15 POLISH PAINTERS - 4 OBRAZY Z NAJWAŻNIEJSZEJ POWOJENNEJ WYSTAWY SZTUKI POLSKIEJ

Page 1

15 POLISH PAINTERS 4 OBRAZY Z NAJWAŻNIEJSZEJ POWOJENNEJ WYSTAWY SZTUKI POLSKIEJ

1


2


Panorama Nowego Jorku, 1960, WikiCC


Okładka katalogu 15 Polish Painters


„15 Polish Painters” 4 obrazy z najważniejszej powojennej wystawy sztuki polskiej


„15 Polish Painters”, katalog MoMA 1961, s. 60-61


Spis treści

WSTĘP 7 IS MODERN ART COMUNISTIC? Porter McCray i geneza „15 Polish Painters” 9 „15 POLISH PAINTERS” 11 „EVERYONE WAS HAPPY” Peter Selz o wystawie 17 TADEUSZ BRZOZOWSKI „Fraucymer” 18 O artyście 24 ALEKSANDER KOBZDEJ „Południowy” 28 Krytyka o Aleksandrze Kobzdeju 24 O artyście 27 TERESA RUDOWICZ „Numer 76” 40 „Numer 76” i „Numer 78” 45 „Numer 78” 46 O artystce 48 SZTUKA I JEJ OKOLICE. Z Marianem Warzechą rozmawia Jarosław Suchan 50 GŁOSY O WYSTAWIE 52 „MR. MODERN ART” 54 PETER SELZ “15 POLISH PAINTERS” 56 WHO IS WHO IN “15 POLISH PAINTERS” 64 KALENDARIUM 66 KORESPONDENCJA Listy Kazimierza Karpuszki do Ryszarda Stanisławskiego 70 Korespondencja Petera Selza z Ryszardem Stanisławskim 72


Tadeusz Brzozowski „Fraucymer”, 1959 r.

Aleksander Kobzdej „Południowy”, 1959 r.

Aukcja Sztuki Współczesnej, sesja 1, 10 grudnia 2015, poz. 4

Aukcja Sztuki Współczesnej, sesja 1, 10 grudnia 2015, poz. 5

Teresa Rudowicz „Numer 76”, 1960 r.

Teresa Rudowicz „Numer 78”, 1960 r.

Aukcja Sztuki Współczesnej, sesja 2, 15 grudnia, poz. 63

Aukcja Sztuki Współczesnej, sesja 2, 15 grudnia, poz. 64

OKŁADKA FRONT przedruk z magazynu „Time”, 4 sierpnia 1961 r., s. 44 „15 Polish Painters” • ISBN 978-83-64871-66-5 • Nakład 2 500 egzemplarzy Autorzy tekstów Małgorzata Słomska, Konrad Niemira Opracowanie graficzne okładki Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne Andrzej Chojnacki • Zdjęcia Marcin Koniak Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, ul. Napoleona 4, 05-230 Kobyłka, tel.: (+48) 22 786 08 30, tel.: (+48) 22 786 04 05, fax: (+48) 22 786 89 04, www.artdruk.com 6


Wstęp W 1961 roku w nowojorskiej MoMA miało miejsce bezprecedensowe wydarzenie. Na dużej wystawie, w najważniejszym na świecie muzeum sztuki nowoczesnej zaprezentowano wówczas dzieła piętnastu artystów zza żelaznej kurtyny. Wystawa nie tylko potwierdziła międzynarodową pozycję kilku z nich, ale pozwoliła również mniej znanym polskim twórcom na podbój amerykańskiego rynku. „15 Polish Painters” jest jedną z najbarwniejszych kart w polskiej historii sztuki. W opowieści dotyczącej wystawy mieszają się wątki nie tylko artystyczne, ale również wielka polityka, zimna wojna, działania CIA i mecenat Rockefellerów... Choć właściwie wszyscy badacze zajmujący się sztuką przełomu lat 50. i 60, zgadzają się co do rangi „15 Polish Painters, w publikacjach dotyczących sztuki próżno szukać informacji dotyczących kulisów tego wydarzenia. Wiedzę na temat „15 Polish Painters” można czerpać za to z opowieści jej uczestników. Niezwykle barwna, niemal epicka historia krąży po świecie sztuki z ust do ust, niczym legenda. Publikacja, którą trzymają Państwo w rękach powstała, aby tę legendę utrwalić. Pretekstem dla przywołania „15 Polish Painters” jest fakt, że cztery z obrazów zaprezentowanych w 1961 roku w MoMA mamy zaszczyt zaoferować Państwu w ofercie naszych grudniowych Aukcji Sztuki Współczesnej. Licytowane będą kompozycje Aleksandra Kobzdeja, Tadeusza Brzozowskiego i dwa kolaże Teresy Rudowicz. Zebranie materiałów na tę publikację nie byłoby możliwe bez zaangażowania kilku osób. Podziękowania należą się przede wszystkim Peterowi Selzowi, który bardzo entuzjastycznie podszedł do naszego przedsięwzięcia i na różnych etapach pracy służył nam życzliwością, wskazówkami i radą. Podziękowania należą się również pracownikom dwóch amerykańskich instytucji, w których prowadziliśmy badania: MoMA Archives w Nowym Jorku oraz Archives of American Art Smithsonian Institution w Waszyngtonie. W Polsce współpracowaliśmy z Instytutem Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Instytutem Pamięci Narodowej oraz z Biblioteką i Działem dokumentacji Zachęty. Naszą wdzięczność chcielibyśmy okazać kolekcjonerom, którzy zgodzili się, aby w katalogu umieszczono reprodukcje prac znajdujących się w ich zbiorach. Dzięki życzliwości Wojciecha Plewińskiego i Wawrzyńca Brzozowskiego katalog zdobią ponadto rzadko reprodukowane fotografie Teresy Rudowicz i Tadeusza Brzozowskiego. Małgorzata Słomska Konrad Niemira

7


8

Okładka magazynu „Time”, 3 sierpnia 1959


Is Modern Art Communistic?

Is Modern Art Communistic? Porter McCray i geneza „15 Polish Painters”

31 lipca 1959 roku Ministerstwo Handlu Wewnętrznego PRL ogłosiło zarządzenie, zgodnie z którym poniedziałek stawał się „dniem bezmięsnym”. Nowinę – jak można się łatwo domyślić – przyjęto z niezadowoleniem. Dopiero co skończyły się przypadające na 14-23 lipca huczne obchody piętnastolecia istnienia PRL, z Polski wyjechał już Nikita Chruszczow (na trasie jego przejazdu w Katowicach 15 lipca wybuchła bomba). Niebawem, 2 sierpnia, w Warszawie miał wylądować wiceprezydent Stanów Zjednoczonych Richard Nixon. Wszystko zwiastowało, że w gomułkowskiej Polsce może być lepiej. Odgórnie ustalony „dzień bezmięsny” zwiastował jednak niechybnie zbliżające się problemy z zaopatrzeniem.

Przestrzeń, po której stąpał McCray, była jednak polem minowym. Nowy Jork, kradnąc Paryżowi ideę sztuki nowoczesnej, razem z nią otrzymał niewygodny polityczny balast. Już w 1952 roku Alfred Barr pytał w nagłówku „New York Times Magazine”: „Is Modern Art Communistic?”. Z podobnymi wątpliwościami borykał się kurator MoMA.

Nixon wylądował w Warszawie, wracając z oficjalnej wizyty w Moskwie. Dzięki filmom i fotografiom wykonanym tego dnia przez Pathe i „Life’a” wiemy, w jakiej atmosferze przebiegała jego przyjacielska wizyta. Po oficjalnym przywitaniu na lotnisku wiceprezydent w czarnej limuzynie przejechał głównymi alejami Warszawy. Warszawiacy owacyjnie przyjęli gościa. W luksusowe auto ZiS 110 rzucano kwiatami. Wiwatujący tłum starali się odseparować milicjanci na motocyklach. W tle straszył księżycowy pejzaż Warszawy – strzępy nieodbudowanych kamienic.

Międzynarodowy program wystaw MoMA w związku z niejasnym politycznym zapleczem instytucji miał charakter częściowo prywatny (szczodrze płacili Rockefellerowie), częściowo państwowy (CIA prowadziła własną politykę kulturalną). Pierwszym punktem uderzenia McCraya był Paryż. Zaraz po objęciu stanowiska nasz bohater rozpoczął pracę nad wystawą „Twelve Contemporary American Painters and Sculptors” przeznaczoną dla Musée National d’Art Moderne w Paryżu. Nad Sekwaną pokazane zostały zarówno klasyczne obrazy Hoppera, jak i drapieżne informele Pollocka. Trzy lata później Amerykanie raz jeszcze zalali Paryż. Wystawa o podobnym jak starsza siostra charakterze nosiła tytuł „50 Years of Art in the United States – Selections from the Collections of the Museum of Modern Art, New York”. Amerykański show po Paryżu oglądały z zapałem Wiedeń i Belgrad. Pod koniec 1958 roku w Moskwie otwarto trzecią wystawę: „American National Exhibition”.

Nixon rozpoczął swoją wizytę od złożenia kwiatów na Grobie Nieznanego Żołnierza. Zanim spotkał się z Gomułką, pokazano mu jeszcze kilka ruin. Fotograf uwiecznił, jak prezydent pochyla głowę w drzwiach wypalonej kamienicy. W opustoszałym podwórku zamiera na chwilę, dotykając ceglanej ściany.

McCray, mając już na koncie kilka sukcesów, planował kolejny. Tym razem wielka amerykańska wystawa miała trafić do Polski. Nowy Jork z kolei miał zobaczyć to, o czym mówiło się od niedawna w Paryżu: grupę młodych polskich awangardzistów z Tadeuszem Kantorem i Tadeuszem Brzozowskim na czele.

W świcie Nixona przyjechał do Polski Porter McCray. Mężczyzna raczej niski, nieco nerwowy, drobnej budowy ciała. McCray był kuratorem, a od 1953 roku – również dyrektorem departamentu wystaw objazdowych MoMA (Museum of Modern Art w Nowym Jorku). Co McCray robił wśród dygnitarzy było oczywiste. Wiosna w amerykańsko-radzieckich stosunkach wymagała symbolicznych manifestacji – część z nich miała dotyczyć spraw kultury i sztuki. McCray badał w Warszawie, jakie są możliwości urządzenia dwóch wystaw.

Gdy po kilkudniowej wizycie i spotkaniach z dyrektorami polskich muzeów McCray wyjeżdżał z Polski, był przekonany, że obie wystawy się odbędą. Czy wiedział już wtedy, że kuratorem polskiej wystawy w Nowym Jorku miał być Peter Selz, Niemiec żydowskiego pochodzenia od kilku lat robiący oszołamiającą karierę w MoMA – trudno powiedzieć. Być może Selza wybrał sam dyrektor MoMA – René d’Harnoncourt.

Odkąd objął stanowisko, McCray zabiegał o prezentowanie za żelazną kurtyną amerykańskiej awangardy i równocześnie ściągał do Stanów awangardę europejską. Czasy, w których program MoMA kojarzył się ze słonecznym postimpresjonizmem, odeszły w niepamięć. Teraz stawiano na nowoczesność.

Kiedy amerykańscy kuratorzy świętowali w Nowym Jorku kolejny sukces, w Polsce kwestia mięsna stawała się coraz bardziej drażniąca. Po wprowadzeniu „bezmięsnych” poniedziałków władza podniosła ceny – średnio o 25 proc. Sklepy spożywcze zaopatrywane były głównie w podroby. W połowie sierpnia Gomułka apelował do Chruszczowa, aby ten dla uspokojenia nastrojów przysłał do Polski chociaż kilkanaście ton wieprzowiny. 9


Peter Selz przed Ministerstwem Kultury i Sztuki w Warszawie, fot. K. Karpuszko

W jednym z warszawskich lokali, fot. K. Karpuszko 10


„15 Polish Painters”

„15 Polish Painters” „Wystawa w Nowym Jorku z 1961 roku to jeszcze jeden przypadek, ale tak niewiarygodny, że nie ma sensu go przytaczać – nikt nie uwierzy” Tadeusz Dominik

Nauczeni doświadczeniem Amerykanie działali szybko. McCray w Warszawie rozmawiał o wystawie równolegle z urzędnikami i ze Starzyńskim, którego znał z jego artykułów we francuskiej prasie i z weneckiego Biennale. Jeszcze w sierpniu z Juliuszem Starzyńskim spotkał się w Paryżu Selz, który właśnie odbywał po Europie tournée i zbierał materiał na wystawę. W Düsseldorfie oglądał monograficzną wystawę Kantora, w Paryżu i Amsterdamie – zbiorowe ekspozycje polskich awangardzistów. McCray starał się ustalić z reprezentantami ministerstwa szczegóły. Jedną z poruszonych kwestii był tytuł wystawy. Komuniści odradzali używania takich słów jak „nowoczesne”, „awangardowe” czy „abstrakcyjne”. Proponowali bardziej neutralny tytuł liczbowy, np. „n polskich malarzy”. Propozycja była na tyle zdecydowana, że w osobnym memorandum McCray radził Selzowi nie wracać do tego tematu podczas rozmów z urzędnikami.

Exhibition. Sztukę Polaków, zarówno awangardową abstrakcję, jak i konserwatywny koloryzm, oglądał też kilkakrotnie w Wenecji. Czas dla wystawy Polaków w MoMA był bardzo dobry. Po socrealistycznej pauzie malarze znad Wisły zaczynali być w świecie na fali. Od połowy lat 50. pisano o polskich artystach awangardowych w prasie francuskiej i amerykańskiej. W kwietniu 1959 roku fotografia Tadeusza Kantora i jego informelu „Alalaha” (Selz włączył obraz do swojej wystawy) pojawia się w magazynie „Time”. Konstanty Jeleński (emigrant związany z paryską „Kulturą”, a prywatnie mąż surrealistycznej malarki Leonor Fini) redagował wpływowe i czytane po obu stronach Atlantyku pismo „Preuves”, w którym nie brakowało polskich akcentów. Kropką nad „i” była jesień 1959 roku, kiedy młody Jan Lebenstein wygrał I Biennale Młodych w Paryżu.

Rebels with cause 3 listopada Selz razem ze znalezionym przez McCraya tłumaczem z Chicago, Kazimierzem Karpuszką, polecieli do Polski. W notesie, który wiózł ze sobą Selz, było kilkanaście adresów. Kurator miał się spotkać z urzędnikami Ministerstwa Kultury, dyrektorem Muzeum Narodowego Stanisławem Lorenzem, Juliuszem Starzyńskim, z którym rozmawiał już w Paryżu, i z pracującym ze Starzyńskim Andrzejem Jakimowskim. Ten ostatni miał przedstawić Selzowi dokumentację dotyczącą polskiej sztuki po 1945 roku. Druga, ważniejsza trasa wyprawy wiodła przez pracownie artystów. Miała ona częściowo zweryfikować to, co Selz już znał, a częściowo wypełnić luki w jego wiedzy. Kiedy Selz pojawił się w Warszawie, polska sztuka nie była dla niego terra incognita. Z amerykańskich wystaw znał dobrze twórczość Tadeusza Kantora. Kompozycje Jana Lebensteina i Tadeusza Dominika oglądał w 1958 roku na Guggenheim International Award

Trudno dziś spekulować, z jakiej perspektywy Selz patrzył na polskich artystów, kiedy lądował w Warszawie jesienią 1959 roku. Jeśli jednak spojrzeć na publikowane ówcześnie w Stanach artykuły, uderza to, jak wielką rangę nadawano w nich związkom między abstrakcyjną formułą sztuki polskich malarzy a jej politycznym kontekstem. W oczach Amerykanów polscy artyści awangardowi dowodzili, że za żelazną kurtyną tli się ogień buntu. Ich malarska działalność była postrzegana jako próba wyzwolenia. Uprawiane przez artystów abstrakcyjne malarstwo miało sens wyższy niż sama forma plastyczna – było próbą zmierzenia się z systemem totalitarnym i próbą obrony własnej podmiotowości. Trafnie oddaje to artykuł Aline Saarinen w „New York Timesie” z 25 stycznia 1959 roku. Dziennikarka, pisząc o sukcesie polskiej awangardy w Moskwie, nazywała grupę malarzy z Warszawy i Krakowa „rebels with cause” (słynny „Buntownik bez powodu” z Jamesem Deanem miał premierę niewiele wcześniej, w 1955 roku). 11


W oczach Amerykanów abstrakcja zza żelaznej kurtyny różniła się od swojej zachodniej siostry przede wszystkim na płaszczyźnie politycznej. Podczas gdy Pollock łamał jedynie konwencje świata artystycznego, Kantor swoją sztuką uderzał zarówno w artystyczny, jak i polityczny establishment. Amerykanom trudno było jednak rozsądzić, czy polscy artyści są ofiarami komunizmu, czy jego ambasadorami. Przez całe lata 40. i 50. w Nowym Jorku dyskutowano o związkach, jakie zachodziły między sztuką nowoczesną a myślą socjalistyczną, i straszono komunizmem ukrywającym się w informelach. Główny nurt amerykańskiej sztuki był – podobnie jak amerykańskie społeczeństwo – konserwatywny. Podczas gdy Europa oklaskiwała spuściznę Bauhausu i sztukę Le Corbusiera, w Waszyngtonie stawiano kolejne jońskie kolumnady. Najbardziej awangardowe wieżowce w Nowym Jorku budowali w tym czasie nie rodzimi architekci, ale Europejczycy (w 1954 roku Mies van der Rohe zaprojektował Seagram Building). Peter Selz w krakowie, fot. K. Karpuszko

MoMA i pochodzący z Niemiec, przeżarty awangardą i przedwojennym ekspresjonizmem Peter Selz byli w Nowym Jorku ambasadorami nowoczesności. W muzeum dominowały poglądy demokratyczne; w przypadku niektórych postaci – lekko socjalizujące, w przypadku Selza – otwarcie lewicowe. Podobną atmosferę dawało się wyczuć wśród polskich artystów. *** W czasie swojej wizyty w Polsce Selz i Karpuszko infiltrowali środowisko artystyczne z godnym podziwu zapałem. Po spędzeniu nocy w Warszawie pojechali nocnym pociągiem do Krakowa, gdzie spędzili trzy kolejne dni. Poznali głównie środowisko Grupy Krakowskiej i obrazy Brzozowskiego, Kantora, Jaremy, Nowosielskiego. Odwiedzili też wdowę po zmarłym niedawno Andrzeju Wróblewskim. Kolejny tydzień Selz spędził w Warszawie. Tam z jednej strony kontynuował poszukiwania w środowisku malarzy uprawiających abstrakcję i malarstwo materii (Galeria Krzywe Koło Mariana Bogusza), z drugiej – odwiedzał pracownie kapistów. Specjalnie dla Selza został zorganizowany pokaz filmów krótkometrażowych i animacji.

Peter Selz w pracowni Aliny Szapocznikow, fot. K. Karpuszko

Pierwszy koncept wystawy zakładał, że w MoMA pokazane zostaną nie tylko obrazy. Kurator w swojej duszpasterskiej wizycie krążył od drzwi do drzwi i poznawał również grafików i rzeźbiarki Alinę Szapocznikow i Alinę Ślesińską. W czasie tych wizyt Karpuszko wykonywał zdjęcia. Fotografował obrazy, artystów w ich pracowniach, samego Selza. Na negatywach jakby dla wytchnienia od sztuki zaplątały się również widoki ulic Warszawy czy bawiących się dzieci. Pod koniec wizyty przy udziale Zdzisława Kępińskiego Selz opracował listę artystów pod nagłówkiem „20 Polish Artists of Today”. Figurowało na niej 19 nazwisk malarzy (skreślił sześć) oraz trzech rzeźbiarek i pięciu grafików. Prawie wszyscy artyści byli młodzi. Prawie wszyscy tworzyli w nieakceptowanej przez komunistyczne władze formule sztuki nieprzedstawiającej. Burza wisiała na włosku.

15 proc. abstrakcji

Peter Selz na ASP w Warszawie, fot. K. Karpuszko 12

Gromy posypały się na Selza dopiero w lutym 1960 roku. W styczniu w Warszawie Starzyński próbował jeszcze przekonać ministerstwo, aby wydało zgodę na wystawę w formie proponowanej przez Selza. Kilka miesięcy wcześniej KC PZPR przyjęło jednak nowy plan pięcioletni. W części dotyczącej spraw kultury i sztuki zakładał on, że na wystawach należy utrzymać określoną proporcję między sztuką figuratywną a abstrakcją: 85 proc. dla figuracji, 15 proc. dla abstrakcji. Dlatego Selzowi zaproponowano dodanie do wystawy zespołu


„15 Polish Painters” uznanych, „swoich” malarzy. Jan Cybis jeszcze w grudniu przesłał do Nowego Jorku fotografie swoich prac i piękny, pisany po niemiecku list do kuratora. W lutym przedstawiciel ministerstwa zadzwonił do biura McCraya i pod jego nieobecność zostawił informację o wycofaniu się strony polskiej z projektu. Oficjalny powód dotyczył planowanego terminu wystawy – kolidował on z Konkursem Chopinowskim. Wszyscy wiedzieli, że realnym powodem był „niereprezentatywny” profil wystawy. Ministerstwo nie chciało wypuścić z kraju samej awangardy. Jedyny typ wystawy, na jaki się zgadzało, to polskie tutti frutti. W memorandach wymienianych między Selzem i McCrayem widać, że atmosfera w MoMA była w lutym napięta. Ale skoro w Belgradzie udało się obejść formułę tutti frutti, to czemu miałoby się nie udać z Warszawą?

Wyjście awaryjne

Peter Selz i Alina Ślesińska, fot. K. Karpuszko

Belgrad nauczył McCraya, że jeśli pracuje się z komunistami, to trzeba działać szybko. Gdy w maju 1956 roku zamykano w Wiedniu wystawę „Modern Art in the United States”, pojawiła się możliwość zaprezentowania tej samej ekspozycji w Belgradzie. Projekt najpierw omówiono w kuluarach. Nieco później Amerykanie wystosowali list do Marko Risticia, urzędnika w departamencie kultury w Belgradzie (przed wojną poety surrealisty). Ristić nie tylko wydał zgodę, ale też bardzo bezpośrednio doradził Amerykanom, że jeśli chcą, aby wystawa się odbyła, to muszą działać szybko. W związku z tym formalności załatwiono w trzy dni, a wystawę przewieziono do Jugosławii w błyskawicznym tempie. W 1960 roku Selz i McCray próbowali początkowo podobnego wybiegu – chcieli jak najszybciej odwrócić bieg wydarzeń i zorganizowali spotkanie Karpuszki z konsulem w Chicago – Polak z Polakiem dogada się lepiej. Jednak Karpuszce nie udało się niczego osiągnąć, a do Nowego Jorku zaczęły docierać listy zawiedzionego profesora Stanisława Lorentza. W marcu Selz wpadł na pomysł, że ominie ministerstwo i zorganizuje wystawę przy udziale Galerii Krzywe Koło. Prowadzący galerię Marian Bogusz ostudził jego zapał – galeria była finansowana przez ministerstwo i od niego zależało jej być albo nie być.

Peter Selz w pracowni Stefana Gierowskiego, fot. K. Karpuszko

Przez kilka miesięcy projekt tkwił w martwym punkcie. Późnym latem Selz postanowił zawiesić na chwilę przepychanki z władzą i skupić się na tworzeniu scenariusza wystawy. Pod koniec sierpnia do Polski pojechał Karpuszko, 2 września dołączył Selz. Spotkał się z Kępińskim i Lorentzem. Głównym tematem dyskusji był termin wystawy. Polacy, dostawszy amerykański palec, chcieli całą rękę. Lorentz i Kępiński wymyślili, aby wystawa odbyła się równocześnie z Międzynarodową Konferencją Historyków Sztuki w Nowym Jorku. Musiałby ją wtedy zobaczyć każdy. Wydawało się, że Selz zgodził się na ich warunki. Z memorandów, które wysyłał do McCraya, dowiadujemy się, że „13 Polish Painters of Today” miała być współtworzona przez Lorentza, a Kępiński miał być komisarzem artystycznym. Obaj mieli zostać zaproszeni na wernisaż. Sielanka nie trwała jednak długo. Stanisławski we wrześniu informował listownie Selza, że wystawa może się nie odbyć ze względu na nastawienie ministerstwa. Ani Lorentz, ani Kępiński nic nie mogli pomóc. Wydaje się, że w tym czasie Selz zaczął tworzyć plan B. Nieco wcześniej, w czerwcu 1960 roku, w największym impasie projektu Selza, waszyngtońska galerzystka Beatrice Perry jak gdyby nigdy nic pojechała do Polski i kupiła od polskich artystów około 50 obrazów.

Tadeusz Dominik, fot. K. Karpuszko 13


Peter Selz z obrazami z wystawy „15 Polish Painters”, lipiec 1961

To, co dla kuratora MoMA na oficjalnym szczeblu graniczyło z cudem, dla niej było kwestią dwutygodniowej wyprawy. Selz na swojej wystawie chciał zaprezentować 60 prac i pracował nad tym od prawie roku. Ona pojechała do Polski niemal w ciemno i przywiozła materiał, który wystarczyłby na show godny nowojorskiej publiczności. W grudniu 1960 roku Selz poprosił kilku galerzystów o fotografie polskich obrazów, które mieli na sprzedaż w swoich galeriach. Skontaktował się z Beatrice Perry z Gres Gallery w Waszyngtonie, Arturem i Madelaine Lejwami z nowojorskiej Galerie Chalette oraz z Kazimierzem Karpuszką, który w międzyczasie zaczął pracować w chicagowskiej Contemporary Art Gallery. Współpraca z galeriami nie była jednak usłana różami. Polskim agentem Perry i Lejwów była ta sama osoba – Ryszard Stanisławski. Równocześnie Lejwowie, ważni gracze na artystycznym rynku (sprzedawali Picassa, Chagalla i Arpa) odznaczali się wysokimi ambicjami. Karpuszko sygnalizował Selzowi, że dzieją się rzeczy dziwne. Lejwowie zabiegali o podpisywanie umów na wyłączność sprzedaży z polskimi artystami i rzucali kłody pod nogi konkurencji. W styczniu 1961 roku Selz po raz ostatni zwrócił się do ministerstwa z prośbą o współorganizację wystawy. Proponowany termin – lato 1963 roku. Kurator ostatecznie zerwał współpracę z komunistami. Na krótko pojechał do Paryża sprawdzić, czy w tamtejszych galeriach nie znajdują się jakieś interesujące prace polskich awangardzistów. 16 stycznia podjął decyzję o zaangażowaniu w pierwszej kolejności prywatnych galerii. Do wielkiej trójki: Galerie Chalette, Gres Gallery i Contemporary Art Gallery doszła jeszcze jedna – galeria Felixa Landaua działająca na Wschodnim Wybrzeżu. Selz przedstawił im przeźrocza obrazów, które widział w Polsce i które chciałby sprowadzić do Stanów, oraz fotografie wykonane przez Karpuszkę. Plan był prosty: galerie miały dokonać ich zakupu, a następnie wypożyczyć dzieła na wystawę. Po finisażu płótna, które cały Nowy Jork zobaczył już w MoMA, wracają do galerzystów. Nie są już wtedy obrazami znanych dotychczas wąskiej grupie specjalistów artystów z Polski, ale „tymi” obrazami z nalepką wystawową MoMA na odwrociu. 14

Pierwsze kontenery z pracami Polaków przypłynęły do Stanów pod koniec marca. W kwietniowym transporcie pojawiły się nadprogramowe (zamówione ze względów handlowych, a nie na wystawę) kolaże Teresy Rudowicz i Mariana Warzechy. Selz był pod tak dużym wrażeniem tych wykonanych ze starych manuskryptów prac, że zdecydował się włączyć je do wystawy – „13 Polish Painters” stała się w maju 1961 roku „15 Polish Painters”.

16 Polish Bottles Gwiazdami wernisażu, który odbył się 31 lipca 1961 roku, byli nie tylko Selz i Rockefellerowie (jak zawsze hojnie wspierający MoMA), ale również eminencja, której nowojorskie elity nie znały. Edward Droźniak mieszkał od niedawna w Waszyngtonie. W Stanach znalazł się kilka miesięcy wcześniej i łatwo wyobrazić sobie, że nie był salonowym lwem. Edward Droźniak ( Jego Ekscelencja Ambasador Edward Droźniak) był jednak w MoMA jako gość oficjalny i musiał przestrzegać protokołu. Aby rozluźnić nieco atmosferę i puścić w niepamięć dawne przepychanki między MoMA a Ministerstwem Kultury, Droźniak postanowił nie przychodzić na róg 6. i 53. z pustymi rękoma. W dniu wernisażu pracownicy polskiej ambasady przywieźli do muzeum 21 butelek wódki (Orzechówka, Żubrówka, Wiśniówka, Wyborowa, Myśliwska – zachowały się stosowne dokumenty poświadczające „liquor donation”). Niestety, w transporcie stłukło się pięć butelek. Pozostałe 16 wystarczyło jednak, aby następnego dnia Selz w listach do swoich polskich współpracowników wspominał o wódce ze szczodrością zapewnionej przez polską ambasadę. Oprócz kwestii zaopatrzeniowych Selz poruszył też w korespondencji z 1 sierpnia ważniejsze kwestie: goście na wernisażu dopisali, a wystawa to „splendid sucess”. W kolejnych dniach sukces Polaków i Selza potwierdziła nowojorska publiczność, krytyka i prasa.


„15 Polish Painters”

Peter Selz z obrazami Jana Lebensteina i Tadeusza Kantora, przedruk z magazynu „Time”, 4 sierpnia 1961 r., s. 44

Kazimierz Karpuszko w Gres Gallery, Chicago, 1963 15


16


„EVERYONE WAS HAPPY”

„EVERYONE WAS HAPPY” Peter Selz o wystawie

„Następnie w 1961 roku przygotowaliśmy interesującą wystawę, ‘15 polskich malarzy’, o której muszę Ci opowiedzieć.W tym czasie panowało przekonanie, że za żelazną kurtyną nie powstaje nic wartościowego. To było amerykańskie nastawienie. Napisano już dzisiaj, jak abstrakcyjny ekspresjonizm został politycznie wykorzystany do pokazania wolności w Ameryce, wykorzystany do pokazania, że tutaj możesz malować swobodnie, malować obrazy abstrakcyjne, a za żelazną kurtyną wszyscy muszą podporządkować się doktrynie socrealizmu. Oczywiście nie była to do końca prawda.W Związku Radzieckim tak było, ale gdzie indziej – nie. Dowiedziałem się, że nie było tak przede wszystkim w Polsce, i znalazłem kilku bardzo, bardzo interesujących abstrakcyjnych albo półabstrakcyjnych, albo awangardowych obrazów namalowanych przez ludzi takich jak Kantor, cały zastęp ludzi.Więc zaproponowałem, że przygotuję wystawę nowego malarstwa z Polski. Nikt nie zaprotestował, co w pewien sposób było też zaskakujące. Ale René [d’Harnoncourt] sprawiał, że mogło się robić, co tylko się chciało.W tym czasie był tylko jeden szczebel władzy... i to stanowisko nie było – jak widziałem – w żaden sposób nastawione na polityczne ingerencje osób z załogi. Projekt więc zaakceptowano i potem pojawiły się wszystkie rodzaje trudności. Poleciałem do Polski i Polacy powiedzieli mi: ‘Jeśli uważa pan, że zrobi wystawę polskiego malarstwa, tutaj ma pan malarzy, których chcemy pokazać’, i dali mi oficjalną listę artystów, których chcieli, żebym pokazał. Powiedziałem więc: ‘Nie, myśleliśmy o czymś zupełnie innym’. Razem z moim dawnym polskim studentem, który posłużył za tłumacza i fotografa, objechałem wszystkich artystów i przygotowałem nasz

wybór i zawiozłem go z powrotem do Ministerstwa Kultury. Powiedzieli: ‘Może pan pokazać wszystkie te rzeczy, ale musi pan pokazać też to, to i to’. Powiedziałem: ‘Nie zamierzam pokazać tego, tego i tamtego’. Projekt został zawieszony w próżni. Po sześciu czy dziewięciu miesiącach wróciłem do Warszawy i spróbowałem znowu. Napotkałem ten sam problem. Nie pozwoliliby zrobić mi wystawy, którą chciałem mieć, ani pokazać tego, co ostatecznie pokazaliśmy.W tym czasie zorientowałem się, że jeśli przychodzi się z tego, co uważali za oficjalne amerykańskie muzeum, oni chcieli mieć oficjalną polską wystawę. Z jednej strony, żadna galeria nie mogła zdobyć niczego z Polski, a Polacy byli zachwyceni, mogąc wysłać cokolwiek, co tylko amerykańskie galerie chciały dla siebie. Mieli nadzieję dostać za obrazy mocną walutę, dewizy. Znalazłem więc dwie galerie w Nowym Jorku i jedną w Waszyngtonie, żeby sprowadziły wszystkie te obrazy. Zrobiły wspaniały interes, ponieważ dostały obrazy, które błyskawicznie wypożyczyły na wystawę muzealną, dzięki czemu zyskały one na wartości. Najpierw zapłaciły za nie właściwie nic, ale potem pokazano je w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Galerzyści byli zadowoleni, artyści byli zadowoleni, polski rząd, zwolniony od podejrzeń, też był zadowolony, bo wystawa w Nowym Jorku miała wybitnie dobrą prasę wśród amerykańskich krytyków.Wszystko zadziałało bardzo, bardzo dobrze, a ja miałem wiele radości, studiując polską sztukę. Pracowałem jak szalony. Prowadziłem wydział, ustawiałem wszystkie wystawy, pisałem katalogi. (…) Polska wystawa miała miejsce wczesną jesienią 1961 roku. (…) Mój Boże, nie wiem, jak dałem radę zrobić wtedy tyle rzeczy....”. Peter Selz w wywiadzie z Sharone Zane z 14 lutego 1994, MoMA Oral History Program

17


4

Tadeusz Brzozowski (1918 - 1987) ”Fraucymer”, 1959 r. olej/płótno, 165 x 129 cm opisany na blejtramie: '165 x 129' oraz na odwrociu papierowe nalepki wystawowe z opisem pracy: z Museum of Modern Art w Nowym Jorku, ze Seattle World's Fair, Gres Gallery w Waszyngtonie oraz Minneapolis Institute of Arts

cena wywoławcza: 360 000 zł estymacja: 500 000 - 800 000

POCHODZENIE: - Gres Gallery, Waszyngton, Stany Zjednoczone - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone WYSTAWIANY: - „Art since 1950 - American and International Seattle World's Fair”, Rose Art Museum, Seattle, 21.04-21.10.1962 - „15 Polish Painters”, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 1961 (wystawa objazdowa: Carnegie Institute, Pittsburghh; Minneapolis Institute of Art, Minneapolis; Washington University, St. Louis; William Proctor Institute, Utica Munson, 1962; Museum of Fine Arts, Montreal, 1962; The National Gallery of Canada, Ottawa, 1962) - „Contemporary Polish Painting and Sculpture”, Gres Gallery, Waszyngton, 1961 - „Brzozowski”, Gres Gallery, Chicago, 1961 - „Polsk maleri”, Frederiksberg Raadhus, Kopenhaga, 14.11.1959-3.12.1959 - „Poolse schilderkunst van nu”, Stedelijk Museum, Amsterdam, 2.10.1959-2.11.1959 LITERATURA: - Tadeusz Brzozowski 1918-1987, katalog wystawy monograficznej, [red.] Anna Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, poz. kat. 90, s. 227 - Alicja Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, Warszawa 1981 (il.) - Tadeusz Dobrowolski, Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976 - Tadeusz Dobrowolski, Historia sztuki polskiej, t. 3, Kraków 1965 (il.) - Art since 1950 - American and International Seattle World's Fair, katalog wystawy, Rose Art Museum, Seattle 1962, (il.) - 15 Polish Painters, katalog wystawy, Museum of Modern Art, Nowy Jork 1961, s. 15 (il.) - Poolse schilderkunst, van nu, katalog wystawy, Stedelijk Museum, Amsterdam 1961 (il.) „W twórczości Brzozowskiego przeplatają się ze sobą sprawy na serio i na niby. Żart staje się nieoczekiwanie powagą. Powaga – żartem. Zacierają się granice między uśmiechem a grymasem bólu. Artysta potrafi przeżywać głęboko dramatyczne uczucia, aż nagle jedną plamą, linią, błyskiem światła zaczyna drwić z nich. Nadyma swoje baloniki – by je natychmiast przekłuć. To samoobrona przed patosem. (…) W samym działaniu koloru, w jego natężeniu, blasku, nagłych wybuchach i nagłym gaśnięciu – zawarta jest emocja. Odczuwamy ją w spięciach między zimnymi a ciepłymi

18

tonami. Pomiędzy powierzchnią gładką, lśniącą, pokrytą równomiernie farbą – a partiami malowanymi grubo, niemal brutalnie.W rozżarzeniu do maksimum plamy barwnej i jej nieoczekiwanym przyduszeniu. Powstają zgrzyty, kontrasty. I w działaniu kolorem jest więc Brzozowski konsekwentny. Uderza równocześnie w strunę dźwięczącą ostro i fałszywie.Wzmaga napięcie. Pogłębia wewnętrzne rozdarcie swych kompozycji. Potęguje ich dramatyczność”. Aleksander Wojciechowski,Tadeusz Brzozowski, „Przegląd Artystyczny”, nr 3, maj-czerwiec 1958


19


„15 Polish Painters”, katalog MoMA 1961, s. 14-15 20


21


Peter Selz z obrazami z wystawy „15 Polish Painters”, lipiec 1961

2862 nalepka 4

22

2862 nalepka 3


TADEUSZ BRZOZOWSKI

TADEUSZ BRZOZOWSKI „FRAUCYMER”

Spośród sześciu obrazów, które reprezentowały Brzozowskiego na wystawie w MoMA, „Fraucymer” jest nie tylko największym i najbardziej efektownym, ale posiada również najbogatszą historię. Monumentalna kompozycja wzbudziła w Nowym Jorku tak duże zainteresowanie, że nie dane jej było objechać z ekspozycją wszystkich zaplanowanych na trasie muzeów. W styczniu 1962 roku zaproszono Brzozowskiego do udziału w na wystawie „Art since 1950” w ramach Seattle World’s Fair. Ponieważ wystawę otwierano w kwietniu, obraz wyłączono z pokazu „15 Polish Painters” w Saint Louis i przewieziono do na Zachodnie Wybrzeże. Działania koordynowali właścicielka Gres Gallery Beatrice Perry i Kazimierz Karpuszko. Promocja „Fraucymeru” Brzozowskiego wiąże się na szerszym planie z projektami współpracowników Selza. Karpuszko i Perry byli zaangażowani w promocję polskiej sztuki zarówno w świecie muzealnym, jak i galeryjnym. Wiosną 1962 roku Karpuszko planował niewątpliwie uwzględnienie autora „Fraucymeru” w kolejnym projekcie. Z listów wymienianych między Karpuszką a Ryszardem Stanisławskim wiadomo bowiem, że planowali oni zorganizowanie w Stanach kolejnej wystawy polskiej sztuki. Miała odbyć się w Chicago w American Federation of Art. Stronę amerykańską reprezentowali Karpuszko i Virginia Field (Brzozowski poznał ją w czasie swojego pobytu w Ameryce), z polskiej strony oprócz Stanisławskiego za wystawą optowali prof. Lorentz i Helena Blum. Udział „Fraucymeru” w wystawie w Seattle miał doprowadzić do tego – jak przewidywał w liście do Selza z 22 lutego Karpuszko – że „jego akcje powinny pójść w górę”. Brzozowski był w Stanach w 1961 roku obok Kantora, Lebensteina i Kobzdeja jednym z najlepiej reprezentowanych polskich artystów. Formalnie jego sztuka najbardziej odróżniała się jednak od tego, co znała amerykańska publiczność. Pod koniec lat 50. w twórczości Brzozowskiego apogeum osiągnęła tendencja defiguratywna. Jego obrazy – jak na „Fraucymerze” – wypełnia rozstrzępiona na włókna, odbarwiona i odpostaciowiona biało-szara czy biało-czarna tkanka, która – jak pisał Mieczysław Porębski – „uprzedmiotawia sam tylko tytuł obrazu – aluzyjny i groteskowy, mający wszelkie cechy nieobowiązującej i potraktowanej nie całkiem serio umowy” (Porębski, 1974, s. 18). „Fraucymer” jest terminem wywiedzionym od niemieckiego Frauenzimmer, oznaczającego „damski pokój” albo przebywające w nim dwórki. Brzozowski zaczerpnął to rzadko używane słowo zapewne z jakiegoś staropolskiego tekstu. O fraucymerze (w znaczeniu dwórek) pisał np. Andrzej Morsztyn w swoim słynnym poemacie „Światowa rozkosz”: „Lecz jeszcze z fraucymeru dwie mi pozostały / Mniemam, że te przyprawy pewne będą miały”. Żartobliwy charakter tytułu w sugestywny sposób obrazuje stosunek Brzozowskiego do jego sztuki. Na przełomie lat 50. i 60. abstrakcji

przypisywano niemal sakralną rangę. Na sztukę nieprzedstawiającą patrzono przez kategorie tajemnicy, mistycyzmu i wzniosłości. Brzozowski chciał uniknąć tej pułapki i w krakowskim środowisku odznaczał się specyficzną ironią. Filozofia Brzozowskiego, która daje o sobie znać również w tytule „Fraucymeru”, ukształtowała się już pod koniec lat 40. W dokumentacji działań mających złożyć się na krakowską Wystawę Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku zachował się krótki, spisany przez Tadeusza Brzozowskiego tekst. Planowano, że będzie on odczytywany w sali wystawowej przez megafon, wielokrotnie w godzinach jej otwarcia. Brzozowski pisał w nim: „Chodzi o to, aby nie celebrować malarstwa. Aby traktować je tak jak wycieczkę za miasto, jak partię bridża. Jeżeli przypadkiem przeżyjemy głębiej ten czy inny obraz, martwić się nie należy. Choroby chodzą po ludziach, a wzniosłość po naszych polskich kościołach. Unikajmy jednak misternych przeżyć. Wtedy malarstwo stanie się pożywne jak wycieczka za miasto. Itd. itd. Memento mori”. Formalny aspekt sztuki Brzozowskiego był dla krytyki lat 50. i 60. problematyczny. W artyście widziano niekiedy polską inkarnację Wolsa, innym razem – reprezentanta malarstwa materii. Interesującą interpretację charakterystycznej dla artysty postrzępionej tkanki malarskiej przedstawił Jerzy Nowosielski. Przeciwstawiał on Brzozowskiego „diabelskiemu Baconowi”. Zdaniem Nowosielskiego zarówno Bacon, jak i Brzozowski malują mięso i rozpłatane wnętrze człowieka. Bacon maluje jednak „opakowanie przebrzydłych, cuchnących kości”, a Brzozowski pokazuje, że „jesteśmy tajemniczą całością, całą piękną, od wewnątrz i zewnątrz” (zob. Tadeusz Brzozowski, Galeria Krzysztofory, grudzień 1987, Kraków 1987, oprac. J. Trzupek, s. 4.). Kategoria piękna i harmonii pojawiała się niekiedy przy okazji analizy samej techniki malarskiej artysty. Krytyka wielokrotnie stosowała termin „wirtuozeria”. Sam artysta podkreślał: „Nienawidzę wirtuozerii” (Tadeusz Brzozowski, oprac. M. Markiewicz, Warszawa 1987, s. 65). Szczególnie interesującym aspektem wykonania prac Brzozowskiego jest laserunkowa technika kładzenia farby. W latach 50. większość krakowskich artystów eksperymentowała z malarstwem informelowym, z zamaszystymi gestami i wylewaniem farby bezpośrednio na płótno. Brzozowski w tym samym czasie malował drobiazgowo, powoli. Farbę kładł na płótno laserunkowo, warstwa po warstwie, tak jak dawni mistrzowie. W 1956 roku artysta tłumaczył: „Miałem w swoim życiu, zwłaszcza kiedy byłem dużo młodszy, ciągoty do kompletnego porzucenia tradycji, która zawsze siedziała mi na plecach, jak ów starzec z baśni braci Grimm. W końcu dałem spokój – i nawet ten towarzysz stał mi się bardzo bliski, (…) ale ja tradycję traktuję nie jako układ krwionośny, lecz jako limfatyczny, ponieważ aktywność jest jednak dla mnie krwiobiegiem tego, co robię” (Wśród barw i kształtów. Wywiad Jerzego Stajudy z artystą, „Echo Krakowa”, 1956, s. 30-31). 23


Tadeusz Brzozowski w swojej pracowni, ok. 1962, fot. z archiwum rodziny artysty

TADEUSZ BRZOZOWSKI o artyście Artystyczna kariera Tadeusza Brzozowskiego rozpoczęła się, podobnie jak w wielu innych biografiach tego czasu, od buntu. Ojciec artysty uważał, że sztuka nie jest ścieżką kariery, która umożliwi jego dziecku godne życie, i odwodził go od podjęcia artystycznych studiów. Utyskiwania ojca nie opierały się jednak – jak w przypadku np. rodziców Wojciecha Fangora – na powszechnej wierze w sztukę prowadzącą do zdziwaczenia i alkoholizmu, ale bazowały na familijnym doświadczeniu: wuj Brzozowskiego był bowiem zawodowym, niezbyt popularnym malarzem. Młody Tadeusz Brzozowski uparł się jednak, by wbrew woli ojca i rodziny opuścić rodzinny Lwów i zapisać się na studia na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Rozpoczęta w 1936 roku edukacja artystyczna Brzozowskiego miała charakter wysoce konserwatywny. W Krakowie lat 30., mimo działalności formistów i I Grupy Krakowskiej, akademia pozostawała bastionem tradycji młodopolskiej. Profesorami młodego Brzozowskiego byli Kazimierz Sichulski, Władysław Jarocki i (nieco później, w Kunstgewerbeschule) Józef Mehoffer – wszyscy mający skłonności do symbolizmu, folkloryzmu i poetyki secesji. Brzozowski należał jednak do generacji drastycznie odcinającej się od skostniałych struktur akademii. Wyrazem wolności młodego artysty był jego studencki flirt ze światem teatru – udział w licznych amatorskich spektaklach i wejście w środowisko awangardy. W czasie okupacji, w 1942 roku wszedł w krąg bliskich współpracowników Tadeusza Kantora. Oddziałał na niego wtedy radykalny ferment postaw artystów niegdyś związanych z Grupą Krakowską. Dwudziestokilkuletni Brzozowski nie był jednak po prostu adeptem i obserwatorem, ale 24

pełnoprawnym współtwórcą nowej formacji artystycznej. Mieczysław Porębski pisał o działalności Grupy Krakowskiej z tego czasu: „Tadeusz Brzozowski najżywiej był w to wszystko zaangażowany. Uczestnicy i publiczność ówczesnego konspiracyjnego teatru Kantora dobrze pamiętają rolę Grabca w ‘Balladynie’ w roku 1943 i tytułową rolę w ‘Powrocie Odysa’ w roku 1944, kreowane właśnie przez Brzozowskiego. Nie były to z pewnością role przypadkowe. W jednej i drugiej Brzozowski zademonstrował coś, co na zawsze już miało pozostać istotnym rysem jego osobowości twórczej: świadomość gry, jaką artysta aktor prowadzi ze śledzącą jego poczynania widownią, gry, której umowne warunki on sam określa i dyktuje, sam też ponosząc ryzyko ostatecznej wygranej lub przegranej” (Mieczysław Porębski, Tadeusz Brzozowski [w:] Tadeusz Brzozowski. Obrazy i rysunki, Poznań 1974, s. 14). Malarstwo Brzozowskiego z czasu wojny jest słabo znane. Na zachowanych kompozycjach uderza jednak indywidualność stylu i sam przedmiot sztuki – zawsze ściśle określony i figuratywny. Znamienne są również tytuły obrazów: „Waga”, „Stół” – odsyłające do samej konkretności przedmiotu. W 1945 roku Brzozowski obronił dyplom na ASP i zaczął prowadzić zajęcia z rysunku (dydaktykiem będzie przez całe swoje dalsze życie, w Krakowie, Zakopanem, Poznaniu). W czerwcu 1945 roku wystawiał z Grupą Młodych Plastyków. Pokazywał swoje obrazy także rok później w krakowskim Pałacu Sztuki i w 1947 roku w stołecznym Klubie Młodych. Prace zaprezentowane na tej ostatniej wystawie trafiły potem do Stanów Zjednoczonych, gdzie były prezentowane na


TADEUSZ BRZOZOWSKI objazdowej wystawie młodej polskiej sztuki w Nowym Jorku, Chicago i Waszyngtonie. Nad projektem czuwał ówczesny attaché Czesław Miłosz. Brzozowski prowadził w Krakowie pracownię. Odwiedzający ją ówcześnie przyjaciele artysty odnotowywali surrealistycznie zgromadzone w niej przedmioty. Dominowały wśród nich płótna artysty i obrazy, których konserwację przeprowadzał: ikony i uszkodzone w czasie wojny kompozycje formistów. Jacek Woźniakowski wspominał po latach: „Tadzio z pierwszych zaraz miesięcy po wojnie. (...) W ogromnej pracowni Tadzia na Floriańskiej było nieco mniej schludnie, czerwona skarpetka przybita do ściany stanowiła nawet akcent buntowniczy. Poza tym stały tam obrazy w robocie i obrazy stare, kościelne, które Tadzio restaurował. Natchnione się w tej pracowni odbywały posiedzenia. Najlepiej pamiętam wieczór, kiedy Jan Józef Szczepański czytał (co? „Buty”?), i wieczory choreografii. Tadzio zaaferowany nalewał, częstował, a potem przymuszony objaśniał własne obrazy: ‘Tu ci jedzie takie, jedzie do góry, rozumiesz, cieniutkie, pi pi pi, a tu pazur wyłazi z boku, to wcale nie pazur, tylko rondelek wisi na gwoździu, ale właściwie pazur...” (Jacek Woźniakowski, O Tadeuszu Brzozowskim, „Odra”, nr 4, IV 1971, s. 3). W 1948 roku Brzozowski wziął udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej – najważniejszej manifestacji polskiej powojennej awangardy aż do wystawy w Arsenale w 1956 roku. Był jednym z jej głównych reżyserów i współtwórców jej ideologicznego programu – wystawa została jednak przez władze przedwcześnie zamknięta, a tryumf socrealizmu zepchnął bezkompromisowego artystę na margines życia artystycznego. W latach 50. Brzozowski, praktykujący katolik, razem z żoną Barbarą Gawdzik poświęcił się tworzeniu polichromii w kościołach na prowincji. W 1954 roku został zatrudniony w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych w Zakopanem, z którą był związany aż do roku 1969. W 1955, po siedmioletniej przerwie, Brzozowski wystawił swoje prace w Krakowie na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Domu Plastyków. W czerwcu kolejnego roku w Warszawie w salonie DESY otwarta została monograficzna wystawa Brzozowskiego pokazująca duży i reprezentatywny wybór jego prac powstałych po 1944 roku. Entuzjastyczny wstęp do katalogu wystawy napisał Mieczysław Porębski. Krytyk i muzealnik zauważał w nim: „Uległy atakującym go szeroką falą niepokojom i rozterkom, ponawiający wciąż pytanie o sens losu człowieka doświadczanego przez skomplikowany mechanizm świata, Brzozowski w pełni panuje nad instrumentem, za pomocą którego się wypowiada – nad barwą. Uzbrojony w rzadką wiedzę i doświadczenie techniczne wydobywa z pigmentów i spoiw każdy potrzebny mu ton, natężenie, wibrację. Gra na wszystkich rejestrach i nie ulega nigdy pokusie wirtuozerstwa. To wystarcza, aby na jego obrazach kłębił się czas i nie były nigdy puste”. Porębskiemu wtóruje zauroczona pracami Brzozowskiego krytyka. Szczególnie znamienne są próby ekfraz, poetyckich opisów prac artysty. W 1956 roku Janusz Bogucki tak pisał o obrazach Brzozowskiego w „Przeglądzie Kulturalnym”: „Jest to świat stłumiony w owej mrocznej czeluści, powstający z materii prężnej i ruchomej, nalanej najgłębszymi brązami i czernią, rozświetlającej się nagle czystą białością, ostrym fioletem, różem lub zielenią. Duszna ciemność osacza tu istoty ludzkie, towarzyszy im lęk i ubóstwo, ich ciała dorodne i mocne obezwładniane bywają systemem drobnych mechanicznych udręczeń” (Janusz Bogucki, Salon „Po Prostu” i malarstwo Brzozowskiego, „Przegląd Kulturalny”, 28/1956). Po odwilży 1956 roku Brzozowski zaczął podróżować. Poznał drezdeńską kolekcję sztuki, zwiedził Włochy. W tym samym mniej więcej czasie reaktywowana została Grupa Krakowska, której Brzozowski stał się ważną figurą. W 1957 roku, kiedy wystawiał swoje prace na II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Zachęcie, cieszył się już statusem artysty uznanego. Obrazy Brzozowskiego trafiły do kolekcji muzealnych. W 1960 roku poznał Petera Selza i zapadła decyzja

o udziale artysty w wystawie nowojorskiej. W tym samym czasie jego prace reprezentowały Polskę na V Biennale w São Paulo. Większość obrazów z tego okresu została sprzedana poza granicami Polski, częściowo dzięki relacjom nawiązanym podczas wizyty Brzozowskiego w Paryżu w grudniu 1959 i 1961 roku. W stolicy Francji – jak wielu polskich artystów – Brzozowski związał się z Galerie Lambert. W grudniu 1960 roku miała tam miejsce wystawa jego prac (prezentowanych w październiku tego samego roku w Galerii Krzywe Koło). Zarówno nad Wisłą, jak i nad Sekwaną kompozycje artysty wzbudzały duże zainteresowanie. Na jego fali powstał krótki tekst Ignacego Witza dla „Życia Warszawy” z 28 października 1960 roku. Witz pisał w nim: „Nie znam wśród pokolenia malarzy czterdziestoletnich nikogo takiego, kto by mógł równać się z Tadeuszem Brzozowskim, jeżeli chodzi o opanowanie materii, o wyrażenie jej urody. Malarz ten posługuje się bogatym arsenałem środków, rozgrywa światło i cień, i kontrasty w sposób niezwykle wrażliwy. Nic w tym z chłodnego popisu majsterstwa, nic z rutyny. Wszystko znalezione w sobie, wynikające z osobistej wizji, niepokojącej poetyki, nastrojów i klimatów bardzo osobliwej struktury”. Z podobna pasją i zapałem pisał o Brzozowskim we „Współczesności” 15 listopada 1960 roku Jerzy Stajuda. Stajuda skłonny był jednak czytać sztukę artysty nie tylko przez pryzmat przywiązania do techniki, ale również sam etos artysty i jego osobowość: „Gdy się patrzyło na dawne obrazy Brzozowskiego, myślało się o kilku miesiącach roboty – te laserunki, te fiolety i inne cuda. (…) Do dziś dnia mam przyzwyczajenie, aby znajomość z obrazami Brzozowskiego zaczynać od obwąchiwania. Kto był u malarza w Zakopanem, w tej najciemniejszej i najdziwniejszej pracowni, w której wiszą tak niespodziewane rzeczy, jak przysłowiowe już portrety nurków, zna dobrze zapach żywicy modrzewiowej. Tym się maluje. Tymczasem ostatnie obrazy pachną coraz mniej, miejsce laserunków zajmują rozbielenia, warstwa farby grubieje, aby (…) dojść do całych zwalisk (…). Widać, jak, co i czym zostało namalowane. (…) Wydaje mi się, że [Brzozowski] stoi nad progiem jakiegoś niezmiernie ważnego rozstrzygnięcia. Boję się o niego, żeby nie stał się zbyt ‘nowoczesny’, ten wielbiciel muzyki przed Bachem i Vermeera, z drugiej strony wiem, że tak się nie stanie – bo zbyt wiele reprezentuje. To jest malarz silny. A poza tem robi tak niewiarygodne zestawienia kolorów, tak ryzykuje, czasem do granic wytrzymałości estetycznej, aż do zgrzytu (są takie dwa obrazy), że chyba nie jest to bez przyczyny”. W 1960 roku jego międzynarodowa kariera nabrała rozpędu. Został nominowany do dwóch ważnych nagród – Guggenheima i Hallmark. Choć żadnej z nich nie otrzymał, przed artystą otworzyły się nowe perspektywy. Brzozowski niejako zdystansował się jednak od zamętu i pozostał we względnej izolacji w Zakopanem. Stosunek artysty do zachodnich środowisk artystycznych przełomu lat 50. i 60. był ambiwalentny. Z jednej strony – artysta był świadom rangi i dynamiki paryskiego i nowojorskiego życia artystycznego. Z drugiej – mimo nadarzającej się możliwości emigracji nie czynił żadnych po temu starań. W czasie krótkiego pobytu w Paryżu w 1961 roku Brzozowski wziął udział w filmie dokumentalnym „Pourqoui Paris”. Zapytany przed kamerą, czy chciałby zamieszkać we Francji na stałe, odpowiedział przecząco, argumentując, że od Paryża woli Zakopane. W 1961 roku, równolegle z przygotowaniami do wystawy „15 Polish Painters”, Brzozowski nawiązał dzięki Peterowi Selzowi kontakt z chicagowską Gres Gallery i K. Kasmir Gallery. Ponieważ artysta malował stosunkowo mało (od kilku do kilkunastu obrazów rocznie), nie zdecydował się na podpisanie kontraktu z żadną z amerykańskich galerii wymagających stałych dostaw obrazów. W tym samym czasie Brzozowski przygotowywał obrazy na XXI Biennale w Wenecji, na którym w 1962 roku miał reprezentować Polskę razem z Aliną Szapocznikow i Eugeniuszem Eibischem. 25


Biogram Tadeusza Brzozowskiego opracowany przez Kazimierza KarpuszkÄ™ w marcu 1961 26


TADEUSZ BRZOZOWSKI

27


5

Aleksander Kobzdej (1920 - 1972) „Południowy”, 1959 r. olej, technika mieszana/płótno, 139 x 100 cm sygnowany i datowany p.d.:‘Kobzdej | 1959’ opisany na blejtramie: ‘Aleksander Kobzdej 1959 Południowy 139 x 100’

cena wywoławcza: 80 000 zł estymacja: 120 000 - 170 000

POCHODZENIE: - Gres Gallery,Waszyngton - kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone - dom aukcyjny Bonhams , Nowy Jork, 7.11.2011 - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - „15 Polish Painters”, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 1961 (wystawa objazdowa: Carnegie Institute, Pittsburghh; Minneapolis Institute of Art, Minneapolis;Washington University, St. Louis;William Proctor Institute, Utica Munson, 1962; Museum of Fine Arts, Montreal, 1962;The National Gallery of Canada, Ottawa, 1962) - wystawa indywidualna w galerii French and Company, Nowy Jork, kwiecień 1960 - wystawa indywidualna w Gres Gallery,Waszyngton, 1960 LITERATURA: - 15 Polish Painters, katalog wystawy, Museum of Modern Art, Nowy Jork 1961, s. 34 (il.) 28


29


„15 Polish Painters”, katalog MoMA 1961, s. 34-35 30


31


32


Aleksander Kobzdej

Aleksander Kobzdej „Południowy”

„Całe moje życie to poszukiwanie środków porozumienia, pomimo wszystko i wszystkich”. Aleksander Kobzdej, 1963

Lata 1958-61 to w Polsce okres żywego zainteresowania malarstwem materii, które zaobserwować można u większości artystów rodzimej awangardy. Malarstwo materii było przejawem wyzwalania się z pikturalizmu, próbą przełamania dominacji formuły kolorystycznej. Kobzdej, przebywając u schyłku lat 50. w Paryżu, znalazł się u samego źródła płynących nieprzerwanym strumieniem inspiracji − oglądał płótna Jeana Fautriera i Dubuffeta. Ostateczne zerwanie z socrealistyczną ikonografią nastąpiło jednak w jego twórczości nieco wcześniej − w cyklu obrazów „Gęstwiny” (1955). Wówczas też w jego malarstwie nastąpiły radykalne przeobrażenia. Odszedł od sztuki figuratywnej i zaczął malować metaforyczne kompozycje, poruszające często wątki eschatologiczne: „Obrazyikony, których prymitywna forma ludowej kapliczki kontrastuje z bogactwem niezwykle wyszukanych zestawień kolorystycznych; obrazy-idole (1958-59) z centralnie umieszczoną postacią − surowe, groźne, tajemnicze; obraz-relikwiarze, o chropowatej fakturze spatynowanej skóry, w którą ‘oprawiono’ gładkie i lśniące płytki farby na kształt szlachetnych kamieni (‘Określony’, 1958, ‘Ocalony’ 1958, ‘Bezradny’ 1959, ‘Rozłupany’ 1959, ‘Opustoszały’ 1959)” (Aleksander Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-1974, Wrocław 1983, s. 85). W tytułach obrazów Kobzdeja obok dramatycznych, odnoszących się do surowej materii rygorów elementarności pojawiają się również te zainspirowane pejzażami − „Południowy” (1959), „Czarna wyspa” (1961). „Przez swoją substancję malarstwo Kobzdeja

sprowadza naszą percepcję do wielkich tematów kosmicznych. Sugeruje poruszanie się ziemi i wód, ciosanie kamienia, pękanie drzewa, wznoszenie się ognia. Tu wszystko modeluje się w porządku najszczerszej prostoty, w gamie tonów, które powracając do genezy, mają rdzawe czerwienie, zieloność skały i błękit lazulitu. Czasem wrażone w pęknięcia ukazują się jakieś karbunkuły…” (Powrót laureata, „Życie Literackie”, nr 40, 2.10.1960). Abstrakcyjne w formie obrazy przywołują żywe organizmy, kolorystyczna tkanka pulsująca w każdym miejscu płótna, „kształty decydujące o kompozycji, zrodzone z malarskich cząsteczek i komórek, przez intuicyjność swego powstania − same już stanowią zjawisko ‘naturalne’, zgodne z rozwojowymi prawami przyrody. Będą się różnie kojarzyć: z bogactwem uwarstwienia ziemi, z jej niepowtarzalną fakturą lub nieomal czytelnym pejzażem. Frazesem będzie mowa o muzyczności obrazu, lecz tak jest naprawdę. Obrazy − dobre obrazy − są zawsze muzyczne. Każdy walor kojarzy się z odmiennym rytmem i tonem. Tak jest tutaj. Inną właściwością jest antydekoracja. Żadne z płócien nie jest dekoracyjne. Byłby to dowód powierzchowności − złej tradycji abstrakcyjnego malarstwa. Kobzdej, znakomity rysownik i kolorysta, tworzy konkretne kształty, obleka je w pulsującą światłem i pigmentem materię, wydobywając w ten sposób z utworzonego organizmu − potwierdzenie jego materialnego i duchowego istnienia. Kobzdej jest malarzem optymizmu. Propagatorem wiary w ciągłość narastających przemian, w bezużyteczność konserwatyzmu” (Stanisław Ledóchowski, Malarz optymizmu, „Przegląd Kulturalny”, nr 8, 22.02.1963). 33


„Życie Warszawy”, nr 31, 5 luty 1960

„Sztandar młodych”, nr 88, 13 kwietnia 1960

Krytyka o Aleksandrze Kobzdeju „Oglądanie nowych obrazów nie może przebiegać spokojnie, musi być sporne. Autor raz jeszcze oderwał się od tego, co już o nim wiedzieliśmy, do czego zdążyliśmy się przyzwyczaić. Stał się kimś innym i tę inną, zmienną wersję mamy przed sobą. Nigdy nie będziemy na nią dostatecznie przygotowani. Zaskakuje nas, burzy utartą, proponuje nową. Czy jest doskonalsza, pełniejsza − trudno to wiedzieć i nie o to w końcu chodzi. Jest zmieniona i nie trzeba się pytać dlaczego, trzeba zacząć w niej uczestniczyć. Wtedy spór się kończy i odchodzimy wzbogaceni. W starciu autora z odbiorcą wygrywają albo przegrywają obydwaj antagoniści naraz. Przyznaję chętnie, że nie umiałbym odbierać nowych obrazów inaczej. Nie interesuje mnie żmudny trud doskonalenia raz przyjętych założeń, nie pociąga ostrożna troska o zachowanie raz znalezionego (jakże często przypadkiem) oblicza. Wierność doktrynalna założeniom, przyjętym raz i na zawsze w lęku przed popełnieniem omyłki, nie budzi we mnie szczególnego nabożeństwa. Szukam sztuki na teraz, nie na wielki. Uważam przy tym, że jeżeli coś ma szansę przetrwania, to właśnie ona. Co było aktualne i żywe raz, ma szansę aktualność tę zachować. Co nie było aktualne nigdy − oczywiście nie. Lubię pospieszną szorstkość realizacji niepełnych, niespokojny smak chwili, nieoględność w doborze środków, które właśnie znalazły się pod ręką. Z pewnym sentymentem wspominam niefrasobliwą obrazkowość realistycznych prób Kobzdeja, reportażowy autentyzm jego rysunków wietnamskich, niespokojny rytm ‘gęstwin’ i tak niedawne, a tak już odległe, sterczące z powierzchni płócien żebra obrazów ‘ocalonych’, ‘wynurzonych’ i ‘zardzewiałych’, które zawoziłem na Biennale do São Paulo. 34

Kobzdej ma odwagę zmieniania się i z różnych stron różne o to do niego zgłaszano pretensje. Chciano go widzieć modernistą, realistą, kolorystą. Prawdę mówiąc, jest i jednym, i drugim, i trzecim. Ma nowoczesne poczucie aktualizmu, realistyczne poczucie przedmiotowego konkretu, wziętą ze szkoły koloryzmu wrażliwość na malarski efekt materii. Nie dbając o kolejne etykietki, pracuje etapami, z których każdy wiele za sobą zostawia, ale i wiele zdobywa. Umie niezmordowanie ponawiać ryzyko kształtowania opornej materii, odnajdywania w niej coraz nowych możliwości. Nie szuka oderwanych harmonii, wciąż doskonalonych i powtarzanych pod takim czy innym pretekstem. Tworzy kolejne przedmioty, każdy mocno osadzony w zamykającym go prostokącie, żarzący się własnym światłem uwięzionym w drobinach materii, osobny. Przedmioty-znaleziska, albo, w serii eksponowanej ostatnio, przedmioty i trofea. Nowe obrazy Kobzdeja są nowe nie tylko datą. Odrzucenie reliefowej substrukcji, efekt swobodnego rozpostarcia przytrzymanej samym tylko konturem powierzchni znamionują przejście od poszukiwawczego niepokoju do pewności. Uderza w nich zdecydowany wzrost zaufania do podstawowego malarskiego tworzywa − do żywiołu farby, który może stać się wszystkim. Wypróbowany w wielu sytuacjach, rozmierzony w wielu możliwych zastosowaniach, żywioł ten zyskuje teraz pełną autonomię, staje się jedynym, całkowicie sobie wystarczającym środkiem artystycznego wyrazu. Stąd jego triumfalny blask, w którym połyskiwanie egzotycznych łupów spotyka się z intymnością rzeczy oczekiwanej, bliskiej. W ten sposób Kobzdej znowu zostawił za sobą cały szmat doświadczeń. Nie dbając o zachowanie pozycji zdobytych, zachowując samo tylko doświadczenie zdobywania”. Mieczysław Porębski, wstęp do katalogu indywidualnej wystawy Kobzdeja w Galerii Krzywe Koło, Warszawa 1961


Aleksander Kobzdej

Leslie Judd Ahlander Polski malarz otwiera sezon w Gres Gallery Gres Gallery otworzyła sezon zimowy indywidualnym pokazem wiodącego polskiego malarza abstrakcjonistycznego − Aleksandra Kobzdeja. Wyboru jego prac dokonała Beatrice Perry, dyrektor galerii, podczas swego pobytu w Europie ubiegłego lata. Pod koniec roku zaprezentowana zostanie zbiorowa wystawa malarstwa innych polskich artystów. Kobzdej nie jest nowicjuszem na międzynarodowej arenie sztuki. Jako profesor i dziekan Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie podróżował i wystawiał swoje prace na całym świecie. Jego obrazy były pokazywane na międzynarodowych Biennale w Wenecji i w São Paulo, przynosząc mu nagrodę na brazylijskim pokazie w 1959 r. Prezentowany jest w kolekcjach m.in. w Polsce, Szwecji, Brazylii, Jugosławii, Włoszech, Francji, Indiach, Finlandii, Szwajcarii, Kanadzie i Stanach Zjednoczonych. W malarstwie Kobzdeja odczuwa się międzynarodowe tchnienie. Jest ono nie tylko pozbawione całkowicie charakteru przedstawiającego, lecz jest także zaabsorbowane fakturą i materią, tak charakterystyczną dla obecnej awangardy. Podobnie jak współcześni malarze hiszpańscy prezentowani ubiegłej zimy w Nowym Jorku, którzy mają być niebawem ponownie pokazani w tutejszej Corcoran Gallery, Kobzdej przedstawia prace, które mają niemalże kształt płaskorzeźb, ze starannie zbudowanymi fakturami, żłobionymi, nacinanymi, wyciąganymi i wciskanymi w powierzchnię przypominającą kruszejący gips lub ceglany mur, wygarbowaną skórę, archeologiczną ruinę albo śnieżny nawis. Lecz o ile barwy u Hiszpanów są zimne, surowe i powściągliwe, to Kobzdej jest kolorystą o rzadkiej wrażliwości i przenikliwości. Potrafi podejmować najbardziej delikatne i kobiece niuanse i wbudowywać je w pomniki. Blady róż, delikatny błękit i blady fiolet, seledynowa zieleń, wszystkie te barwy są wyważone i znajdują przeciwwagę w innych tonach o wielkiej sile i męskości, co czyni z nich tonacje tak świetliste, że zdają się od tyłu podświetlone. Pierre Courthion, francuski krytyk, pisząc o kolorze u Kobzdeja, stwierdził: ‘Wzbogacił on jeszcze bardziej swoje możliwości, pogłębiając swoją skalę niuansów poprzez jeszcze bardziej poruszającą gradację wrażliwości i wypracowując jeszcze bardziej subtelną delikatność swych środków ekspresji’. Kobzdej nie uważa siebie za malarza abstrakcjonistę, chociaż jego sztuka nie jest przedstawiająca. Ma silne poczucie rzeczywistości i bezpośredniości świata, który tworzy, faktury są powierzchniami rzeczywiście istniejącymi w przestrzeni, a nie abstrakcjami wysnutymi z konkretnego świata, lecz oryginalnymi materiałami w wyimaginowanym świecie. ‘W mojej pracy jestem nowym człowiekiem stojącym w obliczu nowego świata’ − mówi Kobzdej − „odczuwam potrzebę poszerzenia i pogłębienia mojej domeny. Nie jestem abstrakcjonistą. Nie montuję form. Dla mnie malarstwo nie polega ani na jakimś wzorze chemicznym, ani na określonych regułach gry. Nie kalkuluję.

Tworzę swój świat, konkretny świat, który odczuwam bardzo głęboko. Stąd moje pejzaże, moi ludzie, moje problemy, moje trudności’. To zaabsorbowanie fakturą i właściwościami farby (lub kolażu) jako celem samym w sobie, bez wsparcia formy, kształtu czy przestrzeni, jest zjawiskiem cechującym sztukę powojenną. Zostało ono wywołane przez filozofię egzystencjalną w Europie i rozprzestrzenienie się filozofii zen w Ameryce, a także ostatnio w Europie. I chociaż te dwa punkty widzenia są diametralnie przeciwstawne, choć egzystencjalizm jest zasadniczo negatywny, a zen afirmacyjny, to zbiegają się w swoim uznaniu życia jako stanu istnienia, jako celu samego w sobie. Przedmiot jest sam w sobie uzasadnieniem swojego istnienia, czy to będzie drzewo, chmura, człowiek na fakturze muru. Jest to ‘bycie’ obiektu, które nadaje mu wartość. Takie podejście do malarstwa kreuje prace, które nie są abstrakcyjne, jak zaznacza Kobzdej, nie wyabstrahował ich form z rzeczywistości, lecz bierze je z serca i umysłu bez kontaktu ze światem zewnętrznym. Jego malarstwo nie dąży do udowodnienia czegokolwiek; ono po prostu istnieje, może dawać przyjemność lub powodować ból jedynie w swej relacji z widzem. Niemniej jednak nastrój artysty wydaje się odciskać w jego pracy w bardzo głębokim sensie. Niektóre płótna Kobzdeja są w nastroju liryczne, tak jak niebieskie ‘Zapomniane faktury’. Inne są przerażające, tak jak szorstki ‘Postrzępiony’ (‘Ragged’), z jego podrapanymi, spranymi fakturami, jak kruszejący mur lub wygarbowana skóra. ‘Okrutny’ (‘Cruelty’) stanowi ciemne i graniaste płótno o ciernistych, ostrych wypiętrzeniach z centralnej, groźnie wyglądającej formy. ‘Biblijny’ (‘Biblical’) może stanowić ruinę archeologiczną, z łatami zwojów prześcieradła z antycznych zwłok. Lecz te wrażenia są subiektywne, każdy może je postrzegać w zupełnie inny sposób, zależnie od własnych reakcji i doświadczeń. Sam Kobzdej mógł je zatytułować, tak jak czyni to wielu współczesnych artystów, długo po ich namalowaniu, i głównie jako środek ich identyfikacji. Dla artysty ważna jest jakość płótna, jego kolor, faktura, nastrój. Wszystko inne jest wtórne. Gres Gallery pokazuje także w swoich pomieszczeniach na piętrze zbiór mniejszych prac zgromadzonych z różnych źródeł: niewielkie prace polskich artystów Tadeusza Dominika, Wojciecha Fangora i Ramunda Ziemskiego; grafiki i rysunki takich autorów jak Arp, Cuevas, Borghini, Girona, Soulages, Tapies, Istrati i Picasso; obrazy polskiego malarza prymitywisty Nikifora; ozdobne litografie Karela Appena, Prassinos i Singera stanowią ciekawy i urozmaicony wybór”. „The Washington Post”, marzec 1960

35


„Za i Przeciw”, nr 29, 17 lipca 1960 36


Aleksander Kobzdej

Aleksander Kobzdej

o artyście „Było to w Krakowie, chyba w 1951 roku. Wchodzę któregoś dnia do Warszawianek i jak zwykle zastaję naszych. Jeden stolik gęsto zasiedlony − siedzą przy nim: Balzak (Mikulski), jego pamiętam wyraźnie, bodajże Brzozowski, Nowosielski, Skarżyński, ktoś tam jeszcze z inszych i jakiś nieznajomy. Witam się z przyjaciółmi, przedstawiam się nieznajomemu. Rewanżuje się swoim nazwiskiem: Kobzdej. Osłupiałem, bo to już było po ‘Podaj cegłę’ i zaskoczyła mnie obecność autora tego głośnego obrazu wśród moich przyjaciół. Przysiadam się, patrzę i słucham. Im dłużej słucham, tym bardziej osłupienie rośnie. Coraz mniej rozumiem, o co tu chodzi, co to wszystko znaczy. Kobzdej już na pierwszy rzut oka nie pasuje do ‘naszej rodziny’. Twarz raczej boksera niż artysty, niezbyt urodziwa, ale sympatyczna, inny sposób bycia, swobodny, naturalny, ale troszkę rubaszny (w dobrym tego słowa znaczeniu), w każdym razie nie krakowski. Mówi lekko zachrypniętym głosem, mówi dużo i swobodnie, dowcipnie i nie głupio, ba, nawet interesująco i tak jakby to mówił ktoś z naszych. ‘Zaraz, zaraz!’ (jest to powiedzenie Olka), przecież autor ‘Podaj cegłę’ powinien mówić inaczej, a tu żadnego zgrzytu w rozmowie, raczej harmonia i obustronne zainteresowanie. A tematem rozmowy jest oczywiście sztuka, malarstwo, aktualna sytuacja w sztuce. Przecieram oczy i nie wierzę własnym uszom. Wszyscy moi przyjaciele są z Kobzdejem po imieniu i nie widzę w ich zachowaniu żadnego spięcia, żadnej ostrożności, żadnego zakłopotania”. To fragment wspomnień Jerzego Tchórzewskiego, którego od momentu owego pierwszego spotkania z Aleksandrem Kobzdejem połączyła przyjaźń trwająca aż do przedwczesnej śmierci artysty. Przyjaciele, o których wspomina Tchórzewski − Nowosielski, Brzozowski, Mikulski − studiowali razem z Kobzdejem na krakowskiej ASP, tam zawiązała się znajomość, które wywołała u Tchórzewskiego taką konsternację. Jak tłumaczył mu później „Balzak” Mikulski: „[Olek] malował wtedy nowocześnie, jednak „coś mu się przekręciło, ale to sympatyczny i porządny człowiek”. Aleksander Kobzdej faktycznie był jednym z niewielu romansujących z socrealizmem malarzy, który nie stracił sympatii środowiska, ba! nawet szacunku i zaufania do jego twórczości. Kiedy w drugiej połowie powrócił na „właściwą” drogę, z łatwością przekonał wszystkich, że jest malarzem z prawdziwego zdarzenia, i rozgrzeszony przez artystów i krytykę zajął właściwe mu miejsce w czołówce malarzy lat 60. − okresu wielkiego przełomu i najważniejszego manifestu polskiej twórczości na arenie światowej. „Olek” był uczniem szkoły sopockiej, w której wśród wszystkich artystycznych uczelni najwyraźniej chyba odznaczył się wpływ impresjonizmu spod znaku Maneta, podczas gdy na pozostałych uczelniach rozszalało się kapistowskie tornado. Spośród kapistów bliski jako artysta i przyjaciel był Kobzdejowi jedynie Artur Nacht-Samborski. Po zakończeniu wstydliwego epizodu z socrealizmem Kobzdej odbił się od owego syntetycznego koloryzmu w stronę ekspresji. Problemem, który zaprzątał wówczas umysły młodych artystów, był abstrakcyjny ekspresjonizm. Informel, taszyzm urzekły Kobzdeja podobnie jak większość malarzy z jego środowiska, dla których pojęcia te stały w najdalszej opozycji do realizmu, dawały więc poczucie największej swobody i oddechu. Jak pisał dalej w swoich wspomnieniach Tchórzewski: „Rozszalała się nad Polską taszystowska nawałnica − żywioł malarski pokazywał, co potrafi”. W końcu lat 50. zeszły się więc drogi artystyczne „nawróconego” Kobzdeja, Tchórzewskiego, Kantora, Brzozowskiego i wielu innych, ale nie oznaczało to bynajmniej, że odtąd będą biegły tą samą trajektorią. Kolejne wystawy polskiego malarstwa w Wenecji i Genewie, udział w Biennale w São Paulo,

Biennale Młodych w Paryżu, indywidualne wystawy w Paryżu, kolejno: Kantora, Kobzdeja, Lebensteina, Gierowskiego, Brzozowskiego i Dominika, doprowadziły do spektakularnego sukcesu polskiego malarstwa za granicą. Sukcesu, który francuska prasa ochrzciła mianem „le miracle polonais”, a Jean Clarence Lambert pisał w 1960 roku o „niespodziewanym wstrząsie… Olśniewającym odrodzeniu malarstwa w Polsce…”. I chociaż zatroskane tą kulturalną rewolucją komunistyczne władze starały się, jak mogły, utrudniać ekspansję polskiej sztuki, żelazna kurtyna znikła dla niej bezpowrotnie. Powróćmy jednak do samego Kobzdeja i krótkiego okresu, jaki dzielił go od powtórnego wkroczenia na ścieżkę awangardy do spektakularnego w jego karierze roku 1961. Międzynarodowy rozgłos przynosi mu V Biennale w São Paulo, gdzie otrzymuje najważniejszą w swojej karierze, II nagrodę za cykl „Idole”. Dostrzega go krytyk sztuki Pierre Courthion, który staje się jednym z najważniejszych mecenasów jego sztuki i przyczynia się do jego wyjazdu do Paryża. Jak wspomina Kobzdej: „Zostałem zaproszony przez krytyka p. Pierre Courthion do wzięcia udziału w niewielkiej rozmiarami wystawie kilku francuskich malarzy, która to wystawa odbyła się w Paryżu, w grudniu 1959. Wystawiałem wówczas w galerii L’Ancienne Comedie wraz z Leonem Zack, Boilu i Debre. Następstwem tej wystawy był indywidualny pokaz około 30, już w Paryżu powstałych obrazów, zorganizowany w tejże galerii w lutym 1960 r. I znowu konsekwencją tej wystawy było zaproszenie ekskluzywnej galerii nowojorskiej French et Co., oraz propozycja szwajcarskiego krytyka p. Benadora. Tak więc część obrazów została przewieziona do New Yorku, zaś pozostałe płótna powędrowały wraz z panem Benadorem do Genewy”. Po kwietniowej, nowojorskiej wystawie w galerii French and Company pojawiają się w większości lakoniczne, acz pełne entuzjazmu wzmianki w polskiej prasie. Tak relacjonuje wystawę „Przekrój”: „Aleksander Kobzdej wystawiał w Nowym Jorku 25 obrazów malowanych w Polsce i Paryżu; żywe zainteresowanie, b. przychylne oceny”. Równie entuzjastyczna, choć jakby jeszcze mniej fachowa jest cytowana w „Gazecie Białostockiej” wzmianka z „New York Timesa”: „Kobzdej jest malarzem niezwykle uzdolnionym, który mimo posługiwania się współczesną techniką malarską nie wpada w manierę ornamentalizmu”. W polskiej prasie nazwisko „Aleksander Kobzdej” nadal używane jest zamiennie z „autor ‘Podaj cegłę’”, mimo że wystawiane wówczas obrazy nie mają żadnego związku z cytowanym dziełem. Kolejnym amerykańskim sukcesem jest wystawa w waszyngtońskiej Gres Gallery, do której ściąga go młoda, energiczna kuratorka Beatrice Perry, która malarstwo Kobzdeja odkrywa podczas swojej krótkiej wizyty w Polsce na początku lat 60. Ona też przyczynia się do tego, że wystawienie prac Kobzdeja w nowojorskim MoMA staje się realne − trzy z wystawionych obrazów (w tym „Southerly”) pochodzą z Gres Gallery. Waszyngtońska publiczność jest zachwycona pracami Kobzdeja, pochwałom nie ma końca. Kolejny krok stanowi „15 Polish Painters”, która ugruntowuje wysoką międzynarodową pozycję Kobzdeja i cementuje jego amerykańskie sukcesy. Wystawia na tej wystawie siedem obrazów, głównie z okresu paryskiego. Płótna Kobzdeja nabywają do swych kolekcji MoMA, Rockefellerowie i jeden z najsłynniejszych wówczas amerykańskich kolekcjonerów sztuki − George David Thompson, w którego kolekcji płótno Kobzdeja zajmuje miejsce obok dzieł Paula Klee, Alberta Burriego, Jeana Dubuffeta, Alberta Giacomettiego, Joana Miró, Henry’ego Moore’a, Kurta Schwittersa czy Pabla Picassa. 37


38

List do Aleksandra Kobzdeja od Beatrice Perry z Gres Gallery


Kobzdej biografia

39

List do Aleksandra Kobzdeja od Petera Selza


63

Teresa Rudowicz (1928 - 1994) ”Numer 76”, 1960 r. akwarela, tusz, kolaż, technika własna/płyta, papier, 35,5 x 46,5 cm na odwrociu naklejki wystawowe z wystawy ”15 Polish Painters” z Museum of Modern Art w Nowym Jorku i z Minneapolis Institute of Arts oraz naklejki galeryjne Landau Gallery i naklejki transportowe

cena wywoławcza: 15 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

POCHODZENIE: - Felix Landau Gallery, 1960 - kolekcja rodziny Landau, do 2013 - Denenberg Fine Arts, Inc., 2013 - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - „15 Polish Painters”, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 1961 (wystawa objazdowa: Carnegie Institute, Pittsburg; Minneapolis Institute of Art, Minneapolis; Washington University, St. Louis; William Proctor Institute, Utica Munson, 1962; Museum of Fine Arts, Montreal, 1962; The National Gallery of Canada, Ottawa, 1962) LITERATURA: 15 Polish painters, katalog wystawy, Museum of Modern Art, Nowy Jork 1961, s. 53 (il.), s. 63, poz. kat. 66 „Oglądając obrazy Rudowicz, dostrzegam w nich jeden główny wątek, na który warto zwrócić uwagę: są to wariancje na temat czasu, a bliżej może – na temat jego przemijania; oto fragment jakby żywcem wyjęty z ‘tamtych czasów’; oto fragment płótna, z którego jakby coś odpadło, wykruszało się (może to było coś ważnego, jak imiona własne wytarte na starych pomnikach); oto wkomponowany w całość wbrew rozsądkowi element wskazujący na to, że obraz ten nie mógł powstać przed rokiem 60. Kompozycje, zestawienia 40

Rudowicz mają dla mnie w sobie coś z poezji: to w poezji nieważne są słowa, lecz interwały znaczeniowe pomiędzy nimi, owe wartości konsytuacyjne, które nie pozwalają wyszukanej poezji od razu zrozumieć, a które przemawiają właśnie przez swoją siłę pobudzającą; i rzeczywiście obrazy Rudowicz nie nadają się do komentowania – właśnie one nie; z całą pewnością dlatego, że jak już powiedziałem – są zbyt wieloznaczne, zbyt znaczące”. Bogusław Schaeffer, Teresa Rudowicz, Galeria Krzysztofory, wrzesień 1967, Kraków


41


„15 Polish Painters”, katalog MoMA 1961, s. 52-53 42


43


44

Teresa Rudowicz w krakowskiej pracowni, fot. Wojciech Plewiński


TERESA RUDOWICZ

TERESA RUDOWICZ „NUMER 76” I „NUMER 78” „Numer 76” i „Numer 78” trafiły w ręce Petera Selza w pierwszych dniach maja 1961 roku. Program „13 Polish Painters” był już wtedy zamknięty, ale kompozycje krakowskiej artystki, wywarły na Selzu tak duże wrażenie, że postanowił poszerzyć wystawę o dwa nazwiska: Teresy Rudowicz i jej męża Mariana Warzechy. W liście do Ryszarda Stanisławskiego z 18 maja pisał: „W międzyczasie dotarła przesyłka z pracami dla Landau Gallery. Najbardziej zainteresowały mnie kolaże Teresy Rudowicz. Czy byłbyś tak dobry i dodałbyś fotografię portretową pani Rudowicz, o którą prosiłem, i wysłał ją do mnie tak szybko, jak to tylko możliwe? Chciałbym też poprosić o krótką biografię pani Rudowicz. Wszystkie pozostałe sprawy są w należytym porządku, tak jak zostawiłeś je w trakcie naszych tutaj dyskusji” (list w archiwum Stanisławskiego, IS PAN, sygn. X/37-1). Kilka miesięcy wcześniej, późną jesienią 1960 roku, Rudowicz i Warzecha wystawiali swoje kolaże razem z Grupą Krakowską w Galerii Krzysztofory. To na tej wystawie prace zauważył Ryszard Stanisławski, będący już wtedy agentem kilku amerykańskich galerzystów. Wypatrzone w Krakowie prace Stanisławski wiosną 1961 roku wysłał drogą morską do Nowego Jorku. Selz nie jest w Nowym Jorku jedyną osobą, która wykazuje entuzjazm wobec kolaży Rudowicz i Warzechy. Włączenie prac do ekspozycji okazuje się strzałem w dziesiątkę. Zachwyca się

nimi m.in. wpływowy krytyk „New York Timesa” John Canaday. Decyduje się on nawet na zakup jednej z prac. Zapewne w czasie trwania wystawy Warzecha i Rudowicz podpisują (za namową Stanisławskiego) kontrakt z Landau Gallery – jak się później okaże, kontakt finansowo dla artystów bardzo niekorzystny. Marszand zgarnia dla siebie nawet do 90 proc. (!) zysków ze sprzedaży obrazów. Landau okazuje się jednak zręcznym organizatorem wystaw. Prace Rudowicz i Warzechy można w latach 60. oglądać na Wschodnim i Zachodnim Wybrzeżu. Rudowicz prezentowana jest również na wystawie „The Art of Assamblage” jesienią 1961 roku w MoMA. Ważna dla kariery artystki była szczególnie wystawa „Collages. Warzecha/Rudowicz” zorganizowana przez Landaua we współpracy z nowojorską Zabriskie Gallery w listopadzie 1961 roku. Krytyk „New York Times’a” pisał o niej: „W Zabriskie Gallery można obejrzeć wystawę kolaży pracującej razem pary współczesnych polskich artystów: Teresy Rudowicz i Mariana Warzechy, którzy prywatnie są małżeństwem. Zarówno paleografowie, jak i bibliofile mogą z niesmakiem popatrzeć na ich poczynania artystyczne, bo kolaże te powstały z fragmentów kart wyciętych ze starych książek i rękopisów. Są to bowiem kompozycje, które wykorzystują formalnie i obrazowo rękopisy i pożółkły pergamin. Pozostawiając na boku kwestię wandalizmu, możemy podziwiać warsztat artystów oraz finezję, z jaką stworzyli te prace” (Stuart Preston, Art Gentle Refinement, „The New York Times”, 4.11.1961). 45


64

Teresa Rudowicz (1928 - 1994) ”Numer 78”, 1960 r. akwarela, tusz, kolaż, technika mieszana/płyta, papier, 49,5 x 69 cm na odwrociu naklejki wystawowe z wystawy ”15 Polish Painters” z Museum of Modern Art w Nowym Jorku i z Minneapolis Institute of Arts oraz naklejki galeryjne Landau Gallery i naklejki transportowe

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

POCHODZENIE: - Felix Landau Gallery, 1960 - kolekcja rodziny Landau, do 2013 - Denenberg Fine Arts, Inc., 2013 - kolekcja prywatna, Polska WYSTAWIANY: - „15 Polish Painters”, Museum of Modern Art, Nowy Jork, 1961 (wystawa objazdowa: Carnegie Institute, Pittsburg; Minneapolis Institute of Art, Minneapolis; Washington University, St. Louis; William Proctor Institute, Utica Munson, 1962; Museum of Fine Arts, Montreal, 1962; The National Gallery of Canada, Ottawa, 1962) LITERATURA: - 15 Polish painters, katalog wystawy, Museum of Modern Art, Nowy Jork 1961, s. 63, poz. kat. 67 „Kompozycje Teresy Rudowicz były ‘otwarte’, w typie all-over. Prostokątem ram kadrowała wycinek większej całości. Można pomyśleć, że świat zamknięty w estetycznej całości obrazu miał swoją ciągłość poza nim, miał związek z szerszym kontekstem, który dla Rudowicz oznaczał przede wszystkim obszar materialnych śladów kultury, stanowiących depozyt wartości i pamięci o przeszłości. Pierwsze kolaże włoskie były białe lub lekko żółtawe z akcentami sepiowymi. Tworzyły cały cykl, który można określić jako z rozmysłem przeprowadzone ‘studium bieli’. Pogniecione papiery były formowane w kształty nieregularne, określone ‘zachowaniem się’ samego tworzywa − załamaniami i zagięciami kartek. Całość była zamalowywana farbą kryjącą, a spod tej warstwy wydobywała się płaskorzeźba reliefu. Innym razem kartki z zapiskami lub nadrukiem malarka pokrywała tylko cienką warstwą 46

laserunku i wszystko to, co dla tych materii było swoiste, było też widoczne. W innych kolażach kompozycje pożółkłych, częściowo zapisanych papierów były naklejane na ciemniejsze, grafitowe, brązowe lub niejednorodne kolorystycznie, jakby przecierane tło. W miarę rozszerzania stosowanych materiałów i wprowadzania coraz ‘cięższych’ materii: gipsu, plakiet czy blach, kolaże nabierały trójwymiarowości, a jednocześnie ich forma gęstniała, nie była już tak przejrzysta jak w tamtych pierwszych. ‘Barokizacja’ formy prowadziła czasem do nadmiaru materii w kompozycjach. A jednocześnie stawały się one ciekawsze, ale nie tyle plastycznie, ile z tego powodu, że wymagały większej uwagi, która pozwalała zidentyfikować rozmaite przedmioty i nazwać je po imieniu”. Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła nowoczesności, Lublin 2006, s. 197


47


TERESA RUDOWICZ o artystce W 2013 roku w eseju dotyczącym pionierskiej monograficznej wystawy Teresy Rudowicz w Muzeum Narodowym w Krakowie Agnieszka Sabor pytała: „Czy dzisiejsze zapomnienie – moim zdaniem jednej z najciekawszych artystek Polski powojennej – wynika wyłącznie z jej płci? Czy zaważył fakt, że Tadeusz Kantor (…) był geniuszem teatru? Może ważne jest to, że Jerzy Nowosielski dopowiadał w Polsce swoje malarstwo teologią? Nie wiem.Wiem natomiast, że czas najwyższy, by Teresa Rudowicz wróciła” (Agnieszka, Sabor, Szyfry pamięci, „Tygodnik Powszechny”, nr 27, 7 VII 2013, s. 38). Artystka, jak celnie wypunktowała to kuratorka wystawy, nie doczekała się do dzisiaj osobnej monografii. Równocześnie jest uznawana za jedną z najważniejszych i najciekawszych twórczyń Grupy Krakowskiej.Tym ciekawszą, że jej malarstwo nigdy nie zostało przyćmione przez biografię i we wszystkich tekstach poświęconych malarce stoi na pierwszym planie. Urodzona w Toruniu Rudowicz studiowała początkowo w gdańskiej PWSSP (1948-1950). Naukę kontynuowała w Krakowie pod kierunkiem Zbigniewa Pronaszki i Hanny Rudzkiej-Cybisowej. Eksperymentowała wtedy z fotomontażami.Tworzyła również abstrakcyjne barwne struktury.Tak pisał o nich Piotr Krakowski: „Jej wczesnej prace, które spotkały się z aprobatą Tadeusza Kantora, to jasno określone, dynamiczne formy, komponowane w górnych partiach obrazu, przypominające nieco nadwieszone, ‘kryształowe’ sklepienia czy skrzydła lotni. Potem artystka diametralnie się zmienia: wyzwala i usamodzielnia materię malarską, wykorzystuje jej ekspresję, co zresztą potwierdzają tytuły (np. ‘Erozja materii’)” (Piotr Krakowski,Teresa Rudowicz, katalog wystawy w Galerii Starmach, październik 1994, Kraków). Rudowicz obroniła dyplom w 1954 roku i zdecydowała się wyjechać z miasta na prowincję. Jej mąż wspominał: „Początkowo niespecjalnie chciała się zabierać za rewolucję w malarstwie” (rozmowa o Teresie Rudowicz z Marianem Warzechą [w:] Teresa Rudowicz, Galeria Starmach, Kraków grudzień 2004 − styczeń 2005, s. 6).W Sanoku zetknęła się z ginącą kulturą Łemków; zaczęła wtedy zbierać cerkiewne starodruki i ruskie grafiki, które w końcu lat 50. zaczęła wykorzystywać w swoich kompozycjach.W tym okresie Rudowicz zaczęła skłaniać się również ku malarstwu materii. Do Krakowa wróciła w 1957 roku i żywo zaangażowała się w życie artystyczne. Należała do grona współzałożycieli i członków reaktywowanej po drugiej wojnie światowej Grupy Krakowskiej; brała też udział w drugiej Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w roku 1957. Indywidualną wystawą debiutowała w Domu Plastyków w roku 1958.W katalogu towarzyszącym tej ekspozycji Janusz Bogucki próbował podsumować dotychczasowe poszukiwania artystyczne Rudowicz: „Oto krótkie dzieje dojrzewania malarskiej wyobraźni. Na początku są formy prawie geometryczne, pęki i układy form w jasnej przestrzeni, smukłe jak skrzydła, cieszące oko chłodną i czystą barwnością. Ich niepokój bardzo jeszcze wstrzemięźliwie zapowiada to, co wkrótce nastąpi: gładka materia obrazów wzburzy się i zgęstnieje, rozerwie kształty zamknięte prostym konturem rozciągliwości, a jej gwałtowna, wielokierunkowa energia otworzy obszar ruchomy (…).Tak zapewne powstał ‘Krajobraz organiczny’ i kilka pokrewnych mu płócien. Jest też późniejszy nieco zespół prac, gdzie ów ruchomy żywioł malarski, wprzódy wypełniający sobą każdy zakątek obrazu − oddziela się od przestrzeni i na jej mrocznym tle wyrasta wielką niespokojną 48

bryłą o formach powikłanych i barwach płonących na kształt postaci El Greca. Są i poszukiwania środków ekspresji właściwych taszyzmowi, podporządkowane wszakże dość jasno już formującej się własnej plastycznej wizji. Łączy ona w sobie porywcze zmysłowe odczucie bogactwa materii malarskiej z emocjonalną pobudliwością wyobraźni, w której prócz tego, co jest niepowtarzalne i własne, dostrzec można i wyraz pewnych tradycji środowiska. Myślę tu o romantycznoekspresyjnym nurcie sztuki krakowskiej, odradzającym się dziś raz jeszcze w twórczości młodego pokolenia. Tak można by rzecz opisać, pięknie ją umieszczając w kategoriach miejsca i czasu. Ale w opisie nie mieści się sprawa najważniejsza, a jest nią chyba ten okruch świadomości własnej, który artysta wynieść zdoła ponad nurt epoki, egzystencję środowiska. Malarstwo Teresy Rudowicz cenię dlatego, że będąc nowoczesne, nie powstaje z łatwych oczarowań nowoczesnością, a wyrastając z konkretnych wątków tradycji, umie być wobec nich przekorne. Można w nim znaleźć wrażliwość, biegłość i kulturę dające poczucie miary. Ale ważniejszy od nich wydaje mi się niecierpliwy upór, z jakim artystka porzuca we własnej pracy wszystko to, co staje się już łatwe, skończone, osiągnięte − aby przenikać wciąż głębiej, wciąż na nowo w wewnętrzny kształt swojej sztuki” (Janusz Bogucki, katalog wystawy obrazów Teresy Rudowicz, marzec 1958, CBWA Kraków). Wystawa, która spotyka się z entuzjastycznym przyjęciem, otwiera w twórczości Rudowicz nowy etap. Od około 1958 roku malarka coraz śmielej posługuje się malarstwem gestu i kolażem.To w tym kresie krystalizuje się jej specyficzna formuła malarska. Krystyna Czerni pisała o niej: „Zanim Teresa zaczęła wyklejać swoje słynne kolaże, próbowała – jak niemal wszyscy w czasie odwilży – spontanicznego, zamaszystego malarstwa gestu. Zachowała się wspaniała fotograficzna rejestracja takiego seansu na zdjęciach Wojciecha Plewińskiego: śliczna, drobna dziewczyna klęczy, krąży, niemal tańczy wokół rozłożonego na podłodze płótna, wylewając farbę wprost z puszki, coś gorączkowo przecierając, rozmazując. Kadry jak ze słynnego filmu o Pollocku. (…). Wkrótce (…) Rudowicz wróciła w swych obrazach do świata w sposób dosłowny: włączając jego fragmenty, wklejając okruchy ocalałej materii. Początkowo były głównie papiery: szczątki zetlałych mszałów pokryte drobnym szlaczkiem cyrylicy, zbierane jeszcze w latach czterdziestych w zrujnowanych cerkwiach Łemkowszczyzny; łacińskie rękopisy skupowane za grosze u włoskich antykwariuszy na Piazza [Fontanella] Borghese; wycinki archiwalnych gazet, stare afisze, puste opakowania. A także ścinki materii: adamaszki, pasmanterie, tiule, fragmenty staromodnej garderoby, skrawki żakardowych tkanin z motywem włoskiej architektury − Koloseum, Łuk Hadriana...” (Krystyna Czerni, Śmietnik metafizyczny, „Tygodnik Powszechny”, nr 35, 30.08.1998). W kolejnych latach malarka wiąże się z Marianem Warzechą, innym krakowskim artystą. Spędza z nim kilka lat w Rzymie, podtrzymując kontakty z artystami Grupy. Choć Rudowicz i Warzecha odnoszą we Włoszech finansowy i artystyczny sukces (obrazy kupują nie tylko prywatni kolekcjonerzy, ale również muzea), para decyduje się wrócić na stałe do


TERESA RUDOWICZ

Teresa Rudowicz, Kompozycja, 1954

Teresa Rudowicz w krakowskiej pracowni, fot. Wojciech Plewiński

Krakowa. Utrzymane zostają nawiązane wcześniej kontakty z włoskimi galeriami: La Tartagua, w której wystawiali między innymi Rauschenberg i Cy Twombly, oraz z odpowiedzialną za sukces Burriego L’Obelisco. Okres rzymski w twórczości artystki dobrze naświetla wypowiedź jej męża w wywiadzie z Jarosławem Suchanem. Marian Warzecha wspominał: „Pojechałem na zaproszenie mojej ciotki, która wyszła za mąż za Włocha i zamieszkała tam jakoś z końcem lat dwudziestych. Początkowo korzystałem z jej pomocy, z czasem spróbowałem sprzedawać swoje prace. Najpierw, oczywiście, kupowali nasi krewni, znajomi... W międzyczasie przyjechała Teresa... Wspólnie bardzo wiele czasu spędzaliśmy na zwiedzaniu rzymskich galerii, zawierając przy okazji różne znajomości. W ten sposób poznałem na przykład współwłaścicielkę pewnej galerii grafiki, panią Carlę Panicali, dzięki której dotarliśmy z kolei do profesora Argana, historyka sztuki nowoczesnej, a równocześnie znanego krytyka. Argan bardzo się naszymi pracami zainteresował. W rezultacie, w jakiś czas po naszym z nim spotkaniu, otrzymałem zawiadomienie, że przyznano mi stypendium włoskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Zaskoczyło mnie to bardzo, jako że nie składałem żadnego podania. Później okazało się, że to była właśnie ‘sprawka’ prof. Argana. To stypendium, a także wcześniej kilkakrotnie otrzymywane takie motywacyjne ‘premie’ dla młodych artystów, pozwoliły nam na w miarę wygodną egzystencję. Mieszkaliśmy pod Rzymem w Grottaferrata. Mieszkanie było wspaniałe, duże, dwupoziomowe, z olbrzymim tarasem itp. Gdy Stern przyjechał do Włoch, przypuszczalnie na stypendium, to oczywiście nas odwiedził. Wszedł do mieszkania, zaczął je oglądać i coraz bardziej pochmurniał, pokiwał w końcu głową, mówiąc: ‘No to

Teresa Rudowicz, Kompozcja abstrakcyjna (Proces), 1957

zostańcie, zostańcie’. My jednak chcieliśmy wrócić. Widząc nasze warunki, nie mógł pojąć dlaczego... Byliśmy zatem we Włoszech prawie dwa lata. Być może zostalibyśmy trochę dłużej, lecz nasza finansowa sytuacja się pogorszyła. Zbliżała się olimpiada w Rzymie i klienci zagraniczni, zwykle przyjeżdżający na zakupy w okresie letnim, wtedy, obawiając się tłumów, nie przyjechali. Poza tym znajomi marchandzi rzymscy nakłaniali nas do wspólnego wyjazdu na Kongres AICA [Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Artystycznych − J.S.], który miał się wówczas odbyć w Warszawie. Jarosław Suchan: Do Polski powróciliście państwo już jako małżeństwo. Marian Warzecha: Nie w świetle prawa polskiego. Rzeczywiście, w 1959 r. w Watykanie wzięliśmy ślub, ale był to kościelny. Udzielał go nam zresztą ówczesny podsekretarz stanu, obecnie kardynał, Andrzej Maria Deskur. Chcieliśmy nawet ten związek zalegalizować, w ambasadzie polskiej okazało się jednak, że ponieważ nie posiadamy paszportów konsularnych, można to załatwić dopiero po powrocie do kraju. Po powrocie jakoś się to odwlekało. Z czasem zaś uznaliśmy, że być może z niektórych względów jest to wygodniejsza sytuacja” (Sztuka i jej okolice. Z Marianem Warzechą rozmawia Jarosław Suchan [w:] Marian Warzecha, wystawa w Galerii Starmach, październik 1996, Kraków, s. 14). W 1960 roku na jednym z rzymskich pchlich targów Teresa Rudowicz i Marian Warzecha kupili opasły, oprawiony w pergamin tom. Była to zapisana sepiowym atramentem księga z notatkami genealogicznymi. Przez kilka miesięcy ta księga służyła małżeństwu za główny materiał do pracy. Po latach mąż Rudowicz wspominał, że zakup tej zapisanej w osiemnastym wieku księgi „był najlepszym interesem, jaki w życiu zrobiliśmy” (rozmowa o Teresie Rudowicz... dz. cyt., s. 7). 49


SZTUKA I JEJ OKOLICE Z MARIANEM WARZECHĄ ROZMAWIA JAROSŁAW SUCHAN „Jarosław Suchan: Następny – po pobycie we Włoszech – ważny, jak sadzę, w Pańskim życiu etap otwiera wystawa ‘15 Polish Painters’, która miała miejsce w nowojorskim Muzeum of Modern Art w 1961 roku. Bez wątpienia była to jedna z najważniejszych prezentacji polskiej sztuki za granicą, w Pana przypadku tym ważniejsza, że zapoczątkowała współpracę z galeriami amerykańskimi. Proszę powiedzieć: jak doszło do tej wystawy i jak doszło do tego, że Pan i Pańska żona zostaliście do udziału w niej zaproszeni? Marian Warzecha: Jak wiadomo, wystawa ‘15 Polish Painters’ była następstwem umowy rządowej między Polską a Stanami Zjednoczonymi. Jej organizację rząd amerykański zlecił właśnie MoMA. Muzeum wysłało więc do Polski swojego kuratora Petera Selza, by ten rozejrzał się i dokonał wyboru. Selz przyjechał do Warszawy no i tutaj zajął się nim Ryszard Stanisławski, oprowadził Amerykanina po pracowniach, po wystawach i na końcu wspólnie wytypowali kilkunastu artystów. Nas, mnie i Teresy, w tym wytypowanym wówczas gronie nie było, wciąż jeszcze przebywaliśmy we Włoszech. Do kraju przyjechaliśmy na dwa tygodnie przed otwarciem Kongresu AICA [tj. we wrześniu 1960 roku] i dopiero na którejś z wystaw towarzyszących temu kongresowi spotkaliśmy Stanisławskiego, który zaproponował, że weźmie ze sobą nasze prace do Nowego Jorku i spróbuje nimi zainteresować amerykańską stronę. Można więc powiedzieć, że dzięki Stanisławskiemu – i oczywiście akceptacji MoMA – wzięliśmy udział w tej wystawie. J.S.: Znał Pan więc Stanisławskiego wcześniej? M.W.: Tak, poznaliśmy się przy okazji otwarcia II Wystawy Sztuki Nowoczesnej. Pamiętam, że po wernisażu tej wystawy w Zachęcie było jakieś straszne pijaństwo w Krokodylu. Było tam wtedy mnóstwo osób, już nie pamiętam kto. I był także Stanisławski. Zostaliśmy sobie przedstawieni. Potem wylądowaliśmy razem u państwa Porębskich. W późniejszych czasach jakoś jednak na siebie nie wpadaliśmy, aż do wspomnianego momentu. To było zdaje się w Pałacu Sztuki. Nie przypominam sobie, przy okazji jakiej wystawy, w każdym razie na wernisażu obecni byli goście z AICA, a on im towarzyszył. Początkowo nawet go nie poznałem, dopiero gdy przypomniał tamte warszawskie historie, skojarzyłem, z kim mam przyjemność. Powiedział, 50

że oglądał nasze prace w Krzysztoforach i że, jak już mówiłem, chętnie je weźmie do Stanów. J.S.: Kto zatem w końcu decydował o doborze artystów − strona amerykańska czy polska? M.W.: No właśnie. Początkowo miało to wyglądać w ten sposób, że wyboru dokonuje kurator amerykański. W ostatniej chwili strona polska zmieniła zdanie, stwierdzając, że selekcją i organizacją wystawy zajmie się Ministerstwo Kultury i Sztuki. Był to prawdopodobnie skutek protestów, jakie kierowali do tego urzędu artyści pominięci przez kuratora z MoMA, a posiadający w ministerstwie jakieś tam poparcie. Amerykanie oczywiście pomysłowi się sprzeciwili, mówiąc, że będą u siebie wystawiać tylko to, co ich interesuje. Wystawa stanęła pod znakiem zapytania, tym bardziej że Museum of Modern Art z jakichś względów nie mogło bezpośrednio układać się z polską stroną. Żeby zatem jakoś z tego impasu wybrnąć, postanowiono, iż prace zostaną sprowadzone do Stanów za pośrednictwem galerii amerykańskich, a w konsekwencji − że wystawa ta zostanie zorganizowana nie przy współpracy z polską stroną rządową, ale z prywatnymi marchandami. MoMA zobowiązało się znaleźć kilka takich galerii, które na okres trwania wystawy skłonne byłyby ‘przygarnąć’ polskich malarzy. W owym czasie artyści zza żelaznej kurtyny byli swego rodzaju sensacją, a poza tym klimat wokół Polski był naprawdę bardzo dobry, toteż do MoMA przychodziło wielu znanych marchandów i obejrzawszy rozstawione w magazynach nasze prace, deklarowało chęć zaopiekowania się nami. Pojawił się między innymi Arthur Lejwa, bardzo sympatyczny − później go poznałem − Żyd polskiego pochodzenia, który prowadził w Nowym Jorku Galerię Chalette prezentującą twórczość m.in. Albersa, Fangora. Właśnie z racji swego pochodzenia chciał on wziąć wszystkich. Marzyła mu się bowiem galeria polskiej sztuki. Jednak Ryszard Stanisławski, który przyjechał do Stanów, by tę sprawę nadzorować, ponoć nie zgodził się na to. Nie dość na tym: jak się po latach dowiedziałem, moimi i Teresy pracami zainteresował się Leo Castelli − i tej oferty również Stanisławski nie przyjął! Zwrócił się natomiast do Felixa Landaua, właściciela galerii w Los Angeles, pokazał mu nasze obrazy i ostatecznie właśnie Landau nas tam reprezentował.


SZTUKA I JEJ OKOLICE

Panorama Nowego Jorku, 1960, WikiCC

J.S.: Przejdźmy do samej wystawy. Jak ją Pan ocenia? M.W.: Muszę przyznać, że i finansowo, i artystycznie była dla nas osobiście udana. Pojawiło się sporo pozytywnych recenzji. Przy czym musi Pan wiedzieć, że w tamtejszym świecie artystycznym panują różne skomplikowane układy, istnieją różne powiązania między krytykami a galeriami, krytykami a wydawcami itp. − i że charakter recenzji w dużej mierze, niestety, od tych układów zależy. Toteż głosy, które pojawiły się w amerykańskiej prasie w związku z wystawą ‘15 Polish Painters’, na ogół odzwierciedlały intencje organizatoró w, skupiając się na tym, na wyeksponowaniu czego organizatorom szczególnie zależało. A wówczas był to nade wszystko informel i Kantor. To podkreślała i faworyzowała między innymi recenzja w ‘The Time’. Jednym z nielicznych krytyków, który pisał, nie licząc się z układami, był John Canaday, recenzent ‘The New York Times’. Canaday zamieścił dwa teksty o tej wystawie, najpierw krótką wzmiankę, później dłuższy artykuł, opisując to, co mu się naprawdę podobało, a więc prace Lebensteina, Kierzkowskiego, Teresy, moje... J.S.: W jednym z tych tekstów Canaday wspomina o zakupie któregoś z Pańskich dzieł... M.W.: Tak, tak. Canaday kupił jedną pracę. M0MA − a ściślej jakiś fundator tego muzeum − także. Ale to nie były pierwsze zakupy. Pierwszą pracę, taki najmniejszy kolaż, nabył jakiś prywatny kolekcjoner, nie pamiętam już jego nazwiska. O tym fakcie dowiedziałem się od mieszkającej w Stanach kuzynki, która zwiedzając wystawę, zobaczyła, że przy moim obrazie widnieje informacja ‘sprzedany’; dowiedziała się więc od razu, kto i za ile. Okazało się, że za tysiąc dolarów. A skoro tak, to po zabraniu przez galerię [Felixa Landaua] mniej więcej połowy powinienem był otrzymać pięćset dolarów. A otrzymałem sto. Napisałem więc list do BHZ [Biura Handlu Zagranicznego] z prośbą o wyjaśnienie tej sprawy. Oni z kolei zwrócili się do Landaua, ten zaś uprzejmie odpowiedział, że podpisał umowę, według której za każdy sprzedany obraz zobowiązany jest wypłacić mi sto dolarów. To, że sprzedaje te prace za tysiąc, niczego nie zmienia, a wręcz jest przejawem jego dobrej woli, jako że sprzedając je po sto lub dwieście, czyniłby mi tylko krzywdę. Wtedy okazało się, co następuje: otóż kiedy Stanisławski proponował Landauowi wzięcie nas do swojej galerii, ów amerykański

Okładka katalogu wystawy „Art of Assemblage” w MoMA, 1961

marchand domagał się podania jakiejś wyceny naszych prac. I usłyszał taką właśnie sumę: sto dolarów. A warto tutaj nadmienić, że Stanisławski był wówczas rzeczoznawcą BHZ. Co prawda w Polsce taka cena w owym czasie była ceną całkiem przyzwoitą. Nie była taką jednak, jak widać, na Zachodzie, a Stanisławski, podobnie jak i inni pracownicy BHZ, przecież często za granicę wyjeżdżał, miał więc szansę zorientować się w finansowych warunkach, jakie oferują tamtejsze galerie. On zaś po przyjeździe ze Stanów dumny był wręcz z wynegocjowanej kwoty... Niemniej, jak już mówiłem, to były dla nas i tak spore pieniądze, poza tym Landau sprzedawał bardzo dużo. Do dzisiaj zachowały mi się telegramy z BHZ o treści: ‘Proszę natychmiast przywieźć dwadzieścia kolaży’ lub brzmiące podobnie. (...) Ponieważ ukazały się o nas przychylne recenzje, a w muzeum sporo się jednak naszych prac sprzedało, Felix Landau, myśląc jak rasowy kupiec, postanowił zdyskontować sukces poprzez zorganizowanie nam wspólnej, tzn. mojej i Teresy, wystawy w Nowym Jorku. Jak wspominałem, jego galeria mieściła się w Los Angeles, by więc swój zamiar zrealizować, musiał wejść we współpracę z jakimś tamtejszym, tzn. nowojorskim marchandem. W rezultacie doszło do tego, iż wystawialiśmy w Zabriskie Gallery. Później, w 1962 roku, zorganizował jeszcze jedną naszą ekspozycję, tym razem już u siebie, w Los Angeles. J.S.: W pewnym momencie wasza współpraca z Felixem Landauem jednak się urwała. Dlaczego? M.W.: Otóż Landau, przyjmując nas do swojej galerii, uzyskał prawo wyłączności, jeśli idzie o sprzedaż naszych prac w Stanach. W pewnym momencie zaczęło nam to już ciążyć, tym bardziej że wciąż obowiązywała owa niekorzystna finansowo umowa, o której wspominałem. Na dodatek Andrzej Cybulski podczas swojego pobytu w Ameryce odwiedził jego galerię i okazało się, że w tym samym miejscu organizowane są wystawy, a równocześnie oprawia się obrazy. Trochę nas to poirytowało... Oczywiście, wcale to nie znaczyło, że jest to jakaś zła galeria, ale też nie była najlepsza. Mieliśmy tam jechać na zaproszenie Landaua, w końcu jednak nie pojechaliśmy i tak to się jakoś zakończyło”. Sztuka i jej okolice. Z Marianem Warzechą rozmawia Jarosław Suchan [w:] Warzecha. Katalog wystawy Galerii Starmach, październik 1996, Kraków, s. 15-17.

51


Głosy o wystawie „Tak więc na polu sztuki toczyła się walka ideologiczna, nie tylko między Wschodem i Zachodem, ale także – jak pokazuje wystawa moskiewska [z przełomu 1958-1959 roku] – wewnątrz bloku wschodniego, między establishmentem i społeczeństwem, co więcej – między poszczególnymi grupami establishmentu. Co do tego trudno mieć wątpliwości. Z całą pewnością to nie amerykańscy badacze odkryli ‘polityczność apolitycznego malarstwa’. Jest oczywiste, że rezydenci Kremla byli jej świadomi. Nie należy wpadać w panikę. Błyskotliwe analizy amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego w kontekście zimnowojennych doktryn, polityki Amerykańskiej Agencji Informacyjnej, maccartyzmu, CIA itp. nie są wyłącznymi interpretacjami tego ruchu. Są badania, które patrzą na to z innej perspektywy. Ale też nie należy ignorować tych studiów. Eva Cockroft pisze: ‘Szczególnie ważna była próba oddziaływania na intelektualistów i artystów zza żelaznej kurtyny. W czasie poststalinizmu w 1956 roku, kiedy kierowany przez Gomułkę polski rząd stał się bardziej liberalny, Tadeusz Kantor, artysta z Krakowa, będący pod wrażeniem prac Pollocka i innych abstrakcjonistów, które wcześniej widział w Paryżu, zapoczątkował ruch odwrotu od realizmu socjalistycznego w Polsce. Niezależnie od roli tego rodzaju twórczości w wewnętrznej ewolucji polskiej sztuki ten rodzaj malarstwa postrzegany był jako triumf ‘naszej strony’. W 1961 roku Kantor i czternastu innych polskich malarzy nieprzedstawiających wzięło udział w wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (MoMA), a przykład ten ukazuje sukces celów politycznych programu międzynarodowego tejże instytucji’. Niezależnie od szczegółowej dyskusji z amerykańską badaczką nie można zakładać, iż tego rodzaju przekonania były udziałem wyłącznie amerykańskich polityków zimnowojennych; ich konkurenci i przeciwnicy byli bardzo podobnego zdania. Zapewne bez cienia ironii można przyjąć założenie, iż polscy malarze informelu, taszyzmu, twórcy sztuki materii oraz innych późnomodernistycznych poetyk nie byli agentami CIA. Co więcej, wiele na to wskazuje, że nie szkoła nowojorska była dla nich artystycznym punktem odniesienia, lecz sztuka francuska, przeciwko której zresztą również – jak pisze Serge Guilbaut – wymierzona była zimnowojenna polityka kulturalna USA”. Piotr Piotrowski, Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., Poznań 1996, s. 12

„W Stanach Zjednoczonych – zaszczepiony w krajach Europy Wschodniej informel ujmowano niejednokrotnie w kontekście zimnej wojny i traktowano jako oręż wykierowany w doktrynę realizmu socjalistycznego. Wpływy filozoficznej refleksji 52

egzystencjalistów i fenomenologów, Sartre’a i Merleau-Ponty’ego, na intelektualistów i artystów polskich oraz ostateczne przyswojenie formuł abstrakcyjnych w Polsce tego czasu były postrzegane na Zachodzie, a zwłaszcza w Ameryce, jako zwycięstwo tej polityki. Potwierdza to na przykład reakcja krytyki amerykańskiej na wystawę piętnastu polskich artystów w MoMA w Nowym Jorku w roku 1961, prezentujących przede wszystkim malarstwo abstrakcyjne. Upadek realizmu socjalistycznego i panowanie informelu w Polsce interpretowano tam z punktu widzenia sporu między Wschodem a Zachodem – jako triumf tego ostatniego. Notabene taki obraz został utrwalony w literaturze amerykańskiej, gdzie powodzenie abstrakcji w krajach Europy Środkowo-Wschodniej (szczególnie w Polsce) jest traktowane jako zapowiedź długiej agonii Związku Radzieckiego”. Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła nowoczesności, Lublin 2006, s. 19

„W MoMA odbędzie się dzisiaj otwarcie wystawy polskiego malarstwa. Polscy artyści zdają się prezentować nieco tylko inaczej niż artyści z jakiejkolwiek innej części świata, co wynika z faktu, iż selekcja została przeprowadzona w oparciu o przyjęte przez to muzeum międzynarodowe standardy, które są cokolwiek ograniczające. Lecz wystawa ta nie rości sobie pretensji do bycia reprezentatywnym przeglądem. Zatytułowana ‘Fifteen Polish Painters’ składa się z 75 prac piętnastu artystów uznanych przez Petera Selza, kuratora działu malarstwa i rzeźby, za najlepszych. Pan Selz znalazł kilku interesujących malarzy”. John Canaday, 75 Works By Contemporanes Go On View Today At The Modern Museum, „The New York Times”, 1.08.1961

„The New York Times” z 10 bm. zamieścił recenzję pióra Johna Canadaya z wystawy 15 malarzy polskich w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Autor stwierdza, że obrazy wystawione przez muzeum wyglądają w masie bardzo dobrze, ale niewiele z nich, jeśli spojrzeć na każdy z osobna, jest rzeczywiście dobrych. Ma się wrażenie, że są to dobrzy rzemieślnicy, chociaż niektóre płótna są niestarannie wykonane. Jednakże, podkreśla dalej Canaday, nie trzeba wielu dobrych artystów na dobrą wystawę. Dwa najmłodsi malarze z wystawy zatytułowanej ‘15 Polish Painters’ mogliby unieść cały ciężar. Są to Jan Lebenstein i Marian Warzecha, obaj urodzeni w 1930 roku. Zdaniem autora recenzji obaj ci artyści mają szansę na zdobycie międzynarodowego rozgłosu. Jako interesujących wymienia również Bronisława Kierzkowskiego, Aleksandra Kobzdeja, Wojciecha Fangora oraz Stefana Gierowskiego. Malarstwo Kantora określa jako ‘pospolite’, a Potworowskiego jako ‘nieciekawe’”. A to ciekawe, „Gazeta Krakowska”, 26-27.08.1961


53

„Time”, 4 sierpnia 1961

O WYSTAWIE


„MR. MODERN ART” „Gdziekolwiek jest − jest u siebie; nie zna poczucia wyobcowania. Udowodnił mi, że każdą chwilę w życiu można przeżyć kreatywnie. Dla niego to nie jest wyłącznie kariera, to moralność”. Carole Selz

Peter Selz, czy też − jak mianował go „New York Times” − „Mr Modern Art”, zapisał się w amerykańskiej historii jako jeden z pionierów popularyzowania sztuki współczesnej. Selz przyczynił się do tego, że oczy świata na wiele lat zwróciły się na Nowy Jork jako miasto dyktujące artystyczne trendy. Wybitny kurator, charyzmatyczna osobowość – wystarczy powiedzieć, że jego życiorys stał się tematem dwóch obszernych książek, niezliczonej ilości wywiadów rzek i artykułów, w których zawodowe sukcesy przeplatają się z osobistą historią tak niezwykłą, że trudno uwierzyć w to, że dotyczy jednego człowieka. Stanowisko kuratora Museum of Modern Art piastował raptem siedem lat, co nie dziwi w kontekście jego burzliwej biografii, w której kolejne miasta i instytucje zmieniają się równie często jak jego małżonki. Jedno pozostaje niezmienne − jego niezwykła intuicja, talent i determinacja, które sprawiły, że każde przedsięwzięcie, którego się podjął, jak za dotknięciem Midasa obracało się w spektakularny sukces. Skupmy się jednak na okresie poprzedzającym „15 Polish Painters” i okolicznościach, w jakich Peter Selz znalazł się w MoMA. Urodził się w dobrze sytuowanej żydowskiej rodzinie w Monachium w 1919 roku. Dzieciństwo i lata młodzieńcze to sielankowy okres, we wspomnieniach Selza powracają najczęściej reminiscencje rodzinnych obiadów przy akompaniamencie muzyki Brahmsa i Beethovena, rowerowych wycieczek i górskich wspinaczek w bawarskich Alpach. Pomiędzy kolejnymi wyprawami w Dolomity i do Chamonix rozgrywają się w życiu Selza epizody mające zaważyć na jego późniejszym życiu. Jego dziadek, Julius Drey, prowadził wówczas jeden z największych w Monachium antykwariatów. Chcąc zaszczepić w swoich potomkach artystyczną pasję, kilka razy w miesiącu zabierał Petera i jego brata Edgara na prowadzone przez siebie lekcje muzealne do Starej Pinakoteki. O ile Edgar wystawanie pod dziełami flamandzkich mistrzów traktował raczej jako niezbyt pasjonujące zajęcie i obowiązek wobec dziadka, o tyle dla Petera lekcje te stały się zaczątkiem wielkiej pasji. Zakochuje się w Rembrandcie, El Grecu i Matthiasie Grünewaldzie, oglądał również prekursorską przed wystawą „Sztuki zdegenerowanej” mniejszą ekspozycję z 1935 roku, gdzie zachwyciły go fatalnie wyeksponowane w budynku głównej komendy policji w Monachium płótna Kandinskiego, Klee, Kirchnera. Kształtowała go wówczas również przynależność do młodzieżowego, żydowskiego, lewicującego ugrupowania Werkleute, w ramach którego odbył swoje pierwsze poważne dyskusje o sztuce i zaczął dostrzegać nierozerwalny związek sztuki z polityką, o którym kilkadziesiąt lat później napisał w obsypanej nagrodami książce „Art of engagement”(2006). Dziadek Julius umarł w 1934;rok wcześniej w Niemczech doszła do głosu frakcja nazistowska. W 1935 roku Selz został wyrzucony ze szkoły. W związku z narastającym zagrożeniem rodzina zdecydowała się wysłać go za granicę. Jako młody syjonista marzył do wyjeździe do Palestyny, jednak przeciwny temu ojciec odnalazł dalekich znajomych − rodzinę Liebmannów, która wysyłała Peterowi zaproszenie do Nowego Jorku. W sierpniu 1936 roku siedemnastoletni Selz wszedł na pokład transatlantyku „Europa”. 54

„[Nowy Jork] był niesamowity. Kochałem Nowy Jork. Sądziłem wówczas, że nie ma na świecie lepszego miejsca. Zaaklimatyzowałem się tam błyskawicznie”. Tak kwitował swoje początki w tym mieście. Mimo nieznajomości angielskiego szybko adaptował się do nowych okoliczności i wkrótce zaczął myśleć o tym, jak wykorzystać szansę, którą dało mu miasto nieograniczonych możliwości. Po ukończeniu liceum podjął studia na Columbia University, których jednak nie skończył ze względu na wcielenie w szeregi amerykańskiej armii. Poza studiami jego czas wypełniały wówczas praca w należącym do Liebmannów browarze, spotkania z dawnymi przyjaciółmi z Werkleute, którzy podzielili jego emigracyjny los, oraz chwile spędzane z kuzynem − Alfredem Stieglitzem, drugim po dziadku Juliusie mentorze, właścicielem nowojorskiej galerii sztuki współczesnej. W 1946 roku został zwolniony z armii i postanowił kontynuować studia. Wybór padł na Uniwersytet w Chicago, którego program najbardziej przypominał europejski model edukacji. Na temat swojej dysertacji wybrał niemiecki ekspresjonizm, stając się jednym z dwóch studentów w całej dotychczasowej historii uczelni, którzy podjęli wątek sztuki XX wieku. Wkrótce po obronie dyplomu wydał książkę „German Expressionist Painting” (1957) i został dostrzeżony przez środowisko amerykańskich historyków sztuki. Ożenił się po raz pierwszy i wyjechał w inspirującą roczną podróż do Paryża, któremu wkrótce skradł ideę sztuki nowoczesnej. Odkrył Dubuffeta, Giacomettiego, po powrocie do Chicago zaprzyjaźnił się z Maxem Beckmannem i napisał głośny esej o wymownym tytule „Modernism comes to Chicago”. Był wówczas również członkiem komitetu uniwersyteckiego organizującego wystawy, m.in. ówczesnej sceny artystycznej Chicago. W 1954 roku wygłosił na konferencji naukowej odczyt o berlińskim impresariu sztuki współczesnej Herwarthcie Waldenie. Na widowni zasiadał Richard Krautheimer, przedstawiciel Uniwersytetu w Pomonie, który zachwycony referatem zaoferował Selzowi pracę. Propozycja została przyjęta; jak później kwitował sprawę Selz: „California seemed wonderful”. Sielskie życie w uniwersyteckim kampusie i legendarne imprezy pod kalifornijskim słońcem nie były jedynymi zaletami przeprowadzki. Selz stał się wówczas częścią niezwykle otwartego, interesującego środowiska tamtejszych historyków sztuki, podobnie jak on zorientowanych na sztukę współczesną. Podróżując często do Los Angeles i Hollywood swoim niebieskim studebakerem z 1952 roku, przemierzał wybrzeże, poznając środowisko lokalnych artystów, reprezentujących m.in. modny wówczas kierunek „hard edge painting”, i tamtejszych galerzystów (w tym Felixa Landaua). Co istotne – piastował również funkcję kuratora niewielkiej galerii na terenie uniwersytetu, w której organizował m.in. dwie głośnie wystawy: „Four Abstract Classics” (prezentującą rzeczonych artystów stylu „hard edge painting”) oraz „Stiegliz Circle” (z dziełami m.in. O’Keeffe, Marina, Maxa Webera). Kompletując prace do tej drugiej, udał się z zamiarem wypożyczenia obrazów do Museum of Modern Art w Nowym Jorku, gdzie poznał ówczesnego dyrektora − Alfreda Barra. Barr znał jego książkę na temat niemieckiego ekspresjonizmu; urzeczony osobowością i wizjonerskimi na owe czasy koncepcjami wystawienniczymi Selza zaproponował mu pracę w MoMA. W momencie otwarcia ekspozycji w 1958 roku Selz był już w drodze z Pomony do Nowego Jorku.


„MR. MODERN ART”

Peter Selz na dachu swojego Studebakera w Institute of Design (New Bauhaus) w Chicago, 1955, fot. archiwum Petera Selza

Osobisty związek Selza z MoMA sięga lat 30., kiedy jako rozkochany w sztuce nastolatek przemierzał korytarze muzeum w nadziei, że być może uda mu się tam w przyszłości pracować jako sprzedawca pocztówek. Jak widać, amerykański sen Selza spełnił się jeszcze bardziej spektakularnie, niż mógłby to kiedykolwiek przewidzieć. Jego energia i pasja doskonale predestynują go na stanowisko kuratora w tej chyba najbardziej otwartej wówczas na świeże idee placówce. Zespół, w którym poza Selzem znaleźli się m.in. nowy dyrektor René d’Harnoncourt, William Seitz czy Arthur Drexler, realizował śmiałe koncepcje. Instytucja, mimo że finansowana przez Rockefellerów, stawiała na rozwój kuratorskich indywidualności. Jak wspominał Selz: „Rockefellerowie byli bardzo rozsądni. Przede wszystkim nigdy nie nazwali muzeum „Rockefeller Museum” − jak zrobił to Guggenheim czy Whitney. (…) I ograniczali swoje ingerencje w odbywające się tam wystawy do minimum”. Realizowali wówczas nie tylko wystawy awangardowe, ale także pokazy Moneta czy francuskich symbolistów. Wkrótce jednak stało się jasne, że to właśnie Nowy Jork świeci

najjaśniejszym blaskiem na firmamencie sztuki współczesnej. Muzeum nie ograniczało swojej działalności wyłącznie do Stanów Zjednoczonych, organizowało wystawy malarzy amerykańskich także w Europie. Doszło do sytuacji, w której ówczesny francuski minister kultury André Malraux sabotował odbywające się pod auspicjami MoMA wystawy − bez podania powodu odwołał fenomenalną ekspozycję Rothko w 1962 roku, która finalnie miała miejsce w obskurnych podziemiach Musée National d’Art Moderne, i zaatakował amerykański pokaz na weneckim Biennale w 1964 roku, wywierając nacisk na jury, aby przyznało główną nagrodę Francji. Sam Selz stał się czołową postacią owej rewolucji. Zapytany które odbywające się pod jego kuratelą wystawy w MoMA zalicza do najważniejszych, bez namysłu wymienił: „New Images of Man” (prezentującą sztukę niemieckiego ekspresjonizmu), „Mark Rothko”, „Homage to New York” Jeana Tinguely, „The Work of Jean Dubuffet”, „Max Beckmann” i „Alberto Giacometti”. Każda z nich reprezentowała odrębny i odkrywczy aspekt jego myślenia o sztuce współczesnej. 55


PETER SELZ „15 POLISH PAINTERS”

Karol Wilak, Ulica Świętokrzyska, 1945, Cyfrowe MNW

Tadeusz Cyprian, Wojna. Zrujnowany Plac Napoleona w Warszawie z gmachem Prudentialu, 1949, Cyfrowe MNW

Okładka katalogu wystawy Henryka Stażewskiego, Galeria Krzywe Koło 1961 56

Nagły i intensywny rozkwit sztuki w Polsce jest jednym z elementów ogólnej reorganizacji społeczeństwa podnoszącego się z cmentarzyska wojennych zniszczeń. Warszawa, centrum intelektualnego odrodzenia Polski, została zniszczona w czasie wojny. Po powstaniu w 1944 roku ponad 95 proc. miasta zostało zmiecione z powierzchni ziemi. Chociaż Polacy wznieśli z gruzów zupełnie nową stolicę, ich romantyczne rozumienie przeszłości i pragnienie utrzymania narodowych tradycji były na tyle silne, że zamiast zbudować miasto funkcjonalne i nowoczesne, woleli odbudować centrum Warszawy takim, jak było ono w XVIII wieku. Miasto odbudowano dlatego według planów opartych na obrazach Bernarda Bellotto pochodzących z czasów jego pobytu w Warszawie w latach 70. XVIII wieku (obrazy te znajdują się dziś w Muzeum Narodowym w Warszawie). Proporcje i detale architektoniczne również zostały zaczerpnięte z dawnych rysunków. Stare Miasto – łącznie z jego średniowiecznymi fortyfikacjami – zostało odbudowane cegła po cegle. Zrekonstruowane fasady, wyrastające dziwnie na poszerzonych ulicach i placach, zniewalająco wręcz przywodzą na myśl obrazy de Chirico z jego metafizycznego okresu. Najwyższe kondygnacje domów Starego Miasta, mające okna skierowane na północ, zostały przeznaczone dla malarzy. Bez względu na to, czy mieszkają na Starówce, czy w nowych dzielnicach miasta, artyści dysponują schludnym, niewielkim mieszkaniem z jednym pokojem służącym za pracownię. Dla polskich artystów malowanie ogromnych płócien charakterystycznych np. dla szkoły nowojorskiej byłoby oczywiście niemożliwe. Nie ma też rzecz jasna ani prywatnych galerii, ani też kolekcjonerów sztuki. Oprócz zagranicznej sprzedaży dzieł (która bez wątpienia w ciągu ostatnich kilku lat wzrosła) liczącymi się nabywcami są muzea rozsiane po różnych miastach Polski. Muzea Narodowe w Warszawie, Krakowie, Poznaniu czy Łodzi zakupiły wiele wybitnych obrazów współczesnych polskich artystów. Obrazy są kupowane ponadto w coraz większej liczbie przez fabryki, urzędy, szpitale itd. Ponieważ nie ma prywatnych galerii, prace artystów są wystawiane i instalowane z dużym polotem albo w muzeach, albo na wystawach organizowanych przez Związek Artystów. Funkcjonuje również Krzywe Koło (The Crooked Wheel), wspierana przez miasto galeria na Starówce w Warszawie, w której odbywa się wiele z najbardziej postępowych wystaw artystycznych. W galerii mają również miejsce dyskusje dotyczące różnych problemów kultury. Te żarliwe, dotyczące malarstwa i filozofii sztuki debaty odsłaniają płomienną ciekawość artystów. Większość z nich to kobiety i mężczyźni, którzy dorastali w czasie wojny, cierpiąc pod sześcioletnią okupacją nazistów; wielu było więźniami obozów koncentracyjnych, pracowało na robotach przymusowych albo walczyło w podziemiu. Po wojnie ich protest, podobnie jak rozpacz i nadzieje, dał o sobie znać na ważnej wystawie nowoczesnych tendencji w sztuce zorganizowanej w Krakowie w 19451). Ekspozycja prezentowała surrealistyczne, fantastyczne, ekspresjonistyczne, niefiguratywne trendy i mocno zamanifestowała nową, dynamiczną siłę polskiej sztuki. W kolejnych latach polityczna reakcja przeciw sztuce nowoczesnej narzuciła jednak artystom doktrynę socjalistycznego realizmu. Sztuka abstrakcyjna została określona jako pesymistyczna, dekadencka i nieodpowiedzialna, a artystom nakazano tworzyć obrazy zawierające wartości politycznej propagandy − życzliwej dla socjalizmu, opozycyjnej wobec wrogów. Wymagano oczywiście, aby każda sztuka była __________ 1) Selzowi chodzi zapewne o wystawę 1948 roku – przyp. tłum.


PETER SELZ „15 POLISH PAINTERS” zrozumiała dla mas. Obrazy prezentowane na dużych narodowych wystawach między 1950 a 1954 rokiem były w większości ilustratorskie, naśladowcze i niewiele różniły się od prac powstałych w innych krajach socjalistycznych. Niemniej jednak w pracach kilku malarzy, którzy próbowali stosować się do oficjalnego dictum, dostrzec można pewne ekspresjonistyczne i abstrakcjonistyczne podteksty. Inni woleli w tym okresie nie wystawiać. Później, w trakcie Światowego Festiwalu Młodzieży latem 1955 roku, miał miejsce pierwszy ważny wyłom – głośna wystawa młodych malarzy w Arsenale, stworzona przez opozycyjnych wobec socrealistycznej biurokracji studentów. Dominujący w tej wystawie styl był związany z kilkoma aspektami niemieckiego ekspresjonizmu rozwiniętego o podteksty społeczne i polityczne. Kiedy już raz dokonano wyłomu [w socrealizmie], w oficjalnym anglojęzycznym piśmie w Warszawie można było przeczytać: ‘Jako całość praktyka zamawiania twórczości pod hasłem realizmu socjalistycznego, nakładanie na nią konwencji akademickich w formie oraz płytkich i trywialnych w treści, oraz odseparowanie prac polskich artystów od bijącego źródła sztuki światowej zadziałały jako bodziec negatywny: wywołały bunt w imię artystycznej prawdy i szczerości’2).

Budowa Pałacu Kultury i Nauki w 1954 roku, Wiki CC

Od 1955 roku artyści mogli [swobodniej] szukać własnych indywidualnych stylów oraz tworzyć panującą do dziś stymulującą atmosferę. Ich dyskusje o malarstwie i jego społecznych, politycznych i filozoficznych implikacjach przypominać mogą ferment podobny do tego, jaki miał w tym kraju miejsce w latach 30. i 40., kiedy narodził się abstrakcyjny ekspresjonizm. Polscy malarze wiele podróżowali, utrzymywali tradycyjnie bliski kontakt z Paryżem i szybko dowiadywali się o artystycznych wydarzeniach czy to w Nowym Jorku, czy w Barcelonie. W Warszawie nie wystawiano jednak prawie wcale zagranicznej sztuki. Niemniej jednak, kiedy tylko miała miejsce duża wystawa, taka jak wspaniały pokaz obrazów współczesnego francuskiego malarstwa zgromadzonego przez Jeana Cassou w 1959 roku, monograficzna wystawa Henry’ego Moore’a czy Emilia Vedovy w 1959 i 1960 roku, stawały się one wydarzeniami wielkiej rangi. Artystyczno-intelektualne środowisko Warszawy jest mocno zjednoczone. Malarze są np. blisko teatru i wykonali wiele godnych podziwu dekoracji scenicznych do sztuk Geneta, Becketta, Ionesco, Tennessee Williamsa i Dürrenmatta. Wszystkie te scenografie pasują do oryginalności samych sztuk. Jeśli chodzi o film, kilka najwybitniejszych postaci z nowego ‘wysypu’ polskich reżyserów, jak Jan Lenica czy Walerian Borowczyk, to z wykształcenia malarze. Malarze są również czynni na polu projektowania użytkowego. Ta kooperacja nie tylko przynosi im dodatkowy dochód, ale także owocuje wspaniałymi plakatami, obwolutami książek i typografią.

Zbigniew Kaja, Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów, 1955

Ogólnie rzecz biorąc, sztuka jest w Polsce traktowana poważnie. Amerykański socjolog Daniel Bell, omawiając zakończony sukcesem protest Polaków przeciwko reżimowi Stalina (protest, który wyniósł Gomułkę do władzy w październiku 1956 roku), pisał niedawno w artykule w ‘Partisan Review’: ‘Dla rzesz ludzi przeszkodą uniemożliwiającą przyjęcie reżimu był ich katolicyzm; dla intelektualistów tą przeszkodą była sztuka abstrakcyjna’3). Sztuka abstrakcyjna nie jest zupełnie obca Polakom. Nawet jeśli obecny ruch jest w dużym stopniu pod wpływem Zachodu, pierwsza fala miała mocno rosyjską proweniencję. Władysław Strzemiński, młody inżynier z Mińska, poznał Malewicza po pierwszej wojnie światowej i został jego __________ 2) Janusz Bogucki, Contemporary Polish Painting, Warszawa 1958, s. 18 3) Daniel Bell, Conversations in Warsaw, „Partisan Review”, vol. XXVII, nr 2, marzec−kwiecień 1961, s. 264

Henryk Tomaszewski, Moore. Wystawa rzeźb Henry’ego Moore’a, 1959 57


asystentem w Witebsku. W 1922 roku Strzemiński przyjechał do Polski i osiadł w Łodzi, gdzie założył Blok – pierwszą grupę polskich artystów niefiguratywnych zainteresowanych eksperymentami z czystą, formalną strukturą podług suprematystycznych szlaków Malewicza. Członkowie Bloku utrzymywali kontakty z podobnymi ruchami na Zachodzie, szczególnie z neoplastycyzmem. Niebawem Strzemiński stworzył jednak własny system, który nazwał unizmem.

Władysław Strzemiński, Postacie, 1934

Henryk Stażewski, Relief czerwony, 1960, Starmach Gallery

Henryk Stażewski, Relief biały, 1960, Starmach Gallery 58

Unizm wyeliminował wszelkie możliwe odniesienia do rzeczywistych przedmiotów, iluzję przestrzenną i wszystkie rodzaje emocjonalnego wyrazu – była to próba postępowania według naukowej, prawie matematycznej zasady kierującej ku osiągnięciu zdyscyplinowanej i zrównoważonej jedności koloru i formy. Następną po Bloku grupą był Praesens, w skład którego wchodzili również architekci i projektanci, ponieważ – w zgodzie z postępową myślą lat 20. – członkowie Praesensu uważali, że artysta w celu stworzenia lepszego środowiska społecznego musi dzielić się z technologią swoją szczególną intuicyjną wrażliwością.

Henryk Stażewski (urodzony w 1894 roku), założyciel zarówno Bloku, jak i Praesensu, był bliski zarówno Mondrianowi i Arpowi, jak i Malewiczowi, i doprowadza purystyczną konstrukcję [obrazów] aż do dnia dzisiejszego. W swoich ostatnich lśniąco malowanych drewnianocelotexowych konstrukcjach Stażewski niepokoi i zachwyca widza poprzez figlarne rozbicie rygorystycznie skonstruowanych relacji przestrzennych. Dzięki niewielkim (sugerującym zmianę i nigdy nieukończone korekty) przesunięciom drewnianych klocków Stażewski angażuje widza w wizualną grę. Ruch purystyczny zdobył tylko ograniczoną liczbę zwolenników w przedwojennej Polsce; blisko związany z progresywną refleksją o planowaniu miast doprowadził do stworzenia w Łodzi w 1930 roku grupy artystów, architektów i pisarzy nazywanej a.r. (artyści rewolucyjni). W 1932 roku było nawet możliwe założenie tam publicznej galerii sztuki nowoczesnej (prawdopodobnie drugiego na świecie muzeum sztuki nowoczesnej), która poświęcona została wyłącznie takim artystom jak Arp, van Doesburg, Helion, Léger i Ozenfant. Ten racjonalny idiom nigdy nie stał się jednak w Polsce głównym kierunkiem malarskim. Jego miejsce zajęte było przez kolorystów, mocno dystansujących się w tamtym czasie od czystej abstrakcji. Zwrócona ku Paryżowi i postimpresjonizmowi grupa artystów i studentów zorganizowała w Krakowie w 1923 roku Komitet Paryski. Kapiści (od KP – Komitet Paryski) przenieśli się w dużej mierze do Paryża, gdzie pociągały ich przede wszystkim prace Cézanne’a i Bonnarda. Malowali pejzaże i martwe natury, używając wolnych, wibrujących plam koloru. Ostatecznie wszyscy kapiści wrócili do Polski, gdzie wywarli znaczny wpływ na młodszą generację. Wśród najważniejszych żyjących artystów tej grupy są Jan Cybis, Eugeniusz Eibisch, Wacław Taranczewski, Artur Nacht-Samborski i Piotr Potworowski.

Piotr Potworowski (urodzony w 1898 roku), pracując w atelier Légera w latach 1924-1925, nabył precyzyjność w formowaniu struktury, której już nigdy nie utracił. W czasie drugiej wojny światowej uciekł do Anglii, gdzie został profesorem na Akademii Sztuk Pięknych w Bath i zdobył międzynarodowe uznanie dzięki wystawom w galeriach Redfern i Gimpel. Jako starszy członek Grupy Kornwalijskiej w St. Ives wywarł wpływ na grupę dobrze znanych w Ameryce młodych ludzi: Kennetha Armitage’a, Patricka Herona, Petera Lanyona, Williama Scotta i Bryana Wintera. Według Adriana Heartha, angielskiego malarza i krytyka, Potworowski wniósł w to środowisko ‘smak i zdolność rozumienia, które można opisać jako kosmopolityczne, łapczywie absorbowane przez tych, który przez siedem wojennych lat żyli odizolowani od opinii i przekonań z kontynentu’4). __________ 4) Adrian Heath, cyt. za: Juliusz Starzyński, Piotr Potworowski, Warszawa, 1959, s. 6.


PETER SELZ „15 POLISH PAINTERS” Po połowie lat 50., aby lepiej wyrazić swoją zmysłową reakcję na oddziaływanie natury, Potworowski odrzucił w swoich pejzażach wszelkiego rodzaju dosłowność opisu. Zachowując zasadniczo kubistyczną strukturę, uwydatnia głębszą opozycję kolorów i form. Tworzy przez to szczególny rytm przedstawionej sceny, łączący rzeczywisty wizerunek z generalnym zmysłem wrażeniowca. Ostatnio zwrócił się w kierunku zupełnie wolnej, inwencyjnej abstrakcji. W 1958 roku Potworowski, poddany brytyjski, zdecydował się porzucić swoje stanowisko w Bath dla profesury w Gdańsku. Zapytany o ten krok odpowiedział, że największy obecnie ferment artystyczny ma miejsce właśnie w Polsce i że nie chciał go przegapić. Być może najsilniejszymi obecnie przedstawicielami czystej kolorystycznej abstrakcji na polskiej scenie są odpowiednio Starzewski i Potoworowski. Ferment artystyczny, jaki ma miejsce w Polsce – tak atrakcyjnej dla Potworowskiego – zawdzięcza wiele obu tym kierunkom. Ogólnie rzecz biorąc, powiedzieć można, że w Polsce tak jak wszędzie indziej powojenne pokolenie skoncentrowane jest na znalezieniu nowej syntezy racjonalnych i emocjonalnych aspektów sztuki.

Piotr Potworowski, „Więzień pożerany przez wszy”, 1960

Pierwszą ważną postacią, która pojawiła się po wojnie, był Tadeusz Kantor (urodzony w 1915 roku). Kantor wniósł swój wkład również w nowoczesną scenografię i eksperymentalny teatr w Krakowie. Do połowy lat 50. malował na pół abstrakcyjne obrazy, w których ostro zakreślone figury mechaniczne i roboty umiejscawiał na tle surrealistycznej przestrzeni. W 1955 roku, po wyjeździe do Paryża, w którym nawiązał bliski kontakt z malarzami informelu i zobaczył prace takich artystów jak Mathieu i (być może) Pollock, rozwinął własny taszystowski język i wprowadził do Polski oryginalny typ abstrakcji. W ciągu ostatnich pięciu lat twórczość Kantora ewoluowała od taszyzmu typowego dla Szkoły Paryskiej – autonomiczny kolor kładziony spontanicznie płynnymi rytmami, wspaniale realizowane burzliwe orgie barw – do współczesnych, impastowych, przerażających i dzikich płócien przypominających nam księżycowe pejzaże spustoszone strumieniami płonącej lawy.

Tadeusz Brzozowski (urodzony w 1918 roku) należy do Grupy Krakowskiej skupionej wokół Kantora. Prace Brzozowskiego z lat 40. były nadal figuratywne i stosowano w nich odniesienia paraboliczne. Wkrótce artysta pozwolił jednak swojej wyobraźni, aby zaprowadziła go ku wolności, tak jak w ‘Stróżu’ z 1956 roku i ‘Wartowniku’. W późniejszym okresie substancja malarska jest okaleczona, figury zwichnięte, niemal rozszarpane na kawałki. Gdzieś na granicy między malarstwem figuratywnym a pełną abstrakcją prace Brzozowskiego rozpoczynają się w swoich tytułach, które stają się dla artysty jakby lejtmotywem przywołującym skojarzenia. Brzozowski z zadowoleniem przyjmuje element przypadkowości; powierzchnię obrazu opracowuje, używając klejów, tempery czy lakierów, i często to sam materiał sugeruje nowe formy.

Tadeusz Kantor, „Rori”, 1957

W swoich ostatnich, prawie abstrakcyjnych pracach wciąż zachowuje swoje głębokie wyczucie groteski. W obrazach takich jak „Fraucymer” zastępuje duże formy gęstą siecią linii ostrych, jakby rodzajem surrealistycznych chaszczy, niewiarygodnie nieuporządkowanej pajęczej sieci, połamanej ostrym, nieciągłym światłem. Kolor fosforyzuje i osiąga wprost wybuchowy walor. Żyjąc we względnym odosobnieniu w Zakopanem (w Karpatach), gdzie uczy w ludowej szkole artystycznej, Brzozowski osiągnął wysoce indywidualny, nowoczesny styl odzwierciedlający obawy artysty o kondycję człowieka. ‘Sztuka nie jest kontemplacją piękna – mówi

Tadeusz Brzozowski, „Fraucymer”, 1959 59


Brzozowski – ale postrzeganiem wszystkiego tego, czym jest człowiek... Mówiąc o człowieku, myślę o bycie poplamionym i złamanym’5).

Związany z Brzozowskim i podobnie jak on będący oryginałem wchodzącym w skład Grupy Krakowskiej jest Jerzy Tchórzewski (urodzony w 1928 roku). Tchórzewski tak jak Brzozowski doszedł do starannie kontrolowanego surrealizmu. Dziko poszarpane linearne formy na jego obrazach przypominają niektóre dziwaczne gatunki zwierząt unoszone w elektrycznie naładowanej przestrzeni.

Jerzy Tchórzewski, „Kompozycja nr 20”, 1958

Teresa Rudowicz, „Numer 78”, 1960

Spośród najmłodszych członków Grupy Krakowskiej Teresa Rudowicz (urodzona w 1928 roku) i Marian Warzecha (1930) wnieśli do niej oryginalny, odsyłający pośrednio do romantycznej nostalgii wkład. Jak wielu innych artystów z ich pokolenia Rudowicz i Warzecha zwrócili swoją uwagę ku szczątkom i ruinom cywilizacji. Oboje używają w swoich pracach skrawków starych rękopisów i listów, wydartych fragmentów książek, rejestrów; montują te objets trouvés w ozdobny i sugestywny sposób. Łączące fragmenty rękopisów ze starym, przemokniętym papierem i klejami kolaże Rudowicz nasuwają na myśl łuszczące się i kruszące ściany średniowiecznych gmachów Krakowa. Podobnie jak bardzo wielu współczesnych kolażystów i asamblażystów Rudowicz tworzy kompozycje pokrewne malarskiej wnikliwości fotografa (i zależne od istniejących już zjawisk wizualnych). Technika kolażu jest tutaj użyta nie tylko ze względu na formalne aspekty, tak jak miało to miejsce u Braque’a i Picassa, kiedy ją wynaleźli; nie ma też wartości dynamicznego wstrząsu kolażu futurystycznego czy dadaistycznego. W pracach Rudowicz kolaż został zmiękczony i złagodzony przede wszystkim dlatego, że intencją artystki nie jest ani fabrykować i zadziwiać, ani zaskakiwać, ale zachęcić widza do rozważenia dwuznaczności i wielowarstwowości kolażu, tak jakby miał on odkrywać różne warstwy pamięci. Rezygnując całkowicie z koloru, Warzecha rozmieszcza stare skrawki rękopisów na geometrycznie skonstruowanych, wypukłych powierzchniach. Pełne wdzięku archaiczne pismo na karcie żółtego papieru wklejonego w prostą architektoniczną ramę, bez żadnego oczywistego sensu, przedstawia się nam ze swoimi absurdalnymi formami i ‘podszeptowością’; jego wspaniałość leży częściowo w wartości tego niespodziewanego zestawienia, częściowo w smaku i elegancji, z którymi artysta skomponował te ‘skojarzeniowe’ powierzchnie.

Aleksander Kobzdej (urodzony w 1920 roku), jedna z najważniejszych figur wśród współczesnych polskich malarzy, interesuje się konstrukcją przedmiotów innego rodzaju. Ogranicza się do tradycyjnych środków malarskich, ale uwielbia grę powierzchni i dotykowe wartości faktury. Po ukończeniu studiów architektonicznych w 1945 roku Kobzdej zaczął malować niby Picasso, zniekształcająco. Następnie pracował (szczerze) w zatwierdzonym przez władze idiomie socrealistycznym. Jego „Cykl wietnamski” wystawiono na Biennale w Wenecji w 1954 roku. W połowie lat 50. zwrócił się jednak w kierunku abstrakcji, pokazując swoją prawdziwą pasję dla materialnego bogactwa malarstwa. Zainteresowany materiałem wypracowuje bogate i piękne faktury, często kontrastując grube nałożenia pigmentu z jego cienkimi, membranowymi błonami. Kobzdej stworzył ciekawą przestrzeń, która często wydaje się istnieć poza płaszczyzną obrazu, sugerując istnienie obszaru ukrytego przed oczyma widza. Kształty, jak również stonowane, subtelnie wystopniowane ziemiste kolory, są komponowane kompetentnie, Marian Warzecha, „Numer 50”, 1960 60

__________ 5) Tadeusz Brzozowski w katalogu wystawy Galerie Lambert, Paris, 1960, s. 4.


PETER SELZ „15 POLISH PAINTERS” dzięki czemu struktura obrazu charakteryzuje się powściągliwą elegancją. Obrazy Kobzdeja charakteryzują się niezwykłą spoistością i zawsze mierzą się ze stosunkiem faktury do przestrzeni. Znaczący dla zrozumienia sytuacji sztuki w Polsce jest fakt, że Kobzdej nie tylko wystawiał dużo i z sukcesami na czterech kontynentach, ale również w wieku 40 lat jest rektorem warszawskiej ASP.

Być może bliżej związane z architekturą są prace Wojciecha Fangora (urodzonego w 1922 roku). Jego geometryczne obrazy, niewyraźne i rozmyte na krawędziach, biorą udział w optycznym dialogu, jaki toczy się pomiędzy ‘figurą’ i tłem. Staje się on tym bardziej fascynujący, im dłużej jest obserwowany. Fangor koncentruje się na rytmicznym ruchu – obracaniu, wznoszeniu, opadaniu – w relacji do czasu i przestrzeni. Fangor, twórca murali i projektant wnętrz, jest zainteresowany bardziej organizacją większych zespołów i układów niż pojedynczym obrazem sztalugowym. Dla uzyskania najlepszego efektu jego prace powinny być umieszczone blisko siebie i pod odpowiednimi kątami, tak jak ma to miejsce na wystawach Fangora zaprojektowanych przez niego samego i architekta Stanisława Zamecznika. W nich osiąga pożądany optyczny efekt pulsowania koloru i przestrzeni.

Wojciech Fangor, Czarny I, 1960

Podczas gdy Fangor jest przede wszystkim malarzem intelektualnym, wśród innych młodych abstrakcjonistów przeważa bardziej emocjonalne nastawienie. Nie ma wątpliwości, że unizm ze swoim unikaniem kontrastów, swoim monochromatycznym smakiem, spokojem i jednolitością rytmów na powierzchni miał istotny wpływ na prace młodych malarzy takich jak Kierzkowski i Gierowski.

Bronisław Kierzkowski (urodzony w 1924 roku) studiował u Strzemińskiego w Łodzi. Związek Kierzkowskiego z unizmem jest szczególnie widoczny w jego nowych gwaszach. Od kilku lat eksperymentuje również z konstrukcjami reliefowymi, wykorzystując gips, siatki w kształcie plastra miodu (chicken wire), falistą blachę i różne metalowe części wyszukane w stertach śmieci. W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśników Kierzkowski w mniejszym stopniu skupia się na przyziemnych skojarzeniach, jakie budzą odpady. Zarówno właściwości gotowych przedmiotów, jak i sposób, w jaki artysta je opracowuje, pozostają jasne i czytelne: sztywność metalu jest przeciwstawiana płynności gipsu. Używa metalu w taki sposób, w jaki rysownik używa ołówkowej kreski. Równocześnie nadaje swoim asamblażom jakiejś obsesyjnej jakości, która sprawia, że jego prace zapadają w pamięci widza.

Bronisław Kierzkowski, „Kompozycja fakturowa nr 402”, 1959

Kilka lat temu Kierzkowski podróżował po Afryce Północnej i w jego obrazach daje o sobie znać doświadczenie pustyni. Jego płaskorzeźby mają surowość pustynnych krajobrazów: jeśli pojawiają się na nich ślady życia, to są to szkielety i skamieliny, jeśli widzimy koryta rzek, to są to tylko wyschnięte parowy, w których nic nie wyrośnie – zwyczajne ślady minionego życia. Małe kulki gipsu zgromadzone przez Kierzkowskiego z intensywną precyzją w ‘Kompozycji fakturowej numer 150’ przypominają abakusa albo perłową kurtynę śródziemnomorskich mieszkań.

Stefan Gierowski (urodzony w 1925 roku) lubi o sobie myśleć jako o spadkobiercy unizmu. Ostatnio porzucił jasną paletę barw swoich wcześniejszych płócien na rzecz prawie

Stefan Gierowski, „Obraz LXXV”, 1959 61


monochromatycznych kolorów ziemi. Te subtelne, wyciszone obrazy są zakomponowane z delikatną stanowczością. Zawsze przylegają do płaskiego planu malarskiego i nie wprowadzają nawet najmniejszej iluzji trójwymiarowości. Nie ma też w nich żadnego ożywienia wywołanego przez niewielkie zróżnicowanie koloru. Subtelne wibracje tworzone są przez delikatną strukturę, a przyćmione światło wydaje się emanować z wnętrza obrazu. Niekiedy linie poruszające się z różną prędkością i własną ‘deliberacją’ dają płynne określenie cichej, jakby tajemniczej przestrzeni Gierowskiego. Tadeusz Dominik, Numer 8, 1960, kolekcja prywatna, Polska

Tadeusz Dominik, Pejzaż, 1959

Teresa Pągowska, Zdarzenie, 1959 62

Podczas gdy na Kierzkowskiego i Gierowskiego można patrzeć jako na spadkobierców unizmu, Tadeusz Dominik (urodzony w 1928 roku) należy do przeciwnej tradycji. Dominik był studentem kolorysty Jana Cybisa. Jest skupiony na zmysłowym rytmie emocjonalnie rozumianego świata. Pracuje w dużym stopniu intuicyjnie, maluje żywymi, niepohamowanymi ruchami. W przeciwieństwie do większości współczesnych polskich malarzy, których dzieła są często ciemne i monochromatyczne, Dominik jest przede wszystkim kolorystą i wydaje się najbliższy międzynarodowemu stylowi ekspresyjnego abstrakcjonizmu. Użycie koloru w ruchu daje jego obrazom dynamikę i zmysłowe ożywienie. Obrazy Dominika przywołują często nie tyle formy, ile działanie natury. Artysta widzi świat w trakcie przemiany i wydaje się zupełnie fizycznie cieszyć się tym, co widzi. Jego najnowsze płótna, jak ‘Kompozycja nr 5’ z zuchwale obszernymi białymi przestrzeniami oddzielającymi ciemne pola (albo raczej: ciemne brzegi), stoją dziś na czele możliwości wydobywania w sztuce dynamicznego koloru i przestrzeni.

Teresa Pągowska (urodzona w 1926 roku) wywodzi się z polskiej tradycji kolorystycznej. Dodatnio wpłynął na nią, odkąd tylko wrócił do Polski, Potworowski. Jej abstrakcje wydają się mieć źródło w przeżyciu natury. Przeżyciu, które nie polega na obserwacji z dystansu, ale przeżyciu będącym czymś intymnym. Parująca ziemia, twarde kamienie, płynąca woda, kora drzew, ziarnistość piasku – wszystko to wkracza w sferę Pągowskiej i jest przez nią wyrażane z żywą i zmysłową spontanicznością.

Podczas gdy prawie wszyscy artyści na wystawie przynależą do międzynarodowego idiomu sztuki powojennej, Jerzy Nowosielski (urodzony w 1923 roku) maluje w całkowicie unikatowym stylu. Pierwotnie członek młodej awangardowej grupy z Krakowa (z Brzozowskim i Kantorem), Nowosielski odrzucił realizm, abstrakcję i nawet surrealizm. Zwrócił się do starszej tradycji i zafascynował solidnością bizantyjskich mozaik i rosyjskich ikon. Nowosielski podziwia precyzję starannie wykreślonych pól barwnych, wyraźnie zarysowanych kształtów i ich wzajemnych relacji, jak również jasność światła. Zainteresowany sektami, rytuałami i mało znanymi religiami artysta używa postaci ludzkiej jako tajemniczego monogramu. Zadaje dwuznaczne pytania i wyraża niesprecyzowane tęsknoty. Jego dziwne, intensywne pejzaże charakteryzują się przestrzenią zakreśloną tak ostro i dosadnie jak na XV-wiecznych obrazach; brak stopniowego przechodzenia elementów jednych w drugie przypomina Uccella albo Boscha. Te środki zostają jednak wyolbrzymione: droga z niewiarygodną prędkością, ostro wystrzeliwuje w przestrzeń. Bosch malował postaci i przedmioty, które są pożerane albo zwracane; z podobnym uczuciem mamy do czynienia w ‘Pejzażu’ Nowosielskiego z 1958 roku, w którym tajemniczo przeciwstawiono zawieszony wewnątrz wielki, bezkształtny zielony obiekt i rozepchnięte, kątowe plany z obu stron. W pracach Nowosielskiego jest obecny rodzaj prymitywizmu, ale też wyrafinowana atmosfera świętości. Jego obrazy mają obcy


PETER SELZ „15 POLISH PAINTERS” i wrogi stosunek do świata natury, w którym obce ciało atakuje bądź jest atakowane przez własne środowisko. W ostatnim numerze ‘Quadrum’ ważny polski historyk sztuki i krytyk Juliusz Starzyński zauważył, że ‘obrazy Lebensteina proponują nowe rozwiązanie dla długotrwałej i coraz bardziej czczej dyskusji nad sporem między sztuką abstrakcyjną i przedstawiającą. Nie chodzi w nim o wypracowanie kompromisu czy kompilacji, ale o nową syntezę podsumowującą okres powojenny6).

Jan Lebenstein (urodzony w 1930 roku) zdobył rozgłos dzięki podwójnej nagrodzie uzyskanej na I Biennale w Paryżu w 1959 roku. Wyobraźnia Lebensteina jest wysoce oryginalna: wypracował on osiowe asymetryczne figury, które łączą geometryczne i mechaniczne formy z organizmami przypominającymi jednocześnie rośliny i ludzi. Same postacie, poszerzone i rozciągnięte wzdłuż pionowej osi, są zakreślone ostro i sztywno zwarte – często przeciwstawiane są płynnemu, szarpiącemu ich powierzchnię tłu. Przypominają ludzkie szkielety, ale jednocześnie ich podobieństwo do figury ludzkiej nie jest nigdy w pełni przedstawione. Obraz człowieka pozostaje niejasny, wymijający. Ta dwuznaczność jest natarczywa. Jak większość polskich współczesnych malarzy Lebenstein skłania się ku monochromatyzmowi. Na jego kolor składają się intensywności i niuanse. Koncentrują się one się na ciemnej, metalicznej poświacie i kierują uwagę widza do środka zawiesistej powierzchni. Wertykalne, totemiczne obrazy mają w sobie groteskowy humor zbliżony do ironii Ionesco – i rzeczywiście ich pomarszczona powierzchnia przypomina nawet skórę nosorożca. Jego obrazy tworzą iluzję starożytnych obiektów, jakiegoś rodzaju protoform, ale mogą być również interpretowane jako wzorce lub emblematy naszych czasów. Jego ostatnia, mistrzowsko wykonana ‘Figura osiowa nr 110’, czarne płótno w kształcie ściętego stożka, przedstawia hieratyczną postać, wdzięcznie złowieszczego półboga czy demona kontrolującego swoje środowisko tak ściśle, jak dzieje się to w granicach jego spłaszczonego lejka.

Jerzy Nowosielski, Toaleta, 1956

Atawistyczne osiowe figury Lebensteina mogą przypominać krzyż albo przywodzić na myśl wszelkiego rodzaju skojarzenia: od spalonego mięsa do słupów telegraficznych transmitujących stłumione komunikaty o izolacji i wytrzymałości. Są nieprzejednanym, idolatryjnym obrazem niespokojnych mitów. Nowy żywy nurt malarstwa w Polsce ilustruje tutaj tylko przez subiektywny wybór piętnastu malarzy. Reprezentuje on jednak najważniejsze trendy awangardowe, trendy, które choć związane są z powojenną sztuką innych krajów, w Polsce mają specyficzny, narodowy charakter. W odróżnieniu od wczesnej abstrakcji w Polsce (Block, Praesens, unizm) współczesne tendencje można nazwać drugą falą sztuki abstrakcyjnej, zdominowaną przez wpływy surrealizmu i taszyzmu. Obrazy z tej drugiej fali zmierzają ku ciemności i monochromatyzmowi. Ich kształty są jednako powściągliwe i – z kilkoma wyjątkami – raczej spokojne niż pobudzone. W obrazach widać troskę o fakturę i materiał, która doprowadza często do tworzenia powierzchni reliefowej. Widać niezwykłą wynalazczość połączoną z wolną, niedogmatyczną postawą oraz nieprzesadnie wymyślną i spontaniczną żywiołowością. Wartości narodowe tej sztuki są jednak najtrudniejsze do zdefiniowania. Z pewnością ważniejsza od nich jest możliwość sformułowania indywidualnego wyznania. Kilkunastu polskich malarzy osiągnęło w nim prawdziwą autentyczność. tłum. Konrad Niemira

__________ 6) Juliusz Starzynski, Quatre peintres polonais d’aujourd’hui, „Quadrum” VIII, 1960, s. 134.

Jan Lebenstien, Figura osiowa nr 50, 1960 63


Who is who in „15 Polish Painters” Peter Selz – kurator Museum of Modern Art, jeden z czołowych graczy na amerykańskiej arenie sztuki współczesnej. Wypromował takich artystów jak Mark Rothko, Jean Dubuffet czy Alberto Giacometti. Po raz pierwszy pokazał amerykańskiej publiczności niemiecki ekspresjonizm. Kurator wystawy „15 Polish Painters”.

Porter McCray – w latach 1953-75 dyrektor departamentu wystaw objazdowych MoMA, wystaw zarówno wędrujących po Stanach, jak i prezentowanych poza granicami Ameryki. Od 1959 roku współpracował z amerykańską dyplomacją.Ważnym etapem jego kariery była opracowywana niemal równolegle z „15 Polish Painters” wystawa Marka Rothko dla Paryża w 1962 roku.

Kazimierz Karpuszko – studiował u Petera Selza w Institute of Design. Związany był z chicagowskim The Ortogenic Institute, w którym zajmował się sztuką tworzoną przez dzieci z zaburzeniami emocjonalnymi (książkę na ten temat wydał w 1959 roku). Pod koniec lat 50. pracował w Contemporary Art Gallery, w 1961 roku otworzył własną galerię. Razem z Selzem odwiedził Polskę jako tłumacz i fotograf.

Beatrice Perry – właścicielka Gres Gallery w Waszyngtonie. Reprezentowała na rynku amerykańskim m.in. Wojciecha Fangora i Aleksandra Kobzdeja.

Artur i Madelaine Lejwa – polscy Żydzi, właściciele Galerie Chalette w Nowym Jorku. Sprzedawali m.in. Arpa, Picassa, Chagalla i polską awangardę, przede wszystkim Wojciecha Fangora i Jana Lebensteina.

Zdzisław Kępiński – polski historyk sztuki, krytyk i pedagog. Po wojnie rozpoczął pracę w Ministerstwie Kultury i Sztuki, następnie wykładał na Uniwersytecie Poznańskim i kierował Galerią Malarstwa Polskiego w Muzeum Narodowym. Zajmował się polską sztuką współczesną, promował Piotra Potworowskiego.

Stanisław Lorentz – historyk sztuki, wieloletni dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie. W latach 1960-61 współorganizował wystawę „Douze peintres polonais modernes” w Brukseli, na której zaprezentowano m.in. prace Brzozowskiego, Cybisa, Gierowskiego, Kobzdeja, Lebensteina, Potworowskiego, Wróblewskiego.

Ryszard Stanisławski – historyk i krytyk sztuki, studiował na Sorbonie, w École du Louvre i na Uniwersytecie Warszawskim. Od 1952 roku pracował w Państwowym Instytucie Sztuki. Współtworzył polski pawilon na Biennale w 1954, 1956 i 1958 roku. Był pierwszym mężem Aliny Szapocznikow.

Felix Landau – właściciel Landau Gallery, związany przede wszystkim z Los Angeles. Reprezentował w latach 60. Teresę Rudowicz i Mariana Warzechę. 64


O WYSTAWIE

65

Fotografia makiety, która służyła Peterowi Selzowi przy planowaniu wystawy „15 Polish Painters”


Kalendarium grudzień 1958 W Moskwie otwarta zostaje wystawa „Sztuka krajów socjalistycznych”, na której Polskę reprezentuje duży wybór malarstwa abstrakcyjnego. Wystawa budzi zainteresowanie nie tylko w Moskwie; udział Polaków jest komentowany nawet w prasie amerykańskiej.

artystów” niż „Polskie malarstwo abstrakcyjne” czy „Powojenne polskie malarstwo”. McCray kontaktuje się z Kazimierzem Karpuszką i pyta, czy zgodzi się lecieć z Peterem Selzem do Polski. McCray dostarcza Selzowi 16 publikacji poświęconych polskiej sztuce współczesnej. Jan Lebenstein zdobywa Grand Prix na I Biennale Młodych w Paryżu.

2 sierpnia 1959 Richard Nixon, wiceprezydent Stanów Zjednoczonych, odwiedza Polskę w ramach oficjalnej trzydniowej wizyty. Razem z nim przyjeżdża Porter McCray, kurator MoMA. Jego przewodnikami po kraju są Juliusz Starzyński z Instytutu Sztuki PAN i Bohdan Urbanowicz z ASP i Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. McCray odwiedza muzea i artystów w Krakowie,Warszawie, Gdańsku i Sopocie.W Warszawie ogląda – już po oficjalnym zamknięciu – wystawę „Od Młodej Polski do naszych czasów”, na której zgromadzono 350 obiektów stanowiących przekrój przez polską sztukę nowoczesną. McCray bezskutecznie stara się zainteresować Jacoba Beama, amerykańskiego ambasadora w Warszawie, działalnością MoMA. Z Juliuszem Starzyńskim dyskutuje wstępnie o formie wystawy, która ma zostać zaprezentowana w Stanach: chcą pokazać 8-10 młodych polskich twórców związanych ze sztuką awangardową.

sierpień 1959 Beatrice Perry planuje zorganizowanie wystawy polskiej sztuki w Gres Gallery. Peter Selz podczas swojej wizyty w Paryżu spotyka się z Juliuszem Starzyńskim.

październik 1959 Porter McCray udziela wskazówek Selzowi: radzi mu skontaktować się w Warszawie z pracującym w IS PAN Andrzejem Jakimowskim i poprosić o informacje dotyczące współczesnych artystów. Jakimowski ma mu przedstawić dokumentację fotograficzną, adresy, biografie... Poleca mu również Jerzego Nowosielskiego. Radzi nie dyskutować z urzędnikami o nazwie wystawy przyjętej wcześniej jako nazwa „liczbowa”. McCray wysyła oficjalne listy do prof. Stanisława Lorentza i Juliusza Starzyńskiego, Markowskiego (?) i Jamesa Westa. W warszawskiej Zachęcie otwarta zostaje wystawa Henry’ego Moore’a.

3 listopada 1959 Kazimierz Karpuszko i Peter Selz lecą do Warszawy.

4 listopada 1959 Ze względu na mgłę samolot ląduje z 30-godzinnym opóźnieniem. Pierwszego dnia w Warszawie Selz poznaje prof. prof. Zienkiewicza z Ministerstwa Kultury i jego asystentkę Barbarę Brzozowską, Bohdana Uranowicza, Stefana Gierowskiego oraz je kolację z młodym kustoszem MNW Janem Białostockim i jego żoną Jolantą.

W Paryżu, Amsterdamie i Düsseldorfie Selz wera wstępnie obrazy Lebensteina, Kobzdeja i Kantora, które chciałby pokazać w Nowym Jorku.

wrzesień–październik 1959 Porter McCray spotyka się w Nowym Jorku z oficjelami Ministerstwa Kultury, którzy pojechali do Stanów razem z zespołem Mazowsze. Urzędnicy PRL optują, aby wystawę nazwać raczej „X liczba polskich 66

5 listopada 1959 W nocy Selz i Karpuszko jadą do Krakowa, gdzie planują zostać do niedzieli, 8 listopada. Selz poznaje Jacka Woźniakowskiego.W czasie wizyty w Muzeum Narodowym zwraca szczególną uwagę na pastelowy autoportret Stanisława Wyspiańskiego z 1902 roku. Drugi tydzień Selz i Karpuszko spędzają w Warszawie.


Kalendarium

Peter Selz w pracowni Jana Cybisa, fot. K. Karpuszko

Notatnik prowadzony przez Selza w czasie jego wizyty w Polsce poświadcza, że oprócz artystów, którzy ostatecznie znaleźli się na wystawie, poznał też innych, m.in. Rajmunda Ziemskiego, Alinę Ślesińską, Alinę Szapocznikow, Alfreda Lenicę, Mariana Bogusza, Marię Jaremę, Alinę Chrostowską-Piotrowicz, Magdalenę Więcek, Andrzeja Rudzińskiego. W notatniku Selz przy udziale Zdzisława Kępińskiego opracował listę „20 Polish Artists of Today”.Wpisał na nią 19 nazwisk malarzy (skreślił sześć) oraz trzy rzeźbiarki i pięciu grafików.

W warszawskiej pracowni Aliny Szapocznikow, fot. K. Karpuszko

Mniej więcej w tym samym czasie Karpuszko kończy montaż filmów, które tworzył w chicagowskim Instytucie Ortogenicznym, i myśli o zaprezentowaniu ich na jakimś festiwalu. Stanisław Lorentz informuje listownie Selza, że wystawa nie będzie możliwa jako oficjalne polsko-amerykańskie przedsięwzięcie.

marzec 1960 Selz próbuje dyskutować o warunkach wystawy za pośrednictwem Mariana Bogusza i Galerii Krzywe Koło.

W Ministerstwie Kultury Selz i Karpuszko spotykają się z Zienkiewiczem. Selz sugeruje urzędnikom, że wystawa nie ma programu politycznego, ale jest wydarzeniem komercyjnym.

Kępiński deklaruje napisanie wstępu do katalogu.

W Warszawie specjalnie dla Selza zostaje przygotowany pokaz filmów krótkometrażowych.Wyświetlono wtedy m.in. „Dwóch mężczyzn z szafą” , „Szkołę”, „Somnabulików”, „Dom”.

kwiecień 1960 Kazimierz Karpuszko i jego żona Peggy spędzają w Polsce kilka tygodni. Zbierają dokumentację dotyczącą polskiej sztuki awangardowej. Selz stara się pomóc Alinie Ślesińskiej w uzyskaniu wizy.

15 listopada 1959 Peter Selz wraca z Warszawy do Nowego Jorku. Z Beatrice Perry wymienia się listami nazwisk artystów, których dzieła planują zaprezentować na wystawach w MoMA i Gres Gallery. Perry informuje Selza o planach Tate Gallery promującej Stażewskiego, Lebensteina, Długosza i Kobzdeja.

czerwiec 1960 Beatrice Perry spędza w Polsce dwa tygodnie. Kupuje 50 obrazów.

4 lipca 1960 Selz składa w polskiej ambasadzie w Rzymie wniosek o wizę. listopad 1959 Robert Dowling, który odwiedził Polskę razem z Nixonem w sierpniu 1959 roku, deklaruje wstępnie chęć współfinansowania wystawy.

koniec stycznia 1960 Ministerstwo Kultury kontaktuje się z ambasadą amerykańską w Warszawie w sprawie wystawy. Obie – polska wystawa w Stanach i amerykańska w Polsce – mają zostać odwołane. Amerykański ambasador bezskutecznie interweniuje w ministerstwie.

luty 1960 Informacja o zawieszeniu współpracy dociera telefonicznie do Portera McCraya. Oficjalnym powodem odwołania wystawy jest termin – w 1961 roku odbywa Konkurs Chopinowski, który kolidowałby z ekspozycją. Karpuszko z polskim konsulem w Chicago próbują innych rozwiązań.

sierpień 1960 Karpuszko spędza wakacje w Bretanii, skąd przesyła Selzowi informacje dotyczące wystawy. W Polsce Bogusz, Kępiński i Stanisława Teisseyre nadal optują za wystawą, ale władza pozostaje niechętna. Lorentz i Kępiński proszą Selza, aby – jeśli wystawa dojdzie do skutku – MoMA zapłaciła za ich wizytę w Nowym Jorku. Kępiński i Selz spotykają się w Wenecji.

sierpień–wrzesień 1960 Karpuszko jest w Polsce, gdzie bierze udział w kongresie AICA. Z Marianem Boguszem odwiedza kilku artystów. Ogląda nowe prace Rudowicz i Warzechy. Wykonuje fotografie prac, które, jak sądzi, mogłyby zainteresować Selza planującego wizytę w Warszawie w dniach 2-11 września. 67


Tadeusz Brzozowski, Kazimierz i Peggy Karpuszko, Virginia Field, 1961

początek września 1960 Selz spotyka się z Kępińskim i Lorentzem. Głównym tematem dyskusji jest termin wystawy. Polacy chcą, aby odbyła się równocześnie z międzynarodową konferencją historyków sztuki w Nowym Jorku.

16 września Dzień po powrocie do Stanów Selz przedstawia Porterowi McCrayowi swój wstępny wybór obrazów na wystawę. Dalsza współpraca z departamentem wystaw objazdowych okazuje się jednak trudna – McCray nie wysyła na czas oficjalnych listów do Muzeum Narodowego w Poznaniu i Zdzisława Kępińskiego, co na miesiąc paraliżuje pracę Selza. Kurator prosi o ingerencję dyrektora MoMA René d’Harnoncourta. Z memorandum spisanego 16 września dowiadujemy się, że „13 Polish Painters of Today” ma być współtworzone przez Lorentza, a Kępiński ma być komisarzem artystycznym. Obaj mają zostać zaproszeni na wernisaż.

listopad 1960 Stanisławski sygnalizuje Karpuszce, że wystawa może się nie odbyć ze względu na nastawienie ministerstwa. Zapada decyzja co do formy katalogu. Kępiński ma napisać duży historyczny esej, a Selz – krótki wstęp. Karpuszko wywołuje przeźrocza obrazów i rozsyła je przez Selza do galerzystów. Komplet zdjęć trafia też do Ryszarda Stanisławskiego i Heleny Blum.

8 grudnia 1960 Selz otrzymuje od Beatrice Perry,Artura Lejwa i Kazimierza Karpuszki zestaw fotografii prezentujących polską sztukę z ich galerii. Selz planuje zaniechać współpracy ze stroną polską. Lorentz i Kępiński nie odpowiadają na jego listy. Zaostrza się konflikt między Gres Gallery (Perry) i Galerie Chalette (Lejwa). Interesy obu – jak podejrzewa Selz – reprezentuje w Polsce Ryszard Stanisławski. Karpuszko opracowuje program pokazów polskiego kina planowany na kwiecień 1961 roku w Art Institute.

koniec grudnia 1960 Karpuszko niepokoi się polityką Galerie Chalette. Lejwowie zabiegają o podpisywanie z polskimi artystami umów na wyłączność sprzedaży. 68

Prace Jana Lebensteina na wystawie w MoMA, 1961

styczeń 1961 Ministerstwo raz jeszcze proponuje przesunięcie wystawy na rok 1963. Selz odmawia. W styczniu planuje udać się do Paryża i przeszukać tamtejsze kolekcje zawierające dzieła polskich artystów (zapewne Galerie Lacloche). Przed 16 stycznia podejmuje decyzję o zaangażowaniu w pierwszej kolejności prywatnych galerii i rezygnacji ze współpracy z muzeami w Polsce i ministerstwem. W Nowym Jorku spotyka się z Arturem i Madelaine Lejwami, Beatrice Perry oraz Felixem Landauem. Lejwa przebywający wiosną w Paryżu próbuje włączyć się do projektu przez korespondencję z Porterem McCrayem. Selz konsultuje się z Mieczysławem Wallisem w nieznanej sprawie. Lejwa wchodzi w posiadanie nieznanych dziś listów od profesora Lorentza, adresowanych prawdopodobnie do Selza. Fakt, że nie chce ich udostępnić McCrayowi i Selzowi, staje się zarzewiem konfliktu. Selz tworzy wstępne listy obiektów, które już znajdują się w amerykańskich galeriach i które chciałby wystawić w MoMA.

koniec lutego 1961 Selz spotyka się w Paryżu z Janem Lebensteinem.

8 marca 1961 Selz ogląda w Paryżu wystawy Lebensteina i Potworowskiego. Do Nowego Jorku trafia 80 fotografii polskich obrazów z kolekcji Theodora Ahrensberga//bez s?//. Selz ostatecznie decyduje się nie uwzględniać żadnego z jego obrazów na wystawie.

marzec 1961 W Galerie Chalette ma miejsce wystawa polskiej sztuki współczesnej. Madelaine i Artur Lejwowie pokazują Lebensteina, Kierzkowskiego i Gierowskiego.W liście do Karpuszki Selz wyraża się o tej wystawie bardzo entuzjastycznie. Karpuszko ogłasza, że zamierza zrobić wystawę w Contemporary Art Gallery. Selz w Paryżu spotyka się z Lorentzem i Jeanem Cassou.

23 marca 1961 Do Waszyngtonu trafiają obrazu zamówione przez Beatrice Perry na wystawę w Gres Gallery. Pełen entuzjazmu, napisany po otrzymaniu dzieł list do Selza rozpoczyna od: „Eureka!”.


Kalendarium

kwiecień 1961 Opracowaną przez Karpuszkę dokumentację dotyczącą wystawy 18 kwietnia Porter McCray przekazuje Selzowi.

4 kwietnia Porter McCray na potrzeby MoMA tworzy memorandum zaadresowane do Selza i d’Harnoncourta. Czytamy w nim o problemach we współpracy z Arturem Lejwą. McCray sygnalizuje, że galerzysta nie jest w stanie wywiązać się ze swoich deklaracji i sprowadzić z Polski wskazanych prac. Lejwa narzeka również, że musi dzielić się udziałem w projekcie z innymi galeriami. McCray widzi w Lejwach zagrożenie dla projektu; jego zdaniem są oni zdolni do przejęcia idei Selza i zorganizowania niezależnej objazdowej wystawy, która korzystać będzie z galerii prywatnych. W Contemporary Art Gallery Kazimierz Karpuszko otwiera wystawę polskiej sztuki.W Chicago oglądać można prace Brzozowskiego, Dominika, Kowalskiego, Nowosielskiego, Pągowskiej i Ziemskiego.Wystawa trwa do 9 maja.

kwiecień 1961 Wystawa jest planowana jako „13 Polish Painters” i na mniej więcej 60 obrazów. Selz wysyła oficjalne listy do galerzystów (Karpuszko, Lejwa, Perry, Landau) z prośbą o wypożyczenie prac. Jedzie do Waszyngtonu, by omówić szczegóły z Beatrice Perry, właścicielką Gres Gallery. Ryszard Stanisławski odwiedza Nowy Jork i spotyka się z Selzem. W Galerie Chalette otwarta zostaje wystawa „6 Contemporary Polish Painters”.Wystawiają m.in. Stażewski, Lebenstein, Kierzkowski, Gierowski, Tchórzewski.

18 kwietnia 1961 W Gres Gallery otwarta zostaje wystawa polskiego malarstwa i rzeźby. Beatrice Perry prezentuje prace Mariana Bogusza,Tadeusza Brzozowskiego, Tadeusza Dominika,Wojciecha Fangora,Aleksandra Kobzdeja, Piotra Potworowskiego, Bogdana Urbanowicza, Rajmunda Ziemskiego oraz cztery rzeźby Aliny Szapocznikow. Ekspozycja trwa do 13 maja.

maj 1961 Do Nowego Jorku dociera zespół obrazów przeznaczonych dla Landau Gallery, w tym prace Teresy Rudowicz. Selz prosi listownie Stanisławskiego o dosłanie informacji o artystce i jej fotografii. Do Beatrice Perry docierają obrazy Kobzdeja.

W liście do Selza z 20 maja Kazimierz Karpuszko narzeka na pechową trzynastkę w tytule wystawy.

początek czerwca 1961 Selz rozszerza grono artystów o Warzechę i Rudowicz.W listach jest mowa o 15 polskich artystach i 60 pracach.

31 lipca 1961 Odbywa się wernisaż (planowany początkowo na 24 lipca). Mimo wycofania się ministerstwa z projektu do MoMA przychodzi ambasador Droźniak.Ambasada zapewnia 16 butelek wódki – 5 tłucze się przed wernisażem. Wystawa trwa do 1 października 1961.

2-30 listopada 1961 „15 Polish Painters” w The National Gallery of Canada w Ottawie. listopad 1961 Kazimierz Karpuszko wycofuje się z Contemporary Art Gallery i otwiera w Chicago własną galerię pod prowizoryczną nazwą Gres Gallery. Współpracuje z Beatrice Perry. 2-30 stycznia 1962 „15 Polish Painters” w Minneapolis Institute of Arts. 16 lutego – 16 marca 1962 „15 Polish Painters” na Washington University w St. Louis. maj 1962 Beatrice Perry postanawia zlikwidować waszyngtońską Gres Gallery.Wycofuje swoje obrazy Kobzdeja i Fangora z wystawy i skupia się na promocji artystów. 1 lipca – 1 sierpnia 1962 „15 Polish Painters” w Munson-Williams-Proctor Arts Institute w Utica. październik 1962 Selz nadal interesuje się polską sztuką. Kazimierz Karpuszko informuje go o nowych publikacjach na jej temat – esejach Heleny Blumówny i Ryszarda Stanisławskiego. Prace Bronisława Kieszkowskiego i Teresy Rudowicz mają się znaleźć na zbiorowej wystawie „Art of Assemblage” w MoMA. 2-30 listopada 1962 „15 Polish Painters” w Museum of Fine Arts w Montrealu. 69


Korespondencja

Listy Kazimierza Karpuszki do Ryszarda Stanisławskiego (Archiwum Ryszarda Stanisławskiego, IS PAN, III/1-50) 10 sierpnia 1960 Lebenstein poza kłopotem z opuchnięciem w kostkach wygląda świetnie i czuje się dobrze. Od razu podpisał mi gwasz i powiedział, że Tobie to wyrówna, poza tym ja zakupiłem (!!!) dwa oleje i kilka gwaszy, Jaś dał mi pierwszorzędna cenę – za to go ogromnie poważam – w stosunku do Jasia to Dominik i Romanowicz skórę ze mnie zdarli – i to nie żart. Nie myśl, że ja się tam bardzo gniewam, ale możesz powiedzieć dla Tadzia, że mu uszy rozciągnę następnym razem, a u Romanowicza to teraz będę się kłócił o ostatni grosz.

Benodet, 20 sierpnia 1960 Parę dni temu otrzymałem list od Selza i on ma już wszystko gotowe, wizę itd. Ja złożyłem podanie o wizę w Paryżu i jeszcze żadnej wiadomości nie mam, ale uważam, że żadnych trudności nie będzie. Z Lebensteinem mam się widzieć zaraz przed odlotem z Paryża.

16 października 1960 W New York widziałem się z Selz i między innymi rozmawialiśmy na temat twojego przyjazdu tutaj. Napisz do mnie, jeżeli uważasz, że mogę Ci być pomocnym – kiedy mógłbyś tu przyjechać. Teraz mam wielką prośbę do Ciebie - przyślij mi natychmiast adres Jerzy Nowosielski, ja to gdzieś zgubiłem i to bardzo potrzebuję. Poza tym jak umówiliśmy się: obrazy Brzozowskiego, te, które były w korytarzu, te mniejsze dwa, bardziej prostokątne, również obraz Nowosielskiego i ten półtułów z miską – prawie cały obraz czerwono-pomarańczowy. Te obrazy b. mi się podobają i kupuję je dla własnej kolekcji (…). Z Lebensteinem znowu popiliśmy dobrze w Paryżu. To na razie – pozdrawiam serdecznie

Chicago, 22 października 1960 (…) Wszystko jest już w porządku. W muzeum jest ogromne zainteresowanie co do polskiej wystawy. Ja pokazałem przeźrocza (większość wyszła dobrze). Brzozowski, Kierzkowski, Dominik, Ziemski wywarli największe zainteresowanie. Na ogół reakcja bardzo przychylna. Selz zrobił wybór przeźroczy dla muzeum, a wieczorem wypiliśmy wódki na dalszą współpracę. W piątek 21 pojechałem do Waszyngtonu, wystawa Kobzdeja już była zdjęta, ale jego obrazy były jeszcze luźne, więc zrobiłem parę przeźroczy (wystawę Kantora mam też dobrze ofotografowaną). Po południu w piątek spotkałem p. Perry – bardzo miła i swojska kobieta – ale niczego nie panimajet na temat rozkład sił artystycznych i dyplomatycznych w Polsce, dla mnie to też jeszcze x i y, ale wobec niej to ja się czułem gotów objąć stanowisko ambasadora. Ale ona 70

nieźle orientuje się w świecie amerykańskich galeryj. Historia jest jednak tego rodzaju, że ona się bardzo niepokoi o wybór obrazów, które jeszcze do niej nie dotarły – szczególnie Kierzkowskiego i Gierowskiego. Dalej p. Leżwa z Chalett głosi, że on ma pewne prawne zastrzeżenia co do polskich artystów – co tu nikomu się nie podoba (Selz jest bardzo zaniepokojony posunięciami z Chalett). Ja miałem zamiar odwiedzić Chalett, ale naprawdę nie miałem czasu, tak że osobiście nic nie mogę powiedzieć. Poza tym ja jestem przekonany, że New York ma zawsze swoje chody i co im trzeba, to oni sprowadzą. Mnie interesuje rozwinięcie polskich wystaw na cały kraj. Tutaj Gres Gallery, a szczególnie p. Perry jest ogromnie w tym zainteresowana. I na te możliwości, ja zresztą już zacząłem pertraktacje (z parciem Selza) w Art Institute of Art w Chicago, z ramienia p. Perry mam zrobić kontakt z Art Club of Chicago. Ale to na dalszą metę. Jak wspomniałem, p. Perry bardzo niepokoi się o dostawę obrazów z Polski, więc ja i Selz (parę tyg. temu) wspomnieliśmy, że Ty musisz jej w tym pomóc, w tym sensie, że ty dopilnujesz wysyłkę obrazów przez nią wybranych. To zresztą jest też moja osobista prośba do Ciebie – ona naprawdę potrzebuje Twojej i trochę mojej pomocy. (…) Ona się nie bardzo interesuje Kantorem i b. się cieszy, że Kantor odniósł sukces w New York. Kobzdej nie bardzo poszedł u niej, ale chyba dlatego, że ceny były trochę za wysokie (…). Teraz na temat twojego listu. Dziękuję Ci serdecznie za rozmowy o Brzozowskim. Ja już do niego napisałem i koniecznie chcę zakupić co najmniej te obrazy, o których wspomniałem, i też te trzy, które były w Krzysztoforach na AICA. Jeżeli trzeba jakiś zadatek, to zwrócić się do mego brata Józka i on to załatwi. Poza tym p. Perry (po zobaczeniu przeźroczy) nim się też bardzo zainteresowała, więc z góry dziękuję za wysłanie mi tych czasopism, to uważam za b. cenny materiał, który mi się na pewno przyda.

14 listopada 1960 Drogi Ryszard – twój ostatni list był bardzo pocieszający, tylko w jednej rzeczy to nie za bardzo, tj. wystawa Piotra [Selza] – ta wystawa jest chyba dużo ważniejsza dla polskich artystów i Piotra samego niż dla kogo innego – to jest naprawdę tak prosto. Bezwzględnie to jest też ważne dla marszandów – ale tu to tylko kwestia czasu – Piotr oczywiście ode mnie otrzymuje tylko recenzje pocieszające i dyplomatyczne – proszę o to się nie obawiaj. Przeźrocza wyszły dobrze i Piotr zamówił 72 – co mi opłaci na bilet do Paryża – Langster też otrzymał 36 i p. Perry też kilka – pomału się to rozchodzi jak krążki na wodzie w jeziorze po zarzuceniu muszki – ! Dla ciebie też wysyłam za parę dni dobry komplet, chyba ponad setkę, do Blumównej też. (…) Ja rozszerzyłem swój krąg działania. Ty zresztą chyba mi to wbiłeś w głowę – więc ta galeria wystąpiła do mnie z propozycją zajęcia się wystawiania i sprzedaży polskich malarzy (…) – na co ja się zgodziłem po paru trzeźwych rozmowach. (…) John W. Kearney jest sam malarzem, a Cosmo Campoli rzeźbiarzem już dobrze usadowionym, obu znam od paru lat i razem wypiliśmy sporo butelek whiskey.


Korespondencja

Ja mam na myśli zrobić wystawę w tej galerii, może nawet na styczeń, lub na parę miesięcy później. Bardzo liczę na twoją pomoc, albo indywidualnie, albo przez Dessę. (…) Wracając do tematu – u mnie sprawa raczej pilna. Wystawa Piotra to coś innego i ja już byłem w Art Institute of Chicago 2 razy w jego sprawie – zainteresowanie jest b. konserwatywne, ale jest. Też utrzymuję kontakt z Allan Frankin na temat Jasia Lebenstein, Kantor i Kobzdej też mają przedstawicieli. 9 grudnia 1960 roku Pisałeś, że Ciebie interesuje wyciągnięcie najlepszych cen dla artystów polskich – oczywiście nas też to interesuje. Jednak wiesz o tym dobre, że na razie to dopiero początek. (...) Co do Chalette (...), to dla nas wydaje się bardzo dobra transakcja. Na tyle, na ile ja się interesuję artystami, których oni mają pod kontaktem – mnie się wydaje oni dużo lepiej pójdą w New York niż tu, w Chicago, ale to dopiero okaże się w praktyce. Jednak widzę, że p. Leżwa to fachowiec i przy najbliższej okazji z nim się skomunikuję.

Chicago, 16 grudnia [1960] Drogi Ryszard – Proszę cię bardzo zidentyfikować te przeźrocza: 1. artysta 2. technika 3. wymiar 4. rok 5. gdzie malowany i to na razie początek, ha, ha i możesz sobie wyobrazić, jaki mam bałagan pod tym względem, ale piano, piano. Te przeźrocza są do biblioteki muzealnej (Selza) i oni mnie już nawet telegram przysłali. [pionowo dopisek:] Przeźrocza możesz zatrzymać, tylko podaj mi numery. (…) Od Piotra dostałem parę listów, ale mało pisze na temat wystawy – co tam u was słychać na ten temat?

Kto brał udział? Katalog? Recenzje? Więc ja na razie potrzebuję tylko podstawowe wiadomości, ale to PRONTO.

Chicago, 12 maj 1961 Drogi Rysiu, mam nadzieję, że odpocząłeś trochę po tak szalonej i krótkiej wizycie do Ameryki i masz teraz trochę czasu na trzeźwe myślenie. (…) Niedawno sprzedałem jeden obraz Brzozowskiego – na ogół miałem dużo zainteresowania, ale kupców to mało. Zobaczymy, co będzie po wystawie Selza – jak wypadło przyjęcie? (...)

Niedatowana karta (z czerwca 1961 roku?) Drogi Rysiu – przyjeżdżam 21-go lipca na tydzień, chcę zobaczyć się z Brzozowskim i Nowosielskim, do Cybisa napisałem i Dominik wie, że przyjeżdżam. Ziemskiego też chce zobaczyć i ewentualnie kogoś nowego – zostaw mi kartkę w Bristolu. Do zobaczenia na krótko Kazik

3 listopada 1961 U nas w Chicago obecnie galerie powstają jak grzyby po deszczu, ja otwieram nową galerię za parę tygodni i mam nadzieję, że to będzie jedna z najlepszych galerii w Chicago, będę współpracował z p. Perry, no i oczywiście z Paryżem i Warszawą.

7 listopada 1961 Chicago, 9 lutego [1960] Drogi Ryszard, dziękuję Ci serdecznie za list i informacje o przeźroczach – o twoim ewentualnym przyjeździe do USA już słyszałem – no i mam nadzieję, że tu się zjawisz. Na Chicago bym radził poswięcić około 2ch tygodni – przyjeżdżasz w sam raz, bo będzie tu 3 polskie wystawy, może wykombinujemy tak, że będziesz na otwarciu, eh?!

Chicago, 26 lutego 1961 Drogi Ryszard – Dlaczego taka cisza – ? Selz mi pisał, że otrzymał propozycję z Polski odłożenia wystawy na dwa lata ?!?. …ale obecnie mam do Ciebie tylko jedną prośbę, mianowicie: „Wystawa ARSENAŁ” – 1955 co to jest? Kiedy? – dokładna data

Moja Galeria to naprawdę rzecz imponująca – bez przesady – przyślę Ci wkrótce parę zdjęć. Gala otwarcia 21 – listopad, z szampanem etc. – przyjedź ?!? Jak chyba wiesz, ja otwieram prowizorycznie pod nazwą GRES Gallery i to będzie moje zadanie załatwić sprawę polskich artystów dla naszych galeryj, ciekawym, co słychać u Kobzdeja? – bo o nim też jest zdrowe zainteresowanie. Ja nie wiem, czy p. Perry utrzymuje z nim kontakt, w każdym bądź wypadku podaj mi jego adres i poproś jego, by mi przysłał zdjęcia swoich ostatnich prac. Dalej, w wypadku gdybyś przypadkowo znalazł prace Janka [Lebensteina], szczególnie oleje, to proszę nie zwlekaj i wysyłajcie je do mnie, to będzie do mojej własnej kolekcji, dla upiększenia galerii.

22 września 1962 Proszę zrozum i wytłumacz to Markowskiemu czy komu potrzeba, że na ogół w Ameryce świadomość i zainteresowanie w sztuce z terenu Polski prawie że nie istnieje. 71


Korespondencja Petera Selza z Ryszardem Stanisławskim 17 marca 1961 Drogi Panie Stanisławski: Właśnie otrzymałem Pana list i dobrą wiadomość, że będzie Pan w kwietniu w Nowym Jorku. Jestem naprawdę zachwycony, że Pan przyjedzie, i mam nadzieję, że przedyskutuję wtedy z Panem wiele spraw. Byłoby też dla mnie wielką przyjemnością zwiedzić z Panem Muzeum i znów Pana zobaczyć. Jak zawsze, Peter Selz Kurator

dopisała i ludzie cieszyli się z wódki zapewnionej przez polską ambasadę. Jeszcze raz dziękuję Ci za wszystko, co zrobiłeś, aby ta wystawa powstała. Szkoda, że nie było Cię wczoraj z nami. Egzemplarz książki towarzyszącej wystawie został dziś do Ciebie wysłany pocztą. Wszystkiego dobrego Peter Selz Kurator

2 sierpnia 1961 18 maja 1961 Drogi Ryszardzie, Mam nadzieję, że twoja podróż powrotna do Warszawy minęła przyjemnie, i że twój pobyt w Londynie i w Paryżu był takim sukcesem jak w naszym kraju. Naprawdę, bardzo dobrze było Cię widzieć znowu. W międzyczasie dotarła przesyłka z pracami dla Landau Gallery. Najbardziej zainteresowały mnie kolaże Teresy Rudowicz. Czy byłbyś tak dobry i dosłałbyś fotografię portretową pani Rudowicz, o która prosiłem, i wysłał ją do mnie tak szybko, jak to tylko możliwe? Chciałbym też poprosić o krótką biografię pani Rudowicz. Wszystkie pozostałe sprawy są w należytym porządku, tak jak zostawiłeś je w trakcie naszych tutaj dyskusji. Czekam na nasze następne spotkanie, wszystkiego dobrego Peter Selz Kurator

Drogi Ryszardzie, Dopiero co wczoraj wysłałem Ci notkę , ale chciałbym powiedzieć jeszcze, że wystawa naprawdę wygląda wspaniale i mam nadzieję, że jakoś uda Ci się przyjechać tutaj w drodze do Sao Paolo i zobaczyć ją. Będzie prezentowana do 1 października. Prawie każdy z piętnastki ma przestrzeń dla siebie, a entuzjazm wobec dzieł jest większy, niż ktokolwiek z nas przypuszczał. Jeszcze raz dziękuję za wszystko, co dla nas zrobiłeś. Dziękuję również za butelkę wódki, którą Kazimierz [Karpuszko] przywiózł od Ciebie. I Talia też Ci dziękuje. Książka jest już w drodze do Ciebie. Wysłałem Ci egzemplarz pocztą lotniczą, wszyscy inni dostaną swoje zwykłą pocztą, bo chciałem, żebyś zobaczył go przed wylotem do Brazylii. Wysłałem także katalogi do wszystkich z listy, którą mi wysłałeś. Szczęśliwej podróży do Sao Paolo, jak zawsze, Peter Selz Kurator

19 maja 1961 4 sierpnia 1961 Drogi Panie Stanisławski, Pan Peter Pelz, kurator wystaw malarstwa i rzeźby w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i dyrektor wystawy polskiego malarstwa, która jest prezentowana w muzeum od 24 czerwca do 1 października 1961 roku, powiedział mi, że skłonny jest Pan wypożyczyć obraz (wymieniony poniżej) na polską wystawę na rok rozpoczynający się w czerwcu 1961, a kończący się 15 czerwca 1962, umożliwiając naszemu departamentowi wypożyczenie obrazu innym ważnym muzeom w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie. Od kiedy mamy szczęście pozyskiwać obrazy z Polski i udostępniać naszą wystawę innym instytucjom, piszę, aby spytać, czy przedłużyłby Pan okres wypożyczenia obrazu ponad 15 czerwca 1962, abyśmy mogli uwzględnić na trasie wystawy kilka muzeów, które chciałyby wystawić obrazy, ale nie są w stanie tego zrobić, jeśli utrzymamy obecny okres wypożyczenia. (...) Z poważaniem Porter A. McCray Brzozowski, Lancknecht, 1956, olej na płótnie [poniżej dopisek odręczny] Wspaniale było widzieć się z Panem [nieczytelne] w Nowym Jorku

1 sierpnia 1961 Drogi Ryszardzie, Tylko krótka notka, żeby powiedzieć Ci, że otwarcie polskiej wystawy wczoraj w nocy było wspaniałym sukcesem. Frekwencja 72

Drogi Peter, Miałem okazję przekazać Panu przez mojego przyjaciela, Pana Jankowskiego, architekta, moje serdeczne gratulacje. Mam nadzieję, że otrzymał już Pan „Lancknecht” wysłany drogą lotniczą do Contemporary Art Gallery w Chicago, oraz wszystkie inne niezbędne dla wystawy materiały przekazane bezpośrednio od malarzy. Może Pan sobie wyobrazić, jak bardzo jestem ciekaw rezultatów tej wystawy. Jestem pewien, że dzięki Pańskiej ciężkiej pracy i prywatnemu zaangażowaniu wystawa zostanie dobrze przyjęta tak w Nowym Jorku, jak i w innych centrach artystycznych USA. Pozwalam sobie przesłać Panu kilka adresów znanych mi osób interesujących się polskim malarstwem, prosząc Pana, drogi Peter, o wysłanie im – jeśli to możliwe – katalogów twojej wystawy. Z góry dziękuję. W połowie sierpnia wyjeżdżam do Sao Paolo na Biennale, nad którym nadal pracuję. Jestem w trakcie przygotowania polskiego katalogu i wyślę go Panu, gdy tylko się ukaże. Możliwe, że wracając z Brazylii do Francji (żeby zobaczyć paryskie Biennale i wystawę Lebensteina), będę przejazdem w Nowym Jorku, ale nie jest to jeszcze pewne. Nigdy nic nie wiadomo. Byłem naprawdę pod wrażeniem – jak Pan wie – mojego krótkiego pobytu w USA i przyjacielskiego przyjęcia, które czekało mnie wszędzie. Proszę przyjąć, drogi Peter, najlepsze i przyjacielskie wspomnienia i proszę przekazać moje pozdrowienia dla Pni Selz oraz dla wszystkich przyjaciół, których poznałem w Muzeum Ryszard


Korespondencja

73


74


Korespondencja

75


76


77


78

„Newsweek”, Nowy Jork, 24 kwietnia 1961


79


80


81


DOM AUKCYJNY DESA UNICUM ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa 82

WWW.DESA.PL


Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.