Aukcja Sztuki Współczesnej. Kolekcja Jana Styczyńskiego, 22 listopada 2016

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ KOLEKCJA JANA STYCZYŃSKIEGO WARSZAWA 22 LISTOPADA 2016

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ KOLEKCJA JANA STYCZYŃSKIEGO

22 LISTOPADA (WTOREK) 2016 GODZ. 19 WYSTAWA OBIEKTÓW 7–22 LISTOPADA 2016 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. MARSZAŁKO WSKA 34–50 WARSZAWA

INDEKS

Artymowska Zofia 9

Mikulski Kazimierz 35, 36

Artymowski Roman 10

Modrzejewski Bronisław 64

Bogusz Marian 24, 25

Mroszczak Józef 60

Brzozowski Tadeusz 17, 18, 19

Narzyński Juliusz 31, 61

Bylina Michał 14

Nowosielski Jerzy 3, 4

Dobkowski Jan 39

Okołów Lech 65

Dominik Tadeusz 1

Paklikowska-Winnicka Wanda 57

Eysymont Janusz 47, 54

Pągowska Teresa 33

Fałat Antoni 49

Przybylski Janusz 53

Fijałkowski Stanisław 2

Rosenstein Erna 43, 44

Gierowski Stefan 26, 27, 28

Sapetto Marek 51, 52

Gostomski Zbigniew 46

Sempoliński Jacek 41

Hałas Józef 55

Sienicki Jacek 40

Jackiewicz Władysław 34

Stażewski Henryk 7, 8

Jarodzki Konrad 56

Stern Jonasz 13

Kantor Tadeusz 15

Strumiłło Andrzej 48

Karny Alfons 38

Szamborski Wiesław 50

Kierzkowski Bronisław 20

Tarasin Jan 11, 12

Lebenstein Jan 16

Tchórzewski Jerzy 21, 22, 23

Lenica Alfred 32

Waniek Henryk 62, 63

Makowski Zbigniew 29, 30

Winiarski Ryszard 5, 6

Markowski Eugeniusz 37

Ziemski Rajmund 42

Mianowski Lucjan 58, 59

Ziemski Jan 45

SALON WYSTAWOWY MARCHAND

DZIAŁ PRZYJĘĆ

DOM AUKCYJNY I GALERIA

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 34, marszalkowska@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawa tel. 22 621 66 69, marchand@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

BIURO PRZYJĘĆ I WYDAŃ OBIEKTÓW Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 30, wyceny@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 kasa: pon.-pt. 11-17

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny: wt. 11-15, czw. 15-19

DZIAŁ ROZLICZEŃ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 554 95 23 kasa: pon.-pt. 11-17

OKŁADKA FRONT poz. 3, Jerzy Nowosielski, Różowy akt, 1973 r. • II OKŁADKA poz. 8, Henryk Stażewski, Kompozycja, 1973 r. • STRONA 1, poz. 11, Jan Tarasin, Kompozycja, 1977 r. • STRONA 2 poz. 5, Ryszard Winiarski, Kompozycja , 1977 r. • STRONA 3 poz. 17,Tadeusz Brzozowski, Misa, 1974 r. • STRONA 4 poz. 16, Jan Lebenstein, Kompozycja, 1958 r. • STRONA 5 poz. 33, teresa Pągowska, Podwójny akt • STRONA 6 poz. 7, Henryk Stażewski, Kompozycja, 1973 r.

STRONA 8 poz. 23, Jerzy Tchórzewski, Kompozycja • STRONA 9 poz. 15 Tadeusz Kantor, Ambalaż z parasolem, 1973 r. • III OKŁADKA poz. 14, Michał Bylina, Jeździec, 1963 r. • IV OKŁADKA poz. 3, Jerzy Nowosielski, Różowy akt (odwrocie), 1973 r.

Aukcja Sztuki Współczesnej • ISBN 978-83-65519-11-5 • Kod aukcji 439ASW043 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Małgorzata Lewicka-Koniak • Zdjęcia Marcin Koniak, Aleksandra Brzozowska Rys. arch. wg B. Garliński, Architektura polska 1950-1951, Warszawa 1953, s. 70 Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, ul. Napoleona 4, 05-230 Kobyłka, tel. :(+48 22) 786 08 30 , tel.: (+48 22) 786 04 05, fax: (+48 22) 786 89 04, www.artdruk.com

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel. 22 584 95 25 j.windorbski@desa.pl

JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel. 22 584 95 30 j.koszutski@desa.pl

KSIĘGOWOŚĆ

DEPARTAMENT MARKETINGU I INNOWACJI

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, m.kulma@desa.pl

Jacek Powałka, Dyrektor Departamentu tel. 22 584 95 25, j.powalka@desa.pl

Urszula Przepiórka, Rozliczenia tel. 22 584 95 23, u.przepiorka@desa.pl

Joanna Kiljan, Brand Manager tel.: 514 446 830, j.kiljan@desa.pl

DZIAŁ HR

Maciej Barnaba Borzym, Digital Manager tel.: 502 994 177, m.borzym@desa.pl

Joanna Antosik, Specjalista ds. kadr i płac tel.: 22 584 95 23, j.antosik@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl

Marta Wiśniewska, Koordynator ds. marketingu tel,: 795 122 709, m.wisniewska@desa.pl PUBLIC RELATIONS Business & Culture Małgorzata Danowska tel. 793 919 167, pr@desa.pl DZIAŁ LOGISTYCZNO-ADMINISTRACYJNY Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel.: 795 122 708, k.tomaszkiewicz@desa.pl

KONTA BANKOWE Bank Pekao S.A SWIFT: PKOP PL PW PLN: 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449 EUR: 58 1240 6292 1978 0010 6772 6191 USD: 78 1240 6292 1787 0010 6772 6263

DESA UNICUM S.A., ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.pl NIP: 525-00-04-496 REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st.Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000596761, kapitał zakładowy 8 000 000 zł

DEPARTAMENT PROJEKTÓW AUKCYJNYCH

IZA RUSINIAK Dyrektor Departamentu i.rusiniak@desa.pl 22 584 95 38

BARBARA RYBNIKOW Specjalista Sztuka Współczesna b.rybnikow@desa.p 22 584 95 39

AGNIESZKA SZPALA Specjalista Sztuka Współczesna a.szpala@desa.pl 22 584 95 39

ZOFIA ROJEK Asystent Sztuka Współczesna z.rojek@desa.pl 22 584 95 39

MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista Sztuka Dawna m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39

KONRAD NIEMIRA Specjalista Sztuka Dawna k.niemira@desa.pl 22 584 95 38

MAREK WASILEWICZ Specjalista Sztuka Dawna m.wasilewicz@desa.pl 22 584 95 38

ARTUR DUMANOWSKI Specjalista Sztuka Młoda i Najnowsza a.dumanowski@desa.pl 22 584 95 39

MARTYNA MERKIS Asystent Sztuka Młoda i Najnowsza m.merkis@desa.pl 22 584 95 39

ANNA SZYNKARCZUK Asystent Sztuka Współczesna a.szynkarczuk@desa.pl 22 584 95 39

DEPARTAMENT POZYSKIWANIA OBIEKTÓW

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Departamentu j.tarnawska@desa.pl 22 584 95 30

ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 584 95 30

KAROLINA ŚLIWIŃSKA Specjalista k.sliwinska@desa.pl 22 584 95 30

STUDIO FOTOGRAFICZNE

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 584 95 31

ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl 22 584 95 39

KALINA JAROSZEK Asystent k.jaroszek@desa.pl 22 584 95 31

DEPARTAMENT SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Departamentu a.szkup@desa.pl +48 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii Marszałkowska a.lukaszewska@desa.pl 22 584 95 34

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 584 95 36

ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta a.zawadzka@desa.pl 22 584 95 35

ROMAN KACZKOWSKI Doradca Klienta r.kaczkowski@desa.pl 22 584 95 41

JAN GROCHOLA Doradca Klienta j.grochola@desa.pl 22 584 95 41

MAJA WOLNIEWSKA Doradca Klienta m.wolniewska@desa.pl 22 621 66 69

MARTYNA LISTKOWSKA Doradca Klienta m.listkowska@desa.pl 22 621 66 69

MICHAŁ BARCIK Doradca Klienta m.barcik@desa.pl 22 584 95 41

KOORDYNATORZY AUKCJI

KONRAD NIEMIRA REDAKCJA KATALOGU k.niemira@desa.pl 22 584 95 38

MAJA WOLNIEWSKA Koordynator Sprzedaży Aukcji m.wolniewska@desa.pl 22 621 66 69

PAULINA WOJDAT Doradca Klienta p.wojdat@desa.pl 22 584 95 41

OD KOLEKCJONERA

„Zarabiam aparatem fotograficznym i muszę przyznać, że z wyników mojej pracy jestem zadowolony. Nigdy jednak nie przypuszczałem, że fotografia stanie się w przyszłości nie tylko moim zawodem, ale namiętnością i pasją życiową. Bo zaczynało się przecież inaczej. Od najmłodszych lat byłem pełen podziwu dla tych, którzy przy pomocy pióra, ołówka, pędzla – potrafili wyczarować piękno przyrody, ilustrować sceny znane z literatury, pobudzać fantazję wyobraźni. Ale to było dawno.

W pracy zawodowej miałem okazję obcować z dziełami naszych najwybitniejszych malarzy. Mało tego, z kilkoma z nich przyjaźniłem się, przebywałem często w ich pracowniach, przysłuchiwałem się interesującym dyskusjom. Powoli, lecz systematycznie, oswajałem się z wartościami dzieł. Po pewnym czasie wydało mi się, że posiadłem tajemnicę tworzenia dobrego obrazu tak pod względem kompozycyjnym, jak i kolorystycznym. I tu zrobiłem duży błąd. Zadufany w swoje możliwości zabrałem się do malowania. Entuzjazm twórczy nie trwał długo. Po namalowaniu, a raczej popełnieniu kilkunastu płócien, doszedłem do wniosku, że to co zrobiłem było naśladownictwem, że przypominało to większe czy mniejsze fragmenty obrazów, które mocno utkwiły mi kiedyś w pamięci. I co gorsza, dla zwiększenia wrażenia posługiwałem się efekciarskimi chwytami, używając szpachelek i innych fakturotwórczych narzędzi. Jeszcze do dzisiaj pamiętam dokładnie słowa mego przyjaciela – malarza, który powiedział: – ‘Ty Janie wielbić malarstwo możesz, a nawet powinieneś, ale to wszystko, co ci wolno’.

Niepowodzenie w malarstwie przyjąłem z ulgą, jakbym wybrnął z zawiłego labiryntu. Nie mogąc tworzyć – postanowiłem posiadać.

Pragnąłem mieć coś dla siebie i u siebie. Jednak coś bardzo specjalnego i bardzo mojego.

Kolekcjonowanie obrazów, to piękna pasja, ale decyduje o tym kwestia pewnych zasobów i prawie nic więcej. To ‘coś’ mojego, mogłoby być kolekcją inną, bo stworzoną według mojej koncepcji.

Pomogła mi w tym wystawa ceramiki Picassa w Muzeum Narodowym w Warszawie. Tak, ale wypalane talerze ceramiczne – oczywiście poza ceramiką Picassa – nie są żadną rewelacją. Są ozdobne i do nabycia prawie że w kioskach. A może tak obraz zakomponowany w kole, na specjalnej misie ceramicznej, ale bez polewy? Nie talerz dekoracyjny, a obraz charakterystyczny dla danego twórcy, mówiący o jego osobowości i ujawniający jego technikę malarską. Tak, to jest chyba dobra myśl!

Pierwsze misy dostałem od Stefana Gierowskiego i Jana Lebensteina.

Było to w 1958 roku. Później przybył Michał Bylina i Marian Bogusz.

Z wojaży zagranicznych przywiozłem parę skorup. Kilku znajomych, wiedząc o zaczątkach moich zbiorów, obdarowało mnie różnymi talerzami. Zaczęło mi ich przybywać, ale równocześnie coś nie dawało mi

spokoju. Kolekcja po prostu się rozłaziła, nie stanowiła jednolitej całości.

Postanowiłem zrobić przerwę i całą sprawę ponownie przemyśleć.

Nosiłem się z tym dość długo. Był to jednak trudny problem.

W pewnym momencie, zatrzymując misy wymienionych twórców, rozdałem pozostałe tym pośród znajomych, którzy się nimi najwięcej zachwycali. Teraz już wiedziałem, co robić dalej. Chciałem mieć w s p ó ł c z e s n e malarstwo polskie. Jego najlepszych reprezentantów.

I tu wyłonił się nowy problem. Skąd wziąć misy ceramiczne bez polewy? Rozpocząłem poszukiwania na targach i jarmarkach. I to w różnych zakątkach kraju. Bez rezultatu. Owszem były, ale do użytku w gospodarstwie domowym. Nieliczni już dzisiaj garncarze nie byli w stanie wyko-nać mojego zamówienia. Dopiero we Wrocławiu znalazłem możliwości wytoczenia i wypalania mis, spełniających wszystkie potrzebne warunki.

Ponowną kontynuację zbioru zacząłem od samego Henryka Stażewskiego. Przybyły mi w ten sposób dwie piękne misy. Westchnąłem z ulgą. Powoli, systematycznie, docierałem do tych wszystkich, których dzieła chciałem mieć u siebie. Nie zawsze była to sprawa łatwa. Koło, glina, nie jest to to, z czym najczęściej spotykają się nasi artyści. Ale przyznaję, że zawsze byłem traktowany życzliwie.

Nie ograniczyłem się tylko do Warszawy. Chciałem mieć reprezentację całej Polski. Odwiedziłem twórców w Krakowie, Łodzi, Zakopanem, Lublinie, Wrocławiu i Gdańsku. Udało mi się uzyskać przekrój poprzeczny i pionowy naszej plastyki. Wszystkie kierunki i tendencje sztuki współczesnej i całą generację. Od znakomitego seniora do tegorocznego absolwenta Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Tylko Tadeusza Brzozowskiego, Tadeusza Kantora, Zbigniewa Makowskiego i Jerzego Nowosielskiego prosiłem o podjęcie pewnych tematów, które urzekły mnie w ich twórczości. Pozostałych twórców o nic nie prosiłem, zdając się na ich talent i inwencję. W kolekcji przeważają – poza pewnymi wyjątkami – misy stworzone w latach 1973-1977. Ma to ten plus, że eksponowany jest pięcioletni okres naszej twórczości. Jest to oczywiście pewne uproszczenie sprawy, bo cały dorobek tego pięciolecia jest olbrzymi. W mojej kolekcji jest jakby synteza tego okresu. Na zakończenie, chciałbym gorąco i serdecznie podziękować wszystkim Twórcom – Autorom, których dzieła znalazły się w moim zbiorze i które obecnie ma okazję oglądać Publiczność Stolicy. Wydaje mi się, że w ten sposób powstał istotny przyczynek do historii polskiego malarstwa współczesnego, a to jest przecież sprawą najważniejszą”.

JAN STYCZYŃSKI, OD KOLEKCJONERA [w:] WSPÓŁCZESNE MALARSTWO NA MISACH CERAMICZNYCH. KOLEKCJA JANA STYCZYŃSKIEGO, KATALOG WYSTAWY, KORDEGARDA, WARSZAWA 1978

1

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) Kompozycja olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37 cm sygnowana na dole: 'Dominik' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janina Ramm, Kolekcja Jana Styczyńskiego, „Stolica”, 3.07.1977, nr 27, s. 13

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

„Jestem zwolennikiem żelaznej dyscypliny i metody, ale każde prawdziwe dzieło sztuki musi mieć świeżość, musi być zaśpiewane, a nie wydukane. I tu znów trudność, jeśli chcemy zastosować to szkolarskie przeciwstawienie: abstrakcja – realizm. Są obrazy abstrakcyjne, które porażają chłodem i nieskończoną nudą, że wspomnę przykładowo kompozycje Herbina. Jestem zdecydowanym przeciwnikiem takiej wyspekulowanej abstrakcji. Ale Mondrian ze swymi ścisłymi układami form jest dla mnie wielce sympatycznym malarzem.

Widziałem jego wystawę na Biennale. Od tych, z pozoru zimnych, układów kompozycyjnych emanowała wielka pogoda. W kwadraty Mondriana wchodzi oko jak do ogrodu”.

TADEUSZ DOMINIK W ROZMOWIE ZE ZBIGNIEWEM HERBERTEM, „WIĘŹ”, NR 6, 1981

Tadeusz Dominik, lata 70., fot z archiwum artysty

NIE WYOBRAŻAM SOBIE MALARSTWA BEZ KOLORU

gdy na to patrzymy, ale to już byłby taki... Aktem artystycznym jest w tym momencie danie tej wolności odbiorcy. Ja jednak powiedziałem, że obraz jest namalowany, a potem każdy sobie maluje własny obraz, jeżeli w ogóle ma...

„Kontynuuje Pan pewną tradycję, która też jest rozwijana przez niektórych z Pana uczniów, czyli kolor. Koloryzm...

Tak... Bo to się mówi, że od kolorysty Cybisa i tak dalej...

Tylko, że niektórzy artyści zakładają większe, szersze granice, a niektórzy – wąskie...

Tak, oczywiście...W holenderskiej martwej naturze jest prawie wszystko, co się chciało pokazać.Tam już wyobraźnia nie ma gdzie wejść... A jednak jest to fantastyczne... Byliśmy z Cyntią w Holandii i ja jej zwróciłem uwagę na martwe natury Claesza Hedy chyba.To są takie arcydzieła, tam już nie ma w ogóle o czym dyskutować...To oczywiście abstrahując od tej fantastycznej perfekcji pokazania tych przedmiotów...

Ale to jest uproszczenie, prawda?

I bez Cybisa ja bym malował kolorowo... Ja sobie nie wyobrażani malarstwa bez koloru. Jak muzyki bez dźwięku. Oczywiście kolor, dla mnie czerń i biel to też jest kolor. I jak dobry artysta maluje obraz, gdzie używa czerni i bieli, to obraz ma dźwięk, a jak słaby – to obraz jest martwy.Tak samo kiepski artysta może użyć czystych kolorów z tuby, to będzie obraz fatalny, bez życia. Bo żeby kolor miał życie, on musi być użyty prawidłowo.

Musi mieć blask. Bo ten sam barwny kolor, jak się go źle zestawi, jak się go źle użyje, to on nie działa.To jest tylko żółty. Ale to nie jest światło.To nie jest dźwięk. Bo kolor musi mieć też dźwięk. I przestrzeń. Moje obrazy nie mają perspektywy, ale one nie są płaskie. Musi być ta wibracja...

Tak o kolorach pisał Kandinsky. Chciałam zadać takie pytanie, które może się wydać bardzo trywialne, ale też dla Pana, jako kolorysty, może być bardzo trudne. Jaki jest Pana ulubiony kolor?

Nie mam. Ulubiony kolor to ten, który mi organizuje obraz. Ale to może być każdy kolor.

To tak, ale już abstrahując od sztuki...

To jednak może zieleń. Bo się urodziłem na wsi... Był okres, że malowałem właśnie głównie zielone obrazy. Ale potem powiedziałem: ‘O rany boskie! Świat nie jest całkowicie i zawsze zielony’. Ale nie dlatego, że to był taki nakaz logiki, tylko to było jak gdyby wyczerpanie jakiejś możliwości mojej.

Powiedziałem: ‘Nie, nie, nie, chwileczkę. Jest jeszcze to i to’. Ale to nie był taki zamysł, że zmieniam kolorystykę. Nie, to była autentyczna potrzeba.

A czy kolor jest też dla Pana znakiem emocji? Czy tylko niesie znaczenia formalne?

Absolutnie tak.To nie jest tylko układanka mozaiki – kolor z kolorem, żeby było ‘ładnie’. Żeby było ładnie, to można chyba każdego nauczyć. Ładne kafelki na podłogę czy tapetę na ścianę. Przy odrobinie smaku tego można nauczyć. Kolor musi coś znaczyć oczywiście. I tak jak mówię, że stale mam melodię w głowie, tak podobnie mam wrażenie koloru. Jak piszę z tyłu obrazu tytuł ‘Pejzaż’, to nie tylko tak, żeby coś było. Ale żeby czasem też sugerowało, żeby nie szukać obok, ale żeby szukać w tym kierunku. Kładąc kolor, uważam, że on jest potrzebny dla obrazu, nie żeby było ‘ładniej’, tylko żeby to wyrażało moją ideę tej kompozycji, która czasem to przypomina pejzaż, czasem nie bardzo... Ale moją intencją jest, że obraz przedstawia jakiś skrót na naturę...

Tytuły, kamienie... Mnie się to kojarzy z filozofią, z duchowością Wschodu i ze spokojem, i przestrzenią na... przestrzenią do czegoś więcej... Jedną z naczelnych zasad estetyki Wschodu, chociażby japońskiej, jest to, że sztuka nie może być doskonała, bo to, co doskonałe, jest wulgarne, gdyż nie pozostawia już miejsca na nic...

Doskonałości nie ma. Nie ma obrazu na doskonałość.Właśnie... Nie ma. Bóg jest doskonały. Ale nie ma obrazu na Boga... Jakby to były tylko kamienie, to ja bym tego nie malował, oczywiście... Bo co to za temat: kamienie? Ale jak się na to patrzy, to sobie człowiek dopowiada dalej...

Bo same kamienie – co to za temat? Śmieszny, prawda? Ale są to też elementy natury...Tak, oczywiście, ale to jest tylko powód dla wyobraźni.

Można powiedzieć, że damy białe płótno i resztę sobie dopowiadamy,

...odwzorowania... ...stwarza, klimat, nastrój...To jest coś po prostu niebywałego. I powiedziałby ktoś, kto nie ma wrażliwości: ‘Co parę garnków tam, talerzy, cytryna i co to tam?’. Nie chcę się porównywać z największymi, ale co to byłyby za obraz – tylko kamienie? To o wiele za mało... Nie warto malować takich obrazów.

Patrząc na Pana obrazy, oczywiście każdy do czegoś innego inspiruje, ale uogólniając, to one przedstawiają prostą, ale też i optymistyczną wizję... Są jednocześnie bardzo proste, a drugiej strony – coś niezwykle afirmatywnego w nich jest...

To jest moje marzenie... Ja też gdzieś tam powiedziałem, że chciałbym, żeby mój obraz był przyjacielem człowieka, że to nie jest dekoracja mieszkania, ale to jest coś, z czym się chętnie przebywa. Co działa dobrze, bo to jest w domu, gdzie człowiek się dobrze czuje, najlepiej. I obraz ma to w jakiś sposób jeszcze wzbogacać to, co nas otacza, co jest dla nas ważne, niebywale ważne dla naszego serca, dla naszej mentalności... Ja nie wiem, czy Wam mówiłem, że u mnie kupiła ‘Cztery pory roku’ pani Sophie Marceau i napisała, że jest szczęśliwa, że ma z nich tyle radości...

Także rzeczywiście to działa na kogoś, kto tak odczytuje to malarstwo. A ja chciałbym, by tak odczytywano...

To jest stan, do którego dążymy, ale nie zawsze tak jest. Pana wczesne obrazy, zapewne ze względu na materię czy kolor, mogły wywoływać innego rodzaju emocje. Ale w nas przecież też jest czasem jakiś dysonans, niepokój... Pan tego nie maluje, prawda? Czyli, zdaniem Pana, sztuka powinna w pewien sposób oczyszczać z negatywnych emocji, wprowadzać w jakiś pozytywny klimat?

Jak tak sobie przypominam czasy tej zgniłej, szarej komuny, że był okres, kiedy namalowałem dość sporo takich ciemnych obrazów...Tak, czas, w jakim się żyje, wpływa na obraz. O tym się nie myśli, ale to potem widać. Jak patrzę na te starsze obrazy... *** A jeszcze nawiązując do poprzedniego pytania, czyli do tego klimatu Pana obrazów w kontekście ich osadzenia w konkretnym czasie, to w jakich kolorach dzisiaj namalowałby Pan swój autoportret?

Bo ja wiem?...To zależy, jak bym się rano obudził, którego dnia i w jakim bym był stanie psychicznym. (...) Ale w jakichś jasnych, ciepłych kolorach, tak, jaka jest moja natura, mój charakter, takiego niedobitego optymisty.

Bo mnie dobijały choroby i różne rzeczy, ale jestem absolutnie niedobity. (...) Może już starczy?”

PATRZĘ NA ŚWIAT OBRAZAMI. Z TADEUSZEM DOMINIKIEM ROZMAWIAJĄ PAULINA RYMKIEWICZ I MAGDALENA WICHERKIEWICZ, [W:] TADEUSZ DOMINIK, ZA OKNEM JEST OGRÓD...,WARSZAWA 2008, S. 22-23

2

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922) Autostrada olej/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 36,5 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 25 000 - 40 000

„'Autostrada' jest nowoczesnym symbolem Drabiny Jakubowej.To łączność ziemi z niebem, czyli materii z duchem. Uważam, że tylko symbol prosty, zarazem wieloznaczny, bliski abstrakcji daje się rozmaicie interpretować. Każdy może go na swój sposób przeżywać, w zależności od bogactwa, jakie w sobie nosi”.

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI

Stanisław Fijałkowski, Kraków 1975

„Wpływ wywarły na mnie pewne lektury filozoficzne i teoretyczne – zrozumienie, że obraz jest symbolem, chociaż muszę przyznać, że byłem prawie od początku przekonany, że formy abstrakcyjne dają się interpretować jako formy symboliczne. Utwierdziłem się w tym, czytając Kandińskiego, Klee, Cassirera czy Junga. Założonych w obrazie opozycji barwnych, niekoniecznie ustawionych przeciwlegle na kole barw, nie sprowadzałem do kwestii warsztatowych, brałem je pod uwagę wraz z ich znaczeniem. Przypisane rożnym barwom określone lub przeczuwane treści towarzyszyły więc budowaniu klarującej się wymowy obrazów. Wraz z opracowywaniem napięć formy wskazywały one coraz wyraźniej na możliwości interpretacyjne – zarówno na poziomie asemantycznym, jak i semantycznym. To samo dotyczyło form wewnątrz obrazu, szczególnie geometrycznych figur albo ich zespołów.

Zresztą, znaczenie posiadają nie tylko same figury, ale i ukryte wewnątrz nich napięcia. (…) Można symbolicznie interpretować nawet liczbę użytych do zmieszania farb. Ma bowiem znaczenie to, czy kolor jest prosty, czy składa się z wielu innych oraz sposób, w jaki został złożony. Nawet przez jakiś czas nosiłem się z zamiarem nazwania mojego malarstwa ‘malarstwem symbolicznym’. Ale termin jest dwuznaczny i dobrze, że tego nie zrobiłem. Rozumienie malarstwa jako symbolu było jednak na pewno dla mnie przełomem. Doszło do tego głębsze zainteresowanie pismami malarzy Kandińskiego, Malewicza, Klee czy Mondriana, a także innych. Zagłębiłem się więc samodzielnie w to, co skrótowo, ‘po łebkach’, wcześniej poznawałem w szkole. A była to intrygująca mnie literatura, która dotyczyła samego fundamentu bytowego obrazu...

Tłumaczyłem nawet przecież Kandińskiego, a później i Malewicza, chcąc otworzyć studentom możliwość zrozumienia, że malarstwo podobne jest do deklaracji postawy, kiedy człowiek za czymś się opowiada, coś chce przez to ujawnić czy zamanifestować. Do tego dochodziły rozmaite elementy wzięte wprost z życia, szczególnie politycznego, które skłaniały mnie do tego, żeby niektóre sytuacje, przeżywane przez nas w Polsce, ukazać nieco szerzej, nie wchodząc w sztukę ilustracyjną czy propagandową, lecz w sztukę taką, która prowadziła do stawiania sobie pytań... Skłaniało mnie to także do myślenia, jaki jest związek tego, co robię, z tym, co dzieje się w kraju... To bardzo ważna część mojej ‘edukacji artystycznej’ – konfrontacja rzeczywistości warsztatowej i doświadczeń artystycznych z doświadczeniami społecznymi i politycznymi. Angażowałem się nawet potem w początkowe działania

‘Solidarności’. Póoźniej jednak przestało to być tak ważne... Ponadto ciągle aktualna była wizja oszczędnego malarstwa, ograniczonego do tego, co niezbędne. Nie traktowałem malarstwa jako okazji do wypowiedzi, chciałem, żeby ktoś, kto się z nim zetknie, zastanowił się sam…

Myślę, że nie da się rzeczy głębiej nas poruszających powiedzieć inaczej jak przez formę otwartą, niedopowiedzianą, którą trzeba skonstruować w odbiorze. W innym przypadku będziemy mieli deklaracje zamiast żywej postawy... Przy tym wszystkim do pewnego stopnia czułem się spadkobiercą niektórych zasad ideowych i warsztatowych polskiej awangardy, chociaż to wcale nie znaczy, że nie interesowało mnie to, co działo się na Zachodzie. Wprost przeciwnie: zawsze przyjmowałem to poprzez naszą własną polską kulturę, nie pociągały mnie imitacje cudzych doświadczeń. Nie byłem mieszkańcem Nowego Jorku ani nie mieszkałem na stałe w Paryżu – byłem naprawdę przywiązany do tego, co się tutaj nad Wisłą działo i co można tu zrobić. (…)

Intencja [w malarstwie] nie jest do końca znana. Rodzi się ona w miarę malowania. Można zacząć od zupełnie bezmyślnego postawienia plamy czy kreski na płótnie. Może ona wzbudzić zainteresowanie, ciekawość, co ma szansę z niej wyniknąć, jakie przekształcenia są niezbędne, ażeby ta banalna i przypadkowa forma stała się mówiącą... To jest główny powód zainteresowania całym procesem malowania! (…) W muzyce są tematy, któore bardzo ładnie brzmią, ale w systemie wariacyjnym nie da się z nimi niczego zrobić. Inne, z pozoru banalne, dzięki systemowi wariacyjnemu stają się jednak bogate. I tak samo jest w malarstwie: Nie każda początkowa forma ma w sobie zarodki szczęśliwego końca.

Dlatego jest bardzo dużo nieudanych rzeczy. Ale na szczęście, od czasu do czasu zdarza się, że jakaś forma – nie wiadomo dlaczego – pojawia się z możliwościami opracowania wariacyjnego. A czasami trzeba jakąś inną formę porzucić... (…) W jednym obrazie trudno przebadać wszystkie możliwości pojawiającego się malarskiego tematu – i nie każde jego rozwinięcie jest zadowalające. Więc maluje się parę obrazów jako badanie jego możliwości wariacyjnych. To jeden z powodów, dla których powstają cykle”.

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI [WYPOWIEDZI ZACZERPNIĘTE Z: ZBIGNIEW TARANIENKO, ALCHEMIA OBRAZU. ROZMOWY ZE STANISŁAWEM FIJAŁKOWSKIM, WARSZAWA 2012, S. 93-109]

3

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Różowy akt, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 36,5 cm opisana na odwrociu: 'JERZY NOWOSIELSKI | 1973' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 26 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, obie okładki - Lech Wieluński, Kolekcja Styczyńskiego, „Perspektywy”, 16.03.1979, nr 11, s. 30 - T. Sowińska, Misy malowane, "Zwierciadło",22.02.1979, nr 8

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 60 000 - 90 000

„W wypowiedziach o malarstwie Nowosielskiego czytamy o ikonie, prawosławiu, o 'wpływie' ikony, o metafizyce, aniołach itd. Natomiast nikt nie sięga do powinowactwa Nowosielskiego z malarstwem 'pompejańskim', z freskami…Ta 'tajemnica' łączy się z szeregiem aktów kobiecych w łazienkach, na stadionach, lotniskach, wnętrzach domów i samochodów, aktów powielanych w zwierciadłach lusterkach, szkłach okularów.Ta część malarstwa Nowosielskiego zbliża się do teatru… (…) Jego kobiety mają 'agresywne' usta i piersi; w ostatnich czarnych obrazach smażą się w ogniu i smole. Jest w tym wszystkim jakieś bolesne doświadczenie dziecka, dla którego płeć łączyła się z wyobrażeniem grzechu i kary, bólu i ognia piekielnego. Równocześnie przez akt ciało dąży N. do zbawienia współczesnego malarstwa (szczególnie tego 'awangardowego'). Nowosielski jest mistykiem i racjonalistą, ascetą i znawcą win, mnichem pustelnikiem i nauczycielem uwielbianym przez młodzież, jest też mitomanem erotyzmu i sadyzmu (kiedy opowiada mi – przy piwie – cudowne opowiastki o studenckich przygodach i miłostkach…). Szczególnie bawiło mnie opowiadanie, jak to młody

malarz-student gasił na kolanie (a może na łokciu, nie pamiętam) pewnej koleżanki cygaro, a może tylko papierosa… zawsze mi się zdawało, że Jerzy nie pali, więc cała historia jest zmyślona, a ponieważ przypadkowo znałem właścicielkę kolana, więc złapałem Jurka na kłamstewku, chyba że… młoda dama gasiła papierosa na kolanie malarza, który podobno do tej pory (nawet na plaży) nie odkrywa kolan. Sam Nowosielski w wielu poważnych wypowiedziach podkreśla rolę seksu w swojej twórczości.

Uświęca ciało, ale równocześnie przy pomocy różnych (magicznych?) zabiegów wydobywa z tego ciała trucizny, jątrzy wyobraźnię. Nowosielski wierzy i maluje.W jego malarstwie 'religijnym' zastanawia mnie brak 'złego ducha', demona, jednym słowem 'diabła' (…).Większą rolę od diabła w obrazach Nowosielskiego gra jakiś rondel, garnek, wałek, samochód, lustro. Gdzie się podział 'zły'? (…) Ukrył się.W ciałach i lustrach, w samochodzie i damskim kolanie. Kryjówką 'złego ducha' jest ciało kobiety. Schronieniem diabła w malarstwie N. jest akt kobiecy”.

TADEUSZ RÓŻEWICZ, NOTATKI DO NOWOSIELSKIEGO, [w:] JAN GONDOWICZ, JERZY NOWOSIELSKI, WARSZAWA 2006

4

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Pejzaż, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 29 cm na odwrociu sygnowana i darowany: 'JERZY | NOWOSIELSKI | 1973 WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 50 000 - 80 000

„Najbardziej pociąga mnie pewien poziom doznań duchowych, które mogą być sprowokowane przeżyciami estetycznymi.To jest fascynująca sprawa, jeżeli kształty i wyobrażenia znane z rzeczywistości zewnętrznej nagle nabierają jakiegoś bytu – przenoszą się do innej sfery bytu.

To przygoda nie tylko duchowa, ale i emocjonalna.To tak, jakbyśmy się nagle przekonali, że potrafimy latać”.

JERZY NOWOSIELSKI

Na wykonanych przez Styczyńskiego fotografiach przedstawiających Jerzego Nowosielskiego (a opublikowanych w albumie „Twórca i dzieło”) widzimy go zawsze w charakterystycznym otoczeniu. Na jednym ze zdjęć malarz zdejmuje okulary i szuka czegoś na stole – w tle za nim widać sylwetkę nagiej kobiety, która chociaż jest tylko namalowana, mogłaby równie dobrze być żywą modelką, pozująca w studiu artysty. Na innym zdjęciu Styczyński przedstawił Nowosielskiego, rozstawiającego swoje obrazy. Ramię w ramię (czy raczej: ramę w ramę) stoją koło siebie: zmysłowa naguska, święci Pańscy i sam Chrystus. Akt i malarstwo sakralne przenikają się i współegzystują w przestrzeni pracowni. Na innej fotografii elegancko ubrany artysta, z monstrualnym krawatem w paski i białej koszuli, przechodzi koło kościoła – odwracając jednak głowę w kierunku chodnika, a nie budowli.

Obok fotografii rodzajowych i portretowych w albumie znalazło się kilka reprodukcji obrazów Nowosielskiego.W kontekście dwóch prezentowanych w naszym katalogu mis najciekawsze są niewątpliwie zamieszczone w „Twórcy i dziele” obrazy „Pejzaż górki” z 1973 roku oraz „Akt” z 1964.W pewien sposób – przez dobór tematu, kolorystykę czy rozwiązania kompozycyjne, nawiązują one do prac, które Nowosielski namalował dla Styczyńskiego. Są to analogie tym ciekawsze, że wiemy o wyjątkowości omawianych mis. Styczyński we wstępie do katalogu wystawy w Kordegardzie z 1979 roku przyznawał, że zamówił u Nowosielskiego „konkretne tematy”, te które najbardziej cenił sobie w jego malarstwie.

Wydaje się, że są to tematy figuratywne. Nowosielski przez wiele lat oscylował bowiem na granicy abstrakcji i figuracji; oprócz aktów, pejzaży, scen religijnych, malował też kwadraty i prostokąty.W połowie lat 60. jednoznacznie zwrócił się jednak ku figuracji.W 1964 roku artysta mówił: „Uprawiam więcej malarstwa figuralnego niż abstrakcji. Długie

lata myślałem, że uda mi się zasypać przepaść dzielącą te dwie, tak przeciwstawne sobie, męczące mnie pasje. Jak dotąd taka synteza się nie udała. Myślę, że nigdy mi się nie uda, ale ta sprzeczność, to rozdarcie mej osobowości malarskiej, które dawniej odczuwałem jak swego rodzaju torturę, zaczyna być czymś, co w mej świadomości i w mym odczuciu stwarza jakieś nowe uzasadnienie malowania, mojego malowania. Obrazy figuralne nie są samotne, nie potrzebują same przez się zawierać całego usprawiedliwienia i wszystkich racji swego powstawania. Istnieją jako opozycja, jako przeciwstawność, a też jako jakiś płód, jakieś dziecko zrodzone przez inną od siebie rzeczywistość – rzeczywistość struktur i form abstrakcyjnych. Bo tak prawdę mówiąc, to ja siebie w głębi duszy uważam za surrealistę. I za bezpośredniego kontynuatora surrealistów.

Uważam, że cała sprawa surrealizmu za wcześnie jest u nas zapomniana, zignorowana, że nie zna się tekstów”.

W jego sądach wtórowała Nowosielskiemu krytyka.Warto wspomnieć tutaj tekst, który Mieczysław Porębski napisał do katalogu wystawy Jerzego Nowosielskiego w 1964 roku i który przedrukowano potem w albumie Styczyńskiego „Twórca i dzieło”. Porębski pisał: „Po drugiej wojnie światowej dojrzały sformułowania i elementy świadomości surrealistycznej, które zadecydowały o jego prawdziwej wartości.

Nowosielski malował obrazy wychodzące z konwencji czystej abstrakcji lub czystej materii, podobnie jak maluje się obrazy wychodzące z konwencji portretu, aktu, martwej natury, pejzażu.Tyle że każdy z tych obrazów zamyka osobnym obramowaniem, jakby dla zaznaczenia, że zawsze chodzi tu o część, fragment, odcinek sprawy, która sama wykracza poza nie wszystkie, ale że zarazem w każdym z takich fragmentów chodzi o kroki i rozstrzygnięcia ostateczne, o rachunek, który był prowadzony do samego końca”.(Mieczysław Porębski, wstęp do katalogu wystawy w Zachęcie,Warszawa 1963)

Jerzy Nowosielski, fot. Jan Styczyński

5

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) Kompozycja , 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm opisana l.d.: '1.' na odwrociu papierowa nalepka z dedykacją: 'dla | Jana Styczyńskiego | kostką | rzucał | Winiarski | 1977' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 30 000 - 60 000

„Cała moja twórczość, do dzisiaj, z grubsza biorąc, jest budowana na tych dwóch obiektywnych mechanizmach, na porządku i przypadku. Porządkiem nazywam te doświadczenia, które są przypisane ciągom liczbowym, przypadkiem zaś te, w których uruchomiony został taki czy inny mechanizm losowy.W ogólnym zarysie nic się pozornie nie zmienia, w szczegółach za to wyraźnie, jako że cel mojego działania przez cały czas ewoluuje; ewoluuje w rytm zmian epoki”.

RYSZARD WINIARSKI

6

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) Kompozycja, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm na odwrociu papierowa okrągła nalepka z dedykacją: 'dla | Jana | Styczyńskiego | kostką | rzucał | Winiarski | 1977' opisana l.d.: '2.’'

WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 40 000 - 80 000

„Od samego początku wiedziałem, że to, co robię, nie jest konstruktywizmem, choć zawsze było dla mnie sympatyczne odczuwanie faktu istnienia za moimi plecami okresu konstruktywistycznej awangardy”.

RYSZARD WINIARSKI

„Jest niewątpliwie wiele odmian każdego z kolorów, ale biel i czerń to jedyna para kolorów, które zestawione razem, a nie traktowane oddzielnie, pozwalają nam zapomnieć o specyfice każdego z nich z osobna. Jeśli mówimy ‘żółć’ i ‘czerwień’ to natychmiast należy zapytać, który z licznych żółtych i który z licznych czerwonych kolorów mamy na myśli. Jeśli mówimy ‘biel’ i ‘czerń’, to nie potrzeba już zadawać dalszych pytań. Biel i czerń to ‘tak’ i ‘nie’ w logice, to 0 i 1 w binarnym systemie liczenia, to dobro i zło w filozofii, to tysiące dalszych skojarzeń i znaczeń odnoszących się do podstawowych praw natury i ludzkiej egzystencji”.

RYSZARD WINIARSKI

Tytuł inżyniera mechaniki, który Ryszard Winiarski uzyskał w roku 1959 na Politechnice Warszawskiej, wiele zdradza na temat złożoności jego życiowych doświadczeń.Wpłynęły one niewątpliwie na niezwykle oryginalną artystyczną osobowość Winiarskiego. Sztuka, na równi z zainteresowaniem naukami ścisłymi, od zawsze znajdowała się w kręgu fascynacji artysty. Od 1958 roku, równolegle do edukacji na Politechnice, uczęszczał jako wolny słuchacz na Akademię Sztuk Pięknych. Rok po uzyskaniu tytułu inżyniera zdecydował się na podjęcie studiów na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP, kontynuował równolegle pracę na stanowisku dyrektora technicznego w małej fabryce uszczelek „Stelmos”.

Prowadzone wówczas na Akademii przez prof. Mieczysława Porębskiego seminarium, dotyczące związków między nauką i sztuką, wpłynęło na własne poszukiwania artystyczne Winiarskiego, które zaowocowały teoretyczną pracą dyplomową „Zdarzenie – informacja – obraz”, w której po raz pierwszy sformułował problem, będący w przyszłości tematem całej jego twórczości, oraz zrealizował pierwsze prace z serii „Próby wizualnej reprezentacji rozkładów statystycznych”.W swej dysertacji magisterskiej przedstawił teorię programowania obrazów, a prace wykonane według tych założeń zaprezentował w 1966 roku na jednej z najważniejszych imprez polskiej awangardy – Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach, gdzie otrzymał pierwszą nagrodę. Naczelną zasadą jego koncepcji było odrzucenie oceny estetycznej, zademonstrowany na obrazie proces w założeniu posiadać miał większą wagę niż efekt finalny. Jego niezwykle oryginalna i dojrzała koncepcja przełożenia nauk ścisłych na język plastyczny i przekroczenia pojęcia funkcji tradycyjnie pojmowanego dzieła sztuki zbiegła się w czasie z poszukiwaniami innych artystów, których twórczość mieściła się ramach sztuki konceptualnej.

Paulina Sztabińska pisała o jego malarstwie z tego czasu: „Pierwsze prace Winiarskiego były stosunkowo proste. Polegały na zapełnianiu płaszczyzny obrazu kwadracikami w białym i czarnym kolorze. O barwie każdego kolejnego elementu decydował zawsze rzut monetą. Artysta ustalał, że

orzeł oznacza np. czerń, a reszka – biel.W zależności od tego, na którą stronę upadła moneta, pole było zamalowywane na wybrany kolor.W ten sposób przypadek decydował o ostatecznym wyglądzie obrazu. Dzieło było zatem wypadkową dwóch sił pozornie sprzecznych.W obrazie działał przypadek, jednak pole jego oddziaływania było wyraźnie wyznaczone przez artystę. Każda praca to oddzielne zagadnienie, inny problem do rozwiązania.Wygląd dzieła przestał być ważny, liczył się koncept, który doprowadził do powstania obrazu. Jednak artyście nie chodziło o uzyskanie pełnej ‘transparentności’ prac. Zdawał on sobie sprawę, że działając na gruncie sztuki, jest to po prostu nieosiągalne. ‘Proponowałem coś, co miało parametry obrazu, i wieszałem to coś w galeriach między obrazami.W konsekwencji moje prace zostały poddane rządzącym sztuką prawom, takim jak na przykład integralnie związana z nią cecha nietransparentności’ – pisał Winiarski. Artysta doskonale zdawał sobie sprawę, że ludzie, oglądając jego obrazy, interpretują je na swój własny, indywidualny sposób. Czasami odbiór ten pokrywał się z założeniami twórcy, którego koncepcja wywierała silny wpływ na postrzeganie pracy.

W wielu jednak przypadkach oglądający ignorowali teoretyczne podłoże i zamierzenia artysty.Winiarski ubolewał nad tym, ale zdawał sobie sprawę, że nie mając wpływu na odbiór, musi zaakceptować taką sytuację.

Podobną rolę jak moneta odgrywa w pracach Winiarskiego kostka do gry.

Jej przewagą jest to, że daje ona więcej możliwości. Na kostce znajduje się bowiem aż sześć punktowych odpowiedników liczb, które można wykorzystać do wzbogacenia powstającego obrazu. Zakładając np., że liczby od jednego do czterech oznaczają kolor czarny, a tylko pięć i sześć to biel, w rezultacie najprawdopodobniej zostanie uzyskana przewaga czerni nad bielą. Artysta nie musi jednak w pełni podporządkowywać się działaniu przypadku. Może ograniczać jego rolę poprzez wytyczenie tylko fragmentu obrazu, na którym będzie rejestrować kolejno wylosowane kolory. Pozostała część pracy zależy wówczas od woli twórcy”. (Paulina Sztabińska, Geometria a natura. Polska sztuka abstrakcyjna w drugiej połowie XX wieku,Warszawa 2010, s. 119-120)

7

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Kompozycja, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 38 cm sygnowana i datowana na odwrociu 'H.Stażewski | 1973' opisana na odwrociu: 'H. Stażewski | 1973' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 40 000 - 80 000

„Malarstwo bez względu na to, czy jest bezczasowe, czy też zawiera ruch – czas, musi stworzyć system ujednolicenia formy pozbawionej kontrastów, które roztapiają się w skoncentrowanym przeżyciu, jakie daje siła wzroku i imaginacji. System używania form sprowadzanych do jednego mianownika przerodził się w strefizmie w śledzenie i wyczucie zmian malarskim okiem i tworzenie systemu stopniowego przechodzenia form od jednej do drugiej jako ciągłości bezustannych przeobrażeń. Również barwa jako podnieta działająca na zmysły powoduje spoistość przez ciągłość niewielkich zmian stopniowego przechodzenia barw od zimnych do ciepłych i odwrotnie, zgodnie z zasadą rozszczepienia barw widma, zamiast przeskoków kontrastowych kolorów”.

HENRYK STAŻEWSKI, 1975

8

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Kompozycja, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 36,5 cm opisana na odwrocie: 'H.Stażewski | 1973' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 26 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Lech Wieluński, Kolekcja Styczyńskiego, „Perspektywy”, 16.03.1979, nr 11, s. 30 - Misy pełne sztuki, "Kurier polski", nr 15, 22.01.1979 - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 40 000 - 80 000

„Sztuka abstrakcyjna jest najbardziej jednolitym, całościowym i organicznym widzeniem kształtów i kolorów. Ma ona na celu najwyższe wyczulenie naszego oka, osiągnięcie ‘absolutnego słuchu’ wrażliwości kolorystycznej i matematycznej precyzji w wyczuwaniu formy i proporcji”.

HENRYK STAŻEWSKI

Henryk Stażewski, fot. Jan Styczyński

Namalowane przez Stażewskiego w 1973 roku dwa obrazy na misach ceramicznych otwierają drugą fazę kolekcjonerstwa Styczyńskiego.

Czemu wybór padł właśnie na Stażewskiego? Czy zaważyły tutaj wiek artysty i pozycja nestora polskiej awangardy, którą sprawowałnie tylko w latach 70., kiedy powstawały misy, ale już w latach 50.? Być może Stażewskiego podsunął Styczyńskiemu dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi, Ryszard Stanisławski, z którym projekt był prawdopodobnie konsultowany. Być może zadziałał Jerzy Tchórzewski, przyjaciel Styczyńskiego, ale również sąsiad Stażewskiego w bloku w alei Karola Świerczewskiego (obecnie aleja Solidarności). Namalowanie obrazów na misach mogło być też rodzajem wymiany – w tym samym mniej więcej czasie Styczyński fotografował bowiem Stażewskiego w jego mieszkaniu i pracowni – zdjęcia te znalazły się w albumie „Twórca i dzieło” wydanym w 1977 roku. Atmosfera musiała być w każdym razie konwiwialna. Na jednej z fotografii Stażewski siedzi wygodnie w fotelu, ubrany w pidżamę i kapcie, w dłoni trzyma fajkę.

Kiedy Styczyński fotografował Stażewskiego, ten był żywą legendą sztuki awangardowej w Polsce. Za tą pozycją przemawiało wiele przesłanek.

Artysta, wykształcony w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1913-20, jeszcze przed wojną wystawiał z ugrupowaniem „Formiści” (1922).Wziął też udział w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie w 1923 roku. O tego czasu tworzył pod wpływem konstruktywizmu. Obok kompozycji malarskich zajmował się grafiką książkową, projektował wnętrza, sprzęty, a także scenografie – były to w większości prace teoretyczne i studyjne. Polskie i międzynarodowe ugrupowania awangardy, z którymi wystawiał i współpracował jako publicysta, to kolejno: „Blok” (1924-26), „Praesens” (1926-30), „Cercle et Carré” (1929-31), „Abstraction-Création” (1931-39), „a.r.” (1932-39) – a więc najważniejsze możliwe tytuły.W 1930 był współorganizatorem zbiórki dzieł artystów międzynarodowej awangardy przeznaczonych dla muzeum łódzkiego (obecnie w Muzeum Sztuki w Łodzi). Po II wojnie światowej mieszkał i działał w Warszawie. Po 1956 roku uprawiał już wyłącznie abstrakcję o konstruktywistycznym rodowodzie.Tworzył cykle prac, będących studiami płaszczyzn, linii, kolorów w różnych układach względem siebie. Przy pozorach chłodnej perfekcji umiał nasycić je emocją bezpośredniego dotknięcia, śladu ręki – z tego typu rozwiązaniami mamy do czynienia na obu prezentowanych misachobrazach.Widać na nich zarówno zgrubienia farby, jak i ślady pędzla.

Stażewski obok malarstwa i form pochodnych, jak kolaże, reliefy, multiple, tworzył formy przestrzenne – te również dokumentował na swoich fotografiach Styczyński.

Był nie tylko wybitnym malarzem, osobowością, lecz także teoretykiem.

W jednym z tekstów lat 60. w następujący sposób próbował przedstawić syntetyczną wizję historii abstrakcji geometrycznej: „Przy pomocy form geometrycznych, które w plastycznym kształtowaniu coraz bardziej się rozpowszechniają, można osiągnąć różne efekty.

Często – mimo pozornych podobieństw do wielkiej klasyki abstrakcji geometrycznej – są to efekty tylko dekoracyjne, będące banalnym powtarzaniem dawno rozwiązanych problemów. Jednakże stosując formy geometryczne nadal można stawiać problemy nowe, gdyż formy te znaczą dzisiaj zupełnie co innego niż pół wieku temu, gdy sztuka abstrakcyjna dopiero powstawała. (…) Już jednak wtedy zaznaczyły się pewne różnice w stosowaniu przez (…) artystów najprostszych form geometrycznych. Mondrian chciał osiągnąć idealny podział PŁASZCZYZNY obrazu, będący odpowiednikiem ogólnych proporcji istniejących w świecie STATYCZNYM. Chciał uchwycić TYPOWE STANY NATURY, obiektywnie notując ich stosunki liczbowe wyrażone wielkością prostokątów, długością czarnych odcinków i kolorem.Wyrażał przede wszystkim to, co nie ulega zmianom; w jego obrazach nie da się dowolnie przesunąć żadnego z elementów; nie istnieje także żadna hierarchizacja elementów, nie można wyróżnić motywów głównych i tła – wszystko jest jednakowo ważne. Inaczej u Malewicza.Tu figury geometryczne grupują się w środku obrazu, wzajemnie się przesłaniają, co sugeruje iluzję głębi perspektywicznej, a równocześnie stwarza poczucie ruchu odbywającego się w neutralnej przestrzeni.W ten sposób można w jego obrazach wyodrębnić elementy ważniejsze i mniej ważne: określone figury geometryczne i tło.Wiązanie motywów odbywa się tu jakby w dwóch układach: tym, który stanowi płaszczyznę obrazu i tym, który sięga w głąb.

Ale i tutaj wrażenie względności kompozycji sprowadza się do minimum poprzez uchwycenie IDEALNYCH STANÓW RUCHU”. O swojej sztuce mówił, że „jest to abstrakcja zupełnie innego typu niż abstrakcja Mondriana i Malewicza. Dopuszcza ona znacznie większą swobodę w kształtowaniu obrazu. Jest znacznie bardziej RELATYWISTYCZNA”.

(Henryk Stażewski, Abstrakcja Geometryczna, 1965 [w:] Henryk Stażewski 1894-1988.W setną rocznicę urodzin, katalog wystawy, Muzeum Sztuki, Łódź 1995, s. 86-88)

9

ZOFIA ARTYMOWSKA (1923 - 2000) "Poliformy XLIII" , 1974 r. olej/ceramika wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm opisana na odwrociu: 'POLIFORMY | XLIII | akryl 1974 | Z Artymowska WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 8 000 - 14 000

Podarowana Janowi Styczyńskiemu misa wykorzystuje motywy typowe dla malarstwa Artymowskiej z lat 70., tak zwane „Poliformy”. Ich cykl artystka rozpoczęła w 1970 roku, wpisując się w w nurt abstrakcji geometrycznej, obdarzonej jednak indywidualnym charakterem i opierającym się na – charakterystycznym dla malarstwa spod znaku op-art – złudzeniu trójwymiarowości.

Za punkt wyjścia i główny „moduł” kompozycji obrała artystka formę walca potraktowanego jednostkowo bądź jako część większego układu.

Z podobnymi kształtami mamy do czynienia np. w twórczości Malewicza i niewykluczone, że to on stanowił dla malarki bezpośredni punkt odniesienia. Podczas gdy u Malewicza walcowe kształty są za zwyczaj wyosobnione, u Artymowskiej łączą się zespoły. Artystka skupia się na badaniu relacji przestrzennych w obrazie, odkrywaniu mnogości efektów rozmaitych zestawień form.Tym bardziej trafny wydaje się tytuł wymyślony przez artystkę. „Poliformy” nie tylko wprost odnoszą się do mnogości i różnorodności układów, ale również, metaforycznie, do muzyczności malarstwa. Również w tym aspekcie Artymowska korzysta z tradycji rosyjskiej awangardy abstrakcjonistycznej czy awangardy lat

20. w ogóle (we Francji „balety mechaniczne” tworzył, w tym samym co Malewicz czasie, Fernand Leger).

Większość krytyków i artystów piszących o Artymowskiej (m. in. Aleksander Wojciechowski i Stanisław Fijałkowski) zwracało uwagę przede wszystkim na sposób w jaki artystka myśli oprzestrzeni. O doświadczaniu przestrzeni u Artymowskiej ciekawie pisała też w katalogu wystawy artystki w Łódzkim BWA, w kwietniu 1974 roku Urszula Czartoryska: „Poczucie przestrzeni to nawyk, wyrobiony w dzieciństwie, dzięki któremu umiemy objąć stosownym ułożeniem palców rzeczy drobne i większe, pochwycić w locie piłkę, uchylić się przed czymś, co spada, rozróżniamy proporcje przedmiotów bliskich i odległych, słowem, umiemy pobudzić do współdziałania wzrok i nasze władze motoryczne.To wszystko – to doświadczenie realności, ale Zofia Artymowska czyni z nich doznania przestrzeni w stanie, jak byśmy powiedzieli, czystym. Honoruje pewne porządki skali (które np. przypominają sylwetkę miasta), nie gardzi efektem symetrii lekko tylko naruszonej, nie wyrzeka się pewnego wrażenia logicznego uporządkowania form drobnych i większych wokół centrum, uporządkowania, które wywołuje w nas wspomnienie otoczenia przestrzeni urbanistycznej”.

10

ROMAN ARTYMOWSKI (1919 - 1993) Kompozycja, 1974 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 29 cm opisana na odwrociu: 'R.A.1974' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 8 000 - 14 000

„Nie chcę, aby geometria stała się rodzajem gorsetu, krępującego zbytnio wyobraźnię, i chociaż [opierałem na niej] wiele moich prac (…) to jednak kolor, przestrzeń i nastrój posiadają dla mnie znaczenie pierwszorzędne”.

ROMAN ARTYMOWSKI

Podczas gdy wielu przyjaciół Styczyńskiego namalowanie obrazu na ceramicznej misie traktowało jako niebezpieczny eksperyment albo technologiczne wyzwanie, wydaje się, że Artymowski podszedł do przedsięwzięcia z lekkim sercem. Artymowski, profesor warszawskiej ASP, był bowiem znany w środowisku jako specjalista od spraw technicznie trudnych. Jeszcze w czasie swojego pobytu w Łodzi opublikował dla studentów obszerny skrypt „Wprowadzenie w zagadnienia technologii malarskiej”. Wcześniej, w latach 1953-1956, wykonywał polichromie kamienic na stołecznym Starym Mieście.

Ceramiczna misa, ze swoimi chropowatościami i wklęsłościami, bez wątpienia nie była dla niego trudnym medium. Artysta wyznawał, że często równie ważne co temat było dla niego medium: „Poza koncepcją obrazu, zawsze najbardziej interesował mnie sposób realizacji. Stąd też chętnie sięgam do technik dawnych, wyszukuję sposoby często zarzucone lub zapomniane, jak: pastel, akwarela czy enkaustyka. Staram się dla nich znajdować własne zastosowanie,

podobnie zresztą jak dla pojawiających się nowych narzędzi i materiałów malarskich. Poddanie się dyscyplinie tworzywa zmusza mnie do wyraźnego określenia koncepcji, do używania materiałów w sposób przemyślany, odpowiadający założeniom technicznym.

Zainteresowanie sprawami warsztatu towarzyszy mojej pracy bez względu na skalę wykonywanych obrazów. W dotychczasowym moim działaniu wykonywałem malowidła nie większe niż dłoń, ale również realizacje ścienne, przekraczające kilkadziesiąt metrów kwadratowych.

Najchętniej jednak maluję obrazy o średnich wymiarach, przystosowane do wnętrz mieszkalnych, a nie do sal wystawowych, przeznaczone raczej do indywidualnego oglądania. Prace moje są zazwyczaj pejzażami, a właściwie wspomnieniami miejsc lub nastrojów, które staram się ująć w sposób jak najbardziej prosty. Graniczą one często ze znakiem, względnie mają znaczenie symbolu. (Wypowiedź Romana Artymowskiego [w:] Roman Artymowski. Prace wybrane, red. E. Żul, Muzeum Narodowe w Warszawie 1998, s.12)

11

JAN TARASIN (1926 - 2009) Kompozycja, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37,5 cm sygnowana i datowana u dołu: 'Jan Tarasin 77' LITERATURA: - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 25 000 - 50 000

„Maluję trochę tak, jak się odmawia różaniec, w którym paciorki powtarzają się, lecz są zarazem inne. Jest to opisywanie różnorodności świata, ale oprócz rejestrowania faktów ważne jest w nim poszukiwanie mechanizmów rządzących tą różnorodnością”.

JAN TARASIN

12

JAN TARASIN (1926 - 2009) Kompozycja , 1974 r. olej/ceramika, wys.: 6 cm, śr.: 39 cm sygnowana u dołu: 'J.Tarasin' na odwrociu przy górnej krawędzi strzałka: '^' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 29 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 30 000 - 60 000

„Artysta nigdy nie zgłębiał dokładnie tajników dalekowschodniej filozofii, z właściwym sobie dystansem do wszelkich mód. Jednak choć wibrująca energią, nasycona potencjalnym bytem przestrzeń Tarasina jest po prostu tylko częścią wszechogarniającej jedności, to pozwala on nam odczuć, że pustka jest twórcza, a dźwięk wywodzi się z ciszy. Wyciszona emocjonalnie rzeczywistość 'Wylęgarni przedmiotów' i 'Dojrzewających przedmiotów' jest w ciągłym procesie narodzin i zamierania.To rzeczywistość pozbawiona krańcowości. (…) Forma i pustka, energia i materia, istnienie i nieistnienie – to niektóre z przeciwstawnych pojęć,

poza które, podobnie jak współczesna nauka czy myśl dalekowschodnia, zdaje się wychodzić rzeczywistość Tarasina. Wychodzić wedle potocznego chińskiego powiedzenia: 'Gdy rzecz osiągnie swój kraniec, zmienia się w swoje przeciwieństwo'. Świat to żywioł stawania się, ruch od jednych wartości ku drugim. [Tarasin] chwyta rzeczywistość niejako w zaraniu bądź kulminacji wszelkiego dziania się.To nieskończona księga przemian, stąd jej status otwarty, niewyjaśniony, nienazywalny…”.

IZABELA MIZERSKA, SPOTKANIA Z TARASINEM, [red.] ZBIGNIEW CHLEWIŃSKI, JACEK CZURŁO, MAREK PIETKIEWICZ, PŁOCK 2007, S. 25-26

13

JONASZ STERN (1904 - 1988) Kości, 1977 r. technika mieszana/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 37 cm sygnowana i datowana l.d.: 'J. Stern 977' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 20 000 - 50 000

„Pamiętam jak – obramowana kapturem rybackiego kombinezonu – wyłaniała się nagle z ciemności etiopska twarz Sterna; pamiętam tryumfalny okrzyk: ‘Jest branie!’; pamiętam wijącego się w jego rękach węgorza. Owocem tych nocnych połowów i biesiad były rozsypane w popiele ogniska rybie ości. Również one miały wejść w skład późniejszych jego obrazów”.

ARTUR SANDAUER, JONASZ STERN [w:] JONASZ STERN, KATALOG WYSTAWY, GALERIA ZACHĘTA, WARSZAWA 1983

„Począwszy od lat 70., często niemal barokowo ozdobne, pejzaże zoomorficzne ulegają stopniowemu uproszczeniu na rzecz jednorodnych kompozycji z kości, tworzących wręcz monumentalne i symetryczne reliefy na potraktowanych monochromatycznie, jednolitych lub walorowych tłach, przywodzących na myśl zapisane nieznanym magicznym pismem tablice, wprowadzające w świat mitu, podświadomych skojarzeń i archetypów. (…) Artysta silniej niż dotąd akcentuje w nich role koloru (…). Bogactwo układów formalnych, czytelnych w swej strukturze i nasyconych kolorem, odpowiada warstwie treściowej jego twórczości – symbolicznej, filozoficznej, poetyckiej. Charakteryzuje ją spokojna mądrość i nieodłączna temu nostalgia, wywodząca się ze zrozumienia praw natury i konsekwencji, wynikających stąd dla człowieka. Jest jednym z najdonioślejszych zjawisk w polskiej sztuce współczesnej”.

RÓŻA MALISZEWSKA, JONASZ STERN [w:] KATALOG WYSTAWY, BWA LUBLIN1980

Najistotniejszy przełom w sztuce Jonasza Sterna miał miejsce na początku lat sześćdziesiątych, kiedy artysta porzucił malarstwo figuratywne na rzecz zyskującego wtedy w Polsce na znaczeniu malarstwa materii. Swoje kompozycje wzbogacał tkaninami, szkieletami ryb, kawałkami siatek i fragmentami kości. Już sam dobór przedmiotów kierował krytykę ku tematyce wanitatywnej. Finezyjnie poukładane kości jednym przywodziły na myśl wyrafinowane pustynne pejzaże, innym Holokaust i nigdy niepogrzebane szczątki ofiar.Ten trop zdaje się potwierdzać tragiczna biografia artysty.

Znakomicie wykształcony artysta (prywatne lekcje u Pawła Galewskiego, Wolna Szkoła Malarstwa i Rysunków Ludwiki Mehofferowej, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie) przed wojną tworzył prace o tematyce rodzajowej. Był związany ze środowiskiem krakowskiej awangardy i współtworzył Grupę Krakowską. W 1941 roku został osadzony w getcie we Lwowie, skąd został wysłany do obozu zagłady w Bełżcu. Szczęśliwie zdołał zbiec z transportu, ale zdecydował się na powrót do getta.

W 1943 cudem uniknął zagłady: ominęła go kula plutonu egzekucyjnego.

Wydostał się spod ciał rozstrzelanych i uciekł, chroniąc się na Węgrzech.

Wstrząsające przeżycia z okresu okupacji sprawiły, że po zakończeniu wojny jego twórczość zaczęła skłaniać się ku abstrakcji i tematom lekkim, jak martwe natury.Wojenna trauma powróciła dopiero w połowie lat 60. – dwadzieścia lat po zakończeniu II wojny światowej. Wtedy na kompozycjach Sterna pojawiają się organiczne szczątki, zakomponowane jak na prezentowanej misie w rytmiczne, uporządkowane układy.

Sprawiają niekiedy wrażenie wykopanych przez archeologa, przygotowanych do badania fragmentów ludzkiego ciała, innym razem, jakby przypadkiem pozostawionych po wystawnej uczcie resztek. Sam artysta nazywał swoje obrazy i szczególną metodę twórczą „abstrakcją biologiczną”. Jak podkreślała Bożena Kowalska: „ nikt przed Sternem nie

próbował ze szczątków śmiertelnych uczynić artystycznego tworzywa.

Polski artysta był w pewnym sensie szerszego nurtu, który szczególnie w kontekście nowych kierunków Sztuki, wydaje się wciąż aktualny”.

Patrząc na wanitatywne malarstwo Sterna należy jednak pamiętać, że sam artysta okazywał dystans wobec zbyt mizantropijnych interpretacji.

Wiadomo, że Stern – podobnie jak Styczyński miłośnik kotów – często żartował na temat pochodzenia rybich ości na swoich obrazach. Artur Sandauer odnotowuje nie tylko związek malarstwa Sterna z dramatem Holokaustu, ale również z próbą kontynuowania normalnego życia po wojnie. Stern był ponoć zapalonym wędkarzem. Sandauer w katalogu towarzyszącym wystawie artysty w Zachęcie wspominał: „Pamiętam jak – obramowana kapturem rybackiego kombinezonu – wyłaniała się nagle z ciemności etiopska twarz Sterna; pamiętam tryumfalny okrzyk: ‘Jest branie!’; pamiętam wijącego się w jego rękach węgorza. Owocem tych nocnych połowów i biesiad były rozsypane w popiele ogniska rybie ości.

Również one miały wejść w skład późniejszych jego obrazów. Z trzech okresów – dzieciństwa, okupacji, powojennych wypraw – pochodzą składające się na obecną plastykę Sterna zbieżne motywy: hebrajskich liter, kości, ości. Obrazy te – jeśli obrazami nazwać je można – to płaskorzeźbione dzieje narodu „am olam”, światowego i wiecznego.

W słowie „olam”, którym Żydzi się określają, zawarte są pojęcia świata i wieczności jednocześnie. Równocześnie są to monumenty zagłady.

Ten lud, który znikł z polskiej ziemi, zostawił na niej zapisane runicznymi znakami nagrobki, zostawił m. in. obrazy – płaskorzeźby Sterna, przyprószone kurzem pustyni, gdzie jedynie przesłaniające je szkło odbija migot chwili, podczas gdy one same – zrobione z aluzyj prehistorycznych, z nagrobków, z głów Mojżeszowych, z połamanych tablic Dekalogu – mierzą w obiektywną, pozaludzka wieczność”. (Artur Sandauer, Jonasz Stern, katalog wystawy, Galeria Zachęta, Warszawa 1983)

14

MICHAŁ BYLINA (1904 - 1982) Jeździec, 1963 r. olej/ceramika, wys.: 9 cm, śr.: 29 cm opisany na odwrociu: ‘MITRZOWI JANOWI Bylina | 28 V 1963’ WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 4 000

Prezentowana praca Michała Byliny, jednego z sąsiadów Styczyńskiego, mieszkających razem z nim na Mokotowie, i wybitnego ilustratora związanego ze stołeczną ASP, łączy się z pierwszą fazą kolekcjonerstwa Styczyńskiego i została zamówiona w 1963 roku. Bylina pracował wtedy jako akademicki profesor i obracał się w środowisku artystycznym.

Równocześnie był dyrektorem artystycznym wydawnictwa Nasza Księgarnia. Znany był z kultywowania przedwojennej tradycji polskiej ilustracji książkowej. Nie tylko znał ją z pierwszej ręki, ale również, w pewnym sensie, współtworzył. Bylina swoją karierę rozpoczął jeszcze w latach 30. i już w tym okresie odnosił znaczne sukcesy – w 1931 roku, nie mając nawet trzydziestu lat, został dyrektorem Naszej Księgarni,.

Po wojnie ilustratorzy cieszyli się dużą wolnością twórczą. Ilustracja książkowa i publikacje skierowane do dzieci wolne były właściwie od

wymogów socrealizmu i interwencji władz – stąd zapewne niezwykły rozkwit sztuki Byliny jeszcze w latach 50.

Jeździec i pędzące psy, namalowane przez artystę na ceramicznej misie, budzą ścisłe skojarzenia z kilkoma przedsięwzięciami wydawniczymi Byliny.Wymienić tu można ilustracje przygotowane do książki „I w sto koni nie dogoni” i epopei fińskiej, „Kalewala”. (obie publikacje wydane dopiero w latach 80., ale opracowane znacznie wcześniej). Stylistycznie podobne prace Bylina pokazywał na wystawach ilustracji książkowych w Sztokholmie (1959) oraz Zachęcie (1962).Wszystkie łączy operowanie czystym kolorem i wyrazistymi kontrastami. Formy traktowane są syntetycznie, często geometryzowane. Dopełnieniem tej kojarzącej się ze sztuką ludową stylistyki jest ornamentalny, dekoracyjny charakter detali – tutaj szczególnie wyraźny w motywie zdobiącym kołnierz misy.

15

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) Ambalaż z parasolem, 1973 r. technika mieszana/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 36 cm sygnowana p.d.: 'T. Kantor' na odwrociu dedykacja: 'p. Styczyńskiemu | t. Kantor | 1973' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 29

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 60 000 - 10 000

„Pierwszy parasol przymocowany do płótna. Sam wybór owego przedmiotu miał wtedy [w 1964 roku] dla mnie znaczenie niespodziewanego odkrycia, a decyzja użycia tego, tak utylitarnego przedmiotu i zastąpienie uświęconych, artystycznych, malarskich praktyk, było dla mnie wtedy, przez profanację, uzyskaniem wolności”.

TADEUSZ KANTOR

Tadeusz Kantor, fot.Tadeusz Rolke, Agencja Gazeta

„Skąd się wzięły parasole w moim Biednym Pokoiku Wyobraźni? Gdzieś koło 1965 roku zaczęły zlatywać z góry, z nieba całymi chmarami. Mieszały się bez składu i ładu z innymi przedmiotami i z postaciami mojego Pokoiku. Raz, nie wiedząc co zrobić, zawiesiłem taki parasol po prostu na ramie obrazu. Miałem z nimi dużo zabawy, ich wieloznaczność i aluzyjność pomagały mi świetnie w mówieniu o wielu sprawach, z którymi nie mogłem się uporać. Po prostu one mówiły za mnie. Nazwałem je Ambalażami Poetyckimi. Aby już niczego nie pominąć, przypomnę, że jednak 'z nieba' nie spadły.Tuż po wojnie kolekcjonowałem stare parasole. Przestrzeń, to pojęcie arcyscjentyczne, nazwałem 'parasolowatą'. Oczywiście obowiązywała tylko w moim POKOIKU.W życiu, osobiście, nie znoszę parasoli”.

TADEUSZ KANTOR

Misa ofiarowana przez Kantora Styczyńskiemu była niewątpliwie nie tylko znakiem szczerej przyjaźni, ale również elementem 'artystycznej wymiany'. ”Styczyński wielokrotnie fotografował bowiem Kantora na początku lat 70. Część z tych fotografii – ukazująca artystę przy pracy w studio, w czasie spektakli teatralnych czy w nieformalnych sytuacjach, weszła w skład wydanego w 1976 roku albumu „Twórca i dzieło”.

Wiadomo, że Styczyński fotografował też prace Kantora – zarówno te 'tradycyjne', malarskie, jak i awangardowe asamblaże powstające na przełomie lat 60. i 70. Jednym z często występujących na nim motywów jest parasol, który w latach 70. zaczął uchodzić za pars pro toto sztuki Kantora. Dość wspomnieć karykaturę Mariana Stachurskiego ze Szpilek (nr 13, 1971) na której artyście, siedzącemu pod parasolem, towarzyszy napis: „Kantor wymiany parasoli”.

Chociaż parasole pojawiły się w twórczości Kantora już w połowie lat 60, ich prawdziwe natarcie miało miejsce w roku 1970. Otwarto wtedy w Warszawie, w Galerii Foksal wystawę „Multipart”. „Życie Literackie” donosiło: „W Galerii PSP „Foksal” trwa wystawa jednego obrazu w czterdziestu egzemplarzach, pt. „Multipart”. Autor,Tadeusz Kantor, nakleił parasole na płótno i całość pokrył białą farbą. Obrazy te, po zakupieniu, mają, w myśl umowy zawieranej między autorem a nabywcą, być zawieszone na widocznym miejscu i uzupełniane, tak przez właściciela jak jego gości rozmaitymi działaniami, których odmian Kantor podaje wiele.Tak więc na obrazie można np. pisać, drapać, rysować, dziurawić go, zamalować cały obraz ulubionym kolorem, aż do ‘zrobienia z obrazem co się chce’. Po pół roku spontanicznego ‘tworzenia się obrazów’, zostanie zorganizowana w tejże Galerii ich wystawa, połączona ze spotkaniem właścicieli.Wówczas też napiszemy o nich obszerniej”. („Życie Literackie” nr 11, 1970)

„Życie Literackie” o ciągu dalszym „Multipartu” jednak nie napisało. Dużo ciekawsza wydawała się wtedy geneza obrazów z parasolem i to o niej można najczęściej przeczytać w poświęconych Kantorowi tekstach z lat 70. Dla wtajemniczonych w teatr i uniwersum artysty pojawienie się w Galerii Foksal parasolów nie było jednak zaskoczeniem. Parasol pojawił się jako ważny rekwizyt w Teatrze Cricot 2 już w 1957 roku. W sztuce Mikulskiego „Cyrk” aktorzy bronili się przed światem właśnie parasolami.

Kantor przyznawał, że również w jego życiu parasol był rodzajem fetyszu związanego z poczuciem bezpieczeństwa. Artysta kolekcjonował parasole w latach 1945-1948, a więc tuż po wojnie Wyznawał: „Parasol był dla mnie przedmiotem obsesyjnym, którego nagromadzenie pozwalało mi formować surrealistyczne pejzaże i którego konstrukcja nasunęła mi swobodne skojarzenie „przestrzeni parasolowej (cała seria rysunków)”.

Asamblaże z parasolami Kantor tworzył w czasie swoich licznych podróży: w Nowym Jorku, Paryżu, Sztokholmie, Baden-Baden. Sam przyznawał, że pierwszy powstał w 1964 roku, w Krakowie. W zbiorze pism Kantora, wydanym w 2005 roku przez Ossolineum, w tekście „Parasol” czytamy: „Pierwszy parasol przymocowany do płótna. Sam wybór owego przedmiotu miał wtedy [w 1964 roku] dla mnie znaczenie niespodziewanego odkrycia, a decyzja użycia tego, tak utylitarnego przedmiotu i zastąpienie uświęconych, artystycznych, malarskich praktyk, było dla mnie wtedy, przez profanację, uzyskaniem wolności. Na pewno większym niż przyklejenie do płótna gazety, sznurka lub pudełka od zapałek. Nie poszukiwałem nowego przedmiotu do kolażu. (…) Parasol jest swoistym asamblażem metaforycznym, jest opakowaniem wielu ludzkich spraw, kryje w sobie poezję, nieprzydatność, bezradność, nadzieję, śmieszność”.

16

JAN LEBENSTEIN (1930 - 1999) Kompozycja, 1958 r. olej/ceramika szkliwiona, wys.: 5 cm, śr.: 32,5 cm na odwrociu sygnowana: 'LEBENSTEIN' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014 LITERATURA: - Janina Ramm, Kolekcja Jana Styczyńskiego, „Stolica”, 3.07.1977, nr 27, s. 13 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Lech Wieluński, Kolekcja Styczyńskiego, „Perspektywy”, 16.03.1979, nr 11, s. 30

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 25 000 - 50 000

Jan Lebenstein był w latach 50. sąsiadem Styczyńskich na Żoliborzu.

Mieszkał niedaleko Placu Komuny Paryskiej (obecnie plac Wilsona) na ulicy Krasińskiego 10, na 4. piętrze nowej kamienicy. Obok mieszkanie od Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej otrzymali Styczyńscy.

Lebenstein, podobnie jak Bogusz czy Gierowski, był częstym gościem w pracowni Styczyńskiego.To w niej, w 1958, podczas jednej z „rozmów przy herbacie” poruszony został problem, czy i jak zrobić dobry obraz, który nie miałby klasycznej formy prostokąta. Fakt, że malarz roztrząsał podobne problemy z kolega fotografem, może dziwić. Należy jednak pamiętać, że pod koniec lat 50. Styczyński nie tylko fotografował, ale eksperymentował również z malarstwem. Stworzył kilkanaście obrazów

w modnej podówczas stylistyce malarstwa materii – wszystkie jednak niezadowolony zniszczył. W jego studiu fotograficznym Bogusz namalował monumentalny abstrakcyjny fresk. Roztrząsanie problemów malarskich natury teoretycznej było więc w 1958 roku całkiem naturalne.

Prezentowana praca Lebensteina jest pierwszym obrazem na misie stworzonym dla Styczyńskiego i inauguruje pierwszą fazę jego kolekcji.

Co ciekawe nie wiąże się on ani formalnie, ani ideowo z pracami artysty z tego okresu. Rozegrana na zasadzie prostych zestawień geometrycznych i kolorystycznych forma sugeruje raczej charakter „ilustratorski”, tak jakby Lebenstein stworzył obraz, aby pokazać konkretny problem artystyczny – jak harmonijnie zakomponować okrągłe pole obrazowe.

się twierdząc, że znaczna liczba ludzi stara się zrozumieć, co to jest to nowoczesne malarstwo, i jest nim silnie zainteresowana.

Zrozumieć?

Proszę nie chwytać mnie za słowo. Oczywiście ‘zrozumieć’ jest złym wyrażeniem. Ale ‘znaleźć klucz’ — będzie może lepiej oddawać kwestię, którą miałem na myśli. Na przykład: widz wychowany na malarstwie, powiedzmy Matejki czy Kossaka, dopracował się myślowego ‘klucza’, którym otwiera sobie drogę do ich sztuki. Celowo posługuję się tymi właśnie przykładami, bo wydają mi się one z wielu racji najłatwiejszymi dla widza problemami artystycznymi. „MOJE OBRAZY SĄ METAFORAMI EMOCJONALNYMI” Z JANEM LEBENSTEINEM ROZMAWIA ZDZISŁAW JURKIEWICZ „Zdzisław Jurkiewicz: Jak pan wie zapewne, założyliśmy taki oryginalny salon wystawowy, w którym próbujemy od czasu do czasu poinformować, co nowego, a interesującego dzieje się w plastyce polskiej. Proszę, tu są listy, które napłynęły po pierwszych trzech ekspozycjach Salonu ‘Dookoła świata’. Sadzę, że powinien je pan przeczytać, zanim zdecyduje się u nas cokolwiek wystawić. Nie jest ich w końcu tak dużo. (Podczas piętnastominutowej przerwy gospodarze zajmują się parzeniem kawy, gościa natomiast bez reszty absorbuje lektura listów). No i co pan o tym sadzi?

Jan Lebenstein: Wspaniała jednomyślność panuje wśród korespondentów waszego ‘Salonu’.

Owszem, imponująca.

Ale to jeszcze niczego nie dowodzi. Po prostu tylko oburzeni chwytają za pióro. Czy Pan widział, co działo się na odczytach o tymże nowoczesnym malarstwie, zorganizowanych ostatnio w Warszawie przez ‘Galerię’ i ‘Express Wieczorny’?

Tak, widziałem. Na długo przed terminem odczytów tysiące ludzi tłoczyły się na schodach i trotuarze przed ‘Galerią’, szturmując wejścia na maleńką salę wystawową, mogącą pomieścić nie więcej niż setkę słuchaczy. Ale o czym to miałoby świadczyć według pana: o uznaniu dla plastyki nowoczesnej?

Nie, oczywiście o uznaniu mowy być nie może. Przynajmniej w odniesieniu do, tak zwanej, większości opinii publicznej. Chodzi mi o coś zupełnie innego. Niech pan sobie przypomni: pisaliście w tym samym ‘Salonie’, zdaje się przy okazji wywiadu z Aleksandrem Winnickim – współczesny malarz pracuje w atmosferze powszechnej obojętności. Otóż ja twierdzę: niezrozumienia – tak; obojętności – nie. Jeśli malarstwo współczesne spotyka się zainteresowaniem, i to znacznej grupy ludzi, to już nie jest tak źle. To już świadczy o jakiejś więzi między nowatorskim artystą a społeczeństwem, ściślej zaś mówiąc – jego aktywniejszymi kulturalnie kołami. Zresztą niech pan popatrzy wnikliwiej na te listy, pełne oburzenia na ‘niezrozumialstwo’ i ‘brzydotę’ reprodukowanych w waszym ‘Salonie’ obrazów. Czy człowiek obojętny zdobędzie się na trud protestowania? Czy poświęci godzinę na napisanie obszernego listu?

Oby miał pan rację.

Właśnie, obym ją miał. Osobiście jestem przekonany, iż nie pomylimy

Dlaczego?

Po prostu: powszechnie zrozumiałe i cenione tematy, proste i bardzo bliskie każdemu Polakowi napięcia uczuciowe, łatwe ich przedstawienie na płótnie obrazu przy użyciu dosłownej formy, którą malarze, zdaje się niezbyt słusznie zresztą, zwykli nazywać literaturą w malarstwie.

No i teraz nasz widz kluczem ukształtowanym w obcowaniu ze sztuką Matejki próbuje otworzyć, załóżmy, Makowskiego. Próba oczywiście nie udaje się. Temat nie leży tu na wierzchu, atmosfera uczuciowa jakże bogata i skomplikowana, itd.

Zaraz, zaraz. Zostawmy te przykłady z historii polskiego malarstwa i wróćmy do pańskiego klucza. Czy mógłby pan dać swoim widzom coś w tym rodzaju, by ułatwić im zrozumienie własnych obrazów?

To się nazywa zapędzić gościa do narożnika. Ja nie jestem przecież krytykiem i nie do mnie należy interpretacja, szczególnie własnej twórczości malarskiej.

Niech się pan nie wymiguje. Tu nie o krytyczną interpretację idzie, lecz o zainteresowanie czytelników problematyką interesującą współczesnych malarzy polskich. Proszę więc nam powiedzieć, co to jest, co pan maluje.

Ja maluję emocje, swoje emocje oczywiście. Moje obrazy są sprawdzalne tylko na płaszczyźnie przeżyć emocjonalnych.

Jest Pan więc malarzem nieprzedstawieniowym?

Ja tak nie dzielę malarstwa. Bo i gdzież postawić granicę między przedstawianiem rzeczywistości a jej interpretacją. W sztuce obie te czynności stanowią jedność. Na własny użytek dzielę więc sobie malarstwo inaczej: na dosłowne i zmetaforyzowane. Moje obrazy są metaforami emocjonalnymi. Ich zadaniem jest narzucić widzowi, dobitnie, ale bez taniego wrzasku, przeżycie jakiegoś dramatu emocjonalnego, który staram się pokazać za pomocą spontanicznej przenośni. Nie jestem pewny, czy moje wyznania cokolwiek wyjaśniają, ale lepiej tego powiedzieć nie umiem. Wie pan, malarz w najlepszym razie umie tylko malować.

Chwalebna wątpliwość. Niemniej proszę nam jeszcze na koniec powiedzieć, dlaczego atmosfera wszystkich pana obecnych prac jest tak bardzo do siebie zbliżona?

Bo one wszystkie są z tych samych przeżyć: zwykłych, codziennych jak razowy chleb i jak on z surowych doświadczeń życiowych”. „DOOKOŁA ŚWIATA” NR 825, 1958

Jan Lebenstein, ParyĹź, Place des Vosges, lata 60. XX w.

17

TADEUSZ BRZOZOWSKI (1918 - 1987) Misa, 1974 r. olej/drewno, wys.: 4 cm, śr.: 36,5 cm opisana na odwrociu: 'T.BRZOZOWSKI | "Misa" 1974. | TONDO | ś. 36. | CM. | DROG. | J.S. | od | T.B.' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 26 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 40 000 - 70 000

„Obrazy Tadeusza Brzozowskiego są lśniące. Nie tylko na skutek właściwej mu techniki malowania czy ulubionych przezeń werniksów. Powierzchnie przedmiotów, twarzy, postaci, które maluje, nawet form nieprzedstawiających, nawet tła zamykającego przestrzeń – wszystko prawie posiada właściwości powierzchni gładkich. Barwy lubi określone, zdecydowane, choć nie brutalne. Nie ma w nich niedomówień, mało przypadkowości. Jeśli zieleń, to niech świeci zielonością ; jeśli brąz, to niech ma ton spieczonej skórki chleba; czerń też jest dla niego barwą, i to silną, aktywną barwą”.

ANDRZEJ JAKIMOWICZ,TADEUSZ BRZOZOWSKI.WARSZAWA 1961

18

TADEUSZ BRZOZOWSKI (1918 - 1987) Kompozycja , 1962 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 32,5 cm opisana na odwrociu: 'KOCHANEMU | JANKOWI | T.BRZOZOW= | SKI. 1962'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 30 000 - 60 000

„Niesymetrycznie komponowane i pełne zrelatywizowanych form obrazy Brzozowskiego charakteryzuje estetyka, w której istnieje ciągła obawa przed namalowaniem dzieła dekoracyjnego. Brud i brzydota mają w tej estetyce swoiste miejsce grzechów pięknych.

Wzmacniają one jednak wymowę prac, a z formalnego punktu widzenia udowadniają swą konieczność równowagi form ‘brzydkich’ i ‘pięknych’, powodując wrażenie, że każdy z obrazów artysty jest małym uniwersum”.

ANDRZEJ KOSTOŁOWSKI, BALET ŚWIATA. „WSPÓŁCZESNOŚĆ” 1971, NR 26

19

TADEUSZ BRZOZOWSKI (1918 - 1987) Pif - Pif - Pif, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm opisana na odwrociu: KOCHAN. J.S. OD T.B 1973...'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 30 000 - 60 000

„W moich obrazach tytuły są przede wszystkim ironią, tytuły śmieszne, groteskowe, osadzone w Galicji, niezrozumiałe, prowincjonalne, a w każdym razie dla przeciętnego człowieka raczej śmieszne. Ale zawsze powtarzam aż do znudzenia, że jeśli dzisiaj ktoś chce coś powiedzieć naprawdę serio, to przegrywa. Dzisiaj nikt nie wierzy tego typy działaniom. Trzeba jednak zawsze mrugnąć okiem albo jakoś dać do zrozumienia, że to jednak są właściwie śmichy-chichy. Moja formacja to jest formacja surrealistyczna. Już przed wojną mnie to brało, a już szczególnie w czasie wojny i po niej. Nigdy nie byłem realistą sensu stricto, ortodoksyjnym. Może nawet nie byłem zbytnio zbliżony do surrealizmu – choć o mnie mówiono zawsze surrealizujący facet. Jedna rzecz jest dla mnie szalenie istotna: to, że dla surrealistów najważniejsza była ta niekontrolowana sprawa, która przez nas przepływa i którą my przekładamy… Otóż będąc blisko z surrealizmem, po prostu się

przyzwyczaiłem, pojawił się taki nawyk, że w tytułach nadawanych według norm, które surrealizm narzucił – to śmieszne mówić o normach w surrealizmie, ale chyba coś takiego było – w tytułach surrealistycznych dzieł zderzały się równocześnie różnego rodzaju pojęcia, przedmioty, idee, które w życiu codziennym są raczej odległe. I stąd te tytuły, które były bardzo dalekie od przedmiotów czy od układów przedmiotów, które zresztą troszeczkę śmiesznawe były często. A potem ten moment groteski… Nie jestem teoretykiem. Wymyśliłem takie piękne powiedzenie, że jestem za mądry na to, żeby być mądralą. Bo zdaję sobie sprawę, że aby być mądrym, to trzeba być mądrym, a często ludzie są tylko mądralami, zwłaszcza – niestety – artyści w swoich wypowiedziach, w swoich działaniach, bo to jakieś takie często głupkowate…”.

MUZEUM WYOBRAŹNI, MÓWI TADEUSZ BRZOZOWSKI, „TYGODNIK POWSZECHNY”, 14.06.1992, NR 24

Tadeusz Brzozowski, fot. Jan Styczyński

Obrazy ofiarowane Styczyńskiemu przez Brzozowskiego pochodzą z lat 1962-1974 i zaświadczają o wieloletnim charakterze przyjaźni łączącej obu artystów. W sugestywny sposób pokazują też osobowość Brzozowskiego. Jeden z obrazów został bowiem na odwrociu opisany – w bardzo podniosły sposób – słowem „Tondo”, odnoszącym się zazwyczaj do okrągłych renesansowych prac malowanych na desce w XV i XVI wieku.. Inny, przedstawiający skrzywioną w grymasie twarz, opatrzony został żartobliwym tytułem: „Pif-Pif-Pif”, co jest skądinąd typowym dla Brzozowskeiego wybiegówiem. Co ciekawe, jedna z namalowanych przez artystę kompozycji nie powstała na podłożu ceramicznym. W 1974 roku, mając już na koncie dwie malowane misy, Brzozowski odmówił namalowania trzeciej w zaproponowanym przez Styczyńskiego formacie. Na własny koszt zamówił wytłoczony w drewnie talerz, który zatytułował jednak „Misaą”.

Specyficzne poczucie humoru Brzozowskiego i jego dystans do Sztuki pisanej przez wielkie „S” widać również na fotografiach wykonanych przez Styczyńskiego. Na jednej z nich Brzozowski wystąpił w eleganckim, choć nieco staromodnym, czarnym cylindrze. Na innej, chociaż znajduje się we wnętrzu pracowni, również nosi skrywający jego łysinę kapelusz. Na innej widzimy go w zagraconej pracowni, kiedy siedzi w kucki przy białej misie, trzymając w dłoniach trudne do zidentyfikowania przedmioty – na pierwszy rzut oka, można by pomyśleć, że przyłapaliśmy artystę malarza na obieraniu ziemniaków…

Porzućmy jednak na chwilę szarady, w które grają artysta i fotograf, i wróćmy do namalowanych przez Brzozowskiego kompozycji.

Interesująca wydaje się przede wszystkim „Misa” z 1974 roku.

Artysta wykorzystuje na niej bowiem motywy charakterystyczne dla swojej sztuki z przełomu lat 60. i 70. Czerwona forma znajdująca się w centrum przywodzić może na myśl na poły biologiczne kształty z płócien takich jak „Ułomek”, „Kalikant” (1969) czy „Szafarka” (1976). Trudno powiedzieć, czym jest forma na wszystkich tych pracach. Na „Misie” przypomina rodzaj potworka – w dolnej części widzimy dwie prionowe kreski – nóżki. Ciemna, kolista plama w górnej części przypomina oko; ugięcie, które widzimy poniżej jest być może rodzajem paszczy. Wszystkie te kształty – choć starannie i misternie opracowane – są niejednoznaczne.

Warto przytoczyć tutaj fragment rozmowy, jaką przeprowadziła z artystą Elżbieta Dzikowska, zainteresowana właśnie kwestią „poczwarności” jego obrazów:

„Elżbieta Dzikowska: Kocha Pan człowieka – ale czy nie jest pan sadystą? Ludzie na pana obrazach to strzępy tkanek, kikuty, okalecza ich Pan do granic możliwości.

Tadeusz Brzozowski: Ale ja kocham człowieka takim, ja kim on jest.

Takim, jakim go pan robi?

Robię go takim, jakim jest. Każdy człowiek cierpi, przeżywa trudne chwile, a jednak żyje. Chodzi mi o to, żeby moje wzruszenie dało mu poczucie tego, jaki jest. Jak na katolickiej spowiedzi. Mnie się wydaje, że to jest najważniejsze. Żeby się oczyścił...?

Tak, ale żeby też wiedział, kim jest.

Co jest inspiracją pana obrazów? Rozumiem, że zawsze człowiek, ale za każdym razem musi to być chyba inne, nowe doznanie?

Trudno mi to wyjaśnić. Maluję nie tylko przy sztalugach. Jak w dziecinnej zabawie „chodzę po świecie i zbieram śmiecie”.Te śmiecie mogą być bardzo piękne. Dlatego to, co robię, nie jest tragiczne ani pesymistyczne. Sama mówiła Pani o katharsis. Chciałbym, by ktoś, kto się obrazowi podda, wejdzie w świat jego symboli, odczuł prawdę o sobie samym”.

Fakt, że artysta zdecydował się mówić poważnie, o kwestiach takich jak „prawda” jest szczególny. Brzozowski znany był raczej z tendencji do obracania własnej twórczości w żart. Jerzy Tchórzewski nazywał go (podobnie jak Mieczysław Porębski) kuglarzem. „Tadzio był jak rtęć – błyskał żartem i uśmiechem, nad opuszczonymi w dół wąsikami, w nieoczekiwanym miejscu, w niespodziewanej chwili”. – pisał we wspomnieniu opublikowanym przy okazji wystawy w galerii Krzysztofory, w 1987 roku. Gdzie indziej dodawał: „Również w sztuce Brzozowski umiał robić to, co jest w twórczości artystycznej tak rzadkie, umiał bawić się sztuką – szczerze, nie z interesu, albo programowych założeń – i bawić nią innych. Był prawdziwym kuglarzem bożym, wiedział, że smutki tego świata trzeba leczyć radością, ratując się przed najgorszym – przed rozpaczą, od której już nie ma odwrotu. Że temu też, a może temu przede wszystkim, służyć ma właśnie sztuka. Stąd tyle w niej było zawsze teatru, tyle aktorstwa. Nie wstydził się tego, przeciwnie – w nim właśnie widział i realizował pełnię swego twórczego i czysto ludzkiego (ale czyż nie wychodzi na jedno) posłannictwa”.

20

BRONISŁAW KIERZKOWSKI (1924 - 1993) Kompozycja, 1977 r. kolaż/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 29 cm na odwrociu opisana: '1977 | BRONISŁAW KIERZKOWSKI' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 10 000 - 30 000

Styczyński zetknął się z Kierzkowskim zapewne za pośrednictwem Mariana Bogusza, który w latach 50. prowadził warszawską galerię Krzywe Koło. Pod koniec lat 50. Bogusz bywał częstym gościem w pracowni Styczyńskiego na Żoliborzu (namalował nawet mural w jej wnętrzu) i to zapewne on pośredniczył w nawiązaniu kontaktów z grupą artystów związanych z galerią i odwiedzających potem Styczyńskiego czy to na Żoliborzu, czy na Mokotowie – m. in. z Bronisławem Kierzkowskim. Co ciekawe, misa ofiarowana przez Kierzkowskiego, pochodzi dopiero z drugiego okresu powstawania kolekcji – lat 70.

Formalnie jednak kojarzy się z twórczością Kierzkowskiego z końca lat 50. Artysta często wykorzystywał wtedy, nie tylko – najmocniej z nim kojarzone – gips i metal, lecz także ułamki porcelany, ceramiczne donice czy charakterystyczne dziurkowane pasy metalu. Materiał na swoje „objets d'art” zbierał często na miejskich śmietniskach – tak dokumentuje to krótkometrażowy film „Gips i metal” z 1959 roku, poświęcony artyście . Ze względu na pochodzenie materiałów używanych przez Kierzkowskiego na jego prace krytyka patrzyła przez pryzmat metaforycznego komentarza do współczesnej cywilizacji i jej autodestrukcyjnego charakteru. Sam artysta w licznych w latach 60.

wywiadach podkreślał, że przełomowym momentem była dla niego podroż do Afryki. W Maroko na nowo zdefiniował rolę koloru w swojej sztuce i wprowadził do niej pustynne wątki i surowe materiały. Formuła sztuki Kierzkowskiego była na tyle nowatorska, że szybko okrzyknięto go jednym z prekursorów malarstwa materii – obok Jadwigi Maziarskiej. Wystawiał swoje prace w nowojorskiej MoMA na dwóch zorganizowanych przez Petera Selza wystawach: „15 Polish Painters” (w katalogu określono go jako postać łączącą unizm Strzemińskiego, u którego notabene Kierzkowski studiował, i tradycje warszawskiego koloryzmu) oraz poświęconej kolażom wystawie „The art of Assemblage” (pokazano na niej również prace Teresy Rudowicz). Chociaż Kierzkowski nie dostał paszportu, aby pojawić się na wernisażu żadnej z tych wystaw, zapewne pod wpływem kontaktu z amerykańskim rynkiem artystycznym w latach 1965-1975 zmonumentalizował format swoich prac. Jak pokazuje prezentowana, miniaturowa właściwie kompozycja, nie zatracił jednak zmysłu minimalizmu, a jego credo artystyczne – sformułowane w 1958 roku w słowach „Moje obrazy mogą wisieć na ścianach domów” – pozostało aktualne.

21

JERZY TCHÓRZEWSKI (1928 - 1999) Kompozycja, 1962 r. olej/ceramika, wys.: 8 cm, śr.: 26,7 cm sygnowana i datowana na prawej krawędzi: 'Tchórzewski 62' WYSTAWIANA:- Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979' - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014

cena wywoławcza: 13 000 zł estymacja: 30 000 - 50 000

„Przyznam, sądziłem na początku, że takie obrazy należą do sfery zbiorowej podświadomości, że są one znakiem niezabliźnionej rany, która boli cały naród. Więcej nawet, że wskrzeszają one ten archetyp, który Porębski nazywa za Jungiem antykosmosem, a więc miejsca podziemne, zamknięte, ten labirynt, który nas czasami egzaltuje, wbrew wszelkiemu rozsądkowi.

Lecz w miarę jak Tchórzewski pokazywał mi w swojej pracowni obrazy,

zrozumiałem, żze malował on swoje własne burze, swój własny ludzki niepokój, który udawało mu się pokonać, swój niepokój malarza, który jest nie do pokonania. Niemniej jednak dzieło sztuki niweluje jego wszystkie sprzeczności. Nie reprezentuje ono piękna harmonii, lecz piękno istoty”.

RENÉE MICHA, JERZY TCHÓRZEWSKI, OOU LE CRI ORIGINAIRE [w:] „CLE POUR LES ARTS”, 1974, NR 4

22

JERZY TCHÓRZEWSKI (1928 - 1999) Kompozycja, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janina Ramm, Kolekcja Jana Styczyńskiego, „Stolica”, 3.07.1977, nr 27, s. 13 - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 35 000 - 55 000

„Jest to antropomorficzna wizja przyrody i zarazem – spojrzenie na człowieka poprzez materię drzazgi lub spękanie skały. Godna uwagi wydaje się właśnie ta jedność przyrody i człowieka, rzeczywistości materialnej i rzeczywistości pojęciowej. (…) Istotnym elementem takiego obrazu-znaku jest motyw, który nasunął właśnie porównanie ze stalaktytami – motyw kolca; szerokiego lub wąskiego u nasady, rozszczepiającego się lub jednolitego, zawsze jednak – zakończonego ostrym szpicem. (…) Jest to znak zagrożenia. Za jego sprawą malarstwo Tchórzewskeiego staje się światem obsesji i grozy, światem osaczonych i osaczających, światem nieustannie ponawianego aktu okrucieństwa”.

ANDRZEJ OSĘKA,TCHÓRZEWSKI, CZYLI O ZNAKI [W:] PODDANIE ARSENAŁU, WARSZAWA 1971

23

JERZY TCHÓRZEWSKI (1928 - 1999) Kompozycja olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 37 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 30 000 - 50 000

„Porównywano te obrazy do wnętrza grot, ze stalaktytami i stalagmitami, do dna oceanu, z osobliwą fauną i florą. Malarstwo Jerzego Tchórzewskiego zachęca do tego typu porównań swą odrębnością od powszechnie spotykanych rodzajów malarstwa, siłą wizji, dla której nie ma odniesień w otaczającym nas świecie. Kształty o ostrych, postrzępionych konturach przebijają przestrzeń kolcami, przebiegają przez nie zygzakami błyskawic, są jak oset, jak cierń – raniące, jadowite. Nieuchronnie kojarzą się z bólem, zagrożeniem. Zwracano też uwagę, że kolce te są niejako malarskim archetypem zagrożenia: pojawiają się – jako rząd bagnetów – w rycinie Goi, grożąc bezbronnym; jako kulminacyjny punkt w sadystycznej kompozycji Duchampa ‘Mariée mise à nu’; jako sztylety, dziryty, kindżały w wielu

obrazach, gdzie ludzie walczą ze sobą, gdzie zadaje się cierpienie, śmierć.

Tchórzewski z całą bezwzględnością odrzuca tradycję ‘pięknego malowania’: nie ma tu miękkich zestawień, wyrafinowanych przejść kolorystycznych, którymi mogłoby się rozkoszować oko. Jest to materia sucha i spękana, złożona z wielkiej ilości świetlistych linii, z których każda zdaje się drgać oddzielnie, niezdolna do stopienia się z innymi. Czujemy coś – jak iskrzenie przewodów elektrycznych, jak drapanie nożem po szkle. Świadomość p i ę k n a pojawia się dopiero, gdy ogarniamy całość kompozycji; wówczas, poprzez spiętrzenie różnorodnych, kontrastujących ze sobą elementów, dociera do nas polifoniczna harmonia tych obrazów”.

ANDRZEJ OSĘKA, CZŁOWIEK WŚRÓD ŻYWIOŁÓW [w:] „POLSKA”,1972, NR 7

Jerzy Tchรณrzewski, fot. Jan Styczyล ski

„Sądzę, że rolą malarza jest wywołać życie, przemieniać bierną materię w pulsujący życiem organizm. Jest w tym coś z pierwotnego procesu rozniecania ognia, kiedy z dwu zimnych, martwych polan drzewa tryskała iskra, powstawał żywioł”.

JERZY TCHÓRZEWSKI

Na jednej z fotografii, na której Styczyński uwiecznił Jerzego Tchórzewskiego, malarz stoi profilem wśród swoich monumentalnych kompozycji. Skupiony trzyma w dłoniach niewielkich rozmiarów płótno; z innych, zwróconych do widza licem, obrazów patrzą na nas i na artystę monstrualne sylwetki ludzkie. Jedna z tych ludzkich bestii wyciąga w kierunku Tchórzewskiego szpony i zdaje się go atakować – artysta pozostaje nieporuszony. Fotografia Styczyńskiego zdaje się być lepszym komentarzem do sztuki Tchórzewskiego niż wiele tekstów, które artyście poświęcono, sugestywnie pokazuje bowiem artystę osaczonego przez monstra zrodzone z jego wyobraźni.Wydaje się ponadto, że intencjom Styczyńskiego można ufać – Tchórzewski był prywatnie jednym z jego najbliższych przyjaciół.

Na wszystkich trzech ceramicznych misach, ofiarowanych przez Tchórzewskiego Styczyńskiemu, mamy do czynienia z podobnym zestawem form: oglądamy na nich szpikulce, stalaktyty, formy płomienne, poszarpane i kanciaste, utrzymane w kontrastowej kolorystyce: czarno-czerwonej lub szmaragdowo-żółtej. Motywy te wywodzą się z malarstwa Tchórzewskiego drugiej połowy lat 50. W osiem lat po swoim debiucie (odbył się on podczas słynnej I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w 1948 roku) Tchórzewski odszedł nieco od malarstwa figuratywnego. Po 1955 roku zaczął tworzyć abstrakcyjne wizje kosmicznych kataklizmów, wybuchów świetlistych wulkanów, monstrualnych błyskawic, rozbłyskujących i gasnących gwiazd. Jego twórczość stanowiła wyjątek na arenie polskiej sztuki powojennej, zapełnionej przez rodzime reinterpretacje neoawangardy i malarstwa materii. Swoimi pracami Tchórzewski wyróżniał się przede wszystkim niepowtarzalnym podejściem do zagadnienia światła w obrazie. Znaczące są słowa Mieczysława Porębskiego: „Na początku Jerzy Tchórzewski stworzył światło.Wszystko, co było przedtem, dokonywało się w nocy, i dlatego pełne było lęków, obsesji i ekshibicjonizmu”.

Zauważoną przez krytyków opozycję światła i mroku w sztuce Tchórzewskiego warto skonfrontować ze sposobem, w jaki wiązał on analogiczne wartości z własną biografią. Artysta pisał w swoich „Wspomnieniach”: „Na firmamencie mojego życia były dwie wielkie gwiazdy, dwa wielkie słońca – dwie wielkie miłości.W dzieciństwie miłość do Ojca, w dorosłym życiu miłość do Teresy [żony artysty]. (…) Oba

moje wielkie słońca, czy może raczej słoneczka (w zdrobnieniu brzmi to mniej patetycznie) – zgasły. (…) Bóg je odwołał na orbitę swojej wielkiej, niebieskiej gwiazdy i tak się więc oddaliły od mojej planetki, że już nie świecą na jej firmamencie, że są z niej już niewidoczne. Ale jeszcze podtrzymują na niej życie (moje życie) pamięcią swojej energii, pozostawioną w opuszczonym przez siebie miejscu – czarnej, żałobnej próżni. Ich światło jaśnieje już tylko w mojej pamięci, stale ogromnym, ale już nie radosnym, lecz bolesnym blaskiem. Bez nich ta moja ziemia, ten mój światek byłby inny – jaki? – nie wiem i nie chcę wiedzieć, bo nie chciałbym żyć na innym świecie”.

Wydaje się, że motorem, napędzającym katastroficzne wizje Tchórzewskiego od 1955 roku aż do końca lat 70., były dramatyczne wspomnienia wojenne. Wspomnienie grupowego doświadczenia okupacji i Holokaustu, ale też doświadczenie jednostkowe – uwięzienie ojca artysty przez gestapo jesienią 1940 roku (był przetrzymywany m. in. na Pawiaku) i jego tragiczna śmierć w Auschwitz – odcisnęły na młodym Tchórzewskim silne piętno. Ze wspomnień syna Jerzego Tchórzewskiego, Krzysztofa, wiadomo, że choć artysta powracał do straty ojca zarówno w swojej sztuce, jak i pisarstwie, nigdy się z nią do końca nie uporał.

Krzysztof Tchórzewski pisał we wstępie do wspomnieniowej książki ojca: „Często i później, kiedy miałem siedem, dziesięć i więcej lat, budził mnie o drugiej, trzeciej w nocy szloch Taty, który siedział i wpatrywał się nieruchomo w dwie zachowane fotografie swojego Ojca”.

Forma wszystkich trzech prezentowanych prac Tchórzewskiego jest właściwie abstrakcyjna. Kolce łamią się ostro, strzępią i wtapiają w złożone z połamanych linii tło. Nie dziwi fakt, że obrazy Tchórzewskiego porównywano do wnętrza grot albo szukano dla nich punktu odniesienia w rzeczywistości „elektrycznej” (tak pisał o nich kurator MoMA, Peter Selz, przy okazji wystawy „15 Polish Painters”).Wizja skonstruowana z zygzaków, kolców, cierni, złamań jest dla widza czymś obcym i nie budzi prostych skojarzeń. Aleksander Wojciechowski trafnie ujął ten problem, pisząc: „Malarstwo jego nasuwa wiele możliwości interpretacyjnych.

Dotychczasowe opinie, wygłaszane często z różnych pozycji, powtarzały zgodnie przekonanie, iż potrafił on stworzyć swój własny poetycki świat.

Chodziło tylko o to, jak go nazwać? Na jakiej planecie umiejscowić? Był to więc niejako spór natury topograficznej”.

24

MARIAN BOGUSZ (1920 - 1980) Kompozycja, 1962 r. olej/ceramika, wys.: 8 cm, śr.: 29,5 cm sygnowana i datowana p.d.: 'mbog 62' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014

cena wywoławcza: 2 500 zł estymacja: 5 000 - 12 000

„(...) Swobodny dostęp do zagranicznej prasy i wyjazdy artystów do krajów zachodnich spowodowały rozpowszechnienie się w Polsce [późnych lat 50.] popularnego na Zachodzie malarstwa informel w wersjach action painting, taszyzmu i malarstwa materii. Marian Bogusz (…) powraca do sztuki bezprzedmiotowej.W latach 1957-58 uprawia malarstwo gestu, stosując coraz częściej wypukłe faktury, aż do osiągnięcia w 1959 roku połączenia ekspresji, pełnych rozmachu pociągnięć pędzla z reliefową wypukłością grubo kładzionej farby. Od 1960 r. rozpoczyna się w twórczości Bogusza proces porządkowania dynamicznych faktur w kierunku geometrycznego ładu. Barwy są w tych obrazach coraz bardziej stonowane, faktura gęsta, chropawa, ale ujednolicona.W latach 1960-63 pracuje artysta nadto bardzo intensywnie nad gwaszami, których powstaje wiele i przeważnie bardzo pięknie rozegranych kolorystycznie. Proces porządkowania form

dokonuje się przez rytmizację powtarzalnego kształtu modularnego. Dzięki temu już w 1961 r. pojawiają się w twórczości Bogusza pierwsze obrazy strukturalne (…). Zestawienia barwne są w nich subtelne, kolory dalekie od dawnej jaskrawości, głębokie i mieniące się. Problem przestrzeni, zawsze zajmujący w twórczości Bogusza ważne miejsce, w tych, pozornie tylko płaszczyznowych obrazach, obecny jest w reliefowych wypukłościach farby i często w złudnych doznaniach wybrzuszenia się i wklęsłości powierzchni. Bogusz wciąż szukał w malarstwie nowych środków wypowiedzi. Poszczególne fazy jego twórczości trwały krótko: dwa, trzy lata. Porzucał potem wypracowaną, oswojoną już formułę, zwracając się ku nowej, znów go fascynującej, ale nie na długo” .

BOŻENA KOWALSKA, MARIAN BOGUSZ., NIEZAPOMNIANY, KATALOG WYSTAWY,W MAZOWIECKIME CENTRUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ ELEKTROWNIA W RADOMIU, RADOM 2009, S. 10

25

MARIAN BOGUSZ (1920 - 1980) Kompozycja, 1974 r. olej/ceramika, wys.: 5, śr.: 29 cm sygnowana i datowana na odwrociu: 'MBogusz |1974' LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 30

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 8 000 - 14 000

Aleksander Wojciechowski mówił o Boguszu, że łączył opozycyjne cechy barokowe polskiego szlachciury z intelektualną głębią myśli ludzi oświecenia. Wtórował mu niedawno Stanisław Gieżyński, piszący o Boguszu, że był „żarliwym komunistą nienawidzącym socrealizmu; malarzem bez wykształcenia, który zamknąłby w diabły wszystkie akademie sztuk”. I chociaż obie te opinie dotyczą osobowości artysty, a nie jego sztuki, w przypadku Bogusza trudno rozdzielić te dwa pola.

Splot artystycznych działań i biografii Bogusza jest materiałem wprost hollywoodzkim. Dość powiedzieć, że pierwszymi pracami artysty były rysowane na mieście karykatury Hitlera. Bogusz trafił za nie do obozu koncentracyjnego Mauthausen, gdzie ujawniły się nie tylko jego walory moralne (uratował życie Zbigniewowi Dłubakowi, który po wojnie został wybitnym fotografem), ale także zmysł organizatorski.

W obozowych barakach Bogusz tworzył miniwystawy, kolaże, rysował portrety, urządzał teatrzyki... Talent organizatorski rozwijał również po wojnie kiedy, zaraz po tym jak z hukiem opuścił warszawską ASP, założył Klub Młodych Artystów i Naukowców, kuźnię polskiej nowoczesności. Następnie stworzył, nie mniej ważną, galerię Krzywe Koło. W tym okresie związany był blisko z Janem Styczyńskim. W 1958 roku opracował na jednej ze ścian jego pracowni abstrakcyjny mural, złożony z wijących się linii i barwnych pól. Jego poszukiwania twórcze oscylowały między figuracją i surrealizmem z jednej strony a abstrakcją z drugiej. Pod koniec lat 50. uprawiał malarstwo materii. Pod koniec lat 60. zrezygnował jednak z chropowatych faktur i wygładził wykończenie swoich obrazów – co dobrze widać również na prezentowanej kompozycji.

26

STEFAN GIEROWSKI (ur. 1925) Kompozycja, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 5, śr.: 38,5 cm opisana na odwrociu: 'S.Gierowski | 73' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 27 - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 19 000 zł estymacja: 35 000 - 65 000

„Plastyczna, abstrakcyjna wizja Gierowskiego przekazuje pewien spokój i optymizm, a jej dynamika – bo problemem tego malarstwa jest przestrzeń – zawarta jest w formie skoncentrowanej w tych granicach, które artysta uznał za domenę swej sztuki. Gierowski, stosując swoje pulsujące plamy, wydobywa ich dramatyczność przez kontrastowanie z powierzchniami neutralnymi, zestawia skupiska form malowanych techniką pointylistyczną z fragmentami określonymi surową geometrią. Stwarza kolorystyczne i formalne układy pełne napięcia, zaprzeczając zupełnie tym, którzy by w jego malarstwie chcieli widzieć estetyzm czy chłodny formalizm”.

JERZY OLKIEWICZ, GIEROWSKI, „KULTURA” 1974, NR 1

27

STEFAN GIEROWSKI (ur. 1925) Kompozycja, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 5,5 cm, śr.: 38 cm opisana na odwrociu: 'S.Gierowski | 73' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014 LITERATURA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red.W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb

cena wywoławcza: 19 000 zł estymacja: 35 000 - 65 000

„Kiedy pamiętam o życiu i śmierci, o niepokojących zagadkach istnienia, o przestrzeni, której granic nie mogę sobie wyobrazić, ale mogę zobaczyć – jestem pewien, że są to tematy realne i oczywiste, z którymi współżyję, i że one właśnie rodzą myśli, jakie jedynie malarstwo może wyrazić. Fakt przemiany płaszczyzny barwnej w wycinek nieskończoności, w obecność przestrzeni, światła i ruchu, w ekran, na którym każdy może wpisać swoje uzupełnienie wedle siły jego wyobraźni jest zdumiewający i dziś jeszcze równie tajemniczy jak to, że przesłane przez oko wrażenia barwne nabierają sensu

w procesie zachodzącym na wyższym poziomie układu nerwowego w mózgu. Dlatego, chociaż prawa fizyczne i funkcjonalne kolorów są wyjaśniane metodami naukowymi, odmienność oddziaływania barw w malarstwie może być sprawdzana wyłącznie przez moją indywidualność i z niej musi brać siłę umożliwiającą zastępowanie wszelkich zbędnych gestów form i słów. Poprzez siebie, poprzez barwę zbliżyć się do prawdy niepojętych tematów – to mnie interesuje i to robię”.

STEFAN GIEROWSKI

28

STEFAN GIEROWSKI (ur. 1925) Kompozycja, 1958 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 33 cm opisana na odwrociu: 'gierowski 1958' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 30 000 - 60 000

„Warto przypomnieć, że w latach 50. sztuka abstrakcyjna (…) była nie tylko awangardowym kierunkiem, lecz również politycznym symbolem wolnej kultury.To wszystko dla wyjaśnienia, że mój związek ze sztuką abstrakcyjną miał podłoże ideowo-artystyczne, a nie tylko formalne, być może dlatego jest taki trwały, gdyż chodzi o inne wartości niż prawa rynku i mody”.

STEFAN GIEROWSKI

Nie jest chyba przypadkiem, że w albumie „Twórca i dzieło” Styczyński zamieścił nie tylko fotografie Gierowskiego malującego w zaciszu swojej pracowni, lecz także Gierowskiego, dyskutującego ze studentami warszawskiej ASP. Fotografie – należy dodać – ukazujące całe bogactwo świata sztuki lat 70. Na jednym ze zdjęć obok profesora Gierowskiego widzimy np. studenta (długie włosy, dorodny wąs), który uważnie przysłuchuje się prowadzonej w otoczeniu obrazów rozmowie, eksponując swój nagi tors. Profesor Gierowski, który siedzi nieco niżej, ubrany jest jednak ciepło i elegancko – w czarny golf i marynarkę. Uśmiecha się serdecznie i nie baczy na nonszalancką postawę swojego sąsiada. Fotografia nie tylko oddaje luźną atmosferę, jaka panowała w pracowni Gierowskiego, ale wydaje się również pokazywać, jego autorytet.W latach 70. Gierowski był, podobnie jak dziś, uważany za jednego z najważniejszych twórców swojego pokolenia – opierał się na czymś innym niż zimna dyscyplina i profesorska sztuba. Jest to o tyle ciekawe, że Gierowski nie tylko prowadził klasyczną działalność dydaktyczną na warszawskiej ASP, lecz także, w latach 1975-81, pełnił funkcję dziekana Wydziału Malarstwa.

Dwie z ofiarowanych Styczyńskiemu mis powstały jednak zanim Gierowski zaczął pełnić zaszczytne funkcje na ASP – w roku 1973.

Obie kompozycje są świadectwem artystycznych poszukiwań, jakie można prześledzić w jego sztuce od połowy lat 60.Artysta zaczął wtedy odchodzić od malarstwa materii, a zbliżył się do poszukiwań charakterystycznych dla op-artu. Ewa Grządek zwracała jednak uwagę, że pokrewieństwo malarstwa Gierowskiego z op-artem było „czysto formalne i zewnętrzne (stosowanie gradacji walorowej i rytmiczne podziały pola płótna za pomocą linii dzielących walorowe partie obrazu). Obrazy Gierowskiego – pisała Grządek – z tego okresu przedstawiają dynamiczne wizje przestrzeni wewnętrznej obrazu budowane rytmem linii prostych, kolistych lub eliptycznych nakładających się na stopniowanie natężeń walorowych.

Pojawia się w nich przestrzeń potraktowana iluzyjnie. Gierowski sugeruje na swoich płótnach pewien układ przestrzenny kolorem. Kolory układają się w pasy o różnym nasyceniu barwy, świetlistości, wyobrażającej materię przestrzeni. Linie rozdzielają obraz na strefy, a nosicielami napięć są świetlne rozjarzenia. Linie na obrazach Gierowskiego interpretowano często jako odniesienie do fizyki, widziano w nich transpozycję wykresów fizycznych, wizerunku fal uderzeniowych, określenie granic pola magnetycznego.W latach 70. Gierowski porządkuje kompozycje płótna prawie wyłącznie gradacjami barwnymi, początkowo stosując pointylizm, a później przeciwstawiając sobie duże płaszczyzny o odmiennych tonacjach”.

Doskonałą ilustrację tych ostatnich rozwiązań – pointylizmu i zestawiania gładkich płaszczyzn – stanowią właśnie misy-obrazy z 1958 roku.

Osobnym problemem artystycznym jest okrągły obraz opracowany w 1958 roku. Razem z misą Lebensteina daje on początek kolekcji Styczyńskiego.W przeciwieństwie do geometrycznej kompozycji Lebensteina, niezwiązanej z jego indywidualnym stylem, praca Gierowskiego powstała w duchu uprawianego przez niego pod koniec lat 50. malarstwa materii.Wszystkie cechy prezentowanej misy Gierowskiego – chropowatości, przybrudzenia, ciemne plamy, monochromatyczną elegancką kolorystykę – odnajdziemy na wielu jego obrazach z lat 19581961. Na drogę malarstwa materii Gierowski wkroczył jednak nieco wcześniej. Mieczysław Porębski pisał o wczesnym etapie jego sztuki: „Stefan Gierowski określił charakter i kierunek swojego malarstwa w latach 1955-56.

Stało się to nieomal od razu, bez wyraźnych zapowiedzi i bez dłuższej, bardziej skomplikowanej ewolucji. Po prostu po kilku wcześniejszych pracach, które nie tak dawno zwróciły na siebie uwagę jasnością porządkowania zgeometryzowanej formy, świeżością i soczystością koloru, pogodnym, pełnym niefrasobliwej życzliwości dla świata nastrojem przedmiotowych aluzji – pojawiły się pierwsze jego ‘Obrazy’. Uderzała w nich pewność zajętej pozycji czystość i konsekwencja przeprowadzenia malarskiego zamiaru, umiar i delikatność w traktowaniu malarskiego tworzywa. Nieobecność w tych ‘Obrazach’ jakiegokolwiek przedmiotowego świata (bowiem łagodnych smug koloru, lokalnych rozjaśnień powierzchni, fakturowych obrzeżeń, a nawet grubo nakładanych ‘szwów’, po których w późniejszych rozwiązaniach pozostały zaledwie ślady – nie można było w żadnym wypadku traktować w wyodrębniony, przedmiotowy sposób, nawet w sensie abstrakcyjnego ‘motywu’) – nie była w tym malarstwie niczym szczególnym. Odczuwało się ją jako stan naturalny, właściwy i oczywisty. Gierowski stopniowo wygaszał początkową ostrość barw, zastępując je łagodnym mżeniem całej powierzchni płótna. Smugi farby przekształciły się w zaledwie dostrzegalne osady, rozjaśnienia zaczęły się zbliżać do prostokątnych granic całości. Zwrócono uwagę, że w malarstwie polskim raz już pojawiła się tendencja analogiczna – w ‘unizmie’ Władysława Strzemińskiego. Jest to analogia jednak czysto zewnętrzna. Założeniem unizmu była absolutna jedność optyczna całej powierzchni, jednorodne wypełnienie jej izomorficzną fakturą, zniesienie kontrastu jako formalnej racji obrazu. Unizm Strzemińskiego był zwrócony przeciw tradycyjnemu pojmowaniu formy i funkcji malarstwa, prowadził, względnie miał prowadzić do likwidacji jego autonomicznego znaczenia. Gierowski przeprowadza swoją zasadę unizmu nie przeciw, ale za malarstwem.Wykazuje, że zachowuje ono swoje specyficzne znaczenie nawet wtedy, gdy jest samym tylko znikaniem”. (Mieczysław Porębski, Pożegnanie z krytyką, Kraków 1966, s. 69)

Stefan Gierowski, fot. Jan Styczyński

29

ZBIGNIEW MAKOWSKI (ur. 1930) Kompozycja, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 5,5 cm, śr.: 28 cm sygnowana: 'Zbigniew Makowski fec.III.1973'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 15 000 - 30 000

„Bez wątpienia wiele znaczyło dla niego spotkanie w Paryżu z André Bretonem i surrealistami, którzy zaprosili go także do wspólnej wystawy. Szybko jednak zasymilował te wpływy i zespolił je z częściowo może nieuświadomionymi elementami ojczystego folkloru w swą osobistą koncepcję obrazu, w której ambicje literackie jednoczą się z wysokiej rangi talentem malarskim w swoiście magiczną poezję”.

KARI-HEINZ HERING,WSTĘP [w:] ZBIGNIEW MAKOWSKI, KATALOG WYSTAWY, KUNSTVEREIN FŰR DIE RHZINLANDE UND WESTFALEN, PAŹDZIERNIK 1964

30

ZBIGNIEW MAKOWSKI (ur. 1930) Kompozycja, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 5,5 cm, śr.: 28 cm

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 15 000 - 30 000

„Przedmioty [w obrazach Makowskiego] w sposób idealny łączą dwie wykluczające się przeważnie właściwości: konkretność i umowność. Wszystkie są bowiem wyraźnie określonymi przedmiotami, a równocześnie wszystkie straciły funkcjonalność na rzecz wartości symbolicznych. Rzeczywistym przedmiotem jest więc drabina i klucz, studnia i płot, ale także litera, liczba, a nawet płomień, który związany tu jest bardziej ze sferą działalności człowieka niż przyrody. Równocześnie konkretność tych form stała

się problematyczna przez oderwanie od innych, warunkujących ich przydatność, oraz przez odrealniające działanie barw. Żadna z form na obrazach Makowskiego nie jest statyczna, większość przesuwa się wolnym wahadłowym ruchem, a nawet te, które wyrastają z ziemi, sprawiają wrażenie, jakby znajdowały się w tym miejscu tylko chwilowo”.

MARIUSZ HERMANSDORFER, KAZIMIERZ MIKULSKI, KATALOG WYSTAWY, GALERIA BM,WROCŁAW 1972

31

JULIUSZ NARZYŃSKI (ur. 1934) Kompozycja olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 29 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 3 000 - 6 000.

Styczyński zetknął się z Narzyńskim zapewne za pośrednictwem swojego dobrego przyjaciela Artura Nachta-Samborskiego. To właśnie w jego pracowni Narzyński doskonalił warsztat malarski. Paradoksalnie, obrazy Narzyńskiego są jednak odrębne zarówno od dzieł artystów, którzy wyszli z pracowni Nachta-Samborskiego, jak również od sztuki samego mistrza. Artysta kwestionował nie tylko realistyczne obrazowanie, lecz także malarstwo materii czy tradycje koloryzmu. Ja jego pracach formy kłębią się często w mięsiste sploty, płaszczyzny są zestawione na zasadzie kontrastu. Na prezentowanej pracy interesujący jest, typowy dla pop artu z lat 70., a rzadki u Narzyńskiego, kontur.

Sztuka Narzyńskiego stoi niekiedy na granicy surrealizmu. Sam artysta mówił: „Na moich płótnach pojawiły się rzeczy, które miały znamiona wieloznacznej realności. (…) Obecnie próbuje nadać moim przedmiotom funkcję metaforyczną, która ma stworzyć swoistą

mistykę ich zachowywania się, przywoływać tajemnicę, mogącą gdzieś pod nimi zaistnieć, a nawet pod tym wszystkim co jest przedstawiane.

Przedmiot przestał nim właściwie być, jest raczej namiastką, swego rodzaju atrapą, która, rozbudowana, sugeruje osobowość i determinuje dalsze sytuacyjne konsekwencje w obrazie”. W innym z wywiadów mówił: „Zapewne jest i tak, że mówimy tylko tę część prawdy, której dziś potrzebujemy. Nic się tutaj z sobą nie zgadza. Najczęściej bywa tak, że to, co niewyobrażalne, staje się prawdopodobne. Czy to oznacza, że moje ‘być’ tylko pozornie odnosi się do teraz. Poza tym wszędzie to poplątanie. Tutaj też. W jakiej przestrzeni usytuować ten niby-przedmiot.

Nie ma w nim nic lub prawie nic z realności. Po prostu jest jaki jest.

Siedzi takie coś na krawędzi czegoś. Zastanawiam się, czy się nie nudzi.

Właśnie gdzieś tutaj przebiegła ta linia podziału na to co fizyczne i transcendentne”.

32

ALFRED LENICA (1899 - 1977) Kompozycja, 1974 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 37 cm sygnowana na krawędzi: 'Lenica' opisana na odwrociu: 'A. Lenica | 1974' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979 - Lech Wieluński, Kolekcja Styczyńskiego, „Perspektywy”, 16.03.1979, nr 11, s. 30 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

„Żył przede wszystkim sztuką, inne sprawy mało go zajmowały. O ślubie córki z Tadeuszem Konwickim dowiedział się od kolegów w knajpie, bo gdy młodzi niespodziewanie się pobrali, akurat był w Bułgarii. Nie przejął się zbytnio taką niespodzianką. Ogólnie w życiu zachowywał stoicki spokój.Wkrótce po przeprowadzce do Warszawy dowiedział się, że jego pracownia w Poznaniu została okradziona. Gdy Konwicki spytał, czy pojedzie na miejsce przestępstwa, odparł flegmatycznie: ‘A po co, przecież wszystko ukradzione’. I wrócił do malowania. Bez pędzli i farb nie potrafił żyć. Opowiadał, że nawet w chwilach, kiedy nie mógł malować, miętosił tubki z farbami, wąchał je, formował w przedziwne kształty. Na temat

sztuki poglądy miał proste.W jednym z wywiadów tłumaczył: ‘Malarstwo typu ładnego jest złe. Malarstwo ciekawe jest dobre’. Nic dziwnego, że Konwicki nazywał go ‘motylkiem, miłym i urodziwym, co zabawia się bez odpowiedzialności ze sztuką pod naszym wyrozumiałym okiem’. Jednak po wystawie w Zachęcie w 1974 roku zmienił zdanie. Napisał, że chyli głowę przed człowiekiem, którego życie wybuchło na koniec jak wulkan feerią barw, blasków i gwiazd. Bo takie właśnie było malarstwo Alfreda Lenicy. Starszy pan zmarł trzy lata po wernisażu, którym tak bardzo zachwycił zięcia”.

STANISŁAW GIEŻYŃSKI

33

TERESA PĄGOWSKA (1926 - 2007) Podwójny akt olej/ceramika, wys.: 3 cm, śr.: 27,5 cm opisana na odwrociu: 'T.Pągowska' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 40 000 - 70 000

Styczyński znał Pągowską nie tylko jako artystkę, lecz także – na płaszczyźnie towarzyskiej – jako partnerkę plakacisty Henryka Tomaszewskiego, znajomego z pracy swojej żony Danuty. W latach 70.

Styczyński fotografował ponadto pracownię malarki. Zdjęcia, na które wkradł się też jeden z jamników Pągowskiej, opublikowane zostały w albumie „Twórca i dzieło”. Co ciekawe, jedna z reprodukowanych w albumie prac, „Obraz-rysunek II” z 1974 roku, wykazuje analogie do kompozycji namalowanej na ceramicznej misie. Chodzi tu przede wszystkim o charakterystyczne „przybrudzenie”. Na misie w partiach tła widać chropowatą fakturę, wprowadzoną niewątpliwie celowo. Artystka uzyskała dzięki niej efekt posypania płaszczyzny czarnym piaskiem. Przenikanie się partii gładkich i matowych współgra z koncepcją przenikania się na obrazie dwóch kobiecych sylwetek. Są one, co typowe dla sztuki Pągowskiej, zdeformowane.

Pofragmentowane, rozkraczone kobiety ujęte są w niemal tanecznym układzie. Patrząc na obraz warto mieć w pamięci krytykę sztuki Pągowskiej sformułowaną jeszcze w latach 60. przez Zdzisława Kępińskiego: „Halucynacyjna fascynacja obrazu informel rodzi w płótnach Pągowskiej postać ludzką, na razie jakby tylko jedną z możliwości interpretacji ruchliwych układów świateł i cienistych głębi.

Formy ciała ukazują się tak nieoczekiwanie jak zmienna fluktuacja farb.

Ale występowanie ich coraz wyraźniej nabiera cech rytmicznych – jak wspomnienia ginące i stopniowo, falami, powracające do świadomości.

I choć logika następstw i powiązań poddana jest swobodnej dowolności, czujemy obecność – w obrazach czy też w nas samych – ludzkiego integrum. Ciało, fizyczny nosiciel wszystkiego co ludzkie, objawia raz jeszcze swoją patetyczną moc”. (Zdzisław Kępiński, Teresa Pągowska, „IL Quadrante”, nr 13, 1962)

„W panoramie dzisiejszej sztuki polskiej malarstwo Teresy Pągowskiej jest zjawiskiem, które uzyskało czysto zarysowaną odrębność, mimo iż głębokie związki łączą je z kulturą artystyczną jej pokolenia. Jest to generacja wychowana w nurtach polskiego koloryzmu, a potem – od połowy lat pięćdziesiątych – demonstrująca w ramach abstrakcji spontanicznej pierwsze porywy emancypacyjne i dojrzałą samodzielność, dziś zaś bogato zróżnicowana i ugruntowana na indywidualnie określonych programach, objawiających oryginalność poszczególnych osobowości. Artystka wzrastała od dziecka w atmosferze malarstwa żyjącego przede wszystkim kolorem, i to kolorem tworzącym nastrój uniesienia, działającym jak manifest życia. Taką wizją kolorystyczną, odżywającą dziś w jej płótnach, otaczał ją ongiś, w ostatnich czasach przed wybuchem wojny, zaprzyjaźniony dom Wacława Taranczewskiego, a przez pierwsze lata powojenne – pracownia tego malarza w poznańskiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Późniejszy pobyt w środowisku sopockim, w początkach lat pięćdziesiątych, przygasił nieco barwność właściwą jej pierwszym próbom malarskim, ale w zamian wzmocnił działanie masy i strukturę światłocieniową modelunku.

Wystarczyło jednak pierwsze odprężenie w momencie manifestacji młodej plastyki w Arsenale warszawskim w 1955 roku, aby artystka powróciła do czystej barwności. Stworzyła wówczas kilka serii płócien o czystości a zarazem i bujności barwnej stwarzającej nastrój spontaniczności i wyzwolenia. Atmosfera jakby transu i oszołomienia kolorem, przy bujnej swobodzie rytmów linearnych obrazu, określiły wówczas rdzenną indywidualność tej malarki. W końcu lat pięćdziesiątych Teresa Pągowska, podobnie jak wielu malarzy jej pokolenia, podejmuje program spontanicznej malarskości bez pretekstów przedmiotowych. (…) Już w tamtym okresie abstrakcji spontanicznej i lirycznej szczególną rolę grały plamy jasności pełnych blasku i ciemności niepokojących wyobraźnię. Połączona gra falujących linii niosących wspomnienia o zarysach przedmiotu oraz gra szerokich plam jasnych lub ciemnych, zawierających jakby ładunek tradycji modelunku, wiązała się stopniowo coraz częściej w układy, w których dla wyobraźni otwierały się drogi do wizji ciał ludzkich. Spontaniczny odruch zaczynał coraz wyraźniej, pod naciskiem uaktywnionej podświadomości, kierować się ku rzutowaniu na pole płótna abstrakcyjnych jeszcze, ale już sugestywnych i coraz bardziej oczywistych odpowiedników życia masy ciała ludzkiego w polu światła i cienia.

W 1962 roku Teresa Pągowska wystawia we Florencji grupę obrazów, które zostają zaliczone do rodzącej się fali nowej figuracji wyprowadzanej bezpośrednio z ówczesnego etapu abstrakcyjnego informelu. Charakterystyka owych obrazów, jaką przedstawiłem wówczas w miesięczniku ‘II Quadrante’ (nr 13, 1962) tłumacząc właściwości osobistego stylu artystki w ramach możliwości rozwojowych ruchu informelu, stwierdzała zarazem wiele cech stanowiących głębsze i stałe znamiona jej sztuki także i dziś dla niej istotne: ‘Poprzez rudymentarnie działające, ale i pobudzające w niezwykły sposób wyobraźnię środki sztuki abstrakcyjnej, zwłaszcza zaś poprzez ewokacyjne właściwości sztuki informelu, artystka spróbowała wywołać pojawienie się człowieka w jej malarstwie. Jest w tym coś z próby alchemika wywołującego zjawę człowieczą w rozpalonych amalgamatach tygla. Halucynacyjna fascynacja obrazu informel rodzi w płótnach Pągowskiej postać ludzką, na razie jakby tylko jedną

z możliwości interpretacji ruchliwych układów świateł i cienistych głębi.

Formy ciała ukazują się tak nieoczekiwanie jak zmienna fluktuacja farb.

Ale występowanie ich coraz wyraźniej nabiera cech rytmicznych – jak wspomnienia ginące i stopniowo, falami, powracające do świadomości.

I choć logika następstw i powiązań poddana jest swobodnej dowolności, czujemy obecność – w obrazach czy też w nas samych – ludzkiego integrum. Ciało, fizyczny nosiciel wszystkiego, co ludzkie, objawia raz jeszcze swoją patetyczną moc. (...) Eksperyment, jaki przeprowadza Teresa Pągowska, musiał być podjęty. Sens jej próby polega m. in. na ukazaniu zasięgu ewokacyjnego działania malarstwa informel’. (…)

W miarę jak z kłębowiska form abstrakcyjnych, lub na wpół abstrakcyjnych, zaczynają na płótnach Pągowskiej wyłaniać się coraz konkretniejsze zarysy postaci ludzkiej, a zwłaszcza gdy postać ta zacznie obracać się i żyć również w coraz konkretniejszym otoczeniu i grać rolę w sytuacjach dyktowanych przez podświadomość – obok problemu światła kształtującego stanie przed artystką ponownie problem koloru i wówczas będzie przez nią świadomie podjęty. Rola jego polega teraz nie na dekoracyjnym wzbogaceniu i okraszeniu budowy opartej na światłach i cieniach, lecz na pełniejszym rozgraniczeniu, rozróżnieniu i określeniu charakteru poszczególnych realiów lub sugestii pewnych realności. (…) Natura Teresy Pągowskiej nadaje afirmatywny wobec żywiołu życia, zmysłowy i dynamiczny charakter jej obrazom, a wyobrażonym w nich ciałom rozlewną wielkość i panowanie nad polem obrazu jak nad polem życia. Krytycyzm, postulat ostrego widzenia pozbawionego miłosierdzia, żądanie niepokoju wewnętrznego wysuwane przez filozofie współczesne z powoływaniem się na niejasność różnych zasadniczych zagadnień bytu i na niepewność naszego losu, zmuszają artystkę do stwarzania atmosfery lęku wokół ukazywanego człowieka. (…)

W spięciu wspaniałości i brutalnych klęsk ciało kobiece w malarstwie Teresy Pągowskiej zyskuje znamiona romantyczne. Dramatyzm jego jest patetyczny. Stopniowo narasta współczynnik dramatycznej narracji.

Jej kompozycje wielofigurowe, w pełni nowoczesne afiszowością swych efektów plastycznych, mają także działanie wyzwalające wyobraźnię.

W napięciu między elementami bezruchu i dynamiki, w ciemnych plamach wybijających jakiś niepokojący rytm, w jakiejś przykuwająco oświetlonej twarzy dającej jakby sygnał przed akcją, widz zyskuje przesłanki do odczytania oglądanego zjawiska jako fragmentu sprawy rozwijającej się w czasie. (…) Jeśli przypomnimy sobie w tym miejscu, czym jest narrator w dziele literackim wedle pojęć nowego polskiego literaturoznawstwa, narrator jako kategoria literacka, a nie jako osoba autora, to zdamy sobie sprawę z tego, że właśnie poprzez owego ‘narratora’ może nastąpić w obrazach Teresy Pągowskiej połączenie i integracja elementów własnej osobowości artystki i jej dyspozycji do dionizyjskiego optymizmu z wzorcami postaw sugerowanych przez gorzką filozofię upowszechnioną w dobie powojennej. Wprowadzenie nowego typu akcji obrazowej sprawia, że malarstwo Teresy Pągowskiej, tak jak w okresie przejścia od informelu do figuracji, również i dziś rozwija się na liniach najbardziej istotnych perspektyw sztuki czasu obecnego i podejmuje jej problematykę z samodzielnością i osobistym ryzykiem artystycznym poza istniejącymi aktualnie formacjami grupowymi naszego malarstwa”.

ZDZISŁAW KĘPIŃSKI,TERESA PĄGOWSKA, SERIA WSPÓŁCZESNE MALARSTWO POLSKIE, WARSZAWA 1969, S. NLB.

Teresa Pągowska, fot. Jan Styczyński

34

WŁADYSŁAW JACKIEWICZ (1924 - 2016) Kompozycja, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm sygnowana i datowana l.d.: 'Jack 77' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 8 000 - 12 000

„– Maluję z pamięci – Władysław Jackiewicz spogląda spod krzaczastych brwi na ścianę zawieszoną aktami kobiet. – Mam w głowie obrazy zrobione przez lepszych ode mnie – to eliminuje potrzebę korzystania z modela. Moje zauroczenie aktem zaczęło się, gdy zobaczyłem 'Śpiącą Wenus' Giorgione. Obraz zachwycał wielu malarzy, ślad tej fascynacji widać choćby w 'Wenus z Urbino' Tycjana, czy potem w 'Olimpii' Maneta.

Zaś niedawno w tej samej pozie sfotografowała się Katarzyna Kozyra…

Potem urzekły mnie akty Modiglianiego.

Każdy artysta rozmawia ze swoimi wielkimi poprzednikami, odnosi się jakoś do ich dzieł, przykładem najlepszym jest Francis Bacon, który zakochał się w malarstwie Velasqueza i namalował wiele wersji jego portretu papieża Innocentego X. Kilka obrazów Bacona widziałem swego czasu w Pinakotece Brera i choć to zupełnie inna estetyka, zrobiły na mnie wielkie wrażenie. Notabene te obrazy, które oglądałem w Mediolanie odebrano Sophii Loren za niepłacenie podatków!

Jackiewicz maluje więc swoje fantazje na temat kobiecego ciała,

najdoskonalszego kształtu – mówi – jaki Bóg stworzył. Pokazuje to ciało w sposób dyskretny i elegancki. Nigdy się nie powtarza, choć pierwszy obraz zatytułowany 'Ciało' powstał już w roku 1973. 'To poeta palety' – pisali o nim recenzenci – 'o absolutnie wyzwolonej wyobraźni, twórca czułego, lirycznego języka kolorów, przy pomocy którego wypowiada najsubtelniejsze treści uczuciowe, przekazując widzenie świata w sposób dyskretny, skupiony, opanowany'.

– Jest we mnie zakodowana pewna nieśmiałość – zwierza się, gdy wchodzimy po schodkach na antresolę, z której lepiej widać obrazy. Wolę tylko sugerować, że chodzi o ciało kobiety, żadnych oczywistości.

Proszę spojrzeć na to płótno, tu jest układ podwójny, para… Nic dosłownego, twórca zostawia pole dla wyobraźni widza, nie zdradza tajemnicy, bez której obraz nie jest dziełem sztuki. Nie jest nim także utwór wymagający komentarza”.

BARBARA SZCZEPUŁA , AKTY WŁADYSŁAWA JACKIEWICZA, „GAZETA BAŁTYCKA”, 2.04.2012

35

KAZIMIERZ MIKULSKI (1918 - 1998) Kobieta i księżyc, 1973 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37,5 cm sygnowana i datowana z na odwrociu: 'K.Mikulski |1973' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Misy pełne sztuki, "Kurier polski", nr 15, 22.01.1979 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke,Warszawa 1978, s. nlb

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 30 000 - 70 000

„Moment, w którym postacie z obrazów Mikulskiego zmieniły się w rekwizyty teatralne, jest prawie niezauważalny. O metamorfozie zadecydowało wprowadzenie wspomnianego już czynnika czasu oraz nowe potraktowanie wizerunków mężczyzn, kobiet, zwierząt.

W pierwszym okresie twórczości wszystko działo się równocześnie. W imaginacyjnej przestrzeni obrazów nie występowały żadne przerwy, nic nie zakłócało chronologii zdarzeń.

Stopniowo zaczął jednak artysta organizować płótna w taki sposób, jakby łączył ze sobą statyczne, oderwane sceny, które wybrał

z dużego widowiska. Pozbawione bezpośredniego kontekstu wizerunki straciły wówczas wnętrze, straciły wyraz lirycznej zadumy, występującej np. w 'Zranionym liściu', lub siłę biologiczną, widoczną w 'Dziewczynie ukrytej'. Miały już tylko powierzchnię, bezosobową powłokę, przypominały zatrzymane w ruchu kukiełki teatralne. I podobnie jak one czekały na ożywienie, na początek lub dalszy ciąg spektaklu”.

MARIUSZ HERMANSDORFER, KRZYSZTOF MIKULSKI, KATALOG WYSTAWY, GALERIA EM,WROCŁAW 1972

36

KAZIMIERZ MIKULSKI (1918 - 1998) Kobieta ze sznurem korali olej/ceramika, wys.: 4,3, śr.: 29,5 cm na odwrociu sygnowana: 'Mikulski' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janina Ramm, Kolekcja Jana Styczyńskiego, „Stolica”, 3.07.1977, nr 27, s. 13

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 30 000 - 70 000

„Twórczość Kazimierza Mikulskiego kojarzono niejednokrotnie z surrealizmem i zapewne słusznie, bo nie ma chyba w Polsce artysty, który by równie jak on głęboko wniknął w samą istotę surrealistycznej dyscypliny i surrealistycznej inspiracji. Bliskie mu są – ścisłość i precyzja poetyckiego zapisu, odrzucenie logiki przedmiotowej, zarówno jak logiki formalnej, czysty automatyzm znaczeń, wykrywający ich niespodziewane, a przecież konieczne połączenia, zasada nieukrywania i niepomijania niczego, co w ten sposób zostało wydobyte i utwierdzone – aż po absurd naiwności i stereotypowość

włącznie. Od twórczości klasyków surrealizmu różni jednakowoż Mikulskiego coś, co sprawia, że przy całej bliskości założeń nie jest on po prostu ich kontynuatorem: moment trochę sceptycznej refleksji.

Mikulski bynajmniej nie ukrywa, że powołane przez niego do istnienia układy są układami konstruowanymi, że ich automatyzm nie jest całkowicie dziewiczy, a rodząca się z niego poezja znaczeń całkowicie niezamierzona”.

MIECZYSŁAW PORĘBSKI,WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY [w:] KAZIMIERZ MIKULSKI, GALERIA KRZYSZTOFORY, KRAKÓW 1959

37

EUGENIUSZ MARKOWSKI (1912 - 2007) Kompozycja, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4,5, śr.: 37,5 cm sygnowana p.d.:'E. Markowski' opisana na odwrociu: '1977-6 | Warszawa Eug. Markowski' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 28

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 6 000 - 10 000

Bohaterowie sztuki Markowskiego to zdeformowane, na pół zwierzęce postacie ludzkie, traktowane przez artystę z zimnym, reporterskim niemal dystansem. Bożena Kowalska pisała, że artysta „kreuje w swoich obrazach i rysunkach odrażający cyrk ludzki.

Człowiek występuje w nim z reguły nagi fizycznie i równocześnie obnażony psychicznie. Wraz ze strojem wyzbyty godności i wszelkiego wstydu, ujawnia niskie namiętności i okrucieństwo, chciwość i żądzę władzy, obłudę i trywialność, złość, głupotę i samolubność”. W tych ocenach wtórował jej Zdzisław Kępiński, pisząc: „Porywając ze sobą całą przerażającą konkretność i realność widzenia Georga Grosza, [Eugeniusz Markowski] tworzy jak gdyby nowy plastyczny

teatr plebejskich mitów o draństwie i kanalii szukającej żeru na drabinie społecznej. Jak w jarmarcznym widowisku jawi mu się w przeróżnych postaciach, w wymiennych strojach, ta sama wiecznie maska czyhającego na łup nikczemnika, aby jak w teatrze marionetek uprościć się do sylwety i symbolu Szatana. Kupiec-lichwiarz i dziwka, prałat i szatan, dyplomata-dostojnik i lump żyjący z odpadków żerowiska sytych, odwieczne sylwety teatru ludowej wyobraźni raz jeszcze odżywają w sztuce, budząc echa Sądów Ostatecznych z portalów średniowiecznych katedr, echa plebejskich druków z wojny chłopskiej w Niemczech doby reformacji i francuskiej farsy odpustowej z czasów wojny stuletniej”.

38

ALFONS KARNY (1901 - 1989) Kompozycja z kotem, 1960 r. olej/ceramika, wys.: 8, śr.: 27,5 cm na licu dedykacja: 'WIELKIEMU WIELKA NAGRODA KARNEGO' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1978 - Wypadki przy pracy, wystawa w ramach festiwalu Warszawa w Budowie 6: Miasto Artystów, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 2.10-9.11.2014 - Karny. Rzeźba, Galeria Kordegarda, Warszawa, luty 1991 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6(121), s. 28 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Karny, katalog wystawy, Galeria Kordegarda, Warszawa 1991, s. 6

cena wywoławcza: 5 000 zł estymacja: 6 000 - 10 000

„W sztuce – deklarował Alfons Karny – nie uznaję ani walorów, ani mody nowoczesności, ani sensacji – uznaję wartości wieczne, tkwiące w istocie bytu duchowego. [Sztuka] dla mnie ma być symbolem nieznanych, ukrytych w nas wartości psychicznych i ma być zagadką samą w sobie, bez tematu. (...) Szukam odwiecznego spokoju i odwiecznej radości estetycznej w ładnej, miękkiej linii, harmonijnej, cichej, a jednocześnie tytanicznej, bez odrobiny dramatu, rozterki, bólu, niewiary”. Jeśli zestawić przytoczoną wypowiedz Karnego z jego „oficjalnymi” rzeźbami – otrzymamy spójny obraz klasyka działającego wbrew modom i wiatrom historii. W kontekście reprodukowanego obrazu na misie ceramicznej widzimy jednak zgrzyt między teorią

a praktyką. Choć Karny deklarował, że „nie uznaje mody nowoczesności”, formy, którymi operuje, przywodzić mogą na myśl stylistykę formistów działających w Polsce przed wojną, czy modną w latach 50. estetykę kubizującego prymitywizmu. Fakt, że Karny „robiąc wycieczkę” w stronę malarstwa, pozwolił sobie na stylistyczne eksperymenty, w istotny sposób zmienia nasze wyobrażenie o jego sztuce. Przyjęło się bowiem sądzić, że nawet po odwilży, po 1955 roku Alfons Karny nie uległ przetaczającej się wówczas przez polskie życie artystyczne fali nowoczesności, cały czas tworząc harmonijnie ujęte portrety.

Prezentowany obraz pokazuje jednak, że artysta „po godzinach” równie dobrze radził sobie w bardziej nowoczesnych formach.

39

JAN DOBKOWSKI (ur. 1942) "Siostry skompilowane", 1974 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 36,5 cm opisana na odwrociu: '"Siostry skomplikowane" | marzec 1974 r. | Jan Dobkowski' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 28

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 10 000 - 20 000

„W linearyzmie żyję. Wokół siebie widzę wielką sieć, w niej tkwię.To, co rzeczywiste – poprzez fakt, że złożone jest z linii – staje się abstrakcyjne. Linia jest najważniejsza. Linia to myśl”.

JAN DOBKOWSKI

Kapryśne linie prac Dobkowskego, płynnie przenikające się obłe formy, „pęczniejące” motywy biologiczne i stylizowana na secesyjną kreska składały się na styl artysty już pod koniec lat 60. Kształtował się on początkowo w opozycji do skostniałego koloryzmu dominującego na warszawskiej ASP, potem w rozwijał w ramach nurtu hipisowskiego. Nieskrępowany erotyzm, fascynacja naturą i ludzkim ciałem obecna w pracach Dobkowskiego wynikały w pewnym stopniu z panującego wówczas równościowego dyskursu, proklamującego otwarcie na drugiego człowieka i jego seksualność. Ewa Gorządek pisała że „Dobkowski „wypracował (…) język plastyczny, który współgrał z rewolucją mentalno-obyczajową końca lat sześćdziesiątych. (…) W takim ujęciu sztukamiała pomagać człowiekowi

przezwyciężać skażenie cywilizacją, wyzwalać go z opresji pruderyjnej kultury. Miała wyzwalać w nim spontaniczność biologicznych energii, które przynoszą człowiekowi szczęście, a także uczynić go częścią Uniwersum”.

W tym sensie, Dobkowski (zwany w latach studenckich Dobsonem) jest jednym z pierwszych polskich artystów hipisów. Jest to o tyle symptomatyczne, że już na studiach artysta był blisko związany z Jurrym i razem z nim zakładał słynną grupę Neo-Neo-Neo. Barwny charakter jego prac z tego czasu stopniowo ochładzał.W połowie lat 70. Artysta malował bielach i czerniach (np. „Narodziny smutku” z roku 1974). Prezentowane „Siostry skomplikowane” należą właśnie do tego niewielkiego zespołu prac monochromatycznych.

40

JACEK SIENICKI (1928 - 2 000) Postać, 1978 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 37,5 cm na odwrociu opisana: 'Sienicki Jacek 78' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 5 000 - 10 000

„Nadaję piętno obrazowi, piętno wynikające ze mnie. Z całego mojego życiorysu, moich chorób, przeżyć, radości i smutków.To piętno istnieje w każdym obrazie. Najwięcej go w pracy udanej…”

JACEK SIENICKI

Sztuka Sienickiego, jak każda twórczość, która na pierwszy rzut oka uderza widza swoją osobnością i nieprzystawalnością do różnorakich dwudziestowiecznych „izmów”, przekornie domaga się również od tego widza osadzenia w kontekście. Artystę porównywano przede wszystkim do jego nauczyciela, wybitnego kolorysty, Artura Nachta Samborskiego. Sam Sienicki pytany o artystów, którzy wywarli największy wpływ na jego twórczość, bez wahania wymieniał ponadto Olgę Boznańską oraz Witolda Wojtkiewicza – mistrzów stonowanej, melancholijnej ekspresji.

Patrząc na kompozycje Sienickiego nie sposób nie pomyśleć też o Giacomettim i jego monochromatycznych kompozycjach, wyobrażających samotne ludzkie postaci. W sztuce Sienickiego podobne motywy zajmują pierwszorzędne miejsce. Jak pisał Janusz Jaremowicz: „Gdyby Sienicki nie malował kompozycji z figurą ludzką,

byłby i tak wielkiej klasy indywidualnością malarską. Jego ‘portrety’ są jednak chyba najwyższym spełnieniem jego sztuki. Rozświetlają one swoim sensem całość tej twórczości. Oczywiście, nie ma tu właściwej intencji portretowej, artysta nie maluje iksa czy igreka.

Figura ludzka jest przybliżeniem bytu, sytuacji egzystencjalnych.

W ‘portretach’ figura jest interpretowana z akcentem na linię, a ściślej – na krawędzie bryły. Ten prymat krawędzi idealizuje postać, niemal ją odcieleśnia. Linia-krawędź nie istnieje, jest tym, czego się domyślamy na styku plam barwnych, to plama zaś ma konkretność.

Sienicki maluje postacie wyidealizowane nie na zasadzie anegdoty, nie w aurze moralistyki, ale w ich strukturze, w bytowaniu. Jest to sposób wyrażenia duchowości, jeśli tak można powiedzieć, w jej istocie ontologicznej”. ( Janusz Jaremowicz, Malarz osobny [w:] Jacek Sienicki, katalog wystawy, Galeria Browarna, Łowicz, 1994, s. 26)

41

JACEK SEMPOLIŃSKI (1927 - 2012) Kompozycja, 1974 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37 cm opisana na odwrociu: 'J. Sempoliński | 1974' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 6 000 - 12 000

Malowana impastowo i mięsiście kompozycja jest typowym przykładem sztuki Sempolińskiego z lat 70. Artysta skupiał się wtedy nad zagadnieniem światła, koloru i oddziaływania takich środkow formalnych jak faktura. Po serii obrazów inspirowanych światem natury, Sempoliński zwrócił się w kierunku niezwykle ekspresyjnego malarstwa dotykającego niekiedy wątków egzystencjalnych.Teresa Sowińska pisała, że w sztuce Sempolińskiego z początku lat 70. „obraz natury zamienia się w swobodną grę barwnych płaszczyzn, w kompozycję niemal abstrakcyjnych form, co powoduje, iż obrazy Sempolińskiego odbierane są często w kategoriach sztuki bezprzedmiotowej, nieprzedstawiającej.

Wrażliwość widza aktywnie współdziałająca z jego wyobraźnią pozwala jednak na rozszyfrowanie znaków języka plastycznego, jakim posługuje się artysta. Pozwala odnaleźć w jego malarstwie całe rejony wysublimowanego piękna krajobrazów, bogactwo i wielorakość nastrojów, wrażeń, uczuć, refleksji, a wszystko to jest wyrażone przez taką syntezę formy, która eliminując cechy nieistotne, szczegóły

drugorzędne – utrwala i pogłębia najogólniejszy wyraz. (…) Analizując środki artystycznego wyrazu dzieł Sempolińskiego zauważymy, że elementem budującym określone nastroje jego płócien jest kolor.W organizacji malarskiej przestrzeni obrazów, utkanej z nieuchwytnej jakby materii koloru i światła, przejawia się fascynacja artysty nieograniczonymi możliwościami barwy i mistrzowskie wykorzystanie jej działania. Sposób kładzenia farby, pozornie spontaniczne lecz w istocie przemyślane nawarstwienie gęstych jej smug i płatów o zróżnicowanej fakturze, bogatej materii malarskiej – w znacznym stopniu określa emocjonalną skalę odczuć, jak również dynamiczną ekspresyjność płócien. Bogactwo materii malarskiej w znakomity sposób dopełniają wyszukane, z bezbłędnym wyczuciem komponowane harmonie kolorystyczne, często podporządkowane jednej zasadniczej barwie o subtelnie zróżnicowanej gradacji tonów” (Teresa Sowińska, Jacek Sempoliński, [w:] Katalog wystaw indywidualnych malarstwa w warszawskich zakładach pracy, listopad 1971-kwiecień 1972, s. nlb.).

42

RAJMUND ZIEMSKI (1930 - 2005) Kompozycja, 1974 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 36,5 cm sygnowana i datowana u dołu: 'R.ZIEMSKI 74' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 4 000 zł estymacja: 7 000 - 14 000

„Wyobraź sobie, że przychodzisz do tej pracowni w ornacie. Czy moglibyśmy rozmawiać serio? Ja robię sztukę w łapciach. Mimo wszystko. Nienawidzę w obrazie perfum i biżuterii.

Człowiek powstał z błota i częściej chodzi w łapciach niż w ornacie. Dla mnie sztuka jest sprawą egzystencjalną, najprościej – ludzką”.

RAJMUND ZIEMSKI,W ROZMOWIE Z JERZYM STAJUDĄ , „WSPOŁCZESNOŚĆ” 1966 NR 9

Chociaż charakter kompozycji jest zdecydowanie abstrakcyjny, a środkowy jej pas sprawiać może wrażenie wybuchającego, czy wypełzającego na widza, mamy tu prawdopodobnie do czynienia z jednym z „pejzaży” Ziemskiego. Kilka zbliżonych w formie prac artysta wystawił w 1974 roku w Szczecinie, właśnie jako pejzaże.We wstępie do katalogu Jerzy Jurczyk pisał wtedy o „gorącej w swej temperaturze emocjonalnej abstrakcji romantycznej”, i o „zastygłej lawie” i o „dramacie form plastycznych” inscenizowanym miedzy poziomymi spokojnymi pasami koloru.

Reprodukowana praca prezentuje podobny sposób myślenia plastycznego.

Na wspomnianą „wybuchowość” zwracał też uwagę przyjaciel artysty, malarz Jacek Sempoliński. Pisał: „Ziemski chce, aby obrazy nosiły piętno jego odczuć i doznań, by każdy z nich przekroczył wszystko, co można o nim powiedzieć, pomyśleć. By uciekał do przodu przed pomysłem, jaki dałl początek jego powstaniu. A to przekroczenie ram koncepcyjnych osiągnięte być może tylko w procesie malowania.Tylko przez babranie

się w materii farby bez obliczenia czy cało się z tej babraniny wyjdzie, czy ocali się swą prawdę, czy uda się przez zanurzenie w materii, uzyskać niespodziewane wyzwolenie w krainie ducha. Siłta malowania polega właśnie na tym, że w ostatniej instancji zjawia się niespodzianka.

Materializacja przekracza i materię i koncepcję równocześnie...Wszystkie strugi barwy, krawędzie, dzikie plamy i połyski obrazów Ziemskiego – choć są znakiem widomym rozwiniętej świadomości, zamiłowań i dążenia do urody – dają w rezultacie nieobliczony efekt. Oczywiście cały tak zwany warsztat naszego artysty, z ukochaniem kunsztownej materii, soczystej barwy,, jest konsekwentnie realizowany. A nawet można powiedzieć,. że Ziemski ‘„planuje’” i ‘„realizuje’” samą treść swych obrazów – owo szczególne napięcie emocjonalne, poezję dramatyczną. (…) . Napięcie aż wydaje się swoim nadmiarem rozdrażnione – bywa płomieniem”. (Jacek Sempoliński, Rajmund Ziemski [w:] Rajmund Ziemski, katalog wystawy, Galeria BWA, Lublin 1975, s. 98)

43

ERNA ROSENSTEIN (1913 - 2004) Kompozycja organiczna, 1977 r. tempera/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 29 cm sygnowana i datowana pośrodku: '1977 | E.Rosenstein' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 15 000 - 30 000

Formy organiczne, opracowywane zazwyczaj linearnie, ujmowane kaligraficzną niemal konturowością, zaczęły pojawiać na obrazach Erny Rosenstein pod koniec lat 60. Prace Rosenstein z przełomu lat 60. i 70., podobnie jak kompozycje z obu prezentowanych mis, mogą przywodzić na myśl ilustracje z podręczników do biologii albo anatomiczne plansze.

Podobne dzieła Rosenstein interpretuje się zazwyczaj w kontekście charakterystycznego dla kilku polskich artystek (na przykład Aliny Szapocznikow) zainteresowania cielesnością. W przypadku Rosenstein, wykorzystanie form biologicznych i wkomponowanie ich w puste przestrzenie albo w kosmiczne pejzaże, wynika jednak nie tylko z feministycznego zacięcia, alelecz także surrealistycznego fundamentu jej sztuki. Związana z Grupą Krakowską artystka, jeszcze przed wybuchem wojny, poznała w Paryżu twórczość najważniejszych ówczesnych nadrealistów. Już we wczesnym okresie upodobała sobie dziwne, zaskakujące kombinacje, w których – jak pisała Małgorzata Kitowska-Łysiak – „mieszała elementy z różnych światów i porządków: realnego i nierealnego, zmysłowego i duchowego, uchwytnego i ulotnego”. Za jednego z ważniejszych patronów jej poszukiwań można bez wątpienia uznać Jeana Miro i jego na poły surrealistyczne, na poły abstrakcyjne prace, w których często widzimy rozpadające się, albo dopiero spajające formy. W podobnym kontekście, wykorzystując figury rozsypywania i scalania, pisała o sztuce Rrosenstein Dorota Jarecka: „Jaka jest

cielesność u Rosenstein? Nie jest ani otwarcie seksualna, ani epatująca rozkładem. Jej rysowano-malowane ciała są niezbyt romantyczne i bujne. To bardziej biologiczne preparaty wzięte pod lupę. (…)

Kształty roślinno-zwierzęce, kobieco-męskie, ślimaczo-kwietne mogą skonkretyzować się w organizm, ale często rozsypują się, nie składają się w spójny twór. (…) Coś miało się pojawić, ale zostało zatrzymane na granicy przedstawienia, powstało w części, może w połowie. Kreski wnikają w siebie, poszczególne plany coś sugerują, a jednak się nie konkretyzują”. (Dorota Jarecka, Barbara Piwowarska, Erna Rosenstein.

Mogę powtarzać tylko nieświadomie, Warszawa 2014, s. 193.)

Erna Rosenstein początkowo kształciła się w Akademii Sztuk Pięknych w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu (w latach 1932-34), następnie i w krakowskiej ASP (1933-36), którą ukończyła pod kierunkiem Wojciecha Weissa. W czasie studiów sympatyzowała ze środowiskiem "Grupy Krakowskiej". Oprócz malarstwa sztalugowego zajmowała się kolażem i twórczością poetycką. Jej prace wystawiane były, między innymi na krakowskiej (1948 i 1949) i warszawskiej (1957 i 1959) Wystawie Sztuki Nowoczesnej i w Warszawie (1957 i 1959) (1948 i 1949) w Krakowie , na wystawie "Dziewięciu" (1955). Eksponowała również w galeriach: Krzysztofory i Krzywe Koło. Ostatnio jej monograficzne wystawy można było oglądać w Królikarni i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

44

ERNA ROSENSTEIN (1913 - 2004) Kompozycja organiczna, 1977 r. tempera/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37 cm opisana na odwrociu: ' 1977 | Erna | Rosenstein WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 27 - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 10 000 - 20 000

„Niedostrzegany dotąd, związany z cielesnością, nurt w sztuce Rosenstein daje się dziś wyodrębnić. (…) W jednym z zeszytów-notatników, niewiadomej daty, podpisanym ‘Notatki z pleneru w Ustce’, znajduję następujący zapis: ‘Na początku, jeszcze przed urodzeniem jest cisza, ciepło, pojednanie i tożsamość matki. Każdy jej oddech to jakby jego oddech (jeszcze prawie nieodrębny). Potem – chce przerwać ową tożsamość’. Musimy zrozumieć szczególny moment, w jakim powstały [organiczne kompozycje Rosenstein]. W 1968 roku artystka skończyła pięćdziesiąt pięć lat. Znalazła się w wieku, w którym trzeba się liczyć z różnego rodzaju niespodziankami ze strony coraz gorzej działającego organicznego mechanizmu.To moment ostatecznego rozstania z okresem młodości, przekwitania i związanych z nim chorób, osłabienia sił życiowych. Czym jest, czym może być, ‘wypowiadanie cielesności’ starszej kobiety, i jak przeżywa ona moment utraty? A może nie utraty, tylko zyskiwania? Wbrew stereotypowi wiążącemu seksualność i ciało z młodością u Rosenstein szczyt nasilenia organiczno-roślinnych, a więc kojarzących się z ciałem, motywów przypada na lata 60. i 70., czyli dekady, kiedy przechodziła z wieku tzw. dojrzałego w okres ‘starości’.

Stereotypowe widzenie starości, zwłaszcza kobiecej, w kulturze wiąże ją z obumieraniem, wysychaniem, z zamieraniem seksualności.

Przykład Rosenstein pokazuje, że jest inaczej. Jej uwaga właśnie w tym

czasie zaczyna w sposób intensywny koncentrować się na ciele. (…)

To wtedy w jej malarstwie i rysunku pojawiają się takie motywy, jak brzuch, mnożenie komórek, bańki, pęcherze, blizny, macice. (…) Rysunki Rosenstein zdają się wynikać z (…) przekonania: nikt nie będzie w stanie odebrać mi mojej kobiecości, jeśli sama ciągle mogę sobie ją przyznać.

Być może jednak to błędna koncepcja, a zainteresowanie ciałem widoczne w pracach artystki z lat 60. i 70. wiąże się z zupełnie innymi wydarzeniami. Izabela Kowalczyk w książce o polskiej ‘sztuce krytycznej’ stawia tezę, że właśnie w rzadkich momentach stężenia polityczności, kiedy jednostki zaczynają silnie odczuwać swoją podmiotowość, sztuka zwraca się do ciała. Kowalczyk rysuje sinusoidę: podczas kryzysów i przełomów politycznych zainteresowanie ciałem wzrasta. W okresach zniewolenia i cenzury ciało nie dochodzi do głosu. ‘Sztuka, która nastąpiła bezpośrednio po socrealizmie, była bezcielesna. Pomijała takie problemy jak fizjologia, biologiczność, seksualność, a więc wszystko to, co wiąże się bezpośrednio z cielesnością człowieka. Ciało było jedynie elementem kompozycji i gry formalnej’ – pisze. Wyjątkiem od reguły jest dla niej twórczość Szapocznikow. Czy nie należałoby także pod tym kątem przyjrzeć się sztuce Rosenstein?”

DOROTA JARECKA, BARBARA PIWOWARSKA, ERNA ROSENSTEIN. MOGĘ POWTARZAĆ TYLKO NIEŚWIADOMIE,WARSZAWA 2014, S. 188-190

45

JAN ZIEMSKI (1920 - 1988) Kompozycja, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 6, śr.: 22,5 cm opisana na odwrociu: 'JAN ZIEMSKI 1977' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 3 000 zł estymacja: 8 000 - 16 000

Jan Ziemski na przestrzeni swojego życia przeszedł przez kilka malarskich szkół. Na początku lat 50. debiutował malarskimi kompozycjami metaforycznymi i był jednym z założycieli lubelskiej grupy artystycznej Zamek. Około 1955 roku zaczął eksperymentować z malarstwem materii („Seria kosmiczna”). Na przełomie lat 50. i 60. tworzył „Formury”, odlewane w gipsie obrazy-obiekty o złożonej fakturze reliefowej.

Następnie eksperymentował z op-artem. Montował na płytach sferycznie wygięte listewki, wywołując ich rytmicznymi układami wyraźne złudzenia optyczne.W latach 70. powstają geometryczne kompozycje oparte

na podziale na cześć szarą, białą bądź czarną z umieszczeniem białych kół.To właśnie z tym etapem jego kariery wiąże się prezentowana praca o prostej, trzyczęściowej formie. O tej twórczości Małgorzata Kitowska-Łysiak pisała: „Ziemski porzucił tworzenie form przestrzennych, skrajnie uprościł paletę i w ostatnich pracach posługiwał się wyłącznie bielą i czernią (...). Nadal jednak realizował swój program sztuki intelektualnej, zakorzenionej w konstruktywizmie, co stawia go w rzędzie jej najciekawszych powojennych przedstawicieli (ze szczególnym wyeksponowaniem polskiego pop-artu)”.

46

ZBIGNIEW GOSTOMSKI (ur. 1932) Kompozycja olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm pięć elementów opisanych na odwrociu: 'I/V | Z.GOSTOMSKI', opisana na odwrociu: 'II/V | Z.GOSTOMSKI', opisana na odwrociu: 'III/V | Z.GOSTOMSKI', opisana na odwrociu: 'IV/V | Z.GOSTOMSKI', opisana na odwrociu: 'V/V | Z.GOSTOMSKI' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 30

cena wywoławcza: 5 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

„Zbigniew Taranienko: Czy rygor ma charakter instrumentalny, służy odbiorowi?

Zbigniew Gostomski: Tak, sile sugestii.

Jednocześnie w obrazach, poza konstrukcją, pozostaje jakby coś jeszcze, jakiś 'wyraz', który się jej wymyka; sprawia to wrażenie, że zasada konstrukcji nie jest zastosowana do końca: pojawia się w niej luka i miejsce na coś innego. Czy jest coś takiego, co jest zwrócone przeciw konstrukcji, czy jest to raczej jakieś pęknięcie w niej samej? Czy robi pan tak świadomie?

Chyba tak jakoś jest, jak pan mówi. Raczej zdarza się tak nieświadomie. I jest to raczej druga warstwa nałożona na ten szkielet, konstrukcję, co nie oznacza, że konstrukcja nie ma sama siły działania. Niekiedy jest nawet przeze mnie demaskowana: pojawia się sama. W przedmiotach optycznych wyraźnie jest jeszcze ta jakaś druga warstwa, o której pan mówi. Ale właściwie nie da się tego dokładniej zanalizować. Sądzę, że cała ta sprawa wymyka się intelektowi.

Jakie cechy sztuki uważa pan za najważniejsze? Myślę także o ideach, treści, formie, specyficznie malarskich elementach...

Jedność! Konieczna jest jedność. Jeżeli któryś z tych elementów wysuwa się na pierwszy plan, to całość brzmi fałszywie.

Czy jedność ta polega na znalezieniu odpowiednich środków wyrazu dla postawionego sobie celu?

Tak. Można więc mniemać, że poszczególne elementy dzieła sztuki, takie jak kolor, przestrzeń, walor, światło, ruch nie mają jakichś charakterystycznych funkcji?

Funkcja dzieła sztuki jako całości jest nadrzędna, jest ona motoryczną siłą wszelkiego rozwoju dzieła. Kolor, walor czy światło są tylko jednymi z wielu środków wyrazu. I można nimi dowolnie operować w zależności od potrzeb.

Czy jakiś zakres uważa pan za bardziej godny sztuki od innych?

Sądzę, że wszystko jest potencjalnie godne sztuki. Przede wszystkim to, co bezinteresowne, to, co zawiera ryzyko, i to, co artysta podniesie do godności dzieła sztuki. Również to, co niemożliwe...”

NIE PRZEWIDUJĘE KOŃCA MALARSTWA, SKORO ISTNIEJE PIGMENT. ROZMOWA ZE ZBIGNIEWEM GOSTOMSKIM [w:] ZBIGNIEW TARANIENKO, DIALOGI O SZTUCE, WARSZAWA, 2004, S. 176

47

JANUSZ EYSYMONT (1930 - 1991) Kompozycja, 1975 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37 cm sygnowana i datowana u dołu: 'J.Eysmont 75'

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 4 000 - 8 000

„Gdy znany artysta-fotografik Jan Styczyński zwrócił się do mnie z prośbą abym według swego uznania namalował obraz na ceramicznej paterze, byłem zaskoczony tą propozycją. Jakże tu pomalować ten okrągły, lekko wklęsły talerz? Odrzuciłem pokusę 'zrobienia' patery, wypełnienia jej dekoracyjnym wzorem i postanowiłem po prostu malować obraz.

Wtedy jednak pojawiły się trudności wynikające nie tylko z formatu ceramiki. Misy, patery, kojarzą się zawsze z określoną funkcja – można na nich podawać owoce, słodycze, można też, nawet nienamalowane, powiesić na ścianie jako przedmioty o pięknej formie.Tymczasem czysty, przygotowany do malowania prostokąt płótna nie jest takim

przedmiotem, nie ma jeszcze funkcji. Jest abstrakcją gotową dopiero na przyjęcie obrazu-idei. Jak wobec tego 'zmusić' talerz. aby przestał być talerzem, aby patrzącemu człowiekowi nie przywodził natrętnie na myśl soczystych gruszek? Czy namalowany obraz zdoła przebić się przez grubą warstwę wypalonej glinki i przesłonić sobą funkcję? I czy jest to potrzebne, czy ceramika powinna udawać obraz? Myślę, że podobne kłopoty miało wielu malarzy, do których z tą samą prośbą zwrócił się Jak Styczyński. Zgodzili się wszyscy, nikt nie odmówił. Każdego interesowało to nowe, trudne zadanie.”

JANUSZ EYSMOND,TALERZE ZIDENTYFIKOWANE, „PROJEKT”, NR 6, 1977, S. 26

„Na początku swojej twórczości Janusz Eysymont uprawiał malarstwo gestu. Język abstrakcji zawsze był mu najbliższy, wierny pozostał mu do końca swojej twórczości. Dominantą dzieł Eysymonta jest światło. Już jego statyczne kompozycje z połowy lat 60. eksponowały opozycję rozświetlonych i ciemnych płaszczyzn. Światło i cień były zasadniczymi elementami w monochromatycznych lub wielobarwnych kompozycjach z okresu późniejszego – końca lat 60. i początku lat 70.W połowie lat 70. w sztuce Eysymonta dał o sobie znać rygor logiki i redukcji środków wyrazu. Organiczne kształty egzystujące w odkrywanych przez niego przestrzeniach, ustąpiły miejsca na rzecz neutralnego tła przeciwstawionego światu form geometrycznych. Obrazy tego czasu nie były w malarstwie Eysymonta zaledwie grą form plastycznych, stawiały też podstawowe pytania o naturę, Boga i wiarę”.

BARBARA ILKOSZ

48

ANDRZEJ STRUMIŁŁO (ur. 1927) Kompozycja, 1977 olej/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 37 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 3 000 - 8 000

Przedstawione na krawędzi misy przez Strumiłłę wijące się miękko afrykańskie trofea, egzotyczne maski i dziwaczna słomiana wioska nie zdziwią zaznajomionych z jego sztuką odbiorców. Strumiłło jest bowiem nie tylko artystą, ale również etnografem. Jego sztuka nie kształtowała się ani w orbicie pierwszego nauczyciela,Władysława Strzemińskiego, ani też kolegi z Grupy Samokształceniowej, Andrzeja Wróblewskiego.Twórczość Strumiłły rozwijała się pod wpływem niezliczonych podróży artysty po całym niemal świecie.Wielokrotnie odwiedzał Afrykę, Azję oraz Amerykę Północną. Jedynie miękkość form i wijący się kapryśnie kontur jego tropikalnych kompozycji mogą niekiedy budzić skojarzenia z tradycją łódzkiej PWSSP. Mieczysław Porębski właśnie w czasie studiów w Łodzi osadza początek formowania się języka artysy: „Andrzej Strumiłło zaczynał, a było to jeszcze w pracowni jego pierwszego profesora, Władysława Strzemińskiego, i raczej mu na przekór – od rysowania z całą możliwą dokładnością własnego kolana. Dla Strzemińskiego – twórcy unizmu – obraz stanowić miał powierzchnię całkowicie zamkniętą, homogeniczną, pozbawioną jakichkolwiek kontrastów wewnętrznych i całkowicie obojętną na otoczenie zewnętrzne. Dla Strumiłły obraz nie pozostaje nigdy obojętny na otoczenie, z niego bierze początek, uczestniczy w nim, w nim też znajduje swoje konsekwencje: z obrazu rodzi się obraz, każdy z nich zmierza ku swemu przeciwstawieniu

i dopełnieniu zarazem, rozwija się w serię. Z niego bierze początek. Blok rysunkowy opiera się o kolano. Spojrzenie również. Czemuż tego kolana nie włączyć, nie poddać analizie. Dla Strumiłły świat jest szerszy od obrazu.

Zaczyna się na własnym kolanie, kończy na podróżach”. (M. Porębski, wstep [w:] Wystawa z pracowni Andrzeja Strumiłły. BWA: Bielsko Biała, Koszalin, Lublin, Zamość, 1980-1981. s. 3-4) Warto też wspomnieć, że w opublikowanym niedawno dzienniku Strumiły, pod datą 12. stycznia 1979, a wiec datą otwarcia wystawy obrazów z kolekcji Styczyńskiego w Kordegardzie, artysta – choć dopiero pod sam koniec notatki – wspomina o tym wydarzeniu. Strumiłło pisze: „w nocy spałem źle i mało. Biedna umęczona chorobą Danusia też spała źle i co pewien czas, budząc się, snuła plany poprawy naszego bytu, o tyle trudne, że wymagające kolejnych wysiłków i zabiegów. Męczy ją nasz ubogi, zdewastowany i zdezorganizowany dom, nasze pozbawione odpoczynku i chwili niefrasobliwej konsumpcji życie. Bez czasu dla literatury, teatru, muzyki. Bez przyjaciół wokół dębowego stołu. Nawet stołu prawdziwego brak. Rano byłem w 'Czytelniku', odniosłem 72. małe ilustracje dla J.E. Kucharskiego.Wieczorem byłem w Kordegardzie MKiS na otwarciu wystawy fotografika Styczyńskiego. Każdy z autorów (i ja też) otrzymał goździk”. (Andrzej Strumiłło, Factum Est, Dzienniki 1978-2006, Łomża 2008, s. 30).

49

ANTONI FAŁAT (ur. 1942) „Kamea”, 1977 r. akryl/ceramika, wys.: 5, śr.: 37,5 cm sygnowana: 'A.Fałat 11·VI·77' opisana na odwrociu: 'Antoni Fałat 1977 | 11·VI | własność | art. fotogr. | Jan Styczyński | "KAMEA" ACRYL' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 30

cena wywoławcza: 1 500 zł estymacja: 3 000 - 8 000

„Malarstwo Antoniego Fałata to próba odzyskiwania czasu, z jednoczesną świadomością daremności tych wysiłków, co czyni tę sztukę elegijnie melancholijną.Ta łagodność nie dotyczy obrazów malowanych z fotografii współczesnych autorowi, oraz gdy pracuje z modelką.W nich jest raczej wściekła melancholia. Dotyczy to zwłaszcza aktów malowanych grubym czarnym konturem, podkreślającym suwerenność ciała wobec tła.Ten zabieg ma coś wspólnego z malarstwem niemieckiego ekspresjonisty Beckmana, posługującego się w ostrym dysonansami (...).W wizerunkach kobiet jest Antoni Fałat malarzem wybuchowym, namiętnym. Użycie fioletów i czerni, koloru śmierci i żałoby jako dopełnienia śmiałych, w malowanych alla prima wizerunkach młodych kobiet, nadaje tym obrazom dwuznaczność, która rodzi pytanie: czy należą one do domeny życia czy śmierci? Związki między Thanatosem a Erosem są oczywiste.

Życie to gra tych zasadniczych potężnych sił, które 'płyną' w człowieku, dręczą go i mamią słodkimi złudzeniami.Te naładowane silnym ładunkiem erotyki obrazy Fałata są podobne do nocnych motyli, które są symbolem gęstej, uwikłanej w gry erotyczne, udręczonej ludzkiej Psyche szukającej ponownego zjednoczenia z Erosem. Ale w 'harcach kobiety i mężczyzny nie ma nic innego, prócz beznadziejnej walki, do której zagrzewają bezlitosny egoizm i pozbawiona hamulców próżność' – zauważył Sandor Marai. Stąd wizerunki młodych kobiet Fałata są jednocześnie przyciągające i odpychające jakby Fałat mówił poprzez swoje obrazy, że ten, który leży w łóżku w objęciach kobiety, leży na żarzących się węgłach. Może przypalić sobie skórę”.

MACIEJ MAZUREK

50

WIESŁAW SZAMBORSKI (ur. 1941) Czerwony samochód olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 36,5 cm opisana na odwrociu: 'WIESŁAW SZAMBORSKI' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red.W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 27 - Lech Wieluński, Kolekcja Styczyńskiego, „Perspektywy”, 16.03.1979, nr 11, s. 30

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 6 000

Pod koniec lat 60. tematem sztuki Szamborskiego stała się peerelowska codzienność. Artysta przedstawiał przede wszystkim zwyczajne z pozoru sceny uliczne („Słoneczny dzień”, 1966; „Na ulicy”, 1969), portretowo ujmowane postaci we wnętrzach, robotników pracujących na budowie, czy rolników w polu. Prezentowana kompozycja ściśle łączy się ze wspomnianym nurtem specyficznie rozumianej rodzajowości. Szamborski zestawił na swoim obrazie dwie sąsiadujące ze sobą sfery – zestawione zostają ze sobą elementu obce: czerwony samochód i sanie wiozące turystów w górach (w tle widoczne są ich błękitne szczyty). Warto reprodukowany obraz zestawić z tym, co pisała o artyście Bożena Kowalska: „To, co wybierał jako motyw, nie było ważnym wydarzeniem, ale też nie stanowiło mechanicznych notatek z potocznego życia. [...] Szamborski znajdował nie sceny rodzajowe, ale sytuacje określonych napięć i zdarzeń psychicznych. Sytuacje [...] wyjęte ze współczesnej codzienności,

ale ją równocześnie charakteryzujące czy może, ściślej jeszcze, demaskujące”. Jak przyznawał sam artysta, demaskacja codzienności była możliwa tylko w malarstwie figuratywnym, które umożliwiało formowanie jasnych politycznych komunikatów. Szamborski, choć zetknął się w młodości z Gierowskim, nigdy nie eksperymentował z malarstwem materii. Razem z Markiem Sapettą postanowił działać w nurcie współcześnie określanym jako „nowa figuracja”. Szamborski wspominał: „Kiedy zaczynałem moje samodzielne życie artystyczne, wszechwładnie panował abstrakcjonizm. Malarstwo figuratywne, na którym ciążyły złe dokonania socrealizmu, było traktowane bardzo podejrzliwie. Z przekory wyłamywałem się z obowiązującego kanonu. Ale i ten powód nie wyczerpuje całej prawdy [o tym], dlaczego uprawiam malarstwo przedstawiające. Otóż, [...] wierzę w posłannictwo sztuki, posłannictwo społeczne. A to najdosadniej realizuje się właśnie w malarstwie figuratywnym”.

51

MAREK SAPETTO (ur. 1939) Postaci olej/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 29 cm

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 3 000 - 12 000

„Sztuka jest ciągłym pytaniem i ciągłą próbą znalezienia odpowiedzi. Jest to pytanie o sens skojarzeń, spostrzeżeń ważnych i błahych, ale zapamiętanych, przez co znaczących. Chcę notować plamą, kreską, kolorem te swoje spostrzeżenia i względnie obiektywnie je formułować. Chcę wyobraźnię patrzącego kierować w określoną stronę i nie narzucając mu swoich sądów, zwrócić w stronę jego własnych pytań i własnych skojarzeń”.

MAREK SAPETTO

52

MAREK SAPETTO (ur. 1939) Popiersie, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm na odwrociu opisana: 'MAREK SAPETTO', przy górnej krawędzi strzałka: '^' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 3 000 - 6 000

Nadgryzione zębem czasu popiersie, gdzieniegdzie ukruszone, gdzieniegdzie spękane, na podstawie zlepione lekarskim plastrem jest niewątpliwie czymś więcej niż tylko „przedmiotem”. W przynależnej do nurtu nowej figuracji sztuce Sapetty znajdziemy zresztą więcej takich na poły realistycznych, na poły metaforycznych przedstawień. Dla prezentowanego popiersia najbardziej wyrazistym kontekstem są obrazy z niewielkiego cyklu „Chór męski” oraz kompozycja „Kojec” z 1975.

Na wszystkich widzimy milczące lub rozkrzyczane popiersia ludzkie.

Funkcjonowanie w sztuce Sapetty tych dwóch modeli emocjonalnych wydaje się wiązać z polityczną temperaturą lat 70. i nastrojami panującymi wtedy w Gruppie. Łukasz Kossowski, próbując zrozumieć splot sztuki i polityki tamtych czasów, pisał: „Sztuka zmuszona jest zająć konkretne stanowisko [wobec wydarzeń lat 70. i rzeczywistości PRL-u] i znaleźć sposoby ich opisu. Jednym z nich staje się nobilitowana do rangi środka artystycznego wyrazu brzydota i specyficznie traktowana,

zdeformowana ludzka figura. (…) Nie chodziło o ‘pokraczność’ fizyczną, lecz duchową, będącą efektem egzystencji w ‘pokracznym’, komunistycznym systemie, zakłamanym i opartym na przemocy. (…)

Podobną postawę artystyczną przyjęło pokolenie artystów lat 70., przede wszystkim dwaj wielcy jego przedstawiciele – Marek Sapetto i Wiesław Szamborski. To oni jako jedni z pierwszych dostrzegli agresywną brzydotę komunistycznej Polski. Na obrazach swych obnażyli mizerię codzienności (...), teatralność partyjnych ceremonii i porachunki zwalczających się koterii (...). Malarstwo Sapetty i Szamborskiego przedstawia człowieka, który nie tylko przemija, starzeje się, brzydnie, ale ponadto jeszcze przegrywa siebie, ulegając przemocy, zdradzając samego siebie, swe marzenia, ideały, najbliższych, donosząc, zmieniając się w tępego aparatczyka lub biernego obserwatora dramatu” (Łukasz Kossowski, Cudowne lata. Muzyka, poezja, malarstwo. Lata 70., 80., Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, 2009).

53

JANUSZ PRZYBYLSKI (1937 - 1998) Mężczyzna w kapeluszu, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 37 cm sygnowana: 'J. Przybylski 77' opisana na odwrociu: 'Janusz Przybylski' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 3 000 - 6 000

„Tak, jak istnieją pisarze, ktorych głownym tematem dzieł jest literatura – malarstwo i grafika Przybylskiego jest wiecznym dyskursem prowadzonym z zasobami form plastycznych XX wieku. Jego tworczość, nawet wtedy, gdy jest odkrywcza i prekursorska (krytyka zauważyła, że Przybylski był jednym z pierwszych w Polsce, ktory uprawiał nową figurację i wyprzedził hiperrealizm europejski) pozostaje zawsze na styku rożnych konwencji, stylow, a co najmniej procederow malarskich i graficznych. Artystyczna jakość dzieł Przybylskiego powstaje właśnie dzięki tworczemu wykorzystaniu rożnych technik i sposobow postępowania, spełniających w ostatnich latach w jego pracach coraz wyraźniej funkcję cytatu i przez to przywołującej znane w sztuce wspołczesnej znaczenia i symbole. W ciągu lat sztuka Przybylskiego, dawniej może z większą powagą odnosząca się do tematu, stawała się coraz bliższa grotesce, coraz bardziej ironiczna. Przybylski potrafi nadać swoim pracom osobisty ton, oscylujący między pełnią ironii publicystyką malarską, a liryzmem, ponadto kryjący w sobie coś jeszcze, co nie zostaje w pełni ujawnione. Wydaje się nawet, że Przybylski woli nie dopowiadać wszystkiego do końca, chętnie ukrywa najgłębiej interesujące go treści, kamufluje je, chowa pod zastosowanymi konwencjami, jakby chronił się

nimi przed malarstwem, ktore - jak wiadomo – w przypadku szczerej tworczości odsłania pełną prawdę o jego autorze (…).

Przy ukazywaniu człowieka celem artysty staje się – jak sam powiedział – oddawanie tego co ukryte, niewyrażalne w słowach i trudno uchwytne, malarska rejestracja przeżycia niełatwego do wyodrębnienia, istnieje ono bowiem poniżej możliwości działania jego świadomości. Zdaniem Przybylskiego wszystkie stany psychiczne mają taką właśnie naturę – są mieszane, niejasne, nie do nazwania.

Nawet wobec krańcowych sytuacji jak miłość i śmierć nie reagujemy emocjonalnie jednoznacznie jasno, prosto. Nieokreśloność stanu emocjonalnego w portretach i innych przedstawieniach człowieka, pewne ich niedokończenie, odpowiadają więc intencją artysty. W pewien sposob jedynie – jako głębsze uchwytywanie powstającego właśnie skomplikowanego przeżycia, ktore stwarza możliwość świeżego malarskiego zarejestrowania. Ale tu wkraczają prawa formy, ktorej reguły określają już pierwsze rzucone na płotno plamy i linie – wbrew nim nie można dojść do końca obrazu”.

ZBIGNIEW TARANIENKO , JANUSZ PRZYBYLSKI . MALARSTWO 1982-1985. GRAFIKA 1965-1983, GALERIA CENTRUM SZTUKI STUDIO, WARSZAWA 1985, S. 4-9

54

JANUSZ EYSYMONT (1930 - 1991) Kompozycja, 1974 r. olej/ceramika, wys.: 5 cm, śr.: 37 cm sygnowana i datowana 'Janusz Eysymont 74' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 4 000 - 8 000

„Na początku swojej twórczości Janusz Eysymont uprawiał malarstwo gestu. Język abstrakcji zawsze był mu najbliższy, wierny pozostał mu do końca swojej twórczości. Dominantą dzieł Eysymonta jest światło. Już jego statyczne kompozycje z połowy lat 60. eksponowały opozycję rozświetlonych i ciemnych płaszczyzn. Światło i cień były zasadniczymi elementami w monochromatycznych lub wielobarwnych kompozycjach z okresu późniejszego – końca lat 60. i początku lat 70.W połowie lat 70. w sztuce Eysymonta dał o sobie znać rygor logiki i redukcji środków wyrazu. Organiczne kształty egzystujące w odkrywanych przez niego przestrzeniach, ustąpiły miejsca na rzecz neutralnego tła przeciwstawionego światu form geometrycznych. Obrazy tego czasu nie były w malarstwie Eysymonta zaledwie grą form plastycznych, stawiały też podstawowe pytania o naturę, Boga i wiarę”.

BARBARA ILKOSZ

55

JÓZEF HAŁAS (1927 - 2015) Kompozycja olej/ceramika, wys.: 3,5, śr.: 36,5 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 4 000 - 8 000

„[Hałas] równolegle z pracami poetyckimi malował kompozycje abstrakcyjne, ale był to jedynie etap, który odegrał rolę artystycznej wprawki. Wkrótce bowiem Hałas odszedł od jednych i drugich, aby skupić się na obserwacji natury. Na nią właśnie skierował całą uwagę. (...) [W pejzażu] dostrzega sublimację porządku, harmonię, która jest dlań źródłem kojącego piękna.

Jednak zmysłowy zachwyt nad urodą świata stanowi dla niego głównie inspirację do namysłu nad możliwościami artystycznego przetworzenia indywidualnego przeżycia w uniwersalne dzieło sztuki. Wychodząc od owego bezpośredniego doznania, bardzo szybko dochodzi do uogólnień; jego obrazy stają się malarskimi znakami. Kompozycje noszą często tytuły, ale nie dążą do realistycznego przedstawiania natury. Malarz wybiera jeden fragment krajobrazu i czyni z niego rodzaj idealnej reprezentacji większej całości. Poprzestając na uogólnieniu, aluzji, sięga po formy abstrakcyjne. W obrazach syntetyzuje kształty, wprowadza geometryczny porządek, budując

swoje 'krajobrazy' z dużych, zdecydowanych płaszczyzn, często niemal monochromatycznych.

Geometryczny szkielet kompozycyjny obrazów, konstruowanych zgodnie z przyjętym schematem, a nie zgodnie z prawami obserwacji, podkreśla ogólne zarysy pejzażu, ale nie odzwierciedla jego szczegółowej charakterystyki. Instynkt, temperament, artysty odbija zatem przede wszystkim kolorystyka płócien. (...) [Można widzieć w] jego twórczości swoistą mutację malarstwa materii. We wspomnianym rytmie jego obrazów ujawnia się jednak nie spotykany w malarstwie strukturalnym porządek; w mięsistości zaś kumuluje się biologiczna energia przyrody. Z czasem aktywność faktury stała się intensywniejsza, jakby narastała latami, kolorystyka płócien stała się bardziej zdecydowana, intensywniejsza, a zarazem jednolita. Uwydatniła się również regularność geometrycznych podziałów kompozycji, które jednak nie straciły subtelnych smaków barwnych”.

MAŁGORZATA KITOWSKA-ŁYSIAK

56

KONRAD JARODZKI (ur. 1927) Kompozycja, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 5, śr.: 38 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 5 000

„Jarodzki w dużych monochromatycznych obrazach kształtuje przestrzeń, której niezwykłość określana jest przez znikające w niej w gwałtownych skrótach perspektywicznych, gigantyczne 'rurociągi' – formy o tkance organicznej, malowane wielkimi pociągnięciami pędzla i będące jakby wynikiem zgęszczenia materii, z której owa przestrzeń jest zbudowana: biorą one początek z różnych stron, łączą się ze sobą w zawiłych splotach, lecz mimo to można sądzić, że bieg ich jest równoległy i że to tylko nasze oko, przyzwyczajone do innego porządku odległości, nie ogarnia od razu rządzącej nimi rygorystycznej zasady. Jest w tych wizjach coś niepokojącego – bliskiego i przewrotnego zarazem”.

JOLANTA BĘBKOWSKA

57

WANDA PAKLIKOWSKA-WINNICKA (1911 - 2001) Kompozycja, 1975 r. olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm opisana na odwrociu: 'W. Paklikowska- | Winnicka | 1975' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych.

Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 4 000

„Malarstwo Paklikowskiej-Winnickiej – pisał przy okazji jej monograficznej wystawy w Zachęcie w 2007 roku rektor stołecznej ASP, Ksawery Piwocki – cieszące się uznaniem w latach 50. i 60., następnie właściwie zapomniane, wywodzi się z tradycji kapistowskich oraz malarstwa materii. Prowadzi dialog ze współczesnymi autorce prądami w sztuce, jednocześnie odnosząc się do tradycji malarstwa europejskiego”. Wśród artystów inspirujących malarkę wymienia się (jak łatwo sobie wyobrazić) samych mężczyzn: Jana Cybisa oraz Francuzów: Camille'a Pissarra i Maurice’a Utrilla; osadzenie malarstwa Winnickiej w czasach jej współczesnych i nurcie malarstwa materii jest bardziej kłopotliwe.W latach 50. i 60. jej twórczość ściśle przynależy do tego nurtu, na początku

lat 70. przesuwa się w kierunku trudnej do zdefiniowania abstrakcji, tworzyła kompozycje niekiedy na poły biologiczne, odznaczające się silną fakturą, przypominające czasem dekoracyjnie tkane materie.

Pochodząca ze Lwowa malarka w latach 1930-34 kształciła się w Państwowej Szkole Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie.W latach studenckich związała się z malarzem Aleksandrem Winnickim.W 1944 roku przenieśli się do Lublina, gdzie Aleksander współorganizował Związek Polskich Artystów Plastyków. Dwa lata później podjęła studia na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP, gdzie jeszcze jako studentka została asystentką i rozpoczęła pracę dydaktyczną.

W ASP przepracowała ponad 40 lat.

58

LUCJAN MIANOWSKI (1933 - 2009) Akt olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 36,5 cm opisana na odwrociu: 'Lucjan Mianowski' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - T. Sowińska, Misy malowane, "Zwierciadło", 22.02.1979, nr 8 - Misy pełne sztuki, "Kurier polski", 22.01.1979, nr 15

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 4 000

„Skórę ludzką myje się, natłuszcza, czasem pudruje, niekiedy nacina skalpelem. Proceder Lucjana Mianowskiego jakby to przypominał. Mianowski przypomina, że pod makijażem znajdują się skóra, mięśnie, kości, szpik”.

TADEUSZ BRZOZOWSKI,WYPOWIEDŹ W KATALOGU WYSTAWY PRAC LUCJANA MIANOWSKIEGO, GALERIA ARSENAŁ. POZNAŃ 1967

Lucjan Mianowski był jednym z pierwszych polskich twórców, który już w latach 60. zaczął korzystać ze stylistyki pop-artu. Wynika to przede wszystkim z podwójnej edukacji, jaką odebrał malarz – studiował początkowo na krakowskiej ASP, a potem na paryskiej École Nationale Superiéure des Beaux-Arts. To tam zetknął się z aktualną sztuką europejską i amerykańską. W swoich pracach szybko zaczął eksploatować tematykę seksualności, którą niekiedy mieszał z elementami surrealizmu. Działał przede wszystkim jako litograf, ale niekiedy parał się też malarstwem sztalugowym. W przypadku obrazu opracowanego na ceramice dla Styczyńskiego (artyści poznali się jeszcze na długo przed tym, jak Styczyński uwiecznił Mianowskiego w swoim albumie „Twórca i dzieło”) artysta zastosował ikonografię

typową dla swoich litografii (np. „Akt we wnętrzu” z 1974 roku).

Jerzy Stajuda pisał o artyście: „Lucjan Mianowski nie jest jedynym, który próbował przekroczyć wyrazowe możliwości litografii. Ale to on właśnie obdarzył swe plansze pełnią malarskiego bogactwa. Mimo iż praktykował równocześnie na sztalugach, nie inspirował się specyficznie malarską problematyką. Starał się raczej wyciągnąć maksymalne konsekwencje z technicznych uwarunkowań płaskiego druku.

Obserwując wielki rejestr tonów: od głębokich wiśniowych, zbliżonych do czerni, zgniłozielonych, po cynober i świetliste ugry, wypada pomyśleć, jaka praca analityczna towarzyszyć musiała przemianie druku w czuły malarski instrument, skłonny rejestrować wszystko, co zamierzy wyobraźnia”. (Jerzy Stajuda, Lucjan Mianowski, Warszawa 1963)

59

LUCJAN MIANOWSKI (1933 - 2009) Akt olej/ceramika, wys.: 5, śr.: 29 cm WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 26 - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Lech Wieluński, Kolekcja Styczyńskiego, „Perspektywy”, 16.03.1979, nr 11, s. 30 - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 4 000

„Dwie główne cechy określają twórczość Lucjana Mianowskiego. Pierwsza, wypływająca z jego kondycji peintre graveure'a, to malarskość wizji plastycznej, połączona ze ścisłymi rygorami rysunkowymi. Drugą jest niezmienna aktualność ideowo-formalna, biorąca swą genezę zarówno z żywego uczestniczenia w przemianach sztuki światowej, jak współtworzenia nowych wartości wyrazowych. Znajduje to uzasadnienie w świeżości intelektualnej autora, jak również porzucaniu wyeksploatowanych przez niego i doprowadzonych do perfekcji metod wypowiedzi”.

JERZY MADEYSKI,WSTĘP [w:] LUCJAN MIANOWSKI, KATALOGU WYSTAWY, GALERIA PRYZMAT, KRAKÓW 1973

60

JÓZEF MROSZCZAK (1910 - 1975) Borys Godunow, 1974 r. olej/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 37 cm datowana, opisana i dedykowana na odwrociu: 'Kochanemu Panu | Jankowi z wielkim | zachwytem dla Jego | talentu. MROSZCZAK | 74.'

WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda,Warszawa, styczeń 1979

cena wywoławcza: 500 zł estymacja: 1 000 - 2 000

Ofiarowana Styczyńskiemu misa Józefa Mroszczaka, wybitnego grafika i plakacisty, jednego z czołowych przedstawicieli Polskiej Szkoły Plakatu, jest niewątpliwie sentymentalna podróżą artysty. Kompozycja, chociaż powstała w 1974 roku, nie ilustruje „bieżącej” produkcji artystycznej Mroszczaka, ale jest wycieczką w przeszłość. Brodata twarz mężczyzny, która wyłania się z bajkowej różowej cerkwi, powiela bowiem kompozycję słynnego plakatu Mroszczaka do opery „Borys Godunow” z 1959 roku (w 1955 artysta stworzył również plakat do filmu Wiery Strojewa „Borys Godunow”). W ten sposób praca, choć chronologicznie przynależy do drugiej fazy projektu Styczyńskiego, formalnie osadzona jest w jej wcześniejszym etapie. Być może wiąże się to z okolicznościami, w jakich powstała. W 1974 roku artysta ciężko chorował, a rok później zmarł. Misa z Borysem Godunowem jest jedną z jego ostatnich prac.

Mroszczak, który studiował początkowo na artystycznych uczelniach w Krakowie oraz w Wiedniu, dyplom uzyskał na Akademii Sztuk Pięknych

w Warszawie. Znany był nie tylko jako grafik i plakacista, lecz także jeden z motorów warszawskiego życia artystycznego. W 1956 roku był współzałożycielem pisma „Projekt”, które w jednym z pierwszym numerów szeroko pisało o ceramice Picassa – zbiorze, który zainspirował Styczyńskiego do kolekcjonowania „okrągłych obrazów”. Mroszczak był inicjatorem i współorganizatorem Muzeum Plakatu w Wilanowie oraz Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie. Prowadził także działalność pedagogiczną. Razem z Tadeuszem Trepkowskim, Henrykiem Tomaszewskim i Janem Lenicą jest zaliczany do czołówki przedstawicieli Polskiej Szkoły Plakatu. Jego styl jest rozpoznawalny nie tylko przez wartości formalne (swobodne operowanie plamą barwną i nasyconym kolorem czerwieni, różu i zieleni, przywodzących na myśl sztukę ludową na szkle i dzieła prymitywistów), lecz także przez zderzenie humorystycznego niekiedy charakteru plakatów z poważną treścią dzieł których dotyczą – jak w przypadku tragedii „Borys Godunow”.

61

JULIUSZ NARZYŃSKI (ur. 1934) Kompozycja olej/ceramika, wys.: 4,5 cm, śr.: 29 cm opisana na odwrociu: 'NARZYŃSKI' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 26

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 3 000 - 6 000

„Myślę, że w obrazach przejawia się sfera moich zainteresowań. To próba penetrowania obszarów niejasnych, dotąd niezdefiniowanych. Ostatnie moje obrazy mogą przypominać świat bliski rzeczywistości, niemniej w całej twórczości warstwa przedstawieniowa, jak sądzę, jest jakąś tajemnicą, czymś, co ma może nawet własną metafizykę – dzięki odsłanianiu się tych jakichś dziwnych rzeczy, choć nigdy nie do końca. Są one wydzielone, osobne, same dla siebie tworzą konteksty, a wobec człowieka usytuowane są w pewnej obojętności. Są, ale czy istnieją naprawdę? Są – bo istnieją na obrazie. Lecz nie można ich wziąć do ręki, gdzieś umieścić, zobaczyć gdzie indziej. Egzystują, ale nie udaje się przypisać im żadnego znaczenia”.

JULIUSZ NARZYŃSKI

62

HENRYK WANIEK (ur. 1942) „Świątynia prawdy”, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 29 cm na odwrociu opisana: 'Henryk | Waniek | 806[w prostokącie] 4.X.1977' oraz dedykacja: 'OTO MÓJ OKRĄGŁY PIENIĄŻEK DO KOLISTEJ KOLEKCJI | PANA | OCTOBER | 1977 | STYCZYŃSKIEGO', u dołu: 'ŚWIĄTYNIA PRAWY [w prostokącie]' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Kalendarz na rok 1980, opracowanie graficzne Hubert Hilscher, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 6 000 - 15 000

Wybrzuszenie namalowanego przez Wańka obrazu tak,aby – niczym bańka mydlana – pęczniał on w kierunku widza jest rozwiązaniem niezwykłym, nawet na tle – surrealistycznego przecież – malarstwa artysty. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że wybrzuszenie obrazu stworzone jest wbrew wklęsłej formie podłoża. Artysta stawia więc przed odbiorcą problem anamorfozy: wklęsłość misy niweluje bowiem w oku widza wypukłości obrazu, a „wizualny” obraz jest wypadkową dwóch odrębnych rzeczywistości. Nie mniej przekłamaną, niż każda z nich osobno.W ten sposób techniczny trik zastosowania geometrii nieeuklidesowej współgra z wieloznaczną i wymykającą się ikonografią pracy. Utrzymana w tendencji baśniowej przestrzeń mieści w sobie tradycyjne symbole magii: wrota, misy, grobowce, kule, tajemnicze postumenty.

Artysta zainteresował się surrealizmem i magią już na studiach na katowickim, zamiejscowym Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Związał się tam z malarzami o orientacji fantastyczno-magicznej: Barbarą i Henrykiem „Fantazosem” Ziembickimi. Artysta w latach 1965-66 był hospitantem na Wydziale Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

W tym okresie zaangażowany był rownież w działalność założonego przez studentów ASP DKF „Kino-oko”, którego prezesem został w roku 1966. Przystąpił także do utworzonej w 1967 grupy Oneiron, zwanej też Ligą Spostrzeżeń Duchowych. Członkowie tej grupy zwrócili się ku magii i alchemii, a także filozofii i religii Dalekiego Wschodu. Artyści próbowali penetrować i artystycznie wykorzystywać tzw. odmienne stany świadomości. Mistyczne zainteresowania pozostały charakterystyczne dla Wańka zarówno w jego twórczości plastycznej, jak i literackiej.

63

HENRYK WANIEK (ur. 1942) „Roszada”, 1977 r. olej/ceramika, wys.: 4 cm, śr.: 38 cm opisana na odwrociu: 'HENRYK | AUGUST 19 | 77 | A·D | WANIEK | Tytuł niniejszego: | ROSZADA'

cena wywoławcza: 2 000 zł estymacja: 6 000 - 15 000

64

BRONISŁAW MODRZEJEWSKI Medalion, 1963 r. olej/ceramika, wys.: 7 cm, śr.: 28,5 cm opisana na odwrociu: 'B. MODRZEJEWSKI/63.'

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 6 000

Bronisław Modrzejewski, warszawski scenograf i plastyk, był sąsiadem Styczyńskich na Mokotowie i częstym gościem w ich domu.

Namalowana przez niego kompozycja jest niezwykłym dokumentem łączącej go z rodziną fotografa przyjaźni. Twarz młodej dziewczyny, ujęta – na modłę włoskiego renesansu – w medalionie, to portret córki Styczyńskiego, Anny – podówczas uczennicy. co wyraźnie podkreśla szkolny kołnierzyk w kratkę. Inicjały, znajdujące się na

kołnierzu misy, dotyczą poszczególnych członków rodziny: „A:” – Anna, „D” – Danuta, „I” – Jan. Wijące się dookoła centralnego pola wielkie „S” odnosi się do nazwiska Styczyńscy. Na dole widoczne jest, zapisane minuskułą, mniejsze od pozostałych liter „t” – odnoszące się do imienia psa Styczyńskich: Tessara (od nazwy używanego przez Styczyńskiego obiektywu fotograficznego „Tessar”), nazywanego niekiedy Tessarkiem .

65

LECH OKOŁÓW (ur. 1933) „ Kosmodrom” (z cyklu „Umaszynowiony”), 1977 r. olej/ceramika, wys. 4,5 cm, śr.: 38 cm sygnowana i datowana u dołu: 'LECH OKOŁÓW 77' opisana na odwrociu: '·KOSMODROM·' WYSTAWIANA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, Galeria Kordegarda, Warszawa, styczeń 1979 LITERATURA: - Współczesne malarstwo na misach ceramicznych. Kolekcja Jana Styczyńskiego, katalog wystawy, red. W. Bąblewska-Rolke, Warszawa 1978, s. nlb - Janusz Eysymont,Talerze zidentyfikowane, „Projekt” 1977, nr 6, s. 26 - T. Sowińska, Misy malowane, "Zwierciadło",22.02.1979, nr 8

cena wywoławcza: 1 000 zł estymacja: 2 000 - 6 000

W malarskim uniwersum Lecha Okołówa centrum stanowi człowiek umaszynowiony – tak jak u Andrzeja Wróblewskiego był to człowiek ukrzesłowiony. W obu przypadkach mamy do czynienia z poetyckim komentarzem do kondycji człowieka współczesnego.

W „Kosmodromie” trudno wyznaczyć granicę miedzy człowiekiem a maszyną. Postać ludzka, rozpoznawalna jedynie w sylwetce, zdaje się być niejako stopiona z robotycznym, skomplikowanym kształtem.

Okołów wykorzystuje z premedytacją złudną mechaniczną klarowność budowanej formy. Efekt potęguje agresywny koloryt, którym artysta posługiwał się w latach 70., tłumacząc się: „jak inaczej wyrazić huk maszyny, odrzutowca czy sygnał alarmowy?”.

Interesujący jest ponadto rodowód ikonografii obrazów Okołówa.

W jednej z rozmów artysta wyznał: „Po ukończeniu ASP

pracowałem osiem lat w fabryce obrabiarek automatycznych na Służewcu w Warszawie. Kontakt z zupełnie nowym środowiskiem, otoczeniem, kontakt ze światem maszyn, precyzji, określonych funkcji, ze światem człowieka zrośniętego na co dzień z maszyną, wywarł na mnie silne wrażenie, odwiódł moją wyobraźnię od tematów akademickich, bardziej malarskich w tradycyjnym pojęciu, a związał z tematem, po który dość rzadko sięgają malarze. Nowy program, temat, narzucił mi zmianę warsztatu. Wyrzekłem się dotychczasowej pikturalności, miękkości malarskiej w obrazie, mimo iż moje prace z okresu podyplomowego miały świetne przyjęcie”. (Wypowiedź Lecha Okołówa [w:] Lech Okołów. Malarstwo, katalog wystawy, red. Hugon Bukowski, ZPAP, BWA Katowice 1981, s. 3)

Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA. Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum

a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą być przez DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

PRZEWODNIK DLA KLIENTA I. PRZED AUKCJĄ

my rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę

1. Cena wywoławcza

jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż.

Cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy

Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi

licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena wywoławcza lub równej tej kwocie.

pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan.W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw.

2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu

9. Wystawa obiektów aukcyjnych

i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie)

Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających.W trakcie ich trwania zachęcamy do

– w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje

kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegóło-

również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji.

Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża.Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty.

we informacje o poszczególnych obiektach.

3. Estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych.

4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny.

5. Cena gwarancyjna Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Zawarta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. Jej wysokość jest informacją poufną.

Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej.

Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem.

6.Transakcja warunkowa Zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo.W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi.

7. Obiekty katalogowe Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą być celowo nieujawnione.

8. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę może-

10. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 2 000 euro, opłata 100 euro) oraz 2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01 euro do równowartości 200 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 80 000 euro, opłata 3 400 euro) oraz 3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01 euro do równowartości 350 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 300 tys. euro, opłata 8 000 euro) oraz 4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01 euro do równowartości 500 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 400 tys. euro, opłata 8 750 euro) oraz 5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro - jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro.

W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. Opłata obliczana będzie z użyciem kursu dziennego NBP z dnia poprzedzającego aukcję. Opłata obliczana będzie, gdy równowartość kwoty wylicytowanej przekroczy 100 EUR. – obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 11. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie PDF.

II. AUKCJA Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem.

1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu.

Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania

Wojciech Fangor, „M 55”, 1968 r.

Aukcja Sztuki Współczesnej Op-art i abstrakcja geometryczna 1 grudnia (czwartek) 2016 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 14 listopada – 1 grudnia 2016 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34 -50, Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60–100 obiektów na godzinę.

2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem.

Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji.

Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji.

3. Licytacja telefoniczna Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej.

Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

5.Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.

cena

postąpienie

0 – 2 000

100

2 000 – 3 000

200

3 000 – 5 000

200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000

500

10 000 – 20 000

1 000

20 000 – 30 000

2 000

30 000 – 50 000

2000/5000/8000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000

5 000

100 000 – 300 000

10 000

300 000 – 500 000

20 000

powyżej 500 000

wg uznania aukcjonera

III. PO AUKCJI 1. Płatność Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: Bank Pekao S.A 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu.

2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich.Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%.

Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty Banku PKO BP. 3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę.

4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów.

5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji.

W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania.Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji.

6.Transport i przesyłka Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki.

7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt.

Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki.

8. Zagrożone gatunki Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem „ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.

Tadeusz Kantor, Projekt kostiumu C1-6, 1984 r.

Aukcja Sztuki Współczesnej Klasycy polskiej awangardy po 1945 roku 15 grudnia (czwartek) 2016 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 2 – 15 grudnia 2016 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34 -50, Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, zanim przystąpią do licytacji.

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ 1.WPROWADZENIE

4. PRZEBIEG AUKCJI

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

określonych:

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komi-

a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTEN-

tentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

TYCZNOŚCI,

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu

w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA,

bądź sporu co do wyniku licytacji.W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum

które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz

jących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych ofe-

WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

rentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany.

4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

2. DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licy-

3. LICYTOWANIE NA AUKCJI

sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na

1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostar-

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

tacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej.

czyć wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

wypełnić formularz „zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie interne-

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

towej DESA Unicum lub otrzymać w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytu-

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

jącego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień. Jeżeli podana kwota nie

w sprzedaży poaukcyjnej.

jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Aukcjoner nie akceptu-

2) Do kwoty wylicytowanej mogą zostać doliczone inne podatki i opłaty, jeśli w katalogu zaznaczone to

je zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA Unicum

zostało odpowiednimi oznaczeniami (patrz: paragraf 1 punkt 10 "Przewodnika dla klienta": "Legenda").

może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt

3) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

licytującego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym

a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard,VISA

limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsa-

b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

mości umożliwiającym weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź

Bank Pekao S.A 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW

e-mailem) albo dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

rozpoczęciem aukcji. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

4) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego, dopóki DESA Unicum nie otrzyma

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefo-

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do prze-

nicznej poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

internetowej DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

być przesłane (pocztą, faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przy-

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

najmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie

6. ODBIÓR ZAKUPU

być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

telefonicznym licytujący może określić na zleceniu limit, do którego pracownik domu aukcyjnego

lowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie

będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden limit nie jest określony na zleceniu, pracow-

wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z działem sprzedaży

nik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje przynajmniej cenę wywoławczą.

pod numerem tel. 22 584 95 32, aby umówić się na odbiór obiektu.

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Uni-

2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA

cum, licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest

Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

dokładniej w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

uzgodnione na piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

trzeciej akceptowalnej przez DESA Unicum.

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobo-

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

wiązuje się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności

w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

za niezrealizowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

DESA Unicum.

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek-

3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc

klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowa-

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zle-

dzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przy-

24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 584 95 32.

padkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszustwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

7. BRAK PŁATNOŚCI 10. PRAWA AUTORSKIE Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

środków prawnych:

obiektu.

a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum.

c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

uiszczenia kaucji;

DESA Unicum.

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do dnia zapłaty pełnej ceny nabycia;

11. POSTANOWIENIA OGÓLNE

e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący

1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami,

wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

f) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomie-

g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum.

wynikających z innych transakcji;

3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważ-

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.

ne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązywać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZE-

8. DANE OSOBOWE KLIENTA

DAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.

W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych

12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE

przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WA-

wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając ma-

RUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca

powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci

uwagę na przepisy:

zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162 poz. 1568,

chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować

z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz,

z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 584 95 32.

2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną powiększoną o opłatę aukcyjną,

9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI

3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTEN-

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. U. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

TYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie

żej 15 000 euro.

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

wanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami:

i innych ekspertów;

1) Desa UNICUM udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej

(konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

o mniej niż 15 lat;

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone

podane w opisie;

jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty,

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

HARMONOGRAM AUKCJI 2016 AUKCJA PRAC NA PAPIERZE część dawna – 24.11 termin przyjmowania obiektów do 15.10 część współczesna – 6.12 termin przyjmowania obiektów do 31.10

AUKCJA SZTUKI DAWNEJ 8.12 termin przyjmowania obiektów do 31.10.2016

AUKCJA BIŻUTERII 13.12 termin przyjmowania obiektów do 30.10.2016

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ 1.12 termin przyjmowania obiektów do 31.10.2016 15.12 termin przyjmowania obiektów do 31.10.2016

AUKCJA MŁODEJ SZTUKI 20.12 termin przyjmowania obiektów do 31.10.2016

Biuro przyjęć obiektów DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. + 48 22 584 95 30 e-mail: wyceny@desa.pl Godziny otwarcia: poniedziałek - piątek 11-19, sobota 11-16

Wyceny biżuterii odbywają się w Galerii Biżuterii ul. Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa, +48 22 826 44 66, e-mail: bizuteria@desa.pl Wyceny: wtorek 11-15, czwartek 15 -19

JAK KUPIĆ W DESIE UNICUM?

OFERTA Desa Unicum oferuje najwyższej klasy dzieła sztuki reprezentujące rozmaite gatunki, style i okresy. Każdej aukcji towarzyszy katalog dostępny w formie drukowanej lub elektronicznej. Zawiera zdjęcia i opisy oferowanych obiektów, ich ceny wywoławcze oraz estymacje, tj. szacunkowe wartości rynkowe. Obiekty można oglądać również osobiście na ogólnie i bezpłatnie dostępnych wystawach przedaukcyjnych, organizowanych zazwyczaj dwa tygodnie przed aukcją. Jeśli masz jakiekolwiek pytania w sprawie konkretnego obiektu, skontaktuj się z naszymi specjalistami.

TRANSAKCJA I ODBIÓR Po licytacji, następuje uregulowanie należności i odbioru kupionego obiektu. Całkowity koszt transakcji to cena wylicytowana powiększona o opłatę aukcyjną. Płatności można dokonać w ciągu 10 dni od aukcji za pomocą wpłaty gotówkowej, płatności kartą kredytową lub za pomocą przelewu bankowego. Po zaksięgowaniu wpłaty obiekt należy odebrać w okresie 30 dni osobiście lub ustalając szczegóły transportu pod numerem 22 584 95 35 lub 22 584 95 34.

LICYTACJA Licytować można osobiście, za pośrednictwem naszego pracownika lub przez Internet. Wybierz taki sposób, który będzie dla Ciebie najwygodniejszy, a my chętnie pomożemy Ci stać się właścicielem wybranego przez Ciebie dzieła sztuki. Dowiedz się więcej, jak licytować: u osobiście w domu aukcyjnym u telefonicznie u zlecając licytację z limitem u przez Internet

JAK SPRZEDAĆ OBIEKT NA AUKCJI W DESIE UNICUM?

1 Jeśli posiadasz obraz lub inny przedmiot kolekcjonerski, skontaktuj się z nami...

Sprzedawanie obrazów za pośrednictwem DESY Unicum jest proste.

Wstepna wycene otrzymasz bezpłatnie, nawet nie wychodzac z domu.

2

3

4

e-mailem, wysyłając zdjęcie (do 2 MB) i opis na adres: wyceny@desa.pl...

osobiście, przynosząc obiekt do Działu Przyjeć...

lub wysyłając zdjęcia i opisy tradycyjnym listem.

5

6 Poczekaj na odpowiedź.

Komisja wstępnie oceni obiekty na podstawie otrzymanych zdjeć w terminie 14 dni.

Obiekty przyjmowane są w depozyt na dokument Pokwitowania Tymczasowego.

7 Nasz pracownik przedstawi Ci ocenę komisji...

8 skontaktuje się z Tobą i poprosi o dostarczenie obiektu, który uznamy za interesujący.

9 Poprosimy o dostarczenie obiektu osobiście lub pomożemy zorganizować transport.

10 Będąc w posiadaniu obiektu, zweryfikujemy wycenę i uzgodnimy warunki sprzedaży.

11 Następnie zaprosimy do podpisania umowy komisowej w naszym biurze lub dokument wyślemy do podpisu pocztą bądź jego skan drogą e-mailową.

Nie wszystkie obiekty mogą być włączone do oferty aukcyjnej, niektóre przeznaczamy do sprzedaży w naszych galeriach. Obiekty galeryjne prezentowane są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl

DLACZEGO WARTO SPRZEDAĆ W DESIE UNICUM?

1 OPRACOWANIE: Obiekt zostanie profesjonalnie zbadany, sfotografowany i opisany do katalogu aukcyjnego.

2 KATALOG: Trafia do kilku tysiecy naszych klientów w Polsce i za granicą, umieszczany jest na naszej stronie www.desa.pl i w serwisach specjalizujacych się w informowaniu o aukcjach w Polsce i na świecie (Artinfo.pl, Artprice.com, Liveauctioneers.com, Askart.com) oraz dostepny jest w salonach Empik.

4 AUKCJA: Twój przedmiot wystawiony zostanie na aukcję, która odbędzie się w naszej siedzibie. Klienci licytować mogą na żywo, za pośrednictwem internetu oraz przy pomocy naszych pracowników przez telefony i zlecenia stałe.

3 WYSTAWA: Przed aukcją obiekty prezentowane są przez minimum 10 dni w galerii w centrum Warszawy. Skuteczny zespół sprzedażowy pracuje wówczas bezpośrednio z naszymi klientami.

5 PŁATNOŚCI: Zazwyczaj wypłata nastepuje po 3 tygodniach od aukcji.

6 PRZELEW: Najlepiej podać numer konta bankowego podczas jej podpisywania.

GOTÓWKA: ustalić z działem rozliczeń telefonicznie pod nr.: 22 584 95 23.

ZLECENIE LICYTACJI Aukcja Sztuki Współczesnej • 439ASW043 • 22 listopada 2016 r.

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26 e-mail: zlecenia@desa.pl

Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy.

Zlecenie licytacji z limitem

Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji.

Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek

Imię i nazwisko

Tak

Dowód osobisty (seria i numer) NIP (dla firm)

Nie

Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem.

Adres: ulica nr domu nr mieszkania

Miasto

Zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną.

Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej.

Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości:

Kod pocztowy

Adres e-mail

Numer telefonu do licytacji Należność za zakupiony obiekt

Telefon / faks

Wpłacę na konto bankowe Bank Pekao S.A

Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem: w formie kserokopii lub skanu takiego dokumentu).

Nr kat.

Maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Autor, tytuł

27 1240 6292 1111 0010 6772 6449 Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19)

Faktura Proszę o przekazanie informacji zawartych w transakcjach: telefonicznie

faksem

listownie

e-mailem

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy

Data i podpis klienta składającego zlecenie

Data i podpis pracownika DESA Unicum

Skąd dowiedzieli się Państwo o DESA Unicum? z prasy

z mailingu

z reklamy internetowej

z reklamy zewnętrznej

z radia

od rodziny/znajomych z imiennego zaproszenia inną drogą DESA Unicum S.A., ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.pl NIP: 525-00-04-496 REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS0000596761, o kapitale zakładowym 8 000 000 zł

Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że: 1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym, 2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w szczególności do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną w terminie 10 dni od daty aukcji, 3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności, 4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 5) wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum, a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 6) zostałem poinformowany/-a, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum S.A. oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści moich danych oraz prawo do ich poprawienia, 7) zostałem poinformowany, że dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

Wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych zawartych w ofercie pracy dla potrzeb niezbędnych do realizacji procesu rekrutacji zgodnie z ustawą z dnia 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych (Dz.U. z 2002 r. Nr 101, poz. 926 z późn.zm. )

CENA 39 zł (z 5% VAT)

DESA.PL UL. MARSZAŁKOWSKA 34-50

00-554 WARSZAWA

TEL.: 22 584 95 25

EMAIL: BIURO@DESA.PL