Heka. Between life and light

HEKA. BETWEEN LIFE AND LIGHT Un’ipotesi allestitiva per il Neues Museum di Berlino Debora Maurelli

Tesi di Master 2022 - 2023

HEKA. BETWEEN LIFE AND LIGHT

Un’ipotesi allestitiva per il Neues Museum di Berlino Debora Maurelli

INDICE 1 Il contesto. Museumsinsel e Neues Museum 2 La collezione Egizia. Composizione e riferimenti storici 3 La collezione di Amarna. Breve ricognizione degli scavi e contesto culturale 4 Il gioiello. Antico Egitto e contemporaneità 5 HEKA - Between Life and Light. Principi teorici e allestitivi

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1. IL CONTESTO MUSEALE. MUSEUMSINSEL E NEUES MUSEUM

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1.1 La Museumsinsel. Storia e realizzazione.

L’idea della creazione della Museumsinsel nasce nel 1841, quando il Re di Prussia Federico Guglielmo IV pensa di trasformare la parte settentrionale dell’isola della Sprea – fino a quel momento prevalentemente destinata a uso commerciale – in un “santuario per l’arte e per la scienza” ¹. Nell’area esisteva già da un decennio l’Altes Museum, museo voluto a partire dal 1810 e realizzato poi nel 1830 su progetto dell’architetto Karl Friedrich Schinkel, per ospitare una collezione d’arte pubblica e ben selezionata. È a partire da questo edificio esistente che si doveva sviluppare gradualmente il grande complesso museale, il cui piano viene disegnato dall'architetto Friedrich August Stüler, allievo di Schinkel, nel 1841 per ospitare, oltre all’Altes Museum, altri quattro spazi espositivi di notevoli dimensioni. I due spazi che vengono effettivamente costruiti secondo il piano di Stüler sono il museo reale prussiano (l’attuale Neues Museum) nel 1859 e la Nationalgalerie (l’attuale Alte Nationalgalerie) nel 1876, mentre gli altri due edifici – gli attuali Bode Museum e Pergamonmuseum – vengono ripensati dagli architetti che si occupano della loro progettazione a causa di un ponte che viene costruito a tagliare l’isola nel 1882, giungendo al completamento della composizione dell’isola soltanto nel 1930.

Nel 1999 la Museumsinsel è stata insignita del titolo

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In apertura: fig. 1: Masterplan della Museumsinsel disegnato da Friedrich August Stüler nel 1841.

Sotto: fig. 2: Hedwing Schultz-Voelker Lo scalone principale del Neues Museum, 1910 circa. fig. 3: Sezione nord sulla corte egizia nel progetto di Stüler 1850 circa.

di patrimonio mondiale dell’umanità dall’UNESCO² e nello stesso anno viene anche deliberato un restauro complessivo dell’area museale per la ricostruzione del Neues Museum, il restauro e la manutenzione degli altri musei, e la realizzazione di un elemento di collegamento tra le varie strutture museali. Risale al 2019 l’apertura della James-Simon-Galerie, progettata da David Chipperfield, la quale assume il ruolo di ingresso centrale di accoglienza per i visitatori e spazio espositivo.

1.2 Il Neues Museum. Storia di una costruzione e ricostruzione.

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Il Neues Museum, realizzato su progetto di Stüler stesso, è stato il secondo monumentale edificio costruito per dare vita alla grande aspirazione tedesca di raggiungere un’offerta culturale pubblica comparabile a quella di Parigi e di Londra. La facciata in stile neoclassico che riprende l’architettura dell’Altes Museum si relaziona con tecniche costruttive fortemente innovative per il periodo storico, come l’utilizzo di mattoni leggeri in laterizio e componenti prefabbricati in ghisa, utilizzati anche nelle fondazioni per rispondere alla morbidezza del terreno sul quale si andava a costruire, rendendo possibile la realizzazione di tre livelli espositivi³.

Il museo viene definitivamente aperto al pubblico nel 1855, con anche un passaggio sopraelevato a collegarlo direttamente all’Altes Museum, ospitando inizialmente numerose collezioni differenziate. Oltre alla Collezione dell’Antico Egitto e a quella Preistorica e delle Antichità Nazionali, che ancora oggi si trovano all’interno degli spazi del museo, erano presenti la collezione etnologica, quella dei calchi in gesso di antiche sculture, quella di disegni e incisioni e quella di architettura (con maquette, disegni e ricostruzioni).

Le decorazioni delle sale interne vengono pensate, sempre in stile neoclassico, in relazione agli oggetti e

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In copertina: Vista di uno degli spazi della mostra progettata HEKA - Between Life and Light

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alle opere ospitate.

Molte di queste collezioni nel corso degli anni sono state spostate in sedi dedicate, lasciando sempre maggiore spazio alla collezione egizia, nella quale hanno assunto particolare evidenza i papiri e la collezione di Amarna, per cui sono state create nuove sale e armadi.

1.2.1 Le conseguenze del secondo conflitto mondiale All’inizio della Seconda Guerra Mondiale il museo viene chiuso e parte della collezione viene distribuita in altre sedi per evitarne la distruzione. Nel 1943, il museo è soggetto a un primo devastante bombardamento che colpisce la scalinata monumentale centrale e gli affreschi, e nel 1945 le bombe distruggono l’ala nord-ovest e il collegamento con l’Altes Museum, danneggiando anche l’ala sud-ovest e la facciata sud-est.

Nel dopoguerra, la divisione di Berlino in Est e Ovest porta il Neues Museum a essere sotto la giurisdizione sovietica, la quale lascia lo storico spazio museale in rovina, soggetto agli agenti atmosferici e all’azione del tempo per decenni, salvo prevedere a momenti alterni dei piani di demolizione della rovina, che però non vengono mai messi in atto.

A partire dal 1985 vengono avviati da parte del governo dei lavori di ricostruzione che portano all’eliminazione di alcune parti storiche dell’edificio danneggiate, ma non irrecuperabili. Questi lavori si interrompono a seguito della caduta del muro di Berlino e alla riunificazione della Germania, e per qualche anno il museo viene nuovamente lasciato a se stesso.

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1.2.2 Il progetto per la ricostruzione Nel 1993 viene finalmente indetto un concorso internazionale per la ricostruzione del Neues Museum.

Si tratta, però, soltanto del primo tentativo. Infatti il progetto vincitore presentato da Giorgio Grassi non

Sopra: fig. 4: Fotografia aerea del Neues Museum dopo i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. fig. 5: Fotografia degli spazi della scala monumentale dopo le distruzioni belliche

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vede mai la luce. Viene, quindi, indetta una seconda competizione, la quale vede nel 1997 la vittoria dello studio David Chipperfield Architects in collaborazione con Julian Harrap⁴.

Inizialmente il progetto prevedeva che il Neues Museum diventasse punto di accesso e smistamento dei visitatori nel suo piano terra, ma il rischio di esporre spazi storici e fragili a flussi molto elevati porta alla soluzione adottata nel piano definitivo approvato nel 2000. Una “ricostruzione attenta”⁵ del museo e la realizzazione dello spazio separato della JamesSimon-Galerie per l’accesso alla Museumsinsel.

L'obiettivo principale del progetto era quello di andare a completare il volume sventrato dai bombardamenti e restaurare gli elementi danneggiati. Il lavoro ha proceduto andando a preservare gli spazi originale dell'edificio e la ricostruzione è stata guidata dall'esistente, attraverso il riferimento alle dimensioni e ai tipi architettonici proposti da Stüler nel progetto dell'Ottocento.

Il restauro archeologico ha seguito le linee guida della Carta di Venezia⁶, rispettando l'intero palinsesto stratigrafico della struttura storia e colmando le lacune in modo ben riconoscibile, andando a "riflettere il perduto senza imitarlo"⁷.

I nuovi elementi si denunciano tramite l'utilizzo di moduli prefabbricati in cemento bianco mescolato a scaglie di marmo sassone - per le nuove sale e lo scalone monumentale - o di mattoni fatti a mano riciclati - per il completamento di sezioni conservate, come l'abside della corte greca e la cupola sud.

All'esterno, invece, il rapporto con il contesto si è sviluppato a Est con il ripristino e il completamento del colonnato, mentre a Ovest si è impostata la costruzione della James-Simon-Galerie, con la volontà di ristabilire l'organizzazione prebellica dei volumi.

Il Neues Museum ha riaperto al pubblico nel 2009, dopo oltre sessant'anni di rovina, e oggi racconta al visitatore le collezioni esposte e la sua storia.

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Sotto: fig. 6: Fotografia della corte greca, dove l'abiside è stato ricostruito nell'intervento dello studio David Chipperfield Architects. fig. 7: Fotoraddrizzamento dei soffitti danneggiati dai bombardamenti con il fotoinserimento delle soluzioni progettuale per la gestione delle lacune.

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2. LA COLLEZIONE EGIZIA. COMPOSIZIONE E RIFERIMENTI STORICI.

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2.1 Le origini della collezione La collezione Egizia che oggi il Neues Museum possiede è il risultato di una lunga costruzione che ha visto il sommarsi di oggetti provenienti da diverse campagne di scavo e acquisizioni che si sono susseguite in più di un secolo.

Il primo nucleo proviene dalle attività di Joseph Passalaqua, mercante italiano che si trasferisce in Egitto nel 1820 e che tra il 1821 e il 1826 conduce scavi in numerosi siti, lavorando in particolare sulla necropoli di Tebe.

Risale al 1826 la pubblicazione di un catalogo che Passalacqua intitola "Catalogue raisonné et historique des antiquités découvertes en Égypte", nel quale egli raccoglie una selezione di oggetti tra i numerosissimi reperti rinvenuti⁸.

Il suo obiettivo è cercare di vendere gli oggetti da lui scoperti al governo francese, che però rifiuta l'acquisto, nonostante i consigli a favore di numerosi importanti studiosi nell'ambito dell'egittologia.

Sarà Alexander von Humboldt, naturalista e studioso tedesco, a parlare della collezione Passalacqua al re di Prussia Federico Guglielmo III l'anno successivo, e con un contratto di vendita che prevedeva anche il ruolo di Bevilacqua come curatore della collezione, questa viene acquisita dal governo prussiano e esposta al castello Monbijoux.

Un primo importante momento di accrescimento

della collezione ha luogo alla fine degli anni 40 dell'Ottocento, con gli oggetti rinvenuti nella prima spedizione prussiana in Egitto e in Sudan avvenuta tra il 1842 e il 1845⁹ grazie alla collaborazione con l'egittologo Karl Lepsius, il quale diventa una figura particolarmente rilevamente per la gestione del museo e la prosecuzione della storia della collezione.

2.2 Gli anni al Neues Museum Nel 1850 la collezione viene spostata nel Neues Museum, la cui costruzione era stata guidata anche dalla necessità di avere uno spazio apposito per essa.

Infatti, era pensata un'intera ala che si sviluppasse attorno alla cosidetta "corte egizia", per rispondere al continuo arricchimento del fondo a seguito di lasciti, donazioni e nuove esplorazioni spesso legate alla figura di Lepsius.

Sarà proprio Lepsius a succedere a Passalacqua come direttore del Museo Egizio dopo la morte di quest'ultimo nel 1865. Questo porta a una riorganizzazione dell'esposizione, considerata da Lepsius troppo densa e confusionaria, a favore di un orientamento più chiaro e legato a una lettura cronologica¹⁰.

Dal 1884 - con la morte di Lepsius - ai primi decenni del Novecento, il museo vive un periodo poco attivo.

Ma è tra il 1911 e il 1914 che, invece, ha avvio uno degli scavi più importanti per il racconto dell'epoca egizia.

La Società Orientale Tedesca, sotto la guida di Ludwig Borchardt, scava l'antica città di Akhetaton, oggi chiamata Amarna¹¹ e i ritrovamenti di queste campagne costituiscono elemento fondamentale della collezione tedesca. È, infatti, proprio nella campagna del 1911 – 1912 che Borchardt scoprirà il busto della regina Nefertiti, uno dei masterpiece maggiormente riconosciuti ancora oggi.

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Sotto: fig. 8: Disegno a colori della corte egizia presentato da Stüler in fase progettuale, 1850 circa.

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2.3 Dopo il secondo conflitto mondiale

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Durante la Seconda Guerra Mondiale il Neus Museum subisce ingenti danni e, insieme a esso, anche alcune delle opere di maggiori dimensioni - che non era stato possibile spostare - divengono vittime della distruzione.

I materiali trasportabili erano stati trasferiti in diverse parti della città, e considerato lo stato del Neues Museum alla fine del conflitto, la divisione in due parti della collezione diviene permanente. Una parte era conservata al Bode Museum nella Berlino Est - tra cui buona parte della collezione di papiri -, e una parte a palazzo Stüler nella Berlino Ovest - compreso il busto di Nefertiti.

Con la caduta del muro di Berlino ha avvio la riunificazione organizzativa di tutti i musei statali tedeschi sotto un'unica fondazione, ma in un primo momento la collezione egizia rimane separata.

Nel palazzo Stüler si concentra tutta la collezione di Amarna, mentre il Bode Museum accoglie tutti i riferimento alla cultura e alla religione dell'antico Egitto, tra cui i suoi papiri.

Solo negli anni 2000, prima temporaneamente nell'Altes Museum, e poi definitivamente nel 2009 con la riapertura del Neues Museum, la collezione viene finalmente rimessa assieme a costituire il suo racconto completo.

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Sopra: fig. 9: Una delle tre statue dell'atrio egizio che non erano state spostate durante la Seconda Guerra Mondiale a seguito dei bombardamenti.

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3. LA COLLEZIONE DI AMARNA. BREVE RICOGNIZIONE DEGLI SCAVI E CONTESTO CULTURALE.

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3.1 Gli scavi antecedenti al 1914 Risale al 1911 l'inizio della campagna di scavi tedesca nel sito di Tell el-Amarna che ha portato alla scoperta dei reperti dell'area che per primi si sono aggiunti alla collezione egizia del Neues Berlino.

La scelta di scavare nell'area non è, però, stata casuale e soprattutto non si trattava delle prime campagne che venivano portate avanti in quella zona.

L'esistenza dei resti, infatti, è nota sin dall'inizio del XVIII secolo e la loro prima mappatura parziale viene realizzata in occasione della spedizione napoleonica in Egitto del 1798.

Risalgono alla prima metà dell'Ottocento le attività più intensamente scientifiche, che portano anche alle prime scoperte e documentazioni.

Tra il 1843 e il 1845 Carl Richard Lepsius visita due volte il sito, viene realizzata una nuova mappa più accurata, ed è a lui che sono dovute le fondamentali intuizioni che portano a identificare la figura di Akhenaton e a riconoscere la specificità del culto del dio Aten.

I veri e propri scavi iniziano però soltanto a partire dal 1881, principalmente per mano di egittologi francesi e inglesi, anche a seguito di ritrovamenti da parte della popolazione locale, e poco dopo a Berlino viene avviato il Wörterbuch Projeckt, per il lavoro sui ritrovamenti testuali di Tell el-Amarna. È nel contesto di questo progetto che Ludwig

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3.2 Dopo il primo conflitto mondiale 11

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In apertura: fig 10: pianta delle rovine di Amarna realizzata durante la spedizione reale prussiana e pubblicata nel Denkmäler di Lepsius.

Sopra: fig. 11: Fotografia del rinvenimento del busto di Nefertiti durante la campagna di scavi guidata da Borchard nel 1914. fig. 12: Veduta dell'area del Tempio di Amon dove sono state ricostruite le fondamenta delle mura e delle tavole d'offerta.

A caratterizzare le campagne organizzate fino agli inizi del Novecento è stato il maggiore interesse per la struttura - architettura e planimetria - della città di Amarna¹². Il contenuto della città, la cultura materiale che ne racconta la storia, ha avuto ruolo marginale, legato alla sola possibilità di raccogliere oggetti per incrementare le collezioni museali.

Negli anni 70 del Novecento la Egypt Exploration Society¹³ inizia a porsi in problema di interagire maggiormente con gli oggetti, utilizzandoli come elemento di documentazione dell'impatto umano sul territorio.

Si sviluppa anche un forte interesse da parte degli antropologi, che lavorano con i resti umani scheletrizzati rinvenuti nell'area e gli oggetti rinvenuti vengono sottoposti allo studio di numerosi specialisti dando avvio a una serie di temi di ricerca che iniziano a essere esplorati e sviluppati in diversi campi.

A partire dalla metà degli anni 80 è iniziato un riesame dei numerosi scavi effetuati in precedenza, per la definizione di interventi di riparazione e limitata sostituzione al fine di rendere maggiormente comprensibile il sito ai visitatori, e tutti gli oggetti rinvenuti nell'area non lasciano più l'Egitto, restando legati al territorio di cui raccontano la storia.

L'approccio storico che decontestualizzava scritte

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Borchard si reca a Tell el-Amarna diverse volte, fino alle campagne di scavo del 1911.

Questo excursus di attività mostra, perciò, come nel contesto storico-scientifico del periodo la scelta fosse abbastanza ovvia, ma non si prevedeva la rilevanza che le scoperte - tra cui proprio quella del busto di Nefertiti - avrebbero avuto per l'attuale comprensione di quest'antica città.

Gli scavi si interrompono nel 1914 con l'inizio della Prima Guerra Mondiale.

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e oggetti inserendoli in spazi museali lontani, oggi cerca di essere sostituito dal tentativo di creare un'esperienza educativa all'aria aperta, con anche l'apertura nel 2016 di un visitor centre¹⁴ e un museo locale utilizzato per l'esposizione dei reperti e il racconto della natura del luogo.

3.3 Cultura ritrovata: la nuova religione di Akhenaton I lunghi studi svolti a partire dagli oggetti, dalle iscrizioni e dalle rappresentazioni ritrovate durante le diverse campagne di scavo hanno portato a definire un racconto abbastanza puntuale dell'interessante "rivoluzione religiosa"¹⁵ che il faraone Akhenaton era stato in grado di mettere in atto nella città di Akhetaton.

La città stessa è stata fondata proprio per dar vita a una nuova capitale priva di riferimenti al passato, in cui poter stabilire la nuova "religion of light"¹⁶.

La parola "jtn" (aton opp. aten) compare nelle iscrizioni dell'antico Egitto per la prima volta durante la V dinastia (2450 - 2325 a.C. circa) a indicare il disco solare in quanto corpo celeste e entità naturale.

Dopo circa un millennio la parola inizia ad essere seguita da un geroglifico rappresentante un dio seduto, e tale trasformazione racconta del momento in cui questa figura si concretizza in un dio.

Con Amenhotep III il dio Aton assume maggiore rilevanza, ma sarà solo durante il regno di suo figlio Amenhotep IV (che andrà dal 1353 al 1336 a.C) a essere il soggetto di un culto esclusivo.

Prima di questo momento il pantheon egizio vedeva al suo vertice il dio Amon - dio di Tebe, che aveva assunto importanza a causa del ruolo dei tebani nella cacciata degli invasori - il cui potere era stato ulteriormente accresciuto dall'unione con la figura del dio Ra - dio del sole -, arrivando alla costituzione del potente Amon-Ra, re degli dei, i cui templi e sacerdoti

assunsero una grande importanza, fronteggiandosi nelle decisioni anche con la corte stessa del faraone.

Amehotep IV decide di sventrare questo sistema consolidato. La prima forte dichiarazione è il cambio del suo nome in Akhenaton. Da "Amon è soddisfatto", il nuovo nome significa, invece, "colui che giova Aton".

Lo spostamento della capitale sancisce il definitivo allontanamento dalla tradizione, con la denominazione Akhetaton che vuol dire "orizzonte di Aton" e l'eliminazione di immagini e santuari del passato.

La nuova religione si basa su un rapporto esclusivo tra il dio e il faraone, definendo l'eliminazione del ceto sacerdotale come elemento fondamentale della società e l'approvazione indiscussa da parte del dio nei confronti del faraone, dando a quest'ultimo un enorme potere.

L'immagine del dio si discosta molto da quelle che tradizionalmente avevano rappresentato il pantheon egizio, infatti non viene rappresentato in maniera antropomorfa, ma come un astro visto frontalmente, il quale irradia raggi sottili terminanti con delle piccole mani che reggono l'anch, simbolo della vita.

Aton è, quindi, l'origine della vita, si auto-genera e poi crea tutto ciò che esiste, e i suoi raggi illuminano tutto il creato in quanto divinità universale.

Questo porta anche a delle variazioni architettoniche.

Il tempio non è più un luogo chiuso e buio, ma viene costruito senza copertura, come un grande cortile a cielo aperto. Tutti possono vedere il dio e percepire il suo calore.

3.3.1 Il ritorno alle tradizioni La morte di Akhenaton e il periodo subito successivo sono molto poco definiti. È probabile che il potere sia stato retto da due figure di corte (il Padre Divino Ay e il comandante dell'esercito Horemheb), perchè re bambino Tutankhaton, che avrebbe dovuto succedere al padre, era ancora troppo giovane per salire immediatamente al potere.

Great Aten Temple – Amarna – www.amarna3d.com – P.S. Docherty

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Sotto: fig. 13: Frammento di rilievo in pietra calcarea raffigurante Akhenaton, Nefertiti e tre dei loro figli sotto il dio Ateon.

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Potrebbero essere state queste due forze trainanti a definire il graduale abbandono del culto del dio Aton e il ritorno agli antichi dei. L'Egitto era, infatti, un regno religiosamente diviso e conflittuale, e la volontà era quella di ridefinire a una maggiore stabilità.

Anche quando Tutankhaton diviene a tutti gli effetti re, viene affiancato nel potere da un consiglio di reggenza - del quale continuano a far parte il Padre Divino Ay e il comandante dell'esercito Horemheb - che probabilmente lo influenzano nelle scelte successive. È stato ritrovato un decreto su stele in doppia copia che definisce la restaurazione della religione, raffigurando le condizioni desolate del regno di Akhenaten e il futuro roseo definito dal ritorno degli antichi dei, insieme a tutte le offerte e i doni del re per gli antichi dei.

Tutankhaton cambia anch'egli nome, diventando Tutankhamon, riferendosi nuovamente alla figura del dio Amon.

Rispetto alle azioni di Akhenaton, però, questa transizione viene effettuata in modo molto più lento e dolce, mantenendo ancora per diverso tempo in attività i templi del dio Aton e non prevedendo un repentino e completo abbandono della città di Akhetaton.

Horemheb (1319-1292 a.C) e i re ramessidi furono i primi a portare avanti una persecuzione del periodo di Akhenaten, assoggettando il defunto faraone a una vera e propria "damnatio memoriae" che comportò la mutilazione e il danneggiamento di iscrizioni, rilievi, statue, così come di templi e palazzi di Akhetaton.

Questo processo di cancellazione dalla storia si è, però, scontrato con influenze involontarie nell'ambito religioso, per cui anche la religione tradizionale ha iniziato a raccontare di un dio primordiale da cui poi proliferano tutte le diverse divinità, e anche al di fuori del territorio egiziano e in epoche diverse elementi basilari della religione di Akhenaton hanno richiami e paralleli.

L'effetto raggiunto dai tentativi di questi re è stato alla fine opposto a quello sperato, e oggi Akhenaton

Sotto: fig. 14: Ricostruzione digitale del Tempio del dio Aton realizzata dal 3D Amarna Project. fig. 15:Tempio di Abu Simbel fatto costruire dal faraone Ramses II. Si vede come, dopo il periodo di Akhenaton, si torni forme architettoniche tradizionali per il tipo del tempio.

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3.4 La collezione di Amarna conservata al Neues Museum

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Sopra: fig. 16: esempi di orecchini e anelli facenti parte della collezione amarniana del Neues Museum. fig. 17: esempio di frammenti statuari facenti parte della collezione amarniana del Neues Museum.

Sono numerosissimi e di vario genere gli oggetti dell'epoca di Akhenaton che costituiscono parte della collezione egizia del museo berlinese.

Dalle diverse spedizioni di scavo sono stati raccolti: 1. strumenti e materiali per la produzione, come ad esempio frammenti di foglie d'oro, frammenti di vetro decorati, pigmenti, lame, spilli...; 2. statue e frammenti di statue, tra cui ovviamente il celebre busto di Nefertiti, ma anche frammenti di corpo umano, modelli in gesso e elementi in pietra di personaggi identificati e non; 3. gioielli e cosmetici, tra cui numerosi esemplari di gioielli di vario genere in diversi materiali, strumenti per la cosmesi come applicatori, pinzette e specchi, scarabei e amuleti in generale...; 4. oggetti che raccontano del re e della sua famiglia, prevalentemente sculture, rilievi e piccoli oggetti con titoli e nomi della famiglia reale; 5. oggetti incentrati sulla figura del dio Aton, anche in questo caso principalmente rilievi e amuleti; 6. oggetti domestici e della vita quotidiana, tra cui bardature per animali, giocattoli, vasellame e mobilio, pezzi di abbigliamento...; Numerosi pezzi della collezione sono stabilmente esposti negli spazi, ma sono anche molti quelli che vengono conservati nei depositi e utilizzati per mostre specifiche, come ad esempio "In the light of Amarna.

100 years of the Nefertiti discovery"¹⁷ che ha avuto luogo nel 2012 in occasione del centenario dalla scoperta del busto di Nefertiti.

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è uno dei faraoni più importanti della storia egizia, nonchè uno di quelli che maggiormente suscita curiosità e congetture, anche a causa della scarsità di informazioni giunte fino a noi sul suo conto.

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4. IL GIOIELLO. ANTICO EGITTO E CONTEMPORANEITÀ

Sotto: fig. 18: Esempio di uno degli scarabei utilizzati come amuleti e simboli propiziatori. fig. 19: Una delle collane della collezione amarniana realizzata in fili di perline di maiolica, vetro, steatite, travertino, corniola, forse quarzo.

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4.1 Il gioiello caratteristiche

nell'Antico

Egitto.

Storia

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A partire dalla sua nascita la civiltà egizia ha sviluppato un proprio linguaggio nell'ambito del gioiello, in un primo momento influenzato da quello mesopotamico e poi strettamente legato alle ricchezze dinastiche e ai simboli relativi alla famiglia reale, alla religione e alla superstizione.

Il gioiello assume particolare rilievo anche in relazione alle forme di cerimonialità collegate alla figura del faraone, diviene quindi un elemento fondamentale di racconto della realtà, che è arrivato fino a noi soprattutto grazie alle tombe di regnanti e dignitari.

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4.1.1 Momenti di sviluppo Nel periodo della XII dinastia del Medio Regno (1990 - 1780 a.C.), l'espansione del territorio con la conquista della valle del Nilo porta gli antici egizi a impossessarsi di nuove fonti di materiale prezioso, come le miniere d'oro della Nubia, e a sviluppare una maggiore espansione culturale, stabilendo rapporti con il mondo cretese-miceneo. Questo influisce sulle forme della gioielleria egiziana, che continuerà comunque a fare rifierimento alle sue componenti cromatiche e compositive caratteristiche.

Dopo alcuni secoli di decadenza nell'arte e nel tenore di vita determinato dall'arrivo dei re asiatici, l'inizio del

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turchese, cornalina, lapislazzuli, ma anche oro.

Molto intensa era anche la produzione di paste vitree, composte da silicati, argille e soda, lavorate in grani per la realizzazione delle perline.

Oltre alle varie gemme, al corallo, alle maioliche e alle paste vitree venivano utilizzati anche l'argento e l'oro.

L'argento veniva chiamato "oro bianco" ed era stato scoperto dagli antichi egizi prima dell'oro. Quest'ultimo era considerato il metallo del sole, e per questo assume particolare importanza in relazione alla figura del dio Aton.

4.1.2 Forme, motivi e materiali

Dopo periodi il cui il gioiello è stato relegato al ruolo di puro monile ornamentale, letto attraverso la sola lente estetica e considerato rappresentante di un'arte minore, oggi ci troviamo in un momento della storia del gioiello in cui si sta cercando di riscattare il suo ruolo in un ambito più ampio e profondo.

Alba Cappellieri, direttrice del Museo del Gioiello di Vicenza¹⁸ dal 2014, in una intervista per HOMI Fashion&Jewels Exhibition, parla del legame del gioiello con il Zeitgeist, il tempo che lo ha prodotto.

"Significa considerare i gioielli non come semplici ornamenti avulsi dal tempo ma come il risultato del contesto artistico, sociale, economico, manifatturiero o tecnologico dello spirito del tempo"¹⁹.

Questo tipo di lettura, unitamente al progressivo avvicinamento al mondo del gioiello di figure che non sono più il solo artigiano gioielliere, porta a riconoscere la necessità di una visione di insieme curatoriale che metta insieme i pezzi di tale molteplicità.

Allo stesso tempo, il legame sempre più stretto con l'arte ha definito un progressivo sviluppo anche nell'ambito allestitivo e espositivo del gioiello, per la creazione di un dialogo ulteriore tra l'oggetto, l'ambiente, il visitatore e il racconto che si vuole sviluppare.

I motivi che caratterizzano gli antici gioielli egizi sono spesso legati alle figure religiose, a elementi della natura o a concetti astratti e simboli importanti nella vita quotidiana.

Gli orecchini iniziano ad essere utilizzati dopo la XII dinastia e nella collezione di Amarna sono presenti tantissimi esempi afferenti a modelli e materiali molto diversi. Se pendenti, generalmente avevano forme semplici come anello o dischi concentrici, o eccezionalmente potevano avere forma a goccia o essere più elaborati. Sono presenti, però, anche diversi esempi di orecchini a bottoncino, simili a dilatatori, di forma cuneiforme.

Venivano realizzati anche gli scarabei sacri, utilizzati come sigilli o amuleti, come castoni di anelli o come elemento base di qualsiasi altro ornamento.

Le collane più complesse, utilizzate sia dagli uomini che dalle donne, erano costituite da un semicerchio di fasce parallele compatte e policrome che scendevano dalla base del collo al petto. Sono state rinvenute anche tantissime collane in una forma semplificata, costituite da uno o pochi fili di grani (perline) di materiale variabile, come cristallo di rocca, ossidiana,

4.2 Il gioiello oggi. Accezione contemporanea

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Nuovo Regno (1570 - 1085 a. C.) porta a una nuova ondata di benessere e a una rinnovata attenzione nei confronti dei gioielli.

Questo periodo viene considerato uno dei più fiorenti tra quelli vissuti nell'Antico Egitto e questo influenza anche la produzione di gioielli, soprattutto preziosi, come ben esemplifica il corredo funerario ritrovato nella tomba di Tutankhamon.

Questo mostra come anche il periodo della città di Akhetaton sia stato uno dei momenti di forte produzione nell'ambito della gioielleria, e la collezione amarniana del Neues Museum è essa stessa una valida testimonianza dell'ampia varietà di gioielli e oggetti per il corpo dell'epoca.

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4.3 Esporre il gioiello. Una storia poco esplorata Dalla metà del Novecento agli inizi degli anni Duemila il confronto con il gioiello nel contesto espositivo è notevolmente cambiato. Il settore della gioielleria artigianale ha cercato via via di avvicinarsi al pubblico e di aumentare le possibilità di contatto.

Una mostra come "Modern Handmade Jewelry", organizzata al MoMA di New York nel 1946 con un programma itinerante, presenta un forte carattere etnografico, che viene sottolineato anche dalla scelta del sistema espositivo: portatile e prefabbricato, costituito da lastre di plexiglass imbullonate su pannelli di legno, posizionate in verticale a muro²⁰.

A partire da quel momento si sono, invece, succeduti una serie di esperimenti su come esporre i gioielli, i quali hanno avuto un ruolo importante nel dichiarare la dimensione autoriale di questo ambito di creazione.

Nel 1961 il Victoria and Albert Museum presenta una mostra di gioielli come "multidisciplinare"²¹ importanza della definizione - e nel 1696 il Van Abbenmuseum include grandi fotografie di pezzi indossati nella mostra "Object to Wear" - importanza dell'allestimento e delle altre forme artistiche -²².

Questo approccio contemporaneo diventa sempre più preminente, trovando una risposta anche da parte degli atelier di produzione che organizzano piccole mostre personali in spazi temporanei e partecipano alle fiere.

Gli allestimenti delle mostre dialogono con la loro eredità storica (le Wunderkammer, le historic room, il white cube), incorporando strategie prese in prestito dai settori più propriamente commerciali (il negozio, il distributore automatico) e impiegando differenziati modi di penetrazione (l'installazione, l'occupazione, l'infiltrazione), che alle volte dialogano e concorrono insieme alla creazione di uno spazio di comunicazione²³.

Queste relazioni sono state scarsamente approfondite a livello teorico nello specifico ambito del gioiello,

Sotto: fig. 20: Fotografia del sistema espositivo realizzato per la mostra "Modern Handmade Jewelry" nel 1946 al MoMA di New York. fig. 15: Fotografia dell'allestimento della mostra "Object to Wear" che ha avuto luogo nel 1969 al Van Abbenmuseum di Eindhoven.

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4.3.1 Le tendenze scenografiche dell'allestimento contemporaneo

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Sopra: fig. 22: Fotografia dell'allestimento dell'esposizione "Look" avvenuta nel 2011 a Monaco. La luce blu utilizzata ha reso estremamente difficile leggere le caratteristiche dei gioielli esposti. fig. 23: Fotografia dell'installazione utilizzata per l'esposizione "Unheimlich" del a Monaco. Si trattava di una rotaia per trenino a vapore che generava anche lo spostamento di oggetti di gioielleria.

e

esperienziali

I gioielli hanno spesso una storia lunga e che può avere numerosi sensi, ma l'incapacità di creare un dialogo con lo spazio e l'esposizione metodica e catalogante possono porre un limite al racconto.

Diventa fondamentale "come l'aria nel vuoto, le attrezzature espositive e i materiali di mediazione devono affrettarsi a occupare lo spazio vuoto che circonda i gioielli"²⁴, in modo da creare un apparato di sostegno concettuale, di protezione materiale e di metaforica narrazione.

Attualmente sono particolarmente evidenti le tendenze scenografiche nella realizzazione del lavoro di allestimento, che nascono da una volontà di non considerare la mostra come sola testimonianza di pratiche creative altre, ma come attivatrice di un prodotto artistico ulteriore, fortemente effimero e difficilmente replicabile, il quale però possa definire un'esperienza per il visitatore che nei mesi di apertura ha la possibilita di interfacciarsi con essa.

Questa tendenza nasce probabilmente con l'ascesa dei curatori di arte contemporanea freelance - a partire da Harald Szeemann, fino a Lucy Lippard, Pontus Hultén, Hans Ulrich Obrist²⁵ - che hanno un ruolo sempre più attivo e creativo nel definire come interagire con l'opera e lo spazio per la creazione di uno scenario significativo.

La scelta di lavorare in questo modo definisce la presenza in mostra di elementi esterni all'opera/ gioiello, i quali allo stesso tempo interagiscono con essi fisicamente e concettualmente andando a costituire uno spazio intenzionale di esperienza dal vivo.

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e hanno avuto voce prevalentemente nel mondo dell'arte, problemattizzando dei concetti rilevanti anche nella gioielleria: la mostra è principalmente luogo di conoscenza o una destinazione esperienziale?

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4.3.2 Alcuni esempi di mostre realizzate Al 2011 risalgono i primi tentativi, nell'ambito della settimana del gioiello di Monaco di Baviera, di andare a sviluppare degli spazi espositivi che dialogassero con gli oggetti esposti in maniera diversificata e fortemente spettacolarizzata. Un esempio è l'esposizione dal titolo Rebellen der Liebe organizzata da quattro alumni dell'Akademie der Bildenden Künste, che si è svolta nel Kunstarkaden²⁶ del centro città. La sfida è stata quella di occupare grandi spazi con oggetti piccoli e questo ha portato alla realizzazione di tre vere e proprie scenografie: un half-pipe per lo skateboard, una sala d'attesa e un corridoio di coperte d'emergenza riflettenti che portava a una piccola sala con un'unica vetrina. La scelta di procedere in questo modo è stata sfidante nei confronti delle convenzionali esposizioni di gioielli, ha avuto la capacità di coinvolgere lo spazio, ma ha creato poco dialogo tematico con gli oggetti esposti, creando in definitiva un ambiente suggestivo e interessante per il visitatore, ma incapace di convogliare un messaggio specifico.

Nel 2017 è stata, invece, organizzata al Palazzo Ducale di Venezia la mostra "Tesori dei Moghul e dei Maharaja"²⁷, che per la prima volta portava in Italia più di trecento esemplari della collezione Al Thani dall'India.

Anche in questo caso l'approccio scenografico è stato predominante, ma qui l'allestimento²⁸ si doveva confrontare anche con la forte identità dello spazio espositivo. Perciò l'obiettivo perseguito è stato quello di utilizzare l'allestimento come elemento di dialogo tra l'architettura della Sala dello Scrutinio e la storia e gli ambienti rievocati dai gioielli in mostra. Il grande elemento circolare sospeso richiama le forme del soffitto ligneo della sala e da esso scendono migliaia di gocce dorate che disegnano la sagoma delle imponenti porte del Taj Mahal.

Questo complesso sistema si relaziona con le vetrine che assumono diverse forse all'interno della sala,

interfacciandosi con il suo arredo storico.

Oltre alla creazione di un ambiente fortemente rievocativo e con una sua personale identità, in questo caso l'allestimento è stato, quindi, in grado di toccare tutti gli aspetti essenziali dell'esposizione, equilibrando i vuoti, raccontando il gioiello e proteggendolo.

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Alla pagina precedente: fig. 24: Fotografia del corridoio in coperte di emergenza riflettenti per l'esposizione "Rebellen der Liebe" avvenuta nel 2011 a Monaco. fig. 25: Fotografia di una parte dell'allestimento della mostra " Tesori dei Moghul e dei Maharaja" avvenuta nel 2017 a Venezia.

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Sotto: fig. 26: Fotografia di una parte dell'elemento circolare sospeso al centro della sala nella mostra " Tesori dei Moghul e dei Maharaja" avvenuta nel 2017 a Venezia.

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5. HEKA - BETWEEN LIFE AND LIGHT. PRINCIPI TEORICI E ALLESTITIVI

Sotto: fig. 27: Fotografia dello scalone monumentale del Neues Museum dopo l'intervento di Chipperfield fig. 28: alcuni dei pezzi della collezione di Amarna selezionati per essere inseriti in mostra.

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5.1 Primi postulati. Lo spazio espositivo e i pezzi della collezione esposti La mostra è pensata per occupare gli spazi della grande scala monumentale del Neues Museum, che normalmente riveste un ruolo di passaggio all'interno del percorso museale.

La scelta è legata alla volontà di mettere in evidenza l'importanza della sala, che nell'Ottocento aveva forte valore rappresentativo, e alle possibilità narrative che questo spazio offre. Infatti, il suo sviluppo verticale e la presenza delle scale a collegare i diversi livelli, permette di dare fisicità alla climax ascendente che caratterizza il racconto teorico.

L'ambito di ricerca dei pezzi da esporre in mostra è quello della collezione di Amarna.

In particolare, la selezione si è orientata verso una parte dei numerosi esemplari di gioielli che la collezione raccoglie, i quali lungo il percorso si relazionano con sette elementi scultorei.

Da un lato la mostra si pone l'obiettivo di raccontare il particolare contesto culturale della città di Amarna, i legami terreni e divini e la relazione con il corpo.

Dall'altro, in questa narrazione, il gioiello assume ruolo prepoderante, in quanto elemento immerso nel tempo della sua produzione. La scelta di selezionare un numero limitato di pezzi e di esporli singolarmente, vuole superare una messa in mostra che interagisca soltanto con il loro valore etnografico, per instaurare

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5.2 La costruzione scenografica dell'allestimento L'installazione che crea una relazione con lo spazio coadiuvando il racconto e l'esposizione dei pezzi della collezione è un grande elemento circolare, posizionato nel punto più alto della scalinata, dove prima dei bombardamenti era presente l'edicola con le forme di un tempio.

In acciaio laccato oro, questo oggetto rappresenta il sole e da esso dipartono sei raggi solari speculari, fili dorati in tessuto che si tendono a seguire le diagonali dell'architettura, rifrangendosi in punti diversi con cui instaurano una relazione differenziata.

I due raggi inferiori giungono sul parapetto della rampa di scale che arriva dal piano inferiore, costituendo un richiamo dorato al percorso espositivo che si dipanna attorno alla rampa. Si agganciano a degli occhielli fissati a un elemento in cemento bianco che si mimetizza al materiale del parapetto, richiamandone anche le dimensioni, e che mantiene i fili tesi grazie al suo peso³⁰.

I due raggi centrali raggiungono, invece, il parapetto del passaggio che attraversa al secondo livello la parte opposta della sala. Qui le viti a occhiello sono fissate a una staffa metallica che lavora con un

sistema a morsa attorno al parapetto.

Infine i due raggi superiori interagiscono con le travi in copertura e anche qui gli occhielli sono fissati ad un elemento che riprende forma e materiale della trave agganciandosi ad essa. In questo caso, però, i fili non fermano il loro percorso ma scendono fino a pavimento. Diventano sfondo per due degli espositori della mostra e allo stesso tempo rappresentano metaforicamente la luce divina che illumina la coppia sovrana, inondandola del suo favore.

5.3 Lo studio degli espositori All'interno dello spazio espositivo sono definiti principalmente sette nuclei di espositori, che utilizzano quattro diverse composizioni a partire dall'elemento parallelepipedo.

Mantenendo un dialogo con gli allestimenti di Michele De Lucchi degli altri ambienti del museo³¹, gli espositori dei gioielli sono delle vetrine verticali con profili metallici dorati, con un piedistallo nero interno che espone in gioiello. Per gli elementi scultorei, invece, il vetro viene eliminato e il piedistallo aumenta la superficie di base. L'oggetto ha alle spalle un elemento circolare dorato, richiamo al disco solare superiore e citazione dell'espositore progettatto da BBPR per il museo d'arte antica del Castello Sforzesco³².

Questo sistema di base si declina in modo diverso rispetto ai punti in cui viene posizionato. Rimane tale nei punti focali del percorso attorno alle scale centrali, lungo il quale si aggiungono degli elementi cubici, costituiti come le vetrine verticali ma che si impostano dall'alto.

I due espositori iniziali della mostra che ospitano le sculture delle figure sovrane, si compongono invece dalla somma degli elementi parallelepipedi.

Gli espositori al piano superiore, infine, interagiscono con il disco solare che, suddiviso in tre elementi,

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una relazione diretta con l'osservatore e ristabilire il ruolo di oggetto d'arte del gioiello.

Partendo da questi elementi e dai concetti teorici legati al periodo storico, la mostra si intitola HEKA Between life and light.

Il termine HEKA richiama a un concetto energetico e creativo²⁹ che si ricolegga alla figura del dio Aton, e viene prensentato in mostra relazionato alla vita e al gioiello, che diventa anche presentificazione materica della luce.

Il titolo, perciò, crea un circuito di significati e richiami che ricollega i temi cardine del dio Aton e della luce, del gioiello e della creazione, della vita ad Amarna.

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costituisce l'elemento di fondo di ciascun espositore singolo.

viso, consentono al visitatore di diventare parte della mostra e di instaurare un rapporto con gli antichi gioielli egizi indossandoli.

5.4 La comunicazione e l'interazione con il visitatore All'ingresso, lungo la prima rampa di scale che porta allo spazio in cui la mostra ha luogo, sono installati sei banner a tutta altezza che costituiscono un'introduzione alla mostra.

Da un lato viene descritto il contesto culturale della città di Akhetaton, del suo faraone e del culto del dio Aton. Dall'altro la collezione di Amarna, in particolare la sua componente gioiellistica, e l'organizzazione della mostra. Gli altri banner richiamano invece al titolo e all'immagine coordinata, che sarà una costante lungo tutto il percorso.

A completamente di ogni sezione è presente un pannello didattico che ne contestualizza la scelta curatoriale. Al di sotto del disco solare, infine, è presente un elemento in tessuto che ancora una volta presenta il pattern caratteristico della mostra e sul quale è ricamata una frase riferita al dio Aton di una iscrizione ritrovata nel sito archeologico di Amarna³³:

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"All’alba tu sorgi all’orizzonte e risplendi come disco del giorno, tu scacci le tenebre e scocchi i tuoi raggi. Le Due Terre sono in festa, brillanti. Si svegliano e si alzano, poiché li hai destati, lavati i loro corpi e indossati gli abiti, le loro braccia sono in adorazione del tuo apparire"

Viene proposta una interazione immediata con il visitatore attraverso l'utilizzo di superfici specchianti stampate con degli esemplari di gioielli esposti in mostra. Alcuni degli espositori cubici perdono la loro funzione espositiva per trasformarsi nei dispositivi specchianti. Posizionati all'altezza del

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Alla pagina precedente: fig. 24: Uno dei Quadri Specchianti di Pistoletto esposto in museo e tipo interazione che attiva con il pubblico. Riferimento per le superfici specchianti che popolano la mostra HEKA. fig. 25: Vista disegnata del disco solare dal piano superiore.

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Sotto: fig. 26: Vista disegnata dello spazio espositivo dal punto di vista preferenziale che permette di riconoscere l'unitarietà del disco solare e di percepire il movimento dei sei raggi.

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NOTE "the entire Spree Island behind the museum be redeveloped into a sanctuary for art and science" www.museumsinsel-berlin.de 2 https://whc.unesco.org/en/list/896/ 3 https://www.museumsinsel-berlin.de/en/buildings/neues-museum/ ⁴ "Julian Harrap Architects LLP is a distinguished medium-sized practice offering a full range of specialist architectural services for the repair and restoration of historic buildings, estates and landscapes, and for the design of extensions and new buildings in historic settings." www.julianharraparchitects.co.uk ⁵ Careful Reconstruction - https://www.museumsinsel-berlin.de/en/buildings/neues-museum/ 6 Le sostituzioni di parti mancanti devono integrarsi armoniosamente con l'insieme, ma allo stesso tempo devono essere distinguibili dall'originale in modo che il restauro non falsifichi le testimonianze artistiche o storiche" - Articolo 12 della Carta di Venezia, 1964 ⁷ "repeats the original without replicating it" - https://davidchipperfield.com/project/ neues_museum ⁸ In TEDESCO 2009, pp. 247 – 248 è riportato come Passalacqua scoprì mummie, collane, scarabei, circa settecento medaglie egizie e arabe, un rotolo di papiro contenente la storia della seconda dinastia dei faraoni e lo stato delle rendite in Egitto, frutta, strumenti rurali, una «speziera» contenente balsami, uccelli, statuine di divinità in oro, bronzo, marmo e granito, e strumenti allora sconosciuti come strumenti chirurgici, preparati medici e chimici, tavolozze di pittori, strumenti agricoli, armi, vesti, calzature. Ma la scoperta più importante fu quella del 4 dicembre 1823 quando venne portata alla luce una camera sepolcrale ancora intatta relativa a una donna di alto rango, i cui oggetti costituirono il nucleo principale della collezione Passalacqua. ⁹ WOKOECK 2009, p. 156 ¹⁰ CRANE 2000, pp. 184 – 185 ¹¹ BORCHARDT 1913 ¹² Ha lavorato in questo modo Borchardt durante la sua campagna e di conseguenza anche la spedizione dell'EES (Egypt Exploration Society) che ha avuto luogo tra il 1921 e il 1936 - KEMP 2012 nel catalogo In the light of Amarna ¹³ The Egypt Exploration Society is the largest crowd-funding organisation supporting archaeology, training, education, and research in Egypt and Sudanww - https:// www.ees.ac.uk/ ¹⁴ https://www.amarnaproject.com/pages/visitor_centre/index.shtml ¹⁵ così definita da Heinrich Brugsch nel 1859 - SEYFRIED 2012 ¹⁶ definita così da diversi studiosi - vd. Assmann 2012 nel catalogo In the light of Amarna ¹⁷ https://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/in-the-light-of-amarna/ ¹⁸ https://www.museodelgioiello.it/it/ ¹⁹ https://www.homifashionjewels.com/news/com-e-cambiato-il-gioiello-contemporaneo-.html ²⁰ https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3195 ²¹ Ci si riferisce alla mostra "The international Exhibition of Modern Jewellery, 18901961" che ha luogo alla Goldsmiths' Hall, organizzata dal dipartimento delle mostre circolanti del V&A Museum, con la presenza di artisti contemporanei a dialogare con il tema del gioiello - ARCHER 2015 ²² Gupta Wiggers 2015 ²³ Lignel 2015 ²⁴ "display equipment and mediation material must rush to occupy the empty space that surrounds jewelry—to protect it, to stand in for the body of prospective wearers, to prop it up and off er it to our eyes, to classify it" - Lignel 2015, p. 9 ²⁵ Per approfondire il tema e le specificità di queste figure è interessante la lettura di Obrist, Breve storia della curatela, Postmedia Books, 2011 ²⁶ Lignel 2015, pp. 87-89 ²⁷ https://palazzoducale.visitmuve.it/it/mostre/archivio-mostre/tesori-dei-moghul-edei-maharaja/2017/03/18151/la-collezione-al-thani/ ²⁸ l'allestimento è stato realizzato dallo studio di architettura e scenografia francese bgc studio - www. bgc-studio.com

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BIBLIOGRAFIA Testi: J. ziesemer, m. newton, The Neues Museum: Conserving, Restoring and Rebuilding within the World Heritage, Seemann Herschel, Lipsia 2009 P. TEDESCO, Giuseppe Passalacqua (Trieste 1797 – Berlino 1865), in Analecta Papyrologica, XXI-XXII, 2009, pp. 237 – 267 S.A. CRANE, Museums and Memory, University Press, Stanford 2022 L. BORCHARDT, Excavations at Tell El-Amarna, Egypt, in 1911 – 1912, Washington Government Printing Office, Washington 1913 B. Kemp, The City of Akhenaten and Nefertiti: Amarna and its People, Thames and Hudson, Londra 2012 G. Gregorietti, Il gioiello nei secoli, Mondadori Editore, Milano 1969 C. Hanus, Before and after Amarna - the beginnings and consequences of the cult of the Aten, in F. Seyfried(a cura di), In the light of Amarna. 100 years of the Nefertiti Discovery, Michael Imhof Verlag, Berlino, 2012, pp. 32-41 F. seyfried, An outline of the research and excavation history of Tell el-Amarna pre 1914, in F. Seyfried(a cura di), In the light of Amarna. 100 years of the Nefertiti Discovery, Michael Imhof Verlag, Berlino, 2012, pp. 43-49 b. kemp, Tell el-Amarna from 1914 to today, in F. Seyfried(a cura di), In the light of Amarna. 100 years of the Nefertiti Discovery, Michael Imhof Verlag, Berlino, 2012, pp. 50-55 r. vergnleux, Akhet-Aten or the Horizon of the Aten: an innovation in sacred architecture, in F. Seyfried(a cura di), In the light of Amarna. 100 years of the Nefertiti Discovery, Michael Imhof Verlag, Berlino, 2012, pp. 43-49 b. lignel, Shows and tales on jewelry exhibition, in b.lignel(a cura di), Shows and tales on jewelry exhibition, Art Jewelry Forum, Mill Valley, 2015, pp. 6-12 t. greenbaum, Modern Handmade Jewelry, in b.lignel(a cura di), Shows and tales on jewelry exhibition, Art Jewelry Forum, Mill Valley, 2015, pp. 18-23 s. archer, The International Exhibition of Modern Jewellery, in b.lignel(a cura di), Shows and tales on jewelry exhibition, Art Jewelry Forum, Mill Valley, 2015, pp.

30-35 n. gupta wiggers, Object to wear, in b.lignel(a cura di), Shows and tales on jewelry exhibition, Art Jewelry Forum, Mill Valley, 2015, pp. 37-41 b. lignel, Showtimes, in b.lignel(a cura di), Shows and tales on jewelry exhibition, Art Jewelry Forum, Mill Valley, 2015, pp. 86-95 Siti internet: www.museumsinsel-berlin.de/en https://whc.unesco.org/en/list/896/ www.visitberlin.de www.davidchipperfield.com www.buildingconservation.com https://www.amarnaproject.com/ http://www.amarna3d.com/timeline-of-re-discovery/ www.storicang.it www.smb.museum/en www.homifashionjewels.com https://agc-it.org/it/ http://www.sebagirardi.com https://bgc-studio.com https://palazzoducale.visitmuve.it

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²⁹ https://www.storicang.it/a/heka-magia-nellantico-egitto_15533#:~:text=Nell'antico%20Egitto%20la%20magia,probabilmente%20significava%20%22governare%20le%20potenze%22 ³⁰ Riferimento per il funzionamento dell'installazione sono le opere di Gabriel Dawe - https://www.gabrieldawe.com/ ³¹ www.archive.amdl.it ³² https://www.atlantearchitetture.beniculturali.it/museo-del-castello-sforzesco/ ³³ https://www.storicang.it/a/il-faraone-akhenaton-e-il-suo-dio-aton_15445