A Linguagem Pictográfica de Marcos Urbanos

A LINGUAGEM PICTOGRÁFICA DE MARCOS URBANOS

Trabalho Final de Graduação Arquitetura e Urbanismo Deborah Carvalho de Moraes São Paulo 2019

A LINGUAGEM PICTOGRÁFICA DE MARCOS URBANOS Deborah Carvalho de Moraes São Paulo 2019

Carvalho de Moraes, Deborah A linguagem pictográfica de marcos urbanos, São Paulo: Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 2019 88 p.: il.: 29,7 cm Trabalho apresentado ao Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, Arquiteura e Urbanismo Orientador: Prof. Paulo Ferrara Filho

Trabalho apresentado como requisito parcial para obtenção do título de Licenciada em Arquitetura e Urbanismo pelo Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, sob orientação do professor Paulo Ferrara Filho.

Dedicatória

Dedico esse trabalho aos elementos da paisagem que criam a singularidade da cultura, história e população de cada região desta incrível cidade que é São Paulo.

Agradecimento

Agradeรงo ao meu orientador, professor Paulo Ferrara Filho e ao Centro Universitรกrio Belas Artes de Sรฃo Paulo, que me auxiliaram no desenvolvimento desta monografia.

Abstract

This study is about the development of informational messages in the form of pictograms that translate an architectural landmark and landscape elements to be used mainly in signaling systems that could differ in the types of support. The studies are based on the Theory of Communication and the wayfinding concepts created by Kevin Lynch. Also part of the theoretical framework is the interpretation of the case study “Porto”. As a project essay, some of the main architectural landmarks of the Santo Amaro neighborhood, in the south of the city of São Paulo, were selected, initiated through interviews and questionnaires made with residents, visitors and strangers of the neighborhood, producing studies of the landmarks and creating a custom pictographic language.

Key words: 1. Photography; 2. Landmarks; 3. Visual communication.

Resumo

Esse trabalho trata do desenvolvimento de mensagens informacionais em forma de pictogramas que traduzam um marco arquitetônico e elementos da paisagem para ser aplicado em sistemas de sinalização podendo diferenciar os tipos de suporte. Os estudos tomam como base a Teoria da Comunicação e os conceitos de wayfinding criados por Kevin Lynch. Também compõe a estrutura teórica a interpretação de estudo de caso “Porto.”. Como ensaio de projeto, foram selecionados alguns dos principais marcos arquitetônicos do bairro Santo Amaro, na zona sul da cidade de São Paulo, elencados por meio de entrevistas e questionários feitos com moradores, frequentadores e desconhecidos do bairro, gerando estudos dos marcos para resultar em uma linguagem pictográfica personalizada.

Palavras-chave: 1. Pictograma; 2. Marcos urbanos; 3. Comunicação visual.

Lista de figuras

Figura 01. MODELO DE COMUNICAÇÃO DE LASSWELL ……………………............................………...……… 05 Figura 02. MODELO DE COMUNICAÇÃO DE JAKOBSON ….……...………………............................…..……… 06 Figura 03. MODELO DE COMUNICAÇÃO VISUAL DE MUNARI ………………….........................…..…...…… 07 Figura 04. ELEMENTOS DO SUPORTE VISUAL ………………..…….…………….…................................………… 08 Figura 05. CLASSIFICAÇÃO DOS SIGNOS DE SÍMBOLOS NA SINALÉTICA ….........................……………...10 Figura 06. ELEMENTOS DE WAYFINDING ………………………...……………...………...............................……... 13 Figura 07. DESENVOLVIMENTO DA ESCRITA CHINESA ……………………….….............................…………... 20 Figura 08. DESENVOLVIMENTO DA ESCRITA LATINA ………………………….…..............................…………... 20 Figura 09. SINAIS 1° CONGRESSO INTERNACIONAL…………………………….................................…………... 22 Figura 10. FORMAS E SIGNIFICADOS, CONFERÊNCIA DE GENEBRA …………….............................……... 23 Figura 11. GRÁFICO ESTATÍSTICO DE NASCIMENTOS E MORTES NA CIDADE DE VIENA ENTRE 19121927. ……………………………………………………………………....……..........................................................……... 24 Figura 12. PICTOGRAMAS DE CRIMES DA PICTOGRAPH CORPORATION ………...........................……... 25 Figura 13. PICTOGRAMAS JOGOS OLÍMPICOS DE TÓQUIO 1964 ………..………………............................. 26 Figura 14. PICTOGRAMAS DAS OLIMPÍADAS DE TÓQUIO 1964 ATÉ RIO 2016 ...…….....................…... 27 Figura 15. EMOTICON E EMOJI ………………………………………………………….………...................................... 28 Figura 16. PLACA DE SINALIZAÇÃO TURÍSTICA ……………………………..……………................................…... 32 Figura 17. TIPOS DE PLACAS ………………………………………………….………………....................................…... 32 Figura 18. PICTOGRAMAS ATRATIVOS HISTÓRICOS E CULTURAIS …………............................…………..... 33 Figura 19. PORTO PONTO ………………………………………………………...…………....................................……... 34 Figura 20. AZULEJO E O PORTO …………………………………………………...…………...................................…... 35 Figura 21. PICTOGRAMAS PORTO ……………………………………………………….....................................……... 36 Figura 22. ESPACIALIZAÇÃO SANTO AMARO ………………………………...…………...............................……... 39 Figura 23. ANTIGA IGREJA DE SANTO AMARO ……………………………………....…..............................……... 40 Figura 24. MAPA MARCO DE SANTO AMARO ……………………………………….............................…....……... 44 Figura 25. FICHA TÉCNICA MARCOS DE SANTO AMARO ………………………....…............................……... 46 Figura 26. CLASSIFICAÇÃO DE NECESSIDADES …………………………………………..................................…... 51 Figura 27. DIFERENTES EXPRESSÕES MAS MESMO CONCEITO ……………..…….............................……... 53 Figura 28. REFERÊNCIA E PRIMEIRO ESBOÇO …………………………………………...…................................... 55 Figura 29. GRID DE ESTRUTURAÇÃO ……………………………………………………….…..................................... 56 Figura 30. PICTOGRAMA SAÍDA DE EMERGÊNCIA ……………………………….…..............................………... 57 Figura 31. PICTOGRAMA BORBA GATO ……………………………………………..………................................…... 58 Figura 32. METODOLOGIA …………………………………………………………………..……...................................... 59 Figura 33. PICTOGRAMA FINAL DA CATEDRAL DE SANTO AMARO …....…...………................………... 60 Figura 34. PICTOGRAMA FINAL DO BORBA GATO ………….……...............…................................……... 61 Figura 35. PICTOGRAMA FINAL DO TEATRO PAULO EIRÓ ……………………...…….…..................………... 61 Figura 36. PICTOGRAMA FINAL DO SHOPPING BOA VISTA ……………………...…….…...................……... 61 Figura 37. PICTOGRAMA FINAL DA ESTAÇÃO SANTO AMARO ……………...………......................………... 62 Figura 38. SINALIZAÇÃO TURÍSTICA SANTO AMARO …………….................……………….…..........………... 63 Figura 39. MAPA DE ARREDORES METRÔ …...............…………………………………..............................….…... 64 Figura 40. MAPA DE ARREDORES ÔNIBUS …...............…………………………………..............................….…... 65 Figura 41. LINHA DE METRÔ …................……………….....................…………………..............................….…... 66

Sumário

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INTRODUÇÃO

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CAPÍTULO 1 - Pictograma na comunicação

13

CAPÍTULO 2 - Marcos urbanos

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CAPÍTULO 3 - O que é pictograma

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CAPÍTULO 4 - Pictograma e os marcos da cidade

39

CAPÍTULO 5 - Espacialização de Santo Amaro

49

CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

73

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Introdução

O

objeto deste trabalho é a linguagem pictográfica utilizada para o reconhecimento dos marcos urbanos pelas pessoas.

Quando Kevin Lynch afirma que “Todo o cidadão possui numerosas relações com algumas partes da sua cidade e a sua imagem está impregnada de memórias e significados.” (LYNCH, 1999, p.11) ele reforça a ideia de que os habitantes de qualquer cidade se orientam através da imagem que a cidade oferece e representa, sendo então, a principal forma de captar essa imagem o sentido visual.

A imagem que a cidade proporciona de modo comum a todos é classificada por Lynch em três componentes que são: identidade, estrutura e significado. Sendo assim, o objeto que compõe essa imagem coletiva deve ter uma identidade que o diferencia e que o faz se destacar do entorno, uma estrutura física que faça a relação com o observador e por fim gerar um sentimento prático ou emocional.

A partir da constatação da relação fundamental do objeto que constitui a imagem responsável pelo processo de orientação da população nas cidades, surge o questionamento de como facilitar a tradução dessas imagens para serem adotadas em sistemas de sinalização.

O projeto ou design de sinalização tem quatro focos principais segundo Douglas D’Agostini: o usuário, o ambiente, a forma e a informação. Deve ser feito um estudo de interações entre as pessoas e o ambiente, em seguida estudar o próprio ambiente e suas questões estruturais, em seguida o tipo de suporte físico e por fim gerar a informação que deve ser sempre personalizada e condizente com o ambiente estudado.

Toda representação é um processo de comunicação, onde tem uma fonte que transmite uma mensagem para um receptor traduzir em informação.

01

Os marcos referenciais do ambiente que geram essa imagem coletiva orientadora podem ser transformados em uma linguagem visual e simplificada, chamada de pictogramas.

Essa monografia, tem como objetivo indicar orientações projetuais para a produção mensagens informacionais em forma de pictogramas que traduzam um marco arquitetônico para ser aplicado em sistemas de sinalização em diversos tipos de suporte, tomando como base a teoria da comunicação e o conceito de wayfinding criado por Kevin Lynch.

O trabalho está estruturado em seis capítulos. O primeiro (Pictograma na comunicação) é apresentado os princípios da teoria da comunicação, uma vez que projeto de informação para sinalização é um produto da comunicação, e sendo assim segue o processo linear onde a mensagem é emitida pelo emissor ao receptor provocando um entendimento e reação. É abordado a teoria da comunicação no contexto original e também da comunicação visual.

O segundo capítulo (Marcos Urbanos) é abordado a origem do termo wayfinding e dos diferentes tipos de marcos referenciadores encontrados em diferentes graus de identificação da cidade.

No terceiro capítulo (O que é pictograma) é explorado os conceitos, história e evolução da linguagem por meio dos pictogramas.

O quarto capítulo (Pictograma dos marcos da cidade) vai tratar de exemplos gráficos na cidade, o atual estado da arte referente à aplicação de pictogramas no meio urbano e fazer uma reflexão sobre o projeto “Porto.” que trata da criação da marca e identidade visual da cidade do Porto, Portugal, projetada pelo escritório White Studio. A proposta é uma comunicação visual e de identidade da cidade por meio de combinações de pictogramas traduzindo marcos arquitetônicos e elementos culturais regionais.

O quinto capítulo (Espacialização de Santo Amaro) será primeiro apresentado um resumo histórico do distrito de Santo Amaro e em seguida a elaboração de uma pesquisa com moradores, visitantes e desconhecidos desse bairro, para que com as respostas, seja possível elencar os principais marcos urbanos da região que serão os elementos para aplicação da metodologia de construção de pictograma.

No sexto capítulo (Pictograma: Metodologia de construção) propõe procedimentos para criação de uma linguagem coesa para um conjunto de pictogramas, ainda seguindo a base a teoria da comunicação e o conceito para wayfinding de Kevin Lynch. Com essas orientações é proposto um sistema de pictogramas dos principais marcos urbanos do bairro de Santo Amaro, elencados por meio da pesquisa apresentada no capítulo anterior. O capítulo se encerra com sugestões de aplicações em diferentes mídias.

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Capítulo 1 Pictograma na comunicação

A

mensagem de identificação de locais e ambientes transmitida por qualquer suporte é responsabilidade de um profissional que tem a função de projetar uma linguagem que possibilita o reconhecimento fácil e intuitivo para aquele que o decodifica. essa mensagem materializada se dá por exemplo através de um projeto de sinalização.

O projeto de sinalização, assim como qualquer outro fenômeno comunicativo, segue os princípios da teoria da comunicação, onde a mensagem é transmitida pelo emissor por meio de um canal sendo assimilada pelo receptor.

No dicionário Aurélio é possível perceber esses mesmos processos no ato de transmissão de mensagem, onde ele define comunicação como: [Do latim communicatione] S.f. 1. Ato ou efeito de comunicar (-se). 2. Ato ou efeito de emitir, transmitir e receber mensagens por meio de métodos e/ ou processos convencionados, quer através da linguagem falada ou escrita, quer de outros sinais, signos ou símbolos, quer de aparelhamento técnico especializado, sonoro e/ou visual. (COMUNICAÇÃO, 1986, p.443) Um dos primeiros a identificar essa estrutura foi Harold D. Lasswell, um cientista político, que com base nos estudos da mídia e da política, elaborou um modelo teórico sobre a comunicação. Em um artigo de 1948, Lasswell, citado por Luis Mouro Sá Martino (2017, p. 27) explica que: “Uma maneira de estudar o processo de comunicação é perguntar: ‘Quem’, ‘Diz o quê’, ‘Através de que canal’, ‘Para quem’, ‘Com que efeito’”.

FIGURA 01: MODELO DE COMUNICAÇÃO DE LASSWELL

Fonte: Martino (2017, p.27)

Esse modelo se tornou base para diversos outros estudos e modelos teóricos. Entre eles está o estudo do linguista Roman Jakobson, que elaborou alguns aspectos essenciais retirados das ideias pré existentes da Linguística, sendo eles: emissor, receptor, referente (contexto), mensagem, canal (contato), código e ruído, tendo diferentes funções cada um desses aspectos, concluindo que: “A realidade fundamental com que se tem de haver o linguista é a interlocução - a troca de mensagem entre emissor e receptor, entre remetente e destinatário, entre codificador e decodificador…”

(JAKOBSON, 2007, p.21) 05

CAPÍTULO 1 - Pictograma na comunicação

FIGURA 02: MODELO DE COMUNICAÇÃO DE JAKOBSON

CONTEXTO REMETENTE MENSAGEM DESTINATÁRIO ……………………………………………………..

CONTATO CÓDIGO Fonte: Jakobson (2007, p.123).

Portanto, para haver comunicação, o remetente (emissor) envia uma mensagem para o destinatário (receptor), inserida em um contexto e composta por um código, sendo ele comum total ou parcial tanto para o remetente quanto para o destinatário, e por fim deve haver um contato (meio), canal fixo, para a mensagem ser transmitida e recebida.

A comunicação pode ser ineficiente quando o receptor não consegue decodificar a mensagem, isso se dá quando a mensagem é transmitida em um código não reconhecível para o receptor ou então o fator ruído, que [e entendido como qualquer perturbação externa à comunicação, é significante a ponto da mensagem se perder.

Dentro da comunicação humana, este trabalho foca na comunicação visual, onde abrange por exemplo a escrita, a sinalizacao, os gestos, o desenho, a escultura, a pintura. Nesse processo, o sentido da visão capta a imagem e envia para o cérebro para que reconheça e interprete.

Praticamente tudo o que nossos olhos vêem é comunicação visual; uma nuvem, uma flor, uma libélula, um telegrama (excluindo o conteúdo), uma bandeira. Imagens que, como todas as outras, têm um valor diferente segundo o contexto em que estão inseridas, dando informações diferentes.

(MUNARI, 1997, p.65)

Sendo assim, a mensagem visual pode passar por diferentes níveis de interferência, Munari apresenta dois tipos, a perturbação no ambiente em que a mensagem é emitida ou recebida, e o segundo são filtros pessoais dos que receberam essa mensagem, esses filtros podem ser sensoriais, onde o órgão receptor pode apresentar alguma debilidade; funcional, que depende de características psicofisiológicas; e também filtros culturais, onde a mensagem pode estar fora do universo cultural do receptor. Munari, então propõe um modelo da teoria da comunicação específico para a comunicação visual, apresentado na figura 3: 06

FIGURA 03: MODELO DE COMUNICAÇÃO VISUAL DE MUNARI

Fonte: Munari (1997, p.70)

07

CAPÍTULO 1 - Pictograma na comunicação

Munari afirma que para entender comunicação visual é necessário estudar os componentes da mensagem, que pode ser divida em informação propriamente dita e o suporte visual onde ela se encontra. Ele então propõe um outro esquema (figura 4) onde expõe os elementos do suporte visual.

FIGURA 04: ELEMENTOS DO SUPORTE VISUAL

Fonte: Munari (1997, p.70).

Na comunicação visual, a sinalizacao é um tipo de suporte visual mais comum para direcionar mensagens informativas muito encontrada no ambiente urbano. O objetivo da sinalização é fazer com que os usuários sejam direcionados e auxiliados na orientação até seus destinos pretendidos. Joan Costa reforça essa ideia dizendo: A sinalética contribui de uma forma eficaz na orientação de pessoas e bens num determinado território. É uma disciplina da ciência da comunicação visual que estuda as relações funcionais entre os signos de orientação e os comportamentos do indivíduo. (1989, apud NEVES, 2008) Segundo D’Agostini, no processo de design de sinalização os principais focos são: o usuário, onde é estudado as interações entre as pessoas e o ambiente, procurando abranger todos os aspectos ergonômicos e psicológicos que influenciam nas tarefas dos usuários quando utilizam o espaço; o ambiente, que foca nas condições ambientais do local a ser sinalizado, aprofundando nas questões 08

arquitetônicas e estruturais; a forma, fase em que é considerado os elementos de suporte citados por Munari, como textura, forma, estrutura, módulo, movimento e todos os aspectos do objeto em si; e a informação, que é a forma da mensagem, codificada em signos verbais, cromáticos, direcionais e pictográficos.

O design de sinalização pode ser compreendido como uma síntese de projeto que procura utilizar os conhecimentos sobre usuários, os ambientes, as formas e informações em benefício da comunicação entre o espaço construído e seu público. (D’AGOSTINI, 2017, p.29) A comunicação na emissão da mensagem se utiliza de código próprios, verbais e não verbais, e tais códigos devem ser compreendidos pelo receptor. Caso esse reconhecimento não exista, a informação não gera comunicação.

A sinalética é um sistema composto por elementos independentes que desencadeiam uma resposta, um reflexos imediato, chamados de sinais e se inter relacionam com a função de comunicar a mensagem, chamado de código. Quando o sinal é composto por uma forma física que associa a um conceito mental é então chamado de signo. De acordo com Joan Costa, os signos, linguagem da sinalética, podem ser agrupados em três conjuntos (figura 05): Signo linguístico – Corresponde às famílias tipográficas e às suas combinações semânticas em forma de enunciados. Empregando o código semiótico, é toda a palavra ou conjunto de palavras que transmitem uma informação precisa através da leitura. As palavras possuem uma maior capacidade semântica dado que, por meio delas, é possível referir-se a todas as coisas, designando-as.

O signo icónico abarca os grafismos pictográficos, ideográficos e emblemáticos. Tem a aptidão de representar as coisas que vemos na realidade. No grafismo “sinalético” concretamente, a máxima iconicidade corresponderia aos pictogramas figurativos, ou seja, os que representam objectos e pessoas. A iconicidade mínima corresponderia aos ideogramas e emblemas figurativos; O signo cromático evidentemente não tem capacidade de representar coisas nem objectos, mas antes, de evocar e provocar sensações. Em sinalética, a cor utiliza-se exactamente como “sinal”, ou seja, no estado puro, e o seu exemplo mais evidente é o semáforo, cujo código se concretiza por simples mudanças cromáticas. É a cor – e não a forma, circular no semáforo – o que significa, e esta é uma lei geral no uso sinalético das cores. (1989, apud NEVES, 2008) 09

CAPÍTULO 1 - Pictograma na comunicação

FIGURA 05: CLASSIFICAÇÃO DOS SIGNOS DE SÍMBOLOS NA SINALÉTICA

Fonte: Neves (2008).

O ambiente deve ser analisado por meio das diretrizes criadas por Kevin Lynch e gerar a informação, codificada em signos gráficos, sendo eles pictogramas desse mesmo ambiente estudado para ser aplicado em diversos tipos de estruturas de sinalização.

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11

Capítulo 2 Marcos urbanos

E

ste capítulo explora o conceito de wayfinding como parâmetro para o estudo do ambiente que será transformado em informação pictográfica. Aborda a origem do termo, seus conceitos e sua aplicabilidade no projeto desta monografia.

O termo wayfinding foi cunhado e utilizado pela primeira vez no livro A imagem da cidade, escrito pelo arquiteto Kevin Lynch. Contudo, nas duas versões em língua portuguesa, a da Ediçoes 70, de Portugal (LYNCH, 1990) e a da editora Martins Fontes (LYNCH, 1999), o termo é traduzido como “orientação”, que limita e exclui significados do termo original.

Segundo Lynch, wayfinding é o processo de percepção humana do ambiente fornecidas pela paisagem urbana e todo o processo de de locomoção de um ponto ao outro, nele inclui leituras e interpretações dos usuários, onde segundo ele “todos os sentidos estão envolvidos e a imagem é o composto resultante de todos eles.” (LYNCH, 1990, p. 12).

Estruturar e identificar o meio ambiente é uma atividade vital de todo o animal móvel. São muitas as espécies de orientação usadas: a sensação visual da cor, da forma, do movimento ou polarização da luz, assim como outros sentidos, tais como o cheiro, o ouvido, o tato, a cinestesia, a noção de gravidade, e talvez as de campos magnéticos ou elétricos. (LYNCH, 1990, P.13)

Kevin Lynch afirma que o processo de wayfinding têm relação direta com o emocional e percepção individual de cada cidadão, mas confirma haver uma unidade na imagem de membros de um mesmo grupo. Essas imagens geradas por uma comunidade, sem o significado pessoal, social e cultural do indivíduo, são chada de imagens públicas, onde apresentam “uma realidade física única, uma cultura comum e uma natureza psicológica básica” (LYNCH, 1990, p.17). Por meio delas o autor classifica em cinco os elementos no processo de wayfinding, são eles: vias, limites, bairros, cruzamentos e marcos, representados por esquemas didáticos. (figura 06).

FIGURA 06: ELEMENTOS DE WAYFINDING

Fonte: Lynch (1990, p.58)

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CAPÍTULO 2 - Marcos urbanos

A classificação por elementos urbanos se deu no processo de entrevistas em que Lynch baseou os estudos apresentados no livro a imagem da cidade. Durante esse processo as descrições feitas pelos entrevistados foram semelhantes a ponto de Lynch conseguir elencar em tipos de elementos.

O elemento vias, segundo Lynch “são os canais ao longo dos quais o observador se move, usual, ocasional ou proposital. Podem se ruas, passeios, linhas de trânsito, canais, caminhos-de-ferro.”

(LYNCH, 1990, p.58). O autor aponta que esse elemento é o mais marcante em uma cidade para a maior parte dos entrevistados, e é por meio dele que os usuários se relacionam com os outros elementos da paisagem.

A definição do elemento limites para Lynch é a seguinte: Os limites são os elementos lineares não usados nem considerados pelos habitantes como vias. São as fronteiras entre as duas partes, interrupções lineares na continuidade, costas marítimas ou fluviais, cortes do caminho -de-ferro, paredes, locais de desenvolvimento. Funcionam, no fundo, mais como referências secundárias do que como alavancas coordenantes; tais limites podem ser barreiras mais ou menos penetráveis que mantêm uma região isolada das outras, podem ser ‘costuras’, linhas ao longo das quais regiões se relacionam e encontra. (LYNCH, 1990, p.58) Os entrevistados no trabalho de Lynch, mencionam que os limites não são tão dominantes quanto as vias, porém são fundamentais para a leitura da organização espacial por dar unidade à áreas diferentes.

O elemento bairro é definido por Lynch como: Regiões urbanas de tamanho médio ou grande, concebidos como tendo uma extensão bidimensional, regiões essas em que o observador penetra mentalmente e reconhece como tendo algo em comum e de identificável.

São sempre passíveis de identificação do lado interior e, também, do exterior, no caso de se poderem notar, com diferenças de indivíduo para indivíduo. (LYNCH, 1990, p.58)

Nessa definição é possível verificar que a ideia do termo bairro não é o mesmo da ideia que temos de divisão legal do território urbano, e sim a distinção de um conjunto de características similares de uma determinada região da cidade que se difere de outra região.

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Já o elemento cruzamento ou então nó, é um lugar determinado, ou lugar de parada que determina uma decisão do indivíduo para continuar o deslocamento, é o momento de passagem de uma estrutura para outra. Lynch descreve:

Podem ser essencialmente junções, locais de interrupção num transporte, um entrecruzar ou convergir de vias, momentos de mudança de uma estrutura para outra. Os cruzamentos podem, também, ser simples concentrações que se revestem de importância por serem a condensação de alguns hábitos ou pelo seu caráter físico, tais como a esquina de uma rua ou um largo rodeado de outros elementos. Alguns destes nós de concentração são o foco ou o ‘resumo’ de um bairro. [...] Podem, por isso também, chamar-se ‘centros’. (LYNCH, 1990, p.58)

Finalmente os pontos marcantes, é para a maior parte dos entrevistados, o indicador de identidade e originalidade, gerando um aspecto memorável ou único do contexto, e parece tornar-se um elemento de navegação mais confiável à medida do grau de conhecimento do ambiente. Segundo Lynch: Pontos marcantes: estes são outro tipo de referência, mas neste caso, o observador não está dentro deles, pois são externos. São normalmente representados por um objeto físico, definido de um modo simples: edifício, sinal, loja ou montanha. o seu uso implica a distinção e evidência, em relação a uma quantidade enorme de outros elementos. (LYNCH, 1990, p.59) Nenhum dos elementos citados existem de forma isolada, isso significa que eles não são excludentes e que a imagem é constituída no todo. Onde Kevin Lynch afirma que “os bairros contém cruzamentos na sua estrutura, são demarcados por limites, cruzados por vias e salpicados por elementos marcantes.” (LYNCH, 1990, p.60). Além de serem considerados um todo, as classificações de determinado elemento pode ser alterada pela perspectiva individual do observador.

A contextualização de wayfinding e seus elementos ajuda na identificação do segundo grande foco do design de sinalização que é o ambiente. Perceber o grau de interação da população com os elementos da cidade faz perceber o quão necessário é a personalização dos elementos de sinalização.

Nesse sentido D’Agostini afirma que: Trata-se de uma visão diferenciada que busca trabalhar como olhar dos proprios usuarios desses espaços. A diferença está em conhecer as particulari15

CAPÍTULO 2 - Marcos urbanos

dades dos ambiente, perceber problemas de comunicação d adaptar informações úteis aos diferentes usuários desses locais. (D’AGOSTINI, 2017, p.33) Por fim, é entendível que todos os elementos marcantes, caracterizados por Kevin Lynch, são marcos referenciais da paisagem urbana. Para o objetivo final do trabalho, será utilizado somente os elementos físicos, definidos como pontos marcantes, para pesquisa de conhecimento e reconhecimento destes marcos no distrito de Santo Amaro e assim serem possíveis de tradução pictográfica.

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Capítulo 3 O que é pictograma

E

ste capítulo traz um panorama geral sobre o que é pictograma e seu desenvolvimento na história.

Os pictogramas são signos visuais que compõem um sistema de linguagem, comunicação e sinalização. São representações gráficas sintetixadas de objetos, ações, narrativas ou mesmo conceitos abstratos, onde omite qualquer detalhe que não seja essencial ao entendimento de seu significado . Devem por si só representar o objeto ou conceito sem o auxílio e complemento de informações textuais.

O objetivo dessa linguagem é proporcionar uma comunicação simples, direta e eficiente, aspirando ser compreendidos de maneira universal, ultrapassando os limites linguísticos, como afirma Sandra Souza.

Os pictogramas são signos de comunicação visual, gráficos e sem valor fonético, de natureza icônica figurativa e de função sinalética. São autoexplicativos e apresentam como principais características: concisão gráfica, densidade semântica e uma funcionalidade comunicativa que ultrapassa barreiras linguísticas (SOUZA, 1992, p. 141).

Praticamente qualquer objeto ou situação pode ser transcrita em forma de pictogramas e suas aplicações são quase infinitas, mas seu uso geralmente está associado à sinalização pública, instruções e orientações, encontrados no contextos cotidianos como placas em shoppings, aeroportos, guias, manuais, mapas, infográficos, entre outros.

Historicamente, o uso dos pictogramas surgiu com o intuito de ferramenta de comunicação e formação das primeiras sociedades. Frutiger afirma:

Os meios expressivos para a compreensão mútua entre os membros de um grupo ou sociedade sempre foram uma das condições mais importantes para a sobrevivência. essa necessidade de comunicação e seu constante aperfeiçoamento e progresso devem ser um dos principais fatores para o crescimento da civilização humana. (FRUTIGER, 1999, p.189)

A comunicação entre membros de uma sociedade se deu em primeiro lugar por meio de sons e expressões corporais como mímicas e sinais. A linguagem em desenhos veio somente depois, registradas nas paredes de algumas cavernas, em regiões hoje pertencentes à França e à Espanha, feitos há trintas mil anos atrás, como coloca Souza, 1992.

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CAPÍTULO 3 - O que é pictograma

Frutiger afirma que a repetição e a associação dessa linguagem complementar em forma de desenhos, fez com que as figuras se transformassem numa escrita, que preservava o pensamento e a fala, permitindo a leitura em qualquer época.

Esse contexto dos primórdios da comunicação, faz com que seja seguramente dizer que os pictogramas foram a origem de todas as escritas resultantes de um desenvolvimento natural e segundo Frutiger, existem dois tipos de escritas: as escritas que permanecem figurativas e as escritas alfabéticas. a.

As escritas que permanecem figurativas Essa categoria abrange as escritas que não sofreram alterações importantes, mesmo ao longo de muitos séculos, pois seus sinais, embora estilizados, mantiveram-se no estágio pictórico. A prova viva disso é a escrita chinesa.

(FRUTIGER, 1999, p.88) FIGURA 07: DESENVOLVIMENTO DA ESCRITA CHINESA

Fonte: Frutiger (1999, p.88)

b.

As escritas “alfabéticas” Por elas entende-se todas as escritas, cujo pictogramas originais sofreram transformações em que o traçado foi reduzido à simplificação extrema. Esse fato torna-se mais evidente no alfabeto latino. (FRUTIGER, 1999, p.88) FIGURA 08: DESENVOLVIMENTO DA ESCRITA LATINA

Fonte: Frutiger (1999, p.88)

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Com o evoluir da sociedade como um todo, a leitura e a escrita se tornaram inacessíveis para grande parte da população. Além da tradição oral, as imagens, símbolos, sinais e sinalizações era o recurso acessível de transmissão de informação para a população “analfabeta”. Os pictogramas passados e os atuais surgiram para cumprir funções de orientação e de interações sociais, como classifica Souza, e esses objetivos mudaram de foco com o passar do tempo mas continuam empregando a mesma finalidade.

Os pictogramas podem ser situados como herança visual de sistemas de signos que surgiram no passado pasra cumpriri variadas finalidades expressivas e sociais, tais como: - contribuir para a vida espiritual e comunitária (pinturas rupestres da pré-história,; signos da alquimia; símbolos religiosos); - garantir idoneidade, procedência e reputação social (selos e carimbos de origem, de qualidade; assinaturas e brasões familiares; assinaturas profissionais e comerciais; bandeiras e flâmulas de associações…); - transmitir pensamentos, conhecimentos e emoções (as escritas pictográficas e ideográficas; os sistemas numéricos, os registros de mapas; os símbolos gráficos para as ciências…) (SOUZA, 1992, p. 149).

Já os signos de sinalização, os mais comuns nos ambientes cotidianos, com o intuito de informar, orientar, identificar, instruir, advertir cuidados, prevenir acidentes, controlar medidas de segurança, proibir ações e normalizar comportamentos, surgiram no início do século XX, com a revolução industrial.

Nesse período de desenvolvimento tecnológico, de transporte e comunicações, as relações internacionais passaram a ser cada vez mais intensas, os signos gráficos foram inseridos pela capacidade de entendimento rápido e eficaz entre as partes envolvidas, muitas das vezes mais eficaz do que a linguagem escrita.

Frutiger aponta suas razões para o crescimento das aplicações de pictogramas na sinalização direcional:

A primeira depende das próprias características do suporte da mensagem (seja redonda, triangular ou poligonal), que constitui um portador de informação pontual, conciso e rapidamente identificável. Diferentemente da comunicação escritas, que tem de seguir o desenvolvimento linear da composição da frase e para isso requer suportes mais ou menos extensos em altura e largura, o que impede toda unificação de um sistema de sinalização.

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CAPÍTULO 3 - O que é pictograma

A segunda razão do uso crescente de pictogramas é determinada pelo próprio problema da linguagem. As estradas, redes ferroviárias, linhas marítimas e aéreas se prolongam muito além das fronteiras nacionais, linguísticas e étnicas. Uma descrição alfabética poliglota requerida suportes ou tábuas muito superdimensionadas, e o conteúdo informativo perderia a clareza (FRUTIGER, 1981, p. 272)

As primeiras aplicações de pictogramas em sistemas de sinalização foram as sinalizações rodoviárias. Segundo Sandra Souza, as aplicações teve início com o Touring Club italiano que decidiu colocar 40 cartazes de ferro fundido indicando locais e situações de perigo para motoristas nos arredores de Sinigallia. Em 1909, teve em Paris, o 1° Congresso Internacional com a finalidade de unificar as soluções para os problemas ligados ao automobilismo, gerando a adoção comum de quatro sinais baseados em pictogramas (figura 09). Neste congresso estavam representados os governos da GrãBretanha, Alemanha, Bélgica, Bulgária, Espanha, França, Itália, Mônaco, Montenegro e Sérvia.

FIGURA 09: SINAIS 1° CONGRESSO INTERNACIONAL

Fonte: Souza (1992, p.151)

Em 1926, foi realizada outra Conferência Internacional sobre circulação viária, com representantes de 53 países, que reavaliou os quatro sinais originais, colocando-os em um fundo triangular e também propondo a adoção de sinais de obrigação e proibição.

Mas foi só em 1931, em outra conferência da Sociedade da Nações, em Genebra, com a participação de 25 Estados, que o problema da unificação dos sinais de circulação obteve mais soluções definitivas, afirma Souza (1992). Nessa reunião foi definido a forma triangular para sinais de perigo, a forma circular para sinais de obrigação e proibição, e surgiu a adoção de placas retangulares para indicar localidades (figura 10).

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FIGURA 10:FORMAS E SIGNIFICADOS, CONFERÊNCIA DE GENEBRA

Fonte: Souza (1992, p.151)

Atualmente existem três principais sistemas de sinalização rodoviária mundial, o sistema europeu, baseado principalmente em pictogramas; o sistema pan americano, baseado fundamentalmente em escritas pretas sobre fundo amarelo de forma losangular; e o sistema africano, baseado no sistema britânico. Houveram tentativas de padronização mundial, tendo algumas combinações de linguagens entre o sistema americano e o europeu, mas esses sistemas permaneceram com características únicas.

Outro avanço nas experiências de projetos pictográficos foi desenvolvido pelo sociólogo e educador austríaco Otto Neurath, chamado de “o pai da pictografia moderna”, no começo do século XX. Souza expõe:

Ele (Otto Neurath) estava convencido de poder criar um método educacional baseado fundamentalmente na linguagem visual das imagens e que fosse capaz de superar as barreiras linguísticas entre as diversas culturas. Seu lema era ‘palavras dividem, imagens unem’. Com esta convicção ele desenvolveu , entre os anos 20 e 30, o ISOTYPE - International System Of TYpography Picture Education. Em sua opinião, um pictograma deveria ser inteiramente compreensível em três olhadas ou momentos de percepção: no primeiro momento deveriam ser percebidas as propriedades mais importantes de um objeto; num segundo momento, as menos importantes e no terceiro olhar, os detalhes adicionais. Para tanto, o projeto de um pictograma deveria eliminar, em sua concepção e formalização gráfica, todos os detalhes e variações supérfluas.” (SOUZA, 1992, p. 149).

Os campos de aplicação de pictografia sugerido por Otto eram: cartografia; arquitetura; biologia e higiene; psicologia; sociologia economia política (figura 11); fisica, quimica, matematica e logica; museística e organização de exposições; livros infantis.

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CAPÍTULO 3 - O que é pictograma

FIGURA 11: GRÁFICO ESTATÍSTICO DE NASCIMENTOS E MORTES NA CIDADE DE VIENA ENTRE 1912-1927

Fonte: Souza (1992, p.155)

Nos Estados Unidos, Rudolf Modley, continuou os esforços de Otto Neurath, defendendo a aplicação de pictogramas em estatísticas. Em 1934 fundou a Pictograph Corporation e a Pictorial Statistics Inc., chegando a elaborar mil pictogramas para estatística comercial (figura 12). Em 1964, junto com a antropóloga Margaret Mead, fundou a Glyphs Inc., que tinha como objetivo a criação de uma comunicação mundial não linguística construídas através de grifos.

Um glifo puro, genuíno, é um signo visual sem qualquer associação à forma vocal, desde que formas faladas da noção comunicada pelo grifo existem independentemente em diferentes línguas: a forma visual não tem codificação fonológica ou referência a qualquer sistema fonológico. tanto quanto possível, a própria forma visual deverá ser internacional, não dependendo de nenhuma associação cultural local. (MEAD, 1969 apud SOUZA, 1992, p. 157) 24

FIGURA 12: PICTOGRAMAS DE CRIMES DA PICTOGRAPH CORPORATION

Fonte: Souza (1992, p.156)

Mas foi somente em 1964, nos Jogos Olímpicos de Tóquio, que ocorreu a propagação e internacionalização do uso de pictogramas em domínios públicos. Yoshiro Yamashita foi o responsável pela criação dos pictogramas referentes às modalidades esportivas (figura 13) e uma equipe com 30 designers, elaborou os signos referentes aos serviços e as facilidades oferecidas no evento. Ao todo foram criados 60 pictogramas.

Yoshiro Yamashita, falando do policiamento que se impõe para desenhar os referidos pictogramas, resumiu seus cuidados na seguinte expressão: “eliminar todas as coisas desnecessárias”. Para tanto, ele teve que observar três ponto: 1) não usar formas de interesse individual; 2) expressar a característica decisiva de cada modalidade esportiva sem o uso de módulos construtivos; 3) tornar os símbolos simples e claros, dispensando o uso de formas suplementares. (SOUZA, 1992, p.160)

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CAPÍTULO 3 - O que é pictograma

FIGURA 13: PICTOGRAMAS JOGOS OLÍMPICOS DE TÓQUIO 1964

Fonte: Souza (1992, p.159)

Esse mesmo processo de desenvolvimento foi realizada em todas os Jogos Olímpicos sucessores, levando em conta, características únicas de linguagem que remetesse à cultura das cidades dos eventos (figura 14).

As pessoas se defrontam diariamente com pictogramas presentes nas ruas, objetos de uso doméstico e profissional, nas mídias escritas e digitais, e principalmente em aplicativos para celular. Uma das mais recentes aplicações de pictogramas são o emoticon (junção das palavras em inglês emotion e icon) e o emoji, são signos visuais muito utilizado na comunicação de textos em meio eletrônico. Segundo Gláucio Morro, a origem do emoticon foi:

Primeiramente usado em 1982, o emoticon foi uma ideia proposta pelo professor Scott Fahlman, da Universidade Carnegie Mellon (Pittsburgh, EUA), para diferenciar o uso de e-mails sérios para os que continham alguma piada. O e-mail continha o seguinte conteúdo: “Proponho a seguinte sequência de caracteres para os marcadores de piada: :-) Leia-o de lado.” (MORRO, 2016, p.8) 26

FIGURA 14: PICTOGRAMAS DAS OLIMPÍADAS DE TÓQUIO 1964 ATÉ RIO 2016

Fonte: Morro (2016, p.8) modificado pela autora

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CAPÍTULO 3 - O que é pictograma

O e-mail acabou se espalhando para outras universidades e laboratórios e em poucos meses tornou-se um item bastante conhecido no meio acadêmico. Com o crescimento da internet, o emoticon foi adotado em e-mails, salas de bate-papo, aplicativos e redes sociais. Inicialmente os emoticons possuíam apenas a representação do próprio texto mas, com o tempo, os caracteres foram incorporando imagens gráficas em sua representação e se diversificando de várias maneiras. Essas figuras são chamadas de emojis. O significado em português de emoji, não por coincidência, é pictograma. Os emojis usam as formas dos emoticons, porém suas versões são em imagens gráficas.

FIGURA 15: EMOTICON E EMOJI

Fonte: Morro (2016, p.8) modificado pela autora

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Capítulo 4 Pictograma e os marcos da cidade

A

perda de pontos referenciais como ruas, paisagens, marcos, descritos por Lynch, gera uma desorientação na população em geral podendo causar desconforto e comprometer a qualidade do deslocamento. Tal incômodo pode ser suavizado com um sistema de sinalização adequado e personalizado para aquele lugar, bairro ou cidade.

Este capítulo analisa dois exemplos referenciais de representação por pictogramas de marcos urbanos. O projeto de sinalização turística desenvolvida pela EMBRATUR - Instituto Brasileiro de Turismo e em seguida é exposto uma reflexão sobre o projeto “Porto.” desenvolvido pelo Estúdio White.

A sinalização turística, desenvolvida em 2001, tem como objetivo comunicar por meio de um conjunto de placas de sinalização, sobre a existência de atrativos turísticos e marcos referenciais e os melhores percursos de acesso, através de mensagens escritas, em forma de pictogramas ou marcadores referenciais como setas, com o intuito de garantir a eficiência e segurança do sistema de veículos.

A aplicação desse tipo de sinalização faz com que haja uma maior identificação e curiosidade da população local e de turistas nos elementos que caracterizam a cultura de determinado lugar. Esse valorização por meio da sinalização é descrita no Guia brasileiro de sinalização turística:

Proporcionar informação por meio da sinalização contribui de forma fundamental para a difusão do conhecimento dos atrativos e para o desenvolvimento da atividade turística, potencializando a geração de empregos e divisas, além de permitir a democratização do acesso ao bem cultural e sua consequente valorização pela comunidade à qual pertence. (EMBRATUR, 2001, p.22)

As placas de sinalização turistas segue o mesmo padrão para todo território brasileiro, com o intuito de garantir uma identificação imediata e o entendimento correto da mensagem. Elas têm o suporte na cor marrom, e são compostas por três elementos (figura 16) que são a mensagem, que é o texto escrito na cor branca; o pictograma, que é a representação do ponto turístico, com o fundo branco e o ícone em preto; e a seta, que é o responsável pelo direcionamento, também na cor branca.

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CAPÍTULO 4 - Pictograma e os marcos da cidade

FIGURA 16: PLACA DE SINALIZAÇÃO TURÍSTICA

Fonte: EMBRATUR (2001, p.66)

Existem três tipos de de demandas de orientação e consequentemente três tipos de placa (figura 17), segundo o guia brasileiro, elas são: - - -

Placa de Identificação de Atrativo Turístico Placa Indicativa de Direção Placa Indicativa de Distância

Essas diferentes placas possuem as mesmas características de padrão, o que muda é o tipo de mensagem transmitida.

FIGURA 17: TIPOS DE PLACAS

Fonte: EMBRATUR (2001, p.61)

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Uma das características da padronização na sinalização de patrimônio no Brasil, é a falta de personalização dos pictogramas, diminuindo a comunicação universal. Assim obriga o usuário a ler a mensagem escrita para entender o marco. Os pictogramas utilizados nas placas são genéricos (figura 18).

FIGURA 18: PICTOGRAMAS ATRATIVOS HISTÓRICOS E CULTURAIS

Fonte: EMBRATUR (2001, p.50)

Um exemplos de personalização urbana é o projeto de identidade visual da cidade do Porto em Portugal.

A Câmara Municipal do Porto solicitou a criação de uma marca para o município no ano de 2014, para três escritórios de design regionais que imprimisse as características da cidade. O estúdio White foi o escolhido entre outros dois estúdios.

O desafio apresentado foi muito claro. A cidade precisava de um sistema visual, uma identidade visual que pudesse organizar e simplificar a comunicação com os cidadãos, e que pudesse, ao mesmo tempo, definir uma hierarquia clara, juntando a câmara e a cidade. Tínhamos de representar o Porto, uma cidade global, uma cidade para todos. (AIRES, 2014)

O diferencial do projeto vencedor (figura 19) foi justamente a interação da população e das características únicas que torna a cidade do Porto em um lugar para todos e ao mesmo tempo um lugar que se sustenta com a sua própria história, sem outros elementos. Eduardo Aires, o designer principal, afirma: Uma das primeiras tarefas que que nos propusemos realizar foi perceber como é que os outros veem a cidade e o que ressalta dessa observação. [...]

O rosto novo para a cidade que se exprime na palavra Porto apela, simul33

CAPÍTULO 4 - Pictograma e os marcos da cidade

taneamente, a algo que já existe há muito tempo, ancestral. Nesta palavra está um Porto novo, muito antigo. Por detrás de uma grande marca há uma grande cidade. [...] Manifestar a essência do Porto através de uma palavra, recriá-lo nesse elemento visual límpido como é o elemento tipográfico, é procurar-lhe a intemporalidade. [...] Nada é melhor que o Porto do que o próprio Porto. O Porto deixa de ser abstracto ao ser “Porto, ponto”. (AIRES, 2017, p.5) FIGURA 19: PORTO PONTO

Fonte: Aires (2017, p.148)

Esse trabalho de observação e identificação junto à população levou ao desenvolvimento de diferentes pictogramas que representassem o que é o Porto, como é colocado por Eduardo Aires: Entre o monumental e o pitoresco, entre o contemporâneo e o histórico, entre o patrimonial e o familiar, estabeleceu-se ao longo do tempo essa cadeia de ícones. Testemunha-se um consenso colectivo, um sentimento partilhado em redor destes elementos urbanos, uma consciência não questionada, ainda que se possa desconhecer a sua origem e as suas razões. [...] (os pictogramas) Constroem-se mediante observação atenta, reprodução 34

cuidada, simplificação, redução aos elementos estruturais, às linhas de força, recriação gráfica. (AIRES, 2017, p.5) A grande inspiração para o projeto foi um dos elementos marcantes das edificações e da cultura portuguesa, os azulejos portugueses (figura 20). Dessa inspiração foi definida a cor azul e também o grid quadriculado por trás do desenvolvimento dos pictogramas e da composição deles. Essa composição também remete ao encaixe perfeito e continuidade dos azulejos (figura 21), como explica Aires: Inspirados nas estórias (sic) dos azulejos, desenvolvemos mais de setenta ícones geométricos que representam a cidade e a sua vivência. Os ícones foram desenhados com base numa grelha que permite criar ligações entre eles, criando uma rede contínua, que evoca um painel de azulejos. Estes ícones formam um código visual que representa a cidade. Um código que pode viver isoladamente, com cada ícone individual, ou como uma rede de símbolos que mostram a interminável complexidade da nossa cidade.

Os ícones podem ainda ser um pouco mais ilustrativos, contendo estórias, mostrando a paisagem ou traduzindo as nossas paixões. (AIRES, 2014) FIGURA 20: AZULEJO E O PORTO

Fonte: site White Studio

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CAPÍTULO 4 - Pictograma e os marcos da cidade

FIGURA 21: PICTOGRAMAS PORTO

Fonte: Behance (2014)

O aspecto relevante desse projeto é a leitura e interpretação dos elementos tanto físicos como culturais da cidade e a representação dos mesmo em forma de pictograma.

Os marcos referenciais escolhidos no projeto do Porto foram traduzidos em pictogramas personalizados, sem a utilização de pictogramas genéricos como observado na sinalização turística no Brasil.

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Capítulo 5 Espacialização de Santo Amaro

E

sta pesquisa apresenta diretrizes para a aplicação dos conceitos de wayfinding à comunicação focando principalmente na criação da informação através dos signos pictográficos por meio da identificação dos marcos da paisagem urbana.

FIGURA 22: ESPACIALIZAÇÃO SANTO AMARO

Fonte: autora (2019)

Como estudo de caso foi escolhido o distrito de Santo Amaro, na região sul de São Paulo (figura 22), onde serão apontados os principais marcos arquitetônicos da região e elencados por prioridade através de uma pesquisa de senso coletivo.

Esse capítulo é dividido em duas partes, onde a primeira será apresentado um breve histórico da região analisada, uma contextualização espacial dos marcos referenciais e o processo de elencamento dos marcos. Em seguida serão expostas as diretrizes de criação de linguagem pictográfica tendo como exemplo os marcos escolhidos da região de Santo Amaro.

A origem da região de Santo Amaro se deu à partir da aquisição dos jesuítas de duas léguas de terra à margem esquerda do Rio Jurubatuba, em 1560.n José de Anchieta ali identificou uma aldeia indígena significativamente catequizada à margem do rio. Com o desenvolvimento da catequese foi erguida uma capela (figura 23) dando origem ao nome do município pela doação de um santo, como explica Maria Berardi.

O casal João Paes e Suzana Rodrigues doou uma pequena imagem de madeira, que representava Santo Amaro (discípulo de São Bento e padroeiro dos agricultores). para ser ali venerado. O nome logo se estendeu a toda região, que ficou conhecida como Santo Amaro. Esta imagem está até hoje na Igreja Matriz do bairro. (BERARDI, 1981, p.27) 39

CAPÍTULO 5 - Espacialização de Santo Amaro

A região já teve diferentes nomes, como Virapuera, Jeribatiba, Ibirapuera, Santo Amaro de Virapuera e finalmente Santo Amaro.

FIGURA 23: ANTIGA IGREJA DE SANTO AMARO

Fonte: Pintura a óleo de Júlio Guerra retirada de Berardi (1981, p.25)

Na década de 1670, por não haver atividade fixa para toda população paulista, surgiram os bandeirantes, que partiam em direção ao interior na busca de pedras preciosas e ouro. Foi em Santo Amaro que nasceu um dos bandeirantes paulistas mais conhecidos, o Manuel Borba Gato. Ele, após a morte de seu sogro Fernão Dias Paes, continuou a empreitada do mesmo na busca de esmeraldas pelo sertão. Na década de 1680, Borba Gato encontrou ouro na região do Rio Doce, que em 1700 o tornou Guarda Mór e logo depois Superintendente da Minas, no distrito do Rio da Velhas. Borba Gato morreu em 1718, mas seu legado foi e reconhecimento pelos santamarenses foi homenageado em forma de estátua em 1961.

A importância e o prestígio de São Paulo cresceram com os bandeirantes e, em 1681, se tornou sede da Capitania de São Vicente. Em 1711, Vila de São Paulo foi elevada à categoria de cidade. No século XVIII diminui a importância das vias fluviais, utilizada nos dois primeiros séculos de povoamento do planalto paulista, e dando mais abertura para as estradas de terra, afirma Berardi (1981, p. 39).

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Neste século foram regularizadas as ligações por terra entre São Paulo e os povoados circunjacentes, através de caminhos que partiam da cidade. Para Leste, o caminho de Tabatinguera; Guaré (Luz), para Norte; pelo Oeste chegava-se a Pinheiros e para Sul vinha-se a Santo Amaro. (BERARDI, 1981, p.40) Em Santo Amaro foi fundada a primeira colônia estrangeira do Brasil. Em 1827 o imperador Pedro I determinou aos governantes da Província de São Paulo o assentamento de colonos alemães naquela região. Com a falta de recursos disponibilizados para esses colonos, a expansão e permanência dessa nova sociedade foi se perdendo como afirma Berardi: Em 1847 ali estavam nove famílias. Foi assim rapidíssima a decadência de um empreendimento que custou muito dinheiro e sacrifício. A inexistência de uma política colonizadora bem orientada fez com que o lugar que deveria transformar-se em cidade, definhava em tapera, com três ou quatro ranchos pobres ao redor de um cemitério. (BERARDI, 1981, p.56) Mas houve uma boa colaboração por parte dos alemães no desenvolvimento da região de Santo Amaro, que ficou conhecida por ser o único município a produzir batatas e também por ser o celeiro da capital por suprir as necessidades primárias da capital.

No ano de 1832, Santo Amaro foi elevada de freguesia para município.

Na segunda metade do século XIX Santo Amaro ficou conhecido como o município que supria as necessidades da capital, como alimentos e madeira. Com esse grande crescimento e rota de mercadoria foi exatura a ideia de construir uma linha ferroviária de 200 quilômetros de extensão que ligava Vila Mariana com Santo Amaro. Em 1886 foi inaugurada a estrada Carris de Ferro ligando o mercado central ao sul da província de São Paulo. Segundo Berardi, o trajeto do trem saindo da Rua São Joaquim seria: A linha seguia pelas atuais Rua Vergueiro, Rua Domingos de Morais, Avenida Jabaquara, até o local onde está a Igreja São Judas Tadeu. Ali ficava a estação “do encontro”, onde os trenzinhos faziam um reabastecimento de combustível e água. Seguia depois por vastos campos, onde hoje estão os bairros do Aeroporto e Campo Belo, e alcançavam o Brooklin Paulista. Ali havia curvas extremamente fechadas e o local era chamado “Volta Redonda”. Seguia depois pela atual Chacara Flora, e entrava em Santo Amaro por uma curva que passava pelas atuais ruas São José e Nove de Julho. O ponto final era 41

CAPÍTULO 5 - Espacialização de Santo Amaro

na Praça Santa Cruz, onde está a Escola Linneu Prestes. O percurso todo era feito em uma hora e meia, mais ou menos. [...] Uma passagem de primeira classe custava então setecentos réis,e a de segunda classe, quinhentos. Depois de substituídos os trens pelos bondes, a Cia. Light conservou os mesmos os preços até o ano de 1947. (BERARDI, 1981, p.83) Em 1913 a Companhia Light substituiu a linha a vapor pelo bonde, que não seguia o mesmo traçado da antiga estrada de ferro. O novo traçado saia do Largo da Sé, seguindo pelas ruas da Liberdade, Vergueiro e Domingos de Morais, até atingir o ponto onde hoje está localizado o Instituto Biológico, e descia pela Avenida Rodrigues Alves, para finalmente atingir Santo Amaro através de uma reta de oito quilômetros, afirma Berardi (1981, p. 94).

Entorno do principal elemento de comunicação entre Santo Amaro e a capital foram sendo loteados urbanizados grandes áreas de chácara, tornando-se os atuais bairros Vila Clementino, Campo Belo, Moema, Brooklin Paulista, Guaianases.

Hoje, esses trilhos foram substituídos pela linha lilás e azul do metrô, que fazem praticamente esse mesmo percurso.

O século XX em Santo Amaro foi marcado por grande mudanças e grandes obras de infraestrutura.

Em 1899 foi inaugurada a Santa Casa, no ano de 1907 foi construída as barreiras para a represa de Guarapiranga como o intuito de instalar uma usina hidrelétrica, em 1913 chegaram os bondes da Cia. Light, no ano de 1924 foi represado os rio Jurubatuba e Bororé gerando a represa Billings para superar uma das maiores secas de São Paulo, em 1929 foi inaugurada a Avenida Washington Luís para criar acesso de São Paulo com as represas, e nas margens dessa grande avenida foi inaugurado em 1936 o Aeroporto de Congonhas.

Em 1935, Santo Amaro foi anexado a cidade de São Paulo gerando muita discordância a ponto de fundarem o Centro Autonomista de Santo Amaro. Houve três tentativas pela volta da autonomia do município, mas as três foram fracassadas.

Atualmente o distrito de Santo Amaro tem 15,60 quilômetros quadrados e mais de 71.560 moradores e ainda um número maior de pessoas que passam pela região diariamente, segundo a prefeitura de São Paulo. Isso se dá pelo fato de Santo Amaro ter se tornado um grande polo comercial e de cultura.

Segundo a Veja São Paulo (2016), o comércio local é quase uma réplica da região central de São Paulo. O Largo Treze reúne barraquinhas e muitas lojas de roupas, calçados e cosméticos, por exemplo; é hoje o segundo maior polo industrial de São Paulo e conta com serviços como um dos maiores Poupatempos da metrópole e também um Centro de Solidariedade ao Trabalhador.

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A região também abriga grandes casas de entretenimento, como o Teatro Alfa, com boas peças em cartaz e forte programação infantil e de dança, e o antigo Credicard Hall, o agora Citibank Hall, na Marginal Pinheiros, se tornou uma das principais e maiores casas de show da capital.

O distrito de Santo Amaro é hoje conhecida em diversos níveis por grande parte da população da cidade de São Paulo. Sendo assim, o método encontrado para a identificação dos principais marcos urbanos dessa região foi fazer uma pesquisa com um certo grupo de pessoas que tenham ou não qualquer grau de conhecimento sobre a região.

O questionário desenvolvido foi baseado no formulário apresentado por Kevin Lynch, no anexo do livro a imagem da cidade e adaptado para o objetivo final da monografia que é o desenvolvimento de pictogramas dos marcos urbanos. A entrevista foi composta pelas seguintes perguntas: 1.

Você conhece o distrito de Santo Amaro? Qual a sua relação com essa região? O que você lembra imediatamente quando ouve o nome Santo Amaro?

2.

Gostaria que me dissesse quais elementos de Santo Amaro você considera mais distintivos e fáceis de reter na memória. Você pode descrever esses locais?

3.

Tem algum sentimento emotivo com __ ?

4.

“Que importância tem a orientação e o reconhecimento dos elementos da cidade para as pessoas?”

5.

“Sente alguma satisfação em saber onde está e para onde vai?“

6.

“Acha São Paulo uma cidade onde a orientação e a identificação de partes são fáceis?”

Na pesquisa, a estátua Borba Gato, a Catedral de Santo Amaro e a estação Santo Amaro apareceram em todas as respostas dos entrevistados. Outros pontos marcantes foram descritos conforme a interação daquela pessoa com o bairro, então apareceram os shoppings, teatros e escolas. Certos marcos só foram reconhecidos e citados por moradores da região.

A análise das respostas resultou no mapa de marcos da região, onde foram elencados 21 marcos urbanos (figura 24).

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FIGURA 24: MAPA MARCO DE SANTO AMARO

Fonte: autora (2019)

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CAPÍTULO 5 - Espacialização de Santo Amaro

Os marcos mais citados e reconhecidos na pesquisa, foram: Estátua do Borba Gato, Estação Santo Amaro, Catedral de Santo Amaro, Shopping Boa Vista e Teatro Paulo Eiró (figura 25), serão estudos para aplicação de metodologia de criação de pictograma apresentado no próximo capítulo.

FIGURA 25 : FICHA TÉCNICA MARCOS DE SANTO AMARO

Estátua do Borba Gato Autor: Júlio Guerra Data: 27 de janeiro de 1957 Técnica: Argamassa, pedras, mármore Localização: Av. Santo Amaro, 5762 Estação Santo Amaro Autor: João Walter Toscano Data: 26 de janeiro de 1986 Técnica: Aço Localização: Av. Guido Caloi, 2221 Catedral de Santo Amaro Autor: Sem informação Data: 01 de novembro de 1924 Técnica: Alvenaria Localização: Largo 13 de Maio, s/n Shopping Boa Vista Autor: Hannah Engenharia e Construção Data: 27 de abril de 2004 Técnica: Concreto armado Localização: Rua Borba Gato, nº 59 Teatro Paulo Eiró Autor: Roberto Tibau Data: 23 de março de 1957 Técnica: Concreto armado Localização: Av. Adolfo Pinheiro, nº 765 Fonte: autora (2019)

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Capítulo 6 Pictograma: Metodologia de construção

E

ste capítulo propõe procedimentos para criação de uma linguagem coesa para um conjunto de pictogramas. Para isso, todo processo de desenvolvimento de pictograma requer um método que oriente a criatividade do projetista na descoberta e criação de soluções adequadas.

Todo problema de design surge de uma necessidade não satisfeita ou não completamente satisfeita pelas opções existentes e que é apresentada ao profissional da área em forma de uma situação problemática. {...} Em todo problema existe um ponto de partida e um alvo. O ponto de partida representa os fatos conhecidos da situação problemática e o alvo, a descoberta ou invenção da solução objetivada. (SOUZA, 1992, p. 207)

O método de trabalho aqui apresentado segue os conceitos retirados da dissertação de doutorado de Sandra Souza, apresentada da Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo em 1992. A autora apresenta uma metodologia específica para a criação de pictogramas dividida em dez fases.

Durante a apresentação do método, será cada fase exemplificado e aplicado nos marcos urbanos do distrito de Santo Amaro previamente escolhidos apresentado no capítulo anterior.

Segue a descrição resumida das fases da metodologia com exemplos e aplicações para o estudo de caso do distrito de Santo Amaro.

Fase 1: Problema. Avaliação da necessidade do uso de pictogramas.

Nessa primeira etapa é fundamental analisar se é necessário a utilização da linguagem pictográfica para a resolução do problema estudado, analisando a utilização ou a não utilização dessa linguagem.

Segundo Yukio Ota, citado por Souza (1992, p.222), o uso de pictogramas é recomendado em situações tais como: - relação de intercâmbio internacional, onde o uso dos pictogramas substitui a linguagem verbal, superando os limites regionais de comunicação; - em mapas e estatísticas, onde cada pictogramas utilizado assinala uma informação qualitativa e quantitativa definida; - na representação simplificada de conceitos específicos de certas áreas do saber ou do fazer humano; -

em sistemas gráficos de escritas universal; 49

CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

- na comunicação de conceitos simples, que podem ser usados independentemente da particularização de raça, cor, local, idade, etc.; - na orientação de comportamentos sociais, inclusive dos que dizem respeito às normas de higiene e segurança; - na demonstração simplificada de usos operacionais de máquinas, equipamentos, botões de comando, etc.

A criação de pictogramas propostos para marcos referenciais urbanos foi o caminho adotado para resolver a problemática de sinalização principalmente de patrimônio tombado, e tem como objetivo facilitar a identificação por qualquer pessoa no sistema de sinalização em diversos tipos de suporte.

Portanto, a problemática desse estudo se enquadras nas seguintes situações citadas por Yukio Ota: - relação de intercâmbio internacional, onde o uso dos pictogramas substitui a linguagem verbal, superando os limites regionais de comunicação; -

em mapas, onde cada pictogramas utilizado assinala uma informação qualitativa definida;

- na representação simplificada de conceitos específicos de certas áreas do saber ou do fazer humano; -

em sistemas gráficos de escritas universal;

Cada pictograma irá representar um marco urbano distinto mas para sinalização esses pictogramas devem seguir um sistema completo de linguagem, onde serão tratados como uma família e devem ter características semelhantes, tornando um elemento do conjunto.

Fase 2: Definição do problema.Classificação das mensagens e comunicação por áreas de informação.

Souza define essa fase como: “Após a verificação da indispensabilidade dos pictogramas, o próximo passo consiste em listar todas as necessidades de sinalização do espaço ou ambiente, hierarquizando-as por ordem de importância.” (SOUZA, 1992, p.223). A autora lista os tipos de necessidade na figura 26.

Como a proposta é a identificação de marcos, não tem outras categorias a serem divididos os pictogramas. Portanto é um grau e um tipo de classificação , que é o de identificação.

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FIGURA 26: CLASSIFICAÇÃO DE NECESSIDADES

Fonte: Souza (1992, p.225)

Fase 3: Coleta e análise de dados.

A definição dessa etapa é, segundo Souza: Esta fase prepara a busca de soluções e tem por objetivo o armazenamento e posterior o processamento da maior quantidade possível de informações, direta e indiretamente relacionadas com a questão problemática e proveniente das mais variadas fontes. (SOUZA, 1992, p.225) O importante nessa fase é a pesquisa de referências de projetos anteriores com o mesmo objetivo ou com características fundamentais para a elaboração do pictograma.

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CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

No processo de desenvolvimento dos pictogramas de marcos urbanos, essa etapa foi mostrada e explicada no capítulo quatro desta tese, onde foram identificados referências tanto de pictogramas para sinalização de patrimônio quanto de pictogramas para a identidade visual de uma cidade, todas abrangendo os marcos urbanos.

Fase 4: Criatividade. Definição do conceito principal de cada mensagem selecionada.

Esse processo considera cada mensagem a ser traduzida isoladamente. Aqui cada mensagem deve receber um conceito principal que deve ser descrito por uma palavra ou expressão verbal. A escolha do conceito deve ser a síntese da mensagem, como afirma Souza: Torna-se evidente, nesta fase do projeto, que o trabalho de criação começa pelo tratamento semântico da informação (“O que dizer sobre?”). Quanto mais sintética for a resposta, melhores serão os resultados de transcrição gráfica do conceito. (SOUZA, 1992, p.226) Nos pictogramas para identificação dos marcos, o conceito ou a palavra é justamente o nome do marco. Será adotado a escultura do Borba Gato, a referência mais presente do bairro de Santo Amaro no imaginário coletivo segundo a pesquisa de senso, como exemplo para aplicação dessa e das próximas fases da metodologia. Portanto o conceito da Estátua do Borba Gato é justamente a estátua e o personagem histórico Borba Gato, simplificada nas palavras BORBA GATO.

Fase 5: Determinação do motivo da representação.

Segundo Souza, um conceito pode ser expresso visualmente por várias figuras diferentes, pois a figurativização de um conceito pode ter mais de um ponto de partida. Um exemplo apresentado é a diferença entre dois pictogramas de olimpíadas representando o mesmo esporte (figura 27).

Os pictogramas para natação e halterofilia feitos para os Jogos Olímpicos do México, 1968, em comparação com o de Munique, 1972, evidenciam dois motivos diferentes para a expressão dos mesmos esportes: os do México representam partes do corpo onde se concentram o gesto decisivo do esporte e os de Munique focalizam a pessoa em postura inicial, em postura 52

de largada para o movimento requerido pelo esporte. Ambos os motivos comunicam a mensagem pretendida: a identificação de determinadas modalidades esportivas. (SOUZA, 1992, p.227)

FIGURA 27: DIFERENTES EXPRESSÕES MAS MESMO CONCEITO

Fonte: Souza (1992, p.225)

Existem técnicas que auxiliam os designers a definir o motivo mais adequado para a representação pictográfica de cada situação. Uma delas foi desenvolvida por Martin Krampen, durante a realização da Expo 67, em Montreal. Ela é denominada método de produção de pictogramas, que tem como metodologia a pesquisa com usuários potenciais do sistema de signos a ser criado. Mediante a análise de conteúdos, Martin Krampen verifica os elementos gráficos utilizados com maior frequência para expressão de cada elemento e assim cria o pictograma mais consensual.

Essa metodologia de Krampen foi inserida no questionário do capítulo anterior, onde foi solicitado aos entrevistados que descrevessem visualmente os marcos urbanos de Santo Amaro, com esse processo foi possível perceber quais elementos de cada marco era mais relevante quais eram menos relevantes, podendo assim sintetizar a imagem dos marcos urbanos escolhidos.

No caso da estátua do Borba Gato, as características mais apontadas foram o chapéu, o colete, a arma de cano longo e as botas, portanto esses elementos têm que obrigatoriamente constar no pictograma desse marco. Uma possível representação poderia ser só um enquadramento do rosto da estátua, mas como a bota e a arma foram elementos citados com mais frequência foi levada em consideração a representação da estátua por inteira.

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CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

Fase 6: Figurativização.

Uma vez escolhido o motivo visual para determinado conceito, já é possível começar os esboços do objeto, gesto ou ação referente ao motivo adotado. Segundo Souza, os esboços devem ser feitos de acordo com três diretrizes:

a) reduzir ao máximo o número de atributos visíveis identificadores dos objetos ou gestos escolhidos para figurar conceito; b) enfatizar esses traços pelo tratamento gráfico; c) perseguir a concisão gráfica pela redução das formas às estruturas geométricas básicas (círculo, quadrado e triângulo equilátero). (SOUZA, 1992, p.231)

O pictograma tem como objetivo traduzir um conceito em uma linguagem simples e direta, para isso quanto menos detalhes insignificantes for adotado melhor é o resultado de fácil entendimento.

O limite de simplificação que um pictograma pode adotar até a perda do significado do conceito é chamado de conceito-limite, que é uma técnica muito eficiente para projetar pictogramas eficiente.

Souza complementa dizendo:

Aplicada ao design de pictogramas, a sucessão ao limite orienta o designer quanto ao grau de simplificação de forma que ele pode adotar como limite para tradução concisa e correta do conceito original, a partir do qual ele correrá o risco de expressar algo diferente do conceito original.

Excluindo atributos e enfatizando outros em seus valores máximos, o processo de simplificação da forma dos pictograma encontra seu limite semântico em uma configuração que pode se considerada o conceito-limite do conceito original. (SOUZA, 1992, p.234)

Os primeiros esboços do marco Estátua do Borba Gato, foi levando em consideração os principais elementos citados com mais frequência no questionário, que são o chapéu, o colete a arma de cano longo e as botas. Sendo assim, foram somente desenhados e preenchidos esses objetos, e os elementos de conexão foram feitos somente por linhas interrompidas para não dar a impressão de poluição (figura 28).

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FIGURA 28: REFERÊNCIA E PRIMEIRO ESBOÇO

Fonte: autora (2019)

Fase 7: Experimentação.

Essa fase é para detalhar as opções de esboços, dando tratamento de finalização para esses pictogramas. Souza define algumas diretrizes para esse processo: Tendo definido o tipo de figura e seus atributos visuais, a tarefa do designer, nesta fase, consiste em elaborar desenhos detalhados do pictograma. Para tanto, é conveniente que ele conforme os desenhos às regras elementares do código de linguagem pictográfica, tais como: - preferência pelo tratamento de superfície; 55

CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

- uso de contornos precisos: - plano frontal de representação; - ausência de texturas ou variações tonais; - formas monocromáticas; - centralização das formas na área de desenho; - figuras sobre fundo infinito, chapado; - composição simétrica, econômica, singular, plana e previsível.

(SOUZA, 1992, p.236) No processo de desenvolvimento dos desenhos, alguns designer recomendam o uso de algum diagrama, grelha, chamado de grid para ajustamento formal em uma estrutura geométrica básica.

O uso desta grelha é útil para conferir a todos os pictogramas de um mesmo sistema uma unidade visual.

O grid adotado no desenvolvimento dos pictogramas de santo amaro é composto por linhas horizontais, verticais e linhas com ângulo de 30° e 75° (figura 29).

FIGURA 29: GRID DE ESTRUTURAÇÃO

Fonte: autora (2019)

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Fase 8: Elaboração de modelo.

Nesse momento, com os esboços de pictogramas detalhado é possível escolher entre as opções qual desenho melhor representa o conceito. Segundo Sousa (1992, p.237), a busca pela forma final de um pictograma pode envolver uma quantidade razoável de redesenhos da figura decidida na fase anterior.

Para ilustrar esse processo a autora usa como exemplo o do pictograma Saída de Emergência solicitada pelo Japão nos anos 80, que teve 3300 versões desenhadas até chegar na escolhida (figura 30).

FIGURA 30: PICTOGRAMA SAÍDA DE EMERGÊNCIA

Fonte: Souza (1992, p.238)

Fase 9: Verificação. Avaliação do modelo.

Nessa fase é quando os desenhos são avaliados se cumprem o objetivo de traduzir determinado conceito e se são legíveis em condições diversas na hora da aplicação. Souza afirma que esse avaliação é feita por meio de testes científico e os divide em dois tipos: Os que avaliam o desempenho do desenho em situações diversas de percepção (visibilidade e legibilidade a longa distância, em condições diversas de luminosidade, em ambientes enfumaçados…) e os que testam a com57

CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

preensão e o reconhecimento correto do signo junto a uma amostra de usuários potenciais. (SOUZA, 1992, p.238) Em relação ao segundo tipo de testes, a autora cita dois métodos principais. No primeiro é apresentado aos entrevistados o desenho dos pictogramas a serem avaliados e pedem que eles escrevam, abaixo de cada desenho o significado correspondente. Já o segundo é apresentado aos entrevistados os desenhos dos pictogramas juntamente com sua respectivas mensagens verbais e pede que eles avaliem a adequação de cada desenho, assinalando, para cada um deles, umas das três alternativas possíveis: a) apropriado, b) inapropriado, c) nenhum dos dois.

Nessa etapa é possível que os testes indiquem a necessidade de revisão do desenho e às vezes até mesmo do conceito. Se isto acontecer, deve-se retomar às fases anteriores do projeto e ajustar os pontos em questão.

Fase 10: Arte final e aplicação ao sistema de sinalização.

Esta é a última etapa de todo o projeto de criação de pictograma, onde o desenho deve ser apresentado em sua arte final, em branco e preto, com o intuito da reprodução técnica. Souza complementa dizendo que a produção da arte final deve levar em conta todas as possibilidades diversificadas de aplicação, em como a variedade de situações particulares em que o pictograma poderá ser utilizado dentro de um amplo sistema de sinalização.

FIGURA 31: PICTOGRAMA BORBA GATO

Fonte: autora (2019)

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Portanto, o processo de criação de pictograma pode ser compreendido esquematicamente nas seguintes fases de trabalho (figura 32): FIGURA 32: METODOLOGIA

Fonte: Souza (1992, p.240)

57 59

CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

Foi proposto o desenvolvimento dos cinco marcos urbanos do distrito de Santo Amaro previamente escolhidos pelo processo de questionário de senso, apresentado no capítulo anterior. Os outros quatro marcos passaram pela mesma metodologia mostrada no marco Borba Gato gerando cinco pictogramas finalizados (figura 33 à 37).

FIGURA 33: PICTOGRAMA FINAL DA CATEDRAL DE SANTO AMARO

Catedral deSanto Amaro Fonte: autora (2019)

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FIGURA 34: PICTOGRAMA FINAL DO BORBA GATO

Estatua do Borba Gato Fonte: autora (2019) FIGURA 35: PICTOGRAMA FINAL DO TEATRO PAULO EIRร

FIGURA 36: PICTOGRAMA FINAL DO SHOPPING BOA VISTA

Teatro Paulo Eirรณ

Shopping Boa Vista

Fonte: autora (2019)

Fonte: autora (2019)

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CAPÍTULO 6 - Pictograma: Metodologia de construção

FIGURA 37: PICTOGRAMA FINAL DA ESTAÇÃO SANTO AMARO

EstaçãoSanto Amaro Fonte: autora (2019)

É importante afirmar que só o uso da metodologia não é suficiente para criação de pictogramas funcionais e bem resolvidos. Como Souza coloca: A excelência do resultado do design desenvolvido por meio das fases da metodologia projetual depende, além da submissão a um processo criterioso de busca organizada de uma solução funcional ao problema proposto, de 62

fatores que estão além de qualquer método: o talento e a habilidade imaginativa do sujeito criador. (SOUZA, 1992, p.241) Com os pictogramas finalizados é possível aplicação em diversos tipos de suporte de sinalização com o intuito de auxiliar as pessoas na identificação desse marcos urbanos.

O principal exemplo é a placa de sinalização turística (figura 38): FIGURA 38: SINALIZAÇÃO TURÍSTICA SANTO AMARO

Fonte: autora (2019)

Outro exemplo de aplicação são os mapas de arredores instalados tanto no metrô (figura 39) quanto os presente nos pontos de ônibus (figura 40), e na propria linha onde estao marcadas as estações (figura 41).

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CAPÍTULO 6 - Metodologia de construção de pictograma

FIGURA 39: MAPA DE ARREDORES METRÔ

Fonte: autora (2019)

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FIGURA 41: MAPA DE ARREDORES ÔNIBUS

PARADA EXCLUSIVA Código

Área : 7 - Sudoeste

7206907 AV. ADOLFO PINHEIRO, N° 510 - gerado em : 12/11/2019

As informações abaixo estão sujeitas a alterações sem prévio aviso

Linha

Destino

476A/10 5111/10 5154/10 607M/10 637P/10 6414/10 6500/10 6505/10 669A/10 6913/10 6913/21 709G/10 709M/10 7245/10 7550/10 807A/10 856R/10

IPIRANGA TERM. PQ. D. PEDRO II TERM. PRINC. ISABEL TERM. ÁGUA ESPRAIADA TERM. PINHEIROS TERM. BANDEIRA TERM. BANDEIRA TERM. BANDEIRA TERM. PRINC. ISABEL TERM. BANDEIRA ITAIM BIBI ITAIM BIBI TERM. PINHEIROS HOSP. DAS CLÍNICAS METRÔ STA. CECÍLIA TERM. CAMPO LIMPO LAPA

PICO MANHÃ M- Intervalo Mínimo por Hora - das 5H ÀS 9H DIA ÚTIL M+ Intervalo Máximo por Hora - das 5H ÀS 9H

Dia de Operação

Destino

N701/11 N704/11 N731/11

TERM. PQ. D. PEDRO II TERM. CAPELINHA TERM. CAPELINHA

VOCÊ ESTÁ AQUI

T+

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15

20

Útil Sáb Dom

6

12

15

15

Útil Sáb Dom

8

20

15

20

12

20

15

20

Útil Sáb Dom

6

10

8

15

Útil Sáb Dom

8

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Útil Sáb Dom

7

8

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12

Útil Sáb Dom

5

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8

15

Útil Sáb Dom

6

12

10

20

Útil Sáb Dom

5

7

7

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Útil

10

30

10

30

Útil

15

20

15

20

8

15

10

12

Útil

10

15

15

20

Útil

10

15

20

30

Útil Sáb Dom

6

20

7

12

Útil Sáb Dom

6

10

8

10

Útil Sáb

Útil Sáb Dom

Dia de Operação

PONTO DE ÔNIBUS

Intervalo (Minutos) M+ T-

15

PICO TARDE T- Intervalo Mínimo por Hora - das 16H ÀS 20H T+ Intervalo Máximo por hora - das 16H ÀS 20H DIA ÚTIL

Linha

M-

Útil Sáb Dom

ATENDE CPTM ATENDE METRÔ

Intervalo (Minutos)

Útil Sáb Dom

15

Útil Sáb Dom

15

Útil Sáb Dom

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PONTO INICIAL/ FINAL

Fonte: autora (2019)

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CAPÍTULO 6 - Metodologia de construção de pictograma

FIGURA 41: LINHA DE METRÔ

Fonte: autora (2019)

A aplicação é ilimitada, podendo ser aplicadas em placa e mapas, como demonstrado, quanto em aplicativos de diversos setores, na construção da identidade visual do bairro, como o exemplo da cidade do Porto, ou em comunicação visual que necessite de uma imagem para representar determinado marco urbano.

66

67

Considerações finais

C

omo todo processo de comunicação, o sistema de sinalização exige uma linguagem para enviar uma mensagem para alguém. O sistema de sinalização tem quatro linguagens, a verbal, a pictográfica, a cromática e os ícones direcionais.

A linguagem pictográfica, por ser uma linguagem acessível e universal da informação necessita ser tratada com critérios de distinção e particularidade, evitando um tratamento genérico

A sinalização de marcos urbanos leva em conta os interesses de determinada região, as características e estruturas que identificam o lugar. Esses elementos da paisagem que identifica a população são chamados de marcos referenciais no processo de wayfinding.

Os marcos urbanos, por serem os responsáveis pela identidade de determinada região, devem ser identificados pelas suas características principais.

A história da arquitetura é contada através dos edifícios, cada região tem sua história, cultura e particularidades. Enfatizar a importância e melhorar o acesso da população à esses edifícios é uma oportunidade de manter a história viva e o sentimento de pertencimento.

Para a criação de uma linguagem pictográfica é necessário entender como funciona o processo de comunicação para compreender o que são pictogramas e como eles funcionam no processo de transmissão da mensagem.

Para a sinalização e criação de pictogramas personalizados de marcos urbanos é necessário entender o que eles são e como identificá-los na paisagem de determinada região.

Os marcos escolhidos para o desenvolvimento prático foram destacados na pesquisa sobre a região de Santo Amaro, e representa o senso comum dos entrevistados. Para melhor identificação e per69

sonalização desses marcos, é fundamental o entendimento da história da região e a identificação de sua relevância.

Como a linguagem desenvolvida tem como principal aplicação a sinalização turística e de patrimônio, foi preciso uma compreensão dos atuais critério e regras desse tipo de sinalização aqui no Brasil, e com isso perceber os elementos que poderiam ser melhorados para uma melhor compreensão e orientação dos usuários. Com isso destacado, foi fundamental analisar projetos bem sucedidos que já conseguiram de alguma forma resolver esses problema. Foi exposto, então, o caso “Porto.” que trata a criação dos pictogramas usados para identidade visual da cidade como elementos fundamentais para a história e cultura da região, traduzindo-os em elementos singulares e representativos de cada marco referencial.

A metodologia apresentada, desenvolvida por Sandra Souza, que mostra o desenvolvimento do pictograma em dez fases, é um caminho a se seguir e para orientar a criação dos pictogramas, para que todos tenham uma linguagem coesa e uma representação legível da mensagem.

Com essa linha de raciocínio o projeto tem como produto cinco pictogramas de marcos urbanos de Santo Amaro e exemplificados no sistema de sinalização turística, mapas de arredores de ônibus e de metrô e na linha de estações do metrô.

Para trabalhos futuros aponta-se a criação de pictogramas de marcos urbanos de diferentes regiões da cidade de São Paulo, para criar uma linguagem ainda mais unificada e coesa e a aplicação prática desses estudos.

Outra linha de trabalho futuro é explorar diferentes tipos de aplicações que ajudem a melhorar o deslocamento da população levando em conta os marcos referenciais da cidade e o processo de wayfinding.

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Deborah Carvalho de Moraes SĂŁo Paulo 2019