Pe'l Schlechter

Graphic Design

PE'L SCHLECHTER

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PE'L SCHLECHTER

à gauche Pe’l Schlechter à l’occasion de la conférence organisée par Design Friends à l’agence Binsfeld, Café de la Place, Luxembourg.

Février 2017. Photo : Jan Hanrion couverture Affiche pour la Loterie Nationale (détail).

Cette œuvre compte parmi les préférées de Pe’l Schlechter. 1976

Design / Architecture intĂŠrieure pour le Cabaret Plaza, Luxembourg.

AnnĂŠes 1960

Pe’l Schlechter, parlez-nous de votre parcours et de ce qui vous a motivé à devenir graphiste indépendant.

Au lycée, des professeurs-artistes comme Jean Schaack ou Jean-Pierre Lamboray ont eu une grande influence sur moi. Depuis ma petite enfance, j’étais fasciné par la peinture et les beaux-arts, et je voyais dans un métier comme celui du vitrail une option pour l’avenir. C’est Jean-Pierre Lamboray qui m’a conseillé de m’inscrire à l’école des artisans, section du bâtiment – un conseil que j’ai suivi, sans hésiter. À l’école des arts et métiers, j’ai bénéficié d’une éducation de technicien du bâtiment, ce qui m’a permis de travailler par la suite pendant près de dix-sept ans dans différents bureaux d’architectes au Luxembourg. J’y dessinais des façades et projetais des plans. Je voulais moimême devenir architecte mais je n’avais pas les moyens de faire les études appropriées à l’étranger. Puis vint la guerre qui devait me stopper dans mon élan.

Après la guerre et mon enrôlement de force, j’ai pu facilement reprendre le travail commencé auparavant auprès d’architectes. Dès mon voyage de retour, trois propositions d’embauche m’ont été offertes dans le train

parcours

­ ruxelles-Luxembourg ! Rappelons qu’à B l’époque, les architectes avaient un grand besoin de dessinateurs doués et expérimentés, puisque le Luxembourg allait rapidement s’engager dans une phase de reconstruction importante après les dommages et les destructions subis, surtout vers la fin de la guerre.

J’avais donc le choix et j’aurais pu m’orienter vers celui qui me proposait le plus d’argent… Mon ami Joseph Probst m’a finalement mis en contact avec le bureau d’architectes Pierre Reuter et Loschetter, spécialisé dans la reconstruction et la construction d’églises.

Même si j’y gagnais très peu, ce travail me comblait. J’y ai passé cinq ans.

Par la suite, j’ai rejoint le bureau de Pierre Gilbert, un ancien camarade d’école. Au cours des années 1950 à 1960, j’avais mon propre bureau, rue Aldringen, et je dépannais régulièrement l’architecte Gilbert en l’aidant à préparer des dossiers de concours.

Il était le premier, après la guerre, à construire un bâtiment avec des appartements en copropriété, au quartier du ­Limpertsberg. On lui doit également la conception et la construction du bâtiment de la Bâloise, aujourd’hui détruit.

Architecture

Logos

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ScĂŠnographie

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Durant sa longue carrière, Pe’l ­Schlechter, en véritable touche-à-tout, a réalisé une œuvre éclectique comprenant des créations dans de multiples domaines dont l’architecture, le graphisme, l’illustration, la scénographie ou encore l’artisanat. Il est également l’auteur de plusieurs livres.

affiches Parlons des affiches, un volet important de votre œuvre.

Commençons par le début. Mes frères aînés ont régulièrement invité des camarades à la maison, dont Raymon Mehlen et Lex Weyer (sr.). Souvent, ces derniers ont ramené des projets d’affiche qui m’ont fortement impressionnés. Je sentais que c’était exactement ce que je voulais faire moi-même !

C’est grâce à eux que j’ai pu voir en quoi consistait le travail de graphiste (Gebrauchsgrafik) à l’époque. Déjà en première année de l’école primaire, cette expérience m’a amené à dessiner mes propres cartes de vœux pour le nouvel an et que j’envoyais à mes amis.

Ma première « vraie » affiche date de 1938.

On y reconnaît le Hall des expositions (Victor Hugo), l’église du Limpertsberg

et le château d’eau du même quartier.

La typographie y est encore clairement inspirée du style de Raymon Mehlen.

C’est ce projet qui m’a permis d’entrer en contact avec une approche plus contemporaine et moderne. À l’époque, 90% des affiches étaient en bichromie, avec, principalement du rouge et du noir, et, évidemment, le blanc du papier. La seule imprimerie au Luxembourg qui maîtrisait vraiment l’impression des affiches en lithographie était l’imprimerie Huss. Cet établissement, qui se situait au boulevard de la Pétrusse, non loin des bâtiments de la Spuerkees, était le seul à être capable d’imprimer les grands formats nécessaires aux affiches. Une deuxième petite imprimerie, Feller frères, établie rue de l’Eau, proposait également ces

Affiche pour la fête populaire au Limpertsberg.

La toute première affiche de Pe’l Schlechter.

1938 Affiche pour la Loterie Nationale.

1953

services, mais la qualité était nettement ­inférieure. Le format officiel des affiches au Luxembourg était de 62 x 100 cm – c’était tout simplement la pierre lithographique de chez Huss qui avait déterminé ce choix.

En lithographie, l’impression se faisait en plusieurs étapes. Une par couleur nécessaire pour l’affiche. Le lithographe de l’imprimerie Huss faisait ce travail de séparation des couleurs à partir de mon projet d’affiche. Le nombre de couleurs déterminait évidemment le prix de l’affiche. Il fallait trouver l’astuce pour réussir à obtenir une troisième couleur par surimpression des deux autres. René Wismer était l’un de ces imprimeurs, spécialistes de la lithographie, pendant l’entre-deux guerres chez Huss. Après la guerre, Huss m’avait

Affiches de style typographique pour la Loterie Nationale.

1971 et 1968 Affiches de style graphique pour la Loterie Nationale.

1974 et 1976

proposé ce poste. Mais j’avoue que ce travail de bénédictin ne correspondait pas à mon caractère…

Après la guerre, la situation n’était pas facile au Luxembourg. Les propriétaires de magasins de la ville hésitaient à investir de l’argent en publicité. À ce moment, deux types de clichés étaient réalisables en imprimerie : les clichés au trait et les autotypies, ces dernières coûtant deux fois plus chères que les premiers. Donc, le prix de la reproduction des photographies par le procédé

de l’autotypie dans les quotidiens et les hebdomadaires des années 1950 était assez cher. Ce qui m’amenait des clients qui payaient pour des dessins à imprimer en cliché au trait, tout simplement pour éviter des frais supplémentaires. Sur ma liste de clients figuraient à 90% les magasins de la capitale. Les magasins juifs, comme Rosenstiel, Sternberg et autres étaient de bons clients. D’ailleurs, j’ai créé leurs logos.

Et, il y avait une autre raison qui faisait que le dessin primait sur la photogra-

phie à cette époque. Le Luxemburger Wort, par exemple, refusait d‘imprimer des photographies de mannequins en lingerie féminine. À partir de photos, je confectionnais donc des dessins, qui alors, pouvaient être publiés.

En ce qui concernait les affiches : le seul véritable client était la Loterie Nationale. Pour la majorité des clients, l’impression de grandes affiches était tout simplement beaucoup trop onéreuse.

Affiches pour la Loterie Nationale.

L’importante production d’affiches pour la Loterie Nationale a permis à Pe’l Schlechter de s’exprimer dans des styles et des thématiques très variés.

Ici, série d’affiches des années 1950 à 1970.

Affiches pour la Semaine de la Caritas.

Les modèles représentés sont les enfants de Pe’l Schlechter.

1953 et 1954

Une fois par an, la Fondation GrandeDuchesse Charlotte publiait un appel d’offres dans la presse pour proposer un portfolio de douze affiches. Le règlement du concours était publié en même temps.

Un règlement, qui, dès le début, ne me plaisait guère ! En plus, les délais de soumission des projets étaient beaucoup trop courts. Malgré la demande d’anonymat, les dossiers ayant été soumis étaient tout à fait reconnaissables par le style du dessin.

Plus tard, la Sécurité routière, qui avait elle-même lancé un concours, avait tout simplement copié le règlement de la Loterie Nationale. J’ai fait publier une lettre dans le courrier des lecteurs des quotidiens locaux et la Sécurité routière

a réagi en me demandant de participer tout de même. En deux jours, j’ai créé l’affiche et j’ai gagné le premier prix (rires). Mais, mis à part la commande de la Loterie Nationale, les commandes pour les affiches étaient rares. Une à deux fois par an seulement, il y en avait de la part du Ministère du tourisme ou du Ministère des transports, mais pas plus. À ce moment, je travaillais toujours pour les architectes Reuter et Loschetter qui m’ont permis de disposer d’un horaire de travail très libre. Ils m’ont même proposé un bureau chez eux où je pouvais, de plus en plus, réaliser mes propres projets. Cette phase de transition m’a conduite au statut de graphiste indépendant.

Quand j’étais indépendant, donc de 1950 à 1960, je travaillais tout le temps.

J’investissais dix heures par jour au rythme de six jours par semaine. Mon premier studio se situait au numéro 19 de la rue Aldringen. À l’époque, nous étions plusieurs à travailler comme graphistes au Luxembourg : la famille Weyer (Lex, et plus tard Pit et son épouse Anne), Roger Gerson et Mett Hoffmann ainsi que Maurice Benoy, pour ne citer que ceux-là. Un noyau dur de cinq à six ­indépendants donc et qui se partageaient les commandes.

Affiches pour la Sécurité routière.

1950 - 1970

Affiche pour la station thermale de Mondorf.

1945 - 1960

Affiches pour la foire « Europleinair ».

1972 et 1973 Affiche pour le Salon de l’Enfant.

1964 Affiches pour la fête des pères et la fête des mères.

1950 - 1965

Affiche pour le tournoi pré-olympique de Judo.

Pe’l Schlechter lui-même était judoka !

1963

logos cultes Vous êtes à l’origine d’un grand nombre de logos qui ont marqué, jusqu’à aujourd’hui encore, la mémoire collective du Luxembourg. Comme par exemple les sigles des magasins Rosenstiel et Sternberg.

En fait, et cela peut sembler curieux de nos jours, les identités visuelles de Rosenstiel et de Sternberg trouvent leur origine dans la création de néons pour la firme Néon Schou. Cette entreprise me contactait régulièrement pour le dessin des lettrages néon. Je faisais un projet que, une fois accordé, j’agrandissais à taille réelle sur du papier d’emballage industriel.

L'identité visuelle du bijoutier HubertyNanquette a été conçue de la même façon. D’ailleurs, celle-ci vient aussi

de la demande de l’architecte Pierre Gilbert pour qui je travaillais encore à ce moment-là.

Un autre logo, encore très connu de nos jours, est celui des couleurs Robin. Pourquoi avoir choisi une image de chevalier pour représenter un producteur de couleurs ? À ses débuts, la firme avait comme sigle le chevalier Robin d’Useldange.

Il représentait un paysage avec, en arrière-fond, un château et un chevalier en armure – le tout éclairé par le dessin d’un énorme soleil. Quelque chose de vieillot, compliqué et, surtout, illisible.

Monsieur Fischer, le directeur et en même temps un bon ami, m’a demandé de moderniser cette chose. J’ai tout changé en la réduisant à la représentation géométrisée du chevalier telle qu’on la connaît encore aujourd’hui.

J’avais toujours peur d’exiger des prix trop élevés. C’était encore pire quand je travaillais pour des clubs ou des associations. Il m’arrivait souvent de travailler gratuitement, ce que m’a particulièrement reproché ma femme !

Financièrement, on s’en tirait tant bien que mal. Mais je me rappelle aussi que bon nombre de fois des clients refusaient tout simplement de payer. Ce qui fait partie des aléas du métier.

scénographie

Vous avez également réalisé toute une série de stands de promotion pour le gouvernement.

Dans ce domaine, l’un des travaux les plus remarquables que j’ai pu faire pour le Ministère des transports était la conception d’un stand sur le thème de l’aéroport de Luxembourg. Il était destiné au salon de l’aéronautique à Paris. À ce moment, tout ce que le ministère a pu me fournir, était une maquette gigantesque du Findel de l’époque. J’ai donc décidé de créer une architecture spectaculaire pour rendre cet objet plus attrayant. Le point d’attraction était une gigantesque aile d’avion en aluminium qui surplombait l’ensemble et qui avait fait le succès de l’emplacement.

Divers stands de promotion. de gauche à droite Stands pour le Ministère des Transports au Salon de l’aéronautique à Paris.

Pavillon « Matermaco » aux anciennes foires ­Victor Hugo, Limpertsberg, ­Luxembourg.

Stand pour la Communauté Européenne du Fer et de l’Acier (CECA).

Stand pour la Fédération des Couvreurs à l’Exposition de l’artisanat aux ­anciennes foires Victor Hugo, ­Limpertsberg, Luxembourg.

FIL

Cela vous a-t-il préparé, en quelque sorte, pour les 14 années que vous avez passées à la FIL (Foire internationale de Luxembourg) ?

Affiches pour la Foire internationale de Luxembourg.

1972 (réalisée à l’occasion de l’ouverture des halls d’exposition au Kirchberg) et 1974

Je suis arrivé à la FIL sur invitation de son directeur, Jemp Michels, à l’époque de la création de la nouvelle Société des Foires Internationales. Après une période de transition d’une année, j’ai donc commencé à un poste fixe qui, pour moi, représentait une situation idéale : d’abord, parce que j’ai eu la garantie d’avoir carte blanche dans le domaine de la création graphique.

Mais ce nouveau travail englobait de nombreux autres domaines : j’ai conçu des stands entiers, mais aussi des modules standardisés pour réaliser des architectures de foire. Avec les panneaux UNALIT de l’époque, j’ai fait réaliser un module de panneau de 1,22 mètres sur 2 mètres de hauteur.

Avec cette unité de construction et des pièces d’assemblage spéciales que j’ai développées, nous avions considérablement simplifié le montage et le

d­ émontage des grandes expositions d’abord annuelles, ensuite saisonnières. À cela se rajoutait tout un arsenal d’éléments, comme des vitrines démontables, qui ont servi au développement des activités de la FIL. RTL avait émis l’idée d’avoir un studio, sur place, à la foire. Ainsi, et pendant plusieurs années, s’y trouvait donc le grand studio circulaire avec ses grandes parois vitrées que j’avais conçu pour les retransmissions radio.

En outre, j’avais conçu une signalétique pour les bâtiments devant avant tout servir à faciliter la circulation des masses de visiteurs qui se pressaient

aux foires. Mais surtout, j’ai créé, pour l’entrée nord du complexe une série d’architectures de passages-caisses.

Côté communication, comme j’étais le graphiste attitré de la maison, le concours annuel des affiches pour la FIL a tout simplement été remplacé… par moi ! Ce qui a fait économiser beaucoup d’argent à la société (rires).

Le passage de l’ancienne à la nouvelle société des foires est aujourd’hui facilement reconnaissable grâce au changement des logos qui s’est fait par étapes transitoires. L’ancien emblème, un « L » majuscule (pour Luxembourg) avec des ailes (une référence aux ailes

de Mercure), avait été dessiné par Lex Weyer (sr). L’affiche suivante représentait une lettre « F » avec des ailes, pour finalement aboutir à l’image « FIL ».

Le point sur la lettre « I » contenait les couleurs des six états membres de l’Union européenne de l’époque.

Lorsque ceux-ci sont passés au nombre de neuf, nous avons pu l’adapter visuellement mais au fil du temps, il n’y avait simplement plus assez d’espace pour que la typographie, elle aussi, évolue.

J’ai créé une série de déclinaisons ludiques du logo, comme le FIL-o-Kub, un jeu de patience (puzzle) en trois dimensions. Mais aussi des poignées de porte qui incluent le logo. L’idée la plus

spectaculaire était de transformer le logo FIL en grand cube architectonique, placé au centre du complexe d’expositions. Cette architecture devait en même temps servir de tour panoramique pour le site entier.

Projet de jeu/puzzle 3D « Fil-o-Kub ».

Années 1970

COLOPHON

PUBLICATIONS 01 CHRISTOPH NIEMANN Illustration 02 MICHEL MALLARD Creative Direction 03 FUN FACTORY Product Design 04 ANDREAS UEBELE Signage Design 05 HARRI PECCINOTTI Photography 06 KUSTAA SAKSI Illustration 07 5.5 DESIGNERS Product Design 08 NIKLAUS TROXLER Graphic Design 09 JOACHIM SAUTER Media Design 10 MICHAEL JOHNSON Graphic Design 11 ELVIS POMPILIO Fashion Design 12 STEFAN DIEZ Industrial Design 13 CHRISTIAN SCHNEIDER Sound Design 14 MARIO LOMBARDO Editorial Design 15 SAM HECHT Industrial Design 16 SONJA STUMMERER & MARTIN HABLESREITER Food Design 17 LERNERT & SANDER Art & Design 18 MURAT GÜNAK Automotive Design 19 NICOLAS BOURQUIN Editorial Design 20 SISSEL TOLAAS Scent Design 21 CHRISTOPHE PILLET Product Design 22 MIRKO BORSCHE Editorial Design 23 PAUL PRIESTMAN Transportation Design 24 BRUCE DUCKWORTH Packaging Design 25 ERIK SPIEKERMANN Graphic Design 26 KLAUS-PETER SIEMSSEN Light Design 27 EDUARDO AIRES Corporate Design 28 PHILIPPE APELOIG Graphic Design 29 A LEXANDRA MURRAY-LESLIE High Techne Fashion Design 30 PLEIX Video & Installation Design 31 LA FILLE D'O Fashion Design 32 RUEDI BAUR Graphic Design 33 ROMAIN URHAUSEN Product design 34 MR BINGO Illustration design 35 KIKI VAN EIJK Product Design 36 JEAN-PAUL LESPAGNARD Fashion Design

2009 2009 2009 2010 2010 2010 2011 2011 2011 2011 2011 2012 2012 2012 2012 2012 2013 2013 2013 2013 2013 2014 2014 2014 2014 2014 2015 2015 2015 2016 2016 2016 2016 2016 2016 2017

PUBLISHER Design Friends COORDINATION Silvano Vidale, assisted by Charline Guille-Burger LAYOUT Silvano Vidale INTERVIEW Christian Mosar PRINT Imprimerie Schlimé PRINT RUN 500 (Limited edition)

with Carrérotondes asbl MAPPING AUGUST. An Infographic Challenge

2010

WWW.DESIGNFRIENDS.LU

SPECIAL THANKS Marc Binsfeld, for initiating this project ISBN 978-99959-947-8-5 PRICE 5 € DESIGN FRIENDS Association sans but lucratif (Luxembourg) BOARDMEMBERS Nadine Clemens (President) Mike Koedinger (Vice-president) Anabel Witry (Secretary) Guido Kröger (Treasurer) COUNSELORS Heike Fries, Silvano Vidale This catalogue is published for Pe'l Schlechter's lecture at Binsfeld agency, Café de la Place, on February 8, 2017, organized by Design Friends.

PUBLISHED WITH THE SUPPORT OF

Pe’l Schlechter a créé « Konsi et Susu », l’illustration des figurines traditionnelles de l’Union Luxembourgeoise des Consommateurs (ULC). Leurs prénoms luxembourgeois font respectivement référence au consommateur (de Konsument) et à l’argent (d’Suen).

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