen. König von England konnte nur werden, wer das Schwert Excalibur aus dem Stein zu ziehen vermochte. Legitimiert wurde die Wahl des Königs durch die Stimme des Stone of Scone, der angeblich vom Tempel in Jerusalem – kurz vor dessen Zerstörung durch die Babylonier – auf abenteuerlichen Wegen erst nach Irland, dann nach Schottland und später nach England gebracht worden war. Noch Königin Elisabeth II. wurde 1952 auf diesem mythischen Stein – der in den Coronation Chair in Westminster Abbey eingefügt war – gekrönt, bevor Tony Blair 1996 den Stein an die Schotten zurückerstattete. Zum König von Frankreich konnte nur gekrönt werden, wer mit dem heiligen Öl der Merowinger gesalbt worden war. Knapp

> Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierung Nicola Hümpel Bühne Oliver Proske Kostüme Frauke Ritter Dramaturgie Jörg Königsdorf Sänger Clémentine Margaine, Katarina Bradic, Simon Pauly Schauspieler Patric Schott, Annedore Kleist Tänzer Anna-Luise Recke, Ioannis Avakoumidis, Philipp Repmann Mit Unterstützung der Aventis Foundation und der Friede Springer Stiftung

„Schläft ein Lied in allen Dingen, die da träumen fort und fort, und die Welt hebt an zu singen, triffst du nur das Zauberwort.“ neun Monate nach der Hinrichtung Ludwigs XVI. wurde darum die Ampulle mit dem heiligen Salböl – auf Befehl des Konvents – in Reims am 7. Oktober 1793 formell mit dem Hammer zerschlagen. Vermutlich ist darum weniger entscheidend, ob Wagners Parsifal auf christliche, manichäische oder buddhistische Wurzeln (in der Tradition Schopenhauers) zurückgeführt werden darf; relevant ist vielmehr die Erfahrung technischer Fortschritte, die sich im Gesamtkunstwerk in der Sympathie für eine romantische Dingmystik manifestiert: in der Faszination für die Souveränität magischer Dinge, die sprechen, singen (und töten) können. „Schläft ein Lied in allen Dingen, die da träumen fort und fort, und die Welt hebt an zu singen, triffst du nur das Zauberwort“, dichtete Eichendorff 1835, und noch 1909, mehr als siebzig Jahre später, Rilke: „Ich will immer warnen und wehren: Bleibt fern. Die Dinge singen hör ich so gern. Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm. Ihr bringt mir alle die Dinge um.“ In dieser Hinsicht kommt es darauf an, ob das erlösende Wissen im Mitleid, das Parsifals Mission auszeichnet, den Dingen gilt oder den Lebenden, den Posen oder den Handlungen, den erstarrten Bildern (und Vorbildern) – oder den emanzipatorischen Potentialen freier Wahrnehmung.


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Mahlermania Gustav Mahler [ 1860 –1911 ]

Premiere:

27. November 2012

Weitere Vorstellungen: 5./6. Dezember 2012 2./14./15./16./ und 20. Juni 2013


Nico and the Navigators Portrait

Der Name klingt nach einer Popband: Nico and the Navigators. Doch Nico ist keine singende Sirene, sondern der Spitzname der Theaterregisseurin Nicola Hümpel. Die gebürtige Lübeckerin, die zunächst an der Hochschule für bildendende Künste in Hamburg und später am Bauhaus Dessau bei Achim Freyer studierte, bemerkte schon früh, dass sie nicht nur in einer Disziplin zu Hause ist. Noch in Dessau gründete sie 1998 zusammen mit dem Bühnenbildner Oliver Proske, ihrem Lebensgefährten, die Gruppe Nico and the Navigators – und brachte das Ensemble schnell auf Erfolgskurs. „Wir sind Radikalpoeten. Wir haben keine Angst, Poesie auf die Bühne zu bringen – wovor sich heute viele scheuen“, erklärt Nicola Hümpel und es klingt fast wie das Manifest der Gruppe. Als Nico and the Navigators 1999 mit „Lucky days, Fremder“ erstmals in den Berliner Sophiensaelen auftraten, rieben sich die Zuschauer verwundert die Augen. Denn hier wurde eine neue, ungemein sinnliche Theatersprache formuliert, die Sprache, Bewegung, Mimik, Klang, Licht, Bühnenbild und Kostüm als gleichwertige Elemente verband. Nicola Hümpel, die Grenzgängerin zwischen den Künsten, ersann ein Bildertheater von absurdem Witz und schräger Poesie. Ihre Darsteller, die einen ganz unterschiedlichen professionellen Hintergrund besaßen, verwandelten sich unter ihrer formenden Hand in „Ganzkörperpoeten“, die sich beherzt in alle möglichen Schräglagen katapultierten und dabei immer mit einer choreografischen Präzision agierten. Wie hellwache Träumer balancieren sie oft am Rande des Abgrunds – selten wurde das Scheitern mit solcher Anmut zelebriert

wie bei Nico and the Navigators. Wie die Enkel von Buster Keaton und Jacques Tati muten sie an, wenn sie sich etwa in den Kampf mit einer Schuhputzmaschine stürzen, die plötzlich ein Eigenleben entwickelt. Die abstrakten Gehäuse von Oliver Proske werden schnell zur raffinierten Multifunktionsfalle. Sie geben ihren Zweck nicht preis, verändern sich aber im Gebrauch. Doch auch für ihre eigenwilligen, bisweilen auch abstrusen Formulierungskünste sind die Navigators berühmt. Es sind Spiele fast ohne Worte, die sie ersinnen, doch die wundersamen Sätze mit ihrer verdrehten Dada-Logik muten wie verschlüsselte Botschaften an. Sie stecken den Horizont des Nicht-Verstehens ab und stiften eine Art hellsichtiger Verwirrung. So verrücken Nico and the Navigators die Wahr­ nehmung von Welt, bringen den Sinn zum Tanzen – und das mit einer spielerischen Leichtigkeit, einem zarten Spott und einer sanften Melancholie, was das Publikum immer aufs Neue begeistert. Nicola Hümpel versteht es, die Eigenart ihrer Akteure wirkungsvoll in Szene zu setzen. „Ich studiere meine Navigators bis ins Innerste“, sagt sie lächelnd. Mit ihren verrätselten Raum-, Klang-, Bewegungs- und Sprachbildern will Hümpel „Denklandschaften“ eröffnen. Dabei kreisen ihre Stücke immer um die Erkundung menschlicher Verhaltensweisen. Alltagsrituale werden verfremdet, Vorgänge ins Artifizielle und Absurde getrieben. Die grafische Klarheit des Bühnenbilds kontrastiert mit den schwebenden Zuständen.

„In der bildenden Kunst hat mich besonders der Schnitt interessiert. Bei einer Skulptur suche ich den Moment der größten Spannung und mache einen messerscharfen Schnitt. Damit gebe ich dem Betrachter die Möglichkeit, die Linie in seiner Vor stellung selbst fortzuführen.“


21 20 Nico and the Navigators zelebrieren ein Theater der Langsamkeit, das von der Kunst der Reduktion und des Weglassens lebt. Für seine Szenencollagen hat das Ensemble eine spezielle Schnitttechnik entwickelt. „In der bildenden Kunst hat mich besonders der Schnitt interessiert. Bei einer Skulptur suche ich den Moment der größten Spannung und mache einen messerscharfen Schnitt. Damit gebe ich dem Betrachter die Möglichkeit, die Linie in seiner Vorstellung selbst fortzuführen.“ Auf die koproduzierende Fantasie des Zuschauers ist das Theater von Nico and the Navigators angewiesen. Es legt immer neue Fährten aus – und verzichtet auf jedes vorschnelle Erklären. Mit Lust navigieren die Akteure dabei ins Ungewisse. Früher kam es schon mal vor, dass die Regisseurin einem Darsteller vor Beginn der Vorstellung ein Zettelchen mit einer knappen Anweisung zusteckte. Die Navigators waren immer schon Experten für diese Form des Freispiels, in denen eine hohe Konzentration, ein klares Rhythmusgefühl und eine stupende Geistesgegenwart gefordert ist. ANAESTHESIA 2009 Foto Antonella Travascio

Von Sandra Luzina

Heute sind Nico and the Navigators nicht nur eine der originellsten freien Gruppen aus Berlin – sie haben sich auch internationalen Ruhm erworben, vor allem mit ihren Musiktheater-Produktionen. Dass sie sich seit einigen Jahren verstärkt dem Musiktheater zuwenden, ist kein Zufall. „Damit kehre ich gewissermaßen zu meinen Anfängen zurück“, sagt sie lächelnd. Nicola Hümpel hat in Lübeck ein musisches Gymnasium besucht und das Geigespielen erlernt. In ihrem Elternhaus kam sie früh mit klassischer Musik in Berührung, denn ihr Vater ist ein leidenschaftlicher Wagnerianer. Es ist vor allem die Macht des Gesangs, von der sie schwärmt: „Er kann uns ins Hier und Jetzt entführen und uns etwas zeigen, das uns abhanden gekommen ist. Das ist es, was mich an Sängern reizt.“ 2006 arbeiteten Nico and the Navigators für „Wo Du nicht bist“ erstmals mit der Musicbanda Franui zusammen; die Produktion ließ die Musikszene aufhorchen. Es folgte mit „Obwohl ich Dich kenne“ ein kleineres Projekt für vier Schauspieler, eine Violine und ein Piano. Die Pasticcio-Oper Anaesthesia, die 2009 bei den Händel-Festspielen in Halle uraufgeführt wurde, entwickelte sich rasch zum Erfolgsstück. Ein Jahr später, im Rahmen der Händel-Festspiele 2010 präsentierte Nicola Hümpel ihre gefeierte Orlando-Inszenierung an der Oper Halle. Im Jahr 2011 widmete sich das Ensemble der Petite messe solennelle von Rossini. Die inszenierte Version der Messe, die beim Kunstfest Weimar uraufgeführt wurde, geriet zum Triumph. Die Aufführung bewies, dass Nico and the Navigators ihre musikalischen Mittel erweitert haben, sie begeisterte auch durch ihre eigenwillige Auslegungskunst. Zwischen Kyrie und Sanctum werden in der


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Petite messe solennelle auf höchst vergnügliche Weise Glaubensfragen abgehandelt: Welche Rolle spielt Religion heute? Welche Ersatzrituale schafft sich der Mensch, der nach Höherem strebt als dem bloßen Lebenszeitverwalten?

Wenn Nico and the Navigators nun im November die Uraufführung Mahlermania herausbringen, ist das in zweifacher Weise ein Debüt. Denn zum ersten Mal in seiner 15-jährigen Geschichte kooperiert das Ensemble mit einer städtischen Berliner Bühne. Mit der Mahler-Hommage weiht die Kompanie zugleich einen neuen Spielort der Deutschen Oper ein: Die „Tischlerei“. Die ehemalige Schreinerei wurde zu einer Experimentierbühne ausgebaut. Hier sollen sich Oper, Tanz, Performance und Theater neu begegnen. Der Auftakt mit Nico and the Navigators ist ver­ heißungsvoll, denn die Gruppe hat mit ihrer Spiellust und ihrem Stilgefühl für frischen Wind im Musiktheater gesorgt. Nicola Hümpel ist stolz auf die Unabhängigkeit ihres Ensembles – nur so ist ein kontinuierlicher Forschungsprozess möglich, als den sie ihre Arbeiten begreift. „Wir haben bislang fast alle Angebote von Opernhäusern abgelehnt, weil wir unsere Arbeitsweisen nicht aufgeben wollten“, erklärt sie. Doch diesmal stimmen die Bedingungen. Außerdem reizt es sie, ein anderes Publikum anzusprechen. „Der Theaterblick ist nicht der einzige gültige für unsere Arbeit“, betont sie. Und die Musikliebhaber schätzt sie als ein sehr sinnliches Publikum. Sie werden ihre Arbeitsweisen auch bei dieser ersten Koproduktion mit der Deutschen Oper beibehalten und weiterentwickeln, betont Nicola Hümpel. Den fünf Navigators, den Schauspielern Patric Schott und Annedore Kleist und den Tänzern Anna-Luise Recke, Ioannis Avakoumidis und Philipp Repmann stehen drei Sänger zur Seite: der Bariton Simon Pauly und die beiden Mezzosopranistinnen Katarina Bradic und Clémentine Margaine, die alternierend singen werden. Sänger, Schauspieler und Tänzer verkörpern unterschiedliche Facetten von Gustav Mahler und von Alma, der Geliebten, Frau und Muse. „Wie es in unserer Arbeit Tradition ist, werden wir gemeinsam forschen – dieses Forschen besteht neben der Auseinandersetzung mit Mahlers Leben darin, seine Musik in unseren Körpern heute erklingen zu lassen und zu schauen: Welche Gefühlszustände und Bilder ruft die Musik in uns wach? Welche Ausdrucksweisen entstehen? Alle Produktionen von Nico and the Navigators werden gemeinsam entwickelt – daran hat sich bis heute nichts geändert. Angeleitete Improvisation nennt Nicola Hümpel ihre Methode, die sie mittlerweile an verschiedenen Instituten, etwa der renommierten Otto Falckenberg Schule oder der August Everding Schule in München, lehrt. Oft kreisen die Gruppenimprovisationen um Themen- und Fragenkomplexe wie zum Beispiel Abschied, Freundschaft, Arbeit,

Team

Dinge oder Glauben. Beim gemeinsamen Suchprozess darf jeder losspinnen – und oftmals verfallen die Navigators in einen kreativen Rausch, in dem sie sich gegenseitig inspirieren. Für die klassisch ausgebildeten Sänger stellt die Zusammenarbeit mit Nicola Hümpel oftmals eine Herausforderung dar. Denn sie sollen nicht nur ihre Gesangspartie abliefern, sie sind in den kreativen Prozess von Anfang an mit eingebunden und werden auch darstellerisch ganz anders gefordert. Dabei ermutigt Hümpel die Sänger, ihren eigenen körperlichen Ausdruck zu finden. Sie zwängt sie nie in einen Rollentyp, ermuntert sie aber, sich von fesselnden Konventionen zu befreien. Bewährt hat es sich mittlerweile, dass Darsteller und Sänger jeden Morgen zusammen ein Körpertraining absolvieren. „Ich habe beobachtet: Wenn der Körper authentisch ist, dann ist auch die Stimme stark,“ sagt Hümpel. Mit Mahlermania erweitern Nico and the Navigators abermals ihren künstlerischen Radius. Sie nähern sich dem bedeutenden Komponisten an, indem sie sich vor allem auf sein Liedschaffen konzentrieren – und erkunden zugleich die Höhenflüge und Abgründe einer ganzen Epoche. „Was ich an Mahler spannend finde, ist seine Zerrissenheit. Er hängt an alten Werten, sieht aber schon die Moderne kommen. Die Frage stellt sich: Wieviel Selbstverrat kann man betreiben und wo muss man sich selbst treu bleiben?“ Die Lieder für Mahlermania hat Nicola Hümpel zusammen mit dem Dramaturgen Jörg Königsdorf zusammengestellt. Natürlich werden die Romantik-Idyllen des „Wunderhorns“ und die intimen „RückertLieder“ erklingen. Sie beginnt den Abend jedoch mit „Abschied“ aus „Das Lied der Erde“ und schaut vom Ende her auf das Leben Mahlers zurück. „Beim ,Abschied‘ merkt man dass Mahlers Musik nicht mehr drängt, nicht mehr kämpft, nichts mehr erzwingt, sie ist geerdet und der Komponist scheint wieder bei sich selbst angekommen zu sein“, erklärt Hümpel. Doch eine biografische Abhandlung, ein Stationendrama hat sie nicht im Sinn. „Wir lassen zunächst die Kraft seiner Musik wirken und suchen dann den Grund für diese Kraft.“

SANDRA LUZINA

„Die Frage stellt sich jedes Mal neu: Wie kriegt man einen Ausdruck auf die Bühne, der aus der Musik erwächst, der aber auch zeigt, was der Sänger heute mit der Musik verbindet, fühlt und spürt.“


Musikalische Leitung

Foto © privat

Moritz Gnann studierte Dirigieren an der UdK Berlin und setzte sein Studium an der Musikhochschule Dresden fort. Sein erstes Engagement trat er am Theater Aachen als Korre­petitor mit Dirigierverpflichtung an, wo er u. a. Gounods FAUST und Glucks ORFEO ED EURIDICE dirigierte. Danach war er zwei Jahre lang Assistent von Julia Jones am Teatro Nacional de São Carlos in Lissabon und dirigierte dort u. a. Vorstellungen von LE NOZZE DI FIGARO, GIANNI SCHICCHI, L’OCCASIONE FA IL LADRO, TROUBLE IN TAHITI, HÄNSEL UND GRETEL sowie Sinfoniekonzerte. Seit 2012 ist er als kommissarischer erster Kapellmeister und Assistent des Generalmusikdirektors am Landestheater Coburg engagiert. Zur Saison 2012/2013 wechselt er als Musikalischer Assistent und Kapellmeister an die DOB.

Nicola Hümpel Inszenierung

Foto © A. Travascio

Seit Gründung ihres Berliner Ensembles NICO AND THE NAVIGATORS 1998 ist sie in allen Produktionen für Konzept und Regie verantwortlich. Ab 2000 erlebt die Kompanie den Durchbruch in die internationale Theaterlandschaft und ist in mehr als 50 Städten Europas zu erleben. Seit 2006 widmet sich die Regisseurin dem Musiktheater. Ihre radikal-­ poetischen Stücke sind u. a. bei den Wiener Festwochen, dem Kunstfest Weimar, der Pariser Opéra Comique, am Grand Théâtre de Luxembourg sowie am Radialsystem vertreten. Nach ihrer ORLANDO-Inszenierung [  Händel-Festspiele Halle 2010  ] tourt ihre Rossini-Produktion Petite messe solennelle 2011 durch Europa. Sie unterrichtet im In- und Ausland, u. a. der Otto Falckenberg Schule in München. 2011 Auszeichnung durch den George-Tabori-Preis.

Oliver Proske Bühne

Foto © privat

Designstudium an der HfbK Hamburg bei Dieter Rams so­wie an der HdK Berlin. Als Gründungsmitglied von NICO AND THE NAVIGATORS für alle Bühnenbilder verantwortlich. In dieser Zeit entstehen 16 Produktionen: vom Zyklus „Menschenbilder“ über die erstenMusiktheaterproduktionen „Wo Du nicht bist“ und Anaesthesia bis hin zu Mahler­ mania. Er ist zudem Geschäftsführer und übernimmt die Technische Leitung bei über 150 Gastspielen der Kompanie. Parallel gibt er Bühnenbild-Workshops und entwickelt Bühnenbilder u. a. für das Anhaltische Theater [  Der Protagonist – Bajazzo, 2011 ] und das Puppentheater Halle [  „Konzert für eine taube Seele“, 2012  ] sowie Ausstellungskonzepte u. a. 2008 für „Dinge der Welt“ und 2012 „Cicadas“. 2011 Auszeichnung durch den George-Tabori-Preis.

Frauke Ritter Kostüme

Foto © Daniel Porsdorf

Nach Erfahrungen bei Modedesignern in Paris und London studierte Frauke Ritter Bühnenkostüm an der Hochschule der Künste Berlin und war Stipendiatin der Akademie der Künste. Darauf folgte ein festes Engagement als Kostümbildassistentin am Staatstheater Stuttgart. Seit 2004 arbeitet sie als freischaffende Kostümbildnerin in Berlin. Sie entwickelte die Kostüme für Kinderopern wie DAS TRAUMFRESSERCHEN [  Hans-OttoTheater Potsdam  ] und SHAKESPEARES MACBETH [  Staatstheater Stuttgart  ]. Seit 2006 arbeitet sie mit NICO AND THE NAVIGATORS zusammen und war beteiligt an Produktionen wie „Wo Du nicht bist“ [  2006  ] , „Obwohl ich Dich kenne“ [  2008  ] , Anaesthesia [  2009  ], Orlando [  2010  ] und Petite messe solennelle [  2011  ].

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Moritz Gnann


Die Liebe zu den drei Orangen Sergej Prokofjew [ 1891 – 1953 ]

Premiere:

9. Dezember 2012

Weitere Vorstellungen: 9./13./17./21. und 25. Dezember 2012 5. und 13. April 2013


> Musikalische Leitung Steven Sloane Inszenierung Robert Carsen Bühne Paul Steinberg Kostüme Buki Shiff Licht Peter van Praet und Robert Carsen Videokunst Robert Pflanz Chöre William Spaulding Choreographie Philippe Giraudeau Dramaturgie Jörg Königsdorf König Treff Albert Pesendorfer Der Prinz Thomas Blondelle Prinzessin Clarisse Clémentine Margaine Leander Markus Brück Truffaldino Burkhard Ulrich / Paul Kaufmann [ April ] Pantalon Bastiaan Everink/ Simon Pauly [ April ] Tschelio Marko Mimica  Fata Morgana Heidi Melton  / Rebecca Teem [ April ] Ninetta Rachel Hauge Die Köchin Tobias Kehrer Smeraldina Dana Beth Miller Zeremonienmeister Peter Maus Chor, Orchester und Opernballett der Deutschen Oper Berlin Mit freundlicher Unter­ stützung des ­Förderkreises der Deutschen Oper B ­ erlin e. V.

Thomas Blondelle singt den Prinzen in Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen Den Tenor Thomas Blondelle auf ein Stimmfach festzulegen ist gar nicht so einfach. Von Mozart bis Wagner singt der knapp dreißigjährige Flame alles, was mit seiner lyrischen Stimme Spaß macht. „Ich bin noch ziemlich jung und kann mich als Spieltenor ausprobieren, kann mir die Rollen im Charakterfach und sogar die Partien der jugendlichen Heldentenöre anschauen. Alle diese Partien wirklich mit der eigenen Stimme zu singen und zu beobachten, wie sie sich entwickelt, das ist eine sehr schöne Herausforderung.“ Als Thomas Blondelle im Jahr 2009 an die Deutsche Oper kam, war er noch Ensemblemitglied am Staatstheater Braunschweig und hatte für die Übergangsspielzeit richtig viel zu tun. Die Verpflichtungen am alten Haus mussten noch erfüllt werden und am neuen Haus warteten bereits die neuen Aufgaben. Das geht nur dann schadensfrei, wenn die Zusammenarbeit mit beiden Opernhäusern vertrauensvoll und verantwortungsbewusst läuft. Die deutschen Ensembletheater haben jedoch unter Sängern einen durchaus zwiespältigen Ruf, denn wer sich zu einem so genannten Festvertrag durchringt, hat häufig nur sehr wenig Mitspracherecht bei den Rollen, die er zu singen hat. Thomas Blondelle hingegen hat sowohl in Berlin als auch in Braunschweig nur gute Erfahrungen gemacht. „In dieser Spielzeit singe ich extrem unterschiedliche Rollen an der Deutschen Oper, aber ist es ganz großartig, zum Beispiel mit diesem wunderbaren Chor gemeinsam zu musizieren. Ich habe zuletzt sieben oder acht Mal den Tamino in der Zauberflöte gesungen und hätte jedes Mal fast geweint, als der Chor einsetzte. Da kann ich als junger Sänger ungeheuer viel lernen.“ Neben dem Prinzen in der Neuinszenierung von Sergej Prokofjews Die Liebe zu drei Orangen wird er unter anderem als Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni, als Arturo in Donizettis Lucia di Lammermoor oder David in den Meistersingern und Georg in der Urfassung des Fliegenden Holländer von Wagner zu hören sein. Eine Rollenvielfalt, die ihm kein Haus in seiner Heimat Belgien bieten könnte.

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Das Vermächtnis des Troubadours


Team „Die Werke sind ja gerade deshalb so faszinierend, weil sie ganz verschiedene Sichtweisen ermöglichen.“

> Foto © Johan Jacobs

Von seiner Heimatstadt Brügge aus musste Thomas Blondelle mindestens bis ins neunzig Kilometer entfernte Antwerpen fahren, um überhaupt eine Oper auf der Bühne zu sehen, wenn man von Gastspielen im Stadttheater absieht. Besser, man fährt gleich in die nicht viel weiter entfernte Hauptstadt Brüssel zum berühmten Theater La Monnaie. Dort kann man zwar außerordentliche Aufführungen erleben, ein junger Sänger erhält aber kaum die Möglichkeit, sich in größeren Rollen auszuprobieren, weil diese Opernhäuser vor allem mit internationalen Stars arbeiten. „Ich habe dann kleinere Rollen an französischen Opernhäusern übernommen, bis die Anfrage kam, ob ich in Braunschweig vorsingen möchte. Dort wurde mir sofort ein Vertrag angeboten und ich habe umgehend unterschrieben. Ich habe das keine Minute bereut. Das Vertrauen der Direktion muss man sich natürlich erarbeiten, aber man muss es auch bekommen. Es ist sehr beruhigend, Dinge ausprobieren zu können, die dann vielleicht nicht optimal laufen, ohne dass es gleich ein großes Drama ist.“ Mit dem größeren Haus in der größeren Stadt wachsen an der Deutschen Oper Berlin natürlich auch die Erwartungen an den jungen Sänger. Der Wille und gleichzeitig die Selbstverständlichkeit, mit der sowohl am Braunschweiger Theater als auch an der Deutschen Oper Musiktheater auf die Bühne gebracht wird, beeindruckt Thomas Blondelle nach wie vor. Das Ergebnis überzeugt nicht immer, nicht jeder Regisseur findet die richtige Sprache für die jeweilige Oper, nicht jede Inszenierung funktioniert, betont er: „Ich finde es schwierig, wenn ein Regisseur etwas ganz anderes machen will, als das Stück vorgibt, bloß weil er originell sein will. Das kann auch sehr interessant sein, aber ich möchte nach wie vor eine Geschichte erzählt bekommen. Wenn man sich die alte Tosca oder Lucia di Lammermoor an der Deutschen Oper anschaut, stellt man ganz schnell fest, dass die Regisseure damals überhaupt nicht blöd waren. Sie haben die Möglichkeiten des Theaters extrem gut genutzt. Es ist ganz einfach: Es gibt gute und schlechte Regisseure in jeder Stilrichtung. Ich freue mich immer wieder, neue Regisseure kennen zu lernen und versuche in den Probenwochen zu verstehen, wie sie die Stücke lesen. Häufig gelingt das. Die Werke sind ja gerade deshalb so faszinierend, weil sie ganz verschiedene Sichtweisen ermöglichen. Manchmal kann ich aber überhaupt nicht nachvollziehen, wie ein Regisseur auf seine Einfälle kam.“ Zur Oper kam der Tenor über seine Theaterbegeisterung. Er hat viel gespielt, viel gesungen, sich für die unterschiedlichsten Künste interessiert. Schließlich stellte er dann fest, dass in der Oper alle seine Interessen gebündelt auftreten. Chronologisch tastete er sich als Hörer durch das Repertoire von der Barockoper über Mozart bis zu Zeitgenössischem. Sein eigener Name verweist jedoch viel tiefer zurück in die Musikgeschichte: Der Troubadour Blondel de Nesle soll mit seinem Gesang dem gefangenen Richard Löwenherz Geheimbotschaften übermittelt und letztendlich für seine Befreiung gesorgt haben.

Von Uwe Friedrich


Musikalische Leitung

Foto: Christoph Fein

Der amerikanische Dirigent Steven Sloane ist ein vielseitig engagierter Visionär. Nicht zuletzt seinem Einsatz ist es zu verdanken, dass die Bochumer Symphoniker, deren Generalmusikdirektor er seit 1994 ist, bald ein eigenes neues Haus bespielen werden. Seit 2007 ist er Chefdirigent des Stavanger Symphony Orchestra und wird mit dem Orchester noch 2012 in einen neuen Konzertsaal ziehen. Regelmäßig ist er beim San Francisco Symphony Orchestra, Israel Philharmonic, DSO Berlin und dem Konzerthausorchester Berlin zu Gast. Er dirigiert an Opernhäusern wie dem Royal Opera House Covent Garden, der Deutschen Oper Berlin und der Oper Kopenhagen. Als einer der künstlerischen Direktoren von „Ruhr 2010“ war Steven Sloane mit der Programmkonzeption für das Kulturhauptstadtjahr 2010 im Ruhrgebiet betraut.

Robert Carsen

Inszenierung, Licht

Foto: Felipe Sanguinetti

Robert Carsen liebt das Theater und seine Tricks, Ticks und Verwandlungsmöglichkeiten. Zunächst ließ er sich in seinem Heimatland Kanada und später in England zum Schauspieler ausbilden. Sein Debüt als Regisseur gab er beim Glyndebourne Festival, wo er neun Jahre als Regieassistent arbeitete. Erste Erfolge hatte er Mitte der achtziger Jahre an den Opernhäusern in Genf und anschließend in Paris. Furore machte Anfang der neunziger Jahre sein Puccini-Zyklus in Antwerpen. Es folgten Arbeiten an allen großen Bühnen der Welt. Seine Produktion von Bernsteins CANDIDE, in der er Silvio Berlusconi verspottete, sorgte 2007 an der Scala für einen Eklat. Mit ARIADNE AUF NAXOS war 2009 eine Arbeit von Robert Carsen erstmalig in Berlin an der Deutschen Oper Berlin zu erleben, es folgte 2011 ebenso erfolgreich MACBETH.

Paul Steinberg Bühne

Der aus New York City stammende Bühnenbildner entwarf u. a. die Ausstattung für LOHENGRIN an der Opéra National de Paris, TRIPTYCHON an der Oper Köln, I VESPRI SICILIANI an der San Francisco Opera, LULU an der Oper Frankfurt, MADAMA BUTTERFLY an der Oper Tel Aviv, AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY und PARTENOPE an der Lyric Opera Chicago, GIULIO CESARE an der Miami Opera, DER SCHATZGRÄBER an der Oper Frankfurt, WOZZECK und TURANDOT an der Welsh National Opera, ARABELLA in Antwerpen und Genf sowie IL TROVATORE bei den Bregenzer Festspielen. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Regisseuren Richard Jones, David Alden und Robert Carsen. Darüber hinaus unterrichtet er BühnenDesign an der New York University.

Buki Shiff Kostüme

Buki Shiff wurde in Israel geboren und studierte an der Universität von Tel Aviv. Seit 1984 arbeitet sie als Bühnen- und Kostümbildnerin in Israel, Europa und in den USA. Sie arbeitet regelmäßig mit Regisseuren wie Harry Kupfer, David Alden, Richard Jones und Robert Carsen. Für die Oper schuf sie Kostüme u. a. für FAUST, CAVALLERIA RUSTICANA, I PAGLIACCI, DON GIOVANNI, BORIS GODUNOW [  alle für die New Israeli Opera Tel Aviv  ], TANNHÄUSER, ORLANDO, LA CALISTO [  alle für die Bayerische Staatsoper  ], TRISTAN UND ISOLDE [  Teatro Real, Madrid  ] , LULU [  ENO  ] und WOZZECK. Buki Shiff wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet, u. a. 2005 in Tel Aviv als Bühnen- und Kostümbildnerin des Jahres und 2007 mit dem Rosenblum-Preis für Bühnenkunst.

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Steven Sloane


Kolumne

Das sagt sich so leicht: große Oper! Das ist große Oper, sagen wir – und meinen irgendetwas, das damit nichts zu tun, nichts mit dem Genre, dem, über das wir hier kurz reden wollen. Oper, das ist eben nicht nur Rossini und Belcanto oder Wagner mit stählernen Tenorstimmen, nicht Mozart allein, nicht Monteverdi oder Peri – nein, Oper ist Herausforderung. Immer gewesen. Ja, die Bürger­oper wird 100, und das ist aller Ehren wert. Aber Oper steht mitten im Leben. Und das heißt: Oper muss wa­ gen, weil sie sonst als Gattung nicht überleben wird.

Das sagt sich so leicht Vom Chefredakteur des Tagesspiegels Stephan-Andreas Casdorff

Zu gewagt, diese These, meinen Sie? Nein, denn auch dieser Text soll eine Herausforderung sein: sich mit dem Anderen, Veränderten, dem Neuen auseinander zu setzen. Halt: das Wort suggeriert das Falsche. Auseinander zu setzen heißt nicht, wegzubleiben, sondern im Gegenteil, hinzugehen, hinzuhören, sich eine Meinung zu bilden, eine neue, nicht eine vorgefasste zu beleben. Polemik haben wir in der Gesellschaft von heute genug, Erlebnis zu wenig. Das ist Bürgeroper von heute: Weiterentwicklung in wohlverstandener Modernität, mit Offenheit. Da ist Musik drin. Denke ich. Darum denke ich auch, dass gerade die Deutsche Oper Berlin, eine mit diesem Namen, richtungweisend sein sollte. Sein muss. Der Intendant, der Generalmusikdirektor, der Chefdramaturg (der vom Tagesspiegel kommt und dem ich hier leise nachweine) – was sie sich für die Zukunft vornehmen, führt doch auf diesen Weg. „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ von Helmut Lachenmann, das ist die erste Wegmarke. 1997 in Hamburg uraufgeführt, wurde sie seither selten gespielt in Deutschland. Zweimal, dreimal vielleicht? Gleichviel, zu selten. Die Oper fußt auf der Weihnachtsgeschichte von Hans-Christian Andersen. Aber nicht nur, dass Lachenmann das Gefühl der Kälte in der Gesellschaft in Klang umsetzt und den Musikbegriff dabei erweitert, es werden auch Texte von Gudrun Ensslin verwendet. Ja, von Ensslin, der Terroristin. Darf der das? Dürfen die das in Berlin aufführen? Die Frage darf man stellen. Heute wie damals. Meine Antwort: Musik hat (auch) eine gesellschaftliche Funktion, hatte sie immer. Sie verändert sich. Musik ist, so gesehen, so gehört, immer modern. Die vielen Gesichter unserer Gesellschaft, die vielen Klänge – bis hin zum vermeintlichen Missklang – können sich aber doch verbinden zu einem gewinnenden Singspiel. Einem, das aufrüttelt und zugleich mitnimmt auf den Weg. Einem Spiel mit Vorbehalten und Scheu. Nur keiner vor Emotionen. Denn die gehören ganz unbedingt dazu, damit wir am Ende des Abends sagen können: Das ist große Oper. Richtig, es sagt sich leichter, als es getan ist. Aber vertrauen wir uns ruhig der Deutschen Oper Berlin an. Denn das ändert sich nicht: Sie, mitten im Leben, liebt die Musik.


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Helmut Lachenmann Das Mädchen mit den Schwefelhölzern In deutscher Sprache Musikalische Leitung: Lothar Zagrosek /  Matthias Hermann (23.) Inszenierung: David Hermann Hulkar Sabirova, Yuko Kakuta, Bini Lee u. a. Premiere: 15. September 2012 19., 20., 22., 23 September 2012 Opernwerkstatt: 10. September 2012

Konzertinstallation BismarckstraSSe 35 u. a. mit Helmut Lachenmann: 3. Streichquartett „Grido“ Inszenierung: Alexander Charim Indira Koch, Chié Peters, Juan Lucas Aisemberg, Arthur Hornig Premiere: 18. September 2012 (Foyer) 21. September 2012 (Foyer)

Orchestertag Endlich 100 11.00 Uhr Jazz & Breakfast, 13.00 Uhr Wandelkonzert, 17.30 Uhr Tanztee 7. Oktober 2012 (Restaurant und Foyer)

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Spielplan

Festkonzert zum 100jährigen Bestehen der Deutschen Oper Berlin Werke von Wagner, Verdi, Henze, Rossini, Beethoven Heidi Melton, Joseph Calleja, Anja Kampe, Jonas Kaufmann u. a. Dirigenten: Donald Runnicles, Alberto Zedda, Jesús López Cobos 20. Oktober 2012 Im Anschluss: Fest in den Foyers

Richard Wagner Parsifal In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Donald Runnicles Inszenierung: Philipp Stölzl Klaus Florian Vogt / Clemens Bieber (Jan.), Evelyn Herlitzius, Markus Brück, Robert Holl u. a. Premiere: 21. Oktober 2012 25., 28. Oktober 2012; 4. November 2012; 12. Januar 2013 Opernwerkstatt: 5. Oktober 2012

Giacomo Puccini Turandot In italienischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Jesús López Cobos Inszenierung: Lorenzo Fioroni Catherine Foster, Alfred Kim u. a. 27., 31. Oktober; 3. November 2012

Wolfgang Amadeus Mozart Die Zauberflöte In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Moritz Gnann / Ivan Repušić Inszenierung: Günter Krämer Ante Jerkunica / Tobias Kehrer / Albert Pesendorfer, Yosep Kang / Alvaró Zambrano, Hulkar Sabirova /  Hila Fahima, Martina Welschenbach / Heidi Stober, Simon Pauly u. a. 2., 17. November; 1., 7. Dezember 2012 20. Januar 2013


Spielplan 12 /13 Georges Bizet Carmen In französischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Jacques Lacombe Inszenierung: Søren Schuhmacher nach Peter Beauvais Christine Rice / Anita Rachvelishvili, Roberto Saccà /  José Cura u. a. 6., 18., 25. November; 15., 18. Dezember 2012 10. Januar 2013

Gioacchino Rossini Der Barbier von Sevilla In italienischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Enrique Mazzola Inszenierung: Katharina Thalbach Markus Brück / Dalibor Jenis (29., 31. Jan. abends), Jana Kurucová / Silvia Tro Santafé (29., 31. Jan. abends), Yosep Kang / Bogdan Mihai (29., 31. Jan. abends), Tiziano Bracci / Carlos Chausson (29., 31. Jan. abends) 8., 15. November; 29., 31. (14.00 und 19.30 Uhr) Dezember 2012

19. Festliche Operngala für die Deutsche AIDS-Stiftung Dirigent: Alain Altinoglu Moderation: Max Raabe Mit Norah Amsellem, Pavol Breslik, Joseph Calleja, Vesselina Kasarova, Simone Kermes u. a. 10. November 2012

Walter Braunfels Jeanne D’Arc – Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Matthias Foremny Inszenierung: Christoph Schlingensief Mary Mills, Clemens Bieber u. a. 16., 23., 29. November 2012

Nico and the Navigators Mahlermania Musikalische Leitung: Moritz Gnann Inszenierung: Nicola Hümpel Katarina Bradic, Simon Pauly u. a. Premiere: 27. November 2012 (Tischlerei) 5., 6. Dezember 2012 (Tischlerei)

Leos Janáček Das schlaue Füchslein In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Tomas Hanus Inszenierung: Katharina Thalbach Martina Welschenbach, Jana Kurucová, Stephen Bronk, Krzysztof Szumanski u. a. 30. November; 2., 23. (15.00 und 19.00 Uhr), 28. Dezember 2012

Sergej Prokofjew Die Liebe zu den drei Orangen In französischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Steven Sloane Inszenierung: Robert Carsen Thomas Blondelle, Clémentine Margaine, Albert Pesendorfer, Markus Brück, Heidi Melton u. a. Premiere am 9. Dezember 2012 13., 17., 21., 25. Dezember 2012 Opernwerkstatt: 20. November 2012

Giuseppe Verdi La Traviata In italienischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Ivan Repušić Inszenierung: Götz Friedrich Irina Lungu / Elena Mosuc (11., 14. Dez.) / Norah Amsellem (Jan.), Yosep Kang / Ivan Magrì (11., 14. Dez.), Markus Brück / Leo Nucci (11., 14. Dez.) u. a. 10., 11., 14. Dezember 2012; 3., 6. Januar 2013

Richard Wagner Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Ulf Schirmer Inszenierung: Kirsten Harms Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer, Christian Gerhaher, Ain Anger u. a. 16., 22. Dezember 2012

Karten, Informationen, Besetzungen: www.deutscheoperberlin.de und +49 [ 0 ]30-343 84 343

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Service Deutsche Oper Berlin Bismarckstraße 35, 10627 Berlin Karten und Infos +49 [0]30-343 84 343 www.deutscheoperberlin.de Karten-Service Mo bis Fr 8.00 – 18.00 Uhr, Sa, So 11.00 – 16.00 Uhr Tel +49 [0]30-343 84 343, Fax +49 [0]30-343 84 246 E-Mail: info@deutscheoperberlin.de Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor In italienischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Guillermo García Calvo Inszenierung: Filippo Sanjust Patrizia Ciofi / Burcu Uyar (Jan.), Yosep Kang /  Celso Albelo (27., 30. Dez.), George Petean /  Bastiaan Everink (Jan.), Arutjun Kotchinian /  Marko Mimica (Jan.) u. a. 20., 27., 30. Dezember 2012; 11. Januar 2013

Richard Wagner Rienzi, der letzte der Tribunen In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Sebastian Lang-Lessing Inszenierung: Philipp Stölzl Torsten Kerl, Manuela Uhl, Daniela Sindram u. a. 5., 13., 18. Januar 2013

Giacomo Puccini Tosca In italienischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Donald Runnicles Inszenierung: Boleslaw Barlog Takesha Meshé Kizart, Marcello Giordani, Bryn Terfel 9. Januar 2013

Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovanni In italienischer Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung: Guillermo García Calvo Inszenierung: Roland Schwab Michael Volle, Patrizia Ciofi, Ruxandra Donose, Alex Esposito u. a. 17., 19., 24., 30. Januar 2013

Neu: Tageskasse, Abo-Service [ Eingang: Götz-Friedrich-Platz ] Mo bis Sa 11.00 Uhr bis 1,5 Stunden vor der Vorstellung; an vorstellungsfreien Tagen bis 19.00 Uhr; So 10.00 – 14.00 Uhr Abendkasse [ Bismarckstraße 35 ] 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn Telefonischer Abo-Service Tel +49 [0]30-343 84 230 E-Mail: abo@deutscheoperberlin.de Am 11. November und 24. Dezember 2012 bleibt die Billettkasse geschlossen. Telefonische, schriftliche und online-Bestellungen sind weiterhin möglich. Kartenpreise für Vorstellungen mit dem regulären Preisgefüge D-Preise: € 122,– / 89,– / 64,– / 38,– C-Preise: € 86,– / 69,– / 48,– / 28,– B-Preise: € 72,– / 54,– / 36,– / 20,– A-Preise: € 59,– / 47,– / 29,– / 16,– Preise Festkonzert: € 160,– / 110,– / 80,– / 48,– Preise: Aids-Gala: € 650,– / 450,– / 350,– / 260,– Angegeben sind die Preise des freien Kassenverkaufs. Für reservierte bzw. vorbestellte Karten wird eine Service-Gebühr in Höhe von € 2,– je Karte erhoben. Vorstellungen in Foyer und Tischlerei: € 20,– / ermäßigt € 10,– Opernwerkstatt: € 5,– Alle Ermäßigungen entnehmen Sie unseren aktuellen Publikationen oder der Homepage www.deutscheoperberlin.de Anfahrt U-Bahn: U2 Deutsche Oper, U7 Bismarckstraße, Busse: 101 und 109 Parkhaus Deutsche Oper: Einfahrt Zillestraße, Operntarif € 3,– Restaurant Deutsche Oper Reservierung/Pausenbewirtung: Tel +49 [0]30-343 84 670 oder www.rdo-berlin.de Shop »Musik & Literatur« Tel +49 [0]30-343 84 649 oder www.velbrueck-shop.de

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