b – N° 2 / Das Magazin des Balletts am Rhein

mAgAzin Des bAlletts Am rHein sPielzeit 2011/12

Peter APPel —— 96 Füsse, 1 ComPAgnie —— HAns vAn mAnen —— Keso DeKKer Aus Dem tAgebuCH eines bAllettDireKtors —— rüCKbliCK b.06 – b.09 —— Antoine Jully DAnte Anzolini —— Jiří Kylián —— tHe boys Are new in town —— DAnCe mAKes me HAPPy —— bAllett Am rHein

nO 2

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Der Tanz ist die körperlichste und zugleich flüchtigste der Bühnenkünste. Eine Bewegung ist Dynamik, ständige Veränderung zwischen Entstehen und Vergehen – wie ein Ton in der Musik. Das, was wir dem Tanz zuschauend erleben, lässt sich nicht festhalten, denn es hieße, den Augenblick zu bannen.

Und doch bleibt die Sehnsucht, das Gesehene und Erlebte in Worte, in Bilder zu fassen oder auch das Wissen darüber zu vertiefen.

Mit unserem Magazin b – No 2 möchten wir Sie einladen, einen Teil der Künstler, die in der Spielzeit 2011/12 mit uns arbeiten, in Essays, Interviews oder Skizzen näher kennenzulernen. Im Zentrum steht der Niederländer Hans van Manen.

Er ist einer der größten Choreographen unserer Zeit und feiert 2012 seinen 80. Geburtstag. Wiebke Hüster traf ihn für uns zu einem Gespräch – Gert Weigelt hat ihn seit vielen Jahren mit seiner Kamera begleitet.

Der renommierte Tanzfotograf sucht mit seiner Kamera immer wieder nach der idealen Berührung von Bewegung und Abbild und lässt in seinen Fotografien mit dem Blick des Fotografen seine persönliche Interpretation des Gesehenen sichtbar werden. Höchst individuelle Porträts der 96 Füße der Tänzerinnen und Tänzer des Balletts am Rhein zeugen aber auch davon, wie sich Gert Weigelt von Körpern – dem differenzierten Zusammenspiel von Haut, Muskulatur und Knochenbau, Farbe, Licht und Struktur – faszinieren lässt.

Worte – Bilder: Den Besuch einer Vorstellung des Balletts am Rhein Düsseldorf Duisburg können sie nicht ersetzen, aber sie sind Erinnerungen, Nachdenken, Begleitung.

Wir wünschen Ihnen viel Freude beim Lesen und Schauen und eine tanzerfüllte Spielzeit!

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Inhalt o b–n 2 6

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„Ich Sehe jeDen, unD DIe MenSchen Spüren DaS“

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eMotIon ISt keIn FeInD Der geoMetrIe Eine Hommage à Hans van Manen

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SketcheS by keSo Dekker

Martin Schläpfer im Gespräch mit dem Ballettmeister Peter Appel

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96 FüSSe 1 coMpagnIe

auS DeM tagebuch eIneS ballettDIrektorS 52

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b.06 – b.09 Impressionen aus der Spielzeit 2011/12

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b–No 2 Ballett am RheiN

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auF eInen kaFFee MIt antoIne jully

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the boyS are new In town

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„Ich MuSS eIn ballett IM kopF MIttanzen“ Dirigent Dante Anzolini im Gespräch

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„Dance MakeS Me happy“ Impressionen aus der Ballettschule

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unbebauteS terraIn erkunDen Der Choreograph Jiří Kylián

94

——

DaS ballett aM rheIn DüSSelDorF DuISburg 98

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newS, rubrIken 106

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IMpreSSuM 5

„Ich Sehe jeDen, unD DIe MenSchen Spüren DaS“ — INTERVIEW — martin Schläpfer TEXTFASSUNG — anne do Paço FOTO — Gert Weigelt

Martin Schläpfer iM GeSpräch Mit deM BallettMeiSter peter appel 6

b–No 2 Ballett am RheiN

Peter Appel mit Patricia Neary während Proben zu Balanchines »Serenade« 1982 in Basel

Peter Appel zählt zu den wichtigsten tanzpädagogen unserer zeit und ist als gasttrainingsleiter ein wesentlicher Partner für martin schläpfer und die tänzerinnen und tänzer des balletts am rhein. im August traf martin schläpfer den ballettmeister in dessen schweizer wahlheimat zu einem gespräch über seine Karriere als tänzer und Pädagoge, seine Art zu unterrichten, klassischen und zeitgenössischen tanz und mehr: Peter Appel gibt uns ganz persönliche einblicke in mehr als ein halbes Jahrhundert faszinierender ballettgeschichte. ————

Du warst bereits Generationen von Tänzerinnen und Tänzern ein wegweisender Lehrer, der es auf einzigartige Weise versteht, eine Verbindung zwischen Schule, Kunst und modernem Tanz zu schaffen …

MARTIN SCHLäPFER

PEtEr APPEl … für mich muss das alles Hand in Hand gehen. Man isst ja auch nicht nur Bohnen, bis man daran zugrunde geht. Es geht doch immer um eine Mixtur, die sich komplementär verhalten und zugleich eine Einheit bilden muss. Dass für mich alles auf der akademischen, kodifizierten technik basiert, ist klar. Ohne über diese zu verfügen, kann man weder musizieren, malen noch tanzen. Oft modifiziere ich diese Grundlagen aber so, dass sie für den, der sie lernen soll, verständlich werden. Wenn man einem Menschen gegenübersteht, muss man gewillt sein, diesen kennen zu lernen, sonst kann man ihn nicht unterrichten. Das ist nicht anders als in einer normalen Schule. Dort verteilt man lateinische texte an die Schüler und sie verstehen überhaupt nicht, worum es geht. Der lehrer muss es ihnen verständlich machen. Es ist, wie wenn man eine treppe hoch steigt: Man setzt den Fuß auf die erste Stufe und sieht schon die zweite. Man muss immer einen Schritt voraus sein.

Manchmal passiert es, dass man auf der ersten Stufe stehen bleibt, bis man es dermaßen satt hat, dass es einem nicht mehr gelingt, die zweite zu nehmen. Diese Wege sind weder leicht noch schnell, es gibt kürzere, um Menschen vermeintlich etwas beizubringen. Doch ich sage „vermeintlich“, denn in Wahrheit stülpt man nur eine kodifizierte Form über sie. Das nenne ich nicht unterrichten.

Ich kenne sehr viele Solisten, die mit dir arbeiten möchten. Wie gelingt es dir, dass du für fast jeden – mag er noch so schwierig sein – ein Lehrer sein kannst?

MARTIN SCHLäPFER

Ich glaube nicht, dass ich etwas anders mache als andere – aber ich mache es vermutlich konsequenter, und meine toleranzgrenze ist sehr weit gesteckt. Wenn ich unterrichte, gehe ich von den tänzerinnen und tänzern aus und nicht von mir. Wenn sich der Vorhang hebt, möchte ich deren eigene „Stimme“ hören. Ich bin nur derjenige, der ratschläge gibt, wie man diese „Stimme“ richtig platziert, damit deutlich wird, was der andere zu sagen hat. Natürlich muss man aber auch ganz klar unterscheiden, ob man künstlerisch mit jemandem arbeitet oder nur in einer Kinderklasse die ersten Positionen beibringt. So bizarr es auch klingt, aber wenn ich z. B. in Düsseldorf bin, dann gehe ich jeden tag durch den Hofgarten und nehme mir zehn Minuten Zeit, um mich hinzusetzen und mir das Gehabe anderer Menschen anzuschauen: wie sie reagieren, wie sie gehen, wie sie warten. All das sagt sehr viel über jemanden aus und all diese Merkmale muss man in dem Moment wahrnehmen, in dem man durch die tür kommt, um eine Unterrichtsstunde zu beginnen. In der Ausbildung zum Ballett-Pädagogen lernt man vieles – aber man sieht den Menschen nicht mehr, sondern nur noch das Instrument, das zu gehorchen hat. Das ist mir zuwider.

Jeder hat das recht auf eine eigene Meinung. Dafür haben ganze Generationen über hunderte von Jahren gekämpft.

Heute sind wir dort angekommen, aber müssen erst lernen, damit auch umzugehen. Natürlich habe auch ich zu dem einen mehr Sympathien als zu einem anderen – aber ich bemühe mich, das nicht zu zeigen.

PEtEr APPEl

Mit dir zu arbeiten, ist gleichzeitig auch sehr hart. Man tut das nicht, um eine leichte Zeit zu haben.

MARTIN SCHLäPFER

PEtEr APPEl Die Dinge, die ich tue, schließen die leichtigkeit aus. Aber ich habe sicher mehr Geduld als manche andere. Wenn ich weiß, dass ich jemanden morgen in einer Probe an der gleichen Partie „nageln“ werde, dann muss ich ihm nicht unbedingt heute schon die Augen öffnen. Ich verlange kein fertiges Produkt. Das kommt erst zwei tage später, denn es braucht diese zwei tage. Ich sage zwei tage – es kann natürlich auch ein Jahr sein oder länger. Darum habe ich es nicht so gerne, wenn Gäste in meinen trainings zuschauen, denn oft verstehen diese nicht, dass ich manche Dinge ganz bewusst durchgehen lasse, weil ich weiß, dass ich einen tänzer innerhalb von zehn Minuten genau an diesem Punkt haben werde – nicht weil ich es will, sondern weil er selbst während des Prozesses die Notwendigkeit dazu entdeckt hat. Es geht darum, das, was wir tun, in sich selber zu verarbeiten und zu verstehen, bis man den Punkt erreicht hat, an dem es einem ganz bewusst wird. Dieses Bewusstsein bedeutet

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b–No 2 Ballett am RheiN

aber auch, dass man versucht, so menschlich zu sein, wie man kann. Viele bringen eine ungeheure Selbstüberschätzung mit. Natürlich muss man sich als Künstler immer als der beste und unentbehrlichste präsentieren, denn in der Kunst hat man keine Freunde. Doch meine Schüler lassen sich dieses Eingebildetsein wegnehmen, da ich nichts nehme, was ich nicht durch etwas anderes ersetzen könnte. Auf diese Art formiert man Compagnien, was ja nicht einfach ist.

Ich kenne niemanden, der so konsequent im Sinne eines „être en face“ gegenüber anderen Menschen ist und den Mut besitzt, auch abzuwarten, was kommt – ob es bei einer Probe ist oder in einem Training. Ich glaube, da hast du ein großes Geheimnis in dir.

MARTIN SCHLäPFER

PEtEr APPEl Stell dir vor, du sagst mir etwas. Dann muss ich dich doch aussprechen lassen, bevor ich eine Antwort geben kann. Dies können heute viele Menschen nicht mehr. Sie kommen zu einem, werfen einem etwas um die Ohren, und so hat es dann zu sein. Ihr seid 48 tänzerinnen und tänzer – was das für eine Masse ist! In München waren wir oft 70, wenn alle komplett waren. Das ist mir ehrlich gesagt etwas zu viel, aber Mühe habe ich damit auch nicht.

Dein tänzer remus Şucheană sagte einmal zu mir: „Wenn du in einen raum hereinkommst, hat man das Gefühl, dass du uns alle siehst.“ Das stimmt. Ob es 48 oder 70 sind, ich sehe jeden, und die Menschen spüren das, denn niemand von uns ist gerne unbeobachtet, es sei denn, man tut gerade etwas Verbotenes. Ich finde es abscheulich, in einen raum zu kommen und von niemandem wahrgenommen zu werden. So eitel bin ich dann doch. An mir geht niemand vorbei, ohne mir „Guten tag“ zu sagen. Das ist ganz einfach, denn ich sage auch jedem „Guten tag“.

MARTIN SCHLäPFER

Du wurdest in Surabaya auf Java geboren. Was hat dich zum Tanz gebracht?

Anders als bei uns im Westen, wo der Bühnentanz ja letztlich aus dem höfischen Divertissement entstand, hatte der tanz in Asien eine religiöse Bedeutung, war religiöser Kult. Ich weiß nicht, wie das in unserer heutigen globalisierten Zeit ist – aber als ich ein Junge war, war es so, und entsprechend gehörte der tanz mit zur Erziehung und ich lernte also Javanische und Hindu-tänze. Meine erste Ballett-Vorstellung sah ich in Holland bei einem Gastspiel von les Ballets des Champs Elysée, der ersten Compagnie von roland Petit.

Damals waren die Programme immer nach einem ähnlichen Schema aufgebaut: Sie starteten mit einer Eröffnung, es folgte ein dramatisches Ballett, dann ein brillantes Stück und nach der Pause schließlich ein viertes Ballett. Irène Skorik tanzte damals den Grand Pas de deux du Cygne Noir aus Schwanensee. Sie war die erste Ballerina, die ich auf Spitze erlebte, und ich konnte natürlich noch nicht ahnen, dass ich später einmal ihr Partner sein würde. Das klassische Ballett beeindruckte mich sehr, denn ich entdeckte ein Mittel, mit dem man sich wortlos ausdrücken kann.

PEtEr APPEl

MARTIN SCHLäPFER

Wie alt warst du, als du deine Ballettausbildung begonnen hast?

Oh, ich war nicht mehr jung, ich war schon 17, als ich meine ersten Pliés machte. Aber ich hatte einen Körper, mit dem einfach alles ging – und ich setzte mir ein genaues Zeitlimit: „Wenn ich bis 24 nicht irgendwo angekommen bin, wo es sich lohnt, dann kann ich immer noch auf die Universität gehen“, sagte ich mir. Und dann tanzte ich mit 24 die rolle des Albrecht in Giselle. Ich habe sehr viel gearbeitet, aber nicht auf diese verbissene Art, wie es viele tun. Das kann ich nicht, genauso wenig, wie ich Joggen gehe oder auf dem Fahrrad mit verkrampftem Gesichtsausdruck einen steilen Berg hochfahre, nur um diese leistung zu bringen. Wenn ich bis zu einem bestimmten Zeitpunkt nicht das erreicht habe, was ich möchte, habe ich immer die Möglichkeit, noch ein anderes Auto zu besteigen.

Diese Arbeitsweise ist mir bis heute – auch beim Unterrichten – sehr wichtig.

PEtEr APPEl

MARTIN SCHLäPFER

Welches war deine Lieblingsrolle?

PEtEr APPEl Ich habe eigentlich fast alle rollen sehr gerne getanzt. Aber meine lieblingsrolle war der Albrecht – und sie wird es immer bleiben. Wie ich zu ihm kam, ist eine amüsante Geschichte. Ich war damals beim Het Nederlands Ballet engagiert, das war noch bevor sich dieses zu Het Nationale Ballet umbenannte. Ich war beim Casting nur Nr. 4 oder 5. Irgendwann einmal waren aber die vor mir in der Besetzung stehenden allesamt nicht verfügbar und da fragte Joan Cadzow, die als Giselle zu Gast war und sich ihre Partner wählen durfte: „Warum machen wir es nicht mit Peter?“ Dies war ein Wagnis, denn sie war wesentlich größer als ich, was aber niemanden gestört zu haben scheint. Ich habe diese rolle dann sehr oft getanzt, u. a. auch mit Irène Skorik. Nie viel anfangen konnte ich dagegen mit dem Charakter des Siegfried in Schwanensee – soweit er überhaupt einen Charakter hat. 2000 Zuschauer sehen, dass Odette weiß und Odile schwarz ist, nur er erkennt das nicht? Ich nehme an, dass dies in der Originalfassung nicht so war, sondern eine Erfindung späterer Generationen, um die rollen spektakulärer zu machen. Meist ist aber das Original doch das spektakulärere. Das wissen wir alle!

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MARTIN SCHLäPFER

Du denkst also, dass der Schwarze Schwan auch ein weißes Kostüm haben

müsste?

Ja, es gab Versionen, in denen Odile und Odette beide weiß waren. Das Fest ist doch ein Maskenball.

Wenn Odile von Natur aus Schwarz ist, dann verkleidet sie sich sicher so für diesen Anlass, dass es ihr gelingt, Siegfried zu becircen.

PEtEr APPEl

MARTIN SCHLäPFER

» in der Ausbildung zum ballettPädagogen lernt man vieles – aber man sieht den menschen nicht mehr, sondern nur noch das instrument, das zu gehorchen hat. Das ist mir zuwider. «

Du warst ein legendärer Blauer Vogel in Dornröschen …

PEtEr APPEl … ja, aber nur, weil ich es unbedingt wollte. Ich dachte, bevor ich abgehe, werde ich diesen „Knall“ noch machen. Vom typ her war ich eigentlich kein Blauer Vogel. Ich sah aus wie ein dünner Bub, bestand nur aus Armen und Beinen – und das war eigentlich nicht sehr gefragt. Doch Peter Farmer entwarf ein Kostüm für mich, in dem ich völlig übersät mit Bijoux war. Es hat immer Stunden gedauert, dieses Kostüm anzuziehen. Bei der Einstudierung habe ich die rolle in einzelne Portionen geteilt. Ich hatte nur drei Wochen Zeit und sie vorher noch nie getanzt. Schließlich wurden alle etwas nervös, da ich immer nur die Hälfte probte. Aber ich bin der festen Überzeugung, dass man nicht von Anfang an zu sehr drücken darf, sondern erst gegen Ende es wirklich zu einem Ziel bringen muss. Für mich symbolisiert der Blaue Vogel auch ein bisschen die Freiheit des Geistes, ohne die Aurora nicht erwachsen werden kann. Walt Disney hat das ganz genau verstanden. Bei ihm tritt der Blaue Vogel mit seiner Dame schon in dem Moment, in dem Aurora einschläft, auf – aber als echter Vogel, denn Disney hat ja keinen tanzfilm gedreht. Auch ich würde den Blauen Vogel viel früher einführen, schon im zweiten Akt, wenn der Prinz in den Wald kommt. Oder man könnte nicht nur die gute Fee, sondern auch den Blauen Vogel den Prinzen zu Aurora führen lassen. Seine Variation muss aber unbedingt im Divertissement des letzten Aktes vor dem großen Adagio-Pas de deux von Aurora und Desiré platziert bleiben, sonst kann dieser nicht stattfinden – und man muss tunlichst vermeiden, dass sie sich ähneln. Es gibt Versionen, in denen der Blaue Vogel den Akt eröffnet. Das lehne ich ab. Da man sowieso schon drei Stunden gewartet hat, kann man auch noch diese halbe Stunde warten und den Auftritt dort lassen, wo er hingehört. Diese Variation ist sehr schwierig, da sie innerhalb der Handlung keine Geschichte erzählt. Der Blaue Vogel kommt herein, flattert ein wenig herum und verschwindet wieder – und das Publikum muss sich fragen: War da gerade jemand? Man muss also aus dieser Nummer etwas machen. Auch all diese Entrechats six sind furchtbar uninteressant. Sobald man vier gemacht hat, weiß jeder, dass man sie beherrscht. Ich machte sie also alle – zehn oder zwölf –, aber mit einem Accelerando: Schneller – schneller – schneller – und „wumm“! Wie wenn man ein Gummi durchschneidet. Ich wünschte mir ein so schnelles tempo, dass ich wirkte, als würde ich den Boden nicht berühren. Für die Musiker war das ein riesenproblem. Und da sich keiner vorstellen konnte, dass ich das schaffen würde, bot man mir an, es zu tanzen wie die russen: in nur einer Diagonale. Das kam für mich nicht in Frage. Ich habe mir die zwei Diagonalen als Ziel gesetzt – und habe sie in jeder Vorstellung absolviert. Wichtig ist mir, zu betonen: Ich wollte das nicht aus Eitelkeit, sondern aus künstlerischer Notwendigkeit. Auf einer solchen Variation darf man nicht herumkauen – das steht nur Aurora und dem Prinzen in ihrem endlosen Adagio zu. Es ist genau wie in einer Oper: alles ist in der Musik. Zugleich ist diese Musik – und das finde ich hochinteressant – gemacht wie eine Waschliste, da müssen wir uns nichts vormachen. Es ist ja überliefert, wie Petipa an tschaikowsky schreibt: „Mademoiselle soundso braucht einen Auftritt, können Sie mir 24 takte in diesem und diesem Charakter schreiben?“ Und tschaikowsky liefert diese 24 takte am nächsten tag ab. Heute tun alle so heilig darüber, aber damals haben die ganz anders gearbeitet.

MARTIN SCHLäPFER Gibt es eine Begegnung bzw. Zusammenarbeit mit einem Choreographen, die dich in deiner eigenen Entwicklung besonders geprägt hat?

PEtEr APPEl Sehr wichtig war für mich Mr. Balanchine. In den 1950er Jahren habe ich in Amsterdam u. a. in seinen Balletten The Four Temperaments, Serenade und Symphony in C getanzt. Seine Art, in einer Weise akademisch zu sein, die zeitgenössisch ist – das hat mich sehr geprägt. Balanchines Ballette haben immer eine „schrittgemäße Dramaturgie“, darum erkennt man sofort, in welchem Stück man ist. Bei ihm ist nie ein bisschen so, ein bisschen so. Agon war natürlich ein außerordentliches Ballett – und ist es jetzt noch! Eines der ganz großen Kunstwerke. Bei Balanchine ist fast alles auf die Optik ausgerichtet, he hated ugly people – um es ganz direkt zu sagen –, bei ihm stimmte die „Verpackung“ immer, etwas, das aber auch für Heinz Spoerli gilt, für den die Form sehr wichtig ist – und letztlich ja auch für deine Arbeiten. In diesem Punkt hat Mr. Balanchine mich sehr beeinflusst. Ich hatte das große Glück, seine Ballette aus erster Hand studieren zu können – mit Vida Brown, die damals Balanchines erste Ballettmeisterin war, und mit ihm selbst wie bei The Four Temperaments. Bei den Proben dachte ich immer, er

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b–No 2 Ballett am RheiN

sieht mich gar nicht. Aber dann traf ich ihn einmal im lift und da war klar, dass er mich sehr genau beobachtet hatte.

Er gab mir einige wenige Korrekturen an dieser Stelle (summt eine Melodie aus The Four temperaments): „Du springst zu viel“, sagte er, „you have to shift over the floor, it’ s not jumped“. Ich bin nicht sicher, ob er diese Korrekturen für mich neu erfunden hatte, denn es gibt auch eine Version, in der gesprungen wird. Das machte er öfter: zwischen tür und Angel etwas verändern und niemanden außer den betreffenden tänzer einweihen. Das gab dann immer Gekeife. Aber ich wusste nun: Er hat mir zugeschaut. An zweiter Stelle möchte ich betonen, dass ich als das Glück meines lebens die Möglichkeit hatte, in Heinz Spoerli einen Choreographen über 25 Jahre in seinem Wachstum begleiten zu dürfen. Ich wünsche dies jedem, der Ballettmeister wird, was man eigentlich nicht wird, sondern von Anfang an ist, denn man kann zwar das Handwerk lernen, aber das macht einen noch nicht zu einem guten Ballettmeister.

Das war meine Abmachung mit Heinz Spoerli – noch bevor er Direktor wurde und wir noch zusammen in Basel tanzten. Ich bin jemand, der nicht wechselt, bevor er etwas zum Abschluss gebracht hat. Heute ist es fast überall üblich, alle ein bis zwei Jahre in ein neues Engagement zu gehen. Aber irgendwann ist die Karriere vorbei – und man hat nichts von Bedeutung für sich selbst erreicht. Dies war auch der einzige Grund, weshalb ich damals das Angebot von Hans van Manen ausgeschlagen habe, zum Nederlands Dans Theater zu kommen. Die Compagnie hatte sich vom Het Nederlands Ballet abgetrennt, und alles, was neu ist, wird ja immer sehr bejubelt. Aber ich fühlte mich sehr wohl, dort, wo ich damals stand, in den Partien, in meinem repertoire. Natürlich ist es gut, auch abstrakte Stücke zu tanzen, aber für mich war es auch sehr wichtig, rollen zu interpretieren. Und dann hatte ich natürlich das Glück, dass ich zu dir gekommen bin, wenn auch nicht permanent durch eine ganze Spielzeit. Aber wie viele Jahre arbeiten wir nun schon zusammen?

MARTIN SCHLäPFER

Seit meiner zweiten Spielzeit als Direktor beim Berner Ballett, also seit

1995 …

… und ich unterrichtete dich ja schon, als du noch tänzer warst. Diese Möglichkeit, mich mit meinen Partnern auch zu entwickeln, ist das große Glück, das ich in meinem leben hatte. Ich bin nie von einem zum nächsten gesprungen. Und da, wo ich mich nicht entwickeln konnte, habe ich mich einfach wegentwickelt. Ich mag das Gefühl nicht, hinter einem Zug herzurennen, der schon abgefahren ist. Es sei denn, jemand hat die Großzügigkeit, ihn noch einmal anzuhalten.

PEtEr APPEl

Welche Erinnerungen verbindest du mit dem Foto auf Seite 7, auf dem du mit Pat Neary während der Proben zu Serenade in Basel zu sehen bist?

MARTIN SCHLäPFER

Sehr schöne Erinnerungen. Was soll ich dazu sagen … Ich habe kein Archiv. Ich bin kein Mensch der Vergangenheit. Ich bin mir meiner Vergangenheit sehr bewusst und gestalte mit ihr das Heute und mit dem Heute das Morgen, solange ich noch Zeit zu leben habe. Mit reliquien von mir selbst ist es sehr eigenartig. Ich machte irgendwann den Kleiderschrank in meinem Zimmer auf und fand dort mein Kostüm aus dem 2. Akt von Giselle.

Ich wusste gar nicht mehr, dass ich es noch habe. Es ist ganz simpel, ein Hemd mit etwas weiteren Ärmeln und eine Weste aus Samt. Als Giselle stirbt, geht die Sonne gerade unter. Es ist also zur Zeit der Abenddämmerung. Schlag zwölf steigt dann Myrtha aus ihrem Grab. Das bedeutet aber doch, dass Albrecht sechs Stunden durch den Wald geirrt ist – und dann ist er von Kopf bis Fuß mit Diamanten besetzt? So war das früher. Wie grotesk. Ich glaube, ich war der erste, dem das aufgefallen ist. Für das Publikum war das schlichte Kostüm eine Überraschung. Die meisten Menschen denken viel zu selten nach. Wie soll man diese trauer, die Albrecht spürt, ausdrücken, wenn man von Kopf bis Fuß mit Pailletten besetzt ist?

PEtEr APPEl

Als deinen wichtigsten Lehrer nennst du Abderahman Kumysnikow aus dem St. Petersburger Waganova-Institut, du hast die klassischen Ballette getanzt, mit George Balanchine, John Neumeier und vor allem Heinz Spoerli gearbeitet. Du bist Gast bei so unterschiedlichen Compagnien wie dem Zürcher Ballett, dem Cullberg Ballet, der Compagnie von Jörg Mannes in Hannover und meinem Ballett am Rhein, um nur eine kleine Auswahl zu nennen. Wo steht der Bühnentanz für dich heute?

MARTIN SCHLäPFER

» Diese möglichkeit, mich mit meinen Partnern auch zu entwickeln, ist das große glück, das ich in meinem leben hatte. «

PEtEr APPEl Man muss erst definieren, was man heutzutage unter tanz versteht. Ich finde, dass das Publikum oft irre geführt wird, aber darüber kann man natürlich endlos diskutieren.

Die gleiche Frage stellt sich in der Musik. Wann hört diese auf, Musik zu sein? Nur weil man Klänge erzeugt, ist das ja noch nicht Musik. Ich habe einmal mit einem Choreographen gearbeitet, der der Meinung war, jede Bewegung sei tanz. Da bin ich anderer Meinung. Deswegen beobachte ich die Menschen genau. Oft sehe ich jeden Knopf und kann sogar sagen, wie ihn jemand zugemacht hat. Wenn ich also nun einem Menschen zuschaue wie er z. B. über den Markt von Altstätten geht, dann kann ich diese Bewegung stilisieren und auf diese Weise kann sie unter Umständen zu tanz werden. Vor kurzem musste ich sehr lachen über eine Ankündigung für einen choreographischen Wettbewerb. Über einem der Stücke stand: „No Ballet“. Was ist es denn, wenn es kein Ballett ist? Das muss man dann schon richtig an-

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96 FÜSSE 1 CoMPAGNIE — verbrAuCHte sPitzensCHuHe —— 1078 sCHläPPCHen —— 596 HigH Heels —— 9 gummistieFel —— 2

lieFerzeit Für ein PAAr sPitzensCHuHe mit sPeziAlAnForDerung bis zu 6 monate zeit, Die eine tänzerin brAuCHt, um Den sCHuH Für iHren gebrAuCH zu beArbeiten ca. 2 stunden eine tänzerin verwendet je nach Choreographie spitzenschuhe von bis zu 4 verschiedenen schuhmachern mAximAlverbrAuCH An sPitzensCHuHen einer tänzerin 87 —— zahlen aus der schuhverwaltung des balletts am rhein für die spielzeit 2010/11

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b–No 2 Ballett am RheiN

sonny locsin marcos menha

linKs reCHts

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Doris becker linKs oben sachika Abe linKs unten Aisha l. Arechaga mitte bruno narnhammer reCHts oben Ann-Kathrin Adam sascha Pieper reCHts unten

reCHts mitte

yuko Kato linKs oben irene vaqueiro reCHts oben Anna tsybina linKs unten Chidozie nzerem mitte mariana Dias reCHts unten

unten

eMotIon ISt keIn FeInD Der geoMetrIe — eine hOMMaGe à hanS van Manen

HANS VAN MANEN IST PROGRAMM

Wie sich Hans van Manens Stücke beim Tanzen anfühlen, wusste Martin Schläpfer, und daraus folgte, dass er als Ballettdirektor seinen Tänzern diese wichtigen Erfahrungen niemals hätte vorenthalten wollen. Dazu war er nicht angetreten, damals in Bern. Van Manen seinerseits wusste, wie der Tänzer Schläpfer in seinen Stücken ausgesehen hatte, und war sofort überzeugt von der Idee, seine Choreographien dessen Protagonisten anzuvertrauen. Längst ist das Dutzend voll. Van Manen war in Bern und Mainz Programm und ist es beim Ballett am Rhein. Ein selbsterklärendes Programm. In dieser Saison, in der die Ballettwelt den 80. Geburtstag Hans van Manens begeht und seine ungebrochene Schaffensenergie feiert – im Februar zeigt Het Nationale Ballet seine nächste Uraufführung –, in dieser Saison schließt sich ein Kreis, wenn Martin Schläpfer als Tänzer unter die Fittiche des Choreographen van Manen zurückkehrt. the old Man and Me, beim Nederlands Dans Theater für Gérard Lemaitre und Sabine Kupferberg geschaffen zu Musik von J.J. Cale, Wolfgang Amadeus Mozart und Igor Strawinsky, wird umgewendet für zwei ihnen selbstverständlich ebenbürtige, aber doch von ihnen sehr verschiedene Solisten. Die Vertrautheit und Freundschaft von van Manen, Lemaitre und Kupferberg ist eine andere als die zwischen van Manen, Schläpfer und Marlúcia do Amaral. So ergeben sich die änderungen wie von selbst. Anders betrachtet, sind die Unterschiede so groß auch wieder nicht: Van Manen begreift do Amaral als Schläpfers Muse. Mit Musen kennt er sich schließlich aus.

Auch kehrt aus der letzten Spielzeit van Manens 1994 entstandenes Meisterwerk mit dem holländischen Titel zurück: compositie für vier Paare, zwei Tische und acht Hocker, angezogen / möbliert von Keso Dekker, zu Musik von John Adams und Morton Feldman. Wie sich die Konstellationen verschieben, die Koalitionen wechseln, wie die jeweils ausgeschlossenen der getauschten Partner zum bloßen Zuschauen verurteilt sind oder im Wegschauen ihren Schmerz kontrollieren, das gerät van Manen zu einem unheimlichen Kammerspiel, angeordnet in zwei einander spiegelnden Quadraten, gefesselt an zwei Tische. compositie ist ein weiterer Beweis dafür, wie man aus keinem seiner 120 Ballette herauskommt, ohne tiefe Einsicht in die Leidenschaften, die seelischen und geistigen Konstitutionen seiner Protagonisten – es sind die eigenen und doch literarische – gewonnen zu haben. So sprechend, und dabei ohne jedes überflüssige Bewegungsmoment, so knapp und dabei voller Wahrheit sind Hans van Manens Tänze, dass man es kaum fassen kann, dass man sie, die Tänze, kaum voll erfassen kann beim ersten Schauen. Diese Intensität haut einen um. Man ist gebannt wie von Kammermusik, wie von einem Gedicht, das für einen allein geschrieben zu sein scheint und einen doch verbindet mit anderen, mit Fremden sogar. Van Manens Tänzerinnen erinnern dabei auch ohne Spitzenschuhe nie an das realistische Lieben und Leiden des Tanztheaters, sie kennen keine Theaterhaushaltspflichten oder Gefühlsrealitätszwänge. Stattdessen überträgt sich die ungeheure Körperspannung der Tänzer und man begreift, dass diese eine emotionale, geistige, seelische Hochspannung ist, dass hier Leben, Stunden, Tage, Wochen zu wenigen Momenten verdichtet sind, wie es nur großer Kunst gelingt. Es ist vollkommen gleichgültig, welches seiner Werke man anschaut – obwohl er selbst seine letzten 25 Jahre für seine besten hält –, am Ende wünscht man immer, es möchte noch einmal beginnen, man dürfte es gleich sofort ein zweites Mal in sich aufnehmen.

Es erklärt sich von selbst, warum bei einer Compagnie wie dem Ballett am Rhein Hans van Manen Programm ist. Seine Meisterwerke sind die Erklärung. So verhält es sich auch mit dem Choreographen. Er spricht interessanter über seine Kunst, als irgendwer das könnte. Und so endet diese Hommage hier, und das Gespräch beginnt. Wen sollte man unter den Choreographen ausfragen wollen, wenn nicht ihn? Und könnte es jemanden verwundern, dass er am liebsten über die Dinge spricht, die vor ihm stehen, das Neue, das er schaffen wird? —— 33

Hans van Manen, wenn man anfängt, ein neues Stück zu machen, muss man schon wissen, wie es aufhört? Nichts von wegen: „Das entwickelt sich schon …“?

WIEBKE HüSTER

Natürlich! Nehmen Sie zum Beispiel das Ende von Adagio Hammerklavier. Er hebt sie, dreht sie und lässt sie über die leere Bühne schauen. Man denkt: „So, alles, was geschehen sollte, ist geschehen.

Und nun können wir gehen.“ Adagio Hammerklavier habe ich sehr schnell gearbeitet.

Ich wusste, Alexandra radius und Han Ebbelaar würden die letzten tänzer auf der Bühne sein – da kommt so eine unglaubliche, fantastische Stelle in der Musik am Schluss, die hatte ich schon choreographiert, und ich hatte das Gefühl, er muss sie nun heben und am Ende weggehen. Aber dann dachte ich: alle diese Ballette, in denen Frauen am Ende gehoben und im Grand Jeté weggetragen werden! Nur über meine leiche! Also tat er nur so, während sie stehenbleibt. Han und Alex reagierten enthusiastisch auf diesen Einfall: „Gott, wie hast du das gefunden?“ Und ich dachte nur: „Na, ich habe das gefunden, als du sie weggetragen hast und ich wusste: Nein! Das machen wir auf keinen Fall! Das ist mir ein zu großes Klischee!“ Aber ich bin auch nicht bange vor Klischees. Wenn man das große Wort „Ich liebe dich“ nicht mehr sagen kann, soll man die Welt besser untergehen lassen. Klischees sind wichtig, aber es geht natürlich darum, wann man die Klischees gebraucht. Wenn ich denke, ich muss Klischee machen, dann tue ich das auch.

HANS VAN MANEN

WIEBKE HüSTER

Ein Beispiel bitte!

Nun, in Fantasía etwa – da lasse ich zwei Paare mit einem Grand Jeté abgehen. Meist wird das in die Kulisse hineingesprungen, aber ich dachte: nein, das ist mir zu rosa. Also kommen sie vor den Gassen auf und laufen dann hinaus. Und ich dachte, muss ich dasselbe dann tun mit Fiona und ihrem Partner? Nein! Er schiebt sie und sie – lässt sich schieben. Und es geht! Sie findet es phantastisch, geschoben zu werden und er findet es phantastisch, sie zu schieben … ach, Fiona (lummis, der Originalcast von 1993) war so sexy darin. Igone de Jongh auch, sie sieht so kühl aus, aber ist alles andere als das. Das kann man sehen bei Without Words.

Wenn man Hugo Wolf nimmt und seine Mignon-Lieder – das handelt von Verlangen.

Allein mit Verlangen aber geschieht noch nichts. Das ist natürlich wahnsinnig romantisch. Aber wenn man beim Verlangen stillsteht – ich bin voller Verlangen und der andere ist voller Verlangen –, dann geschieht überhaupt nichts! Nach der Premiere habe ich ihre Kopfhaltung am Ende noch einHANS VAN MANEN

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b–No 2 Ballett am RheiN

mal korrigiert – so wie es war, hatte sie ihm noch etwas zu sagen, aber es sollte ja ausdrücken, dass sie einander nichts mehr zu sagen haben – und als ich das Igone zeigte, sagte sie gleich: „Ja, natürlich!“, und fragte nicht „Warum?“ – sie hat das gleich verstanden. Mit solchen tänzern zu arbeiten, ist immer wundervoll. Das sieht man auch in Düsseldorf.

nach einem Match aussieht zwischen den Paaren.

Das wird nicht einfach, wenn Anna Tsygankova und Igone de Jongh tanzen – zwei denkbar verschiedene erste Solistinnen des Het Nationale Ballet!

WIEBKE HüSTER

HANS VAN MANEN Ich liebe sie beide. Für Anna war das natürlich alles sehr neu, als sie nach WIEBKE HüSTER Und je älter sie werden, desto Amsterdam kam. Jetzt hat sie schon mehrere besser sind sie?

Ballette von mir getanzt. Aber davor hatte sie noch nie etwas gemacht, das so sehr ohne HANS VAN MANEN Ich bin ganz Martin SchläpFransen war. fers Meinung, dass ältere tänzer unglaublich wichtig sind. Du hoffst immer, dass deine WIEBKE HüSTER „Ich kann es nicht wie Balanjungen tänzer bei dir ältere tänzer werden. chine machen und ich will es auch nicht“, sagen Sie. Das verstehe ich. Aber geben Und so erzieht er sie natürlich auch.

Sie verlassen sich im Ballettsaal bei der Probe mit den Tänzern ganz auf die Eingebung des Moments. Der choreographische „Plot“ steht fest, aber Sie suchen jetzt nicht alleine im Studio nach Schritten. Das machen Sie gleich an den Tänzern.

Sie uns doch mal noch ein weiteres Beispiel. Also, wenn man sagt, Sie hätten das erfunden, dass die Tänzer ganz aufeinander bezogen tanzen und nicht rein auf das Publikum, wie bei Balanchine, bei dem die Tänzer wiederholt ins Publikum schauen – aber das tun sie bei ihm ja auch nicht dauernd. Was also ist der wahre Unterschied?

HANS VAN MANEN

Ich mache keine Schritte zuhause, ich improvisiere alles im Saal. Man denkt ein bisschen nach und manchmal hat man eine lösung. Für mein neues Ballett denke ich gerade darüber nach, wie ich die vier tänzer einführe. Dass beide Männer mit den Frauen hinten hereinkommen und einen Kreis um die Bühne herum gehen, dann abgehen und das zweite Paar kommt wieder herein, macht das noch einmal bis vorne – und dann fängt das Stück an. So hat man sie auf eine ungewöhnliche Weise eingeführt.

Ich will es nicht wie er und trotzdem ist er selbstverständlich mein großes Vorbild! Die Blickrichtung macht es. Bei mir gucken die tänzer nie in den Saal. Nie. Zum Beispiel in Frank Bridge Variations schauen sie immer auf den Boden vor sich. Sie sind immer ausgerichtet auf den raum, in dem sie tanzen. Weil ich es so wahnsinnig wichtig finde, wie man den raum gebraucht und man das am besten kann, wenn man sich tanzend ganz bewusst ist, wo man ist und wo man hingeht.

Ja, als würde man ihnen zugucken, wenn sie es noch gar nicht merken, oder als würde man in ihr vorheriges Leben reinschauen.

Inzwischen ist Keso Dekker dazu gestoßen und mischt sich, mit Wein und Essen versorgt, in das Gespräch ein.

WIEBKE HüSTER

WIEBKE HüSTER

HANS VAN MANEN

Der Fokus ist wichtig.

Ja, aber es muss auch sehr – hoe seg je dat weer? – objektiv aussehen. Denn HANS VAN MANEN Der Fokus ist von großem Bees ist bei mir immer sehr wichtig, warum je- lang. Das überträgt sich auch dem Zuschauer, mand auf die Bühne kommt und wie die tän- ohne dass ihm das vielleicht so bewusst wird. zer weggehen. Was ich noch nie getan habe, Aber Balanchine tat ja auch Dinge, die zuvor ist eine Variation damit beginnen zu lassen, niemand anderer getan hatte: In Symphony dass das Mädchen kommt, sich aufstellt, der in C etwa tanzen die Mädchen mit dem rüMann dazu kommt und sie anfangen. Noch cken zum Publikum. Und das erfüllte natürnie! Nur über meine leiche – eine Sache muss lich auch einen Zweck – sie kamen nach hinlogisch in die nächste hineinziehen, sonst ten, wo er sie brauchte. Das schafft eben auch finde ich es nicht spannend. Manchmal muss ein Bewusstsein für den raum. Die tanzkunst es auch nicht so spannend sein, extra nicht ist doch eine sehr räumliche Kunst. spannend – aber wohl logisch. Wenn man leute einführt, sind sie doch alle erst einmal WIEBKE HüSTER Noch mal zu Balanchine. Wenn gleich. Das sieht man bei Balanchine. Aber die Tänzerinnen – nicht in Dornröschen, was Balanchine tut, kann ich nicht und will durchaus in seinen abstrakten Werken – in es nicht. So, wie das Stück bei mir beginnt, den Saal schauen, dann hat das aber auch wirkt es ganz normal. Ich will nicht, dass es so etwas Einladendes.

KESO DEKKEr

HANS VAN MANEN

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SkETCHES By—

bühnenbild und Kostüm haben dem tanz unbedingt zu dienen. mit dieser Position hat Keso Dekker wie kein anderer in einem riesigen Œuvre, das ihn vor allem mit dem Choreographen Hans van manen verbindet, eine unverwechselbare bildnerische ästhetik für den tanz geschaffen. Für martin schläpfers ballett »Forellenquintett« schuf der vielfach ausgezeichnete Künstler einen raum und Kostüme, die die Atmosphäre des

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—kESo DEkkER

stückes auf kongeniale weise aufgreifen: eine von blumen und wasserpflanzen abgeleitete ornamentik verdichtet sich zum künstlerischen synonym eines sommernachtstraums. seine Collagen aus Kostümentwürfen und dem Dialog mit martin schläpfer geben faszinierende einblicke in Keso Dekkers werkstatt. ————

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b.06 mit gert weigelt hat das ballett am rhein einen der herausragenden tanzfotografen als Partner an seiner seite. Auf den nächsten seiten laden wir sie mit seinen bildern zu einem blick zurück auf die Premieren b.06 bis b.09 ein: Choreographien von george balanchine, mats ek und Hans van manen sowie uraufführungen von regina van berkel und martin schläpfer prägten eine ebenso vielfältige wie erfolgreiche spielzeit 2010/11. ————

b.09 52

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b.09 / EIN DEUTSCHES REQUIEM —— MARTIN SCHLÄPFER Pontus Sundset, Martin Chaix, Julie Thirault, Christian Bloßfeld, Helge Freiberg

b.06 / tHe Four temPerAments —— george bAlAnCHine Julie thirault, Chidozie nzerem linKs Daniela svoboda, Feline van Dijken, Aisha l. Arechaga, ordep rodriguez Chacon, nicole morel reCHts

b.06 / FORELLENQUINTETT —— MARTIN SCHLÄPFER Bogdan Nicula links Marlúcia do Amaral, Jörg Weinöhl rechts

b.06 / Aluminium —— mAts eK Carolina Francisco sorg, yuko Kato mariana Dias, sonny locsin reCHts

linKs

auF eInen kaFFee MIt antoIne jully — INTERVIEW — Ulrike Wörner FOTOS — Gert Weigelt

man kennt ihn als den trinkfreudigen Komponisten in »Forellenquintett«, als um sich selbst sich windenden Haderer in »Pezzi und tänze« oder als sprunggewaltiges energiebündel in »reformationssymphonie«. mit der uraufführung »inside miró« tritt Antoine Jully der Compagnie nun als Choreograph gegenüber. Auf der bühne äußerst präsent, ansonsten eher im Hintergrund. Das muss sich ändern! wir treffen uns im sonnigen Hinterhof des balletthauses auf eine tasse Kaffee. ————

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Jiří Kylián zählt zu den bedeutendsten Choreographen unserer Zeit. Das Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg zeigt in der Spielzeit 2011/12 mit »Symphony of Psalms« eines seiner wegweisenden Stücke. 36 Jahre war Kylián dem Nederlands Dans Theater verbunden – 24 davon als künstlerischer Direktor, ab 1999 als Hauschoreograph. Unter seiner Leitung erlangte die Compagnie höchste Reputation im In- und Ausland. 2009 verabschiedete er sich von ihr mit der Uraufführung „Mémoires d’Oubliette“. Der folgende Artikel entstand aus diesem Anlass für die niederländische Wochenzeitschrift Elsevier und erscheint hier leicht gekürzt erstmals auf Deutsch. ————

unbebauteS terraIn erkunDen — TEXT — elisabeth Wytzes

ÜBERSETZUNG AUS DEM NIEDERLÄNDISCHEN — Karin Bovisi FOTOS — Wilfried hösl

der chOreO­ Graph Jiří Kylián 79

Es ist zehn Uhr morgens, aber Jiří Kylián bietet dennoch ein Gläschen Wodka an. Er ist schließlich tscheche. Kein Smirnoff, „der garantiert Kopfschmerzen.“ Es ist seine eigene Cuvée privée – „letzte Ölung“ –, die ein Freund, der selbst brennt, in tschechien abzapft.

Hausgemachter Wodka. Etwas sehr besonderes.

Choreographieren ist für Außenstehende ein totales Mysterium.

Wie denkt man sich die richtigen Bewegungen aus, die präzise ausdrücken, was man sagen will? Wer oder was befiehlt einem beispielsweise, ob ein Stück von zehn tänzern in roten Kleidern aufgeführt werden muss? Oder ob es nur zwei tänzer sein sollen? „Choreographie ist eine Kunstform, die in der Welt der Künste immer noch nicht gänzlich anerkannt ist. Das erstaunt mich nicht, weil beides – tanz und Choreographie – sich fundamental von anderen Kunstdisziplinen unterscheiden – und weil sie womöglich auch die verwundbarsten sind.“ Der Unterschied scheint Kylián simpel: „Ein tänzer macht weder das vertonte Wort zur Kunst, noch ein Geräusch, das er produziert – es ist sein Körper in seiner physischen, emotionalen und spirituellen Erscheinung, der diese wundervolle Kunstform zum leben bringt. In meiner Funktion als Direktor habe ich mich immer als Amateur betrachtet. Ich habe noch keine Institution kennengelernt, in der man ‚Choreographie‘ studieren kann oder lektionen im leiten einer tanzcompagnie erhält. Ich denke, dass es für einen Choreographen viel wichtiger ist, auch andere Disziplinen und Wissenschaften zu verfolgen, um die Weiterentwicklung dieser jahrhundertealten Kunst zu gewährleisten. Man muss etwas über Gleichgewicht, timing, Mathematik, Anatomie, Spiritualität wissen; man muss Psychologe sein und gelegentlich auch Psychoanalytiker oder Gynäkologe. Vieles davon sind Dinge, die man in keiner Schule lernt … Das ist alles sehr kompliziert, und eigentlich lernt man vor allem von seinen Fehlern. Jetzt, da ich aufhöre, weiß ich viel besser, wie es geht. Das hat schon beinahe etwas Perverses an sich.“ Kylián möchte nicht, dass sein Geist noch länger allzu dominierend über dem Nederlands Dans Theater schwebt, für das er so herausragende Werke schuf wie Symphony of Psalms, Bella Figura, One of a Kind – alle völlig unterschiedlich, aber jedes einzelne klar als seine Arbeit erkennbar. Wenn jemand das NDt berühmt gemacht hat, dann wohl Kylián mit seinem großartigen, ausgesprochen dynamischen tanzstil, der zugleich überschäumend und berührend ist.

Als Kylián mit 28 Jahren leiter des Ensembles wurde, hatte er es nicht leicht. „Es war ungewöhnlich, dass ein junger Mann aus einem kommunistischen land hier Boss wurde. Eine der renommiertesten tanzcompagnien. Ich sprach nicht einmal die Sprache. Ich war jünger als einige der tänzer und musste meine Position erst erobern. Ich fühlte mich als Kollege, musste mir aber ihren respekt verdienen. Ich war so unsicher, dass ich die Choreographien bis ins kleinste Detail ausarbeitete. Es sollte nichts schief gehen. Ich fürchtete, sie könnten dahinter kommen, dass ich nicht alles wusste. Zu meinen unangenehmsten Aufgaben zählte es, zu bestimmen, wie viel jeder tänzer verdienen sollte. Das NDt aufzubauen war ein enormer Kampf. Und es hat lange gedauert, bis ich wirklich das Gefühl hatte, die leitung zu haben. Die tänzer hatten gelegentlich Angst vor mir, es gab einen größeren Abstand zwischen uns. Nach meinem Weggang als künstlerischer Direktor wurde ich den tänzern gegenüber offener.“ Kylián machte aus seiner Unsicherheit eine Stärke. Er sieht im Übrigen Unsicherheit auch als einen großen Vorteil, denn zu viel Selbstvertrauen führt nicht zu Kreativität. „Ja, ich bin ein unsicherer Mensch und werde es zweifellos immer sein. Aber ich gestehe es mir zu. Ich will unbebautes terrain erkunden. Unsicherheit ist die Quelle von Kreativität und Erneuerung. Ich sehe sie als eine der wichtigsten Antriebskräfte, die wir in uns haben und ganz sicher nicht als etwas Negatives. Aber auch nicht als etwas, das man den anderen jederzeit zeigen sollte, also muss man agieren, die Verletzlichkeit verbergen. Sonst macht man sich zur Zielscheibe.“ 80

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» Ja, ich bin ein unsicherer mensch und werde es zweifellos immer sein.

Aber ich gestehe es mir zu. ich will unbebautes terrain erkunden. unsicherheit ist die Quelle von Kreativität und erneuerung. ich sehe sie als eine der wichtigsten Antriebskräfte, die wir in uns haben und ganz sicher nicht als etwas negatives. Aber auch nicht als etwas, das man den anderen jederzeit zeigen sollte, also muss man agieren, die verletzlichkeit verbergen. sonst macht man sich zur zielscheibe. «

Im laufe der Jahre lockerte Kylián die Zügel. trat er anfangs den tänzern zu Beginn der Proben mit einer fertig ausgearbeiteten Choreographie gegenüber, ließ er nun raum für Improvisation. „Genau wie die Kadenzen in einem Werk von Mozart, die der ausführende Musiker ja auch ausgestalten muss.“ Die tänzer erhielten mehr Mitsprache, was, so Kylián, seine Werke wiederum bereicherte. „Ich bin keiner, der den tänzern sagt, was sie tun müssen. Ich versuche, einen neuen Weg zu finden. Das ist ein sehr schöner, aber auch ein mühsamer Prozess, zumal ich nicht zufrieden bin, wenn ich etwas tue, was ich bereits kann oder weiß. Also muss ich einen Schritt weiter gehen, und die tänzer auch. Ich lasse sie den kreativen Prozess mit beeinflussen. Wir helfen einander, um etwas zu erarbeiten, an das wir glauben können. Wir sind immer gemeinsam verantwortlich für das resultat.“ Kylián hat ein ungewöhnliches leben hinter sich. Er wuchs in Prag in einer Zeit auf, als der Kommunismus fest im Sattel saß. „Das regime schien aus rostfreiem Stahl zu sein. Wir dachten, es sei für ewig. Es schien so allmächtig.“ 1967 erhielt Kylián, der am Konservatorium studierte, das einzige Stipendium des British Council, das es für einen tschechischen Studenten gab. Der 20-Jährige reiste aus dem kommunistischen Prag ins london der 60er Jahre. Ein größerer Kulturschock war kaum denkbar. „Ich war so aufgeregt. Plötzlich ging eine tür auf und ich konnte hinaus in die Welt. Nureyev, der mit Margot Fonteyn tanzte, die Beatles, die Stones, Herman’ s Hermits, die Doors, Carnaby Street … Es war wirklich zum Staunen.

Wie ein traum. london war damals die Hauptstadt der Welt. Da passierte es. Und in der Zeitung las ich über den Prager Frühling – Dubček, Havel …“.

Nach einem Jahr ging Kylián zurück. „Ich kehrte zurück in ein fremdes land – das ist auch der titel einer meiner Choreographien Return to a Strange Land. Dann, am 21. August, wurde ich um 5 Uhr früh von unbekannten und schrecklichen Geräuschen geweckt. russische Panzer rollten durch die Straßen. Aber ich hatte einen unterschriebenen Vertrag für das Stuttgarter Ballett und meinen Pass mit dem Stempel, mit dem ich ausreisen konnte, in der Hand. Zu jener Zeit trug man in der tschechoslowakei seinen Pass normalerweise 81

It’ S only SoMe two weekS ago that Marquet k. lee anD MarcoS Menha MoveD to DüSSelDorF. they’ ve FounD nIce FlatS, DIScovereD the balletthauS anD the opera houSe. now It’ S tIMe to FInD SoMe nIce placeS to SpenD the leISure tIMe. alexanDre SIMõeS ShoweD hIS hauntS to the new colleagueS.

Another of Alexandre’s big tips – the huge choice of delicacies at the market on Carlsplatz.

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this is a shop in the »Altstadt« that immediately attracted marquet, full of old jackets!

So I told Marcos and Marquet to meet at Mosch Mosch to show them the ropes here in Düsseldorf. Mosch Mosch is one of my favourite places to eat and I thought it’ d be a nice place to start our little tour in the city. Marquet had eaten already, but Marcos just loved the place, the food, the atmosphere, even their funny bibs (the place is packed with executives around lunch hour and they all wear the bibs over their suits).

From there we walked through the Königsallee. It’ s really a beautiful street, with the trees, the cute bridges and of course the nice shops. It might be a little more than what we dancers can afford but both Marcos and Marquet loved the glamour of it. From there Marquet wanted to take us to what is already one of his favourite stores. He just arrived in Düsseldorf a few days ago and already he was taking me to a place I didn’ t know. It was a very nice second hand shop in the centre of the “Altstadt”. We had great fun rummaging through some interesting items.

From there I took them to the Uerige, which is a must here in Düsseldorf. It will be their first “Altbier” … Personally, “Altbier” is not my favourite, but I thought they should try and have their own opinion about it. They both loved it. I really have to admit the place is cool. The atmosphere of it is just very inviting! People sitting, standing, the whole “Fußgängerzone” was full of life. Marquet mentioned he especially liked the fact that they only serve “Alt” because he always has a really hard time deciding what to order. Plus he found it delicious! to make it a real Düsseldorf experience it started to rain.

We had to finish our beers under the umbrellas. But it didn’ t kill the mood one bit.

We wanted to walk along the rhine but the weather wasn’ t so favorable. So we just kept walking through the “Altstadt” until we stopped in one of my personal favourites: Sucos do Brasil. Of course I have a soft spot for this place because it’ s a Brazilian bar but I have to say it is really nice there. We all ordered a nice healthy Açaí Banana shake. It is one of Marcos’ favourite drinks and Marquet was very excited to try it for the first time. Açaí is actually very popular in the sports world in Brazil as the fruit gives you lot of energy and is good for those who do a lot of sports. It fits us dancers to enjoy it as it will give us power for our long rehearsals.

Both Marcos and Marquet were very excited when I was telling them to take them to have some good wine in Bar Olio in Pempelfort and some good food in les Halles, which is a great restaurant that actually turns into a disco late at night. We kept talking about what to do on the upcoming weekend, maybe I manage to take them to the “Move” exhibition in the K20 which I went before summer …

There’ s much ground to cover! They couldn’ t wait to see more but the rain made us decide to continue another day. We were actually a little tired from our first days back. The body needs to get used to long working hours again. But for that too, I mean the long hours of work they had in their bones, they seemed pretty excited about Düsseldorf! ———

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„Dance makes

Wenn die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts am Rhein in die Mittagspause oder nach einem langen Tag mit Trainings und Proben nach Hause gehen, dann wird die Atmosphäre im Balletthaus plötzlich eine andere: Aus allen Ecken hört man Stimmen von Kindern, die sich nun die Studios, in denen gerade noch so hochkonzentriert von den Profis gearbeitet wurde, erobern. Kaum hat die Unterrichtsstunde begonnen unter einer der Lehrerinnen oder Lehrer – Eva Zamazalová, Young Soon Hue, Paul Haze, Victoria Wohlleber, Carolina Francisco Sorg und Martin Schläpfer – herrscht auch hier volle Konzentration.

Klassisch-akademisches Ballett, moderne Tanztechnik, aber auch Charaktertanz – all

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Me Happy“ —

das kann man in der Schule des Balletts am Rhein ab dem siebten Lebensjahr lernen und sich – wenn man eine besondere Begabung für den Tanz hat – eine ausgezeichnete Basis für die Aufnahme in eine der renommierten klassischen oder modernen Ballett- und Tanzakademien schaffen. Kurz vor den Sommerferien brachte Gert Weigelt seine äußerst lebendigen Fotoimpressionen mit aus dem Unterricht der Schülerinnen und Schüler, die wir außerdem baten, uns in wenigen Zeilen zu beschreiben, wie sie Tanz erleben und was es ihnen bedeutet, Mitglied der Schule des Balletts am Rhein zu sein. Hier eine kleine Auswahl aus den zahlreichen Kommentaren. ————

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„Die Klarheit, mit der klassisches Ballett seine Übungen beschreibt, weiß ich sehr zu schätzen. Jede Übung hat ihren Sinn und arbeitet auf ein bestimmtes Ziel hin. Das nehme ich als Antrieb, mich selbst immer weiter zu verbessern. In der Schule des Balletts am rhein kann ich ein Stück weit auch das Alltagsleben der Profi-tänzer beobachten, die ich sehr bewundere und die meine Vorbilder sind. Man fühlt sich in diese Gemeinschaft integriert und nimmt den tanz sehr viel ernster, da man sieht, was man alles erreichen könnte.“ MARTHA VERHAELEN

„Ich finde die Ballettschule am rhein klasse, weil wir dreimal in der Woche Ballettunterricht haben und man so ganz schnell neue Freundinnen findet. Meine Ballettlehrerinnen tanzen selber wunderschön. Das motiviert mich, weiter zu üben, bis ich auch so gut tanzen kann. Ich freue mich, dass ich im nächsten Halbjahr mit dem Spitzentanz beginnen kann. Wir lernen immer neue Schritte und auch verschiedene tanzstile.

Abends zeige ich dann meinen Eltern, was ich in der Ballettschule gelernt habe.“ KATHARINA GROTHEER

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„Wenn ich tanze, fühle ich mich befreit.“ JOHANNA COMES

„I feel very happy when I dance and it is a big chance to take lessons from Martin Schläpfer for Japanese girls.“ KANNA FUJI

„Ich liebe es zu tanzen und möchte einmal so gut werden wie die großen tänzerinnen des Balletts am rhein.“ CAREEN GLäSER

„Dance makes me happy in my daily life. It is a first step to become a professional in future.“ SAAyA NAGAMINE

„Tanzen ist nicht einfach und harte Arbeit.

Aber ich denke, jeder von uns hat Spaß, denn man muss sich frei bewegen können und wie ein Vogel sein und mit der Musik leben – sie spüren, sich mit ihr vereinen.

Ich liebe die Freude, die in mir hochkommt, wenn ich tanze. Jeder Moment dieser Freude ist einzigartig. Und auch die Freiheit, die man beim Tanzen empfindet, ist un­ vergesslich.“ Mariam Margvelashvili

„Für mich ist es eine Ehre an einer Ballettschule zu sein, an der ein erfolgreicher und guter Choreograph seinen ‚Platz‘ hat. Das Ballett fördert mich, entspannt mich und macht Spaß. Aber ich tanze nicht nur Ballett. Ich würde eher sagen, dass ich tanze, nicht dass ich Ballett tanze. Ich bin nämlich auch sehr beeinflusst vom Volkstanz.“ Gregor von KeRssenbrock-Krosigk

Künstlerisches Team 2011/12

Impressum SPIELZEIT 2011/12

BETRIEBSDIREKTOR

Francisco Sorg, Cristina García Fonseca, Ainara García Navarro, Christine Jaroszewski, Yuko Kato, So-Yeon Kim, Anne Marchand, Nicole Morel, Carly Morgan, louisa rachedi, Claudine Schoch, Virginia Segarra Vidal, Daniela Svoboda, Julie Thirault, Anna tsybina, Irene Vaqueiro

DRAMATURGIN

TäNZER

GESCHäFTSFüHRENDER DIREKTOR

BALLETTDIREKTOR UND CHEFCHOREOGRAPH

Martin Schläpfer

PERSöNLICHE REFERENTIN DES BALLETTDIREKTORS

Karin Bovisi

Oliver Königsfeld Anne do Paço

PRODUKTION / DRAMATURGIEASSISTENZ

Ulrike Wörner SEKRETARIAT

Sabine Dollnik, Vanessa Peixoto Claro BALLETTMEISTER

Kerstin Feig, Callum Hastie, Antoinette laurent, Uwe Schröter

Christian Bloßfeld, Andriy Boyetskyy, Paul Calderone, Jackson Carroll, Martin Chaix, Florent Cheymol, Helge Freiberg, Philip Handschin, Antoine Jully, Marquet K. lee, Sonny locsin, Marcos Menha, Bruno Narnhammer, Bogdan Nicula, Chidozie Nzerem, Sascha Pieper, Boris randzio, Ordep rodriguez Chacon, Martin Schirbel, Alexandre Simões, remus Şucheană, Pontus Sundset, Maksat Sydykov, Jörg Weinöhl

GASTTRAININGSLEITER

Peter Appel, Young Soon Hue, Monique Janotta, Sighilt Pahl REPETITOREN

Dominic Faricier, Christian Feiler, rodney Hazen CHOREOGRAPHEN

George Balanchine, regina van Berkel, Nils Christe, Johan Greben, Uri Ivgi, Antoine Jully, Jiří Kylián, Hans van Manen, Martin Schläpfer CHOREOGRAPHISCHE EINSTUDIERUNG

Arlette van Boven, Brigitte Martin, Patricia Neary, Annegien Sneep, Mea Venema

DIRIGENTEN

Christoph Altstaedt, Dante Anzolini, Wen-Pin Chien, Axel Kober, Catherine rückwardt

regina van Berkel, Keso Dekker, Johan Greben, Uri Ivgi, Dietmar Janeck, MarieThérèse Jossen, Antoine Jully, William Katz, Natasja lansen, rosalie, Thomas rupert, Annegien Sneep, Joop Stokvis, Thomas Ziegler LIGHTDESIGN

Yaron Abulafia, Joop Caboort, Bert Dalhuysen, Thomas Diek, Dietmar Janeck, Franz-Xaver Schaffer, Kees tjebbes, Volker Weinhart VIDEO

Keso Dekker, Christoph Schödel TäNZERINNEN

Sachika Abe, Ann-Kathrin Adam, Marlúcia do Amaral, Camille Andriot, Aisha l.

Arechaga, Doris Becker, Wun Sze Chan, Mariana Dias, Feline van Dijken, Carolina

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Deutsche Oper am rhein Theatergemeinschaft Düsseldorf Duisburg gGmbH GENERALINTENDANT

Prof. Christoph Meyer Jochen Grote

BALLETTDIREKTOR

Martin Schläpfer

GENERALMUSIKDIREKTOR

Axel Kober

FOTOGRAFIE

Gert Weigelt REDAKTION

Karin Bovisi, Anne do Paço, Ulrike Wörner VERANTWORTLICH

Anne do Paço

ANZEIGENBETREUUNG

Stefani Schmoll

GESANGS- UND INSTRUMENTALSOLISTEN

Christoph Altstaedt (Klavier), ralf Buchkremer (Viola), Mathias Feger (Viola), Franziska Früh (Violine), rainer Mahlberg (Kontrabass), Marlene Mild (Sopran), Denys Proshayev (Klavier), Siegfried rivinius (Violine), Fulbert Slenczka (Violoncello), Cécile tallec (Klavier), Nikolaus trieb (Violoncello), Dirk Wedmann (Klavier), Vlado Zatko (Kontrabass) CHOR

BüHNEN- UND KOSTüMBILDNER

HERAUSGEBER

Chor der Deutschen Oper am rhein (Einstudierung: Gerhard Michalski) ORCHESTER

Düsseldorfer Symphoniker, Duisburger Philharmoniker, Neue Düsseldorfer Hofmusik

CORPORATE DESIGN UND GESTALTUNG

Markwald & Neusitzer Kommunikationsdesign www.markwaldundneusitzer.de LITHOGRAPHIE UND DRUCK

WAZ-Druck, Duisburg

REDAKTIONSSCHLUSS

15. Oktober 2011, Änderungen vorbehalten!

Auflage: 2.000 Urheber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher rechteabgleichung um Nachricht gebeten. Nachdruck nur nach vorheriger Einwilligung. Alle rechte vorbehalten.

BALLETTSCHULE DES BALLETTS AM RHEIN DIREKTION

Martin Schläpfer PäDAGOGEN

Carolina Francisco Sorg, Paul Haze, Young Soon Hue, Martin Schläpfer, Victoria Wohlleber, Eva Zamazalová REPETITOREN

Dominic Faricier, Christian Feiler, rodney Hazen, Igor tetelbaum

Umschlag: b.09 / EIN DEUtSCHES rEQUIEM – MArtIN SCHlÄPFEr Marlúcia do Amaral, remus Şucheană (außen); Boris randzio, Yuko Kato, Wun Sze Chan, Bruno Narnhammer (innen vorne); remus Şucheană (innen hinten); Fotos: Gert Weigelt