TEKTONİK OKUMALAR: THE SEED VE GÖN II

TEKTONİK OKUMALAR: THE SEED VE GÖN II

Deniz Ceren Hepyılmaz 114823015

Fen Bilimleri Enstitüsü Mimarlık Tarihi, Teorisi ve Eleştirisi Yüksek Lisans Programı

İstanbul Bilgi Üniversitesi 2018

ii

TEKTONİK OKUMALAR: THE SEED VE GÖN II TECTONIC READINGS: THE SEED AND GON II

Deniz Ceren Hepyılmaz 114823015

Tez Danışmanı: Doç. Dr. Tansel Korkmaz, İstanbul Bilgi Üniversitesi

Jüri Üyesi: Doç. Dr. Tansel Korkmaz, İstanbul Bilgi Üniversitesi Jüri Üyesi: Prof. Dr. Arzu Erdem, Kadir Has Üniversitesi Jüri Üyesi: Öğr. Üyesi Dr. Elif Kendir Beraha, İstanbul Bilgi Üniversitesi

Tezin Onaylandığı Tarih: 12/03/2018 Toplam Sayfa Sayısı: 170

Anahtar Kelimeler: 1) Tektonik

1) Tectonic

2) Atektonik

2) Atectonic

3) Strüktür

3) Structure

4) Konstrüksiyon

4) Construction

5) Skenografi

5) Scenography

iii

Annem’ e ...

iv

ÖNSÖZ

Lisans eğitimimde tanıdığım, tanıdığımdan beri hayata dair her konuda kendisinden ilham aldığım; özellikle, yüksek lisans eğitimim boyunca elleri hep üzerimde olan değerli tez danışmanım Tansel Korkmaz’a; lisansta öğrettiği teknik bilgileri tez oluşum süresinde tekrar hatırlatan Özen Aksu’ya; süreç boyunca, birçok kez yapılan görüşmeler ve hazırlanan verilerde benimle aynı özveriyi paylaşan, seçilmiş yapıların değerli mimarı Nevzat Sayın ve asistanı Dilara Sezgin’e teşekkürlerimi sunarım. Beni tektonik kavramı ile karşılaştıran Elif Kendir’e minnetimi sunarım.

Çevirilerime yardım eden canım arkadaşım Mehmet Ürüncü’ye, Ceyhun Ömür’ e, Beril Erdoğan’ a; tüm süreci benimle birebir yaşayan, her zaman desteğini benden esirgemeyen biricik dostum Şeküre Şimşek’e ve Şimşek ailesine minettarlığımı iletirken; bilginin kazanılan en büyük güç olduğunu öğreten, inandığım şeylerin peşinden koşarken, her zaman destek veren biricik anneciğim Aynur, babacığım Cevdet Hepyılmaz’ a, yine bu yolda örnek edindiğim biricik ablacığım İrem Güler’ e, sonsuz teşekkürlerimi sunarım.

Aydınlanmanın değerini öğreten başta; İhsan Bilgin, Necmi Zeka ve Ömer Albayrak olmak üzere tüm aydın akademisyenler iyi ki varlar!

Deniz Ceren Hepyılmaz Mart 2018

v

ÖZET TEKTONİK OKUMALAR: THE SEED VE GÖN II

Çalışmanın amacı, Türkiye mimarlık ortamında önemli yere sahip olan Nevzat Sayın’ın The Seed ve Gön II yapıları üzerinden tektonik okumalar yapmaktır. Bu okumaların çerçevesini, Tektonik Okumalar (ARCH597, Elif Kendir) dersi kapsamında karşılaştığım, Eduard Sekler ve Kenneth Frampton’ın metinlerinde aktarılan; tektonik-atektonik, strüktür, konstrüksiyon, skenografi kavramları oluşturdu. Dolayısıyla; seçili yapıların başlangıç fikirlerinden başlayan gerçekleştirilmiş son haline kadar olan süreci boyunca; analitik okuma ile yapıyı oluşturan her bir elemanın kullanım nedenlerinin yanında, her bir elemanın biçimlendirilmesinde baskın olan etkenlerin araştırılması, bu etkenler içinde başta gelen konstrüksiyon ve strüktür metotlarının nasıl şekillendiğini açıklamayı amaçladım.

The Seed Boğaz’da müze yerleşkesi içinde konumlanan Çağdaş Oda Orkestrası Salonu, Gön II Gaziosmanpaşa’da bir fabrika yapısıdır. İki yapı bulundukları konum, yapı fonksiyonu, yapı ölçeği olarak birbirinden oldukça farklıdır. Bu farklılıkların, farklı tasarım ve yapım süreçlerini oluşturarak, farklı tektonik ifadeler meydana getireceğini düşündüm, dolayısıyla; iki yapıda da oluşum süreçlerinin estetik ve teknik beraberliğiyle beliren, strüktür, konstrüksiyon sistemleri ve bunları şekillendiren tektonik kurgu farklılıklarını analiz etmeyi amaçladım.

Anahtar Kelimeler: Tektonik, atektonik, strüktür, konstrüksiyon, skenografi

vi

ABSTRACT TECTONIC READINGS: THE SEED AND GÖN II

The purpose of the study is to make tectonic readings on The Seed and Gön II buildings of Nevzat Sayın, who has an important role in recent Turkish architecture. These readings, which I have encountered in the course of Tectonic Studies, are described in the texts of Eduard Sekler and Kenneth Frampton; I tried to focus on the tectonic-atectonic, structure, construction, scenography frameworks throughout the process from the starting ideas of the chosen structures to the final realized state; I aimed to investigate the factors predominant in the formation of an element, as well as the reasons for the use of each element that makes up the analytical reading, and to explain how the major construction and structural methods in these factors are shaped throughout the process.

The Seed is a contemporary chamber orchestra hall located in the museum campus in the Bosphorus, while Gön II is a factory structure in Gaziosmanpaşa. The two structures are quite different from each other in terms of location, structure and function. These differences, by creating different design and construction processes, would lead to different tectonic expressions. I aimed to analyze the structure, construction systems and the tectonic fiction differences that they formed by the aesthetic and technical coexistence of the formation processes in the two buildings.

Key Words: Tectonic, atectonic, structure, construction, scenography.

vii

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ ........................................................................................................................ iv ÖZET ........................................................................................................................... v ABSTRACT ............................................................................................................... vi İÇİNDEKİLER ........................................................................................................ vii ŞEKİLLER DİZİNİ .................................................................................................. ix 1. GİRİŞ ...................................................................................................................... 8 1.1 TEMEL KAVRAMLAR: TEKTONİK, ATEKTONİK, STRÜKTÜR VE KONSTRÜKSİYON ............................................................................................. 8 1.2.TEKNOLOJİK NESNE, TEKTONİK NESNE VE SKENOGRAFİK NESNE.. 15 1.3 FRAMPTON’DA ELEŞTİREL BÖLGESELLİK ..............................................19

2. YERİN ÇAĞRISI- THE SEED......................................................................... 27 2.1. ÖNCELİKLER/ YER EDİNMEK .................................................................... 28 2.2. TAŞIYICI SİSTEMLER ................................................................................. 39 2.2.1. Kabuk Çelik Taşıyıcı Sistem ................................................................. 39 2.2.2. Çelik Taşıyıcı Sistem ............................................................................ 54 2.2.3. Betonarme Dökme Sistem....................................................................... 58 2.3. KONSTRÜKSİYON ....................................................................................... 60 2.3.1. Gabion Cephe ........................................................................................ 60 2.3.2. İç Mekan Atmosferini Kuran Malzeme Ve Detaylar ............................. 63 2.3.3. Akustik Tasarım ..................................................................................... 74

3. TEK KALEM- GÖN II ...................................................................................... 79

viii

3.1. ÖNCELİKLER/ DENEYİM ............................................................................. 86 3.2. TAŞIYICI SİSTEMLER .................................................................................. 95 3.2.1. Betonarme (Dökme) Sistem ................................................................... 95 3.3. KONSTRÜKSİYON ...................................................................................... 114 3.4. YAPI FONKSİYONUNUN DEĞİŞTİRİLMESİ ........................................... 116

4. SONUÇ ................................................................................................................ 121 5. BİBLİYOGRAFYA ..........................................................................................131 6. EKLER .................................................................................................................138

ix

ŞEKİLLER DİZİNİ Şekil 2.1 The Seed batı cephesi görünümü, (NSMH,2005) .......................................... 27 Şekil 2.2 Boğazdan Görünüm, (NSMH,2008) ............................................................ 28 Şekil 2.3 Müze Yerleşkesinin Buş Bakış Görünümü, (NSMH,2008)

......................... 29

Şekil 2.4 Kuş bakışı fotoğraf, (Kültür Varlıkları Envanteri,2002) ............................... 29 Şekil 2.5 Var Olan Yapının Cephe Görünümü, (Kültür Varlıkları Envanteri,2002)......29 Şekil 2.6 Var Olan Yapının Cephe Görünümü, (Kültür Varlıkları Envanteri,2002) .......31 Şekil 2.7 1:1000 ölçekli imar planı, (Kültür Varlıkları Envanteri,2002) ........................ 31 Şekil 2.8 The Seed inşa öncesi vaziyet planı, (NSMH,2006) ......................................... 31 Şekil 2.9 The Seed İnşa Sonrası Vaziyet Planı, (NSMH,2009) ..................................... 32 Şekil 2.10 Mekan organizasyon şeması, (NSMH,2009) ...............................................32 Şekil 2.11 Kütlenin Araziye Yerleşme Diyagramı, (NSMH,2009) ............................... 33 Şekil 2.12 Kütlenin Araziye Yerleşme Diyagramı, (NSMH,2009) ............................... 33 Şekil 2.13 The Seed’ in şuan ki konumunda yapımından önce var olan tescilli ağaçlar ve var olan yapıları ve

sınırlarını gösteren kütle oluşum diyagramı, (NSMH,2009)

........................................................................................................................................ 34 Şekil 2.14 Zemin kat (0.00) planı 1:500, (NSMH,2009) ............................................... 34 Şekil 2.15 I. kat (4.60 kotu) planı 1:500, (NSMH,2009) .............................................. 34 Şekil 2.16 I. kat (9.30 kotu) planı 1:500, (NSMH,2009) ............................................. 35 Şekil 2.17 Fıstıklı teras (12.30 kotu) planı 1:500, (NSMH,2009) .................................. 37 Şekil 2.18 Kesit 1-1 1:500, (NSMH,2009) ................................................................... 37 Şekil 2.19 Kesit 1-1 1:200 ve 1:50 detay kesiti çerçeveleri (NSMH,2009) ................ 38 Şekil 2.20 Batı cephesi 1:500 (NSMH,2009) ................................................................ 38 Şekil 2.21 Kesit 2-2 1:250 (NSMH,2009) ....................................................................39

x

Şekil 2.22 Kuzey cephesi 1:200, (NSMH,2009) .......................................................... 39 Şekil 2.23 Kesit 3-3 1:200 (NSMH,2009) ..................................................................... 40 Şekil 2.24 Topografyanın Sicimoğlu Yalısı ile ilişkisi, (NSMH,2009) ........................ 40 Şekil 2.25 Neo-klasik balusturatlı teras, (NSMH,2009) .............................................. 41 Şekil 2.26 Topografya hafriyesi sonrası, dökme sistemle oluşturulan istinat duvarları ve radya temel sistemi (NSMH,2009) ............................................................................... 42 Şekil 2.27 Eliptik kabuk postalarının saha montaj aşaması, (NSMH,2009) ................. 42 Şekil 2.28 Çelik ayaklar, (NSMH,2009) ........................................................................ 42 Şekil 2.29 Eliptik kabuğun montaj aşaması, (NSMH,2009) ......................................... 43 Şekil 2.30 Fıstıklı teras zemin, eliptik kabuk yalıtım aşaması, eliptik kütlenin yan köşk bahçesinden görünen kısmı, (NSMH,2009) .................................................................. 44 Şekil 2.31 Montaj aşaması, (NSMH,2009) .................................................................. 44 Şekil 2.32 Eliptik kütlede bulunan, mekanik sistem delikleri, (NSMH,2009) ................ 46 Şekil 2.33 Eliptik kabuğun mekanik sistem çıkışları, (HEPYILMAZ,2016) ................ 47 Şekil 2.34 Lake boyalı, akustik performans panelleri, (HEPYILMAZ,2016) ................ 48 Şekil 2.35 1:20 detay 2’ kesiti (HEPYILMAZ,2016) .................................................... 50 Şekil 2.36 1:20 detay 3’ kesiti (HEPYILMAZ,2016) .................................................... 50 Şekil 2.37 1:20 detay 4’ kesiti (HEPYILMAZ,2016) .................................................... 50 Şekil 2.38 Kabuk taşıyıcı sistem ve çelik taşıyıcı sistemin birleşimi (NSMH,2009) .... 55 Şekil 2.39 Temel detayı, (NSMH,2009) ......................................................................... 55 Şekil 2.40 Çelik taşıyıcı sistemin, (NSMH,2009) .......................................................... 55 Şekil 2.41 Fuayede hipostil algısı, (HEPYILMAZ,2016) ............................................. 57 Şekil 2.42 Giriş alanı kolon görünümü (HEPYILMAZ,2016) ..................................... 57 Şekil 2.43 İstinat duvarı ve radya temel (NSMH,2009) ................................................ 57

xi

Şekil 2. 44 Giriş katında taşıyıcı olarak kullanılan istinat duvarı, (NSMH,2009) ......... 59 Şekil 2.45 Fıstıklı terası taşıyan brüt beton duvar, (NSMH,2009) ................................. 59 Şekil 2.46 Kuzey-batı yönünden gabion cephe görünümü, (HEPYILMAZ,2016) ........ 59 Şekil 2.47 Sicimoğlu yalısından gabion cephe görünümü, (HEPYILMAZ,2016) ......... 61 Şekil 2.48 Fuaye ve teras katından gabion cephe görünümü, (HEPYILMAZ,2016) .......61 Şekil 2.49 Nehir kayası ile kaplı olan yan set görünümü, (HEPYILMAZ,2016)............ 61 Şekil 2.50 1:20 detay 1’ kesiti, (HEPYILMAZ,2016) .................................................... 62 Şekil 2.51 Giriş alanı, (HEPYILMAZ,2016) ................................................................. 62 Şekil 2.52 Fuaye ve teras, (HEPYILMAZ,2016) ............................................................ 62 Şekil 2.53 Oditoryum ve renkli sabit olmayan koltuklar, (HEPYILMAZ,2016) ........... 64 Şekil 2.54 Giriş alanında Eliptik formun görünen kütlesi, (HEPYILMAZ,2016) .......... 64 Şekil 2.55 Merdiven, (HEPYILMAZ,2016) .................................................................. 66 Şekil 2.56. Sahanlık duvar ilişkisi, (HEPYILMAZ,2016) ............................................. 66 Şekil 2.58 Fuaye, (HEPYILMAZ,2016) ....................................................................... 68 Şekil 2.59 Fuaye, (HEPYILMAZ,2016) ....................................................................... 69 Şekil 2.60 Fuaye ve teras diyagramı (HEPYILMAZ& SAYIN, 2016) ........................ 70 Şekil 2.61 Giriş kapısı, (HEPYILMAZ,2016) .................................................................73 Şekil 2.62 Giriş Kapısı duvarı ve teras ilişkisi (HEPYILMAZ,2016) ........................... 74 Şekil 2.63 Püskürtme akustik ve yangın yalıtım boyası, (HEPYILMAZ,2016) ............ 76 Şekil 3.1 Gön I’ e kuş bakışı, (EMDEN,1999) ............................................................... 77 Şekil 3.2 Gön I ve Gön II’ ye kuş bakışı, (EMDEN,1999)............................................ 80 Şekil 3.3 Gön II’ ye batı yönü görünümü, (EMDEN,1999) ........................................... 80 Şekil 3.4 Gön I batı yönü giriş cephesi, (NSMH,2009) ............................................... 81 Şekil 3.5 Gön I atölye birimi kuzey yönü görünümü, (NSMH,2009)............................. 81

xii

Şekil 3.6 Gön I yönetim birimi iç mekan görünümü, (NSMH,2009)............................. 83 Şekil 3.7 Gön I atölye birimi iç mekan görünümü, (NSMH,2009)................................ 83 Şekil 3.8 Gön I doğu yönü cephe görünümü, (NSMH,2009) ....................................... 84 Şekil 3.9 Kütle diyagramı, (HEPYILMAZ,2016).......................................................... 84 Şekil 3.10 Vaziyet planı 1:1000, (HEPYILMAZ,2016) ............................................... 85 Şekil 3.11 Kesit a-a 1:1000, (HEPYILMAZ,2016) ...................................................... 86 Şekil 3.12 Bodrum katı planı 1:1000, (HEPYILMAZ,2016) ........................................ 87 Şekil 3.13 Zemin kat planı 1:1000, (HEPYILMAZ,2016) ............................................ 87 Şekil 3.14 Birinci kat planı 1:1000, (HEPYILMAZ,2016) ........................................... 88 Şekil 3.15 2. Kat planı 1:1000, (HEPYILMAZ,2016) .................................................. 89 Şekil 3.16 Teras katı planı 1:1000, (HEPYILMAZ,2016) ........................................... 93 Şekil 3.17 Gön II batı yönü cephe görünümü, (NSMH,1999) ....................................... 93 Şekil 3.18 Gön II güney-batı yönü cephe görünümü, (NSMH,1999) .......................... 94 Şekil 3.19 Gön II güney-batı yönü cephe görünümü, (NSMH,1999) ......................... 94 Şekil 3.20 Brüt betonda bırakılan plak izleri, (NSMH,1999) ..................................... 95 Şekil 3.21 Brüt beton kalıp izleri, (NSMH,1999) ......................................................... 97 Şekil 3.22 Gön II kuzey yönü cephe görünümü, (NSMH,1999) ............................... 98 Şekil 3.23 Gön II kuzey yönü podyum girişi, (NSMH,1999) ......................................... 98 Şekil 3.24 Gön II Şantiye görünümü, (NSMH,1999) .................................................... 99 Şekil 3.25 Gön II Şantiye görünümüne uzaktan bakış, (NSMH,1999) .......................... 99 Şekil 3.26 Gön II dairesel kolon kalıpları, (NSMH,1999) ............................................ 99 Şekil 3.27 Gön II atölye birimi galeri boşluğu inşa aşaması, (NSMH,1999) ................ 100 Şekil 3.28 Gön II dökme sistem ile oluşturulan zemin sistemi, (NSMH,1999)............. 101 Şekil 3.29 Gön II zemin oluşumu, (NSMH,1999 )........................................................ 101

xiii

Şekil 3.30 Gön II zemin için dökme sistem ile oluşturulan havuz, (NSMH,1999) .......101 Şekil 3.31 Gön II toprak üstü inşası, (NSMH,1999) ..................................................... 102 Şekil 3.32 Gön II pasaj niteliğinde kullanılan aksa bakış, (NSMH,1999) ..................... 102 Şekil 3.33 Gön II pasaj aksasına birinci kattan bakış, (NSMH,1999) ........................... 103 Şekil 3.34 Pasaj niteliğinde kullanılan aksa bakış, (NSMH,1999) ................................ 105 Şekil 3.35 Dökme sistem ile oluşturulan dairesel duvar boşlukları, (NSMH,1999) ...... 106 Şekil 3.36 Döşeme ve duvar izi ayırımı, (NSMH,1999) ............................................... 106 Şekil 3.37 Dairesel kolon ve dikdörtgen kesitli döşeme birleşimi, (NSMH,1999) ........108 Şekil 3.38 Atölye birimi galeri boşluğu kalıp hali, (NSMH,1999) ................................ 108 Şekil 3.39 Atölye birimi galeri boşluğu, (HEPYILMAZ,2016) ................................... 109 Şekil 3.40 Atölye birimi galeri boşluğu çelik taşıyıcı desteği (HEPYILMAZ,2016) ..109 Şekil 3.41 Kuzey yönü cephesi dairesel bodrum kat pencereleri ve dikdörtgen ofis pencereleri görünümü, (NSMH,1999) .......................................................................... 110 Şekil 3.42 Kuzey yönü cephesi dairesel bodrum kat pencerelerinin bodrum kat iç mekandan görünümü, (NSMH,1999) .......................................................................... 110 Şekil 3.43 Tonoz çat (HEPYILMAZ,2016) ................................................................. 113 Şekil 3.44 Brüt beton tonoz, (HEPYILMAZ,2016) ..................................................... 113 Şekil 3.45 Üçgen formlu çatı (NSMH,1999) ................................................................115 Şekil 3.46 çelik konstrüksiyonlu podyum (NSMH,1999) ............................................. 116 Şekil 3.47 Çelik konstrüksiyon merdiven (NSMH,1999) ..............................................117 Şekil 3.48 Gön II’nin batı yönü cephe görünümü, (NSMH,1999) ................................118 Şekil 3.49 Gön II’nin güney-batı yönü cephe görünümü, (NSMH,1999) ....................119

xiv

Şekil 3.50 Gön II’nin sahip olduğu total mekan kurgusunun aksine, değişen fonksiyonuna istinaden sınıflara ve koridora bölünen zemin kat atölye birimi iç mekan görünümü (HEPYILMAZ,2016) ................................................................................................... 119 Şekil 3.51 Atölyeler (HEPYILMAZ,2016) .................................................................. 119

8

1. GİRİŞ

Tasarım alanında öğrenmenin temel yollarından biri, inşa edilmiş mimari eserler üzerinden yapılan analitik okumalardır. Mimari okumalar var edilecek yeni tasarımlara başlangıç oluşturmaktadır. Mimari eser okumaları strüktürel, fonksiyonel ve/veya estetik yaklaşımda değerlendirilebildiği gibi, farklı yaklaşımlarda da değerlendirilebilmektedir.

Bu çalışmada seçili mimari eserlere yaklaşım tektonik çerçevede yapılmaktadır. Tektonik okuma kapsamında, seçili yapıların başlangıç fikirlerinden, gerçekleştirilmiş son haline kadar olan süreçleri boyunca; analitik okuma ile yapıyı oluşturan her bir elemanın kullanım nedenlerinin yanında biçimlendirilmesinde baskın olan etkenlerin araştırılması, bu etkenler içinde başta gelen konstrüksiyon ve strüktür sistemlerinin süreç boyunca nasıl şekillendiğini açıklamayı amaçlamaktadır. Seçili mimari eserlere tektonik okuma kararı, Elif Kendir’ in 2013 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde açmış olduğu Arch597 kodlu Tektonik Okumalar dersinin ilhamı ile oluşturulmuştur. Ders; tektonik kavramının, teorik oluşumunu anlamak ve yapılarda pratik gereksinimlerin ötesinde, hangi şekillerde tezahür ettiğini araştırmak üzere bir çerçeve oluşturmayı amaçlamaktadır.

1.1 Temel Kavramlar: Tektonik, Atektonik, Strüktür ve Konstrüksiyon

Tez kapsamında başlangıç noktası olarak, Arch 597 okuma listesindeki, Eduard Sekler’ in 1965 yılında yazdığı ‘Structure, Construction, Tectonics’ metninin analizinden esinlenerek yola çıkılmaktadır. Metin tektonik, atektonik, strüktür ve konstrüksiyon kavramlarının birbirleriyle olan ilişkisini anlatmaktadır. Sekler’ e (1967, s. Xxvi) göre

9

strüktür bir binada söz konusu olan ayrı ayrı kuvvetlerle baş edebilmeyi amaçlayan düzenleme prensibi ya da sistemidir. Burada sözü edilen ayrı kuvvetler ise karkas tasarım, kemer, tonoz, katlanmış plak sistemleri gibi bileşenler olabilir. Konstrüksiyona gelince, Sekler’ in teorisinde bu düzenleme prensibi ya da sisteminin bina olarak somutlanmış halidir ve bu somutlanma belirli malzemelerin kullanılmasıyla gerçekleşir. Sekler’ in yaklaşımının önemli bir özelliği strüktür ve konstrüksiyonu birbiri ile ilişkili ele almasıdır. Örneğin, strüktür karkas tasarımı, bir düzenleme prensibi olarak almıştır ve bunun somutlanması, bir başka deyişle konstrüksiyonu, ahşap, metal ya da taş ile gerçekleştirilebilir. Strüktür ve konstrüksiyon arasındaki ilişki bir binanın çeşitli kısımları arasında, kuvvetler ile bunları bir bütün olarak bir araya getiren düzenlemeler arasındaki dengeler ile ortaya çıkar ki bu da binada elde edilen görsel sonucun ifade ettiği niteliklerle somutlaşır. Sekler, bu ifadenin okunmasını üçüncü anahtar kavram olan tektonik ile ilişkilendirir. Tektonik kavramının kullanıldığı tarihsel kaynakların değerlendirmesinden sonra Sekler mimarlık eleştirisinde soyutluk ve belirsizliğin giderilmesinin strüktür ve konstrüksiyonun tektonik okunması ile sağlanacağını ileri sürer. Tektonik okuma binadaki kuvvetlerin ve ilişkili oldukları formların deneyimlenmesine odaklanır. NanWei ve Chao Ching (2014, s. 10) Sekler’ in tektonik kavramında öne çıkan üç özelliğe işaret eder: mimarlık ile teknolojinin etimolojik bir kombinasyonu; teknoloji ve konstrüksiyonun gereklerinden doğan prototiplerin ifade formları ve binanın olduğu gibi arı görselliği.

Sekler (1967, s. XXVI), tektonik okumanın nasıl yapılacağını makalesinde örnekler üzerinden gösterir. Örneğin, Yunan Dor tapınağında, karkas strüktür sisteminin daha önceki dönemlerde uygulanan ahşap kirişlerden alındığını belirtir. Ama bu strüktür

10

sistemi, bükülmez bir malzeme olan taş ile gerçekleştirilmeye uygun değildir. Bükülme yerine, Yunan Dor tapınağında titizlikle kesilmiş taşların sıva olmaksızın, yerinde son şeklini alan bir konstrüksiyona dönüştürülmesi şeklinde gerçekleştirilmiştir. Sonuçta ortaya çıkan tektonik ifade kolon ve pervazda yük ve destek ile kuvvetlerin görsel bir oyunudur. Sekler (1965), tektonik kavramının karşıtı olarak atektonik kavramını da ortaya koyar, çünkü her bina okumasında, ele alınan binanın her yönünün aynı tektonik ile değerlendirilmesi olası değildir. Örneğin Isfahan’ daki Mescid-i Cami’ de, binanın ön yüzeyindeki fayans kaplama ile arka yüzeyindeki kemer ve payandalar arasında mimari ifade bakımından pek ortak yön yoktur. Özellikle arka yüzeyde bir atektonik durum söz konusudur. Ateknonik, Sekler’ e (1967, s. XXVI) göre, mimarlıkta yük ve destek arasındaki etkileşim ifadesinin dikkate alınmadığı ya da göz ardı edildiği tutumu ifade eder.Sekler’ e göre konstrüksiyon, malzeme seçimi ve kullanımının süreç ve tekniğiyle ilişkilendirilirken,

strüktür,

seçilen

sistemin

uygunluğunu

ve

verimliliğini

değerlendirmekle ilişkilendirilmektedir; dolayısıyla, konstrüksiyon, strüktürü çeşitli şekillerde temsil edebilmektedir.

'‘Strüktür, daha genel ve soyut bir kavram olarak, kolon-kiriş (çerçeve sistem), kemer, tonoz, kubbe ve katlanmış plaka gibi bir yapıda, bulunduğu çevredeki kuvvetlerle baş etmeyi amaçlayan bir düzenleme veya sistem ilkesiyle ilgilidir. ‘Konstrüksiyon’ bir yandan bir ilke ya da sistemin somut gerçekleştirilmesine atıfta bulunur - bir takım malzeme ve yollarla gerçekleştirilebilecek bir algıdır. Örneğin çerçeve olarak adlandırdığımız ‘Strüktürel’ sistem ahşap, taş ve metalden oluşabilir ve elemanları çeşitli yöntemlerle birbirine tutturulabilir.Yapım sürecinden kaynaklanan görünür ve somut form, çeşitli yollarla tartışılabilir ve değerlendirilebilir.

Konstrüksiyon söz konusu olduğu sürece, materyali, süreci ve tekniği seçme ve işleme konusunda tüm sorular mevcut. Strüktür ile ilgili olarak, seçilen sistemin uygunluğunu ve verimliliğini değerlendirmek mümkündür.’’ (Sekler, 1965)1 (Çeviri: Mehmet Ürüncü)

1 Structure as the more general and abstract concept referst to a system or princeple of arragement destined to cope with force at work in a bulding, such as post and lintel, arch, vault, dome and folded plate. Construction on the other hand refers to the concrete realization of the principle or system- a realization which may be carried out in a number of materials and ways. For example, the

11

Sekler’ e göre her mimari form ve onu meydana getiren süreçte; strüktür ve konstrüksiyon birbirinden ayrı düşünülemez ve bu iki kavram yapım süreci boyunca birbiriyle etkileşim içinde olmalıdır. Strüktürde meydana gelen değişim konstrüksiyonu da değiştirerek yapı formunun ifadesini dönüştürebilir. Böylece strüktürel değişim konstrüksiyon değişimini de gerektirmektedir. ‘‘Yapıda arzulanan sonucu elde etmek için, bir araya gelen malzemelerin biriken gücü ve kütlesine güvenebiliriz. Bu konstrüksiyonel bir çaba olmaktadır. Ancak strüktürel bir değişiklikle, örneğin materyallerini başka bir şekilde dağıtan bir düzlem değişikliği ile aynı son daha şık bir şekilde başarılabilir. Yapıdaki güç dağılımına göre doğrudan bir sonuç olan veya sonuçlara cevap veren bir şekil ortaya çıkabilir. Gerçek uygulamada strüktürel değişim ve konstrüksiyonel değişim birbirinden ayrılmamalı, en azından sürekli etkileşim içinde olmalıdır. Bununla birlikte, iyi bir strüktürel sistem bazen zayıf konstrüksiyon oluşumundan sonra etkisini yitirebilir, iyi inşa edilmiş bir yapı strüktürel bakış açısından çok yetersiz kalabilir.’’ (Sekler, 1965)2 (Çeviri: Mehmet Ürüncü)

Şekil 1.2 Eyvanların görünümü

structural system which we call post an lintel may ocur in woood, stone and metal and its elements. May be fasted together by a number of the methods The visible and tangible form which result from the the process of construction can be discussed and judged in various ways. As far as construction is concerned there are all the question of selecting and handiling materials, of process and technique. As far as structure is concerned it is possible to asses the appropriateness and efficieny of the system that was choosen.

2 To achieve a desired end in building we may rely on the accumulated strengt and mass of the asemble materails. This will be a constructional effort. But with a structural change, i.e. a change of arragement which distributes its metarials in another manner the same end may be achieved in a more elegant fashion. A form may emerge that is a more direct result of, or reply toy he force at work.

In actual practise structural chane and constructional effort are or, at last should be, inseparable and continuous interaction.However, a fine structural system may sometimes find realization in another poor construction while something well constructed may very in efficient from the structural point of view.

12

Sekler (1965, s. 12), konstrüksiyon ve strüktür arasındaki bu ilişkinin, mimari eserde beliren tektonik kurguyu oluşturduğunu, iyi bir tektonik kurgunun şiirsel ifadeye ulaşmak için şart olduğunu belirtmektedir. Nevzat Sayın ise bu durumu yapının maddi özü olarak tanımlamaktadır. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017 Nisan, Bkz. Ek A) ‘‘Strüktürel bir konseptin konstrüksiyon yoluyla uygulanmasının sağladığı görsel sonuç, açıkça güç kuvvetleri ve yapıdaki parçaların düzenlenmesi ile ilgisi olan bazı belirgin ifade nitelikleri aracılığıyla bizi etkileyecek, ancak konstrüksiyon veya strüktür terimleri ile tek başına tarif edilemeyecektir.

Formun güce etkisini ifade eden bu nitelikler için tektonik terimi ayırtılmalıdır. Mimar tektonik sayesinde, sanatçının alanı olan - bizim durumumuzda - bir binadaki formlarla ilgili tecrübeyle, yoğunlaşmış gerçeğin deneyimini güçlü bir açıklama ile görünür hale getirebilir.

Dolayısıyla, soyut kavram olan strüktür, konstrüksiyon ile gerçekleştirilir ve tektonik yoluyla görsel ifade kazanır’’. (Sekler, 1965)3(Çeviri: Mehmet Ürüncü)

Sekler

her

mimari

formda

strüktür

ve

konstrüksiyonun

birbirinden

ayrı

düşünülünemezliğini, bu iki kavramın yapım süreci boyunca birbiriyle etkileşim içinde olup tektonik kurguyu meydana getirdiğini Isfahan’daki Mescid-i Cami örneği üzerinden somutlaştırmaktadır. Isfahan cami, Iran’ ın Isfahan Eyaleti'nde yer alan Cuma camisidir.

Caminin, 771 yılından 20. yüzyılın sonlarına kadar büyümeye devam eden inşaatı, yeniden yapılanma, ilaveler ve yenilemelerin sonucunda bugünkü halini almaktadır. (Şekil 1.1.1) Cami güneybatı cephesinde kapalı çarşı barındırmaktadır. Yapının en belirgin özelliği avlusunu oluşturan dört eyvanının4 tektonik görünümüdür. (Şekil 1.1.2) Eyvanların avludan görünümü sadece konstrüksiyonel ifade hakkında bilgi verirken arka

3 When a structural concept has found its implementation through construction the visual result will affect us through certain expressive qualities which clearly have something to do with the play of forces and corresponding arragement of parts in the building, yet cannot be described in terms of construction and structure alone. For these qualities, which are expressive of a relation of form to force, the term tectonic should be reserved. Through tectonics the architect make visible, in a strong statement, that intensified kind of experience of reality which is the artist’s doman- in our case the experience of forces related to forms in a building. Thus structure, the intangible concept, is realized through constrsuction and given visual expression through tectonics.

4 Eski evlerde , özelikle Güneydoğu Anadolu evlerinde, üç yanı duvarlarla çevrili, avluya bakan yüzü açık, yüksekçe döşemeli, dikdörtgen planlı ha-cim, ayvan. Eyvanlar genellikle bir beşik tonoz ya da kubbeyle örtülü olup ortalarında küçük havuz bulunur.

(Hasol, 2008)

13

cephesinde kalan, yüksek yarım kubbeli niş de strüktürel ifadesini apaçık ifade etmektedir. Ön cephede görünen konstrüksiyonel ifade (Şekil 1.1.3), arka cephede görünen taşıyıcı sistemi ile anlam kazanabilmektedir. Cami’nin eyvan alanlarının birbirine dönük olan yüksek kubbeli nişleri, yapının temel strüktürel ilkesini bir anda apaçık hale getirmektedir; Gotik katedraldeki gibi kemer ve tonozlardan istifade edildiği görülmektedir (Şekil 1. 4); ancak, tektonik ifadesi tamamen farklıdır. (Sekler, 1965)

Şekil 1.3. Ana giriş nişinin arka görünümü

Şekil 1.4 Eyvanın seramikli yüzeyi

14

Seklerin bahsettiği tektonik, sadece kemerin çerçevesinde oluşan mukarnas seramik yüzeylerin geometrisi (Şekil 1. 5) değil, eyvan girişini oluşturan büyük mukarnas yüzeylerin oluşumunu sağlayan, ancak arka cepheden fark edilebilen payandalarla desteklenen yığma taşıyıcı sistemin elverişliliğidir. Eyvanın ön cephe görünümü bir dağ oyuntusunu andırsa da arka cephe (Şekil 1. 6) beliren tuğla kemerler ve payandalar, camiinin konstrüksiyon ve strüktür sistemlerinin bütünlüğünü kanıtlamaktadır. Strüktürel sistem yapı formunu belirlerken, eyvanları kaplayan mavi seramik yüzeyler yapıyı gerçekte olduğundan çok daha hafif olarak göstererek yapıya manevi bir aura sağlamaktadır. (Hürol, 2016, s.43)

Şekil 1.5 Barselona Katedrali Tonoz sistemi

İsfahan'daki Mescid-i Cami’nin strüktür, konstrüksiyon ve tektonik arasındaki ilişkiyi aktaran ikna edici görsel örnek olmasının nedeni; yüzyıllar boyunca yapının cami cemaati tarafından yapılan ekler ile şekillenmiş olmasıdır. Yıllar boyunca devam eden eklemlemeler, yenilemeler; yapının tektonik kurgusunu devam ettirmiştir

15

1.2 Teknolojik Nesne, Tektonik Nesne ve Skenografik Nesne

Sekler (1965) gibi Frampton da Karl Bötticher ve Gottfried Semper’in tektonik kavramı üzerine odaklanarak, kavramın güncel gereksinimlere yanıt verebilir hale gelmesi gerektiğini öne sürer. 19. yüzyılda yaygın olan, strüktürel yapı ile bu yapının dekoratif olarak sarmalanması klişesine alternatif olarak Bötticher ve Semper’ in ortaya attığı bu iki elementin birleşimini öngören yaklaşımı Frampton “tektonik nesne” kavramıyla karşılar. Frampton (2002), Antik Yunan mimarisinde geçen tektonik kavramına gönderme yapar ve bu kelimenin, her ne kadar kökende marangoz anlamına gelse de Antik Yunan metinlerinde şiir ile de ilişkilendirildiğinin altını çizer. Bu anlamda, kavram mimarlık bağlamına aktarıldığında mimarın tasarım becerisinin de şiirsellik bağlamında tektonik kavramının içine girdiğini vurgular. Frampton’ a göre birbirinden ayrı üç durum vardır: teknolojik nesne (ki binanın araçsal gereksinimlere karşılık vermesine ilişkindir); skenografik nesne olmayan ya da üstü örtülü bir yapı malzemesine gönderme yapar; ve tektonik nesne, ki iki farklı modda ortaya çıkar: ontolojik ve temsili. Ontolojik tektonik, statik rol ve kültürel statüyü vurgulayacak şekilde biçimlendirilmiş bir konstrüksiyon elemanıdır. Temsili tektonik ise var olan ama üstü örtülü bir konstrüksiyon elemanın temsilini gerektirir. Ontolojik tektonik bir Dorik sütunun statik rol ve kültürel bağlamında temsili tektonik ise aynı sütunun dini temsil ettiği tektonik yorumuyla ortaya konabilir.

(Frampton, 2002, s.89) Eleştirel Bölgeselcilik, mimarlık tartışması için önerdiği, birbiriyle diyalektik ilişki içinde olan beş kavram çifti de bu izlenimi destekler: yer / mekan; tipoloji/ topografi; skenografik/ arkitektonik; yapay/ doğal; görsel/ dokunsal.

(Frampton,1998, s.113) Bu kavram çiftlerinin arasındaki gerilim özünde, yerel olan ile egemen olan arasındaki gerilimin mimari yansımalarıdır. Yer ve mekan arasındaki ilişki

16

Frampton’ a göre insan faktörü ile şekillenir. “Yer”, bir anlamda “insanın var olduğu mekan” dır. (Frampton, 2007, s.7) İkinci kavram çiftinde ise binanın tipolojisi ile topografya arasındaki etkileşim ya da çatışma söz konusudur. Burada arkitektonik ve skenografik terimleri de strüktür ve ifadenin sanatkarane birlikteliği veya birbirinden kopukluğuna işaret etmektedir.

Skenografik kavramı, Frampton' un ontolojik mimari kavramının tam tersi durumdadır.

Frampton' a (1998) göre bir yapının estetik özellikleri binada kullanılan malzemeler ve sistemler vasıtasıyla elde edilirse ontolojik olabilmektedir. Eğer estetik karakter makyaj (plaster) aracılığıyla başarılmışsa, bunlar tamamıyla skenografikliktir. Yapı içinde kullanılan malzeme ve sistemler yapının estetik görünümüne katkıda bulunuyorsa, yapı ontolojik özelliklere sahiptir. Frampton' un tektonik değer sistemi ayrıca iklimsel konforu, kültürel geçmişi ve fiziksel çevrenin topolojisini içerir. Böylece, tektonik kaliteyi değerlendirmek için birden fazla değer kullanır. Frampton' a (1993) göre tektonik ağırlıklı olarak estetik bir kategoridir. Frampton da, herhangi bir binanın tektoniğinin yapı ve yapım tekniğinden ayrı bir konu olamayacağı fikrini desteklememektedir. Eğer birbirlerinden

ayrılarsa,

mimarların

inşaat

mühendislerin

strüktürel

(veya

konstrüksiyonel) önerileri ile oynamaları mümkün değildir.

Frampton (2002) bu kavramsal çerçeveye yer verdiği makalesini de zaten, mimarlık eleştirisinde ortaya çıkan skenografik değerlendirme eğilimine bir karşı çıkış kaleme aldığını belirtir. Bu anlamda Frampton’ ın tektonik kavramı ağırlıklı olarak ontolojik moda daha yakın durur, skenografi ise temsili mod ile yakındır. Yapay / doğal kavram çifti ise yine yerel olan ile egemen olan arasındaki gerilim ekseninde, yerel kültürün doğa

17

faktörleriyle etkileşimine karşılık, bu faktörlerin egemen olanla yapay ilişkilendirilmesi anlamındadır ki aşağıda tartışılan eleştirel bölgesellik kavramının anahtar bileşenlerinden biridir. Son olarak, Frampton’ ın (1998) görsel / dokunsal kavram çifti, skenografik / arkitektonik karşıtlığının farklı bir şekillenmesidir. Yazar burada “dokunsal” (tactile) kelimesini kullanmakla birlikte duyusal algılamayı tanımlar, ki kavram çiftinde “görsel” görüntüye yönelik kullanıldığından, dokunsal görsel algılamayı da içerir. Frampton (1998) bunu, ışığın yoğunluğunu algılamak ile örneklendirir. Bunun dışında, malzeme aroması, ısı gibi değişkenlerin algılanması da “dokunsal tanımına girer.

Frampton iki mod arasında böyle net bir ayrım yapmakla birlikte, özellikle skenografik / ontolojik ayrımında Blais (1996) bu kavramsal modelin eleştirisinde, bina dış cephe giydirmelerinin bir yandan temsili öte yandan da tektonik olduğunu savunur. Bu yaklaşımın temelinde de Semper’ in bina dış cepheleri ile insanın giyimi arasında kurduğu benzerliğe gönderme yapar. Dış cephe giydirmeleri ile insanların giyimi arasında malzemelerin değiştirilebilirliği benzeşmesi söz konusudur. Ayrıca, insanlar giyimleri aracılığıyla hem kendilerini tanıtırlar hem de kendileriyle ilgili görünür olmayan kimi özelliklerini temsil ederler. Bu geçişkenlik Frampton’ ın (2002, s. 23) “inşa edilmiş form olmayan bir şeyi temsil etmek yerine kendisi bir mevcudiyettir” ifadesine karşı çıkar.

Blais (1996), dış cephe giydirmenin temsili tektonik karakterinin olduğunda ısrarcıdır.

Frampton ile Blais arasındaki ayrılığın temeli aslında tektonik kavramının dinamik ve kullananın perspektifine göre şekil alma özelliğinden kaynaklanır. Blais’in temsili tektonik çerçevesine ağırlık vermesine karşın Frampton ontolojiye yönelir. İkisi arasındaki fark bir bakıma sosyal bilimlerde birbirine yakın ama farklı yörüngelerde gelişmiş iki teoride kendine temel bulur: sosyal konstrüktivizm ve sosyal temsil. Blais’

18

in yaklaşımı sosyal temsil üzerinden şekillenir ve bilginin nasıl inşa edildiği ve varlığını nasıl koruduğu konusunu ele alan teoriye bilişsel açıdan bir yaklaşımdır. Çünkü, giyimin ya da mimarlıkta dış cephe giydirmenin nesne olarak varlığı dışında neyi temsil ettiğini anlamak bilişsel bir süreci gerektirir. Buna karşılık Frampton’ ın yaklaşımı sosyal konstrüktivizme yakındır. Çünkü, bilginin nasıl üretildiğinden çok üretilenin sosyal ölçekte meşruluğu ile ilgilenir. Bir başka deyişe üretilen bilginin sosyokültürel bağlamda nasıl karşılık bulduğuyla ilgilidir. İkisi arasındaki fark, yukarıdaki Dor sütunu ile ilgili anlatıda da görülebilir.

Bu bölümde ele alınan mimarlık teorisyenlerinde Blais’ in temsili tektonik tartışması, Frampton’ ın yaklaşımına bir alternatif oluşturması nedeniyle önemli kabul edilmelidir.

Blais, Semper’ in insan giyimi ve bina giydirme arasındaki metafordan yola çıkarak bina yüzeylerinin kaçınılmaz bir şekilde skenografik olacağını, dolayısıyla da temsili tektonik değerlendirmesinin her durumda söz konusu olacağını savunur. Bitmiş bir binaya bakan herkesin bu tür temsili çağrışımlara yönelebilme olasılığı yüksektir ve bu nedenle de Blais’ in yaklaşımında bir sorun yoktur. Ayrıca, yukarıda da değinildiği gibi ontolojik ve temsili tektonik kavramlarının dayandığı sosyal konstrüktivizm ve sosyal temsil teorileri her ne kadar birbirlerinden farklı yörüngelerde gelişmiş olsalar da birbirlerine yakın duran teorilerdir. Blais’ in temsili tektonik tartışmasının yaptığım çalışmadaki tektonik okumalarda ön plana çıkarılmamasının iki nedeni vardır. Birincisi, Sekler ve Frampton’ ın tektonik teorilerinin skenografiyi tümüyle dışlamamış olmasıdır, ki bu tektonik okumalar sırasında skenografiye de yer verilebilmesini sağlar. İkinci neden ise, Blais’ in skenografi ve temsili tektonik yaklaşımının, tektonik okumalar için herhangi bir model önermemiş olmasıdır. Aslında böyle bir modelin geliştirilmesi oldukça da zordur. Sosyal

19

temsil teorisinin doğası gereği temsil eden ile temsil edilen arasında entegral bir bağ söz konusu değildir. Dolayısıyla analiz, mimarlık ile mimarlık dışı bir olgu, kavram ya da görüngü arasında bir ilişkilendirme ile sınırlı kalır. Oysa gerek Sekler, gerek Frampton’ ın çizdiği kavramsal çerçeve tektonik okumanın kurgusunu oluşturan temel kavramlar ve analiz odakları bakımından bir okuma modeli oluşturur. Bu nedenlerle, bu çalışma Sekler ve Frampton’ ın teorik çerçevelerine oturtulmuş ve Ching’ in besleyici ayrıntılarından da yararlanılmıştır.

1.3. Frampton’ da Eleştirel Bölgesellik

Frampton’ ın ontolojik tektonik kavramı aynı zamanda mimarın “eleştirel bölgeselcilik” (critical regionalism) teorisinin de temelini oluşturur. Frampton’ a (1998) göre, yerel kültürün mimarlık anlayışı egemen mimarlık gücünün hegemonyasına karşı durur ve bu karşı duruşu ontolojik tektonik ile ifade eder. Yerel kültür, Frampton’ ın terimleriyle, tektonik form olarak topografi, bağlam, iklim ve ışık eksenlerinde hegemonya ile çekişme içine girer. Mimar ısrarla mimari yapının özerkliğinin bu anlamda skenografik değil, tektonik ifadede olduğunun altını çizer. Bir anlamda skenografi, özerkliğin ortadan kalkması ve bina görselinin bina ile ilgisi olmayan bir mecraya bağımlı olması anlamına gelir. Bir mülakatında, Frampton tektonik kavramını ontoloji ile sıkı ilişki içinde ele almasının nedenini konstrüktivizme duyduğu ilgiden kaynaklandığını ve bunun da mimarlığı görüntüye indirgeme eğilimine karşı durma isteğiyle daha da bilinçli hale geldiğini söyler. (Frampton, Allen, & Foster, 2003) Bu savını Peter Behrens’ in, AEG Turbine Fabrika yapısı (Berlin,1909) örneği üzerinden atektonik kurguyu açıklayarak destekleyebiliriz. AEG Turbine Fabrikası, büyük seri imalat bant yerleşimleri için gerekli

20

hacmi, total mekan ve yapı yüksekliği ile sağlamaktadır. (Şekil1.8) Total mekan ve yapı yüksekliği kurgusu, geniş açıklıklar gerektirmektedir; dolayısıyla, yapı çelik taşıyıcı sistemden oluşturulmaktadır. (Şekil1.9) Cephede kullanılan çelik çerçeveli geniş pencere açıklıkları bu sistem hakkında yeterli bilgi verse de cephe duvar kompozitleri büyük kesme taş kütlelerinden meydana geldiğini düşündürmektedir. Behrens’ in yapısı izleyicide ikilemler oluşturarak, tektonik ve atektonik kurgunun yapıda açıkça birlikte var olduğunu göstermektedir, aslında; yapının ifadesinin taşıyıcı hakkında farklı bir enformasyon vermesi atektonik olması anlamına gelmektedir.

Şekil 1.6 AEG Tribune’ un Berlihingenstrasse’ den cephe ön görünümü

Şekil 1.7. AEG Tribune İç mekan görünümü

21

İlk olarak, Berlihingenstrasse tarafında kalan cephede (Şekil1.10) tektonik olarak, pim eklemli çelik çerçeveler (Şekil1.11) yapının taşıyıcı sistemi ve yük dağılımı hakkında bilgi verebiliyorken, kesme taş görünümlü atektonik köşe burçları, çatının konsol çıkan kısımlarını taşırmış gibi görünerek tektonik açıdan başarısız olmaktadır, çünkü pim eklemli çelik çerçevelerden de anlaşıldığı üzere yapı çelik konstrüksiyon olup beton görünümlü blokların herhangi bir taşıyıcılığı yoktur. (Sekler, 1965, s. 73) Behrens, fabrikaları yeni kentlerin kurucu öğeleri olarak düşünüyor ve bunu zaman dışı bir anıtsallıkla ifade etmeye çalışıyor. Bulunduğu çağın yapı malzemeleri ile inşa edilen anıtsal bir imge haline gelirken, yapının taşıyıcı ve yükler arasındaki tutarsızlığına sebebiyet vererek, atektonik kurgu ifade etmektedir.

Frampton ise; tektonik için, mimari yapı formunun hacimsel varlığının önemini vurgulayarak, hacimsel varlık önceliğinin, konstrüksiyonel ve strüktürel olarak yeniden değerlendirildiğini ve zenginleştirildiğini söylemektedir. (Frampton, 1995) Tektonik kavramını bir birleşim sanatı olarak tanımlamakta olup, atektoniğin her zaman; yapının görsel ifadesinde taşıyıcı ve yükler arasındaki tutarsızlığa dayanmadığına değinmektedir.

Frampton’ a göre atektonik kavramını belirlemek yerine skenografik olmayan tektonik kavramını belirlemek daha kabul edilebilirdir.

Mimari formun hacimsel özelliğini inkar etmek istemeyen bu çalışma, mekana verilen önceliği "konstrüksiyonel" ve "strüktürel" modların yeniden değerlendirilmesi yoluyla arabuluculuk etmeyi ve zenginleştirmeyi amaçlamaktadır. Söylemeye gerek yok ama, yalnızca konstrüksiyonel tekniğin önemini değil, aynı zamanda onun ifade potansiyeline atıfta bulunuyorum. Tektonik, konstrüksiyon şiirine ait olduğu için sanattır, ancak bu bakımdan sanatsal boyut ne figüratif ne de soyuttur. Benim iddiam, mimari yapının doğaya kaçınılmaz bağının karakteristik olarak tektonik ve dokunsal

22

olduğu kadar, skenografik, görsel oluşu ve mekansal oluşudur. (Frampton, 1995, s.64)5 (Çeviri: Mehmet Ürüncü) Sekler’ in bahsettikleri Frampton tarafından reddedilmemektedir, farklı bir yaklaşımla ele alınmaktadır. Studies in Tectonic Culture kitabında skenografik olmayan tektoniği Josef Hoffmann' ın Stoclet House (1911, Brüksel) (Şekil1.12) ve Seklerin atektonik analizini daha önce yapmış olduğu Behrens’ in AEG Turbine Fabrika (1090, Berlin) (Şekil1.2) yapısı üzerinden ele almaktadır. Bahsedilen yapıların strüktürel ifadeleri uygun konstrüksiyon metotları ile sonlandırılmadığı için atektonik olarak nitelendirmektedir.

Skenografi Frampton’ a göre bütünsel olmayan yapı malzemesi kurgusunda her malzemenin tekil olarak var olması ve kendi olmayan (dürüst olmayan) şekilde davrandırılmasıdır. Stoclet House’ un atektonik kurgusu Peter Behrens' in 1909'da Berlin' de inşaa etmiş olduğu AEG Turbine Fabrika yapısında da benzer detaylarla görülmektedir. Frampton, Stoclet House’ da konstrüksiyon ve strüktürel özelliklerin atektonik bir karakter içerdiğine dikkati çekerek, taşıyıcı ve yükler arasındaki tutarsızlığın buna sebebiyet verdiğini söylemektedir. Taşıyıcı ve yükler arasındaki tutarsızlığın, izleyiciyi yanılgıya sürüklediğini, yanılsama yaratan yapısal kurguların da atektonik ifadeler olduğunu vurgulamaktadır. Yapı betonarme karkas olarak inşa edilmesine karşın, küçük pencere açıklıkları, kalın duvar kesitleri, izleyici için yığma sistem oluşan bir şatoyu andırmaktadır. (Şekil 1.13, 1.14, 1.15) Ek olarak iç mekanda hipostil 6 etkisi yaratmak için tasarlanan ince kesitli birçok kolon dizisinin taşıyıcılığı da yoktur. (Şekil 1.16)

6 Without wishing to deny the volumetric charecter of architectural form, this study seeks to media-te and enrich the priorty given to space by a reconsideration of the constructional and structural modes by which, of necessity, it has to be achieved Needless to say, i am not alluding to the mere relevation of constructional technique but rather to its expressive potential Inasmuch as the tectonic amounts to a poetics of construction it is art, but inthis respect the artistic dimension is neither figurative nor abstract.

6 Klasik Yunan Tapınaklarını oluşturan çoklu kolon dizisi. (Hasol, 2008)

23

Şekil 1.8 Stoclet House ön görünüş

Şekil 1.9 Stoclet House giriş holu hipostil kolon görünümü

‘‘Duvarlar ağır bir yapıda inşa edilmemiş ancak kenarları korumak için metal bantlarla köşelerden birleştirilen geniş malzeme tabakalarından oluşmuş gibi bir his mevcut. Görsel sonuç aşırı çarpıcı ve atektoniktir. Atektonik mimaride yük ve desteğin etkileyici etkileşiminin görsel olarak ihmal edildiği veya örtüldüğü durumu tanımlamak için kullanılır. Stoclet House' da çok sayıda atektonik ayrıntı mevcut.’’ (Frampton, 1995, s.85)

24

Sonuç olarak Sekler’ in tektonik kavramıyla Frampton’ ın tektonik kavramı arasında nüans vardır. İkisi de tektoniğin strüktür ve konstrüksiyonun şiirsel uyumu, birlikteliği olarak tarif etmektedirler. Ama burada Blais ile Frampton karşılaştırıldığında dikkati çeken karşıtlık da söz konusu değildir. Sekler daha çok strüktür ve konstrüksiyon arasındaki diyalektik etkileşime odaklanmıştır. Buna karşılık Frampton’ ın tektonik kavramı strüktür ve konstrüksiyon arasındaki diyalektiği benimser, ama bu etkileşimi ontolojik boyuta taşır. Frampton’ a göre bir yapının estetik özellikleri binada kullanılan malzemeler ve sistemler vasıtasıyla elde edilirse ontolojik olabilmektedir. Her iki mimar da skenografiye eleştirel yaklaşırlar ve dürüstlüğe aykırı bulurlar. Bir anlamda, Sekler ile Frampton’ ın tektonik teorileri birbirlerine alternatif olmaktan çok birbirlerini tamamlayan kurgulardır. Sekler ve Frampton metinleriyle kurulan teorik çerçeveyi tez çalışmamda kullanarak çevremde bulunan yapıları okumayı denedim. Okuyacağım yapıları seçerken de, aynı mimarın iki farklı yapısında oluşan tektonik kurgu karşılaştırmasını amaçladım; böylelikle, farklı mimarların yaklaşım farklılıklarına, pozisyonlarına odaklanmak yerine, işlerin tektonik okumalarına odaklanmayı denedim.

Bu kapsamı analiz edebilmek için, yapıları ile Türkiye mimarlık alanında güncelliğini koruyan Nevzat Sayın’ ı seçtim. Nevzat Sayın’ın sınırları (imar kuralları, maliyetler, arsa koşulları, yatırımcı istekleri, süre, malzemeler, teknoloji vb.) engel olarak görmektense bu sınırlarda derinleşmeyi tercih eden bir mimar olduğunu düşünmekteyim. Her yapısında yeni şeyler otaya çıkarmak isteyen, sınırları tanıyıp aşmak için çaba harcayan bir mimardır. Devamlı sahada olması sebebiyle anlık çözüm üretebilme yetkinliğine sahiptir. Bu yetkinlik onu deneysel çözümler için de cesaretlendirmektedir, dolayısıyla yapıları birbirinden farklı var olma sebebine ve sürece sahiptir. Gön II (1995), Boşluktaki Beyaz Ev (1998), Yahşibey Evleri (1998), Mazı Evi (2005), The Seed (2008) bahsedilen

25

farklılıkları denediği yapılarındandır. Benim seçmiş olduğum The Seed ve Gön II’ nin bulundukları konum, yapı fonksiyonu, yapı ölçeği itibariyle, yapının başlangıç fikirlerinden başlayarak gerçekleştirilmiş son haline kadar olan süreciyle, tektonik kurgularının birbirlerinden oldukça farklı olduğu kanısındayım. The Seed bulunduğu yerleşkede, görülmemek üzerine inşa edilirken Gön II bulunduğu çevrede belli olmak, kendini göstermek üzere inşa edilmiştir. Var olma sebepleri The Seed’ i içe dönük bir yapı haline getirirken Gön II’ yi dışa dönük, görünür bir yapı haline getirmektedir. İki yapının farklı var olma sebepleri ve süreçleri farklı tektonik ifadeler oluşturmaktadır, dolayısıyla var olma sebepleri ve süreçleri onları farklı tektonik ifadelere sürükleyecektir.

Ben de bu çalışmada oluşum süreçlerinin estetik ve teknik beraberliğiyle gelişen, strüktür, konstrüksiyon sistemleri ve bunların şekillendirdikleri tektonik kurgu farklılıklarını analiz etmeyi amaçladım. Bu analizlerde, Frampton’ ın eleştirel bölgesellik yaklaşımı tektonik kurgu farklarını açıklamamda teorik dayanak oluşturdu. Binaların strüktür, konstrüksiyon etkileşimlerinde ise Sekler’ in tektonik tanımından yararlandım. Sekler ile Frampton’ ın birbirlerini tamamlayan teorisyenler oldukları görüşü de bu deneyimler sırasında gelişti.

‘‘Mimari bir strüktürün ve konstrüksiyonun tasarlanması, tekil bir eleman veya birleşenin doğru boyutlandırılmasından ya da özel bir taşıyıcı sistemin tasarlanmasından daha fazlasını gerektirir; sadece kuvvetlerin dengelenmesi ve ayrıştırılması işlemi de değildir, bunların ötesinde taşıyıcı elemanların, sistemlerin ve bağlantıların biçim ve ölçek bazında mimari ana fikri ne şekilde ifade ettiğini; tasarlanan mimari formu ve mekânsal kompozisyonu nasıl güçlendirdiğini ve uygulanabilirliğini ne şekilde sağladığını anlamayı gerektirir. Bunu anlayabilmek için de bu konstrüksiyonun, taşıyıcı sistemin birbirine bağlı ve birbirini etkileyen parçalardan oluşan bir sistem olduğunu farkında olmak, taşıyıcı sistem tipleri hakkında fikir sahibi olmak ve belli tipteki taşıyıcı elemanların ve sistemlerin kapasitelerini doğru değerlendirmek gerekir.’’ (D.K.Ching, 2001,s.75)

26

Bu betimleme ile Ching (2001), Sekler’ in tektonik tanımına önemli katkılar sağlar.

Ching’ in betimlemesi dikkatlice okunduğunda Sekler’ in metnindeki anahtar kelimeleri kullanması Sekler’ in strüktür tanımına gönderme yaptığı izlenimini verir. Sekler (1965), yukarıda da yer verildiği gibi stüktürü, “bir binada söz konusu olan ayrı ayrı kuvvetlerle baş edebilmeyi amaçlayan düzenleme prensibi ya da sistemi” olarak tanımlar. Buradaki “ayrı ayrı kuvvetlerle baş edebilmeyi …” ifadesi Ching’ in (2001) metninde “kuvvetlerin dengelenmesi ve ayrıştırılması işlemi” ile karşılanmıştır. Ching’ in yaptığı katkı ise mimari ana fikir ile taşıyıcı elemanlar ve sistemler arasında bağ kurmasıdır. Ching biçim ve ölçek bazında bu taşıyıcı elemanlar ve sistemlerin mimari ana fikri nasıl ifade ettiğinin de önemine işaret eder. Taşıyıcı elemanlar ve sistemlerin mimari form ve kompozisyonu nasıl desteklediği de Ching’ e (2001) göre tasarım etkinliğinin bütünü içinde yer alması gereken bir unsurdur. Ching, alanda çalışan bir mimar olarak, konuyu tasarım boyutunda ele almış ve tasarımın kapsamını derinleştirmiştir. Ancak, ortaya koyduğu ayrıntılar tamamlanmış mimari yapıların tektonik okunması için de geçerlidir. Sonuçta, mimari ana fikir ile taşıyıcı elemanlar ve sistemlerin biçim ve ölçekleri arasındaki ilişki Sekler’ in tektonik okuma kuramını besleyici bir ayrıntıdır. Nevzat Sayın’ ın (2017) The Seed ve Gön II yapılarını incelerken ve mimar ile görüşme için sorular hazırlarken Ching’ in yaklaşımı da ışık tutucu olmuştur.

27

2. YERİN ÇAĞRISI- THE SEED

Emirgan Sakıp Sabancı Müze yerleşkesi içinde yer alan The Seed (Tohum) (Şekil 2. 1), 2006 yılında Güler Sabancı’nın isteği üzerine Nevzat Sayın tarafından tasarlanmıştır.

2007 yılında başlatılan inşaat 2009 yılında sona ermiştir. Toplam alanı 2000 m2 olan Çağdaş Oda Orkestrası Salonu The Seed zemini farklı seviyelerde kullanılabilmesiyle İstanbul’daki ilk olma özelliği taşıyan 330 kişilik konferans ve konser salonu, 400 m2 açık alan ve 200 m2’ lik kapalı alandan oluşan 600 m2’lik fuaye, video art salonu, giriş holü, kulis, mutfak, tesisat dairesi, yönetim ofisi, vestiyer, reji odası ve tuvaletlerden oluşmaktadır. Konser salonunun modifiye edilebilir zemin olmasından dolayı, etkinlik ve toplantılara da ev sahipliği yapmaktadır. The Seed’ i konvansiyonel bir oda orkestrası için konser salonu olmasına rağmen, modifiye edilebilir zemin yapısı sayesinde çağdaş müzik ve farklı etkinlikler için kullanılabilecek, topografyaya saklı (Şekil 2. 3) bir mekan olarak tanımlamak mümkündür. Ömer Kanıpak The Seed’ in alanının mimar için bir fırsat olduğunu, aynı zamanda bu alanın kısıtlamaları ile mimarın fırsatı değerlendirirken tasarım kabiliyetinin kuvvetli olması gerektiğini ve Nevzat Sayın’ ın bunu başardığını vurgulamaktadır. (Kanıpak, 2010, s. 24)

Şekil 2. 1 Müze yerleşkesinin kuş bakış görünümü

28

Şekil 2. 2 Boğazdan görünümü

2.2. ÖNCELİKLER / GÖMÜLMEK

The Seed’ le ilgili birinci karar; boğaz kıyısında kendini fark ettirmeyen bir yapı inşa etmektir. Boğazdan görünmemek, inşa edileceği toprak girdileri ile birleşince; yapıyı topografyaya gömme kararı ortaya çıkmaktadır. (Sayın, Stockholm, 2012)7 (Bkz. Ek C) Sayın ‘‘Mekan Konuşması’’nda The Seed’in boğaz kıyısındaki bu kurgusunu ‘‘Fihi MaFih’’ (İçineki içindedir) olarak tanımlamaktadır. Oditoryum, bir dış kabukla gizlenirken, etrafındaki her mekan onu daha iyi kullanabilmek için var edilmektedir. (Sayın, İçindekinin İçindeki, 2009) The Seed tescilli yapı ve ağaçların bulunduğu Sakıp Sabancı Müzesi (Şekil 2. 8) yerleşkesi içinde konumlanan bir oda orkestrası salonudur. Şu an var olduğu konumda yapımı öncesinde, Sabancı Ailesi Evi (Şekil 2. 5, Şekil 2. 6) taş örme duvarı bulunurken, güneyinde Sicimoğlu köşkü (Şekil 2. 8, Şekil2. 9, Şekil 2. 13), kuzeyinde ise tescilli ağaçlar vardır. Dolayısıyla gömülecek olan yapının, topografyanın

29

oluşturduğu iki farklı kottaki setlerde, var olan köşk ve ağaçlarla kuracağı ilişki, tasarımı belirleyen ana unsurlardan bir tanesidir. (Kanıpak, 2010, s. 24) Ağaçların kökleri, köşkün temeli irdelenince; oda orkestrası için yapılan genel oditoryum için ilk akla gelen dikdörtgen formun (Şekil 2. 7) bu koşullarda gerçekleştirilemeyeceği anlaşılmaktadır.8 (Sayın, İçindekinin İçindeki, 2009)

Şekil 2.4. 2002 yılı, kuş bakışı fotoğraf

Şekil 2. 5 Sabancı Ailesi Evi

8 Proje, yönetim kuruluna sunulması sürecinde dikdörtgen form üzerinde düşünülmüştür. Sonrasında ağaç kökleri ve köşk temelinin belirlediği sınırlar oditoryum formunu eliptik olma yoluna sokmaktadır. Arazide var olan girdilere dokunmamak üzere oluşturulan form hemen hemen tasarım sürecinin ilk aşamalarında kendini oluşturmuştur. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

30

Oditoryum, kütle formunun belirmesiyle diğer mekanların yapı içindeki dağılımı; parsel sınırı, boğaza yönelim, kullanıcı sayısının belirlediği kapasite ile neredeyse kendiliğinden şekillenmektedir. Eliptik oditoryum kütlesi topografyanın doğu sınırına (Şekil 2.8) (yapı inşa alan sınırı) yaslandırıldıktan sonra, bu formun 350 kişilik kullanıcı kapasitesine uygun hacimli fuaye birimi ise; boğaz görünümüne paralel olarak, eliptik formun batısına yerleştirilmiştir, böylelikle fuaye alanının aynı zamanda boğaz manzarası için kullanıcılara en uygun alan olması planlanmıştır. Yapının ana iki mekanı -fuaye ve salonu- parsel sınırı, boğaza yönelim, kullanıcı sayının belirlediği kapasite ile belirlendikten sonra, servis alanları ve yapının merdiveni bu iki mekanın etrafında, fonksiyonları göz ününde bulundurularak yapı sınırına göre dağıtılmıştır. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Bütün mekan organizasyonu, topografya verilerine uyum sağladıktan sonra mekanların fonksiyon ilişkilerine göre kendiliğinden belirmektedir.

(Sayın, 2009, s.36) Böylelikle yapının kurucu mekanının eliptik oditoryum kütlesinin olduğunu söyleyebilmekteyiz. (Sayın, Stockholm Konferansı, 2012)( Bkz. Ek A) The Seed’ in boğazdan görünmeme kararı en büyük hacmine sahip mekanı eliptik oditoryum kütlesinin toprağa gömülmesini gerektirmiştir. Diğer mekanlar eliptik kütleye hizmet ederken yapı kabuğu mekanları ve eliptik kütleyi sarmalayarak bulunduğu topografyada gizlemektedir. Kanıpak, gizlenmeyi tercih eden yapı kurgusunun boğazda yapılabilecek en iyi müdahale olduğunu ifade etmektedir. Çünkü ona göre boğazda ön görünüm koşullarının sağlanması gerekmektedir. (Kanıpak, 2010, s. 24)

31

Şekil 2. 7 Bulunduğu parselin 1:1000 ölçekli 2002 yılı imar planı

Şekil 2. 8 Müze yerleşkesi vaziyet planı

32

Şekil 2. 9 The Seed İnşaa Alanı Sınırı

Şekil 2. 10 Mekan Organizasyon Şeması

33

Şekil 2. 11 Kütle Şeması

Şekil 2. 12 Kütle Şeması

34

Şekil 2. 13 Sicimoğlu Yalısından Görünümü

Şekil 2. 14 The Seed’ in yapımından önce var olan tescilli ağaçlar ve var olan yapıları ve sınırlarını gösteren Nevzat Sayın’ ın kütle oluşum diyagramı planı

35

Şekil 2. 15 The Seed’ in (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) yapımından önce var olan tescilli ağaçlar ve var olan yapıları ve sınırlarını gösteren Nevzat Sayın’ ın kütle oluşum diyagramı kesit

The Seed’ e yaklaşımda estetik ve teknik beraberlik yapı oluşum sürecinin her aşamasında asıl kontrol edilmesi gereken öğe olarak görülmektedir. Dolayısıyla her bir yapım aşaması, bir sonra gelecek olan aşama da kontrol edilerek ilerletilmelidir.

Nevzat Sayın tektonik kavramını The Seed üzerindeki Mekan Söyleşilerinde “yapının maddi özü” (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) (Bkz.Ek D) olarak tanımlamaktadır.

“Maddi öz” kavramını açtığımızda; yapının taşıyıcı sistemi, inşa edilme yöntemi, detay çözümleri, malzemesi ve bunların bir araya getiriliş tekniklerinin ve sanatkarane yorumlanması olarak düşünülebilir. Kısaca tektonik, teknik ile estetiğin birlikteliğidir; dolayısıyla, bu kavram için yapı elemanlarının organizasyonu önem kazanmaktadır. Bu organizasyonu sağlayan elemanlardan ilki taşıyıcı sistemdir. Kanıpak da, The Seed’ in toprağa gömülebilmesinin birincil koşulunun strüktürel sistem olduğunu söylemektedir.

(Kanıpak, 2010,s.24)

36

Strüktürel sistem, yapı üzerinde bulunan tüm yükleri, yapı

zeminine aktaran sistemdir. Bu sistemi oluşturan elemanlar, kendi ağırlığını, diğer yapı parçalarının ağırlığını ve yapıyı etkileyen diğer yükleri topografyaya aktarmaktadır.

(Hürol, 2016, s.65) The Seed’ in sahip olduğu karma taşıyıcı sistemler üzerinde düşünüldüğünde, bu sistemlerin bir araya getirişlerinin teknik olarak doğru ve ekonomik olmalarının yanı sıra bir araya getirilişlerindeki özen ve ustalığın şiirsel etkisi, bir başka deyişle teknikle estetiğin bir aradalığıdır tektonik. Bahsedilen karma taşıyıcı sistem; çelik kabuk, dökme ve çelik -kolon, kiriş- taşıyıcı sistemlerdir. Her bir sistemin yük dağılımı farklı prensiplerle çalışmaktadır. Farklı prensiplerle çalışan taşıyıcı sistemleri birlikte çalıştırmak, teknik nedenlerin kesin doğruluğunu gerektirirken, mühendislik önerilerini mimari bir şekilde takip etmek - tavsiyeleri estetik bir motivasyonla şiirsel bir yorumla uygulamak,- yapı malzemelerini salt teknik nitelikleriyle değil; duyumsal, algısal yönleriyle de kullanılarak ve bu duyumsallığı detay çözümlerinde somutlaştırılarak her detaya keşif niteliği kazandırmak da tektoniğin gerekliliğidir. (Hürol, 2016, s.65) Mimar tektonik yapıyı oluşturulurken özellikle, “Çelik gibi davranmayan betonarme, betonarmeymiş gibi yapmayan çelik” (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) ilkesi ile her malzemenin doğasına uygun kullanıldığına dikkat çekmektedir, bu tutumu ile Frampton’ un ontoloji kavramına yaklaşmaktadır. (Frampton, 1995) Yapı malzemesinde bulunan dayanım sınırını bilmek, mimarın malzemeye biçim dayatmaması, malzemeyi kendi doğasına uygun biçimlere kavuşturma çabası bütün sürece hakimdir. Böylelikle bir malzemenin kendisini temsil etmek yerine başka bir malzemeyi taklit etmesi ise “maske takmak, bir yalanın parçası olmak” (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017), olarak tabir edilebilir. Bir malzemenin başka bir malzemeyi taklit etme durumunda, yapı atektonik olma yolunda ilerleyecektir.

37

Strüktür, malzeme ve detay birbirleri içerisine geçmiş olarak işe yararlılıklarının üzerinde başka bir faza geçiyorlar. İster istemez, aslında başka terimler kullansak bile estetiğin alanına girerek tekniği anlamaya çalışıyoruz, ama yapı nasıl ayakta duruyor? Nasıl taşınıyor? Nasıl inşa ediliyor? Bütün bunları açığa çıkaran bana göre yapının maddi özü sayılabilecek şeyin iyi kotarıldığında adı tektonik oluyor. Çünkü birçok metinde oldukça karmaşık hale getirilen kavramlardan bir tanesidir bu.

(Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Şekil 2. 16 Zemin kat (0.00) planı 1:500

Şekil 2. 17 Birinci kat (3.50) planı 1:500

38

Şekil 2. 18 İkinci kat (9.30 kotu) planı 1:500

Şekil 2. 19 Fıstıklı teras (12.30 kotu) planı 1:500

39

2.3 TAŞIYICI SİSTEMLER 2.3.1 Kabuk Taşıyıcı Sistem /Eliptik Oditoryum

Şekil 2. 20 Kesit 1-1 1:500

Şekil 2. 21 Kesit 1-1 1:200 ve 1:50 detay kesiti çerçeveleri

40

Şekil 2. 22 Batı cephesi 1:500

Şekil 2. 23 Kesit 2-2 1:250

Yapının kesitlerini incelediğimizde iki katta -boğaz ve fıstıklı teras kotu- eliptik formun yerleşim düzenini ve çevresiyle ilişkisini görmekteyiz. Yan köşkün bahçe kotu eliptik formun minimum kotuna yakın bir aralıkta bittiği için toprakla örtülü olmasına rağmen kısmi olarak köşk bahçesi ile ilişki (Şekil 2.26) içindedir. Kütlenin üstünde bulunan sette ise neoklasik balustratları olan ağaçlı, Fıstıklı Teras (Şekil 2.27) olarak isimlendirilen alan bulunmaktadır. Kısa kesite baktığımız zaman kütlenin üst setteki Fıstıklı Terasla ilişkisi daha iyi okunabilmektedir.

41

Dolayısıyla yapının oturduğu alan sınırları -ağaç kökleri ve köşkün temelleri ile belirlenen-, plan düzleminde oditoryumun x ve y uzunluğunu belirlerken, Fıstıklı Teras kotu da oditoryumun z düzleminde kesitte alabileceği yüksekliği belirlemektedir. Bu sınırları rakamlarla 30m, 15m, 12m, olarak ifade edebilmekteyiz. Böylelikle eliptik yapının ölçüleri de var olan verilerin rakamsal optimizasyonuyla yani yerin kapasitesiyle belirlenmektedir. Bundan sonraki adım verili rakamlarla eliptik kütlenin strüktür çözümü üzerine yoğunlaşmaktır. Mimarın ilk olarak, eliptik kütle formunu strüktürel olarak çözmek için belirlediği yöntem betonarme taşıyıcı sistemdir. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Şekil 2. 24 Kuzey cephesi 1:200

42

Şekil 2. 25 Kesit 3-3 1:200

Şekil 2. 26 Topografyanın Sicimoğlu Yalısı ile ilişkisi

Şekil 2. 27 Neo-klasik balusturatlı teras

43

Bir kenarı 15m, diğer kenarı 30m yüksekliği ise 12 metre olan bir hacmi betonarme strüktür ile geçebilmek için, bu mesafelerin 1/10’ unu kirişe ayırmanız gerekmektedir. Bu yapı üzerinden konuştuğumuzda 150cm’lik kiriş sarkması gerekmektedir. Minimum seviyede çözmeye çalışsanız dahi bu mesafeyi en fazla 50cm daha azaltabilirsiniz. Tüm hacmi 12 metre yüksekliğinde çözmeye çalıştığınızda, minimumda edindiğiniz 1m’lik kiriş mesafesi çok kıymetlidir. Çünkü 350 kişilik salonun akustik çözümü için minimum bir yükseklik gerekli, bu minimum mesafenin altında bir yükseklik elde ettiğinizde ne yaparsanız yapın, akustik performansı sağlayamıyorsunuz.

Bu sebeple akustik alanların hacimlerin yüksekliği fazla ve taban alanlarının en, boy uzunlukları arasında ilinti vardır, dolayısıyla; ortaya çıkan eliptik formun iç hacminin maksimumda tutulup kabuk kalınlığının minimum mesafede çözülmesi çok önemli. İlk anda tüm bahsedilenleri sağlayacak çözüm olarak tünellerde kullanılan prefabrik betonarme kabuk strüktür düşünülmüştür. Fakat bu kadar küçük bir birim için kalıp hazırla, kalıbı betonarme için kullan, iyi bir bütçe gerektirmekteydi. Daha sonra aynı sistemi çelik olarak üretebilir miyiz? Diye düşündük, günümüzde bu tarz çelik çözümün toprak altında kalması çok rastlanılan bir şey değildir. İyi bir çelik strüktür tasarımcısı ile çalışmak bu tarz alternatiflerin varlığını her zaman mümkün kılmaktadır. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Şekil 2. 28 Topografya hafriyesi sonrası, dökme sistemle oluşturulan istinat duvarları ve radye temel sistemi

44

Şekil 2. 29 Atölyede hazırlanan eliptik kabuk postalarının saha montaj aşaması

Şekil 2. 30 Eliptik kabuğun, zemin ile arasına beton dökülene kadar, formun kütlesini taşıyan çelik ayaklar.

Ekonomik koşullar ve mekanın gerektirdiği akustik performansın minimum mesafeleri gereği, eliptik formun çelik kabuk sistem (Şekil2. 29) ile oluşturulması kararlaştırılmıştır.

45

Çelik kabuk taşıyıcı sistemin yine akustik performans sağlanabilmesi için maksimum mesafeleri minimum malzeme kalınlığı ile örtmesi gerekmektedir. Minimum malzeme kalınlığı düşünülerek oluşturulan strüktürel çözüm, çelik tekne imalatı (Şekil 2. 31) gibi tasarlanmıştır. (Sayın, 2009, s. 34-40) Öncelikle, yapının uzun kenar düzlemi yönünde belirli aralıklarla yan yana sıralanan kaburgalardan- tekne yapımı gibi düşünürsek denizcilik terminolojisinde posta olarak geçmektedir- meydana gelen bir iskelet olarak oluşturulmuştur. Oluşturulan bu iskelet ise 8mm’lik sac levha ile kaplanmıştır. 8 mm’lik saç levha yüzeyi farklı üçgen yüzeyler (Şekil 2. 36) şeklinde bükerek bir araya getirmek yumurta -eliptik- formuna yakınlaşabilmenin en ideal yöntemi olarak görülmektedir.

Oluşturulan ikizkenar üçgen yüzeyler eliptik formun bütününde bir örüntü sistemi oluşturmaktadır. Kaburgaların geçtiği mesafeye göre üçgenlerin kenar uzunlukları değişmektedir. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) (Bkz. Ek A)

Bu kararlar üzerine çelik eliptik formu sağlayabilecek en makul yapımcı olarak tekne yapımcısı ile iletişime geçilmiştir. Bu karar tasarlanmaya çalışılan eliptik formun saha uygulaması sırasında alınan bir karardır. Eliptik form strüktürünü hem plan düzleminde hem kesit düzleminde düşündüğümüzde, on altı eşit bileşenden meydana gelmektedir.

Tek bir parça üretilip, diğer parçalarla birleşiminin mümkün olduğu görüldüğünde, diğer parçalarının da üretimi gerçekleştirilmiştir. Parçalar atölyede üretildikten sonra şantiye alanında monte edilmiştir. (Şekil 2. 33) Yapımı tamamlanmış olan eliptik formun strüktür kesitini ele aldığımızda; 20mm kalınlığındaki çeliklerden meydana gelen kirişlerin oluşturduğu 300 mm’ lik faydalı yüksekliğin -iskeletinin sağladığı iki katman arası maksimum yükseklik- 8mm’lik üçgen sac levhalarla kaplanmıştır. (Şekil 2. 37) Kaburgaları saran 8 mm’lik üçgen sac levhalardan sonra kabuğun iç ve dış mekan ayırımı

46

da başlamış bulunmaktadır. Strüktürün oluşturulduğu 300 mm’lik boşluk eliptik kabuğun ses ve ısı yalıtımlarının yerleşmesi için geçerli bir boşluk yaratırken, aynı zamanda havalandırma ve diğer mekanik sistemler aynı boşlukta gizlenmektedir. Havalandırma sistemlerinin menfezleri, çelik kabuk yüzeyinde bırakılan tesisat deliklerinden çıkarak (Şekil 2. 34), gabion cephede oluşturulan boşluklardan atmosferle buluşturulmaktadır.

(Sayın, 2009, s. 34-40) ( Şekil 2. 35)

Şekil 2. 31 Montaj aşaması

47

Şekil 2. 32 Fıstıklı teras zemin, eliptik kabuk yalıtım aşaması, eliptik kütlenin yan köşk bahçesinden görünen kısmı

Kabuk dış kısmından suya karşı yalıtılmıştır. Kabuğun iç kısmında akustik performansı sağlamak içinse, kabuğun sahip olduğu üçgen yüzeylerin formunu koruyarak, aynı formda emici, yansıtıcı ve dağıtıcı ahşap paneller monte edilmiştir. (Şekil 2. 36) Bu paneller, düz, yivli, delikli yüzeyler halinde özelleşerek istenilen akustik etkilere uygun hale getirilmiştir. Panellerin formları dışında, hangi panelin nerede, hangi görevde olacağı akustik ekibinin kararı ile belirlenmiştir. Mimari karar, kabuğun strüktürünü oluşturan üçgen örüntü sistemi ne ise iç yüzey kaplaması da bu formu okutması üzerine olmuştur, panellerin örüntüsü strüktürel formu tekrar etmiştir (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017).

Eliptik form strüktürünün atölye imalatı, proje süresinin kısa tutulması için büyük ölçüde avantaj sağlamaktadır; çelik kabuğu oluşturan her bir kaburga dilimi çelik tekne yapım atölyesinde üretilip, yapı sahasında birbirine monte edilmektedir. Çelik kabuk atölyede üretilirken, formu eğimli araziye gömmek için yapılacak olan topografya hafriyesi, imalat süreciyle eş zamanlı olarak, arazide gerçekleştirilmiştir. Mimarın tasarım aşamasında düşündüğü faktörler; topografya hafriyesi ve çelik modül imalatının eş zamanlı olması,

48

inşa aşamalarını sıralandırmak yerine, tek bir sürede iki işlemin çözümüne olanak sağlamıştır. (Kanıpak, 2010,s.24) Eliptik form çelik kabuk sistem yerine betonarme kabuk sistemden meydana getirilseydi; öncelikle yapının oluşturulacağı arazinin hafredilmesi ve temel oluşturma işlemlerinin tamamlanması, daha sonra betonarme kabuğu oluşturacak kalıpların kurulması gerektirecekti. Hafriyat ve betonarme kabuk imalatının eş zamanlı olmaması, tek bir sürede iki işlemin çözümüne olanak sağlamak yerine, inşa aşamalarının sıralandırılmasını gerektirecekti. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Şekil 2. 34 Mekanik sistem delikleri

Şekil 2. 35 Eliptik kabuğun mekanik sistem çıkışları için, gabion cephede bırakılan boşluklar

49

Şekil 2. 36 Lake boyalı, akustik performans panelleri

Yapıda her mekan, inşa alanını maksimum düzeyde kullanarak sınırını belirlemektedir.

Oditoryum inşa alan sınırına yaslanarak konumlandırıldığında, sahip olduğu hacimden dolayı, bir kısmının diğer mekanlarda kendini göstereceği, projenin başlangıç aşamalarında, öngörülmüştür. (Kanıpak, 2010, s.24) Bu görünümün hangi oranda olacağı ise, çelik kabuk saha montajı ve çelik taşıyıcı sistemlerin kurulumu tamamlanırken kesinleşmiştir. Montaj aşamalarından sonra, hemen hemen oluşan mekanların hacimlerine göre, kabuğun bu mekanlarda beliren kısmi görüntüsü kendiliğinden meydana gelmektedir. Fark edilmemek üzere inşa edilen The Seed, kurucu kütlesi eliptik form yapım aşamasında kendi formunu ve yapı malzemelerini belirlerken onu sarmalayacak olan diğer mekanlar ve yapı kabuğu da formlarını ve yapı malzemelerini belirlemiştir.

50

Ĺžekil 2. 37 Kesit

51

Ĺžekil 2. 38 Kesit

52

Ĺžekil 2. 39 Kesit

53

Yapı malzemeleri ve mekan formları, kurgulanan ‘‘epik mekan’’9 kurgusu doğrultusunda ön görülen oranlarda gerçekleştirilmiş olmaktadır. Ön görülen oranları açmamız gerekirse; her mekanın fonksiyonu gereği sahip olması gereken hacmin ve yine fonksiyonları gereği birbirleriyle kurması gereken ilişkilerin sınırlı inşa alanında yapılacak olması; ‘epik mekan’ (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) kurgusunu sağlayacak olan eliptik formun bütününü sergilemek yerine kısmi olarak görünmesini gerektirmiştir; dolayısıyla, çelik kabuğun kısmi görünümü minimum ve maksimum oranlarının ne olacağı aşağı yukarı imalat öncesi bilinmektedir (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017). Epik mekan kurgusu böylelikle, inşa alan sınırı, çelik kabuğun ve diğer mekanların hacim ilişkisi göz önünde bulundurularak kurgulanmıştır. Epik mekan kurgusu sadece kabuğun dış yüzeyiyle ilişkili olan mekanlarda sağlanmaktadır. Bu kurgunun, kabuğun içine girildiğinde eliptik formun algılanarak, tamamlanması beklenirken, tam tersi tanımlanamayan kara bir boşluk ile karşılaşılmaktadır. Mimar, tanımlanamayan kara bir boşlukla ilgili, seyircinin ilgisini dağıtmaması ve sahneye odaklanılması

için,

kullanılan

panellerin

özellikle

siyah

renkte

seçildiğini

vurgulamaktadır. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Bu kurgu bahsedilen epik mekan kurgusu için çelişki yaratsa da, sahne odağı için başarılı bir tercih olmaktadır. Yapının mekan malzemelerinin tercihi de eliptik kütlenin siyah rengini desteklemek üzere tercih edilmiştir. Giriş alanında eliptik kütleye kadarki güzergahta mekanlar açık tonlardan en koyu ton olan siyaha gitmektedir. Kanıpak ise bunu aynı zamanda giriş katta görülen sarı kütlenin merak uyandırarak izleyiciyi birinci kata yönlendirdiği, birinci katta ise eliptik kütlenin içini keşfetmeye davet ettiği şeklinde yorumlamaktadır. (Kanıpak, 2010, s.24)

54

2. 3.2 Çelik Taşıyıcı Sistem

Yapı bütününde, çelik kabuk taşıyıcı sisteminin (Şekil 2. 42) hacmi kesinleştiğinde, yapının diğer mekanlarının alanları da tam olarak hesaplanabilmiştir. (Sayın, İçindekinin İçindeki, 2009) Geçilecek açıklıklar, oluşturulacak düzlemler incelendiğinde, yapıya dahil olacak bir diğer taşıyıcı sistemin çelik taşıyıcı sistem olması uygun görülmüştür. (Şekil 2. 42)

Çelik taşıyıcı sistemler yapı bazında iki türlü oluşturulabilir: Birincisi; büyük açıklık geçmek üzere, büyük kesitli ve az tekrarlı elemanlarla, ikincisi ise; küçük açıklıklar geçmek üzere küçük kesitli ve sık tekrarlı elemanlarla. Çelik taşıyıcı sistem (kolon-kiriş), kabuk taşıyıcı sistemde(Şekil 2. 38) de olduğu gibi optimum hacimler yaratmak üzere, küçük kesitli ve sık tekrarlı elemanlardan oluşturulmaya karar verilmiştir. Bu karar geçilecek açıklık mesafelerinin, büyük kesitli elemanlara gerek duymamasının yanı sıra, istenilen mekan niteliğine göre önceden kararlaştırılmıştır. Bu nitelik, net alanı maksimum olan, hipostil’i9 anımsatan bütüncül alanlar yakalayabilmektir. Dolayısıyla ilk olarak, çelik taşıyıcı sistemin düşey taşıyıcı elemanlarının aralıkları minimum olarak ikişer metre aralıklarla belirlenmiştir; böylelikle, kullanılan elemanların sıklığı ile hem mekanda hipostil algısı yaratılırken, hem de kesitlerinin minimum kalınlıkta olmasının sağlanacağı düşünülmüştür. Bu elemanların sıklığı birinci kat fuaye alanında (Şekil 2.

43), kanat genişlikleri ikişer metre olan doğramalarla yan yana geldiğinde, fuaye

9 Yun. Eski Yunan mimarlığında tavanı, herhangi bir tarzdaki sütun ya da ayakla taşınan salon. (Hasol, 2008)

55

mekanında boğazın panoramik görüntüsü ile iç mekan arası ilişkide yaratılmak istenen algıya engel olacağı düşünülmüştür. Dolayısıyla, taşıyıcı sistemin düşey elemanları giriş katında (Şekil 2. 44) 2 metre aralıklı iken, bir üst katta kesitleri kalınlaştırılarak, aralıkları dört metreye çıkarılmıştır, aynı şekilde, doğramaların hareketli kanatları da dört metre olarak atölyede imal edilip inşa alanında yapıya monte edilmiştir.

Şekil 2.40 Kabuk taşıyıcı sistem ve çelik taşıyıcı sistemin birleşimi

Şekil 2.41 Çelik sistemin, istinat duvarlarından bağımsız olarak direk temelle birleştirilmesi

56

Şekil 2.42 Çelik taşıyıcı sistemin tamamlanması

“Bugünün şantiye koşullarında, taşıyıcı sistemin düşey elemanlarının aralıklarının-kolonlar arası mesafe- dört metre tayin edilmesi, işçilik süresi artması sebebiyle imalat süresini zorlaştırmaktadır; çünkü aynı açıklıkları imalatı çok daha kısa sürecek olan sekiz metre aralıklı elemanlarla da geçebilmek mümkündür. Süreci zorlaştırmasına karşın mekan hacminin genişlemesi için daha olumlu bir alternatif olmaktadır; çünkü taşıyıcı sistemin düşey eleman sayısının artması aynı zamanda taşıyıcı sistemde kullanılan malzeme kalınlıklarının incelmesini sağlamaktadır. Kısacası taşıyıcı sistemin düşey elemanlarının aralıklarının kısa tutulup, tekrarlarının sıklaştırılması yatay

ve

düşey

kesitlerinde

boyutlarının

minimuma

sağlamaktadır.” (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

çekilmesini

57

Bu prensip yapıda kullanılan üç farklı strüktür dilini de yansıtmıştır. Her elemanın, malzeme kalınlığı, yatay ve düşey kesitlerinde olabilecek en minimum sınırdadır. Tüm bu prensipler her strüktürün optimum koşullarında, kendi oluşturdukları dilde yığılmaya sebebiyet vermeden oluşturulmuştur.

Şekil 2.43 Hipostil fuaye

Şekil 2.44 Giriş

58

2.3.3

Dökme (Betonarme) Taşıyıcı Sistem

Yapıda üç farklı yapı sistemi, dökme (brüt beton), çelik kabuk ve çelik taşıyıcı, beraber kullanılmıştır.( Şekil 2. 41) Bu sistemlerden belki de en az fark edileni dökme sistemdir. (Şekil 2.45) Betonarme taşıyıcı sistemin bir kısmı istinat duvarı, bir kısmı tutucu perde, bir kısmı da taşıyıcı duvar, niteliğindedir. Topografyanın hafredililişi sonrasında, kabuk ve çelik taşıyıcı sistemlerinin temellendirileceği alan, istinat duvarlarıyla birlikte düşünülerek, boş havuz formuna benzer nitelikle, betonarmeden oluşturulmuştur.

Böylelikle kabuk ve çelik taşıyıcı sistem, dökme sistemle, radye temellerinin oluşturduğu zeminde, dübellendikleri noktalarda ilişki kurmuştur. Taşıyıcı sistemlerin sadece zeminde ilişki kurmasının sebebi ise; bulunduğu setin toprak yükünü tutmak için oluşturulan geçici iksa denilen betonarme kuşaklar bir zaman sonra işlevini yitirdiğinde, bulunduğu setin toprak yükünü yapıya aktarmaya başlamaktadır. Böylelikle, çelik kabuk ve çelik taşıyıcı sistemleri sadece zeminde birleştirip yan yüzeylerle temasını engellemek, toprak yükünün diğer taşıyıcı sistemlere aktarımını engelleyecektir. Bunlar, sistemin istinat duvarları ile birleştiğinde (Şekil 2. 45) iki farklı sistemin çalışma prensiplerini zorlayacağı için, istinat duvarlarından bağımsız tutularak zemin üzerine oturtulmuştur. İstinat duvarlarını bu sistemleri çevreleyen -bağımsız çalışan- bir havuz gibi düşünmek mümkündür. Proje sürecinin kısıtlı olması zemin katta bulunan istinat duvarlarını, yapının giriş kısmına kadar uzatarak bölücü duvar niteliğine de sokmuştur. (Şekil 2. 46) (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Üç farklı taşıyıcı sistem yapıda bir araya getirilirken; sistemlerin tekil çalışma prensipleri birlikte çalışma prensiplerini desteklediği için herhangi bir aksi durumla karşılaşılmamıştır.

59

Şekil 2.45 İstinat duvarı ve radye temel dökme sistemlerinin oluşturduğu havuz

Şekil 2. 46 Giriş katında taşıyıcı olarak kullanılan terasın istinat duvarı

Şekil 2.47 Fuaye terasında bulunan, fıstıklı terası taşıyan brüt beton duvar.

2.4

60

KONSTRÜKSİYON

2.4.1 Gabyon Cephe

The Seed’ in inşa sürecinden önce bulunduğu topografyanın içindeki yuvası, taş duvardan oluşturulmuştur. Hatta şu anda da yapıya bitişik setin kaplaması olarak varlığını devam ettirmektedir. Dolayısıyla “yeryüzünün içine yuvalanmak” (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) koşulunu da göz önüne aldığımızda The Seed’ in cephesinin, yan sette hala varlığını korumakta olan taş cinsine yakın nitelikte bir malzemeyle oluşturulacağı proje sürecinin başında belirlenmiştir. ( Şekil 2. 50) Aynı malzemeyi farklı bir teknikle yorumlamak cephenin, var olan duvarla ayrışmasına olanak sağlayacaktır. ( Şekil 2.48) Bu sebeple de benzer malzemeyi gabion içerisinde taşıtmak tercih edilmiştir.( Şekil 2. 47) Gabion cephe eskiden var olan duvar gibi görünürken, bir yandan da arkasında bulunan tesisat mahallerinin harçsız taşlarının arasından havalandırılması sağlamaktadır. (Sayın, İçindekinin İçindeki, 2009) Gabion cephe kararı ardından, topografya hafredilirken çıkan kaya parçaları da, sette bulunan taş malzemeye yakın nitelikte malzeme bulmak yerine, kullanılacak malzeme olarak kararlaştırılmıştır.

Dolayısıyla cephe kararları; Sicimoğlu Yalısı’nın eski duvarı gibi bir duvar yapmak (Şekil 2. 49), taşıyıcı bir duvar olmadığını vurgulamak için gabion olarak taşıttırmak, sahada çıkan malzemenin kendisini kullanmak üzere, üç unsurun birleşiminden oluşturulmuştur. Üç unsuru bir araya getiren durumun nedeni boğazdan fark edilmeyen cephe oluşturulurken, malzemenin kullanım yöntemi ile de tektonik şiirsellik sağlamaya çalışılmıştır. Var olan çelik taşıyıcı sistem ile ilişkilendirilecek olan cephe (Şekil 2. 51), tasarım ve malzeme tercihleri olarak The Seed’ in bulunduğu konumda çevresindekilerle

61

aynı dili konuşurken, bu dili konuşacak malzeme ve konstrüksiyon sisteminin taşıyıcı sistem tarafından desteklenmesi gereklidir. Konstrüksiyon sisteminin taşıyıcı sistem tarafından desteklenmesi tektonik şiirselliği mümkün kılmıştır. Bu tektonik şiirsellik, topografyaya gömülen eliptik kütleyi saklayan bir kabuk oluşturmak ve bu kabuğun çevre ile ilişki kurabilmesini sağlamak için kurgulanmıştır.

Şekil 2. 48 Kuzey-batı yönünden gabion cephe görünümü

Şekil 2. 47 Sicimoğlu yalısından gabion cephe görünümü

62

Şekil 2. 49 Fuaye ve teras katından gabion cephe görünümü (taşıyıcı bir duvar olmadığı anlaşılmaktadır.)

Şekil 2.51 Cephe Sistem Kesi

63

2.4.2 İç Mekan Atmosferini Kuran Malzeme Ve Detaylar

Üç farklı taşıyıcı sistemin entegrasyonundan oluşan mekanlarda; mekanik sistemler, mekan yüksekliklerinin optimizasyonunu sağlamak için, asma bir tavanla kapatılmayıp, olduğu gibi açıkta bırakılmıştır, böylelikle mekan yüksekliği maksimumda tutulurken, yapıyı oluşturan sistemler dürüstçe ortaya konmuştur. Kullanıcı yapıyı oluşturan sistemleri

rahatça

takip

edebilmektedir.

Mekanların

plan

düzlemi

üzerinde

organizasyonunu da şu şekilde açıklamamız mümkündür: Oditoryum kütle formunun konumlanmasıyla diğer mekanların yapı içindeki dağılımı; parsel sınırı, boğaza yönelim, kullanıcı sayısının belirlediği kapasite ile fonksiyon şemasına göre gerçekleşmektedir.

Eliptik oditoryum kütlesi, var olan iki sette tasarlanan topografyanın doğu tarafına yaslanıp fuayenin, boğaz görünümüne hakim olması esas alınarak, oditoryumun batısına yerleştirilmiştir. Bunu takiben yapının diğer mekanları, merdiveni, bu iki mekanın oditoryum ve fuaye- etrafında, işlevleri göz ününde bulundurularak yapı sınırına göre dağıtılmıştır. Mekanların farklı fonksiyonları, farklı yapı malzemelerinden oluşmalarını desteklemektedir. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Malzeme tercihlerini açıklamaktadır. Bir mekandan diğer mekana geçiş yapı malzemelerinin farklılaşması ile takip edilebilmektedir. Giriş alanından, kabuğun içine doğru çizilen güzergahta, mekanları oluşturan yapı malzeme renkleri açıktan koyuya en son gelinen noktada dakabuğun içi- siyaha dönmektedir. Mimar, mekanlar arasındaki renk geçişleri ile genelden özele geçişi hissinin sağlandığını söylemektedir. Eliptik kütlenin iç mekan renginin tercihinde de bahsedildiği gibi giriş alanından eliptik kütleye yöneldiğimiz güzergahta mimarın kurguladığı renk kodları okunabilmektedir. Sayın’ın aksine renk kurgusunun bu ölçekteki bir yapı için gerekli olmadığı kanısındayım. Mekanların farklı kotlarda olması

64

ve birbirinden bağımsız çalışması bu kurgunun beyhude bir çaba olduğunu düşündürmektedir. Oysa ki, tekil renk kotları küçük hacimli mekanlarda izleyicinin dikkatini dağıtmadan vurgulanmak istenen noktaya daha kolay odaklayabilmektedir. The Seed de epik mekan kurgusu sarı eliptik kütle ile sağlanmaktadır. Mekanlarda tekil renk kodları tercih edilseydi izleyici odağı sadece eliptik kütle olabilirdi.

Şekil 2.52. Giriş alanı

Şekil 2. 53. Fuaye ve teras

65

Şekil 2.53. Oditoryum ve renkli sabit olmayan koltuklar

Şekil 2.54. Giriş alanında Eliptik formun görünen kütlesi

Zemin kat ve birinci kat, AKM’deki merdivenin anıtsallığına öykünen çelik bir merdiven (Şekil 2. 55) ile bağlanmaktadır. Bu merdiven zemin katta yer ile temas etmemektedir, merdivenin yükü asılı bulunduğu ince çelik halatlarla birinci kat döşmesine aktarılırken, sadece sahanlıkları, merdiven boşluğundaki duvara noktasal olarak yüklerini aktarmaktadır. (Şekil 2. 56, Şekil2. 57) (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Böylelikle merdiven zemin kattan bakıldığında, döşeme ile ilişkisi olmadan havada asılıymış gibi görünmektedir.

66

Şekil 2.55. Merdiven

Şekil 2.57. merdiven zemin ilişkisi

Zemin katta döşeme şapı üzeri self-levelling malzeme bitirici yüzey olarak kullanılırken, merdivende hafif çelik taşıyıcı sistem tercih edilmiştir. (Şekil 2. 52) Zemin kat tavanı orta yoğun çimentolu yangın korumalı ve akustik amaçlı beyaz püskürtme boya ile kaplıdır.

Birinci katta bulunan fuaye döşemesi çelik strüktür üzerine daha hafif bir malzeme olan

67

ahşap ile kaplı olup, tercih edilen tik ağacı, taşıyıcı sistemin düşey elemanlarının siyah rengi ile uyum içindedir. Tavanda açıkta olan çelikleri kaplayan zemin kat tavanında olduğu gibi orta yoğun çimentolu yangın korumalı ve akustik amaçlı püskürtme boya bu kat tavanında siyah renkte tercih edilmiştir. (Şekil 2. 58) Zemin katta beton grisi ve beyaz rengin yarattığı hissiyat merdivenin bir üst kat ile birleştiği noktada başlayan tik rengi ahşap ve siyah renkli düşey taşıyıcı elemanlar ile değişmektedir. Birinci katta kendini daha iyi okutan eliptik formun kabuğunun sarı ve iç mekanının siyah renkte olması bahsedilen mekan güzergahında izleyiciyi malzeme ve renk seçimleri üzerinden asıl ulaştırılmak istenen noktaya yönlendirmektedir. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Kanıpak ise bunu daha öncede belirtildiği gibi giriş katta görülen sarı kütlenin merak uyandırarak izleyiciyi birinci kata yönlendirdiği, birinci katta ise eliptik kütlenin içini keşfetmeye davet ettiği şeklinde yorumlamaktadır. Giriş ve birinci kat fuaye alanlarının malzeme ve renk tercihlerinin bu kurguya göre düzenlendiğini vurgulamaktadır.

Eliptik formdaki çok amaçlı salona girildiğinde ise, yapı genelindeki en yumuşak zemin hissedilmektedir (Şekil 2.53). Bu salonun ahşap yer döşemesi; yere monte edilmemiş koltuklar, sahne ve amfi yönü değişimi için hareket eden platformlarla tasarlanmıştır.

Dolayısıyla bu mekan döşemesi için uygun malzeme olarak ahşap platform üzeri, halı kaplama tercih edilmiştir; çünkü hareket edecek olan platformun üzerindeki halı kaldırılarak ahşabın yer değişmesi sağlanmaktadır. Tercih edilen yapı malzemesi kaplama renkleri, siyah ve gri, yapının en koyu renkli alanını oluşturmaktadır. Yapı malzeme kaplamaların, sertliği, dokusu ve rengi, yapının giriş alanından, oditoryumunun içine kadar daha sıcak-koyu- renklere dönerek, yumuşak dokulu malzemeye geçişi takip

68

etmektedir. Bu uyumun en yüksek hissedildiği son nokta salonun içidir. Mimar, malzeme geçiş kurgusunu “Genel alanlardan, özelleşmiş alana geçişi malzeme ile okutmak” olarak açıklamaktadır. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Şekil 2.58. Fuaye

İki kat arasında sadece yapının kaplama malzemelerinin farklılığı değil, aynı zamanda taşıyıcı sistemin düşey elemanlarının plan düzleminde kesit geometrilerinin de farklı olması söz konusudur. Kullanılan kolonların plan kesitlerinin farklı geometrilerde olması ile mekanların baskın geometrik formuna uyum sağlamaları amaçlanmıştır. Zemin kat kolonları eliptik kütlenin gizlenmiş olması sebebi ile mekanın ortografik düzenine uygun olarak dikdörtgen kesitlidir. İkinci katta ise fuaye girişinde zeminden gelen kolonların devamı dikdörtgen kesitli, eliptik kütlenin ön akslarındaki kolonlar ise dairesel kesitlidir. İkinci katta bulunan dairesel kolonlar eliptik form ve servis bankosuna minimum mesafede olması sebebiyle benzer geometride ilişki kurması amaçlanmıştır. Dikdörtgen kesitli kolonlar ise önüne gelen yine aynı formda kesite sahip doğramalarla geometrik dil bütünlüğünün sağlanması için tercih edilmiştir. (Şekil 2. 58) Birden çok geometrik dilin kullanıldığı bu yapıda, yakın duran yapı elemanlarının benzer geometride olması akışkan

69

mekan dili yaratmaktadır. Formlar arası ani geçişler yerine akıcı geçişler sağlanmıştır.

(Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Fuaye ve Teras

Şekil 2.59. Fuaye

Fuaye ile teras arasındaki doğramalarının yüksekliği (Şekil 2.59) hem yapının boğaz tarafında kalan taş duvar cephe görünümünün daha fazla hissedilmesi için; hem de Boğaz’a doğru gökyüzünün etkisini çok az, Boğaz’ın etkisinin abartılı bir şekilde hissedilmesi için kısa tutulmuştur. (Sayın, İçindekinin İçindeki, 2009) Böylelikle gabion cephede birinci katta görünen şeffaf yatay bant kalınlığı azalacak, cephenin taş duvar görünümü daha baskın olacaktır. Dolayısıyla, bu durum fuaye tavanı ve teras saçağı arasında yükseklik farkına sebebiyet vermektedir. Akustik performansın sağlanması için 4.00m yüksekliği olması gereken fuaye alanından, gabion cephe görünümünün artması için 2.20m yüksekliğinde saçağı bulunan teras alanına geçerken, iki mekan yüksekliğinin arasındaki fark, boğaz için panorama çerçevesi oluşturmaktadır. (Şekil 2.60) Boğaz

70

panorama etkisi 2.20m yüksekliğindeki saçak hizası boyunca devam ederken, saçak bitişinde boğaz etkisi azalıp, gökyüzü etkisi artmaktadır. Dolayısıyla saçak boyunun basıklığı, fuaye ve terastan hissedilen boğaz etkisini arttırırken, cephede de duvar etkisini arttırmış olmaktadır. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Fuayeden boğaza bakışı aynı yaklaşımla çerçeveleyebilmek için, fuaye alanında cephe hizasında bulunan kolonların, cephe doğrama yüksekliği ile tavan arasında kalan kısımları alçı panellerle kapatılmıştır.

Böylelikle cephe ve hizasında bulunan kolonların birleşim detayları, fuayede bulunan izleyicinin dikkatini dağıtmak yerine, daha okunaklı birleşimlerin oluşturduğu çerçeve ile boğaza yönelimi sağlamaktadır. Dolayısıyla, fuayedeki tüm kolonlar 2.20m yüksekliğinden tavan hizasına kadar alçı panellerle kapatılıp, yatay kalın panorama bandı oluşturulmuştur. (Şekil 2. 59) Kanıpak bahsedilen panorama bandının mimar tarafından izleyiciye boğazı fark ettirmek için oldukça bilinçli bir müdahele olduğuna dikkat çekmektedir. (Kanıpak, 2010, s.24) Bu bağlamda panoramik görüntü için oluşturulan alçı panel yatay bant zoraki bir müdahale olarak görülerek taşıyıcı sistem ve konstrüksiyonel sistemin ilişkisini gizlediği için atektonik görünüm sergilemektedir.

Şekil 2.60. Fuaye ve teras saçak yüksekliklerini görsel algı etkisini anlatan mimarın çizimi

71

Diğer yandan, ikinci kat fuaye ve teras, iki mekanın tek mekan olarak okunması mümkündür. Bu bütünlük, cephenin boydan boya şeffaf bırakılmasıyla sağlanmasının yanı sıra, zemin malzemesi olan ahşap kaplamanın, iki mekanda da hem yüz olarak devam etmesiyle de sağlanmaktadır. Mekanın tek mekan olarak algılanmasını sağlayan şeffaf cephe, şeffaflığından dolayı camı fark etmeyerek çarpan kullanıcı kazaları, iç ve dış mekan birlikteliğinin kanıtıdır.10 Fuaye ve terası tek mekan olarak algılatmak için, iç ve dış - teras ve fuaye- zemin döşemesinin aynı malzeme ile kaplanması, mekan fonksiyonlarına göre değişen kullanıcı sayısı, kullanılan ahşap kaplamanın zaman içinde aşınmasına sebebiyet vermiştir. Yoğun kullanıcı sayısına sahip olan iç mekanın, performans dayanım gücü daha yüksek olan başka bir ahşap ile tekrar kaplanmıştır.

Oditoryum

350 kişilik kapasitesi olan salon, çağdaş müzik etkinliği için tasarlanmıştır. İstanbul’da çağdaş müzik yapabilecek salon sayısı az miktarda olduğundan The Seed şehrin performans etkinlikleri için önemli bir katkı olmuştur. Bu salonların sahneleri ve oturulacak alanları tek eğimli amfi olarak sabit platformla tasarlanmaktadır. Çağdaş müzik etkinlikleri gerçekleştirilecek olan salonlarda, seyircinin tek eğim üzerinde oluşturulan

amfi

üzerine

konumlandırılması,

her

konserde

amfi

eğimini

değiştirilemeyecek olması sebebiyle, tercih edilmemektedir. Bu bağlamda The Seed’ in mimarı Nevzat Sayın’ı, gerek müşterinin talebi gerekse çağdaş müzik salonu oluşturma isteği, sahne ve oturma düzenini hareketli platformlarla değişebilen sistem tercihine yöneltmiştir. Bu durumda, konvansiyonel hareketli panellerle kurulan platformlar, belirli

10 Şu an doğramaların camları bantlı olarak kullanılmaktadır.

72

bir yerde depolanma hacmi gerektirdiği için salonun yumurta formuna uygun olmayıp, bu forma uygun olarak; zemini aşağıya indikçe küçülen, yukarı çıktıkça büyüyen, eksilebilen ve eklenebilen hareketli bir sistem tasarlanmıştır. Bu sistem, sahnesi ortada olabilen iki yönlü bir amfi, sahnesi bir uçta olabilen tek yönlü bir amfi ya da tek yüzey olabilen bir platform haline gelebilmektedir. Dolayısıyla koltukların her seferinde farklı bir konumda olabilmesi için yere sabitlenmeyenleri tercih edilmiştir. Mekanı özelleştiren bir diğer unsur da, provalar sırasından sanatçının mekanı boşken de dolu algılayabilmesi için seyirci koltuklarının tek renk olması yerine, farklı renklerde ve örüntülerde seçilmesidir. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Zemin ve birinci katta kısmen görünen, kendini keşfettirmek isteyen, bu sebeple de uyarıcı, sarı renkte olan kabuğun iç hacmi, eliptik formu algılatmak yerine, tanımsız boşluk hissi oluşturmak için siyah renkte olmasına karar verilmiştir. Böylelikle kütlenin dışından kısmi olarak görünen eliptik formun tamamını, hacmin içinde algılamak mümkün değildir. (Talayman, 2007) (Bkz. Ek B)

Giriş Kapısı Ve Teras

Giriş kapısının önünde beliren iki brüt beton duvardan, kuzey tarafında olan, yapının istinat duvarı; güney tarafında olan ise, The Seed’ in güney sınır komşusu Sicimoğlu yalısının bahçesi ile Sabancılara ait köşkün arasında kalan sınır duvarının yeniden inşa edilmiş halidir. (Şekil2. 46) Güneyde yer alan ikinci duvarın yüksekliği, doğrultusu, konumu, Sicimoğlu yalısının eskiden var olan bahçe duvarının ölçüleri tamamen

73

korunarak yeniden inşa edilirken The Seed’in tektonik diline uygun olarak tasarlanmıştır. ( Şekil2. 61) Yeni ve eski duvarların ölçüleri aynı olmasına rağmen yapı malzemeleri dolayısıyla yapım teknikleri farklıdır. Eski bahçe duvarı yığma sistem taş olup, yeni halinde brüt beton üzeri taş yapıştırma tekniğinde inşa edilmiştir. (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017) Duvar, terasın bulunduğu kota yükseltilmektense, hem terasın hem de giriş kapısının güney duvarının yükseklikleri, doğrultuları ve konumları olduğu gibi korunup basit çelik birleşim detayı ile tasarlanmıştır. Duvar ve terasın birleşimlerinde problem görülmemiştir. ( Şekil2. 62)

Şekil 2. 61 Giriş Kapısı

74

Şekil 2. 62 Giriş Kapısı Duvarı ve Teras İlişkisi

2.4.3 Akustik Tasarım

Eliptik küre

Yapıyla ilgili projelendirme aşamasında ana mahal olan salonun skalen elipsoid olarak adlandırılan formunun üç boyutlu olarak yapısal sanal modelinin oluşturulmasından,

75

salon içi akustik duvar kaplamalarının projelendirilip yerinde imal edilmesine, hareketli platformundan bütün strüktürün çelik konstrüksiyondan oluşmasına kadar çok çeşitli alanlarda karşılaşılan detayların akustik kriterler bağlamında ayrı ayrı ele alınması gerekmiştir. Tüm çok amaçlı salon projelerinde olduğu gibi bu projede de akustik tasarım açısından hedef kısaca salon içerisinde gerçekleştirilecek her türlü performans veya etkinlik sırasında dış veya iç kaynaklı gürültülerin etkin olmasının engellenmesi ve atanan işlevlere göre hacmin doğal akustiğinin en uygun şekilde planlanmasıdır. Ancak bunun sağlanabilmesi için çok detaylı ve disiplinler arası çalışmalar yürütülmesi, uygulamada karşılaşılabilecek sadeleştirerek

problemlerin

nihai

projeye

öngörülerek

çözüm

önerilerinin

aktarılması,

uygulamanın

disiplin

olabildiğince içerisinde

gerçekleştirilmesi ve kontrol edilmesi, imalat sırasında gerekli olduğu durumlarda kontrole yönelik akustik testlerin yapılması, malzeme ve detay değişikliklerinin de belirlenen kriterlere uygun şekilde gerçekleştirilmesinin sağlanması büyük öneme sahiptir. The Seed projesiyle ile ilgili olarak gerçekleştirilen akustik çalışmalar tasarım ve uygulama alanlarında toplamda üç ana başlık altında toplanabilecektir: Bunlar sırasıyla gürültü ve titreşim yalıtım detaylarının projelendirilmesi, hacim akustiğine ve geometrik akustiğe yönelik projelendirme ve son olarak uygulama kontrollüğüdür. Tüm bu aşamalarda mimari tasarıma en az müdahalede bulunulacak şekilde çalışmalar yürütülmeye çalışılmış, mimari ve akustik çözümler optimize edilmeye gayret edilmiştir.

Mimari tasarımdan gelen ana salona ait eliptik formun, statik gereklilikleri ve imalat kolaylığı açısından çelik taşıyıcı sistem tercih edilmesi, akustik tasarım zorluklarına neden olmuştur. (Talayman, 2007)11

11 Raporun tamamı için Ek.B2 ye bakınız.

76

Diğer Mekanların Akustik Tasarımı

Yapının en önemli akustik performans hesapları çok amaçlı salon için yapılırken, diğer mekanlar için özelleşmiş akustik uygulama gerekmemektedir. Mekan yüksekliklerinin maksimumda kalması için tavanda açık bırakılan çelik taşıyıcı sistemin yatay elemanları yangında koruma ve akustik gürültünün azalmasını sağlamak için tasarlanmış orta yoğunluklu, çimento esaslı, yangına karşı koruyucu boya ile kaplanmıştır. Bu boya ile kaplanan yüzeylerdeki pürüzler, mekanlardaki akustik performansı sağlamaktadır. (Şekil2. 63) (Sayın, The Seed Görüşmeleri, 2017)

Özet olarak, eliptik kütle özelleşmiş akustik tasarımı gerekirken, diğer mekanlar için özel çözümler gerekmemektedir.

Şekil 2.63 Püskürtme Akustik ve Yangın Yalıtım Boyası

77

Sonuç olarak, The Seed boğazdan görünmemek üzere üç farklı taşıyıcı sistemin bir araya getirilmesinden

oluşmaktadır.

Konumu

dolayısıyla

kısıtlayıcı

ögeleri

diğer

yapılarındakinden oldukça farklıdır.

İhsan Bilgin, The Seed için boğazda tescilli yapı ve ağaçların içinde konumlanmasından dolayı;

‘Sınırları zorlamak yerine fark edip geri çekilmek; daha doğrusu zorlarken değil, ancak geri çekilirken ortaya çıkabilecek yaratıcılığı ve yeteneklerini keşfetmek...’ diye bahsetmektedir. (Bilgin, 2017)

Yaratıcılık ve yetenekler, bulunduğu konum ve amaçlanan akustik değerler salonun yapım sürecini örgütlediğini anlatmaktadır. Tıpkı, çalışmanın kapsamında ele alındığı gibi, Bilginde; tasarımı kısıtlayan birçok girdinin olmasının süreci zorlaştırıyor gibi görünse de, bu kısıtlamaların Sayın tarafından kabiliyetli bir şekilde ele alınıp pozitif etmenlere dönüştürüldüğünü vurgulamaktadır. (Bilgin, 2017) Boğazda konumlanması itibariyle inşa süresinin kısa tutulması, seçilen yapım sistemlerini ve yapı malzemelerini etkilerken, yapının temel konseptini ‘‘gizlenmek’’ olarak belirlemiştir. The Seed’ de tektonik kurguyu oluşturan ilk aşama; ana mekan olan oditoryum kütlesini toprağa gömme kararıdır. Gömülecek olan oditoryum kütlesi, tescilli yapı ve ağaçların belirlediği sınırların üç boyutlu çözüme ulaşmasıyla, eliptik form halini almıştır. Eliptik form bir tohumu andırarak, gömülmenin de hakkını vermektedir. Eliptik formun strüktürünü kısa sürede ve ekonomik olarak sağlayabilmek için kabuk sistem tercih edilmiştir. Yapıyı oluşturan diğer taşıyıcı sistemler ( çelik taşıyıcı ve betonarme sistem) oditoryum dışındaki mekanların gerektirdiği alanlar ve zemin tipi düşünülerek, tamamen kabuk sisteme

78

entegre olabilecek şekilde düşünülmüştür, böylelikle; yapının taşıyıcı sistemi, çevre verileri, yapı fonksiyonu, yapı ölçeği ve zaman etkenleri sebebiyle, karma sistemden oluşturulmuştur. (Bilgin, 2017) The Seed görünmemek üzerine inşa edilmiş bir yapıdır.

Dolayısıyla The Seed’ i bulunduğu yer inşa etmektedir. Görünmemek üzere yapılması The Seed’ i saklı bir yapı haline getirmektedir.

Konstrüksiyonel sistemlerde ise, ilk olarak taşıyıcı sistem göz önüne alınarak; çevresiyle aynı dili konuşan, mekan fonksiyonlarına ve atmosferlerine göre belirlenen, tüm bunların kısa zamanda 12 tamamlanacağı malzemeler tercih edilmiştir. Bu bağlamda The Seed Sekler’ in bahsettiği strüktürel ve konstrüksiyonel sistemlerin iç içe olduğu tektonik kurguyu yakalamaktadır. Sadece birinci kat fuaye alanında bulunan panoramik alçı panel bandın strüktürel ve konstrüksiyonel sistemler arası ilişkiyi gizlemesi sebebi ile atektonikliğe yakın görülmüştür.

12 Gabion cephe malzemelerini zemin kazısında çıkan taşlardan oluşturulması hem, yapı teslim süresini kısaltacağı için hem de yapının yan setinde bulunan duvarın taşıyla aynı olması sebebiyle büyük bir avantaja çevrilmiştir.

79

3. TEK KALEM - GÖN II

İnsanların hayatında “çok özel şeyler” olduğu gibi, mimarların hayatında da çok özel yapılar vardır. Bu da benim çok özel yapım. Bundan sonra daha “iyi” lerini yapacak olsam da sanırım bu düşüncem değişmeyecek. (Korkmaz, 2004)

Gaziosmanpaşa’da 10.000 m2’ lik alanda (Şekil 3. 1) bulunan Gön I ve Gön II, Gön deri firmasının Nevzat Sayın ile inşa ettiği fabrika yapılarıdır. 10.000 m2’ lik alanda Gön I’in 4032 m2’lik inşası 1990’da tamamlanırken, Gön II altı yıl sonra inşa edilmiştir. ( Şekil 3.

2) Gön deri firmasının iflas etmesinden dolayı, yapı farklı zamanlarda, farklı firmalara ev sahipliği yapmıştır. Her zaman fabrika fonksiyonunda kullanılmasa da, yapının iç ve dış mekanlarında radikal değişiklikler gerektiren fonksiyonlarda da kullanılmamıştır.

Genel olarak açık ofisli kurumsal firmalar tarafından tercih edilmiştir. Geçtiğimiz yıl ise Şafak Okulları tarafından satın alınıp, tanınmayacak hale getirilmiştir. 1990 yılında inşa edilen Gön I’ e bakıldığında; 10.000 m2 lik alanın doğu yönüne, fabrika kompleksinin ilk iki yapısı olan yönetim binası ve atölye birimi konuşlandırılmıştır. (Şekil 3. 4) (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) (Bkz.Ek E) Deri üretim atölye yapısı, çok katlı yapı oluşumuna uygun olmayıp, inşa edilen alçak katlı yapının, mekan organizasyonu, deri üretim esaslarına göre şekillendirilmiştir.

80

Şekil 3.1. Gön I’ e kuş bakışı

Şekil 3. 2 Gön I ve Gön II’ ye kuş bakışı

81

Şekil 3. 3 Gön II’ ye batı yönü görünümü

Üretim kapasitesine ve ürün niteliğine bağlı olarak, bölümlerin yerlerinde kolaylıkla değişiklik yapılabilmektedir; atölye birimi, hızlı büyümenin getirdiği durumları karşılayabilmesi için, bölümler arasında değişikliklere adapte olabilecek şekilde, serbest planlı tasarlanmıştır. Üç katlı bir yapıdır. (Şekil3. 5) Zemin kat, giriş-kabul ve eski deri koleksiyonların sergilendiği bir mekandır. Ara kat showroom’ ları, üst kat ise büroları içermektedir. (Şekil 3. 6) (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017)Yönetim biriminin ele alınış mantığı da temelde aynıdır. Zamanla olabilecek büyüme ve değişikliklerin kolaylıkla karşılanabilmeleri esasına dayanır. Mekanlardaki düzenleme kararları da serbest plan çözümünün sağlayacağı alternatif mekânsal kurgulara daima açıktır. Atölye birimi altındaki her bölümün kendi içinde büyüyebilmesi veya bir diğeriyle yer değiştirebilmesi mümkündür. (Şekil 3. 7) (Korkmaz, 2004, s.38) Yönetim ve atölye birimlerinin ilişkisi ana kat kotundaki en yakın ilişkili bölümlerin doğrudan bağlanmasıyla (köprüler) sağlamaktadır. (Şekil3.8) Aynı zamanda bu köprüler; yönetim yapısından girip, atölye

82

yapısına geçen bina kullanıcısı için de bütün iç mekan karakterinin ve işleyişinin sergilendiği “podyuma” 13 (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) dönüşmektedir. Podyum daha sonra inşa edilecek olan Gön II atölye biriminde de devam ettirilmektedir.

Podyumun birimler arasında oluşturulma sebebi, insan ve üretim sirkülasyonu sağlamak olduğu söylemektedir. Gön II’ ye bakıldığında ise, fabrikanın büyüme ihtiyacı üzerine ilk yapının inşasından altı yıl sonra, 10.000 m2’den kalan 5068 m2’lik alana atölye birimi olarak inşa edilmiştir. Gön I’ in yapı malzemeleri ve üretim şekillerinin irdelenmesi, daha sonradan inşa edilen Gön II için kılavuz niteliğinde olup, tartışma konusu olan birçok noktada çözümleri kolaylaştırırken aynı zamanda da iyileştirmiştir. Yapım sistemi tercihi tamamen değiştirilmiştir. (Sayın,2007, s.193) Gön I konvansiyonel sistem (betonarme iskelet, tuğla, sıva, boya) iken Gön II dökme betonarme sistemdir. Yapı malzemeleri ve uygulama biçimlerindeki değişkenlikler inşa süresi ve maliyet konusunda da esneklik sağlamaktadır. Malzeme, yöntem, maliyet ve işveren talepleri bir arada değerlendirilip 12 ay içinde tamamlanmış ve fabrika üretimine hazır hale getirilmiştir. Yapının inşasına başlamadan görüşülen taahhüt firmaları, bütçe ve süre konusunda ikna olmadıkları için; uygulamayı üstlenecek dört kişilik icra komitesi kurulmuştur. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Bu ekip ile birlikte yapı bahsedilen bütçe ile zamanında teslim edilmiştir. Gön I ve Gön II arasında geçen altı yıl, iki yapının fonksiyonları aynı olmasına rağmen oluşturulan strüktür ve konstrüksiyon sistemlerinin farklı olması sebebiyle, tektonik ifadelerini oldukça değiştirmektedir. Gön I’ i bir nebze de olsa analiz etmekteki amaç, Gön II’ de alınacak tasarım kararlarının ve yapım sistemi tercihlerinin nedenlerini daha iyi kavrayabilmektir. (Sayın,2007, s.193)

13 Platform şeklindeki set. Özellikle moda defilelerinde kullanılan uzun dar platform. (Hasol, 2008) Mimar platform anlamında kullanmaktadır.

83

Şekil 3. 4 Gön I batı yönü giriş cephesi

Şekil 3. 5 Gön I atölye birimi kuzey yönü görünümü

84

Şekil 3. 6 Gön I yönetim birimi iç mekan görünümü

Şekil 3. 7 Gön I atölye birimi iç mekan görünümü

85

Şekil 3. 8 Gön I doğu yönü cephesinin podyumdan görünümü

86

3.1 ÖNCELİKLER - DENEYİM

Şekil 3. 9 Kütle diyagramı

Dışından kapalı bir kutu gibi görünen yapı, içinden neredeyse yokmuş gibi. İçinde, insanların ve makinelerin üzerinde durduğu düzlemleri barındıran bir boşluktan başka bir şey görünmüyor. Yapı da zorunlu olarak bulunması gerekenlerin dışında neredeyse hiçbir şey yok. Ana hatlarıyla, birinci yapıyla birlikte tasarlanan; ancak kurgusu zamanla oluşturulan yapı, birincisinin içinden çıkmış, fazlalıklarını atmış, içine giren araç/gereç ve çalışanlarıyla gerçek bir endüstri yapısını andırıyor. Ve Gön bir kez daha benim için özel olma halini koruyor. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Gön I, inşa edildiği dönemde, mimarın post-modernizmden etkilenmesi sebebiyle, kent kimliğinde kalıcı bir yer edinmeyi önemseyerek, kullanılan malzeme ve stilistik biçim ile Gön I’ i tasarlarken, Gön II için stilistik çabanın gerekli olmadığına karar vermiştir. Gön I’ in stilistik arayışında, bulunduğu çevrede farklı olma çabası var iken, Gön II’ de bulunduğu çevredeki konut yapılarının, brüt bırakılan cephe tiplerine uyum sağlamanın gerekli olduğu düşünülmektedir. Bulunduğu çevredeki konut yapıları konvansiyonel inşa sistemi olan betonarme çerçeve sistem, tuğla duvar, sıva ve boya katmanlarından

87

oluşması beklenirken, sıva ve boya yapılmadan tuğla duvarlar bitiş malzemesi olmadan çıplak bırakılmıştır. Gön I’ in yapım sistemleri ve yapı malzemelerinin seçimi ve üretim sürelerinin irdelenmesi sonucunda; Gön II’ nin yapım sistemi kararlarının, kütlesel form kararlarından önce alınmasına sebebiyet vermiştir. (Sayın,2007, s.193) Atilla Yücel ise iki yapı arasındaki yapım sistemi farkının Nevzat Sayın’ın altı yıl içerisinde edindiği deneyimlerin sonucunda oluştuğunu vurgulamaktadır. (Yücel, 2007, s.105)

Şekil 3.10. Vaziyet planı 1:1000

Şekil 3.11. Kesit a-a 1:1000

88

Ĺžekil 3. 12

89

Şekil 3. 13

Gön I’ de konvansiyonel yapım sistemi tercihinin fabrika yapısının aktif kullanıma geçeceği tarih için planlanan sürede tamamlanamamasına sebebiyet verdiği görülmüştür.

Gön II’ de tercih edilecek yapım sistemini önceki deneyimden yola çıkılarak fabrika yapımını en kısa zamanda tamamlama, aynı zamanda çevre yapıların brütal imgelerine

90

uyum sağlama isteği, dökme betonarme sistemin tercih edilmesine neden olmuştur.

(Sayın,2007, s.193)

Yapım sistemi kararlaştırıldıktan sonra, Gön II’ nin kütlesel form oluşumuna baktığımızda, öncelikle; yönetmeliklerde geçen çekme mesafeleri hesaplandıktan sonra kalan alanın maksimumda kullanılması hem mimarın hem de inşa sahibinin öncelikli koşuludur. Bu koşul göz önüne alındığında yapının inşa edilecek alan sınır çizgi formuna en yakın formda olması (Şekil 3. 9), proje başlangıcının ilk aşamalarında kararlaştırılmıştır. (Sayın,2007, s.193) Kararlaştırılan form üzerinden, yapının bünyesinde bulundurması gerekli olan mekanlar -atölye, ofis, toplantı, yönetim alanlarıinşa alanının bulunduğu yönlere göre organize edilmektedir (Şekil 3. 12). Mesela; kuzey yönü aldığı rüzgar şiddeti sebebiyle, herhangi bir servis alanı oluşturulamayacağından, yapının sırtı olarak (Şekil 3.10), arsa sınırı ile aynı doğrultu oluşturulmasına karar verilmiştir. Güney yönü (3.13), en fazla güneş alan cephe olacağı için ofis alanlarının bu cephede oluşturulması öngörülmüştür, batı yönü ise; alanın önündeki otoyol düşünüldüğünde, ürün nakliyesi için atölye çıkışlarının verilebileceği en uygun cephe olmaktadır. (Şekil 3. 13) (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) (Bkz. Ek F) Atilla Yücel yapıda sağlanan, cephe yönlerine ve arazi sınırına göre kararlaştırılmış mekan organizasyonunu

üretim

için

esnek

mekan

kullanımına

olanak

sağladığını

vurgulamaktadır. (Yücel, 2007, s.108)

Bu kararlar kütle formunun arsa sınırı ile aynı form ve doğrultuda olmasını desteklese de, güney-batı yönünde kalan cephenin, ürün taşıyan tırların manevra almaları için ideal bir alan oluşturmadığı görülmektedir. (Şekil 3. 9) Yönetmeliğin verdiği minimum çekme

91

mesafelerini parselin formuyla aynı formda çekerek yük taşıyan araçların manevra yapacakları alanının genişliği maksimumda tutulmuştur. Yönetmeliğin verdiği minimum çekme mesafesine uygun manevra alanını sağlamak için güney-batı cephesini damla formuna yakın eğrisel formda tasarlamak, bu probleme çözüm olmaktadır. (Şekil 3. 9) Oluşturulan form, hem yapı inşa sınırını maksimumda olmasını hem de malzeme nakleden tırlara uygun manevra alanı oluşturulmasını sağlamaktadır. Yapının mimarı bu formun mantığını şöyle anlatmaktadır:

Yapının parsel çekmeleri yönetmeliklerde her bir kenardan 5’er metredir.

Yapıyı, güney ve batı cephelerinden 5’er metre çekerseniz, servis alanındaki tırlar manevra alamazlar. Yapıyı bu cephelerden 6 metre çekerseniz, yapının sahip olduğu total alanı cephe uzunlukları kadar azaltmış olursunuz. Bu noktada ortak bir payda bulmak gerekmektedir. Gön II’ de ortak payda, eğrisel formu oluşturmaktadır. Elimizdeki koşullara göre formu keşfetmek ideal olanıdır. İzleyicinin, biçimsel olarak tercih edildiğini düşündüğü form, fonksiyonel gerekliliklerden oluşmaktadır.

(Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Gön II’ nin batı yönünde alınan kararlara baktığımız da ise; bu cephede tek girdinin, Gön I atölye biriminin batı cephesi ve Gön II ile bağlantı kurduğu podyum olduğu görülmüştür. Bu cephenin 45m olan uzunluğu, Gön II’ nin doğu cephe uzunluğu için referans oluşturmaktadır, dolayısıyla; aynı mesafeyi geçecek olan dökme taşıyıcı sistemin (betonarme) düşey eleman hizalarının da, Gön I’ in 6x6 metrelik birimlerden oluşan gridal kolon kiriş sistemini devamı olması kararlaştırılmıştır. (Şekil 3.13, 3.11) 6x6 metrelik birimlerden oluşan gridal kolon kiriş sistemi, oluşturulan fabrika yapısında, total mekan düzeni elde etmek için, taşıyıcı sistemin kalınlıkları tıpkı The Seed ‘deki gibi avantaj sağlamaktadır. Taşıyıcı sistemin düşey elemanlarının kesit kalınlıkları -kolonların çapları-, hem total mekan hacminde fazla yer kaplamamakta, hem de gerekli açıklıkları

92

geçebilecek kalınlıkları sağlamaktadır, böylelikle; istenilen açık mekan imgesine bir adım daha yaklaşılmıştır. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017)

Doğu yönünde alınan bir diğer karar ise, Gön I yönetim ve atölye birimlerini bağlayan, birinci katta birbirleri arasında yaya sirkülasyonunu sağlayan podyumu -köprü- Gön II’de de devam ettirmektir, böylelikle; üç birim arasında kesintisiz yaya sirkülasyonu sağlanmaktadır. (3.9) Gön II’ de, üç kütleyi birbirine bağlayan podyum (Şekil 3. 9, Şekil 3. 17, Şekil 3. 18) ile aynı doğrultuda, malzeme sirkülasyonunu kolaylaştırılması için zemin katta, iki aks genişliğinde, yapı boyunca 6x72 metre- devam eden cadde niteliğinde pasaj oluşturulmaktadır. Oluşturulan pasaj, Gön II’ nin doğu- batı yönünde yapıya, giriş ve çıkışı sağlamaktadır. Atilla Yücel verilmek istenen pasaj hissiyatının sağlandığını şu şekilde vurgulamaktadır.

‘‘Binayı gezerken mimarına da söylediğim gibi yapı bana, çocukluğumda tanımış olduğum Çarşıkapı- Mahmutpaşa mekanlarını, eski hanları, küçük imalathaneleri anımsattı: birbirini gören bölünmemiş, küçük aletli üretim mekanları; tepe ışığı ve yer yer ışığın olduğu yerde genişler gibi görünen iç sokak; süslemesiz yalın, tek renkli (gri) bir iç ortamda ışığın ve üretime bağlı hareketin artan mekânsal önemi, belleğimi kırk yıllık eski izlenimlere götürdü.’’ (Yücel, 2007, s.108) Kütlesel form ve mekan şemalarının organizasyon kararları, Gön I için kullanılan yapım sistemlerinin performans deneyimleri ve fabrika fonksiyonu için gerekli olan total mekan, GönII’ nin taşıyıcı sistemi belirlerken; taşıyıcı sistem gereklilikleri de, kullanılacak olan konstrüksiyon sistemini şekillendirmiştir. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017)

93

Şekil 3.14. Gön II güney-batı yönü cephe görünü

Şekil 3.15. Gön II güney yönü cephe görünümü

94

Şekil 3.16. Gön II güney-batı yönü cephe görünümü

Şekil 3.17. Gön II kuzey yönü cephe görünümü

95

Şekil 3.18. Gön II doğu yönü podyum girişi

3.2 TAŞIYICI SİSTEMLER

3.2.1

Dökme Taşıyıcı Sitem-Betonarme Sistem

Gön I’ in yapım sistemleri ve üretim şekillerinin irdelenmesi, daha sonradan inşa edilen Gön II için kılavuz niteliğinde olup, tartışma konusu olan birçok noktada tercih edilmeyerek çözümleri kolaylaştırırken, aynı zamanda da iyileştirmiştir. Tartışma konuları, endüstri yapısı inşa sürecini yeniden değerlendirmek ve kullanılan sistem ve yapı malzemelerinin endüstri yapısının büyüklüğüne uygunluğunu ve zaman içinde, bu yapının fonksiyonuna bağlı olarak, malzeme dayanım performansını yeniden ele almaktır. (Sayın, 2007, s. 194) İnşa süreci yapının strüktür ve konstrüksiyon tercihleri ile

96

direkt olarak alakalı iken, bu sistemleri oluşturacak insan gücüyle de dolaylı olarak alakalıdır, dolayısıyla; yapının inşa sürecinin kısa olması,

taşıyıcı sistem ve

konstrüksiyon sistem tercihleri ve insan gücünün niteliğine bağlıdır. Gön II’ nin strüktür ve yapı malzemelerinin tercihinde en büyük etmen, Gön I’ de denenmiş olan yapı sistemi ve malzeme deneyimleridir. Gön I’ in yapım sistemi ( Şekil 3. 19) betonarme iskelet strüktür ile oluşturulup, duvar konstrüksiyonu ise tuğla, sıva ve boya katmanlarından oluşturulmaktadır. Taşıyıcı ve konstrüksiyon sistemlerini oluşturan insan gücü, yakın çevrede oturan insanların iş gücüyle sağlanmaktadır. Gön I’ in kılavuz niteliğinde olmasının sebebi; Gön I’ den 6 yıl sonra inşa edilmesi, Gön II’ de kullanılan yapı malzemelerinin performans değerlerini, geçen bu süreçte, endüstri yapısına uygunluğunu ölçmek için fırsat sunmaktadır. Kullanılan yapım sistemi (konvansiyonel sistem), yapı malzemelerinin (tuğla-sıva-boya), altı yıl içerisindeki performanslarından dolayı, endüstri yapısına uygun olmadıkları anlaşılmaktadır, aynı zamanda; yapı sistemi üretim biçimlerinin-işçilik süreleri-, inşa süresinin en kısa zamanda tamamlanması için yanlış bir tercih olduğu bilinmektedir. 14 (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Gön II için, total mekan oluşturabilecek taşıyıcı sistem; yıllar boyunca endüstri yapısı fonksiyonuna dayanabilecek ve en kısa zamanda inşa edilebilecek yapım sistemi gerekmektedir. Bu sistem aynı zamanda mimarın belirlediği “çevre yapıların brütalliğini” (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) ( Şekil 3. 22) referans olarak kabul etmelidir. Tüm bunlar göz önüne alındığında, yapının taşıyıcı sisteminin; dökme taşıyıcı sistemden (betonarme) oluşturulmasına karar verilmiştir.(Şekil3.21) Bu sistemin, yapı inşa süresinin kısa olma koşulu ve mekan gereksinimleri düşünüldüğünde, ince yapı işlerini gerektirmediği de

14 Konvansiyonel sistem işçiliği 4 kalemden oluşup, 4 birim zaman isterken; betonarme sistem iki kalemden oluşup iki birim zaman gerektirmektedir. Bu da, iki sistemin yapım süresinin yarı yarıya fark ettiğini göstermektedir. (Şekil 3.20, Şekil 3. 21)

97

bilinmektedir, dolayısıyla; taşıyıcı sistem oluşumundan sonra gelecek olan konstrüksiyon oluşumlarında malzeme katmanlarına ihtiyaç kalmamaktadır. (Şekil 3.23) Gön I’ de oluşturulan duvar kesiti 5 yapı malzemesini (boya, dış sıva, tuğla, iç sıva, boya) içerirken, Gön II’ de tek yapı malzemesi (brüt beton) aynı kesit niteliğini sağlamaktadır.(Şekil 3.24) Üstelik tek yapı malzemesinden oluşturulan yeni kesit, beş yapı malzeme katmanlaşmasından oluşan eski kesite göre, endüstri yapısına yıllarca dayanabilecektir, böylelikle; kullanılacak tek malzemenin dökme beton olması sebebiyle, yapının konstrüksiyonu hatta kabuğu brüt beton olarak inşa edilmektedir. (Şekil 3.21) (Sayın, GÖNII, 2001)15 Sayın bu durumu şöyle açıklamaktadır: ‘‘Dikkatli, titiz bir çalışmayla, sonra düzeltilir anlayışı yerine, baştan düzgün yapmayı denedik; oldu. Her şey; zemin, duvar, tavan, kalıptan çıktığı gibi, brüt beton olarak kullanıldı. Şap, sıva, kaplama gibi ele-ayağa dolaşan 'inşaat kalemleri’ ni kaldırınca; kalıpları söktük, doğramaları taktık; bina bitti.’’

(Sayın, 2007, s.194)

Şekil 3. 19 Gön I atölye birimi kuzey yönü görünümü, konvansiyonel sistem ile inşa edilmesine rağmen brüt beton plak izleri bırakılmıştır.

15 Nevzat Sayın’ın 2001 yılına ait ses kaydıdır. Metin halini Ek.E’de bulabilirsiniz.

98

Şekil 3. 20 Gön II Kuzey yönü cephe görünümünde okunan brüt beton kalıp izleri

Şekil 3. 21 Gön II Şantiye görünümü

99

Şekil 3. 22 Gön II Şantiye görünümüne uzaktan bakış

Şekil 3. 23 Gön II dairesel kolon kalıpları

Şekil 3. 24 Gön II atölye birimi galeri boşluğu inşa aşaması

100

Kaba yapı/ince yapı ayırımını ortadan kaldırarak her şeyin bir defada yapılmasını sağladık. Dikkatli, titiz bir çalışmayla; “sonra düzeltilir anlayışı yerine, baştan düzgün yapmayı denedik. Her şey zemin, duvar, tavan, kalıptan çıktığı gibi brüt olarak kullanıldı. Şap, sıva, kaplama gibi ele ayağa dolaşan inşaat kalemlerini kaldırınca; kalıplar söktük, doğramaları taktık; bina bitti. Aynı anlayışı yapının bütün noktalarına taşıdık. Merdiven, asansör, korkuluk, elektrik ve tesisata ilişkin her şey kaba inşaat sırasında atölyede hazırlandı ve yerlerine takıldı. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017)

Yapının taşıyıcı sisteminin (Şekil 3. 22), konstrüksiyon (Şekil 3. 23), kabuk (Şekil 3. 21) ve temelin(Şekil 3. 27, Şekil 3. 28), dökme taşıyıcı sistem -tek malzeme- ile oluşturulması; titiz projelendirme süreci gerektirmektedir. Titiz projelendirme süreci ile oluşacak olan hassas teknik çizimler sonucu uygulanan hassas işçilik, kaba yapı/ince yapı ayırımını ortadan kaldırarak her şeyin bir defada yapılmasını sağlamanın ön koşulu olmaktadır.

Şekil 3.25 Gön II dökme sistem ile oluşturulan zemin sistemi

101

Şekil 3. 26 Gön II zemin oluşumu

Şekil 3. 27 Gön II zemin için dökme sistem ile oluşturulan havuz

Şekil 3. 28 Gön II toprak üstü inşası

102

Şekil 3. 29 Gön II pasaj niteliğinde kullanılan aks Brüt beton görünümü

Şekil 3. 30 Gön II pasaj niteliğinde kullanılan aksa birinci kattan bakış

103

Şekil 3. 31 Pasaj niteliğinde kullanılan aksın görünümü

Yapının taşıyıcı sisteminin aynı zamanda konstrüksiyonu halini alması mimarın yapının tektonik ifadesinin taşıyıcı sistem üzerine kurduğunu işaret etmektedir. Atilla Yücel betonarme taşıyıcı sistemin yapıda konstrüksiyonel sistem halini almasının sağladığı etkiyi şu şekilde ifade etmektedir:

‘‘Mekanın yarattığı etki; en yalın, en ekonomik çözümlere mimarinin asli unsurlarına dayanması, bu tasarımı ilgin ve değerli bulmamın nedeni oldu: Işık, ölçek ve malzemenin en yalın kullanımı, işlevsel ve inşai mantığın sadeliği yanında tüm iç mekanında kimliğini veren asli unsurlar olarak bu yapıda akıllıca kullanılmıştı. Ve bu kullanım, tavandan döşemeye yapının tek malzemesi olan betonun gri yüzeylerin sağladığı bütünlüktü.’’ (Yücel, 2007)

104

Dolayısıyla, yapının görsel ifadesi strüktür sistemi ile kuvvetlendirildiği söylenebilir.

Yapının inşa aşamalarını incelemek, tercih edilen taşıyıcı sisteminin her aşamada kullanıldığını anlamak için aydınlatıcı olmaktadır. Dökme taşıyıcı sistem yapının temelinde de kullanılmaktadır. Gön fabrika yapısı için verilen inşa alanı, dere yatağının ıslah edilmesiyle oluşturulmaktadır.

Gön I’ de, bölgede bulundan diğer endüstri

yapılarında olduğu gibi, mütemadi temel sistemi kullanılmaktadır. Mütemadi temel sistemin, ıslah edilen alanın fiziki yapısına uygun olmadığı Gön II’ nin inşa edileceği zamana kadar geçen 6 yılda deneyimlenmektedir. Yapı temelinin, topografyanın su tutma kapasitesine karşı önlem alması gerekmektedir. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Gön I’ de uygulanan mütemadi temel sistemi, topografyanın su tutma kapasitesine uygun olmadığı fark edilince, Gön II temel sistemi; topografya hafriyesi sonrasında, bodrum kat hizasında, yapı taban alanıyla eş ölçülerde oluşturulan dökme sistem havuz içerisine radye temel sisteminden meydana getirilmektedir. Yapının temellendirilmesi için oluşturulan havuz aynı zamanda, topografyanın su tutma kapasitesine karşı oluşturulan önlem niteliğindeki yalıtımdır. Yapının zemini ve bodrum katını topografyada birikebilecek su kapasitesine karşın koruma yöntemlerinden bir diğeri ise, yapının temellendirildiği dökme sistem havuza yakın mesafede, su tahliyesi için açılan kuyudur.

Topografyada biriken su, temelde belirli bir yüksekliği geçtiğinde bu kuyudaki mekanik sistem tarafından topografya dışına atılmaktadır, böylelikle; yapıda zeminden alabileceği su tehdidine karşı, iki uygulamayla önlem alınmaktadır.

Havuz temel sistemi bodrum katta duvar yüzeylerine dönüşmektedir. Havuz sistemin oluşturduğu bodrum katında kolon sistemi dikdörtgen kesitli başlarken, giriş katından itibaren bu sistem dairesel kesite dönüşmektedir. Zemin kattan itibaren dairesel kesitle

105

devam eden kolonların dikdörtgen kesitli döşeme ve kiriş ile birleşimi dikkat çekmektedir. (Şekil 3. 33) Döşeme 30 cm iken kiriş 50 cm’dir. İki yapı elemanı (döşeme ve kiriş) arasında bulunan 20 cm’ lik fark ekonomik sebeplerle bırakılmış olsa da, görsel olarak, düşey ve yatay taşıyıcı sistemleri, boşlukta oluşturulmuş prizmatik bir çerçeve olarak okutmaktadır. Böylelikle, yapı tek malzeme ile oluşturulsa da taşıyıcı sistemin her bileşeni tek tek okutulmak istenmektedir. (Şekil 3.33, Şekil 3.34) (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017)

Şekil 3. 32 Dökme sistem ile oluşturulan dairesel duvar boşlukları

106

Şekil 3. 33 Döşeme ve duvar izi ayırım

Şekil 3. 34 Dairesel kolon ve dikdörtgen kesitli döşeme birleşimi

Yapıyı oluşturan dökme sistemin kesintiye uğradığı ve ilk kez çelik sistemden yardım aldığı yer yapının kuzey yönünde oluşturulan atölye alanlarında bırakılan galeri

107

boşluğudur. (Şekil 3. 37) Deri işlemesinde kullanılan malzemeler yoğun koku taşımaktadır. Kokunun mekanik sistemlerle emilip atmosfere atılması gerekirken, yönetmeliklerin belirlediği kat yüksekliği sınırlamalarından dolayı mekanlarda hacim kaplayacak mekanik çözümler tercih edilmemektedir.

Deri işlemesinde kullanılan

malzemelerin koku içeriğinin ölçü testleri sonucunda, yapılarının kimyasal değil, organik olduğu anlaşılmaktadır, bunun üzerine; biriken kokuların büyük mekanik sistem çözümleri yerine katlar arasında oluşturulan galeri boşluğu ile sağlanacak olan ventilasyon yardımıyla (Şekil 3. 35, Şekil 3. 36), tonoz çatıda bırakılan bacalar aracılığıyla, atmosfere atılması öngörülmüştür. 16 (Sayın, 2007, s.195) Katlar arası oluşturulacak galeri boşluğu yapının teknik çizim projelendirmesi bittiğinde kararlaştırılmıştır. Dolayısıyla oluşturulacak formun var olan taşıyıcı sistem düzenine ve oluşturulmuş mekanların kullanım performansına entegre olması oldukça önemlidir.

Taşıyıcı sistem ve mekan kurgusu düşünüldüğünde galeri boşluğunun formu dikdörtgen veya kare olması yerine, dairesel kesitli kolonlarla birleşimi ve atölye alanında oluşturulan koridorun kesintiye uğramaması için, en uygun form olarak elipse yakın bir form uygun görülmüştür (Şekil3. 37). Pasaj alanı hipostil mekana yaklaşabilmek için dairesel kesitli iken, yapı genelinin döşeme boşlukları olan yerlerde (merdiven, asansör gibi…) kolonlar dikdörtgen kesitlidir.(Şekil 3. 33, Şekil 3. 34) Görselliğin önemsenmediği bodrum katında ise, dairesel kolon kalıbının kurulumu daha maliyetli olmasından dolayı, hipostil mekan kurgusu göz ardı edilerek dikdörtgen kesitli kalıplar uygulaması ile kolonlar inşa edilmiştir. (Şekil 3. 39) Taşıyıcı sistem kararları ve mekan kurgusu ardından gelen galeri boşluğu kararı farklı bir statik çözümü gerekli kılmaktadır.

(Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Atilla Yücel galeri boşluğu ile yapılan ventilasyon

16 Yemekhane ventilasyonu da bu sisteme dahildir.

108

müdahalesini, pahalı teknolojik çözümlere gerek kalmadan yapılan sağduyulu mimari tercih olarak bahsederken; eliptik yırtığın strüktür/ ışık ilişkileriyle yapıya arkitektonik önem kazandırdığını da vurgulamaktadır. (Yücel, 2007, s.111)

Galeri boşluğu çelik çerçeve ile kaplanıp17, proje değişimi öncesi var olan betonarme kirişler çelik olarak galeri boşluğunun ortasından geçen taşıyıcı sistemin düşey elemanına taşıttırılmaktadır. Aynı zamanda döşeme üzerine gelecek makina yükleri de düşünülerek yük dağılımının her yöne eşit olmasını garantilemek amacıyla, açılan galeri boşluğunun çelik çerçevesine basan döşeme yükü, çelik halatlar aracılığıyla bir üst döşemeye aktarılmaktadır. Yapı genelindeki taşıyıcı sistemin yük dağılım prensibi sadece, galeri boşluğunda özelleşerek farklı bir malzeme olan çelik ile sağlanmaktadır. (Şekil 3. 43) (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017)

Şekil 3.35 Atölye birimi galeri boşluğu kalıp hali

17 Çelik çerçeve; döşemenin eksiltildiği alana gelen çelik strüktüre, betonarme döşemenin yükünü aktarabilmek için inşa edilmiştir.

109

Şekil 3.36 Atölye birimi galeri boşluğu

Şekil 3.37 Atölye birimi galeri boşluğu çelik taşıyıcı desteği

110

Şekil 3.38 Kuzey yönü cephesi dairesel bodrum kat pencereleri ve dikdörtgen ofis pencereleri görünümü

Şekil 3.39. Kuzey yönü cephesi dairesel bodrum kat pencerelerinin bodrum kat iç mekandan görünümü

Şekil 3.40 Brüt beton tonoz çatı ve yemekhane olarak kullanılan teras katı görünümü

111

Şekil 3.41 Brüt beton tonoz çatı ve yemekhane olarak kullanılan teras katı görünümü

Yapı genelinde ise, tercih edilen dökme taşıyıcı sistemin kendine has kullanım teknikleri ile bu sistemin genel kullanım yöntemlerindeki sıradanlığını kırmaktadır. Tayrot18 kalıp sistemi ile, taşıyıcı sistem, konstrüksiyon sistemi ve kabuk tek seferde inşa edilebilmiştir.

Bu, aslında sıradan sistem konvansiyonel malzemenin farklı uygulama tekniklerinin sonucunda kendine has bir dil oluşturmaktadır. Bu dil onun tektonik ifadesi haline gelmektedir. Yuvarlak ve dikdörtgen pencere boşlukları, tonoz çatı oluşumu, bodrum kat dairesel duvar boşlukları, yapının tektonik ifadesini vurgularken19 (Şekil 3.42), bu ifadeyi malzemenin farklı uygulama yöntemleri ile oluşturduğunu sezdirmektedir. Örnek vermek gerekirse; güney cephesine bakan ofis birimlerinin perde duvarda oluşturulan dikdörtgen formundaki boşlukları için hazırlanan kalıplara, betonu yukarıdan basmak yerine, alttan basıp, dikdörtgen kalıpların üst kenarlarında hava kalmaması için, kalıplarda delik

18 Tayrot: Vidalı beton kalıp sistemi. İzlerini beton yüzeyde takip etmek mümükündür. (şekil 3. 33) 19 Strüktürel sistemin konstrüksiyonel sistemi oluşturması

112

bırakılarak beton püskürtülmüştür, dolayısıyla; havanın oluşturacağı pürüzlü yüzey yapım aşamasında engellenmiştir. Aynı yaklaşım yapının tonoz çatısında da görülmektedir. Eğrisel formlu yüzeylerde beton dökümü, tek yüzeyli kalıplarla oluşturulduğu için kontrolü, diğer formların dökümüne göre daha zorlu olmaktadır.

Eğrisel kalıp yüzeyinde betonun akışkanlığının kontrol edilebilmesi için, betonu tek seferde kalıba dökmek yerine, tonozun iki ayağından, eşit miktarlarda karşılıklı olarak dökmek, malzemeyi kontrol altına almayı sağlamaktadır. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Böylelikle, betonun akışkanlığı kontrol altına alınarak beton tonoz formundaki kalıbın her noktasına eşit miktarda dağıtılmıştır. Yapının tektonik ifadesini çeşitlendiren tonoz formunun neden tercih edildiğini ele alırsak, yapı içerisinde pasaj niteliğinde kullanılan koridorun çatısı olarak tasarlanan cam üçgen konstrüksiyonun başka bir alanda oluşturulacak çatı formu için tekrar kullanılması uygun bulunmamıştır; çünkü zemin katta bulunan pasaj niteliğindeki koridor, üçgen çatı ile ilişkisini 4 kat yükseklikte kurarken, tonoz çatı altındaki oluşturduğu toplantı alanları ile 1 kat mesafede ilişki kurmaktadır. (Şekil 3. 11), (Şekil 3. 13) Üçgen çatı altında oluşturduğu mekanda, formu gereği baskılama hissi yaratırken, 4 kat yükseklikte olması, algılanan mekânsal his için olumlu bulunmaktadır. Tonoz çatı ise formu gereği, ferah ve sarmalayan mekan hissi vermektedir. Tek katlı toplantı alanı için, ferah ve sarmalayan mekan hissi olumlu bulunmaktadır. Tonoz çatı konveks formu gereği bu mekanlar için zorunlu olmaktadır.

Atilla Yücel de bahsedilenleri desteklerken; ayrıca seçilen formun yapı genelinde sanat objesi niteliğinde kendini gösterdiğini söylemektedir. (Yücel, 2007, s.111)

113

Şekil 3.42 Pasaj niteliğinde oluşturulan aksın üzerini kapatmak için tercih edilen alüminyum ve cam konstrüksiyonlu üçgen formlu çatı

Şekil 3.43 Galeri Boşluğu Çelik Taşıyıcı Diyagramı

114

3.3 KONSTRÜKSİYON

Malzemenin doğasına hakim olup, onu kullanmayı iyi bilmek, yapının nasıl inşa edileceğini bilmeye dair bir zanaatkarlıktır. Brüt olarak bırakılacak olan betonun aynı zamanda konstrüksiyon halini alması beton işçiliği için ustalık gerektirmektedir. Yapının tamamlanma süresinin kısa tutulması koşulu yapının kaba inşaatı bitmeden, doğrama gibi diğer yapı elemanların -çelik merdiven, asansör-, verilen proje çizim ölçülerine uygun, inşa alanında montelenebilecek son haliyle hazır olmasını gerekmektedir. (Şekil 3. 43) (Sayın, GÖNII, 2001) Betonarmeyi oluşturan kalıplar söküldüğünde diğer yapı elemanlarının betonarmeye montelenecek kadar, hata payı olmaksızın aynı ölçüde olmaları, tamamlanan kaba inşaatın, proje çizim aşamasındaki tüm ölçülere uygun inşa edilmiş olması gerekmektedir. Çizim ve uygulama sonrası oluşan ölçülerin birbirini tutması, proje başındaki ölçülere sadık kalan, usta işçilik gerektirmektedir. (Sayın, 2007, s.194) (Şekil 3.44) . Gön I yapı inşasındaki işçi gücünün, bu nitelikte bir hassasiyeti, sağlamasının mümkün olmadığı bilindiği için, Gön II yapı inşasında brüt beton ve kalıp sistemlerini bilen iyi bir ekip ile çalışmak tercih edilmiştir. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Mimar, brütal yapıdaki işçiliklerin önemini özellikle ifade etmektedir:

“Viyadükler, köprüler, suyolları, barajlar; inanılmaz güzellikte, kaliteli betonlarla yapılmaktadır. Bu yapıların Bayındırlık Bakanlığı’ nda ismi sanat yapıları olarak geçmektedir. Ben aslında, bu yapıyı yapacak insanlarda tam olarak bu nitelikleri aramaktaydım. Yapı yapmamış, brüt betonu ustaca kullanabilen bir ekibe ihtiyaç duymaktaydım. Bulunan ekip inanılmaz iyi proje okuyordu. Bu yapıyı “kemik gibi” ilk projedeki ölçülere birebir uygun yapacağını biliyordu.” (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017)

115

Tamamen dökme sistemden oluşacak yapı için kullanılacak kalıpları rakamsal olarak hesaplamak ve teknik olarak ifade etmek ciddi bir çaba gerektirmektedir. Mimar, bu konunun üzerinde iyi çalışmanın sonuç ürüne sıfır hata ile kavuşmayı sağladığını söylemektedir.

Konvansiyonel yapım sistemini (tuğla, sıva, boya) oluşturan her malzemeye ayrı ayrı gösterilmesi gereken özeni tek bir malzeme üzerinden bir seferde göstermek, sürecin hatasız olarak çok daha kısa bir sürede sonuca varmasını sağlamaktadır. Brüt beton kullanımının usta işçiliğin getirdiği diğer bir avantaj ise, tek malzeme ile yapılacak olan yapı detayları -süpürgelik vs.- zorluk çekmeden oluşturulmakta, duvar boşluklarına gelecek doğrama konstrüksiyonları birebir ölçülerde montajlanabilmektedir. (Sayın, 2007, s.194)

Şekil 3. 43 Gön I ve Gön II’ yi birbirine bağlayan çelik konstrüksiyonlu podyum görünümü

116

Şekil 3. 44 Gön II’ de bulunan çelik konstrüksiyonlu merdiven görünümü

3.4 YAPI FONKSİYONUNUN DEĞİŞTİRİLMESİ

Gön deri firmasının iflası sonrası yapı, farklı zaman aralılarında farklı firmalar tarafından kullanılmaktadır. Şu an Şafak Okullarına ait okul yapısı olarak kullanılmaktadır. (Şekil 3.45) İflas sonrası, genel olarak, kurumsal firmaların, ürün dağıtım yeri ve ofis merkezi olarak kullanılması, Gön II’ nin endüstri yapısı gereği sahip olduğu total mekan, ürün dağıtım ve depolama alan kurguları gereği (Şekil 3.46), yapıda fonksiyonel herhangi bir değişime ihtiyaç duyulmamıştır. Yapıya yapılacak olan herhangi bir müdahale mimarına danışılarak, tamamlanmıştır. Genel olarak bu müdahaleler yapının tektonik ifadesine zarar

gelmemesi

için,

strüktürel

değişimler

olmayıp,

ufak

tefek

mekan

modifikasyonlarıdır. Örnek vermek gerekirse, brüt bırakılan zemin döşemesinin epoksi ile kaplanması veya ofis alanlarında, özelleşmiş alanlar yakalayabilmek için, görsel kurguyu bozmadan, cam bölücüler aracılığıyla istenilen alanlar oluşturulmuştur. (Şekil 3.

47) Yapının mimarına danışılarak yapılan değişimler; yapının tektonik ifadesini bozmak

117

yerine, zaman içinde olması gerekebilen değişimleri, tektonik ifadeyi kuvvetlendiren bir biçimde uygulanmıştır. (Sayın, GönII Görüşmeleri, 2017) Yapının tüm bileşenlerinin nasıl oluşturulduğunu ve neden bu şekilde bir araya getirildiğini bilmek, farklı zamanlarda gerekebilecek olan müdahalelerin, tektonik ifadeyi bozmadan, bilinçli olarak yapılabilmesi için ciddi önem taşımaktadır, bu sebeple de; yapı inşa edildiği zamandan itibaren yapılacak olan değişimlerin, mimarının da onayından geçmesi gerekmektedir.

Şekil 3. 45 Şafak Okulları

Şekil 3. 46 Gön II’nin güney-batı yönü değişen cephe görünümü

118

Şekil 3. 47 Gön II’nin sahip olduğu total mekan kurgusunun aksine, değişen fonksiyonuna istinaden sınıflara ve koridora bölünen zemin kat atölye birimi iç mekan görünümü

Gön II fabrika binasının son sahibi olan Şafak Okulları ile kazandırılan son halini incelemek, bahsedilenleri örneklendirmemizi kolaylaştıracaktır. Dönüşüme uğrayan yapı yeni fonksiyonu -okul- gereği, Gön II’ nin endüstri yapısı gereği sahip olduğu total mekan, ürün dağıtım ve depolama alan kurgularını, alan kaybı olarak görmektedir. Alan kaybını önlemek amacıyla; total alanları, mekanlara bölmek yapıda neredeyse her aksın arasını, kapalı birimler oluşturmaya zorlamaktadır. (Şekil 3.48) Kat döşemeleri arası, hemen hemen 4’lü aks grupları birer sınıfa dönüştürmek; malzememe ve insan sirkülasyonunu sağlayan, 6 metre genişliğinde oluşturulan pasaj aksının, okul dönüşümünde, bir buçuk metre genişliğinde sirkülasyon aksına dönüştürülüp, geri kalan mesafesinde kapalı hacimler oluşturmak, alan kaybını önlemek maksadıyla yapılan sağlıksız müdahaleleridir. (Şekil 3.48, 3.48) Yeni mekan birimlerinin kontrolsüz olarak oluşturulması,

yeni

duvar

konstrüksiyon

arayışlarını

beraberinde

getirirken;

yönetmeliklerin verdiği minimum kat yüksekliği, total mekan hacminde bölücü duvarlar bulunmaması sebebiyle hissedilmezken; neredeyse, dörtlü kolon gruplarının duvarlarla

119

çevrilmesiyle oluşturulan mekanlar sebebiyle doğal ışığın içeriye girmesi önlendiği için, boğucu mekanlar ortaya çıkmaktadır (Şekil 3.51). Aynı zamanda, oluşturulan mekan birimlerinin pasaja bakan cephelerin cam yüzeylerle bölünmesi, yapı ventilasyonunu bozmaktadır. Ventilasyonu bozan diğer müdahale ise, galeri boşluklarını saydam olmayan malzeme ile kapatılmasıdır. (Şekil 3. 52)

Şekil 3. 51 Atölye birimi bırakılan galeri boşluğu

Şekil 3. 52 Atölye birimi bırakılan galeri boşluğunun teras katı döşeme hizasından opak bir cisim ile üzeri kapatılan görünümü

120

Mekan birimleri için oluşturulan duvar konstrüksiyonlarının (sandviç pano)20, dairesel kolonlarla birleştirme çabasının başarısızlığı, yapının tüm bileşenlerinin nasıl oluşturulduğunu ve neden bu şekilde bir araya getirildiğini bilmemenin, tektonik ifadeye verdiği zarar olarak özetlenebilir.

Sonuç olarak, GÖN II fabrika yapısı markanın simgesi olması sebebiyle bulunduğu çevreden fark edilmesi gerekmekle birlikte, mekan fonksiyon şeması da gözetilerek tasarlanmıştır. Seçilen yapım sistemi bahsedilen iki önemli noktayı bütüncül bir kurgu dahilinde sağlamaktadır. Bu bütüncül kurgu onu skenografiklikten uzak tutmaktadır. İç mekan organizasyonunun önemi açısından Frampton’ ın tektonik kavramına yakın görülmektedir. Bütün yapı elemanlarının kendini okutabilen bir dürüstlükte olması aynı zamanda kaba yapı/ince yapı ayrımının olmaması, işçilik nosyonunun önem kazanması ve de taşıyıcı sistemin konstrüksiyonel sisteme dönüşmesi açısından Sekler’ in tektonik kavramına yakın görülebilmektedir. Atektonik olarak ele alınabilecek öğeler yapının Şafak Okullarına dönüşümünden sonra meydana gelmektedir. Tektonik kurgusuna uymayan duvar, doğrama gibi yapı elemanlarının eklenmesi, iç mekan ventilasyonunu, gün ışığı alımını olumsuz yönde etkilerken; yeni eklenen mekanlarla, iç mekan oranları bozulmuştur. Brütal tektonik ifadesi bulunan yapı, konvansiyonel sistemden (tuğla-sıvaboya) oluşturulmuş bir yapıya dönüştürülmüştür.

20 Arasında ısı yalıtımı tabakası bulunan prekast beton pano. (Doğan Hasol, Mimarlık Sözlüğü, Yem Yayın, 2008, İstanbul)

121

4. SONUÇ Çalışma kapsamında Sekler ve Frampton’un tektonik, atektonik, strüktür, konstrüksiyon, skenografi kavramlarından yola çıkarak, Nevzat Sayın’ ın The Seed ve Gön II yapılarında oluşan tektonik kurgularının karşılaştırılmalı olarak anlaşılabilmesi amaçlanmıştır.

The Seed ve Gön II yapılarında bulundukları konum, yapı fonksiyonu, yapı ölçeği farklılıkları gereği başlangıç fikirlerinden başlayarak gerçekleştirilmiş son haline kadar olan süreçlerinin belirlediği tektonik kurgularının farklılığı göz önüne serilmiştir, dolayısıyla; sürecin estetik ve teknik beraberliğiyle oluşan, strüktür, konstrüksiyon sistemleri ve şekillendirdikleri tektonik kurgu farklılıkları kategorize edilerek analiz edilmiştir.

The Seed tektonik kurgusunun belirlediği, yapı oluşum sürecinde en büyük girdi, tescilli yapı ve ağaçların bulunduğu, boğazda konumlanan bir yerleşkede inşa edilecek olan Çağdaş Orkestra Odası olmasıdır. Bu fonksiyonu onu Türkiye’ de bir ilk haline getirmektedir. Türkiye’de bir ilk olması mimarın sorumluluğunu arttırırken, inşa edileceği konumun kritik pozisyonu bu sorumluluğu daha da büyütmüştür. Bulunduğu yerleşkede tasarımı kısıtlayan birçok girdi olması süreci zorlaştırıyor gibi görünse de, bu kısıtlamalar mimarı tarafından avantaja dönüştürülmüştür. Boğazda konumlanması inşa süresinin kısa tutulması için, seçilen yapım sistemlerini ve yapı malzemelerini etkilerken, yapının temel konseptini ‘‘gizlenmek’’ olarak belirlemiştir. The Seed’ de tektonik kurguyu oluşturan ilk aşama; ana mekan olan oditoryum kütlesini toprağa gömme kararıdır. Gömülecek olan oditoryum kütlesi, komşu tescilli yapı ve ağaçların belirlediği sınırların üç boyutlu çözüme ulaşmasıyla, eliptik form halini almıştır. Eliptik form bir tohumu andırarak, gömülme ana fikrinin de hakkını vermektedir. Eliptik formu strüktürel

122

olarak verimli, kısa sürede ve ekonomik olarak inşa edebilmek için kabuk sistem tercih edilmiştir. Yapıyı oluşturan diğer taşıyıcı sistemler (çelik taşıyıcı ve betonarme sistem) oditoryum dışındaki mekanların gerektirdiği alanlar ve zemin tipi düşünülerek, tamamen kabuk sisteme entegre olabilecek şekilde düşünülmüştür; böylelikle, yapının taşıyıcı sistemi, çevre verileri, yapı fonksiyonu, yapı ölçeği ve zaman etkenleri sebebiyle, karma sistemden oluşturulmuştur.

Taşıyıcı sistem ve konstrüksiyon sistemlerinin birbirlerini destekleyerek kurdukları ilişki, tektonik kurgunun sanatsal ifadesini meydana getirmektedir. Sekler’in bahsettiği strüktürel ve konstrüksiyonel sistemlerin beraberliği, The Seed’ de başarı ile elde edilirken, bazı istisnalar göze çarpmaktadır. Frampton’ ın bahsettiği Skenografik yaklaşım, giriş kapısını meydana getiren bahçe duvarlarında görülmektedir. Giriş kapısı perde duvardan oluşmaktadır, üzerindeki taşlar perde duvara harç ile yapıştırılmıştır; dolayısıyla strüktürel ve konstrüksiyonel sistemlerinin birbirlerini desteklememesi sebebiyle skenografiklik atektonik olarak kalmıştır.

The Seed’ in ortaya çıkış süreci ilk elde Frampton’ ın tipoloji/ topografya ve yer/ mekan kavram çiftleri çerçevesinde değerlendirilebilir. Frampton’ın eleştirel bölgeselcilik yaklaşımının özelliği, Giriş bölümündeki eleştirel bölgesellik tartışmasında ele alındığı gibi “ana akım mimarlık gücünün hegemonyası” nı dolaylı yoldan yerelleştirecek bir stratejiye sahip olmasıdır. Bu yerelleştirme, mimari yapının gerçekleştirileceği yerin özelliklerinden ilham almış etkenler ile gerçekleştirilebilir. Mimarın da, farkındalığının yüksek olmasını gerektirir ve eleştirel bölgeselcilik kendini haklı çıkaracak kaynakları mekanın ışık özelliklerinden, bir strüktür modundan ya da topografyanın özelliklerinden

123

derleyebilir (Frampton, 1998). Mimarın “daha önceden var olan yapılar, ağaçlar ve duvarlar arasında kendimize bir yer bulmaya çalışarak başladık yerleşme kararlarına” (Bkz. Ek C) ifadesinden ve yukarıdaki tektonik okumadan da anlaşılacağı gibi, The Seed Frampton’ın tanımladığı eleştirel bölgeselcilik yaklaşımını destekleyen bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir yandan binanın yapılacağı yerin koşulları, diğer yandan da mimarın farkındalığı, eleştirel bölgeselliğin egemen mimari anlayışın dışında kalan, topografik özelliklere uyarak elips şeklini alan bir çağdaş oda orkestrası salonu mimari fikrinin ortaya çıkmasını sağlamıştır.

Giriş Bölümünde tartışılan, Sekler’ in strüktür tanımına göre ayrı ayrı kuvvetlerle baş edebilmeyi amaçlayan düzenleme prensibi ya da sistemi The Seed özelinde çelik kabuklar ile

akustik

paneller

arasındaki

etkileşimde

görülebilir.

Akustik

paneller

konstrüksiyondur; dolayısıyla sadece strüktür prensibi değil burada söz konusu olan strüktür ve konstrüksiyon uyumudur. Konser salonunun farklı durumlara göre akustik performansını sağlayabilmek amacıyla emici, yansıtıcı ve dağıtıcı ahşap paneller kullanılmıştır. Bu paneller düz, yivli, delikli yüzeylere sahiptir ve hangi yüzeyin nereye yerleştirileceği akustik uygulamacıların kararı olmuştur. Bu panellerin “nasıl” yerleştirileceği kararı ise mimarın strüktür prensibine bırakılmıştır. Mimar Sayın, burada iki ayrı kuvvet olan ve etkileşim içinde olan çelik kabuk ile akustik panelleri, çelik kabuğun formunu temel alarak ilişkilendirmiştir. Oditoryumun iç yüzeyinde bulunan üçgen panellerin örüntüsü, taşıyıcı sistemi oluşturan çelik kabuktaki üçgen yüzeylerin örüntüsüne uygun olacak şekilde kurgulanmıştır.

124

Frampton’ ın yaklaşım çerçevesinde ise gabion cephe hem arkitektonik/ skenografik hem de görsel / dokunsal kavram çiftlerinin zıtlıkları doğrultusunda bir strüktür prensip tercihleri bütünü ortaya koyar. Fuaye ve teras katındaki gabion cephenin skenografik bir özellik taşıdığı düşünülebilir. Ancak, malzeme kararları bakımından ontolojik yönü ağır basar. Cephede duvar malzemesi olarak kullanılan taş parçaları mekanda yapılan hafriyattan çıkan kaya parçalarından elde edilmiştir. Bu malzemenin kullanılma nedeni, mekanda var olan kültürden kopuk, salt bir görsellik değildir. Tersine, komşu mekanda bulunan Sicimoğlu Yalısının eski duvarı gibi bir duvar yapılmak istenmiştir. Bu anlamda, skenografiden çok ontolojik yaklaşım söz konusudur. Yerel malzeme, yine yerel kültürde var olan bir geri plandan esinlenerek kullanılmıştır. Malzemenin gabion kullanımı ise, taşıyıcılık fonksiyonu olmadığının vurgulanması, dolayısıyla ontolojik boyutun ön plana çıkarılması bakımından önem taşır. Ayrıca, taş parçalarının diziliminde harç kullanılmamıştır. Ki bu da görsel ve karşıtı olan dokunsal kavram çifti bakımından önem taşır. Taş parçalarının arasındaki boşluklar gerek ısı gerekse topografyada var olan aromalar bakımından geçirgenliği sağlar ve geçirgenlik komşu mekan ile salon binasının bulunduğu mekanın dokunsal olarak bütünleşmesini getirir; dolayısıyla gabion cephe tektoniktir.

Gön II, mimarı için özel olduğu kabul edilen ilk yapılarındandır. Özel olmasının sebebi, yapım sistemi gereği tüm sürecinin özenle takip edilmesidir. Gön Firmasının büyümesi üzerine firmanın özel isteğiyle, 6000m2’ lik alanda, Gön I yapısına eklemlenerek inşa edilmiştir. Gön I’ in tasarımı, yapım sistemleri, malzemeleri ve sürecindeki hatalar Gön II için kırmızı çizgilerini oluşturmuştur. Dolayısıyla, tasarım aşamasından itibaren, daha

125

önceden belirlenmiş yapım sistemleri, teknikleri ve belirli bir süreç hedeflenerek kurgulanmıştır, sonuç hedef doğrultusunda şekillendirilmiştir. Gön II fabrika yapısı olduğu için total mekan kurgusunda maksimum faydalı alan yaratarak en kısa sürede bitirilmesi gerekmektedir. Yapının tasarım aşamasındaki form maksimum alanı sağlayabilmek için arsa sınırına en yakın formda tasarlanmıştır. Taşıyıcı ve konstrüksiyonel sistemleri için ise, kısa sürede tamamlanabilecek olan betonarme sistem tercih edilmiştir; dolayısıyla, strüktürel sistem konstrüksiyonel sistem halini almıştır.

Betonarme sistem kalıpları söküldükten sonra, bitiş için herhangi bir kaplama önerilmemiştir. Betonarme sistemin konstrüksiyon haline gelip, bitirici başka katmanlar gerektirmemesi; hassas bir kalıp işçiliği gerektirmiştir; aynı zamanda, kalıplar söküldükten sonra takılacak olan doğrama, merdiven, asansör gibi fabrika üretimi elemanların, hatasız montajı için mimari hesaplamaların kesinlikle doğru olması gerekmiştir. Gön II’ nin tektonik kurgusu sanatkar olarak ele alınan betonarme sistem üzerine kurulmuştur. Atektonik olarak ele alınabilecek öğeler yapının Şafak Okullarına dönüşümünde eklenmiştir. Tektonik kurgusuna uymayan duvar, doğrama gibi yapı elemanlarının eklenmesi, iç mekan ventilasyonunu, gün ışığı alımını olumsuz yönde etkilerken; yeni eklenen mekanlarla, iç mekan oranları bozulmuştur. Brütal tektonik ifadesi bulunan yapı, konvansiyonel sistemden (tuğla-sıva-boya) oluşturulmuş bir yapıya dönüştürülmüştür.

Sekler’in üzerinde durduğu gibi strüktürel ifadenin baskınlığı, konstrüksiyonel sistemleri de şekillendirmektedir. Yapının oluşumu malzeme tercihi ve tektonik kurgu üzerine başlamaktadır. Strüktür ile konstrüksiyon arasındaki bu ilişki, Gön II özelinde iki yönlü

126

çalışmış gibi bir izlenim vermektedir. Ayrıca, strüktürel kararların verilmesinde, Gön II’ nin, kendisinden 6 yıl önce bitirilmiş Gön I’in devamı olmasının etkisi büyük olmuştur.

Gön II’ nin strüktürel kararları, Gön I’de denenmiştir ve sonucu alınmış olan yapı sistemi ve malzeme dikkate alınarak yapılmıştır. Bu kararlar, Sekler’in tanımladığı prensibi binada söz konusu olan ayrı ayrı kuvvetlerle baş edebilmeyi amaçlayan düzenleme- de içerir. Ancak öte yandan,

konstrüksiyon sürecinin kısa tutulması bir ön koşul

olduğundan, malzemem seçiminde konvansiyonel malzemeleri (tuğla, sıva, boya) kullanma olasılığını ortadan kaldırmış, brüt beton kendiliğinden tek seçenek olarak kalmıştır.

Tasarım süreci, Frampton’ ın tektonik kavramlarından bazılarını çağrıştırmaktadır. Örneğin Gön II binasının iç organizasyonu Frampton’ ın kavram çiftlerinden görsel/ dokunsal ile açıklanabilir. Kuzey yönü, kuzeyden gelen şiddetli rüzgar nedeniyle yapının sırtı olarak belirlenmiştir. Binanın güney yönü ise, en çok ışık alan kısım olduğu için ofis binaları olarak düşünülmüştür. Buna ek olarak, tırların manevra alanlarının genişletilmesi önlemi güney ve batı cepheleri arasında eğrisel bir form oluşturmakla sağlanmıştır, böylece bina oturma alanı azami düzeyde tutulmuştur. Sayın’ın kendi ifadesiyle, bu form dışardan bir gözleyiciye işlevsel değiş tamamen biçimsel kaygı ile oluşturulduğunu düşündürtebilir. Böyle bakıldığında, binanın güney-batı cephesi skenografik olarak algılanabilir. Oysa mimarın bulduğu çözüm özünde fonksiyoneldir ve tırların manevra alanını genişletmeyi amaçlar. Gön II örneği, fabrika yapısı olması gereği biçimsel kaygıdan çok işlevsel kaygısı olan bir yapı olduğu için Frampton yaklaşımında kavram çiftlerindeki net karşıtlığın tam oluşturulamadığı bir örnektir. Ancak yine de, Sekler

127

yaklaşımında strüktür kavramı, binanın iç düzenlemelerini okumakta asal bir referans olarak görülebilir. Binada söz konusu olan ayrı ayrı kuvvetlerle baş edebilme prensibi, taşıyıcı sistem ve mekan kurgusu arasındaki dengenin kurulmasında söz konusudur.

Dairesel kesitli kolonlar ve atölye alanında oluşturulan dikdörtgen formlu koridor birlikte düşünüldüğünde galeri boşluğunun dairesel veya dikdörtgen formda olması ile bu iki kuvvet arasında kurulmak istenen geometrik dengenin kurulamayacağı ön görülmüştür.

Buna bağlı olarak mimar, bu iki geometri arasında dengeli bir yaklaşım sergileyebilecek elipse yakın bir formu galeri boşlukları için tercih etmiştir. Ayrıca bahsedilen eliptik forma yakın galeri boşluğunun sağladığı ventilasyon işlevi de Frampton’ ın eleştirel bölgeselcilik kavramı ile açıklanabilir. Deri işlemesinde kullanılan malzemeler yoğun koku taşımaktadır. Kokunun mekanik sistemlerle emilip atmosfere atılması iki nedenle tercih edilmemiştir. Bunlardan birincisi, yönetmeliklerin gerektirdiği tavan yüksekliğidir, ikincisi ise kokuya neden olan malzemenin kimyasal değil, organik olmasıdır. İki faktör de Gön II’ in yerel nitelikleri arasında yer alır. Sonuç olarak, egemen teknolojinin öngördüğü mekanik ventilasyon yerine, katlar arasında bırakılan galeri boşluğu dev bir doğal baca gibi çalıştırılarak, tonoz çatıya kurulan bir baca sistemi ile kokunun atmosfere salınımı tercih edilmiştir. Dolayısıyla organik maddelerin ürettiği koku, atmosfer kirlenmesine de yol açmayacaktır. Yine organik malzeme kaynaklı kokunun ortaya çıktığı mutfak ve yemekhane de bu baca sistemine bağlanmıştır.

The Seed’ in görünmemesi onu içe dönük bir yapı haline getirmektedir. Dolayısıyla bulunduğu yer yapıyı inşa etmektedir. Gömülü eliptik formu oluşturan strüktür, yapının kabuğu ve diğer mekanlar, bütünsel olmak yerine tekil birer eleman olarak kalıp, yapının

128

içe dönük olmasını sağlamak, mimar için yeterli görülmektedir. Yapı genelindeki tekil davranış Frampton’ ın skenografik kavramına yakın görülmektedir. Skenografiklik yapıda dürüst olamayan, zorlama ifadelere yer verirken onu atektonik kurguya sürüklemektedir. (Frampton, 1995). The Seed’ de, dış görünüşteki atektonik okuma, aynı zamanda tektonik kurgunun temelini oluşturan kavram çiftleri özelinde ele alındığında farklı noktalardan tektonik bir yaklaşım olduğunu da gösterir. Sicimoğlu Yalısının eski duvarından esinlenen gabion cephe bunun en belirgin örneğidir. Kendi ifadesiyle, “tektonik konstrüksiyonun poetikasıyla eş anlamlı olabildiği sürece yapı sanattır. Ama buradaki sanatsal boyut ne figüratif ne de soyut değildir. Benim görüşüme göre, kaçınılmaz bir biçimde toprağa bağlı olan yapı karakter olarak tektonik ve dokunsal olduğu kadar skenografik ve görseldir. Burada bir kez poetik bir ifadeye kavuştuysa ontolojik olduğu kadar skenografiktir de. Bu yaklaşım görselliğe rağmen tektonik olunmayacağını, ikisinin birlikteliğini işaret etmektedir. Gerçi bu yakıştırmaların hiçbiri binanın mekansallığını reddetmez” (Frampton, 1995, s. 2). Bir başka deyişle gabion şiirsel ifadesine ontolojik yoldan kavuştuğunda skenografik özelliğe de kavuşur. Bu durumda konu, bina eleştirisini yapacak olan kişiye kalmaktadır.

Sayın’ın da belirttiği gibi Gön II’deki eğrisel kurgu dışarıdan bir gözlemciye “görsel amaçlı” imiş gibi gelebilir. Ama mimarın fikri ve strüktürel kararı tümüyle fonksiyoneldir. Ayrıca, Gön II bütüncül bir çerçeve içinde biçim, işlev, iç mekân vb. gibi bölümlerine ayrılmamasına rağmen yapının bu özellikleri birbiriyle ilişkilendirilerek tasarlanmıştır. Bütüncül kurgu onu skenografiklikten uzak tutmaktadır. Bütün yapı elemanları kendini okutabilen bir dürüstlüktedir. Yapıda aynı zamanda kaba yaSonpı ince yapı ayrımının olmaması zanaat nosyonunun önem kazanmasına sebebiyet vermektedir.

129

Sekler’ in strüktürel ve konstrüksiyonel sistemin bir aradalığı kendini göstermektedir ve bu, gösteriş zanaat ile taçlandırılmıştır. Bu bağlamda strüktürel sistem ile konstrüksiyonel sistemin birbirini destekleyerek ortaya çıkardığı güçlü tektonik ifadeyi görebilmekteyiz.

(Sekler, 1965)

Bu tezin bir teorik çıkarımı, Frampton’ ın eleştirel bölgeselcilik söyleminin önemidir ki; mimarların yerel kültürü incelemesini ve çağa uygun olarak yeniden yorumlamasını öngörür. Bu tür bir yaklaşım, ana akım mimarlık gücüne karşı bir duruş sergilemek anlamına da gelir ve teknoloji bağımlısı tek tip dönüşüm eğiliminden uzaklaşma avantajı sağlar. Eleştirel bölgeselcilik bu duruşu mimarlık pratiği için yaptığı önermelerle bir ideolojik boyut olmanın ötesine taşır. İlk olarak, görsel / dokunsal kavram çifti bu anlamda ön plandadır. Frampton’ a göre mimari yapı “görme” dışında diğer duyuları da dikkate almalıdır ki burada da “dokunsallık” ı ön plana çıkarır. Ayrıca “görsellik” de “göze hitap etme” ötesinde görme duyusunun devreye girmesi temel anlamına döner ki burada da “ışık” belirleyici rol oynar. İkinci olarak, Frampton’ ın topografi kavramı eleştirel bölgeselciliği pratikte dikkate alır. Mimari yapının tipolojisi bağımsız bir tasarım şeklinde olmamalıdır. Tipoloji topolojiye göreli olarak şekillendirildiğinde mimari değer kazanır. Burada topoloji bölgeselliği hayata geçirmeye yarayan bir kavramdır. Frampton tipolojinin özerkliğini konstrüksiyon ile strüktür arasındaki zıtlaşma ve etkileşimde görür.

Tektonik kavramı modern öncesi ile günümüz mimarlığı arasında ortaya çıkmış olan temel farkı belirlemek açısından önemlidir. Modern öncesinde görsellik, ya da skenografi, strüktür ve konstrüksiyon ile bir bütünlük içinde olmuştur. Ancak modern sonrasında bu bütünlük ortadan kalkmıştır ve makyaja yönelmiştir. Örneğin bir Gotik katedral kendi içinde, strüktür ve konstrüksiyon bütünlüğünü sağlayabilmektedir. Ama

130

bugün yapılan Gotik görünümlü bir mekanı aynı bütünlük içinde değerlendirmek olası değildir. Bu nedenle Sekler ve Frampton’ın yaklaşımları doğrultusunda yapılan tektonik okumaların sağladığı çerçeve günümüz mimarisinin eleştirisinde belirleyici bir rol oynamaktadır.

131

BİBLİYOGRAFYA Alkaya, Ç. (2002). Tectonic Analysis of Buildings: Case from Ankara. Ankara: Orta Doğu Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

Arıcı, O. (2006). Epik Tiyatro ve Gestus Kavramı Üzerine. Dergi Park , 88-102.

Arendt, H. (1998). The Status of Man and the Status of His Objects: A Reading of The Human Condition. K. M. Hays içinde, Architecture Theory Since 1968 (s. 358-381).

Cambridge/London: The MIT Press.

Bilgin, İ. (2017, Eylül). Rağmen. Yapı , 1-4.

Blais, M. (1996 ). Cladding and Representation: Between Scenography and Tectonics.

ACSA European Conference (s. 125-129). Copenhagen: ACSA .

D.K.Ching, F. (2001). Çizimlerle Taşıyıcı Sistemler. Canada: YEM Yayın.

Demirkan, Ö. (2006). Mimarlıkta Strüktür ve Süsleme İlişkisinin İrdelenmesi. Ankara: Orta Doğu Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

Dieste, E. (1992). Some Reflections on Architecture and Construction . Perspecta , 187203.

132

Frampton, K. (1995). Carlo Scarpa and the Adoration of the Joint. K. Frampton, & J. Cava (Dü.) içinde, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture (s. 299-333). Cambridge: The MIT Press.

Frampton, K. (1992). Critical Regionalism: Modern Architecture and Cultural Identity.

K. Frampton içinde, Modern Architecture: A Critical History (s. 314-327). London: Thames & Hudson.

Frampton, K. (1996). Prospects for a Critical Regionalism (1983). K. Nesbitt içinde, Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 19651995 (s. 468-482). NewYork: Princeton Architectural Press.

Frampton, K. (2002). Rappel à l'ordre: the Case for Tectonic. K. Frampton içinde, Labour, Work and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design (s. 20-32).

London: Phaidon Press.

Frampton, K. (1995). Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. (J. Cava, Dü.) Cambrigde: The MIT Press.

Frampton, K. (1987). Ten Points on an Architecture Regionalism: A Provisional Polemic.

V. B. Canizaro içinde, Architectural Regionalism: Collected Writings on Place, Identity, Modernity and Tradition (s. 374-385). New York: Princeton Architectural Press.

133

Frampton, K. (2007). The Evolution of 20th Century Architecture: A Synoptic Account.

Vienna: Springer.

Frampton, K. (1998). Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architectural Regionalism. H. Foster içinde, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (s. 1630). New York: The New Press.

Frampton, K., & Futagawa, Y. (1983). Modern Architecture 1851-1945. New York: Rizzoli International Publications.

Frampton, K., Allen, S., & Foster, H. (2003, Fall). A Conversation with Kenneth Frampton. October , s. 35-58.

Frascari, M. (1984). The Tell-the-Tale Detail. P. Behrens, & A. Fisher (Dü.) içinde, Via 7: The Building of Architecture (s. 23-37). Cambridge: The MIT Press.

Gregotti, V. (1997). The Exercise of Detailing (1983). K. Nesbitt içinde, Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural (s. 494-498). New York: Princeton Architectural Press.

Hürol, Y. (2016). The Tectonics of Structural Systems: An Architectural Approach. New York: Routlegde.

Hasol, D. (2008). Mimarlık Sözlüğü. İstanbul: YEM Yayın.

134

Heidegger, M. (1971). Building, Dwelling, Thinking. M. Heidegger içinde, Poetry, Language, Thought (s. 145-161). New York: Haerper & Row Publishers.

Heidegger, M. (1971). Poetically Man Dwells. M. Heidegger içinde, Poetry, Language, Thought (s. 215-220). New York: Haerper & Row Publishers.

Kanıpak, Ö. (2010, Mart). Museum Extension, Istanbul. A10 New European Architecture, 24.

Karamanlıoğlu, Ş. (2011). Enerji Etkin Bina Cephe Sistemlerine Yönelik Yaklaşımların İrdelenmesi. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi.

Korkmaz, T. (2004). Nevzat Sayın: Düşler, Düşünceler, İşler 1990-2004. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Lefaivre, L., & Tzonis, A. (2003). Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World . Munich: Prestel.

Mallgrave, H. F. (2006). Architectural Theory: An Anthology from Vitruvius to 1870.

United States: Blackwell.

Mhairi, M. (2010). Passion and Control: Lewerentz and a Mortar Joint. A. Dutoit, J. Odgers, & A. Sharr içinde, Quality Out of Control: Standards for Measuring Architecture (s. 92-102). Routledge.

135

Nan-Wei, W., & Chao-Ching , F. (2014). Atectonic Expression from Theory to Practice: From Semper's Bekleidung to Empirical Projects. Journal of Asian Architecture and Building Engineering , 9-16.

Nesbitt, K. (1996). Why Critical Regionalism Today (1990). K. Nesbitt içinde, Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965 - 1995 (s. 483-494). New York: Princeton Architectural Press.

Özdemir, E. (2016). Enerji Etkin Binaların Arkitektonik Analizi. Saarbrücken: LAP LAMBERT Academic.

Pallasmaa, J. (2005). Introduction: Touching The World. J. Pallasmaa içinde, The Eyes of the Skin (s. 4-50). Britain: Willey Academy.

Pallasmaa, J. (2011). Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyular. (A. U. Kılıç, Çev.) İstanbul: YEM Yayınları.

Robbins, E. (1994). Why Architects Draw. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Salvadori, M. (1959). The Engineer and the Artist . Perspecta (47), 16-19.

Sayın, N. (2009, Aralık). İçindekinin İçindeki. Yirmibir Mimarlık Tasarım Mekan , 3440.

Sayın, N. (2007, Mart). Istanbul. Abitare , 191-195.

136

Sayın, N. (2001). İstanbul,Gön Söyleşisi, Yayınlanmamış Ses Kaydı, Nevzat Sayın Arşivi.

Sayın, N. (2017, Mayıs 4). Gön II Görüşmeleri. (İstanbul, Deniz Ceren Hepyılmaz)

Sayın, N. (2012). Stockholm, The Seed Söyleşisi, Yayınlanmamış Ses Kaydı, Nevzat Sayın Arşivi)

Sayın, N. (2017, Nisan 14). The Seed Söyleşisi. (İstanbul, Deniz Ceren Hepyılmaz)

Sayın, N. (2015). İstanbul, Gön Söyleşisi, Yayınlanmamış Ses Kaydı, Nevzat Sayın Arşivi)

Schwarzer, M. (1993). Ontology and Representation in Karl Bötticher's Theory of Tectonics. The Journal of the Society of Architectural Historians , 52 (3), 267-280.

Sekler, E. F. (1967). The Stoclet House by Josef Hoffmann Illustrations. D. Fraser, H. Hibbard, & M. J. Lewine içinde, Essays in the History of Architecture: Presented to Rudolf Wittkower (s. 225-232). London: Phaidon Press.

Sekler, E. (1965). Structure, Construction and Tectonics. Ocak, 2017 tarihinde Wordpress:

https://610f13.files.wordpress.com/2013/10/sekler_structure-construction-

tectonics.pdf adresinden alındı

137

Semper, G. (1989). The Four Elements of Architecture and Other Writings. (H. F. Mallgrave, & W. Herrmann, Çev.) Cambridge: Cambridge University Press.

Talayman. (2007). The Seed Akustik Rapor. İstanbul, Yayınlanmamış Ses Kaydı, Nevzat Sayın Arşivi.

Tzonis, A. (2003). Introducing an Architecture of the Present: Critical Regionalism and the Design of Identity. L. Lefaivre, & A. Tzonis içinde, Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World (s. 8-22). Munich; New York: Prestel.

Ülgüray, D. (1999). Tectonics of Minimalism in Contemporary Architecture. Ankara: Orta Doğu Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

Vidler, A. (1998). The Third Typology. K. M. Hays içinde, Architecture Theory since 1968 (s. 288-294). Cambrıdge: The MIT Press.

Yücel, A. (1996, 7-8 ). Gön Deri. Arredamento , 105-111.

webster. (2017, November 08). Dictionary. December 28, 2017 tarihinde Merriam Webster: https://www.merriam-webster.com/dictionary/scenography adresinden alındı

138

7. EKLER

EK A

NEVZAT SAYIN THE SEED SÖYLEŞİSİ (İSTANBUL, 14 NİSAN 2017)

HEPYILMAZ: The Seed nasıl başladı?

SAYIN: Birinci karar boğaz kenarında görünen bir yapı yapmamak, peki görünmeyen bir yapıyı nasıl yapalım? Gömelim. Nereye? Eski bir duvar, eski köşk ve eski ağaçlar var, ağaçların köklerini ve yapının temelini düşününce neredeyse kendiliğinden oluştu, konser salonu denilince genellikle bir ‘‘ayakkabı kutusu’’ anlaşılır, ama bunun yapılamayacağını anlamıştık. Ve neredeyse başka bir şey olmasına imkan yokmuşçasına eliptik yapıya yoğunlaşmıştık. Eliptik yapının ölçüleri kendiliğinden çıkmıştı, 30x15x12m. Kabuk ne kadar ince olursa, o kadar iyi olur. Kabuk gibi incecik tek kütle için betonarme çok pahalı ve zor olur. Çelik, kaburgalı bir iskeleti saran 8 mm kalınlığında bir saç levha ile oluşuyordu… Bütün hikaye yumurtanın strüktürünü çözebilmekteydi. Strüktürü neyse, kaplaması da o olsun istedik, geri kalanın nerde olacağına akustik mühendisliği ile karar verdik. Neredeyse dekorasyona kadar olan her şey böyle yapıldı. 16 tane aynı parçalardan oluşuyor 1 tanesini yaptırdık, 16 defa tekrar edin dedik. Dışardaki yapı duvarını kaplayan o taşlar, kazıdan çıkan taşlar bize göre onları toplayıp kırıp duvar olarak kullanmak bizim gözümüzde ve ustaların gözünde yapıyı daha anlamlı kılıyor.

HEPYILMAZ: Tektonik kurgudaki yeri nedir? Bu malzemenin başka bir alternatifi var mıydı?

139

SAYIN: Başka bir alternatifi yoktu. İlginç ama bizim çalışmalarımızda alternatif olmaz yani biraz önce anlattığım gibi, o kadar ayrıntılı kurarız ki, nerdeyse yapı kendi kendini kurar... Daha önce aynı yerde taş bir istinat duvarı vardı, ama artık o duvar gerçek anlamda bir istinat duvarı değil o yüzden, o duvarı asarak onun bir istinat duvarı olmadığını göstermek istedik. Yer yer gabion duvarın içinde çelik sepetleri boş bırakıp, hava atış ve emiş ağızları kondu ama onlar tektoniğe dahil bir şey değil, yumurta gibi olması yapının tektoniğini oluşturuyor.

HEPYILMAZ: İlk olarak, eliptik kütleyi mekanın içinde az görünen kısmına değinelim, bir Mekan konuşmasında epik mekan kurgusundan bahsetmiştiniz, bu kurguyu sağlayabilmek için eliptik formun daha büyük bir kısmını gösterebilirdiniz, neden kısıtlı bir alanla kaldı? Yeterli alan mı yoktu?

SAYIN: Evet, Yellow Submarine21 diyoruz aramızda. Alt fuaye girince sarı ‘‘tuhaf’’’ bir şeyle karşılaşıyoruz ve epik mekanı giriş katında başlatıyoruz. Önce yadırgatıcı bir şey yapmak, sonra meraklı bir göz için onun aslında ne olduğunu ona anlatmak istiyoruz.

HEPYILMAZ: Planlardan okuyoruz zaten.

SAYIN: Planla kesiti yan yana koyunca daha iyi anlaşılıyor.

HEPYILMAZ: Evet.

SAYIN: Boy kesit o kadar değil ama en kesit ve plan yapıyı çok iyi anlatıyor. Eliptik formla nasıl bir yerde olduğunu kavrayamıyorsun, içindeyken eliptik formu kavramanı değil kavranamayan bir yerde olmanı istedik o yüzden parlak siyah.

HEPYILMAZ: Yani bilinçli bir şekilde siyah renk hakim? İnanılmaz bir merak oluşturuluyor, ama o merak giderilemiyor?

21

The Beattles şarkısı. The Seed çalışmalarının yapıldığı sırada, Sayın ofiste en çok dinlenen şarkı olduğunu vurgulamaktadır.

140

SAYIN: Evet bilinçli, aynen bu tam istediğimiz şey bulmuşsun.

HEPYILMAZ: Boğazdaki inşa kurallarına baktım, mesela boğazda tek cephe olması kuralı için ne düşünüyorsunuz?

SAYIN:

Hiçbir kurala uymuyor olabilir. Onu yasalar ve yönetmelikler açısından

irdelersen hiçbir kurala uymuyor. O kurallarla bunu yapamazdık. O uzunluktaki bir cepheyi, bu yapıyı hiç irdelemedik yasalar açısından, protest bir yapı diyebilirsin…

Yapıyı gömdüğümüz için cephenin uzunluğu bizi düşündürmedi.

HEPYILMAZ: Boğaz olmak, yapı süresi nasıl etkiledi? 7 ay uzun bir süre boğazda yapı yapmak için SAYIN: 7 ay öyle bir yapı yapmak için çok kısa, normalde öyle bir yapı 7 ayda bitmez, binanın kazısı yapılırken biz zaten tüm parçalarını yapmıştık.

HEPYILMAZ: Yapı konseptinin yüzde kaçı, yapı inşasına başlamadan önce tamamlanmıştı? Eliptik form önce kağıtta mı belirlendi? Yüzde kaçı konseptte oluştu yüzde kaçı uygulamada değişti?

SAYIN: Başlangıçta görünmeyen bir yapı yapmak bir konsept idi, biçim yoktu. Biçimsel konsept kendi kendine oluştu. Başlangıçta çok çabuk bir öneri vermem gerekiyordu konser salonu ayakkabı kutusu gibi olmalı dedik; yönetimden geçti ama etrafa bakınca çevredeki ağaçlar ve yapı ile bu haline geldi eliptik bir salon yapalım demedik.

HEPYILMAZ: İstinat duvarının sınırı nasıl belirlendi?

SAYIN: Yapının eski sınırını istinat olarak aldık.

HEPYILMAZ: Mesela yapı genelinde üç farklı taşıyıcı sistem görülmekte, bunları birbiriyle birleştirirken farklı bir detay üretildi mi? Farklı bir birleşim detayı var mı? İlk kez bu yapımda yaptım diyebileceğiniz. Sanırım atıkların ayrıştırılması durumu vardı Bodrum Mazı’da tasarladığınız zeytinlik evinde.

141

SAYIN: : O da ihtiyaçtan, basit borularla kullanım suyunu sulama suyu yaptık. Eski bir dere yatağı olduğu için, yapının temellerinde ve zemininde inanılmaz bir izolasyon yapacağımıza, yapıyı yukarı kaldırdık. Bodrum’da dürtü geleneksel bodrum evi yapmaktır. Biz ezberle değil soru sorarak gittik. 2 türlü tasarımcı var biri cevaplardan yola çıkar, bazıları sorudan yola çıkar. Cevaplardan yola çıkanlar için arşivden hazır çözüm çıkar, sorular soran mimardan yeni bir şey çıkar.

HEPYILMAZ: Yine mekan konuşmanızda 2 alternatif belirmiştiniz; yapı yaparken, efekt oluşturmak için sonuç ürüne odaklanmak, diğeri ise; sonuç kadar çok sürece de odaklanmak. Kendi kafamda The Seed'i de 2. kategoriye koyuyorum.

SAYIN: Genelde hep 2. olanla yapıyoruz.

HEPYILMAZ: Farklı taşıyıcı sistemleri bir araya nasıl getirildi?

SAYIN: Farklı davranışları iyi hesaplamalı, düşünülmeli. Onun dışında çok özel bir şey yok.

HEPYILMAZ: Yapının kabuğu oluşturulurken ön görülen neydi ve bu taşıyıcı sisteme nasıl entegre oldu?

SAYIN: Daha öncede söyledim, planda ve kesitte sınırlı yerim vardı, ne kadar ince olursa o kadar iyi olacaktı.

HEPYILMAZ: Eliptik küre değil, yapının kabuğu oluşturulurken ön görülen neydi?

SAYIN: En boy ve yükseklik olasılıkları küreyi değil eliptik küreyi gerektiriyordu.

HEPYILMAZ: sanırım buda o bahsettiğiniz optimizasyonla alakalı mekanların arzu edilen oran ve ölçeği taşıyıcı sistemin açıklık geçme kabiliyeti ile ortaya çıkan plan ve mesnet aralıkları arasındaki ilişkiler nasıl kuruldu?

SAYIN: Bunun eni 15m, uzunluğu 12m, uzun çapı 30m olacağı ve prizma olmayacağı ortaya çıktı.

142

HEPYILMAZ: Kabuk dışı için peki?

SAYIN: Olabildiğince ince kesit istedik, hipositil mekan olabilir diye düşündük. İstedik ama zaten büyük açıklık yoktu.

EK B

TALAYMAN THE SEED İÇİN OLUŞTURULAN AKUSTİK RAPORU (İSTANBUL, 2007)

Mimari tasarıma ilişkin genel prensipler aşağıda verilmiştir. ÇAS ve destek birimleriyle ilgili olarak akustik tasarım iki ana başlık altında ele alınabilir.

Bunlar, dış mahallerin gürültü ve titreşimlerinin içeri taşınmasının engellenmesi amacına yönelik gürültü kontrolü ve Çok Amaçlı Salon başta olmak üzere hacim akustiği açısından akustik konforu yüksek ve dengeli, fonksiyonların gerekliliklerini yerine getirebilecek hacimlerin yaratılabilmesi için hacim akustiği alanlarıdır.

Proje dahilinde yoğun miktarda kullanılan çelik malzeme gürültü kontrolü açısından önemli problemler oluşturmaktadır. Fiziki yapısı itibariyle çelik içerisindeki ses hızı diğer bilinen konvansiyonel yapı malzemelerine göre çok daha yüksektir. Bu nedenle çelik konstrüksiyona ulaşan sesler hızlı bir şekilde, çelik yapının uzak noktalarına dahi rahatlıkla ulaştırılabileceği göz önünde bulundurularak, gürültüye hassas alanların çelik yapıyla olan ilişkisi irdelenmiştir. Proje dahilinde havalandırma, asansör ve kullanılacak tüm mekanik sistemler olası gürültü ve titreşim kaynakları olarak değerlendirilmiş, bu sistemlerin doğrudan elipsoid iç kabuğu veya elipsoidin yapısal olarak temasta bulunmak zorunda olduğu ortak yapı elemanlarıyla (ör.döşemeler, bölücü duvarlar, vb.) arasında

143

gürültü ve titreşim yalıtımı planlanmıştır. ÇAS'ı besleyecek müstakil bir havalandırma sistemi çözülmüştür. Mekanik tesisat ve cihazların bulunduğu teknik odalardan büyük olanının ÇAS'a çok yakın konumlandırılmıştır. Tüm bu sistemlerin gürültü ve titreşimlerinin engellenebilmesi için teknik odaların yüzer döşeme sistemi ve bu yüzer döşeme üzerinde oluşturulacak bir iç yalıtım kabuğuyla çözülmesi hedeflenmiştir. Oda içerisinde oda mantığı ile tasarlanan iç kabuğun dış çelik ve betonarme kompozit sistemle katı ilişkide yatay ve düşeyde kullanılan elastomer askılar ile engellenmiş, uygun titreşim alıcı levhalar ile yüzer döşemeler imal edilmiştir. Oluşturulan yalıtım kabuğunun en iç yüzeyinde de yansımaya bağlı gürültü artışlarının engellenebilmesi için yutucu kasetler oluşturulmuş ve bu detay tüm teknik oda iç duvar ve tavanlarında kullanılmıştır. Teknik hacimlere ait kapılar ses yalıtımı yüksek (R'w >=48dB)

çelik kapılar olarak

uygulanmıştır. Ana teknik hacimin dış ortam ile hava alışverişini sağlayacak yarıklarında akustik plenum kutuları oluşturulup buralarda çift sıralı akustik menfez kullanılması planlanmış, kanallardaki ses gücü düzeyine bağlı olarak cihaz çıkışlarında kaset tip susturucular kullanılması planlanmıştır.

ÇAS'ı yapısal olarak tanımlayan çelik elipsoid yapı, alttan bir betonarme temele oturmakta, üzerinde terası taşıyan bir konstrüksiyonla, yan yüzeylerinin yarısı da toprak ile bir su yalıtım detayıyla ilişkide bulunmaktadır. Elipsoid ile yapının çelik taşıyıcıları ve betonarme bölümleri arasında elastomer şeritler kullanılarak temas yüzeyi en aza indirilmiştir. Katı iletime neden olacak tüm bağlantı noktaları elastik mesnetlerle çözülmüş, tesisat geçişleri kontrol edilmiş ve nokta yalıtım detayları oluşturulmuştur.

Binanın çelik sisteminin yangına karşı korunması için kullanılan ve püskürtme olarak uygulanan protland çimentosu ve vermikülit karışımı esaslı bir ürünün akustik yutum

144

özelliğine de sahip olması itibariyle seçilmesi sağlanmıştır. Söz konusu malzemenin özellikle çelik elipsoidin tüm iç yüzeyinde uygulanması sağlanmıştır. Üretici tarafından sağlanan akustik yutum test sonuçlarından elde edilen bilgilere göre malzemenin 20mm kalınlığında (NRC=0,60) uygulanması uygun bulunmuştur. Bu malzeme hem çelik yüzeyinden kaynaklanacak yansımaların gözenekli yapısı itibariyle azaltılmasına ve sesin çelik kabuğa iletiminin kesilmesinde belirli oranda faydalı olmuş, hem de tüm çelik yüzeyleri kaplaması itibariyle gövde içerisindeki titreşimlerin sönümlenmesinde fayda sağlamıştır.

Fuaye alanı dış ortam ile elipsoid kabuk arasında bir ara bölümde düşünülmüştür. Söz konusu hacim, tüm bina cephesi boyunca devam eden yaklaşık 4,5m yüksekliğe sahip görece büyük bir mekan olarak ortaya çıkmaktadır. Mimari tasarıma dahil edilen malzemeler genellikle yüksek yansıtıcılığa sahip cam, çelik, ahşap zemin kaplaması gibi malzemeler olması itibariyle çınlanım kontrolü için tavan ve fuayenin dış ortama bakan doğramalarının üzerindeki alınlar kullanılabilir durumdadır. Çınlanım kontrolü için tavanda uygulanacak yangın koruma malzemesinin daha yüksek bir kalınlıkta kullanılarak akustik yutuculuk özelliğinin NRC=0,75 düzeyine çıkarılması hedeflenmiş ve böylece bir malzemenin iki amaç için kullanılması planlanmıştır. Buna göre gerçekleştirilen uygulama sonucunda fuayede önemli oranda akustik konfor sağlanabilmiştir. Dış ortamdan kaynaklı gürültülerin engellenebilmesi için cam yüzeyinde çok katmanlı akustik cam kullanılması ([3+3]mm akustik lamine cam + 16mm hava boşluğu + [4+4] akustik lamine cam) planlanmıştır. Doğramayla birlikte bu cephenin R'w=43dB düzeyinde bir yalıtım performansına sahip olması hedeflenmiştir.

145

Salonun doğal akustiğinin akustik enstrümanlarla gerçekleştirilen oda müziği tarzında, sahnenin yaklaşık 40 m2 alana sahip olması itibarıyla da en fazla 15 parçalık orkestrayla gerçekleştirilecek müzik performanslarına daha uygun bir akustik ortam yaratacak şekilde tasarlanması talep edilmiştir. Buna yönelik olarak oturma platformunun kademeli halde kullanıldığında salon hacmi yaklaşık olarak 1900m3'tür. Özellikle klasik müzik ve oda müziği konserleri için hacmi görece küçük olan salonun orta frekanslardaki çınlanım süresi düzeyinin dolu durumda RT60=1,0s civarında olması hedeflenmiştir. Bu nedenle salon dahilinde özellikle dinleyici grubunun yüksek yutuculuğa sahip olması ve hacim dahilinde önemli bir yüzey oluşturması nedeniyle kabuk içerisinde yansıtıcı ve saçıcı yüzeylerin yoğun miktarda kullanılması hedeflenmiştir. İç bükey formdan kaynaklanacak odaklanma etkisinin giderilebilmesi için QRD (Quadratic Residue Difuser) tipi saçıcıların kullanımı öngörülmüştür. Ancak bu saçıcı yüzeylerin yerleşiminde de değişik düzenler üzerine çalışılarak iç bükey kabuğun ses dalgalarını odaklayıcı özelliği en düşük düzeyde tutulmaya çalışılmıştır.

Hacim akustiği parametreleri açısından hedeflenen değerler aşağıdaki gibidir.

•

RT60- Çınlanım süreleri: Düşük frekans bandında 1,2s, orta frekans bandında 1,0s, yüksek frekans bandında 0,9s,

•

EDT – Erken sönüm süreleri : RT60 değerlerinden en çok %10 aşağıda,

•

LF – Erken yanal enerji oranı: Tüm seyirci alanı için 0.25 ve üzeri,

•

C80 – Berraklık: Tüm seyirci alanı için -1 dB ile 3 dB arasında,

•

G – Ses Kuvveti: Tüm seyirci alanı içerisinde 3dB ve üzeri.

Çok Amaçlı Salon' un iç yüzeyinin dış yüzeydeki elipsoid formu mümkün olabildiğince takip etmesi talep edilmiştir. Statik gerekliliklerle birlikte elipsoid form üçgenlerle ifade

146

edilmiş ve aynı yapı iç akustik kabuk için de devam ettirilmiştir. Geometrik akustik bağlamında elipsoid form, odaklanma gibi çeşitli zorluklar içermektedir. Bunu aşabilmek için elipsoidin iki geometrik merkez noktasından birine çok yakın bulunan sahne içerisinde oluşan ses dalgalarının mümkün olabildiğince odaklanmadan, dağınık bir yapıda seyirci bloğunun üzerine ulaştırılması hedeflenmiştir. Sahnede bulunan bir ses kaynağından yayılan ses dalgalarının içbükey sahne kabuğundan kaynaklanan odaklanmasını engellenebilmesi için sahne yan ve üst duvarlarında saçıcı (diffuser) yüzeyler kullanılmıştır. Bu saçıcılar ahşap levhalardan hazırlanan, sistematik bir şekilde derin oyukları bulunan yapılardır. Bu saçıcıların etkin olabildikleri frekans aralığı derinlik ve genişliklerine bağlıdır. Bu sistem detaylarında genellikle asal sayılardan oluşan bazı sayı dizileri temel alınarak tasarım yapılmaktadır. Böylece sistemin olabildiğince periyodik olarak tekrarlanmaması hedeflenmektedir. Değişik saçıcılık katsayılarına göre akustik model çalışmasıyla hacim akustiği açısından tasarımlar etüd edilmiştir. Sahne bölümünde daha derin saçıcılar kullanılırken salonun genelinde daha ince ve sığ yivli saçıcılar kullanılmıştır. Bunun yanı sıra sahnenin üzerine gelen bölümde üçgen formda ancak düzlemsel yansıtıcılar tasarlanarak sahne içerisindeki akustik enerjinin daha geniş bir dinleyici bloğuna yansıtılması hedeflenmiştir.

Saçıcılardan arta kalan bölümlerde iç kabuğun yansıtıcı yüzeylerinin aynı zamanda düşük frekanslı yutuculuğa sahip olabilmesi için 16mm kalınlığında MDF' den imal edilmesi ve arkasında akustik yutucu şilte kullanılması öngörülmüştür. Bu yutucu malzemeye ilave olarak çelik elipsoid yapının yangın açısından korunabilmesi için uygulanan püskürtme yalıtım malzemesi, akustik yutuculuğa da sahip olması itibariyle fayda sağlamıştır.

Salonun seyirci giriş kapısının bulunduğu arka bölümde salon giriş kapısıyla iç ahşap

147

kabuk arasında bir tünel oluşmaktadır. Bu tünelin duvar ve tavanında ses yutucu yüzeyler kullanılmış ve kadife perde uygulanmıştır. Bu uygulama ile sahneden gelip bu tünele ulaşan sesler yutulup salona geri dönmesi engellenmiştir. En arka bölümde bulunan simetri eksenin de geçtiği bölümde toplanan yansımaların sönümlenmesi ve tekrar dinleyici bloğuna ve sahneye doğru yönlendirilmemesi çok önemlidir. Bu itibarla bu bölgede arka boşluğu da yoğun miktarda mineral yünü dolgu ve üzerine kumaş kaplanarak yüksek yutuculuğa sahip bir alan yaratılmıştır.

Elipsoid yapı üç boyutlu olarak modellendikten sonra yukarıda sözü edilen tüm iç akustik uygulamalar alternatifli olarak sanal akusitk model çalışması ile sınanmıştır. Temel olarak işitsel render çalışması olarak adlandırılabilecek bu yöntem ile akustik parametrelerin model içerisindeki değişikliklere bağlı olarak nasıl değiştiği etüd edilmiş, hedef kriterlere karşılaştırması yapılmıştır. Bu model çalışmasının yapıldığı yazılımın bir ilave özelliği olarak sanal olarak yaratılan akustik ortamda yayınlanacak seslerin bu salon imal edilmiş olduğu durumda gerçekte nasıl duyulabileceğine ilişkin kulaklıkla dinlemeler yapılmıştır. Auralizasyon olarak adlandırılan bu teknik yapının formu ve malzemelerinde yapılacak değişiklikler ile duyumun nasıl etkilenebileceğini konusunda önemli fikirler sunmaktadır. Tasarım aşamasında gerçekleştirilen sanal akustik model çalışmasına ait bazı görseller aşağıda sunulmuştur.

Seçilen yapı tekniği dolayısıyla oldukça hızlı imalatlar gerçekleştirilebilmiştir. Bu süreçte akustik tasarımdan gelen her biri özel malzeme ve uygulama detayı içeren sistem detaylarının uygulamasında sıkıntılar yaşanmaması için gerekli kontroller ve ölçümler gerçekleştirilmiştir. Özellikle elipsoid yapının dışında kalan ancak statik olarak elipsoid

148

ile esnek mesnetlerle bağlantıda olan ana yapının birbirlerine değmemesi için özen gösterilmiş, gerekli dilatasyonlar ve yalıtım detayları uygulanmıştır. Yukarıda sözü edilen tüm imalatlar yerinde uygulanmış ve bunun sonucunda etkili bir performans elde edilebilmiştir. Doğal akustik düzenlemesi itibariyle oldukça zorlu olan bu formda başarılı sonuçlar alınmıştır.

15.Aralık.2009 tarihinde gerçekleştirilen Yeni Yıl Konseri, The Seed içerisindeki ilk akustik konser olma özelliğindedir. Konser sonrasında müzisyenlerle yapılan görüş alışverişlerinde The Seed'in akustik performansına yönelik olarak aktarmış oldukları yorumlar aşağıdaki gibidir.

İstanbul Devlet Opera ve Balesi Orkestra Şefi Serdar Yalçın: “ The Seed’ de akustik açıdan her şeyin doğru düşünülmüş. 90 derecelik açı yok, ses ahşaba çarpıp yansıyor.

Akustik özelliği koro, oda müziği, resital ve oda tiyatrosu gibi gösteriler için çok uygun. Çünkü fısıltılar bile izleyici tarafından duyulur. Sesin salonun her köşesine eşit şekilde dağılması önemlidir. The Seed’ in akustiği de küçük ve orta ölçekli gösterilerde aranılan tüm bu nitelikleri taşıyor.”

İstanbul Devlet Opera ve Balesi Orkestrası Konsertmaysteri ve Akbank Oda Orkestrası’nda 2. Keman Grup Şefi Keman Sanatçısı Seda Subaşı: “The Seed küçük topluluklarla yapılan klasik müzik için uygun bir akustiğe sahiptir. Sahne üstü de dahil olmak üzere salonun her yerinden aynı volümde ses duyulduğu için yorumcu sesini daha iyi kontrol edebiliyor. Nüans yapmada bu akustik yapı büyük bir rahatlık sağlıyor. Bunun

149

dinleyiciye de aynı şekilde yansıması sanatçı ile dinleyici arasındaki iletişimi kuvvetlendiriyor. Dolayısıyla sıcak bir ortam yaratıyor.” (Talayman, 2007)

EK C

NEVZAT SAYIN’ IN THE SEED ÜZERİNE STOCKHOLM SÖYLEŞİSİ (STOCKHOLM, 2012)

Şimdi size anlatmaya çalışacağım yapı buraya çağrılma nedenim olan oda orkestrası için bir konser salonu. Bir müze kampüsü içinde ve toprak altında bir akustik salon. Bu projemiz de 2008 yılında İstanbul’ da tamamlandı. İşte bu ‘uzak diyar’ ın önemli ayrıcalıklarından biri olan Boğaz’ın Avrupa yakası kıyısındayız. Ayrıcalıklı bir konumda olan SSM Kampüsünü daha önce bilmiyorsanız fark edemeyeceğiniz bir yer. Boğaz çevresinde yapılaşma koşullarından biri de bu olmalı: mümkün olduğunca az görünmek.

Yaklaştıkça da durum değişmiyor. Müze yapıları da çevredeki yapılar gibi. Oysa bulunduğu bölgede oldukça büyük bir araziyi kapsıyor kampüs. Daha önceden var olan yapılar, ağaçlar ve duvarlar arasında kendimize bir yer bulmaya çalışarak başladık yerleşme kararlarına. Bütün veriler salonun yerini ve bu yerdeki konumunu neredeyse kaçınılmaz bir biçimde belirliyordu. Eski ev, duvar, korunması gereken kıymetli ağaçlar salonun yerini ve konumu belirlediği gibi biçimini de belirliyordu. Evin temeli, ağaçların kökleri ve kendi yerinde tutmaya çalıştığımız eski duvarlarla birlikte, alt ve üst fuayeler, giriş, ses ve sessizlik gibi veriler. Elipsoid bir salonu iyice belirlemişti.

Fıstıklı teras diye bilinen yerin altına girecektik ve her şey bittikten sonra bu teras hiç değişmemiş olacaktı. Eski duvarlar da yerinde kalacak ve zamanla eski görüntülerine de

150

kavuşacaktı. Alt avludan bakıldığında sadece duvar ve bitkiler görünüyor. Bu görüntü değişmemeliydi.

Projenin tasarım ve inşaat aşamaları toplam 9 ay sürdü. Ofisimiz günlük denetimlerle şantiye kontrolünü yürüttü. Önceden belirlediğimiz izlerin sınırları içinde toprağı tutarak kazıya başladık. Temel çalışmaları olabildiğince basit bir yöntemle ve sorunsuz olarak bitirildi. Kazı ve temel çalışmaları sırasında şantiye dışında bir atölyede hazırlanan çelik imalatlar yarı bitmiş bir yapı olarak şantiye alanında bir araya getirildi. Tekne yapımı için kullanılan yöntemlerle yapılabiliyordu üretim ve montaj. Yerinde yapılan üretimin ayrıntıları bir sonraki aşama gözetilerek yapıldığı için önemli bir aksaklık olmaksızın sürdürülebildi çalışma. Kazıdan ve eski duvarlardan çıkan taşlar eskiden oldukları yerde yeniden bir araya getirildiler. İnce tel kafesler içinde, eski duvarın temsilcisi olarak.

Duvarların arkasında gözlerden ırak bir yumurtanın içindeydik artık. Sonra akustik kaplamalar ve tras yerleştirildi: en sonunda göreceğimiz mekanın benzeri içindeydik artık. Eski duvarların arasındaki bir aralıktan alt fuayeye geçiliyor. Vestiyer ve tuvaletler burada. Bir ucundaki merdivenden ulaitığımız boğaza paralel, dar, uzun fuayeyi neredeyse boydan boya aşıp, ulaşıyoruz salon girişine. Hareketli zemin bize farklı oturma olanakları sunuyor. Özellikle bu kapasitedeki bir salonun farklı düzenler için donanımlı olması çok önemli. Eski konumunu korumasını istediğimiz teras için ne kadar sınırlı bir ölçü içinde çalışmak zorunda olduğumuz buradan kolaylıkla anlaşılabilir. Bu zorunluluk malzeme ve yapım yönetiminin doğrudan belirleyicisi oldu. Oldukça basit ve zamanla bozulmayacak malzeme ve ayrıntılarla çalıştık. Plan ve kesit belirleyicileri nedeniyle neredeyse kaçınılmaz olan formun akustik verileri ayrıntılı değerlendirmeler ve hesaplarla zengin bir mimari olanağa dönüştürüldü. Şimdi de neredeyse eskiden olduğu

151

gibi görünüyor. Hemen yanı başındaki eski yapının balkonundan bakınca eskiden olduğu gibi neredeyse sadece duvarlar var. Duvarların arasındaki bir aralıktan ulaşılan giriş ve girişten ulaştığımız alt fuayede salona dair küçük ipuçları. Üst fuaye ve bu iklimde çok kullanışlı; basık saçaklı, Boğaz manzaralı bir teras. Üst fuayede salona dair belirgin ipuçları ve salon girişi. İyi havaların açık fuayesi. Açık ve kapalı fuayelerin İstanbul Boğazı’na paralel seyir terasları olarak kullanılma olanakları. İçindeki salona dair hiçbir ipucu taşımayan bir yapı. Temsil ettikleri izleyicilerinin farklılıkları gibi her biri farklı sandalyeler ve akustik nedenlerle farklı yüzey dokusuna sahip parlak siyah akustik panel üzerindeki yansımaların kaleidoskop etkisi. İstanbul ikliminde açık balkon fuayede izleyiciler. Salonda her biri farklı izleyiciler ve sandalyelerin temsiliyetinin sonu.Konserden bir an. Her ses gibi her kıpırtı da dolduruyor salonu, yansımalarla büyük kaleidoskop etkisi artıyor. Herkes gittikten sonra salon hala dolu. Işıklar sönene kadar.

Mimarlık da zaten Le Corbusier ‘nin deyişiyle “Nesnelerin ışıklar altında ahenkli dansı” değil miydi ?

EK D

NEVZAT SAYIN’IN THE

SEED ÜZERİNE YAPTIĞI MEKAN SÖYLEŞİSİ

(İSTANBUL 2015)

Asya-Avrupa ayrımının en kesin ifadesi olan İstanbul Boğazı, içinden geçen irili ufaklı tekneleri ve çevresindeki dokuyla olduğu gibi korunması gereken yerlerden biri. Hatta çevresini biraz ayıklamak, seyreltmek, temizlemek gerekiyor. Bu yüzden bu bölgede yapılacak olan yapıların olabildiğince sakin, geriye çekilmiş ve neredeyse görünmeyen

152

yapılar olmasında yarar var. Bu yüzden burada; neredeyse hemen Boğaz’ın kıyısında sayılabilecek olan bir müze kampüsünün içinde yer alan ‘oda orkestrası için konser salonu’ yapısı üzerine çalışmaya başladığımızda görünmeyen bir yapı yapmamız gerektiğini

biliyorduk.

İşaret

edilmedikçe,

söylenmedikçe,

gidilmedikçe

görünmemeliydi: Yer altında bir yapı yapmaya karar verdik…

Mevcut kıymetli ağaçların kökleri, eski evin temelleri, şimdiki haliyle korunmasını istediğimiz teras ve duvarlar arasına sıkışmayı göze aldık, içine girilmedikçe, hakkında en küçük bir fikrimizin bile olmayacağı bir mekandı tanımlamaya çalıştığımız yer; toprakları, kayaları boşaltırken, neredeyse tamamen çelik olan yapı da bir atölyede imal ediliyordu. İmalat bittiğinde yer hazırdı. Tekne yapımı gibi bir montajla kuruldu yerinde.

Zamanı iki kere kullanmış ve bitiş süresini kısaltmıştık.

Kampüse girildiğinde karşınıza çıkan eski taş duvarların üzerindeki aralıktan alt fuayeye giriliyor; beklenmedik bir yer. İçinde iş makinesi sarısından eğrisel bir ‘‘şey’’ olan mekandan çıktığımız üst fuaye Boğaz’a paralel ince uzun bir mekan. Kendisi olmaktan çok Boğaz’ı ortaya çıkarmak için bir ‘‘yer’’: Önündeki açık teras nerede olduğunuza dair bütün ipuçlarını veriyor: Boğaz’ın hemen yanındasınız.

Alt fuayedeki iş makinası sarısı burada da var ve biçim alt fuayedekini tamamlıyor. Sarı kapıdan içeri girdiğinizde parlak, siyah çok yüzlü iç bükey elipsoid içine giren bütün renkleri umulmadık süprizlerle abartarak yansıtıyor oysa gerçekte. Gerekli ve zorunlu olandan daha fazlası yok içeride. Akustik panellerden oluşan iç kabuk, eğimi değişip, dümdüz olabilen zemin, gerekli olan ekipmanları asabileceğimiz tras ve orkestraya göre büyüyebilen sahneye sahip, 300 dinleyici için bir oda orkestrası salonu var karşımızda.

153

Ağaçlar, eski ev, teras ve duvarlar eskiden olduğu yerde. Biz bütün bunların içinden geçip, müzik dinleyeceğimiz yere ulaşabilmek için adım adım dış dünyadan uzaklaştığımız bir yolculuğun sonunda; parlak, siyah bir boşluğun içinde bizi bekleyen her biri farklı koltuklara ulaşıyoruz. Işıklar azalıp, müzik başladığında müzik ve onu yapanlarla yansımaları dışında hiçbir şey kalmıyor. Yapıda maddi öz tektonik haline geliyor.

EK E

NEVZAT SAYIN GÖN II SÖYLEŞİSİ (İSTANBUL, 4 MAYIS 2017)

HEPYILMAZ: Gön II kaç metrekare? Ne koşullar düşünülerek yapıldı? Elimizde ne vardı? Damla formu araziye göre mi yapıldı? Başka formlarda tercih edilebilir miydi? İlk yapınızdan itibaren aynı zaman aralığında Bodrumda yapılan oteliniz bana rönesans klasizmini hatırlatıyor. Yatay bant olarak dairesel formların kullanılması, AEG Tribune geliyor gözümün önüne o fordizm yapısı arasında bir katmanlaşma yok, AEG’de tektonik okuyamıyorsunuz. Aslında beton bir ama katmanlaşmasını göremiyorsun betonla kaplanmış gibi.

SAYIN: Betonla kaplanmış değil.

HEPYILMAZ: Kaplanmış derken, çelik ayakları arası beton panel konstrüksiyon var.

SAYIN: AEG nasıldı? Tuğla bir yapı mıydı?

HEPYILMAZ: Tuğla değil, hemen gösteriyorum, aslında çelik dikmelerden taşıyıcı sistemi oluşuyor.

SAYIN: Bu yapı tuğla gibi kalmış aklımda.

154

HEPYILMAZ: Çelik taşıyıcı sisteme kompozit duvar konstrüksiyon.

SAYIN: Santral İstanbul’da böyle yapılmış, I profil 12-13 cm kalınlığında çelik kolonların arasını sıvayla sıfır olacak şekilde dolduruyor, tuğla böyle devam ediyor ve bunu belli aralıklarla daha büyük çelik kolonlara taşıtıyor. İnce çelik profiller dışardaki duvar katmanı, büyük çelik kolonlar ise binanın taşıyıcı sistemi oluyor. Bazen duvarı malzemeye göre sıvasız bırakıyor; mesela sırlı bir tuğlaysa... Taşıyıcısı çelik, duvar tuğla beton yok bence.

HEPYILMAZ:

Ön

cephesinden

sanırım

hatırlıyorum,

yapının

yanına

gidip

fotoğraflamıştım.

SAYIN: Şaşırtıcı olur benim için. Santral İstanbul’daki gibi makinanın kuruluşu ile binanın strüktürünün kuruluşu birlikte oluyor. Sonra duvarları yapıyor istediği zaman duvarları patlatıp değiştiriyor.

HEPYILMAZ: AEG’nin fotoğrafına bakalım.

SAYIN: Betonarme mi bu?

HEPYILMAZ: Ben yatay derzleri bırakılmış kompozit panel olarak biliyorum.

SAYIN: Çok şaşırtıcı olur; ama doğru, bu seni destekleyen bir görüntü.

HEPYILMAZ: AEG’ de yapı dair çok fazla şey tahmin edemiyorsunuz, yani taşıyıcı sistemi çelik olduğu görebiliyorsunuz. Benim örneklerimde böyle bir şey yok sadece GÖN I’ in giriş cephesi üzerinden bunu düşünebiliriz çünkü bir sütun var ve sıva olduğu için arkasında ne olduğunu anlayamıyoruz.

SAYIN: Biraz önce dediğim gibi insan bildiği şeyden başlıyor, bu senin gördüğün yuvarlak kolonlar böyle, havuz ortada mekan arka tarafa geçiyor. Bunlar kapalı duvarlar ama profil olarak gözüken cam duvarlardan ışık geliyor ışık geçiyor ama dışarıyı görmüyor. Girdiğinde bir danışmayla karşılaşıyorsun burada deriyle yapılmış. İnci

155

Eviner’in, Yavuz Tanyeli’nin işleri var burası müze alanına dönüşüyor. Her iki yönde 6 metre açıklıkta grid var düz bir betonarme döşeme ve o döşemede galeri boşluğu kalan normal kat yüksekliğinde.

Girdiğim yerde geri çekilmenin olduğu yer 2 kat

yüksekliğinde sonra sarsak bir merdivenle yukarı çıkılıyor. Sergilerle ofisler bölümüne geliniyor. Anlatılamayan bazı şeyler var, kare içinde haç, ya da merkezi planlı sistem diye okunabilirler, özellikle Orta Asya geleneğinden beri çokça kullanılmış plan biçimi.

Ortada su var dolayısıyla kuyu etkisiyle aşağıya götürecek bir şey siyah olduğu için kuyu etkisi güçleniyor. Birçok şey birbirinin içine geçiyor, post-modern dönem yuvarlak pencereler, yuvarlak kolonlar klasik düzeni arketipler, Aldo Rossi’nin, şehrin mimarisini okumuş antikiteye meraklı, modernden sonra ne var diye düşünen birinin bir yapı yapmak geçiyor eline ve o zaman bunların hepsini denemeye çalışıyorsun. Düşündüğümüz şeylerle yaptığımız şeyler aynı olsaydı gelişme olmazdı diyen Marx’ ın düşüncesine bugün daha yakınım.

HEPYILMAZ: O zaman Gön I’de bulunan üçgen alınlığı da ona bağlıyorum.

SAYIN: Üçgen alınlık yuvarlak pencere, kolonlar arasından giriş, tüm kolonlar kare ortadaki 4 ama kolon daire. O arketiplerden yola çıkıp başka bir tip oluşturmaya çalışmak da bir çaba. Şehrin mimarisini okuyorsun Rossi’ nin yapılarına bakıyorsun onların üzerine yapılmış analizleri okuyorsun. Bir tür deneme çabuk vazgeçtiğim bir şey ama denemediğimi de söyleyemeyeceğim. Bu yapının hemen arkasında yer alan birinci endüstri yapısında sadece buradan sıçramış bir iki tane yuvarlak pencere var o endüstri yapısında o kadar ısrarcı olmuyorsun. Yine de dar cephesindeki pencere örüntüsünden çatıda seçilen küflenmiş bakır renginin seçimine kadar bu post-modern ilişkinin devamını görüyoruz.

156

HEPYILMAZ: O zaman çevreyle etkileşime geçtiği alanlarda bu ilişkinin devam ettiğini görüyoruz. Siz yine temsiliyeti post-modern üzerinden okutmaya devam ediyorsunuz.

SAYIN: Tabi ama GönI’ deki kapıda post-modern olmaya devam ediyor. Bu kapıdan giriyorsun içeri, peki o yeşil nerden çıktı? Rossi’ nin yeşiliyle benim turkuazımdan öne çıkıyor.

HEPYILMAZ: Gön I’ i anlattığınız gibi Gön II’ ye de aynı şekilde devam edebiliriz, siz sıfırdan anlatıyorsunuz benim de soracak sorum kalmıyor.

SAYIN: Gön I’ de şöyle bir durumda var; içeri girince perspektif etkili merdivenlerle karşılaşırsınız, bu perspektifi girişin mutlaka tam ortadan olmasını istiyordum, ama; arkadaki geçirgenlik kaybolacağı için, üst ucunu kaydırma fikri belirdi. Bu fikir çok skenografik geldi. Merdiven benim için bir yapı elemanından çok mekan kurucu bir öğedir, o yüzdende onun biraz beklenen dışında bir enerji taşımasını önemsiyorum hem biçimsel olarak hem de hareketin tanımı olarak. Duvarın yanı sıra bir yapıda en önemli elemanlardan biridir. Düz olarak koyduğumda başa çıkamıyorum. Birbirine paralel iki şey koyduğumda merdiven yamukmuş gibi duruyordu. Buradaki düz bir platformdan diğer düz bir platforma eğik çıkınca sol kol sağa göre önce bitiriyor ve geometrik olarak çarpık gibi duruyordu. O çarpıklıktan yola çıkarak kolların paralelliğini bozarsam o çarpıklığı azaltıp artırabilir miyim? Diye düşündüm. Limonluk kirişlerinden birini açınca büyük bir yerden küçük bir yere gidiyormuşum gibi oldu. Merdivenin inşai bir mesele olmaktan çıkıp, o mekanı kurup,

bizi yönlendiren bir mimari eleman olasıyla

açıklanabilir. Yoksa merdivenin genişliği neden azalsın ki? Barok merdivende son basamaklar şişip büyüyor. Nedensellik çok önemli ama yeterli değil. Tam o evrede Paris’ te Philippe Starck’ ın şimdi yerinde yeller esen Cafe Costes’nun merdivenini gördüm. 1: 1 maket gibiydi. Çıkarken merdiven çok uzun görünüyordu. İnerken ise çok yakınlaşıyor.

157

Kendi gözümde doğrulamamı bulmuş oldum. Ve ikna oldum. Merdivene başlarken ki desteğim baroktu bitirirken ise Philip Starck' ın merdiveni oldu. Gön I girişteki kolon neden yuvarlak çünkü boşta duruyor, neden kare çünkü duvarla karşılaşıyor? Her yöne ilişkisi aynılaştırılmış dairesel kolon, kare kolon olamayacak kadar kendi hakikatini kurmuş oluyor. İkincisi bunun üzerindeki kolon bunun tam teğetinden geçiyor. Kare olduğunda aynı yüzü paylaştıkları halde dairesel olduğunda bir noktada aynı yüzü paylaşıyor ve içeri doğru kaçmaya başlıyor, içinden taşıyormuş gibi. O da önemli bir neden. Yuvarlak pencereler her ne kadar biçimsel olarak da post-modern sürecin içinden geliyorsa da, kendi geçmişimizde var. Dairesel olan şeylerin, yan yana gelen şeylerin prensibi köşeli olanlardan farklı şey yaşıyor. O zaman açılır kapanır pencereyi o zaman yaptırmam zor olduğu için, içlerinden kare dışlarından dairesel.

HEPYILMAZ: Zaten yaptığınız malzemede buna el vermez değil mi?

SAYIN: Ama Fabrikada dairesel duvar boşluğu var.

HEPYILMAZ: Çünkü dökme betonarme sistem.

SAYIN: Ama burada kare olmasını gerektiren bir durum yok. İçten kare cepheden ise dairesel görünüyor.

HEPYILMAZ: Nasıl sağladınız?

SAYIN: Cephe duvarı daire olarak görünüyor iç mekanda ise pencere boşluğu kare, dolayısıyla; dışardaki bir adam için pencere bir doğrama değil bir deliğe dönüşüyor ve pencere daha büyük olduğu için delik hissi daha güçlü oluyor. İçerdeki adam için kendi duvarıyla aynı yüzde bir doğrama görüyor bu doğramanın dışında bir ara yüz görüyor, pencere olan yerler arkaik dönemdeki gibi; pencere boşluk olarak kalabilirmiş gibi görünüyor. Bu o kadar zahmetliydi ki, izolasyon ve yağmur iniş sistemlerini çözmek uzun bir zaman aldı.

158

HEPYILMAZ: Kesiti var mı? Duvarla birleşimleri nasıl? Tuğla olarak devam ediyor değil mi?

SAYIN: Kesiti var, tuğla olarak devam ediyor.

HEPYILMAZ: GönI için farklı yapı malzemeleri ve biçimsel denemeler sebebiyle uzun bir sürece mal oldu olarak anlıyorum? Peki Gön II’de neden aynı gayeler yok?

SAYIN: Gön I’de birçok şekil ve yapı malzemesini denedim. Gön II ise, bunlardan sıyrılıp, sadeliğin peşinde olan bir yapı.

HEPYILMAZ: I. yapıdan sonra nasıl bu sadeliğe gidildi? Yapı kurgusu mu bunu gerektirdi? Yoksa bu sadelik mi kurguyu getirdi?

SAYIN: En kolay olan, çünkü o birinci GönI mahalli bir yapımcı tarafından yapıldı, sıradanlığın sıradanlığı. Gön I’deki malzeme yığılması GönII’ de yok, onda her şey brüt. Çünkü brüt beton yapabileceğimizi anlamıştık. Hangi detay çözümleri kalıcı? Hangisi geçici onu da GönI’de deneyimleyip, anlıyoruz. Ne yapıp edip, bütün enerjimizi taşıyıcı sisteme yükleyip, bir seferde bütün yapıyı bitirebiliriz diye düşündük. Bu durum aslında benim belki de yapılara ilişkin en çok düşündüğüm şey oldu. GönI’de nasıl yaparsak kalıcı olur? Yapı değişebilir ama onu alaşağı etmeden. Şurada mineral sıva, ince sıva, kaba sıva, tuğla, kaba sıva, ince sıva, macun ve sıva duvar kesitini oluşturuyor. Buradan buraya geçince tuhaf bir biçimde hem modern düşünceye hem de sosyalizme yaklaştığımı düşünmüştüm. Hem bütün bunları düşününce süzülmüş bir bilginin önemli olduğunu düşünüyor ve brüt betona doğru gidiyorsun. Bu düşünce, yapıyı strüktüre ederken de işime yarıyor; Gön I’de kolonlar arasına duvar yaparken Gön II’de duvarı perde olarak kolonlar olmadan yapıyorum. Çok sihirli bir andı. Kolon, kiriş, duvar gibi ayrımlar…

Mekanın ne kadar strüktürle kurulan bir şey olduğunu da fark ettim. Yapının kabuğu 25 cm perde, ve içindeki taşıyıcılar 50 cm çapında kolonlardan oluşuyor. Hatta duvar

159

içindeki pencerenin durumuna göre kalıpta düzenleme yapmamız gerekiyordu. Kalıpları sökelim pencereleri takalım bina bitsin demiştik oldu. Gön I’ deki ustaların bilgisizliğini ve yetersizliğini görünce, betonu kalıbı çok iyi bilen ama hiç yapı yapmamış bir adam aradım. Piyasada hiç kirlenmemiş birisi. Ama bunun ne anlama geldiğini bilmiyordum.

Herkes bu ne demek nasıl bir adam bu, diyordu? Sonra şunu fark ettim hep hayranlıkla baktığım; köprü viyadük, su yollarının betonları çok kaliteliydi. Öğrencilik yıllarımda GAP’ta çalışırken beton dökümlerini hatırladım, inanılmaz güzeldi. Bütün bu tür yapılar bayındırlık bakanlığı yapıları sanat yapıları olarak anılır. Zanaatkar birini arıyorum. Hiç bina yapmamış ama bunları yapmış bir adam. Tam tarifimdeki adamı buldum, çok iyi proje okuyordu ve o yapının nasıl yapılacağını kısa bir zaman içinde anlamış, hesaplamıştı. Taşıyıcı sistemi, yapım yöntemi, kurgusunun akıcılığı eşsizdi…

HEPYILMAZ: İçindeki galeri boşluğu ve döşemenin çelik sistemle taşıtılmasının nedeni nedir?

SAYIN: O şöyle çıktı ortaya, bu deri fabrikası olduğu için tutkallar ve deri koku oluşturuyor, bunların havalandırılması için efektif bir yöntem lazımdı. Tutkal ve deri sağlıksız bir koku yaymıyor ama havalandırması muhakkak gerekliydi, o yüzden; mekanik sistemler yerine yapının kendini temizlemesi fikri oluştu. Kat içindeki hareketlerin bu şekilde daha kolay karşılanabileceğini ve köşeli olmadığı için, çalışma alanlarını daha az zedeleyeceğini düşündük. Döşeme yükünü asılarak alınsın diye, yukarı doğru halatlarla asıldı. Bu sistem bizi tesisattan kurtardı, zaten sınırlı yüksekliği olan yapıyı daha rahat kullanmamızı sağladı.

HEPYILMAZ: Yapılar arasında oluşturulan bu aks şeffaf ve orası üçgen değil mi?

SAYIN: Çünkü o kısım çok yüksek ve uzun, altında 4 kat var, o bir sokak.

HEPYILMAZ: Bir pasaj diyebilir miyiz onun için?

160

SAYIN: Evet, daha doğru olur. Pasaj kesinlikle HEPYILMAZ: Cephede farklılaşan bir şey var mı?

SAYIN: Mesela bu kuzey cephesi yangın merdiveni kertiği dışında tamamen kapalıdır.

Hem tüm bölgenin çok sert bir rüzgarı var, hem de deride ışığın kurutucu etkisinin yanı sıra, deri rengini doğru ışık altında görmek istiyorlar, çünkü tanımlanmış bir renk var.

Dolayısıyla; bu duvar tam kapalı. Fakat sabah ve akşam güneşin yaladığı alan yüzeyinde konik birimler var. Olağan koşullarda beton dökülürken kalıp sisteminde kalan deliklere bir plastik tıpa yapılıyor, o tıpayı özelleştirdim. Belirli zamanlarda gelecek ışığı yapının kendisini kutsaması için kullanmak diyebiliriz. Gün içinde, içeri düşen gölgelerin değişimi de keyifle izlenebilen bir durum, bunu antik kentlerden öğrendim. Bütün bunlar görünmek için değil, yapının kendisi için olan şeyler.

HEPYILMAZ: Temel sistemi için bir şey söylediniz.

SAYIN: Dere yatağında olduğu için radye temel kullanılmıştır. Gön I mütemadi temeldi ve problem yaşadık.

HEPYILMAZ: Benim üzerinde durduğum damla şeklindeki boşluk ve aynı formla tek kalıp olarak çıkarılan cephe, bunun dışında sizin GÖNII’ de yapının geçirdiği aşamalar ve yapının ana özü dediğiniz bir yer var mı?

SAYIN: Aslında yapının bütünü böyle, çünkü tek bir operasyon var. Duvar kesitinde sadece 2 çizgi var. Bütün yapı bundan oluşuyor. Başka hiçbir şey yok. Bence bir yapının olabileceği son nokta. Şap bile yok doğrudan betona basılıyor.

HEPYILMAZ: Döşemelerle kolonların birleştiği yerlerde dikey taşıyıcı formları farklı o birleşimleri düşünerek mi yaptınız?

161

SAYIN: Aşağıdan yuvarlak gelen kolon kareye dönüyor ve araya döşeme giriyor ya da döşemede galeri boşluğu oluyor. Bütün bu düşey elemanlarda 5 cm süpürgelik de yapılıyor. Çok zor bir süreç.

HEPYILMAZ: Gön II’ yi çizimde bitirip mi başladınız?

SAYIN: Evet sonrasında hiçbir şey çizmedik.

HEPYILMAZ: Ventilasyonun yapıldığı tonoz da mı beton?

SAYIN: Evet, bir şeyin içine değil üstüne döktük, eğri yüzeye beton nasıl dökülür?

HEPYILMAZ:

Gön I de post-modernizm anlayışınızı kapıda ve girişte devam

ettirdiğinizi söylemiştiniz, Gön II’ de bir kapı var mı?

SAYIN: Tabi ki var.

HEPYILMAZ: Formu arsanın formuyla devam ediyor, değil mi?

SAYIN: Malzemelerin taşındığı bir trafik alanı var. Tırın manevra yapabilmesi için yapının geri çekilmesi lazım. O eğrisellik biçimsel değil.

HEPYILMAZ: Bu cephelerin karşılaştığı yerlerde farklı fornksiyonlar var mı? Mesela taktığınız plastikler yapıyı dış sergi alanına çevirmiş bu cephede de nişler var. Bu cephede ağırlıklı ofis var o yüzden sadece küçük pencere var. Bu şemaları belirlerken ofisleri sadece gerekli alanlara göre mi yapıldı?

SAYIN: Tabii.

HEPYILMAZ: Pasaj niteliğindeki ara kısmın başka bir fonksiyonu daha var mı?

SAYIN: Sirkülasyon.

HEPYILMAZ: Peki kalıplar dökülürken en son birleşim noktaları için özellikle şu alanların birleşimleri aynı anda mı farklı zamanda mı yapılıyor?

SAYIN: Kalıplar çıkınca merdiven, asansör vs. gelip takılıyor.

162

EK F NEVZAT SAYIN GÖN SÖYLEŞİSİ (İSTANBUL, 2001)

Birinci yapı 1990 yılında yapılmıştı. Gön’ le altı yılı bulan ilişki hiç kesilmeden sürdü. İkinci yapı söz konusu olduğunda; mimar için de, mal sahibi içinde önemli bir şans vardı: tanışıklık. Mal sahibinin neler isteyebileceği açıklıkla ortadaydı. Mevcut üretim ve işleyiş gözden geçirildi. Daha önce yapılmış olan yapının ve üretim ilişkilerinin varlığı; tartışma konusu olan birçok noktada, çözümü kolaylaştırdı ve iyileştirdi. Başlangıçta kesinlik taşıyan kararların yanı sıra, belirlenemeyen ve ancak kullanım sırasında netleşebilecek konular nedeniyle; zamanla olabilecek değişiklikleri taşıyabilecek bir yapı olması kaçınılmazdı. Esneklik temel özelliklerden bir oldu. Gerçek anlamda bir ihale dosyası hazırlanmıştı. Bu yüzden daha başlarken maliyetle ilgili konular açıklıkla biliniyordu.

Malzeme, yapım tekniği ve yöntemi konularına karar verirken maliyet hep aklımızdaydı.

Bu karar eşzamanlı çalışmalarla tasarım kararlarını da etkiledi ve düşük maliyetli bir yapı olması sağlanabildi. Malzeme, yöntem, maliyet ve mal sahibi taleplerini bir arada değerlendirdiğimizde; 12 ay içinde bitip, çalışmaya başlaması gereken bir yapı olması gerektiği de ortadaydı. Hazırlanan ihale dosyalarıyla uygulayıcı firma arayışlarımız sonuç vermedi. Hiçbir müteahhit firma, bu fiyatlarla, bu kadar sürede, bu yapıyı yapmaya yanaşmadı. Bir durum değerlendirmesi sonucunda, kendimiz yapmaya karar verdik. Dört kişilik bir icra komitesi kurarak uygulamayı üstlendik. Mal sahibi temsilcisi, mimar, inşaat organizasyon ve yöneticisi ve finansman sorumlusundan oluşan bu dört kişilik çekirdek kadro, başından sonuna kadar bir müteahhit firmanın tüm yetki ve sorumluluklarını taşıyarak yapıyı bitirdi. Üstelik öngörülen fiyatları daha aşağı çekerek ve tam 12 ayda.

163

Kaba yapı – ince yapı ayrımını ortadan kaldırarak her şeyin bir defada yapılmasını sağladık. Dikkatli, titiz bir çalışmayla , ‘sonra düzeltilir’ anlayışı yerine, baştan düzgün yapmayı denedik; oldu. Her şey; zemin, duvar, tavan, kalıptan çıktığı gibi brüt olarak kullanıldı. Şap, sıva, kaplama gibi ele-ayağa dolaşan inşaat kalemlerini kaldırınca; kalıpları söktük, doğramaları taktık; bina bitti. Aynı anlayışı yapının bütün noktalarına taşıdık. Merdiven, asansör, korkuluk, elektrik ve tesisata ilişkin her şey kaba inşaat sırasında atölyelerde hazırlandı ve yerlerine takıldı. İmar durumundan kaynaklanan kat yüksekliği sınırlamalarının ortaya çıkarabileceği sorunları aşabilmek için büyük boşluklar oluşturan galeriler ve delikler bırakıldı. Bu, yükseklikle ilgili sorunları çözerken, içeride havanın sürekli hareketini de sağladı. Havaların iyice ısındığı şu günlerde, mimari çözümle iklimlendirme yapılabileceği görülüyor.

Dışından kapalı bir kutu gibi görünen yapı, içinden neredeyse yokmuş gibi. İçinde, insanların ve makinelerin üzerinde durduğu düzlemleri barındıran bir boşluktan başka bir şey görünmüyor. Yapıda; zorunlu olarak bulunması gerekenlerin dışında neredeyse hiçbir şey yok. Ana hatlarıyla, birinci yapıyla birlikte tasarlanan; ancak kurgusu zamanla oluşturulan ikinci yapı; birincisinin içinden çıkmış, fazlalıklarını atmış, içine giren araç – gereç ve çalışanlarıyla gerçek bir endüstri yapısını andırıyor ve GÖN benim için çok özel olma halini koruyor.