Dearq 24. Paisaje by Dearq

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dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

PAISAJE

3 Años ( 6 Ejemplares)

$200.000

dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Enero de 2019. pp. 1-240. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 24: PAISAJE Enero de 2019 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

Directora Departamento de Arquitectura

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

24 PAISAJE

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Caroline Motta Carlos Gotlieb Editores invitados

Valeria Galán Gomes-Casseres Juan Camilo Giraldo Morales Monitores

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suárez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski

PAISAJE

Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Kongjian Yu, Turenscape (Carátula) Mateo Pérez (Postales)

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza

Presentación Melissa Ferro

Artealización y ecología: paisajes productivos sostenibles Carlos Arroyo Zapatero Saberes compartidos del hábitat: una arquitectura para el paisaje rural Maria Inés García-Reyes Röthlisberger, Stefano Anzellini Fajardo La dimensión simbólica del paisaje urbano y cultural en Baalbek (Líbano): el desafío de la resistencia y/o los instrumentos de poder Rim Mourtada

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COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

dearq@uniandes.edu.co

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dearq 24. Paisaje Fotografía: Mateo Pérez

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Carlos David Montoya Valencia, Gloria Aponte García

¿Es el paisaje un bien común? Unas notas Martín M. Checa-Artasu Paisajes ciudadanos de Bogotá. El territorio percibido a través de la experiencia cotidiana Diana Wiesner Ceballos, Ana Puerto Parada, María Cecilia Galindo O., Daniel Arriaga Salamanca, Diana Salazar Moreno El paisaje artificial del entorno aumentado. Análisis estructural y casuística del medio sensorial

Investigación abierta Repensando Vilanova Artigas: sus casas-patio no construidas Wilson Florio, Ana Tagliari Experimentos “a mano libera” de Oscar Niemeyer: ensayo de clasificación por tipos Luca Bullaro El cine como documento de investigación y evidencia de la modernidad urbana. Estado de la cuestión y una propuesta Joaquín Llorca

Deuniandes El efecto del grafiti en el paisaje urbano: los casos de Bogotá, Medellín y La Habana Catalina Mutis Gutíerrez La lejanía que nos mira: una reflexión conceptual de la configuración del paisaje a partir del caso de Ibagué Sebastián Ascencio Correa

Eduardo Roig, Nieves Mestre

Creación

Imágenes de carátula y postales

Javegraf

N.o 24. Enero de 2019

Proyectos

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

dearq 24. PAISAJE Fotografía: Mateo Pérez

Investigación temática

Nadir: una pieza del rompecabezas Fotografías: Mateo Pérez / Texto: Juliana Pinto

dearq

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Impresión

dearq - Revista dearquitectura

Universidad de los Andes Departamento de Arquitectura Carrera 1 Este núm. 18A-70, bloque C, piso 4 Tel. +(571)332 4511 - 339 4949, ext. 2485 Bogotá, Colombia https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq dearq@uniandes.edu.co ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X $40.000 pesos (Colombia) Ediciones Uniandes Edificio Barichara, torre B, oficina 1401 Tel. +(571)339 4949, ext. 2133 Bogotá, Colombia http://ediciones.uniandes.edu.co infeduni@uniandes.edu.co Distribución, ventas y suscripciones

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dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 24: PAISAJE Enero de 2019 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

Directora Departamento de Arquitectura

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Caroline Motta Carlos Gotlieb Editores invitados

Valeria Galán Gomes-Casseres Juan Camilo Giraldo Morales Monitores

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suárez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Kongjian Yu, Turenscape (Carátula) Mateo Pérez (Postales) Imágenes de carátula y postales

Javegraf Impresión

dearq - Revista dearquitectura

dearq (Dearquitectura), creada en el 2007, es una revista seriada de acceso abierto y publicación semestral de contenidos arbitrados e indexados, financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Su objetivo es contribuir a la difusión de investigaciones, reflexiones, análisis y opiniones críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore la comunidad académica internacional. Se consideran para publicación trabajos originales e inéditos en español, inglés y portugués. Está dirigida a investigadores, profesionales, estudiantes y demás interesados en temáticas de la arquitectura, la ciudad y sus áreas afines.

El contenido publicado en dearq es de acceso abierto. Está disponible gratuitamente sin cargo para el usuario o su institución. Se permite a los usuarios leer, descargar, copiar, distribuir, imprimir, buscar o vincular a los textos completos de los artículos, o utilizarlos para cualquier otro propósito legal, sin pedir permiso previo del editor o autor. La declaración está de acuerdo con la definición de acceso abierto de la BOAI. La estructura editorial de la revista dearq se divide en siete secciones: La Presentación contextualiza el respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores. La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número. La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica. La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número. La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número. La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas o reflexiones asociadas a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes. La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

dearq (Dearquitectura) created in 2007, is a serial open access journal. It is a semiannual publication with double-blind peer reviewed and indexed content, financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). Its main objective is to be an academic platform for the publication and discussion of international research, analysis, opinion and critiques of architecture and city themes. Original and unpublished works are considered for publication in Spanish, English and Portuguese. It is aimed to researchers, professionals, students and other interested readers in architecture, city and related subjects.

This is an open access journal. All of its published content is freely available without charge to the user or his/ her institution. Users are allowed to read, download, copy, distribute, print, search, or link to the full texts of the articles, or use them for any other lawful purpose, without asking prior permission from the publisher or the author. This is in accordance with the BOAI definition of open access. The structure of the Journal has seven sections, more specifically: The Presentation contextualizes and shapes the respective issue as well as it highlights the particular aspects that merit the reader’s attention. The Editorial is organized by the guest editors who introduce the issue’s thematic. The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main theme through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives. The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme. The Open Research section includes documents that present and develop researches or reflections addressing different themes from the main one The Deuniandes section presents articles and reviews associated with academic activities and research that are undertaken by the Department of Architecture at the Universidad de los Andes. The Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through distinct disciplines from architecture.

dearq (Dearquitectura) criada em 2007, é uma revista seriada de acesso aberto e publicação semestral de conteúdos arbitrados e indexados, financiada pelo Departamento de Arquitectura da Universidad de los Andes (Colômbia). Seu objetivo é contribuir para a divulgação de pesquisas, reflexões, análises e opiniões críticas que a comunidade acadêmica internacional elaborar sobre a arquitetura e a cidade. Consideram-se para publicação trabalhos originais e inéditas em espanhol, inglês e português. Está dirigida a pesquisadores, profissionais, estudantes e demais interessados nas temáticas da arquitetura, da cidade e de suas áreas afins.

É uma revista de acesso aberto que significa que todo o conteúdo está disponível gratuitamente sem cargo para o utente ou sua instituição. Permite-se aos utentes ler, descarregar, copiar, distribuir, plotar, procurar ou vincular aos textos completos dos artigos, ou utilizá-los para qualquer outro propósito legal, sem pedir permissão prévia do editor ou autor. Isto está de acordo com a definição de acesso aberto da BOAI. A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções: A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores. A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático. A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica. A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes que exemplificam o tema de cada número. A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número. A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes. Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos.

Indexación – Indexation – Indexação La Revista dearq está incluida en los siguientes directorios y servicios de indexación y base de datos: dearq Journal of Architecture is currently available in the following directories and index services. A revista dearq está incluída atualmente nos repositórios e serviços de indexação e resumo a seguir relacionados: •

Actualidad Iberoamericana, Centro de Información Tecnológica (Chile), desde 2011

•

ARLA - Asociación de Revistas Latinoamericanas de Arquitectura (Latinoamérica), desde 2012

•

Art & Architecture Complete. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art & Architecture Source. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

•

Art Abstracts (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2010

•

Art Full Text (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Art Index (H.W. Wilson). EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2008

•

Avery Index to Architectural Periodicals & Avery Architectural and Fine Arts Library. Columbia University Libraries (Estados Unidos), desde 2010

•

ANVUR, Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca (Italy), desde

2018 •

CLASE, Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades (México), desde 2018

•

CINECA, Consultor Informático en Italia. Ministerio de Educación (Italia), desde 2017

•

DAAI, Design and Applied Arts Index. Proquest (Estados Unidos), desde 2011

•

DOAJ - Dictionary of Open Access Journals. Infrastructure Services for Open Access (Reino Unido),

desde 2017 •

Dialnet - Difusión de Alertas en la Red. Universidad de La Rioja (España), desde 2007

•

EBSCO HOST (Estados Unidos), desde 2011

•

Electronic Journals Library. Uneserität Regensburg (Alemania), desde 2010

•

ESCI - Emerging Source Citation Index. Thomson Reuters (Estados Unidos), desde 2016

•

ERIHPLUS - European Reference Index for the Humanities and the Social Sciences (Noruega),

desde 2017 •

Gale Cengage, Database Title List (Estados Unidos), desde 2010

•

Google Académico, desde 2010

•

HAPI - Hispanic American Periodicals Index. University of Califonia (Estados Unidos), desde 2012

•

LATINDEX - Sistema Regional de Información en Línea Para Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal (México), desde 2010

• LatinREV - Red Latinoamericana de Revistas Académicas en Ciencias Sociales y Humanidades. FLASCO (Argentina), desde 2018 •

MIAR - Information Matrix for the Analysis of Journals. Universitat de Barcelona (España), desde

2012 •

Ocenet - Editorial OCEANO (España), desde 2011

• Periódicos CAPES/MEC (Brasil), desde 2014 •

Redalyc - Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal. UAEM (México), desde 2011

•

REDIB - Red Iberoamericana de Innovación y Conocimiento Científico (España), desde 2010

•

ROAD - Directory of Open Access Scholarly Resources. ISSN International Centre (Francia), desde

2018 •

Socolar - CEPIEC - China Educational Publications Import and Export Corporation (China), desde 2010

•

Ulrich’s Periodicals Directory. Proquest (Estados Unidos), desde 2011

•

Urban Studies Abstract. EBSCO Research Databases (Estados Unidos), desde 2007

dearq 24. PAISAJE

24 7

PAISAJE

Presentación Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq

8-9

114-121

Østengen & Bergo AS 122-127

Editorial: Más allá del jardín Caroline Motta, Carlos Gotlieb

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza Carlos David Montoya Valencia, Gloria Aponte García

22-33

128-139

140-149 Latitud Taller - Parque Rio en Medellín Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos 150-159

48-59

Rim Mourtada 60-67

¿Es el paisaje un bien común? Unas notas Martín M. Checa-Artasu

68-77

Paisajes ciudadanos de Bogotá. El territorio percibido a través de la experiencia cotidiana Diana Wiesner Ceballos, Ana Puerto Parada, María Cecilia Galindo O., Daniel Arriaga Salamanca, Diana Salazar Moreno

78-88

El paisaje artificial del entorno aumentado. Análisis estructural y casuística del medio sensorial Eduardo Roig, Nieves Mestre

Proyectos 92-93

Investigación abierta 162-169 Repensando Vilanova Artigas: sus casas-patio no construidas Wilson Florio, Ana Tagliari 170-181

Experimentos “a mano libera” de Oscar Niemeyer: ensayo de clasificación por tipos Luca Bullaro

182-190 El cine como documento de investigación y evidencia de la modernidad urbana. Estado de la cuestión y una propuesta Joaquín Llorca

Deuniandes 192-195 El efecto del grafiti en el paisaje urbano: los casos de Bogotá, Medellín y La Habana Catalina Mutis Gutiérrez 196-199 La lejanía que nos mira: una reflexión conceptual de la configuración del paisaje a partir del caso de Ibagué Sebastián Ascencio Correa

Presentación Melissa Ferro

94-107

Saberes compartidos del hábitat: una arquitectura para el paisaje rural

La dimensión simbólica del paisaje urbano y cultural en Baalbek (Líbano): el desafío de la resistencia y/o los instrumentos de poder

Hvidovre Beach Park VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

Artealización y ecología: paisajes productivos sostenibles

Maria Inés García-Reyes Röthlisberger, Stefano Anzellini Fajardo

Revitalización del río Aire Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

Carlos Arroyo Zapatero 34-47

Te Ara I Whiti - Lightpath LandLAB & Monk McKenzie

Investigación temática 10-21

Skjervsfossen

Chengtoushan Archaeological Land Turenscape

108-113 Vacío Circular Roxana Montiel I Dellekamp Arquitectos

Creación 200-228 Nadir: una pieza del rompecabezas Fotografía: Mateo Pérez / Texto: Juliana Pinto

Presentación. Juan Pablo Aschner [ 3 ]

dearq 24. PAISAJE

24 7

LANDSCAPE

Presentation Juan Pablo Aschner Director Dearq Journal

8-9

114-121

Østengen & Bergo AS 122-127

Editorial: Beyond the garden Caroline Motta, Carlos Gotlieb

Nature: the substrate of urban landscape. Proposal for an Index of Connections between Cities and Nature Carlos David Montoya Valencia, Gloria Aponte García

22-33

128-139

140-149 Latitud Taller - Parque Rio en Medellín Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos 150-159

48-59

Collective knowledge on the environment: architecture for a rural landscape

The Symbolic Dimension of the Urban and Cultural Landscape in Baalbek (Lebanon): The Challenge of Resistance and/or Instruments of Power

Open Research 162-169 Rethinking Vilanova Artigas: his unbuilt courtyard-houses Wilson Florio, Ana Tagliari 170-181

Rim Mourtada 60-67

Is the Landscape a Common? Some notes Martín M. Checa-Artasu

68-77

78-88

The artificial landscape of augmented environment. A structural and casuistry analysis of sensory space Eduardo Roig, Nieves Mestre

182-190 Cinema as a form of research and evidence for urban modernity Joaquín Llorca

Projects 92-93

Presentation

Creation

Melissa Ferro 94-107

Chengtoushan Archaeological Land

Oscar Niemeyer’s “a mano libera” experiments: a classification essay organized by types Luca Bullaro

City landscapes in Bogotá: space perceived through daily experience Diana Wiesner Ceballos, Ana Puerto Parada, María Cecilia Galindo O., Daniel Arriaga Salamanca, Diana Salazar Moreno

Hvidovre Beach Park VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

Artialisation and ecology: sustainable productive landscapes

Maria Inés García-Reyes Röthlisberger, Stefano Anzellini Fajardo

Renaturation de l'Aire Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

Carlos Arroyo Zapatero 34-47

Te Ara I Whiti - Lightpath LandLAB & Monk McKenzie

Thematic Research 10-21

Skjervsfossen

200-228 Nadir: una pieza del rompecabezas

Turenscape 108-113 Vacío Circular Roxana Montiel I Dellekamp Arquitectos [ 4 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 7-8. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Photography: Mateo Pérez / Text: Juliana Pinto

dearq 24. PAISAJE

24 7

PAISAGEM

Apresentação Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq

8-9

114-121

Østengen & Bergo AS 122-127

Editorial: Au delà du jardin Caroline Motta, Carlos Gotlieb

A natureza, substrato da paisagem urbana. Proposta de um Índice de Vínculo das Cidades com a Natureza Carlos David Montoya Valencia, Gloria Aponte García

22-33

128-139

140-149 Latitud Taller - Parque Rio en Medellín Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos 150-159

48-59

Rim Mourtada 60-67

A paisagem é um bem comum? Algumas anotações Martín M. Checa-Artasu

68-77

Paisagens cidadãs de Bogotá. O território percebido por meio da experiência cotidiana Diana Wiesner Ceballos, Ana Puerto Parada, María Cecilia Galindo O., Daniel Arriaga Salamanca, Diana Salazar Moreno

78-88

A paisagem artificial da entorno aumentado. Análise estrutural e casuística do meio sensorial Eduardo Roig, Nieves Mestre

Projetos 92-93

Pesquisa Aberta 162-169 Repensando Vilanova Artigas: sus casas patio no construidas Wilson Florio, Ana Tagliari 170-181

Experiências “a mão libera” de Oscar Niemeyer: ensaio de classificação por tipos Luca Bullaro

182-190 O cinema como documento de pesquisa e evidência da modernidade urbana. Estado da questão e uma proposta Joaquín Llorca

Apresentação Melissa Ferro

94-107

Saberes partilhados do hábitat: uma arquitetura para a paisagem rural

A dimensão simbólica da paisagem urbana e cultural em Baalbek (Líbano): o desafio da resistência e/ou os instrumentos de poder

Hvidovre Beach Park VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

Artealização e ecologia: paisagens produtivas sustentáveis

Maria Inés García-Reyes Röthlisberger, Stefano Anzellini Fajardo

Renaturation de l'Aire Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

Carlos Arroyo Zapatero 34-47

Te Ara I Whiti - Lightpath LandLAB & Monk McKenzie

Pesquisa Temática 10-21

Skjervsfossen

Chengtoushan Archaeological Land, China Turenscape

108-113 Vacío Circular

Criação 200-228 Nadir: una pieza del rompecabezas Fotos: Mateo Pérez / Texto: Juliana Pinto

Roxana Montiel I Dellekamp Arquitectos Presentación. Juan Pablo Aschner [ 5 ]

Comité editorial Celia Esther Arredondo Zambrano Tecnológico de Monterrey, México

Isabel Cristina Arteaga Arredondo Universidad de los Andes, Colombia

Rodolfo Manuel Barragán Delgado Tecnológico de Monterrey, México

Daniel Cardoso Llach Pennsylvania State University, Estados Unidos

Pilar Chías Navarro Universidad de Alcalá de Henares, España

Raquel Franklin Unkind Universidad Anáhuac México Norte, México

Francisco A. García Pérez Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España

Maarten Goossens Universidad de los Andes, Colombia

Felipe Hernández University of Cambridge, Reino Unido

Claudia Mejía Ortiz Universidad de los Andes, Colombia

Olimpia Niglio Soriente Pontificia Università Marianum, ISSR, Italia

María Cecilia O’Byrne Universidad de los Andes, Colombia

Camilo Salazar Ferro Universidad de los Andes, Colombia

Marta Sequeira Universidade de Évora, Portugal

María Cristina Vélez Universidad Nacional de Colombia, Colombia

Catalina Mejía Moreno University of Brighton, Reino Unido

Comité Científico Maristella Casciato Università di Bologna, Italia

Ricardo Castro McGill University, Canada

Carlos García Vásquez Universidad de Sevilla, España

Juan José Lahuerta Universitat Politècnica de Catalunya, España

Jorge Francisco Liernur Universidad Torcuato di Tella, Argentina

Hugo Mondragón López Universidad Católica de Chile, Chile

Ton Salvadó Cabré Universitat Politècnica de Catalunya, España

Tatiana Urrea Uyabán Universidad Nacional de Colombia, Colombia

La Revista dearq agradece la colaboración especial de las siguientes personas como árbitros de este número: José Javier Alayón González Pontificia Universidad Javeriana Falbel Anat Universidade Federal do Rio de Janeiro Diego Arango López Universidad de Chile Maurício Azenha Dias Universidad Paulista Marta Isabel Barreto Traquino Universidade de Lisboa Adrià Besó Ros Universitat de Valencia Catarina Camarinhas Universidade de Lisboa Enrique Castaño Perea Universidad de Alcalá Luz Angela Castro Ñungo Coordinadora GIT Estudios Geográficos Ricardo Iván Checa Mora Universidad de Nariño María José Climent Mondéjar Universidad Católica San Antonio de Murcia Roberto Cuervo Pulido Pontificia Universidad Javeriana Jimena Paula Cutruneo Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas Sonia Delgado Berrocal Universidad Politecnica de Madrid John Jairo Duque Arango Universidad del Quindio Juan Pablo Duque Cañas Universidad Nacional de Colombia José Fariña Tojo Universidad Politécnica de Madrid Ciro Felice Pirondi Escola da Cidade Juan José García García Universidad Piloto de Colombia José Enrique Garnier Zamora Universidad de Costa Rica Ana María Hernández Carretero Universidad de Extremadura Edna Hernández González Université de Bretagne Occidentale Stella Herrera Hurtado Universidad del Valle Pablo César Herrera Polo Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas Jorge León Casero Universidad de Zaragoza Antonio Lista Martin Asociación Urbs et Ager German Montenegro Miranda Pontifica Universidad Javeriana Hector Navarro Martínez Universidad Politecnica de Madrid Henry Alberto Osorio Campillo Universidad de los Andes José del Carmen Palacios Aguilar Universidad de Lima Lisa Rapoport University of Toronto Carlos Eduardo Sabogal Florez Universidad de la Salle Diana Sandoval Rincón Pontifica Universidad Javeriana Francisco Sales Trajano Filho Universidade de São Paulo Pedro Sergio Urquijo Torres Universidad Nacional Autónoma de México Luz Adriana Varela Lima Universidad Jorge Tadeo Lozano Luis Villareal Ugarte Tecnológico de Monterrey Richard Leonardo Zapata Garrido ZOIN Ingenieros Consultores Diana Carolina Zuluaga Varon Universidad Católica Luis Amigo NOTA: El Comité Editorial de la revista dearq establece la política editorial de esta y salvaguarda su cumplimiento; orienta el proceso editorial con la finalidad de garantizar la máxima calidad, en función de criterios establecidos por las bases de datos y sistemas de evaluación de revistas nacionales e internacionales; vela por el cumplimiento de las normas éticas de publicación conforme estándares internacionales y valida líneas estratégicas de interés para el lanzamiento de nuevos números, así como su agenda de publicación. El Comité Científico de la revista dearq contribuye en el medio académico nacional e internacional a la divulgación de la revista, sus números, convocatorias y eventos internacionales y además, establece vínculos con reconocidos investigadores y con otras instancias académicas e investigativas para la identificación de posibles colaboradores, como pares evaluadores, editores invitados y articulistas, entre otros.

Presentación Juan Pablo Aschner Director Revista Dearq

El 2018 terminó con especial felicidad y agradecimiento para toda la comunidad dearq. La revista cumplió diez años, al tiempo que recibía el primer premio en la categoría Publicaciones y Divulgación, en la XXVI Bienal Colombiana de Arquitectura, y una mención honorífica internacional, en la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito. Se trata de dos reconocimientos a la labor que, junto con todos ustedes, hemos realizado hasta el momento. Los premios son motivo de orgullo y alegría para la gran comunidad dearq y que desde sus páginas o tras ellas ha contribuido con su lectura, textos, proyectos, fotografías, diseño, evaluación, impresión, promoción, gestión, monitoría, indexación, edición, consejo, traducción, corrección, dirección, asesoría o financiación. Con el entusiasmo que nos trajo el aniversario y los dos premios recibidos, nos pusimos a la tarea de armar este número especial dedicado al paisaje. Los editores invitados, Caroline Motta y Carlos Gotlieb, describen en el editorial las premisas que guiaron la convocatoria y la conformación de la sección temática; mientras que Melissa Ferro introduce la sección “Proyectos” y Juliana Pinto presenta la sección “Creación”. El compendio resultante es una exposición concisa y sustancial de una materia amplia desde una perspectiva contemporánea, que es a la vez textual y muy visual. A menudo, las pistas visuales proporcionan información sobre las condiciones de nuestros paisajes; pero de este número se desprende y aprende que el paisaje no es solo la perspectiva o la representación visual de una extensión de terreno. Conceptualmente, el paisaje es más complicado y vasto. Puede describirse como un escenario natural, como un escenario diseñado o como un sistema ecológico, y aunque pensamos en el paisaje como un lugar, se entiende mejor, y al decir de Michael Murphy,1 como un proceso de evolución física y biológica. Como se puede observar en las páginas del número, a través del diseño, incidimos de manera directa en esta evolución del paisaje. La sección “Proyectos”, por ejemplo, presenta estrategias creativas concretas para mejorar las condiciones del medio ambiente y de la sociedad, y nos ofrece ejemplos para la generación de lugares significativos. Así, a medida que el ser humano adquiere mayores poderes para cambiar el paisaje, también son más numerosos y dramáticos los ejemplos que evidencian nuestra irresponsabilidad ante este. El curso de la evolución del paisaje que propone Murphy es, al mismo tiempo y en diferentes lugares, alterado, acelerado y truncado, y con ello su devenir, y el del ser humano —como parte integrante— no puede ser más incierto. Este número de dearq no ofrece soluciones ni premoniciones; pero sí brinda algunas lecciones para abordar y entender el paisaje, así como un contexto para participar más activa y positivamente de su evolución. 1. Michael D. Murphy, Landscape Architecture Theory: An ecological approach (Washington: Island Press, 2016). https:/doi.org/10.5822/978-1-61091-751-3.

dearq 24. PAISAJE

Caroline Motta Arquitecta, doctora en urbanismo. cmmottal@gmail.com

Ce qu´il faut, c´est montrer. Être un passeur.

Carlos Gotlieb Arquitecto-urbanista, doctor en aquitectura, profesor ensapBx carlos.gotlieb@bordeaux.archi.fr

El evento “Francia en los Andes: Bogotá-Burdeos Paisajes”, etiquetado por la Comisaría General del Año Bicultural FranciaColombia 2017, organizado por la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes (coordinación: Caroline Motta), junto con la Alcaldía y la Escuela de Arquitectura y Paisaje de Burdeos, concretó la idea de un número de dearq dedicado al paisaje, tema aún ausente en la colección.

Editores invitados

Raymond Depardon1

Este evento fue de gran interés, ya que permitió comparar enfoques particulares entre dos metrópolis y dos países en torno a la problemática de reflexión y proyecto del paisaje, teniendo en cuenta que la Escuela de Burdeos se caracteriza por enseñar esta carrera conjuntamente con la de arquitectura en todos los años de los ciclos de licenciatura y máster. Esta dinámica de formación favorece una comprensión del espacio urbano y natural en todas sus escalas, así como los modos de intervención posibles. Además del enriquecimiento mutuo suscitado por los debates, las visitas y el taller alrededor de la exposición de videos y fotografías sobre ambas ciudades, el proceso científico de creación de este número apeló a intercambios con especialistas como: desde la docencia, Philippe Poullaouec-Gonidec, autor de la Cátedra en Paisaje y Medio Ambiente Unesco-Universidad de Montreal; desde el medio profesional, Raquel Peñalosa, expresidenta de la sección Américas de la International Federation of Landscape Architects y Lisa Diedrich, jefa de redacción de la revista ´scape. Con más de treinta artículos recibidos, provenientes de Latinoamérica (Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México y Uruguay), Europa (España, Francia e Italia), África (Túnez) y Asia (Japón), la convocatoria abierta cumplió con las principales

Exposición durante Francia en los Andes: Bogotá-Burdeos Paisajes, Universidad de los Andes, 2017. ©Caroline Motta

1. Exposición La France de Raymond Depardon, Biblioteca François Mitterand (París, 2010)-Museo de Arte del Banco de la República (Bogotá, 2015).

[ 8 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 7-8. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. PAISAJE

Editorial: Más allá del jardín Beyond the garden Au delà du jardin

expectativas: obtener un panorama internacional de los modos de abordar el paisaje en lo que corre del siglo XXI desde su conceptualización, análisis, medición, representación y como herramienta práctica proyectual. Se seleccionaron siete textos, gracias a la colaboración de evaluadores con especialidades diversas, en aras de apoyar, desde la lectura, la interdisciplinariedad inherente al paisaje. La reflexión de Carlos Montoya y Gloria Aponte, en Medellín, realza la geografía como respaldo fundamental del espacio antropizado. Desde Madrid, Carlos Arroyo logra sutilmente reunir arte y sostenibilidad alrededor del deseo de belleza, acudiendo a un término propio al filósofo y esteta Alain Roger, la “artealización” del paisaje (¿cómo exaltarse frente a molinos, huertas solares y vertederos?). Basados en ejemplos concretos del paisaje rural colombiano, María Inés García-Reyes y Stefano Anzellini invierten la reflexión tradicional sobre la importancia del espíritu del lugar, anteponiendo a este el espíritu de la gente. Rim Mourtada reúne patrimonio y turismo, llevándonos de viaje por el Líbano: cómo un símbolo en el espacio perdura a pesar del tiempo o corre el riesgo de desaparecer de la memoria colectiva a causa de una estandarización del paisaje. Este último, como contenedor de valores, bien común para Martín M. Checa, quien desde México rememora la relación-confrontación entre lo privado y lo público, lo tangible y lo intangible, introduciendo el derecho en la gestión del paisaje, lo que evoca la obra de Diana Zuluaga, El derecho al paisaje en Colombia. Consideraciones para la definición de su contenido, alcance y límites. Diana Wiesner, Ana Puerto, María Cecilia Galindo, Daniel Arriaga y Diana Salazar, para el colectivo Fundación Cerros de Bogotá, recuerdan la pertinencia de crear un observatorio de paisaje para la capital. Por medio de actividades puntuales, pero reiteradas con la ciudadanía, iniciaron —bajo un carácter a la vez lúdico y práctico— la elaboración colectiva de un concepto tras una intención común: de qué modo influir en la toma de decisiones de política pública. El futuro nos lo esbozan a través de la realidad aumentada, Eduardo Roig y Nieves Mestre, desde España, con un mensaje reconfortante: el paisaje artificial estaría en íntima comunión con nuestros cinco sentidos.

Las metodologías presentadas ponen de manifiesto en la investigación en paisaje, la búsqueda por cuantificar resultados que sustenten enfoques cualitativos: trabajo de campo, encuestas y actividades comunitarias, comparación —entre casos de estudio y temporales—, índices e indicadores, uso de croquis, fotografías, mapas o fichas temáticas. Se destacan por su recurrencia en las bibliografías autores como Iñaki Ábalos, Joan Nogué o Anne Whiston Spirn, el Convenio Europeo del Paisaje como referente, e inversamente por su ausencia, precursores del landscape architecture y del urban landscape como James Corner. Este vacío encontrará compensación en la sección “Proyectos”. Treinta y cinco artículos ilustrados, inéditos, surgieron de la reflexión personal acumulada por cada estudiante a lo largo del curso Teoría en la Unidad Arquitectura del Paisaje, dictado por la profesora Caroline Motta, en el primer semestre de 2018. Dos de ellos ilustran sensibilidades complementarias en la sección “DeUniandes”. Por un lado, Catalina Mutis escogió el color en la ciudad y el grafiti como ejemplos de reapropiación del espacio público y construcción de una identidad. Por otro, Sebastián Ascencio ahondó, mediante la percepción del espacio en movimiento, en su propia comprehensión del concepto, usando analogías originales hasta obtener una definición sugestiva de paisaje: “la lejanía que nos mira”. Los cerros tutelares desempeñan ese rol. El fotógrafo Fernando Cruz compartió para Francia en los Andes imágenes panorámicas, en las que rompe las fronteras invisibles preconcebidas entre la montaña (o el campo) y la urbe, al tiempo que subraya el carácter integral del paisaje. Desde el lente de Mateo Pérez, dos observadores, el peatón y el dron, recrean miradas contrastantes, a ras de suelo y a ras de cielo. En la sección “Creación”, apreciamos esta segunda mirada del artista que introduce una nueva era de aprehensión del paisaje en Bogotá. Después de la Bienal Burdeos Metrópolis AGORA Arquitectura Urbanismo Diseño 2017, dedicada al Paisaje, la región parisina lanzará en Versalles su primera Bienal de Arquitectura y Paisaje, en 2019, ocasión para intercambiar, una vez más, sobre el devenir del ser humano y del territorio que cohabitan. Presentación. Juan Pablo Aschner [ 9 ]

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La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza Nature: the substrate of urban landscape. Proposal for an Index of Connections between Cities and Nature A natureza, substrato da paisagem urbana. Proposta de um Índice de Vínculo das Cidades com a Natureza Recibido: 9 de octubre 2017; Aprobado: 14 de febrero 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.01 Artículo de Investigación

Resumen Ante el interés funcional sobre los sistemas naturales de la ciudad, el artículo propone una aproximación y análisis desde la percepción del paisaje. Su objetivo es reconocer el componente natural como origen y estructura del paisaje urbano; por ello se propone un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza (IVCN), que compara el potencial del sustrato natural-paisajístico con su grado de aprovechamiento en la experiencia urbana. Se aplica el IVCN a nueve ciudades del mundo y se analizan los resultados. Finalmente, con base en Medellín, se ofrece apoyo a quienes deciden la configuración de las ciudades para recuperar su base natural hacia urbes más eficientes, gratificantes y auténticas. Palabras clave: naturaleza urbana, vivencia urbana, percepción del paisaje, ciudades, naturaleza, paisaje urbano.

Abstract In light of a functional interest in natural systems in cities, this articles suggests an approach and analysis to landscape persepctive.. Its purpose is to recognize nature as the origin and structure of urban landscape. Therefore, we propose an Index of Connections between Cities and Nature (ICCN), which compares the potential of the natural-landscape substrate with how much it is used during the urban experience. The ICCN is applied to nine cities around the world, and the results are analyzed. Finally, using Medellin as an example, we offer support to those who want to recover the natural foundations of their cities to make them more efficient, enjoyable, and authentic. Key words: urban nature, urban experience, landscape perception, cities, nature, urban landscape.

Resumo Ante o interesse funcional sobre os sistemas naturais da cidade, este artigo propõe uma aproximação e análise a partir da percepção da paisagem. Seu objetivo é reconhecer o componente natural como origem e estrutura da paisagem urbana; por isso, propõe-se um Índice de Vínculo das Cidades com a Natureza (IVCN), que compara o potencial do substrato natural-paisagístico com seu grau de aproveitamento na experiência urbana. Aplica-se o IVCN a nove cidades do mundo e analisam-se os resultados. Finalmente, com base nos dados de Medellín (Colômbia), oferece-se apoio a quem decide a configuração das cidades para recuperar sua base natural rumo a cidades mais eficientes, gratificantes e autênticas. Palavras-chave: natureza urbana; vivência urbana; percepção da paisagem; cidades; natureza; paisagem urbana.

[ 10 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Carlos David Montoya Valencia  carlosdavid@opusestudio.com Arquitecto. Magíster en Diseño del Paisaje, Universidad Pontificia Bolivariana ( UPB ), Medellín, Colombia. Docente titular de la Escuela de Arquitectura y Diseño, UPB . Codirector de la firma OPUS Paisaje, Arquitectura y Territorio.

Gloria Aponte García  gloria.aponte100@gmail.com Arquitecta. Magíster en Diseño del Paisaje Universidad de Sheffield, Inglaterra. Docente de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Pontificia Bolivariana. Directora del trabajo de investigación para el grado de Maestría.

Si hay algo permanente en la ciudad… es la presencia de los elementos geográficos como manifestación del vínculo indisoluble que existe entre ciudad y naturaleza… Los elementos geográficos contienen la explicación del origen de la ciudad, o lo que es lo mismo, constituyen la raíz etimológica

mineras y concentraciones de edificaciones en asentamientos que denominamos ciudades. Estas últimas constituyen la obra humana de mayor impacto en el paisaje natural, pues son en su integridad producto de la capacidad de creación y construcción del hombre.2 Gloria Aponte expresa:

de los hechos urbanos. […] sobre un paisaje natural que inicialmente ha Carlos Martí Arís (2001)

modelado el carácter de su gente, esta interviene, modifica y recompone el lugar con la materializa-

Significado de la naturaleza en las ciudades

ción de una amalgama de necesidades, aspiracio-

La naturaleza subyace a la ciudad. Reflexionar sobre su significado es aproximarse a identificar las razones originarias de los primeros asentamientos y entender los procesos que definieron su forma de crecimiento.

una composición aleatoria cuya nueva fisonomía,

Geoffrey & Susan Jellicoe, en su libro El paisaje del hombre, hacen un recorrido por los procesos de adaptación de la civilización desde el año 8000 a. C. hasta nuestros tiempos. Allí expresan que el establecimiento de los seres humanos estuvo condicionado por la geografía y el clima. Plantean que a partir del año 2000 a. C. se produjo un cambio significativo sobre la superficie de la tierra “se empezaron a limpiar los bosques y el escenario fue cambiando gradualmente de lo natural a lo artificial”.1 Surgen así los paisajes culturales, resultado de la transformación del paisaje natural en busca de adaptación, al modificarlo con cultivos y procesos de producción de alimentos; al explotar su recursos, o al construir caminos, represas, obras

nes, anhelos y experiencias propias y ajenas, en o mejor, cuyo nuevo paisaje moldeará el carácter de la siguiente generación…3

La ciudad surge y transforma el paisaje natural donde se asienta, muchas veces desconociendo sus efectos en términos funcionales y desdeñando la pérdida de valores culturales vinculados a su entorno natural. Como afirma Lynch, muchas ciudades son de una calidad urbana evidentemente pobre y principalmente se debe a que sus procesos de explotación y expansión pasan por alto la disminución de su propio paisaje natural y sus consecuencias.4 También la pérdida de valores culturales va relacionada con la transformación de los paisajes de “referencia”, que se alejan cada vez más de los paisajes reales, “son cada vez menos “reales” y más excepcionales… porque nunca como en estas últimas décadas se había asistido a unas transformaciones territoriales y paisajísticas tan

1. Jellicoe, “El paisaje del hombre, la conformación del entorno desde la prehistoria”. Pg. 11 2. Gastelumendi, Arquitectura paisajista. 3. Aponte, “Paisaje e identidad cultural” Pg. 155. 4. Lynch, Administración del paisaje.

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza. Carlos David Montoya, Gloria Aponte [ 11 ]

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radicales, que rápidamente están cambiando las imágenes colectivas, y en muchos casos sin conciencia individual de estos cambios”.5 Reconocer la naturaleza como base de la ciudad es también valorar su soporte a la identidad de los ciudadanos. Sobre esto, Aponte plantea que “la percepción, la apreciación, el análisis y el conocimiento de la naturaleza de los lugares juegan papeles fundamentales en la concreción de una identidad, pues es necesario conocer y comprender el propio entorno para apropiárselo y finalmente llegar a identificarse con él”.6 Así lo expresa también la Convención Europea del Paisaje, al afirmar que “el paisaje contribuye a la formación de las culturas locales y es un componente fundamental del patrimonio natural y cultural, que contribuye al bienestar de los seres humanos y a la consolidación de la identidad”.7 Algunas de las sensaciones o preferencias de los seres humanos hacia la naturaleza están relacionadas por Gómez, basándose en Edward O. Wilson, en las siguientes formas: el gusto por patrones de árboles dispersos de copa amplia y acogedora, la sensación de bienestar/seguridad que se experimenta frente al agua limpia, los signos de productividad/fertilidad identificados en ella, entre otros, “todos ellos son aspectos benéficos para la percepción, programados en capas profundas de nuestro cerebro”.8 En algunos casos, también la experiencia estética de la naturaleza se acerca a lo sublime, definido por Marchán,9 como aquello bello-terrible, donde se percibe lo inexplicable, infinito, divino o suprasensible. Lynch, en su libro Administración del paisaje, propone posibles normas para aumentar la satisfacción de los ciudadanos con el paisaje urbano, pues valoran los componentes naturales que subyacen

en la ciudad. Se destacan las siguientes: • La visibilidad de los procesos naturales que actúan en su interior. • La disponibilidad de lugares para observar actividades y gente. • La frecuencia con la cual deben estar presentes el agua, las plantas, las rocas, la tierra y amplias porciones de suelo. • La preservación y realce del relieve y los ecosistemas existentes. • El derecho de grupos e individuos para exponer símbolos de sus propios valores. Por esto se hace necesario armonizar la relación hombre-naturaleza, como las “estrategias de alianza”, o el “jardín planetario”,10 entre otros, los cuales median y suavizan la oposición radical entre naturaleza y artificio, promoviendo una “estética ecológica de la naturaleza”11 o una ecología humanista que, junto con muchas otras ideas, construyen una ideología que no es ya el pensamiento minoritario de científicos, académicos o intelectuales, sino que hoy es mayoritario. Como afirma Giraldo en su entrevista, es un discurso para todo el mundo, una ideología para todos, donde “lo que nos preguntamos hoy con relación al ambiente y la naturaleza comienza a estar muy en términos de la especie”12 y no del individuo. Reconocer la naturaleza en las ciudades significa comprender las razones iniciales de su surgimiento y desarrollo. La forma urbana de la ciudad se deriva y está estructurada a partir de los procesos naturales del lugar donde se asienta. Por tanto, tal como plantea Anne Whiston Spirn, se propone comprender la “ciudad como parte de la naturaleza”13 encontrando, en el sentido de conexión con la vida humana y con el conjunto completo de organismos, el más profundo significado.14

5. Nogué, “La necesaria revisión de los paisajes de referencia” Pg. 10 . 6. Aponte, “Paisaje e identidad cultural” Pg. 158. 7. Consejo de Europa, “Convenio Europeo del Paisaje” Pg 1. 8. Gómez, “La naturaleza en el paisaje” pg. 94. 9. Marchán, “La experiencia estética de la naturaleza”. 10. Clement, El jardinero trabaja para el futuro. 11. Marchán, “La experiencia estética de la naturaleza” pg. 48. 12. Montoya, Una conversación sobre el hombre, la naturaleza y la historia, pg.70 . 13. Whiston Spirn, The Granite Garden. Pg 4. 14. Lynch, Administración del paisaje.

[ 12 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Aproximación a un sistema de análisis del vínculo de las ciudades con la naturaleza Analizar el paisaje es atender el llamado de Maderuelo a “pensar el paisaje”,15 a buscar y desarrollar herramientas analíticas y sintéticas para comprender sus transformaciones. Fighera, por su parte afirma que “en el paisaje todo tiene significado”16 y para intentar alcanzar su contenido es necesario separarnos de él y observarlo analíticamente. Existen dos enfoques principales para el análisis del paisaje: 1) la visión sistémica y ecológica y 2) la percepción, donde prima la calidad visual. La perspectiva ecológica considera el paisaje una fuente de información del territorio; mientras que la calidad perceptual analiza la estética y la capacidad de percepción de un observador desde sus diferentes formas (auditiva, visual, olfativa, táctil y gustativa) a partir de un proceso de simplificación basado en la imagen, la cual constituye el proceso de abstracción y la herramienta básica para los diversos análisis.17 Como plantea Campos, “la imagen constituye el instrumento fundamental para leer un paisaje, y la herramienta para proponer nuevos modelos”.18 Es de anotar que la evaluación de la apreciación estética del paisaje es compleja y está condicionada por un alto grado de subjetividad.19

Metodología Para el caso de esta investigación, se trabajó desde el enfoque de la percepción, teniendo como principales variables el potencial paisajístico y la calidad (visual) del paisaje, en un sistema de análisis mixto con valoración directa de subjetividad representativa y análisis posterior indirecto comparativo y subjetivo del potencial y aprovechamiento de la naturaleza en las ciudades:20

• Método directo: análisis por valoración directa con subjetividad representativa de la calidad del paisaje urbano. • Método indirecto: análisis comparativo y subjetivo del potencial y aprovechamiento de los componentes de la naturaleza en las ciudades.21 Como categorías de análisis se proponen las siguientes: • Calidad visual del paisaje (CVP): resultado integrado de la calidad de los estímulos sensoriales, con mayor incidencia en los estímulos visuales. • Potencial paisajístico: entendido como la posibilidad de un ambiente y de los recursos con que cuenta para incrementar su calidad escénica y su acogida. • Aprovechamiento: se refiere a la actitud y actividad de la sociedad hacia sus recursos paisajístico. O, como lo plantea Maderuelo, “la conciencia paisajera” de la sociedad.22 Los objetos de análisis están constituidos por nueve ciudades, seleccionadas de recorridos y viajes de estudio entre 2006 y 2010, los cuales, en su orden de visita, son: Medellín, Bogotá, Río de Janeiro, Barcelona, París, Berlín, Barranquilla, Nueva York y Chicago (fig. 1). Las fuentes de información primaria provienen de las visitas y viajes de estudio a cada ciudad, bajo la técnica de observación de “deriva”,23 complementadas y validadas con información secundaria y técnicas de análisis de contenido. Así mismo, se diseñó una ficha de registro para la organización de la información de cada una de las ciudades, con imágenes de trabajo de campo, imágenes satelitales de localización, datos generales, toponimia, clima y fecha de fundación.24

15. Maderuelo, “Introducción: Pensar el paisaje” pg 5. 16. Delfina, “Paisaje natural, paisaje humanizado o simplemente paisaje” pg. 115. 17. Muñoz-Pedreros, “La evaluación del paisaje”. 18. Campos Reyes, “Del paisaje a la ciudad” pg 48. 19. Bosque et al., “Valoración de los aspectos visuales del paisaje”. 20. Muñoz-Pedreros, “La evaluación del paisaje”. 21. En la memoria de investigación se presenta el procedimiento de análisis desde cada uno de los métodos. 22. Maderuelo, “Introducción: Pensar el paisaje”. 23. Debord, “Teoría de la deriva”. 24. En la memoria de la investigación se incluyen las fichas de registro para cada una de las ciudades, así como los soportes a las tablas y figuras que se presentan en adelante.

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza. Carlos David Montoya, Gloria Aponte [ 13 ]

dearq 24. PAISAJE

Evaluación directa - Imágenes de referencia CIUDAD: CHICAGO Panorámica

Calle

Agua

CUIDAD: BARCELONA Panorámica

Calle

Agua

Figura 1. Imágenes de referencia para el método directo por cada ciudad (panorámica, calle y agua). Fuentes: panorámicas: Google Earth; calles y agua: Carlos David Montoya.

Categoría

Aprovechamiento del potencial paisajístico

Definición operacional

Se refiere a los aspectos que permiten reconocer el paisaje natural en las ciudades

Variables

Definición operacional

Valor numérico

Máx.

Aire

Calidad del aire

1 a 5, siendo 5 la mejor condición

Relieve

Conservación y visibilidad de su geoformas

1 a 5, siendo 5 la mejor condición

Agua

Conservación y visibilidad de los cuerpos de agua superficiales naturalmente

1 a 5, siendo 5 la mejor condición

Vegetación

Aprovechamiento de la diversidad de flora en el área de la ciudad

1 a 5, siendo 5 la mejor condición

Fauna

Aprovechamiento de la diversidad de fauna en relación con el área de la ciudad

1 a 5, siendo 5 la mejor condición

Total

Porcentaje de aprovechamiento potencial del paisaje natural

100

Tabla 1. Método indirecto: definición operacional de variables y su valor numérico

[ 14 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Procedimientos

A continuación, se evaluó el aprovechamiento de los componentes del paisaje natural, según lo observado en cada ciudad.

Posteriormente, se sumaron los valores equivalentes asignados a cada adjetivo y los totales de cada uno de los evaluadores. En la tabla 1 se clasificaron las ciudades según puntaje, se calculó el promedio de calidad del paisaje urbano de cada ciudad y se graficaron los resultados para identificar las tendencias generales del grupo. Método indirecto Inicialmente se evaluó el potencial paisajístico de cada uno de los componentes del paisaje natural. Se consideran componentes el relieve, el clima, el agua (desde lo abiótico), la vegetación y la fauna (desde lo biótico), cada uno de ellos con igual peso en la evaluación. Se excluyó el componente antrópico o construido (usos del suelo, asentamientos, infraestructuras, arquitectura, población, entre otros), dado el fin de la investigación.

Inicialmente, se presentan los resultados del método directo; posteriormente, los del método indirecto, y se finaliza con el cruce de ambos resultados. Resultados método directo La tabla 2 presenta los resultados del método directo en las nueve ciudades evaluadas.

Porcentaje de calidad visual (CVP)

Luego de una breve explicación del ejercicio, cada participante observó cada una de las imágenes durante diez segundos, y seleccionó un adjetivo de la lista,25 basada en la propuesta de Muñoz-Pedreros.26 El tiempo promedio por participante para la elaboración del test fue de catorce minutos.

Resultados

Adjetivo equivalente

Se consultaron dieciocho personas adultas (diez hombres y ocho mujeres), profesionales (ocho arquitectos, seis relacionados con la arquitectura del paisaje y las ciencias naturales y cuatro de profesiones independientes de la planificación o el diseño), todos residentes en la ciudad de Medellín y, en su mayoría, con algún tipo de conocimiento o experiencia en las ciudades seleccionadas.

Luego se cruzó la información del potencial y aprovechamiento de cada ciudad para producir un cuadro comparativo que muestra el Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza (IVCN), que reconoce, compara y clasifica la calidad del recurso natural en cada ciudad. Finalmente, se cruzaron los resultados de los métodos directo e indirecto, analizando el aporte de la naturaleza en la calidad del paisaje urbano de las ciudades evaluadas.

Ciudad

Por cada una de las nueve ciudades, se seleccionaron tres escenas (fig. 1) elegidas de recorridos y viajes de estudio de uno de los autores, y otras, seleccionadas de información secundaria, coincidiendo con la percepción general del mismo autor en la visita. Esta selección define, de entrada, un marco subjetivo al análisis.

Puesto

Método directo

París

Bonito

43,2

Río de Janeiro

Bonito

38,0

Nueva York

Estimulante

34,7

Barcelona

Variado

30,0

Berlín

Variado

29,5

Chicago

Variado

28,0

Medellín

Grato

19,3

Bogotá

Grato

16,3

Barranquilla

Regular

12,0

Tabla 2. Método directo: resultados en porcentaje de satisfacción

25. En la memoria de la investigación, se incluye el listado de adjetivos de referencia para la evaluación directa. 26. Muñoz-Pedreros, “La evaluación del paisaje”.

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza. Carlos David Montoya, Gloria Aponte [ 15 ]

dearq 24. PAISAJE

París recibe el mayor puntaje, con un 43,2 % en su calidad visual del paisaje; seguida por Río de Janeiro y Nueva York, con 38 % y 34,7 %, respectivamente. Las tres ciudades colombianas ocupan los últimos puestos, obteniendo Barranquilla el más bajo porcentaje (12 %). Es de destacar que ninguna de las ciudades evaluadas supera el 50 % en la evaluación de la calidad visual del paisaje, lo cual resulta significativo respecto a las expectativas de los observadores sobre el paisaje urbano. Se propone, en el futuro, aplicar el análisis a paisajes naturales y verificar si en estos casos se logra superar el 50 % en la evaluación colectiva de la calidad visual.

A los encuestados se les pidió tomar la imagen como puente para recuperar la experiencia vivida en los casos en los que en alguna oportunidad hubieran visitado las ciudades, o, también, como vínculo con algún recuerdo o interpretación previa. Por tanto, la evaluación no se realiza estrictamente sobre la composición de la imagen presentada, sino sobre la percepción del lugar, y es posible que esta circunstancia aporte en la ubicación de París en el primer lugar, dada su difusión y oferta como primera ciudad turística a escala mundial. Resultados del método indirecto

Medellín ocupa la séptima posición, con un porcentaje del 19,3 %, y con el adjetivo equivalente: “Grato”. Se recalca que para varios de los encuestados el ejercicio reveló un nivel de calidad más bajo de lo esperado como consecuencia de la comparación con otros paisajes urbanos.

La fig. 2 presenta los resultados del análisis de los componentes naturales para cada una de las ciudades, con la misma ponderación. Se destaca Berlín como aquella donde el potencial de cada elemento natural es aprovechado al máximo.

Clima

Fauna

Relieve

Max potencial

NUEVA YORK

Potencial ciudad % aprovechamiento según potencial de ciudad Vegetación

Agua Clima

Clima

RÍO DE JANEIRO

Fauna

Relieve

CHICAGO

Agua

Vegetación

Clima Relieve

Fauna

BERLÍN

Agua

Vegetación

Relieve

Fauna MEDELLÍN

Agua

Vegetación Clima

Clima Fauna

Agua

Vegetación Clima

BCN

Vegetación

Relieve

Fauna

Clima Fauna

Agua

Vegetación

Clima

PARÍS

Relieve

Fauna

Relieve

Fauna

Relieve

BARRANQUILLA

BOGOTÁ

Vegetación

Agua

Vegetación

Agua

Figura 2. Método indirecto: comparación del potencial con el aprovechamiento de los elementos naturales por cada ciudad analizada

[ 16 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Medellín

93.8%

Berlín

50.0%

París

50.0% 75.0%

BCN Chicago

56.3%

Río de Janeiro

100.0% 68.8%

Bquilla

62.5%

Bogotá 0.0%

20.0%

60.0%

40.0%

80.0%

100.0%

Figura 3. Método indirecto: porcentaje potencial del sustrato natural por ciudad

52.0%

Medellín

100.0%

Berlín 60.0%

París

76.0%

BCN

76.0%

Chicago 56.0%

80.0%

Profesional en Lenguas 52.0%

Modernas

48.0%

Bquilla 0.0%

10.0%

20.0% 30.0%

40.0%

50.0%

60.0% 70.0%

80.0% 90.0% 100.0%

Figura 4. Método indirecto: porcentaje de aprovechamiento del potencial natural por ciudad

48.0%

Medellín

93.8%

50.0% 50.0%

Berlín 30.0%

París

50.0% 57.0%

BCN 42.8%

Chicago 31.5%

% Aprovechamiento comparativo según potencial ciudad

75.0%

56.3%

80.0%

Río de Janeiro 35.8%

Bquilla

0.0%

10.0%

20.0%

30.0%

40.0%

100.0%

68.8%

30.0%

Bogotá

% Potencial sustrato natural

56.3%

62.5% 50.0%

60.0%

70.0%

80.0%

90.0%

100.0%

Figura 5. Método indirecto: comparativo de aprovechamiento y potencial del sustrato natural por ciudad

La fig. 3 presenta los resultados consolidados del potencial del sustrato natural para cada ciudad.27 En este se aprecia que Río de Janeiro, Medellín y Barcelona se destacan por su alto potencial; mientras que Berlín y París son calificadas con potencial bajo. En la fig. 4 se muestran los resultados consolidados del aprovechamiento de la naturaleza en cada ciudad.28 Se destaca Berlín sobre las demás ciudades como la del mayor nivel, seguida por Río de Janeiro, Barcelona y Chicago; mientras que

ciudades como Bogotá, Barranquilla y Medellín reflejan un bajo porcentaje de aprovechamiento de su recurso natural. En la fig. 5 se presentan los resultados del aprovechamiento en relación con el potencial de cada ciudad.29 En este resultado nuevamente sobresale Berlín, que aunque aprovecha el 100 % de su potencial, en la calificación total de desempeño queda por debajo de Río de Janeiro, que aprovecha el 80 % del potencial.

27. En la memoria de la investigación se pueden consultar los resultados del potencial paisajístico por cada una de las variables y por cada una de las ciudades. 28. En la memoria de la investigación se pueden consultar los resultados del aprovechamiento de la naturaleza por cada una de las variables y por cada una de las ciudades. 29. En la memoria de la investigación se pueden consultar los resultados del comparativo de potencial y aprovechamiento de la naturaleza por cada una de las ciudades.

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza. Carlos David Montoya, Gloria Aponte [ 17 ]

dearq 24. PAISAJE

Resultado método directo e indirecto 1.00 0.90 0.80

0.80

0.70 0.57

0.60

0.50

0.50 0.40

0.49 0.43

0.38 0.30

0.30

0.29

0.43

0.30

0.32

0.28

0.35

0.19

0.20

0.33

0.30 0.16

0.12

0.10 0.00 Río

Barcelona

Berlín

París

IVCN método indirecto

Chicago

Medellín

Bogotá

Barranquilla

CVP método directo

Figura 6. Método mixto: comparativo resultados métodos directo e indirecto

A continuación, se presentan los resultados del IVCN propuesto a cada una de las ciudades según su potencial de sustrato natural y su aprovechamiento. Se define también, para cada ciudad, una categoría de clasificación según su índice resultante (tabla 3).

CATEGORÍA

IPN

CIUDAD

PUESTO

Río de Janeiro se destaca sobre las demás ciudades con un índice de 0,80 (aunque no alcanza el máximo puntaje, 1); 23 puntos por debajo se encuentra Barcelona, que tiene un índice de 0,57. Bogotá, Nueva York y París tienen el nivel más bajo, con un valor alrededor de los 0,30 y 0,32. Mientras que Medellín está en una posición media, con un índice de 0,49.

Río de Janeiro

0,80

Excelente

Barcelona

0,57

Óptimo

Berlín

0,50

Óptimo

Medellín

0,49

Bueno

Chicago

0,43

Bueno

Barranquilla

0,36

Regular

Nueva York

0,32

Regular

París

0,30

Regular

Bogotá

0,30

Regular

1 2

Tabla 3. Método indirecto: resultados del Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza

[ 18 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

También en la fig. 5 se visibiliza la distancia entre potencial y aprovechamiento, lo cual muestra los rangos de oportunidad de incremento del IVCN que tendría cada ciudad. Se destaca Medellín sobre las otras ciudades, por su mayor posibilidad de mejora de su IVCN; por lo cual el enfoque de la gestión de su paisaje deberá estar dirigido a estrategias de recuperación y restauración. Entre tanto, la ciudad de Berlín, que ya está en su máximo nivel (potencial y aprovechamiento están en el mismo punto), le convendría aplicar políticas orientadas a conservación y protección. Resultados del método mixto Concluida la aplicación de los métodos de análisis directo e indirecto, se ordenaron las ciudades según la media de ambos resultados, como se presenta en la fig. 6. De lo anterior se analiza lo siguiente: • Río de Janeiro presenta la mayor distancia entre el IVCN y nivel de CVP, lo cual parece cuestionar el efecto de las acciones antrópicas en la calidad del paisaje urbano resultante. • París, por el contrario, es la única ciudad en la que el porcentaje de CVP supera su IVCN. En este caso se puede concluir que son las intervenciones antrópicas, más que el potencial y aprovechamiento de su paisaje natural, lo que le otorga un buen nivel a su paisaje urbano. • Nueva York es también la única ciudad en la que el IVCN y el CVP coinciden, lo que valora el nivel de las intervenciones antrópicas, pero deja en medio-bajo el aprovechamiento de su paisaje natural.

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• Bogotá y Barranquilla ocupan en ambos análisis las últimas posiciones. Ello muestra un bajo nivel en sus acciones antrópicas y desaprovechamiento del potencial de su paisaje natural. • Medellín, por su parte, presenta un IVCN medio-alto, pero su nivel de CVP es bajo. Se plantea con esto que, aumentando el aprovechamiento de su alto potencial natural, incrementará el IVCN, y este a su vez mejorará el nivel de calidad de su paisaje urbano.

Discusión Durante el proceso de la investigación se identificaron diferentes conceptos alrededor de la relación ser humano-naturaleza. Se destaca que dependemos totalmente del entorno natural, no solo desde lo funcional, sino también desde lo emocional. Los esfuerzos por construir un mundo artificial siempre tendrán la naturaleza y sus recursos, como sustento y alimento. También se expuso que nuestros procesos de adaptación transformaron el entorno, modificándolo creativamente en busca de mayores beneficios, con el menor esfuerzo posible. Este proceso cambió los paisajes naturales a paisajes culturales, y entre estos, emergieron los paisajes urbanos. Allí, donde se cruzaron caminos, se asentaron los seres humanos y construyeron ciudades, surgió el paisaje urbano. El paisaje urbano, entonces, siempre estará íntimamente ligado al sustrato natural que lo originó y podrá aumentar su calidad de manera directa, en la medida en que incremente la actitud positiva hacia éste, reconociendo y aprovechando sus oportunidades intrínsecas y sus limitaciones. En el caso de la ciudad de Medellín, luego de un largo proceso de transformación con explotación agrícola, minera y de expansión de la urbanización, los habitantes de la ciudad conviven en un paisaje urbano que modificó y modifica aquella naturaleza que motivó el asentamiento inicial. Con el crecimiento se produjo la fragmentación actual de la forma urbana, la cual no es una

condición sine qua non del crecimiento metropolitano, como lo plantean algunos autores, sino el resultado del sustrato natural que la respalda. Por otra parte, esta fragmentación puede entenderse también, en positivo, como diversidad. Así es como la investigación propone un IVCN como una herramienta de análisis y comparación con otras ciudades que permita a los líderes de la planificación y gestión pública de ciudades tener elementos para la toma de decisiones que permitan reencontrarnos con el sustrato natural que soporta la ciudad. Además, se concluye que Medellín y su Área Metropolitana pueden y deben aprovechar el gran potencial natural que poseen, integrándolo al paisaje urbano y reconociéndolo como lo verdaderamente estructurante, debido a que el sistema de análisis esbozado demuestra que la imagen general del paisaje urbano no está en un alto nivel de calidad, como pareciera percibirse antes de su comparación con otras ciudades. Adicionalmente, al realizar el análisis indirecto por componentes, que revisa potencial y aprovechamiento del sustrato natural, se encontró que Medellín supera a muchas otras ciudades en su potencial, pero está en un nivel muy bajo de aprovechamiento. Medellín, una ciudad convertida en referente mundial, según los premios de los que ha sido objeto en años recientes,30 carece todavía de una verdadera atención a su calidad paisajística. Quizá, debido a la abundante oferta natural de la que aún persisten evidencias en su paisaje urbano, la ciudad ha descuidado la recuperación de los valores naturales perdidos, la restauración de los que se encuentran en inminente riesgo y orientar la reconfiguración integral y con visión paisajística del conjunto de dichos valores. Instrumentos importantes en cuanto a diagnóstico y planeamiento, ya sea desde el ámbito del medio ambiente: Plan de Manejo y Ordenamiento de la cuenca del río Aburra, Planes Integrales de Ordenamiento y Manejo de las principales quebradas; o desde el ordenamiento urbano: Plan de Ordenamiento Territorial dejan aún de lado los

30. Ciudad más Innovadora del Mundo, marzo de 2013. Premio Nobel a las ciudades Lee Kuan Yew a la Transformación Urbana, marzo de 2016. Premio Oscar de la Industria del Turismo, julio de 2016. Premio Liderazgo de Destino, mayo de 2017. Mejor Destino Turístico de Sudamérica, enero de 2018.

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza. Carlos David Montoya, Gloria Aponte [ 19 ]

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Figura 7. Panorámica ciudad de Medellín. Fuente: Carlos David Montoya

valores paisajísticos. Por lo tanto, la investigación objeto del presente artículo ofrece una orientación fundamentada para involucrar los valores paisajísticos en las decisiones de configuración de la ciudad y, por ende, en su paisaje urbano (fig. 7). Esto confirma entonces que es necesario tomar acciones para visibilizar, recuperar, restaurar y reconfigurar los componentes naturales de las ciudades. Que las infraestructuras, demás sistemas generales construidos y todo lo estructurado, pueden y deben ser reorientados para recuperar este sustrato natural, y pasar así a ciudades donde la eficiencia, la democracia y el progreso se conciban armónicamente con su base natural; es decir, aquellos sistemas que configuran la vida ecosistémica sin cuyo soporte no existirían las urbes. Qué gratificante será una ciudad futura que conserve y proteja los valores y significados del lugar natural donde se asienta, una ciudad donde sus componentes naturales sean visibles, cercanos, accesibles y representen, entre muchos otros recursos, estructura y signo de identidad (Delfina, 2006). [ 20 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 10-21. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Artealización y ecología: paisajes productivos sostenibles Artialisation and ecology: sustainable productive landscapes Artealização e ecologia: paisagens produtivas sustentáveis Recibido: 13 de octubre 2017; Aprobado: 14 de febrero 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.02 Artículo de reflexión

Resumen Con el objetivo último de conseguir que el paisaje de la producción sostenible sea deseable, este artículo estudia las teorías sobre el surgimiento del concepto paisaje, la construcción cultural de la belleza y las herramientas para aplicar visiones poéticas a territorios de lo pragmático. Los procesos de artealización in visu y artealización in situ, descritos por Alain Roger para entender el surgimiento del paisaje, pueden extrapolarse a otros contextos para propiciar el surgimiento de nuevos paisajes deseables. Un catálogo de paisajes productivos, junto con un estudio cronológico de las correspondientes intervenciones de artealización, es la base de una propuesta de paisajes productivos potenciales. Palabras clave: artealización, ecología, paisaje, productivo, pragmática, poética

Abstract This paper studies the theories that led to the emergence of landscape theory, the cultural construction of beauty, and the tools used to apply poetic visions to the pragmatic; it does so with the final aim of making the landscape of sustainable production something desirable. The processes of in visu and in situ artialisation described by Alain Roger to explain how landscape theory originated can be analyzed based on other contexts that encourage the emergence of new desirable landscapes. The paper uses a catalogue of productive landscapes as well as a chronological study of artialisation’s corresponding interventions as the basis of a proposal for potential productive landscapes. Key words: artialisation, ecology, landscape, productive, pragmatic, poetic.

Resumo Com o objetivo de conseguir que a paisagem da produção sustentável seja desejável, este artigo estuda as teorias sobre o surgimento do conceito “paisagem”, a construção cultural da beleza e as ferramentas para aplicar visões poéticas a territórios do pragmático. Os processos de artealização in visu e artealização in situ, descritos por Alain Roger para entender o surgimento de novas paisagens, podem ser extrapolados a outros contextos para propiciar o surgimento de novas paisagens desejáveis. Um catálogo de paisagens produtivas, junto com um estudo cronológico das correspondentes intervenções de artealização, é a base de uma proposta de paisagens produtivas potenciais. Palavras-chave: artealização; ecologia; paisagem produtiva; pragmática; poética.

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Carlos Arroyo Zapatero 

info@carlosarroyo.net

Universidad Politécnica de Madrid

Introducción Queremos explorar el potencial de los paisajes productivos sostenibles para construir una nueva cultura de la sostenibilidad y proporcionar herramientas de implementación en proyectos concretos. Nuestro objetivo táctico es conseguir que el paisaje de la producción sostenible sea hermoso, que pueda identificarse como paisaje deseable. Consideramos importante partir de un análisis de los mecanismos prestigiadores de un paisaje, que lo convierten en algo percibido por la sociedad como bello. Este artículo describe estos mecanismos y anticipa el trabajo que se debe realizar para ponerlos en acción.

Justificación En la etapa postindustrial iniciada en los años ochenta ya se había desarrollado un debate político y cultural sobre el paisaje, incitado por agentes con intereses tan dispares como los de los movimientos ecologistas en un extremo, y los artistas y teóricos del llamado Land Art, en otro. La crisis en que terminó aquella década modificó las agendas políticas y dejó el debate sin resolver; pero ya había emergido la conciencia de un paisaje alterado, así como la posibilidad de intervenir activamente en su transformación como objeto cultural. En el momento actual, un conjunto de factores igualmente diversos nos urgen a adoptar una estrategia innovadora que sea capaz de dar sentido a esos paisajes alterados, que en el último ciclo eco-

nómico han sufrido una de las mayores transformaciones de su historia, hasta llegar a la definición del Antropoceno como la actual era geológica.1 La triple crisis de nuestros días obliga a repensar nuestra relación con la producción. La crisis medioambiental obliga a introducir nuevos elementos en el paisaje cotidiano, desde los dispositivos para la generación de energía de fuentes renovables hasta los de producción en cercanía para reducir la huella ecológica de los transportes, pasando por la actualización e integración de los protocolos de procesado de residuos y tratamiento de aguas. Las sucesivas crisis del petróleo inciden también en la creciente presencia de las energías renovables en el paisaje y la transformación de los criterios de transporte. Las crisis financieras y los vaivenes de los mercados internacionales se traducen en un número de procesos interrumpidos de transformación del territorio en distintos puntos del planeta, lo cual es quizá tan grave como la situación de la mayoría de los procesos que sí consiguieron salir adelante en la última década, guiados por agendas mercantiles de corto plazo. Todos estos factores definen un importante cambio en las agendas ambiental, política y económica; pero es importante añadir que hemos detectado cambios equivalentes en la agenda sociocultural, relacionados íntimamente con aquellos. Tanto en la sociedad en general como en los distintos colectivos de creadores se observa un creciente compromiso con la construcción de una cultura de la sostenibilidad.

1. Crutzen y Stoermer, “The ‘Anthropocene’”.

Artealización y ecología: paisajes productivos sostenibles. Carlos Arroyo [ 23 ]

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En este contexto, abrimos una línea de investigación bajo el nombre inicial de Paisajes Productivos, que propone una teoría de paisaje que deshaga la separación entre “pragmática y poética”, de la que nos habla Anne Whiston Spirn.2 Asumimos la exigente agenda ecológica que es urgente adoptar, orientada hacia el control de las emisiones y la huella ecológica, el consumo responsable de recursos, el reciclaje y la reutilización. Sin embargo, entendemos que para movilizar a todos los agentes que participan de la construcción de un paisaje, es necesario hacerlos deseables, conseguir que los paisajes productivos de nuestra época sean hermosos. Buscamos que los molinos, las huertas solares y los vertederos de escombros (que ya no están fuera de los márgenes de la ciudad, porque la ciudad ha dejado de tener límites) sean bellos. Para ello, recurrimos a la teoría clásica del paisaje de la escuela francesa, recuperando la terminología acuñada por Alain Roger, no para explicar la evolución pasada del concepto —como hiciera él en sus escritos—, sino para anticipar la futura.

Antecedentes Antimimesis Para presentar esta propuesta es necesario detenerse en la idea de antimimesis, definida por Oscar Wilde, en 1891: “La vida imita al arte mucho más que el arte imita a la vida”.3 Según Wilde, el arte puede ofrecer modelos hacia los que la vida puede dirigirse; en aparente contradicción con la mimesis aristoteliana, Wilde se hace la misma pregunta que Aristofanes cuando este interpela al comediógrafo Menandro, “Oh, Menandro, oh Vida! ¿Quién de ustedes tomó al otro como su modelo?”.4

Un retrato ofrece un ideal de belleza que puede ser seguido por otros. Barbas, peinados, maquillaje —incluso la cirugía— son herramientas útiles para la posterior transformación. Los jóvenes ensayan sonrisas en el espejo para conseguir la forma ideal de cara siguiendo el ejemplo de algun célebre retrato. En los primeros días del cine, con películas de relativamente poca sensibilidad para los breves tiempos de exposición, el bajo contraste resultante hacía que las expresiones faciales fuesen difíciles de capturar; en consecuencia, los actores reforzaban el contraste visual de sus labios superiores con finos bigotes y las actrices se aplicaban lápiz labial muy contrastado, casi negro, y marcaban la forma de sus ojos con sombras muy oscuras sobre sus párpados. Estos rasgos fueron divulgados a través del cine y las revistas, y posteriormente imitados por el público hasta el punto de convertirse en una moda omnipresente, incluso si los aspectos técnicos de la fotografía no eran relevantes en la vida real; se trata de un caso de la vida imitando al arte. Cuando el problema técnico fue superado, se desarrollaron nuevos modelos y la sombra de ojos oscura se convirtió en un rasgo absurdo y hasta macabro, o simplemente feo —hasta que fue recuperado por una segunda antimimesis, ya en la era del cine en color—. Con este ejemplo, el mecanismo de la antimimesis se revela claramente ante nosotros. No es una cuestión de embellecimiento, o de descubrimiento de la belleza; es un proceso por el cual establecemos qué es la belleza. El texto de Wilde está cargado de ironía, tanto en el sentido literal como en el que establecerá Rorty más adelante. Dice Wilde: […] esa luz blanca trepidante que ahora vemos en Francia, con sus singulares manchas malvas y sus móviles sombras violetas, es la úlima fantasía

Paisajes y retratos, dos formatos de representación pictórica de la realidad (mimesis), construyen un aparato estético que sirve de guía para la interpretación y transformación de la realidad en una generación posterior (antimimesis).

del arte, que la naturaleza, hay que reconocerlo, reproduce de maravilla. Donde antes componía corots y dauvignys, ahora nos ofrece adorables monets y encantadores pissarros.5

2. Whiston Spirn, The Language of Landscape. 3. Wilde, La decadencia de la mentira. 4. Halliwell, The Aesthetics of Mimesis: “O Menander and Life! Which of you took the other as your model?”. 5. Wilde, La decadencia de la mentira.

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En este texto, el tono conversacional de Wilde, escrito al modo de un diálogo platónico en un contexto mundano, transmite de manera muy sugerente lo que Roger6 llama más tarde giro copernicano de la estética, la idea de que la realidad es “cada vez” una función de la cultura. Artealización (Artialisation) Alain Roger, filosofo francés nacido en 1936, profesor de Estética, es autor de algunos de los más influyentes textos de teoría del paisaje. En 1978, enunció por primera vez su teoría de la artealización, según la cual todo paisaje es un producto del arte, que desarrolla y explica muy didácticamente en su celebrado texto Court traité du paysage (1997), traducido al castellano como Breve tratado del paisaje. Roger acuñó las expresiones artialisation in visu y artialisation in situ para describir el mecanismo detrás de la construcción de la idea de paisaje en la cultura occidental. En la primera etapa, el arte ofrece una lectura del territorio, creando una construcción cultural y un ideal para seguir. En una segunda etapa, la construcción cultural determina las intervenciones sobre el territorio en sí. Esos dos pasos se corresponden con la evolución del propio término paisaje, que aparece a final del siglo XV como denominación de la representación gráfica de un territorio, denotando exclusivamente un género pictórico, una representación artística de una porción de terreno, el país. La realidad es el país; su representación es el paisaje. Si en el siglo XVI alguien dijese “¡qué hermoso paisaje!”, solo podía referirse a una representación gráfica. Nadie utilizaría esa expresión para señalar una montaña verdadera, así como nadie diría “¡qué hermoso retrato!”, señalando a una persona real.

la visión del territorio (artealización in visu) conduce a la intervención sobre el mismo (artealización in situ). Aparecen los arquitectos del paisaje, que explican cómo intervenir en el territorio para obtener una escena que, si se representase gráficamente, sería agradable y satisfactoria - es decir, estaría de acuerdo con el aparato estético creado por los pintores paisajistas. La evolución del término coincide con los procesos de formación de los estados modernos en Europa, desde la fragmentación feudal y las ciudades-Estado hacia un control integral del territorio. La relación entre campo y ciudad se transforma, las propiedades campestres amplían el escenario de la vida social para las clases dominantes, las fincas productivas se convierten en símbolo de riqueza y las arquitecturas que en ellas se construyen se abren al territorio que dominan, transformándolo según un ideal construido culturalmente. El trabajo de Roger es estrictamente un tratado del paisaje, pero el mecanismo de la artealización quizá pueda extrapolarse a cualquier forma de construcción cultural. Recordemos a Oscar Wilde, y su fijación con el retrato, ese otro género de representación gráfica. Hemos visto cómo unas fotografías en blanco y negro en las que se subrayan determinados rasgos se hacen populares, y a partir de ese momento la gente comienza a intervenir en su propio “territorio” para integrarse en el aparato estético construido por las fotografías. ¿Es esto aplicable a toda nuestra cultura? ¿Se podría objetar que se trata de una estética elitista, que supone una cultura reservada a algunos aficionados (la gente con clase) lo bastante ricos y ociosos como para frecuentar las galerías

Hoy, paisaje denota tanto el territorio como su representación; este es el resultado de un segundo proceso, durante el siglo XVIII, cuando el aparato estético construido por el arte y que transformó

de arte? No lo creo. Nuestra mirada, aunque la creamos pobre, es rica y está saturada de una profusión de modelos, latentes, arraigados y, por tanto, insospechados: pictóricos, literarios,

6. Roger, Breve tratado del paisaje.

Artealización y ecología: paisajes productivos sostenibles. Carlos Arroyo [ 25 ]

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cinematográficos, televisivos, publicitarios, etc., que actúan en silencio para, en cada momento, modelar nuestra experiencia, perceptiva o no. Por

El lenguaje es, pues, una herramienta poética capaz de crear mundos, que son de naturaleza contingente e histórica.

nuestra parte, nosotros somos un montaje artístico y nos quedaríamos estupefactos si se nos revelara

Ecología sin naturaleza

todo lo que, en nosotros, procede del arte.7

Redescripción Si una descripción puede aspirar a ser una verdad objetiva, la redescripción no lo desmiente, sino que plantea una nueva verdad objetiva. Saul Kripke, filósofo del lenguaje, la lógica y las matemáticas, desarrolló una teoría de la verdad según la cual el mundo no es algo cierto que se descubre, sino algo que se estipula mediante descripciones: “Generalmente, las cosas sobre una situación contrafáctica no se descubren, se estipulan; los mundos posibles no se dan necesariamente de manera puramente cualitativa, como si los estuviéramos mirando a través de un telescopio”.8 Este concepto de verdad resuena en la proposición de Rorty, la redescripción como herramienta de creación: […] the method is to rediscribe […] things in new ways, until you have created a pattern of linguistic behaviour which will tempt the rising generation to adopt it […]This sort of philosophy does not work piece-by-piece, analyzing concept after concept, or testing thesis after thesis, rather it works holistically and pragmatically. It says things like “try thinking of it this way” or, more specifically, “try to ignore the apparently futile traditional questions by substi-

El libro Ecología sin naturaleza, de Timothy Morton, se presenta con un subtítulo esclarecedor: Repensando la estética de la sostenibilidad.10 Su punto de partida es un elocuente discurso que plantea un paralelismo con las tesis feministas de Simone de Beauvoir en los siguientes términos: “la mujer es desposeída de su capacidad operativa en el terreno a través de la idealización”.11 En determinados momentos de la historia, el hombre (masculino) pone a la mujer en un altar, idealizada, separada del terreno no doméstico, e incapaz entonces de manejar los recursos del poder real. Del mismo modo, la naturaleza idealizada como un territorio supuestamente virgen que necesita protección y respeto, confinada a una reserva que está separada de lo urbano, nos impide hacer frente a la ecología real, el día a día de los recursos, la energía y el clima en este planeta.

Lanzarote y César Manrique En la isla de Lanzarote encontramos un ejemplo que nos permite entender los mecanismos que consiguen la construcción de un paisaje como proceso de doble artealización, resultado de los esfuerzos del artista César Manrique (1919-1992). Podemos decir que el paisaje de Lanzarote es la obra más relevante de Manrique.12

tuting the following new and possible interesting questions”. It does not pretend to have a better candidate for doing the same old things, which we did when we spoke in the old way […] Conforming to my own precepts, I am not going to offer arguments against vocabulary I want to replace, instead, I am going to try to make the vocabulary I favour look more attractive by showing how it may be used to describe a variety of topics.9

Antes de su intervención, la isla de Lanzarote era una pesadilla de hambruna y sequía, que sufría sucesivos episodios de crisis. Sus propios habitantes —tal y como Manrique pudo comprobar durante su formación en la Universidad de La Laguna en Tenerife— la describían como de tierra infértil y excrementos de cabras.13 Sin embargo, tras su regreso de una estancia en Estados Unidos

7. Ibid. 8. Kripke, Naming and Necessity, 5. En el original está: “Generally, things aren’t ‘found out’ about a counterfactual situation, they are stipulated; possible worlds need not be given purely qualitatively, as if we were looking at them through a telescope”. 9. Rorty, Contingencia, ironía y solidaridad, 9. 10. Morton, Ecology without Nature. 11. Beauvoir, El segundo sexo. 12. Martín Hormiga y Perdomo, El Cabildo y Lanzarote: Una isla como tema. 13. Sardá y Zamora, “Aproximación a los paisajes culturales del regadío”.

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(1964), Manrique puso en marcha un conjunto de operaciones artísticas que transformaron las difíciles condiciones de vida en la isla en un sello identidad, resumidas en seis puntos que cambiaron la percepción de la isla —tanto vernácula como turística— para siempre.

talación de los llamados juguetes de viento, artealizaciones in situ, ubicados en distintos puntos del territorio de la isla, como eventos en el paisaje, difusores de memoria.

El viento: de azote y molestia, a la magia de los “juguetes del viento”

El malpaís es el terreno producido por las coladas de lava dura y áspera, casi vítrea y cortante, traducidas en la máxima hostilidad e infertilidad de las tierras, inservibles para la agricultura y el asentamiento humano.

La isla de Lanzarote es afectada por un régimen de vientos constantes, los alisios, que arrastran polvo (calima) procedente del Sahara en el continente africano, y tiñen el aire de un color rojizo que impide la visibilidad. El viento, por tanto, es una identidad negativa de la isla. Sin embargo, Manrique recupera la imagen del molino de viento, utilizado tradicionalmente para labores agrícolas y bombeo de agua, una imagen del pasado de la isla que Manrique artealiza en forma de “referencias sustitutorias”,14 de carácter lúdico. El trabajo continúa con la ins-

El malpaís: de la dureza infértil a la belleza muda

El malpaís es un ejemplo perfecto de doble artealización. Manrique inicia su trabajo de artista con una abundante y exitosa obra pictórica abstracta de una gran fuerza matérica, integrada en las corrientes internacionales, que podríamos describir como “malpaís sobre lienzo”. Es una artealización in visu. A continuación, enmarca el malpaís real incluso en las ventanas de su propia casa, que construye dentro y alrededor de las coladas de lava. Es una artealización in situ.

Figura 1. Juguete de viento (1990). Teguise. César Manrique. (Foto: C. A.) 14. Ibid.

Artealización y ecología: paisajes productivos sostenibles. Carlos Arroyo [ 27 ]

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Figura 2. Malpaís en la ventana de la Casa del Volcán (1968), hoy Fundación César Manrique. Tahíche, Lanzarote (Foto: C. A.)

Figura 3. Huesos sobre lava en la casa de Manrique. Lanzarote (Foto: C. A.)

Figura 4. Mirador del Río (1973). Vista hacia Graciosa. Lanzarote (Foto: C. A.)

Figura 5. Jameos del agua (1977). Lanzarote (Foto: C. A.)

Figura 6. Lago Verde. Lanzarote (Foto: C. A.)

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Blanco hueso: de la muerte bajo el sol a la luz entre las rocas De las condiciones adversas que imponen los dos primeros puntos citados —el malpaís y su clima subdesértico con los vientos alisios— deriva un desarrollo dificultoso tanto de la vegetación como del resto de seres vivos. El blanco del hueso pelado por la intemperie es una de las imágenes más representativas y popularmente extendidas de las tierras inhóspitas. Ese color blanco de los esqueletos perfectamente conservados que descansan sobre los tonos oscuros de la lava y las cenizas solidificadas remite al mismo contraste entre la obra pictórica y la arquitectura de César Manrique. La topografía: de accidentes a oportunidades El duro relieve de la isla volcánica queda reconvertido en un ícono de la isla. Los miradores, desde sus escarpados riscos, pero especialmente los “jameos” o túneles de lava, pasaron de ser trampas mortales, oquedades traicioneras, a lugares de magia y descubrimiento. Una de las primeras obras proyectadas para el Cabildo de Lanzarote, los Jameos del agua (1966-1977) son una serie de espacios —jameos y túneles volcánicos— conformados a partir de estas oquedades. Su propia vivienda, hoy Fundación César Manrique, se acomoda en una oportunidad semejante. El agua: de la corrosión salina al gran azul Manrique rescata, además, una imagen característica de las playas de la isla: los charcos y estelas de agua en la arena que las olas atlánticas producen. La imagen del jameo grande evoca esa arena blanca. El color: de minerales tóxicos a pinturas en el paisaje Los colores predominantes de la obra de Manrique son los del propio paisaje lanzaroteño: rojo de la lava ardiente, negro basáltico y marrones del malpaís; el verde metálico de óxido venenoso del lago verde; el azul de la corrosiva agua salina; y el blanco del hueso seco y de la arquitectura vernácula. Su arte matérico transforma la percepción de estos colores, construyendo un relato épico que nos hace ver el hostil paisaje de la isla como una obra de arte natural.

Construyendo una poética de los paisajes productivos sostenibles Como primer paso, procedimos a catalogar los paisajes productivos sostenibles necesarios ante la triple crisis actual (ambiental, energética y financiera), utilizando como referencia la portada de la revista Time, indicador de lo universalmente relevante. Los paisajes productivos resultantes son los siguientes: • Ecosistemas gestionados: Menageries, Jardines Botánicos, Ecosistemas Gestionados. • Jardinería productiva: El Paraíso, Jardines Productivos y Energía. • Escalas de la agricultura: granjas sin granjeros. • Digestiones pesadas: reutilización de paisajes industriales, el paisaje de raíles. • Gestión de residuos: vertederos verdes, gestión del vacío. • Residuos inertes: automóviles, el uso pragmático y poético del residuo. • Limpieza de agua: purificación de agua para el consumo, humedales y purificación natural. • Captación de agua: los paisajes de la captación de agua, la arquitectura de los depósitos de agua. • Mecánica y energía: mecánica y energía en el paisaje, los paisajes del viento. • Infraestructuras: la naturaleza de las infraestructuras en el territorio. • Devastaciones: almacenamiento, captura y barreras de energía. A continuación, cada paisaje necesario se presenta en un estudio cronológico, una línea de tiempo, que nos ayuda a construir un aparato estético que lo constituya como entidad cultural. En cada línea de tiempo se marcan como hitos: • Intervenciones de artealización in visu o visualizaciones de la cuestión como objeto de arte. • Toma de conciencia generalizada o momento “portada de la revista Time”. • Desarrollos técnicos capaces de transformar el modus operandi. • Intervenciones de artealización in situ, o proyectos que asumen una poética del paisaje productivo en cuestión.

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Figura 7. Ejemplo de línea de tiempo: limpieza de agua.

Los hitos en la línea de tiempo se desglosan en fichas.

Una línea de tiempo: Limpieza del Agua Para empezar a vislumbrar cuáles pueden ser las conclusiones de este trabajo, recorramos una de las líneas de tiempo, Limpieza del Agua. La imagen de un bajorrelieve egipcio en la cabecera de la línea del tiempo, con su nítido trazado y formas estilizadas, nos hace sentir respeto por una tecnología de temprano desarrollo. Aunque los primeros ejemplos de filtración de aguas los encontramos ya en el año 2000 a. C., en India, con purificación mediante filtros de arena

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y esterilización solar, el primer ejemplo de artealización in visu de este proceso se encuentra en una pared de la tumba de Amenophis II en Tebas, datado del año 1450 a. C., en la que se muestra a una figura egipcia que interactúa con un dispositivo formado por una serie de tuberías y vasijas situadas a distintos niveles, y una segunda figura que parece estar bebiendo de ellas. La monumentalidad de las infraestructuras romanas nos sitúa ante un elemento fundamental en la historia de las ciudades, parte del paisaje cultural. Hacia el año 300 a. C. se crearon las primeras infraestructuras eficientes para el transporte de agua desde su origen hasta su punto de consumo, llegando a ser, hacia el cambio de milenio, elementos clave de la implantación de la

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ciudad romana, con acueductos y grandes obras que hoy son visitadas como referentes culturales de primer orden. Las vicisitudes decimonónicas nos explican cómo una ciencia incipiente construye la idea del agua potable como artificio. En mitad de una epidemia de cólera, el experto en epidemiología John Snow consiguió, en 1854, la primera purificación química de agua para consumo, separando en nuestra percepción el agua “natural” y el agua “potable”. Su historia fue la inspiración para la creación de una artealización in visu en forma de novela El velo pintado, de 1925, en la que un doctor inglés, también experto en epidemiología, debe erradicar el cólera de las poblaciones del interior de China, diezmadas por la enfermedad. De nuevo, el agua es el transmisor, y tras su descubrimiento debe tratar de construir toda una serie de infraestructuras para reconducirla desde un nuevo punto no contaminado. Esta novela fue posteriormente trasladada al cine en 1934, con Greta Garbo en el papel principal, y tuvo una segunda adaptación en 2006. Esto pone en evidencia cierta popularidad de las estéticas derivadas del agua, la importancia de los avances en el confort, y su relación con la idea de progreso. Artistas y activistas de la segunda mitad del siglo XX nos hicieron ver la cuestión del agua limpia como una manifestación de lo público. El trabajo de John Todd y sus living machines,15 desarrolladas a partir de 1976, plantea desarrollos técnicos capaces de transformar el modus operandi, posteriormente adoptadas por artistas como el canadiense Noel Harding, que en 1996 presenta su propuesta Elevated Wetlands, en Toronto, artealización in situ de un sistema de fitodepuración. Una década después, Toyo Ito propone un parque purificador de agua en Madrid: el Parque de la Gavia. Ya en el siglo XXI, aparecen trabajos de escala cada vez más arquitectónica, que refuerzan tanto la dimensión política como la potencia estética de la tecnología de la depuración. Es el caso de Floating Island (2009), de Jakub Szczesny, una isla flotante en el río Vístula con una serie de máquinas de hacer ejercicio que bombean agua del río hacia un dispositivo que filtra el agua. Los participantes pedalean, andan o corren para conseguir

agua purificada, lista para el consumo humano. Ya en la escala del interior arquitectónico, el trabajo que el escultor turco Ayse Erkmen propuso para la 54º Bienal de Venecia de Arte, en 2011, buscaba depurar el agua de los canales de Venecia, formalizándose en un laberinto de tuberías de diferentes códigos de color que recorría el espacio de la sala. El legado de estas prácticas son las que llevaron a COSMO (2015) —la propuesta de artealización in situ de Andrés Jaque— a resultar ganador del programa del MOMA PS1. Se trata de un artefacto móvil, realizado a partir de componentes de irrigación personalizados, para poder mostrar todo el sistema de tuberías y hacerlo deseable en un contexto más generalizado, tratando la purificación de agua como una fiesta, en la que el dispositivo es el elemento principal de reunión. El proceso de filtración se basa en los mismos principios de la Eco Machine, pero adaptados a otra estética más festiva, en la que los ciclos son completados en un plazo de cuatro días, y las plantas generan un ambiente climáticamente agradable en torno a él.

Figura 8. Ejemplo de ficha: LAS cartografías del agua de John Snow

Figura 9. Antiguo Egipto (1500 a. C.): bajorrelieve en la tumba de Amenophis II

15. Todd y Josephson, “The Design of Living Technologies”.

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Figura 10. Plan B (2011). Ayse Erkmen.

Figura 11. COSMO (2015). Andrés Jaque & Office for Political Innovation.

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El proyecto se completa con una plataforma en línea, en la que se pueden consultar los datos de COSMO, así como el momento en el que el agua se encuentra lista para ser consumida. COSMO nos permite vivir la limpieza del agua

como experiencia lúdica y preguntarnos ¿cuándo vendrá COSMO a nuestra ciudad? Hemos conseguido que la limpieza del agua forme parte de un paisaje de lo deseable.

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Saberes compartidos del hábitat: una arquitectura para el paisaje rural Collective knowledge on the environment: architecture for a rural landscape Saberes partilhados do hábitat: uma arquitetura para a paisagem rural Recibido: 23 de octubre 2017; Aprobado: 23 de octubre 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.03 Artículo de Investigación

Resumen La reflexión y la experiencia de trabajo presentados buscan configurar los principios para una arquitectura adaptada al paisaje, la vida querida, la cultura de habitantes rurales y sus comunidades, para consolidar propuestas participativas innovadoras, pero sencillas de implantación, de diseño y de construcción. Se trata de plantear herramientas de gestión social y técnica que faciliten a pobladores rurales y a equipos profesionales compartir conocimientos y prácticas en la toma de decisiones a partir del concepto encuentro de saberes y de la metodología Saberes Colectivos. Esto, a fin de agregar a la comprensión del espíritu del lugar, la comprensión del espíritu de la gente. Palabras claves: técnicas vernáculas; diseño participativo; arquitectura y paisaje; asentamientos rurales.

Abstract The aim of this paper is to present an array of management tools - social and technical - to facilitate decision-making processes, both for rural residents as well as urban professionals. This tool-box, based on the concept of The Meeting of Knowledge and the methodology of Collective Knowledge, was designed to allow both groups to share and exchange ideas and practices in order to contribute to the overall understanding of the spirit of the place, or better said, the spirit of its people. The lessons and experience gained in creating this work seek to explain some of the principles needed to create architecture that is adapted to rural landscape, to the culture of its people and its communities, in order to consolidate proposals that are innovative and participatory, yet simple to implement, design, and build. Key words: vernacular techniques; participatory design; architecture and landscape; rural settlements.

Resumo A reflexão e a experiência de trabalho apresentados procuram configurar os princípios para uma arquitetura adaptada à paisagem, à vida querida, à cultura de habitantes rurais e suas comunidades, para consolidar propostas participativas inovadoras, mas simples de implantar, de desenho e de construção. Trata-se de propor ferramentas de gestão social e técnica que facilitem à população rural e a equipes profissionais partilhar conhecimentos e práticas na tomada de decisões a partir do conceito encontro de saberes e da metodologia saberes coletivos. Isso a fim de adicionar à compreensão do espírito do lugar a compreensão do espírito das pessoas. Palavras-chave: técnicas vernáculas; desenho participativo; arquitetura e paisagem; assentamentos rurais.

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Maria Inés García-Reyes Röthlisberger 

mariainesgr@gmail.com

Maestría en Desarrollo Rural, Pontificia Universidad Javeriana, Colombia. Directora de Investigación y Gestión en AGRA Arquitectos.

Stefano Anzellini Fajardo 

stanzell@uniandes.edu.co

Maestría en Arquitectura, Universidad de los Andes, Colombia. Profesor asociado de la Universidad de los Andes.

En Colombia, los territorios rurales han estado sometidos a una degradación alarmante. El paisaje querido1 se está deshaciendo por acciones antrópicas inapropiadas de extracción de recursos naturales o intromisión inadecuada de la arquitectura “moderna”; tanto que ya existe consenso general sobre la necesidad de miradas e intervenciones innovadoras que combinen los saberes científicos con los ancestrales para la adaptación al cambio climático y a las necesidades propias de las comunidades que los configuran y habitan. Contamos con la fortuna de que en las zonas rurales los pobladores —que conocen su territorio a fondo— adaptan sus maneras de habitar de manera inteligente y efectiva mientras pueden mantener un grado bajo de vulnerabilidad. Sin embargo, cuando la vulnerabilidad se incrementa por situaciones de pobreza extrema o a causa de desastres, conflicto armado o criminalidad, se requieren apoyo institucional y equipos técnicos con visión amplia de prevención, gestión y ejecución, que tomen en consideración estas maneras sabias de habitar que se han decantado en la configuración de los asentamientos humanos tradicionales.

Aproximación disciplinar y principios Al enfrentarnos al tema de los asentamientos humanos y el paisaje, estamos abordando un problema complejo que trasciende la arquitectura y

el urbanismo y que convoca con urgencia, por un lado, una aproximación interdisciplinaria de las ciencias sociales y la arquitectura; por otro, una reflexión crítica sobre los principios de la arquitectura participativa. En cuanto a lo primero, los planteamientos para la arquitectura del hábitat de autores como Henry van de Velde, desde la Escuela de Bellas Artes, y Walter Gropius, desde la Bauhaus; las declaraciones de Le Corbusier y otros maestros desde los congresos internacionales de arquitectura moderna, y las propuestas alternativas posteriores de colectivos de profesionales como el Team X, o de autores como Christopher Alexander, John Habraken o, en la actualidad, de Jorge Mario Jáuregui y Alejandro Aravena,2 han configurado un acervo de conocimiento y experiencia, revisado y evaluado por pensadores desde la perspectiva de la construcción social del espacio, de Henri Lefevbre3 y por autores de la geografía social como Yi Fu Tuan4 y sus seguidores. Esta historia de experiencias, reflexión y lecciones ha construido un aprendizaje que orienta la insoslayable necesidad de una aproximación interdisciplinaria al problema de los asentamientos humanos y su relación con el territorio y la cultura que, sin deponer las herramientas disciplinares de la arquitectura, incorpore la mirada crítica de las ciencias sociales sobre la complejidad inherente a la planeación, producción, uso y significación del espacio habitable.

Este concepto, tomado del concepto de vida querida, mencionado en varios documentos y discursos por el padre S. J. Francisco de Roux (como en su discurso en la graduación de la Universidad de los Andes, Colombia, 2009), también ha sido elaborado por el geógrafo Yi Fu Tuan en su libro A Good Life.

Se hace referencia a propuestas como Soportes: una alternativa al alojamiento de masas, de John Habraken; el Lenguaje de patrones, de Christopher Alexander; Favela barrio, de Jorge Mario Jáuregui, y Elemental, Manual de Vivienda Incremental de Alejandro Aravena y Andrés Jacobelli.

3 Lefebvre, The Production of Space. 4

Yi Fu Tuan, A Good Life.

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En cuanto a lo segundo —la implementación de una arquitectura participativa— se ha construido una experiencia significativa y una reflexión que se traduce en metodologías que recogen aprendizajes acumulados (de sucesivas aplicaciones en contextos diversos), especialmente en lo que concierne al fracaso de las utopías del movimiento de la arquitectura moderna del siglo XX y la relación arquitectura-comunidad, con el propósito de poner en valor este enfoque participativo que parece no tener ningún atractivo para los promotores y gestores de proyectos; pero que, en vista de las lecciones aprendidas en cuanto a la necesidad de sostenibilidad y legitimidad de las intervenciones en asentamientos humanos en nuestra historia reciente, se hace cada vez más útil y pertinente. Esta relación ha sido analizada de manera lúcida por William García,5 al identificar su carácter según tres preposiciones y tendencias que contribuyen a definirla: la arquitectura de, para, o con la comunidad. La primera tendencia —una arquitectura de la comunidad— fue planteada por autores como Bernard Rudofsky6 y John Turner,7 y tuvo un fuerte influjo en la aproximación disciplinar a mediados del siglo XX, al poner en valor la arquitectura vernácula y la iniciativa y capacidad de autogestión de las comunidades sobre su territorio. Ello repercutió en las políticas globales de financiación de vivienda en los años sesenta y setenta del siglo pasado. De hecho, Colombia se destacó como un laboratorio de proyectos experimentales de vivienda de desarrollo progresivo y lotes con servicios.8 Este enfoque, centrado en la defensa de la autarquía de la comunidad y la liberación del yugo y rigidez de la planificación, aunque intere-

sante como experimento, mostró rápidamente sus limitaciones y tuvo como consecuencia la dilución de la responsabilidad de lo público. La segunda tendencia —una arquitectura para la comunidad— la han planteado (en el ámbito urbano más que en el rural) autores comprometidos con la inclusión social de las decisiones y con la pretensión de combinar la visión de una escala de intervención grande y ambiciosa del proyecto con una visión sensible a las necesidades locales, y destacar la definición sobre el proyecto urbano, en cuanto escala intermedia entre la ciudad y el proyecto arquitectónico que propone Manuel de Solá-Morales,9 quien se apoya en propuestas de autores que parten “del amor y no del odio a la ciudad existente” como, entre otros, los arriba citados Habraken, Alexander, Aravena y Jáuregui, y que se propone como un campo intermedio donde las escalas se entrelazan y donde el arquitecto, imbuido de “una carga voluntarista de hacer arquitectura” es “autoridad razonable en la forma de la ciudad”. Este enfoque, centrado en la defensa del papel protagónico del arquitecto, bien mirado, relega a la comunidad a un papel de receptora pasiva de las decisiones sobre su entorno. La tercera tendencia —una arquitectura con la comunidad— es un camino alternativo explorado por arquitectos comprometidos especialmente con métodos de participación enfocados en el aprendizaje mutuo entre los grupos de pobladores y los equipos técnicos de los proyectos. Es relevante la aproximación conceptual de “encuentro de saberes” de José Jorge Carvalho10 y la documentación de experiencias y métodos en Latinoamérica como Cartografías emocionales,11

García Ramírez, “Arquitectura participativa”.

6 Rudofsky, Architecture without Architects. 7 Turner, Housing by People. 8

Proyectos del Instituto de Crédito Territorial (ICT), de la Caja de Vivienda Popular (CVP) y el Banco Central Hipotecario (BCH).

De Solá-Morales, “La segunda historia del proyecto urbano”.

10 Según este autor y esta escuela, el proyecto de Encuentro de Saberes es “un proceso que permite que los maestros y maestras de los saberes tradicionales latinoamericanos (chamanes, payes, artesanos, arquitectos indígenas, artistas, músicos, especialistas en plantas medicinales) entren como profesores a dictar cursos regulares en la universidad. Los Estudios Culturales en cuanto Estudios Críticos de la Cultura deben proveer la fundamentación teórica, metodológica y política para que las universidades latinoamericanas, que fueron constituidas como blancas, excluyentes, racistas y dedicadas a reproducir únicamente el saber eurocéntrico moderno, finalmente se transformen en aquello que ellas deberían haber sido desde su fundación hace siglos: centros multi-epistémicos de estudios, abiertos a todos los saberes creados y vigentes en nuestro continente —saberes occidentales, indígenas, afro-americanos, y de las comunidades tradicionales”. Carvallo, “Los estudios culturales de América Latina”, 1. 11 Pradilla, Cartografías emocionales.

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Acción sin daño,12 Planos vivos13 y los trabajos de la Red CYTED.14 Son ejemplos de proyectos de pequeña escala, pero de gran significación, por su valor demostrativo de viabilidad, pertinencia y sostenibilidad y que se han consolidado como referencia para iniciativas de mayor envergadura, especialmente en el contexto actual colombiano de posconflicto, que requiere la reconfiguración del paisaje rural. Por otro lado, la experiencia de intervenciones hechas en vivienda rural en Colombia por el Banco Agrario durante las dos últimas administraciones (2010-2018), en el marco de la política concebida bajo la Ley 388 de 1997, que ha sido un esfuerzo institucional loable, no ha considerado como un valor necesario la participación arquitecturacomunidad; más bien, ha demostrado que las inversiones han tenido poco efecto tanto en su cobertura como en su calidad y pertinencia,15 y que se requieren esquemas que ordenen la coordinación interinstitucional, además del involucramiento de comunidades y hogares en interacción con profesionales, diseñadores y constructores; es decir, la interfaz entre los diversos actores y la coordinación de los procesos. El reto de un proyecto de hábitat y paisaje está más allá de la intencionalidad institucional y del puro ordenamiento geométrico, funcional o estético del espacio; su objeto central es la habitabilidad y bienestar del ser humano, en equilibrio con el entorno en el que se ubica, y que se hace imperativo proponer herramientas de gestión social y técnica para generar alternativas de implantación, de diseño y de construcción de proyectos de hábitat, vivienda, equipamientos y espacios colectivos.

En línea con la tercera tendencia planteada por García Ramírez,16 la propuesta que se expone aquí fue motivada por la necesidad de una respuesta alternativa de una arquitectura participativa para el hábitat rural. Es una exploración y una búsqueda por configurar los principios para una arquitectura de apropiación que permita a las comunidades rurales adaptar las soluciones a su paisaje querido, adaptándose a su vez a las condiciones cambiantes que imponen los factores climáticos y antrópicos, y que también permita a los arquitectos e ingenieros adecuar sus procedimientos a requerimientos de sostenibilidad ambiental, cultural y económica de los territorios y poblaciones. La metodología propuesta y descrita brevemente a continuación es fruto de la decantación del trabajo propio de los autores con colectividades de habitantes urbanos y rurales, así como del análisis y la aplicación de otras experiencias participativas con la comunidad como las mencionadas.

La metodología Una lectura del paisaje y su población permite entender una cultura específica e identificar determinantes para propuestas o proyectos adaptativos: comprender en una interacción colectiva entre técnicos y habitantes lo que está más allá de la esquemática información de los mapas, ¿cómo son las ciénagas, los ríos, caños y escorrentías, por ejemplo; los caminos; los bosques, las zonas de reforestación? ¿Cómo afectan las lluvias y el sol, durante el día y durante el año, el emplazamiento de viviendas y equipamientos? ¿Cómo son estas viviendas, su espacialidad y materialidad? Entender quiénes son los pobladores,

12 Rodríguez Puentes et al., Acción sin daño y reflexiones sobre prácticas de paz. 13 Hosie, Planos vivos Pescaíto. 14 Romero y Mesías, Participación en el planeamiento y diseño; Ríos Cabrera y Gill de Alaya, Construir participativamente. 15 Contraloría General de la República, “Vivienda de Interés Rural”. 16 García Ramírez, “Arquitectura participativa”.

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Figura 1. Emplazamiento de viviendas en la subregión de La Mojana. Fuente: ilustración de Martin Anzellini.

a qué se dedican —sus saberes y oficios—, cuáles son sus aprecios y sus emblemas en ese territorio, son todos indicios de ascendentes culturales y de modos de vida presentes. La comprensión de denominaciones o de eventos, o expresiones culturales que la comunidad considera importantes, “el arriba”, “el abajo”, la “calle principal”, “el fogaje”, “ponchar”, “atarrayar”, “babillar”, “pilar”17 están asociadas a modos y medios de vida que es necesario respetar y potenciar. La metodología que aquí se propone se ha concebido como un paso a paso en la intervención, sustentada en la puesta en valor de la construcción colectiva de conocimiento, aprendizajes que van más allá de las decisiones sobre la infraestructura física y la aplicación de los códigos y “salvaguardas”18 que imponen las entidades multilaterales o nacionales. Se trata de aprender del lugar y trabajar con la gente, a través de acciones colectivas (abajo descritas) para proyectar hábitats rurales buscando mantener las calidades y valores de lo local y lo vernáculo, y su integración respetuosa y humilde al paisaje. En esencia, una construcción colectiva de conocimiento, fundamental para entender y valorar el

territorio y, ante todo, la cultura de sus habitantes, que permite dar respuestas de ordenamiento, de planificación y arquitectónicas adaptadas al medio, aceptadas y apropiables por los habitantes. Esta metodología participativa se ha aplicado para diseñar y construir equipamientos comunitarios y de viviendas campesinas apropiados a contextos rurales específicos, en zonas biodiversas, zonas de posconflicto o zonas afectadas por la variabilidad y el cambio climático. Su puesta en práctica por el equipo de arquitectos e ingenieros de AGRA (Anzellini García-Reyes Arquitectos), desde 2015, es el resultado de la investigación en técnicas vernáculas en la región Caribe y de sucesivas convocatorias del Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD); en la región del Urabá chocoano, para el Consejo Comunitario de La Caleta; en la subregión de La Mojana, azotada por la devastación causada por las inundaciones de la ola invernal de 2010 a 2014,19 en veredas de los municipios de Putumayo, del oriente antioqueño, Chocó y Nariño, seleccionadas para implementación de pequeñas infraestructuras comunitarias (PIC) del programa Manos a la Obra para La Paz.20 Su aplicación permitió comprender la cultura local y sus ascendientes, al igual que

17 Expresiones recogidas en campo durante el trabajo de aplicación de esta metodología por el equipo de AGRA (Anzellini García-Reyes Arquitectos) en la subregión de La Mojana, al occidente de la depresión momposina en Colombia, 2017. 18 Según lo definen las guías del Banco Mundial, por ejemplo. 19 Proyecto PNUD: “Reducción del riesgo y de la vulnerabilidad al cambio climático en La Mojana”. 20 Vereda de El Torno, municipio de San Marcos, Sucre; vereda Tosnovan del municipio de San Benito Abad, Sucre; vereda Cecilia del municipio de Ayapel, Córdoba; La Caleta, en el municipio de Acandí, Chocó. También 46 veredas de zonas de posconflicto en los municipios de Puerto Asís, Puerto Caicedo, Puerto Leguízamo, Villa Garzón, Orito, Valle del Guamúez, Remedios, Anorí, Briceño, Cáceres, El Carmen del Darién, Tumaco y Barbacoas.

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registrar las condiciones tanto físico-ambientales como sociales en las veredas de estas zonas de intervención. Así mismo, permitió la interacción con las poblaciones de campesinos y la legitimación de las decisiones sobre las intervenciones que se van a realizar o hechas en estos territorios.

¿Qué es Saberes Colectivos? Saberes Colectivos es una herramienta metodológica de construcción conjunta de conocimiento que busca soluciones arquitectónicas y técnicas coherentes con el contexto en el que se emplazan. Se enfoca en las condiciones físicas, espaciales y ambientales del lugar y las prácticas de habitar de las comunidades y de los hogares, mediante la interacción activa de habitantes, técnicos y profesionales en recorridos, encuentros, conversatorios y reuniones de trabajo. Esta interacción entre pobladores y profesionales se da en todas las etapas del proceso: reconocimiento, proyectación, construcción y legitimación. El propósito es identificar y verificar las distintas tipologías y técnicas constructivas, a la vez que se registran los saberes locales y los referentes identitarios de los habitantes —hombres y mujeres de todas las edades—, los bienes naturales disponibles y los elementos significativos o “hitos” en el territorio. El fin de Saberes Colectivos es compartir y contrastar estos conocimientos vivenciales con los conocimientos técnicos. Está enfocada en identificar, entender, sumar y comunicar los aprendizajes que cada una de las partes/ actores tiene o asimila sobre el territorio, sus características y las particularidades culturales; la

disponibilidad de materiales, las técnicas usadas y, según el caso, las afectaciones específicas al cambio climático que pueda tener la población, los animales, la vegetación, las casas y los espacios colectivos. Su desarrollo y puesta a prueba para los proyectos citados permitió: 1) en La Caleta, la definición del programa, de la espacialidad y la materialidad para el Albergue Ecoturístico de La Caleta, entre miembros del Consejo Comunitario y de AGRA. 2) En la región de La Mojana, el diseño y construcción concertados de prototipos de centros comunitarios y viviendas rurales que incorporan la tecnología apta para los efectos nocivos del cambio de clima, la progresividad y la productividad (espacios para la siembra de la huerta, el secado y el almacenamiento de cereales, de modo que se garantice la seguridad alimentaria). En este caso, el alcance de la convocatoria PNUD incluyó la necesidad de involucrar a los habitantes no solo en las decisiones arquitectónicas, sino también en su construcción. 3) En los demás municipios de Putumayo, Nariño, Antioquia y Chocó, la concertación del programa de espacios y áreas, la decisión sobre los materiales y el emplazamiento de los equipamientos comunitarios (casetas, comedores, restaurantes escolares y canchas deportivas multipropósito). Se proponen cuatro momentos o etapas de aplicación e interacción entre los equipos técnicos y la comunidad, e instrumentos-guía (cartillas, mapas, encuestas, etc.). La figura 2 presenta las acciones colectivas en campo, en los correspondientes momentos y su aplicación en los proyectos mencionados.

ESTRATEGIA COMUNICATIVA

ACCIONES COLECTIVAS Presentación de disciplinas

Recorridos de exploración y de caracterización

Registro de saberes y oficios

Conversatorio

MOMENTO II PROYECTACIÓN

Presentación de anteproyectos

Interacción y diálogo

MOMENTO III CONSTRUCCIÓN

Construcción y aplicación de técnicas

Formación

MOMENTO IV LEGITIMACIÓN

Cartilla paso a paso

Retroalimentación y Difusión

MOMENTO I RECONOCIMIENTO

Resultados y preacuerdos

Concertación

Figura 2. Metodología: momentos y acciones colectivas. Fuente: elaboración propia.

Saberes compartidos del hábitat: una arquitectura para el paisaje rural. Maria Inés García-Reyes, Stefano Anzellini [ 39 ]

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Momento I: reconocimiento Es un primer acercamiento entre el equipo técnico y miembros de la comunidad para conocimiento mutuo, reconocimiento del lugar e identificación de potencialidades y problemas.

Figura 3. AC. Presentación de disciplinas con habitantes de la vereda El Torno, subregión de La Mojana, Sucre. Julio de 2016. Fuente: archivode los autores.

Figura 4. AC. Recorrido de exploración con pobladores en vereda Rapadura, municipio de Barbacoas, Nariño. Marzo de 2018. Fuente: archivo de los autores.

Figura 5. AC. Saberes y oficios, vereda El Torno, San Marcos, Sucre, subregión de La Mojana. Julio de 2016. Fuente: archivo de los autores.

[ 40 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 34-47. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Figura 6. AC. Recorrido de exploración con las mujeres: asentamiento y viviendas. Consejo Comunitario La Caleta, municipio de Acandí. Choco. Noviembre de 2017. Fuente: archivo de los autores.

dearq 24. INVESTIGACIÓN TEMÁTICA

Momento II: proyectación Es un acercamiento en sitio una vez se cuenta con alternativas de esquemas de propuestas, en dinámicas de talleres de proyectación en las que se concertan decisiones de diseño y estrategias para la implementación. Figura 7. AC. Recorrido y observatorio con mujeres para establecer preferencias de materiales, técnicas y calidad de los espacios para el Albergue Ecoturístico en La Caleta, municipio de Acandí, Chocó. Noviembre de 2017. Fuente archivo de los autores.

Figura 9. AC. Presentación y concertación del anteproyecto con miembros del Consejo Comunitario en La Caleta. Diciembre de 2017. Fuente: archivo de los autores.

Figura 10. a) AC. Proceso de toma de decisiones y consenso para el diseño del Albergue Ecoturístico en La Caleta. Noviembre de 2017. b) AC. Sistematización: síntesis de los resultados de la acción colectiva de saberes y oficios. Diciembre de 2017. Fuente: Archivo de los autores.

Figura 11. AC. Presentación de la imagen del anteproyecto a miembros del Consejo Comunitario de La Caleta. Diciembre de 2017. Fuente: archivo de los autores Figura 12. AC. Presentación y diálogo sobre las propuestas de diseño de viviendas y centros comunitarios adaptativos en La Mojana, veredas El Torno, Tosnovan y Cecilia, sobre la base de maquetas. Julio de 2016. Fuente: archivo de los autores.

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Momento III: construcción En obra, según la actividad, se incluye el aporte de mano de obra de pobladores, hombres y mujeres, ya sea bajo contrato o en mingas de trabajo colaborativo. Se organizan módulos de formación técnica de oficios de construcción a miembros interesados. Figura 13. AC. Proceso constructivo del Albergue Ecoturístico en La Caleta, con materiales locales para estructura, tambo y cerramientos. Julio de 2018. Fuente: archivo de los autores.

Figura 14. AC. Proceso constructivo de vivienda prototipo en la vereda El Torno con vinculación de mano de obra local. Formación en técnicas constructivas a habitantes. Subregión de La Mojana, Sucre. Diciembre de 2016. Fuente: archivo de los autores.

Figura 15. AC. Proceso constructivo del centro comunitario El Morrocoy, en la vereda El Torno. Cimentación sobre aterrado, uso de madera de reforestación, materiales y técnicas vernáculas de La Mojana, Sucre y Córdoba. Abril de 2017. Fuente: archivo de los autores.

[ 42 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 34-47. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Momento IV: legitimación Es el acercamiento para el cierre del proyecto, enfocado en la evaluación de lo realizado y la retroalimentación a los participantes. Es fundamental documentar con detalle todo el proceso de forma didáctica y gráfica, en cartillas con imágenes que permitan, además de guardar la memoria, constituirse en herramienta de difusión.

Figura 16. AC. Entrega de la vartilla del proceso constructivo y catálogo, referentes para chambranas. Vereda El Pescado, municipio de Briceño, Antioquia. Marzo de 2018. Fuente: archivo de los autores.

Figura 17. AC. Entrega de la cartilla del Albergue Ecoturístico al Consejo Comunitario de La Caleta: tipos de elementos de cerramiento. La Caleta. Diciembre de 2017. Fuente: archivo de los autores.

Figura 18. AC. Entrega de la cartilla del Albergue Ecoturístico al Consejo Comunitario de La Caleta: ubicación de cerramientos tipo y elementos de la estructura. La Caleta. Diciembre de 2017. Fuente: archivo de los autores.

[ 44 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 34-47. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Algunas conclusiones Las comunidades no solo construyen su historia; también construyen su paisaje. El proceso es delicado y frágil. La manera como se ha intervenido, a través de proyectos convocados por las autoridades centrales (Fondo Adaptación, Departamento Nacional de Planeación, ministerios), cuyo paradigma es la eficiencia costo-beneficio, la rapidez y la demostración de resultados cuantificables que demandan del apoyo de tecnologías industrializadas y la aplicación de estándares, son pertinentes en contextos urbanos, pero inadecuados y forzados en territorios rurales periféricos. El paisaje rural es una construcción colectiva que para su preservación o restauración requiere el concurso, el compromiso y la sensibilidad de especialistas, de funcionarios y de los pobladores, hombres y mujeres de todas las edades; así como de metodologías que acerquen los saberes técnicos con los saberes locales, a fin de garantizar no solo una mayor pertinencia y asertividad de las decisiones, sino, y tal vez más importante, la legitimidad de las intervenciones. El propósito de esta propuesta metodológica de una arquitectura para el paisaje rural es conectar el conocimiento que aporta la aproximación crítica que plantea la disciplina de la geografía social, en la que se examinan las complejidades del espacio, sus categorías, variantes y significados, con la planeación, el diseño arquitectónico y la ejecución de las obras con participación de los habitantes, futuros usuarios de los proyectos. De estas experiencias es posible recoger algunos aprendizajes y recomendaciones sobre temas clave para la planeación, el diseño y la construcción del hábitat rural. Se pueden resumir en las siguientes: La comunicación: debe ser una estrategia de aplicación permanente. Los aportes y los resultados los deben compartir y validar constantemente los sujetos participantes; por lo tanto, las herramientas comunicativas deben ser claras, comprensibles, aplicables y apropiables. La valoración y el respeto por lo local: las técnicas vernáculas y artesanales están vivas en muchísimos lugares del campo colombiano; de ahí

que sea fundamental asegurar su sostenibilidad ambiental, social y económica. Esto es posible porque las técnicas permiten ajustes en el tiempo, adaptación a las condiciones específicas de los lugares y eficiencias “a pequeñas dosis”, apropiables por los habitantes. La participación: el método de encuentro de saberes y de saberes colectivos propicia el respeto mutuo y pone en evidencia y en valor saberes locales patrimoniales inestimables que aportan a las decisiones técnicas y de gestión. Más importante aún, la participación legitima tanto a los actores involucrados durante los distintos momentos del proceso (reconocimiento, proyectación, construcción, legitimación/retroalimentación) como las acciones y decisiones que han sido concertadas y monitoreadas. El trabajo en obra: es recomendable combinar trabajo voluntario y contratado, según los momentos de los proyectos y los compromisos adquiridos. El diseño colectivo que se convierte en obra, los sucesivos avances de la obra misma y las actividades de los distintos comités o de los grupos que asisten a capacitación en construcción dan un parte de viabilidad, de credibilidad en la iniciativa y motiva a la sostenibilidad y el mantenimiento de lo ejecutado. Para la población, ser parte del resultado genera compromiso y valoración positiva de los esfuerzos realizados. En la obra se logra realizar un proceso de “todos aprendemos y aportamos”; la unión del conocimiento práctico de los oficiales de obra (adquirido durante su experiencia laboral), el conocimiento técnico aportado por el arquitecto o ingeniero residente y el conocimiento de la región sobre el uso y aplicaciones de los materiales (por parte de los ayudantes y habitantes) constituye un acervo de conocimiento sólido. La formación: la actitud de reciprocidad es clave; se debe buscar que todos los participantes queden con la certeza de que “recibimos conocimiento, fuimos discípulos, y también transmitimos”. Esto exige el rigor de preparar cuidadosamente los momentos de interacción, de registrar los hallazgos obtenidos durante el proceso, documentarlos y retroalimentar a todos los participantes, especialmente a los miembros de la comunidad.

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Una arquitectura para el paisaje rural: la delicadeza que requiere la construcción de infraestructuras en el medio rural exige la mirada atenta a los detalles, no solo de las cuestiones técnicas, sino también de los modos y medios de vida de los habitantes, las cuestiones sociales y especialmente aquellas asociadas a la productividad y la subsistencia. Los saberes colectivos enriquecen la observación de las condiciones locales e invitan a las pausas y discusión necesarias para la toma de decisiones pertinentes. La arquitectura rural vernácula no es necesariamente “arquitectura sin arquitectos”; es arquitectura inserta de manera pausada y respetuosa en el territorio, integrándose al paisaje y no cambiándolo ni obstruyéndolo.

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The Symbolic Dimension of the Urban and Cultural Landscape in Baalbek (Lebanon): The Challenge of Resistance and/or Instruments of Power La dimensión simbólica del paisaje urbano y cultural en Baalbek (Líbano): el desafío de la resistencia y/o los instrumentos de poder A dimensão simbólica da paisagem urbana e cultural em Baalbek (Líbano): o desafio da resistência e/ou os instrumentos de poder Recibido: 21 de octubre 2017; Aprobado: 4 de noviembre 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.04 Artículo de reflexión

Abstract This article proposes an interpretation of the symbolic dimension of urban landscapes that are mediated by symbols. The study aims to prove that the spatial symbols can be both an instrument of political power, a challenge of resistance against neoliberal global images, and an image of identity when referring to the spirit of the place. It does this in several ways: through studying the saturated places of symbolic loads and their collective memories in the case study in Baalbek, a spatio-temporal analysis of rituals related to the daily surroundings, and the analysis of the urban/ landscape master planning and urban development strategies. Keywords: landscape, spatial symbol, power, identity, neoliberalism, Baalbek.

Resumen Este artículo plantea una interpretación de la dimensión simbólica de los paisajes urbanos. Su estudio busca probar que los símbolos espaciales pueden ser un instrumento de poder político; un desafío de resistencia contra las imágenes globales neoliberalistas y una imagen de identidad al referirnos al espíritu del lugar. El artículo se desarrolla mediante el caso de Baalbek, el cual permitirá estudiar lugares saturados de simbolismos y de recuerdos colectivos; mediante un análisis espacio-temporal de los rituales relacionados con el entorno cotidiano, y mediante el análisis de la planificación urbana/paisajística y las estrategias de desarrollo urbanístico. Palabras clave: paisaje, símbolo espacial, poder, identidad, neoliberalismo, Baalbek.

Resumo Este artículo propõe uma interpretação da dimensão simbólica das paisagens urbanas. Pretende-se provar que os símbolos espaciais podem ser um instrumento de poder político, um desafio de resistência contra as imagens globais neoliberalistas e uma imagem de identidade ao se referir ao espírito do lugar. Este artigo é desenvolvido mediante o caso de Baalbek, o que permitirá o estudo de lugares saturados de simbolismos e de memória coletiva; mediante uma análise espaço-temporal dos rituais relacionados com o ambiente cotidiano, e mediante a análise do planejamento urbano-paisagístico especializado e das estratégias de desenvolvimento urbanístico. Palavras-chave: paisagem, símbolo espacial, poder, identidade, neoliberalismo, Baalbek.

[ 48 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 48-59. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Rim Mourtada 

rim.mourtada@paris-sorbonne.fr

Sorbonne University (Paris IV, ENeC). This article is a research-in-progress project which is part of a PhD thesis being supervised by Professor Michal Davie to whom I am grateful for his guidance and insight.

Introduction The purpose of the symbol is to link material realities to intangible ideas or abstract values. The spatiality of symbols registers the experience of human communication in places characterized by their socio-cultural loads. The landscape can be marked by creating symbols for cultural purposes or by economic and political issues. It can also be reshaped, thus changing the image of the spaces that it represents. Whoever manipulates the spatial symbol can manipulate the process of invention, urban planning and development, or even space preservation; moreover, they can treat it as something sacred and appropriate it, neglect it, standardize it, or either assign it a local label or a global brand. This text presents the results of a research-inprogress. It is an interpretation of the symbolic dimension of urban and cultural landscape, and it addresses the spatiality of symbols and the differentiation of some places that are mediated by symbols, while also addressing the relations between “Space/Time /Planning/Power”. Using examples from Baalbek city in Lebanon, we will present how urban landscape elements are structured as well as their relations with collective memory and their impact on planning strategies. We gathered the results by employing a tripod methodology. Additionally, a social survey was given to four-hundred people who were asked about spatio-temporal hierarchy, symbolic places, social practices, and rituals related to

daily surroundings and social living systems. We also explored urban development strategies and the role of political power, while analyzing the performed master urban/landscape planning studies and those still in progress. The conclusion proposes that space should be understood as a representation of identity and popular connotations. The spatialization of symbols is a mediator that legitimizes the exercise of political power and promotes spaces, and it is an instrument to resist standardized images of neoliberalism.

The spatiality of symbols and the symbolism of places: the articulation of concepts A symbol is the link between a physical reality (a flag party, a memorial, a building, etc.) and an intangible idea, belief, or value: it is the “visible” which shows the “invisible”. This aspect allows us “to articulate the concept of a “spatial symbol” with those of landscape emblem, monument”1 and other geographical and urban archetypes. The symbol, in the Merriam-Webster dictionary, is “Something that stands for or suggests something else by reason of relationship, association, convention, or accidental resemblance”, it refers to something else, and “bears extrinsic values”.2 It is more of a paradigm than a concept. The symbolic place is first and foremost a real geographical place; it may designate other geographic elements that are convoked by the mind and spirit. We agree with this viewpoint that explains the

1. Monnet, “La Symbolique Des Lieux”, 400. 2. Nas, De Groot, and Schut, “Introduction: Variety of Symbols”, 7.

The Symbolic Dimension of the Urban and Cultural Landscape in Baalbek (Lebanon): The Challenge of Resistance and/or Instruments of Power. Rim Mourtada [ 49 ]

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concept of the place and spatiality and assumes that the symbolic place combines “references to Time, Spaces and Societies”.3 When the construction of spaces extends beyond the individual perception towards the common, the cultural landscape can be seen through the places that compose it. Conversely, these places symbolize an image, and sometimes a “sacred stamp”, and give an identity to daily social and political actors. The essence of geography lies in the meaning that Human gives to places. “Space and Place together define the nature of geography”.4 Place is both history and meaning, it incarnates the experiences and aims of people. Place is the reality exposed by the people who have granted its meaning. However, places differ and are transformed by their interpretations and symbolic significations; the cultural landscape is perceived in the places that make a mark on the territory. The issue of time is integrated into this awareness for conservation or transformation. A place is a reality that can be explained based on the perception of people who have given it significance during a specified period. This significance or “meaning” builds, together with “structure and identity”, the image of environments and places in the city.5 Thus, the “Space/Time/Social/Symbol” relation leads to the categorization of spaces, the humanization of the physical landscape and the interpretation of the cultural landscape.

Symbolic places: labelling territory and/or appropriation of spaces? There is no appropriation without marking and labeling space, and the spatial label accompanies all forms of appropriation, “from the most symbolic, to the more material and violent”.6 Appropriation itself may be undertaken by individuals or by political actors. A process of colonization can take advantage of the economy, architecture, and even the urban/landscape planning to

symbolically mark the territory: “in Seoul, during the Japanese occupation, the palace of the governor was built in front of the Palace of the east, so to crush symbolically the former power”.7 Appropriation does not only relate to power, it also becomes emotional, affective, patriotic, “existential, symbolic and identity appropriation”,8 and as such it is transformed into a sense of “belonging” and follows a reciprocal relationship with a given place: a place that belongs to us. This marking is sometimes so impressive that it represents a symbolic violence, or it is simply one of the symbol bearers; “many cities have many symbol bearers of which one is usually the most dominant”.9 Symbol bearers are present in urban symbolism through different phenomena such as architecture, statues, street names, festival and urban elements, as well as other cultural expressions like rituals, poems, music, and literature. In Baalbek, a strong symbolic image can be seen in the publicly displayed photos of the martyrs who have lost their lives resisting the Israeli occupation of Lebanon (1982-2000) and then fighting Daesh militants since 2012. On the one hand, these displays in public spaces, in the main symbolic space in the city (on the columns of street lights), are symbols of patriotism/community for some people and also represent an ideological belonging to places or “existential appropriation” due to a feeling of belonging. On the other hand, these symbol bearers mark the landscape in a “coercive” and imposing way as some people view these public displays as elements that negatively affect the urban landscape and overload public places and urban furniture with symbols of political community. This does not only happen in Baalbek; most of the Lebanese political parties mark socio-political territories with flags, monuments, and photos of their political leaders: “This placarding, in addition to the political message, defined a particular ideological space...and the geography of the

3. Debarbieux, “Le lieu, le territoire et trois figures de rhétorique”, 107. 4. Tuan, “Space and Place: Humanistic Perspective”, 387. 5. Lynch, The Image of the City, 8. 6. Veschambre, “Appropriation et Marquage Symbolique”, 73. 7. Ibid. 8. Ripoll and Veschambre, “L’appropriation de l’espace”, 300. 9. Nas, De Groot, and Schut, “Introduction: Variety of Symbols”, 9.

[ 50 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 48-59. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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ideological forces of the site”10 is present in the landscape. This labelling and symbolic appropriation participate in defining the socio-spatial identity that some groups associate with. “The concept of marker, underlines the importance of the relationship between this marker, and the cultural social meanings. This is a fundamental distinction that gives the place its real value”.11 According to Bourdieu,12 populations are sometimes affected by a “coercive” symbol, which arouse their confidence and re-translates it into a “belief”: this process may affect the space and transform it in a “sacred place”. Thus, symbols have the power that the social and political actors can invest in a concrete place.

Structuring of the urban landscape and socio-cultural production of symbolic spaces in Baalbek Baalbek is a Lebanese city (area: 38 km2, population: 120,000) located at the foot of Mount Lebanon. It lies 85 km to the east of Beirut at an altitude of 1170 m and is on the edge of the Bekaa Valley. The temples of Baalbek (Baal/Jupiter, Bacchus, and Venus), built in the Second Century AD during Roman rule, are internationally known

and are a major tourist destination in Lebanon and the region. In the eighteenth and nineteenthcentury, Orientalists came to explore Baalbek under Ottoman rule, and in 1898 an archaeological delegation was sent from Germany to Baalbek to excavate and document the site. This study was conducted to explore elements of the urban landscape and their relation to the collective memory and genius loci by using a tripod methodology. In the first stage, four-hundred individuals from fifteen main neighborhoods from different socio-professional categories and age groups were surveyed. Through closed and semidirected questions, the interviewed participants responded to questions concerning symbolic spaces and the role of the political power in landscape development/ planning. The questionnaire aimed to facilitate a spatio-temporal analysis for the practices and rituals that take place within symbolic places. In the second stage, we analyzed the urban development strategies, the role of political power, and finally the master urban/landscape planning studies performed (1939, 1955, 1964, 2003, landscape 2008) and one in progress (2017) by the General Directorate of Urban Planning (Lebanese government) and Cultural Heritage and Urban Development project (CHUD).

Figure 1. Right: Map of Lebanon/ Left: Plan of Baalbek city R. Mourtada 2018, through CHUD project, land use plan.

10. Davie, “Les Marqueurs de Territoires Idéologiques”, 38 and 44. 11. Bailly, “Les Représentations de La Distance et de l’espace: Mythes et Constructions Mentales”, 268. 12. Bourdieu, “Sur le pouvoir symbolique”.

The Symbolic Dimension of the Urban and Cultural Landscape in Baalbek (Lebanon): The Challenge of Resistance and/or Instruments of Power. Rim Mourtada [ 51 ]

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Figure 2. The Master Plan of Baalbek city, R. Mourtada 2008, through CHUD project, land use plan.

Spatio-temporal reading and changes of spatiopolitical and socio-cultural symbols For conservation purposes, people bring to life certain symbols, which then makes certain places sacred. An example could be a village called Bechouat (about 18 km north-west of Baalbek) which is famous for the sanctuary of Our Lady. The number of visitors increased considerably when it was stated that the statue of Our Lady was crying oil. Even if the place is sacred, new spiritual symbols make it more attractive, and the local economy and religious tourism is renewed. In Baalbek, The Mausoleum of Sayida Khawla (the daughter of the Imam Al-Hussein, the grandson of the Prophet Mohammad), has been a sacred destination for the city’s inhabitants as well as those from the surrounding areas for approximately 350 years. Promoting this space, while exploring its genius, adjusting the site, and expanding its scale, has transformed the Mausoleum into a site of “religious tourism”. The site’s sphere of influence extends to other Lebanese cities and even attracts the Muslim-Shiites from other countries (Syria, Iraq, and Iran). This transformation of the spatial symbol into a religious tourism “brand” requires an evolution of accompanied practices such as the celebration of “Aachoura” (61 Hijri/ 680 AD) when Al-Hussein was killed in Karbala (Iraq). During these practices, rituals become part of the “re-invented” symbol. The spatio-temporal analysis of spaces in crisis shows us a hierarchy in Time/Space, and reveals [ 52 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 48-59. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Figure 3. The Mausoleum of Sayida Khawla, 2017, photo by Baalbek al-holom page.

a comparison in urban landscape and its physical elements between the present and the past. Before the civil war in Lebanon (1975-1990), Baalbek had been influenced by different political parties, and their social practices were reflected in public spaces. At the city’s entrance, there was a square with a statue of Jamal Abdel-Nasser (the President of Egypt: 1956-1970) who was an iconic figure in the Arab World. These public spaces have gradually evolved along with the geopolitical changes and the foundation of a new local party that is in conflict with the Israelis, who are occupying some contested Lebanese lands. Consequently, the statue was replaced by a new monument, a big mock-up of the Mosque of the Rock symbolizing Jerusalem (Al-Qouds); this marked the square located in the main entrance of the city (Beirut/Damascus road) with a spatio-ideological symbol that insists on idea of a free Palestine. Sometimes, as part of urban/ landscape strategies, political power creates

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spaces for a memorial that exists in a common setting and marks territory limits. Details for flags and occasional hanging monuments are even included in the urban furniture design at specific times of year. The makeover and changes that take place in the space and its resulting identity are due to the modifications of spatial symbols, which lead not only to changes in their landmarks but also to the transformation of the urban landscape plan. As part of the same case study, the Ras al-Ain area is also rich with symbols. It is where the source of

spring water emanating from the eastern slopes and flowing towards the temple site is located, which is precisely how and why Baalbek exists. The political actors continually attempt to “reload” the park of Ras al-Ain in the social spirit, by inventing new spatial symbols. For the majority of the individuals and generations who live or have lived in Baalbek, this park represents a symbol of greenery, recreation, leisure, and childhood nostalgia (Survey 2017). It also symbolizes local and national feasts such as Green Day, Independence Day, and Moukawama or Resistance Day after 2000, as well as some religious festivals.

Figure 4. The parc of Ras al-Ain- 2017- by R.Mourtada

Figure 5. The parc of Ras al-AinThe green feast- 1965- from “Baalbeck Photoprint” collection

The Symbolic Dimension of the Urban and Cultural Landscape in Baalbek (Lebanon): The Challenge of Resistance and/or Instruments of Power. Rim Mourtada [ 53 ]

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Figure 6. Diagram showing the spatial symbol creation- by R.Mourtada, 2017

Power has taken advantage of this green place and invested its symbolism and socio-cultural deep-rooted meanings in the collective memory by establishing new symbols and memorials such as the new monument (2018), which celebrates the speech of Sayed Moussa Al-Sadr (the founder of a local party). In this case, the invention of the symbol was inspired first by “power”, then the “social”, and finally the “sacred”, which was the place where this power reacted with landscape intervention, and a landmark was born. In other cases, the invention of the symbol is first inspired by the “sacred” (the place and its socio-cultural loads), then the “social” (which frequents and appreciates these sacred spaces), and finally the “power” (which is finally obliged to react due to a new urban/landscape intervention). Spaces and places: resisting images of neoliberalism and promoting integrated tourism while facing the “city/site disconnection” It is pertinent to question the spatial symbols and their implied strategies that harmonize memories of places and socio-cultural lived systems and that create new images without harming spatial identity. Power can first participate in the evolution of the urban and cultural landscape by creating a hierarchy of places and improving the quality of daily surroundings. It can also preserve these spaces during crisis.

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Some places in Baalbek are today resisting the standardized and stereotyped images of neo-liberalism, while presenting challenges relating to landscape, society, politics, economics, and the tourist industry. Thus, the city’s Souk (market), as in many Arab cities, has spice stalls and local merchandise that contrast with shopping centers; a small local restaurant selling traditional dishes and sfiha baalbakiyeh (meat pies: a popular dish in Baalbek) resists the globalized image conveyed by Pizza Hut; street vendors selling candy cane, toys, and roasted corn around Ras al-Ain Park, reflect an identity that is different from the burger and hot dog or ice-cream mini-vans that can be found all over the world. The mission is quite easy: symbols of distinction are spatialized in places that have a symbolic dimension. Despite this, resistance against the image of neo-liberalism in cities that are trying to preserve the identity and memory of symbolic places does not seem to always be the result of power and a strategic vision of urban/landscape planning. Instead, it could be caused by the lack of capital and financial investments, sometimes due a geopolitical situation. Promoting a touristic image of these spaces as well as certain anthropic elements in the physical and cultural landscape that are found in existing or recently invented symbols, allows us to grasp the ongoing dynamics that are constantly reshaping the spatial identity of tourist spaces. The Roman temples of Baalbek (Jupiter, Bacchus, and Venus) have always been a major attraction

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Figure 7. Souk stalls (local market), by R.Mourtada, 2016 Figure 8. Souk , Abdul Halim Al-Hajjar street at night, by Z.Jamal, 2017 Figure 9. Bacchus temple, by I.Samad, 2018. Figure 10. Bacchus temple (to the left) and Jupiter temple, by Baalbek International Festival, 2013.

for Lebanese and foreign tourists. They are also the site for the annual Baalbek International Festival, which began in 1955. It was then suspended during the civil war (1975-1990), resumed in 1998, and then canceled in 2006 due to Israeli bombardment. It has been operating ever since. The temples or fortress (local called Al-Qalaa) are greatly symbolic in common memory. For reasons of preservation, to interpret the image of grandeur that the site symbolizes and to attract tourists, the ancestors of Baalbek used symbols when referring to historical myths and popular tales; the archeological site then became not just a “historical/national symbol”, but also a “spatio-mythical symbol” for the city’s inhabitants. However, the majority of the tourists rarely visit any place other than the temples; hence, tourism has little impact on the rest of the intra-muros spaces/the medieval city, and the green leisure area of Ras al-Ain (30 restaurants and cafés) located 1000 m from the temples.

Baalbek has been facing economic stagnancy as a result of a growing disconnection between its city spaces and its archaeological site, which “is caused by the successive state-initiated urban regulations and master plans”13. During the twentieth century, several government-initiated master plans were suggested that had different visions and processes. In 1902, plans drawn up by a German delegation shows the temples to the north-west, the urban agglomeration inside the medieval city, and the fields and Ras al-Ain spring water area.14 However, after the colonial Ottoman period, and during the French mandate, the state of Lebanon was created, and Baalbek had to be connected symbolically to Beirut and other Lebanese cities. The first street in the city was Abdul Halim al-Hajjar and it connected the south-west entrance to the Beirut-Damascus road.

13. Ghandour, “On Cities and Designers: A Baalbeck Story.”, 37 14. Ibid

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Figure 11. Plans of Baalbek. 1) 1902 plan in Theodore Weigand, Baalbek: Ergebnisse der Ausgrabungen und Untersuchungen in den Jahren 1898 bis 1905 (Berlin and Leipzig: Vereinigung Wissenschaftlicher Verleger, 1905). Image scanned at the American University of Beirut Jafet Library Archives, by M.Ghandour, 2006 . 2) The Edde winning competition plan for Baalbeck, by M. Ghandour. 3) Overlay of building blocks as mapped in 2000, by M. Ghandour

In 1939, new legislation ordered three major sites to be preserved in the city: the archeological site including the populated neighborhood around it (Al-Qalaa), the Mercury temple at the eastern cliff, and the trees on Ras al-Ain road . The 1955 master plan that sacrificed the trees by proposing to enlarge the two major vehicular roads (Beirut-Damascus road/temples and temples/ Ras al-Ain) was carried out in 1994 when the memories of places and spatial symbols that were incarnated in the aged maple and poplar trees were cut down. The main idea was to facilitate tourists’ accessibility within the city, to the archeological site, and towards the leisure area in Ras al-Ain where many restaurants can be found; they intended to facilitate the mobility of tourists but neglected social daily surroundings and cultural landscape. The idea of a master plan for Baalbek was most visible in 1964 when it was suggested that it should be a museum-city; the designer (winner of the first-prize for the Baalbek master plan competition in 1963) proposed a road starting at the temples and ending at a newly designed roundabout. Most of the people living in the nearby areas would have to be moved. This “trendy” planning strategy prioritized tourists over residents and ignored the spatial significances and cultural landscape; however, it has never been implemented. The 2003 Cultural Heritage and Urban Development project worked on preserving the social system in the temples and neighborhoods by restoring and investing in the residential spaces for

integrated tourism. Although incomplete due to lack of funding, it intended to emphasize the corridor of temples/Ras al-Ain. A landscape academic project15 was suggested, which provided a master plan for the corridor linking the “city/site” (1 km link). The plan was to channel visitors from the Sayida Khawla Mausoleum and tourists from the temples to urban spaces (Souk and downtown commercial and residential neighborhoods) until they end up in the green leisure area in Ras al-Ain via an urban node at the medieval city wall (south-east entrance). The purpose of this was to re-appropriate greenspace within the urban environment by enhancing green texture in Souk as well as directing the urban dwellers and shoppers towards the green spaces by providing more artisanal kiosks along the route and investing in restaurants/cafés that offer additional new functions (bed and breakfast/guest houses) during summer times for tourists. Local power, therefore, must find spatial symbols that represent spaces by trying to reshape their images in a unified master plan. This will improve social daily surroundings and promote integrated tourism. These spatio-symbolic reflections must leave traces on the biophysical landscape as well as in the cultural landscape of the urban spaces. The relationship between “Economy/ Landscape/Time/Society” also needs to be considered. Tourism companies and political and local authorities can invest in these spaces and mark them with international or local labels using

15. A landscape academic project presented by Rim Mourtada for a Master in Landscape Architecture, Lebanese University, 2008.

[ 56 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 48-59. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Figure 12. Diagram showing how spatial symbols lead to landscape planning strategies, R. Mourtada, 2018

mythical or cultural forms without trivializing the spaces and their identities with standardized global images. The symbolic reading of social and spatial marks The relation between Space/Time/Society is an important component in the process of inventing or re-inventing spatial symbols. The daily surroundings and social rituals belonging to the ordinary landscapes are mutated and affected by the changes of spatial symbols. These changes can cause transformation in cultural, as well as in physical landscape, and can be made by political intention and vision, or accidentally by absence of preservation policies in planning and strategies. In this study we have tested and analyzed the disappearance or emergence of different landscape entities related to cultural landscape elements. The generation of over-60s remembers some landscape elements that have disappeared from common spaces but are still present in their memories such as public drinking water fountains, known as Sabil in Arabic. These fountains represented a particular place and were functional as well as having meaning. They possessed the “Triplicity” of space, and signified the distinction between perceived space, conceived space, and Henri Lefebvre’s lived space. “In the perceived space, the spatial practice closely associates the daily reality (the timetable) and the urban reality, the paths and networks linking the places of work, “private” life, and leisure activities”.16 In this respect, the Sabil is projecting Edward Soja’s

“Thirdspace”.17 While its location in Serail square primarily reveals its geographical location, next comes its function - to provide drinking water to the community and visitors. Finally, the “Thirdspace” indicates that it is a spatial symbol, and its role in the cultural landscape is the place where men get together and discuss the country's political problems, women chat and exchange cooking recipes and tips while filling their water bottles, and children have fun and hide. This place that evokes all these meanings has been replaced by a banal square with no-identity; therefore, the young people surveyed had no attachment to it. They did, however, try to categorize and symbolize its geographical location, which is close to the Serail and a place either directly or indirectly related to “governmental administration”. A place’s whole identity and a cultural landmark disappeared when the landscape intervention became completely functional: the genius-loci was crushed.

Conclusion: The challenge of resistance and/ or the instrument of power The city is strongly loaded with spatio-cultural and spatio-political symbols; symbolic places are in crisis and mutation due to geopolitical changes. Consequently a problematic question arises concerning the actors who invent or re-invent these spatial symbols as well as around the role that they play in the urban landscape, the cultural landscape, and the tourist landscape. Therefore, the spatial symbols derive from the power that political actors, social activists, and tourist

16. Martin, “Une géographie critique de l’espace”. 17. Soja, “Introduction-Thirdspace: Journeys”.

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Figure 13. Diagram showing how spatial symbol is an instrument of power and a challenge of resistance against neo-liberalism, R. Mourtada, 2018

companies invest in the spaces representing identity and popular connotations. They are an instrument of power! Far from being the “museum city” with standardized images and global references, the spatialization of symbols in urban landscapes allows political actors to draw new strategies or to preserve “the landscapes of the ordinary”. Nevertheless, preserving this familiar landscape and conserving the space identity does not prevent planners from working on contemporary visions and technological/smart solutions and approaches. Subsequently, in Baalbek the spatiality of symbols is considered as a challenging factor that resists -either due to planned visions or an absence of financial investment- the standardized global images of neo-liberalism, while still referring to the spirit and identity of the place. The spatial symbol begins from a “sacred” landscape and then moves towards the “social” (which appreciates it) and consequently claims the “power” to intervene and proceed in planning the urban landscape accordingly. However, it can also move in the opposite direction: the “power” imposes this symbol in a coercive or unconscious smooth marketing way on the “social” to give spaces a “sacred” meaning for political/appropriation and for economic or even touristic objectives. Despite the direction, we conclude that the spatial symbol is a mediator that legitimizes the [ 58 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 48-59. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

exercise of power through planning and creating new urban/landscape models (contemporary or traditional). We also highlight the value of spaces and promote their identities; their “distinguished ordinariness”, through labels and “brands”, promotes integrated tourism while exploring the cultural daily surroundings. It also refers to the spirit of “ordinary landscapes”.

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The Symbolic Dimension of the Urban and Cultural Landscape in Baalbek (Lebanon): The Challenge of Resistance and/or Instruments of Power. Rim Mourtada [ 59 ]

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¿Es el paisaje un bien común? Unas notas Is the Landscape a Common? Some notes A paisagem é um bem comum? Algumas anotações Recibido: 13 de octubre de 2017; Aprobado: 13 de abril de 2018 DOI:https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.05 Artículo de reflexión

Resumen El artículo analiza el hecho de que el paisaje puede asumirse como un bien común y argumenta las características que lo convierten en un bien común. Tal consideración es de interés para varias disciplinas, la arquitectura incluida, que usan el concepto del paisaje para sus análisis. Palabras clave: paisaje, bien común, derecho al paisaje.

Abstract This article analyzes the position that landscape can be understood as a common good, and it states the characteristics that make it a common good. These reflections are of potential interest for several disciplines, including architecture, which undertakes analyses using the concept of landscape. Key words: landscape, common good, the right to landscape

Resumo Este artigo analisa o fato de a paisagem poder ser assumida como um bem comum e argumenta as características que a convertem num bem comum. Essa consideração é de interesse para várias disciplinas, incluindo a arquitetura, que usam o conceito da paisagem para sua análise. Palavras-chave: paisagem; bem comum; direito à paisagem.

[ 60 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 60-67. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Martín M. Checa-Artasu 

martinchecaartasu@gmail.com

Doctor en Geografía Humana, Universidad de Barcelona Departamento de Sociología, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa

¿Qué es un bien común? Desde la década de los ochenta del siglo XX, en torno al concepto de bien común se ha construido un amplio marco teórico que ha pasado del análisis puntual de ciertos bienes a una visión sistémica en la cual el bien común es un elemento clave para discernir las problemáticas socioambientales y la conflictividad que estas generan.1 Prueba de todo ello es la ingente cantidad de artículos y de libros que no solo recopilan análisis concretos sobre el devenir y la gestión de diversos bienes comunes, sino que buscan, a través del concepto de bien común y sus posibilidades de gobernanza, encontrar una alternativa a la expansión del capitalismo como modelo económico político.2 No es un hecho coyuntural, ya que la historia nos demuestra que han existido bienes comunes durante miles de años y que, en la actualidad, siguen existiendo en sociedades de todo el planeta.3 A pesar de ello, sigue habiendo una minusvaloración de los bienes comunes a causa del ataque constante del capitalismo que requiere la destrucción de propiedades y relaciones comunales para su expansión mediante el despojo, lo que provoca así no pocos conflictos en cualquier lugar del mundo y que son particularmente conocidos en América Latina.4

En términos de derecho, el concepto de bien común tiene una larga trayectoria, certificada por su presencia en la legislación y jurisprudencia de diversos países y amparada por una larga tradición del derecho natural.5 Ya hablaban de este en la Antigüedad clásica: Platón, en La república, Aristóteles, en su Política, o Cicerón, en su De re publica. También lo aborda, en la Edad Media, el movimiento escolástico y, en particular, santo Tomás de Aquino, quien desarrolla la idea de “bien común” ligada a una suerte de filosofía política que lo integra en los parámetros de la finitud cristiana. La expansión de distintas potencias europeas por todo el orbe a lo largo de los siglos XVI a XX y la consolidación de monarquías absolutistas da un giro a la idea del bien común en una clara tendencia, en primera instancia, a dominar algunos de ellos (selvas, mares, ríos y bosques) por parte de esos Estados y, luego, privatizarlos. Se diluye el sentido más esencial de lo que es el bien común para tratar de incardinarlo en los mecanismos de dominio que imponen los imperios coloniales europeos.6 Sin embargo, en la segunda mitad de siglo XX, el concepto se retoma con análisis más detallados, en especial desde la economía. A partir de esta disciplina, se hace más versátil y multifacético con las aportaciones, sobre todo, con la conceptualización de los common pool resources de la

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¿Es el paisaje un bien común? Unas notas. Martín M. Checa-Artasu [ 61 ]

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economía institucional, analizados ampliamente, de forma muy significativa, por la politóloga estadounidense Elinor Ostrom (1933-2012), premio Nobel de Economía, en 2009.7 Es ella quien define los bienes comunes, ya que los entiende como determinados recursos naturales o artificiales que, por sus características, tienen dificultades para ser adquiridos o gestionados privadamente; son irremplazables por otro bien en sus funciones y características, y no se puede limitar el acceso a estos, dada su pertenencia a una colectividad que los gestiona desde parámetros comunales y de democracia directa.8 Ostrom y otros muchos investigadores, a través de numerosos ejemplos por todo el planeta, ponen en evidencia la forma de gobierno de esos recursos por parte de una organización emanada de un colectivo, aquel que vive de esos recursos y que llega a tener beneficios de estos. Todo ello se contrapone a la idea más generalizada: esos recursos solo pueden ser gestionados por el Estado desde la burocracia o por el mercado, ejerciendo este su propiedad.9 Así, ¿qué podemos entender como bien común? De forma somera, es un elemento de uso compartido por un número significativo de personas y sobre el cual se ejerce una gestión, parcial o total, realizada por una comunidad de usuarios legitimados por el carácter común y público de ese bien. Además de ello, el bien común —por su propia esencia— cuestiona el sentido mismo de la propiedad privada, pues se trata de un bien que es difícil de privatizar, lo que no evita, como ya señalábamos, que queden al margen de los procesos de acumulación del capitalismo imperante, todo lo contrario. Así, por ejemplo, son bienes comunes los bosques, las aguas, la biodiversidad, la disponibilidad de servicios de salud, la educación, la información, etc. A tenor de la definición de Ostrom, se advierte que los bienes comunes tienen más característi-

cas: son recursos tangibles o intangibles de uso compartido por muchos, donde hay dificultades para excluir a alguien de su uso. Otra característica es que un bien común puede ser considerado propio por parte de un colectivo amplio, como una sociedad o una comunidad, que se legitima como poseedor; entonces, puede gestionarlo, en todo o en parte, mediante acuerdos sociales, ya sean normas escritas o no o acuerdos tácitos, para propiciar, precisamente, su uso colectivo, sostenible, equitativo y justo.10 De igual forma, su carácter de común es un bien que está permeado por la escasez, es decir, se puede acabar el bien común si no se le gestiona bien o si su condición de común se tergiversa en aras de lo privado o si se degrada de forma general por su uso abusivo.11 Otro aspecto muy importante, en el marco de este trabajo sobre el paisaje como bien común, es que no puede haber un bien común si se carece de la idea en un colectivo que lo es. Es decir, es un elemento u objeto (el bien común) que se incardina plenamente con una de idea subjetiva (la idea de lo común), más allá de lo que es objetivamente. Un bien es común porque muchos creen que ha de serlo. Desde esa idea, se pueden vincular a no pocos bienes comunes con un territorio y, por ende, con un paisaje. En tiempos relativamente recientes y superando los planteamientos de Ostrom y sus seguidores, el concepto de bien común se ha articulado con no pocas propuestas que provienen de la fecunda vía del marxismo abierto y la ecología política crítica.12 Algunas de esas propuestas, basadas en relecturas críticas de Karl Marx y de Rosa Luxemburg,13 reafirman que el gobierno efectivo de los bienes comunes es un mecanismo que coadyuva a la sustentabilidad de ecosistemas y comunidades y sirve para regular conflictos. Esto es algo que los mecanismos capitalistas no pueden hacer, pues se

7. Van Laerhoven y Ostrom, “Traditions and Trends in the Study”; Ramis, “El concepto de bienes comunes”. 8. Petrella, Una narración de la historia, 18. 9. Ostrom, El gobierno de los bienes comunes, 59. 10. Ibid, 56 y ss. 11. Hardin, “The Tragedy of Commons”. 12. Dawney, Kirwan y Brigstocke, “Introduction: The Promise of the Commons”, 21-35; Wall, The Commons in History; Navarro Trujillo, Luchas por lo común, 23. 13. De Angelis, “Marx and Primitive Accumulation”.

[ 62 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 60-67. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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centran en la acumulación por desposesión, como explica, ampliamente el geógrafo británico David Harvey.14 Asociados a ello, se aduce que el Estado, que otrora fuera protector a través de la regulación y gobernabilidad de esos bienes comunes, ahora es el potenciador de espacios de competencia donde pueden incorporarse las acciones de despojo del capital, en detrimento de lo que puede ser considerado un bien común. Otras propuestas, también recientes, dan al concepto del bien común un valor más allá de su propia consideración como objeto. Apelan a sus características de indispensabilidad y de no intercambiabilidad. Por ejemplo: el agua es un bien común que no ha de pertenecer a nadie, es indispensable e insustituible y debe ser gobernando adecuadamente por una comunidad o una sociedad. A partir de esta idea, el bien común como objeto, junto con la organización y gobernanza de este, trasciende en su significación para convertirse en un elemento de producción y de reproducción de la vida frente a los embates y cercamientos del sistema económico imperante, el capitalismo neoliberal.15 Siguiendo con el ejemplo del agua, sin esta no hay vida y, a la vez, esta es proveedora de vida. Si el agua pierde su condición de común, se cuestiona esa capacidad vital. Como se ve, se trata de una idea trascendente que relacionada con la gobernanza de un bien común tiene otras implicaciones éticas y morales de largo alcance.

El paisaje como bien común Así, atendiendo a las líneas precedentes, debemos preguntarnos si podemos considerar el paisaje un bien común, tal como consignan diversos estudios.16 Estos, sin eludir la dificultad teórica que supone la relación de ambos conceptos: paisaje y bien común, aluden a varias características del paisaje. De hecho, le dan especial relevancia

a los valores emanados de este, pues permiten su conceptualización como un bien común y permiten una mejor comprensión de los conflictos socioterritoriales que se dejan ver a través del paisaje.17 Pero ¿cuáles son esas características que hacen del paisaje un bien común? En primera instancia, remiten a la compleja ambivalencia de este respecto a quién ejerce propiedad sobre él. Ello implica relacionar paisaje con percepción, misma que requiere del hombre incuestionablemente. No hay paisaje sin percepción y si ello es así, el paisaje puede ser considerado particular, ya que es fruto de la percepción específica de cada hombre. Por otro lado, también, puede ser común, todos los hombres pueden percibirlo y, por tanto, leerlo, entenderlo y asumirlo de formas distintas, pero que sumadas en conjunto lo convierten en un concepto gestionable en el marco de un colectivo. Efectivamente, un grupo de personas que percibe un paisaje, aunque sea en distintos momentos temporales, encuentra puntos en común en él que constatan la relación de esas personas con un territorio, que es reflejado a través de ese paisaje. Una relación que tiene que ver con la presencia de ciertos valores compartidos por ese grupo de personas como propios. Poniendo un ejemplo para tratar de explicarnos, tomemos el paisaje del vino de cualquier región productora. Quienes lo percibieran con ganas de entenderlo, observarían un territorio fruto del trabajo de un grupo humano que ha hecho del vino no solo un producto comercializable, sino un estilo de vida que contiene múltiples valores: trabajo, tenacidad, constancia, amor a la tierra, etc. Siguiendo con esta misma idea, también se puede concluir que el paisaje, por sus propias características, es subjetivo y objetivo, a la vez. Todos los seres humanos podemos percibir el paisaje, pues forma parte de nuestra construcción evolutiva de adaptación al

14. Harvey, Breve historia del neoliberalismo, 175. 15. Gibson-Graham, Una política poscapitalista, 238. 16. Castiglioni, Parascandolo y Tanca, “Landscape as Mediator”, 17-45; Parascandolo y Tanca, “Is Landscape a Commons?”, 2946; Avallone y Torre, “Postcolonial social conflicts”, 71-82; Olwig, “Epilogue to Landscape as Mediator”, 197-212; Antelmi, “Avventure del linguaggio: beni comuni”; Sgard, “Le paysage dans l’action publique”; Settis, Il paesaggio come bene commune; Menatti, “Landscape as a Common Good”; Olwig, “Commons and Landscape”; Berge y Carlsson, Proceedings from a Workshop on “Commons: Old and New; Checa-Artasu, “En defensa del derecho al paisaje”. 17. Gerber y Hess, “From Landscape Resources”, 711.

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medio natural,18 pero lo hacemos desde nuestra propia subjetividad marcada por el conocimiento y la experiencia. Pero tratándose de paisaje, lo que percibimos es real y tangible y podemos vivirlo, describirlo, gestionarlo o simplemente disfrutarlo. Desde esa circunstancia, el paisaje es también un bien común que no excluye a nadie, ya que puede ser percibido por cualquier ser humano y puede vivirlo de forma tangible y plena, pues existe en la realidad. Una segunda característica que los estudios sobre el sentido de bien común del paisaje reafirman es su carácter comunal, pues recoge la identidad de un grupo humano quien lo ha creado y modificado y fortalece el sentido de pertenencia a un territorio asumido como propio.19 El paisaje permite dotar de identidad a una comunidad que lo ha creado y que, a tenor de ciertos influjos, puede llegar a patrimonializarlo y gestionarlo en aras de promover un cierto modelo de desarrollo. Se trata —como ya lo mencionábamos— de un claro ejemplo, donde el bien común (el paisaje) trasciende a objetividad para convertirse en valor o idea (el paisaje como reflejo de una comunidad). Así, el paisaje se puede considerar un recurso social y cultural con características políticas con la posibilidad de ser poseído por un colectivo humano más o menos amplio que lo asume como un reflejo de su identidad o baluarte de esta. Lo es, también, porque es contenedor de valores tangibles e intangibles asociados con relaciones sociales y políticas construidas a lo largo de tiempo, desarrolladas por una comunidad o sociedad. El hecho de que un colectivo amplio, como una sociedad o una comunidad, lo considere propio, promueve y obliga a un uso equitativo para todos. Una tercera característica deriva del hecho de que el paisaje es un constructo humano que permite conectar lo que percibimos con lo que se ha construido, siempre y cuando seamos capaces de leerlo e interpretarlo.20 Esa posibilidad de lectura muestra, además, la calidad de la relación del hombre y el medio natural, reflejada en el paisaje. Está puede ser gestionada y reorientada a

través de procesos de ordenamiento, planeación y apropiación organizada y sostenible debido, precisamente a que esa relación hombre-medio natural está siendo degradada y destruida por un capitalismo acumulador y fagocitador, que anula e inhibe el papel de esa relación y, por ende, del paisaje como elemento de vida.21 Siguiendo esta vía de pensamiento, el paisaje sería un constructor de esa conciencia de cohabitación con y en la naturaleza y, a la vez, en su consideración de bien común, un elemento disuasivo frente a los embates del capitalismo que fomentan todo tipo de subterfugios que desvinculan al hombre de su relación con la naturaleza, esencial para la supervivencia del primero en el planeta. Esas características promueven otras más que, quizás por obvias, pasan inadvertidas. El paisaje, entendido como bien común, no puede ser sustituido por otro elemento. Puede haber muchos paisajes y otras tantas percepciones e interpretaciones hechas por cualquier ser humano que lo perciba, pero no existe otro constructo intelectual con esas características y potencialidades capaces de combinar lo objetivo con lo subjetivo y lo tangible con intangible. El paisaje, como concepto, es en sí mismo, sin posibilidad de sustitución.

Conclusiones En las líneas precedentes hemos indagado, someramente, en la consideración del paisaje como bien común. Como hemos detallado en el texto, numerosos estudios, surgidos al calor del Convenio Europeo del Paisaje, posicionan con cierta claridad al paisaje como un bien común, en cuanto recurso social y cultural poseído por un colectivo humano que ve en este valores tangibles e intangibles asociados con relaciones sociales y políticas construidas a lo largo de tiempo. El hecho de que un colectivo amplio, como una sociedad o una comunidad, lo considere propio fomenta y obliga a un uso equitativo para todos, probablemente gestionado por ese mismo colectivo. Cumple así una de las principales características de un bien común, que solo lo es si un colectivo lo considera suyo. El paisaje, además,

18. Falk y Balling, “Evolutionary Influence on Human”. 19. Antelmi, “Avventure del linguaggio”, 55-59; Berge. “Commons: Old and New”, 4 y 5. 20. Busquets, “La lectura visual del paisaje”, 55. 21. Negri y Hardt, Commonwealth, 10.

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cumple otras características para ser bien común: es insustituible y es, también, multifacético, tanto como ejercicio de percepción como de interpretación, lo que conlleva que cualquier hombre puede percibir el paisaje, porque es intrínseco a la naturaleza humana.

New”, compilado por Erling Berge y Lars Carlsson, 11-13. Oslo: The Research Programme Landscape, Law & Justice at the Centre for Advanced Study, 2003. https://www.researchgate.net/publication/42760853_Commons_Old_and_New_--_ On_Environmental_Goods_and_Services_in_the_ Theory_of_Commons

Finalmente, cabe decir que valorar el paisaje como un bien común refleja la voluntad de cambiar las actuales condiciones políticas, económicas y ambientales que tenemos y de alguna forma soportamos. El paisaje entra de pleno en la discusión respecto a cómo gobernar un bien común y quién y cómo se debe hacer. Como hemos ido desgranando a lo largo del texto, el paisaje es contenedor de valores y puede ser una herramienta para denunciar los conflictos ambientales y territoriales que el sistema capitalista genera.

5. Berkes, Fikret. “Revising the Commons Paradigm”. Journal of Natural Resources Policy Research, 1-3 (2009): 261-276. https://doi. org/10.1080/19390450903040454

Se trata, sin embargo, de una cuestión, la presentada en el texto, que requiere muchos más análisis, enfocados en realidades concretas, en particular, las latinoamericanas que acumulan numerosos conflictos donde el territorio y el despojo de este están presentes, y el paisaje es reflejo de ello.

Bibliografía 1. Antelmi, Donella. “Avventure del linguaggio: Beni comuni”. En Paesaggio, luogo, ambiente. La configuratività territoriale come bene comune, editado por Angelo Turco, 45-73. Milano: Unicopli, 2014. http://hdl.handle.net/10808/8911 2. Avallone, Gennaro y Salvo Torre. “Postcolonial social conflicts and new perspectives on landscape as a common”. En Landscape as mediator, landscape as commons. International perspectives on landscape research, editado por Benedetta Castiglioni, Fabio Parascandolo y Marcello Tanca, 71-82. Padova: Coop. Libraria Editrice Università di Padova, 2015. http://hdl.handle.net/11386/4645804 3. Barnes, Peter. Capitalism 3.0: A Guide to Reclaiming the Commons. San Francisco: Berrett-Koehler Publishers, 2006. https://www.bkconnection.com/ static/barnes-excerpt.pdf 4. Berge, Erling. “Commons: Old and New”. En Proceedings from a workshop on “Commons: Old and

6. Berkes, Fikret, David Feeny, Bonnie Mckay, James Acheson. “The Benefits of the Commons”. Nature 340, n.º 6229 (1989): 91-93. doi: 10.1038/340091a0. 7. Busquets, Jaume. “La lectura visual del paisaje, bases para una metodología”. Iber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia, n.º 9 (1996): 55-64. 8. Butler, Lynda L. “The Commons Concept: An Historical Concept with Modern Relevance”. William & Mary Law Review 23, n.º 4 (1982): 835-935. https:// scholarship.law.wm.edu/wmlr/vol23/iss4/8 9. Capel, Horacio. “El drama de los bienes comunes: La necesidad de un programa de investigación”. Biblio 3W, Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, VIII, n.º 458 (2003). http://www.ub.es/ geocrit/b3w-458.htm. http://www.ub.es/geocrit/ b3w-458.htm; http://dx.doi.org/1138-9796 10. Castiglioni, Benedetta, Fabio Parascandolo y Marcello Tanca. “Landscape as Mediator, Landscape as Commons: An Introduction”. En Landscape as Mediator, Landscape as Commons. International Perspectives on Landscape Research, editado porBenedetta Castiglioni, Fabio Parascandolo y Marcello Tanca, 7-28, Padova: Coop. Libraria Editrice Università di Padova, 2015. https://www.researchgate. net/publication/288823492_Landscape_as_mediator_landscape_as_commons_International_perspectives_on_landscape_research 11. Checa-Artasu, Martín. “En defensa del derecho al paisaje: Algunos ejemplos en México”. En Paisaje: Métodos de análisis y reflexiones, coordinado por Martín Checa-Artasu y Pere Sunyer Martín, 45-73, Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, Editorial del Lirio, 2017. http://martinchecaartasu.com/wp-content/ uploads/2018/02/cap1metodospaisajecheca.pdf

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12. Dawney, Leila, Samuel Kirwan y Julian Brigstocke. “Introduction: The Promise of the Commons”. En Space, Power and the Commons, editado por Leila Dawney, Samuel Kirwan y Julian Brigstocke, 21-35, London: Routledge, 2016.

from a Landscape Perspective, n.º 6 (2014): 40-42. https://www.academia.edu/8927863/Landscape_ as_a_Common_Good_a_Philosophical_and_Epistemological_Analysis

13. De Angelis, Massimo. “Marx and Primitive Accumulation: The Continuous Character of Capital's Enclosures”. The Commoner, n.º 2 (2001). http:// www.commoner.org.uk/?p=5

23. Navarro Trujillo, Mina Lorena. Luchas por lo común: Antagonismo social contra el despojo capitalista de los bienes naturales en México. Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla-Bajo Tierra, 2015. http://www.redalyc.org/pdf/286/28642148006.pdf

14. De Angelis, Massimo. The Beginning of History: Value Struggles and Global Capital. Londres: Pluto Press, 2007.

24. Negri, Antonio y Michel Hardt. Commonwealth: El proyecto de una revolución del común. Madrid: Akal, 2011.

15. Falk, John y John Balling. “Evolutionary Influence on Human Landscape Preference”. Environment and Behaviour 42, n.º 4 (2010): 479-493. doi: https:// doi.org/10.1177/0013916509341244

25. Olwig, Kenneth, R. “Commons and landscape”. En Proceedings from a Workshop on “Commons: Old and New”, compilado por Erling Berge y Lars Carlsson, 15-22. Oslo: Centre for Advanced Study, Norwegian University of Science and Technology, 2013. http://dlc.dlib.indiana.edu/dlc/bitstream/ handle/10535/77/commons_and_landscape.pdf

16. Gerber, Jean-David y Gérald Hess. “From Landscape Resources to Landscape Commons: Focussing on the Non-Utility Values Of Landscape”. International Journal of the Commons 11, n.º 2 (2017): 708-732. https://www.thecommonsjournal.org/articles/10.18352/ijc.745/ 17. Gibson-Graham, J. K. Una política poscapitalista. Ciudad de México: Siglo del Hombre, 2011. 18. Hardin, Garret. “The Tragedy of Commons”. Science 162, n.º 3859 (1968): 1243-1248. doi: https://doi. org/10.1126/science.162.3859.1243. 19. Harvey, David. Breve historia del neoliberalismo. Madrid: Akal, 2007. 20. Hirsch, Joachim. El Estado nacional de competencia. Ciudad de México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2001. https://www. academia.edu/32554457/Hirsch_Estado_Nacional_ de_Competencia_I 21. Linebaugh, Peter. The Magna Carta Manifesto: Liberties and Commons for All. Berkeley: University of California Press, 2008. 22. Menatti, Laura. “Landscape as a Common Good: A Philosophical and Epistemological Analysis”. I Quaderni di Careggi. Special Issue: Common Goods

[ 66 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 60-67. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

26. Olwig, Kenneth R. “Epilogue to Landscape as Mediator. The Non-Modern Commons Landscape and Modernism’s Enclosed Landscape of Property”. En Landscape as Mediator, Landscape as Commons: International Perspectives on Landscape Research, editado por Benedetta Castiglioni, Fabio Parascandolo y Marcello Tanca, 197-212. Padova: Coop. Libraria Editrice Università di Padova, 2015. https:// www.researchgate.net/publication/288823492_ Landscape_as_mediator_landscape_as_commons_International_perspectives_on_landscape_ research 27. Parascandolo, Fabio y Marcello Tanca. “Is Landscape a Commons?: Paths Towards a Metabolic Approach”. En Landscape as Mediator, Landscape as Commons: International Perspectives on Landscape Research, editado por Benedetta Castiglioni, Fabio Parascandolo y Marcello Tanca, 29-48. Padova: Coop. Libraria Editrice Università di Padova, 2015. https://www.researchgate.net/profile/Salvo_Torre/publication/283213913_Postcolonial_social_ conflicts_and_new_perspectives_on_landscape_ as_a_common/links/5b20f83f458515270fc63861/

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Postcolonial-social-conflicts-and-new-perspectives-on-landscape-as-a-common.pdf 28. Ostrom, Elinor. El gobierno de los bienes comunes: La evolución de las instituciones de acción colectiva. Ciudad de México: Fondo de Cultura EconómicaUniversidad Nacional Autónoma de México, 2011. 29. Petrella, Ricardo. Una narración de la historia: compartir viene. Vivir en común. Barcelona: Intermon Oxfam, 2008. https://www.researchgate.net/publication/45173606_Una_narracion_de_la_historia_compartir_bienes_vivir_en_comun_R_Petrella_tr_por_Jacobo_Garcia 30. Ramis, Álvaro. “El concepto de bienes comunes en la obra de Elinor Ostrom”. Ecología Política. Cuadernos de Debate Internacional, n.º 45 (2013). http:// www.ecologiapolitica.info/?p=957. 31. Settis, Salvatore. Il paesaggio come bene comune. Nápoles: La Scuola di Pitagora Editrice, 2013. 32. Sgard, Anne. “Le paysage dans l’action publique: Du patrimoine au bien commun”. Développement Durable et Territoires, n.º 2 (2010): 1-15. https://doi. org/10.4000/developpementdurable.8565 33. Tovainen, Tero. “Commons and Capitalism”. En The Politics of Ecosocialism: Transforming Welfare, editado por Kajsa Borgnäs, Teppo Eskelinen, Johanna Perkiö y Rikard Warlenius, 116-133. Londres: Routledge, 2015. 34. Van Laerhoven, Frank y Elinor Ostrom. “Traditions and Trends in the Study of the Commons International”. Journal of the Commons, n.º 1 (2007): 3-28. https://www.thecommonsjournal.org/articles/abstract/10.18352/ijc.76/ 35. Wall, Derek. The Commons in History: Culture, Conflict, and Ecology. Cambridge: The MIT Press, 2017. https://doi.org/10.1093/envhis/emv091 36. Ward-Thompson, Catharine. “Linking Landscape and Health: The Recurring Theme”. Landscape and Urban Planning 99, n.º 3 (2011), 187-195. doi: 10.1016/j.landurbplan.2010.10.006

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Paisajes ciudadanos de Bogotá. El territorio percibido a través de la experiencia cotidiana City landscapes in Bogotá: space perceived through daily experience Paisagens cidadãs de Bogotá. O território percebido por meio da experiência cotidiana Recibido: 13 de octubre de 2017; Aprobado: 18 de septiembre de 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.06 Artículo de reflexión

Resumen Describir a Bogotá por medio de su paisaje permite construir una serie de imágenes que resaltan rasgos, hitos y particularidades de mayor reconocimiento e identidad. Sin embargo, existen micropaisajes —ocultos o catalogados peyorativamente— que son subvalorados. El Observatorio del Paisaje (iniciativa de la Fundación Cerros de Bogotá) emprendió un debate sobre la valoración tradicional del paisaje de la ciudad y su región. Este grupo interdisciplinar promueve la reflexión sobre las formas contemporáneas de contemplar el territorio y la inclusión de metodologías que permitan conocer, de forma participativa, el paisaje bogotano e incorporarlas como insumos a las estrategias de planificación. Palabras clave: observatorio; ciudadanía; paisaje visual; percepción social; paisaje bogotano; territorio; paisaje cotidiano

Abstract Describing Bogotá through its landscape allows us to construct a series of images that highlight features, landmarks, and distinctive elements that are highly recognizable and part of its identity. However, there are also microlandscapes —either hidden or negatively stereotyped— that are undervalued. The Landscape Observatory (which is a Fundación Cerros de Bogotá initiative) started a debate about the traditional valuation of landscape in the city and its region. This interdisciplinary group promotes thought on contemporary ways of contemplating the territory and the inclusion of methodologies to understand the landscape of Bogotá in a participative way. It then uses these as inputs for planning strategies. Key words: observatory, citizens, visual landscape, social perception, landscape of Bogotá, space, daily landscape.

Resumo Descrever Bogotá por meio de sua paisagem permite construir uma série de imagens que ressaltam traços, acontecimentos e particularidades de maior reconhecimento e identidade. Contudo, existem micropaisagens —ocultas ou catalogadas pejorativamente— que são subvalorizadas. O Observatório da Paisagem (iniciativa da Fundação Cerros de Bogotá) empreendeu um debate sobre a valorização tradicional da paisagem da cidade e de sua região. Esse grupo interdisciplinar promove a reflexão sobre as formas contemporâneas de contemplar o território e a inclusão de metodologias que permitam conhecer, de forma participativa, a paisagem bogotana e incorporá-las como insumos para as estratégias de planejamento. Palavras-chave: observatório; cidadania; paisagem visual; percepção social; paisagem bogotana; território; paisagem cotidiana.

[ 68 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 68-77. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Diana Wiesner Ceballos  dwiesner@cerrosdebogota.org Arquitecta paisajista con Maestría en Sostenibilidad y Bioclimática

Ana Puerto Parada  anapuertoparada@gmail.com Arquitecta de la Universidad Nacional de Colombia

María Cecilia Galindo O.  mcgalindoo@unal.edu.co Maestra en Bellas Artes y en Historia del Arte, la Arquitectura y la Ciudad

Daniel Arriaga Salamanca  danielarriagasalamanca@gmail.com Arquitecto con maestría en Saneamiento y Desarrollo Ambiental

Diana Salazar Moreno  arqdianasalazar@gmail.com Arquitecta con Maestría en Arquitectura del Paisaje: Diseño y Planificación

Una iniciativa ciudadana El Observatorio del Paisaje de Bogotá (OPB) surgió a partir de una iniciativa ciudadana de un grupo de colaboradores de la Fundación Cerros de Bogotá1 que busca responder al interés colectivo de reconocer el paisaje como elemento vital en la estructura del territorio habitado, analizar la relevancia que ha tenido en Bogotá y resaltar la valoración de determinados lugares por parte de los ciudadanos. Los objetivos principales del OPB son promover la reflexión de la ciudadanía y las instituciones en relación con su entorno y visibilizar la conexión del observador con el paisaje. La valoración de los paisajes cotidianos es parte de la búsqueda del OPB, y con ella se promueve el arraigo cultural a partir del entendimiento de dinámicas que se representan en el territorio por medio de una realidad natural y social, compleja y diversa. Las experiencias que se presentan a continuación surgieron de pesquisas realizadas por otros observatorios del paisaje, los cuales se han establecido como entidades que, con apoyo del Gobierno, realizan estudios y generan concientización sobre el paisaje. Estas organizaciones aparecen a partir de la firma del Convenio Europeo del Paisaje, en el 2000, en el que se estableció el

paisaje como elemento fundamental de gestión, ordenación y protección, que implica derechos y deberes para todos. El caso del Observatorio del Paisaje de Cataluña, que funciona como ente asesor de la administración catalana, demuestra la relevancia de la inclusión del paisaje como elemento estructurante en la planificación. En Latinoamérica, la Iniciativa Latinoamericana del Paisaje busca generar convenios trasnacionales que repercutan en las políticas públicas para la valoración, la gestión y la protección del paisaje. En Bogotá, desde la Defensoría del Espacio Público, se generó el Observatorio del Espacio Público de Bogotá como una herramienta para el análisis de los datos de toda la información sobre espacio público, tanto del ámbito público como del privado. En este marco, la creación del OPB surgió también de la necesidad de reflexionar desde las experiencias emergentes internacionales con relación al paisaje. En ese sentido, iniciaron una serie de talleres y ejercicios sobre el concepto del paisaje y acerca de las percepciones ciudadanas, los cuales se presentan a continuación:

Mapeo perceptivo visual En octubre de 2016 se inició la recolección y la producción de información (visual, gráfica, literaria, histórica, etc.) y se empezó a indagar cómo se

1. Aun con un nombre ambicioso, el OPB puede considerarse una iniciativa de la sociedad civil que pretende constituirse en una organización que visibilice, desde diversas miradas, mediante actividades independientes y en convenio con diferentes instituciones, los temas de paisaje que durante años han sido relegados en la ciudad.

Paisajes ciudadanos de Bogotá. El territorio percibido a través de la experiencia cotidiana. Diana Wiesner, Ana Puerto, María Cecilia Galindo, Daniel Arriaga; Diana Salazar [ 69 ]

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Figura 1. Perfil ciudadano elaborado por el Colectivo Bogotá Pinta Cerros, con el paisaje urbano de la cuenca del río Vicachá. Fotografía: Carlos Lince.

podría ofrecer un aporte en las decisiones de la planeación de la ciudad2 con herramientas y documentación construida desde la ciudadanía. El primer mapeo perceptivo visual —definido como un ejercicio de registro del entorno personal y cotidiano, mediante imágenes instantáneas, a través de teléfonos móviles y texto— se realizó mediante una invitación pública en las redes sociales de la Fundación Cerros de Bogotá. La convocatoria buscaba relacionar la percepción del espacio urbano de la ciudad de Bogotá con los imaginarios del paisaje a partir de imágenes de los cerros orientales que respondieran a las siguientes preguntas: ¿desde dónde vemos los cerros? ¿Cómo vemos la ciudad desde los cerros? No había requisitos para participar; sin embargo, se solicitó que, junto con las imágenes, se enviara el lugar donde había sido tomada la foto, la fecha

Figura 2. Escultura en la ruta del agua del páramo Grande. Autora: Ana Puerto. Una ventana que enmarca la humedad y la niebla de la región montañosa de la cordillera Oriental

y la hora. Los archivos que llegaron fueron organizados a diario y ello originó veintiún álbumes fotográficos que permitieron “ver [lo] que ven”3 los ciudadanos desde su espacio particular, cómo lo delimitan y, especialmente, cómo perciben visualmente los cerros para representarlos a través de una sola fotografía.4

2. En la planeación de la ciudad solo se habla del paisaje en el Acuerdo 30 del 6 de junio de 1961, el cual “establece el procedimiento para la aprobación de los planos relacionados con las lotificaciones en el área del Distrito y reglamenta la habilidad de las mismas”. En el Acuerdo 7 de 1979 se menciona el paisaje urbano o rural del Distrito Especial de Bogotá. En el Acuerdo 6 de 1990 se hace referencia a la contaminación visual: la ubicación de barreras, vallas, avisos, cerramientos, construcciones, luces artificiales y, en general, obstáculos visuales en detrimento del entorno y del paisaje; más adelante se habla de elementos naturales del ambiente y del paisaje, así como de la preservación de los elementos visuales del paisaje. En el Decreto 190 de 1994 se mencionan el paisaje natural y el construido. 3. “Ver qué ven/ver qué vemos” hace referencia a un ejercicio pedagógico en la enseñanza del arte, en el que se conjuga el verbo para reflexionar sobre su sentido, para encontrar explicación a la acción de ver y su relación con aquello seleccionado para ser visto y quien lo observa. 4. Desde los años setenta, John Berger mencionó que “el hacedor de imágenes formaba parte también de lo registrado”. En las últimas décadas, el concepto ha trascendido y se ha potencializado de tal forma que el registro de las experiencias ha traído consigo el nacimiento de las redes sociales. La frenética compulsión de generar el registro de una mirada particular y de compartirla es el pan de cada día en la actualidad.

[ 70 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 68-77. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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El material gráfico recibido arrojó nuevas preguntas y permitió volver a cuestionar las prioridades en el desarrollo urbano y la planificación de Bogotá, el reconocimiento de su geografía y sus cuencas hídricas, el trazado de las calles, la relación con los individuos, el perfil urbano, la escala de las edificaciones, los espacios públicos, la dinámica barrial y, sobre todo, evidenció una pobre incorporación de la noción de paisaje o de la estructura ecológica como respaldo a la ciudad.5

Para aquellos quienes participaron, el ejercicio implicó una mirada consciente del paisaje de los cerros orientales, que en muchas ocasiones se relega, debido a la abundancia de elementos que impiden su puesta en valor en el paisaje bogotano o porque no se le ha dado suficiente relevancia a su protección, gestión y planificación a tal elemento de identidad de la ciudad.

Con esta primera convocatoria se conocieron diferentes formas de percibir el paisaje; además, evidenció la existencia de diversas ciudades albergadas en la misma ciudad. Las imágenes que cada observador creó, desde varios puntos de vista (como la casa, la motocicleta, el último piso de la academia de ballet, el automóvil, la calle, etc.), permitieron compartir los instantes y las percepciones ciudadanas particulares. Este ejercicio dio como resultado el uso de la etiqueta #desdemiventana,6 que se convirtió en la forma de referenciar desde y hacia dónde se mira, pues el punto de vista al encuadrar una imagen evidencia la intención del observador.7 Por observador se entiende no solo a quien mira, sino aquel que experimenta, percibe, se configura a sí mismo e interpreta un territorio: la persona que ofrece su experiencia para la construcción social a partir de fragmentos, de relatos visuales e historias vividas.8

El siguiente paso se llevó a cabo en el marco del Taller Visión, en la Universidad de los Andes. Mientras que en la exposición se presentó el resultado del mapa visual perceptivo, denominado mapa ciudadano, en los talleres se invitó a los participantes a elaborar una matriz con conceptos particulares del paisaje, incorporando sus cualidades e, incluso, reconociendo las acciones relacionadas con el concepto que ellos mismos identificaron como paisaje.

Evidentemente, el recurso tecnológico evidenció paisajes cotidianos de forma instantánea, brindó temporalidad al paisaje percibido y consignó de forma electrónica, por medio de un teléfono celular, una serie de imágenes del ciudadano común.

Taller Visión Bogotá

Figura 3. Taller Visión Bogotá. Paisaje: Francia en los Andes desde mi ventana: mapeo ciudadano. Observatorio del Paisaje de Bogotá, Fundación Cerros de Bogotá. Fotografía: Diana Wiesner.

5. La estructura ecológica es un eje estructural de ordenamiento ambiental, en cuanto contiene un sistema espacial, estructural y funcionalmente interrelacionado que define un corredor ambiental de sustentación, de vital importancia para el mantenimiento del equilibrio ecosistémico del territorio. Definida como una porción del territorio que se selecciona y delimita para su protección y apropiación sostenible, pues contiene los principales elementos naturales y construidos que determinan la oferta ambiental del territorio, conforma un elemento estructurante a partir de cual se organizan los sistemas urbanos y rurales. Por sus características, es suelo de protección, atendiendo lo establecido en el artículo 35 de la Ley 388 de 1997 y parte del contenido estructural del Plan de Ordenamiento Territorial expresado en el literal 2.2 del artículo 12 de la misma ley. 6. Ventana: concepto que se usa para referirse al punto de vista del observador, como el encuadre o recorte que produce un marco al mirar hacia el otro lado del vidrio. 7. Los avances en lectura de imágenes se apoyan en investigaciones que siguen la línea dejada por Rudof Armhein, en su libro Arte y percepción visual (1969); en los Fundamentos del diseño bi y tridimensional (1979) de Wucius Wong; en la obra Interacción del color (1963), de Joseph Albers, textos que se han vuelto a editar y que sirvieron para desarrollar la investigación en pedagogía de la imagen en anteriores reflexiones y aplicaciones realizadas entre grupos de adolescentes universitarios y niños en edad escolar. 8. “En primer lugar ha de haber lugares, en tanto que localizaciones, que retengan la atención de la vista, por ejemplo, las interrupciones visuales en las calles. Los lugares muy visibles, suelen ser pocos y excepcionales; son solamente uno o dos entre las grandes cantidades de edificios y lugares que componen el escenario de una calle”. Jacobs, “Orden visual, sus limitaciones y sus posibilidades”, 327.

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Detectar acciones como respirar, explorar, sentir, vivir, aprovechar, explotar, recordar, caminar, incluir y compartir fue parte del proceso. Los participantes eligieron verbos que definían su cotidianidad en relación con su entorno para luego dibujarlos y plasmar sus recorridos en el mapa de la ciudad de Bogotá. Este ejercicio tuvo como resultado compartir la percepción individual de lo que se reconoce como paisaje. Algunos de los textos surgidos del taller denotan la experiencia multisensorial vinculada al paisaje: Para mí, paisaje es la percepción que tengo sobre mi entorno. Es, físicamente, lo que recibo visualmente de mi alrededor aunado con los sonidos, los olores, la temperatura, el viento, los sabores. Podría resumir la parte física como el resultado de afinar mis sentidos poniéndolos en contacto con el exterior. Pero el paisaje es también un generador de emociones y de ideas para quien se pone en contacto con él. De otra manera podría decir que es TODO lo que me atraviesa y me impide conectarme con la línea de horizonte, todo lo que está afuera.9

En esta primera etapa del Observatorio, el resultado fue aprender de qué medios se sirve la ciudadanía para construir puntos de referencia locales a partir de la experiencia de habitar en la región que los vio nacer.

Paisajes ciudadanos En cuanto a la indagación que el OPB viene haciendo, es indispensable reflexionar acerca del paisaje como concepto complejo y abstracto, que parte de cuestionamientos formulados por autores que expresan diversas miradas. ¿Es el paisaje un “extraordinario palimpsesto constituido por capas centenarias”?10 ¿Su existencia es posible en cuanto hay quien lo mira, quien sabe darle significado, sacarlo del indiferente mundo de la naturaleza y elevarlo al de la cultura?11 ¿Solo es paisaje aquel idealizado que refleja ciertos cánones estéticos? ¿Es posible oler, escuchar y sentir el paisaje? “El paisaje tiene la capacidad de comprometer críticamente los programas políticos y metafísicos que operan en una sociedad determinada?”.12

Figura 4. Taller Visión Bogotá. Paisaje: Francia en los Andes. Ciudadanos describiendo su recorrido cotidiano, de la casa al trabajo. Fotografía: Ana Puerto.

9. Respuesta ciudadana de Carlos Eliécer Restrepo Vargas al ejercicio de reconocimiento del lenguaje que describe el paisaje. Taller Visión Bogotá, Universidad de los Andes (2017). 10. Nogué, La construcción social del paisaje.

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Figura 5. Rastros (obra colectiva). Taller de Reflejos del Paisaje. Fotografías: Carlos Lince.

Figura 6. Paisaje cotidiano, semáforo florecido. “Camposanto” en homenaje a las víctimas de accidentes en Bogotá. Fotografía: Diana Wiesner.

Tal vez, la ausencia de la vinculación conceptual de territorio con paisaje es la que permite que el último termine siendo el resultado azaroso de intereses particulares. Así, al paisaje lo han transformado diversos actores, públicos y privados, y lo han proyectado sin reconocer a fondo la búsqueda de consensos de los imaginarios o los deseos colectivos de la ciudadanía, desde la visión cotidiana del observador de a pie.13 Se ha desdeñado, en consecuencia, la capacidad transformadora de las colectividades sobre el paisaje, apropiado constantemente, gracias a los símbolos que carga y los valores que aportan sus habitantes. De esta forma, se han creado paisajes que se catalogan peyorativamente, porque care-

cen de funcionalidad o de interés económico para la ciudad, sin evidenciar sus potenciales profundos: el charco (el humedal), el potrero (la sabana), el caño (ríos y quebradas); incluso se minimiza el valor de manifestaciones personales en las calles que buscan representar dolor o pérdidas, dejando de lado valores como los ocres y verdes del sol sobre los cerros, el andén sobre el que se camina y el árbol que se observa cada día. Históricamente, el paisaje se ha estudiado desde diversas disciplinas y autores, basándose en su mayoría en el origen etimológico de la palabra, en el desarrollo mismo del lenguaje y de su significado14 —desde las lenguas anglosajonas15 hasta

11- Eugenio Turri citado en ibid., 11-24. 12. Ábalos, Naturaleza y artificio. 13. Wiesner, “Democratizing Sustainability Conversations”. 14. De acuerdo con la Real Academia de la Lengua Española, paisaje es un término proveniente del francés paysage de pays, una referencia al territorio rural. 15. Kenneth R. Olwig (geógrafo paisajista especializado en el estudio del paisaje escandinavo y uno de los más sobresalientes en el estudio de esta materia, ya que aboga por una “sustancial” comprensión del término paisaje) nos confirma que etimológicamente la palabra en referencia denota una relación física y visual ligada a un área determinada de terreno (por lo general, una zona rural, considerada comúnmente “atractiva”, en términos estéticos) o también la relación con una representación pictórica de una zona del campo, específicamente dentro del género de la pintura del paisaje.

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las romances—, intentando establecer un vínculo entre el contexto y el entorno cultural y social. Estos estudios son relevantes en la medida en que hay una relación entre las raíces lingüísticas y la localización geográfica, la cual influye en la interpretación, visión y representación del paisaje, que varía para cada cultura y cada momento de la historia. Según el geógrafo Joan Nogué, se puede entender el paisaje desde una variedad de tipologías, lo que origina una discusión que no concluye fácilmente, principalmente debido a que el paisaje es interiorizado y depende de la mirada de cada observador.16 Por esto, surgen distintas acepciones sobre el concepto, en las que el paisaje se entiende como invisible, intangible y efímero; también, en su defecto, se entiende su visibilidad, tangibilidad y perdurabilidad17 (Wiesner, 2016). El paisaje, según varios autores, es algo vivo que evoluciona como consecuencia de procesos naturales e intervenciones antrópicas o por el cese de estas. Por ello no se considera un fenómeno estático, susceptible de ser encerrado en una imagen momentánea, sino algo “en permanente evolución, lo que se define como metabolismo del paisaje”.18 ¿Por qué hablar de paisaje desde el Observatorio bajo una mirada integradora de carácter híbrido? Porque hemos visto que la clasificación excesiva y especializada aplicada en las ciudades no solo ha querido negar la esencia misma de su dinámica, sus múltiples actores y observadores, sino porque el paisaje reúne tantas miradas como variables y componentes que lo hacen el concepto más rico y coherente del que se puede hablar al referirse a nuestro entorno. “En las últimas décadas, el concepto de paisaje fue transformándose y nutriéndose de los entrecruzamientos con la geografía urbana, la arquitectura, el urbanismo e incluso la meteorología, la biología y las ciencias en general”.19

Dado lo anterior, el paisaje, como concepto transversal, abarca una realidad en la que la esencia profunda del ser humano se hace evidente, las relaciones complejas del territorio se tejen, se generan percepciones y apropiaciones particulares; por lo tanto, la valoración de los paisajes apreciados por la comunidad debe tomar fuerza y elevarse a las decisiones de quienes hacen ciudad.

Territorios percibidos Por otra parte, son tan disímiles y tan válidas las percepciones sobre el paisaje que muchas veces para los foráneos resulta más fácil identificar los elementos característicos de Bogotá; mientras que para algunos capitalinos puede ser un ejercicio complicado y distante.20 Es interesante detenernos por un momento a pensar cuáles son esos componentes particulares de nuestro paisaje y ser más conscientes de este. Si bien encontrar la respuesta no resulta fácil, esto mismo lo convierte en una oportunidad para caracterizar participativamente el paisaje bogotano, lleno de elementos tangibles e intangibles.

Figura 7. El observador lleva el paisaje en sus ojos. Fotografía: Fernando Cruz.

16. Se pueden emplear hechos históricos y verídicos para sustentar una u otra corriente de pensamiento; todo depende del enfoque y de los intereses de cada corriente ideológica. En resumen, todo depende de los ojos con los que se vea. Por eso, es indispensable hacer hincapié en el derecho inherente de contar con calidades de paisajes, tanto en la ciudad como en el campo, pues estos escenarios son, en orden de magnitudes poblacionales y asentamientos físico-espaciales, las formas asociativas donde residen la mayoría de los pobladores de nuestro país, por lógicas de prevalencia del interés común sobre el particular. 17. Invisibilidad-visibilidad; tangibilidad-intangibilidad; perdurable-efímero son conceptos para la comprensión y descripción de paisajes próximos. Wiesner, “The Forgotten Rurality”. 18. Calvachi, “El componente ecológico del paisaje”. 19. Rodríguez, “Paisajes de lo inestable. Editorial”. 20. Para ilustrar esta situación, es apropiada esta mención de Yi-Fu Tuan: “Belleza o fealdad tienden a sumergirse en el subconsciente a medida que aprendemos a vivir en el mundo, y a menudo el visitante es capaz de percibir en un ambiente méritos y defectos que han dejado de ser visibles para el residente”, en Topophilia. A Study of Enviromental Perception, 95.

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La visión del paisaje es una construcción permanente, una mirada en continua transformación, que depende del estado de ánimo de cada receptor y amerita, en varios casos, una resignificación. Por ejemplo, el crecimiento y las dinámicas urbanas que ha tenido Bogotá han afectado directamente la percepción frente al paisaje de los cerros y frente a la ciudad misma; es probable que esta sea una visión arraigada desde la época de la Colonia, ya que las raíces de la desvalorización del paisaje natural encuentran su origen en las directrices de fundación de las ciudades del siglo XVI, en las que el paisaje de bosque era considerado simplemente una fuente de materia prima para el consumo humano.21 La construcción del paisaje, a partir de diversas miradas, es tan compleja como las experiencias particulares del ser humano. En ese sentido, algunos integrantes del Observatorio han producido relatos en los cuales, justamente, se exponen las particularidades sobre la percepción de un paisaje a partir de una realidad individual: La llegada de los mayos cubría el suelo. Construía un manto café y efímero que se movía al son del zumbido colectivo. El vuelo bajo de las golondri-

y potenciales generales? El Observatorio busca involucrar a los ciudadanos en la construcción de los imaginarios de una ciudad pluricultural, amable e integrada con su entorno, consciente de su territorio a partir de la exploración de metodologías que permitan incorporar y evidenciar esta relación. Las experiencias de mapeo participativo se han extendido en América Latina desde inicios del 2000,23 con el fin de incorporar visiones de los actores en los procesos de ordenamiento territorial. Esta metodología permite entender percepciones aparentemente negativas de un paisaje, al dejar en evidencia relaciones que permanecen ocultas o cuya lectura desde lo visual no es posible. En este sentido, es importante destacar la relación entre el paisaje y la cartografía, ya que ambos dispositivos se valen de representaciones visuales generadas a partir de la experiencia y requieren la mirada para su construcción. “El mapa colectivo y el paisaje tendrían una misma base conceptual, en donde se incluye un sujeto colectivo que los construye, [y,] a su vez, los legitima”.24 La cartografía ciudadana puede ser una de las múltiples estrategias en el marco de la investigación que adelanta el Observatorio; complejizarla y enriquecerla, de acuerdo con el contexto bogotano, puede ser un aporte al proceso de planificación.

nas y el olor a césped húmedo trae la lluvia. Una tormenta fuerte que desdibuja los hitos geográficos y urbanos. Un paisaje solitario en el medio de la ciudad. La niebla pictórica que se cuela por los boquerones de las montañas resalta las particularidades de la cadena montañosa que conocemos como Cerros Orientales.22

¿Es factible integrar metodologías de valoración subjetiva de los micropaisajes para tenerlas en cuenta en la toma de decisiones? ¿Se puede, desde las miradas privadas, construir cualidades

Conclusión Se puede concluir, a partir de los ejercicios realizados, que las cualidades del paisaje no son medidas para los procesos de planificación, pero resultan imprescindibles para la construcción de un paisaje equitativo. Involucrar y comprometer a otros, democratizando el mapa de la planificación, aumenta las posibilidades de poner en valor la percepción del territorio y experimentarlo de forma consciente.

21. Xue, “La avenida de los cerros”, 6 y 7. 22. Relato de Ana Puerto. 23. Nates Cruz y Raymond, “Cartografía semiótica para la comprensión de territorios de conflicto”; Díez Tetamanti et al., Cartografía social. 24. Salazar y Zusman, “La valorización del paisaje de ciénaga”, 54.

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A raíz de estas experiencias se pudo visualizar que, para entender e incorporar esta visión cualitativa del paisaje, por medio de metodologías que puedan aplicarse a mayor escala, es necesario generar catálogos del paisaje y caracterizar áreas de estudio, debido a la gran extensión que representa y a la cantidad de habitantes diversos que diariamente viven diferentes experiencias en la ciudad de Bogotá. A la vez, es necesario continuar indagando en el marco teórico, a partir de la reflexión contemporánea que define la noción del paisaje y de las herramientas participativas para la valoración cualitativa, que puedan incorporarse en la toma de decisiones, a fin de construir permanentemente el paisaje bogotano, valorando la riqueza natural de la ciudad y reconociendo el lugar geográfico donde está ubicada, las interacciones sociales que transforman y dinamizan el paisaje y los imaginarios colectivos. Así mismo, resulta fundamental el apoyo entre observatorios para aprender de sus experiencias, pues con el intercambio de iniciativas encaminadas a la preservación y gestión del paisaje se genera una red de apoyo para este tipo de iniciativas de origen ciudadano. También es necesario estimular la colaboración, al igual que disminuir las distancias entre la investigación, la práctica y las decisiones políticas, generando conocimiento entre investigadores, estudiantes, ciudadanos y tomadores de decisiones, de la mano de los profesionales del diseño y la planificación. Por último, en el marco del cambio climático y de una dinámica urbana tan cambiante, es evidente la necesidad de involucrar en la conversación a la ciudadanía, de forma que se implementen metodologías incluyentes para construir, no solo una mayor cohesión social en torno a los procesos de planificación, sino también una identidad de paisaje de la sabana de Bogotá.

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del

diseño.

24. Xue, A. “La avenida de los cerros, una ineludible consulta que no ha sido hecha”. Magazín Dominical de El Espectador, 1974, 6-7. 25. Zubelzú Mínguez, Sergio y Fernando Allende Álvarez. “El concepto del paisaje y sus elementos constituyentes: Requisitos para la adecuada gestión del recurso y adaptación de los instrumentos legales en España”. Cuadernos de Geografía. Revista Colombiana de Geografía 24, n.º 1 (2014): 29. https:// doi.org/10.15446/rcdg.v24n1.41369. 26. Zuluaga Varón, Diana Carolina. El derecho al paisaje en Colombia: Consideraciones para la definición de su contenido, alcance y límites. Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2015.

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El paisaje artificial del entorno aumentado. Análisis estructural y casuística del medio sensorial* The artificial landscape of augmented environment. A structural and casuistry analysis of sensory space A paisagem artificial da entorno aumentado. Análise estrutural e casuística do meio sensorial Recibido: 10 de octubre de 2018; Aprobado: 26 de abril de 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.07 Artículo de reflexión

Resumen La injerencia de la capa digital geolocalizada en el territorio implica la inauguración de una nueva naturaleza artificial, denominada entorno aumentado (EA). El diseño y construcción de este paisaje emergente, de ecología híbrida física y digital, se fundamenta en la interacción en red entre campos de sensores y actuadores. En el escenario contemporáneo, apremia la necesidad de explorar los síntomas de este acontecimiento que parece redefinir el futuro de nuestras ciudades. Este texto anticipa un modelo que estructura el entorno sensorial del EA y aporta una colección de casos de estudio de tres paisajes concretos. Palabras clave: tecnología, paisaje, arquitectura, ciudad, aumentado, híbrido, media.

Abstract Interference of the geolocalized digital layer makes it is necessary to launch a new artificial nature called augmented environment (AE). The design and construction of this emerging landscape, that has a hybrid physical and digital ecology, is based on the network interaction between fields of sensors and actuators. In the contemporary scenario, there is a need to explore the symptoms of this occurrence that seems to redefine the future of our cities. This article anticipates a model that structures the sensory environment of AE and contributes with a selection of case studies from three concrete landscapes. Key words: technology, landscape, architecture, city, augmented, hybrid, means.

Resumo A ingerência da camada digital geolocalizada no território implica a inauguração de uma nova natureza artificial, denominada entorno aumentado (EA). O desenho e construção dessa paisagem emergente, de ecologia híbrida física e digital, fundamentam-se na interação em rede entre campos de sensores e atuadores. No cenário contemporâneo, é urgente explorar os sintomas desse acontecimento que parece redefinir o futuro de nossas cidades. Este texto antecipa um modelo que estrutura o entorno sensorial da RA e contribui com uma coleção de casos de estudo de três paisagens concretas. Palavras-chave: tecnologia; paisagem; arquitetura; cidade; entorno aumentado; híbrido; mídia. * El artículo desarrolla y amplía contenidos inéditos de la tesis doctoral de Eduardo Roig: “El Entorno Aumentado: Imperativo informacional para una ecología digital de lo arquitectónico”, dirigida por A. Amann. leída el 8 de abril de 2014 en la ETSA de la Universidad Politécnica de Madrid y calificada con sobresaliente cum laude. La tesis se ha expuesto en la XVI Bienal de Arquitectura de Venecia.

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Eduardo Roig  e.roig@upm.es Doctor arquitecto, Universidad Politécnica de Madrid, España

Nieves Mestre  n.mestre@upm.es Doctora arquitecta, Universidad Politécnica de Madrid, España

Introducción al paisaje del entorno aumentado Sostiene Juan Herreros que “el proceso de artificialización de la naturaleza ha de complementarse, en pos del desarrollo sostenible del planeta, con la naturalización de la ciudad”.1 Esta doble condición se ofrece como una vía alternativa al conservacionismo ortodoxo o a otras posturas contemporáneas, como lo es la visión antropocénica extrema del mundo planteada por el biólogo y naturalista Edward Wilson.2 Herreros apunta a una segunda naturaleza para conseguir el perfecto ensamblaje antroponatural, con tres elementos o materias primas estructurales: cambio, energía e información. El entorno aumentado (EA)3 se advierte en este texto como sistema mediador para la construcción de la citada segunda naturaleza, al aportar mediante la geolocalización de la capa digital un soporte o interfaz de hibridación natural. El paisaje artificial instruido por imperativo tecnológico puede categorizarse en atención a los tres componentes indicados por Herreros. De ellos, el cambio y la energía comparten una connotación temporal en sendas etimologías, relacionada con la capacidad de obrar y transformar. El tiempo, como dimensión añadida a la tercera componente —la información— vincula la segunda naturaleza a otro invariante seminal de la estructura del EA: la comunicación o proceso mediador informacional.4

La naturaleza híbrida (física + digital) del EA insta al individuo a consumir un nuevo paisaje de carácter urbano, con lo que incrementa así la complejidad fenomenológica de los que una vez fueron lugares exclusivamente físicos, pero que pronto pasarán a formar parte del paisaje propio de la ciudad aumentada. Esta cuestión perceptiva del paisaje demanda hoy estudios que investiguen el proceso por medio del cual tiene lugar la “sensibilización artificial” del EA, asunto que este texto expone en forma de taxonomía. La metodología seguida articula, en una primera fase, una clasificación sintética del complejo panorama sensorial, planteada como analogía al sistema sensorial humano. En una segunda fase, se exploran tres casos de estudio correspondientes a tres paisajes tipo, para concluir con unas consideraciones finales sobre el fenómeno estudiado.

Implicaciones y clasificación sensorial del paisaje aumentado: input vs. output Las investigaciones actuales sobre el imperativo tecnológico a cargo de sociólogos, antropólogos y otros científicos de lo social se enmarcan dentro de un paradigma al cual se refiere Longina como “la influencia de la tecnología en las transformaciones socioculturales”.5 Estos tratan de comprender y explicar cómo la tecnología puede cambiar el modo de percibir el mundo,6 lo cognitivo y, por tanto, las prácticas sociales, los hechos,

1. Herreros, “Conferencia de Juan Herreros”, 21. 2. Wilson, Medio planeta. 3. En adelante, EA son las siglas del acontecimiento que se está produciendo a escala global denominado entorno aumentado. Roig, “Arquitectónica de la ciudad aumentada” y “El entorno aumentado”. 4. Castells, La era de la información, 432. 5. Longina, “Madrid soundscape”. 6

Lasén, “Conferencia presentada en el panel Modelos y Contextos de la Escucha”.

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lo cotidiano, el pensamiento. Por un lado, incluyen en el mismo paquete los procesos de percepción, cognición y comunicación; y los medios, artefactos y tecnologías, por el otro. A estos efectos, Marshall McLuhan y el antropólogo Edward T. Hall añadieron luz en relación con la influencia de los medios electrónicos sobre el cambio de la percepción cultural del espacio, cómo se percibe y cómo se transforma este. Ambos entienden que toda tecnología es una extensión del cuerpo y de la mente del ser humano, que en el análisis de la comunicación humana se deben tener en cuenta los medios tecnológicos como ambientes en sí mismos, agentes que tienden a transformar la propia percepción humana y, en consecuencia, la cultura. Estas tecnologías no han de ser meras extensiones conceptuales del organismo, de su cuerpo, sino que también se vuelven protésicas, constituyendo el conjunto el cuerpo poshumano. Cada vez que el ser humano sufre un cambio adaptativo como consecuencia de la creación de una nueva tecnología o medio, ocurre “una experiencia dolorosa en el organismo”7 que aleja al individuo del sapiens y lo acerca al ser humano diseñado desde la inteligencia. Recientemente se han ido añadiendo a los cinco sentidos aristotélicos otros, como el sentido del equilibrio, de la temperatura, del dolor, de la posición corporal o del movimiento. También se ha verificado que unos influyen en otros, como es el caso de las distorsiones por efectos sinestésicos. No obstante, nuestros sentidos, como ya sospechaba Descartes, no son simples captadores de la realidad. Transforman los fotones en imágenes, las vibraciones en sonido y las reacciones químicas en olores y sabores.8 Tampoco las percepciones que recrea el cerebro a partir de esos estímulos identifican el paisaje exterior tal y como es. Por todo ello, no levanta ninguna sospecha la afirmación del psicobiólogo Ignacio Morgado: “aquello que nos rodea y la imagen mental que tenemos de ello (del mundo) no tienen mucho que ver”.9

hace de sí mismo. Sus órganos internos y el movimiento de sus extremidades y sus órganos sensoriales, y los movimientos locomotores del cuerpo entero dentro del espacio, también proporcionan estímulos. En 1926, Sherrington propuso un sistema complementario para clasificar los sentidos,10 distinguiendo entre exteroceptores, interoceptores y propioceptores, y sosteniendo que estos trabajan por separado. Su teoría ha sido rebatida por James J. Gibson, al afirmar que la percepción es un proceso mucho más activo e integral y que la mayoría de las veces se basa en el concurso convergente de propioceptores y exteroceptores. Según el propio Gibson, los estímulos producidos por la acción son obtenidos, no impuestos. Es decir, obtenidos por el individuo, no impuestos sobre él. Son intrínsecos al flujo de actividad, no extrínsecos a este y dependientes de él. En vez de entrar en el sistema nervioso a través de receptores, estos reentran, digamos a modo de feedback o retroalimentación, como inauguró Norbert Wienner en su teoría de la cibernética, de 1948. Con respecto al entendimiento lineal y reduccionista de la complejidad del mundo de los sentidos, Mantzou11 sostiene que la noción clásica del órgano sensorial es la de un receptor pasivo, aunque los ojos, las orejas, la boca, la piel sean en realidad móviles, exploratorios y orientadores. Los modelos referentes de la percepción establecen inequívocamente esta conexión entre sujeto actuante y percepción: la acción guía a la percepción, y la percepción, a la acción. Esta circunstancia atañe directamente al proyecto de paisajes aumentados que integran percepciones múltiples y abogan por un continuum de entidades. Ahora bien, Gibson asegura que existe una jerarquía entre los distintos sistemas sensoriales activos: Un estímulo tiene siempre un grado de orden sucesivo. Tiene una estructura en el ‘tiempo’. Por lo menos hay una transición en el principio y otra en el final, de tal modo que el estímulo nunca es un instante matemático. Tiene estructura secuen-

Sin embargo, el animal vivo no solo recibe estímulos del medioambiente externo, también lo 7. Jiménez, “Entrevista a Chiu Longina”. 8. Sáez, “Las percepciones sensoriales”. 9. Morgado, Cómo percibimos el mundo. 10. Mantzou, “Utilización de medios audiovisuales”, 389. 11. Ibid., 389.

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cial, así como inevitablemente tiene estructuras simultáneas.12

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INPUT (IMPULSOS ENTRANTES)

ENTEROCEPTIVOS

IMPUESTOS

Obtenidos

Con los órganos sensoriales pasivos

Impuestos

Sobre órganos pasivos o extremidades

Obtenidos

Por órganos móviles. Por extremidades móviles y cuerpo

Impuestos

Sobre órganos pasivos o extremidades

Obtenidos

Por órganos móviles. Por extremidades móviles y cuerpo

Propioceptivos

OUTPUT (IMPULSOS SALIENTES)

CON LOS ÓRGANOS SENSORIALES PASIVOS

Actividad exploratoria

De los sistemas perceptivos

Actividad ejecutiva

De los sistemas ejecutivos

Tabla 1. Clasificación sensorial de James J. Gibson. Fuente: Mantzou, “Utilización de medios audiovisuales”, 396.

Para Gibson, un estímulo se estructura en una parte permanente y otra cambiante. Conviene tener esta consideración muy en cuenta para comprender la injerencia del campo sensorial del EA con respecto al usuario; no como un paisaje homogéneo, sino como un medio fragmentado en capas donde cohabitan diferentes paisajes sensoriales. Es evidente el nexo entre la percepción y la pauta de comportamiento; pero es necesario considerarlos y examinarlos por separado. En ese sentido, Gibson propone una clasificación (tabla 1) de los inputs o impulsos entrantes y de los outputs del sistema nervioso o los impulsos salientes. Los sentidos externos se conciben de un nuevo modo, como activos en vez de pasivos, como sistemas en vez de canales y como interrelacionados en vez de mutuamente exclusivos. El ensayo “The Poetics of Augmented Space”, de Lev Manovich, destaca entre la literatura especializada por su condición pionera en el tratamiento del EA. En este, Manovich propuso una clasificación con base en la dicotomía aumentar/monitorizar.14 Tomando esta como referente y teniendo

en cuenta la clasificación sensorial de Gibson, se puede establecer una taxonomía del paisaje sensorial aumentado en relación con las categorías citadas output e input. De este modo, el paisaje sensorial output o estimulante sería aquel conformado por la tecnología que emite información, en oposición al paisaje sensorial input o receptor que capta información gracias a la monitorización del entorno físico. En todo caso, la clasificación rescata al usuario como referente subjetivo, ya sea receptor u emisor. De este modo, el sensor artificial y el sentido sensorial del cuerpo conforman un par interactivo de intercambio de información con base en la estimulación. La asociación de los sensores artificiales con los sentidos del cuerpo humano genera toda una combinatoria sensorial dispuesta a ser incorporada en la arquitectura del paisaje artificial propio del EA. La combinación de los diferentes ‘cazadores de estímulos’, ya sean naturales o artificiales, dibujaría el mapa múltiple y diverso del paisaje del EA. La intensidad y la complejidad del paisaje recae, por tanto, en la pluralidad de

12. Gibson, The Senses Considered as Perceptual System, 40. 13. Mantzou, “Utilización de medios audiovisuales”, 396. 14. Manovich, “The Poetics of Augmented Space”, 220.

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‘especies sensoriales’. A partir del paisaje monosensorial táctil, acústico, visual, olfativo o gustativo, la agrupación por pares se traduce en paisajes bisensoriales de mayor complejidad, y así, sucesivamente.

Una aproximación al atlas sensorial de paisajes aumentado. Tres de casos estudio Paisaje táctil Asir, tocar, deslizar, agarrar, pisar, son acciones vinculadas al sentido táctil que participan de la rutina diaria y construyen el imaginario colectivo de la fenomenología arquitectónica. El paisaje sensorial táctil del EA surge cuando el actuador activa el sensor táctil. La presión de una pisada que precipita un sensor de movimiento, la mano que toca una luminaria y se enciende o el gesto dactilar sobre una pantalla líquida constituyen ejemplos monosensoriales. A menudo, el paisaje táctil integra dispositivos piezoeléctricos,15 como es el caso de la envolvente que propone el proyecto de rehabilitación del Ayuntamiento de Estocolmo (fig. 1), a cargo del estudio sueco Belatchew Arkitekter,16 cuya condición epitelial peluda fue avanzada en el siglo pasado por Salvador Dalí: “Le Corbusier me preguntó si tenía ideas sobre el futuro de su arte. Y sí, las tenía. Por otra parte, yo tengo ideas para todo. Le contesté que la arquitectura sería blanda y peluda”.17 La interacción piezoeléctrica puede transcurrir en el pavimento. Tal es el caso del Sustainable Dance Floor, diseñado por Daan Roosegaarde, en 2008, para el Club WATT, de Rotterdam, un interactivo táctil que generaba electricidad mediante el baile para alimentar la iluminación interior del local. Asimismo, Onskebronn, proyecto de Phase 7, para una estación de metro de Berlín, proponía una pista de baile cuya traza lumínica respondía en tiempo real a los pasos de los peatones. La estación Yaesu, del metro de Tokio, contó también en 2008 con una instalación similar, cuyo aporte energético servía para abrir puertas y encender

pantallas informativas.18 Una de las patentes que evoluciona este tipo de superficies responsivas corresponde a la baldosa Pavegen (fig. 2). Conforme disminuye su precio, a la par que mejora su mantenimiento, aumenta su visibilidad en el proyecto de acondicionamiento urbano. El pabellón Plinthos, proyectado por Mab Architecture para el Interior Design Show, Atenas de 2010, se presenta como paisaje monosensorial táctil desencadenante de lo edificado (figs. 3 y 4). El visitante entra en un recinto construido en su totalidad por fábrica de ladrillo hueco doble que configura un cerramiento de suelo y paramento vertical permeable a la luz y al sonido. Los sensores táctiles que activan este paisaje se encuentran localizados en los extremos de pequeños mástiles articulados fijados al suelo del interior del pabellón. El visitante toca —paisaje sensorial táctil receptor— estos juncos con la mano y ocasiona una vibración del mástil, que inmediatamente emite un destello lumínico. La frecuencia de este destello queda registrada por una cámara de video, cuya señal es procesada a su vez en un computador que genera en el recinto una atmósfera audiovisual artificial. Por último, cabe hablar del paisaje cinético, en su acepción táctil a distancia, donde el sensor —por ejemplo, el escáner 3D de una consola Kinect— registra la posición del usuario sin que este toque ningún dispositivo. El propio lugar se convierte así en una interfaz digital tridimensional, una ‘piscina sensorial’ en la cual el usuario queda inmerso. Esta identificación del campo sensorial con elementos arquitectónicos es explorada de modo experimental en la Openarch House, prototipo de vivienda aumentada diseñada en 2012 por Think Big Factory,19 que incorpora a su arquitectura la proyección de datos. Paisaje sonoro Son conocidas las aseveraciones que McLuhan realizó a propósito de los sentidos y su vínculo con respecto al medio. El campo perceptivo de 360 grados fue definido por el canadiense como

15. Propiedad que consigue transformar la presión o el movimiento en energía. 16. Rull, “Un rascacielos con ‘pelos’”. 17. Dalí, Los cornudos del viejo arte moderno, 41. 18. Rull, “Un rascacielos con ‘pelos’”.

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Figura 1. Strawscraper: diagrama de la cronología del proyecto, 2013. Estocolmo. Belatchew Arkitekter. Fuente: Vinnitskaya, “Strawscraper/ Belatchew Arkitecktur”.

Figura.2. Baldosa Pavegen. Fuente: Pavegen (http://www.pavegen.com; consultada el 12 de agosto de 2013).

Figuras 3 y 4. Pabellón Plinthos, 2010. Autor: Mab Architecture. Esquema sensorial y fotografía del acceso (Autor: Christos Dazos). Tomado de http://www.archdaily.com/109217/plinthos-mab-architecture.

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Figura 5. Phonurgia Nova, 1673. Autor: Athanasius Kircher. Trompetillas para escuchar en las salas de un palacio. Tomado de http://wellcomeimages.org/indexplus/ image/L0025675.html.

Figura 6. Ringtrichterrichtungshoerer (RRH), Alemania. Fuente: https://www.taringa.net/posts/imagenes/8669176/RadaresMilitares-Antiguos.html.

Figura 7. Tubas de guerra, Japón, 1921. Fuente: Buyenlarge/Getty Images.

Figura 8. Radar acústico, Checoslovaquia, 1920. Fuente: “DidJaKnow?: Large WWII Ears were Developed” (http://www.lilesnet. com/didjaknow/eardar/).

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el espacio acústico.20 Esta disposición esférica disiente de la de otros sentidos y de la geometría asimétrica en el plano horizontal del cuerpo humano. El sentido auditivo nos colocará irremediablemente en el centro de la acción y en el centro del lugar que ocupemos. Así, el sujeto se sitúa dentro de lo percibido; mientras que el sentido de la vista nos desplaza fuera de este (fig. 5). El ser humano simplifica la experiencia con la vista, aprende al mirar y con ello a ver: mientras la visión es síntesis, la audición es holística.21 La distinción entre campo visual y mundo visual responde a esta interrelación e implica, por tanto, una disyuntiva entre lo visto y lo percibido o interiorizado.22 El espacio sonoro se caracteriza por la amputación de las fronteras de tiempo y espacio. Al ser eliminada la síntesis propia de la visión, el sentido que se extiende es el sentido del oído, como sucede en Phonurgia Nova (fig. 5) o en los artefactos militares predigitales empleados para detectar sonidos lejanos, como el de los motores de la aviación enemiga (figs. 6, 7 y 8).

Casi siempre, el paisaje sonoro del EA se formula en relación con lo visual, como es propio de esta ‘era ocular’. Ahora bien, el sonido parece recuperar poco a poco la importancia que tuvo antaño. La multiplicación dimensional que la capa digital otorga al paisaje puede suponer, en este sentido, una verdadera oportunidad para revisar el paisaje arquitectónico. A continuación, se presentan una colección de casos en los cuales se prioriza esta percepción. El trabajo de la arquitecta Cristina Palmese, experta en arquitectura sensorial, reivindica esta identidad sonora urbana.23 El desagravio sonoro y el rechazo de la inmediatez de lo visual constituyen un prolífico campo de actuación para el diseñador y el artista del siglo XXI. El proyecto Escoitar (2006-2016) redescubre la identidad del paisaje a partir de la construcción de un mapa colaborativo de sonido geolocalizado, nacido con la voluntad de poner en valor los sonidos del entorno y reivindicar así la escucha como un proceso clave en la construcción de los discursos culturales.24

Figura 9. Dune 4.1 Maastunnel. Autor: Studio Roosegaarde. Tomado de https://www.studioroosegaarde.net/project/dune/ photo/#dune.

19. Thinkbig Factory, “Openarch”, 21-23. 20. Carpenter y McLuhan, Explorations in Communication, 69. 21. Longina, “Madrid Soundscape”. 22. Lamela, “Acompañando e intensificando la información”, 6. 23. Palmese, “Sobre la identidad de la ciudad”. 24. Escoitar.org (2006-2016), http://www.escoitar.org/bio.html (consultado el 3 de junio de 2016).

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Figura 10. Tactical Sound Garden Toolkit, 2006. Autor: Mark Shepard. Fuente: AD July/August 2007.

La incorporación de esta sensibilidad al EA no se hace esperar. Así, la serie de proyectos Dune,25 del arquitecto Roosegaarde, define un paisaje receptor bisensorial táctil y sonoro,26 donde el movimiento y el sonido emitido por los visitantes activan unos juncos responsivos (fig. 9): “Cuando haces mucho ruido el paisaje se vuelve loco”.27 Las sendas o caminos sonoros forman parte de la casuística propia del paisaje emisor sonoro, un tipo de EA que cuenta ya con numerosos ejemplos localizados en ciudades de todo el mundo. Tanto la versión interior —por ejemplo, las audioguías de un museo— como la exterior, sintonizada desde dispositivos electrónicos portátiles, georreferencian el sonido digital gracias a dispositivos locative media. La figura 10 describe tres localizaciones sonoras (latitud y longitud), tres puntos geográficos diferentes donde el usuario del teléfono móvil podrá escuchar con sus auriculares las balizas sonoras dispuestas a tal efecto.

La web 3.0 o web sensorial se presenta como una estructura tecnológica que permite la proliferación de proyectos de sesgo sensorial. En este nuevo contexto afloran proyectos como Soundcities28 o Madrid Soundscape, que “aporta ese granito de arena a una causa que únicamente pretende solucionar ese olvido histórico cuya consecuencia ha sido la exclusión de la escucha como ingrediente fundamental de la existencia humana”.29 Este tipo de proyectos implica entender que una aproximación al sonido de un lugar es “una aproximación a su patrimonio y que percibir, comprender y concebir nuestra identidad sonora es la de nuestros lugares y nuestras gentes”. La activación de estos lugares aumentados mediante geolocalización sonora es el reto del proyecto Brújula Sonora 4.0, “un dispositivo interactivo para la muestra de paisajes sonoros en un espacio expositivo. El proyecto pretende ofrecer un nuevo sistema de escucha de un entorno acústico concreto. A través de una exploración visual el usuario reconoce espacios sonoros de la población”.30

25. Véase como referencia previa el proyecto Touching the Wind (Fiber Wave) de Makoto Watanabe (1996) para el Museo K de Tokio. 26. Cada tallo tiene un micrófono que recoge el sonido de los visitantes. Este se procesa mediante un programa de software que controla el encendido de la fibra óptica. El sonido constituye el 30 % del estímulo de este paisaje; el otro 70 % consiste en información proveniente de detectores de presencia alojados en la punta de cada tallo. 27. Studio Roosegaarde, “Dune”. 28. http://www.soundcities.com/> (consultada el 12 de agosto de 2017). 29. Longina, “Madrid Soundscape”. 30. Comelles, “Brújula sonora 4.0”.

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Paisaje olfativo Agrupa los paisajes sensoriales que reaccionan a la interacción humana mediante estímulos olfativos en forma de olores o fragancias. Tal es el caso de uno de los primeros proyectos de Usman Haque, Moody Mushroom Floor (fig. 11), instalación ‘inteligente’ en la línea cibernética de Colloquy of Mobiles, presentada en Cybernetic Serendipity, por Gordon Pask (1968). Esta pieza automodificable acontece en una habitación, “podía tender a modificar sus outputs en función de los inputs de manera que simularan una rudimentaria ‘inteligencia’”.31 Un suelo responsivo conformado por ocho ‘champiñones’ que acumulan en su interior combinaciones diferentes de experiencias sensoriales basadas en luz, sonido y fragancias atraen o repelen la atención del visitante según la combinación emitida. “En función de la reacción del visitante —el camino que elija queda registrado por unos sensores de presión ocultos en el suelo— el dispositivo genera una segunda secuencia de sensorial de luz, sonido y fragancia”.32 Usman Haque prorroga la exploración de este campo interactivo de los olores en el proyecto Scents of Space, usando el olor como reclamo comercial o publicitario.

Consideraciones finales A menudo, la tradición se ha referido al paisaje como un ámbito diseñado que encarna o interpreta una identidad. Frente a esta condición unilateral, el EA empieza a construir en nuestros días el paisaje propio de la ciudad del futuro; habilita paisajes cambiantes, heterodoxos y líquidos, en los cuales el usuario adquiere cuotas de interacción inusuales. El paisaje aumentado emerge en el urban landscape de una ciudad tecnológicamente mediada, como un escenario personalizable, donde el visitante puede experimentar y descubrir sus otros yos procedentes de la capa digital. La naturaleza híbrida físico-digital de este paisaje precisa una sistemática de análisis que sea de utilidad para los diseñadores y aclare su complexión dual. A partir de la clasificación sensorial de Gibson, se ha postulado en este texto un ordenamiento del campo sensorial del EA según inputs y outputs. Como se ha visto, esta aproximación a su orden topológico multicrónico permite rastrear y categorizar aspectos fundamentales de su interfaz, identificándolas en la colección aportada de casos de estudio. La disección sensorial practicada pretende hacer más comprensible la estructura topológica que ya habilita en nuestros días la ciudad del futuro.

Figura 11. Moody Mushroom Floor, Usman Haque, 2007. 31. Haque, “The Architectural Relevance of Gordon Pask”, 13. 32. Ibid., 13.

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Bibliografía 1. Carpenter, Edmund y McLuhan, Marshall. Explorations in Communication. Boston: Beacon Press, 1960. 2. Castells, Manuel. La era de la información: economía, sociedad y cultura, vol. 1. Barcelona: Alianza, 2005. 3. Comelles, Eduardo. “Brújula sonora 4.0 Madrid Soundscape”, 2012. Acceso el 4 de junio de 2016, http://in-sonora.org/ficha-obra/br %C3 %BAjulasonora-4-0-madrid-soundscape/. 4. Dalí, Salvador. Los cornudos del viejo arte moderno. Barcelona: Tusquets, 2000. 5. Gibson, James. The senses considered as perceptual systems. London: Cornell University, 1968.

13. Mantzou, Polyxeni. “Utilización de medios audiovisuales como modificadores del espacio arquitectónico”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, 2000. http://oa.upm.es/714/ 14. McLuhan, Marshall y Lewis H. Lapham. Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1994. 15. Morgado, Ignacio. Cómo percibimos el mundo. Barcelona: Ariel, 2012. 16. Palmese, Cristina. “Sobre la identidad de la ciudad: El estudio de la interacción audiovisual en las nuevas herramientas para el proyecto. el caso de cuenca”. Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid, 2014. http://oa.upm.es/33939/

6. Haque, Usman. “The Architectural Relevance of Gordon Pask”. Architectural Design (July-August, 2007). doi: https://doi.org/10.1002/ad.487.

17. Roig, Eduardo. “El Entorno Aumentado: Imperativo informacional para una ecología digital de lo arquitectónico”. Tesis doctoral ETS Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid, 2014. http:// oa.upm.es/25540/

7. Herreros, Juan. “Conferencia presentada en el seminario Arquitectura y sostenibilidad: primeras jornadas noviembre 2005”, Valencia: ETSA de Valencia, 2005.

18. Roig, Eduardo. “Arquitectónica de la ciudad aumentada: Distensión, extensión, sintonización”. Ángulo Recto 6, n.º 2 (2014): 15-28. doi: http:// dx.doi.org/10.5209/rev_ANRE.2014.v6.n2.47582.

8. Jiménez, Pedro. Entrevista a Chiu Longina: “Hay que luchar contra la hegemonía de lo visual para ganar tiempo”, 2008. Acceso el 10 de junio de 2017, http://publicaciones.zemos98.org/spip. php?article400.

19. Roosegaarde, Daan. “Dune”, 2007. Acceso el 12 de agosto de 2016, https://www.studioroosegaarde. net/project/dune/info/.

9. Lamela, Javier. “Acompañando e intensificando la información entrante en el explorar generativo”. Tesis doctoral, ETS Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid, 2015, https://doi.org/10.20868/ UPM.thesis.39897.

Sáez, Cristina. “Las percepciones senso21. riales”. La Vanguardia, 26 de junio de 2012. https://www.lavanguardia.com/estilos-de-vida/20120629/54316673688/las-percepciones-sensoriales.html

10. Lasén, Amparo. “Conferencia presentada en el panel Modelos y Contextos de la Escucha”, X Congreso de la SIBE-Sociedad de Etnomusicología, V Congreso del ASPM-España, II Congreso de Músicas Populares del Mundo Hispano y Lusófono, Salamanca, 6-9 de marzo de 2008. Acceso el 3 de septiembre de 2013, https://www.academia.edu/446733/ Modelos_Y_Contextos_De_La_Escucha

22. Thinkbig Factory. “Openarch”. Paisajes de Arquitectura y Crítica, n.º 122 (2012): 21. https://www. archdaily.co/co/02-135697/video-openarch-thinkbig-factory

11. Longina, Chiu. “Madrid Soundscape”, 2008. Acceso el 10 de agosto de 2013, http://www.madridsoundscape.org/spip.php?rubrique1. 12. Manovich, Lev. “The Poetics of Augmented Space”. Visual Communication 5, n.º 2 (2006): 219-240. Acceso el 12 de agosto de 2013, http://vcj.sagepub.com/cgi/content/abstract/5/2/219. https://doi. org/10.1177/1470357206065527

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20. Rull, Eva M. “Un rascacielos con ‘pelos’ generadores de electricidad”. La Razón, 28 de julio de 2013.

23. Vinnitskaya, Irina. “Strawscraper/ Belatchew Arkitecktur”. Archdaily, 23 de mayo de 2013. https:// www.archdaily.com/377414/straw-scraper-belatchew-arkitektur 24. Wilson, Edward. Medio planeta: La lucha por las tierras salvajes en la era de la sexta extinción. Madrid: Errata Naturae, 2017.

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CONVOCATORIAS Otras Computaciones

Fotografía: Oscar Prieto

Recepción de Artículos: 1 de enero a 30 marzo de 2019

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Paisaje: proyectos

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Los espacios reciben su esencia no del espacio sino del lugar. Los espacios donde se desarrolla la vida han de ser lugares. Martin Heidegger

Presentaciรณn proyectos. Melissa Ferro

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Melissa Ferro m.ferro74@uniandes.edu.co

Resulta complejo estructurar un discurso alrededor del término paisaje, debido la multiplicidad de definiciones que suscita dentro de numerosas disciplinas que estudian e indagan sobre este. El paisaje hace referencia a las condiciones históricas, sociales, físicas, geográficas, culturales y simbólicas de un lugar, tanto que estas definen la relación entre el ser humano y el territorio que habita. Por esto, para esta sección, se decidió establecer una lectura del paisaje desde el proyecto arquitectónico, entendiendo el hecho construido como la manifestación misma del hombre sobre el territorio. Se eligieron siete proyectos localizados en países alrededor del mundo con distintas formas de aproximarse al paisaje y hacer que este participe de la obra de la arquitectura: desde lo ecológico, pasando por lo natural, lo histórico, lo patrimonial, lo cultural, lo ritual, hasta lo artístico, y como instrumento para el progreso económico, social y urbano. El primero en la selección, el Parque Arqueológico de Chengtoushan, escondido durante décadas en una región rural, pobre y remota de China, fue redescubierto mediante el diseño del paisaje como un recurso social, económico y cultural, y como catalizador para el desarrollo. Este proyecto combina la protección del patrimonio con la generación de espacios productivos que benefician a la comunidad y enseña a los visitantes tanto sobre sus antepasados y las maneras ancestrales de cultivar arroz como sobre el origen de los alimentos que consumen todos los días. Se genera un paisaje donde la frontera entre el trabajo, la producción, lo rural, lo urbano, los habitantes, los visitantes, la funcionalidad y la estética se disuelven en una escena integrada de belleza y armonía. Este proyecto usa el paisaje para transformar un lugar olvidado en un activo educativo, lúdico y productivo que beneficia enormemente a la comunidad local. En el proyecto Vacío Circular, sobre la ruta del peregrino en Jalisco, México, la intervención utiliza el paisaje como parte de un ritual y, por lo mismo, a la manera de un templo, delimita un espacio en medio de un bosque de coníferas para la contemplación. Contiene al visitante en relación íntima con la naturaleza, definiendo un lugar privilegiado para entender el mundo natural dentro de un refugio que acoge y reconoce la escala humana. Con la misma intención de acercar el hombre a la naturaleza, la intervención en Skjervsfossen, en Granvin, Noruega, busca, por medio de una serie de intervenciones sutiles, que los visitantes exploren y recorran un terreno natural al cual era antes casi imposible acceder. En lugar de llevar al público a un punto, para ver la cascada desde una cierta distancia y ángulo, el

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proyecto invita a los visitantes a adentrarse y a disfrutar del paisaje, concatenando experiencias en torno a la cascada. Es un proyecto cuya intención es crear gestos sutiles sobre el territorio que generen la ilusión de que siempre han estado allí. Por su parte, la recuperación del río Aire, en Ginebra, Suiza, es un proyecto que se aproxima al diseño del paisaje a través del entendimiento de procesos ecológicos que combinan el espacio fluvial recuperado con un conjunto lineal de jardines que se emplazan sobre el antiguo canal. La huella del canal es un dispositivo clave para entender los rastros de las modificaciones humanas que se entremezclan con un territorio frágil y hermoso. En el proceso, el canal se convirtió en una línea de referencia que ofrece la posibilidad de comprender un antes y un después, un ser que superpone ambas temporalidades y acepta que algo comenzó sobre algo que ya estaba allí. El nuevo lecho del río se diseñó a partir de un patrón en forma de diamante que da dirección al flujo del río en el proceso inicial. Conscientes del inútil esfuerzo por diseñar un lecho de río fijo y de que a un río le encanta diseñarse libremente, los arquitectos se inspiraron en el land art y superpusieron una condición artificial a una situación natural para que con el tiempo se autorregulara, y a través de diferentes procesos naturales, continuara redefiniéndose y rediseñándose para construir una temporalidad compleja, una colisión de espacio y tiempo, de memoria y añoranza. Así mismo, la aproximación al paisaje para la intervención en la playa Hvidovre, en Dinamarca, se hizo mediante la generación de esculturas ergonómicas de concreto inspiradas en las formas y geometrías de la naturaleza, útiles para la configuración del mobiliario urbano y para definir la frontera entre la arena y el prado que conforman el parque. De esta manera, el proyecto se asienta en el paisaje y le habla al cuerpo humano, a la vez que genera un espacio para el encuentro y disfrute de los habitantes de la región. Los dos últimos proyectos de la selección, el proyecto Te Ara I Whiti-Lightpath y el Parque Río, en Medellín, se emplazan dentro de un paisaje urbano y resignifican la infraestructura para potenciar espacios dentro de la ciudad. Te Ara I Whiti-Lightpath transforma una parte redundante de la infraestructura de una autopista en una ruta ciclística, escultural y lúdica que pasa por la red de autopistas de la ciudad de Auckland. Es un sendero de luz que permite un viaje y una experiencia transitoria que conjuga las vistas de la ciudad con el difícil contexto de la infraestructura de la autopista adyacente. El camino se concibe como una estructura que unifica y conecta de día y que de noche es una escultura dinámica, llena de luz y vida. Por último, el Parque Río, en Medellín, integra la ingeniería, el urbanismo y el paisaje para crear una recomposición urbana, ambiental y social, que promueve la reurbanización sostenible, recuperando la memoria del agua en Medellín y en el Valle de Aburrá. Este proyecto busca modificar la concepción del río como una barrera que fractura la ciudad, a través de una intervención urbana que integra el territorio y genera un espacio público activo para el disfrute de todos los ciudadanos. Lo que había permanecido como un elemento residual, oculto y olvidado, surge como una oportunidad.

Bibliografía 1. Heidegger, Martin. 1951. "Construir, habitar, pensar." En Conferencias y artículos (Vortäge und Aufsätze), por Heidegger, Martin, traducido por Eustaquio Barjau, 127-142. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994.

Presentación proyectos. Melissa Ferro

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Chengtoushan Archaeological Land Oficina: Turenscape Hunan Province, China. 2016 Fotografías: Kongjian Yu, Turenscape

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Recorridos

Vista aĂŠrea general

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Trazos que conforman el parque

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Distintas circulaciones elevadas

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Chengtoushan Archaeological Land. Turenscape

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Chengtoushan Archaeological Land. Turenscape

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Actividades que el parque acoge

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Circulaciรณn peatonal en superficie

Chengtoushan Archaeological Land. Turenscape

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Vacío Circular Oficina: Rozana Montiel | Dellekamp Arquitectos Cocinas, Jalisco, México. 2011 Fotografías: Iwan Baan

Planta del conjunto Vista general

[ 108 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 108-113. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. PROYECTOS

Implantación en el territorio

Vacío Circular. Roxana Montiel I Dellekamp Arquitectos

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Ruta

Interior

[ 110 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 108-113. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. PROYECTOS

Materialidad

Exterior

VacĂo Circular. Roxana Montiel I Dellekamp Arquitectos

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dearq 24. PAISAJE

Planta arquitectónica

Alzado

Corte

[ 112 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 108-113. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. PROYECTOS

Corte

VacĂo Circular. Roxana Montiel I Dellekamp Arquitectos

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Skjervsfossen Oficina: Østengen & Bergo AS Granvin, Noruega. 2015 Fotografías: Jarle Waehler, Paal Hoff, Leif Kaare Havaas y Ostengen&Bergo

Planta de localización

El paisaje en sus distintas estaciones. Foto abajo ©Ostengen&Berg y foto derecha ©Paal Hoff

[ 114 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 114-121. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Skjervsfossen. Ã&#x2DC;stengen & Bergo AS

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Vista general ©Leif Kaare Havaas

[ 116 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 114-121. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Skjervsfossen. Ã&#x2DC;stengen & Bergo AS

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[ 118 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 114-121. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Camino hacia el pie de la cascada ©Ostengen&Berg

Materialidad ©Paal Hoff

Skjervsfossen. Østengen & Bergo AS

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Mirador ©Jarle Waehler [ 120 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 114-121. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Skjervsfossen. Ã&#x2DC;stengen & Bergo AS

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Te Ara I Whiti - Lightpath Oficina: LandLAB & Monk McKenzie Auckland, Nueva Zelanda. 2015 Fotografías: Russ Flatt

[ 122 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-127. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Vista nocturna de la pasarela

Te Ara I Whiti - Lightpath. LandLAB & Monk McKenzie

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Vista general

Plano de situación

[ 124 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-127. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Axonometría explotada

Límites iluminados de la pasarela

Te Ara I Whiti - Lightpath. LandLAB & Monk McKenzie

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[ 126 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 122-127. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Te Ara I Whiti - Lightpath. LandLAB & Monk McKenzie

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Revitalización del río Aire Oficina: Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA Ginebra, Suiza. 2015 Fotografías: Fabio Chironi, Jacques Berthet, Superpositions

[ 128 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 128-139. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Canal y dique transformados ©Jacques Bethet

Revitalización del río Aire. Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

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[ 130 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 128-139. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Planta general

Revitalización del río Aire. Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

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Esquema conceptual: el canal existente y el nuevo río

Esquema de la situación del río

[ 132 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 128-139. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Boceto del canal y el río

Jardines de agua en el canal. ©Superpositions

Revitalización del río Aire. Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

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Planta del río y el canal

[ 134 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 128-139. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Sección del río y del canal

Secciones del río y del canal

Revitalización del río Aire. Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

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Esquema inicial del patrón del río

Esquema de la evolución del río

[ 136 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 128-139. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Evolución de la morfología

Vista general del río. ©Fabio Chironi

Revitalización del río Aire. Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

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Patrones. ©Fabio Chironi

[ 138 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 128-139. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Revitalización del río Aire. Superpositions, Georges Descombes y Atelier Descombes & Rampini SA

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Latitud Taller - Parques Río en Medellín Oficina: Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos Medellín, Colombia. 2015 Fotografías: Alejandro Arango Escobar, Sebastián González Bolívar

[ 140 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 140-149. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Planta del Plan Piloto

Latitud Taller - Parque Rio en Medellín. Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos

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Vista general de la intervención

[ 142 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 140-149. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Axonometrías cortadas

Latitud Taller - Parque Rio en Medellín. Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos

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Espacio público activo

El río como eje estructurante

[ 144 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 140-149. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Latitud Taller - Parque Rio en Medellín. Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos

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[ 146 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 140-149. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Distintas circulaciones

Latitud Taller - Parque Rio en Medellín. Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos

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[ 148 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 140-149. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Latitud Taller - Parque Rio en Medellín. Sebastián Monsalve Gómez + Juan David Hoyos

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Hvidovre Beach Park Oficina: VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen Copenhage, Dinamarca. 2015 Fotografías: Naja Viscor

Plano de localización

[ 150 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-159. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Hvidovre Beach Park. VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

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El borde artificial en uso

Antes: los vertidos contaminados son lavados en el mar

El nuevo elemento de borde detiene la erosión y crea nuevos espacios para uso recreativo

El nuevo perfil asegura el territorio frente a las mareas

Secciones

[ 152 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-159. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Diagramas conceptuales

Hvidovre Beach Park. VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

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Formas y configuraciones espaciales diversas Materialidad

[ 154 ]â&#x20AC;&#x192; Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. BogotĂĄ, pp. 150-159. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Hvidovre Beach Park. VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

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[ 156 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-159. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Hvidovre Beach Park. VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

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[ 158 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 150-159. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Hvidovre Beach Park. VEGA Landskab (Anne Galmar, Anne Dorthe Vestergaard) / Karin Lorentzen

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Investigaciรณn abierta Deuniandes Creaciรณn

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Rethinking Vilanova Artigas: his unbuilt courtyard-houses Repensando Vilanova Artigas. suas casas-pátio não construídas Repensando Vilanova Artigas. sus casas patio no construidas Recibido: 31 de agosto de 2017; Aprobado: 19 de noviembre de 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.09 Articulo de reflexión

Wilson Florio 

wilsonflorio@gmail.com

Universidade Presbiteriana Mackenzie. PPGAU FAU Mackenzie.

Ana Tagliari 

tagliari.ana@gmail.com

Universidade Estadual de Campinas, Unicamp. FEC DAC PPGATC.

Acknowledgments The authors thank CNP q’s financial support.

Abstract This article aims to analyze three courtyard-house projects by the architect Vilanova Artigas, taking into account six concepts: i) dwelling; ii) place; (iii) "public" domain; iv) utopia; v) manifesto; vi) socialization. Significant characteristics of the analyzed projects were identified, especially role of the inner courtyard and character of the architect’s residential work. It is important to emphasize the unbuilt projects’ interpretation, which relates to the completeness and comprehensive vision of his work. The article contributes to the understanding of unbuilt residential projects and highlights the psychological, socio-cultural, symbolic, and utopian dimensions that are implicit in Artigas' production. Key-words: Vilanova Artigas; Courtyard; Unbuilt; Concept

Resumo O objetivo deste artigo é analisar três projetos residenciais do arquiteto Vilanova Artigas à luz de seis conceitos: i) habitar; ii) lugar; iii) domínio “público”; iv) utopia; v) manifesto; vi) sociabilização. Foram identificadas características marcantes nos projetos analisados, sobretudo o papel e o caráter do pátio interno na obra residencial do arquiteto. Destaca-se a importância da interpretação de projetos não edificados para a completude e visão abrangente da sua obra. O artigo contribui para a compreensão dos projetos residenciais não construídos, e destaca as dimensões psicológicas, socioculturais, simbólicas e utópicas implícitas na obra do arquiteto. Palavras-chave: Vilanova Artigas; Pátio; Projeto não construído; Conceito.

Resumen Este artículo busca analizar tres proyectos de casa patio, realizados por el arquitecto Vinanova Artigas, teniendo en consideración seis conceptos: i) residencia; ii) lugar; iii) dominio “público”; iv) utopía; v) manifiesto; vi) socialización. Ciertas características significativas de los proyectos a analizar fueron identificadas, especialmente el rol del patio interior y el carácter del trabajo residencial del arquitecto. Es importante enfatizar en la interpretación de los proyectos no construidos, lo cual se relaciona con la completitud y la visión comprensiva de su trabajo. Este artículo contribuye al entendimiento de aquellos proyectos residenciales no construidos y resalta la dimensión sicosocial, socio- cultural, simbólica y utópica que se encuentran implícitos en los proyectos de Artigas. Palabras claves: Vilanova Artigas; casa patio; no construidos; concepto

[ 162 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 162-169. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Introduction In the 1950s, when the architect João Batista Vilanova Artigas emerged as a protagonist in Brazilian architecture, some important developments taking place in society were Martin Heidegger’s essays and lectures on dwelling, Hannah Arendt and Jürgen Habermas’ reflections on the human condition, and social, cultural, behavioral, economic, and technological transformations. This was immediately after the Second World War, and this new existentialist character influenced the ideology of modern architecture. Moreover, at that time, when the role that technology would play for the benefit and collective advancement of society was being rediscussed, Brazilian architecture was beginning to be recognized worldwide, particularly because of the impact of Oscar Niemeyer’s work. In this context, Artigas realized that the so-called "bourgeois" house would have to be reviewed. Artigas was known for being an acute critic and, he assumed a leading role in the "Escola Paulista". The architect contributed to delimiting the striking features of this architecture, particularly between the 1950s and 1970s, which, in general terms, can be characterized by buildings defined by a regular volumetry, monovolume, by large covers of reinforced concrete, a rational structure, spans and fluid spaces interconnected by ramps, and a strong concern regarding the "drawing of emptiness" in buildings’ internal spaces. Thus, by reviewing architectural programming and how this was implemented, and as part of a new proposal for space, Artigas explored these techniques, but was aware that in architecture "the man conditions the technical solutions", and that "architecture is, above all, the cultural expression of a people" (Artigas 1981, p. 22-24). There is no doubt that the Cold War, the military government, the emergence of mass society, the rapid growth of cities, and the need for architecture and urbanism to intervene to improve public spaces and solutions for housing deficit problems in Brazil, led to a new ideology, of which Artigas was the

protagonist. Oscillating between a developmentalist and a nationalist view, and also between the preservation of Brazilian culture and the need to overcome the country’s cultural and technological backwardness, the architect acted propositionally through actions rooted in the reality of that historical moment. Between utopia and reality, and also between the need to deal with urgent social issues and the dream of a brighter future, Artigas conceived around two-hundred residential, private, and collective projects. These were based on the architect’s strong concern with society, and, in particular, on the search for the balance between the technical and the artistic solution appropriate for construction problems in Brazil. However, due to obstacles and difficulties encountered throughout his career caused by the political and economic situation, about 20% of his residential projects were never built (Tagliari 2012). One of this research’s assumptions is that the study of unbuilt projects contributes to the identification and understanding of the work as a whole; ideas are highlighted that would support the constructed works, even though they did not materialize. All designs that architects develop throughout their careers are somehow relevant to understand the entirety of their architecture. Thus, it is possible to say that unbuilt projects, in many cases, contributed to the formation of ideas and that, in some cases, they culminated in built architecture of immense value. In this way, some unbuilt projects are important experimental laboratories. Relevant studies conducted by Kent Larson (2000) on the unbuilt projects of Louis Kahn; by Antonio Foscari (2010) about Andrea Palladio; by Mirko Galli and Claudia Mühlhoff (2000) on Giuseppe Terragni; by Alberto Sdegno (2008) on Palladio and Wright; and by Nicholas Webb and Andre Brown (2011) on James Stirling, state the importance of studying the unbuilt to gain a complete insight as to how an architect’s work should be understood.

Rethinking Vilanova Artigas: his unbuilt courtyard-houses. Wilson Florio, Ana Tagliari [ 163 ]

dearq 24. PAISAJE

As will be seen below, fundamental concepts and important characteristics present in unbuilt projects reveal the nature of the residential projects that Artigas’ built. Therefore, the objective of this article is to analyze three of Vilanova Artigas’ residential projects while taking into consideration six concepts: i) dwelling; ii) place; (iii) "public" domain; iv) utopia; v) manifesto; vi) socialization. Significant characteristics were identified during the analysis, especially regarding the role and character of the inner courtyard in the architect's residential work. The importance of interpreting unbuilt projects to gain a complete and comprehensive vision of his work is evident.

The courtyard as a shelter The space represented by the central courtyard in Vilanova Artigas’ projects has the character of shelter, reception, permanence, and essential aspects for socialization. If the city of São Paulo causes the introversion of the house, it is because the urban chaos requires a space for tranquility, which is represented by the "courtyard": the privacy, peace, shelter, and tranquility of which is opposed to the agitation present in the city’s public space. In Heidegger's words (2001, p. 129), "[...] dwelling, being brought to the peace of a shelter [...] the fundamental trait of dwelling is this shelter." Artigas admired Heidegger and used the philosopher’s ideas on several occasions to justify his thinking. Henrique Villaboim Filho’s (Figure 1) unbuilt residence (1966) shows architectural features belonging to the "Escola Paulista": regular geometry, monovolume, structure definer of spaces, and large interspace. But what stands out most is the importance of the central courtyard, and its psychological dimension of shelter, reception, privacy, and tranquility. The same is true of José David Vicente (1959) and Jorge Edney Atalla’s (1971) residences. In these projects, the courtyard stands out as a central core and articulates the spaces in the residence. Consequently, the psychological dimension, represented by the courtyard, is a clear demonstration of the architect’s concern with the meaning of dwelling.

The courtyard as a space of introspection The courtyard is a place for thinking, reflection, and introspection. It is a space qualified to concentrate on and extract from our memory the most meaningful part in our experience. We keep in mind what touches us and what we consider most significant in explaining our existence. If "the memory is the concentration of thought", as Heidegger affirmed, it is because thinking allows us to remember and relive what we perceive with greater vigor: what we perceive to be of greater importance. In this sense, the courtyard is an archetypal space that

refers to the idea of peace, tranquility, security, and protection of the outside world. The three analyzed residence projects show that the position of the covered courtyard, surrounded by the other sectors of the residence, intensifies the introspection process: the turning inwards. In this sense, the psychological dimension is present once again.

The courtyard as a space for coexistence Heidegger (2001, p. 128) stated that "all building is in itself a dwelling". Thus, when designing and constructing a dwelling, a space is created. This space concomitantly promotes security, identity, sense of orientation, and meaning for the human being. In this sense, the courtyard assumes two dimensions: first, it is a space belonging to the psychological dimension, which brings together the idea of peace, security, protection, identity; and, second, it is a space belonging to the social dimension, for meeting, coexistence, and exchanging ideas. While the courtyard refers to the idea of looking within, because silence provides peace, at the same time it forces us to listen and to pay attention to the other. Consequently, the courtyard, as a place of meeting and interaction with the other, is a space for promoting the spirit of solidarity, cooperation, and the collective growth of individuals: what we refer to in this paper as socialization. Figure 3 shows how the large central space, which has a double or triple height ceiling, forces all eyes to converge on it, making this the meeting place, the place where the family coexists.

The courtyard as a symbolic space There is also a symbolic dimension in the space dedicated to the courtyard. This place is qualified for permanence, that is favorable for reflection, meeting, and coexistence; architects see it as the place for democratic and transparent debate, and in private residences, it represents the assumed role of the "public square". For Artigas, to build was to construct spaces qualified for permanence. As Heidegger affirms (2001, p. 137), for the architect, "to build is to construct places". In Vilanova Artigas’ architecture, the production of spaces and their articulation was essentially linked to the idea of place, in its most intimate human condition. In this sense, the courtyard represents this symbolic dimension of place. In addition, the courtyard, in Artigas' work, has another equally important meaning: the public domain. Hanna Arendt, in her

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dearq 24. INVESTIGACIÓN ABIERTA

Figure 1: Henrique Villaboim Filho House’s (1966). Source: Authors.

Figure 2: Three residences with a courtyard. Source: Authors.

Figure 3: Jorge Edney Atalla’s House. Source: Authors.

Figure 4: Henrique Villaboim’s House. Source: Authors.

Rethinking Vilanova Artigas: his unbuilt courtyard-houses. Wilson Florio, Ana Tagliari [ 165 ]

dearq 24. PAISAJE

exemplary definition of the term "public", explains that primarily it means "that everything that appears in public can be seen and heard by everyone and has the greatest possible publicity" (Arendt 2010, 61). For this philosopher as well as the architect, "the presence of others who see what we see and hear what we hear guarantees us the reality of the world and of ourselves..." (Arendt 2010, 61). This fact leads us to think that for Vilanova Artigas the real role of the courtyard as a central space was for the family to converge: a place that can be seen from several points of view in space. It has a "public" character, where everyone talks and listen without secrets and, thus, they are more aware of the reality in which they live. Therefore, it can be stated that the clash between the public and private space, between the collective and the individual, are also the underlying question about the role of the courtyard in Vilanova Artigas’ residential work. If for Habermas, public space is defined as a "place where community relations occurs (…) a space where demands and claims are expressed; welcoming several institutions — state and nonstate; space to act publicly, of encounters; space par excellence of free and collective action" (Habermas, apud Paiva 1995, 10). This is because the public domain is the place of meeting and debate par excellence. However, this definition of public space, in terms of the courtyard being a residence, is intended to designate a space for family meetings and collective, but private, actions. "The distinction between public and private domains, conceived more from the point of view of privacy than from the political body, is the distinction between what must be displayed and what must be concealed" (Arendt p. 88). This important observation about Arendt is fundamental for the discussion regarding the inner courtyard of a residence. This space has a private character when comparing it to public space in the city, but it has a collective purpose in terms of social relations for the family that lives there.

The courtyard as maximum expression of architectural character Artigas identified practical knowledge that guided architects’ actions; thus, he questioned the values underlying the practice and, more clearly, bourgeois habits, which defined not only the architectural programming, but the architectural decisions, both in terms of constructive nature and aesthetic character. Unlike the "French-style of living" (Lemos 1985) where environments were rigidly separated, there is a strong proposal for spatial integration, where the courtyard plays a special role. When the covered courtyard of the studied residences takes a central position, it reveals the intense spatial

Figure 5: José David Vicente’s House. Source: Authors.

integration between the sectors that constitute the residence. It also simultaneously allows the enlargement of the internal visions among spaces that turn toward the center. By incorporating the covered courtyard as a prominent space that is positioned in the center of the house, with high ceilings, surrounded by the intimate and service sectors, the architect can achieve the maximum degree of spatial integration. Environments can be connected , and fluid and transparent spaces can be made, which spatially materializes what is most important: democracy, transparency, and socialization. Once again, the social and symbolic dimensions are very prominent.

The courtyard for habit change Hannah Arendt (2010, p. 10) warns that "men are conditioned beings, because everything they come into contact with immediately becomes a condition of their existence." Thus, it can be inferred that technique, culture, and the habitus subliminally guide the architect’s ideas. As the proposition of residential spaces is in tune with this human condition, the design of such spaces is consequently shaped by the environment and circumstances that guide the architect’s professional performance, while spaces shape behaviors. In this sense, Artigas rebels against the bourgeois habits, which he called the "French-style of living": environments that were compartmentalized. It is well known that the "habit" of living in a compartmentalized dwelling and having private spaces was widely questioned by modern architects throughout the twentieth century. For Artigas’ generation of architects, the priority was to expand collective spaces and reduce the residence’s private spaces. But change is never an easy task. Artigas who was also taught, questioned "bourgeois" habits as he knew that new ways of dwelling would only be possible if there were new negotiations during architectural programming in which the courtyard played an important role. Therefore, in order to transform society, it was necessary to identify what had been crystallized in culture and the most daily habits. As Pierre Bourdieu asserted:

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dearq 24. INVESTIGACIÓN ABIERTA

"What the cooptation operation must reveal and teaching must convey or reinforce, in this case, is not only a knowledge, a set of scientific knowledge, but a know-how or, more precisely, an art of putting into practice this knowledge, and to do so with discernment, in practice, which is inseparable from a global way of acting, an art of living, a habitus." (Bourdieu 2013, p. 88-89)

"Architecture is a way apart, original and unique. It contains the technical vision in coexistence with the artistic vision. – Difficult coexistence, full of contradictions. We do not just research on the terrain of form. But the initial proposition, in formal research, has human content. The human content, in Architecture, conditions the technical one." (Artigas 1981, p. 24)

Artigas was aware that human behavior is shaped by tradition. In his point of view, it was necessary to induce "new habits", with more favorable spaces for collective coexistence. Thus, he is committed to teaching architecture and defended changes regarding habits: starting with the reformulation of architectural programming and its spatialization. This can be seen in the space represented by the courtyard, the meeting between the symbolic and the utopian dimension of a new transparent and democratic society.

In this way, the wide coverage, the large spans, and the ramps that intersect space are, at the same time, an expression of technique (reinforced concrete) and a poetic expression of freedom.

The courtyard as a poetic element The light passing through the zenithal openings on the courtyards’ cover reveals a poetic side of architecture. More than just a need for natural illumination, the domes allowed the celestial vault to be observed. It was possible to "see" the stars and to become aware of the sun’s course as well as the play of light and shadow caused by the displacement of this great star throughout the day. The breadth of the courtyard, with a double or triple height ceiling, reveals the desire to create a microcosm that was inhabited by the "gods”. The drawing of emptiness, provided by the covered courtyard, also reflects the domain of construction, of wide spaces and zenithal light, provided by the balance between technique and its poetics. For the architect, the proposition of form was intrinsically linked to the human condition:

Figure 6: Section of Henrique Villaboim Filho’s House. Source: Authors.

The utopia It is important to emphasize that, in the face of rapid behavioral and societal changes, Vilanova Artigas’ residential projects had the utopian character of anticipating new ways of dwelling for contemporary society. "I refuse to accept that there is a crisis of architecture itself, even if I can throw myself against what, throughout the architectural proposal, was utopian. Because it is not through utopia that things should be criticized, but because it is impossible for utopias to be realized" (Artigas 1975). The desire to change society through architecture, as well as the desire to see a fairer and equalitarian world, encouraged the architect to criticize and, at the same time, elaborate proposals to overcome the situation in which Brazilian architecture found itself between the 40s and 80s, which was the time Artigas was productive. The architect explored the theme of housing to catalyze the transformations that he considered to be fundamental in society. For Artigas, the construction of a residence had ample meanings: "[...] for the man, to construct was originally to build his habitation, to lodge himself in the space, mastering it as part of nature." (Artigas 1969, 13). But for him, "from the habitation, primitive man would have transposed his no less primitive 'threshold', appropriating himself of the space on a wider scale." Thus, housing becomes universal in several themes that have a greater social magnitude, which leads the architect to state: "The city is a house. The house is a city" (Artigas 1969, 15). According to him, the house was the starting point for society’s redefinition as well as other design themes in this domain of nature: "I meet with the house in the city to build with it the house of the new society that emerges as an inevitable consequence of the ever deeper knowledge that we are having about the world and the relationships between men. This pursuit for rationality has no end, and keeps us in constant experimentation; the specific

Rethinking Vilanova Artigas: his unbuilt courtyard-houses. Wilson Florio, Ana Tagliari [ 167 ]

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Figure 7: José David Vicente’s House. Source: Authors.

experimentation of the arts is also private to science and technology, applied to the art of building." (Artigas 1969, p. 1 ) These statements lead us to infer that the house was, in fact, the most explored subject for experimentations in search of a new society, and it provided the production of new knowledges that could be applied to major themes. Far from being a "minor, irrelevant work," as expressed by Artigas, the residence would be the preferred means to experiment with and move towards the utopia of a fair and equalitarian society. While "memory thinks what has already been thought", as Heidegger (2001, 118) wrote, utopia thinks about the future. Artigas reflected on the past and learned from lessons that could justify and upon which he could base actions to make the necessary changes in the coming society. Artigas' famous phrase, "what cathedrals do you have in mind?", leads us to the idea of utopia, to the idea of an investigation into a future that hybridizes archetypes rooted in the past, but that creates new symbols for the future. "To affirm the city corresponds to design the city of tomorrow. And here architecture meets the utopian project, the hypothesis of 'ideal city', but at the other end, armed with a new critical capacity." (Artigas 1981, p. 120) On the other hand, Artigas also reveals the architect’s anguish, stating that "...national industry does not develop at the necessary pace, in order to become the instrument we need to definitively abandon the colonial remains that hamper our technical development" (Artigas 1981, 18). This made him looked for the alternatives in the use of reinforced concrete. Willing to face the industrialization problem in Brazil, Artigas defended the technique, but he did not forgoing the artisanal

artistic character of construction, which differentiates the architect from the engineer. For him, the modern technique made possible all utopias (Artigas 1981, 44). However, he explored what was available in his time. He fought for professional recognition and to train architects to face society’s important social issues.

The courtyard as a manifesto Artigas fought to promote citizenship. While working, he also played a critical role at universities. In his writings, his proposal for a new reality is striking, and it demonstrates a clear political position that shows the architect's performance as a professional capable of contributing to the transformation of society. In this sense, Vilanova Artigas' projects can also be considered an important part of his manifestos. As stated by Beatriz Colomina (2014), "design is part of the manifesto". It is possible to affirm that the courtyard represented, for the architect, a clear spatial manifestation of the democratic spirit within a residence, which simultaneously reveals social, psychological, symbolic, and utopian concerns. The ramps crossing the inner courtyard space manifest a desire to cross space freely. The large central void attracts the attention of everyone who is located on different pavements. Thus, the courtyard represents both the most important hierarchical space of the house, the desire to make it the center of attention, and the preferential meeting place of the family. The courtyard also symbolizes the desire for non-segregation, to connect people, and to invite them to socialize. Therefore, the individual cedes to the collective. This is a clear demonstration of the search for the social function of the architect, which appears most intensely in his ambition to "change" society.

[ 168 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 162-169. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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References 1. Arendt, Hannah. 2010. A Condição Humana. 11ª. Edição. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 2. Artigas, Vilanova. 1981. Caminhos da arquitetura. São Paulo: Lech. 3. _______. 1997. “Um lugar à utopia”. In Vilanova Artigas, edited by Marcelo Carvalho Ferraz. São Paulo: Instituto Lina Bo Bardi e P.M. Bardi/Fundação Vilanova Artigas. 4. _______. 1975. “Um lugar à utopia.” In Marcelo Carvalho Ferraz, Vilanova Artigas. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi/Fundação Vilanova Artigas, 1997. 5. _______. “Duas residências.” Acropolis. no. 368, December 1969, year 31: 13-18. Figure 8: The four dimensions represented by the courtyard. Source: Authors.

6. Bourdieu, Pierre. 2013. Homo academicus. 2nd Edition. Florianópolis: Ed. UFSC.

The four dimensions represented by the courtyard

7. Colomina, Beatriz. 2014. Manifesto Architecture: The Ghost of Mies. Berlin: Sternberg Press.

The conclusion of this study is that the central covered courtyard, a common element of the three unbuilt residential projects analyzed in this paper, has multiple dimensions and meanings, which are rooted in the concepts of dwelling, place, public domain, utopia, manifesto and socialization. Such concepts, present throughout Artigas' work, are vehemently expressed in his unbuilt projects, which confirm the scope of the architect's ideas. The survey revealed that the psychological aspect of the covered courtyard refers to the shelter’s sense of protection and safety, the family environment, and, therefore, represents a place qualified for permanence: for reflection and introspection. Moreover, the social aspect concerns the place of meeting and family coexistence: a space destined for socialization. The courtyard, which is a large space, transparent, articulating, and has integrating environments, assumes a symbolic dimension. This is principally because it allows frank and democratic debate, without secrets, for all to see. Finally, the utopian dimension is represented by the architect's desire to transform habits, customs, programs, and social relations. The house was a manifesto for the architect to prepare and anticipate future actions for larger public projects. Thus, far from being a minor theme, the house, for the architect Vilanova Artigas, represented the beginning of a major societal transformation.

8. Foscari, Antonio. 2010. Andrea Palladio. Unbuilt Venice. Baden: Lars Muller Publishers. 9. Galli, Mirko, and Claudia Mühlhoff. 2000. Virtual Terragni. CAAD In Historical and Critical Research. Basel, Boston, Berlin: Birhäuser. 10. Heidegger, Martin. 2001. Ensaios e conferências. Rio de Janeiro: Editora Vozes. 11. Larson, Kent, and Louis I. Kahn. 2000. Unbuilt Masterworks. New York: The Monacelli Press. 12. Lemos, Carlos A. C. 1985. Alvenaria Burguesa: breve história da arquitetura residencial de tijolos em São Paulo a partir do ciclo liderado pelo café. São Paulo: Nobel. 13. Paiva, Maria A. P. 1995. “Espaço público e representação política.” Revista Direito, Estado e Sociedade, no. 7: 73-92. 14. Sdegno, Alberto. 2008. “Palladio's Bridges: Graphic Analysis and Digital Interpretations Representing Palladian Designs with New Technologies.” Proceedings of Education and Research in Computer Aided Design in Europe, Antwerpen, Belgium. September: 43-49. https://www.academia.edu/20641905/Palladios_Bridges_ Graphic_Analysis_and_Digital_Interpretations 15. Tagliari, Ana. 2012. “Os projetos residenciais não construídos de Vilanova Artigas em São Paulo.” PhD diss. University of São Paulo. https://doi.org/10.11606/T.16.2012.tde-01022013-143949 16. Webb, Nicholas, and Andre Brown. 2011. “Augmenting critique of lost or unbuilt works of architecture using digitally mediated techniques”. Proceedings of Education and research in Computer Aided Design in Europe, Ljubljana, Slovenia, 21-24 September: 94. https://www.academia.edu/6783035/Augmenting_critique_of_ lost_or_unbuilt_works_of_architecture_using_digitally_mediated_techniques

Rethinking Vilanova Artigas: his unbuilt courtyard-houses. Wilson Florio, Ana Tagliari [ 169 ]

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Experimentos “a mano libera” de Oscar Niemeyer: ensayo de clasificación por tipos* Oscar Niemeyer’s “a mano libera” experiments: a classification essay organized by types Experiências “a mão libera” de Oscar Niemeyer: ensaio de classificação por tipos Recibido: 12 de octubre de 2017; Aprobado: 19 de noviembre de 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.08 Articulo de reflexión

Luca Bullaro 

lucabullaro@hotmail.com

Profesor asociado. Facultad de Arquitectura. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín

Resumen El artículo propone una clasificación de unas obras de Oscar Niemeyer, seleccionadas entre las que el historiador italiano Bruno Zevi define “a mano libera”, por su innovación plástica y por sus características planimétricas bio y geomórficas. Se propone una división de estos proyectos por similitudes tipológicas, con el fin de ayudar a la comprensión del método de trabajo de Niemeyer y explicitar la relación armónica entre naturaleza tropical y arquitectura. Palabras clave: movimiento moderno, Oscar Niemeyer, arquitectura biomórfica, tipos, arquitectura moderna tropical, Brasil, concatenación naturaleza-construido.

Abstract This article suggests a classification of works by Oscar Niemeyer; the ones selected are among those which the Italian historian Bruno Zevi names “a mano libera” because of their plastic innovation and their bio- and geomorphic planimetric features. It proposes that these projects are divided into three different types. This classification helps to understand the way in which Niemeyer works and makes the harmonic relationship between tropical nature and architecture explicit. Key words: modern movement, Oscar Niemeyer, biomorphic architecture, types, tropical modern architecture, Brazil, nature-artifice concatenation

Resumo Este artigo propõe uma classificação de algumas obras de Oscar Niemeyer, selecionadas entre as quais o historiador italiano Bruno Zevi define “a mão libera”, por sua inovação plástica e por suas características planimétricas bio e geomórficas. Propõe-se uma divisão desses projetos segundo três tipos diferentes que ajuda na compreensão do método de trabalho de Niemeyer e explicita a relação harmônica entre natureza tropical e arquitetura. Palavras-chave: movimento moderno, Oscar Niemeyer, arquitetura biomórfica, tipos, arquitetura moderna tropical, Brasil, concatenação natureza-construído.

El texto es resultado de la investigación “Poesía y técnica, la herencia de Oscar Niemeyer”, del grupo de investigación Transepto, Escuela de Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

[ 170 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 170-181. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Introducción Oscar Niemeyer, entre los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, desarrolló un conjunto de proyectos que algunos críticos han definido como biomórficos o geomórficos,1 y que constituyen un sistema de espacios arquitectónicos generados a partir de unos códigos visuales inéditos en el mundo del Movimiento Moderno, que el historiador italiano Bruno Zevi ha definido como “a mano libera” y que reinterpretan la rica morfología del mundo botánico y geológico del trópico. En estas obras, el maestro carioca no se limitó a utilizar geometrías clásicas de tipo euclidiano, sino que, a partir de intuiciones y estudios sobre las posibilidades plásticas del hormigón armado y, probablemente, bajo la influencia del amigo, artista y paisajista Burle Marx, propuso nuevas experimentaciones espaciales que ayudaron a revolucionar la morfología de la arquitectura moderna y empezaron a concatenar de forma elegante y delicada las formas espaciales construidas con aquellas del rico mundo natural de América Latina. Ejemplos significativos de esta estrategia formal son la Casa do Baile, en Pampulha (1940); la Casa das Canoas, en las afueras de Río de Janeiro (1953), y el Edificio de Viviendas, en Belo Horizonte (1954). Son obras caracterizadas por un esquema planimétrico que obedece un tipo de geometría que reinterpreta, a partir de su huella en planta, aquella del mundo natural. Ejemplo interesante es la relación analógica que se establece entre las reglas geométricas que definen el perímetro de la cubierta ameboide de la Casa das Canoas y aquellas del lago Rodrigo de Feitas, en Río de Janeiro, y de las montañas vecinas.2

Segre, Tributo a Niemeyer.

Bullaro, “Brasil holístico”.

Papadaki, “Oscar Niemeyer”, pp.104-107.

Niemeyer, Niemeyer, p. 281.

En estas obras también aparece una relación formal intensa con la grafía de importantes artistas modernos: por ejemplo, la similitud entre la cubierta de la Casa das Canoas y las enormes manos de los murales de la Iglesia de San Francisco, en Pampulha, del pintor brasileño Candido Portinari,3 o aquellas pintadas por Le Corbusier en el portal de la Capilla de Ronchamp. Entre la vasta obra de Niemeyer hay una segunda familia de “formas libres”, desarrolladas a partir de la definición plástica y conceptual de la sección, cuya repetición o extrusión define las características espaciales básicas: ejemplos contundentes de esta genealogía son la Fábrica Duchen, de São Paulo; el proyecto para el Auditorio del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro y la sede del Ministerio del Ejército, ambos en Brasilia. El análisis de la obra de Niemeyer fuera de Brasil nos sugirió la presencia de un ulterior experimento espacial que logra fusionar el esquema “libre” en planta con aquello en sección, que da vida a un proyecto inédito en el camino investigativo del brasileño: el Centro Espiritual de los Dominicanos, en Sainte Baume: diseño novedoso que se relaciona con las “geometrías rebeldes”, los “espacios continuos” y la “inmediatez matérica” del amigo e ingeniero francés André Bloc.4

Marco teórico Al reinterpretar las ideas que Rafael Moneo expresa en el volumen Inquietud teórica y estrategia proyectual, los experimentos orgánicos de Niemeyer se catalogan según tres importantes familias: 1) el espacio que se genera a partir de la definición geométrica de la planta, 2) el que se genera a partir

Experimentos “a mano libera” de Oscar Niemeyer: ensayo de clasificación por tipos. Luca Bullaro [ 171 ]

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Figura 1. Oscar Niemeyer, Casa das Canoas: reglas geométricas orgánicas de tipo similar se aíslan en el contorno de la cubierta y en los perfiles de las montañas vecinas. Foto de Luca Bullaro.

Figura 2. Oscar Niemeyer, Casa das Canoas. Relaciones formales entre la cubierta y la montaña cercana. Foto de Luca Bullaro.

[ 172 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 170-181. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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de la sección y 3) el que se genera a partir de la concatenación orgánica tridimensional. En el desarrollo de los proyectos que pertenecen a las dos primeras categorías, Niemeyer utilizó muy a menudo el método de la extrusión, ideando y dibujando una planta, o una sección, que se extrude y se repite paralelamente con respecto a su eje principal, vertical u horizontal, según los diferentes casos. Como ejemplos de volúmenes extruidos a partir de la base, y según el eje vertical, se pueden mencionar las paredes curvas de la Casa das Canoas; las fachadas con los enormes quiebrasoles horizontales del Edificio Copan, en São Paulo, y del edificio en la Praça da Liberdade, de Belo Horizonte. La clasificación propuesta reinterpreta también aquella ensayada por el crítico ítalo-argentino Roberto Segre, en relación con las obras del maestro carioca que presentan espacios cubiertos con bóvedas y cúpulas modernas.5 Esta clasificación no se fundamenta en similitudes funcionales o cronológicas, sino espaciales y morfológicas. Es interesante hacer un paralelismo entre la propuesta de Segre y la interpretación del concepto del “tipo” del crítico catalán Carles Martí Aris, en su libro Las variaciones de la identidad, que se basa en la precedente tesis doctoral del mismo autor, dirigida por el italiano Giorgio Grassi. Martí Aris se distancia de la acepción más particular que asimila el tipo a los “Elementos de composición”, propuestos por Jean-Nicolas-Louis Durand, y se acerca a la concepción del tipo como “estructura profunda de la forma”, mostrando también su analogía con los conceptos explicitados por Rafael Moneo, en el ensayo de 1978, “Sobre la noción del tipo”. En el desarrollo de la investigación, y con respecto al tema de la morfología, se analizaron también algunos principios morfológicos de las “geometrías naturales”, basándose en el estudio de las formas orgánicas que desarrolló el biólogo, naturalista y artista Ernst Haeckel, en los primeros años del siglo pasado, cuya obra influenció el desarrollo del Art Nouveau en Europa y Estados Unidos.6 La escritura utilizada por Niemeyer en los proyectos seleccionados posee características similares a los dibujos artísticos y paisajísticos de Burle Marx, influenciados notablemente por la geometría del mundo botánico, y también por el estudio del arte moderno de los primeros decenios del siglo pasado. La poética de Arp, Moore, Calder, Miró y Matisse parecen obe-

Segre, Oscar Niemeyer: 100 anos, 100 obras, pp. 9-16.

Haeckel, Kunstformen der Natur.

Bullaro, “O natural e o construído”.

decer, con distintos enfoques, a metodologías formales de matriz similar que el paisajista y el arquitecto carioca van reinterpretando de forma personal y, a veces, concadenada, logrando en varias obras una delicada y elegante fusión de arte, espacio, paisaje y botánica.7 Tipo 1A: geometría biomórfica en planta La Casa do Baile, ejecutada a principios de los años cuarenta por Oscar Niemeyer en Pampulha, representa uno de los primeros experimentos de espacialidad desarrollada, gracias al método de la extrusión y a partir de una geometría de tipo natural, previamente definida en el diseño de la planta. Las formas curvas adquieren total protagonismo: ya no dialogan con las rectas, como a menudo acontece en la obra de Le Corbusier, sino que generan —como en la Capilla de Ronchamp, realizada unos años después— un sistema continuo de curvas y contracurvas que parecen relacionarse con las grafías dinámicas de las orillas del lago de Pampulha. La configuración paisajística del patio de la Casa do Baile, obra de Burle Marx, se concatena en los espacios arquitectónicos siguiendo reglas geométricas del mismo tipo (interesante notar también cómo el perímetro del espejo presenta notables similitudes morfológicas con la cubierta de la Casa das Canoas). El corazón funcional del proyecto, en forma de cilindro, pierde su ordenación de volumen puro, debido a la fusión dinámica con la marquesina sinusoidal que sigue el perímetro del lago y se desdobla en la cola, a la vez que conforma, gracias a un leve ensanchamiento espacial, la cubierta del pequeño volumen del vestuario. Tres elementos concadenados definen entonces el proyecto: el cilindro, la pérgola sinusoidal y el volumen ovoidal del pequeño vestuario. Estos elementos se fusionan para generar un organismo unitario y orgánico, inusual en la arquitectura del Movimiento Moderno. Desde una perspectiva aérea, el perímetro de la cubierta de la Casa do Baile recuerda el cuerpo de las garzas blancas que pueblan el lago. La manera con la cual las curvas sinusoidales de los pájaros concatenan el cuerpo, el cuello y la cabeza parece ser reinterpretada por Niemeyer en la continuidad entre el cuerpo cilíndrico principal, la marquesina y el pequeño remate ovalado de “la cola”.

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El segmento curvo del volumen principal que se asoma hacia la plaza-jardín es transparente: unas generosas puertas de vidrio que se abren hacia al patio componen la continuidad directa entre espacio cubierto y descubierto, y hacia la marquesina que enmarca el lago. El diseño presenta varias similitudes con la Casa das Canoas, construida después, en los primeros años de la década de los cincuenta. Las dos cubiertas siguen un esquema en C: en la residencia del arquitecto, a partir de la forma general de la cubierta, se configuran unos espacios más definidos como el salón, el comedor y la cocina; en la Casa do Baile es clara la yuxtaposición y orgánica concatenación del restaurante cilíndrico, con la marquesina y el pequeño vestuario del fondo.

Figura 3. Oscar Niemeyer, planta de la Casa do Baile. Underwood (1994). Archivo de Luca Bullaro.

Esta primera tipología, que acomuna dos de las obras más interesantes de Niemeyer, es bastante sencilla: permite una espacialidad que presenta un sensual dinamismo en los elementos verticales curvos que se desarrollan entre los planos paralelos de pared y de cubierta. Los movimientos de las paredes y de la cubierta facilitan el diálogo con los elementos del paisaje como las líneas sinusoidales de las orillas y los perfiles de las montañas vecinas: dilataciones y compresiones espa-

Figura 4. Oscar Niemeyer, la pérgola sinusoidal de la Casa do Baile. Foto de Luca Bullaro.

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Figura 5. Oscar Niemeyer, la Casa do Baile. Foto de Luca Bullaro.

ciales se presentan como una armónica reinterpretación del mundo geomorfológico de Brasil. Tipo 1B: geometría biomórfica en planta, con desarrollo en altura El edificio para apartamentos en la Praça da Liberdade, de Belo Horizonte, de 1954, pertenece también a la primera tipología, por la condivisión de elementos y de características espaciales similares y por su génesis (la torre es una superposición de plantas en forma de trébol). Se interpreta como un ensayo de multiplicación en vertical del perímetro ameboide de la cubierta de la Casa das Canoas. El edificio aparece como uno de los proyectos más experimentales entre las obras del maestro, con el protagónico sistema sinusoidal de brise-soleil, que define la totalidad de la piel y que parece moverse en el espacio con vigor y liviandad al mismo tiempo, recordando algunas de las composiciones contemporáneas de Zaha Hadid, Toyo Ito y Kazuyo Sejima.

El lote, localizado en un punto estratégico en el centro de la ciudad, es triangular en planta y caracterizado por una fuerte pendiente. En este espacio angosto, la apuesta de Niemeyer se concentró en la aplicación de una morfología inusual que se declina en planta con un sistema de formas orgánicas basado, como en la Casa do Baile y en la Casa das Canoas, en una deformación orgánica de un esquema en L.8 En cada nivel se observan dos apartamentos ubicados en los dos brazos principales, unificados a través del perímetro sinusoidal y del punto fijo central para las conexiones verticales. La planta en forma de trébol asimétrico recuerda las formas biológicas de algunas especies florales de Brasil, por ejemplo, las heliconias, los anturios, los filodendros, y también las hojas lobuladas y trifoliadas, que se pueden observar en muchas perspectivas a mano alzada realizadas por el maestro carioca. Esta familia de proyectos, que incluye también el famoso Edificio Copan, realizado en São Paulo en los años cincuenta, aparece claramente como una derivación de la primera, un

Dias Comas, “Oscar Niemeyer: Cem anos de solidão”, pp.128-139.

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Figura 6. La forma sensual de la piel bioclimática del edificio Niemeyer en la Praça da Liberdade de Belo Horizonte. Foto de Luca Bullaro.

Figura 7. Edificio Copan. Foto de Luca Bullaro.

[ 176 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 170-181. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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subtipo que, desde una visión exterior, genera un efecto sorprendente causado por la multiplicación en el espacio vertical de curvas cóncavo-convexas que danzan espacialmente en relación con el cambio continuo del punto de vista, lo que transmite poderosas sensaciones de formas dinámicas liberadas en el espacio. Estos experimentos, inéditos en el ámbito del Movimiento Moderno, fueron reinterpretados años después por importantes arquitectos contemporáneos que han desarrollado en sus obras una morfología de tipo dinámico y natural, como la iraquí Zaha Hadid. Tipo 2A: desarrollo lineal a partir de la sección Otra familia de proyectos reune los que se generan a partir de la definición previa de la sección, y siguiendo la sencilla regla de la extrusión: se basan en la clonación de una estructura básica que se repite espacialmente a nivel longitudinal. La Fábrica Duchen, en São Paulo, y la sede del Ministerio de la Defensa, en Brasilia, son paradigmas de este tipo de extrusiónrepetición a partir de una estructura que presenta una forma libre en sección. En estos dos proyectos se aprecia un sistema integrado que fusiona columnas y vigas —a menudo una concatenación orgánica de porciones de arcos— que se repite con unas pautas definidas y regulares. La repetición pautada reduce la dificultad de ejecución y el presupuesto, al tiempo que genera una espacialidad dinámica que se percibe en la fachada y también en el ámbito interno. En la construcción de las costillas estructurales —que se dejan a la vista—, los encofrados se pueden reutilizar varias veces, disminuyendo notablemente el coste de construcción: la multiplicación de un conjunto de “costillas” seriales permite realizar entonces, sin excesivos gastos económicos o temporales, cavidades espaciales inusuales. Esta repetición serial de elementos estructurales es típica del mundo de la ingeniería, pero en este caso se reinterpreta me-

diante un lenguaje que encuentra relaciones armónicas con el paisaje tropical, y también con las obras de algunos maestros del Art Nouveau francés y catalán. En esta familia de proyectos, la espacialidad interna es probablemente aún más original e impactante: envuelve y abraza. La técnica del hormigón armado se pone al servicio de la fantasía. La estructura se deforma y, muy a menudo, parece reinterpretar la grafía de los perfiles de las imponentes y sensuales montañas de Río. La relación entre natural (tropical) y construido aparece directa y delicada, evita el contraste y va en busca la sinergia, de la armonía. Tipo 2B: desarrollo radial a partir de la sección Desde los años cuarenta, Niemeyer empezó a desarrollar diferentes estructuras de tipo radial, que surgieron también de la definición previa de la sección: la clonación de la estructura básica se repite radialmente a partir un eje central de simetría que, en varios casos, determina una forma circular en planta. El interesante proyecto no realizado para el Auditorio del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (de la mitad de los años cuarenta) es el primer ensayo de este tipo. El ejemplo más claro y contundente es la Catedral de Brasilia (del final de los años cincuenta). En ambos casos, la repetición pautada de la estructura principal sigue un eje curvo; el primero se presenta en planta como un abanico; el segundo, como un círculo. La columna arqueada de la Catedral de Brasilia es el elemento básico definido: en forma de medio arco invertido configura, al mismo tiempo, la estructura principal y la fachada: este módulo, que se clona siguiendo pautas radiales, genera una metáfora contemporánea y monumental de la maloca, la típica construcción circular de la tradición indígena de América Latina. La costilla curva, en hormigón armado, que recuerda la grafía de las hojas de las palmeras y de los agaves, elaborada estructuralmente en colaboración con el ingeniero Joaquim Cardoso, despliega un perfil doblado, muy inteligente desde el punto de vista técnico, porque es una forma en sí resistente. Permite, por ende, el empleo de cantidades mínimas de material, a la vez que transmite una sensación de liviandad, de inmaterialidad y de extrema delicadeza también en la forma de tocar el suelo, como una bailarina de danza clásica que baila en punta de pies. Cada elemento estructural se apoya al colindante en la parte superior de la iglesia. Las costillas se proyectan hacia al cielo, gracias un sistema de vértices puntiagudos que circundan la cruz superior, que ejerce el papel simbólico de coronación espacial, y apuntan con delicadeza a las nubes de Brasilia.

Figura 8. Oscar Niemeyer, sede del Ministerio de la Defensa en Brasilia. Archivo de Luca Bullaro.

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Figura 9. Oscar Niemeyer, estructura de la Catedral de Brasilia. Maqueta realizada por los estudiantes del curso Proyectos II de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Foto de Luca Bullaro.

Se consigue una enérgica desmaterialización del volumen. Con la aplicación de este sistema estructural, sencillo y eficaz, y con el método de la repetición radial del elemento básico y modular, se vuelve protagónico el perímetro liviano, transparente y luminoso del aula litúrgica, enriquecido cromáticamente gracias a los vitrales de la artista brasileña Marianne Peretti. En repetidas ocasiones, Niemeyer escribió que en Brasilia los edificios estaban conceptualmente finalizados al acabar la realización de la estructura. La catedral es un claro ejemplo que refleja esta metodología proyectual y que recuerda conceptualmente las obras de la madurez de Mies van der Rohe, como el Crown Hall de Chicago y la Casa Farnsworth, en los cuales el tema del exoesqueleto estructural adquiere protagonismo. Este sistema espacial y tectónico parece también reinterpretar el proyecto de concurso para el Palacio de los Soviets, realizado a principios de los años treinta por Le Corbusier y Pierre Jeanneret, cuyas dos grandes salas eran caracterizadas por un exoesqueleto estructural: un sistema de monumentales columnas y vigas perfectamente visibles desde el exterior.

Esta tipología de proyectos de Niemeyer parece entonces aplicar estos protagónicos sistemas estructurales (de Mies y de Le Corbusier), pero reinterpretados a partir de la grafía “barroca” del módulo base, y gracias al método de repetición espacial, no siempre ligado a sistemas de planos paralelos, sino también radiales, con el fin último de generar espacialidades dinámicas e innovadoras. Tipo 3: el espacio tridimensional orgánico Al tercer tipo propuesto pertenece el proyecto para el Centro Espiritual de los Dominicanos, en Saint Baume. Niemeyer sigue aquí unas reglas geométricas orgánicas que ya a partir de los primeros esbozos se definen directamente en tres dimensiones, como cavidad cuatridimensional, como elemento geológico. Este diseño no se origina ni a partir de la planta, ni de la sección, sino espacialmente. Concebido en 1967 para la región francesa de Provenza, es un experimento inusual en el ámbito de la poética del maestro. La grafía recuerda algunas de las obras “informales” de Jean Dubuffet y de André Bloc. Todos los cortes trasversales presentan

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características diferentes, así que el espacio interior se aproxima a una forma natural, a una gruta.

la obra: se aplican los temas modernos de la prefabricación, serialidad, repetición a “las formas libres”.

Para la realización también se elaboró un método de trabajo “natural”: se preveía construir un sistema de colinas de tierra de altura variable encima de las cuales posicionar un entramado de varillas metálicas y realizar una colada de hormigón: un encofrado natural que evitaba el uso de elementos en madera y permitía realizar las cáscaras de concreto sin el auxilio de estructuras temporales. Secado el hormigón, se planeaba la eliminación de la tierra que permanecía en el interior de las cáscaras: la cavidad resultante, como escribe el maestro en Minha arquitetura, quería ser un espacio sencillo, de hormigón a la vista, “purificado dos refinamentos da sociedade”,9 con alusión a la sencillez y a la pureza de los primeros cristianos que se reunían en las catacumbas para meditar y rezar.

Sin duda, la comparación entre proyectos de matriz similar afirma la existencia de una secuencia de obras que forman parte de unas mismas familias, un linaje tipo-morfológico que deriva de la constante reinvención del maestro a partir de proyectos precedentes: la Casa das Canoas, de los años cincuenta, reinterpreta —por ejemplo— el esquema conceptual y formal ya desarrollado en la Casa do Baile, y también en las plantas bajas de la Casa Tremaine y del Hotel de Pampulha, ambos de los años cuarenta. Se repite siempre el importante tema bioclimático de la generosa cubierta que protege del calor tropical, de la lluvia y, al mismo tiempo, se relaciona de forma armónica con las curvas de nivel y con los elementos naturales de los alrededores.11

Esta obra novedosa es testimonio de la creatividad desbordante de Niemeyer en la definición de espacios orgánicos, y precursor de tendencias espaciales de la arquitectura contemporánea,10 observables, por ejemplo, en algunos recientes proyectos de los japoneses Toyo Ito y Sanaa, y del francés Jean Nouvel.

A lo largo de su carrera, Niemeyer experimentó en un gran número de proyectos una personal reinterpretación de nuevos tipos de geometrías orgánicas, no muy comunes en la poética arquitectónica moderna, basada en la reinterpretación del mundo geomórfico de los paisajistas, por ejemplo, Frederick Law Olmsted, autor del Central Park de Nueva York, que Oscar Niemeyer apreció en ocasión de sus largos paseos por la ciudad en compania de Lucio Costa, en 1939.12

Conclusiones A partir del análisis de estas obras, localizadas en contextos geográficos específicos, nos llama la atención la extraordinaria coherencia y correspondencia armónica entre las reglas morfológicas y geométricas de la arquitectura con su entorno: los mismos principios formales que se hallan en los perfiles de las montañas de Río de Janeiro, de las orillas, de las hojas de las plantas y de los arboles tropicales, son reinterpretados en la grafía de Niemeyer, siguiendo pautas plásticas de matriz similar. La clasificación tipológica sugiere también que la aparente libertad y creatividad de Niemeyer está fundada sobre una metodología precisa que pretende crear un sistema armónico de nuevos tipos de espacialidades con el mínimo de medios posibles, y alejándose siempre de toda utopía constructiva. A pesar de la extraordinaria fantasía puesta en juego, Niemeyer desarrolla una estrategia precisa, cuyos resultados espaciales y paisajísticos aparecen contundentes. El objetivo es plasmar lugares novedosos y apasionantes sin afectar la economía de

El maestro carioca cumplió en pocos años (entre los cuarenta y los cincuenta) una incesante reinterpretación de la grafía natural de los elementos biológicos y geológicos brasileños, de Burle Marx, de los amigos artistas y de la obra plástica de Le Corbusier. Desplegó un sistema de trazos orgánicos que se mimetizan con las curvas de la vegetación, de la fauna, de las orillas de los ríos y de las playas, de las montañas de la bahía de Guanabara. A partir del estudio de estos cánones morfológicos típicos, ha venido perfeccionando un conjunto de escrituras gráficas generadas gracias a la orquestación del trabajo analítico y proyectual por grupos multidisciplinarios en los cuales resalta el rol de los sabios ingenieros como Joaquim Cardoso y de los extraordinarios paisajistas como Burle Marx. Generó así una sabia estrategia de intervención que parece todavía actual y que, como afirma Kenneth Frampton,13 impulsó

Niemeyer, Minha arquitetura, pp. 55.

10 Nouvel, Museo de la evolución humana. 11 Papadaki, Oscar Niemeyer, pp.104-107. 12 Niemeyer, Niemeyer, pp.173. 13 Frampton, “Homenagem a Niemeyer”, pp. 26-27.

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un nuevo entusiasmo a la segunda generación de arquitectos modernos, como Jørn Utzon y Eero Saarinen; logró influir también, como afirman los criticos Roberto Segre y Josep Muntanola, en la obra del mismo maestro Le Corbusier, así como en el lenguaje fluido de los contemporáneos Toyo Ito, Kazuyo Sejima y Zaha Hadid. Niemeyer demostró valor en su estrategia, solitaria en Brasil, hacia la superación de los esquemas típicos de la Modernidad. Este coraje lo fomentó también en los mismos años Le Corbusier, con los revolucionarios proyectos de la Capilla de Ronchamp y del Pabellón Philips. Después de haber visitado Brasilia, el maestro publicó en su Obra completa una carta enviada a Lucio Costa, donde escribía: “la ciudad es magnífica en su invención, valor y optimismo, habla al corazón […], es única en el mundo moderno”.14 Estas palabras pueden bien describir las muchas obras en las cuales “Niemeyer liberó el potencial formal de la Modernidad”,15 experimentando la elegante concatenación, hoy en día conceptualmente indispensable, entre arquitectura y naturaleza tropical.

Bibliografía 1. Bullaro, Luca. “Brasil holístico: La concatenación entre paisaje, arte y técnica em la arquitectura moderna del país”, 2016. http:// seminario2016.docomomo.org.br/artigos_apresentacao/sessao%206/DOCO_PE_S6_BULLARO.pdf. 2. Bullaro, Luca. “Moderno y tropical: La reinterpretación de los principios lecorbuserianos en las primeras obras de Oscar Niemeyer”. Dearq, n.º 15 (2014): 36-51. https://doi.org/10.18389/ dearq15.2014.04 3. Bullaro, Luca. “O natural e o construido: A Casa Cavanelas de Oscar Niemeyer e Roberto Burle Marx”. Vitruvius, 18, n.º 214.01 (2018). http://vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/18.214/7139. http:// vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/18.214/7139 4. Dias Comas, Carlos Eduardo. “Feira Mundial de Nova York de 1939: O Pavilhão Brasileiro”. Arqtexto, n.º16 (2012). http://hdl. handle.net/10183/36232 5. Dias Comas, Carlos Eduardo. “Oscar Niemeyer: Cem anos de solidão”. En Tributo a Niemeyer, editado por Roberto Segre, 128-139. Río de Janeiro: Viana, 2009.

Figura 10. El perfil de las montañas alrederor de Rio. Foto de Luca Bullaro.

14 Le Corbusier, “A Word to my Friends in Brasil”. En Le Corbusier, Œuvre complete, 1910-1969, vol. VI,.9. 15 Hadid, “Niemeyer tenía un talento innato”.

[ 180 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 170-181. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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6. Frampton, Kenneth. “Homenagem a Niemeyer”. En Tributo a Niemeyer, editado por Roberto Segre, 26-27. Rio de Janeiro: Viana, 2009. https://revistas.upb.edu.co/index.php/iconofacto/article/ download/7860/7176 7. Hadid, Zaha. “Niemeyer tenía un talento innato para la sensualidad: La proyectista destaca entre sus obras predilectas el hogar que se construyó en Río de Janeiro el arquitecto brasileño”. El País (Madrid), 31 junio 2015. https://elpais.com/elpais/2015/07/30/ eps/1438277654_359244.html. 8. Haeckel, Ernst. “Kunstformen der Natur”, 1904. http://caliban. mpiz-koeln.mpg.de/haeckel/kunstformen/Haeckel_Kunstformen.pdf. 9. Le Corbusier. “A Word to my Friends in Brasil”. En Œuvre complete, 1910-1969, vol. VI. Basilea: Birkhäuser Verlag, 1995.

15. Niemeyer, Oscar. Niemeyer. Milán: Mondadori, 1975. 16. Niemeyer, Oscar. Niemeyer. París: Alphabet, 1977. 17. Nouvel, Jean. “Museo de la evolución humana”, Burgos, España, 2017. Acceso 30 de septiembre de 2017, http://www.jeannouvel. com. 18. Papadaki, Stamo. Oscar Niemeyer: The Work of Oscar Niemeyer. New York: Reinhold Publishing Corporation, 1950. 19. Sanaa, Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa (2012). Madrid: El Croquis Ed. 20. Segre, Roberto. Oscar Niemeyer: 100 anos, 100 obras. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2008. 21. Segre, Roberto. “Oscar Niemeyer, tipologias y libertades plásticas”. En Tributo a Niemeyer, editado por Roberto Segre, 162-175. Río de Janeiro: Viana, 2012.

10. Martí Arís, Carlos. Las variaciones de la identidad: Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Del Serbal, 1993. https://www. researchgate.net/publication/31710675_Las_variaciones_de_ la_identidad_ensayo_sobre_el_tipo_en_arquitectura_C_Marti_Aris_pref_de_G_Grassi

23. Underwood, David. Oscar Niemeyer and the Architecture of Brazil. New York: Rizzoli, 1994.

11. Moneo, Rafael. Inquietud teórica y estrategia proyectuales. Barcelona: Actar, 2004.

24. Zevi, Bruno. Storia dell’architettura moderna. Bologna: Zanichelli, 1982. http://oa.upm.es/50470/1/INVE_MEM_2017_274579.pdf

12. Moneo, Rafael. “Sobre la noción de tipo”. En Rafael Moneo 19672004. El Escorial, Madrid: El Croquis, 2004.

25. Zevi, Bruno. Spazi dell’architettura moderna. Torino: Einaudi, 1994.

13. Niemeyer, Oscar. “Le Corbusier”. En Le Corbusier, Œuvre complete, 1910-1969, vol. VI. Basilea: Birkhäuser Verlag, 1995.

26. Zevi, Bruno. Storia e controstoria dell’architettura. Roma: Newton, 1997.

22. Segre, Roberto. Tributo a Niemeyer. Río de Janeiro: Viana, 2012.

14. Niemeyer, Oscar. Minha arquitetura. Río de Janeiro: Revan, 2004.

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El cine como documento de investigación y evidencia de la modernidad urbana. Estado de la cuestión y una propuesta* Cinema as a form of research and evidence for urban modernity. State of plan and a proposal O cinema como documento de pesquisa e evidência da modernidade urbana. Estado da questão e uma proposta Recibido: 13 de octubre de 2017; Aprobado: 19 de noviembre de 2018 DOI: https://doi.org/10.18389/dearq24.2019.10 Articulo de reflexión

Joaquín Llorca 

jllorca1@yahoo.com

Universidad Icesi de Cali.

Resumen El artículo presenta un panorama de los estudios que desde la imagen cinematográfica abordan la ciudad y la arquitectura. Caracteriza los distintos enfoques con que el documento fílmico se ha utilizado en el ámbito investigativo y aporta una revisión bibliográfica del cine como fuente para la investigación en el medio colombiano. Concluye introduciendo una investigación que se inserta en el paisaje teórico antes descrito, cuyo tema es la ciudad y la arquitectura de Cali desde 1971 hasta 1995, a través de la obra fílmica de dos cineastas. Palabras clave: cine y arquitectura, urbanismo cinemático, modernidad, memoria urbana, cartografía cinematográfica.

Abstract This article presents an overview of studies that address the city and architecture from a cinematographic image viewpoint. It characterizes the different approaches with which film has been used for research purposes and it contributes by providing a literature review of cinema as a source for research in the Colombian context. The article concludes by introducing research that fits into the previously mentioned theoretical landscape: the topic of this research, which uses a film by two cinematographers, is the city and architecture in Cali from 1971 to 1995. Key words: cinema and architecture, cinematic urbanism, modernity, urban memory, cinematic cartography.

Resumo Este artigo apresenta um panorama dos estudos que, a partir da imagem cinematográfica, abordam a cidade e a arquitetura. Caracteriza as diferentes abordagens com que o documento fílmico se utilizou no âmbito da pesquisa e contribui com uma revisão bibliográfica do cinema como fonte para a pesquisa no meio colombiano. Conclui introduzindo uma pesquisa que insere na paisagem teórica antes descritiva, cujo tema é a cidade e a arquitetura de Cali, Colômbia, desde 1971 até 1995, por meio da obra fílmica de dois cineastas. Palavras-chave: cinema e arquitetura, urbanismo cinemático, modernidade, memória urbana, cartografia cinematográfica.

El artículo es un producto derivado de la tesis doctoral “Cartografías cinematográficas de Cali (1971-1995). Modernidad y espacio en el cine de Carlos Mayolo y Luis Ospina” defendida en el Departamento de composición arquitectónica de la Universidad Politécnica de Cataluña el 25 de julio de 2017.

[ 182 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 182-190. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Cine, ciudad y arquitectura: tres artificios, una relación natural

echaría por tierra las pretensiones de este trabajo, que propone la utilización del cine como documento, con independencia del “arte” de sus imágenes.

Es un lugar común afirmar que la urbe y el cine crecieron juntos y que se han estimulado mutuamente; sin embargo, es una realidad que el cinematógrafo logró que los espectadores pudieran experimentar las ciudades de una manera distinta a la presencial cuando el turismo aún no era lo que es hoy. Con el paso del tiempo, la cámara fue capturando diversos contextos urbanos con sus paisajes arquitectónicos en su dinámica modernidad. Las imágenes de la ciudad de Leeds, filmadas por Louis Le Prince, en 1888, o los tejados del distrito berlinés de Pankow, capturadas por los hermanos Skladanowsky, junto a los edificios y fábricas de Lyon, filmadas por los Lumière, parecen ser el primer testimonio cinemático de la urbe moderna.1 A medio camino entre el documento y el entretenimiento de feria, el cine fue consolidando su poder informativo, gracias a la posibilidad de masificar lo registrado con la eficiencia de lo industrial. Valga decir que, con el fin de llevar su invento a todo el mundo, los Lumière, a tan solo siete meses de la presentación pública del cinematógrafo en París (1895), ya habían enviado representantes a América para organizar proyecciones.2

El cine comenzó a registrar conscientemente la ciudad moderna en una serie de filmes realizados en la década de los veinte, las “sinfonías urbanas”, que erigían el espacio como protagonista. La ciudad, como un ser pensante que se sirve de sus volúmenes para interactuar con sus habitantes, hace que Strand y Charles exploren la emergente Nueva York (Manhatta, 1921); que Ruttman retrate a Berlín (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) o Vigo a Niza (À propos de Nice, 1930). Esta serie de filmes utilizan los novedosos recursos formales del lenguaje e integran ritmo musical y visual. Con un formato similar, José María Arzuaga realizó Rapsodia en Bogotá (1962-1963), un valioso documento que repasa la dinámica modernidad de la ciudad. Esta pieza de 27 minutos recorre con la cámara un día en la ciudad haciendo hincapié en sus calles y edificios. La película no esconde referencias a Vertov y a las sinfonías urbanas, a través de imágenes que exaltan la vida moderna con trenes, autobuses y aviones.

Colombia también comenzó su particular historia cinematográfica y el primer indicio es precisamente una filmación urbana de la cual sobrevive solo su reseña. En el periódico El Ferrocarril, del 16 de junio de 1899, se registró bajo el título “Proyectoscopio” una velada en el Teatro Borrero de Cali. El cronista resalta “la naturalidad de los cuadros en movimiento”, la aparición del tren y de algunos espacios urbanos como el puente, la Iglesia de San Francisco o la Plaza de Toros. El autor hace también algunas recomendaciones: “Que suprima la vista de calles y edificios de Cali, pues parece que no han sido tomadas con bastante arte”. Aunque no se conserva la película, paradójicamente, la petición de suprimir algunos planos

Además del documental, el relato de ficción también ha logrado articular espacio y relato de una manera profunda, exaltando la cualidad emocional de lo urbano y la arquitectura. Esta conquista del espacio se ha expresado en las distintas maneras de retratar ciudades. Roma, por ejemplo, fue representada por Greenaway, en El vientre del arquitecto (1985), quien escogió encuadres renacentistas que aceptan el artificio cinematográfico y lo evidencian con planos simétricos y frontales. Por otra parte, Fellini, en Roma (1972), convierte la cámara en uno más del escuadrón de motociclistas que recorren la Plaza Navona, la Plaza del Pueblo y el Campidoglio, desde una mirada más barroca. Pero el cine también ha rendido tributo a la arquitectura, no solo como espacio, sino como ícono cultural,

1. Barber, Ciudades proyectadas, 15. 2. Salcedo, Crónicas del cine colombiano 1897-1950, 9.

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introduciendo edificios emblemáticos en sus tramas. El mismo Greenaway enaltece el Panteón romano; Godard, en Le Mépris (1963), da un papel protagónico a la Casa Malaparte (Adalberto Libera, 1937); Wenders, en El cielo sobre Berlín (1987), nos describe con detalle el interior de la Biblioteca Nacional (Scharoun y Wisniewski, 1967-1978), y Woody Allen, en Hannah y sus hermanas (1986), realiza un “inventario” arquitectónico de Manhattan. La preocupación por el espacio-tiempo en el arte moderno emparentó la arquitectura y el cine; prueba de ello son la “temporalidad espacial” de Zevi y la promenade architecturale de Le Corbusier, quien incluso en una película de 1930 explica in situ la percepción cinemática de su arquitectura.3

El cine como fuente de investigación Las primeras aproximaciones teóricas que utilizaron el cine diseccionaron sus dimensiones psicológicas, sociológicas y económicas, de modo que sirvieran para aplicar, desde cada campo, categorías de análisis al texto cinematográfico.4 Con el tiempo, este procedimiento se amplía en aras de una indagación más orgánica en la que el cine formula interrogantes que exigen nuevos criterios de observación. Ya en los años ochenta, Dudley Andrew5 afirmaba que las películas mismas proponen y piden ricas y variadas interpretaciones. Planteaba un acercamiento que no se limitara a descifrar asuntos de la intriga, sino que se situara en un nivel más elevado de abstracción. Este modo de acercamiento incorpora un modo de investigaciones que traspasa las fronteras de las disciplinas particulares y permite revisar un filme cruzando la mirada del urbanismo, la historia, la sociología, la arquitectura, la geografía, etc., tal como se muestra en la última parte de este artículo. Si bien hay una buena cantidad de artículos cortos y páginas web alusivas y divulgativas, las indagaciones que relacionan el cine con la arquitectura y el urbanismo han cobrado importancia en los espacios académicos con trabajos más extensos. Desde esta mirada, el cine —como producto de la moderni-

dad— es un instrumento pertinente y válido para el análisis de la ciudad, su arquitectura y la sociedad que las produce, pues aporta una perspectiva histórica, gracias a su más de un siglo de existencia. Desde la teoría social, el geógrafo David Harvey afirma que “de todas las formas artísticas, es quizá la que posee mayor capacidad para manejar los cruces entre el espacio y el tiempo en forma aleccionadora”.6 Según Koeck,7 el cine como constructo mental puede aportar un contexto significativo y un marco de referencia para el fenómeno espacial de la arquitectura contemporánea y el espacio urbano. AlSayyad8 lo califica como el medio que mejor capta la experiencia de la modernidad urbana. A una escala arquitectónica, Vidler apunta que el cine marca un giro en la manera como se representaba el espacio desde el Renacimiento, al romper los límites entre las artes en respuesta a la necesidad de una nueva descripción de lo espacial.9 Afirma Tripodi que el paisaje urbano (urban landscape) ya no se puede fraccionar del paisaje mediatizado (mediascape) y cataloga al “urbanismo cinemático” como un campo emergente de estudio que captura la relación entre movimiento, imagen y ciudad, y que provee, con ventaja, diferentes puntos de vista para observar los procesos que afectan el mundo urbano. En la práctica, se trata de un modo de observar las transformaciones de lo urbano ligadas a la omnipresencia de lo móvil en la era de la información.10 Un antecedente de este enfoque lo encontramos en el concepto townscape, de Cullen, quien desde un extenso análisis perceptual buscaba coherencia visual en el recorrido secuencial del espacio urbano.11 El acercamiento teórico a lo urbano desde la evidencia fílmica traza una bifurcación que apunta, por un lado, al hecho arquitectónico y, por otro, a la ciudad. Algunas investigaciones se inclinan más hacia uno de los lados y otras basculan entre ambos, incluyendo la arquitectura como elemento integral de lo urbano. La literatura que indaga sobre el papel de la arquitectura en las películas ha tenido una amplia difusión en el mundo académico anglosajón, y en los últimos tiempos, en el hispanoparlante. La preocupación de los textos varía entre el

3. Villalobos y Pérez, “Condiciones cinematográficas”, 123-130. 4. Casetti, Teorías del cine. 1945-1990, 19. 5. Andrew, Film in the Aura of Art, 4-6. 6. Harvey, La condición de la posmodernidad, 340. 7. Koeck, “Cine-Tecture”, 4. 8. AlSayyad, Cinematic Urbanism, 1. 9. Vidler, “The Explosion of Space”, vii. 10. Tripodi, Cinematic urbanism, 139-143. 11. Cullen, The Concise Townscape.

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papel de la arquitectura en el diseño de los escenarios de las películas: Neumann,12 Vidler,13 Gorostiza,14 o la representación del espacio arquitectónico en los filmes: Thomas y Penz,15 Pallasmaa,16 Ábalos17 y Pérez.18 Otra línea teórica se interesa por analizar edificios en las películas o la arquitectura en la obra fílmica de algún director: Cairns19 y Martin.20 En español podemos mencionar compilaciones de ensayos como Paradigmas. El desarrollo de la modernidad arquitectónica visto a través de la historia del cine21 y Los espacios de la ficción. La arquitectura en el cine.22 La modernidad en el ámbito arquitectónico constituye un capítulo importante y es motivo de estudio a través del urbanismo y el Movimiento Moderno como en AlSayyad,23 Gorostiza et al.,24 Ábalos25 o Llorca.26 Respecto a la ciudad filmada aparecen dos grandes enfoques: la mirada desde la teoría del cine y la de las ciencias sociales y humanidades, incluyendo los estudios culturales. La tradición teórica en el campo cinematográfico ha concentrado sus intereses en el lenguaje y la capacidad de significación del cine a través de aspectos como el sujeto, la identidad, la representación, etc. con miras a entender la sociedad reflejada en los filmes.27 Un ejemplo es Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano,28 que indaga en el origen de la ciudad filmada y luego analiza el papel de lo urbano en el cine europeo y la imagen de la ciudad japonesa en el cine. Ciencias sociales y humanidades han adelantado reflexiones desde cada disciplina. Por ejemplo: cine y literatura (Peña-Ar-

did29), cine e historia (Lagny30), cine y filosofía (Cabrera31), cine y sociología (Sorlin32). Se emplea el cine para estudiar aspectos como la representación de la ciudad, la importancia sociocultural del cine o el contexto en el cual son producidos los filmes. La geografía también ha generado análisis que se centran en la localización y espacialidad del cine, ya sea en su etapa de producción o en la de exhibición. A través del mapeo se realizan lecturas diversas, como cambios históricos, análisis demográficos o estudios sobre audiencias (Hallam y Roberts33). Otro enfoque más descriptivo se ocupa de ubicar las localizaciones reales de las películas en mapas aportando fotografías de los espacios de origen (Hellmann y Weber-Hof34). Recapitulando, el estudio de la ciudad filmada tiene dos puntos de partida diferentes que, a través de dialécticas cruzadas con puntos de encuentro, aportan perspectivas transdisciplinares. Uno desde adentro (los estudios cinematográficos) y el otro desde afuera, analizando la ciudad como fenómeno urbano con sus múltiples enfoques. En los estudios de cine, según Casetti,35 los análisis comenzaron dirigidos hacia una teoría ontológica que se interesaba por la naturaleza misma del medio, una preocupación que coincidió con la teoría de la arquitectura moderna en la primera mitad del siglo XX. Una segunda instancia tuvo que ver con las teorías metodológicas que ya no buscaban la esencia, sino que, con una perspectiva semiológica, examinaban el método subyacente en la base de la investigación. Por último, están las

12. Neumann, Film Architecture: Set Design. 13. Vidler, “The Explosion of Space”. 14. Gorostiza, La profundidad de la pantalla: Cine + Arquitectura. 15. Thomas y Penz, Cinema and Architecture. 16. Pallasmaa, The Architecture of Image. 17. Ábalos, La buena vida. 18. Pérez, Star Wars: Arquitectura, ficción o realidad. 19. Cairns, El arquitecto detrás de la cámara. 20. Martin, The architecture of David Lynch. 21. Gorostiza et al., Paradigmas: El desarrollo de la modernidad arquitectónica. 22. Ramírez et al., Los espacios de la ficción. 23. AlSayyad, Cinematic Urbanism. 24. Gorostiza et al., Paradigmas: El desarrollo de la modernidad arquitectónica. 25. Ábalos, La buena vida. 26. Llorca, “Cartografías cinematográficas de Cali (1971-1995)”. 27. Shiel, “Cinema and the City in History and Theory”. 28. Barber, Ciudades proyectadas. 29. Peña-Ardid. Literatura y cine: Una dimensión comparativa. 30. Lagny, Cine e historia: Problemas y métodos. 31. Cabrera, Cine: 100 años de filosofía. 32. Sorlin, Sociología del cine. 33. Hallam y Roberts, Locating the Moving Image. 34. Hellmann y Weber-Hof, Ciudades en el cine. 35. Casetti, Teorías del cine. 1945-1990, 20-23.

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teorías de campo, abordadas por especialistas provenientes de diversos ámbitos. En estos casos, el método es la problematización y se renuncia a los modelos fuertes para “operar sobre las intersecciones, singularidades, líneas de fuga y agujeros negros”.36 Esta instancia propicia un espacio para estudiar la ciudad y la arquitectura desde su representación cinematográfica, gracias a la convergencia de enfoques diversos y multidisciplinares.

Estudios sobre cine, ciudad y arquitectura en Colombia En Colombia, la investigación que integra estas tres entidades es un camino por explorar. En el campo de la arquitectura y lo urbano, y aparte del trabajo propio,37 aún no aparecen muchas referencias, los trabajos publicados son pocos y provienen, sobre todo, de las ciencias sociales, más que desde la arquitectura o el urbanismo. No obstante, el cine comienza a ser considerado un documento para examinar ciertos aspectos del país. En 2003 se editó La ciudad visible. Una Bogotá imaginada, de Mauricio Cortés, que utiliza seis largometrajes para reconocer las representaciones cinematográficas de Bogotá. Establece un diálogo entre los referentes reales e imaginarios de la ciudad con una perspectiva sociológica. Desde los estudios de cine, aparece el libro Comunicación, cine colombiano y ciudad, de Oswaldo Osorio, una breve compilación de artículos y entrevistas que apuntan a definir el cine nacional como expresión de la violencia urbana. Otro aporte es Cinembargo Colombia. Ensayos críticos sobre cine y cultura, de Juana Suárez, un libro situado entre los estudios cinematográficos y los culturales que analiza el cine colombiano y su relación con el concepto de cultura en el que tienen cabida algunas reflexiones sobre lo urbano. El Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, entidad adscrita a la Alcaldía Mayor de Bogotá, publicó en 2012 el libro Bogotá fílmica: ensayos sobre cine y patrimonio, que se sitúa en la intersección entre el cine, la arquitectura y lo urbano. Se trata de un valioso documento, profusamente ilustrado, que recoge textos de diversos autores. Además del enfoque propiamente cinematográfico, hay textos que trabajan el patrimonio urbano, la memoria, las salas de cine o la urbanización. Entre ellos vale la pena resaltar “Bogotá en el cine: patrimonio cinematográfico y urbano ciudad y cine. Dos y más patrimonios”, “La cara pública y la cara vergonzante. Imágenes de la urbanización de

Bogotá en la ciudad fílmica y la fotografía urbana demediados del siglo XX” y “Los cinemas bogotanos: Los edificios de la hechicera criatura”.

Ciudad y arquitectura en el cine de Cali Teniendo en cuenta las posibilidades documentales del cine para indagar la ciudad y su arquitectura, la tesis que origina este texto ha utilizado como documento de análisis la obra audiovisual de Carlos Mayolo (1945-2007) y Luis Ospina (1949), cineastas que durante dos décadas se ocuparon de observar y representar la ciudad de Cali en una veintena de filmes (fig. 1). La investigación se sitúa dentro de lo que Casetti38 denomina teorías de campo y construye una metodología propia que acude a la historia, la geografía, el urbanismo y la arquitectura para indagar en la ciudad filmada. Además del visionado de los filmes, para individualizar los fragmentos urbanos y arquitectónicos contenidos, se acude a la georreferenciación utilizando un sistema de información geográfica (SIG), herramienta que, en acuerdo con Klenotic,39 permite determinar relaciones espaciales y repensar evidencia histórica que no puede ser presentada solo desde la escritura. Visto en retrospectiva, el acervo fílmico de Mayolo y Ospina es un documento de la memoria de la ciudad decantado a través de los ojos de dos artistas inmersos en un espacio que acusaba importantes procesos de cambio, debido a las modernizaciones urbanas de mediados del siglo XX, y que produce su primer filme a raíz de los VI Juegos Panamericanos celebrados en Cali, en 1971. La década de los setenta marcó un cambio en el paisaje de la ciudad, debido a la desaparición de varios edificios emblemáticos. El Batallón Pichincha, un edifico de arquitectura ecléctica comenzado a construir en 1907 y demolido, ante el asombro de los ciudadanos en 1968, fue el inicio. Por el mismo sector también fueron derribados el edificio Gutiérrez Vélez, donde funcionaba el correo; el convento e iglesia de los Agustinos, y, en 1972, uno de las edificaciones más representativas del centro: el Hotel Alférez Real, anfitrión desde 1933 de los huéspedes ilustres de la ciudad durante casi cuatro décadas. La transformación paulatina de su paisaje y sus consecuencias en la arquitectura definieron el complementario punto de vista de los dos autores. Ospina se ocupó más de lo físico; mientras que Mayolo profundizó en lo social.

36. Ibid., 27. 37. Llorca, “Cartografías cinematográficas de Cali (1971-1995)” y Llorca, “Cine, ciudad y arquitectura”. 38. Casetti, Teorías del cine. 1945-1990, 27. 39. Klenotic, “Putting Cinema History on the Map”, 58.

[ 186 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 182-190. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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El material de la investigación se configura mediante los veinte audiovisuales (documentales y argumentales) realizados por Mayolo y Ospina, entre 1971 y 1995, en los cuales es evidente la ciudad de Cali como escenario. Dado que el interés radicaba en la ciudad representada, se incluyeron cortos, medios y largometrajes, al igual que piezas en celuloide y video. Para el propósito de la investigación se consideran las películas como una interfaz, dado que el filme es superficie comunicativa y frontera entre el mundo ilusorio y el físico. Con la investigación se busca que las cualidades espaciales de los filmes se aumenten, en la medida en que se puede “navegar” y explorar lugares ampliando sus referentes, teniendo en cuenta la ciudad real y su historia. La metáfora de espacio e información

que encarna una interfaz se articula en las diferentes capas del mapa cinematográfico de Cali (fig. 2) y provee una carta de navegación que permite experimentar la ciudad en diferentes escalas y en diferentes dimensiones espacio-temporales. Con esta idea, los datos de ubicación de las locaciones fílmicas se han introducido en el SIG para construir múltiples cartografías que, desde el análisis cualitativo y cuantitativo, proporcionan relecturas de las dimensiones propuestas. Para analizar la ciudad filmada a escala arquitectónica, se recurrió a una analogía entre el concepto de plano cinematográfico y el plano arquitectónico, que se expresa en sus diferentes escalas, es decir, el primer plano cinematográfico es análogo a la escala 1:1. Continuando, si el cine enmarca un plano entero

Figura 1. Edificio Venezolano de Cali. Fuente: fotogramas de Pura sangre, de Luis Ospina, 1982.

Figura 2. Cartografía de las localizaciones de las películas de Mayolo y Ospina (1971-1995). Autor: Joaquín Llorca.

El cine como documento de investigación y evidencia de la modernidad urbana. Estado de la cuestión y una propuesta. Joaquín Llorca [ 187 ]

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Figura 3. Casa en el barrio La Merced. Fuente: fotograma de Carne de tu carne (Mayolo, 1985).

Figura 4. Interfaz de la web Cartografías cinematográficas de Cali. Autor: Joaquín Llorca.

en el que el encuadre permite una relación de escala humana con el entorno, en la arquitectura habríamos de interpretar una proporción de 1:50 o 1:100 (fig. 3) y, así sucesivamente, incluyendo las escalas 1:250 y 1:500, que comprenden lo barrial, hasta llegar a planos muy generales de escala geográfica. Con este sistema de visualización dinámico se caracterizaron los lugares, teniendo en cuenta el contenido de lo que el encuadre enseñaba para tener una visión detallada de los elementos urbanos y arquitectónicos que conformaron la ciudad filmada. Esta metodología permitió reconocer lugares y edificaciones emblemáticas, arquitectura moderna y el descubrimiento de una ciudad de barrios populares con arquitectura espontánea y decorada que nunca antes se había capturado. La escala geográfica y las cartografías evidenciaron la concentración de lugares en la zona centro-oeste de la ciudad, que coincide con el casco urbano más antiguo. La plaza fundacional, al costado oriente del río, y los barrios del lado oeste son los límites de una ciudad que se expandía hacia el sur, pero que las películas ya no registraron. Este mapa centralizado simboliza el último bastión de una ciudad concentrada y contenida, una urbe que, debido a inyecciones de capital y fenómenos migratorios, rompió su cohesión y se extendió hacia lugares que para Mayolo y Ospina ya no encarnaban la Cali que habitaron. Por eso, su ausencia en pantalla; por eso, el vacío de espacios de ese urbanismo de centros comerciales y unidades residenciales. Este esquema de “no ciudad” es para Delgado “centralización sin centralidad”, y más que una negación, es lo otro, o

sea, “la ciudad, menos la arquitectura”.40 Es también la antítesis de la ciudad de Mayolo y Ospina, quienes nacieron mirando la arquitectura tradicional, los edificios que desaparecieron y los que se iban deteriorando. El espacio-tiempo, capturado en sus películas, quería ser signo de la experiencia colectiva que desde el relato buscó transformar los espacios en lugares. Retomando a Klenotic,41 quien manifiesta que para repensar la evidencia histórica se deben buscar nuevas maneras de representación, el proyecto materializa la metáfora de la interfaz y recurre a una plataforma multimedia de divulgación en la que el usuario puede navegar por las localizaciones referenciadas y visionar los fragmentos fílmicos que descubren la ciudad representada. Es un proyecto de cartografía abierto, susceptible de seguir alimentándose con el gran número de películas que han registrado a Cali. Parte de este material audiovisual se viene compilando en http://www.museolatertulia.com/cartografiascinematograficasdecali (fig. 4). Con todo, la investigación deja prever que la contemporaneidad ha desarrollado, para registrar sus imágenes, otros medios masivos mucho más asequibles que el cine, una tecnología bastante restringida por sus costos de producción. Esto hace que la memoria del espacio contemporáneo se esté plasmando en las diferentes redes sociales y que el cine haya quedado como testigo de excepción de la modernidad. En el caso de Cali, por ejemplo, el cine no registró espacios tan significativos en la urbanización colombiana contemporánea como

40. Delgado, “La no-ciudad como ciudad absoluta”, 123. 41. Klenotic, “Putting Cinema History on the Map”, 58.

[ 188 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 182-190. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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los centros comerciales o las unidades residenciales cerradas. Corresponderá a futuras investigaciones revisar el enorme banco de imágenes que actualmente se produce y encontrar métodos acordes para establecer relaciones entre los espacios de las ciudades y su representación, es decir, el mediascape guardado en el ciberespacio, un ámbito que en la cultura contemporánea adquiere tanta relevancia como el espacio de la arquitectura y la ciudad.

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El cine como documento de investigación y evidencia de la modernidad urbana. Estado de la cuestión y una propuesta. Joaquín Llorca [ 189 ]

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32. Shiel, Mark y Tony Fitzmaurice, eds. Cinema and the City: Film and Urban Societies in a Global Context. Studies in Urban Social Change. Oxford: Blackwell, 2001. 33. Sorlin, Pierre. Sociología del cine: La apertura para la historia del mañana. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. https:// es.scribd.com/doc/221909898/Sociologia-Del-Cine-La-AperturaPara-La-Historia-de-Manana-Pierre-Sorlin 34. Suárez, Juana. Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura. Cali: Programa Editorial Universidad del Valle, 2009. 35. Tripodi, Lorenzo. “Cinematic urbanism”. En Encyclopedia of Urban Studies, editado por Ray Hutchinson, 139-143. Los Angeles: Sage, 2010. http://dx.doi.org/10.4135/9781412971973 36. Vidler, Anthony. “The Explosion of Space: Architecture and the Filmic Imaginary”. En Film Architecture: Set Design from Metropolis to Blade Runner. Munich: Prestel, 1999. 37. Villalobos, D. y Sara Pérez. “Condiciones cinematográficas en la percepción del espacio arquitectónico: De El hombre de la cámara de Dizga Vertov (1929) al espacio cinematográfico de Le Corbusier (1930)”. En Avança Cinema 2014, editado por Antônio Costa y Rita Capucho, 123-130. Lisboa: Cine-Clube de Avança, 2014.

Filmografía de Cali (organizada en orden cronológico) 38. Oiga ¡vea! (1971). Dirección y guion: Carlos Mayolo, Luis Ospina (cine). 39. Angelita y Miguel Ángel (1971-1986). Dirección: Carlos Mayolo y Andrés Caicedo. Montaje de 1986 Luis Ospina (cine).

40. Cali: de película (1973). Dirección y guion: Carlos Mayolo, Luis Ospina (cine). 41. Rodilla negra (1976). Dirección: Carlos Mayolo, montaje Luis Ospina (cine). 42. Agarrando pueblo (1978). Dirección: Carlos Mayolo, Luis Ospina (cine). 43. Pura sangre (1982). Dirección: Luis Ospina, Mayolo trabaja como actor (cine). 44. Carne de tu carne (1983). Dirección: Carlos Mayolo, montaje Luis Ospina (cine). 45. Aquel 19 (1985). Dirección: Carlos Mayolo, montaje Luis Ospina (cine). 46. Cali, cálido, calidoscopio (1985). Dirección: Carlos Mayolo, montaje Luis Ospina (cine). 47. Ojo y vista, peligra la vida del artista (1987). Dirección, guion y montaje: Luis Ospina (video). 48. Arte sano. Cuadra a cuadra (1988). Dirección, guion y montaje: Luis Ospina (video). 49. Adiós a Cali (1990). Parte 1: Cali plano X plano. Viaje al centro de una ciudad. Parte 2: Adiós a Cali. ¡Ah, diosa Kali! Dirección y guion: Luis Ospina (video). 50. Al pie (1991). Dirección, guion y montaje: Luis Ospina (video). 51. Cali: ayer, hoy y mañana (1995). Dirección, guion y montaje: Luis Ospina (video). Serie de 10 capítulos.

[ 190 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 182-190. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

La revista dearq obtuvo el primer puesto en la categoría de "Divulgación Publicaciones de Arquitectura" en la premiación de la XXVI Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo. dearq recibió Mención Honorífica Internacional en la categoría de "Publicaciones Periódicas Especializadas" en la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito.

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El efecto del grafiti en el paisaje urbano: los casos de Bogotá, Medellín y La Habana Catalina Mutis Gutiérrez 

c.mutis@uniandes.edu.co

Resumen El color es un componente del paisaje urbano; sin embargo, raramente se estudian su importancia y su influencia en la ciudad. Este artículo explora dicho aspecto analizando el grafiti, que aparece en esta ocasión como una forma de arte urbano basada en el uso del color. Se consideran los ejemplos de Bogotá, Medellín y La Habana, ciudades que han utilizado el grafiti como herramienta para la renovación urbana y para la construcción de una identidad cultural. Ello permite concluir que el grafiti es un instrumento clave en el paisaje de la ciudad, debido a su alcance social, cultural y educativo. Palabras clave: grafiti, paisaje, color, arte urbano, Bogotá, Comuna 13, La Habana.

“La couleur est une espérance de bonheur dans la vie comme dans la ville”1 es el epígrafe del libro Symbolique: La ville en couleur de Larissa Noury, arquitecta colorista y urbanista. Desde el inicio de su obra, Noury estableció la importancia del color no solo en el ánimo de las personas, sino también en la ciudad. Así, es válido establecer que el color tiene un valor en el paisaje urbano que apela a la sensibilidad del observador. Incluso, si el color se toma como una experiencia estética y sensible, entonces actúa en el mismo sentido que el propio paisaje, y, a lo mejor, es uno de sus componentes. Según esta reflexión, el presente artículo estudia la relación entre la ciudad y el color,

analizando el efecto del grafiti en el paisaje. Más precisamente, se busca responder la pregunta: ¿en qué medida el grafiti puede considerarse un componente esencial del paisaje de la ciudad? Con este propósito, se estudió, en primer lugar, la importancia del color en general en el paisaje urbano; en segundo lugar, se definió la relación entre el color, el grafiti y el arte urbano; por último, se analizó el caso del grafiti en relación con el paisaje de Bogotá, la capital colombiana, y posteriormente se presentan los casos del arte urbano en Medellín (Colombia) y en La Habana (Cuba). Es bien sabido que los colores tienen un efecto psicológico y un aspecto simbólico: cada color comunica un mensaje y un símbolo particular, y cada uno adquiere un sentido preciso según el individuo o grupo que lo interprete, pero también según la época y la cultura. Sin embargo, raramente se encuentra una definición del color que incluya la importancia que tiene en la ciudad, como aquella que aparece en el Dictionnaire La ville et l’urbain: Como componente del paisaje urbano, el color tiene fuentes múltiples en las ciudades y marca fuertemente sus

identidades particulares y a veces su identidad general. […] El color es un recurso contra una cierta “tristeza” de los colores urbanos. [La] coloración de las ciudades […] vuelve atractivos algunos lugares de ellas e incluso contribuye a su revitalización.2 Igualmente, la idea de la influencia de los colores sobre el ambiente y el paisaje de la ciudad la desarrolló la publicación Couleurs, ambiance et cadres de vie, donde Gilbert Bouchon afirma: “El ambiente urbano nace de las relaciones singulares entre las materias, las luces, los colores y los individuos”.3 En efecto, los colores aportan dinamismo y convivialidad. De hecho, es posible citar algunas ciudades al norte de Europa como Trondheim en Noruega4 o, de manera más puntual, barrios como Christiania en Copenhague,5 que han recurrido frecuentemente al color para cambiar el ambiente del espacio urbano y que demuestran que el color es capaz de revolucionar el paisaje. También existen ejemplos más cercanos como los casos de Bogotá, Medellín y La Habana, ciudades que se han transformado gracias al color — más precisamente debido al grafiti— y que se presentan a continuación.

1. “El color es una esperanza de felicidad en la vida como en la ciudad”. 2. Traducción de la autora a partir de “Composante du paysage urbain la couleur a des sources multiples dans les villes et en signe fortement les identités particulières et parfois l’identité générale. […] La couleur est un recours contre une certaine “tristesse” des couleurs urbaines. [La] colorisation des villes […] rend certains lieux des villes attrayants voire contribue à leur revitalization”. Dumain, Paquot y Kleinschmager, Dictionnaire La ville et l’urbain, 76. 3. CAUE de l’Ain, “Couleurs, lumières, matières”. 4. Trondheim, una ciudad fría ubicada en el centro de Noruega, se caracteriza por el uso de colores cálidos (tonos rojizos y amarillos) sobre las casas cercanas al río Nidelva, que aportan un poco de calor a los barrios. 5. La popularidad del barrio utópico de Christiania (Copenhague) se fundamenta ciertamente en la flexibilidad de las normas, pero también se reconoce por su arquitectura multicolor, que refuerza sin duda el aspecto “psicodélico” del espacio urbano.

[ 192 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 192-195. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

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Llegados a este punto, es importante aclarar la relación entre el color y el grafiti. El primero existe y se define independientemente del segundo; al contrario, hablar del segundo implica hablar del primero. Efectivamente, antes del aspecto formal y estético del grafiti, se encuentra su naturaleza visual: el grafiti es, ante todo, color, puesto que esto es aquello que permite su visibilidad. Ahora, entendiendo que el grafiti es capaz de modificar la apariencia y el ambiente del espacio urbano a través del color, es pertinente ahondar en su contenido y sus intenciones para comprender su alcance.

Así, es preciso señalar que desde su emergencia hasta el día de hoy la definición del grafiti como arte urbano o vandalismo ha generado debate. A este respecto, aunque el grafiti es originalmente un acto de rebeldía realizado sin autorización, se ha convertido en una práctica de valor artístico y cultural.6 Sin embargo, es cierto que dibujar la línea entre el grafiti y el arte no es evidente. Por esta razón, a efectos de este artículo, se refiere al grafiti como arte urbano, entendiéndolo como una intervención legal, con buena intención y cuyo contenido tiene un valor estético importante.

A esto se puede agregar que, contrariamente al pensamiento común, el grafiti no es una actividad completamente personal y caprichosa. Como cualquier artista, el grafitero no solo representa su identidad en sus inscripciones, dibujos y pinturas; este transmite mensajes a través del medio gráfico y contribuye a la ciudad de manera importante, pues participa sin duda a la construcción de la identidad cultural de las ciudades y, por tanto, se puede considerar un arte. De hecho, este les da vida a las calles, las anima con colores y las hace más distinguidas y memorables. Así lo demuestran ejemplos

6. Stewart, “10 Key Moments in Street Art History”.

El efecto del grafiti en el paisaje urbano: los casos de Bogotá, Medellín y La Habana. Catalina Mutis Gutiérrez [ 193 ]

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mundiales: de la misma forma en que recordamos la capital francesa por la torre Eiffel, recordamos a Berlín por los grafitis que llenan “el gran muro” y reconocemos el barrio cultural de Miami, gracias a las Wynwood Walls, donde los edificios constituyen un gran lienzo de arte urbano.7 En la ciudad de Bogotá sucede lo mismo: el asesinato por parte de la policía del grafitero Diego Felipe Becerra, conocido bajo su tag “Felix the Cat”, en 2011, llevó a las entidades oficiales a formular una reglamentación clara que sentara las bases del grafiti en la ciudad.8 Desde entonces, Bogotá empezó a inundar de color sus calles, llenándolas de grafitis con bastante libertad. Gracias a la nueva reglamentación, los artistas podrían comprometerse con obras de escala mayor, que incluso en ocasiones serían patrocinadas por la Alcaldía Mayor. Así, barrios del centro de Bogotá como La Macarena y La Candelaria, pero también espacios más puntuales como la calle 26, vía arterial de la ciudad, destacan por sus intervenciones vibrantes que refuerzan la imagen de la ciudad y del país en general como una región diversa, alegre y llena de colores. Incluso, han surgido proyectos como el que se llevó a cabo durante los meses de octubre y noviembre de 2017 en Puente Aranda, que el periódico El Espectador ha rebautizado “la localidad del color en Bogotá”. El paisaje de esta localidad, que alberga el mayor número de fábricas de la ciudad, ha sido revitalizado gracias a la creatividad y el color de más de veintiún artistas del grafiti de Colombia, pero también de Brasil, Estados Unidos, México y Francia.9 La participación de artistas internacionales en este tipo de iniciativas demuestra que el grafiti en Bogotá tiene una resonancia que supera los límites de la

nación. En efecto, esto es prueba de que la identidad cultural de la capital colombiana se ha construido, o al menos se está construyendo, alrededor del color, alrededor del arte urbano. De la misma forma, el proyecto Punto Magenta, realizado por el colectivo local INK Crew, en el barrio Los Puentes, en el sur de Bogotá, transformó el paisaje urbano desde su aspecto, que antes era frío y estigmatizado y ahora es “el barrio más visible del sector”;10 incluso sus habitantes, quienes pudieron participar activamente en el proyecto y que hoy se sienten identificados profundamente con los colores de su barrio. Igualmente, en Medellín el color ha transformado profundamente la Comuna 13: el grafiti ha redefinido la identidad cultural en la Comuna San Javier; pero también ha empoderado indudablemente el barrio, puesto que, gracias a los grandes murales coloridos, se ha desarrollado el turismo en la comuna. Así lo confirma la existencia del grafitour guiado por los artistas de Casa Kolacho —un colectivo conformado por grafiteros, b-boys (o break dancers) y cantantes de rap—, el cual es “uno de los reclamos turísticos más populares de Medellín”, según el diario El País.11 En este caso, el grafiti nace como respuesta a la violencia del periodo del gobierno de Álvaro Uribe, cuando se llevaron a cabo grandes operaciones militares, como la Operación Orión, el 16 de octubre de 2002, que dejaron numerosas víctimas civiles inocentes.12 En otros términos, en la Comuna 13 el color es símbolo de vida y de esperanza y representa el optimismo de los habitantes del sector para seguir adelante y poner el nombre de la comuna en alto después de un periodo oscuro marcado por la violencia. Lo dice mejor el periodista Maykel González en su artículo para el diario El Colombiano: “Después del fuego cruzado, después del

7. Mutis, “El poder del arte”, 4. 8. Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, “La práctica del grafiti se reglamenta en Bogotá”. 9. García Altamar, “Puente Aranda, la localidad del color en Bogotá”. 10. Shock, “Punto Magenta, el mural más grande de Colombia”. 11. Hierro, “Casa Kolacho: la violencia se cura con hip hop”. 12. Ibid. 13. González González, “Comuna 13: De las balas a los grafitis”. 14. “Asesinato de un joven y balaceras atemorizan a habitantes de comuna 13”. 15. With Love from La Habana, “The Project”. 16. Berok, “Cuba Graffiti Art”.

[ 194 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 192-195. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

luto de rigor, la Comuna 13 se llenó de colores. Donde se instalara la verborrea de las balas, el cromatismo de las casas hoy es son de paz”.13 En este sentido, el grafiti tiene un valor en el paisaje que no se puede pasar por alto. Este arte urbano ha creado ciertamente un nuevo paisaje que ahora es un territorio de artistas y de colores y ha empoderado la comuna en el sentido turístico y, por consecuente, económico; pero también ha empoderado a los habitantes (creadores de paisaje), proporcionándoles el ánimo para avanzar y asegurándoles una historia diferente para contar. Ahora bien, es importante aclarar que en la Comuna 13 todavía no se puede “pintar todo color de rosa”, pues hoy en día se siguen reportando eventos lamentables como balaceras y asesinatos.14 Ciertamente, el efecto del grafiti y el color ha sido remarcable en la lucha contra la violencia en la comuna, pero la recuperación del paisaje y de la población sigue en proceso. Finalmente, el proyecto With Love from La Habana, desarrollado en la capital de Cuba, consiste en rehabilitar el paisaje degradado a través del grafiti. La idea nació en 2012 con la intención de acercar el arte internacional a la población cubana cegada por la censura de los medios en el país. Igualmente, la iniciativa partió de la primicia de que el arte es fundamental para el desarrollo urbano, económico, humano y social, y reclutó a un grupo de artistas internacionales del grafiti, como Belin (Linares), Chacón (Barcelona), El Niño de las Pinturas (Granada), Berok (Barcelona)15 y otros artistas dispuestos a contribuir en la renovación del paisaje habanero. De hecho, el proyecto se formó de la mano de la ONG Fundación para Alternativas de Desarrollo, lo cual demuestra

dearq 24. DEUNIANDES

que la apuesta de los grafiteros es capaz de empoderar a la ciudad contribuyendo a su desarrollo integral. Más aún, Berok insiste en su blog en “[el importante] papel que tiene el grafiti en el cambio social, su rol en el desarrollo y en la guerra contra la pobreza. Esto se debe a que fortalece a la gente dando información, creatividad, dignidad e identificación”.16 Según esto, el proyecto de color y grafiti en La Habana consigue la renovación del paisaje, empezando desde sus raíces: la población. Incluso, sabiendo que el arte (y la creatividad) es considerado esencial en la educación por la Unesco, es posible establecer que la importancia del proyecto radica en la participación de los jóvenes cubanos en colaboración con los artistas. Así, With Love from La Habana es un proyecto que logra construir una ciudad y un futuro mejor a través del grafiti como componente esencial del paisaje. En conclusión, el color tiene una relación estrecha con el paisaje urbano y su importancia se revela en algunas ciudades que han usado el grafiti para transformarse. Los casos de Bogotá, Medellín y La Habana demuestran que este arte urbano es un componente esencial para la conformación del paisaje, puesto que actúa en lo social, cultural y educativo. En efecto, como lo muestran los ejemplos de Puente Aranda en Bogotá, la Comuna 13 en Medellín y With Love from La Habana en la capital cubana, los grafitis llamativos y de colores vibrantes empoderan la ciudad al definir una identidad cultural, dar visibilidad, atraer flujos turísticos, e, incluso, mejorar la economía y las condiciones de vida. Finalmente, es

importante resaltar que estas oportunidades se alcanzan dentro de los procesos de construcción o rehabilitación del paisaje urbano, gracias a la participación activa de la población de la mano de los artistas.

7. González González, Maykel. “Comuna 13: De las balas a los graffitis”. El Colombiano, 17 de octubre de 2017. Acceso 24 de abril de 2018, http://www.elcolombiano.com/antioquia/comuna-13-de-lasbalas-a-los-graffitis-MH7449860.

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tières: Ambiances et cadres de vie”. Acceso 24 de abril de 2018, http://www. caue01.org/fr/portail/93/mediatheque/25924/couleurs-matieres-ambiance-et-cadre-de-vie.html. 5. Dumain, Denise, Thierry Paquot y Richard Kleinschmager. Dictionnaire La ville et l’urbain. Paris: Economica, 2006. 6. García Altamar, Felipe. “Puente Aranda: La localidad del color en Bogotá”. El Espectador, 28 de octubre de 2017. Acceso 24 de abril de 2018, https://www.elespectador.com/noticias/bogota/puentearanda-la-localidad-del-color-en-bogota-articulo-720308.

9. Mutis, Catalina. “El poder del arte” [ensayo final de Español]. Bogotá: Universidad de los Andes, 2015. 10. Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. “La práctica del grafiti se reglamenta en Bogotá”. Acceso 24 de abril de 2018, http://www.culturarecreacionydeporte.gov.co/es/cultura-democratica/ la-practica-del-grafiti-se-reglamentaen-bogota. 11. Shock. “Punto Magenta, el mural más grande de Colombia” [video de YouTube], 6 de julio de 2017. Acceso 24 de abril de 2018, https://www.youtube.com/ watch?v=nQB9ttasiBY. 12. Stewart, Jessica. “10 Key Moments in Street Art History That Made Graffiti a Beloved International Art Form”. My Modern MET, 12 de junio de 2017. Acceso 11 de octubre de 2018, https://mymodernmet.com/graffiti-art-history/. 13. With Love from La Habana. “The Project”. Acceso 24 de abril de 2018, http:// fromlahabana.blogspot.com.co/p/project.html.

El efecto del grafiti en el paisaje urbano: los casos de Bogotá, Medellín y La Habana. Catalina Mutis Gutiérrez [ 195 ]

dearq 24. PAISAJE

La lejanía que nos mira: una reflexión conceptual de la configuración del paisaje a partir del caso de Ibagué Sebastián Ascencio Correa 

s.ascencio10@uniandes.edu.co

Resumen Con ayuda de una descripción fenomenológica, este artículo propone un concepto del paisaje que se ve desde la carretera de entrada a Ibagué (Colombia) hasta su plaza central. Se intenta comprender el paisaje a partir de tres elementos: la lejanía del horizonte, la mirada del observador y el instante presente cuando se da. Para ello se recurre a algunos conceptos de Heidegger. Asimismo, se acude al concepto de agenciamiento maquínico, de Deleuze y Guattari, con el que se postula el carácter activo, no pasivo, del paisaje. Por último, se reflexiona sobre la articulación de elementos naturales, culturales y urbanísticos en el paisaje. Palabras clave: paisaje, lejanía, mirada, agenciamiento maquínico, percepción.

Cuando se va en bus, a pocas horas de llegar a Ibagué (Colombia), se observa, desde la planicie de la carretera, una gran montaña a lo lejos. Los árboles, la vía, el cielo y este gran elemento que aparece en el medio de la escena conforman nuestro primer recuerdo de la ciudad. Al acercarnos a este, tal montaña, sus árboles y el cielo cambian. Las sombras se mueven con el pasar del día, la montaña cambia de texturas y colores y la carretera se curva en el horizonte. El carro avanza y las imágenes se suceden frente a la ventanilla; el entorno cambia como si atravesáramos las distintas capas del escenario de un teatro; los árboles saltan hacia atrás, uno tras otro, como si fueran ellos, no nosotros, los que van a gran velocidad. La montaña desaparece, porque ya estamos en ella; la vía se eleva, y las casas empiezan a aparecer a los lados de la carretera a medida que nos acercamos a nuestro destino. La ciudad se aproxima. La carretera empieza a subir y llegamos a su pico: luego empieza el descenso, directo al centro. Y aparece un nuevo paisaje. Casi como un telón, las montañas son el fondo de este nuevo conjunto urbano, donde se unen iglesias con edificios nuevos, bajitos,

altos, modernos, contemporáneos, feos, bonitos, etc. Entonces lo vi todo: Ibagué, aún lejano pero completo, quieto durante un segundo, en ese fugaz instante que duró el bus en la cima de la carretera desde donde pude ver entera la ciudad. Luego continuó el descenso y, poco a poco, perdimos de vista la totalidad de la ciudad; pero nos adentramos en ella. Las casas aparecieron, y con ellas, las personas; gente que caminaba de un lado a otro en su cotidianidad paciente o afanada, por calles llenas de comercios, parando a conversar en algún lado. Y así llegamos a la plaza principal. Ahora todo se veía muy diferente: las montañas se han puesto tras los edificios, que ahora han aparecido y han sustituido a los árboles de la carretera; y todo ello bajo un cielo que ha cambiado, con muchas más nubes atravesadas por un sol ardiente de mediodía. En la plaza todo aquello por donde pasó el bus se ha hecho lejano, y en esa lejanía se ha vuelto paisaje. Y ¿qué es un paisaje? Es justamente lo lejano. No pensamos en algo cercano cuando nos hablan de paisaje: no es esta banca del parque de Ibagué, que puedo tener frente a mí, la que es paisaje; por el contrario, son esos edificios que me rodean y que yo no alcanzo, pero también es la montaña imponente tras ellos y el cielo, sobre todo. Y, sin embargo, esta plaza de ahora era paisaje antes, cuando veía a toda la ciudad desde lo alto de la carretera. Y no es tampoco un paisaje un objeto: es lo amplio, lo que se ha abierto en todo el campo visual, lo que no puede fijarse en esto o en aquello específico. El panorama es —ya nos lo dice la etimología de la palabra— el todo de aquello que se ve. Y el todo frente a la vista es siempre amplio, nunca estrecho. Todo paisaje es panorámico, recoge

[ 196 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 196-199. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

toda la mirada. Y lo que hay ante la mirada es una imagen. Es imagen del todo, pero no de las partes específicas: una nube se va o un pájaro aparece en el horizonte, y el paisaje se mantiene mientras mantengamos nuestra mirada. Lo que hace al paisaje es la relación entre sus partes que forman el todo. Nosotros miramos estas relaciones, pero no somos nosotros quienes las producimos. Ellas se están haciendo cada vez ante nuestra mirada dirigida al mundo, esto es, nuestra mirada dirigida desde y hacia el ámbito de la experiencia en el que ya siempre estamos. De ahí que si el paisaje se hace cada vez, haya que decir, fundamentalmente, que el paisaje pertenece al instante presente. Era uno el paisaje cuando estábamos en la carretera, otro fue en la plaza: en cada instante el paisaje se abría. Nuestra primera noción del paisaje es la de una imagen en el instante de aquello siempre lejano que se presenta ante la mirada como lo que abarca el todo de lo visto. Ello quiere decir que en el concepto de paisaje se articulan tres componentes: el de una mirada de lo total, una mirada panorámica; el de un instante en que se trae a la presencia —que hace presente— una cierta totalidad; y el de un conjunto de relaciones que hace que las partes de un paisaje pertenezcan a una totalidad mayor que ellas. El primer elemento, la mirada, pertenece a alguien —a un quién— que puede ser individual o colectivo. Bien encuentra un paisaje el caminante solitario, pero también tienen paisaje los viejos que se sientan juntos en el parque de Ibagué. La mirada es lo que percibe. Pero percibir no es un mero recibir información sensorial que vaya de la retina al cerebro, proceso que, aunque ciertamente se da, no sirve para entender al paisaje en

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lo que tiene de paisaje. Para ello solo podemos remitirnos al modo mismo como se nos dan las cosas. Debemos, si se nos permite el abuso del concepto, mirar los fenómenos mismos en una suerte de fenomenología.1 Esto significa, como explica Heidegger, ir a las cosas mismas, tal como se nos dan en la conciencia, con sus características inmediatas. La mirada fenomenológica toma los fenómenos tal como son vividos y percibidos por nosotros, y a partir de ello construye sus conceptos. Así, se nos da el todo de una experiencia que es, más que nada, significativa, mediada por el lenguaje y, por ende, compartida. El paisaje se nos da ya en una experiencia, una vida, que no nos es extraña a nosotros mismos. Aunque el paisaje sea novedoso, lo incorporamos siempre con sentido a la experiencia. Y eso es lo que percibimos. Percibir es, sobre todo, recoger, tomar aquello que se nos hace presente. Podríamos seguir a Heidegger cuando, a propósito de la poesía de Rilke, señala que el sentido originario y propio de percibir es el de recibir.2 Con la mirada tomamos, agarramos, aquello que en el mundo no está disponible para que sea visto. La mirada es recoger, recibir, aquello que aparece siendo visible. Por supuesto, la mirada se articula también con el olfato o la audición, en el todo de la percepción: así no solo vemos el mar, sino que oímos su oleaje y olemos su sal. Y todo ello constituye lo percibido en el paisaje; todo ello es mirado, recibido, de forma inmediata y completa. Nuestra mirada cotidiana es unitaria, y es con esa unidad con la que miramos el paisaje, con la que tenemos la experiencia del paisaje. El segundo elemento, el instante presente, es también del orden de nuestra experiencia cotidiana, que es significativa y compartida. El instante es, sobre todo, fugaz. No debe confundirse con el segundo, que solo es una unidad pequeña de medición física del tiempo. El paisaje no está sujeto a este tiempo científico, sino al tiempo de los ritmos de la experiencia. El paisaje está dado

a la fugacidad de la mirada, que se enfrenta a lo siempre cambiante. Y, sin embargo, esta fugacidad puede tener distintas duraciones: a veces ensancharse, otras veces acelerarse. Este instante de la mirada es fundamentalmente algo intenso, esto es, se da en la continuidad de una sensación. Y es presente, porque el que esta sensación sea intensa trae algo —lo mirado— a la presencia ante nosotros. Si no fuera así, el paisaje sería igual a un recuerdo visual sin más, que suele carecer de la intensidad propia de lo presente. Cuando el paisaje cambia, es porque se ha perdido esa intensidad que teníamos y se ha sustituido por otra; entonces lo hemos perdido de vista. Lo que una fotografía, por ejemplo, intenta rescatar es justamente la intensidad propia del instante en que algo puede ser traído a la presencia de una mirada capaz de recibir ese algo. Por eso, somos nosotros, y no la cámara, los que vemos el paisaje que se ha fotografiado: porque tenemos mirada capaz de recibir algo. Ese algo es la imagen del instante presente, que es paisaje. Y es paisaje en virtud del tercer elemento: las relaciones articuladas. Estas relaciones se articulan con la mirada en el instante compartido. Al que mira le es dado, le es entregado, ese conjunto de relaciones de elementos que forman el paisaje. Le son puestos frente a sí mismo. Pero esto es puesto, entregado, porque la mirada entra en relación con ello, esto es, con lo que mira. Y esto es, como ya se ha dicho, lo lejano, la lejanía. El paisaje siempre está en la lejanía. Esta no es una lejanía geométrica o física, que pueda salvarse de alguna manera. El paisaje es justamente aquello que vemos y que, por ser la totalidad en sí misma, no puede ser acercado de ninguna forma. Para seguir también a Heidegger, lo que tratamos en la cotidianidad siempre es traído a la cercanía por nuestra ocupación: la calle por la que nos movemos, el sol que nos toca la piel y nos ilumina el camino, el reloj donde miramos la hora. Todas esas cosas, dice Heidegger, “no tienen más que una distancia,

constatable y medible, en el des-alejar”.3 Esto significa que la distancia de las cosas está dada por el modo en que, por nuestras ocupaciones, podemos tener trato con ellas, ocuparnos tal como lo hace el carpintero con las herramientas de su taller. El paisaje es, entonces, aquello que jamás podemos acercar, lo siempre lejano. Podemos acercarnos a una nube o al sol mismo, pero nunca al cielo: como a los astronautas, cada vez que subamos más el cielo, paisaje por excelencia, tenderá a desaparecer, y siempre antes nos rodeará su infinitud. Esta totalidad que mira la mirada es un conjunto de relaciones, y por ello nada en particular, por sí mismo, es paisaje. La montaña que vemos en la carretera antes de llegar a Ibagué se vuelve paisaje articulado con el cielo y las nubes que lo cubren: todo ello, junto, es lo que se le presenta a la mirada, que lo mira desde un ángulo, desde una perspectiva particular. Y ¿cómo entonces se forma esta imagen presente del paisaje, estas relaciones particulares entre el espacio y la mirada en el instante? Aquí quizá sea útil pensar en el concepto de agenciamiento maquínico, desarrollado por Deleuze y Guattari, en su obra de dos tomos Capitalismo y esquizofrenia. Para ambos un libro, por ejemplo, es un agenciamiento maquínico, pues el libro “pone en conexión ciertas multiplicidades”.4 Agenciar es, justamente, acoplar, conectar cosas y flujos distintos para que produzcan algo. Una máquina —entendida más allá de su sentido técnico habitual— acopla elementos y toma flujos para producir efectos. Piénsese en un carro: un flujo, el combustible, se transforma en energía que mueve un motor, pero a su vez un conductor dirige este proceso y este movimiento que, como señalan Deleuze y Guattari, “hace máquina” con el carro.5 Todo ello es maquinado. Y ello no se limita a máquinas evidentes como los carros, pues “el hombre forma una pieza con la máquina, o forma pieza con cualquier otra cosa para constituir una máquina”.6 La tesis que defiendo es que la imagen-paisaje es el efecto

1. No tomamos este concepto más que por su máxima fundamental, recogida por Martin Heidegger: “¡A las cosas mismas!”. Heidegger, Ser y tiempo, §7, 48. 2. Heidegger, Caminos de bosque, 210. 3. Heidegger, Ser y tiempo, §23, 126. 4. Deleuze y Guattari, Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas, 27. 5. Deleuze y Guattari, Capitalismo y esquizofrenia: El Anti-Edipo, 396. 6. Ibid., 396.

La lejanía que nos mira: una reflexión conceptual de la configuración del paisaje a partir del caso de Ibagué. Sebastián Ascencio Correa [ 197 ]

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de un agenciamiento, de una maquinación, pero el todo del paisaje —todo lo que en él se relaciona— es un proceso entero de agenciamiento espacial y subjetivo. Así que el paisaje no es solo algo que contemplamos, esto es, un efecto, sino que nuestra contemplación está activamente participando en un proceso que transforma tanto el espacio como a quien lo habita.7 Casos de estos agenciamientos nos los ofrece el arte contemporáneo. Anish Kapoor, por ejemplo, nos ofrece una multiplicidad de esto. Primero en 2002, con Marsyas, expuesta en el Tate de Londres, y luego en 2009 por primera vez en Nueva Zelanda, con Dismemberment site 1, Kapoor nos presenta dos esculturas monumentales cuya forma es, si se nos permite una descripción que no honra plenamente a su creador, de trompeta. Son dos enormes estructuras que, como este instrumento, evocan a la vez lo cilíndri-

co, lo cónico y la forma de los cuernos. Lo interesante de las obras de Kapoor —que sin duda ocupan un lugar esencial en el arte contemporáneo— es que no solo está en medio de un lugar —una sala del Tate, una pradera de una granja—, sino que transforma el horizonte mismo de lo que sea ese lugar al producir nuevos agenciamientos entre sus elementos. Esto permea, como reseñó el Tate en su momento, el espacio físico y psicológico, pues a la vez desafía la altura de la Sala de la Turbina, usa su tamaño, en un juego de escalas múltiples que exceden la escala habitual de un ser humano. Lo mismo ocurre en Nueva Zelanda: al situarse en la pradera, transforma su escala y, por ende, las posibilidades de relación que entablen con el espacio los seres humanos que allí estén. Ahora pensemos en tres casos: el paisaje natural, el cultural y el urbano. Lo natural, lo cultural y lo urbano son, en general, domi-

nios de la experiencia que en la cotidianidad solemos separar, esto es, comprendemos de manera diferenciada. En cada dominio encontramos ya todo un proceso de agenciamiento al que se incorporan sus elementos particulares. El paisaje natural que vemos en la carretera cuando se va llegando a Ibagué es todo un entramado de sistemas biológicos y geológicos, producidos durante millones de años. La montaña, la vegetación, los animales, el sol y las nubes, el río, todo ello se acopla, se conecta, se cruza y produce un ecosistema con unas condiciones específicas. Todos los acoplamientos específicos de los agentes naturales se acoplan entre sí, y ese es el sistema. El ser humano se ha incorporado a esa naturalidad móvil, no fija, en una carretera que responde tanto a sus necesidades —muchas naturales— como a sus posibilidades, dado el entorno. La carretera permite el paso de un flujo de personas, vehículos y mercancías. En ese flujo, en el que

7. Es importante advertir que, en línea de Deleuze y Guattari en El anti-Edipo, primera parte de Capitalismo y esquizofrenia, los agenciamientos maquínicos no están limitados por la participación humana en ellos. Las máquinas no requieren alguien que las opere. Ya en la naturaleza, en su proceso de autoproducción, de autopoiesis, hay agenciamientos maquínicos en los que aparece lo humano, pero que son previos a ello.

[ 198 ] Enero de 2019. ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 196-199. https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

dearq 24. DEUNIANDES

fluye quien llega a Ibagué, se disponen los alejamientos y acercamientos que constituyen al paisaje. Igual ocurre con lo urbano y lo cultural. Cuando vemos la ciudad desde lo alto de la carretera, encontramos que ahora la ciudad se ha apropiado de la tierra y se ha puesto sobre ella. Lo urbano marca un corte con lo aparentemente más natural; pero, al mismo tiempo, la frontera que hay entre el verde y los edificios está dada por los procesos de colonización que eran, a la vez, de lucha y de simbiosis con la naturaleza previa. De ahí que, dentro de la ciudad, en el paisaje urbano veamos que flujos como el del río, con sus sedimentos, se han transformado en materiales para hacer casas. Lo urbano responde así a procesos políticos, económicos, culturales y naturales que le dan un cierto aspecto que pasa a formar la imagen de paisaje que vemos. Y vemos siempre desde perspectivas posibles abiertas por las calles, los sitios donde podemos pararnos, caminar, sentarnos, etc. Y no vemos solo edificios: en estos encontramos elementos simbólicos que nos hablan de las personas que caminan por las calles y que hacen que Ibagué no sea una ciudad muerta. Encontramos costumbres, lenguaje, formas de vida que se articulan para darles un sentido y una significatividad a la experiencia en general. Y según nuestro lugar en esa experiencia, a la cual nos abrimos gracias al lenguaje, podemos mirar y hacer imagen del paisaje. Lo cultural y lo urbano no se separan, sino que se producen y se transforman mutuamente. Por estático que parezca, un edificio —por ejemplo, la Iglesia— pertenece a un proceso mayor que todo el tiempo lo transforma, y así como hoy lo mantiene en pie, mañana la derrumba (en la Iglesia está todo el proceso de la religión). Lo que nosotros vemos en la Iglesia no son meras piedras y ladrillos: vemos, más que nada, historias y costumbres, símbolos, significados.

pero no es un producto terminado, sino que se integra a un proceso que siempre ya ha empezado antes y termina después de nosotros. Pero el proceso no es independiente a nosotros: ver un paisaje no es como ver la fotografía de una nube de fotones a millones de años luz por medio de un telescopio. Ver un paisaje es situar la mirada para que aquello en lo que estamos, esto es, nuestro mundo, el que habitamos, produzca sus lejanías. Estas lejanías, sin embargo, nos conciernen e interpelan, y nosotros, con nuestra mirada, las interpelamos. Eso es lo que define el agenciamiento paisajístico, la imagen del paisaje: que no solo nosotros lo miramos, sino que también él nos mira.

Bibliografía 1. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Capitalismo y esquizofrenia: El anti-Edipo. Barcelona: Paidós, 2016. 2. Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Capitalismo y esquizofrenia: Mil mesetas. Madrid: Pre-Textos, 2002. 3. Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Madrid: Alianza, 2010. 4. Heidegger, Martin. Ser y tiempo. Madrid: Trotta, 2016. 5. Kapoor, Anish. Dismemberment site 1 [Instalación]. Nueva Zelanda: Gibbs Farms, 2009. 6. Kapoor, Anish. Marsyas [Instalación]. Londres: Tate, 2002.

En lo natural, lo urbano y lo cultural hay agenciamientos que producen el paisaje, a los que nosotros nos integramos activamente. La imagen del paisaje es, cada vez, cada presente, producto de todas esas relaciones,

La lejanía que nos mira: una reflexión conceptual de la configuración del paisaje a partir del caso de Ibagué. Sebastián Ascencio Correa [ 199 ]

Nadir: una pieza del rompecabezas Fotografías: Mateo Pérez / Texto: Juliana Pinto

Mateo Pérez Correa, filósofo de la Universidad de los Andes y fotógrafo del International Center of Photography en Nueva York, presenta a los lectores de la revista dearq una muestra del paisaje actual de Bogotá, mediante la técnica de fotografía aérea-remota. Sus imágenes invitan a reflexionar sobre el reconocimiento del paisaje urbano que, guiadas por un proceso cognitivo de interpretación morfológica del lugar, brindan recursos para completar la imagen de la ciudad. Comúnmente, los humanos contemplamos el paisaje1 bajo la directriz de la línea de horizonte que une cielo y tierra, que crea el sentido de lo finito e infinito y que, a su vez, define las limitaciones perceptuales del territorio que habitamos. Implica componer a partir de la relación horizontal de las construcciones y la naturaleza, y es tal como contemplar el mundo en una vista panorámica compuesta por cielo, montañas, ríos, edificaciones, árboles, entre otros elementos que sobresalen unos a otros y se difuminan en lo profundo. En este sentido, el imaginario del paisaje se da con mayor relevancia a partir de lo contemplado dentro de las posibilidades del ojo humano. Recordar el paisaje de una ciudad que visitamos por primera vez o habitamos constantemente remite a la cognición sensorial de la morfología y los fenómenos físicos que se manifiestan en los escenarios de la ciudad. Mediante la observación y el registro fotográfico se descubre con mayor claridad y detalle el espacio a nuestro alrededor: la predominancia entre la verticalidad y el volumen de las construcciones, la presencia de los colores, la forma de la materia, las conexiones espaciales con la naturaleza, los vacíos, los recorridos, etc. Cada descubrimiento y reconocimiento físico del entorno se guarda en nuestra memoria y se asemeja a una pieza del rompecabezas que va construyendo paulatinamente la imagen del paisaje. Walter Benjamin argumentaba que la fotografía tiene el poder de “señalar al criminal”, en el sentido de que cada rincón del mundo es una escena del crimen, digna de ser fotografiada para apuntar con exactitud al responsable.2 En ese sentido, capturar mediante la fotografía cada escenario de la ciudad es fundamental para registrar la realidad interiorizada y plasmar nuevas alternativas que ofrece el paisaje para comprenderlo con mayor detalle y amplitud.

Al ser capaz la fotografía de representar nuestra percepción del mundo y de comprobar que la memoria se ha limitada a todo lo que contiene la línea de horizonte, escogimos para la sección “Creación” de este número la muestra fotográfica Nadir, para reformular —mediante una nueva perspectiva y relación de escala-distancia— el conocimiento y la redefinición de la imagen del paisaje urbano de Bogotá. Nadir es el nombre de la muestra fotográfica de Mateo Pérez Correa, contextualizada en un espacio-tiempo de percepción remota que, parafraseando su presentación, se define como el resultado de la disposición de los instrumentos de observación orientados de manera perpendicular a la superficie terrestre. En sus palabras, la escena del origen de las fotografías “puede aplicarse a un astronauta que dirige su mirada u orienta su cámara fotográfica hacia abajo, como si tratase de orientarla hacia el centro de masa de la Tierra”. Su serie plasma una enajenación con la línea de horizonte, dando lugar al proceso cognitivo de reconstruir el paisaje a partir de la composición de la imagen y la estructura morfológica del territorio observado en vista de planta. En tanto la capacidad del ojo permite reconocer la composición de la fotografía con recorridos, intersecciones, lleno-vacío y centralidades; la cualidad monocromática de la fotografía abstrae al paisaje y lo reinterpreta en trazos, patrones, texturas, masas, claroscuros y geometrías. La obra ofrece que el recuerdo de lo concreto se transforme en materia plástica, traduciendo la objetividad del paisaje de Bogotá en subjetividad pictórica. Esta muestra expande el conocimiento de la ciudad y ofrece una nueva pieza para armar el rompecabezas. Sitio web: http://mateoperez.com/

Bibliografía 1. Benjamin, Walter. Sobre la fotografía. Editado y traducido por José Muñoz Millanes. Valencia: Pre-Textos, 2008. 2. Wells, Liz. Land Matters: Landscape Photography, Culture and Identity. London: I. B. Tauris, 2011.

1. En este texto, el paisaje se define como la acción humana de construir espacio, tomando como recurso la geografía del lugar. Ello explica que el paisaje se da a partir de una acción cuyos actores son los humanos que ponen en práctica sus capacidades inventivas y toman como recurso la naturaleza y su geografía. La definición es una interpretación personal construida a partir del significado de paisaje presentada en Land Matters: Landscape Photography, Culture and Identity, de Liz Wells. 2. Benjamin, Sobre la fotografía, 52.

En el contexto de los sensores remotos, el término nadir se refiere a la disposición de los instrumentos de observación orientados de manera perpendicular a la superficie terrestre. Esto también puede aplicarse a un astronauta que dirige su mirada u orienta su cámara fotográfica hacia abajo, como si tratase de orientarla hacia el centro de masa de la Tierra. Las fotografías hacen referencia a puntos urbanos de la ciudad de Bogotá (Centros Comerciales, Intersecciones viales, centros urbanos, etc.) que en las imágenes en blanco y negro se convierten en estructuras abstractas que suscitan formas particulares muy distintas a las que comúnmente percibimos desde la calle. Se trata de mirar y observar la ciudad en una serie de vistas de planta que ofrecen nuevas e inéditas perspectivas de la planimetría urbana.

Glicée Print sobre papel de fibra Moab 42 x 32 cm. Serie de 5 2016/2017

Convocatoria Dearq 27

Otras Computaciones Tecnologías de la Arquitectura y el Diseño en el Sur Global Recepción de artículos: 1 al 30 marzo de 2019

Este número de dearq busca traer a la luz un espectro amplio de prácticas espaciales, materiales y de investigación que entrelazan la arquitectura, el diseño y la computación desde perspectivas críticas, decoloniales, feministas y locales —especialmente (pero no exclusivamente) en Latinoamérica y en el resto de denominado ‘Sur Global’—. Los debates contemporáneos sobre el papel de las teconologías digitales en la práctica y pedagogía arquitectónicas tienden a enmarcarse en desarrollos teóricos provenientes de los centros del conocimiento y la economía globales. Asimismo, los discursos predominantes sobre la computación en la arquitectura y en el diseño tienden a normalizar las tecnologías como fuerzas autónomas que desencadenan cambios históricos inexorables. Así, es tentador, pero cuestionable, entender la adopción de estas tecnologías —software, hardware, simulaciones, algoritmos, sistemas formales, robots, métodos de fabricación digital, etc.— como un proceso unidireccional y progresivo. Un tránsito lineal entre ‘pasado’ y ‘futuro’ y, al mismo tiempo, entre ‘provincia’ y ‘metrópoli’. Nuestro propósito es evitar reinscribir estas narrativas, incorporando discursos de otras geografías físicas, culturales e ideológicas que exploren la complejidad histórica, política y sociomaterial de la computación en el diseñar, enseñar y hacer arquitectura. Estudios recientes han demostrado que la historia de la computación en Latinoamérica y Oceanía, por mencionar algunos ejemplos, ofrecen claves importantes para repensar campos tan diversos como la música digital, la economía computacional y la administración cibernética. ¿En qué forma se relacionan estas trayectorias con la arquitectura y el diseño? Invitamos a enviar artículos que movilicen historias, teorías y proyectos entre lo arquitectónico, lo artístico y lo pedagógico, que arrojen luz sobre prácticas computacionales tales como apropiaciones, reinterpretaciones y hacks; ejemplos de computación indígena, comunitaria y local; aplicaciones culturalmente situadas de sistemas formales, y fabricación humano-máquina —así como análisis de aspectos coloniales y desarrollistas de la educación y práctica arquitectónica. Nuestro objetivo es confrontar historias lineales, y la separación entre centro y periferia, para resaltar los matices y puntos de inflexión que suelen pasar inadvertidos en narrativas tecnológicas. Tomar distancia de la computación como concepto universal, para en su lugar explorar computaciones locales, plurales y situadas.

Editores invitados: Daniel Cardoso Llach (dcardoso@cmu.edu) Carnegie Mellon University, Estados Unidos Andrés Burbano (aburbano@uniandes.edu.co) Universidad de los Andes, Colombia

Dearq 27 Call for papers

Other Computations Technologies of Architecture and Design in the Global South Reception of articles: March 1st to 30th, 2019

This issue of dearq seeks to shed light on a spectrum of spatial, material, and research practices intertwining architecture, design, and computation. We welcome contributions that address these from critical, de-colonial, feminist, and local perspectives with a non-exclusive focus on Latin America and the rest of the so-called “Global South”. Recent debates on the role of digital technologies in architectural practice and education tend to be framed within theoretical armatures that originate in the global centers of knowledge and economy. Likewise, dominant discourses on computation in architecture and design often normalize technologies as autonomous forces that trigger inextricable historical turns. It is thus tempting, but questionable, to understand the adoption of these technologies —software, hardware, simulations, algorithms, formal systems, digital fabrication, robotics, etc.— as a one-way process; a linear path between ‘past’ and ‘future’; and, at the same time, between ‘province’ and ‘metropolis’. Our purpose is to avoid reinscribing these narratives by incorporating discourses form other physical, cultural, and ideological geographies that explore the historical, political, and sociomaterial complexities of computation in architectural practice and research. For example, recent studies have shown that histories of computation in Latin America and Oceania hold important clues to rethink diverse fields including digital music, computational economics, and management cybernetics. How do such trajectories intersect with design and architecture? We invite articles that mobilize histories, theories, or projects across the architectural, the artistic, and the pedagogical, which shed light on computational practices such as appropriations, reinterpretations, and hacks; indigenous, local, or community-based computation; culturally-situated applications of formal systems or human-robot manufacturing in design —as well as analyses of colonial and developmentalist paths of architectural education and practice—. Our goal is to challenge linear histories and center-periphery splits, and highlight the nuances and inflection points that usually go unnoticed in technological narratives. To move the inquiry away from a universalist computation to plural, situated, and local computations.

Guest editors: Daniel Cardoso Llach (dcardoso@cmu.edu) Carnegie Mellon University, United States Andrés Burbano (aburbano@uniandes.edu.co) Universidad de los Andes, Colombia

Edital Dearq 26

Outras Computações Tecnologias de Arquitetura e Desenho no Sul Global Recepção de artigos: 1 a 30 de março de 2019

Este número da dearq pretende trazer à luz um campo amplo de práticas espaciais, materiais e investigativas que entrelaçam a arquitetura, o desenho e a computação sob perspectivas críticas, decoloniais, feministas e locais — especialmente (mas não exclusivamente) na América Latina e no restante do “Sul Global”. Os debates contemporâneos sobre o papel da computação na prática e pedagogia arquitetônicas tendem a delimitar-se no desenvolvimento teórico proveniente dos centros do conhecimento e da economia globais. Além disso, os discursos predominantes sobre a tecnologias digitais na arquitetura e no desenho tendem a normalizar as tecnologias como forças autônomas que desencadeiam mudanças históricas inelutáveis. Assim, é tentador, mas questionável, entender a adoção dessas tecnologias — software, hardware, simulações, algoritmos, sistemas formais, robôs, métodos de fabricação digital etc. — como um processo unidirecional e progressivo. Uma transição linear entre “passado” e “futuro” e, ao mesmo tempo, entre “província” e “metrópole”. Nosso propósito é evitar reinscrever essas narrativas incorporando, para isso, discursos de outras geografias físicas, culturais e ideológicas que explorem a complexidade histórica, política e sociomaterial da computação no desenhar, ensinar e fazer arquitetura. Estudos recentes demonstram que a história da computação na América Latina e na Oceania, por mencionar alguns exemplos, oferecem chaves importantes para repensar campos tão diversos como a música digital, a economia computacional e a administração cibernética. De que modo se relacionam dessas trajetórias com a arquitetura e o desenho? Convidamos a comunidade acadêmica para submeter artigos que mobilizem histórias, teorias e projetos entre o arquitetônico, o artístico e o pedagógico, que esclareçam acerca das práticas computacionais tais como apropriações, reinterpretações e hacks; exemplos de computação indígena, comunitária e local; aplicações culturalmente situadas de sistemas formais e fabricação humano-máquina -bem como análise dos aspectos coloniais e de desenvolvimento da educação e da prática arquitetônica. Nosso objetivo é confrontar histórias lineares e separação entre centro e periferia, para ressaltar dos matizes e pontos de inflexão que costumam passar desapercebidos em narrativas tecnológicas. Tomar distância da computação como um conceito universal e, ao invés disso, explorar computações locais, plurais e situadas.

Editores convidados: Daniel Cardoso Llach (dcardoso@cmu.edu) Carnegie Mellon University, Estados Unidos da América Andrés Burbano (aburbano@uniandes.edu.co) Universidad de los Andes, Colômbia

Políticas editoriales Objetivo, fechas y modalidades de recepción Dearq (Dearquitectura) es una revista seriada de acceso abierto y publicación semestral con contenidos arbitrados e indexados, y financiada por el Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes (Colombia). Tiene como objetivo contribuir a la difusión de las investigaciones, los análisis, las opiniones y críticas que sobre la arquitectura y la ciudad elabore una comunidad académica internacional. La revista publica artículos inéditos en español, inglés y portugués, que presentan resultados de investigación en arquitectura y ciudad. En casos excepcionales se incluyen artículos que ya han sido publicados, siempre y cuando se reconozca su pertinencia dentro de las discusiones y problemáticas abordadas por la revista, y su contribución a la consolidación del diálogo y el intercambio de ideas en los debates vigentes de la academia. Todos los artículos publicados cuentan con un número de identificación DOI que, de acuerdo con las políticas editoriales internacionales, debe ser citado por los autores que utilizan los contenidos, al igual que el título abreviado de la revista: Dearq. La revista no cobra a los autores los costos de los procesos editoriales. Todos los contenidos digitales de la revista son de acceso abierto a través de su página web. La versión impresa de la revista tiene un costo y puede adquirirse en puntos seleccionados. Todos los artículos serán sometidos activamente a un proceso de control de plagio a través del uso de herramientas: SafeAssign, Plagscan o Scigen detection. Cuando se detecta total o parcialmente plagio (sin la citación correspondiente), el texto no se envía a evaluación y se notifica a los autores el motivo del rechazo.

ejecutado. El texto se apoya en el material gráfico enviado por los proyectistas, responsables y/o autorizados de publicar el diseño arquitectónico. Extensión máxima: 2000 palabras. 4. Opinión, crítica o entrevista: Se caracteriza por presentar la postura del (los) autor(es) o entrevistado(s) frente a un tema relevante para la publicación, sustentando esta postura con argumentos sólidos y apoyándose en bibliografía pertinente. Extensión máxima: 4000 palabras. 5. Reseña bibliográfica*: Texto que abarca críticamente libros, exposiciones, eventos, documentales u otros medios de interés. La reseña puede ser sobre uno o sobre dos o más productos de temática similar, permitiendo esto la construcción de un estado del arte sobre el tema. La reseña de un solo trabajo tendrá una extensión máxima de 1.500 palabas, la reseña en la que se entrelacen varios productos podría ser de hasta 3.000 palabras. Nota: Las tipologías 3 y 4 únicamente se pueden presentar para la sección temática de la revista (según convocatoria vigente).

Proceso editorial En el momento de someter un artículo, se le pedirá al autor diligenciar un formato con información personal y académica, además de declarar que el artículo es un texto original que no se ha publicado en otros medios ni está en proceso de revisión en otras revistas. Después de una revisión para verificar el cumplimiento de las normas de publicación, se le confirmará al autor que el artículo entró a la fase de evaluación.

Estructura La estructura editorial de la revista Dearq se divide en siete secciones:

Evaluación

• La Presentación contextualiza y da forma al respectivo número, además de destacar aspectos particulares que merecen la atención de los lectores.

Todo artículo que entre a la fase de evaluación, con excepción de las tipologías 4 y 5, será enviado primeramente a la evaluación anónima de pares evaluadores, nacionales y/o internacionales y posteriormente a la evaluación anónima por parte de un miembro del Consejo Editorial. Finalmente, será el Equipo Dearq quien se reserve la última palabra de los contenidos a publicar. Todas las decisiones son tomadas autónomamente por el Equipo Dearq con base en los informes presentados por los evaluadores y miembros del Comité Editorial y/o Científico. La revista no asume el compromiso de mantener correspondencia con los autores sobre las decisiones adoptadas.

• La Editorial está a cargo de los editores invitados que introducen la temática del número. •

La sección Investigación Temática reúne un conjunto de documentos que abordan el tema específico del número mediante la exposición de avances o resultados de investigaciones con una perspectiva crítica y analítica.

•

La sección Proyectos presenta una selección de obras arquitectónicas recientes y significativas, que ejemplifican y complementan el tema específico de cada número.

• •

•

La sección Investigación Abierta incluye documentos sobre investigaciones, reflexiones o perspectivas diferentes al tema central de cada número. La sección Deuniandes presenta artículos, reseñas asociados a las actividades académicas y de investigación del Departamento de Arquitectura de la Universidad de los Andes. La sección Creación expone trabajos creativos que desde disciplinas distintas a la arquitectura abordan temas de naturaleza espacial o urbana.

Tipología Dentro de la estructura editorial mencionada, se aceptan las siguientes tipologías de artículos definidas y avaladas por Colciencias*[1]: 1. Artículo de investigación*: Documento que presenta, de manera detallada, los resultados originales de proyectos terminados de investigación. La estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: introducción, metodología, resultados y conclusiones. Extensión máxima: 4000 palabras. 2. Artículo de reflexión*: Documento que presenta resultados de investigación terminada desde una perspectiva analítica, interpretativa o crítica del autor, sobre un tema específico, recurriendo a fuentes originales. Extensión máxima: 4000 palabras. 3. Análisis de proyecto: Texto que describe, analiza y/o interpreta desde una posición independiente y crítica una obra específica arquitectónica, urbanística o de disciplinas afines. El objeto del análisis puede o no estar construido /

El autor será notificado sobre esta decisión, siendo las siguientes, las posibles determinaciones: •

El artículo es aceptado sin condiciones.

•

El artículo es aceptado con la condición de que se realicen ligeras modificaciones según las sugerencias del par académico y del comité editorial.

•

El artículo necesita de importantes modificaciones; se invita al autor a realizarlas según las sugerencias del par académico y del comité editorial. Cuando se hayan realizado las modificaciones, el documento será evaluado de nuevo.

•

El artículo no es aceptado. Con esta notificación, se le enviará al autor también el informe del árbitro con comentarios específicos sobre el artículo.

Nota: Las contribuciones de los tipos 4 y 5 serán leídos por el Equipo Dearq únicamente, y sus autores recibirán una notificación de aceptación o rechazo.

Autorización Los autores de los textos aceptados deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc. Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la revista Dearq.

Definiciones de las tipologías de documentos aceptados por Colciencias, referenciadas del Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014.

Normas de Publicación

(B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

El material debe redactarse según las siguientes indicaciones. El material que no cumpla con estas condiciones será devuelto al autor y no podrá participar en el proceso de evaluación. Los artículos se deben presentar en documento Word sin formatear, en fuente Times New Roman, 12 puntos e interlineado doble, con márgenes de 2,5 x 2,5 x 2,5 x 2,5 cm.

Nota: Cuando se trate de libros con más de tres autores, las notas al pie de página deben incluir el nombre del primer autor seguido por "et al." o "y otros". Ambas opciones son válidas. Capítulo en libro con un autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010.

El documento se debe estructurar de la siguiente manera: •

Título: Toda aclaración con respecto al trabajo se consignará en la primera página, en nota al pie, mediante un asterisco remitido desde el título del trabajo.

•

Nombre del (los) autor (es): La revista Dearq maneja un máximo de seis autores. El orden de los autores debe ser definido por ellos previo al envío del material; la Revista dearq seguirá el orden dado en el documento sometido. Es fundamental incluir los datos de los autores: títulos académicos, afiliación institucional, grupo o líneas de investigación (si aplica), últimas dos publicaciones y correo electrónico.

•

Información adicional: En caso de que el artículo sea resultado de una investigación, debe incluir la información del proyecto del que hace parte y el nombre de la institución financiadora.

•

Resumen analítico: Texto analítico de máximo 100 palabras, que describa el contenido del artículo incluyendo sus conclusiones.

•

Palabras claves: Entre tres y siete palabras clave. Las palabras clave deben reflejar el contenido del documento, y por ello es necesario que señalen las temáticas precisas del artículo, rescatando las áreas de conocimiento en las que se inscribe y los principales conceptos.

•

Texto del artículo: Se debe indicar el lugar de inserción del material gráfico y sus respectivos pies de figura.

•

Bibliografía: Consiste en la información bibliográfica completa de únicamente aquellas fuentes referenciadas en el texto. Cuando los contenidos utilizados tengan un número de identificación DOI, debe incluirse en el listado de referencias.

Capítulo de un libro con varios autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 26187. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. Artículo en revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26. Conferencia, ensayo o artículo presentado en un evento académico (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán.

Nota: La extensión total del documento, incluyendo bibliografía y pies de figura, no debe exceder las palabras requeridas por cada tipología.

Tablas y figuras

Tesis (NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje"(tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Las tablas deben ir incluidas en el texto, de tal manera que la información sea editable en el proceso de diagramación. Deberán tener un título, precedido por la palabra Tabla y el número consecutivo que le corresponda. Debajo de la tabla se debe indicar la fuente de la información presentada. Las figuras deberán tener una resolución mínima de 300 dpi en formato de 9x13 cm. El número máximo de figuras será 20, de las cuales se publicará una selección. En el caso de los análisis de proyectos se deben enviar fotografías de muy alta calidad gráfica de tamaño mínimo 18x24 cm.

Recursos electrónicos Cuando se consulten páginas en Internet, las referencias deben incluir tanta de la siguiente información como sea posible determinar: autor del contenido, título de la página, título o propietario del sitio y URL: (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada el 22 de mayo de 2009).

Todas las figuras deberán tener una descripción incluida en el texto del artículo, precedida por la palabra “Figura” y el número consecutivo que le corresponda. En este pie de figura se debe indicar la fuente y/o autoría de la imagen. Las tablas y figuras del artículo deberán enviarse en una carpeta adicional e independiente del texto, en formato .jpg o .tif, siendo los nombres de los archivos: FIG1FIG2- FIG3, etc. o TAB1-TAB2-TAB3, etc. Los gráficos y mapas se deberán presentar el mismo formato de las tablas y listos para su reproducción directa.

Nota: Cuando se cita la misma obra varias veces con notas al pie de página, a partir de la segunda vez puede incluirse sólo una referencia concisa a la obra, pues el lector ya cuenta con la información completa. De esta manera, se evita utilizar expresiones como op.cit., ibid. o ibídem.

Referencias bibliográficas Las referencias bibliográficas deben seguir el manual de estilo Chicago. En el texto, se debe usar referencias en nota al pie, usando la forma corta de citación, y al final del texto, se debe incluir una bibliografía que reúna la información bibliográfica completa de las fuentes referenciadas en el texto. A continuación se presentan los ejemplos que muestran las diferencias entre la forma de citar dentro del texto con notas al pie (NP) y la forma de citar en la lista bibliográfica (B): Libro de un autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993. Libro con dos o más autores (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45.

Envío de material y correspondencia El paquete de envío debe contener la siguiente información y documentación: •

El documento que contiene el texto del artículo.

•

Paquete de imágenes en formato .zip

•

Certificación de originalidad y no presentación simultánea.

•

Autorizaciones de uso de imágenes, en caso de que los derechos de las mismas sean propiedad de terceros.

El correo de correspondencia es:

dearq@uniandes.edu.co

Editorial policies Type of articles, dates and forms of reception Dearq (Dearquitectura) journal is a serial open access journal. It is a semianual publication with peer reviewed and indexed content, and it is financed by the School of Architecture of Universidad de los Andes (Colombia). It contributes to the dissemination of researches, analysis and opinions of both national and international academic community that elaborates on architecture and city themes. Dearq publishes unpublished articles in Spanish, English and Portuguese that present research results in topics regarding Architecture and the city. In exceptional cases, it includes articles that have already been published as long as they are relevant to the discussions and issues presented by the journal, and if they can contribute to the consolidation of a dialogue and to the exchange of ideas in current academic debates. All the articles published have a DOI identification number that, in accordance with international editorial policies, must be cited by authors who use the contents, along with the abbreviated title of the journal: Dearq. Dearq journal does not charge authors for the costs of the editorial processes. All the digital contents of the journal are of open access through its website. The journal’s printed version has a cost and can be purchased at selected stores. All articles will actively go through a plagiarism control process, in which one of the following tools will be used: SafeAssign, Plagscan or Scigen detection. When plagiarism is detected, either total or partial (i.e., lacking the corresponding citation), the text won’t be sent for evaluation and the author or authors will be notified of the reason for its rejection.

Structure The Journal is divided in seven sections, more specifically: • The Introduction gives context and form to the respective Issue, as well as it highlights particular aspects for the reader’s attention. • The Editorial section is in charge of the invited editors who introduce the thematic of the Issue. • The Thematic Research section meets a series of documents that addresses the issue’s main topic through the coverage of insights or results based on critical and/or analytical researches and perspectives.

3. Review paper: A paper (no longer than 4000 words) based on both published and unpublished research, with the aim of reporting advances and development trends within a field. The paper should present a judicious bibliographical review of no less than fifty sources. 4. Project analysis: This paper should detail, analyze and/or independently elucidate and review a specific work, related to architecture, town planning, or a similar subject. Whatever is being analyzed does not have to be necessarily built. The text should be accompanied by graphics of the highest quality. Paper no longer than 500 words. 5. Opinion, critique or interview*: This should detail an opinion on a subject that is pertinent to the journal. The opinion should be supported with conclusive arguments and be based on a conclusive bibliography. 6. Book review*: Text that critically covers books, exhibitions, events, documentaries or other means of interest. The review can be about one or about two or more similar themed products, allowing this to build a state of the art on the subject. The review of a single work will have a maximum extension of 1,500 words, the review in which are interlaced several products could be up to 3,000 words. Note: Types 3 and 4 are acceptable for the theme section only.

Editorial process For submitting an article for its publication, the author must complete a form, which includes personal information, academic qualifications, and a declaration of the originality of the material. The work must be original, unpublished and must not be in process of revision in other magazines. When the paper has been reviewed, to check that it complies with the rules of publication, the author will be informed regarding its evaluation.

i. Peer reviews Every article that is submitted for evaluation (except for typologies 4 and 5), will be double-blind peer-reviewed by, primarily, national and/or international peer reviewers. Secondly, it will be reviewed by a member of the Executive Board. The Dearq Team reserves the last word of all published content.

• The Projects section presents a recent and meaningful selection of architectural works that illustrates and complements the issue’s theme.

The author will be duly notified of one of the following decisions: •

The article is accepted without any changes required.

• The Open Research section includes documents that present and develops researches or reflections addressing different themes from the Issue’s main one.

•

The article is accepted under the condition that slight changes are made based on suggestions from the peer reviewers and editorial committee.

•

Deuniandes section presents articles, reviews associated with academic activities, and research that are developed by the Department of Architecture at Universidad de los Andes.

•

Creation section exhibits creative works which address spatial or urban topics through different disciplines from architecture.

The article needs substantial modification. The author is invited to redraft the article, taking into account the suggestions made by the peer reviewers and editorial committee. The improved document will be reviewed again, following the same procedure.

•

The article is not to be accepted.

Note: From Issue No.20 "Women in Architecture", the section’s names were reformulated with the purpose of facilitating the readers understanding of the editorial structure and contents. The “Articles section” was renamed as “Thematic Research section”; “The Dossier section” was redefined as “Open Research section”. The Journal will start declaring the “Creation section”.

The Dearq Team will review contributions of typologies 4 and 5. The author will receive a letter of acceptance or rejection. The Dearq Team, based on the reviews by the peer reviewers and Editorial and Scientific Boards, makes all decisions autonomously. The Dearq Board will not be under any obligation to give any further information to the authors regarding the aforementioned decisions.

Articles’ Typology Within the editorial structure mentioned before, the following typologies, defined and endorsed by Colciencias*[1] are accepted:

ii. Authorizations

1. Research paper*: Text (no longer than 4000 words) must include detailed, original results from a completed research project. The structure should generally follow the standard format: introduction, method, results and conclusion.

Authors must specifically make clear that the text submitted is original and respects the intellectual property rights of third parties. If they use extra material that is not of their property, it will be their responsibility to obtain permission for its publication- illustrations, maps, diagrams, photographs, etc.

2. Discussion paper*: An article (no longer than 4000 words) that analytically presents the results of a piece of a completed research. It should be written in an interpretive or critical style about a specific topic, using original sources.

If an author desires to include the article in another publication or journal, it must clearly indicate the data regarding its original publication, and obtain previous authorization from dearq’s Editor.

Document’s typology accepted and considered by Colciencias, referenced from (Documento Guía Servicio Permanente de Indexación de Revistas de Ciencia 2014).

Manuscript preparation guidelines

(B): Shepsle, Kenneth y Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Articles must be sent in Word, in Times New Roman font size 12, with double line spacing and margin sizes: 2.5 × 2.5 × 2.5 × 2.5 cm. The following must be included: •

Title: It should include a footnote on the first page, explaining the work undertaken.

•

Author(s’) name(s): For each article, dearq accepts a maximum of six authors. The order of authors must be established before submitting the paper for publication. Dearq will name the authors in accordance with the order submitted. The author’s data should be included in a separate file: academic degrees, institutional affiliation, research group or lines of research (if applicable), two latest publications, and email address.

•

Additional information: If the article is based on the results of a research, please indicate the project that it belongs to and the name of the financing institution, if applicable.

•

Abstract: It is an analytical or descriptive text of the article (no longer than 100 words) describing its content and including conclusions.

•

Key words: Three to seven keywords. The keywords should reflect the content of the document, and that is why it is necessary that they indicate the exact topics of the article, showing the areas of knowledge in which they arise and the main concepts involved.

•

Article body: The text should include captions and indications of where they will be included.

•

Bibliography: Complete bibliographical information of the referenced sources. When the contents used have a DOI identification number, it should be included in the list of references.

Book chapter (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. En Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-99. Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 2010. Book chapter with more than one author (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” en Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. En Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello y Pedro Salazar Ugarte, 26187. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. Magazine article (print or online) (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26. Conference, essay or article presented in a academic event (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de mayo al 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferencia presentada en el seminario “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de mayo al 20 de agosto, en Morelia, Michoacán.

Note: The entire document, including bibliography and captions should not exceed more words than it is specified for each document’s typology.

Tables and figures Tables should be included in the text in a way that allows data editing during the layout process. They should be titled (preceded by the word Table) and must be numbered consecutively. Below each table, the source(s) of data used should be included.

Thesis (NP): Gabriel Calderón Sánchez, "La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje" (tesis de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacional del Eje. Tesis de Licenciatura., Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Figures should have a minimum resolution of 300 dpi and a minimum size of 9 × 13 cm. The maximum number of photographs for submission is 20. In the case of project analysis, a high-resolution portrait photograph (minimum size 18 × 24 cm) must be submitted. Captions should include the source or authorship of the image.

Online resources (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la FEPADE?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009). (B): FEPADE. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la FEPADE? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/ que%20es%20la%20fepade/que%20es%20la%20fepade.asp (consulted el 22 de mayo de 2009).

Figures and tables need to be sent separately in either .jpg or .tiff format, labelled FIG1-FIG2-FIG3, etc. and TABL1-TABL2-TABL3, etc. Any graphic material and maps should be submitted ready as it would be published.

Bibliographical references Bibliographical references must be in accordance with The Chicago Manual of Style. Footnotes should be used and its citations should follow the shortened form. At the end of the text, a bibliography should be included to summarize all the bibliographical information that had been referenced through the article. The following examples are presented to show the differences between the brief parenthetical form of citation to be used within the text (NP), and the full form of citation to be used in the bibliography (B).

Note: Ibid, ibidem or op. cit. should not be used in these cases.

Submit material and Contact

Book by a single author (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal, 1993.

The material to be sent should consist of:

Book by two or three authors (NP): Kenneth Shepsle y Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45.

•

The document containing the article.

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A folder that contains the images.

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Certification of originality and exclusivity

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The right to use images, if the images are property of third parties

To contact the editorial team, please use the following email address:

dearq@uniandes.edu.co

Políticas editoriais Objetivo, editais e modalidades de recepção Dearq (Dearquitectura) criada em 2007, é uma revista seriada de acesso aberto e publicação semestral de conteúdos arbitrados e indexados, e financiada pelo Departamento de Arquitectura da Universidad de los Andes (Colômbia). Tem como objectivo contribuir à difusão das investigações, as análises, as opiniões e críticas que sobre a arquitectura e a cidade elabore uma comunidade académica internacional. A revista publica artigos inéditos em espanhol, inglês e português, que apresentam resultados de pesquisa em arquitetura e cidade. Em casos excepcionais, são incluídos artigos que já foram publicados, desde que se reconheça sua pertinência dentro das discussões e das problemáticas abordadas pela revista, e sua contribuição para a consolidação do diálogo e do intercâmbio de ideias nos debates atuais da academia. Todos os artigos publicados contam com um número de identificação DOI que, de acordo com as políticas editoriais internacionais, deve ser citado pelos autores que utilizam os conteúdos, bem como o título abreviado da revista: Dearq. A revista não cobra nenhum valor dos autores pelos processos editoriais. Todos os conteúdos digitais da Revista são de acesso aberto por meio de sua página web. Contudo, a versão impressa da revista tem um custo e pode ser adquirida em pontos selecionados. Todos os artigos serão submetidos ativamente a um processo de controle de plágio por meio de ferramentas como SafeAssign, Plagscan ou Scigen detection. Quando um plágio for detectado total ou parcialmente (ou seja, sem a citação correspondente), o texto não será enviado à avaliação e os autores serão notificados a respeito do motivo da recusa.

Estrutura A estrutura editorial da revista Dearq está dividida em sete seções: • A Apresentação contextualiza e dá forma ao respectivo número, além de destacar aspectos particulares que merecem a atenção dos leitores. •

A seção Editorial está sob a responsabilidade dos editores convidados, os quais introduzem o número temático.

•

A seção Pesquisa Temática integra um conjunto de documentos sobre um problema ou tema específico, que, num contexto geral, desenvolvem a temática da publicação e apresentam avanços ou resultados de pesquisas com uma perspectiva crítica e analítica.

•

A seção Projetos apresenta uma amostra de obras arquitetônicas recentes, selecionadas pela Equipe Editorial da Revista, que exemplificam o tema de cada número.

•

um tema específico, recorrendo a fontes originais. Extensão máxima: 4.000 palavras. 3. Análise de projeto: Texto que descreve, analisa ou interpreta, de uma posição independente e crítica, uma obra específica arquitetônica, urbanística ou de disciplinas afins. O objeto da análise pode ou não estar construído/executado. O texto está apoiado em material gráfico enviado pelos projetistas, responsáveis ou autorizados de publicar o desenho arquitetônico. Extensão máxima: 2.000 palavras. 4. Opinião, crítica ou entrevista: Caracteriza-se por apresentar o ponto de vista do(s) autor(es) ou entrevistado(s) diante de um tema relevante para o periódico, sustentando esse posicionamento com argumentos sólidos e apoiando-se em bibliografia pertinente. Extensão máxima: 4.000 palavras. 5. Resenha bibliográfica*: Texto que abarca criticamente livros, exposições, eventos, documentários ou outros meios de interesse. A reseña pode ser sobre um ou sobre duas ou mais produtos de temática similar, permitindo isto a construção de um estado da arte sobre o tema. A reseña de um sozinho trabalho terá uma extensão máxima de 1.500 palabas, a reseña na que se entrelacen vários produtos poderia ser de até 3.000 palavras. Nota: As tipologias 3 e 4 podem ser apresentadas unicamente para a seção temática da Revista (segundo edital vigente).

Processo editorial No momento de submeter um artigo, será pedido ao autor preencher um formulário com informação pessoal e acadêmica, além de declarar que o artigo é um texto original que não foi publicado em outros meios nem está em processo de avaliação em outras revistas. Depois de uma revisão para conferir o cumprimento das normas de publicação, a Revista confirmará ao autor se o artigo entrou no processo de avaliação.

i. Avaliação/Parecer Todo artigo que entrar na fase de avaliação, com exceção das tipologias 5 e 6, será enviado para uma revisão anônima, primeiramente, aos pares avaliadores, nacionais e internacionais. Em seguida, à avaliação anônima do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Editorial, que tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar. O autor será notificado sobre essa decisão. Os possíveis pareceres são: •

Artigo aceito sem condições;

•

A seção Pesquisa Aberta inclui documentos que apresentam pesquisas ou reflexões que tratam de problemas e desenvolvem perspectivas diferentes das do tema central de cada número.

Artigo aceito com a condição de serem realizadas breves modificações segundo as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial;

•

A seção Deuniandes apresenta artigos e resenhas associados às atividades acadêmicas e investigativas do Departamento de Arquitetura da Universidad de Los Andes.

Artigo precisa de modificações substanciais; o autor deve realizá-las de acordo com as sugestões do par avaliador e da Comissão Editorial. Quando forem realizadas, o documento será avaliado novamente;

•

Artigo não aceito. Com essa notificação, a Revista também enviará ao autor um relatório do parecerista com os comentários específicos sobre o artigo.

• A Criação expõe trabalho criativo que, a partir de disciplinas diferentes da arquitetura, aborde temas espaciais ou urbanos. Nota: A partir do número 20 da revista, os nomes de algumas das seções são reformulados a fim de facilitar a compreensão da estrutura e conteúdo da revista para o leitor. Assim, a seção Artigos renomeado Pesquisa Temática; seção Dossiê é redefinida como Pesquisa Aberta; e começar a declarar a seção a Criação.

As contribuições de tipo 4 e 5 serão lidas pelo Conselho Editorial unicamente, e seus autores receberão uma notificação de aceitação ou recusa.Todas as decisões são tomadas com autonomia pela Equipe Editorial com base nos relatórios apresentados pelos pareceristas e pelo Conselho Editorial. A revista não assume o compromisso de manter correspondência com os autores sobre as decisões tomadas.

Tipo de artigos

ii. Autorização

Dentro da estrutura editorial mencionada, aceitam-se as tipologias de artigos definidas e avaliadas pelo Colciencias*[1].

Os autores devem deixar explícito que o texto é de sua autoria e que nele se respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros. Se for utilizado material que não for de propriedade dos autores, é responsabilidade destes providenciar as autorizações para uso, reprodução e publicação de quadros, gráficos, mapas, diagramas, fotografias etc.

1. Artigo de pesquisa*: Documento que apresenta, de maneira detalhada, os resultados originais de projetos de pesquisa terminados. A estrutura geralmente utilizada contém quatro seções importantes: introdução, metodologia, resultados e conclusões. Extensão máxima: 4.000 palavras. 2. Artigo de reflexão*: Documento que apresenta resultados de pesquisa terminada sob uma perspectiva analítica, interpretativa ou crítica do autor, sobre

Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a revista que o publicará deverá indicar claramente os dados da publicação original e contar com autorização prévia do Editor da revista Dearq.

Definição das tipologias de documentos aceitos pelo Departamento Administrativo de Ciência, Tecnologia e Inovação (Colciencias), retirada do Documento Guia Serviço Permanente de Indexação de Revistas de Ciência (2014).

Normas de publicação O texto deve ser redigido conforme as instruções a seguir. O trabalho que não cumprir com estas condições será devolvido ao autor e não poderá participar do processo de avaliação. Os artigos devem ser apresentados em documento Word, sem formatos, na fonte Times New Roman, corpo 12, com espaço duplo e margens de 2,5 cm em todos os lados. A seguir, as instruções para a estrutura do documento. •

Título: Todo esclarecimento a respeito do trabalho será feito na primeira página, em nota de rodapé, por meio de uma chamada feita com um asterisco no título do trabalho.

•

Nome(s) do(s) autor(es): A Revista dearq trabalha com no máximo seis autores. A ordem deles deve ser definida pelos autores antes do envio do material; a Revista seguirá a ordem que vier no documento submetido. Incluir os dados dos autores: títulos acadêmicos, afiliação institucional, grupo ou linhas de pesquisa (se for o caso), últimas duas publicações e e-mails.

•

Informação adicional: Caso o artigo seja resultado de uma pesquisa, mencionar a informação do projeto do qual faz parte e o nome da instituição financiadora.

•

Resumo analítico: Texto analítico de máximo 100 palavras, que descreva o conteúdo do artigo e inclua suas conclusões.

•

Palavras-chave: De três a sete palavras-chave. Estas devem refletir o conteúdo do documento, por isso é necessário que indiquem os temas do artigo com exatidão e resgatem as áreas de conhecimento nas quais estão inscritas bem como os principais conceitos.

•

Texto do artigo: Deve-se indicar o lugar para inserir o material gráfico e suas respectivas legendas.

•

Bibliografia: Consiste na informação bibliográfica completa unicamente das fontes referenciadas no texto. Quando os conteúdos utilizados tiverem um número de identificação DOI, este deve estar na lista de referências.

Nota: A extensão total do documento, incluindo bibliografia, notas de rodapé e legendas de figura, não deve ultrapassar as palavras correspondentes a cada tipo.

Tabelas e figuras As tabelas devem estar no corpo do texto, e a informação contida nelas deve permitir edição no processo de diagramação. Deverão ter um título, precedido pela palavra “Tabela” e o número consecutivo correspondente. Abaixo da tabela, deve ser indicada a fonte da informação apresentada. As figuras deverão ter uma resolução mínima de 300 dpi em formato de 9x13 cm. O número máximo de figuras será 20, das quais se publicará uma seleção. No caso das análises de projetos, deve ser enviada uma fotografia de formato vertical de alta qualidade gráfica de tamanho mínimo 18x24 cm. Todas as figuras deverão ter uma descrição incluída no texto do artigo, precedida pela palavra “Figura” e pelo número consecutivo correspondente. Na legenda da figura, deve estar a fonte ou a autoria da imagem. As tabelas e as figuras no artigo deverão ser enviadas numa pasta adicional e independente do texto, em formato .jpg ou .tif, sendo os nomes dos arquivos: FIG1-FIG2-FIG3 etc. ou TAB1-TAB2-TAB3 etc. Os gráficos e os mapas deverão ser apresentados prontos para sua reprodução direta.

Referências bibliográficas As referências bibliográficas devem seguir o manual de estilo Chicago. No texto, deve-se usar referências em nota de rodapé, usando a forma curta de citação; no final do texto, deve-se incluir uma bibliografia que reúna a informação bibliográfica completa das fontes referenciadas no texto. A seguir, apresentam-se os exemplos que mostram as diferenças entre a forma de citar dentro do texto com notas de rodapé (NP) e a forma de citar na lista bibliográfica (B). Livro de um autor (NP): Martí Aris, Variaciones de la identidad, 67. (B): Martí Aris, Carlos. 1993. Las variaciones de la identidad: ensayos sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Serbal. Livro com dois ou mais autores (NP): Kenneth Shepsle e Mark Bonchek, Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento (México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2005), 45. (B): Shepsle, Kenneth e Mark Bonchek. 2005. Las fórmulas de la política: instituciones, racionalidad y comportamiento. México: Taurus/Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Capítulo em livro com um autor (NP): Montoya Arango, “El gobierno del sol”, 196. (B): Montoya Arango, Nathalie. 2010. “El gobierno del sol. Naturaleza y programa en el hospital moderno”. Em Arquitectura Moderna en Medellín 1947-1970, editado por Cristina Vélez Ortiz, et al., 193-199. Medellín: Universidad Nacional de Colombia. Capítulo de um livro com vários autores (NP): Ciro Murayama Rendón, “Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano,” em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte (México:Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación, 2008), 261-87. (B): Murayama Rendón, Ciro. 2008. Financiamiento a los partidos políticos: el nuevo modelo mexicano. Em Estudios sobre la reforma electoral 2007: hacia un nuevo modelo, coords. Lorenzo Córdova Vianello e Pedro Salazar Ugarte, 261- 87. México: Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación. Nota: Quando se tratar de uma publicação com mais de três autores, as notas de rodapé devem incluir o(s) nome(s) do primeiro autor seguido por “et al.” ou “e outros”, em redondo. Ambas as opções são válidas. Artigo em revista (NP): Sanín Santamaría, “Configuraciones del hábitat informal”, 112. (B): Sanín Santamaría, Juan Diego. “Configuraciones del hábitat informal en el sector El Morro del barrio Moravia.” Bitácora Urbano Territorial 15 (2009): 109-26. Conferência, ensaio ou artigo apresentado num evento acadêmico (NP): Leonardo Valdés Zurita. “La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE” (conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, Morelia, Michoacán, 23 de maio a 20 de agosto, 2008). (B): Valdés Zurita, Leonardo. 2008. La reforma electoral federal desde la perspectiva del IFE. Conferência apresentada no seminário “Implicaciones de la Reforma Electoral Federal 2007 en el estado de Michoacán”, 23 de maio a 20 de agosto, em Morelia, Michoacán. Trabalhos acadêmicos (NP): Gabriel Calderón Sánchez, “La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje” (monografia de licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas, 2004), 74-76. (B): Calderón Sánchez, Gabriel. 2004. La Segunda Guerra Mundial en México: política gubernamental, opinión pública y nacionales del Eje. Monografia de Licenciatura, Centro de Investigación y Docencia Económicas. Recursos eletrônicos Quando forem consultadas páginas na internet, as referências devem incluir o máximo de informação possível: autor do conteúdo, título da página, título ou proprietário do site e URL. (NP): Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales, “¿Qué es la Fepade?,” Procuraduría General de la República, http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). (B): Fepade. Ver Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. Fiscalía Especializada para la Atención de Delitos Electorales. ¿Qué es la Fepade? Procuraduría General de la República. http://www.pgr.gob.mx/fepade/que es la fepade/que es la fepade.asp (consultada em 22 de maio de 2009). Observação: quando a obra for citada várias vezes (como nota de rodapé), a partir da segunda menção, pode ser incluída uma referência concisa da obra, pois o leitor já conta com a informação completa. Dessa maneira, evita-se utilizar expressões como “op. cit.”, “ibid.” ou “ibidem”.

Envio de material e correspondência O pacote de envio deve conter a informação e a documentação relacionada a seguir. •

O documento que contém o texto do artigo.

•

Pasta de imagens no formato .zip.

•

Declaração de originalidade e não apresentação simultânea.

•

Autorizações de uso de imagens, caso os direitos delas sejam propriedade de terceiros.

O e-mail de correspondência da Revista é:

dearq@uniandes.edu.co

Políticas éticas Publicación y auditoría La revista Dearq hace parte del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de los Andes, encargada del soporte financiero de la publicación. Se encuentra ubicada en el edificio K 2° piso o en la oficina T-213 de la Universidad. La dirección electrónica de la Revista es https://dearq.uniandes.edu.co; su correo es dearq@uniandes.edu.co; el teléfono de contacto es (+571) 3394999, extensión 2485. Cuenta con la siguiente estructura: Equipo Editorial -compuesto por un Director, un Editor, Gestor(es) Editorial(es), Monitor(es)-, Consejo Editorial, Equipo de Diseño, Diagramación y Soporte, Corrección de Estilo y Traducción. Los miembros del Consejo Editorial son evaluados cada dos años en función de su reconocimiento en el área y de su producción académica visible en otras revistas nacionales e internacionales indexadas. Los artículos presentados a la revista Dearq deben ser originales e inéditos y no deben estar simultáneamente en proceso de evaluación ni tener compromisos editoriales con ninguna otra publicación. Si el manuscrito es aceptado, los editores esperan que su aparición anteceda a cualquier otra publicación total o parcial del artículo. Si el autor de un artículo quisiera incluirlo posteriormente en otra publicación, la revista donde se publique el artículo deberá señalar claramente los datos de la publicación original, y con previa autorización del Editor de la revista Dearq. Así mismo, cuando la revista tenga interés en traducir y publicar un artículo que ya ha sido previamente publicado se compromete a pedir la autorización correspondiente a la editorial que realizó la primera publicación.

Responsabilidades del autor

ser consultados por el Equipo Dearq para resolver las inquietudes existentes. Tanto en el proceso de evaluación como en el proceso de edición, el correo electrónico constituye el medio de comunicación privilegiado con los autores. El Consejo Editorial se reserva la última palabra sobre la publicación de los artículos y el número en el cual se publicarán. Esto se cumplirá siempre y cuando el autor haga llegar toda la documentación que le es solicitada en el plazo indicado. La revista Dearq se reserva el derecho de hacer correcciones menores de estilo.

Revisión por pares/responsabilidad de los evaluadores A la recepción de un artículo, el Equipo Dearq establece el primer filtro teniendo en cuenta formato, calidad y pertinencia. Después de esta primera revisión, se definen los artículos que iniciarán el proceso de evaluación por pares. En esta instancia, los textos son sometidos primeramente a la evaluación de pares evaluadores, nacionales e internacionales (al menos 50% con afiliación externa a la Universidad de los Andes), posteriormente a la evaluación del Comité Editorial y al concepto del Equipo Dearq, quien se reserva la última palabra de los contenidos a publicar. La revista Dearq cuenta con un formato que contiene preguntas con criterios definidos, que el evaluador debe responder sobre el artículo objeto de evaluación. A su vez, tiene la responsabilidad de aceptar, rechazar o aprobar con modificaciones el artículo arbitrado y declarar si existe conflicto de intereses. Durante la evaluación, tanto los nombres de los autores como de los evaluadores serán mantenidos en completo anonimato.

Responsabilidades editoriales

Los autores deben remitir sus artículos a través del enlace habilitado en la página web de la revista Dearq o enviarlo al siguiente correo electrónico: dearq@ uniandes.edu.co en las fechas establecidas para la recepción de artículos. La revista Dearq ofrece indicaciones para los autores con las pautas para la presentación de los artículos y reseñas, así como las reglas de edición. Esta información se puede consultar en español, inglés y portugués en la página web: Indicaciones para autores y en la versión impresa de la revista. Si bien el Equipo Dearq aprueba los artículos con base en criterios de calidad, rigurosidad investigativa y la evaluación realizada por los pares evaluadores y el Comité Editorial, los autores son los responsables de las ideas allí expresadas, así como de la idoneidad ética del artículo. Los autores deben hacer explícito que el texto es de su autoría y que en el mismo se respetan los derechos de propiedad intelectual de terceros. Si se utiliza material que no sea propiedad de los autores, es responsabilidad de los mismos asegurarse de tener las autorizaciones para el uso, reproducción y publicación de planos, cuadros, gráficas, mapas, diagramas, fotografías, etc. También aceptan someter sus textos a las evaluaciones de pares externos y se comprometen a tener en cuenta las observaciones de los evaluadores, así como las del Equipo Editorial para la realización de los ajustes solicitados. Estas modificaciones y correcciones al manuscrito deberán ser realizadas por el autor en el plazo que le sea indicado por el Editor. Una vez que la revista Dearq reciba el artículo modificado, se le informará al autor acerca de su completa aprobación. Cuando los textos sometidos a consideración de la revista Dearq no sean aceptados para publicación, el Editor enviará una notificación escrita al autor explicándole los motivos. Durante el proceso de edición, los autores podrán

El Equipo Dearq con la participación del Comité Editorial, son responsables de definir las políticas editoriales para que la revista cumpla con los estándares que permiten su posicionamiento como una reconocida publicación académica. La revisión continua de estos parámetros asegura que la revista Dearq mejore y cumpla las expectativas de la comunidad académica. La revista Dearq publica normas editoriales que espera que sean cumplidas en su totalidad. También deberá publicar correcciones, aclaraciones, rectificaciones y dar justificaciones cuando la situación lo amerite. El Equipo Editorial es responsable de la escogencia de los mejores artículos para ser publicados. Esta selección estará siempre basada en la calidad y relevancia del artículo, en su originalidad y contribución al conocimiento de los campos de la arquitectura y la ciudad. En este mismo sentido, cuando un artículo es rechazado la justificación brindada al autor deberá orientarse hacia estos aspectos. El Editor es responsable del proceso editorial de todos los artículos que se postulan a la revista. Debe desarrollar mecanismos de confidencialidad mientras dura el proceso de evaluación por pares hasta su publicación o rechazo. Cuando la revista Dearq recibe quejas de cualquier tipo, el Equipo Dearq debe responder prontamente, y en caso de que el reclamo lo amerite, debe asegurarse de que se lleve a cabo la adecuada investigación tendiente a la resolución del problema y publicar las correcciones y/o aclaraciones. Tan pronto un número de la revista Dearq salga publicado, el Editor tiene la responsabilidad de su difusión y distribución a los colaboradores, evaluadores y a las entidades con las que se hayan establecido acuerdos de intercambio, así como a los repositorios y sistemas de indexación nacionales e internacionales. Igualmente, el editor se ocupará del envío de la revista a los suscriptores activos.

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Ethic Guidelines Publication and authorship Dearq journal is a made by of the School of Architecture at Universidad de los Andes, which finances the publication. It is located in the K building, at the second floor. The web page of the journal is http://Dearq.uniandes.edu. co; its e-mail address is Dearq@uniandes.edu.co, and contact phone is (0571) 3394999, extension 2485. The structure of its organization is as follows Executive Board: Dearq Staff (Director, Editor, Editorial Manager(s), Assistant(s)), Editorial and Scientific Board- supported by a Staff Team. The Editorial and Scientific Board members are evaluated annually in relation to their academic production in other national and international journals. The articles submitted to Dearq journal must be original and unpublished and must not be in an evaluation process or have an editorial commitment to any other publication. If the manuscript is accepted, the editors expect that its appearance will precede republication of the essay, or any significant part thereof, in another work. If the author of an article wants to include it in another publication, the details of the original publication must be clearly stated by the journal where it will be published and should be authorized by Dearq’s Editor. In the same way, when the Journal is interested in publishing an article that has been previously published, it will ask for permission from the editorial charged of the first publication.

usage of the author’s patrimonial rights (reproduction, public communication, transformation and distribution) to the Universidad de los Andes, in order to include the text in the journal (both printed and electronic versions). In this same document, the authors confirm own the text and the intellectual property rights of third parties are respected in the text.

Responsibility for the reviewers Once an article is received, the Editor evaluates if it fulfils with the basic requirements of the Journal, as well as its relevance to the publication theme. Dearq Staff establishes a first filter; taking into account format, quality and relevance, and, after this initial revision, the articles that will start the process or arbitration will be defined. At this instance, texts are submitted, primarily, to peer reviewers, national and international, subsequently to the Editorial Board evaluation and the Dearq Staff concept, who reserves the last word of the publication content. The journal uses a format that contains questions with carefully defined criteria that should be answered by the peer reviewer. Therefore, the peer has the responsibility of accepting or rejecting the article or approving modifications to it. During this process, both the names of the authors as those of the reviewers will not be disclosed.

Editorial responsibilities Author responsibilities Authors must submit their articles through the following link and send them to the following addresses: Dearq@uniandes.edu.co within the deadlines set by the “Call for Papers” bases. The journal has public access policies for the authors in Spanish, English and Portuguese that instructs authors for the correct submission of the articles and reviews, as well as editorial procedures, which should be checked in “Editorial Policies” or at the printed version. Even though the peers and Editorial Board approve articles taking into account criteria of quality and research rigor, the responsibility for the ideas expressed within the article rest upon the authors, as well as its ethical level, authors must specifically make clear that the submitted texts respect the intellectual property rights of third parties. If they use material that is not their property, it will be the author’s responsibility to obtain permission for its publication- be it plans, illustrations, diagrams, photographs, etc.- and authorize the use of graphic material by signing the 'Right to use images' document. When a submitted article is not accepted for publication, the Editor will notify the author explaining the reasons. During the editing process, the Executive Board may consult the authors for clarifying any doubts. Both, evaluation process as edition one, the communication canal will and should be done through mail, preferably. The Executive Board will reserve rights regarding the publication of the articles and the issue in which they will be published. The publication date will be observed once the author submits the required documentation within the period previously indicated. The journal reserves the right to make minor corrections of style. The authors of approved manuscripts authorize the use of intellectual property rights by signing the ‘Certification of originality and exclusivity’ and the

Dearq Staff and the Editorial's Board participation are the responsible for defining the editorial policies that sustains the journal’s standards of a renowned academic publication. These guidelines are constantly reviewed to improve the Journal and fulfill the expectations of the academic, databases and indexations community. Just as the journal expects editorial norms be to be pragmatic, it must also publish corrections, clarifications, retractions and apologies when needed. The Executive Board is responsible for the choice of the best articles to be published. This selection will always be founded on the quality and relevance of the article, as well as its originality and contributions to the field of Architecture. In the same way, when an article is refused, the justification given to the author should be oriented through this aspects and conservations of relevance. The Editor is responsible for the procedure of all the articles submitted to the journal, and must develop confidential mechanisms during the evaluation process that leads to its publication or refusal. When Dearq receives complaints of any kind, the team must answer promptly according to the norms established for publication, and in case the complaint is justified, it must make sure the necessary investigation is carried out to solve the problem; and publish the resolved rectifications and/or remarks on the journal’s printed version and website. As soon as a volume of the journal is published the Editor has the responsibility of its diffusion and distribution to contributors, reviewers and institutions with whom exchange agreements have been established, as well as national and international repositories and indexation systems. In the same way, the Editor will be in charge of sending the journal to active subscribers.

https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq

Políticas éticas Publicação e auditoria A revista Dearq faz parte do Departamento de Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Desenho da Universidad de Los Andes (Colômbia), encarregada pelo suporte financeiro desse periódico. Está localizada no edifício K, 2° andar, ou no escritório T-213 da Universidade. O endereço eletrônico da revista é https://dearq.uniandes.edu.co e seu e-mail é dearq@uniandes.edu.co; o telefone de contato é o (+571) 339-4999, ramal 2485.

A Equipe Dearq tem a última palavra sobre a publicação dos artigos e o número no qual serão publicados. Essa data será cumprida desde que o autor envie toda a documentação solicitada no prazo estabelecido. A revista reserva o direito de revisar as normas e os padrões de estilo exigidos para a apresentação de artigos. Os autores dos textos aceitos autorizam, por meio da assinatura do “Documento de autorização de uso de direitos de propriedade intelectual”, a utilização dos direitos patrimoniais de autor (reprodução, comunicação pública, transformação e distribuição) à Universidad de Los Andes, para incluir o texto na revista (versão impressa e versão eletrônica). Nesse mesmo documento, os autores confirmam que o texto é de sua autoria e que respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros.

A revista conta com a seguinte estrutura, Conselho Executivo composto por Equipe Dearq (Diretor, Editor, Gestor(es) Editorial(is), Assistente(s)), Conselho Editorial e Conselho Científico, e Equipe de desenho, diagramação, suporte, correção de estilo e tradução. Os membros do Conselho Editorial e Científico são avaliados a cada dois anos em função de seu reconhecimento na área e de sua produção acadêmica visível em outras revistas nacionais e internacionais indexadas.

Responsabilidade dos avaliadores

Os artigos submetidos à revista devem ser originais e inéditos, bem como não devem estar simultaneamente em processo de avaliação nem ter compromissos editoriais com nenhum outro periódico. Se o manuscrito for aceito, os editores esperam que seu surgimento anteceda a qualquer outra publicação total ou parcial do artigo. Se o autor de um artigo quiser incluí-lo posteriormente em outro periódico, a revista na qual for publicado deverá indicar claramente os dados da publicação original, além de contar com autorização prévia do editor da revista Dearq.

Quando a Equipe Dearq recebe um artigo, avalia se ele cumpre com os requisitos básicos exigidos pela revista. Também é ela que realiza o primeiro filtro, no qual confere formato, qualidade e pertinência; após essa primeira revisão, são definidos os artigos que entrarão no processo de arbitragem. Nesse momento, os textos são submetidos primeiramente à avaliação por pares, nacionais e internacionais (pelo menos com 50% de afiliação externa à Universidad de Los Andes); em seguida, ao parecer do Conselho Editorial e ao conceito da Equipe Dearq, a qual tem a última palavra a respeito dos conteúdos a publicar.

Ainda, quando a revista tiver interesse em traduzir e publicar um artigo que já foi publicado, compromete-se a pedir a autorização correspondente à editora que realizou a primeira publicação.

A revista trabalha com um formulário de perguntas com critérios cuidadosamente definidos, ao qual o avaliador deve responder sobre o artigo de avaliação. Por sua vez, ele tem a responsabilidade de aceitar, recusar ou aprovar com modificações o artigo avaliado. Durante a avaliação, tanto os nomes dos autores quanto os dos pareceristas serão mantidos em completo anonimato.

Responsabilidades do autor Os autores devem enviar seus artigos por meio do link na página web da revista ou pelo e-mail dearq@uniandes.edu.co nas datas estabelecidas no edital. A revista tem instruções aos autores em espanhol, inglês e português, as quais trazem as normas para a submissão de artigos e resenhas, bem como as regras de edição; elas podem ser consultadas na página web da revista ou na sua versão impressa. Embora a Equipe Dearq aprove os artigos com base em critérios de qualidade, rigorosidade investigativa e parecer emitido pelos pares avaliadores e pelo Conselho Editorial, os autores são os responsáveis pelas ideias neles expressas bem como pela idoneidade ética do artigo. Os autores devem deixar explícito que o texto é de sua autoria e que nele se respeitam os direitos de propriedade intelectual de terceiros. Se for utilizado material que não for de propriedade dos autores, é responsabilidade destes providenciar as autorizações para uso, reprodução e publicação de quadros, gráficos, mapas, diagramas, fotografias etc. Os autores também aceitam submeter seus textos a pareceres externos e comprometem-se a considerar as observações dos pareceristas bem como as da Equipe Dearq para a realização das adaptações solicitadas. Essas modificações e correções no texto deverão ser realizadas pelo autor no prazo indicado pelo editor. Assim que a revista receber o artigo modificado, informará o autor da sua completa aprovação. Quando os textos submetidos à avaliação da revista Dearq não forem aceitos para publicação, o editor enviará uma notificação por escrito ao autor, na qual lhe explicará os motivos da decisão. Durante o processo de edição, os autores poderão ser consultados pela Equipe Dearq para resolver dúvidas. Tanto no processo de avaliação quanto no de edição, o e-mail constitui a forma de comunicação privilegiada com os autores.

Responsabilidades editoriais A Equipe Dearq, com a participação do Conselho Editorial, é responsável por definir as políticas editoriais para que a revista cumpra com os padrões que permitem seu posicionamento como um reconhecido periódico acadêmico. A revisão contínua desses parâmetros garante que a revista melhore e cumpra com as expectativas da comunidade acadêmica. Além disso, a revista publica normas editoriais as quais espera que sejam cumpridas em sua totalidade; também publica correções, esclarecimentos, retificações e justificativas quando necessário. A Equipe Dearq é responsável pela escolha dos melhores artigos para serem publicados. Essa seleção estará sempre baseada na qualidade e na relevância do artigo, em sua originalidade e nas contribuições para o conhecimento dos campos da arquitetura e da cidade. Nesse sentido, quando um artigo for recusado, a justificativa dada ao autor deve ser orientada com base nesses aspectos. O Editor é o responsável pelo processo editorial de todos os artigos submetidos à revista. Também desenvolve mecanismos de confidencialidade da revista enquanto durar o processo de avaliação até sua publicação ou recusa. Quando a Revista receber reclamações de qualquer tipo, a Equipe deve responder brevemente; caso a reclamação tenha fundamento, deve ser garantida a adequada investigação a fim de resolver o problema e, se for necessário, publicadas as correções ou os esclarecimentos na versão impressa e na página web da revista. Assim que um número da revista for publicado, o editor tem a responsabilidade de divulgá-lo e distribuí-lo aos colaboradores, aos pareceristas e às entidades com as quais tenha estabelecido acordos de intercâmbio, bem como aos repositórios e aos sistemas de indexação nacionais e internacionais. Além disso, o editor se encarregará de enviar a revista aos assinantes ativos.

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Suscripción 3 Años ( 6 Ejemplares)

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https://revistas.uniandes.edu.co/journal/dearq dearq 24. PAISAJE Fotografía: Mateo Pérez

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Enviando un correo electrónico a con los datos personales, Revista dearq se pondrá en contacto. O si le interesa la suscripción en línea, puede consultar nuestra pagina web:

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dearq 24. Paisaje Fotografía: Mateo Pérez

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dearq (Dearquitectura) Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes

PAISAJE

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dearq (Dearquitectura). Revista de Arquitectura / Journal of Architecture Universidad de los Andes. Colombia. Enero de 2019. pp. 1-240. ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X

ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X

dearq 24: PAISAJE Enero de 2019 Pablo Navas de Santamaría Rector Universidad de los Andes

Rafael Hernando Barragán Romero Decano Facultad de Arquitectura y Diseño

Claudia Mejía Ortiz

Directora Departamento de Arquitectura

Este valor es en pesos colombianos, no incluye gastos de envio.

24 PAISAJE

Juan Pablo Aschner Rosselli Director

Lucas Ariza Parrado Editor

Juliana Pinto Omaña Melissa Ferro Beltrán Gestoras Editoriales

Caroline Motta Carlos Gotlieb Editores invitados

Valeria Galán Gomes-Casseres Juan Camilo Giraldo Morales Monitores

Adriana Páramo Urrea Diseño y Diagramación

Ella Suárez

Correctora de estilo

Jaimie Brzezinski

PAISAJE

Traducción al inglés

Roanita Dalpiaz

Traducción al portugués

Kongjian Yu, Turenscape (Carátula) Mateo Pérez (Postales)

La naturaleza, sustrato del paisaje urbano. Propuesta de un Índice de Vínculo de las Ciudades con la Naturaleza

Presentación Melissa Ferro

  

COP $40.000 ISSN 2011-3188 E-ISSN 2215-969X Departamento de Arquitectura, Universidad de los Andes http://arquitectura.uniandes.edu.co

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dearq 24. Paisaje Fotografía: Mateo Pérez

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Carlos David Montoya Valencia, Gloria Aponte García

Eduardo Roig, Nieves Mestre

Creación

Imágenes de carátula y postales

Javegraf

N.o 24. Enero de 2019

Proyectos

Revista de Arquitectura / Journal of Architecture. Universidad de los Andes

dearq 24. PAISAJE Fotografía: Mateo Pérez

Investigación temática

Nadir: una pieza del rompecabezas Fotografías: Mateo Pérez / Texto: Juliana Pinto

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Dearq 24. Paisaje

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