Aukcja Sztuki Współczesnej, 6 października 2016

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ WARSZAWA 6 PAŹDZIERNIKA 2016

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ 6 PAŹDZIERNIKA 2016 (CZWARTEK) GODZ. 18 WYSTAWA 24 WRZEŚNIA – 6 PAŹDZIERNIKA 2016 PONIEDZIAŁEK – PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19 SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWY DOM AUKCYJNY DESA UNICUM UL. MARSZAŁKO WSKA 34–50 WARSZAWA

INDEKS

Berdyszak Jan 26, 27, 28

Orbitowski Janusz 18, 19

Czapla Marian 65

Pawlak Włodzimierz 60, 61

Czapski Józef 66

Pągowska Teresa 44

Dobkowski Jan 45

Pierzgalski Ireneusz 22

Dominik Tadeusz 1, 2

Robakowski Józef 62

Dwurnik Edward 49, 50, 51

Rudowicz Teresa 34

Fangor Wojciech 8, 9

Sempoliński Jacek 58, 59

Fijałkowski Stanisław 3, 4

Sobel Judyta 67

Jachtoma Aleksandra 23

Sosnowski Kajetan 30

Jackiewicz Władysław 53

Stańczak Julian 10

Janikowski Mieczysław 48

Stażewski Henryk 12, 13

Kantor Tadeusz 31

Tadasky (Tadasuke Kuwayama) 11

Kobzdej Aleksander 39

Tarasewicz Leon 54

Kowalski Andrzej S. 36

Tarasin Jan 24, 25

Lebenstein Jan 35

Tatarczyk Tomasz 29

Lenica Alfred 42, 43

Tchórzewski Jerzy 37, 38

Makowski Zbigniew 52

Tymoszewski Zbigniew 63

Markowski Eugeniusz 47

Warzecha Marian 32, 33

Mierzejewski Jerzy 56

Wejchert Aleksandra 17

Modzelewski Jarosław 57

Winiarski Ryszard 14, 15, 16

Musiałowicz Henryk 64

Zieliński Krystyn 46

Nowacki Andrzej 20, 21

Ziemiński Jacek 55

Nowosielski Jerzy 5, 6, 7

Ziemski Rajmund 40, 41

SALON WYSTAWOWY MARCHAND

DZIAŁ OBSŁUGI KLIENTA PRZYJĘCIA I WYDANIA

ART BOOKSTORE DOM AUKCYJNY I GALERIA

DESA MODERN GALLERY & ART BOUTIQUE

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 34, marszalkowska@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawa tel. 22 621 66 69, marchand@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ PRZYJĘĆ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 584 95 30, wyceny@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa tel. 22 826 44 66, bizuteria@desa.pl pon.-pt. 11-19, sob. 11-16 wyceny: wt. 11-15, czw. 15-19

DZIAŁ ROZLICZEŃ Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa tel. 22 554 95 23 kasa: pon.-pt. 11-19

OKŁADKA FRONT poz.8 Wojciech Fangor, "M 6", 1970 r. • II OKŁADKA – STRONA 1 poz. 12 Henryk Stażewski, "Relief nr 58", 1973 r.

STRONY 2-3 poz. 38 Jerzy Tchórzewski, "Mała litania do gwiazd" (tryptyk), 1980-87 r. • STRONA 4 poz. 44 Teresa Pągowska, "Dziewczyna i pies II", 2000 r.

STRONA 6 poz. 43 Alfred Lenica, Kompozycja abstrakcyjna • III OKŁADKA poz. 10 Julian Stańczak, "Filtration (Green) ", 1977 r.

IV OKŁADKA poz 4 Stanisław Fijałkowski Kompozycja – 3 listopada, 1993 r.

Aukcja Sztuki Współczesnej • ISBN 978-83-65519-07-8 • Kod aukcji 431ASW042 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Małgorzata Lewicka-Koniak • Zdjęcia Marcin Koniak Rys. arch. wg B. Garliński, Architektura polska 1950-1951, Warszawa 1953, s. 70 Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, ul. Napoleona 4, 05-230 Kobyłka, tel.: (+48) 22 786 08 30, tel.: (+48) 22 786 04 05, fax: (+48) 22 786 89 04, www.artdruk.com

JULIUSZ WINDORBSKI Prezes Zarządu tel. 22 584 95 25 j.windorbski@desa.pl

JAN KOSZUTSKI Członek Zarządu tel. 22 584 95 30 j.koszutski@desa.pl

MONIKA MATUSEWICZ Asystentka Zarządu tel. 22 584 95 25, 795 121 557 m.matusewicz@desa.pl

KSIĘGOWOŚĆ

DZIAŁ MARKETINGU

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, m.kulma@desa.pl

Jacek Powałka, Dyrektor Działu Marketingu tel. 22 584 95 25, j.powalka@desa.pl

Urszula Przepiórka, Rozliczenia tel. 22 584 95 23, u.przepiorka@desa.pl

PUBLIC RELATIONS

DZIAŁ PRAWNY I HR Krystian Owczarek, Radca Prawny tel. 22 584 95 29, k.owczarek@desa.pl DZIAŁ IT Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, p.golebiowski@desa.pl

Business & Culture Dominika Kucner tel. 793 919 167, d.kucner@businessandculture.pl DZIAŁ TECHNICZNY Szczepan Kamiński, Kierownik tel.: 664 415 657, s.kaminski@desa.pl

KONTA BANKOWE Bank Pekao S.A SWIFT: PKOP PL PW PLN: 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449 EUR: 58 1240 6292 1978 0010 6772 6191 USD: 78 1240 6292 1787 0010 6772 6263

DESA UNICUM S.A., ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.pl NIP: 525-00-04-496 REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st.Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000596761, kapitał zakładowy 7.728.100 zł

DZIAŁ PRZYJĘĆ DZIAŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

IZA RUSINIAK Dyrektor Działu i.rusiniak@desa.pl 22 584 95 38

BARBARA RYBNIKOW Specjalista b.rybnikow@desa.pl 22 584 95 39

ZOFIA ROJEK Asystent z.rojek@desa.pl 22 584 95 38

MAŁGORZATA SKWAREK Specjalista m.skwarek@desa.pl 22 584 95 39

KONRAD NIEMIRA Specjalista k.niemira@desa.pl 22 584 95 39

DZIAŁ SZTUKI DAWNEJ

JOANNA TARNAWSKA Dyrektor Działu j.tarnawska@desa.pl 22 584 95 30

DZIAŁ SZTUKI MŁODEJ I NAJNOWSZEJ

ARTUR DUMANOWSKI Specjalista a.dumanowski@desa.pl 22 584 95 39

MARTYNA MERKIS Asystent m.merkis@desa.pl 22 584 95 39

BIURO PRZYJĘĆ

ELŻBIETA KOPEĆ Specjalista e.kopec@desa.pl 22 584 95 30

MILENA LUTOMIRSKA Specjalista m.lutomirska@desa.pl 22 584 95 39

STUDIO FOTOGRAFICZNE

MARCIN KONIAK Fotograf m.koniak@desa.pl 22 584 95 31

ALEKSANDRA BRZOZOWSKA Fotoedytor a.brzozowska@desa.pl 22 584 95 39

KALINA JAROSZEK Asystent k.jaroszek@desa.pl 22 584 95 31

DZIAŁ SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Działu Sprzedaży a.szkup@desa.pl +48 692 138 853

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKA Kierownik Galerii Marszałkowska a.lukaszewska@desa.pl 22 584 95 34

MICHAŁ BOLKA Doradca Klienta m.bolka@desa.pl 22 584 95 36

ADRIANA ZAWADZKA Doradca Klienta a.zawadzka@desa.pl 22 584 95 35

ROMAN KACZKOWSKI Doradca Klienta r.kaczkowski@desa.pl 22 584 95 41

MAJA WOLNIEWSKA Doradca Klienta m.wolniewska@desa.pl 22 621 66 69

JAN GROCHOLA Asystent j.grochola@desa.pl 22 584 95 41

MARTYNA LISTKOWSKA Asystent m.listkowska@desa.pl 22 621 66 69

MICHAŁ BARCIK Asystent m.barcik@desa.pl 22 584 95 41

KOORDYNATORZY AUKCJI

ZOFIA ROJEK Redakcja Katalogu z.rojek@desa.pl 22 584 95 38

AGATA SZKUP Koordynator Sprzedaży Aukcji a.szkup@desa.pl +48 692 138 853

1

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) "Ogród", 2002 r. olej/płótno, 54 x 65 cm sygnowany p.d. 'Dominik'. opisany na odwrociu: 'DOMINIK 2002 | OL. PŁ. 54 x 65 | OGRÓD'

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

„(...) Po raz pierwszy z malarstwem Dominika zetknąłem się w Galerii Lambert w Paryżu (...). Patrząc na jego obrazy, miało się wrażenie, że są to wycinki płócien impresjonistów widziane przez mocno powiększające szkło, tak jak pokazują w Musée du Jeu de Paume kawałki Moneta czy Renoira, aby wytłumaczyć widzom paletę impresjonistów, sposób kładzenia koloru i inne zawiłości warsztatu. Jedno było pewne i budziło szacunek, że Dominik nie ulega terrorowi mody, nie wypiera się mistrzów i nie stara się zacierać swej kolorystycznej genealogii. Dopiero wystawie w 'Krzywym Kole' zawdzięczamy prawdziwe zbliżenie do problematyki malarskiej Dominika. Jest to przede wszystkim malarz bardzo głęboko tkwiący w tradycji malarstwa polskiego i to nie tylko postimpresjonizmu, ale słyszalne są u niego echa Makowskiego, Wojtkiewicza, Podkowińskiego (ba, czasem odezwie się nawet Masłowski czy Chełmoński), wszystko to jednak nie są ani wpływy bezpośrednie, ani tematyczne predylekcje tylko wyczuwalne tło. Najgłębsze jednak źródła inspiracji tkwią w sztuce ludowej - nie w sensie powtarzania motywów, ale bardzo głębokiego zrozumienia rudymentów tej sztuki, jej prostoty, świeżości i witalizmu. Świat Dominika to ogniste słoneczne koła, kwiaty, patyki w płocie, dzbany,

bochny chleba, trawa. Wrażliwy na kolor - jak przystało na ucznia impresjonistów – Dominik daleki jest od biernej kontemplacji, zapatrzenia, i jak przystało na malarza nowoczesnego, traktuje malarstwo jako akcję.

Jaskrawy i gwałtowny kolor jego obrazów zawsze jest określony, zawsze definiuje materię na swoją niedwuznaczność, choć nieprzedmiotową wymianę. Czy abstrakcjonista zatem? Jeszcze raz okazuje się, że podział na abstrakcjonistów i nieabstrakcjonistów niczego nie określa, a wrażliwości, zachłannego stosunku do natury, błyskawicznej obserwacji mogliby się uczyć u Dominika tzw. realiści pracowicie obrysowujący przedmioty i zakładający je martwym jak cerata kolorem. Zdaję sobie sprawę, że z tego co wyżej powiedziałem nic jednoznacznego nie wynika dla umysłów szufladkujących. Bo Tadeusz Dominik jest zarazem tradycyjny i nowoczesny, abstrakcyjny i konkretny, ludowy i tkwiący w nurcie sztuki europejskiej. 'Po prostu bardzo dobry, autentyczny malarz' - jak zwykł mawiać mój znajomy, kiedy objaśniając sprawy dla oczu jednoznaczne, zaplącze się w językowe sprzeczności”.

ZBIGNIEW HERBERT, TADEUSZ DOMINIK, KATALOG WYSTAWY W GALERII WIRYDARZ, MARZEC-KWIECIEŃ 2009, LUBLIN 2009, S.NLB

„Zapytany w 1959 roku, do jakiego kierunku sam zaliczyłby swoje obrazy - złożył następujące oświadczenie: 'Moje obrazy nie są tematyczne w sensie dosłownym.

Niemniej jednak temat odgrywa w nich zasadniczą rolę'. Tym wiodącym tematem był dla Dominika najczęściej polski pejzaż”.

ALEKSANDER WOJCIECHOWSKI

Artysta wyznał w rozmowie ze Zbigniewem Herbertem: „Jestem zwolennikiem żelaznej dyscypliny i metody, ale każde prawdziwe dzieło sztuki musi mieć świeżość, musi być zaśpiewane, a nie wydukane. I tu znów trudność, jeśli chcemy zastosować to szkolarskie przeciwstawienie: abstrakcja – realizm. Są obrazy abstrakcyjne, które porażają chłodem i nieskończoną nudą, że wspomnę przykładowo kompozycje Herbina.

Jestem zdecydowanym przeciwnikiem takiej wyspekulowanej abstrakcji.

Ale Mondrian ze swymi ścisłymi układami form jest dla mnie wielce sympatycznym malarzem. Widziałem jego wystawę na Biennale. Od tych, z pozoru zimnych, układów kompozycyjnych emanowała wielka pogoda.

W kwadraty Mondriana wchodzi oko jak do ogrodu” TADEUSZ DOMINIK W ROZMOWIE ZE ZBIGNIEWEM HERBERTEM, „WIĘŹ”, NR 6, 1981.

W wypowiedzi artysty przykuwają uwagę dwie figury: pierwszą jest opozycja zarysowana między chłodną i wykalkulowaną sztuką, a sztuką uporządkowaną, ale pogodną; drugą – metafora malarstwa jako ogrodu. Dla wszystkich, którzy zetknęli się z krytyką twórczości Dominika, oba te motywy wydać się mogą znajome. Krytycy i historycy sztuki piszący o twórczości malarza wielokrotnie wskazywali na optymistyczny wydźwięk jego sztuki i jej osadzenie w świecie natury.

Działalność artystyczna Tadeusza Dominika jawi się z jednej strony jako malarstwo kierujące ku atawistycznym emocjom, z drugiej, podejmując temat tak często przez sztukę eksploatowany, pozostaje zjawiskiem na wskroś oryginalnym nie tylko na polu sztuki polskiej. Artysta mówił: „(…) urodziłem się na wsi i zawsze, jak pamiętam, obserwowałem świat dookoła siebie. Jak pasłem krowy, to zwykle leżałem na trawie i patrzyłem w niebo, obserwując, jak chmury rysowały obrazy, albo wpatrywałem się w trawy poprzetykane kwiatami. Nieustannie byłem zafascynowany otaczającym mnie światem, a ten świat był kolorowy.

Generalnie sądzę, że człowiek się z tym rodzi”. Dominik, pytany o źródła swojej twórczości, zawsze powracał pamięcią do czasów wczesnego dzieciństwa spędzonego w rodzinnym gospodarstwie w Szymanowie.

Ten krótki, sielankowy okres życia, nieustanny kontakt z naturą na zawsze ukształtowały malarską wrażliwość artysty.

Malarstwo Dominika wydaje się oparte na wrażeniu. Przedstawione pejzaże, ogrody, wycinki natury przetransponowane na płótno stanowią ulotną impresję będącą wewnętrzną, wykreowaną przez wyobraźnię wizją otaczającego świata. Istotny jest sposób pracy artysty – formy budowane za pomocą szerokich, zamaszystych pociągnięć pędzla. Artysta operuje kontrastującymi barwami i kształtami. Jednak postrzeganie płócien Dominika wyłącznie przez pryzmat wrażeniowości tworzy obraz niepełny. Poza świeżością wizji kolejnymi czynnikami stanowiącymi o ich wyjątkowości są dyscyplina i malarska erudycja wyniesione przez artystę z czasów studiów artystycznych pod okiem Jana Cybisa. Fakt, że w cytowanym wyżej wywiadzie z Herbertem Dominik powołuje się na wykalkulowane i logiczne płótna Mondriana, pokazuje nie tylko zaskakujące źródło sztuki Dominika, ale również jego intelektualny horyzont.

Artysta ukończył w 1953 roku warszawską ASP, na której od 1965 prowadził pracownię malarstwa. Profesor ASP, wielokrotnie dziekan Wydziału Malarstwa. Studiował u Jana Cybisa, rozwijając zainteresowanie koloryzmem. Do końca lat 50. tworzył drzeworyty. W połowie lat 50. zaczął malować obrazy abstrakcyjne, zbliżone do informelu, wystawiał je nie tylko w Polsce, ale także w Paryżu (monograficzna wystawa w Galerie Lambert w 1959 roku) czy Nowym Jorku (15 Polish Painters w MoMA, 1961). Do lat 70. malował ekspresyjnie i spontanicznie. Późniejsze obrazy mają bardziej wyraźną, „kontrolowaną” formę. Niezmienną inspiracją była dla artysty natura – stąd liczne w jego twórczości „Pejzaże” i „Ogrody”.

W następnych latach równolegle z malarstwem tkał gobeliny, zajmował się również ceramiką, pod koniec życia tworzył grafikę komputerową.

W 1956 reprezentował Polskę na Biennale w Wenecji.Tadeusz Dominik był jednym z najbardziej oryginalnych twórców współczesnego malarstwa polskiego i wybitnym kolorystą. Na przełomie grudnia 2008 i stycznia 2009, w 80. rocznicę urodzin artysty, warszawska Królikarnia (oddział Muzeum Narodowego w Warszawie) zaprezentowała monograficzną wystawę „Tadeusz Dominik: Za oknem jest ogród…”, na której pokazano ponad 140 prac z rożnych okresów twórczości artysty.

Tadeusz Dominik, fotograf nieznany, dzięki uprzejmości Tomasza Dominika

2

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) Pejzaż olej/płótno, 55,5 x 61,5 cm sygnowany p.d.: 'Dominik' opisany na odwrociu: 'POTWIERDZAM | AUTENTYCZNOŚĆ | OBRAZU MOJEGO OJCA| [sygnatura] | KWIECIEŃ 2016 TOMASZ DOMINIK'

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

„Uznaję za naturalną prawidłowość, że wielu muzyków inspiruje malarzy i odwrotnie.

Taka sama wymiana wartości istnieje pomiędzy malarstwem a poezją. Można znaleźć powinowactwa pomiędzy różnymi gałęziami sztuki. Artysta jest tylko bardziej wrażliwy na jedną z tych dziedzin”.

TADEUSZ DOMINIK

3

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922) "5 czerwca 1995", 1995 r. olej/płótno, 116 x 89 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu na blejtramie: 'S. FIJAŁKOWSKI, 1995 "5 CZERWCA 95" | 13/95'

cena wywoławcza: 65 000 zł estymacja: 80 000 - 100 000

WYSTAWIANY: - Stanisław Fijałkowski, wystawa indywidualna, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki w Warszawie, 2003 LITERATURA: - Stanisław Fijałkowski, katalog wystawy indywidualnej, [red.] Włodzimierz Nowaczyk, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2003, s. 127, il. 138 (reprodukcja barwna), s. 215, poz. 234 (wykaz prac)

„Fijałkowski w swoich pracach nie ilustruje określonych tez filozoficznych czy światopoglądowych.

Jak powiedział 30 lat temu, malarstwo jest sposobem uprawiania filozofii. Zmusza do sięgania głęboko w siebie, uwolnienia się od stereotypów i obezwładniającej doraźności otaczającego świata”.

JANUSZ K. GŁOWACKI

„Samo malowanie jest kształtowaniem, ale niekoniecznie musi być narzucaniem obrazowi określonej formy czy struktury. Może być śledzeniem samego procesu rozwijania się formy, jakby niezależnej od naszych zamiarów…To, co maluję na płótnie, podsuwa mi natychmiast w trakcie malowania pomysł, żeby pójść w jakimś kierunku – i każda decyzja wpływa na dalsze losy tego procesu… Ale po chwili sytuacja w obrazie zmienia się, pojawia się więc kolejny pomysł… Proces stawania się formy sam staje się niesłychanie interesującą treścią, widoczną także w samej formie – jeżeli umie się to czytać…”

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI

„Wszystkie obrazy artysty komponowane są w sposób zbliżony do abstrakcji geometrycznej, ale — w przeciwieństwie do dzieł z tego nurtu — formy nie wyznaczają w nich nadrzędnych praw, nie budują jednorodnych przestrzeni, nie określają stałych zasad.

Podlegają natomiast działaniu sił o niewymiernej funkcji i znaczeniu.

Pod ich wpływem koła, trójkąty, kwadraty tracą precyzję, logikę, idealne proporcje i otrzymują nowy poetycki wyraz. Symbioza geometrii z liryką, zespolenie matematycznych struktur z wyobraźnią literacką prowadzi w konsekwencji do sytuacji parasurrealistycznej. Jest to nadrealizm bardzo specyficzny. Fijałkowski odrzuca typowe dla większości reprezentantów tego nurtu bogactwo kontrastów i oryginalnych zestawień. Operuje kilkoma figurami o subtelnych barwach i szkicowo potraktowanych konturach.Występują one tak w pracach pozbawionych tradycyjnej semantyki, jak i w kompozycjach, które mają punkt odniesienia w świecie realistycznym lub w mitologii.W pierwszym wypadku artysta umieszcza na neutralnym tle rytmiczne zestawy, powtarzające się pasma kresek, linii, kul. Są to najprostsze znaki, ślady działań o aspekcie metafizycznym.

Stanowią jedyne punkty oparcia w nieokreślonej przestrzeni, zapowiadają narodziny lub zmierzch nieznanych jeszcze wartości. (…) prace malarskie i graficzne z różnych okresów twórczości [Stanisława Fijałkowskiego] są efektem niepokoju intelektualnego artysty, refleksji nad tym, co widzialne,

a co wyobrażone, uchwytne w czasie, w przestrzeni i odbierane intuicyjnie. Od skrajnego, doprowadzonego do perfekcji minimalizmu formalnego tych prac twórca oddala się w realizacjach odwołujących się do rzeczywistych elementów — oderwanych głów, lecących postaci, ptaków. Elementy te ulegają stopniowej metamorfozie, a następnie giną w niebycie.W obu wypadkach istnieją więc identyczne problemy: wzrost i rozpad, zanik i stałe przemiany.W rozbudowanych kompozycjach zyskują one jednak większą czytelność.To, co przedtem można było tylko przeczuć, teraz jest mniej wieloznaczne. Konkretyzuje się w rzeczywistym rozpadzie kształtów, w przemianach pozornie trwałych układów.

Brak stabilności podkreśla dodatkowo sposób opracowania plastycznego tych dzieł. Obrazy Fijałkowskiego sprawiają wrażenie wykonanych kilkoma pociągnięciami pędzla. Nie mają w sobie nic stałego, powstały pod wpływem chwili i w następnym momencie mogą ulec metamorfozie podobnej do tej, którą prezentują.Wszystko to odbywa się w specjalnie stworzonym malarskim świecie, gdzie pewniki nie mają sensu, a wartości przyjmują kształt znaków zapytania.W sposób ukryty, niemożliwy do ścisłego określenia, rozgrywa się także poza tymi obrazami. Odbiorca prac Fijałkowskiego nie otrzymuje żadnych konkretnych odpowiedzi, nie poznaje, ale sam zmuszony jest do autopoznania, do refleksji”.

MARIUSZ HERMANSDORFER, MIĘDZY DEPRESJĄ A METAFORĄ, WROCŁAW 1999, S. 90-95

Stanisław Fijałkowski, Atlas Sztuki, Łódź, 2012 r., fot. Marcin Stępień/Agencja Gazeta

4

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922) Kompozycja – 3 listopada, 1993 r. akryl/płótno, 117 x 82 cm sygnowany i datowany na odwrociu na blejtramie: 'S. Fijałkowski - 3 XI 93'

cena wywoławcza: 50 000 zł estymacja: 70 000 - 90 000

„Konwencja jest jednoznacznym komunikatem (…), a także jest czymś, co już nie żyje. Styl to sposób działania artysty – wchodzą w to działania czysto techniczne i pewien fundament ideologiczny.To określenie pozytywne, tyle że styl jest sposobem rozpoznawania rzeczy gotowych i już uzewnętrznionych. (…) Styl ma niewiele wspólnego z rozpatrywaniem budowy obrazu czy zasady, na której obraz jest ufundowany. Jest tylko opisem pewnych zewnętrznych cech, dających się ująć bez wnikania w istotę obrazu”.

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI

5

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Dziewczyna z lustrem, 1981 r. olej/płótno, 101 x 71 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Jerzy Nowosielski | 100 x 70 | 81' na odwrociu nieczytelny stempel wywozowy i numer 'PS0Z III – 893/94'

cena wywoławcza: 160 000 zł estymacja: 200 000 - 250 000

„Cerkiew i akt, które najczęściej maluję, mogą być do siebie bardzo podobne. Przecież barokowe kopuły przypominają takie kształty. (…) Że Freud? Ten był biednym dziewiętnastowiecznym racjonalistą, podobnie jak Jung. Oni jeszcze nie wierzyli, że rzeczywistość fizyczna jest trudna do opisania – jest cudowna”.

JERZY NOWOSIELSKI

„(…)Hieratyczne ukształtowanie kobiet przy toalecie, gimnastyczek czy pływaczek nie przytłumia ich współczesności, nie przesłania drażniącego erotyzmu postaci- lecz przeciwnie, uwydatnia jeszcze przez kontrast te cechy, przydaje ich realności szczególną perwersyjną powagę. Zaskakująca żywotność starej konwencji wynika oczywiście nie tylko z nakładania się jej na współczesny przedmiot czy temat. Decydujące wydaje się to, że sposób użycia tej konwencji, jej przyswojenie dla potrzeb własnej wizji – osiągnął Nowosielski poprzez nowatorskie doświadczenia przeżywane w kręgu krakowskiej awangardy”.

JANUSZ BOGUCKI

Kobiety – jeden z najczęstszych motywów jego obrazów – u Jerzego Nowosielskiego są nagie lub zasłaniają jakiś fragment ciała, nakładają pończochy, okulary lub rękawiczki.Widzimy je w trakcie przeróżnych czynności: podczas toalety, siedzące we wnętrzu, opalające się na plaży, gimnastykujące się lub odpoczywające po pływaniu. Choć czasem znajdują się w grupie, zazwyczaj ukazane są w samotności, często przeglądają się w lustrze. Bywa, że ich wizerunki są zwielokrotnione na wzór historii świętych na ikonach prawosławnych. Nowosielski przez pewien moment malował kobiety poddane torturom, poniżeniu – często publicznemu lub seksualnemu, lub – jak na obrazie „Beatrix Cenci”– podczas egzekucji.

Wiele wskazuje na to, że artysta interesował się kobietami jako zjawiskiem wyłącznie materialnego świata: bohaterki uwiecznione na jego płótnach, niezależnie od sytuacji w jakich się znajdują, poddane są cielesnej analizie, fragmentacji, geometryzacji. Przede wszystkim są obiektami seksualnej fascynacji. Nowosielski nie przysłania erotyzmu postaci, lecz uwypukla go. Malarz – i tym samym widz – stają się obserwatorami lub wręcz podglądaczami codziennych sytuacji, intymnych czynności, samotności, kontemplacji własnego ciała, a nawet seksualności lub upokorzenia i przemocy. Z małymi wyjątkami kobiety u Nowosielskiego nie mają imion – nie są to portrety konkretnych osób, lecz raczej idee czy wizje tego, czym dla artysty jest kobiecość. Zresztą Nowosielski rzadko nazywa malowane przez siebie postaci i miejsca. Intrygującym wątkiem w twórczości artysty staje się tym samym surrealizm. Młode

kobiety, podobnie jak postaci męskie, kościoły i pejzaże, choć inspirowane obserwacją świata i konkretnymi sytuacjami, pochodzą przede wszystkim ze sfery wyobrażeń i marzeń. Jak pisał Różewicz: „(...) Nowosielski jest mistykiem i racjonalistą, ascetą i znawcą win, mnichem pustelnikiem i nauczycielem uwielbianym przez młodzież, jest też mitomanem erotyzmu i sadyzmu (kiedy opowiada mi – przy piwie – cudowne opowiastki o studenckich przygodach i miłostkach...). Szczególnie bawiło mnie opowiadanie, jak to młody malarz-student gasił na kolanie (a może łokciu, nie pamiętam) pewnej koleżanki cygaro, a może tylko papierosa... zawsze się zdawało, że Jerzy nie pali, więc cała historia jest zmyślona, a ponieważ przypadkowo znałem właścicielkę kolana, więc złapałem Jurka na kłamstewku, chyba że... młoda dama gasiła papierosa na kolanie malarza, który podobno do tej pory (nawet na plaży) nie odkrywa kolan.

Sam Nowosielski w wielu poważnych wypowiedziach podkreśla rolę seksu w swojej twórczości. Uświęca ciało, ale równocześnie przy pomocy różnych (magicznych?) zabiegów wydobywa z tego ciała trucizny, jątrzy wyobraźnię. Jego kobiety mają 'agresywne' usta i piersi; w ostatnich czarnych obrazach smażą się w ogniu i smole. Jest w tym wszystkim jakieś bolesne doświadczenie dziecka, dla którego płeć łączyła się z wyobrażeniem grzechu i kary, bólu i ognia piekielnego. Równocześnie przez akt, ciało, dąży N. do zbawienia współczesnego malarstwa (szczególnie tego 'awangardowego'). (Tadeusz Różewicz, Notatki do Nowosielskiego z lat 1969-1983, "Odra", Nr 11, 1983)

Jerzy Nowosielski, fot. Michał Mutor/Agencja Gazeta

6

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Kompozycja abstrakcyjna, 1965 r. olej/płótno, 80,5 x 61 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Nowosielski 1965'

cena wywoławcza: 90 000 zł estymacja: 130 000 - 180 000

WYSTAWIANY: - Jerzy Nowosielski. Malarstwo, BWA Kraków, 1974

„'Abstrakcja' w malarstwie nigdy nie była dla mnie zabiegiem optycznym.

A uprawiam ją od 1947 roku, od czasu kiedy namalowałem pierwsze moje niefiguratywne obrazy. Od razu narzucały mi się ich tytuły... 'Skrzydło archanioła', 'Zima w Rosji', 'Pierwszy śnieg'...Tytułów tych nie wymyślałem.

Pojawiały się one same poprzez bardzo trudny do wyjaśnienia dla mnie proces kojarzenia.Tylko niektóre elementy tego procesu mogłem pewnie zlokalizować w określonych miejscach malowidła. Jeżeli tak mało wagi przywiązujemy (i przywiązuję) do optycznej 'warstwy' moich malowideł abstrakcyjnych, to czymże właściwie one są dla mnie? W dużym stopniu zabiegiem magicznym. Dlatego magicznym, że racjonalnie, za pomocą analizy form plastycznych nie potrafię wyprowadzić genezy tych obrazów.

Nie kalkulacja i spekulacja, nie wstępna analiza poszczególnych elementów, z których przyszły obraz ma być zbudowany, lecz jakaś wewnętrzna konieczność utrwalenia pewnych określonych form, które narzucają się

mojej wyobraźni z siłą obsesji, jest powodem malowania takich płócien.

A więc coś, nad czym świadomie niezupełnie panuję, zmusza mnie do tworzenia systemu malarskiej mistyfikacji 'nowych rzeczywistości', nowych układów płaskich, przestrzennych i kolorystycznych. Za pomocą tych nowych tworów zaklinam niejako rzeczywistość zewnętrzną, w której żyję i której doświadczam, a która w moim wyczuciu takiego 'zaklinania' się domaga. A ponieważ nie umiem dokładnie uświadomić sobie, jak to się dzieje, nazywam to 'magią'. A więc jest to malarstwo abstrakcyjne, z przewagą elementów abstrakcji geometrycznej, nie obchodzące się bez doświadczeń abstrakcji niegeometrycznej, którego nie wiążę, nie chcę wiązać z nurtem sztuki wizualnej, mimo że dostrzegam pewne zbieżności i sam osobiście z dużą sympatią do tej sztuki się odnoszę”.

JERZY NOWOSIELSKI, WYZNANIE, "POLSKA", NR 5, 1969

7

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011) Cerkiew, 1983 r. olej/płótno, 70 x 49,5 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Nowosielski 1983' na odwrociu nieczytelny stempel wywozowy i papierowa naklejka z opisem pracy z Galerii Starmach

cena wywoławcza: 50 000 zł estymacja: 70 000 - 100 000

POCHODZENIE - Galeria Starmach, Kraków - kolekcja prywatna, Polska

Twórczość Jerzego Nowosielskiego oscyluje między tradycją Wschodu a Zachodu, figuratywnością a abstrakcją, malarstwem ikonowym a tradycją XX-wiecznej awangardy. Początkowo tworzył przede wszystkim kompozycje inspirowane kapizmem, stopniowo redukując i syntetyzując formę. W latach 40. realizował abstrakcyjne kompozycje zbudowane z płaskich geometrycznych figur – pól koloru – nierzadko inspirowanych architekturą. W latach 50. powstały pierwsze prace figuratywne, głównie portrety, pejzaże i martwe natury. Do abstrakcji – choć już nie tylko geometryzującej – wrócił w drugiej połowie dekady.

Wtedy też ostatecznie wyklarował się charakterystyczny, oryginalny i rozpoznawalny styl twórczości Jerzego Nowosielskiego – stosowanie płaskiego układu barwnych plam obwiedzionych czystą linią konturu i syntetyzującym widzeniem codzienności.

W całym malarstwie Jerzego Nowosielskiego afirmacji sztuki nowoczesnej towarzyszy głębokie przeżycie i zrozumienie teologii ikony.To jedna z najważniejszych inspiracji artysty. Po wizycie na Wołyniu pisał: „(...) ja, malarz

polski, duchowo narodziłem się w Ławrze Poczajowskiej”. Wkrótce potem znalazł się we Lwowie. Po latach wspominał: „Wszystko to, co później w ciągu życia realizowałem w malarstwie, było, choćby nawet pozornie stanowiło odejście, określone tym pierwszym zetknięciem się z ikonami w lwowskim muzeum”. Mimo tak silnej fascynacji, Nowosielski nie uważał się za malarza ikon – jego prace to zwrócone ku światu, „świeckie” ikony – obrazy.

Prezentowana praca należy do licznej serii pejzaży z cerkwiami, które powstawały od późnych lat 70. aż po lata 90. Zgeometryzowane, syntetyczne prace o tej tematyce pojawią się na przemian z miękkimi, bardziej pejzażowymi przedstawieniami. Frontalne ujęcie architektury cerkwi na schematycznie ukazanym tle manifestuje to, co zdaje się najbardziej interesować Nowosielskiego w architekturze, którą obserwujemy już na najstarszych pracach tego malarza – próbę ujęcia przestrzennej formy przy pomocy środków obrazowania, które wykraczają poza tradycyjne malarstwo europejskie, oparte na logice perspektywy linearnej.

8

WOJCIECH FANGOR (1922 - 2015) "M 6", 1970 r. olej/płótno, 121,9 x 121,9 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | M6 1970 | 48’ x 48’ ‘ na odwrociu naklejka z Irving Galleries w Milwaukee i papierowa naklejka galeryjna z opisem pracy

cena wywoławcza: 500 000 zł estymacja: 700 000 - 900 000

POCHODZENIE: - Irving Galleries, Milwaukee - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone - kolekcja prywatna, Polska

„Obrazy bezkrawędziowe powstały w okresie kiedy zajmowałem się współpracą z architektami. Fascynowała mnie wtedy nie tylko funkcja architektury, jej praktyczne konieczności, czy estetyczne i historyczne dziedzictwo, ale tajemnicze medium, w którym powstała.Trójwymiarowa przestrzeń, którą można było formować i którą można było penetrować”.

WOJCIECH FANGOR

Wojciech Fangor w końcu lat 50. zaczął interesować się relacjami, jakie są wytwarzane w obrębie obrazu i jego otoczenia. Na kanwie obserwacji, jakie realizował wspólnie ze Stanisławem Zamecznikiem, powstała teorii Pozytywnej Przestrzeni Iluzyjnej. Prezentowana praca doskonale oddaje jej główne założenia: unikanie ujawniania powierzchni obrazu, prostotę i minimalizm kształtów przenikających z brzegów płótna, wykorzystywanie kwadratowych blejtramów, stosowanie obłych kształtów i kolorów poddanych wizualnej osmozie. Artysta mówił o tym w wywiadzie ze Stefanem Szydłowskim: „Fascynowała mnie wtedy nie tylko funkcja architektury, jej praktyczne konieczności, czy estetyczne i historyczne dziedzictwo, ale tajemnicze medium, w którym powstała.

Trójwymiarowa przestrzeń, którą można było formować i którą można było penetrować. (…) wyjątkowość i niezależność koloru powodowała też większą niezależność przestrzenną od powierzchni obrazu.Ta niezależność od powierzchni obrazu zwiększała się wraz z większą niezależnością w wypadku koła, elipsy lub fali, które poprzez krzywizny kontrastowały z prostokątnym układem brzegów obrazu.Tak zaczęły się koła i fale oraz rozwinięcie fal w układy prostej i odwróconej symetrii.

A więc koła pełne, monochromatyczne oraz koła z koncentrycznymi kręgami, w których powstały wypadkowe mieszanych kolorów jako dodatkowe kręgi.Ten rodzaj obrazu na początku zawsze był oparty na podłożu białego kwadratu i białego centrum koła.W późniejszym okresie zaczęły pojawiać się kolorowe tła i centra”.

stopniowo rozszerzając się i pochłaniając otaczającą go przestrzeń.

Przejmująco pisał o tym amerykański krytyk sztuki, John Gruen: „(…) Ta umiejętność Fangora polega na tym, że potrafi on uzyskać pulsowanie kolorów w stopniu, który prawie powoduje ból, kiedy się na nie patrzy.

Te wibracje sfumato, które porażają oczy, sprawiają, że jego kolory rozpływają się i przesuwają się intensywnie w różnych kierunkach (…)

Zakłócenia przestrzeni i światła, które z tego wynikają, są (…) oślepiające.

Ale kiedy oko przyzwyczai się do tego efektu, odkrywamy harmonijną konstrukcję jego abstrakcyjnych kształtów (…) i ostateczny efekt jest olśniewającą i piękną lekcją tworzenia sztuki optycznej, w jej najgłębszej i najbardziej lirycznej postaci”.

Obrazy Wojciecha Fangora z lat 60. i 70. to wibrujące feerie barw, przenikających się w stopniu prawie niezauważalnym dla widza. Ich intensywność i nasycenie jest potęgowane przez idealne wyrównanie powierzchni płótna, na której praktycznie nie widać śladów malarskiego procesu. Kontury tworzonych przez niego kół, fal i biologicznych form nie istnieją- staranne rozmycie linii powoduje niezapomniane wrażenia optyczne. Geometryczne kształty zdają się wychodzić do widza,

Prezentowana praca powstała w pracowni Wojciecha Fangora w Madison w stanie Wisconsin. Intensywna twórczość tego okresu prezentowana była trzykrotnie w prominentnej nowojorskiej Galerii Chalette: w 1967, 1969 i 1970 roku. Ukoronowaniem tego okresu była wystawa Fangora prestiżowym Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku w 1970 roku. Do tej pory pozostaje jedynym Polakiem, którego prace zostały wystawione w tej najważniejszej instytucji sztuki na świecie.

Umowną granicą oddzielającą pracę od widza jest brzeg płótna, który zdaje się nie mieć żadnej funkcji wobec form wychodzących na zewnątrz i absorbujących całe otoczenie. Idea tworzenia migotliwych powierzchni o delikatnym modelunku powstała jeszcze w Polsce, pod koniec lat 50., kiedy malarz współpracował z architektami, m.in. Stanisławem Zamecznikiem, Oskarem Hansenem, Zbigniewem Ichnatowiczem i Jerzym Sołtanem. Dzięki Zamecznikowi Fangor zainteresował się przestrzenią jako tworzywem artystycznym. Realizowane później abstrakcyjne obrazy dające wrażenie ruchu wyprzedziły swój czas i zainicjowały nowe podejście do relacji pomiędzy twórcą a odbiorcą dzieła.

9

WOJCIECH FANGOR (1922 - 2015) "Red 2", 1961 r. olej/płótno, 134 x 84 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR 1961 | RED 2'

cena wywoławcza: 220 000 zł estymacja: 300 000 - 450 000

WYSTAWIANY: - Gres Gallery, Waszyngton POCHODZENIE: - Gres Gallery, Waszyngton - kolekcja prywatna, USA - kolekcja prywatna, Polska

„Współczesny obraz przestał być dziurą w ramie do zaglądania w głąb. Zaczął emanować swą powierzchnią na zewnątrz, stał się źródłem promieniowania, wytwarzając w przestrzeni strefę fizycznego działania”.

WOJCIECH FANGOR I WOJCIECH ZAMECZNIK, 1960

Wojciech Fangor, fot. Bogdan Sarwiński

„Na Zachodzie często z dnia na dzień nie miałem z czego żyć. Dopiero kiedy zostałem imigrantem w USA, dostałem stałą posadę wykładowcy na uniwersytecie i miałem pierwsze stałe dochody. (…) Miałem amerykański kontrakt [z Gres Gallery] na pięć lat”.

WOJCIECH FANGOR

Równie interesujące, co wartości plastyczne prezentowanej pracy, są jej niezwykłe losy. Obraz jest bowiem przykładem pracy namalowanej przez Fangora na rynek amerykański, z myślą o działającej w Waszyngtonie Gres Gallery. Artysta zaczął nawiązywać relacje z amerykańskimi marszandami jeszcze w 1958 roku, na trzy lata przed swoją emigracją.

Jedną z kluczowych postaci dla jego przyszłej kariery na Zachodzie była waszyngtońska marszandka Beatrice Perry. Prawdopodobnie pośrednikiem między Fangorem a Perry początkowo był nie kto inny jak Peter Selz, kurator nowojorskiej MoMA i autor pierwszej wystawy polskiej sztuki w tym muzeum – 15 Polish Painters z 1961.

To zapewne za jego sprawą Batrice Perry odwiedziła w czasie swojej podróży do Polski w 1960 roku mieszkającego w Warszawie Fangora.W jednym z wywiadów artysta wspominał: „[Pomogła mi] Beatrice Perry, marszandka z Waszyngtonu. W 1960 r. specjalnie przyleciała do Polski.

Bardzo jej się podobało to, co robię. Namawiała mnie, żebym pracował w USA, bo tam takie awangardowe rzeczy budzą zainteresowanie. Jak już byłem w zachodniej Europie, załatwiła mi dwa ważne stypendia.

Uratowały mnie przed klęską finansową. Na Zachodzie często z dnia na dzień nie miałem z czego żyć. Dopiero kiedy zostałem imigrantem w USA, dostałem stałą posadę wykładowcy na uniwersytecie i miałem pierwsze stałe dochody. (…) Miałem amerykański kontrakt [z Gres Gallery] na pięć lat. Dla mojej marszandki Beatrice Perry miałem malować 30 obrazów rocznie. Dostawałem za to miesięczną pensję, z której żyliśmy z żoną.To ważne, bo w Paryżu nikt nie chciał kupować malowanych przeze mnie kół. Uważano, że to nie sztuka, tylko jakaś gra optyczna. Miałem wystawę w polsko-francuskiej galerii Lambert prowadzonej przez państwa Romanowiczów na Wyspie św. Ludwika.

Na wernisaż przyjechał kurator nowojorskiego Museum of Modern Art i wziął mój obraz na wystawę Responsive Eye w 1965 r. Beatrice Perry interesami powiązana była z magnatem finansowym z Teksasu. On zginął w wypadku lotniczym i nagle musiałem szukać zarobku. Wtedy Beatrice załatwiła mi stypendium w Berlinie Zachodnim”. (Wojciech Fangor. Afera o drugą linię. Rozmawiał Janusz Miliszkiewicz, „Wysokie obcasy”, 26.10.2012)

Obrazy, które Fangor malował dla Gres Gallery na przełomie lat 50. i 60., podobnie jak prezentowana praca, rozwijały język plastyczny formułowany w 1958 roku jako „pozytywna przestrzeń iluzyjna” („Studium przestrzeni”). Od 1958 roku przez kolejne pięć lat powstawały cykle: Square, Blach, Blue, Red i wiele obrazów poza cyklami, z tytułami lub numerowanych. Piotr Żuchowski pisał o nich: „Był to przewrót w malarstwie. Fangor więcej osiągnął niż inni od czasu Kazimierza Malewicza i Władysława Strzemińskiego, wykorzystując wszystko to, co przed nim przygotowało malarstwo. Wojciech Fangor przekroczył granicę dzieła zdefiniowanego wówczas jako „obraz”, nie naruszając w niczym jego materialności, fizycznej struktury, nie dewastując płótna ani ramy, nie rezygnując z żadnego z odwiecznych zagadnień malarstwa; ustawił je w nowym świetle. Ujawnił kulturową zależność obrazu nie tylko w diachronii od tradycji, ale pokazał jego współczesną zależność od kultury, od kształtujących się nowych form postrzegania, od nowych form ludzkiego życia. Powtórzmy za (…)

Michaiłem Bachtinem: 'Zadanie artysty polega w pierwszym rzędzie na uzyskaniu rzeczywistego kontaktu z życiem – spoza niego samego.

W ten sposób sztuka powołuje całkowicie nową wizję świata, obrazuje realność przemijania, której osiągnięcie jest niedostępne dla innych typów twórczości kulturowej. Owa uobecniana w sztuce i utrwalana w niej zewnętrzna rzeczywistość świata (a także na poły zewnętrzna i wewnętrzna) towarzyszy zawsze naszej emocjonalnej postawie wobec świata i życia. W działalności estetycznej rozproszone sensy świata integrują się i kondensują w skończony, samowystarczalny obraz. Sztuka daje temu, co śmiertelne (współczesne, minione, aktualnie obecne) emocjonalny ekwiwalent, będący dla niego schronieniem, wskazuje aksjologiczną perspektywę, w której nietrwały świat nabiera ciężaru wydarzenia-wartości, uzyskuje wieczną postać. Poprzez akt estetyczny byt ukazuje się w nowym, wypełnionym wartościami wymiarze, kształtuje się nowy człowiek oraz nowy kontekst aksjologiczny – plan myślenia o ludzkim świecie". (Piotr Żuchowski, Wojciech Fangor.

Przestrzeń jako gra, Kraków 2012, s. 112-117)

10

JULIAN STAŃCZAK (ur. 1928) "Filtration (Green) ", 1977 r. akryl/płótno, 98 x 98 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu na blejtramie: 'JULIAN STAŃCZAK "FILTRATION" (GREEN) 77' opisany na odwrociu ołówkiem: 'Julian Stańczak 77'

cena wywoławcza: 250 000 zł estymacja: 300 000 - 400 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, USA

„Początkowo geometria wydawała mi się brutalna. Gdy po raz pierwszy ją zastosowałem, miałem wrażenie, że całkowicie wyeliminowałem z obrazu odniesienia osobiste i emocje.

Zabrakło mi połączenia z Naturą i życiem. Mimo to skoncentrowałem się na mojej geometrii, na moich klarownych podziałach i ostrych krawędziach, nie pozwalając jednak tym aspektom dominować. Stopniowo w czystej i klarownej przestrzeni znalazłem to, czego szukałem: mogłem dawać moim kolorom element emocjonalny (…)”.

JULIAN STAŃCZAK

Julian Stańczak, Dayton Art Museum, 1965 r.

"Aranżując kompozycję każdego obrazu, Stańczak doskonale czuje jego naturę, z którą wchodzi z dialog. Podobnie jak Arnheim wierzy niezachwianie, że owa natura obrazu oraz mechanizmy widzenia są uniwersalne”.

MARTA SMOLIŃSKA

Wielka kariera Juliana Stańczaka rozpoczęła się w 1964 roku, kiedy wystawę jego prac w Ohio zobaczyła nowojorska marszandka Martha Jackson. Precyzyjne, pozbawione widocznych śladów pędzla, gładkie prace artysty wyróżniały się na tle abstrakcyjnego ekspresjonizmu, który zdominował amerykańskie środowisko artystyczne tego czasu.W tym samym roku w Martha Jackson Gallery odbyła się indywidualna wystawa Stańczaka „The Optical Paintings”. Malarz zaprezentował swoje najnowsze obrazy oparte przede wszystkim na rytmie poziomych i pionowych pasów, w których aranżował wibrujące kontrasty kolorystyczne. Od nowojorskiej wystawy Stańczaka wzięła się nazwa op-art, a sam artysta stał się prekursorem tego nurtu w latach 60. Promocją Stańczaka oraz twórców związanych ze sztuką optyczną zajęła się również paryska Galerie Denise René. Niezbywalną pozycję op-artu na międzynarodowej arenie sztuki ostatecznie ugruntowała wystawa „The Responsive Eye”, zorganizowana w 1965 roku w słynnym Museum of Modern Art w Nowym Jorku.

Mimo sławy, jaką osiągnął, artysta nigdy nie utożsamiał się w pełni z przypisanym mu terminem. Stańczak podkreślał, że jego malarstwo nie polega na optycznej iluzji. Dzięki operowaniu wybraną energią wizualną twórca wirtualnie porusza płaszczyznę obrazową, uruchamiając zupełnie nieoczekiwane sposoby percepcji.W wywiadzie z 2007 roku Stańczak mówił: „Nie uważam się za 'ojca op-artu' i nienawidziłem tytułu mojej pierwszej indywidualnej wystawy w Nowym Jorku. Zszokowała mnie terminologia 'malarstwa optycznego', która umniejsza powadze artystycznego poszukiwania, ciężkiej pracy i twórczych przekonań

– niezależnie od wizualnej formy, którą może przywodzić. Martha Jackson użyła tego terminu w charakterze medialnej prowokacji – jakże skutecznej! (…) Sztuka optyczna istnieje od tysiącleci i stanowi wyraz wizualnych poszukiwań ludzkiej percepcji. Z upływem lat nauczyłem się akceptować tę terminologię i zaadaptowałem do niej moją własną filozofię.Teraz op-art to tylko nazwa”.

Julian Stańczak powiedział, że jako artysta narodził się w wieku dwudziestu jeden lat w Cleveland. Nie jest to zaskakujące stwierdzenie w obliczu niezwykłej biografii tego artysty. Na świat przyszedł w Borownicy, na farmie swojego dziadka.W początkach II wojny światowej rodzina Stańczaków została zesłana do syberyjskiego Permu.W 1942 roku, w wieku trzynastu lat, Julian uciekł z łagru, by dołączyć do polskiej armii na uchodźctwie w Persji. Po dezercji i długiej wędrówce w samotności trafił do Teheranu, gdzie cudem odnalazł rodzinę. Razem udali się do polskiego obozu dla uchodźców w Ugandzie. Jeszcze na Syberii Stańczak nieodwracalnie stracił władzę w prawej ręce.W Afryce nauczył się malować, posługując się lewą ręką – nieustannie ćwiczoną w rysunku.

Po latach artysta wyjechał do Wielkiej Brytanii, a następnie do Stanów Zjednoczonych. Edukację odebrał w Londynie, na Cleveland Institute of Art i w Yale University, gdzie uczył go Josef Albers. Dyplom obronił w 1956 roku. Obrazy Stańczaka znajdują się w kolekcjach przeszło 70 muzeów, m.in. w amerykańskich Metropolitan Museum of Art, National Gallery of Art, San Francisco Museum of Modern Art, Smithsonian American Art Museum, Princeton University Art Museum, w muzeach w Kanadzie, Meksyku, Niemczech i Polsce.

11

TADASKY TADASUKE KUWAYAMA (ur. 1935) "C-149 (Blue with TwoYellows)", 1965 r. akryl/płótno, 119,4 x 119,4 cm sygnowany, datowany I opisany na odwrociu

cena wywoławcza: 90 000 zł estymacja: 130 000 -180 000

Tadasky doszedł do definicji koncentrycznych pierścieni wkomponowywanych w płaszczyznę kwadratowego płótna na początku lat 60. i realizował je konsekwentnie przez wiele dekad. Praca nad kołami to efekt prób prowadzonych przez lata – w pewnym momencie artysta stworzył autorski przyrząd, ułatwiający mu pracę nad obrazem i gwarantujący bezbłędną, doskonałą precyzję wykonania obiektu. Prace Tadasky’ego mają medytacyjny charakter - są wykonywane w niezwykłym skupieniu, a sam akt twórczy pracy poprzedzony jest wyrafinowanym procesem intelektualnym.

Amerykański sen młodego Japończyka rozpoczął się w 1961 roku, gdy przyjechał do Nowego Jarku na stypendium. Początkowo dorabiał jako stolarz, by finalnie zostać odkryty jako artysta i odnieść sukces, sprzedając swoje obrazy do MoMA. Jego dalsza kariera potoczyła się łaskawie.Tadasky brał udział w licznych wystawach monograficznych oraz zbiorowych prezentacjach prac artystów związanych z op-artem.

Jego obrazy trafiły do wielu kolekcji muzealnych oraz prywatnych na całym świecie.

„Od ponad 50 lat okrąg jest formą dominującą w twoim malarstwie.

W moich pracach posługuję się prostymi geometrycznymi formami.

Najczęściej są to okręgi, ponieważ pozwalają one na osiągnięcie wizualnego oddziaływania, którego poszukuję. Zawsze chciałem, żeby moje prace były czyste wizualnie. Okrąg to kształt wzięty z natury, jedna z najpowszechniejszych form ludzkiego doświadczenia, taka, której trudno uniknąć. Zatem okrąg jest łatwy do zrozumienia i nie potrzebne są żadne wyjaśnienia, żeby go docenić. Używam liczb raczej niż tytułów literackich, ponieważ moje obrazy nie mają odnosić się do niczego, co znajduje się poza nimi. Nie jest tu zaangażowana filozofia, teoria, religia czy ideologia. Ludzie mogą patrzeć na moje prace na wiele różnych sposobów. (…) Posługuję się okręgiem, żeby stwarzać mój własny świat, taki, którego nikt dotąd nie widział, mój własny wszechświat. Robienie tego jest bardzo ekscytujące. Zawsze mam ochotę próbować robić rzeczy różne od poprzednich – coś nowego. Małe zmiany potrafią tworzyć duże różnice. Szczególnie teraz na nowo badam idee, nad którymi pracowałem dawno temu. Choć może to wyglądać, jakbym dokonywał niewielkich zmian w każdym kolejnym wariancie, wciąż czuję, że każdy obraz jest niepowtarzalny. One są jak dzieci – nigdy nie było dwóch jednakowych. (…) Zawsze rozlegle eksperymentowałeś z kolorem.

Kolor mnie fascynuje. Jest moim narzędziem. Pozawala budować głębię.

Pracuję w ograniczonej przestrzeni – mam na myśli powierzchnię płótna. Mogę jednak stworzyć wrażenie głębi tak, że można zagłębić się w obrazie. W większości prac używam czystych kolorów. Możesz uzyskać swoje własne barwy bez mieszania ich, a zestawiając je ze sobą.

To powoduje ich wzajemne oddziaływanie. Możliwe są nieskończone kombinacje kolorów – wszystko się zmienia, gdy zmienisz tylko jeden z nich.

Na ogół umieszczasz okręgi w pracach o kwadratowym kształcie.

Najczęściej używam geometrycznych form, które są symetryczne.

Kwadrat jest bardzo powszechnym kształtem przedmiotów wytwarzanych przez ludzi – przyciąga uwagę. Kiedy umieszczam okrąg w innym kształcie, np. właśnie w kwadracie – tworzę wymiar bądź głębię w obrazie. Za sto lat ludzie wciąż będą rozumieć formy, którymi się posługuję. Ale tutaj ważne jest to, w jaki sposób ja ich używam. Od zawsze byłem bardzo ciekawski i zastanawiałem się: 'Co się stanie, jeżeli teraz użyję tego [kształtu]'. Niekiedy umieszczam okrąg w rombie,

który jest bardziej przyciągającą, aktywną geometryczną formą. Czasem wieszam kwadratowy obraz i zmieniam jego ustawienie o 90 stopni, żeby zobaczyć, jak się zmieni.

Jesteś w stanie osiągnąć bardzo regularne, symetryczne formy, używając obrotowego stołu, który skonstruowałeś i udoskonaliłeś.

Tak. Umieszczam płótno na tym stole i obracam je bardzo powoli.

Używam długiego japońskiego pędzla, który ma większą szerokość, niż te zachodnie. Jest bardzo czuły na ruch i daje mi większą kontrolę.

Wychowując się w Japonii, nauczyłeś się posługiwać pędzlem już w dzieciństwie?

Zacząłem nim pisać mając 6 czy 7 lat, więc wprawiłem się w tym. Ale pisanie pędzlem jest trudne – musisz być bardzo staranny. Sposób, w jaki maluje, również nie jest łatwy. Płótno wygląda na płaskie i regularne, ale nie jest tak do końca. Płótno jest elastyczne i poszczególne jego fragmenty mają różną siłę naciągu. Powierzchnia zagłębia się pośrodku, zwłaszcza gdy obraz jest duży. Malując, muszę więc działać w wielkim skupieniu – przejeżdżam po płótnie pędzlem, pozostawiam cienkie linie, używając bardzo delikatnych dotknięć. Dość trudno jest doprowadzić do idealnego spotkania się linii, kiedy obracasz obraz. Dotyczy to zwłaszcza dużych, zewnętrznych kręgów.Wciąż wracam do poszczególnych linii, stopniowo pogrubiając je. Nigdy nie używam pomiarów, zawsze oceniam, patrząc. Jeśli dobrze się przypatrzeć, okazuje się, że każda linia jest trochę inna od pozostałych.

Jak duży obraz możesz namalować, używając swojego obrotowego stołu?

Ten, którego teraz używam, pozwala mi na stworzenie niespełna dwumetrowej pracy. Gdybym jednak chciał stworzyć większą, obmyśliłbym, jak to zrobić.

Czy zaczynasz pracę nad obrazem od szkiców albo studiów?

Nie, nigdy nie wykonuję studiów. Malowanie poprzedza u mnie długi namysł. Doprowadzam do momentu, kiedy pomysł w moim umyśle jest już bardzo klarowny. Kiedy zaczynam, wiem już dokładnie, jakich kolorów użyję, jakiej szerokości będą linie i w jaki się ułożą kształt. Kiedy zaczynam malować, żadne z tych ustaleń już się nie zmienia”.

JULIE KARABENICK, AN INTERVIEW WITH ARTIST TADASKY /TADASUKE KUWAYAMA; WWW.GEOFORM.NET, [TŁUM. M. WASILEWICZ]

Tadasky w studio na Ferry Street, 1964-65 r.

12

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) "Relief nr 58", 1973 r. akryl, relief/płyta pilśniowa, 60 x 60 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'nr 58 – 1973 |H. Stażewski' na odwrociu papierowe naklejki z opisem pracy z Galerii Foksal i Gallerii Milano oraz nieczytelny stempel wywozowy

cena wywoławcza: 130 000 zł estymacja: 200 000 - 300 000

POCHODZENIE: - Galeria Foksal, Warszawa - Galeria Millano, Mediolan - kolekcja prywatna

Z końcem lat 60. twórczość Stażewskiego weszła w kolejną fazę: po okresie realizacji monochromatycznych reliefów nawiązujących do minimal artu artysta powrócił do koloru. Zaczęły wówczas powstawać reliefy o prostym podziale na kwadratowe powierzchnie..

Podstawową wartością kompozycji stała się seryjność i symetria.

Artysta badał i eksperymentował z działaniem różnych przejść i zestawień kolorystycznych. Niektóre reliefy przedstawiały gradację barw chromatycznych wybranego odcinka widmowego według długości fal świetlnych, inne – stopień jasności, nasycenia i temperatury barw.

Badacze twórczości Henryka Stażewskiego wskazują na związki artysty z op-artem – choć w mniejszym stopniu niż u Vasarely’ego; dzieła artysty dążyły do spotęgowania nieuchwytności form i ich ruchu wobec płaszczyzny tła poprzez wywołanie względności oraz podważenie wiarygodności zmysłu wzroku. Tworząc serię prac z lat 1967-73, Stażewski interesował się cechami fizycznymi koloru i psychofizjologicznymi właściwościami jego odbioru przez ludzkie oko. Jednak artysta nie kierował się jedynie sztywnymi i nieprzekraczalnymi regułami matematycznymi bądź optycznymi.

Ważnym czynnikiem w kształtowaniu barwnych reliefów

Stażewskiego była intuicja artysty, według której twórca zmieniał wyliczony i zgeometryzowany program dzieła.

Pierwsze reliefy Stażewskiego powstały już w roku 1957.

Początkowo miały charakter poszukiwania – artysta chciał uchwycić przestrzeń jako wartość bezpośrednią i dotykalną, odrzucając efekty iluzji malarskiej. Stażewski sięgał jednak po malarskie środki wyrazu, eksperymentując z możliwościami, jakie daje faktura, co miało charakter powrotu do wczesnych doświadczeń z lat 20. i 30.

Kolejnym etapem było uzyskiwanie trójwymiarowości poprzez włączanie kolejnych tworzyw: piasku, trocin, żwiru czy nawet drobnej fasoli. Z tego okresu pochodziła koncepcja wycinania i nakładania na powierzchnię tła form początkowo mniej, a wraz z upływem lat, coraz bardziej regularnych, pokrytych urozmaiconą kolorystycznie i fakturalnie materią, aż do zupełnej gładkości. Rolę nadrzędną pełnił intensywny, oparty na kontrastach kolor.

Celem Stażewskiego było wywołanie dotykalnej statyczności i jednocześnie ruchu i nieuchwytności. Artysta stopniowo eliminował cechy różnorodności, jednocześnie nawiązując do głoszonego w manifeście „Bloku” mechanizacji procesu twórczego.

„Zdaniem pitagorejczyków filozofia jest wiedzą o abstraktach, a że abstrakty geometryczne odznaczają się największą jasnością, geometria leży u podstaw filozoficznego myślenia. Modernizm dążąc do czystości i ogólności, na filozofii geometrii opierał swój dyskurs.W malarstwie geometria szyfrowała powierzchnie, wydobywając ją z iluzji reprezentacji w dziejach sztuki, wytyczała obszar zrównoważonych relacji, zakreślała granice harmonii proporcji, zgeometryzowana powierzchnia stanowiła esencję modernistycznej jedności. Sztuka bezprzedmiotowa – pisał Stażewski – rozwiązuje 'zagadnienia równowagi linii, kolorów, płaszczyzn, obowiązujące zresztą w każdym kierunku malarstwa. Ma na celu uwrażliwienie oka na zestawienie najprostszych elementów i osiągnięcie całości obrazu jako jedności organicznej, wyrażonej z matematyczną ścisłością'.

Dla Stażewskiego geometria miała swoją fizjologię i socjologię. Pierwsza – w czystym widzeniu pozwalała ujmować świat w jego totalności, druga – w sztuce abstrakcyjnej widziała szanse docierania do głębokich zasad życia społecznego.

Fizjologia. Geometria pośredniczy między okiem a powierzchnią. Oko w grze geometrycznych form rozpoznaje swoją niezmienną budowę: 'Tym, co łączy ludzi wszystkich epok i stylów od prapoczątków sztuki, jest geometria – pisał Stażewski. Jest ona wrodzoną miarą w oku każdego człowieka, pozwalającą chwytać stosunki i proporcje'. Geometria intensyfikuje percepcję materii. Oko oślepia magią elementarnych form: wizualizm – zdaniem Stażewskiego – wprowadza materię w stan krańcowej wibracji. 'Obraz jest automatyczną maszyną', w której wirujące cząstki napinają 'do granic wytrzymałości oko' lub wręcz je przekraczają.

Socjologia. Geometria - wspólna technice i sztuce - proponuje model podstawowych relacji konstrukcyjnych, osiągając czystość i przejrzystość przez zespolenie pionu z poziomem. 'Ekonomii myślenia i spostrzegania' odpowiada 'ekonomia kształtów', prowadząc ku syntezie wartości artystycznych w 'odgadywaniu i tłumaczeniu napięcia społecznego'.

Sztuka dzisiejsza – konkluduje Stażewski – rozwijać się może jedynie przy 'odświeżaniu atmosfery i przez odżywianie u źródeł żywej a zmiennej myśli społecznej'.

Stażewski ongiś zafascynowany formą neoplastyczną sprowadzał ją na grunt konstruktywistycznych rozważań.Wprowadzał w obszar,

gdzie metafizyczne uzasadnienie geometrii konkretyzowało się w wielkomiejskim środowisku. 'Przyroda – pisał – coraz mniej staje się naszym najbliższym otoczeniem'. Wyobraźnię kształtują wytwory maszyny. W świecie dominują kształty geometryczne: linie proste i łuki.

'Realną podnietą twórczości jest szybkie tempo urbanistycznego życia, ulica, maszyny, wielkie magazyny', motywem jest kształt geometryczny a 'motywy sztuki są symbolami przesłanek myśli społecznej' (…)

Ponownie w latach 60., w dekadzie wrzenia społecznego, nowej krytyki ideologicznej społeczeństwa przemysłowego, dyskurs krytyczny o geometrii podjęli minimaliści. W Minimal Art pojęcie elementów geometrycznych i ich transformacji, nie tworzyło podstaw do całościowego opisu świata, ponieważ – jak mówił Donald Judd – 'między częściami nie ma relacji'. To nie forma sama w sobie, w swej czystości esencjalnej, w swej ewidencji geometrycznej lecz kontekst definiuje nowe znaczenia. (…) Sztuka geometryczna - w latach 20. transcendentalna usprawiedliwiała geometryczne społeczeństwo. Geometria, jako powszechna zasada, w sztuce była transformowana w tajemniczy przedmiot podziwu, i uwielbiana budowała bezkresną harmonię uzupełniających się pionów i poziomów. Sztuka, zdaniem współczesnego artysty i krytyka, mistyfikowała w porządku uniwersalnym i estetycznym konkretne panowanie kapitału. Starała się nas przekonać, ze progres geometrii – mimo, a czasem dzięki swej metafizyce – jest progresem ludzkim wpisanym w ciągłość historyczną, jest częścią wielkiego marszu cywilizacji ku Nowemu Światu.

Dzisiaj, ta sama geometria, która była ongiś ukrytą formą narzucanej społeczeństwu dyscypliny produkcji, jest bezlitośnie uwodzącym składnikiem kultury konsumpcji. Świat video, kart kredytowych, komputerów, porządków fraktalnych, sieci autostrad elektronicznych - kształtuje środowisko symulowanych miast, szczęśliwych przedmieść, kolorowych wojen, egzotycznego głodu, słowem świat powszechnego porozumienia wpisanego w geometrię pionu i poziomu telewizyjnego ekranu”.

ANDRZEJ TUROWSKI, DYSKURS O GEOMETRII,WOLNOŚCI I ROZUMIE [w]: HENRYK STAŻEWSKI 1894-1988. W SETNĄ ROCZNICĘ URODZIN, KATALOG WYSTAWY, RED. J. ŁADNOWSKA, Z. KARNICKA, J. JANIK, ŁÓDŹ 1995, S. 29-40

Henryk Stażewski, Świder, 1950-1951 r., fot . Zbigniew Dłubak ©Armelle Dłubak / Fundacja Archeologia Fotografii

13

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988) Relief, 1979 r. akryl, relief/płyta pilśniowa, 43,5 x 43,5 cm sygnowany i datowany na odwrociu: '1979 | H. Stażewski' na odwrociu papierowa naklejka DESY oraz nieczytelny stempel wywozowy

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

„Człowiek porusza się w labiryncie, gdzie nie jest w stanie ogarnięcia wzrokiem ogromnej rozpiętości między przyczyną i skutkiem. Formy znajdują się w nieprzerwanym ruchu, widoczne są na płaskiej przestrzeni (…). Rzeczywistość zdominowana przez geometrię zredukowana zostaje do niewielkiej ilości linii lub płaszczyzn. Jest to wynikiem obserwacji ruchu linii biegnących równolegle, oddalających się od siebie lub przecinających się – wraz z zawartą między tymi liniami nicością”.

HENRYK STAŻEWSKI

Prezentowany relief należy do „kreskowej” serii prac Henryka Stażewskiego, które powstawały od 1973 roku aż po koniec dekady. Dzieła z tego okresu charakteryzują się czystością i oszczędnością formalną, która została doprowadzona przez artystę wręcz do ascezy. W pracach z tego okresu dominującym kolorem jest biel, zaś jedyną formą geometryczną prostokąt,

kwadrat lub linia. Pierwsze obrazy z serii posiadały skomplikowane układy kresek o różnych grubościach, przecinających się pod różnymi kątami.

Inspiracją były formy obserwowane w naturze. Artysta stopniowo ograniczał liczbę elementów kompozycji aż do absolutnego minimum.

14

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) "Osiemnasta gra 10 x 10", 1979 r. akryl/płótno, 100 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'osiemnasta gra 10 x 10 | winiarski 1979 | eighteenth game'

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 120 000 - 160 000

Ryszard Winiarski był artystą należącym do pokolenia, którego świadomość plastyczna, poglądy i założenia kształtowały się w barwnej dekadzie lat 60.

Należał do grona uznanych na Zachodzie twórców zza żelaznej kurtyny.

Winiarski w latach 1953-59 studiował na Wydziale Mechaniki Precyzyjnej Politechniki Warszawskiej. Przez ostatnie dwa lata studiów uczęszczał – jako wolny słuchacz – do pracowni malarskiej Aleksandra Kobzdeja.W 1960 roku rozpoczął regularną naukę na Wydziale Malarstwa.Właśnie tam po raz pierwszy, na seminarium prowadzonym przez prof. Mieczysława Porębskiego, zetknął się z relacjami pomiędzy sztuką i nauką.To doświadczenie miało kształtujący charakter dla całej jego przyszłości artystycznej.

W 1966 roku napisał pracę dyplomową zatytułowaną „Zdarzenie – informacja – obraz”, w której po raz pierwszy sformułował problem

programowania obrazów za pomocą rachunku prawdopodobieństwa.

Właśnie wtedy w pełni ukształtowała się jego idea artystyczna, którą rozwijał przez kolejnych dwadzieścia lat. Koncepcja Winiarskiego zakładała połączenie ze sobą czynników przypadku i zaprogramowania. Oznacza to, że przykładowo wielkość kwadratów posiadała dwie alternacje, jednak o ich układzie decydował przypadek, który wyzwalał rzut monetą lub kostką do gry. Celem było odrzucenie przestarzałych norm tradycyjnej estetyki wraz z całością tych obowiązujących i nauczanych w szkołach.Winiarski zanegował ideę obrazu jako dzieła świadomie tworzonego przez artystę i noszącego cechy jego twórczej indywidualności. Obecnie jest uznawany za jednego z czołowych przedstawicieli indeterminizmu w sztukach wizualnych w Polsce.

15

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) "Chance in game for one", 1984 r. akryl/płyta pilśniowa, 78 x 78 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Winiarski 84', opisany l.d.: 'Chance in game for one'

cena wywoławcza: 70 000 zł estymacja: 90 000 - 120 000

„Trochę mnie niepokoiło, gdy ktoś przychodził i mówił: 'Ale piękny obraz', bo przecież nie po to był robiony. Mnie chodziło o coś zupełnie innego, o odrzucenie wszelkiej emocji, a także demonstracyjne wyeliminowanie tzw. estetycznego myślenia, czym się różnię od ogromnej rzeszy artystów uprawiających sztukę komputerową”.

RYSZARD WINIARSKI

„Ryszard Winiarski od 1965 roku, kiedy powstały pierwsze obrazy z serii zatytułowanej 'Próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych', opierał swoją sztukę na dwóch podstawowych zasadach: posługiwaniu się kształtami geometrycznymi przy jednoczesnym uwzględnianiu działań przypadkowych (mechanizmów losowych). Pierwsze prace artysty były wizualnie stosunkowo proste. Polegały na zapełnianiu płaszczyzny obrazu kwadracikami białego i czarnego koloru. O barwie każdego kolejnego elementu decydował zawsze rzut monetą. Winiarski ustalał, że orzeł oznacza np. czerń, a reszka – biel. W zależności od tego, na którą stronę upadła moneta, pole kwadracika zamalowywane było na wybrany kolor.

W ten sposób przypadek decydował o ostatecznym wyglądzie obrazu.

W późniejszych pracach artysta skomplikował układy, uwzględniając takie czynniki, jak wprowadzenie trzeciego wymiaru (zamiast płaskich kwadratów stosował prostopadłościenne słupki o kwadratowej podstawie), użycie lustrzanych elementów składowych lub zmieniając metodę generującą przypadek z monety na kostkę do gry albo stosując tablice liczb przypadkowych. Zwykle pisze się, że sztukę Winiarskiego cechuje obiektywizm, wyzbycie się emocji. Przystępując do budowania rysunku, obrazu czy obiektu przestrzennego, artysta w pierwszej kolejności ustalał zasady, według których chciał postępować, swoiste 'reguły gry', aby następnie zaprosić prostą zasadę liczbowego porządku do udziału w realizacji. Ostatni fragment wypowiedzi Winiarskiego sugeruje ciekawą interpretację. Przypadek nie występuje tu tylko jako metoda pracy, sposób realizacji celu, jaki stanowi stworzenie pewnej malarskiej konstatacji, czy 'opisu'. Staje się on aktywnym uczestnikiem gry prowadzonej przez artystę. Winiarski 'zaprasza' przypadek do udziału w prowadzonym działaniu. W rezultacie namalowanie obrazu przestaje być punktem finalnym, a stanowi tylko objaw jednego z etapów przebiegu swoistego performance’u.

Z punktu widzenia performatywnego charakteru prac artysty ważnym rozwinięciem koncepcji stały się realizacje powstające po 1972 roku, polegające na aktywizacji odbiorców. Wiosną 1972 roku Winiarski przekształcił jedną z sal Galerii Współczesnej w Warszawie w swoisty 'salon gier' towarzyszący wystawie jego prac. Widzowie aktywnie uczestniczyli w rozgrywkach zaproponowanych im przez artystę.

Podobnie jak w życiu, byli więc zwycięzcy i pokonani, a jednocześnie powstawały czarno-białe lub kolorowe układy elementów zapisywane na planszach. Za każdym razem efekt wizualny był inny, gdyż stanowił rezultat odmiennego przebiegu gry odbywającej się według ściśle określonych przez artystę reguł. Artysta, analizując wystawę z 1972 roku, pisał: 'Było to ważne doświadczenie w moich wówczas ośmioletnich zmaganiach ze sztuką systemu i przypadku. Gry w uproszczonej, a zarazem uogólnionej postaci ukazywały zasadę mojego postępowania wobec wszystkich innych prac. Ujawniały one po raz pierwszy w dobitny sposób to, co kryło się za każdym obrazem czy formą przestrzenną'.

Wystawa z 1972 roku otworzyła przed artystą nowe możliwości. Okazało się, że równie interesujące jak gotowe zapisy w formie obrazów są także same gry, które można było prezentować na wystawach, oraz akcje artystyczne.Twórca wyznaczał w nich jedynie reguły, natomiast to, co działo się dalej, było niezależne od jego woli i intencji.Winiarski pisał: 'W wystawach takich jak Salon gier 1972, Plakat autorski 1972, 5 x 5 1974, Stroboskop 1975, Liczydła 1975, Anaglify 1976, Gry 1976, Rysunki do kolorowania 1976, staram się przemienić widza w autentycznego partnera i współtwórcę dzieła sztuki'. Jednocześnie zaś samo dzieło ujawniało, że jego charakter nie jest konstatacyjny, a performatywny. Akcje te pokazywały, że nie chodzi tu o opis czegokolwiek, a o działanie.

Zwłaszcza ważna okazała się wystawa Gry, zorganizowana w Galerii Badguis w Groningen w Holandii w kwietniu 1976 roku. Winiarski ekspozycję zaaranżował w taki sposób, że całość akcji miała miejsce wyłącznie na podłodze. Artysta rozmieścił na niej siedem zaprojektowanych przez siebie gier. Miały one charakter zarówno strategiczny, jak też losowy. W grach strategicznych, podobnie jak w szachach czy warcabach, niezbędne było podejmowanie w oparciu o pewne zasady decyzji wyrażających się w kolejnych ruchach. Gry losowe polegały natomiast na poddawaniu się rezultatom przynoszonym przez urządzenie losujące. Były nim na ogół kości do gry lub ruletka. Oczywiście, najistotniejszą rolę w tak zaplanowanej wystawie odgrywają uczestnicy. Bez widzów gotowych podjąć grę wystawa właściwie nie istnieje – pisał Winiarski. Problemem tym na szczęście artysta nie musiał się przejmować, gdyż jego gry wywoływały zainteresowanie i zawsze byli chętni do uczestniczenia w nich. Winiarski zaprosił też widzów do udziału w procesie budowania dzieła sztuki.

Wydarzenie to było niezwykle ważne, gdyż zakwestionowało tradycyjny podział: artysta – dzieło – odbiorca.Widzowie przerodzili się w twórców, życie przenikało się ze sztuką. Dzieło przestało być wypowiedzią artysty, co więcej – stale ulegało przekształceniom, było w procesie 'stawania się'. Nie sposób było przewidzieć, jaki będzie jego efekt końcowy. Zresztą trudno było nawet określić, który etap powstawania obrazu był najważniejszy: przebieg jego kształtowania czy stan, w jakim ulegało zatrzymaniu?

Trudność związana z próbami odpowiedzi na te pytania wiąże się z performatywnym charakterem działań artysty.W twórczości tej zresztą nie chodzi o docieranie do prawdy dotyczącej tego, kto jest twórcą dzieła: autor pomysłu czy wykonawcy?; co jest ważniejsze: pomysł czy artefakt?

Pomimo że dla artysty z punktu widzenia udziału w wystawach ważny był efekt końcowy – obraz – to u jego podstaw znajdowała się sytuacja performatywna – 'dzianie się', stawanie, ustanawianie. Podstawę zaś performatyki Winiarskiego stanowiła konfrontacja logiki z przypadkiem, założeń artysty i działań odbiorców (a w zasadzie 'współtwórców' wypowiedzi).

PAULINA SZTABIŃSKA, CZY SZTUKA ABSTRAKCYJNA MOŻE BYĆ PERFORMATYWNA?, "DYSKURS", 2014, NR 8, S. 134-146

16

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006) "Order fourth vertical game 4 x 4", 1981 r. akryl/deska, 68 x 4 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'order | fourth | vertical | game |4 x 4| winiarski | 81'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

„Zadanie, jakie sobie postawił, można by sformułować następująco: zaprogramować obraz tak, aby jego struktura była absolutnie sprawdzalna, wyłączyła ekspresję osobistą oraz omylną odpowiedź odbiorców, dała się ująć w relacjach liczbowych, przekazywała informację, która jest w miarę złożonego zdania ścisła. Słowem, osiągnąć taki stan precyzyjności w procesie twórczym i z takim rygorem urzeczywistniać modelowe przesłanki, aby obraz narzucał się w odbiorze jako coś nieodwołalnie koniecznego”.

STEFAN MORAWSKI

17

ALEKSANDRA WEJCHERT (1921 - 1995) "Suspended light", 1966 r. technika własna/płyta, 111 x 121 cm sygnowany i datowany l.d.: 'ALEXANDRA WEJCHERT 66' na odwrociu naklejka z opisem pracy z Galerie Lambert

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 20 000 - 25 000

WYSTAWIANY: - Obrazy Aleksandry Wejchert , Galerie Lambert, Paryż, 12.01.1968 - 3.02.1968 Tym, co definiowało sztukę Wejchert w latach 60., czyli w okresie powstania prezentowanej kompozycji, było przede wszystkim zainteresowanie strukturami abstrakcyjnymi w odejściu od geometrii konstruktywizmu. Choć artystka nie tworzyła dzieł ruchomych – mobili – wyraźnie nawiązywała do dokonań artystów kinetycznych. Pewne aspekty prac z tego czasu wykazują związek z op-artem, szczególnie w kwestii koloru, który u Wejchert jest tak samo ważny jak tekstura. Najbardziej charakterystyczne w reliefach artystki jest rytmika ekspresji, która determinuje formę. Dziełom Aleksandry Wejchert często towarzyszyła muzyka – na jej wystawie w Dublinie w 1966 roku odbył się koncert Desmonda Leslie, muzyka elektronicznego.

Twórczość Aleksandry Wejchert oscyluje na granicy malarstwa i rzeźby.

W 1949 roku ukończyła studia na Wydziale Architektury Politechniki

Warszawskiej. Następnie w latach 1952-56 studiowała na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP pod kierunkiem Leona Michalskiego. Następnie mieszkała we Włoszech i Francji, by finalnie osiąść w Irlandii. Poza grafiką warsztatową i użytkową zajmowała się także malarstwem sztalugowym oraz tworzyła mozaiki i malowane reliefy z drewna, betonu oraz stali. Eksperymentowała z innowacyjnymi materiałami syntetycznymi.

Zajmowała się także architekturą. Znana jest zarówno z monumentalnych, geometrycznych realizacji rzeźbiarskich w przestrzeni publicznej, jak i kameralnych rzeźb o organicznych, wywiedzionych z natury formach.

Znaczną część jej dorobku stanowią reliefy, których pofalowane, uzyskane za pomocą zróżnicowania drewnianych walców płaszczyzny tworzą niezwykły efekt wizualny.Wyjątkowe wrażenie konstrukcji formy artystka zazwyczaj podkreślała żywym, jednolitym kolorem.

18

JANUSZ ORBITOWSKI (ur. 1940) "12/92", 1992 r. olej, relief/płótno, 73 x 50 cm opisany na odwrociu: 'Janusz ORBITOWSKI 92 | 12/92 | 73 x 50'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

Janusz Orbitowski kontynuuje doświadczenia swojego mistrza – Adama Marczyńskiego (oraz, poniekąd, również Stażewskiego), tworząc barwne, trójwymiarowe układy form geometrycznych przymocowanych do płaszczyzny obrazu.W efekcie powstają swoiste reliefy, będące kunsztownymi, precyzyjnie wykonanymi, niezwykle dekoracyjnymi obiektami. Pierwsze prace tego typu realizował już w latach 70. Choć przez dekady tworzył wielobarwne kompozycje, które dowodzą jego dużej wrażliwości na kolor, artysta najbardziej upodobał sobie biel jako symbol czystości, wynik przemyślanej redukcji i cel ascezy.W białych reliefach Orbitowskiego kluczowe jest światło obrysowujące krawędzie form reliefu i wydobywające subtelną grę świateł i cieni. Choć Marczyński podkreślał, że twórczość jego ucznia jest jednorodna i realizowana wokół

syntetycznego języka geometrycznej abstrakcji, jego sztuka inspirowana jest naturą. Według Bożeny Kowalskiej rytmy, które subordynują kompozycje reliefów Orbitowskiego, przywodzą ruch fal poruszanych wiatrem lub organiczne formy roślinne.

Janusz Orbitowski ukończył Wydział Malarstwa i Grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni prof. Adama Marczyńskiego.

W 1970 roku rozpoczął pracę w Akademii, którą kontynuował nieprzerwanie do roku 2012. W 1993 roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego. Jest Stypendystą między innymi Fondazione Romana (1972), Fundacji Kościuszkowskiej (1983),The Pollock-Krasner Foundation (2002) oraz laureatem wielu nagród w dziedzinie malarstwa. Miał wiele wystaw indywidualnych, uczestniczył w kilkuset wystawach zbiorowych.

19

JANUSZ ORBITOWSKI (ur. 1940) "13/02", 2002 r. akryl, relief/płyta, 100 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Janusz ORBITOWSKI 2002 | 13/02 | 100 x 100 cm'

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

„Wybrałem rodzaj kodu: język prostych geometrycznych form. Ale nie są to rozważania na temat geometrii; geometria jest środkiem, a nie celem. Staram się wykonywać swoje prace niejako bezosobowo. Jest tu pewna interesująca sprzeczność: zderzenie osobowości z mechaniczną realizacją, choć ta 'mechaniczność' wcale nie jest taka całkowita, gdy w grę wchodzi chociażby zestawienie kolorystyczne”.

JANUSZ ORBITOWSKI

„(…) Reliefy Orbitowskiego, konstruowane przez niego od dziesięcioleci z równą precyzją i konsekwencją, utworzone są z układów wąskich listewek lub nawarstwiających się prostokątnych płytek naklejanych na podobrazie w rytmicznych, graficznych układach, malowanych następnie białą farbą, tak iż integrują się całkowicie z bielą podłoża. Dramaturgię linii tworzy więc tylko światło, a raczej jego brak.To cienie rysują w ramach kompozycji konkretne układy. Dialektyka światła i cienia, oparta niemal na zerojedynkowym systemie, przesyła nam więc sprowadzoną do minimum informację wizualną.To w pewnym sensie relacja owej pustki oraz jałowej powierzchni podobrazia tworzy hermetyczne uniwersum obrazów Orbitowskiego. Światło zyskuje tu swoją własną materialność wnikliwy ogląd prac sprawia, iż pozbawione wszelkiego odniesienia abstrakcyjne obiekty emanują je ze szczególną mocą. Gdy zbliżamy się do ich powierzchni, zaczynamy je odczuwać wręcz fizjologicznie. Obrazy zaczynają razić. Białe plamy – chciałoby się powiedzieć – natrętnie migoczą. Układy równoległych i prostopadłych elementów, nachodzących na siebie, spotykających się, czasem zatrzymujących nagle swój bieg zdają się wibrować, gęstnieć i rozrzedzać.

Orbitowski wciąga widza w niekończący się proces łudzenia ich wizualną strukturą: nie wiadomo, gdzie kończy się przestrzeń wyobrażona, gdzie zaczyna się realny obiekt, gdzie kończą się konkretne linie kompozycji, a gdzie zaczyna przypadkowy, uzależniony od oświetlenia system cieni.

Nie ma tu już tej pozornej niewinności plastycznej gry. Struktura obrazu zmusza do nawiązania dialogu. Do rozerwania początkowej aporii.

Domaga się dynamicznego oglądu. Wymaga ruchu, tworzy się w procesie, nie istnieje jako na zawsze ustalone zjawisko plastyczne.

Najmniejsze przesunięcie widza określa ją na nowo, przenosząc akcenty, wibrując gęstą strukturą lub delikatnymi niuansami waloru. Jej reprodukowanie wydaje się niemożliwe czego dowodzą liczne próby, zwłaszcza w starych, czarnobiałych folderach redukujących prace do efektownych kontrastowych zderzeń jednolitych plam światła i cienia.

Reliefy Orbitowskiego nie mogą funkcjonować jako graficzne znaki.

Nie mogą oddziaływać emblematycznie, zamykając swoją strukturę dla odbioru w procesie. Nie takie jest ich istnienie. Jest raczej chwiejne, niestabilne, uzależnione. Dynamiczny jest więc nie tylko proces ich odbioru dynamiczne jest także ich wpisywanie się w konkretną

przestrzeń wystawienniczą. Paradoksalnie, dotyczyć może to również prac rysunkowych, rozedrganych i wypełnionych światłem. Konkretne kompozycje wymykają się syntetyzującemu spojrzeniu, prowadząc wyrafinowany dialog z otaczającą przestrzenią. Zdają się jedynie migotać na tle bieli ściany, niepewne i tymczasowe. Mimo iż tak odległe technologicznie od reliefowych kompozycji, rządzą się podobnymi prawami, narzucającymi widzowi imperatyw dynamicznego oglądu, niezatrzymującego się na statycznej kontemplacji.

Reliefy Orbitowskiego nie są ponadczasowe – przez co należy rozumieć, że są od czasu uzależnione, podobnie, jak ich funkcjonowanie definiowane jest przez kontekst. Mniej istotne staje się więc określanie chronologii ich powstawania, szeregowanie ich w konkretne grupy. Nie zachęca do tego także chłodna numeracja kolejnych realizacji, niewpisująca ich w żadne narracyjne serie, opowiadające o rozwoju formy czy osobowości autora.

Na pierwszy plan wybija się ich indywidualne istnienie wobec czasowości każdej pracy z osobna.

Te z pozoru perfekcyjne, chciałoby się powiedzieć – maszynowe prace w bliskim oglądzie okazują się tworem ludzkiej ręki. Ujawniają miejsca, gdzie ślad narzędzia ukazuje się z pełną wyrazistością. Niedomalowane powierzchnie, grube pokłady gruntu lub farby rozbijają monolityczną (modernistyczną) ideę.Tu, gdzie spodziewalibyśmy się gładkiej powierzchni ujawnia się jej chropowatość, tu, gdzie oczekujemy jasnego podziału, ten zdaje się rozmywać. Nie ma tu dehumanizacji, mimo iż autor wielokrotnie podkreślał swoją pozycję dystansu w stosunku do procesu tworzenia. I choć być może przez to obrazy rozmijają się ze swymi ascetycznymi ideami, nie tracą tak specyficznej i trudnej do określenia szlachetności.Te miejsca stają się pęknięciem jednolitej konstrukcji, sprawiają, że dzieła jeszcze bardziej intrygują. Nie tylko ujawniają autora, lecz także odkrywają podmiotowość samych obrazów. Umożliwiają również rozpoznanie fizjologii prac Orbitowskiego, zobaczenie ich tkanki jako żywego organizmu zawłaszczającego otaczającą go przestrzeń lub próbującego zamknąć się w sobie, uciec przed naporem bieli otoczenia.

Ich fizjologia, zamknięta w czystej wizualności, nieustannie zaprasza nas do kolejnych konfrontacji, do kolejnych podjeść i zbliżeń”.

MICHAŁ ZAWADA, KATALOG WYSTAWY JANUSZ ORBITOWSKI. BIAŁE PLAMY, GALERIA MALARSTWA ASP W KRAKOWIE, 11. 11. 2011 - 09. 12. 2011, KRAKÓW 2011, S. NLB

20

ANDRZEJ NOWACKI (ur. 1953) "05.02.16", 2016 r. akryl, relief/deska, 100 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '05.02.16. | ANDRZEJ NOWACKI | 2016 | 2/2016'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

„(...)Tworzenie przestrzeni abstrakcyjnej w moim odczuciu to proces poszukiwań, prób i eksperymentów.W czasie jego trwania nie wyznaczam celu, nie przewiduję też efektu końcowego.To ciekawość każdego kolejnego kroku każe mi go uczynić, powoduje, że niczym w eksperymencie naukowym staram się znaleźć barwy (...), ułożyć je w linie wertykalne obok siebie tak, by wypierając się wzajemnie czy też nakładając na siebie, emanowały strumień energii, który niweluje wymiary rzeczywiste obrazu, pozbawia go ciężkości i uwalnia od ciążenia ku ziemi”.

ANDRZEJ NOWACKI

21

ANDRZEJ NOWACKI (ur. 1953) "13.03.15", 2015 r. akryl, relief/deska, 100 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '13.03.15 | A. NOWACKI | 2015'

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

Prostopadłe listewki, tak typowe dla prac Andrzeja Nowackiego, zaczęły pojawiać się w jego twórczości w 1989 roku. Początkowo celem było jedynie rozgraniczenie pól barwnych na płaszczyźnie obrazu. Pionowe listwy przebiegać miały wzdłuż linii wyznaczonych przez wybrane punkty przecięć siatki nakładanej na obraz.Wizualne konsekwencje zastosowanie formy przestrzennej doprowadziły do dalszych eksperymentów. Zafascynowanie trzecim wymiarem kompozycji zafascynował artystę równocześnie z samodzielną produkcją farb, którą Nowacki rozpoczął w końcu dekady lat 80. Praktyki nauczył go Heinrich Richter, który poznał ją jeszcze w czasach

przedwojennych, podczas studiów we Francji. Początkowo kierowany czynnikami ekonomicznymi, artysta odkrył możliwości kolorystycznych efektów, które uzyskał przy pomocy nowego materiału malarskiego – pigmentu mieszanego ze spoiwem klejowo-akrylowym.Tworzył kolory nieznane z palety i trudne do nazwania. Do początku lat 90. Nowacki wyznaczał podziały kompozycji przy pomocy obliczeń matematycznych.

Następnie zarzucił to rozwiązanie jako czynnik hamujący jego inwencję twórczą. Jedyną niezmienną zasadą prac artysty aż po dzień dzisiejszy jest proporcja długości boków, która stanowi iloczyn liczby 9.

22

IRENEUSZ PIERZGALSKI (ur. 1929) "T'ai - pokój", 1982 r. olej/płótno, 65 x 54 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'T'AI - POKÓJ | 1982 | IRENEUSZ | PIERZGALSKI | 65 x 54', na odwrociu na blejtramie papierowa naklejka z opisem obrazu i naklejka z numerem '7'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

WYSTAWIANY: - „Ireneusz Pierzgalski. Malarstwo”, BWA Salon Sztuki Współczesnej, Łódź, kwiecień 1987 - „Ireneusz Pierzgalski. Malarstwo”, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, 1998 - „Ireneusz Pierzgalski: Malarstwo – Retrospekcja”, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, 15.05.2015 - 16.08.2015

„Porównywałem sztukę z naturą człowieka – mówiłem: Sztuka i człowiek mają podobną naturę, składają się z ducha i materii. Analogia nie jest jednak pełna, bowiem człowiek ma jedną duszę i jedno ciało, natomiast sztuka jedna duszę, ale liczne wcielenia”.

IRENEUSZ PIERZGALSKI

Artysta jest absolwentem Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, gdzie studiował w latach 1950-55. W latach 1955-76 wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej,Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Od 1976 roku był docentem w łódzkiej PWSSP – obecnie Akademii Sztuk Pięknych im. Wł. Strzemińskiego w Łodzi – prowadząc Pracownię Fotografii na Wydziale Grafiki. Artysta pracuje w rozmaitych technikach, uprawia

rysunek, malarstwo, grafikę, fotografię. W latach 50. związany był z grupą "Piąte Koło", a potem "Nową Linią". W latach 60. często wystawiał swoje prace w jednej z najbardziej wówczas liczących się galerii "Krzywe Koło" w Warszawie. Jest autorem określenia "Hotel Sztuki", którym dzięki niemu w latach 70. zaczęto nazywać ideę niezależnej aktywności wystawienniczej sformułowaną wcześniej przez Andrzeja Paruzela.

23

ALEKSANDRA JACHTOMA (ur. 1932) "Helios", 1977 r. olej/płótno, 100 x 81 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'ALEKSANDRA JACHTOMA | TYT "HELIOS" | WYM 81X100 | TECH. OLEJ | ROK 1977 | CENA 19000'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 10 000 - 20 000 zł

„Abstrakcja nie jest sztuką łatwą. Malarstwo figuratywne można kontrolować, odnosząc jego rezultaty do modela, przedmiotu; w abstrakcji każdy ruch pędzla stwarza nową sytuację, nigdy nie jest ona ostateczna, wciąż trzeba podejmować decyzję na nowo. Zawsze najtrudniejsza jest nieuchwytna granica, kiedy rodzi się pytanie, czy zamalowane płótno jest już obrazem, czy nim jeszcze nie jest”.

ALEKSANDRA JACHTOMA

Twórczość Aleksandry Jachtomy jest niezwykle spójna formalnie – to jednorodne, ascetyczne, często monochromatyczne abstrakcje geometryczne. Jej kompozycje nie zawierają dyskursywnej narracyjności, a obrazy budowane są przez opozycyjne napięcia form w przestrzeni obrazu.W statycznych układach form artystka zdaje się przekazywać metaforę o nieustannej walce żywiołów i emocji.

Jachtoma urodziła się w rodzinie chłopskiej jako jedno z pięciorga dzieci.

W wieku zaledwie 9 lat została sierotą. Mimo tego z powodzeniem ukończyła Liceum Pedagogiczne w Zamościu. Po maturze rozpoczęła pracę nauczyciela rysunku w szkole podstawowej w Lublinie, rok

później – studia na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. W 1953 roku przeniosła się na drugi rok studiów do Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a następnie od 1956 roku na Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie.W 1958 roku otrzymała dyplom z wyróżnieniem. W latach 60. Jachtoma nawiązała kontakt z młodymi malarzami i rzeźbiarzami, z którymi stworzyła grupę „Rekonesans”.

W 1972 roku przebywała w Paryżu na stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki. W 1987 roku otrzymała Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki za całokształt twórczości; w 2003 roku Nagrodę im. Jana Cybisa. Jachtoma uczestniczyła w ponad 200 wystawach w kraju i za granicą.

24

JAN TARASIN (1926 - 2009) "Trzy strefy", 1993 r. olej/płótno, 130 x 98 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Jan Tarasin 93' opisany na odwrociu: 'Jan Tarasin 1993 | TRZY STREFY'

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 120 000 - 150 000

Kompozycja „Trzy strefy” przypomina odległy krajobraz – zaciemnione górskie grzbiety rozdzielone mgłami na tle przesyconego światłem nieba. Przestrzeń pomiędzy trzema planami obrazu redefiniowana jest horyzontem linii, na które nawleczone są abstrakcyjne znaki i kształty.

Artysta uchwycił formy pośrednie, pomiędzy pustką i rzeczą. Jest to sensualna wizja świata, który ulega nieustannym przemianom.

W jednym z wywiadów artysta stwierdził: „Obserwuję chętnie, jak natura bawi się, konstruuje, pracuje. Chcę, żeby obrazy moje były nie tylko końcowym efektem, a 'dobieraniem się' do sposobu działania 'techniki natury'. Jest to język jedni – rzeczywistości osadzonej w przestrzennej głębi, zdeterminowanej wspólną 'koniecznością'”.

Jan Tarasin, Warszawa, 2007 r., fot. Andrzej Rybczyński/ PAP

„Sztuka koncentruje w symbolach i znakach umownych ludzkie przeczucia, wierzenia, nadzieje. Czasem ustawia je w piśmienniczy szereg, by swoim rozwijającym się wątkiem narracyjnym uzupełniały to, czego nie zdołały dokonać wymową swoich kształtów i skojarzeń treściowych”.

JAN TARASIN

Jan Tarasin traktował swoje obrazy jako intelektualne modele, w których plastyczne znaki stanowią wyraz harmonii i dysharmonii w świecie. Malowane przez artystę układy elementów w aluzyjnej przestrzeni nazywane były przez niego „przedmiotami”. Ich formy stanowiły efekt końcowy wieloletniego procesu, polegającego na stopniowym redukowaniu i upraszczaniu zjawisk obserwowanych w naturze, aż do powstania endemicznego systemu znaków – przedmiotów i znaków – symboli. Tym, co grupuje syntetyczne formy na obrazach Tarasina, jest wewnętrzna logika kompozycji, będąca próbą odtworzenia mechanizmów, za pomocą których natura projektuje, kreuje i niszczy zjawiska.

Choć dążność do abstrakcji w malarstwie Jana Tarasina pojawiła się już w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, prawdziwa przemiana zaszła w kolejnej dekadzie. W 1962 roku artysta wyjechał do Chin i Wietnamu. co skutkowało wieloletnią fascynacją dalekowschodnią kaligrafią. W 1966 roku Tarasin zaczyna tworzyć obrazy-kolaże pełne drobnych przedmiotów, takich jak liście, martwe żuczki, laleczki celuloidowe, które artysta zatapiał w gęstej masie. Mimo posiadania absolutnej autonomii, jego kompozycje nasuwają skojarzenie rzeczywistych pejzaży. Jak powiedział artysta: „W 1966 roku zaczynam odczuwać (…), że wiele spraw dla mnie bardzo ważnych i intrygujących moją ciekawość od dawna, ciągle wymyka się mojemu

malarskiemu doświadczeniu i dopomina się o ich ujawnienie. Coraz ostrzej zacząłem odczuwać potrzebę nowych środków, zdolnych do wolnego od wszelkich formalnych ograniczeń ukazania nurtujących mnie spraw”.

W obrazach Jana Tarasina rzeczywistość ulega ciągłej puryfikacji. Wizja świata jako dynamicznej jedni budzi liczne skojarzenia. Z jednej strony jest to dalekowschodnia ontologia, z drugiej – odkrycia współczesnej nauki. Wszechświat i dynamiczna natura materii to siatka wzajemnych relacji i rytmów, które mogą zostać uchwycone jedynie przez teleskop lub mikroskop. Prezentowany obraz należy do tej fazy twórczości Jana Tarasina, w której artysta zaczął operować bliskim kadrem, notującym niewielki fragment rzeczywistości, podobnie jak czynili to mistrzowie Dalekiego Wschodu. Artysta darzył wielką sympatią średniowieczne malarstwo chińskie, a zwłaszcza twórczość Muk’i’ego – buddyjskiego mnicha, który żył i tworzył na przełomie XII i XIII wieku. Kompozycje tworzone przez Muk’i’ego służyły medytacji i stworzeniu poczucia jedności z naturą. O malarzach Dalekiego Wschodu powiedział: „Cenię ich za ich stosunek do natury, metodę pracy, dzięki której mogli się z nią identyfikować, doprowadzając do maksymalnej koncentracji nie tylko każdy ruch ręki, ale rytm oddechu, napięcie niemal każdego mięśnia, nerwu. Dzięki temu, być może, artysta może stać się na moment tym drgającym na wietrze liściem”.

25

JAN TARASIN (1926 - 2009) "Komplikacja", 1986 r. olej/płótno, 128 x 97 cm sygnowany i datowany śr.d.: 'Jan Tarasin 86' opisany na odwrociu:' JAN TARASIN 86 | KOMPLIKACJA' na odwrociu papierowa naklejka z Galerii Krzysztofory w Krakowie

cena wywoławcza: 120 000 zł estymacja: 200 000 - 250 000

WYSTAWIANY: - Jan Tarasin. Malarstwo, Galeria Krzysztofory, Kraków, 19.12.1986 - 13.01.1987

„Malarstwo jest drogą do czegoś, a nie celem. Za pomocą malarstwa chcemy coś poznać, zrozumieć.Więc nie jest to tylko narzędzie (…). Nazywam swoje obrazy np. 'Fragment' lub 'Niekończąca się kolekcja', albo 'Sytuacja' lub przekornie 'Przedmioty policzone'. Czuję się jak buchalter, który zapisuje wszystkie możliwe niekończące się sytuacje (…).Wydaje mi się to normalne, że staramy się ten świat uporządkować w naszej świadomości. Nie tylko nasza praca twórcza, ale każda nasza życiowa działalność podlega porządkowaniu czy dokopywaniu się do jakichś prawidłowości, czy szukaniu klucza do tego wszystkiego, co nas otacza”.

JAN TARASIN

26

JAN BERDYSZAK (1934 - 2012) "Obszar medytowania", 1974 r. olej/płótno, 90 x 50 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'GÓRA | AKRYL | OBSZAR MEDYTO- | WANIA | JAN | BER | DYSZ | AK | 1974 | 1976', na odwrociu papierowa naklejka wystawowa z Muzeum Narodowego w Poznaniu z opisem obrazu oraz napis ołówkiem: 'OŚRODEK | SZTUKI, | ŁÓDŹ | 1976'

cena wywoławcza: 35 000 zł estymacja: 45 000 - 60 000

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - 10 Artystów Prezentuje Nowe i Najnowsze, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1975

„Wycięcie nie stanowi konturu zewnętrznego obrazu, lecz odwrotnie – to, co było częścią wnętrza obrazu, zostaje wycięte, by włączyć przestrzeń rzeczywistą w obraz. Miejsce wycięte, miejsce puste, staje się równorzędnym elementem w całości kompozycji obrazu, ważniejszym od miejsca namalowanego”.

JAN BERDYSZAK

„ (…) Czasem nie wiadomo, co jest 'pozytywem', a co 'negatywem', co jest obecne, a co nieobecne; zachwiana zostaje relacja pomiędzy głównym motywem przedstawienia a tłem.

Kolor - jego ostrość lub stonowanie - potęguje wszelakiego rodzaju zależności ustanowione w polu obrazowym.W pewnym momencie motyw emancypuje się z tła, uwalnia się od niego, 'przepoczwarza', porzucając tradycyjny, prostokątny 'kokon' formatu (…)”

Marta Smolińska – Byczuk

„Śladem początku zmagań Jana Berdyszaka z obrazem są 'Czarne formy' z 1960 roku; zaś Après passe-partout, powstałe w roku 2006 sygnalizują, jakie problemy absorbują artystę obecnie. Lecz co dzieje się pomiędzy początkiem a sytuacją obecną? Cóż w owym 'pomiędzy' przydarza się obrazowi? Co o swoich perypetiach 'opowiadają' same dzieła – na skutek wyłaniającej się z nich problematyki – meandrujące wokół osi chronologicznej? Prostokątny, tradycyjny format obrazu stopniowo zostaje podany w wątpliwość, zakwestionowany czy naruszony przez ekspansywność form 'wdzierających się' jakby spoza ramy. Konwencja zostaje odrzucona – centrum nie rości sobie pretensji do władania kadrem, a do głosu dochodzi to, co zwykle marginalne, niedostrzegane.

Dodatkowo w polu obrazowym spotykają się formy geometryczne, twarde z organicznymi, miękkimi, kreślonymi gestem spowinowaconym z malarzami Dalekiego Wschodu. Czasem nie wiadomo, co jest 'pozytywem', a co 'negatywem', co jest obecne, a co nieobecne; zachwiana zostaje relacja pomiędzy głównym motywem przedstawienia a tłem. Kolor – jego ostrość lub stonowanie – potęguje wszelakiego rodzaju zależności ustanowione w polu obrazowym. W pewnym momencie motyw emancypuje się z tła, uwalnia się od niego, 'przepoczwarza', porzucając tradycyjny, prostokątny 'kokon' formatu, którym był spowity. Kształt pola obrazowego drastycznie się zmienia; zaczyna absorbować otaczającą przestrzeń – jednocześnie rozpychając się w niej i 'zasysając' ją ku sobie. Granica wnętrze – zewnętrze zostaje przekroczona. Upada kolejna tradycyjna, oswojona kategoria, służąca opisowi obrazu. Obraz ewoluuje, poddaje się zabiegom odbywającym się pozornie na jego skórze, a jednak sięgającym samej istoty, samego sedna bycia obrazem. Otoczenie wdarło się na szańce obrazu i nie odda raz zdobytego pola. Pozbawione władzy centrum 'przygarnie' wycięte z innej pracy reszty, odpady, zadowalając się tym, co marginalne,

odrzucone, a jednak ponownie dźwignięte do rangi elementu konstytuującego nową jakość obrazu, a jednak 'zrehabilitowane'.

Podobnej nobilitacji doświadczy także ściana, wyłaniająca się swoją konkretnością 'spod' dzieł, w których ogromną rolę odgrywa przestrzeń 'zaproszona' dzięki wycięciom. Pustka oczekuje wypełnienia jej przez widza, który percypując obraz, uruchamia własne archiwum pamięci, odnosi to, co obserwowane, do noszonych w pamięci matryc. Aranżacja topografii kadru wyzwala stan koncentracji lub rozproszenia wynikający z niemożności uchwycenia porządku, jakiejś znanej konwencji. Fragment nieoczekiwanie działa jako całość. Obraz może anektować narożnik, wystawać ze ściany, kpiąc z przypisanej mu płaskości; może wreszcie rozpadać się, mimo wszystko 'trzymając fason' integralnej konfiguracji; może 'pełzać' po podłodze, otwierać się lub skupiać uwagę na tym, co potocznie jest jedynie passe-partout, rodzajem oprawy pomiędzy właściwym dziełem a ramą; może zapytywać o stopień entropi i przyjmować formę instalacji anamorficznej. Obraz wyzwala swój potencjał; ośmielony porzuceniem okowów prostokątnego formatu objawi się w najrozmaitszych postaciach, także jako obraz fotograficzny, obraz efemeryczny – umykające, nietrwałe odbicie, czy jako obraz 'mentalny', projektowany przez odbiorcę na 'ekran' dzieła. Nawet obrazy natury, oparte na motywach zaobserwowanych w przyrodzie, stają się obrazami natury obrazu. Sforsowane zostają granice między gatunkami i konwencjami; trwałą wartością jest jedynie poszukiwanie kolejnych, nieprzebytych dotychczas dróg. A poszukiwanie to omija trakt tradycyjnie pojmowanej syntezy i analizy, wybierając wariantom która zapewnia bogactwo i możliwość pochyle się nad każdą sytuacją z osobna”.

MARTA SMOLIŃSKA-BYCZUK, O OBRAZIE OBRAZAMI , [w:] JAN BERDYSZAK. PRACE 1960 – 2006, RED. M. SMOLIŃSKA-BYCZUK, W. MAKOWIECKI, M. PAWŁOWSKI, POZNAŃ 2006, S. 120 -121

27

JAN BERDYSZAK (1934 - 2012) Kompozycja, 1979 -80 r. akryl/deska, 12 x 43 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'AKRYL | werniks olejny' 'JAN | BER | DYSZ | AK | 1979-1980' oraz dedykacja: 'Drogiemu Heńkowi z gorącym podziękowaniem za wspaniałe oprawy szkicowników i bezinteresowną - a piękna przyjaźń przez lata z uściskami Pan J Berdy, Poznań 23 XII 1985'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 10 000 - 14 000

POCHODZENIE: - dar od artysty, 1985 - kolekcja prywatna, Poznań - kolekcja prywatna, Polska

"Od wczesnych lat zajmowałem się wieloma dziedzinami sztuk - malarstwem, rzeźbą, architekturą, poezją, muzyką i dzięki temu właśnie zrozumiałem, że 'zabudowujemy' naszą intencją tylko część świata, podczas gdy większa jego część, ta pusta, zabudowuje się sama.

W sztuce korzystamy z obu tych części".

JAN BERDYSZAK

28

JAN BERDYSZAK (1934 - 2012) Kompozycja, lata 60. XX w. olej, papier/płótno, 70 x 120 cm

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 30 000 - 45 000

Prezentowany obraz został namalowany we wczesnych latach 60. Jan Berdyszak prowadził wtedy intensywne prace nad malarstwem i grafiką, których celem było uzyskanie jak najprostszej, syntetycznej formy. Wtedy też powstały pierwsze cykle obrazów przedstawiających koła i elipsy, malowane jeszcze w tradycyjnym formacie. W latach 1962-64 zerwał już z tradycyjnym pojęciem formatu obrazu, który jest ograniczany przez prostokątny kształt płótna i ramę.

Początkowa droga artystyczna Jana Berdyszaka polegała przede wszystkim na zmaganiach z samym sobą. Poświadczeniem trudnego procesu dochodzenia do form znanych z późniejszych lat jego

twórczości mogą być zapiski i malarskie notatki, stale umieszczane przez niego w „Szkicownikach”.W 1962 roku artysta pisał: „Twórczość jest poprawianiem i tyle jest warta, ile została poprawiona zawsze od początku. Jak się 'zabić', ażeby zaistnieć ?!”. Z przytaczanych zapisków wyłania się obraz człowieka skupionego na sztuce i marginalizującego własną sprawczość. Dla Berdyszaka najważniejsza była jego twórczość, która funkcjonowała niejako poza nim. Artysta dążył do pełnej autonomii sztuki, co przekładało się również na wybór tematyki malarskiej – od samego początku interesował się przede wszystkim malarstwem nieprzedstawiającym.

29

TOMASZ TATARCZYK (1947 - 2010) "Czarna droga (Black Road)", 2000 r. olej/płótno, 170 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'TOMASZ TATARCZYK | "CZARNA DROGA" | "BLACK ROAD" | 2000'

cena wywoławcza: 60 000 zł estymacja: 80 000 - 120 000

Twórczość Tomasza Tatarczyka, przez krytyków sztuki nazywanego „wirtuozem czerni”, często interpretowana jest jako synteza wnikliwie obserwowanego otoczenia. Malarz prowadził samotnicze życie z dala od miasta w niewielkiej wiosce Męćmierz, niedaleko Kazimierza Dolnego, skąd wraz z żoną przeprowadził się z Warszawy. Monochromatyczne obrazy Tatarczyka przedstawiają powtarzalne motywy, które obserwował w swoim otoczeniu – bramy, drogi, wzgórza, wąwozy, łodzie na powierzchni wody, psy. Choć odznaczają się skromnością środków wyrazu, realizacje tego artysty zaskakują bogactwem odcieni, faktur i pietyzmem w podejściu do najmniejszych szczegółów kształtowania abstrakcyjnej formy.

Prezentowana praca ukazuje wąski pas czerni o miękkich krawędziach, który przecina biel tła. Niezmiernie ciekawa formuła pejzażu, którą stworzył Tomasz Tatarczyk, opiera się na doświadczaniu, czy wręcz intymnym obcowaniu z naturą. Za sprawą tytułu nadanego przez artystę minimalistyczna kompozycja – wyrwana z kontekstu figura geometryczna – przemienia się w „materialną” drogę. Jest to moment, w którym sztuka nieprzedstawiająca staje się figuratywną. Płaska abstrakcja, zmieniając się w rzeczywiste miejsce, uzyskuje zupełnie nową kategorię przestrzeni.

Tatarczyk tym samym uwypuklił podwójny sens obrazu, jednocześnie będącego symbolicznym pejzażem i abstrakcyjną kompozycją, której ekspresja zawarta jest w samej powierzchni płótna.

30

KAJETAN SOSNOWSKI (1913 - 1987) Obraz czarny z cyklu "Układy równowartościowe", 1982 r. technika własna, obraz szyty, płótno, 131 x 100 cm na blejtramie napis: 'Kajetan Sosnowski 1982'

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 25 000 - 40 000

„Układy równowartościowe” to cykl obrazów zszywanych, wykonanych techniką własną artysty. Sosnowski zapoczątkował go w drugiej połowie lat 70. i kontynuował do końca życia. Pole obrazowe tworzyło w nich zazwyczaj od czterech do pięciu fragmentów płótna, różniących się barwą i fakturą, ale równych powierzchnią.To piękne w swej prostocie, bardzo ascetyczne kompozycje, poprzez materiał nawiązujące do natury, a formalnie do tradycji dwudziestowiecznego malarstwa europejskiego – konstruktywizmu, abstrakcji geometrycznej czy minimal artu.

W prezentowanej pracy artysta wykorzystał jedynie czarne płótno, którego fragmenty – pocięte na różnej wielkości kawałki – pozszywał nierównomiernie, kontrastując płaszczyzny wzdłuż wątku i osnowy. Gładka powierzchnia płótna jest różnicowana poprzez światło, różnorodnie odbijające się od splotów nici.

Swoje pierwsze obrazy szyte Sosnowski wykonał w 1975 roku. Był to cykl „Katalipomena”, czyli monochromatyczne kompozycje z pozszywanych kawałków surowego płótna, w których Sosnowski akcentował związek sztuki z naturą, starając się przy tym zwrócić uwagę na zagrożenia cywilizacyjne. Paulina Sztabińska pisała: „Patrząc na całokształt twórczości Sosnowskiego, znamienny jest fragment napisu, który umieścił artysta na odwrocie jednego ze swoich obrazów: '1. Sztuka nigdy nie wychodzi poza naturę. 2. Sztuka jest zawsze dokumentem świata i świadomości ludzkiej. 3. Sztuka zawsze wymagała i wymaga aktywności intelektualnej. 4. Sztuka zdobywa nowe obszary egzystencji emocjonalnej i intelektualnej człowieka'. Zapiski te świadczą o tym, jak ważną rolę w działalności Sosnowskiego odgrywało zainteresowanie naturą, fenomenem światła i efektami, jakie można dzięki niemu uzyskać, rozpatrywanymi w powiązaniu z intelektualną refleksją nad twórczością” (Paulina Sztabińska, Geometria a natura. Polska sztuka abstrakcyjna w drugiej połowie XX wieku,Warszawa 2010, s. 47).

31

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990) Informel, 1958 r. olej/płótno, 73 x 115 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Kantor | IX 1958' opisany na odwrociu: 'T. KANTOR | IX 1958 | SZKOKHOLM' na odwrociu papierowe naklejki wywozowe, naklejka porządkowa z opisem obrazu z kolekcji Theodora Ahrenberga oraz naklejka celna

cena wywoławcza: 130 000 zł estymacja: 200 000 - 300 000

POCHODZENIE: - kolekcja Theodora Ahrenberga, Sztokholm - kolekcja prywatna, Polska

„Powiedzieć o Kantorze, iż należy on do grona najwybitniejszych artystów polskich drugiej połowy dwudziestego wieku, to powiedzieć niewiele. Dla sztuki polskiej jest on tym, kim dla sztuki niemieckiej jest Joseph Beuys, a dla amerykańskiej Andy Warhol.Twórca zupełnie osobnej wizji teatru, aktywny uczestnik neoawangardowych rewolucji, oryginalny teoretyk, innowator głęboko osadzony w tradycji, malarz antymalarski, happener-heretyk, ironiczny konceptualista – to tylko niektóre z jego licznych wizerunków”.

JAROSŁAW SUCHAN

Tadeusz Kantor był spośród artystów polskich najczujniej wsłuchującym się w puls życia artystycznego na zachodzie Europy i w Stanach. Wierzył w postęp w sztuce i ciągle poszukiwał nowych, nie zużytych jeszcze form. Dlatego każdy jego wyjazd za granicę łączył się z importem nowych, zachodnich kierunków i tendencji.

Pierwszy raz wyjechał do Paryża tuż po wojnie, w 1947. W maju 1955 wyjeżdża tam ponownie. Poznaje wtedy twórczość Wolsa, Foutriera, Mathieu i Pollocka. Po powrocie zaczyna tworzyć

zupełnie inne obrazy, abstrakcje należące do propagowanego przez francuskiego krytyka Michela Tapie nurtu malarstwa akcji. Podobnie jak inni malarze gestu tytułuje je początkowo „Kompozycjami” a potem po prostu „Peinture” –„ Obraz”. Okres swojej działalności z lat 1956-63 on sam nazwał francuskim terminem Informel. Wolał to określenie wyłaniającej się "bezforemności" malarstwa materii, niż bardziej popularny w Polsce termin taszyzm (od „la tache” - plama).

Określenie taszyzm wydawało się zbyt trywialnie i pejoratywnie

sprowadzać sprawę do bryzgania i plamienia. Jak wyznawał: „Informel to nie była dla mnie sztuka abstrakcyjna, figuratywna, bo to… to byłem ja… To znaczy mój gust”. Wykorzystywał techniki typowe dla malarstwa akcji: szybkie rozlewanie płynów na rozłożonym płótnie, wyciskanie farb prosto z tuby, uderzanie sznurkiem. To malowanie było dla niego swoistym ekspresyjnym spektaklem, parateatrem, w którym ważniejszy od efektu był sam spontaniczny, żywy gest, szczery proces twórczy. „Taszyzm Kantora, aż do szaleństwa gorący

temperamentem, stawia całkiem nowe problemy malarskie. W swoich ostatnich płótnach artysta nie jest bynajmniej jednostajny – przy każdym z nich szuka się innych skojarzeń. Raz będą to elektryczne błyski, lekkie zjawiska świetlne, kiedy indziej lament nad przelewającą się przez materię historią, historia stawania się lub historia rozpadu.

Raz będą to kompozycje w ostrych czerniach i czerwieniach, kiedy indziej malarz rzuci na płótno delikatne plamy żółci i błękitu” – pisał w 1956 roku Andrzej Osęka.

„Rok 1947.

Rok przełomowy.

Decyzje stają się radykalne.

Zniknął wizerunek człowieka, uznany dotychczas za jedynie wiarygodny.

Zaczęły stopniowo pojawiać się jakieś biologiczne formy życia – niższego gatunku, niemal animalistyczne, z resztkami śladów 'rodzaju ludzkiego', a może z jego zapowiedzią.

Na nowo, od nowa rozpocząłem ten cykl stwarzania.

Może tym razem się uda!

To nie był wyraz awangardowego buntu profanującego tradycyjny wizerunek człowieka.

To nie w kategoriach estetyki dokonywał się ten akt deformacji klasycznego piękna.

To czas wojny i 'panów świata' sprawił, że straciłem jak wielu, zaufanie do owego dawnego wizerunku, o wspaniale uformowanych kształtach, gatunku wyrosłego ponad wszystkie inne, niższe jakoby gatunki.

To było odkrycie! Że pod tymi niemal świętymi rysami może kryć się b e s t i a.

Takie jest moje tłumaczenie dzisiaj.

Takie było i w tych latach, które nadeszły po wojnie.

Pamiętam, z jaką niechęcią i lodowatą obojętnością patrzyłem wtedy na te wszystkie wizerunki człowieka zaludniające tłumnie ściany muzeów, spoglądające na mnie niewinnie, jakby nic się nie stało, bawiące się, tańczące, ucztujące, pozujące.

Jak gorączkowo szukałem innej ziemi i innej przestrzeni.

Z jaką dumą widziałem 'i n a c z e j' owe surowe, podawane do wierzenia biblijne dni 'GENEZIS'.

Zaczęła rodzić się nieufność do jakoby 'wyższych form' gatunku ludzkiego i cywilizacji.

TADEUSZ KANTOR, KOMENTARZE INTYMNE, 1986-88, MASZYNOPIS ARCHIWUM CRICOTEKI, S. 4

32

MARIAN WARZECHA (ur. 1930) "59-7", 1959 r. akwarela, tusz/płyta, papier, 33 x 32 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'MWarzecha | 59/7'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

POCHODZENIE: - Felix Landau Gallery, Stany Zjednoczone - kolekcja prywatna

„Wszystkie te collages – harmonijne kompozycyjnie (…) cechowała staranność w uzyskaniu dużych walorów estetycznych i precyzja technicznego wykonania. Jeszcze wyraziściej ujawnia się ona w collages konstruowanych z rysunków technicznych elementów maszyn i innych urządzeń. (…) Charakterystyczne (…) cechy wyobraźni o specyficznym czynniku intelektualnym oraz precyzji w działaniu zadecydowały o jego artystycznej biografii”.

BOŻENA KOWALSKA

33

MARIAN WARZECHA (ur. 1930) "Relief metalowy", 1961-62 r. metal, relief/płótno, 35 x 47 cm na odwrociu dedykacja autorska z nalepką Echo Krakowa, sygnowany w obrębie dedykacji: 'REDAKTOROWI NACZELNEMU | PANI TERESIE STANISŁAWSKIEJ | Z OKAZJI XXtej ROCZNICY | POWSTANIA PISMA | ŻYCZĄC 100 lat | MWarzecha | KRAKÓW 10 marca 1966'

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 25 000 -35 000

LITERATURA: -Marian Warzecha. Zbiór, red. M. Świca, Kraków 1996, s. 25 Pierwsze prace w technice kolaże Marian Warzecha zaczął tworzyć jako nastolatek około 1946 roku. Jego kompozycje łączyły ze sobą głównie fragmenty reprodukcji i rysunków przedstawiających różne urządzenia techniczne: 'maszyny antropomorficzne', 'rośliny mechanomorficzne', 'krajobrazy technomorficzne' i 'figury technomorficzne'. Początkowo jego kompozycje miały charakter surrealistyczny. Wkrótce jednak zaczyna dominować w nich geometria

i wartości niemal wyłącznie abstrakcyjne. Jedyne odniesienie do rzeczywistości stanowią dawne rękopisy, które wkomponowuje w przestrzenie swoich dzieł. Z biegiem lat kompozycje Warzechy poddane zostają surowym rygorom formalnym i kolorystycznym.

Artysta dąży do ukazania jednolitej materii i przestrzennych relacji pomiędzy elementami kompozycyjnymi niekoniecznie wynikających z logicznych reguł.

„To, co Pan robi, to swoista archeologia w oparciu o fragmenty przeszłości. Reliktami/znaleziskami, które tworzą Pańską historię, są papiery (poczynając od tych sprzed kilku wieków, aż po XIX-wieczne pisma), miedzioryty, rękopisy, listy, ale także pozostałości po różnych religijnych obrządkach, ludzkich przeżyciach i nadziejach. Historie prywatne i opowieści są czyjąś utrwaloną obecnością. Są znakiem z innego świata. A jaki jest Pana stosunek do tych rzeczy świadków przeszłości?

Mnie te rzeczy niesamowicie fascynują i nie jest to dla mnie tylko wewnętrzne, estetyczne doznanie. Nie uważam też, żeby moje działanie było karygodne... Na samym początku, sięgając do tej pierwszej księgi kościelnej, zastanawiałem się. Miałem chwilę zawahania, jednak tak czy inaczej rozpadała się od razu, kiedy brało się ją do ręki. Moje działanie było jakąś próbą utrwalenia.

Czy ważna była dla Pana treść zawarta na wykorzystywanych kartach?

Oczywiście starałem się dowiedzieć, co tam jest napisane, ale robiłem to z czystej ciekawości — prawie na marginesie pracy z materiałem.

Interesowało mnie to tym bardziej, że większość była po łacinie, której kiedyś uczyłem się i potrafiłem ją w większym lub mniejszym stopniu odczytać.

Czyli ważniejsze były właściwości materiału.

Tak, ewentualnie nadruk i jego prześwitywanie przez arkusz.To, jak tusz zachował się na papierze. Jednak z ciekawości starałem się zorientować, czego to dotyczyło.

W większości prac tekst jest odwrócony bokiem lub do góry nogami.

Odrealnia go Pan. Czasami dodatkowo prześwituje spod spodu. Jednym z powodów takiego działania jest moje odgórne założenie, aby praca nie była do czytania.

Takie zamazywanie pierwotnej funkcji...

Nie wyobrażam sobie kogoś czytającego moje prace, jeszcze może ze słownikiem... Na tej samej zasadzie opierały się moje późniejsze prace „matematyczne".Wzory i obliczenia nie miały służyć matematykowi lub osobie zainteresowanej liczeniem.

One funkcjonują jako znak, symbol.

Zgadza się. Oczywiście można różnie to sobie zinterpretować. Ja niczego nie narzucam. Można nawet błądzić, dotykać lekko tematu, ponieważ jest to obraz, a nie tablica matematyczna czy książka. Z tego powodu wzory, obliczenia i wykorzystane pismo są czasem celowo zniekształcone Pańskie działanie przypomina sposób myślenia etnografa czy historyka sztuki. Aby uchronić elementy z przeszłości od zapomnienia i zniknięcia, jeździł Pan po Polsce i wyszukiwał te pozostałości, chodził po antykwariatach, targach staroci, aby następnie uszeregować znaleziska na arkuszu kartonu czy płótnie. Poprzez zebranie wszystkich elementów, ich analizę, a następnie przy użyciu metody tworzy Pan obraz, historię o pozostałościach czy biologicznych odciskach ludzi.

Słuszna uwaga.W tej chwili uświadomiłem sobie, że coś takiego towarzyszyło mi od dziecka. Kiedy mieszkaliśmy w Zebrzydowicach, miałem może cztery lata, przy szosie leżały stosy kamieni. Szukałem i grzebałem w tych kamieniach, bo były przepiękne. Następnie wybierałem i zabierałem część do mojego pierwszego zbioru, aż mi spodnie spadały, tak były one ciężkie... Lubiłem też chodzić na wał kolejowy. Kładłem się na brzuchu i godzinami obserwowałem roślinność i zwierzęta.Wpatrywałem się z bliska w rzeczy, których normalnie się nie widzi – cierpliwie i długo.To było szalenie interesujące. Sądzę, że coś z tego pozostało, a część ewoluowała. Rośliny i kwiaty dalej lubię. Zdarzało się, że miałem w domu po kilkaset: uważaj, bo to już niebezpieczne – mówili znajomi”.

MARIAN WARZECHA W ROZMOWIE Z DOBROMIŁĄ BŁASZCZYK, [w:] MARIAN WARZECHA. COLLAGE 1946-1949, RED. D. BŁASZCZYK, KRAKÓW 2014, S. NLB

34

TERESA RUDOWICZ (1928 - 1994) "Kompozycja 63/22", 1963 r. kolaż, olej/płótno, 81 x 81 cm sygnowany i opisany na odwrociu: 'Teresa Rudowicz 63/22'

cena wywoławcza: 24 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

Początek lat 60., a więc czas, kiedy powstała prezentowana praca, jest najważniejszym okresem twórczości artystki. Rudowicz, mając już za sobą realizacje utrzymane w stylistyce kubizmu i taszyzmu, pod koniec lat 50. zaczęła eksperymentować z techniką kolażu. Geneza zainteresowania artystki wycinankami i użyciem starych manuskryptów wiąże się z jej pierwszą podróżą do Włoch. Rudowicz odbyła ją razem z mężem Marianem Warzechą. W Italii zaczęła wklejać w swoje rozbielone, monochromatyczne kompozycje fragmenty starodruków i manuskryptów. Jak pisała Krystyna Czerni, początkowo były to "(...) głównie papiery: szczątki zetlałych mszałów pokryte drobnym szlaczkiem cyrylicy, zbierane jeszcze w latach czterdziestych w zrujnowanych cerkwiach Łemkowszczyzny; łacińskie rękopisy skupowane za grosze u włoskich antykwariuszy na Piazza [Fontanella] Borghese, wycinki archiwalnych gazet, stare afisze, puste opakowania. A także ścinki materii: adamaszki, pasmanterie, tiule, fragmenty staromodnej garderoby, skrawki żakardowych tkanin z motywem włoskiej architektury – Colosseum, Łuk Hadriana...”. Pozornie użycie przez Rudowicz techniki kolażu wydać się może czymś zwyczajnym (kolaż był techniką chętnie stosowaną w Polsce tego czasu, wymienić tu można m.in.Tadeusza Kantora i Bronisława Kierzkowskiego). W przypadku Rudowicz istotna jest jednak nie tyle technika, co materiał. Sięgnięcie po kilkusetletnie starodruki i rękopisy musiało uchodzić za świętokradztwo. Zniszczona wojną Europa cały czas była w trakcie odbudowy: Warszawa straszyła zrujnowanym, niemal księżycowym pejzażem, w Krakowie również widać było zniszczenia.

Cięcie ksiąg, które ocalały z wojennej zawieruchy, było gestem szczególnej

rangi – pokazywało, że dla artystki ważna jest nie zmurszała tradycja kultury, ale przyszłość i tworzenie nowej sztuki. W pewnym sensie artysta grała jednak z publicznością i prowokowała ją. Materiałem, który stosowała w swoich pracach, nie były białe kruki i publikacje o wysokiej wartości historycznej, ale niekiedy po prostu „starocie”. Mąż artystki po latach wspominał początek ich przygody z kolażem następująco: „Będąc w Rzymie, zaszliśmy jednego razu na Piazza Fontanella Borghese, gdzie sprzedawano różne stare rzeczy. Właśnie tam zobaczyłem książkę, dość grubą. Zapełniały ją same rękopisy przeplatane pustymi stronami.

Przeglądnąłem ją i odłożyłem. Właściciel straganu, zobaczywszy cień zainteresowania, od razu przystąpił do pracy, zaczął w dość nachalny sposób wmawiać mi, że tej książki potrzebuję. Początkowo chciał kilkaset tysięcy lirów, a wtedy dolar kosztował około 600 lirów. Był bardzo nachalny, odszedłem, a on gonił za mną aż do Corso. W końcu opuścił cenę do 700 lirów, widocznie nikogo to nie interesowało, a on był zdesperowany – kupiłem. Pokazywałem później ten rękopis w jednym z antykwariatów we Włoszech. Podobno były to genealogiczne wywody dotyczące rodzin włoskich, między innymi Orsinich. Spisane zostały w formie notatek i zawierały niesprawdzone, często ponaciągane fakty – ale przynajmniej pismo było bardzo ładne. Powróciwszy do Grottaferrata, obejrzeliśmy z Teresą rękopis, a następnie zabraliśmy się do pracy. Najpierw ja wybierałem strony, a z tego, co zostało,Teresa stworzyła swoje collage'e”.

MARIAN WARZECHA, O WOJNIE, EDUKACJI I WYSTAWIE SZTUKI NOWOCZESNEJ, GRUPIE KRAKOWSKIEJ ORAZ LATACH 60., [w:] MARIAN WARZECHA, COLLAG'E 1946-1949, KRAKÓW 2014, S. 19

35

JAN LEBENSTEIN (1930 - 1999) "Image contre-image", 1971 r. akryl, olej/płótno, 130 x 197 cm sygnowany p.d.: 'Lebenstein 71' opisany na odwrociu: 'Lebenstein | 1971 | 130x197 | Image contre-image'

cena wywoławcza: 140 000 zł estymacja: 250 000 - 350 000

WYSTAWIANY: - Lebenstein 68/71, wystawa indywidualna, Galerie du Triangle,Paryż, 02.03. – 08.04.1972.

LITERATURA: -Lebenstein 68/71, katalog wystawy w Galerie du Triangle, Paris 1972, s. 5.

„Sztuka Lebensteina, taka, jaka jawi się nam dzisiaj, jest przewrotna i niepokojąca, a lepiej jeszcze powiedziawszy, unheimlich: termin, który Freud definiuje jako 'coś co powinno było pozostać ukryte, a wypłynęło na powierzchnię'. Dzięki temu, że fantazmaty przeważyły i wypłynęły na powierzchnię, możemy obcować z wyrazem plastycznym niezwykle bogatego i spójnego uniwersum psychicznego. Nie sposób zresztą – i na tym polega też wielka wartość tej twórczości - odróżnić tego, co jest psychiczne, o tego, co jest jego wyrazem, tak umiejętnie bowiem jedno służy drugiemu za pomocą bardzo subtelnej siatki aluzji kulturalnych”.

KONSTANTY A. JELEŃSKI

„Człowiekoidalne zwierzęta [Lebensteina] na tle wystroju onirycznego i cały ten zwierzęcoludzki karnawał nasuwają na myśl karykatury Gogola, biesy Dostojewskiego, operetki Gombrowicza i niejedną stronicę z Diderota opisującą świat jako system karmiony odradzającymi się wiecznie własnymi formami i metaforami (…) Lebenstein jest jednak tylko częściowo człowiekiem Oświecenia, o tyle, że wprowadza w ruch mroczne siły, które są zaprzeczeniem wszelkiego racjonalizmu. (…) Z tego rodzaju malarza irracjonalizm czyni człowieka z podziemia”

JEAN-NOEL VUARNET, CHIMERA I PALETA SPISYWACZA, [w:] JAN LEBENSTEIN, RED. MAŁGORZATA KURASIAK,TERESA ROSTKOWSKA, WARSZAWA 1992, S. NLB

Koślawe, roznegliżowane postaci, bestie, hybrydy, stwory zwierzęce i wszelkiej maści mitologiczne potwory to główni bohaterowie malarstwa Jana Lebensteina w latach 60. Ta niezwykła menażeria ujęta niekiedy w surrealistycznym kostiumie, innym razem w poetyce groteski, czasem – jawnie pornograficzna – jest interesująca nie tylko ze względu na swoją barwność, ale również osadzenie w biografii artysty. Lebenstein zwrócił się do sztuki figuratywnej nagle, około roku 1963. Był to zwrot zaskakujący nie tylko dla najbliższych artysty, ale także krytyki artystycznej. Tworzone przez artystę w latach 1958-62 figury osiowe przyniosły mu nie tylko I nagrodę na Biennale Młodych w Paryżu w 1959 roku, uznanie krytyków, liczne wystawy, ale też finansowy sukces. Lebenstein mógł z powodzeniem kontynuować cykl lub zwrócić się ku jednemu z modnych ówcześnie kierunków i dalej być artystą pierwszego obiegu. W 1964 raczkował pop-art, głośne stawało się nazwisko Rauschenberga. Popularne stawały się nowe, krytycznie odnoszące się do klasycznego malarstwa, kierunki. Lebenstein postanowił postąpić jednak wbrew artystycznym modom i oczekiwaniom zapatrzonej w Nowy Jork publiczności.

Wzięcie na warsztat postaci ludzkiej, czerpanie z tradycji surrealizmu i mitologii było gestem niezwykle śmiałym i dowodzącym pewności siebie. Należy pamiętać jednak, że artysta wcześnie zasłynął swoim nonkonformizmem (Lebenstein zepchnął w gniewie ze schodów Pierre’a Restany, papieża francuskiego pop-artu).

Geneza powrotu Lebensteina do sztuki figuratywnej jest złożona.

Dzięki prowadzonym przez niego karnetom rysunkowym wiadomo, że artysta nigdy tak naprawdę nie porzucił figuracji.

Przez cały czas pracy nad figurami osiowymi równolegle tworzył mniejsze prace ukazujące postaci ludzkie, przedstawione zazwyczaj w scenkach pornograficznych. Przełomem był jednak cykl Creatures abominables przedstawiający fantastyczne bestie przywodzące na myśl prehistoryczne zwierzęta. To tymi obrazami artysta w 1964

zszokował paryską publiczność spodziewającą się po wystawie Lebensteina kolejnych na poły abstrakcyjnych płócien. Następne lata przyniosły rozwój figuratywnych poszukiwań Lebensteina. Na jego pracach zaczęły pojawiać się kobiety, minotaury, niezwykłe postaci przywodzące na myśl bohaterów sztuki Goi czy Füssliego.

Ciekawym kontekstem dla malarstwa Lebensteina z tego czasu jest twórczość innej paryskiej artystki: Leonor Fini. Pochodząca z Argentyny malarka w latach 60. konsekwentnie tworzyła w duchu surrealizmu. Na swoich płótnach przedstawiała mroczne, milczące (i często nagie) postaci ukazane w towarzystwie groźnych zwierząt – z podobnym repertuarem mamy do czynienia u Lebensteina. Nić inspiracji zdają się potwierdzać fakty z biografii Lebensteina. Artysta blisko przyjaźnił się z Konstantym Jeleńskim, wybitnym krytykiem literackim związanym z paryską Kulturą i miesięcznikiem Preuves.

Jeleński był mężem Leonor Lini – fakt bywania Lebensteinów w jej pracowni i znajomości jej sztuki jest niepodważalny.

Niewątpliwie figuratywne obrazy Lebensteina nie są jednak wykalkulowanym na komercyjny sukces zapożyczeniem ze sztuki innych artystów. Wypowiedzi artysty i bliskich mu przyjaciół (Konstanty Jeleński, Piotr Kłoczowski) dowodzą, że artysta traktował swoją sztukę jako ekran projekcji własnych lęków i fantazji.

Menażeria zaludniająca płótna Lebensteina to postaci nękające jego wyobraźnię. Czesław Miłosz w jednym z pośmiertnych wspomnień poświęcanych Lebensteinowi przytoczył charakterystyczną anegdotę opisującą stosunek sztuki do życia. Na początku lat 70. Lebenstein gościł u Miłoszów w Berkley, szukając oderwania po jakiejś bliżej nieznanej nieudanej historii miłosnej. Znalazłszy na plaży duży korzeń wyrzucony przez fale na brzeg, postanowił przerobić go na rzeźbę.

Opracował w drewnie rodzaj potwornego portretu – maski Meduzy.

Miłoszowi powiedział, że ta demoniczna twarz to obraz ukochanej kobiety.

36

ANDRZEJ S. KOWALSKI (1930 - 2004) Kompozycja, 1957 r. olej/płyta, 31 x 26 cm sygnowany i datowany l.g.: 'A.S. Kowalski | 57' opisany na odwrociu: 'RDM 10' na odwrociu pieczęć: 'Rosmarin's'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 13 000 - 20 000

„Z dwóch pytań, po co szewc robi buty i po co malarz maluje obraz – to pierwsze wydaje się co najmniej niepotrzebne, drugie jest co najmniej kłopotliwe”.

ANDRZEJ S. KOWALSKI

Prezentowana praca pochodzi z okresu nazywanego przez Aleksandra Wojciechowskiego „czasem smutku, czasem nadziei”. Nie ma tytułu, jak wiele dzieł Kowalskiego. Jak mówił sam artysta: „Niewątpliwie nadanie obrazowi imienia – tytułu, jest wkroczeniem malarza na teren literatury, a w takim razie odstępstwem od założenia, ze malarz wypowiada się jedynie formą. (…) Jeżeli niektórzy twórcy czują nieodpartą potrzebę tytułowania swoich obrazów, to niechże te tytuły będą w jak najmniejszym stopniu przedłużeniem pracy malarza w dziedzinę literatury. Wydaje mi się, że powinno się zostawić w spokoju pomysł w rodzaju 'Horyzont niemocy', 'Cisza, która chce krzyczeć', 'Koniec początku', 'Krzyk nuklearny', itd.

W psychikę prawdziwych widzów takie tytuły zapadają natrętnymi szelestami, burząc skupienie. Wywołują u ludzi mnóstwo osobistych i zupełnie nieprzewidzianych skojarzeń. Widz usiłuje odnaleźć ich motyw przewodni na płótnie i nie znajduje. – Wówczas odchodzi zniechęcony.To sam twórca gadulstwem tytułu zakłócił obszar ciszy psychicznej potrzebnej do odbioru dzieła sztuki. I 'Głosy milczenia' nie zostały usłyszane” ANDRZEJ S. KOWALSKI, Z NOTATNIKA MALARZA, IMPRESJA V KATALOGU WYSTAWY W GALERII SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ BWA, KATOWICE 2013, S. NLB.

Andrzej S. Kowalski był malarzem, grafikiem, pisarzem, eseistą, nauczycielem akademickim. W młodości publikował pod pseudonimem Andrzej Surowiec. Członek Grupy Krakowskiej, Grupy Zagłębie i śląskiej Grupy Arkat (Artyści Katowiccy). Jedna z najważniejszych postaci w środowisku artystycznym Katowic. Aktywny uczestnik opozycji antykomunistycznej. W latach 80. był silnie związany z ruchem kultury niezależnej, której przedstawiciele – jak pisał Aleksander Wojciechowski – adresowali swoje dzieła zbiorowości sympatyzującej z ideologią „Solidarności”. Dla wielu był wzorem moralnym, który potrafił wiele poświęcić dla zasad i prawdy. Uwielbiał matematykę. W sztuce wypracował własny, rozpoznawalny język. W jego twórczości malarskiej i graficznej od końca lat 50. przenikają się organiczne, swobodne formy plam o charakterystycznej tonacji barwnej (brązów i żółcieni oraz oliwkowych zieleni i szarości), komponowane z konsekwentnym porządkiem geometrii. Intuicyjne rozstrzygnięcia malarza dopełniane są wyraźnym pierwiastkiem racjonalnym.

Z czasem w swoje kompozycje zaczął wprowadzać motywy geometryczne bądź figuralne.

37

JERZY TCHÓRZEWSKI (1928 - 1999) "Uciekająca przed pożogą", 1955 r. olej/płótno, 135 x 95 cm

cena wywoławcza: 85 000 zł estymacja: 110 000 - 130 000

WYSTAWIANY: - Jerzy Tchórzewski. Malarstwo, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych Zachęta, Warszawa 1957 LITERATURA: - Jerzy Tchórzewski. Słowa i obrazy, red. Dorota Folga-Januszewska przy współpracy Krzysztofa Tchórzewskiego, Olszanica 2009, s. 59, il. 84 - Jerzy Tchórzewski. Malarstwo, katalog wystawy w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych Zachęta, Warszawa 1957, kat. 19 (obraz datowany na 1956 rok), s. nlb

„Zawsze, kiedy maluję, wydaje mi się, że nie ma mnie w określonym miejscu przed obrazem, że jestem raczej w tej przestrzeni, w tym świetle, w tym świecie, który powołuję do istnienia.

A ten świat jest odległy, choć można go dotknąć pędzlem. Nie lubiłem nigdy malować w obecności innych ludzi. Obecność kogokolwiek odwoływała mnie z tamtej, odległej przestrzeni obrazu, przywoływała mnie do mojej cielesnej powłoki”.

JERZY TCHÓRZEWSKI

Jerzy Tchórzewski i Roman Cieślewicz, 1957 r., skan z archiwum Zachęty

Jerzy Tchórzewski debiutuje w 1948 roku na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Ma wówczas dwadzieścia lat i jest studentem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom otrzymuje w roku 1951, a w 1955 uczestniczy w wystawie Młodej Plastyki w Arsenale, która inauguruje działalność nowej generacji artystów polskich. Dla niego – rówieśnika większości tych, którzy eksponują w Arsenale – jest to jakby powtórny debiut, a równocześnie apogeum pierwszego okresu twórczości.

Powtórny debiut – ponieważ to, co zapoczątkował on siedem lat temu i nad czym przez cały ten czas pracował, dopiero teraz zyskało możliwość pełnej prezentacji; apogeum – bo w kilkanaście miesięcy po wystawie arsenałowej zmienił się charakter jego sztuki.

W obrazach olejnych, rysunkach i akwarelach z lat 1948 - 1955 kreuje Tchórzewski nierzeczywiste przestrzenie, fantastyczne rośliny i zwierzęta.Tworzy baśniowe krainy zlokalizowane na antypodach realności, w głębinach wodnych lub wśród nieznanych galaktyk. Czas ma tu inny wymiar – nie mija, lecz trwa. Bohaterowie zdarzeń zbliżają się do siebie, oddalają i ponownie wracają, tak jak wraca fala odbita od brzegu.

Linie wiją się zakolami, tworzą meandry, zarysy wzgórz lub budowli, wśród których żyją postacie wróżek, czarownic, kobiet – idoli. Natura współdziała z człowiekiem, przyjmuje i odbija jego stany emocjonalne, a równocześnie narzuca mu swój własny, biologiczny rytm. Miłość, nostalgia, smutek, pożądanie w tym samym stopniu przenikają ludzi co zwierzęta, przyrodę żywą co martwą. Uczucia jednych prowokują podobne stany emocjonalne u innych i w konsekwencji potęgują do maksimum siłę wyrazu dzieł. W pracach tych pojawia się czasem akcent groteskowy, czasem dochodzi do dramatycznego spięcia. W pierwszych latach twórczości przeważa jednak atmosfera liryzmu i harmonii, jakby mistycznego oczekiwania na spełnienie pragnień.

Przyjęcie takiej koncepcji sztuki łączy twórczość Tchórzewskiego z odległą w czasie tradycją romantyczną, z późniejszym symbolizmem oraz surrealizmem. Związki z nadrealizmem widać przede wszystkim

w wyborze akcesoriów i scenografii – w sposobie operowania przestrzenią, w budowaniu wspomnianych nierealnych obszarów.To natomiast, co wypełnia wnętrza tych konstrukcji, co decyduje o ich istocie, mniej ma wspólnego ze swobodną grą wyobraźni, typową dla zwolenników teorii André Bretona. Postawa Tchórzewskiego, podobnie jak innych artystów polskich z kręgu sztuki emocjonalnej, jest postawą romantyka, który kieruje się określonymi uczuciami i nie ulega przypadkowym doznaniom.

Dzieje się tak i w następnym okresie twórczości. W drugiej połowie lat 50.Tchórzewski pogłębia i rozwija przyjęte założenia, przy czym to, co dotychczas było marginesem, występowało obok głównego nurtu jego zainteresowań, jest teraz przedmiotem szczególnej troski artysty.

W konsekwencji przestaje on być subtelnym lirykiem oczarowanym pięknem rajskich ogrodów, marzycielem czekającym na cud spełnienia.

Staje się twórcą ekspresyjnym, który z ognia i wody, kamienia i ziemi formuje nowe byty. Dawna falistość kształtów ustępuje przed formami ostrymi, kolczastymi, stonowaną gamę barwną zastępują kontrasty czerwieni, czerni, złota. Kompozycja chwieje się i pęka w samym centrum klasycznej równowagi. Wszystko znajduje się w ruchu, spada po przekątnej lub wznosi się na podobieństwo gejzerów tryskających w górę dziesiątkami strumieni. Nasycone zielenie i brązy, czerwienie i błękity tworzą tło dla zygzakowatych świateł: płomieni, błyskawic, iskier.

Materia obrazów rośnie w kilku warstwach, pulsuje jak lawa, jak praforma, z której wyłaniają się krajobrazy, postacie, kłębowiska figur. Nic nie jest tu skonkretyzowane, nic określone jednoznacznie. Raz drapieżne formy wywołują stan zagrożenia, napięcia, innym razem przypominają narodziny nowego organizmu, rozkwit życia. I jedno, i drugie dzieje się w bólu, w starciu przeciwstawnych sił, w konflikcie barw i linii, które uderzają w siebie tonami mocnymi, kształtami poszarpanymi”.

MARIUSZ HEMANSDORFER, JERZY TCHÓRZEWSKI, [w:] JERZY TCHÓRZEWSKI. SŁOWA I OBRAZY, RED. DOROTA FOLGA-JANUSZEWSKA PRZY WSPÓŁPRACY KRZYSZTOFA TCHÓRZEWSKIEGO, OLSZANICA 2009, S. 118 - 121

38

JERZY TCHÓRZEWSKI (1928 - 1999) "Mała litania do gwiazd" (tryptyk), 1980-87 r. akryl/płyta pilśniowa, 104 x 52 cm (wymiary każdej z trzech części) każda część sygnowana, datowana i opisana na odwrociu: 'J.Tchórzewski 80/87 | "Mała litania do gwiazd" | TRYPTYK ŚRODEK/ STRONA PRAWA/S. LEWA' opisany na jednej części: 'akryl' oraz na dwóch: 'A. Borkowy | WARSZAWA | Szanajcy 8 m 49 | /POLAND'

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 95 000 - 130 000

Na przełomie lat 70. i 80. Jerzy Tchórzewski zaczyna tworzyć monumentalne, wieloskrzydłowe poliptyki, które swoją złożoną formą przypominają wielowątkowe, średniowieczne ołtarze. Prezentowana praca jest przykładem późnej realizacji artysty - twórca zdecydował się na umieszczenie surrealizujących, biologiczno – animalistycznych form w przestrzeni formy z wyrazistymi efektami świetlnymi.Tchórzewski od 1955 roku malował kosmiczne, fantastyczne wizje nawiązujące do erupcji wulkanów, procesów powstawania gwiazd, rozbłyskujących refleksów świetlnych. Jego prace są

w pełni abstrakcyjne, jednak ukształtowane fakturowo formy przywodzą na myśl rzeczywiste kształty nowo odkrywanych galaktyk.Artysta tak mówił o swojej pracy: „Sądzę że rolą malarza jest wywoływać życie, przemieniać bierną materię plastyczną w pulsujący życiem organizm. (…) Gdy przystępuję do pracy, jest we mnie początkowo jedynie niecierpliwa chęć wywołania życia z tej martwej substancji plastycznej, którą w danej chwili rozporządzam, nieodparta potrzeba przerwania tragicznego kręgu samotności, który otacza mnie jak każdego człowieka, potrzeba partnera do dialogu".

39

ALEKSANDER KOBZDEJ (1920 - 1972) "Brzeg", 1961 r. olej/płótno, 50 x 90 cm sygnowany i datowany p.d.: 'Kobzdej 1961' opisany na odwrociu: 'ALEKSANDER KOBZDEJ 1961 r. | "BRZEG" | 90 x 50 cm'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

„Starał się towarzyszyć swoją sztuką kolejnym przygodom fascynacji i odkryć awangardy. Przechodził więc kolejno przez fazy malarstwa gestu i materii, poprzez układy wymienne i zamienne, konstrukcje o częściach obrotowych, aż do form płaskorzeźbowych i w pełni trójwymiarowych”.

BOŻENA KOWALSKA

Obraz Aleksandra Kobzdeja z 1961 roku w sposób niemal dosłowny, choć przypadkowy – poprzez tytuł – odnosi się do „sytuacji brzegowej”, opisywanej przez Alicję Kępińską:. „Działania materiałowe łączą się często w polskiej sztuce z przywiązaniem do tradycji pikturalizmu i związanym z nim pojmowaniem roli koloru w obrazie. Powstaje wtedy sztuka pogranicza, trudna do nazwania mutacja, będąca złączeniem dwóch sytuacji brzegowych. Cechy te posiada sztuka Aleksandra Kobzdeja, który używał materii malarskiej o bogatej orkiestracji barwnej. W okresie informelu artysta wzniecał

działania materiałowe pogrubioną masą farby z dodatkiem strzępów tkanin”.

ALICJA KĘPIŃSKA, NOWA SZTUKA, POLSKA SZTUKA W LATACH 1945-1978, WARSZAWA 1981, S. 62

Prezentowana praca antycypuje znany cykl „Szczeliny”, pochodzi z ważnego dla artysty okresu twórczości, w którym podejmował udane eksperymenty w duchu informelu z formą i bogatą malarską fakturą. A w tym zakresie, jak odnotowywał, w encyklopedycznym tekście o abstrakcji i malarstwie materii Grzegorz Dziamski – „do samodzielnych, interesujących rozwiązań doszło niewielu artystów, jednym z nich był bez wątpienia Kobzdej”.

40

RAJMUND ZIEMSKI (1930 - 2005) "Pejzaż 3/64", 1964 r. olej/płótno, 80 x 65 cm sygnowany p.d.: 'R. ZIEMSKI 64' opisany na odwrociu: 'RAJMUND ZIEMSKI | PEJZAŻ 3/64 | 80 x 65'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

„Malarstwo jest wymagające.To ciągła walka o jeszcze pełniejsze urzeczywistnienie, wyrażenie, zobaczenie, treść. Potrzeba mu soków jak w drzewie, jak w cytrynie.Wymaga wiedzy, instynktu, wizji, wrażliwości, pasji, pracy. Potrzebna mu ta różnorodność i wielość spraw by mogło zaistnieć w pełni, naprawdę jako zjawisko”.

RAJMUND ZIEMSKI

Pracownia Rajmunda Ziemskiego, ASP w Warszawie, fot. Irina Pozniak

„(…) Pozwolę sobie na małą prowokację: w Pana ostatnich obrazach nie ma tradycyjnego opiewania uroków pejzażu.

Zachwytu w tym zupełnie banalnym sensie rzeczywiście nie ma.W końcu patrząc na pejzaż można odczuwać bardzo różne rzeczy. Można smakować jego kolor czy harmonię form, a można także myśleć o tym, że jest on kreacją naszych zmysłów, zastanawiać się nad przemijaniem naszych ludzkich spraw. Dla mnie pejzaż nie jest pretekstem. Czerpię soki z pejzażu, bo natura właśnie pobudza we mnie wszystkie te niepokoje, które nazwała tu pani moją obsesją. Współczesna cywilizacja zafundowała nam tyle gróźb, z groźbą atomowej zagłady na czele, że sądzę, iż podstawowym zadaniem artystów w tej chwili jest: ostrzegać. I to właśnie chcę robić. Moje obrazy nie mówią o urokach świata, a przestrzegają przed najgorszym, przed obłędem, przed dehumanizacją.Tak rozumiem swój obowiązek, swoją współodpowiedzialność człowieka za to, co się na tym najlepszym ze światów dzieje.

Wszystko to, co Pan mówi, świadczy o głęboko humanistycznych korzeniach Pańskiego malarstwa. A tak często sądzi się, że malarstwo abstrakcyjne jest ahumanistyczne.

To jest oczywisty banał, któremu chciałbym jak najostrzej zaprzeczyć.

Zupełnie nie rozumiem, dlaczego uważa się abstrakcję za warsztat dla tworzenia nowych form w dziedzinie użytkowej, dla projektowania nowych modeli maszyn, lodówek itp., natomiast nie docenia się jej roli w sferze intelektualnej czy uczuciowej. W końcu malarstwo ilustratywne nie jest w stanie sprostać tym pytaniom, które stoją przed dzisiejszym człowiekiem. Używając starego systemu skojarzeń, nie można mówić o dzisiejszych problemach, trzeba szukać nowego języka, nowych skojarzeń, które udźwigną współczesne treści.Trzeba także rozbijać banały, wśród których jest wiele banałów groźnych.

Mówi Pan, że jego obrazy są ostrzeżeniem przed potwornościami, do jakich zdolny jest człowiek, a czy nie sądzi Pan, że mogłyby być one odczytane jako przerażenie światem, jako jego negacja?

Moje intencje są jasne i wydaje mi się, że przy dobrej woli dadzą się

zgodnie z moimi zamierzeniami odczytać. Obawa wynikająca z troski i miłości to zupełnie coś innego niż przerażenie. Niestety, wytworzył się pewien szablon; uważa się, że malarstwo niefiguratywne zawsze ukazuje pustkę, beznadziejność, 'księżycowe pejzaże' itp.To nieprawda. Bywa zupełnie inaczej. Naturalnie, w malarstwie abstrakcyjnym są obrazy dobre i złe, wnoszące coś nowego i nic nie znaczące. O ich jakości decyduje zupełnie coś innego, a nie to, czy są, czy też nie są figuratywne.

Czy uważa Pan siebie za abstrakcjonistę?

Z tym pojęciem związanych jest wiele nieporozumień. Najogólniej mówiąc, wydaje mi się, że nie można o żadnym twórcy mówić, że jest abstrakcjonistą, w tym potocznym rozumieniu tego słowa, jeśli w jego pracach poza sprawami czysto technicznymi o coś chodzi, zawarte są jakieś treści. Za czyste malarstwo abstrakcyjne uważam takie, w którym jego twórcę obchodziły jedyne problemy formalne: współzależność kolorów, zręczne zakomponowanie płaszczyzny, dekoracyjność itp.

Natomiast wszędzie tam, gdzie problemy formalne podporządkowane są treści, o abstrakcjonizmie można mówić tylko umownie. I w tym sensie nie mogę się uważać za abstrakcjonistę. Punktem wyjścia każdego mojego obrazu jest treść. Pragnę być jak najbardziej zaangażowany w problematykę swego czasu, chcę tej problematyce dać wyraz, szukam dla niej najbardziej adekwatnych form. Bliscy mi są ludzie z ich potrzebą szczęścia, stawiam sobie pytania jak każdy dzisiejszy człowiek i odpowiadam na nie w granicach moich możliwości.To wcale nie abstrakcja, a zupełnie konkretne fakty.

Co Pan ostatnio maluje?

Robię sporo gwaszy, chcę spotęgować emocję obrazu, szukam możliwości zwiększenia jego sugestywności. Nie będę jednak jeszcze o tym mówić. Niełatwo jest opowiadać o tym, co już zostało zrobione, a o zamierzeniach jeszcze trudniej. A poza tym to obrazy należy raczej oglądać, niż o nich rozmawiać. Po to są”.

DANUTA ŁOMACZEWSKA,TWARZE W ZWIERCIADLE. RAJMUND ZIEMSKI, "ZWIERCIADŁO", 1962, NR 22, 3 VI

41

RAJMUND ZIEMSKI (1930 - 2005) "Pejzaż 35/62", 1962 r. olej/płótno, 124 x 44,50 cm sygnowany p.d.: 'ZIEMSKI | 62' opisany na odwrociu: 'RAJMUND ZIEMSKI | PEJZAŻ 35/62 | 125 X 45 | 1962'

cena wywoławcza: 40 000 zł estymacja: 55 000 - 65 000

„[ Rajmund Ziemski] w gwaszach operuje (…) rozległą plamą, jej zaciekami i rozpryskami, na płótnach obrazów natomiast plamy te obrastają reliefowo w gęsta materię farby. Poprzez ten zabieg wizja dramatyzuje się: powstają podługowate formy grubych narośli, rozrywane miejscami przez puste oka płaszczyzn. Abstrakcja staje się ekspresyjna i znacząca, mimo iż nie odnosi się do żadnego konkretnego zdarzenia czy sytuacji”.

ALICJA KĘPIŃSKA

Cytując słowa Anny Baranowej: „Specjalnością Rajmunda Ziemskiego był pejzaż, zwłaszcza pejzaż wewnętrzny. (…) Początkowo malował pejzaże odnoszące się do zmysłowo i empirycznie postrzeganego obrazu natury, przetwarzanego z coraz mniejszą wiernością wobec potocznego i naocznego (malarz widzi więcej) doświadczenia.

Z końcem lat 50. jego departamentem stał się pejzaż wewnętrzny”.

Ziemski od początku lat 60. nadawał swoim dziełom jednakowy

tytuł – „Pejzaż”, dla rozróżnienia prac uzupełniany liczbą porządkową łamaną przez liczbę roczną.Tak samo, konsekwentnie przez 40 lat twórczości. Preferował format stojącego prostokąta, nietypowy i jakby nieodpowiedni dla kompozycji o krajobrazowej proweniencji.

Jego prace z tego okresu stanowią niekwestionowaną klasykę nowoczesności. Jak sam je oceniał: „To wcale nie abstrakcja, a zupełnie konkretne fakty”.

42

ALFRED LENICA (1899 - 1977) Kompozycja olej/płótno, 32 x 47 cm sygnowany p.d.: 'Lenica'

cena wywoławcza: 8 000 zł estymacja: 12 000 - 20 000

„Moje przejście od muzyki wypełniającej czas do malarstwa ciszy w przestrzeni nie było nagłe muzyka ułatwiła mi poznanie barwy i dźwięku po próbach wykorzystania kubizmu, później ekspresjonizmu, nawiązałem do metod surrealistów jestem przekonany, że jedynie tutaj w pojęciu metaforycznym możliwe jest łączenie barwy (farby) zagarniającej przestrzeń oraz tonu (dźwięku) rytmizującego czas”.

ALFRED LENICA

„Czy sztuka jako motor biologiczny życia, jako religia, jako społeczna oraz polityczna funkcja w warunkach cywilizacji nowoczesnej ma rację istnienia? Nie wiem. Maluję, żeby się dowiedzieć”.

ALFRED LENICA

Alfred Lenica jest wśród społeczności polskich malarzy nie tylko jednym z najwybitniejszych twórców nowej sztuki, ale także postacią o szczególnym znaczeniu w dziejach pokolenia obejmującego swym życiorysem oba 'dwudziestolecia' rozdzielone ostatnią wojną. Malarz ten, który jako jeden z niewielu u nas uniknął regularnej edukacji akademickiej reprezentuje konsekwentnie nurt twórczości światowej w plastyce polskiej – żywy lecz rwący się raz po raz i pozbawiony ciągłości. Mowa tu o rozgałęzionym nurcie sztuki emocjonalnej i imaginacyjnej, który w plastyce europejskiej wyznacza twórczość Redona i symbolistów, dadaizm i nadrealizm.

W dwudziestoleciu międzywojennym po wygaśnięciu symbolizmu polskiego orientacja ta zwątlała u nas bardzo, przejawiając się jedynie marginesowo i epizodycznie w poczynaniach ówczesnej polskiej awangardy. W formującym się od nowa po wojnie układzie dążeń artystycznych stał się Alfred Lenica czołowym owej orientacji wyznawcą i rzecznikiem. Czciciel jakże niemodnej w jego pokoleniu malarskim twórczości Jacka Malczewskiego, uparty i niespokojny poszukiwacz nowych doświadczeń wyobraźni przeszedł w minionych latach dwudziestu niemało prób i przeobrażeń w drodze ku pełnej dojrzałości własnego wyrazu.

Formy, które pojawiają się w ciemnej przestrzeni giętkie i przezroczyste, pulsujące we wnętrzu kolorowymi światłami nie mają w swej istocie wiele wspólnego ze sztuką abstrakcyjną. Nie wynikają one z pracy oka i umysłu analizującej widzialną naturę, by ujawnić jej obiektywne cechy konstrukcyjne w wizjach zdających się sławić matematyczny porządek rzeczy. Ich drzewo genealogiczne jest jednak w równej mierze drzewem rzeczywistości. Tyle, że wywodzi się raczej z jego korzeni drążących

glebę, niż rozgałęzień, które trwają w otwartej przestrzeni. Sól ziemi i energia słoneczna są – tak jak organizmom żywym – w równej mierze potrzebne kreacjom wyobraźni ludzkiej. Oba te pokarmy elementarne wykryć można w tkance każdego rzetelnego dzieła, tyle, że występują tam one w różnych proporcjach i raz pierwszy, a raz drugi ma większe znaczenie dla charakteru i toku twórczości. Twórczość o której tu mowa, karmiąc się bardziej rzeczywistością odkrywaną we wnętrzu świadomości człowieka, niż w optycznej urodzie przedmiotów – rodzi z natury rzeczy owe formy wspomniane na wstępie, które nie z światła dnia się wywodzą, ale raczej z głębiny snu. Formy nieważkie, bezcielesne podobne do widm świetlistych rojących się pod powiekami – mają w sobie jednak żywotność agresywną i niepokojącą, zdają się być wizjonerską materializacją namiętności i dążeń, urojeń i zamyśleń wynurzających się z dna sfery psychicznej człowieka lub przyczajonych w jej cieniu.

Są to więc jakby krajobrazy wewnętrzne osobowości, czy też introspekcyjne portrety głębinowe. Spokrewnione metaforycznie z wyglądem głębin podwodnych, kosmicznych czy mikroskopowych, w które po raz pierwszy wniknęła myśl i wyobraźnia ludzi naszego wieku.

Tak imaginacja emocjonalna kojarzy się z kalendarzem odkryć techniczno–naukowych pomocnych w precyzowaniu plastycznym najbardziej subiektywnego królestwa naszej wewnętrznej fauny i flory skamieniałości, krystalizacji, fal i cząstek – świata, który nosimy w sobie pośród codziennej krzątaniny, którego jedyność i niewymierność tak rzadko i niechętnie w sobie uświadamiamy”.

JANUSZ BOGUCKI, ALFRED LENICA, KATALOG WYSTAWY W GALERII KRZYSZTOFORY, MARZEC 1965, KRAKÓW 1965, S. NLB

43

ALFRED LENICA (1899 - 1977) Kompozycja abstrakcyjna olej/płótno, 43 x 48 cm sygnowany p.d.: 'Lenica'

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

Artysta rozpoczął studia w 1922 roku na wydziale prawno-ekonomicznym Uniwersytetu Poznańskiego. Równolegle studiował muzykę w Konserwatorium Muzycznym. Swoje malarskie zainteresowania pogłębiał studiując w Prywatnym Instytucie Sztuk Pięknych prowadzonym przez Adama Hannytkiewicza. W latach 30. Alfred Lenica malował obrazy figuratywne, przede wszystkim martwe natury i pejzaże, wzorując się na kubizmie. Na początku wojny rodzina Leniców wysiedlona z Poznania udała się do Krakowa. Czas wojny był przełomowy w karierze malarza. Krakowskie środowisko artystyczne skupione wokół Tadeusza Kantora, a zwłaszcza przyjaźń z Jerzym Kujawskim zaowocowała pogłębieniem zainteresowań malarza awangardą. W 1945 roku Alfred Lenica powrócił do Poznania, gdzie zaangażował się w działalność artystyczną. W 1947 został współzałożycielem awangardowej grupy 4F+R. Po latach prób i poszukiwań, Lenica coraz silniej dążył ku abstrakcji i taszyzmowi. W 1948 roku wziął udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie zorganizowanej przez Tadeusza Kantora.

Obok poszukiwań i fascynacji abstrakcją, Alfred Lenica aktywnie współuczestniczył w nurcie socrealistycznym, tworząc wiele realistycznych obrazów w początku lat 50. W pierwszej połowie lat 50.,

w okresie socrealizmu, Lenica przerwał swoje twórcze eksperymenty, zwracając się w stronę wprowadzonej politycznym nakazem doktryny artystycznej. Z racji swoich przekonań politycznych był to dla niego powrót do malowanych już w latach 30. obrazów zaangażowanych społecznie i politycznie. Od 1955 roku wyklarował się ostatecznie styl malarski Alfreda Lenicy, który będzie mu towarzyszył aż do śmierci.

Styl ten był połączeniem taszyzmu, surrealizmu, informelu i drippingu.

Powstawały obrazy olejne o dużych formatach malowane w technice wypracowanej wcześniej przez artystę (uzyskiwanie prześwitów koloru spod kolejnych warstw farby), którą następnie udoskonalał i rozwijał.

Lenica chętnie posługiwał się lakierami oraz farbami przemysłowymi.

Prezentował styl malarstwa abstrakcyjnego o odcieniu surrealistyczno-ekspresjonistycznym. Lenica wiele podróżował; na zaproszenie ONZ przebywał na przełomie 1959/60 roku w Genewie, gdzie w siedzibie tej organizacji wykonał malowidło ścienne „Trzy żywioły” (Woda, Ogień i Miłość). Utrzymywał stały kontakt z rodzimą awangardą artystyczną, wystawiał z Grupą Krakowską, brał udział w większości plenerów w Osiekach koło Koszalina, uczestniczył w sympozjum „Sztuka w zmieniającym się świecie” w 1966 roku w Puławach.

44

TERESA PĄGOWSKA (1926 - 2007) "Dziewczyna i pies II", 2000 r. olej/płótno, 140 x 130 cm sygnowany i datowany l.d.: 'TP. [monogram wiązany] | 2000' opisany na odwrociu: 'T. Pągowska' i na blejtramie: 'TERESA PĄGOWSKA DZIEWCZYNA I PIES II 2000 140 x 130 cm'

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 95 000 - 120 000

WYSTAWIANY: - Teresa Pągowska. Malarstwo, Muzeum Narodowe w Poznaniu, 11.10 – 07.12. 2003 - Teresa Pągowska. Malarstwo, Galeria Domu Artysty Plastyka w Warszawie, 31.05 - 22.06.2001 LITERATURA: - Łukasz Kałębasiak,Teresa Pągowska im starsza, tym lepsza, Gazeta Wyborcza Katowice, nr 144, 23.06.2010 (il.)

- Ja jestem ja, Gazeta Wyborcza – Poznań, nr 237, 10.10.2003 (il.)

- 40 lat Teresy Pągowskiej, Gazeta Poznańska + Express, nr 237, 10.10.2003 (il.)

- Kolor ekspresji, Głos Wielkopolski, nr 231, 03.10.2003 (il.)

- Teresa Pągowska. Malarstwo, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 11.10 – 07.12. 2003, s. 73 (il.)

- Justyna Bieliniewicz, Kobiety, morze i psy, Newsweek Polska, nr 40, 05.10.2003, s. 104 (il.)

- Rzeczy z duszą, Życie Warszawy, nr 138, 15.06.2001 (il.)

- Maciej Jabłoński, Subtelność ascezy, Życie Warszawy, nr 132, 07.06.2001 (il.)

Prezentowana praca to jedna z najpopularniejszych kompozycji Teresy Pągowskiej, wykonanej w ostatnim etapie twórczości artystki. Pągowska w tym samym czasie namalowała dwie wersje „Dziewczyny i psa”, przy czym niniejsza praca stała się zdecydowanie bardziej rozpoznawalna dzięki obecności na plakacie indywidualnej wystawy malarki, która odbyła się w 2003 roku w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Artystka wykorzystała w niej przewodni motyw swojej twórczości: stylizowaną, schematycznie przedstawioną, rozczłonkowaną postać kobiecą, wielokrotnie interpretowaną jako swoiste alter ego Pągowskiej.

W prezentowanej kompozycji kobieca sylwetka przedstawiona jest

w inspirowanym futuryzmem złudzeniu ruchu, podczas niefrasobliwej zabawy ze zwierzęciem. Pągowska pisała: „Sądzimy, jesteśmy pewni, że stwarzamy swój własny świat. Że ten świat kogoś zainteresuje. Pozwoli inaczej rozejrzeć się dookoła. Skąd to zadufanie? Bowiem inaczej cała nasza praca nie miałaby sensu, poza indywidualną pasją, która ogarnęła nas i podporządkowała sobie nasze życie. Skazani jesteśmy na samych siebie, na własne klęski, na olśnienie fałszywe i to prawdziwe, dające szczęście. Patrzę, żeby widzieć i opowiedzieć to w obrazie, zafascynowana paradoksalnością sztuki, tajemnicą i logiką każdego obrazu”.

"(...) Mój obraz jest moim obrazem, a jego siła moją siłą. Napięcie połączone z luzem bliskim fruwania rodzi się w tych wielu godzinach pracy, która jest pracą ciężką rzemieślnika-poety.

Trzeba dużo wiedzieć, by dużo odrzucać. Ciągle się mylę, nie trafiam, walczę z płótnem – moim przyjacielem i wrogiem jednocześnie. Jesteśmy w tym sami - ono i ja".

TERESA PĄGOWSKA

„Znam Teresę i jej malarstwo długo, bardzo. W tym momencie ugryzłem się w język (a raczej w swoje własne pióro), bo wniosek, który z tego wynika, nie jest kobietom miły. Wprawdzie niektóre z nich, a Teresa w szczególności, dają sobie radę z czasem, potrafią go przechytrzyć. Jak to robią, trudno tego dociec, ale tak czy owak zaczynam od trochę dwuznacznego komplementu. Dlaczego?

Po prostu muszę. Bo jak tu pisać o czymś, co działo się, rozwijało, ewoluowało w ciągu tylu (nie pamiętam nawet ilu?) lat, co narzuca się pamięci, żąda choćby zwięzłego, lakonicznego omówienia, a w tym wypadku nie ma na to miejsca. No cóż, nie ma wyjścia – trzeba udawać, że zobaczyłem niedawno obrazy Teresy po raz pierwszy, że uderzyły mnie one urodą, blaskiem (światłem), co na ogół kojarzy się z młodością.

Czy rzeczywiście przede wszystkim z młodością?

W naszym życiu biologicznym na pewno tak, ale w sztuce bywa różnie, czasami wręcz odwrotnie, bo sztuką rządzą inne prawa. Na wystawie 'Artystki polskie' w Muzeum Narodowym w Warszawie w szczególny sposób podobał mi się zestaw kilku obrazów Teresy i to od pierwszego spojrzenia. Byłem zaskoczony, co mi się niestety coraz rzadziej zdarza, ale nie tym, że widzę Teresę jakąś inną, niepodobną do tej, którą znam (takie zaskoczenia zdarzają się częściej, ale mnie satysfakcji nie sprawiają, wprost przeciwnie), byłem zaskoczony, że widzę Teresę, najprawdziwszą Teresę, której chętnie powtórzyłbym komplement, jaki kiedyś mojej żonie, kiedy już młodość miała za sobą, powiedział Jurek Nowosielski: 'taka jesteś śliczna jak nowa'. Bo Teresa była na tej wystawie 'jak nowa'. Zamyśliłem się nad tym, jak to czas w sztuce biegnie niekiedy pod prąd naszego biologicznego czasu. Ta Teresa Pągowska (nazwisko w tym wypadku oznacza malarstwo nie osobę) miała urodę dojrzałej młodości – jej szczerość, prostotę, wdzięk

i światło. To, do czego latami dążyła: powtarzam – swoboda i celność znaku, prostota, która nie jest ubóstwem, ale skondensowanym bogactwem i… światło – jedyne w swoim rodzaju światło obrazu – malarskiej przestrzeni, bez którego jest ona w najlepszym wypadku wdzięczną dekoracyjną płaszczyzną, wyróżniało te obrazy spośród wielu innych, którym brakowało tych przymiotów. Niestety mało ludzi, ba, nawet niewielu malarzy zdaje sobie w pełni sprawę z tego, co to jest światło obrazu. Wszyscy wiedzą, że światło jest podstawowym problemem w malarstwie, ale większość usiłuje naśladować naturalne światło. A tego światła imitować się nie da. Każdy prawdziwy malarz musi oświetlić – ożywić przestrzeń, którą kreuje, swoim własnym światłem, czy raczej jej własnym światłem pochodzącym z malarskiego tworzywa.

Musi nad przestrzenią swojego malarstwa zapalić inne, dla niej wyłącznie przeznaczone, życiodajne 'słońca'. Tych świateł, tych 'słońc' jest wiele, tyle ilu prawdziwych malarzy i różne są ich funkcje i natura.

O problemie światła w malarstwie, który już choćby z racji swojego tytułu powinien być jasny, a paradoksalnie w dotychczasowej literaturze o sztuce jest stale wyjątkowo niejasny, wręcz ciemny, mroczny, należałoby napisać długą, wnikliwą rozprawę. Streścić tego nie sposób – wszelka droga na skróty prowadziłaby w jeszcze większe mroki.

Dlatego też nie próbuję szkicować tego problemu, ograniczam się tylko do stwierdzenia: Teresa Pągowska znalazła, moim zdaniem, swoje własne światło i to zadziwiająco prostymi (?) środkami. A światło to życie – brzmi to banalnie, ale wszystkie podstawowe prawdy brzmią banalnie. Sztuka z kolei jest esencją życia – jest to najambitniejsze jej zadanie”. ŚWIATŁO OBRAZU, JERZY TCHÓRZEWSKI, [w:] TERESA PĄGOWSKA, MALARSTWO, GALERIA KORDEGARDA, LUTY 1992, WARSZAWA 1992, S. 4

45

JAN DOBKOWSKI (ur. 1942) "Serce", 1969 r. olej/płótno, 198,5 x 145,5 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Jan Dobkowski | "SERCE" 69 | Olej 200 x 150cm'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 28 000 - 40 000

Pierwsze prace Dobkowskiego z lat 60. charakteryzowały się syntetycznym sposobem kształtowania przestrzeni i stylizowaną, niezwykle dekoracyjną kreską.W tym stylu utrzymany był cykl 30 linorytów będących ilustracjami do „Zwierzyńca” Guilliame Appolinaire’a, który - jak pisze sam artysta - zaważył na zmianie jego sposobu malowania. Na czwartym roku studiów artysta poznał Jerzego Jurry’ego Zielińskiego, z którym połączyła go jawna niechęć do postimpresjonizmu.

Młodzi twórcy założyli grupę Neo-Neo-Neo, której powstanie oficjalnie ogłosili w 1967 roku w warszawskim Klubie Medyków. Nazwa miała sugerować, że w sztuce tak naprawdę nie istnieją całkowicie nowe i niepowtarzalne rozwiązania - Dobkowski zaczął wówczas malować dekoracyjne obrazy o kontrastowo zestawionych barwach, wykorzystując motywy zaczerpnięte z ikonosfery kontrkultury hipisów i formalne rozwiązania secesji belgijskiej.W kolejnym roku wziął udział w wystawie „Secesja-Scecesja?” w warszawskiej Galerii Współczesnej a niedługo

później - w sztokholmskiej Sveagalleriet, gdzie został uznany za „malarza dzieci-kwiatów”. Jego prace bardzo szybko zyskały rozgłos za granicą – w 1968 roku Guggenheim Museum w Nowym Jorku zakupiło jego pierwszy, czerwono-zielony obraz zatytułowany „Podwójna dziewczyna”.

Płynnie przenikające się, obłe formy, wyrazista kolorystyka, „pęczniejące” motywy biologiczne i stylizowana na secesyjną linia składały się na wyjątkowy styl artysty, konsekwentnie realizowany przez lata. Sam Dobkowski przyjmował pozycję zaangażowanego obserwatora, który czerpał inspiracje nie tylko z okładek i plakatów zachodnich zespołów rockowych, ale także z kultury intelektualnej ruchu hipisów.

Nieskrępowany erotyzm, fascynacja naturą i ludzkim ciałem obecna w pracach Dobkowskiego wynikały nie tylko z zainteresowań formalnych artysty, ale także panującego wówczas równościowego dyskursu, proklamującego otwarcie na drugiego człowieka, jego seksualność i jej związek z przyrodą.

46

KRYSTYN ZIELIŃSKI (1929 - 2007) "M.XXIV.65", 1965 r. technika własna, relief metalowy na blejtramie, 32 x 26 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Krystyn | Zieliński | ŁODŹ | M · XXIV · 65' na odwrociu papierowa naklejka wystawowa i papierowa naklejka wywozowa z DESY z opisem pracy, informacją o destynacji: 'SVEA GALLERIET | STOCKHOLM'

cena wywoławcza: 6 000 zł estymacja: 10 000 - 15 000

WYSTAWIANY: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960 – 1967, Galeria Olimpus, Łódź, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 2007 - A. Günter, K. Zieliński, wystawa obrazów, Sveagalleriet, Sztokholm, 1967 LITERATURA: - Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960 - 1967, katalog wystawy w Galerii Olimpus w Łódzi i w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, Łódź 2007, s. 23 (il.) s. 39 (wykaz prac)

„Wyklepane na płasko wstęgi i krążki z blachy cynkowej, pochodzące z puszek i pudełek są zmontowane i płasko przytwierdzone do podstawy. Z dystansu trudno jest odgadnąć ich pochodzenie, a nawet z bliska jest oczywiste, że oko artysty stworzyło subtelnie przemawiające kompozycje niezależnie od ograniczeń w kształcie i wyglądzie. Tak jak uważa się, że najwybitniejsze poematy chińskie są stworzone według najbardziej oszczędnych i surowych schematów wiersza, tak ta samo narzucona oszczędność środków nie przeszkodziła Zielińskiemu w stworzeniu poezji wizualnej wyższego rzędu”.

GEORGE WHIETT

„Sztuka lat sześćdziesiątych XX wieku charakteryzowała się odkrywczością i to zarówno technologiczną jak i materiałową. Pierwsza podporządkowana była rozwojowi cywilizacji, druga poszukiwaniom nowych sposobów ekspresji artystycznej. Zakwestionowana mitologia obrazu sztalugowego niosła szerokie możliwości innego typu wypowiedziom. Na artystyczną scenę weszła fotografia, film eksperymentalny, zapis video i inne działania. Spectrum znacznie się rozszerzyło. Z drugiej strony trwały poszukiwania odmiennych formuł malowania, rzeźbienia i rysowania. Te stare procedury nabierały nowego wyrazu. Pod koniec dekady dominowała na scenie refleksja konceptualna. Jeszcze inaczej wyglądały wystawy przemienione w laboratoria sztuki. W Polsce, nieco zapóźnionej technologicznie, wszystkie te nowe doświadczenia artystyczne zyskiwały aplauz zwłaszcza młodych twórców. Już w drugiej połowie lat pięćdziesiątych niektórzy artyści poszukiwali nowych formuł obrazowania wykraczających poza tradycyjny warsztat malarski. Jednym z takich artystów był Bronisław Kierzkowski, o którym w roku 1960 z okazji jego wystawy w warszawskiej galerii Krzywe Koło tak pisał Aleksander Wojciechowski - 'Kierzkowski maluje nie używając farby olejnej.

«Maluje» stiukiem, siatką metalową, drutami. Pręty żelazne i blachy pogrąża w jasnej materii gipsowo - klejowej. W ten sposób powstają prace z Pogranicza malarstwa i rzeźby'. Tym cytatem wtargnęliśmy w jeden z najciekawszych etapów polskiej nowoczesności -malarstwo materii. To konsekwencja malarstwa gestu, jednocześnie zaprzeczenie ryzykownej tezy o jego szybkim wyczerpaniu. Informel trwał w początku lat sześćdziesiątych i ewoluował w kierunku poszukiwań fakturalnych. Kierzkowski malował zaprawą gipsową, Jadwiga Maziarska komponowała obrazy ze stearyny, Jonasz Stern poszukiwał jeszcze innych materii. W połowie lat sześćdziesiątych swoje metalowe obrazy zaprezentował Krystyn Zieliński. Te eksperymenty z formą otwierały nowe możliwości. Artyści odnaleźli pole do niezwykle ciekawych poszukiwań. Doktrynerski w swych założeniach informel stworzył u progu swego kresu nieskrępowany zakres nowych jakże ożywczych

poetyk. Twórcy, w swych kompozycjach malarskich jak i rzeźbiarskich odkrywali nieznane dotąd możliwości kreacji. Obrazy nie musiały już być malowane farbą olejną, a rzeźby nie były tylko z kamienia czy brązu. Nowoczesność szła w kierunku wykorzystywania coraz to innych materiałów, zapowiadając zainteresowanie przedmiotem, sztuką asamblażu. Wróćmy do prac Krystyna Zielińskiego, były one zaskakujące, można by użyć słów Wojciechowskiego - malowane metalem. Bo tak rzeczywiście było. Artysta komponował swoje obrazy z metalu, przedmiotów znalezionych czy raczej wybranych z otaczającej realności. Pojawiały się stare, lekko spatynowane widelce, właściwie ich fragmenty, ułożone jak w zastawie na stole, tylko zamiast obrusu był inny metal - zespawany, czasem wzmocniony nitami. Wśród elementów wybieranych przez artystę odnaleźć było można także łyżki i łyżeczki, niekiedy tylko ich części, pojedynczo lub w większych zestawach.

Układane były rytmicznie. Inne powstające w tym czasie kompozycje były bardziej abstrakcyjne bez odniesień do rzeczywistości. Te obrazy operowały często kontrastem części gładkich z fakturowymi. Elementy przestrzenne bywają ciemniejsze, wyłaniają się z neutralnego tła. Bardzo często są nieco pofałdowane przez co skupiają na sobie większą uwagę.

Innym spotykanym w tych kompozycjach motywem jest geometria - koło - uzyskiwane z dna okrągłej puszki. Motywem powtarzającym się tych prac były linie proste - kawałki drutu lub gwoździ spawane równolegle. Motyw ten okazał się bardzo interesującym rozwiązaniem, dawał niezwykłe możliwości kreacji. Ten świat artysty był za każdym razem odkrywany w niekonwencjonalnych połączeniach kawałków blachy, starych, zardzewiałych i niekompletnych przedmiotów. Te dzieła wpisywały w swoją poetykę upływ czasu, starzały się w sposób naturalny i godny. Minione lata zmieniły oblicze tych kompozycji. Były one i są ponadto niezwykle dekoracyjne. Podkreślały wówczas, podkreślają i dziś ogromne możliwości pozamalarskich środków wypowiedzi”.

WŁODZIMIERZ NOWACZYK, KRYSTYNA ZIELIŃSKIEGO OBRAZY MALOWANE METALEM, [w:] KRYSTYN ZIELIŃSKI. OBRAZY METALOWE 1960 – 1967, KATALOG WYSTAWY W GALERII OLIMPUS W ŁÓDZI I W GALERII MIEJSKIEJ ARSENAŁ W POZNANIU, ŁÓDŹ 2007, S. 5

47

EUGENIUSZ MARKOWSKI (1912 - 2007) "Liliana D'A" olej/płótno, 113 x 133,50 cm sygnowany p.d.: 'E. Markowski' opisany na odwrociu: 'E. MARKOWSKI | WARSZAWA', oraz na blejtramie: '"LILIANA D'A" na odwrociu naklejka z DESY z numerem inwentarzowym

cena wywoławcza: 28 000 zł estymacja: 50 000 - 70 000

WYSTAWIANY: - Markowski. Wystawa malarstwa i rysunku, Galeria ASP – Aula, 11-30. 01. 1997, Akademia Sztuk Pięknych,Warszawa - Ars Erotica, Muzeum Narodowe w Warszawie, styczeń – marzec 1994 LITERATURA: - Monika Kuc, Ludzie jak centaury, "Gazeta Wyborcza. Stołeczna", nr 13, 16.01. 1997, (il.)

- Erotyczna fala w Warszawie, "Lot – Kaleidoscope", nr 3, 03. 1994, s. 42 (il.)

- Ars Erotica, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, Warszawa 1994, s. 110 (il.)

„Istnieje pogląd, że człowiek uprawiający jakieś dyscypliny artystyczne wówczas staje się artystą, kiedy uda mu się zburzyć stereotypy lub dodać coś własnego do tego, co stworzyli inni.Ten sąd jakkolwiek wygląda niewinnie jest twardy i bezwzględny. Ale chyba trudno mu się nie poddać”.

EUGENIUSZ MARKOWSKI

48

MIECZYSŁAW JANIKOWSKI (1912 - 1968) Kompozycja abstrakcyjna olej/płótno, 81 x 81 cm na odwrociu, na blejtramie stempel: 'M.T. JANIKOWSKI' wskazówka montażowa, obok napisy: '153.', 'I - 200' i naklejka z numerem 29

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

„Obraz Janikowskiego nie narzuca się przechodniowi, nie chce go zranić ani ująć podstępem, żadnej tutaj czułostkowości ani pozornego chłodu, który podnieca. Dostojność tego malarstwa jest naprawdę bezinteresowna. Chodzi tutaj o głęboko przeżytą ascezę. Jest to owoc długiego rozmyślania, pełnego poświęceń, na które tylko prawdziwy człowiek może się zdobyć i przyjąć je.Trzeba umieć patrzeć na płótno Janikowskiego, a jest to możliwe dopiero po oczyszczeniu, unieruchomieniu i uspokojeniu tego, co charakteryzuje wiecznie spieszącego się człowieka, przychodzącego na wystawę”.

PAUL COGNASSE

Janikowski studiował w krakowskiej ASP pod kierunkiem profesorów: Jarockiego, Sichulskiego i Filipkiewicza. Po wojnie trafił do College of Art w Edynburgu i na stałe osiadł w Paryżu. Począwszy od lat 40. tworzył geometryczne abstrakcje, które z biegiem czasu ulegały coraz większemu uproszczeniu. Zamiłowanie do geometrii zrodziło się już we Francji i – jak wspominał sam artysta – było wypadkową popularności tegoż kierunku, środowiska, w którym się obracał, oraz radykalnego sprzeciwu malarza wobec taszyzmu święcącego wówczas triumfy na równi z abstrakcją geometryczną. Wspomnieć również niewątpliwie należy, że jego oryginalność, konsekwencja i kategoryczny

stosunek do twórczości czyniły z niego artystę osamotnionego i za życia niedocenionego. Żył dla sztuki i był jej całkowicie oddany, co przyczyniło się do wykształcenia mitu artysty-outsidera, zawieszonego pomiędzy przynależnością do polskiego i francuskiego świata sztuki.

Jego twórczość przypomniano wystawą monograficzną w Muzeum Narodowym w Warszawie w 2004 roku. Uprawiał równolegle malarstwo figuratywne, tworząc pejzaże, zwłaszcza prowansalskie, oraz dzieła typu informel. Prace artysty znajdują się m.in. w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, Warszawie, Gdańsku i Poznaniu, Muzeum Sztuki w Łodzi.

49

EDWARD DWURNIK (ur. 1943) "Niech żyje wojna", 1992 r. olej/płótno, 146 x 97 cm sygnowany i datowany p.d.: '1992 | E. DWURNIK', opisany u dołu: 'NIECH ŻYJE WOJNA!' opisany na odwrociu: 'E. DWURNIK 1992 | 35 XIX 1776 | NIECH ŻYJE WOJNA'

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

„Właśnie skończyłem nowy cykl zatytułowany NIECH ŻYJE WOJNA! Są to głowy w hełmach, czapkach wojskowych, całe ich mnóstwo, a wszystko umieszczone na błękitnym tle. Obrazy te mówią o walce. Mają być zachętą, akceptacją wojen wyzwoleńczych prowadzonych przez małe państwa. Uważam, że im więcej takich wojen wybuchnie, tym lepszy będzie tego skutek dla świata”.

EDWARD DWURNIK

Obrazy z cyklu „Niech żyje wojna!” powstały na początku lat 90. i odnosiły się do aktualnych wydarzeń militarnych, mających miejsce w ówczesnej Europie. Dwurnik dał w nich wyraz poparcia dla dążeń niepodległościowych na Bałkanach, secesji Abchazji od Gruzji oraz działań militarnych w Górskim Karabachu. Dwurnik chciał zwrócić uwagę na ważne problemy współczesności – siłę przeświadczenia o konieczności i słuszności prowadzenia wojny przez niektóre grupy narodowe (np.

Kurdów), ale i ogrom militarnego okrucieństwa.Turpistyczny sposób przedstawienia ludzkich sylwetek podkreśla dramatyczny wydźwięk prac.

Katarzyna Pikoń pisała o tym w „Gazecie Wyborczej”: „Na otwartym niebie – gładkich, błękitnych, niebieskich i szafirowych tłach – unoszą się głowy. Głowy na kolumnach jak pomniki, jak figurki szachowe, głowy

ucięte przy szyi i głowy ujęte w popiersiu. Głowy w czapkach wojskowych i hełmach, i bez czapek, uśmiechnięte, krzyczące, plujące, grożące, szczerzące, smutne. A pomiędzy nimi, gdzieniegdzie, pojedyncza płonąca budowla, samochód, samolot, szachownica z wroną rozpościerającą skrzydła, przewracająca się kolumna, unoszący się samotnie wieniec laurowy…Tematyka prac ma związek z problemami współczesnego świata, z wojnami prowadzonymi przez różne mniejszości i większości.

Prowokacyjny tytuł nadany przez artystę temu cyklowi wskazywałby na zasadność tej metody walki o niepodległość. Ale same obrazy – użyte w nich symbole, alegorie, atrybuty oraz ich autorska interpretacja – zdają się podważać ten pogląd, a nawet go ośmieszać” („Gazeta Wyborcza”, nr 22/126, 28-31.05.1992).

„Powiedział Pan kiedyś, że punktem wyjścia do każdego obrazu jest pewien nastrój społeczny. Jakie nastroje czuje Pan obecnie?

Mnie to w ogóle przestało interesować. Obecnie większość artystów wydaje się być zagubiona. Zwłaszcza młodzi, którzy zwrócili na siebie uwagę krytyki w drugiej połowie lat 80., dzisiaj muszą się na nowo odnaleźć. Ja już wybrałem. Od kilku miesięcy jestem zupełnie pochłonięty tworzeniem nowych 'błękitnych obrazów'. A w krakowskiej galerii 'Zderzak' prezentuję mój ostatni cykl realistycznych obrazów, malowany z myślą o pewnym aktualnym przesianiu.

Pod prowokującym tytułem – 'Niech żyje wojna!'...

Dla mnie to jest tylko stwierdzenie faktu. Wojna stała się zjawiskiem niemal powszechnym. Dla Kurdów od wielu pokoleń jest po prostu treścią życia. Ci, którzy przystępują do wojny, uważają ją za konieczną i sprawiedliwą.

Myśli Pan również o naszej 'wojnie na górze'?

Chyba pani żartuje... – Liczę na Pana poczucie humoru... Żart interesuje mnie jedynie w sferze obrazowania. To może być karykaturalna twarz, zabawna sytuacja czy wydarzenie opowiedziane plastycznie. Jednak problemy, które w ten sposób chcę wyrazić, są zawsze poważne.

Proponuje Pan, byśmy z pacyfistów stali się piewcami idei wojny?

Chodzi o to, byśmy byli mniej obojętni. To pełne ironii obrazy powinny zmusić do myślenia. Do oderwania się od codzienności i małych kłopotów. Zbyt łatwo zapominamy o tragediach, które dzieją się obok nas.

W Jugosławii dla młodych i wspaniałych ludzi, którzy chwytają za broń i chcą walczyć, hasło 'niech żyje wojna' jest bliskie i prawdziwe. Ale tylko do momentu, kiedy młodość zastępuje śmierć, a dominującym kolorem jest czerwień krwi. Bo wojna to także ból, cierpienie, nędza i rozpacz.

Sztukę traktuje Pan jako posłannictwo?

Dokładnie tak. Staram się w niej sygnalizować problemy, które nikomu nie powinny być obojętne. Jednak nie uprawiam ani agitacji, ani propagandy. Z podpatrzonych sytuacji komponuję na płótnie opowiadania. Czasem jest to zabawna anegdota, kiedy indziej drastyczna, brutalna czy wręcz tragikomiczna scena wzięta z życia.

Dopiero dziesiątki, a nawet setki obrazów malowanych w dłuższych okresach czasu są w stanie wyczerpać intrygujący mnie problem.

Do najbardziej znanych Pana cykli należą 'Podróże autostopem'. Czy to ich sukces finansowy sprawił, że motyw miasteczka widzianego z lotu ptaka jest wciąż obecny w Pana pracy?

Od 1965, kiedy spotkałem Nikifora Krynickiego – niezwykłego geniusza, namalowałem ich już około sześciuset. To prawda. Wielu kolekcjonerów preferuje moje 'miasteczka'. Jednak wciąż potrzebuję sięgać po nowe tematy. Na początku lat 70. Rozpocząłem cykl 'Sportowcy', w którym przeważa ludyczna anegdota.

W latach 80. miejsce lumpenproletariatu zajęli szlachetni 'Robotnicy'. Powstały kolejne cykle: 'Krzyż', 'Romantycy', 'Droga na Wschód'. Dzisiaj – na początku lat 90. – ludzie już mają dość tzw. sztuki zaangażowanej. Czy nastąpi jej naturalna śmierć?

Sztuka jest tylko dobra albo zła, mądra albo głupia. Niezależnie od tego, czy byliśmy zniewoleni przez komunistów, czy teraz, kiedy mamy wolny rynek, 'gniotą' nas banki, społeczne problemy zostają wciąż aktualne.

Tak jest już świat urządzony, że są ludzie zdolniejsi i mniej zdolni, bogaci i ubodzy, indywidualiści i jednostki przeciętne… Zawsze będzie dochodzić do konfliktów, więc będzie też 'o czym' malować…

Jednak dzisiaj – jak nigdy dotąd – ludzie potrzebują odpocząć od poważnych problemów. Są spragnieni kontaktu ze wspaniałymi dziełami.

To oczekiwanie może spełnić tylko piękna, czysta sztuka” (Joanna Boniecka, 'Niech żyje wojna!'. Rozmowa z Edwardem Dwurnikiem, „Gazeta Wyborcza”, nr 148, 25.06.1992).

Edward Dwurnik, fot. archiwum artysty

50

EDWARD DWURNIK (ur. 1943) "Paryż", 1997 r. olej/płótno, 150 x 200 cm sygnowany, datowany i opisany p.d.: 'PARYŻ. E.DWURNIK 97' opisany na odwrociu: 'PARYŻ. E.D. 1997| E.DWURNIK | IX 1986 | 2397'

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

„Twórczość Edwarda Dwurnika to permanentny stan roboczy. Można w niej, co prawda, wydzielić pewne nurty, cykle, okresy, zespoły prac, momenty skupienia uwagi na czymś szczególnie inspirującym autora w danym czasie, ale granice są płynne, umowne. (…)

'Ręka' artysty w wielkim trudzie odsłania własne cele, pracuje równolegle do myśli, nieraz ją wyprzedza, kreując niepowtarzalną rzeczywistość formy”.

MIROSŁAW RATAJCZAK

51

EDWARD DWURNIK (ur. 1943) "Pułtusk", 1990 r. olej/płótno, 147 x 115 cm sygnowany i datowany p.d.: 'E. Dwurnik 1990', opisany l.d: 'PUŁTUSK' opisany na odwrociu: 'IV | 1990 | E. DWURNIK | PUŁTUSK | NR: IX. 454. 1445'

cena wywoławcza: 25 000 zł estymacja: 40 000 - 60 000

„Gombrowicz napisał kiedyś, że twórczość artysty jest walką ze światem o swoją własną wybitność.W kompleksie polskim zdanie to ma specyficzną barwę. Nieraz siły, warte stoczenia walki z dwoma światami, przychodzi tracić na zaścianek”.

MIROSŁAW RATAJCZAK

Edward Dwurnik to barwna postać świata artystycznego i jeden z najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów współczesnych. Malarz studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz na Wydziale Rzeźby. Dyplom zdobył w pracowni prof. Eugeniusza Eibischa w 1970 roku. Rok później odbyła się jego debiutancka wystawa w Galerii Współczesnej w Warszawie.

Przełomowym momentem w początkowym etapie twórczości Dwurnika było zetknięcie się w 1965 roku z pracami Nikifora, który był dla artysty najważniejszym mistrzem. Inspiracje twórczością krynickiego artysty naiwnego widać szczególnie w cyklu prac Dwurnika przedstawiających widoki miast z lotu ptaka, zatytułowanych „Podróże autostopem” – jest to cykl najliczniejszy i zarazem najbardziej rozpoznawalny.

W latach 70. artysta zapoczątkował cykle: „Robotnicy” i „Sportowcy”, które kontynuował do lat 90., zyskując dzięki nim miano malarza

PRL-owskiej codzienności.W latach 80. malarstwo Dwurnika stało się bardziej ekspresyjne i dramatyczne, odnosiło się do zmian, jakie zaczęły zachodzić w Polsce: Sierpnia ’80 czy proroczej wizji wprowadzenia stanu wojennego.W latach 90. artysta stworzył kontynuację „Podróży Autostopem”, czyli „Błękitne miasta”, przedstawiając m.in.: Londyn, Paryż, Stuttgart czy Barcelonę. Pracował także nad nowymi cyklami: „Diagonalne”, „Błękitne”, „Wyliczanka”. Po 2000 roku zaczął zajmować się także sztuką abstrakcyjną, tworząc cykl „Dwudziesty piąty” oraz namalował serię kobiecych aktów. Rok 2010 zaowocował niecodzienną interpretacją „Bitwy pod Grunwaldem”. Do tej pory artysta stworzył niemal 5 tysięcy obrazów oraz 10 tysięcy rysunków. Edward Dwurnik jest twórcą wielokrotnie nagradzanym, w swoim dorobku ma wiele wystaw indywidualnych i zbiorowych, a jego obrazy znajdują się w kolekcjach na całym świecie.

52

ZBIGNIEW MAKOWSKI (ur. 1930) Kompozycja, 1968 r. olej/płótno, 45 x 25 cm sygnowany i datowany na odwrociu: 'Zbigniew Makowski | 1968' na odwrociu nieczytelny stempel wywozowy

cena wywoławcza: 26 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

„Jestem linearystą. Są artyści, którzy rodzą się linearystami i na to nie ma siły, nawet dym czy liście przedstawiają liniami. Inni malują plamami, to ani lepiej ani gorzej, tylko zależy od usposobienia. Pyknicy malują obrazy plamiaste, a schizoidzi bardziej linearne: oczywista rzecz!”

ZBIGNIEW MAKOWSKI

Prezentowana praca powstała w 1968 roku, czyli okresie najbardziej intensywnego kształtowania się indywidualnego języka twórczego Makowskiego. Artysta był zaledwie kilka lat po przełomowym dla jego działalności twórczej spotkaniu z artystami z kręgu grupy Phases i André Bretonem, do którego doszło w Paryżu w 1962 roku. Malarz zaczął korzystać z ogólnych założeń i poetyki surrealizmu: swobody skojarzeń, automatyczności zapisu, niczym nieograniczonej wyobraźni w kształtowaniu form i przestrzeni. W prezentowanej pracy Makowski łączy kubizujące, zgeometryzowane formy z ich nierzeczywistym układem na płaszczyźnie płótna, co tworzy zaskakującą wynikową zdobyczy różnych prądów awangardy.

Zanany krytyk sztuki, Mieczysław Porębski, pisał: „Obrazy i rysunki Zbigniewa Makowskiego – malarza i poety – są dla mnie cenne tym

przede wszystkim, że artysta ten znajduje w nich własnymi środkami i własnym, nie sugerującym się niczym doświadczeniem, pierwszy system informacyjny, w którym znak i charakter znaku, jego funkcja medialna i funkcja ekspresywna, to, co się mówi, i to, czym się mówi, nie zostały jeszcze rozdzielone, przeciwstawione, wzajemnie o siebie pomniejszone. (…)

Jest w tym świeżość, jest wiara w samą potrzebę nawiązywania i podtrzymywania łączności, prowadzenia dalej dialogu, który trwa, choć zmieniają się cywilizacje i alfabety, pojęcia i języki, symbole i wartości.

Jest w tym świeżość i wiara, które w każdym nowym, przychodzącym pokoleniu stanowią warunek konieczny i wystarczający do kolejnego samookreślenia się, kolejnego początku” (Mieczysław Porębski, Pożegnanie z krytyką, Kraków 1966, s. 74).

53

WŁADYSŁAW JACKIEWICZ (1924 - 2016) "Obraz XIX/91", 1991 r. olej/płótno, 130 x 150 cm sygnowany p.d.: 'Jac' opisany na odwrociu na blejtramie: 'W. JACKIEWICZ „OBRAZ XIX/91” 130 x 150'

cena wywoławcza: 20 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

Prezentowana praca to jedna z najbardziej ikonicznych kompozycji Władysława Jackiewicza, w której artysta przedstawił nagie, splecione w miłosnym uścisku ciała z właściwą sobie uważnością i fascynacją złożoną kolorystyką skóry. Dla Jackiewicza ludzkie sylwetki są zespołem abstrakcyjnych plam i niejednoznacznych kształtów, a kolorystyka oddaje ulotne wrażenie pulsowania i ruchu ukrytych pod naskórkiem mięśni. Jackiewicz studiował na Wydziale Malarstwa w PWSSP w Sopocie. Dyplom otrzymał w 1952 roku w pracowni

profesora Artura Nachta-Samborskiego. W latach 1951-84 był pracownikiem macierzystej uczelni - Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie: Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku). Od roku 1965 do 1968 był dziekanem Wydziału Malarstwa, w latach 1968-69 - prorektorem uczelni. W latach 196981 pełnił funkcję rektora PWSSP. Był współtwórcą Grupy Gdańskiej.

Autor licznych aktów, pejzaży, martwych natur oraz abstrakcyjnych kompozycji geometrycznych.

54

LEON TARASEWICZ (ur. 1957) Bez tytułu, 2007 r. akryl/płótno, 130 x 130 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'L.Tarasewicz 2007 | 130 x 130 | acryl on canvas'

cena wywoławcza: 70 000 zł estymacja: 90 000 - 120 000

Pionowe, wielobarwne pasy, szczelnie pokrywające przestrzeń - nie tylko płótna - to najważniejszy motyw w twórczości Leona Tarasewicza, który pojawia się w jego pracach już od wczesnych lat 80.. Początkowo artysta proponował bardzo intymną, własną wizję natury, a bezpośrednią inspirację do tworzenia podobnych kompozycji stanowiły regularnie rosnące drzewa czy ścięte pnie zaobserwowane w okolicy jego rodzinnej wsi Waliły na Białostocczyźnie.Tarasewicz, wychodząc od bezpośrednich studiów natury, poddawał ją ciągłej redukcji, by w efekcie stworzyć język plastyczny, będący de facto opowieścią o samym malarstwie.

Jego monumentalne kompozycje, stanowią swoistą apoteozę materii malarskiej, są wyrazem fascynacji kolorem oraz zestawieniami barw. Jak pisał Roman Owidzki: „Archetypy twórczego obrazowania, na które złożyły się zapewne różne wczesne przeżycia i doświadczenia, musiały przede wszystkim powstawać w ścisłym kontakcie naturą. Powiem więcej w głębokim nią zainteresowaniu i wielkiej do niej miłości. Ściślej się wyrażając, to miłość do rodzinnej ziemi i wszystkiego, co z niej wyrasta i na niej żyje. Obszary ongiś widziane zmieniają się z czasem

w młodzieńczej wyobraźni w obszary wielowątkowych znaczeń wyraźnie precyzowanych, lub tylko muskających nasze strefy pojęciowe.

Obszary jednocześnie tak bardzo nam znane, które jesteśmy w słanie nazwać i takie, których istnienie jest dla nas tylko zagadką. Obszary, które tylko obraz malarski może ukazać i temu, co nazywamy pięknem podporządkować. (…) W swej pięknej pracy dyplomowej Tarasewicz namalował zajmujący całą ścianę dużej pracowni, obraz, na którym zbiegały się ku niewidocznemu horyzontowi i ginęły dziś w dali potężne, ciemne, chropowate, rytmicznie ułożone bruzdy. Czy był to obraz ziemi zaoranej? Chyba, ale kryły się tam zapewne i inne znaczenia. Od tej chwili jesteśmy świadkami jak pasma rytmicznie ułożone, już niewiele mające wspólnego z ziemią, stanowić będą główny komponent obrazu.

Będą ukazywać się w różnych konfiguracjach. Przychodzi mi tu na myśl marzenie wielkich twórców naszego wieku o formie absolutnej.

Takiej, która mogłaby służyć tworzeniu wszelkich kompozycji i wyraz nie-ograniczonych ilości treści, nie odwołując się do jednoznacznie rozpoznawalnych wizji rzeczy znanych”.

55

JACEK ZIEMIŃSKI (ur. 1953) Bez tytułu (Nr 16), 1997 r. olej/płótno, 46 x 33 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'JACEK ZIEMIŃSKI | 1997 | 43 x 33 olej | 16.' na odwrociu wskazówka montażowa, nieczytelne stemple wywozowe i numery inwentarzowe

cena wywoławcza: 2 600 zł estymacja: 5 000 - 8 000

„Dla artysty malarstwo samo w sobie jest wystarczającym celem, aby zaistnieć. Ziemiński to mikroskopijny odbiornik dynamicznej zasady wszechświata”.

MAGDA KARDASZ

Jacek Ziemiński debiutował w 1980 roku – był jednym z artystów tworzących ówczesny nurt nowej ekspresji. Do połowy lat 90. tworzył redukcyjne pejzaże, będące abstrakcyjnymi fantazjami na temat zaistniałych w rzeczywistości przestrzeni. Mimo wszystko, w historii polskiej sztuki powojennej zasłynął jako malarz zgeometryzowanych, minimalistycznych kompozycji pionowych pasów. Pierwszy z podobnych obrazów powstał w 1980 roku i było wynikiem przypadku. Malarz dzielił wówczas pracownię z Tadeuszem Brudzyńskim, co sprzyjało tylko nieskomplikowanym, malarskim czynnościom wykonywanym za pomocą oszczędnych gestów.

Po raz pierwszy artysta zaprezentował podobne kompozycje na wystawie

w warszawskiej Zachęcie, zatytułowanej „Siedemdziesiąt dwa kawałki malarstwa”, która odbyła się wiosną 1999 roku. Na ekspozycji pojawiło się kilkanaście prac powstałych w latach 1997-99, głównie płócien pokrytych rytmicznymi pasami w kolorach podstawowych: czerwonym, żółtym i niebieskim. Niektóre z kompozycji stanowiły fragment większej całości, zatytułowanej „28 kawałków”, czyli mniejszych obrazów tworzących barwną układankę. Sam artysta określił ją mianem lekkiego malarstwa, „bez egzystencjalnych zadum”. Prezentowana praca z pewnością stanowi estetyczny, niezwykle dekoracyjny zapis poważniejszej formuły malarskiej, którą Ziemiński rozwija po dziś dzień.

56

JERZY MIERZEJEWSKI (1917 - 2012) "Droga", 1978-82 r. olej/płótno, 116 x 82 cm sygnowany p.d.: 'Jerzy Mierzejewski 78 r.' opisany na odwrociu na blejtramie: 'JERZY MIERZEJEWSKI - "DROGA" 1978/82 | - POLAND - 116 x 82'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 35 000 - 45 000

Prezentowana praca powstała na przełomie lat 70. i 80. i stanowi jeden z najbardziej ikonicznych pejzaży Mierzejewskiego. Artysta tworzył przede wszystkim nastrojowe, medytacyjne widoki natury, utrzymane w monochromatycznych barwach, wydobywanych za pomocą stonowanego, często redukcyjnego traktowania formy plastycznej. Na kontemplacyjny charakter jego malarstwa z pewnością znaczący wpływ miała praca na Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi, gdzie przez długi czas pełnił funkcję dziekana Wydziału Operatorskiego. Jego fascynacja filmem zaczęła się w końcu lat 40., kiedy to realizował pierwsze filmy artystyczne i dokumentalne, a później także telewizyjne. Fascynowały go miejsca wspólne plastyki i filmu, o których często pisał w tekstach krytycznych i teoretycznych.

W malarstwie Mierzejewskiego doskonale widać inspiracje długimi ujęciami i statycznymi kadrami, a każdy z obrazów artysty to subiektywny zapis niepowtarzalnej atmosfery chwili. Maciej Mazurek, w tekście „Malować niewidzialne” pisał: „Tytuł tego komentarza, (…) był artystycznym programem tego wielkiego malarza, który na pierwszy rzut oka wydaje się być paradoksem, bo malować oznacza ujawniać widzialne. Ale to tylko pozorny paradoks, który nie odnosi się do malarstwa pojmowanego jako coś dekoracyjnego, tylko estetycznego.

Malarstwo, tak jak je definiował Jerzy Mierzejewski, ma poruszać myśli,

emocje, wrażliwość, a więc to, co niewidzialne, a co decyduje o głębi i jakości tego, co nazywamy człowieczeństwem. Dokonuje się to za pomocą środków, które są charakterystyczne dla malarstwa, które decydują o differentia specifica tej szlachetnej i wymagającej dziedziny sztuki. Patrzymy za sprawą oczu, ale to, co decyduje o odbiorze obrazów, nie zależy w pierwszym rzędzie od oka. Oczy są pasem transmisyjnym obrazów do duszy.Wkraczamy zatem do świata niewidzialnego, którego nie sposób naukowo zdefiniować, a którego istnienia jesteśmy pewni.Ten niewidzialny świat to obszar, w obrębie którego objawia się sztuka.W tym wielkim niewidzialnym obszarze dokonuje się interpretacja widzialnego i praca ducha, która ten obszar czyni nieskończonym, albo odkrywa jego nieskończoność. Są w nim metafizyczne i mistyczne przestrzenie, moce dobre i złe. Z tej niewidzialnej przestrzeni wynika to, co widzialne.

Dokonuje się to już na elementarnym, osobniczym poziomie. Od naszego stanu emocjonalnego zależy, jak postrzegamy to, co widzialne. I tylko sztuka, która ma zdolność wnikania w te przestrzenie, jest wartościowa i ma znaczenie. I niewielu jest malarzy w sztuce współczesnej, którzy te rejony przybliżali i przybliżają, mają do nich wgląd.W polskiej sztuce do tych uprzywilejowanych należał Jerzy Mierzejewski” (Jerzy Mierzejewski.

Malarstwo, rysunek, katalog wystawy w Płockiej Galerii Sztuki, 15.07 – 18.08 2013, Płock 2013, s. 13).

57

JAROSŁAW MODZELEWSKI (ur. 1955) "Wyjście z portu", 2011 r. tempera/płótno, 80 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Jarosław | Modzelewski 2011 | "Wyjście z portu" | 80x100 temp. ż.'

cena wywoławcza: 16 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

„Dla mnie malarstwo nigdy nie jest dla wszystkich, tylko zawsze dla jednego. Jeżeli w ogóle ma się zdarzyć jakaś relacja między widzem i pracą, to będzie to pojedynczy człowiek, który stanie przed obrazem i nawiąże z nim kontakt.To się dzieje na poziomie jednego człowieka, który stoi przed obrazem namalowanym przez jednego człowieka”.

JAROSŁAW MODZELEWSKI

Twórczość Jarosława Modzelewskiego to przede wszystkim „malarskie orzeczenia” – proste, często schematycznie przedstawione codzienne sytuacje, w których decydujące znaczenie odgrywa tytuł, będący ekfrazą wizualizowanego zdarzenia. Cechą charakterystyczną jego obrazów jest, oprócz wspomnianej wcześniej lapidarnej formy, migawkowa narracja. W większości prac niegdysiejszego członka „Gruppy” można zaobserwować dokumentalizujący zapis ulotnej chwili, obecny zarówno w przedstawieniach postaci ludzkich, jak i martwych natur czy pejzaży. Prezentowana praca jest jedną z „ikon codzienności”, w skrótowy (jednak nie przekraczający płynnej granicy realizmu) sposób oddającą na poły industrialny pejzaż nadmorskiego portu.

W wielu rozmowach i tekstach Jarosław Modzelewski podkreślał bardzo silny związek swojej twórczości z działalnością artystyczną Andrzeja Wróblewskiego, co widać także w formalnej stronie jego prac. Jednak to nie kwestie obrazowania „przyciągnęły” Modzelewskiego do twórczości Andrzeja Wróblewskiego. Rozmawiali z nim o tym dwaj kolekcjonerzy polskiej sztuki najnowszej:

PIOTR BAZYLKO, KRZYSZTOF MASIEWICZ: Na wzór Wróblewskiego – taka Grupa Samokształceniowa?

„ (…) PIOTR BAZYLKO, KRZYSZTOF MASIEWICZ: W jednym z wywiadów wspomina pan o pierwszym zetknięciu z jego twórczością, a dokładnie o jego tekstach, które przepisywał pan ręcznie. To brzmi dziwnie – w czasach PRL-u Wróblewski był artystą znanym, a pan przepisuje jego teksty jak w sowieckim samizdacie.

JAROSŁAW MODZELEWSKI: Pamiętam, że na studiach Wróblewski w sensie wizualnym nie był dla mnie aż tak ważny. To, co mnie na pewno do niego przyciągało, to pewna malarska wyrazistość, były to rozwiązania mocne formalnie. To mi pasowało. Jeśli chodzi o problem figuracji czy też figuratywności w ogóle, to, jak już panowie wiecie, mnie to początkowo nie ciągnęło. Nie wiedziałem wtedy, że tak to się u mnie rozwinie”.

JAROSŁAW MODZELEWSKI: Tak, nawet mam gdzieś schowane te kartki. W czasach studenckich miałem kilku kolegów, z którymi bardziej się przyjaźniłem, między innymi Janka Znoskę i Tomka Zielińskiego. Nie tylko spędzaliśmy wspólnie wolny czas, ale także się 'samokształciliśmy', czyli rozmawialiśmy o sztuce.

JAROSŁAW MODZELEWSKI: Tak właśnie się okazało. Z tych tekstów, które potem przepisywałem, dowiedziałem się, że Wróblewski założył Grupę Samokształceniową jako wyraz przeciwstawienia się profesorom. U nas Akademia Sztuk Pięknych też rodziła sprzeciw, była na swój sposób opresyjna, chociaż Stefan Gierowski, u którego studiowałem, był bardzo otwartym i konstruktywnym profesorem. Więc nie przeciwstawialiśmy się Gierowskiemu, tylko martwocie gierkowskiej szkoły. Wróblewski pokazywał, że to się nie wzięło z powietrza, że kiedyś już tak było i że być może warto to robić. To nas bardzo wzmacniało. Pierwszy kontakt z Wróblewskim nie nastąpił więc przez jego prace, tylko przez podobne postawy, przez jego żarliwość.

PIOTR BAZYLKO, KRZYSZTOF MASIEWICZ: Pamięta pan pierwsze zetknięcie z pracami Wróblewskiego?

JAROSŁAW MODZELEWSKI. WYWIAD – RZEKA – WISŁA, ROZMAWIAJĄ PIOTR BAZYLKO I KRZYSZTOF MASIEWICZ, WARSZAWA 2013, S. 211-212

58

JACEK SEMPOLIŃSKI (1927 - 2012) "Czaszka", 1986 r. olej/płótno, 80 x 100 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'p. Kloppenborg | Sempoliński | czaszka ’86 | grudzień | B'

cena wywoławcza: 17 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

„Środowisko uważa moją sztukę za malarstwo materii. Nie lubię tego określenia, ale grzebię się w farbie i płótnie. Nie używam sztalug, maluję na podłodze.Ten cały malarski konkret, który wychodzi mi spod pędzla, jest silnie nasycony egzystencjalnym ładunkiem”.

JACEK SEMPOLIŃSKI

59

JACEK SEMPOLIŃSKI (1927 - 2012) "Światło na Ukrzyżowanym u św. Anny", 2002 r. olej/płótno, 100 x 79 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '91 | Sempoliński | Miejsce zwane czaszką - | - opodal | '2002| Światło na | Ukrzyżowanym | u św. Anny' na odwrociu naklejka z warszawskiej Galerii Art New Media

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 18 000 - 25 000

POCHODZENIE: - Galeria Art New Media, Warszawa - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - Jacek Sempoliński, Obrazy z lat 1966-2005, Galeria Art New Media, Warszawa, 23.06.-29.07.2006

Prezentowana kompozycja należy do cyklu „Ukrzyżowany”, realizowanego od 1975 roku. Inspiracją była rzeźba Chrystusa znajdująca się w niszy obecnego budynku Kazimierskiego Ośrodka Kultury, dawnego szpitala – przytułku dla ubogich przy kościele św. Anny. Obraz uwidacznia dramatyczne wątki egzystencjalne, które stanowią ślad gwałtownych przeżyć i przemyśleń.Tworząc swoje ekspresyjne obrazy, Sempoliński eksponował materię malarstwa jako takiego. Ujawniał też siebie – zawierając w akcje twórczym lęk i przeżywanie własnego ciała, rozkładu i śmierci. Jak pisał artysta: „Akt twórczy nie powstaje pod wpływem decyzji, lecz z wewnątrz bulgoczącej lawy. Można ją sobie wyobrazić jako przedustawną otchłań, istniejącą przed czasami (zwaną czasem chaosem, a czasem nicością lub pustką), a jeśli nawet nie wyobrazić sobie i nie mieć w oczach jej kształtu, to tęsknić do niej.Tam są zarodki wszystkiego, co nieopanowane, ciemne. Ludzkość w toku cywilizacji nie 'przeskoczyła' tych paru ciemnych punktów, o których wie tylko z ich przejawów: zabijania, seksu, pragnienia. Wiedza o panowaniu, utrzymaniu gatunku

itd. jest już ucywilizowaniem czegoś, co nie poddaje się rozumieniu.

Wśród owych ciemnych 'składników' ulokowany jest również akt twórczy. Jak seks i zabijanie.Twórczość to nie żadna 'potrzeba' – ekspresji, oddziaływania – to wołanie otchłani. Jej syreni głos – nieukojona tęsknota do tego, co było, a nie ma – nigdy nas nie opuści” JACEK SEMPOLIŃSKI, ZWĄTPIENIE, "TYGODNIK POWSZECHNY", WIOSNA 2001.

Jacek Sempoliński był malarzem, rysownikiem, krytykiem i eseistą.

W czasie wojny uczył się malarstwa w Warszawie w konspiracyjnej szkole im. Konrada Krzyżanowskiego. Po wojnie studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierunkiem m.in. Eugeniusza Eibischa. Od 1956 uczył w swojej macierzystej uczelni. Obok malarstwa sztalugowego tworzył scenografie i freski – m.in. polichromie odbudowanych kamieniczek Nowego i Starego Miasta w Warszawie. W 1976 Sempoliński został laureatem prestiżowej Nagrody im. Jana Cybisa, a w 1986 – Nagrody im. Brata Alberta.

60

WŁODZIMIERZ PAWLAK (ur. 1956) "Już prawie znikam", 1986 r. olej/płótno, 150 x 130 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'WŁODEK PAWLAK | JUŻ PRAWIE | ZNIKAM | 130 x 150 1986'

cena wywoławcza: 45 000 zł estymacja: 60 000 - 80 000

WYSTAWIANY: - Obrazy zamalowane, wystawa dyplomowa, 4 czerwca 1985.

- Włodek Pawlak. Cyrkiel i linia miary artystycznej, Pracownia Dziekanka, 18.02.-22.02.1986.

- Powinność i bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944-2004, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 17.09.-24.10.2004.

LITERATURA: - Włodzimierz Pawlak. Autoportret w powidokach, katalog wystawy, red. A. Szewczyk, Warszawa 2008, s. nlb (il.).

POCHODZENIE: - kolekcja prywatna, Polska

„Tworzenie i niszczenie to dwie moce wzajemnie się uzupełniające koniecznie. Ich rozwój jest procesem niszczenia form niższych, dla powstania doskonalszych. Niszczenie w imię nieustannego tworzenia. Człowiek zapewnia sobie władzę nad materią, często sprzecznie i bezcelowo, sceptycznie i obojętnie, znajduje się między ogromnymi, żyje w ciągłym napięciu, w obliczu sytuacji granicznej w zagrożeniu i zwątpieniu”.

WŁODZIMIERZ PAWLAK

„Gruppa programu nie ma i mieć nie chce, tak jak nie ma i nie chce mieć przywódcy. Nie wiem, czy mają wspólne poglądy na sztukę, bo o sztuce nie rozmawiają. Czasami uda im się porozmawiać o artyzmie – takie chwile bardzo sobie cenią. Malować lubią, niekiedy malują wspólnie jeden obraz. Może to łączy ich najbardziej”.

ANDA ROTTENBERG

„Tworzenie i niszczenie to dwie moce wzajemnie się uzupełniające koniecznie. Ich rozwój jest procesem niszczenia form niższych, dla powstania doskonalszych. Niszczenie w imię nieustannego tworzenia.

Człowiek zapewnia sobie władzę nad materią, często sprzecznie i bezcelowo, sceptycznie i obojętnie, znajduje się między ogromnymi, żyje w ciągłym napięciu, w obliczu sytuacji granicznej w zagrożeniu i zwątpieniu. Pracuje w nadziei stworzenia czegoś prawdziwego wielkiego, bezwzględnie rozprawiając się z systemami, programami, ideami, wizjami innych twórców. Dowiaduje się, że nihilizm tak jak wątpienie i apatia są nie do uniknięcia. (...) Jednak niszczeniu nie towarzyszy akceptacja niszczenia, tak jak tworzeniu nie towarzyszy szczęście, nasycenie, prawda, piękno. (...) Malowanie dla uratowania siebie, a zapełnienia pustki w sobie, dla odnalezienia w otaczającej rzeczywistości tego, co najistotniejsze, bliskie absolutu, poznanie niepoznawalnego. (...) Twórczość uliczna codzienna, szara, okrutnie zwyczajna i tragiczna, odkrywa przerażające prawidłowości rządzące rzeczywistością: wrzenie – niszczenie i związany z tym problem ofiary i prześladowcy, mówienia i dławienia, prawdy i kłamstwa.

Rysunek kredą zrobiony na ścianie, na murze, nie posiada ram, jest komunikatem twórcy do kosmosu. Słowo namalowane, lub to samo słowo zamalowane posiada sromną międzyludzką komunikatywność.

Bezimienny autor, bezimienny widz, bezimienny zacierający, zdrapujący, to nowi bohaterowie, współtwórcy malarstwa ulicznego. Ta twórczość jak żadna dotąd jest niepotrzebna, nieakceptowana, niechciana przez jednych, a chciana, potrzebna i akceptowana przez drugich.(...) Przykład

malarstwa na murach jest jednym z najpiękniejszych dowodów dopełniania się malarstwa w tworzeniu i niszczeniu”.

WŁODZIMIERZ PAWLAK, TWORZENIE I NISZCZENIE, 1985

Prezentowany obraz należał do dwunastu płócien stworzonych na wystawę dyplomową Włodzimierza Pawlaka pt. „Obrazy zamalowane”, przygotowaną pod opieką Rajmunda Ziemskiego. Śmiało można przyznać, ze obraz ocalał przypadkiem. Zgodnie z planem artysty, wszystkie prace miały zostać zamalowane na biało w trakcie obrony, w obecności komisji. Pawlak zrezygnował jednak ze swojego założenia i w zamian wykonał performans „Klatki”, przygotowany pod kierunkiem Ryszarda Winiarskiego. Pośrodku sali zbudował z wiotkich gałązek wiązanych drutem prostopadłościan – klatkę, wewnątrz której stał stół nakrytym papierem pakowym i stosem książek (dzieła klasyki marksistowsko-leninowskiej), którym zamalował okładki białą farmą i nadał nowe tytuły.

Dopełnieniem pracy był tekst teoretyczny „Tworzenie i niszczenie”, napisany pod kierunkiem Wojciecha Włodarczyka.

Zamalowanie obrazów miało być gestem zniszczenia, a zarazem solidarności z anonimowymi twórcami politycznych napisów na murach. W latach kolejnych, Pawlak stosował zabieg przesłaniania kompozycji maskującą ją warstwą farmy, co stanowiło przeniesienie i utrwalenie w sztuce charakterystycznego motywu zakrywania napisów w przestrzeni publicznej. W latach 90. Artysta zamalował kilka swoich dawnych obrazów na biało, co stanowiło nawiązanie do zjawiska „tworzenia – niszczenia” i zbiegło się z zainteresowaniem bielą.

WĹ‚odzimierz Pawlak,Warszawa, 2008 r., fot. Adam Kozak/Agencja Gazeta

61

WŁODZIMIERZ PAWLAK (ur. 1956) "Dziennik 1 X – 27 X", 2011 r. olej/płótno, 81 x 60 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'WŁODZIMIERZ PAWLAK | DZIENNIK 1 X - 27 X | 81 x 60 cm | 2011 JESIEŃ'

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 20 000 - 30 000

Cykl „Dzienników” to licząca ponad 150 obrazów seria, którą artysta tworzył w latach 1989 - 2004. Przedstawienia są jednorodne formalnie: w grubej warstwie świeżej, jasnej farby artysta „rył” krótkie kreski, jednostajnymi rzędami zapełniając cały obraz. Był to sposób Pawlaka na dokumentowanie upływu czasu. Agnieszka Szewczyk w katalogu wystawy artysty w Zachęcie przywołuje jego wypowiedź artysty: „Potrzebny mi był dziennik w ogóle, potrzebowałem jakiegoś systemu, chciałem znaleźć metodę na dzień”.

Włodzimierz Pawlak to malarz, performer, poeta i teoretyk sztuki.

Studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni Rajmunda Ziemskiego. Od 1986 uczy na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego macierzystej uczelni. Jeszcze jako student w końcu 1982 został członkiem Gruppy. Był uczestnikiem niemal wszystkich jej wystaw i akcji oraz współredaktorem pisma „Oj dobrze już”, w którym zamieszczał wiersze, manifesty, teksty odczytów. Wspólnie

z Gruppą uczestniczył w niezależnym ruchu artystycznym lat 80.

W tym okresie dał się poznać jako artysta wrażliwy na uwikłania społeczne i polityczne czasu stanu wojennego. Już w swojej pracy dyplomowej z 1985 roku „Obrazy zamalowane” Pawlak odnosił się do działania anonimowych twórców politycznych napisów na murach.

Podczas obrony pracy dyplomowej miał zamiar zamalować publicznie swoje obrazy, do czego jednak nie doszło. Zabieg zamalowywania powrócił w jego pracach z lat 1986 - 87. Późniejsze kompozycje Pawlaka przyjęły formę tablic dydaktycznych, w których artysta za pomocą ideogramów i rysunków wyjętych z wzorników oraz encyklopedii przedstawiał skonceptualizowaną historię kultury i sztuki XX wieku. Po tej fazie twórczości odwołującej się bezpośrednio do otaczającej artystę rzeczywistości powrócił on do refleksji teoretycznej, analizy formy, koloru i faktury. Tworzył prace monochromatyczne, eksperymentował z linią odciskaną przez zamoczony w farbie sznurek, malował obrazy składające się z grubych wałków wyciśniętej kolorowej farby.

62

JÓZEF ROBAKOWSKI (ur. 1939) Z cyklu "Kąty energetyczne", 1975 - 2003 r. akryl/płótno, 60 x 60 cm sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'J. Robakowski | z cyklu: | "KĄTY ENERGRTYCZNE" | 1975-2003' na odwrociu pieczątka z Galerii Wymiany

cena wywoławcza: 12 000 zł estymacja: 15 000 - 25 000

POCHODZENIE: - Galeria Wymiany, Łódź Awangardowy język form Józefa Robakowskiego został w dużej mierze ukształtowany na początku lat 70., kiedy artysta studiował na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Właśnie tam, od 1970 roku, współtworzył słynny Warsztat Formy Filmowej, który miał na celu „oczyszczenie” filmu i fotografii z anegdot, form literackich, i zbędnej narracji, oraz skupienie się na przekazie, rozumianego zgodnie z tradycją konstruktywizmu i konceptualizmu.Właśnie wtedy pojawiło się u Robakowskiego pierwsze zainteresowanie geometrią, które rozwija po dziś dzień. Łukasz Ronduda pisał: „Artyści WFF postanowili przekroczyć dotychczasowe 'humanistyczne' metody stwarzana sensu, wprowadzić kategorię 'kreatywności' maszyny, wykorzystując przypadek, 'racjonalne aprioryczne partytury' oraz poszerzyć ludzką wyobraźnię i percepcję – a nie podporządkować się im. Chcieli zobaczyć świat inaczej (m.in. dzięki kamerze), 'na trzeźwo', bez artystycznych fanaberii i projekcji, poza własnymi ograniczeniami. Ich działalność przypominała lekcję dialektyki negatywnej Adorna i von Clausewitza: pozornie okiełznana

przez rozum (język) rzeczywistość zawsze rodzi 'tarcie i mgłę', które wymagają nowego (stale uaktualnianego) określenia się wobec niej, ciągłej gotowości na nową świadomość, nową synchronizację świata i języka. Świadomość ta i tak nie byłaby tą ostateczną pełną, obiektywną wiedzą dającą kontrolę nad światem, lecz jedynie kolejnym etapem w naszych zmaganiach z błyskawicznie zmieniającą się, nieustannie ewoluującą rzeczywistością. Radykalnie materiałowe operacje 'na piśmie' miały służyć rozeznaniu w rzeczywistości uelastycznieniu komunikacji z nią i z innymi ludźmi, a także propagować bardziej 'krytyczne' poruszanie się w niej”. ŁUKASZ RONDUDA, SZTUKA POLSKA LAT 70. AWANGARDA, WARSZAWA 2009, S. 274-275

Cykl „Kątów energetycznych”, którego przykładem jest prezentowana praca, Robakowski realizował od 1975 roku przez kolejne 30 lat.

Był on wyrazem głębokiej analizy problemu istnienia kątów jako kategorii geometrycznej, mającej bezpośrednie przełożenia na ludzkie stany emocjonalne. Dla Robakowskiego tytułowy "kąt" stał się osobistym fetyszem, swoistym znakiem rozpoznawczym jego twórczości.

63

ZBIGNIEW TYMOSZEWSKI (1924 - 1963) Kompozycja olej/płótno, 73,5 x 66 cm na odwrociu numer '23' i fragmentarycznie zachowana papierowa naklejka

cena wywoławcza: 14 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

Oryginalność malarstwa Tymoszewskiego wynikała z niezwykłej żarliwości i emocjonalnego posługiwania się środkami formalnymi. Jego ekspresyjne kompozycje, nasuwające skojarzenia z organiczną tkanką i procesami biologicznymi, porównywane bywały niekiedy do prac Jana Lebensteina oraz obrazów Jacka Sienickiego czy Jacka Sempolińskiego - artystów, dla których znaczenie prymarne miały emocje. Bardzo dobrze charakteryzuje jego malarstwo anonimowy recenzent "Przeglądu Kulturalnego": "Duże płótna pokryte jakby 'tkanką mięsa, żył, ścięgien'. Koloryt stężałej krwi, metalicznego połysku błon zwierzęcych, zieleniejących włókien, obnażonych mięśni.Tragiczne, obsesyjne malarstwo. Krzyk ujęty w okowy konwencjonalnych i nieistotnych dla tego malarstwa sposobów komponowania obrazu. (...) Jest w tym malarstwie wewnętrzne wrzenie, gorączka twórcza, jest temperament Soutine'a, jest rembrandtowska cielesność (...)".

W 1952 uzyskał dyplom u Jana Cybisa w ASP w Warszawie.

Początkowo malował realistyczne obrazy bliskie koloryzmowi, lecz w drugiej połowie lat 50., zafascynowany sztuką informel, zaczął tworzyć inspirowane naturą kompozycje abstrakcyjne, odznaczające się nasyconą kolorystyką oraz grubo modelowaną fakturą. W ostatnich latach życia malował pełne dramatycznej ekspresji obrazy figuratywne. Od 1955 roku był nauczycielem malarstwa i rysunku w Państwowym Liceum Techniki Teatralnej w Warszawie. W 1958 roku w Warszawie, w salach wystawowych dawnego IPS odbyła się jedyna za życia Tymoszewskiego indywidualna wystawa jego prac. W 1959 roku uczestniczył w III Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i w Wystawie Malarstwa Nowoczesnego w Jugosławii. Zmarł śmiercią samobójczą w wieku zaledwie 39 lat.

64

HENRYK MUSIAŁOWICZ (1914 - 2015) Kompozycja z cyklu "Sacrum", 2001 r. akryl, technika mieszana/płyta, 148 x 89 cm sygnowany l.d.: 'MUSIAŁOWICZ'

cena wywoławcza: 9 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000 zł

Formuła sztuki Musiałowicza wykształciła się w latach 50. Archetypiczny „wzorzec” polegał na stworzeniu szkieletu kompozycji na osi zarysu figury ludzkiej lub zwierzęcej, która pełni formę znaku metaforycznego.

Nieraz figurę otacza lekko zarysowany ornament, który wytwarza tajemniczą atmosferę. Z biegiem lat artysta pogłębia fakturę, która nabiera cech reliefu. Obrazy Musiałowicza wydają się jakby inkrustowane opiłkami złota, srebra i drobinkami meteorytów, które są wtopione w gęstą masę farby. Przywodzi to na myśl szlachetną, drogocenną tkaninę i wysuwa na pierwszy plan dekoracyjną wartość tego malarstwa.

Musiałowicz mówił: „Cała moja twórczość to próba wypowiedzenia siebie, szukanie tego, kim jestem.Własnego współczesnego, a zarazem polskiego oblicza nadziei i rozpaczy - ludzkiej i poza ludzkiej. Daję z siebie wszystko. Szukam najprostszego języka znaku i znaczeń, które nie muszą być znane do końca. Sztuka moja jest sztuką bolesnych konfliktów, głębokich rozterek. Odnoszę się do głębi wieków i głębi własnego wnętrza, własnych przeżyć, stamtąd czerpię siły, by wyrazić wartości uniwersalne. Chodzi o to, by patrzący na obraz znalazł podstawowe

prawdy. Chcę przy tym mówić w sposób prosty i jednoznaczny, jest to ciąg pytań, doświadczeń i odpowiedzi, które pomagają w porozumieniu i poznaniu ogólnoludzkiego pojmowania rzeczywistości, co daje jednocześnie spojrzenie na samych siebie. Chcę, aby moja sztuka miała jakąś wewnętrzną siłę i zmuszała do refleksji. By niosła nadzieję, będąc metaforą ludzkiego losu, w który wpisane są zarówno cierpienie, odrodzenie i ukojenie. Zastanawiam się, jak przez moją sztukę mówić.

Jak dać odpowiedzi na tragiczne pytania człowieka, który może zagubił sens swego istnienia wobec przerażającej golgoty człowieczej. Myślę, że sztuka ma wielkie, trudne do wytłumaczenia słowami zadanie. Jest to próba otwarcia okna na problemy świata.W twórczości szukam też energii podrywającej do życia, do samoobrony, do rozmyślań. Myślę, że artysta tyle jest wart, ile pozostawił po sobie swojej osobowości. Szukam wrażliwego człowieka, chcę go przez sztukę odnaleźć, by można było w życiu iść razem. Sztuka musi być refleksyjna i zadawać pytania”.

EWA BOGUSZ-BOŁTUĆ, CZŁOWIEK I ARTYSTA. WYWIAD Z HENRYKIEM MUSIAŁOWICZEM, "ESTETYKA I KRYTYKA", NR 6 (1/2004), WWW.ESTETYKAIKRYTYKA.PL

65

MARIAN CZAPLA (1946 - 2016) "Błękitne spodnie", 1974 r. olej/płótno, 140 x 100 cm sygnowany p.d. 'czapla 74' opisany na odwrociu: 'MARIAN CZAPLA | OLEJ - 1974 | "BŁĘKITNE SPODNIE" | 140 x 100" i na blejtramie: 'GÓRA' na odworciu naklejka wystawowa z Muzeum Narodowego w Kielcach, naklejka eksportowa, naklejka z numerem '123' oraz ślad nieczytelnej papierowej naklejki

cena wywoławcza: 10 000 zł estymacja: 15 000 - 20 000

POCHODZENIE: - kolekcja instytucjonalna, Polska WYSTAWIANY: - Marian Czapla – Wystawa jubileuszowa, Muzeum Narodowe w Kielcach, maj - wrzesień 2002 LITERATURA: - Marian Czapla – Wystawa jubileuszowa, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Kielcach, Kielce 2002, kat. 26 (il.) „(…) By ukształtować swoją pasję twórczą, trzeba wspiąć się na pewien poziom poznania materii artystycznej, dotykać literatury, muzyki, form plastycznych, uczestniczyć w tyglu myśli, zmagać się, doskonalić własny umysł i widzenie. Jeśli masz świadomość i złapiesz sens twórczej konieczności, to jest możliwe złamanie pewnych barier, ograniczeń, jest możliwe dotykanie sedna prawdy artystycznej. (…) To, co mogłem w swoim życiu odczytać najgłębszego, to mogłem w kontakcie z obrazami. Ekspresja rysunku i koloru w malarstwie jest tak nasycona ładunkiem myśli i emocji, że wyraża moje najgłębsze pragnienia, fascynuje myśli... (…) Piękno ma różne formy, jednakże czynnik egzystencjalny, który odgrywa

w mojej twórczości najważniejszą rolę, jest motorem działania, powiedzenia o człowieku najwięcej.Wydawało mi się, że przez kontakt z malarstwem dosięgnąłem jakiegoś zenitu. (…) Białe płótno, do którego podchodzę podczas malowania, budzi we mnie lęk, jednocześnie potrafię być wobec niego brutalny jak w życiu, chociaż w życiu staram się być łagodny. Batalie toczę już przed malowaniem, kumulując ogrom energii, by ją rozładować na płótnie. Staram się mieć w zapasie trzy, cztery płótna, by w razie potrzeby, gdy nie wystarcza jedna przestrzeń, przenieść się w następną”.

O SZTUCE I TOŻSAMOŚCI. Z PROFESOREM MARIANEM CZAPLĄ ROZMAWIA MARIAN RUMIN, WWW.MEDIATEKA.COM.PL.

66

JÓZEF CZAPSKI (1896 - 1993) O zachodzie słońca olej/płótno, 61 x 46 cm sygnowany p.d.: 'J. Czapski' na odwrociu pieczęć

cena wywoławcza: 30 000 zł estymacja: 45 000 - 65 000 zł

„Wieloletnia praca malarska rozwinęła we mnie w ostatnich latach przed wojną bardzo żywy i właściwie stały stosunek do natury. (...)

Ale od września [27 września 1939 roku Czapski dostał się do niewoli sowieckiej] przez szereg tygodni miałem wrażenie zupełnego zerwania kontaktu z naturą, odcięcia od natury. Najpiękniejszy zachód słońca, najdziwniejszy widok, wszystko było mi całkowicie obce. Dlatego tak bardzo ostro utkwił mi w pamięci pierwszy przeżyty na nowo pejzaż. Był już koniec listopada, o wschodzie słońca za czerwonymi murami naszego budynku nagle 'wybuchnęło' bengalskie niebo pełne różowych, błyskających, jakby elektrycznych

chmur, przetykanych smugami ostrego lazuru. Na tym tle wielkie, nowo zbudowane ogrodzenie z potężnych spiczastych pali świeciło rudozłotym światłem, budka drewniana nie oświetlona promieniami słońca miała kolor szafiru, a poza ogrodzeniem z daleka widać było wielkie drzewa o jasnoniebieskich, jaśniejszych niż niebo pniach, okryte, nanizane tysiącami czarnych kawek i wron.

Potem, z tygodnia na tydzień, pomału wracało przeżywanie kształtów i barw. Był to znak powolnego powrotu do życia, nawet do radości życia, wbrew wszystkiemu”.

JÓZEF CZAPSKI, NA NIELUDZKIEJ ZIEMI, KRAKÓW 2011, S. 36

67

JUDYTA SOBEL (1924 - 2012) Rybacy, 1962 r. olej/płótno, 76 x 91,5 cm sygnowany i datowany p.d.: 'J. SOBEL | 62'

cena wywoławcza: 22 000 zł estymacja: 30 000 - 40 000

„Artystka zajmuje się głównie malarstwem olejnym, dodatkowo akwarelą, rysunkiem i grafiką. Formalnie w jej twórczości wyróżnić można dwa, najważniejsze okresy. Pierwszy z nich, to studia, podczas których znajdowała się pod wielkim i niegasnącym wpływem Władysława Strzemińskiego. Drugi, którego apogeum przypada na lata 50. i 60., to wyzwolenie w stronę indywidualnej twórczości, lecz opartej na światowych kierunkach sztuki XX wieku. W 1948 roku w recenzji jednej z wystaw Ephraim Kaganowski pisał o Sobel: 'Niektóre z jej prac pokazują wpływ awangardowej szkoły Władysława Strzemińskiego; w pracach tych artystka wydaje się być związana restrykcyjnymi zasadami w/w szkoły i konsekwentnie wykazywaną niemocą w wyrażaniu samej siebie'. W artykule autor podkreślał jednocześnie niezwykły talent i kiełkujące możliwości tworzenia własnej sztuki. Jego słowa stały się proroctwem.

Artystka wypracowała własny styl oparty na światowych trendach.

Twórczość niezwykle kobieca wypełniona jest emocjonalnością, pięknym kolorem i romantyzmem. Przesycona życiem, obraca się wokół

tematów codziennych zapisanych w martwych naturach, wnętrzach czy krajobrazach. Główną cechą budującą jej twórczość, podkreślaną przez lata w wypowiedziach recenzentów i krytyków, stał się kolor.

Niezwykłe emocjonalne wyczucie barw, stanowi najwyższą wartość jej sztuki. Wzorując się na twórczości Henri Matissea i kubizmie – głównie w ujęciu Georgesa Braquea, uległa również urokom postimpresjonistów.

Malarka 'rozradowanej chwili' – określona tak przez Erikę Dyche, zatrzymuje to, co codzienne i rzeczywiste, aby przetworzyć w piękno artystycznej poezji. Romantyzm ten nie wpływa na zaniechanie technicznych aspektów dzieł. Jak podkreśla Jonah Fisher – 'Jehudith Sobel jest malarką dojrzałego talentu, który jest mistrzem jej sztuki, zarówno z respektem dla techniki, jak i idei'. Judyta (Jehudith) Sobel o twórczości mówi krótko: 'Tylko emocjonalne ujęcie świata przez artystę może stworzyć dzieło pełnowartościowe, które pobudzi widza do rozmyślań i spowoduje w nim przeżycia takie, jakie pragnie wywołać autor'”.

MALARKA ROZRADOWANEJ CHWILI, O TWÓRCZOŚCI JUDYTY SOBEL, "ART. & BUSINESS", NR 10/2008 (216), S. 70-72

Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA. Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum

a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą być przez DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

PRZEWODNIK DLA KLIENTA I. PRZED AUKCJĄ

my rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu zachowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę

1. Cena wywoławcza

jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż.

Cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy

Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi

licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena wywoławcza lub równej tej kwocie.

pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy odpowiedzialności za jej stan.W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną pracownię opraw.

2. Opłata aukcyjna Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu

9. Wystawa obiektów aukcyjnych

i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie)

Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających.W trakcie ich trwania zachęcamy do

– w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje

kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegóło-

również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji.

Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione obiekty wystawiamy faktury VAT marża.Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem dni od daty zapłaty.

we informacje o poszczególnych obiektach.

3. Estymacja Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zainteresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendujemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych opłat dodatkowych.

4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny.

5. Cena gwarancyjna Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Zawarta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. Jej wysokość jest informacją poufną.

Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej.

Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem.

6.Transakcja warunkowa Zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja warunkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicytowanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przyniosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo.W takim przypadku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi.

7. Obiekty katalogowe Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiektu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przedstawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą być celowo nieujawnione.

8. Stan obiektu Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zainteresowani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę może-

10. Legenda Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu: - obiekty bez ceny gwarancyjnej - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadkobierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek: 1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 2 000 euro, opłata 100 euro) oraz 2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01 euro do równowartości 200 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 80 000 euro, opłata 3 400 euro) oraz 3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01 euro do równowartości 350 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 300 tys. euro, opłata 8 000 euro) oraz 4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01 euro do równowartości 500 000 euro (np. dla kwoty wylicytowanej 400 tys. euro, opłata 8 750 euro) oraz 5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowartość 500 000 euro - jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro.

W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodzenia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. Opłata obliczana będzie z użyciem kursu dziennego NBP z dnia poprzedzającego aukcję. Opłata obliczana będzie, gdy równowartość kwoty wylicytowanej przekroczy 100 EUR. – obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek graniczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej - przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt określanych jako chronione lub zagrożone ◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz 11. Prenumerata katalogów W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub drogą mailową na adres: prenumerata@desa.pl. Katalogi dostępne są również na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów w formacie PDF.

II. AUKCJA Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub zlecenia licytacji z limitem.

1. Przebieg aukcji Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży między domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu.

Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyjnego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania

Tadeusz Gronowski, X rocznica odparcia najazdu Rosji sowieckiej, 1930 r.

Aukcja Grafiki i Plakatu 13 października (czwartek) 2016 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 1 – 13 października 2016 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34 -50, Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzona w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się w tempie 60–100 obiektów na godzinę.

2. Licytacja osobista W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem.

Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji.

Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, możemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie zawartych transakcji.

3. Licytacja telefoniczna Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za pośrednictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypełniony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzialności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

4. Licytacja w imieniu klienta Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej.

Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części przewodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

5.Tabela postąpień Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli postąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wysokości postąpienia.

cena

postąpienie

0 – 2 000

100

2 000 – 3 000

200

3 000 – 5 000

200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000

500

10 000 – 20 000

1 000

20 000 – 30 000

2 000

30 000 – 50 000

2000/5000/8000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000

5 000

100 000 – 300 000

10 000

300 000 – 500 000

20 000

powyżej 500 000

wg uznania aukcjonera

III. PO AUKCJI 1. Płatność Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóźnienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz przelewem bankowym na konto: Bank Pekao S.A 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu.

2. Płatność w walutach innych niż polski złoty Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgodnieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich.Wartość transakcji opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%.

PekaoBP.S.A. Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty Banku PKO 3. Odstąpienie od umowy W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę.

4. Reklamacje Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wobec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów.

5. Odbiór zakupionego obiektu Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsamość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji.

W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosztami transportu oraz magazynowania.Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiektu jedynie przez okres 30 dni od aukcji.

6.Transport i przesyłka Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki.

7. Pozwolenie na eksport Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypominamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt.

Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki.

8. Zagrożone gatunki Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, m.in. koralowiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależnie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem „ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w oznaczeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem gatunków roślin i zwierząt.

Rafał Malczewski, Budowa górskiej chaty

Aukcja Sztuki Dawnej 20 października (czwartek) 2016 r., godz. 19 Wystawa obiektów: 10 – 20 pażdziernika 2016 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicum ul. Marszałkowska 34-50,Warszawa

tel. 22 584 95 34, www.desa.pl

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, zanim przystąpią do licytacji.

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ 1.WPROWADZENIE

4. PRZEBIEG AUKCJI

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

określonych:

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komi-

a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTEN-

tentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

TYCZNOŚCI,

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu

w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA,

bądź sporu co do wyniku licytacji.W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum

które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz

jących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych ofe-

WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

rentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany.

4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

2. DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licy-

3. LICYTOWANIE NA AUKCJI

sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na

1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostar-

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

tacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej.

czyć wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsamość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zrealizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

wypełnić formularz „zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie interne-

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

towej DESA Unicum lub otrzymać w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytu-

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

jącego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień. Jeżeli podana kwota nie

w sprzedaży poaukcyjnej.

jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Aukcjoner nie akceptu-

2) Do kwoty wylicytowanej mogą zostać doliczone inne podatki i opłaty, jeśli w katalogu zaznaczone to

je zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA Unicum

zostało odpowiednimi oznaczeniami (patrz: paragraf 1 punkt 10 "Przewodnika dla klienta": "Legenda").

może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt

3) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

licytującego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

dochodzi do transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym

a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard,VISA

limitem decyduje kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsa-

b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

mości umożliwiającym weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź

Bank Pekao S.A 27 1240 6292 1111 0010 6772 6449, SWIFT PKOP PL PW

e-mailem) albo dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

rozpoczęciem aukcji. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

4) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego, dopóki DESA Unicum nie otrzyma

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefo-

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do prze-

nicznej poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

internetowej DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

być przesłane (pocztą, faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przy-

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

najmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie

6. ODBIÓR ZAKUPU

być zrealizowane. Licytacja telefoniczna może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

telefonicznym licytujący może określić na zleceniu limit, do którego pracownik domu aukcyjnego

lowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie

będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden limit nie jest określony na zleceniu, pracow-

wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z działem sprzedaży

nik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient oferuje przynajmniej cenę wywoławczą.

pod numerem tel. 22 584 95 32, aby umówić się na odbiór obiektu.

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Uni-

2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA

cum, licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest

Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

dokładniej w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

uzgodnione na piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

trzeciej akceptowalnej przez DESA Unicum.

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobo-

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

wiązuje się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności

w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

za niezrealizowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

DESA Unicum.

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek-

3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc

klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowa-

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zle-

dzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przy-

24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 584 95 32.

padkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszustwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

7. BRAK PŁATNOŚCI 10. PRAWA AUTORSKIE Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

środków prawnych:

obiektu.

a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum.

c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

uiszczenia kaucji;

DESA Unicum.

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do dnia zapłaty pełnej ceny nabycia;

11. POSTANOWIENIA OGÓLNE

e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący

1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami,

wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

f) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomie-

g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum.

wynikających z innych transakcji;

3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważ-

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.

ne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązywać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZE-

8. DANE OSOBOWE KLIENTA

DAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.

W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych

12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE

przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WA-

wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając ma-

RUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca

powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci

uwagę na przepisy:

zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162 poz. 1568,

chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować

z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz,

z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 584 95 32.

2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną powiększoną o opłatę aukcyjną,

9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI

3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTEN-

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. U. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

TYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie

żej 15 000 euro.

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

wanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami:

i innych ekspertów;

1) Desa UNICUM udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej

(konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

o mniej niż 15 lat;

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone

podane w opisie;

jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty,

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

ZLECENIE LICYTACJI Aukcja Sztuki Współczesnej • 431ASW042 • 6 października 2016 r.

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26 e-mail: zlecenia@desa.pl

Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy.

Zlecenie licytacji z limitem

Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji.

Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek

Imię i nazwisko

Dowód osobisty (seria i numer)

Adres: ulica

Tak

NIP (dla firm)

nr domu

Nie

Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem.

nr mieszkania

Miasto

Zlecenie licytacji z limitem Podanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną.

Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej.

Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości:

Kod pocztowy

Adres e-mail

Numer telefonu do licytacji Należność za zakupiony obiekt

Telefon / faks

Wpłacę na konto bankowe Bank Pekao S.A

Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem: w formie kserokopii lub skanu takiego dokumentu).

Nr kat.

Maksymalna oferowana kwota (bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Autor, tytuł

27 1240 6292 1111 0010 6772 6449 Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11–19) Faktura Proszę o przekazanie informacji zawartych w transakcjach: telefonicznie

faksem

listownie

e-mailem

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy

Data i podpis klienta składającego zlecenie

Data i podpis pracownika DESA Unicum

Skąd dowiedzieli się Państwo o DESA Unicum? z prasy

z mailingu

od rodziny/znajomych

z reklamy internetowej z imiennego zaproszenia

z reklamy zewnętrznej

z radia

inną drogą

DESA Unicum S.A., ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: biuro@desa.pl, www.desa.pl NIP: 525-00-04-496 REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS0000596761, o kapitale zakładowym 7.728.100 zł

Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że: 1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym, 2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w szczególności do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną w terminie 10 dni od daty aukcji, 3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności, 4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 5) wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum, a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych, 6) zostałem poinformowany/-a, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum S.A. oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści moich danych oraz prawo do ich poprawienia, 7) zostałem poinformowany, że dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

Wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych zawartych w ofercie pracy dla potrzeb niezbędnych do realizacji procesu rekrutacji zgodnie z ustawą z dnia 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych (Dz.U. z 2002 r. Nr 101, poz. 926 z późn.zm. )

GDZIEKOLWIEK JESTEŚ, JESTEŚMY LIVE Każda aukcja jest okazją do doświadczenia emocji i poznania pasjonującego świata sprzedaży dzieł sztuki. Nie zawsze jednak mamy możliwość uczestniczyć w niej osobiście.

Od teraz Państwa pasja staje się jeszcze bardziej dostępna za pośrednictwem youtube i facebook. Zapraszamy do subskrybcji naszych kanałów, dzięki którym wydarzenia aukcyjne i reportaże DESA Unicum nie umkną Państwa uwadze.

Dla youtube: zaloguj się na swoim koncie, wyszukaj kanał DESA Unicum i przyciśnij ikonę SUBSKRYBUJ, która odznaczy się z czerwonej na szarą.

Dla facebook: po wyszukaniu strony DESA Unicum przyciśnij LUBIĘ TO i po rozwinięciu pod tą samą ikoną wybierz POWIADOMIENIA – WŁĄCZONE. Możliwy jest wybór dalszych preferencji np. tylko VIDEO. Gwarantujemy transmisje z minimalnym dostępnym technologicznie opóźnieniem – tylko 10 sek. Dla zachowania Państwa pełnej prywatności, bez wyraźnej zgody nie publikujemy materiałów prezentujących wizerunki uczestników licytacji.

#DesaUnicum

facebook.com/DesaUnicumWarszawa

youtube.com/DesaUnicum

CENA 39 zł (z 5% VAT)

DESA.PL UL. MARSZAŁKOWSKA 34-50

00-554 WARSZAWA

TEL.: 22 584 95 25

EMAIL: BIURO@DESA.PL