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DATING THE CHORUS Eine selbstverlegte, unabhängige Publikation zur Kunstvermittlung

A self-published, independent publication on art-mediation



How many voices can a Chorus have?


A LETTER FROM IN-BETWEEN In your hands, you are holding the second volume of ‘Dating the Chorus’, a publication on art education, created, written, and published by some members of the Chorus of documenta 14. 52 contributions have been collected, including essays, field reports, daybook-style letters, poems, photo series, illustrations, scores, and maps. Again, we decided to include all contributions that were submitted to us, regardless of whether we liked the content or not. We decided to edit only orthography and grammar. Of course, sometimes the lines between grammar and style, or language and content, are blurry. And of course, we discussed some contributions more intensively than others, but whenever we insisted on changes we did so to achieve greater accessibility for readers, not to establish a certain mental framework. Just like its predecessor, this publication is independent and non-representative. It is independent, since we – its contributors and editors – produced it completely on our own, and as our own initiative, with the indispensable support of donators and supporters associated with documenta 14. It is non-representative because we cannot represent the Chorus (neither all of its members nor

its commonality), even if we intended to, which we did not. Therefore, this publication should be read as a coordinated collection of individual voices rather than a curated collection of perspectives. In the last publication, I introduced the notion of a space of resonance, in which all our voices join each other’s sound, to describe the commonality of this publication as well as the commonality of the Chorus. Such a space challenges the idea of a parliament, which is an institution in which selected members of society represent the whole by appropriating its sovereignty. Instead, a space of resonance provides a framework in which even the most silent voice is able to influence the sound of the major speakers. The difference between these two concepts is, as I mentioned in my last letter to the reader, not only theoretical, but deeply political. They refer to two different politics of commonality. What I haven’t mention so far is, that this concerns not only the members of the Chorus but also their walks. In every walk, the problem of how to build a community emerges. Of course, there is always the possibility to ignore this problem and to view the participants of a walk as just a group of people, whose 3

commonality emerges from the instance that they gather together. However, whenever one tries to overcome assumed roles within a group, the very concept of a group itself is at stake. Is there a common interest amongst us? Can we truly share an experience? Who belongs to the group and who doesn’t? How do we negotiate inclusion and exclusion? Who is allowed to take part in this negotiation? In short, what politics of belonging are we able to establish and which commonality do these politics employ? These questions also apply to this publication. Both volumes include a significant number of contributions from people who aren’t officially part of the documenta 14 Chorus. To include these voices means to shift the politics of belonging that is enabled by documenta 14. Documenta and its accomplices define and realize belonging through bureaucratic (employment contracts, insignias, accessible spaces and channels etc.) and discursive means (insignias, educational goals, language etc.). Thus, their politics of belonging can be described as a group of measures that enable »officiality«. They establish distinctions between those who are officially included and those who are officially excluded from their realm. Being included means to be provided with the prerogative to represent the documenta and to have the authority to speak in its name. Its politics of belonging, concerning the Chorus, are a little more obscure, since the Chorus is provided with two authorities, which no other member of documenta is entitled to. It has the liberty to publicly criticize and the liberty to symbolically establish its own politics of belonging as its members are encouraged to call the people of their walks also members of the Chorus. In the end, both liberties are a 4

farce. The liberty to criticize is a farce because it is very limited: everybody signed a non-disclosure agreement which prohibits discourse about some important aspects of documenta and its accomplices, especially concerning internal structures. The liberty to extend the Chorus is a farce because the extension is only discursive, and not physical: nobody who we name a member of the Chorus can just start to work as a Chorist at this exhibition. From this point of view, the position of the Chorus is a form of excluded inclusion: it is excluded (liberated) from some limitations of documenta, but only as an inclusion into its realm. Members of the Chorus have the liberty to criticize documenta, but only in a way that is sanctioned by its spell. In the end, if Chorists criticize documenta, they follow its interest (that of a soft-power which embraces and enjoys an intellectual critique of itself) and therefore stabilizes its power. With this publication, we try – whether or not we succeed is another story – to destabilize this power by shifting the politics of belonging that documenta and its accomplices establish. Instead of redefining the distinction between those who are included in the Chorus and those who are not, we aim to problematize the idea of an official distinction itself. By including voices in this publication, which are not official members of the Chorus, we develop a framework which can be described as an »inclusive exclusion«: they are included in the space of resonance which this publication aims to create, but as voices that are officially excluded from the Chorus. Thus, we do not try to shift the institutionalized border between members and non-members of the Chorus by claiming that they shall also be understood as members of the Chorus. That would only serve to reproduce the politics of belonging of documenta, as it would

just move the installed borderline on to a different terrain, and therefore would fail. We must admit that we cannot – or shouldn’t – define who belongs to the Chorus and who does not. Instead, we can open up our space of resonance to outside voices to negotiate the politics of belonging with which the commonality of the Chorus is embedded. Unfortunately, things are not that simple: by criticizing documenta, we still act within its borders and according to its spell. Although this publication is produced independently of documenta 14, we still use the power it has provided us and the instruments with which it has established its politics of belonging. We, the editors and most of the contributors, still appear as chorists. We are authorized speakers of documenta and as we criticize it, we act from the ambiguous position in which it has placed us. On the other hand, some of us do share things that we’re not officially supposed to share, and others are not official members of this documenta. We, the contributors of this publication, the voices in this resonant space, the members of this negotiated commonality, are somehow »in-between«. It is a paradoxical place in which we are neither clearly inside nor outside documenta 14 and neither able to break its elusive spell nor capable of shifting the geography of its realm. Therefore, this is a letter from in-between. A voice that must admit its incapability to introduce the voices that follow it.

Anstelle der Redaktion, Philipp Spillmann


Philipp Spillmann

A letter from in-between


Sarah Maria Kaiser

Fremdheit sei noch ein Ding ohne Dong. Resonanz - JaJaJa!


Jelena Toopeekoff

Kunstvermittlung, Wissen und Ungerechtigkeit

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Simranpreet Anand Nonviolent Buzz


Das Potenzial des Irrtums


An answer to the discussion about documenta 14 in Athens and Kassel published at (in Russian)


Gentle Revolution


Organigram II


Maximilian Gallo

Working. Structure. Ideology. – A chorist´s perspective on working Structures


Myrto Vratsanou

A memory map of the EMST – the biggest venue in Athens


But whose job is it? – Romantic Organizationhood


Dating a Guard


Sommer in Kassel 2017


Eine Erfahrung – Wie fühlt sich ein Chor an?


On being a Chorus Member


Mediating micro agressions: Durchschleusen in double-standard-stadt


D15 Intervention


Jeannette Petrik Hanna Jurisch Ira Konyukhova

Luzi Gross Anne Garthe

Amelie Jakubek Hanna Gottschalk Gregor Legeland Roland Knieg Janna-Mirl Redman Alia Pathan Erik Ritzel



Building as unowned property


On Trust, Labyrinths and Leashes


Janna-Mirl Redman

Wann, wenn nicht jetzt? Von Athen lernen


Georgia Kaw

Four Rooms That Aren’t Bedrooms, 2017


Yul Koh

What does listening sound like?


Yul Koh

Eine Standpunktfrage


Lucas Itacarambi

Erik Ritzel Jana Katschke

Julia Goltermann Mira Hirtz Julia Goltermann Jasmin Schülke

97 Eine Erfahrungsgeschichte. Oder: von Entenküken, Backroundsänger*innen und seitlich getragenen Jutebeuteln.


Soll ich einen Spaziergang buchen...


After Walk: Rekapitulation einer Choristin


…und wenn ja, welchen?


Versuch eines Resümees mithilfe von drei Leitfragen


Louisa Jacobs


Sevda Güler

I wanna really, really, really wanna zigazag ah


Sadaf Vasaei

Der Chorus ist tot. Lang lebe der Chorus


Qapla’ documenta – Learning from Qo’noS


Ohne Titel (undatiert) – Bandrolle


Being a Chorist is like…


A Score for „The Reading Room“


Max Holicki Roland Knieg Jasmin Hagedorn Lisa Licht / Judith Wilking


Walking back and forth, learning with one eye closed.


Fragen aufwerfen


Die Arbeitsgruppe

Gespräch mit Nora Sternfeld


Sarah Maria Kaiser

In Verweigerung (eines Titels) - […]


Liebe Besucher


Staged – Wie leere Bühnen zu Aushandlungsorten werden


Anton Kats Gila Kolb

Peter Lepp Jens Schmidt


Geun Woo Park Lucas Itacarambi Katharina Bauer Katharina Reinhold Tim König Yul Koh



documenta - Epoche – In der Montessori Schule Göttingen…ein Spagat


Was nehm’ ich mit? Spaziergangsfragen


Preaching to the Choir


(M)eine Zwischenbilanz




FREMDHEIT SEI NOCH EIN DING OHNE DONG. RESONANZ – JAJAJA! Motivationsschreiben zur Bewerbung als Choristin auf der documenta 14 von Sarah Maria Kaiser1


Dezensiert von der Akademie für Letalität und Lösungen



Die Kluft zwischen der Erwartungshaltung an Kunst sowie an das Format einer Kunstvermittler*in und der Realität scheint mir nach wie vor aktuell und prekär zu sein. Es mag daran liegen, dass ich noch zu wenig Abstand zu meiner derzeitigen Beschäftigung als Choristin auf den Spaziergängen der documenta 14 gewonnen habe, um eine wirklich reflektierte Haltung zu meinen aktuellen Eindrücken zu gewinnen, doch werde ich beinahe jeden Tag mit wenig Verständnis seitens der Besucher für die kunstgeschichtlichen Entwicklungen der Moderne und der zeitgenössischen Kunst konfrontiert. Scheinbar ist die Ansicht, große Kunst könne sich nur durch großes Handwerk manifestieren, oder die Erwartung, man habe schließlich eine Führung gebucht, damit einem jemand erklärt, was die Künstler*innen eigentlich gemeint haben, schwer loszuwerden.


Jelena Toopeekoff


Durch meine Erlebnisse als Kunstvermittlerin und sicherlich mein Studium der Philosophie erfahre ich Kunstvermittlung zunehmend als einen Spielball, der von Akteuren gespielt wird, an denen sich zwei sehr distinkte Formen epistemischer Ungerechtigkeit manifestieren. In ihrem Buch von 2007 beschreibt Miranda Fricker diese zwei Arten der Ungerechtigkeit als testimoniale Ungerechtigkeit und als hermeneutische Ungerechtigkeit. Testimoniale Ungerechtigkeit tritt auf, wenn Vorurteile (ob detektiert oder nicht) eines Hörers von Informationen bewirken, dass dem Sprecher (der Informationen) von vornherein weniger Glaubwürdigkeit zugesprochen wird, was schlimmstenfalls den Verlust von Wissen oder Überzeugungen zur Folge hat. Ein eindrucksvolles Beispiel Frickes dafür ist: die Polizei schenkt der Aussage einer Person aufgrund ihrer Hautfarbe keinen Glauben. Die zweite Form epistemischer

Braucht ein Chor ein Publikum?

Ungerechtigkeit ist hermeneutische Ungerechtigkeit: Sie entsteht, wenn eine Lücke in den kollektiv-interpretativen Ressourcen (z.B. Konzepte oder Begriffe) dazu führt, dass Personen ihre sozialen Erfahrungen nicht einordnen können oder Personengruppen per se einen Nachteil in dieser Hinsicht haben. Wie zum Beispiel, wenn man sexuelle Belästigung erleiden muss, weil man in einer Kultur lebt, die dieses Konzept nicht bezeichnet (vgl. Fricker 2007, 2ff.). Nun könnte man sich fragen, wie diese beiden Formen der genuin epistemischen Ungerechtigkeit den unterschiedlichen Personengruppen eines Museumsbesuches zugesprochen werden können. Die Vermutung liegt nahe, dass es oft die Kunstvermittler*in sei, der testimoniale Ungerechtigkeit widerfährt, während die Besucher*innen bereits hermeneutischer Ungerechtigkeit unterliegen, weil ihnen die meisten Konzepte, Begriffe und Entwicklungen moderner bis zeitgenössischer Kunst nicht zugänglich sind. Ich glaube dies nur zum Teil: Vielmehr scheint es mir, dass Rezipienten von Kunst, beinahe egal welchen Alters, beide Formen der Ungerechtigkeit aufzeigen und der Vermittler der Kunst zu jemandem wird, der in oft sehr kurzen Zeitabständen an zwei Fronten kämpft. Zum Beispiel würde testimoniale Ungerechtigkeit eigentlich mindestens zwei Akteure umfassen: einen Hörer und einen Sprecher. Durchschnittliche Museumsbesucher beherbergen aber auf geradezu erstaunliche Art und Weise beide Rollen in sich, indem sie sich erstens in der Konfrontation mit Kunst selbst als Wissenden nicht trauen, also Vorurteile gegen sich als Sprecher hegen, was meiner Ansicht nach der Grund ist, warum Personen in Führungen (oder vergleichbaren Formaten) sich oft

nicht trauen, etwas zu sagen. Zweitens treten aber auch Vorurteile in der Rolle des Hörenden auf, nicht nur sich selbst und der Vermittler*in gegenüber, sondern auch gegenüber den Kunstwerken und ihren Urhebern, denen in diesen Momenten das Potenzial abgesprochen wird, wirklich wissenswerte Inhalte und Möglichkeiten zu vermitteln. Wenn ich an hermeneutische Ungerechtigkeit denke, erinnere ich mich gerne und gut an den Zeitpunkt, als ich zum ersten Mal mit der Aufgabe der Kunstvermittlung in Berührung kam. Damals war ich vierzehn Jahre alt und nahm an dem Projekt Kinder führen Kinder in der Kunsthalle Fridericianum unter René Block teil. Das Ziel eines Kinder führen Kinder Projektes ist natürlich nicht nur, selbstverständliche Sprachbarrieren zu überwinden, sondern auch, die Vermittlung von Kunst nicht per se für Kinder unnahbaren Erwachsenen zu überlassen, mit denen sie sich nicht solidarisieren können und die am Ende noch mit ihnen schöne Bilder mit bunten Stiften malen wollen. Gerade Kindern und Jugendlichen scheint anhaltend und im Vorhinein jeglicher Autonomisierungsprozess bei der Rezeption von Kunst zum Beispiel durch das Stellen von wichtigen theoretischen Fragen abgesprochen zu werden. So erinnere ich mich, damals im Rahmen einer Fluxus-Ausstellung (Eine lange Geschichte mit vielen Knoten / Fluxus in Deutschland 1962-1994) am meisten Erfolg und Spaß in den Gruppen mit der Frage gehabt zu haben, was die minimalen Bestandteile eines Kunstwerkes sein müssen, damit man es überhaupt noch als Kunstwerk erkennt? Heute scheint mir dies nicht nur eine höchst theoretisch anspruchsvolle, sondern auch zentrale Frage ohne Altersbeschränkung zu sein.


Gestimmte Werkzeuge Am leichtesten ist es aber natürlich, auf Missstände hinzuweisen und es dabei zu belassen. Die bessere und anspruchsvollere Frage ist allerdings, wie mit ihnen umgegangen werden kann und soll. Wie also gezielt versuchen, gegen beide Formen epistemischer Ungerechtigkeit vorzugehen und somit Misstrauen gegen alle Beteiligten einer Vermittlungssituation abzubauen und gleichzeitig Personen mit Konzepten und Begriffen auszustatten, durch die sie ihre Erfahrungen als Rezipienten von Kunst einordnen können? Ich persönlich glaube nicht an abrupte Veränderung des Denkens mit einer Brechstange, sondern nur an den Versuch, graduell Bewusstsein für den Möglichkeitsraum der Kunst zu schaffen. Nachhaltig geprägt haben mich in dieser Hinsicht bei dieser documenta 14 vor allem zwei Dinge: Erstens die Idee eines Werkzeugkastens, die auch in der Vorbereitung des Chorus eine große Rolle gespielt hat. Dabei handelt es sich

um eine Methode von Gila Kolb, bei der durch das Sammeln unterschiedlicher Herangehensweisen eine Art Werkzeugkasten mit unterschiedlichen Methoden für die Spaziergänge geschaffen wurde. Dieser ist natürlich nicht auf Kunstvermittler*innen beschränkt; es ist ein Ansatz, der an Besucher*innen weitergegeben werden kann, indem man versucht, sie ebenso mit einfach zu handhabenden Werkzeugen zur Annäherung an Kunst auszustatten, die der eine oder andere zu seinem nächsten Museums- oder Galeriebesuch mitnehmen kann. Und wenn ich nun den ersten Band von Dating the Chorus in der Hand halte, verstehe ich auch diesen Band mit zunehmender Gewissheit als den zweiten Aspekt, der mich nachhaltig beeinflussen wird, und als genau dies: eine Sammlung von Stimmen, die nicht nur meine oben beschriebenen Erlebnisse auf die eine oder andere Weise teilen, sondern ebenso brillante Methoden vorbringen, Museumsbesucher (egal welchen Alters) zu mehr Selbstbestimmung bei der Rezeption von Kunst zu führen.

Fricker, Miranda: „Epistemic Injustice/ Power and the Ethics of Knowing“, Oxford University Press, New York 2007


Simranpreet Anand


Can I steal a voice?

A common denominator for my practice as an art mediator/ critic/ researcher/ writer and squatter is the practice of nonviolent communication. This technique continues to grow in relevance for both my personal and professional practices, and borders once separating the two continue to vanish. Nonviolent Communication has been established as a communication strategy for the exploration of one’s own needs, those of others and the negotiation of these. Marshall B. Rosenberg is known to have developed this method in the 1960s. Nonviolent Communication focuses on three aspects of communication: Self-empathy, empathy and authentic selfexpression. Its practice requires the ability to empathetically reflect on one’s own emotions and reasoning, as well as the emotional responses of others in respect of their background; and at the same time have the ability to communicate honestly, and sensitively in regards to language. I have explored the practice of Nonviolent 16

Jeannette Petrik


Communication in depth in the context of my Master thesis. There, I’ve analysed Political Extremism as a relational issue, which depends highly on the positioning of an individual in relation to the rest of society. Reflecting on the term ‘extremism’, which is often prescribed to individuals or groups who act in accordance with their own personal beliefs rather than abiding by social norms, I explored my own sense of self by acting in accordance with personal convictions. After an initial phase of self-exploration I realised that my personal beliefs would necessitate me to change my behavioral patterns. I analysed and altered my own patterns of consumption and production. I decided to produce less waste and to re-use and recycle materials that had been discarded or termed ‘unusable’ by others. I started feeling more ‘awake’ and active. Since, I do my best to practice a conscious way of living through acting honestly, which tends to be visible through methods of communication.


Nonviolent Communication seeks to find a way to negotiate one’s own needs and desires and those of others. It is based on the assumption that communication is key to understanding oneself and others in terms of reasoning, emotions and meaning. Following this logic it feels possible to reflect upon and express emotions and thoughts through language, if applied honestly and sensitively. Therefore, I do my best to establish my practice of communication as a reflective exercise for myself and others. Within her work shown at documenta 14, Katalin Ladik establishes a language which refrains from referencing conventional, normative language traditions. She introduces us to a language of emotional reflection and honest expression by abolishing definitions and theoretical content. Reading ‘Spring Buzz’ (1977) aloud, it becomes clear that the piece presents the performer/ speaker with an array of possible expressions. It can be read as a score, an instructive 18

piece of writing emptied of any conventional notion of ‘content’. Instead of confronting us with words for which conventions have established the illusion of clarity through definitions, Ladik’s composition made up of letters arranged in a grid invites us to use the coding of sounds to express our emotional inner emotional world. It requires energy to challenge conventional patterns of communication and action. Honest expressions need to be met with sensitive ears and minds. Empathy is the key to human interaction.


Ein Spaziergang hat doch eigentlich kein Ziel, oder?

Sie verstehen mich falsch. Fehlinformationen entstehen aus dem fragmentarischen Wissen der Sprechenden und dem enthaltsamen Schweigen der Kundigen. Sie sind nicht unbedingt mutwillig erzeugt, sondern eine Reaktion auf eine Erwartungshaltung, die ein einzelner Chorist nicht erfüllen kann. Was ich Ihnen bieten kann, sind Schlussfolgerungen; erlesen, erlernt oder hergeleitet von meinem Standpunkt. Inhaltliche Zusammenhänge lege ich aus meiner Sicht schlüssig dar; sie sind aus anderer Perspektive aber womöglich fehlerbehaftet. Ich will nicht die Macht, die Deutungshoheit. Ich will dasselbe wie Sie: Wissen und Lernen. Betrachten Sie mich als Dienstleister, den Sie bezahlen und durch den Sie gezielt objektive Anleitungen zur Interpretation erhalten, erklärt das Ihre selbstauferlegte Rolle des (enttäuschten) Konsumenten. Sie leisten Bezahlung und sehen darin eine Absicherung vor Fehlbarkeit. Fehlschlüsse und Nichtwissen von meiner Person werden in dieser Hierarchie als Mangelware verstanden. 20

Hanna Jurisch


Was dieser Erwartungshaltung fehlt, ist die Dynamik. Stoische Nicker und enttäuschte Konsumenten verwehren den Dialog; jeder Anstoß wird mit verschränkten Armen blockiert. Fehlinformationen und subjektive Sichtweisen konfrontieren hierbei. Die Unvollständigkeit meiner subjektiven Sichtweise wird darin deutlich und meine Information wird zur Variablen. Hier setzt meinem Verständnis nach eine erste Stufe des Verlernens ein, in Form einer Neuorientierung. Dem subjektiven Blick des Choristen muss sich der gestörte Spaziergänger gegenüber positionieren um den Informationsfluss wieder zu ermöglichen. Seine Erwartungshaltung wird durch eine Konfrontationshaltung abgelöst und diese fordert Austausch ein. Damit dieser Austausch nicht ausgrenzt, sondern einbezieht, muss der Chorist moderieren und Schritt für Schritt aufdecken, woraus der Irrtum resultiert. Wurde die Information schon vor der Enttarnung als potenziell subjektive Sichtweise markiert, ist das moderierte Anzweifeln fließend möglich. Sowohl Chorist als auch Mitspazierender sind an diesem Punkt gefordert, sich aus der eigenen Position herauszubewegen und den Standpunkt

zu wechseln. Fehler können die Erwartung von Objektivität aufbrechen. Erst dann funktioniert Subjektivität als Vermittlungsgrundlage. Aus Irrtum resultiert Verlernen. Ich will dasselbe wie Sie: wissen und lernen. Verstehen Sie meine Fehler.


Ira Konyukhova

AN ANSWER TO THE DISCUSSION ABOUT DOCUMENTA 14 IN ATHENS AND KASSEL PUBLISHED AT AROUNDART.RU (IN RUSSIAN) Несколько мыслей по поводу дискуссии о Документе-14, опубликованной на сайте AROUNDART.RU The educational program of documenta 14, conceived by Aneducation, speaks about the process of ‘unlearning’ as a phenomenon preceding any new knowledge. Within the context of documenta 14, this can be understood as the decolonization of knowledge which has been pre-learned by visitors before they enter the exhibition (most of which are Germans or Europeans from countries in close proximity to Germany). From my personal experience as a Chorus member and mediator of the exhibition concept, I encountered that, in Germany, many people do not know anything about the colonial history of Europe (particularly German Colonialism) or about the post-colonial organization of the world and the role of Europe in oppressing democratic institutions and economically exploiting its former colonies. Many of them do not know the history of the nationalization of works of art in the postwar period, which were looted or illegally bought for a pittance from the Jews. For the majority of Europeans, the history of African countries, as well as the history of the near and Middle Eastern countries begins from the moment of colonization. Currently, in Germany, up to 24% of the 22

votes in regional parliaments are in support of the ultra-right party, the AFD. Over the past few years, Islamophobia and national economic and cultural superiority have become the basis for new political strategies. Even the parties which were always known for their socialist orientation, are becoming more and more radical in their political claims, hoping to reach previously ‘untapped’ electorates. As we know, the situation is not developing any better in other European countries. It seems that pre-learnt knowledge has not been questioned any less since the end of the second world war, and that feelings of uncertainty and insecurity are things to be avoided at all costs. Interestingly, it was Socrates who advocated for doubt and a re-questioning of all the answers, even that which he taught in dialog to his students and colleagues. In the context of documenta 14, to ‘unlearn’ is to confuse the visitor, to bring them beyond their own eurocentric coordinated system. The exhibition was less traditionally organised, having no street names on the maps, a disturbing layout, and was largely devoid of explanations or clues, thus making the viewer doubt, worry and seek.

If we compare this exhibition with the previous one, then it can be confidently stated that both exhibitions had serious political implications and were accompanied by strong theoretical discourse. However, documenta 13 operated rather as an elitist entertainment machine, even within the presence of an excellent theoretical program, including new postcolonial theories, most artists were invited from North America. Thus, the decolonisation of knowledge occurred exclusively on a mental level and not on a visual one. And despite the potential of its content, the academic program was not accessible to everyone as many visitors were disappointed with the complexity of the language used and many lectures were not well attended. By inviting artists from a familiar geographical area such as North America, Christov-Bakargiev outlined the boundaries of her and her curatorial team’s visual tolerance, highlighting their lack of desire to understand the ‘other’, the unrepresented and the unfamiliar. In documenta 14, Szymczyk makes a rather radical gesture as most of the invited artists, their work context and visual references, are completely unknown to the European viewer. Although, I must admit, these ‘discoveries’ are less profound within the art world as most of the African and Eastern European artists are known by art professionals. Szymczyk has not invited rising stars from the art markets of Asia or Africa to fill the gap left by the lack of Western European or North American artists. Instead he has invited their predecessors; those who have

been overlooked and excluded from the Western European art stage for the past 30 to 50 years. Thus, it can be understood as an attempt to tell an alternative version of world history, which cannot solely be described by young, contemporary artists. Of course, it is questionable whether any large-scale exhibition can ever be all-inclusive. The conflict in Syria is not represented as a topic (only its consequence, the refugee crisis), nor are there contemporary artists from the post-Soviet territories, particularly Russia and Middle Eastern states such as Kasachstan, Tadzhikistan and Usbekistan, which are traditionally under-represented at large European exhibitions. Szymczyk’s exhibition is a legitimate attempt to change the existing political conditions within the field of art. This attempt, in my opinion, is more effective and long-lasting than all previous anti-globalist actions as it focuses our attention on the discrepancy between democratic foundations and the current policy of the European Union. In the end, every visitor asks the question: “Why Athens?”, and maybe while passing by some anti-documenta graffiti, they will reflect on their country’s contribution to the economic disaster of the city. Hopefully, this looking for solutions (within or outside an art context) will get us back to “the barbarians” rather than the assassination of someone who claims for more uncertainty in uncertain times1.

1 Socrates was assassinated, as we know, exactly because he was bringing too much chaos in the minds of young athenian people. And there is a poem by green poet C.P. Cavafy, which is referring to “barbarians”: “And now, what’s going to happen to us without barbarians? They were, those people, a kind of solution.” This quote became quite popular in the last several years, during the refugee crisis. One of the works in Fridericianum is also citing the poem.


Здравствуйте, меня зовут Ира Конюхова, я художник, живу в Германии, работаю на Документе. У меня есть несколько замечаний относительно вашей последней дискуссии по поводу выставки ( Поскольку я на выставке провожу достаточно много времени, и у меня была возможность несколько раз подумать о том или ином произведении искусства, об их взаимодействии и (иногда) спорных кураторских решениях, мне кажется, что восприятие выставки, которое прослеживается в опубликованной дискуссии несколько поверхностно. Интересно и то, что ваше осуждение кураторских позиций практически совпадает с критикой праволиберальной немецкой прессы. Задача чему-то научиться у Афин не говорит и не требует систематического знания или познания. Образовательная программа Документы, которая была сконцепирована Шимчиком, говорит в первую очередь о процессе “unlearning” - как о феномене, предшествующим любому новому знанию. В данном случае речь идет как раз о деколонизации знания, которое было предоставлено посетителям до этой выставки (большинство из которых немцы, либо же европейцы из смежных с Германий стран). При этом нужно понимать, что большинство даже очень хорошо образованных, интересующихся искусством людей в Германии не знают практически ничего ни о колониальной истории Европы (и в частности, Германии), ни о постколониальном устройстве мира и роли Европы в притеснении и экономической эксплуатации бывших колоний. Многим их них неизвестна и история национализации предметов искусства в послевоенное время,


который были незаконным образом отобраны или выкуплены за бесценок у евреев. История Африки, так же, как и история ближнего и среднего востока для большинства жителей Европы начинается с момента колонизации, так как и культура этих народов. В Германии на данный момент примерно 30% голосов в региональных парламентах получила ультра-правая партия AFD. За последние несколько лет исламофобия и национальное экономическое и культурное превосходство стали основой для новостных блоков. Не лучше ситуация развивается и в других европейских странах, мне кажется, вы должны об этом знать. Так вот задача Шимчика была как раз в том, чтобы сбить посетителя с толку, чтобы вывести его за рамки его собственной европоцентристкой системы координат, не дав при этом ни одного объяснения, ни одной разгадки, таким образом заставив его сомневаться, беспокоиться и искать. Если сравнивать эту выставку с предыдущей, то можно с уверенностью завить, что у обеих выставок был серьезный политический подтекст и сопровождающий сильный теоретический дискурс. Однако Документа13 агировала исключительно как элитарная машина развлечения: при наличии прекрасной теоретической программы, посвященной в том числе новым постколониальным теориям, большинство художников были приглашены из Северной Америки. Таким образом деколонизация знания происходила исключительно на ментальном уровне, который достаточно элитарен и доступен не каждому (лекции были не всегда хорошо посещаемы и многие посетители были разочарованы сложностью языка), но не на визуальном. Приглашая художников из знакомой ей географической

сферы - Северной Америки - КристовБакарджиев очертила границы нашей визуальной толерантности, нашего желания понять другого, непохожего и незнакомого. Шимчек же делает довольно радикальный жест: не только потому, что большинство приглашенных художников совершенно неизвестны европейскому зрителю, контекст создания их работ, а также их визуальные референции. Но и потому, что приглашает он не новых “рыночных” звезд из Африки или Азии, а их предшественников, которые зачастую остались незамеченными на европейской сцене 20 (или больше) лет назад. Таким образом он пытается рассказать ним альтернативную историю развития этого мира, которую невозможно описать только с помощью молодых художников.

союза, в том числе по отношению к странам-участницам. В конечном итоге, каждый посетитель выставки задается вопросом: “Почему Афины?” и, проходя мимо граффити, задумается о роли своей страны в экономическом бедствии города. И это, мне кажется, уже большая заслуга, которую точно невозможно вменить предыдущей версии Документы. С уважением, Ира

Говоря о цирке уродов, вы обнаруживаете в первую очередь собственную колониальную систему мышления. Кого вы обвиняете, ведь в конечном итоге это вы, кто смотря на них и на их произведения, думает о цирке уродов, о деревенском представлении, о вторичности и безвкусице. Сами по себе произведения, так же как и желание их выставить не является актом подчинения или превосходства. Это наше мышление, образование, система ценностей, религия (которая в Германии играет все же бОльшую роль в жизни населения чем в России), наше незнание и наше игнорирование делают произведения неинтересными, поверхностными, вторичными. Выставка Шимчика - это легитимная попытка с помощью искусства изменить существующие политические условия. Это громкое заявление, которое лучше чем все предыдущие акции антиглобалистов акцентирует наше внимание на несоответствие между демократическими устоями и нынешней политикой европейского


How can you control yourself?

26 Luzi Gross






Anne Garthe Anne Garthe

Maximilian Gallo


Many thoughts have been spent on the working conditions of us, the members of the Chorus. Many sleepless nights and much damnation was cast upon certain agencies. The question about why we are not paid adequately, and why and how we have to work, have been left unanswered (at least I think they have). In the first issue of the ‘Dating the Chorus’ publication, we asked which decisions led to the existence of the Chorus. We also asked about the general framework in which we find ourselves entangled. These questions have been mostly answered by guessing and forging conspiracy theories, which included the two agencies we are working with and for.

This article tries to answer some minor questions and also asks new ones, particularly concerning the working conditions and structures of the Chorus and the team of art educators and art mediators at documenta 14. This article means asking questions, as there are still individuals to question and responsibilities to uncover. Responsibilities, that I see, not being clearly and evenly distributed within documenta itself. But where do I think I stand? On the one hand, I find myself as a part of the Chorus, a group that has been named by aneducation (the education department of documenta 14)1. As a member of the Chorus, one foot stands on the cloud that is the concept of documenta. The other foot is entangled within the roots of

1 For more information please consult the website of aneducation: public-education/


the economic reality of Avantgarde, the agency that manages the members of the Chorus.2 But I shall begin with another narrative. A narrative deriving from my own perspective. It shall begin with my first perception of the relations between myself, aneducation and Avantgarde. Once upon a time there was a member of the chorus. He had just completed his work day and was sitting in front of the Neue Galerie. The sun had passed beneath this temple of art and left behind a warm, humid air. The day was done and he was wondering to himself, “What has led me to my current situation?�. He was torn between two celestial and indescribable forces. The first (aneducation) stood for concepts and theory, but was as ungraspable as the air he was breathing. The second, named Avantgarde, reflected his worldly side, the side that mirrored his pecuniary endeavours and his urge to survive in this cruel world. He wondered why he had never questioned these forces. Why did they seem so untouchable to him?

of leadership and allowed him to question knowledge hierarchies. When he was cast out into the working world of documenta, he wondered why the two forces appeared so separate, when in practical reality they felt so different. The freedom to choose our own path within documenta quickly became limited to specific spaces and the expectations of the visitors sat in direct contrast to the intention and actions of documenta itself. The question of all questions arose: Why did it appear that the whole conundrum of forces seemed to unstoppably circle around the Chorus, documenta 14, documenta gGmbH, aneducation and Avantgarde? A circle of forces that had been there since the beginning, but was yet to unveil itself and was yet to be questioned. Here, the fairytale vanishes and is replaced by an investigation. The following sentences were taken from a talk I had with Clare Butcher, the education coordinator of aneducation3, as well as one of the members of the Avantegarde team in Kassel. Quickly jotted frictions

When he was a novice, longing for knowledge about documenta 14, he was confronted with the agents of these forces. One side spoke of insurance, earnings, dispositions and organisation. The other spoke of concepts within education and the arts, proclaiming that all our actions are free and shall not be limited by world realities. He very much enjoyed listening to the latter, and in the days to come, he discussed many things and enacted many different states of being which expanded his understanding

I came with a set of questions that I quickly jotted into my notebook before the conversation: - How did the cooperation with Avantgarde and aneducation start? - Who made the decision to work with Avantgarde? - How was the cooperation and the communication? - In what way did you see, or do you see, the different educational concepts clashing?

2 For more information please consult the website of aneducation: public-education/ 3 Information from:


The first question made some things clear. It seemed that before the team of aneducation was final, the decision to work with Avantgarde had already been made. It was made by the documenta gGmbH and the Avantgarde leadership, the current Avantgarde team was not included in the decision. It was also at this point that the payment of the Chorus was negotiated, a decision that could have been refused from the side of aneducation, but was not refused because of the logistical capability that Avantgarde possesses. They also had previous experience with documenta 13, which seemed to prove their capability to manage the kind of organisational problems that arise during a documenta exhibition. It seemed that the communication of the concept had some frictions within it, especially through the inability to have an overview of the documenta as an exhibition that accounts for both sides. Clare Butcher described the Avantgarde and aneducation teams as two bodiless limbs; hands that are trying to orientate themselves within a dark room and are only able to make out the room by independently trying to touch its boundaries. No one was in a position to give an overview, and uncertainty within each respective work became a constant factor. This made the work very challenging, for both parties, because it made the practical negotiation of future elements very difficult. Above all this, aneducation had to deal with another difficulty in Athens. The organisation of the Athenian Chorus was described as very intense, from the preparation of the Chorus, to the organisation of payment and general working

structures. The intensity of the preparation could have been a result of the smaller number of Chorus members in Athens, which allowed a more personal preparation. The organisational frictions, however, came about through differing views on art education, as well as the different payment system in Greece. Apparently, art education measures, such as guided tours, workshops in cultural institutions, as well as most of the entrance fees, are free in Greece. This made it challenging to sell the concept of a ‘walk’4, which lead to a lower number of bookings for the members of the Chorus. Interestingly, the requests for German speaking walks in Athens were much higher, but could not be met by the number of German speaking Chorus members in Athens. This is how far I can consider the organisational frictions and challenges at the moment. I would certainly like to take a deeper look into them to finally answer the question, “Why has this documenta seemed to generate problems that were previously thought through in earlier documenta exhibitions?”. A good example, in terms of documentation and active engagement within the field of documenta art education and mediation, is the publication from the research group of documenta 125. In this publication, the research group of documenta 12, namely Carmen Mörsch, wrote about the four discourses of gallery education. What follows is a very unclean distillation of these discourses; discourses that refer to different sides of art mediation, and sides which I see within this current education program as separated. The Affirmative discourse is the discourse that entails

4 The ‘walk’, is the educational format that is conducted by the members of the chorus and translates to ‘ Spaziergang’ in German. 5 Mörsch 2015


the function of the communication to the public; the Reproductive discourse as a part of the famed audience development, educating as generating a consumer base; the Deconstructive discourse is the discourse that critically questions the institutional frameworks in which art is presented and the Transformative discourse, in which the art is as an agent for cultural and social change, emerges (Mörsch 2015, S. 9–10). The discourses themselves can also be seen as an abstraction of the real condition in which we are in, an abstraction that, at least for me, proves very useful because it provides a conceptual overview. An overview that I often see going amiss within the conversation of art education or gallery education. aneducation and documenta 14 From the beginning, the role of the members of the Chorus seemed rather predefined as a role that is both inside and outside the structures of documenta 14 (similar to the exemplary Chorus of Greek theatre).6 From Clare Butcher’s point of view, the working together with the rest of the documenta 14 team was done in quite a fluctuating way. The teams often sat together and discussed topics that were later merged together to construct a consistency within the concept. In this case, the choosing of the Chorus could be seen as a direct reference to the ‘Learning from Athens’ paradigm, or totally

different. This, however, is my own definition and nothing official. Adam Szymczyk seemed to have dropped little crumbs of theory into the heads of the whole team, so that the origin of the term ‘walk’ could be described as originating from a curatorial interest in “Spaziergangswissenschaften”7. The education department of documenta 14 seemed to have adapted to the same semantics and theoretical discourse that “Spaziergangswissenschaften” (meaning ‘strollology’ in English) poses to an educational concept. In terms of curatorial decisions, this means (or at least I deciphered this from the concept), that the venues in which the artworks are exhibited, are themselves intertwined in the real context of the city. Taking a ‘stroll’ or a ‘walk’ through the exhibition venues can shift the subjective perspective to a perspective that entails a more aware look and feel of the places and spaces in which the art is exhibited. Therefore, the visual and spatial awareness given to the buildings in the city is a vital part of the exhibition itself. The chorist’s role is placed on the micro level of this conceptual intertwining. They take the visitors on walks, trying to fill their respective voids of awareness, which can be theoretical, emotional or sensual. These are voids that I believe can be filled through a hyper- aware strolling. But that takes time and who’s got time? The chorus has had time with the city and the exhibition. At least this is how I see my position or the potential gain one can expect from

6 The chorus, as a part of the Greek theatre, is acting in-between the viewers and the actors, explaining roles and figures to the audience as well as partly intercepting the actions on the stage (Baur 1999, page 19 ff). 7 Lucius Burkhardt´s “Warum ist Landschaft schön?! Gives an interesting elaboration about strollology. (Burckhardt et al. 2015).


the walks. The format is the product. The format itself, creates a new atmosphere that is different from the kind of selfaware walk one can do without a group of people, and different from the communal experience one can have when walking through a venue without company. And the members of the Chorus are ripples in the time continuum of a respective visitor, offering a perspective that has been formulated in the kind of time needed for such an exhibition. But how does one sell this potential gain? My apologies for the worst contextual transition ever. This question went unnoticed and overlooked in the conceptual discussions we had during the preparation weekends. My hypothesis is that this question was passed on to Avantgarde, the agency that manages the Chorus and is also responsible for the booking (and therefore selling) of walks. In conversation with a member of the Avantgarde team, it became clear that the hypothesis I posed was quite fitting. The discussions about the role of the Chorus, as well as the areas of marketing and distribution, were rather one-sided. Avantgarde made some offers on how things could run and aneducation gave their subjective, collective “Yay” or “Nay”. To make something clear, I think that the side that Avantgarde seems to be on (the side orientated by profit and general economy), is much too often blamed as the “devilish” financial side. And I can neither blame the side of aneducation, nor the side of Avantgarde for anything, because I do not have the necessary information.


The Separation The planning of the Chorus’s role unveiled itself as quite disruptive, one force against the other. Maybe the views on the venture itself (documenta 14) were just too different, or the organisational styles were too incompatible to make for productive cooperation. I really don´t know and I don´t think I will ever truly find out. These are only subjective hypotheses too. In my eyes, the planning performed a separation between the economic and organisational, and the contextual and ideological discourses. But as the separation of the educational/ theoretical perspective and the economic perspective is not a singular phenomenon, it is very important to talk about this specific form of separation as it appears to me. It is important to note that there have been cases in which the cooperation functioned rather harmonically. The planning of the ‘walks for non-seeing persons by seeing persons’, as well as the ‘walks for seeing persons by non-seeing persons’, is a good example of the cooperation between the two strains, and the respective members of the Chorus who helped to make these formats possible. Nevertheless, from the educational perspective, the method of engaging the visitors by offering a multi-vocal group of Chorus members which have different approaches on works and art in general, is not a very innovative one. In the preface of the documenta 5 catalogue, the artistic director Harald Szeemann, states that the integration of eventfulness and interpretation, which is actually the desired goal, can only be achieved by the viewer, “and only if he understands d5 as an example, and the works presented here as representing all the images of the world...”. The concept is a method of differentiated

seeing that is aimed at dissolving a mere “yes/no” judgment (Siebenhaar 2015, S. 32)8. So, the concepts concerning the integration of the visitor within the interpretation of the exhibition is not a statement specific to this time. The problems with the format of the free-guided tour are not novelties, but problems that turn out to be problems of diverging expectations. Many visitors become disappointed when they get an art mediator who tries to offer a different way to access the artworks. This observation was made at documenta 12 as well, so again, there is no new water in the well. This was described by Carmen Mörsch: “Most apparent was the conflict originating in the clash of expectations between the educators who wanted to practice a critical gallery education, and a public that had paid for a tour, mostly under the assumption it would obtain expert guidance: a service that would provide as much information as possible within the shortest viable timeframe, led by a gallery educator as unassailable, pleasant, and good-looking as possible”. Thus, the conflict between ‘critical practice’ and ‘service’ had to be constantly renegotiated, that is, if the gallery educator’s shape and energy level could withstand it (Mörsch 2015, S. 26). From my side, the work as a member of the Chorus is rather stressful, both physically and psychologically. Each walk begins with the same questions that could have been answered before and each group is multi-vocal and has different knowledge within it, making it

difficult to even start a discussion and to create a space in which discussions can take place. Once this process runs with full steam, the walk is already over. And this is the point at which the openness of the walk stops, along with my engagement with a group that might have been interested in more discussion. There are organisational borders within the mediation of artworks and art exhibitions. To not address these in the theoretical approach seems like the wrong way to operate if the goal should be to engage the visitor in a collective discourse. But what happens to the visitor after the walk is over? There is no educational framework that comes after the walk, despite the very attractive offers of the aneducation team, which are not very accessible. Not because of their content but because of the time frame in which they are embedded, a timeframe that needs more time than what the average visitor has to explore the exhibition. Unfortunately, I do not have statistics to prove how long the average visitor stays at documenta 14. My uneducated guess is that he or she stays for an average of two days. From an art management perspective, it would be very wise to construct formats in which the visitors who have already been ‘walking’ are integrated and their interest can be enflamed further. But from a theoretical and ideological perspective, this would mean that there are differences in knowledge and experience in each of us. It would mean that there is something like expertise. What a dilemma.

8 The original statement was printed in German language: “`Die eigentlich angestrebte Integration von Ereignishaftigkeit und Interpretation kann nur der Betrachter vornehmen`, konstatiert Szeemann im Katalog-Vorwort zur documenta 5, `und nur wenn er d5 als Beispiel und die hier aufgebotenen Werke als stellvertretend für alle Bilder der Welt versteht. [...] Das Konzept ist eine Methode differenzierten Sehens, die auf eine Auflösung des bloßen Ja-Nein-Urteils hinzielt.’”


As Andrew Ormston proclaimed: “The inescapable truth is that we need to keep supporting both the supply and the demand aspects of culture. If we only invest in products, then it will become more and more exclusive. If we only focus on demand, we will lose our creative capacity. We need to reinvigorate our cultural organisation´s commitment to social inclusion” (Siebenhaar 2015, S. 23). It is this commitment to social inclusion that I see missing in this year’s version of documenta. Points of righteous payment that have been discussed openly and fiercely in previous documenta exhibitions (before the exhibition even started) were, instead, discussed during the exhibition. In many ways, I see this publication as an uprising of voices, voices that are independent, which is a very interesting position to be in. But in the end, we stay as members of the Chorus. We can criticise as we like because we are only part documenta and part public visitors, ‘visitor hybrids’. Being half inside the exhibition and half outside does not only have beneficial factors, it also means that our voices are heard from more of a distance than the voices of the people who are, by title, in charge of the organisation. These people who are allowed to speak in front of an audience as an expert, make me wonder what kind of experience these people have with the Chorus, because we are the members of the Chorus not them. And if the proclamation of the educational team is that there is no expert knowledge and that the experience is the actual expertise in terms of this documenta 14´s concept, then why is this position not mentioned? There is a knowledge hierarchy that is apparent in documenta 14!


This article is anything but complete and, most importantly, it lacks the sole component that could make it a ‘participatory observation’ (Blumer 1969), a distance from the subject that I am writing about.

Baur, Detlev (1999): Der Chor im Theater des 20. Jahrhunderts. Typologie des theatralen Mittels Chor. Tübingen: Niemeyer (Theatron). Blumer, Herbert (1969): Symbolic interactionism; perspective and method. Englewood Cliffs, N.J: Prentice-Hall. Burckhardt, Lucius; Ritter, Markus; Schmitz, Martin (Hg.) (2015): Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft. 4. Auflage. Berlin: Schmitz. Mörsch, Carmen (2015): documenta 12 education 2. Between Critical Practice and Visitor Services Results of a Research Project. Chicago: diaphanes. Online verfügbar unter FullRecord.aspx?p=2127902. Siebenhaar, Klaus (2015): Auftrag Publikum. Der Hochkulturbetrieb zwischen Audience Development und Ereignisästhetik. 1. Auflage 2015. Berlin, Kassel: B & S Siebenhaar Verlag. Harald Szeemann: Zur Ausstellung “Wenn Attitüden Form werden”, in ders.: Museum der Obszessionen, Berlin 1981, S.74 ff.


How do I become part of a group?

THE BIGGEST VENUE IN ATHENS It’s a graph of the path/ narration I followed for my walks, drawn from memory. Trying to remember and reconstruct the space and include some of the comments and questions that came up, as I perceived it, almost two months after the exhibition has been de-installed.


Myrto Vratsanou





Amelie Jakubek



The visitor’s queue is 100 meters long. Access to the exhibition has been denied to the old lady who has been waiting for an hour in the burning sun, because she is wearing a two handled bag on her back. There are no guiding signs, people or opinions. There’s no toilet paper in the toilet. But there must be someone responsible for that, right? Someone to blame, someone to turn to, someone who can explain maybe, why they have paid for coming here and not receiving the kind of treatment that they think they deserve, why they are disappointed. Is the resulting complaint and the request for care the expression of resistance or the contrary? Protect me from what I want Whose job will it be, to look for bigger venues that hold more people or to restrict the sale of too many tickets per 44

day? Whose job will it be to create a security system in which the old lady’s backpack would not count as such? Who’s will it be to decide which languages count as being important and which don’t? Whose job will it be to ruin the reputation of this exhibition so that it will finally attract less visitors (can a job actually do something about this or has the dynamic growth taken over a long time ago?)? Whose job will it be to stop regular work schedules which creates overcrowding on Saturdays? Whose job will it be to fight mechanisms of capitalism that turn almost everything into commodity? Whose job will it be to analyze and counteract contemporary patterns of exploitation with integrity? Whose job will it be turn claims into reality? How do we practice confidence?

Who are the people who will create resistant structures? Who are those who will change institutions?

“Last time the whole atmosphere in the team was more uplifting, there was more a sense of a “We”, because we could altogether just hate one person, this time it is awfully unclear who’s actually in charge for this mess” (Someone from the team).

The lack of orientation and the unavailability of someone to accuse is something that a Curatorial Assistant, as well as a Member of the Chorus, as well as any other team member was encountering. The task of operating in this uncertainty, taking over responsibility and making decisions brought up the question of

how to build new organizations1. This happened very frequently on different scale for everyone – also because it was impossible to make this exhibition without cooperation. But how did this particular (non-) structure come into being? In the beginning of every edition of documenta, a new organization is evolving, next to and entangled with documenta and Museum Fridericianum gGmbH (formerly under another name). A decades-old organization branch and a brand new one. An organization that will contain very few employees until it will multiply its number by many times only in the year leading up to the exhibition(s). In the finale this newborn organization must create an exhibition and accommodate a million visitors.

1 Organization: A pragmatic structure in which people try to do things together on a regular basis.


The biggest impact on how documenta 14 was perceived by the employees is probably the decision of having many curators, rather than only one person, and having two of these organizations in two countries which made the artificiality of organization even more prominent. Pragmatic agent-structure debate It is not self-evident how to organize. Actually the assumption of self-evidence is provoking the most conflicts. There’s no nature of organizing. Citizens! Don’t fall victim to the feeling that everything that occurs is natural! Dimitri Aleksanyč (One of the sheets positioned on the walls of the staircase leading up to the Common Room of the Chorus) After the decision to have many curators, was there a big forum of all the curators and first employees from the beginning? Which decisions have been already taken? Which stakeholder had to be satisfied (donors, other institutions2 like the state, partner companies)? Did they talk about decision making, group structure, hierarchies? Who was speaking? Was Annette Kuhlenkampff in the room? How much power did the temporary part of documenta have in relation to the sustain-

able part? Was it a collective decision? Or was there no decision? Not taking decisions doesn’t mean that decisions are not being made. Decisions are being made through praxis: at some point things have to be executed, some people are just carrying out a certain action which shapes reality and in other cases things come into being through external forces (e.g. printing deadlines, media,…). For being more influential in the decision making process, subjects (you and me, the curators, the new department heads) are required to have agency, to find a voice and to invest time and enthusiasm. We have to find out, what we actually want, we have to be able to articulate this will and vision and we have to be able to negotiate it with others. We have to be able to express ourselves and the multiple forces fighting outside of and within us. This process of unlearning is challenging the institutions inside of us. Like hierarchical thinking, a fear of conflict, feeling of inferiority due to our age, experience, educational background, etc. and finally the exterior parts of the institutions. And this is painful and making us vulnerable, and it costs time and energy and that’s why sometimes it is just not coming about.

2 Institution: Means two things to me – an organization that tries to produce meaning rather than products become institutions, like art institutions, education institutions, etc. But institutions are also kind of the byproduct of collective practice patterns together with ways of speaking about it. An institution can grow out of an organization or many, but also pragmatically unorganized practice patterns can develop into an institution. documenta is both: It is a pragmatic organization that has to produce exhibitions and which also explicitly produces meaning. In addition to that documenta is so old, that there a certain unorganized collective practice patterns in relation to it, like expectations by the visitors, how the media is creating myths and that artists and others believe it is a quality certificate to be in documenta. It has become an institution not only as an organization but also in the brains and practices of people in a broader social context.


There is no parliament of bodies without agency. And that is the paradox: You can’t agree with a group of people on an organizational structure that should enable agency for everybody, if you are talking to a group of people that doesn’t have full access to their own agency. If an assembly of people is not able to facilitate each other’s agency the resulting organization will never host a multiplicity of voices. It is a learning process that can only happen in interaction on equal footing, as you can’t teach agency vertically. So maybe the decision whether to try or not hasn’t been taken, maybe it was no one’s job to create a structure. The resulting uncertainty and the heterogeneous abilities of agency of the involved people is the thing that is shaping the organization of documenta 14. We have the freedom, but what do we do with it? In documenta 14 (as an employee as well as a visitor) you could find yourself being a flexible molecule that could connect on various linking points. And connecting was only an option not an obligation. From my perspective the relationships, most of the communication channels, the responsibilities within the organization of documenta 14 are fluid, fluxing between very traditional and experimental. Most is up to negotiation, but not everything and quite frequently, in this mist, there’s just no time for discussing positions, ideas or procedures and in times of stress, inherited forms of hierarchy seem to become safe havens. A great deal of freedom, but also a burden for some.

If you realize that you are learning about togetherness you could cope with the decreased productivity compared to the productivity of pre-structured conditions and the invisibility of your efforts. If you can’t see it, you might be frustrated and longing for clearer conditions. The mutual awareness of this (un-)learning process could create another notion of a “We”. Because everyone is struggling in these kinds of situations, and we share something in becoming and then being people that are the institution. Circulating these experiences is political, because it is in conscious consideration of what one is doing in relation to the state of various societal circumstances and it is an act of attentiveness, support and of care. However, it is a decision only for some, for whom they want to care for and for whom they don’t. The Chorus, in contrast to many other employees, was assigned a group to care for, also the shop assistants, the visitor service and the invigilators. Listening, sharing, changing perspectives on complaints, reacting to disappointment and catalyzing transformative thoughts, facilitating exchange, not being able to vanish into opacity – Members of the Chorus’ job was to deal with the learning of togetherness on a daily basis. What does it say about the organization, in which the Chorus, who is not even employed by documenta directly, is one of the few segments who have to confront visitors, having to have a position and having to have a political stance connected to their persona?


The Chorus being a voice As my last note I want to express my gratitude. I want to thank the people creating a framework for members of the Chorus to have a voice from within the group. There’s a great power in forming counter-sub-suborganizations that question the hegemonic institution publicly, while still being in a transformative dialogue, so that the institution really also has a chance to change. In fact, I think this is the only way how things are going to shift. If the Chorus consists of people that make a first step in discussing the relations of production in public, others might join this conversation about how it feels (not) to be a visitor. However, this costs the investment of creativity and organizational energy. And nobody is going to make a job description nor pay for it, at least not with financial means.

I started as an intern in documenta and became part of the team. I had and still have to negotiate my position and tasks.



Es ist etwa elf Uhr morgens und die Sonne scheint durch das hohe Fenster im Zwehrenturm. Der Raum ist mit gelbem Licht getränkt. Am Boden liegen unzählige Scherben, die das einfallende Licht spiegeln. Fünfundvierzig Minuten lang stehe ich in der Tür, sehe zu, wie es wandert, und achte darauf, dass niemand in die Scherben tritt. Ich habe Zeit, alles zu beobachten. Viele Menschen kommen hoch. Die Meisten geben einen Grunzlaut von sich, um dann ihr Handy zu zücken, ein oder zwei Fotos zu machen und schliesslich wieder in den Tiefen des Fridericianums zu verschwinden. Andere, oft mit großen Foto-Objektiven ausgestattet, bleiben etwas länger und freuen sich über den Anblick. Sie machen mehr als ein oder zwei Bilder. Wieder andere gehen einen Schritt zur Seite, bleiben stehen und schauen. Oft lächeln sie, wenn sie den Raum verlassen. Gestern haben sich Leute bei mir bedankt. Das hat mich gefreut. Sonst sind wir als Aufsicht nicht sonderlich beliebt, denn wir ertappen die Besucher*innen und weisen sie zurecht. Die Reaktionen sind unterschiedlich. Es gibt überraschtes Zurückzucken und demütiges Entschuldigen, es gibt nacktes Ignorieren und wütendes Schnauben, es gibt die Rechtfertigung und die Diskussion. Einige Beispiele: »Bitte die Ordner nicht öffnen.« »Aber da ist noch was drin.« Ich denke: »Ach so, na dann klappen Sie ihn auf.« Wir erwarten doch sonst nicht, dass uns alles zugänglich ist und uns dargelegt wird, oder? Selbst von nahen Verwandten kennen wir nicht alle Sorgen und von unseren Nachbarhäusern ist uns die Möblierung unbekannt. Da geht niemand hin und sagt: »Darf ich rein? Bei Ihnen im Haus ist ja noch was drin!« »Mit Ihnen kann man nicht diskutieren.« Ich denke: »A, Ihre Frau hat einen Rucksack dabei und B, 50

Hanna Gottschalk


reden Sie gerade zu zweit auf mich ein. Da gibt es nichts zu diskutieren. Aber wenn Sie mich auf einen Tee einladen, dann können wir uns gerne gepflegt miteinander unterhalten.« Warum muss man so schnell persönlich werden? Die Regeln habe schliesslich nicht ich selbst gemacht. »Ihren Rucksack müssen Sie leider in der Garderobe abgeben.« »Aber da sind meine Wertsachen drin.« Ich denke: »Die Anderen haben Ihre Rucksäcke bestimmt mit Müll vollgestopft und ihre Wertsachen zuhause gelassen. Jeder hat seine Wertsachen dabei, nicht nur Sie.« Regeln sind Regeln. Hausordnung ist Hausordnung. Warum wird das hier nicht akzeptiert? »Entschuldigung, aber Ihre Tasche ist leider zu groß.« »Wir kommen aus Kassel!« Ich denke: »Na und?« Können wir bitte aufhören, zu denken, dass uns aufgrund unserer Herkunft Ausnahmen zustehen? »Entschuldigung. Rucksäcke sind leider nicht gestattet.« »Und wenn ich ihn falte?« Ich denke. »Dann ist es immer noch ein Rucksack. Da können Sie noch so ein großer Origamikünstler sein.« »Die Tasche ist leider zu groß.« »Damit bin ich bisher immer reingekommen.« Ich denke: »Bisher.« »Wo finde ich die Erklärung dazu?« »Werden Sie wenigsten gut bezahlt?« »Lohnt es sich, da hoch zu gehen?« »Wo finde ich Bill Viola?« »Haben Sie auch normale Kunst?« Ein Tritt gegen die mit Kohle gefüllten Säcke. Ein Schlag auf den großen Metalltisch. Ein Sprung über die Neonröhren. Aber: Eine Entdeckung bei den Fotos der D2. Ein Gespräch vor dem Webstuhl. 51

Eine Pause auf dem Panzer. Ich bin froh über meine erste Arbeitsstelle auf meiner ersten documenta. Manchmal wünsche ich mir, dass die Besucher*innen auch zum ersten Mal hier wären und unbefangen durch die Räume wandeln würden. Ich wünsche mir, dass sie mehr Zeit hätten und weniger Erwartungen. Auch an sich selbst. Mein Eindruck ist, dass Viele verstehen, aber nicht fühlen wollen. Sie ignorieren ihre Gefühle und konzentrieren sich darauf, dass sie keine eindeutige Aussage bekommen. Keine Nachricht. Keine Titel. Ich sehe, ob jemand fühlt, ob er überhaupt fühlen will, daran, wie lange er bleibt. Manche Werke lösen mehr und manche weniger aus. Doch sollte man den Mut haben, dort zu verweilen, wo man etwas fühlt. Dabei meine ich nicht konkrete Gefühle wie Wut, Freude oder Angst, sondern subtile Mischungen, die sich nicht genau benennen lassen.


How to disconnect?

Gregor Legeland


Who is ever going to pay me better?

Roland Knieg

EINE ERFAHRUNG WIE FÜHLT SICH EIN CHOR AN? (Annäherung an einen Prozess)

November 2016. Meine Lage ist prekär: Im März nächsten Jahres wird all mein finanzielles Vermögen aufgebraucht sein. Die letzten Honorarrechnungen werden entgolten sein, die zu erwartenden Lizenzzahlungen auf meine Produktentwürfe schwinden zu marginalen Größen und keine weiteren Aufträge sind in Sichtweite. Ein prekäres Jahr liegt bereits hinter mir. Ich hatte mich schon bei der Bundesagentur für Arbeit als arbeitsuchend gemeldet. Für den wirtschaftlichen Status ist das unbedeutend. Ich bekam eine Kundennummer, mehr oder weniger ideelle Unterstützung, Einladungen zu regelmäßigen Treffen mit der für mich zuständigen Sacharbeiterin, Angebote, um an Fortbildungseinheiten teilzunehmen, Einführung in den Umgang mit der Jobbörse der Bundesagentur für Arbeit, Aufforderungen, mich zu bewerben, und hin und wieder Stellenangebote zugesandt. Um finanzielle Unterstützung zu erhalten, hätte ich mich arbeitslos melden müssen. Da ich als Selbständiger – als Freiberufler – keine Beiträge zur Arbeitslosenversicherung geleistet hatte (und auch nicht freiwillig leisten konnte, selbst wenn ich gewollt hätte), hatte ich aber keinen Anspruch auf Arbeitslosengeld erwirkt. Ich hätte nur eine 54

Grundsicherung nach Hartz IV beantragen können, was bedeutet hätte, dass ich mich bundesweit für Jobs hätte zur Verfügung stellen müssen, die in etwa meinen Fähigkeiten nach meinem Ausbildungsprofil entsprechen, aber nicht meinen Interessen. Mein soziales Netzwerk bliebe auch völlig unberücksichtigt, da ich nicht verheiratet bin oder in eingetragener Partnerschaft lebe. Das Regime ‒ die Instrumente wurden mir bereits präsentiert ‒ würde noch rigoroser werden, die Schraube angezogen. Also zog ich es erst einmal vor, unter dem Existenzminimum zu leben. Wie weit komme ich mit dreißig Euro in der Woche? Geht es auch noch mit weniger? Es würde schon klappen, besser werden, neue Aufträge würden zu beschaffen sein oder eine meiner Bewerbungen zumindest zu einem Vorstellungsgespräch führen. Aber jetzt ist klar, ich bin über Fünfzig: die Chancen sind gering, wenn nicht eine institutionelle Förderung meine Einstellung schmackhaft macht. Mein Konto wird bald leer sein. Von der Bank werde ich keinen Kredit bekommen. Da leuchtet ein Silberstreif am Horizont auf: »Die documenta 14 sucht engagierte Personen, die Interesse haben, mit den

Besucher*innen eine offene Diskussion über zeitgenössische Kunst zu führen.«1 Künstlerpersönlichkeiten werden gefragt, künstlerische Talente, Erfahrung mit zeitgenössischen künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten, Dialogbereitschaft, selbständiges Arbeiten, publizistische Fähigkeiten, Potential, andere Menschen zu motivieren und ihnen Wege aufzuzeigen, sich zu artikulieren. Da kann ich mich gut wiederfinden. Ein Bezug auf die Spaziergangwissenschaft, entwickelt von Lucius und Annemarie Burckhardt damals an der GhK (Gesamthochschule Kassel/ Universität), die ich selber in Seminaren erleben durfte, reizt mich zusätzlich. Ich bewerbe mich.2 Am 23. Dezember erhalte ich per E-Mail die Einladung zu einem Gruppeninterview.3 Ich kann kaum schlafen. 2017 kann ein glückliches Jahr werden! Ich werde mich wirtschaftlich wieder unabhängiger machen können und Chancen finden, mich aus der Erstarrung zu lösen. Am 11. Januar 2017 das Gruppeninterview. Wenige Tage zuvor erhalte ich eine Einladung mit kurzem Hinweis auf den Verlauf und Bildmaterial.4 Am Tag des Interviews bin ich erstaunlich locker. Die Atmosphäre im Raum ist angespannt. Wir dürfen uns in der Sprache äußern, in der wir uns am wohlsten fühlen: Deutsch oder Englisch. Der Dritte in der Vorstellungsrunde bin ich. Ich ergreife die Chance und fordere alle anderen in der Gruppe auf, meine Besuchergruppe zu mimen. Zum ersten Mal entsteht so etwas wie Gemeinschaftsgefühl … Am 19. Januar kommt die ersehnte Nachricht: Ich werde aufgenommen im Chor der documenta 14!5 Es wir ein glückliches Jahr werden! Die E-Mail enthält eine Anlage mit den geplanten

Terminen für fünf Wochenendworkshops 4/8/4 Stunden, eine Reise nach Athen wird avisiert, ein zusätzliches Performance-/ Voice-Trainingswochenende angekündigt. Am 10. Februar das erste Treffen im leeren Fridericianum.6 Wir verständigen uns von nun an auf Englisch. Verschiedene Departments bzw. Faculties der documenta 14 stellen sich uns vor: Presse, aneducation, Kurator*innen. Die ersten Begegnungen mit Künstler*innen. Georgia Sagri führt mit uns eine zweistündige Bewegungsperformance durch: bewusst atmen, den Körper ausrichten, die Wirbelsäule zentrieren, durch den Raum gehen, zirkulieren, die Augen auf den Horizont richten, die Menschen um sich herum wahrnehmen, reagieren, Gemeinschaft erfühlen, erfahren, ein Organismus, ein Körper werden. Danach Suppe. Später noch Guillermo Galindo kennenlernen, der aus Fundstücken an der mexikanisch-US-amerikanischen Grenze Musikinstrumente baut und damit eigene Musikstücke erklingen lässt. Wir werden ein Chor. In den nächsten Tagen folgen gruppendynamische Übungen. Wir lernen uns kennen, nähern uns einander an, erfahren körperlichen Kontakt. Wir setzen uns mit theoretischen Texten über Kunst, Pädagogik, Kunstrezeption auseinander. Vertrauliche Projektvorschläge von Künstler*innen werden bereitgestellt. Die folgenden vier Workshopwochenenden verlaufen nach einem ähnlichen Plan. Zusätzlich werden Spaziergänge mit fiktiven Kunstwerken erprobt. Wir entwickeln Werkzeuge, um einen unvoreingenommenen Zugang zu Kunst zu erlangen. An den Wochenenden bin ich euphorisiert: so viele Menschen, die das gleiche Ziel anstreben. Die Offenheit ist groß, wir üben körperliche Nähe. Das 55

Ziel: Wir sollen ein Chor werden. Später erfahre ich, dass Manchen die Nähe zu groß wurde, geradezu unerträglich; der Wunsch, sich für den Job als Chorist*in zu bewähren, aber groß genug, um das alles durch- und auszuhalten. … Pfingsten 2017. Es hatten sich bereits verschiedene Gruppen formiert, um sich mit den künstlerischen Inhalten dieser documenta vertraut zu machen. Ab Dienstag, den 6. Juni, sollen wir nun in die Ausstellungsräume, in denen die Aufbauteams noch schuften, gehen dürfen, zusammen mit Kurator*innen. Einige aus dem Chor, die zum Teil bereits Erfahrung als Worldly Companions während der documenta (13) sammelten, organisieren Gespräche mit Künstler*innen vor ihren Werken. Teilchöre bilden sich. Der Chor hat verschiedene Register und viele Stimmen. Langsam setzt sich ein Bild der Ausstellung zusammen. Die Bilder aus Athen; die Begegnungen mit der Ausstellung dort scheinen auf. Doch die Unruhe ist groß. Am 10. Juni 2017 wird die Ausstellung eröffnet. Die ersten Spaziergänge sind bereits disponiert, das gefühlte Wissensdefizit ist riesig. Viele melden sich krank, geben Spaziergänge zurück, versuchen zu tauschen. Ich wage es. Ich springe ins kalte Wasser. Der Chor wird mich auffangen. Mit den Besucher*innen, die ich durch die Ausstellung begleiten darf, scheine ich großes Glück zu haben. Es entstehen häufig spannende Gespräche vor den Kunstwerken. Ich kann Erfahrungen sammeln. Nur, wo ist mein Chor? Ich spüre Gereiztheit, wenn ich in die Nähe einer anderen Spaziergangsgruppe komme. Ich bekomme signalisiert, dass ich störe, 56

dass meine Gruppe zu laut sei, dass ich mit meiner Gruppe den Weg versperre, die Sicht behindere, besser wo anders hingehen solle. Was haben wir in den fast 100 gemeinsam verbrachten Stunden voneinander gelernt? Wir sind ein Chor? Reviere werden abgesteckt. Zuhören ist unerwünscht. Sind wir Konkurrenten ‒ sollten wir nicht ein Team, ein Chor sein? Angst scheint sich breit zu machen, Überforderung, Überarbeitung. Nun, seit Beginn meiner Ausbildung zum Choristen, also wenigstens seit Februar, schlafe ich zu wenig: sechs Stunden anstatt der sieben oder acht, die ich gewohnt bin. Erst nach neun Stunden Schlaf fühle ich mich eigentlich richtig ausgeruht. Zuerst war es Euphorie, waren es die vielen neuen Eindrücke, die mir den Schlaf gestohlen haben. Jetzt ist es die unabwendbare innere Erregtheit nach den Treffen, nach den Gesprächen mit immer neuen Menschen, nach den Versuchen, die Interessen der Spaziergangsteilnehmer*innen auszugleichen, zu moderieren, sie anzuregen, sich zu artikulieren, sich zu öffnen, Erfahrungen mit dem eigenen Körper zu gewinnen, für einen Moment das Gefühl, ein Chor zu sein, spüren zu dürfen; diese Erregtheit, die nur langsam abklingt und mir den Schlaf raubt. Dann auch meine Neugier. Mein Wissensdurst ist noch nicht gestillt. Nach meinen Spaziergängen beginne ich immer wieder aufs Neue, über die Künstler*innen zu recherchieren: noch eine Erzählung, eine Anekdote, einen Bezug zu einem Musikstück, einem Gedicht, einer Literaturstelle zu finden. Die Tage werden länger, die Nächte entsprechend kürzer. Auch meinen Kolleg*innen scheint es so zu ergehen. Wir haben einen Raum zur Verfügung gestellt bekommen, um uns auszuruhen und auszutauschen, um Inhalte anhand einer kleinen Bibliothek

erarbeiten oder am Rechner bearbeiten zu können. Dieser Raum wird immer leerer. Ab und zu treffe ich dort Schlafende. Wo ist mein Chor? Nur manchmal gelingt es mir, während meiner Spaziergänge Kontakt zu Einzelnen des Chors aufzubauen. Die Blicke sind allzu oft fixiert, starr, nach innen gewandt. Ich suche nach meinem Chor. Nur wenige Male ist es gelungen, zu interagieren, zwei Spaziergangsgruppen vorübergehend miteinander zu verschmelzen, kurzfristig Perspektiven zu tauschen. Dann sehe ich das Nachbild meiner Vorstellung, was ein Chor sein kann, aufleuchten.  Siebzehn Tage noch, dann ist die Ausstellung vorbei. Was bleibt dann vom Chor? Überdauert er die documenta 14? Ich werde wieder vor meinen existentiellen Fragen stehen. Wirtschaftlich wird mich meine Tätigkeit als Chorist gerade über das Jahr retten. Und dann? Ich fürchte, vielen hier im Chor geht es ähnlich. Vielleicht bleibt eine Erinnerung an einen Chor, der wie ein Organismus im gleichen Takt atmet, sich bewegt, wie choreographiert. Darum träume ich wahrscheinlich immer wieder von Aboubakar Fofanas ‘Ka touba Farafina yé’, den mit Indigo gefärbten Schafen, die ich in Athen schließlich fand. Da fühlte ich ganz intensiv: Das ist ein Chor!


How to make better owl sounds?

1 Stellenausschreibung für die documenta 14 vom 29. November 2016 Die documenta 14 sucht engagierte Personen, die Interesse haben, mit den Besucher_innen eine offene Diskussion über zeitgenössische Kunst zu führen. Die Mitglieder des Chors verbinden die Besucher_innen mit der documenta 14. Ihre Aufgabe ist es, auf die Interessen und Bedürfnisse der Besucher_innen einzugehen sowie Dialoge, Diskussionen und Debatten anzustoßen, die sich in der Auseinandersetzung mit den Arbeiten der documenta 14 sowie damit verbundenen soziopolitischen und geografischen Kontexten ergeben. Während der Chor traditionell eher im Theater verortet ist, wo er mit einer gemeinsamen Stimme spricht und agiert, sollen die Besucher_innen der documenta 14 gemeinsam mit den Mitgliedern des Chors einen neuen, vielstimmigen Zugang entwickeln. Bewerber_innen für den Chor sollten offen und freundlich sein, enthusiastisch sehen, zuhören und nachforschen können, gern diskutieren, sich mit anderen austauschen und Konzepte zeitgenössischer künstlerischer Praxis hinterfragen.   Profil – Spaß an der aktiven Auseinandersetzung über aktuelle Fragen mit Besucher_innen aus kulturell und sozial diversen Umfeldern – Erfahrungen im Bereich zeitgenössischer Kunst – Sensibilität gegenüber verschiedenen Meinungen und die Fähigkeit, Gruppendiskussionen zu moderieren – Bereitschaft, selbstständig künstlerische Inhalte der documenta 14 zu recherchieren – Ein allgemeines Interesse an aktuellen und politischen Ereignissen – Kreatives, kritisches und eigenständiges Denken mit der Fähigkeit, zielstrebig zu kommunizieren – Teilnahme an regelmäßigen Treffen in Vorbereitung der documenta 14 in Athen oder Kassel – Die Bewerber_innen sollten verantwortungsbewusst und selbstständig sein und über gutes Zeitmanagement verfügen – Sehr gute Englischkenntnisse – Gebärdensprache und weitere Fremdsprachen wünschenswert (z.B. Griechisch, Türkisch, Arabisch) – Bereitschaft zu flexiblen Einsatzzeiten   Vertrag Die Stelle als Mitglied des Chors wird im Rahmen eines Honorarvertrages auf Basis freier Mitarbeit vergütet.   Standorte und Vorbereitung – Athen – Kassel Die Bewerbungsgespräche für Mitglieder des Chors, die während der documenta 14 in Kassel arbeiten möchten, finden in Gruppen vom 12.–16. Dezember 2016 in Kassel statt. Die Bewerbungsgespräche für Mitglieder des Chors, die während der documenta 14 in Athen arbeiten möchten, finden vom 19.–20. Dezember 2016 in Athen statt. Die Reise- und Übernachtungskosten während der Bewerbungsgespräche, der Schulungs- und Vorbereitungstage sowie im Zeitraum der documenta 14 in Kassel oder Athen (je nach Arbeitsort), müssen von den Bewerber_innen selbst übernommen werden.   Bewerbung Bewerber_innen für den Chor werden gebeten, dieses Onlineformular auszufüllen und ein Motivationsschreiben beizufügen, in dem sie angeben, ob sie in Athen oder Kassel arbeiten möchten. Wir freuen uns, Ihre Bewerbung  bis zum 5. Dezember 2016 entgegenzunehmen.   Über „eine Erfahrung”, das Vermittlungsprogramm der documenta 14 „Eine Erfahrung“ ist die offene Suche aller Besucher_innen der documenta 14, Kunst auf verschiedene Art und Weise zu hinterfragen, zu diskutieren und zu denken. Das Programm entwickelt gemeinsame Projekte mit Bildungseinrichtungen sowie künstlerischen und nachbarschaftlichen Initiativen, die mit Projekten von Künstler_innen der documenta 14 in Verbindung stehen.


Wie im Arbeitstitel Von Athen lernen angedeutet wird, ist die documenta 14 eine ganzheitliche Annäherung an eine Ausstellung im Prozess ihrer Entstehung, an ihre Öffentlichen Programme und ihre Vermittlung. „Eine Erfahrung“ will ein breites und vielschichtiges Publikum erreichen, das offen über die soziale Rolle von Kunst und Künstler_innen in der heutigen Gesellschaft nachdenkt. „Was verändert sich?“ „Was treibt?“ „Was bleibt?“ lauten die drei Fragen, die die Atmosphäre für das Vermittlungsprogramm „eine Erfahrung“ der documenta 14 schaffen, in der das Verhältnis von Kunst, Bildung und der Ästhetik des menschlichen Zusammenlebens durch die kollektive Aktivierung des Körpers im Wechsel von Tag und Nacht untersucht wird. Was bedeutet es, zueinander zu finden? Wie und wo finden wir zueinander? Und was können wir bewegen, wenn wir zueinander finden? Die documenta 14 wird nicht wie ein Raumschiff in Athen landen, bevor sie nach Kassel weiterzieht. Es ist ein Projekt, das auf kollektive Aktion und individuelle Fähigkeiten angewiesen ist, die aus dem Kontext heraus entstehen. Während es wächst, wachsen auch Freundschaften. Daher entwickelt „eine Erfahrung“ einen von Künstler_innen geleiteten, prozessbasierten Ansatz: Durch Recherche, persönliche Begegnungen, durch Zuhören und Unterhalten, Spazieren, Lesen und Betrachten. Die Begegnung zwischen Kunst, Kunstschaffenden und der Öffentlichkeit ist unser Ausgangspunkt, von dem aus wir uns auf eine Reise mit unbekanntem Ziel begeben und dabei von Gruppen und Individuen lernen, mit denen wir Synergien entwickeln. Das Programm „eine Erfahrung“ für Von Athen lernen positioniert sich als eine lebendige Währung, die zwischen den Macher_innen der documenta 14 und der Öffentlichkeit ausgetauscht werden kann und die nicht nur Wissen sammelt, sondern auch in Umlauf bringt. Die documenta 14 ist eine Erfahrung, die sich ausbreitet, indem sie Wissen versammelt und körperlich erlebbar macht. „Eine Erfahrung”: Eine Vielzahl von Stimmen Der Besuch der documenta 14 kann von einem Mitglied des Chors begleitet werden. Die Aufgabe des Chors ist es, auf die Interessen der Besucher_innen einzugehen, ihre Bedürfnisse zu hören und durch das Anschauen und Erfahren der Arbeiten der documenta 14 Dialoge, Diskussionen und Debatten anzustoßen. Historisch bestand der Chor in der griechischen Tragödie aus einer Gruppe von Laien und Bürger_innen, die zwischen dem Publikum und den Schauspielenden als Kommentierende, Gestaltwandler und Empath_ innen operierten. Während der historische griechische Chor oft den Text des Stücks mit kollektiver Stimme aufsagte, laden die Mitglieder des Chors der documenta 14 die Besucher_innen der Ausstellung ein, eine aktive Rolle im gemeinsamen kritischen Denken über die künstlerischen Projekte einzunehmen, tiefergehende Fragen anzusprechen und dabei eine breite Perspektive im Bezug auf den jeweiligen Kontext der documenta 14 einzubeziehen. Auf diese Art und Weise werden die Besucher_innen zu Beitragenden der documenta 14 und verhandeln im gegebenen Zeitrahmen Seite an Seite mit den Chorist_innen die Routen, Reaktionen und künstlerischen Arbeiten. Das Ziel des Vermittlungsprogramms „eine Erfahrung” ist es, eine Vielzahl an Stimmen zu kreieren, die außerhalb der Ausstellung, in weiteren Fragen, Mythologien, Dialogen, Geschichten, Debatten und Gerüchten weiterklingen. Stellenausschreibung Eine Bewerbung als Mitglied des Chors der documenta 14 ist bis zum 5. Dezember 2016 möglich. Die Städte Athen und Kassel teilen die Sehnsucht nach dem Erzählen und Wiedererzählen von Geschichten. Wir suchen Mitglieder für den Chor, die daran interessiert sind, offene Unterhaltungen zu führen, Ideen zu hinterfragen, und Gruppendiskussionen zu ermöglichen, indem sie ihre Erfahrung im Betrachten von und Nachdenken über zeitgenössische und historische künstlerische Praxis einsetzen. Mitglieder des Chors versuchen, einen diskursiven Raum für eigenständiges Denken zu schaffen, in dem während des Besuchs der documenta 14 Ideen ausgetauscht und Geschichten erzählt werden können. Die Mitglieder des Chors laden die Besucher_innen ein, mit ihnen zu experimentieren und zu diskutieren und schlagen Interventions- und Aktionsmöglichkeiten vor. Der Chor der documenta 14 besteht aus lokalen und internationalen Künstler_innen, Studierenden, Aktivist_innen, Historiker_innen, Ökonom_innen, Architekt_innen, kritisch Denkenden, Tänzer_innen, Politikwissenschaftler_innen, Kunstvermittler_innen, Designer_innen, Nachbarschaftsinitiativen... Neugierige sind eingeladen, sich zu bewerben und Mitglieder des Chors zu werden.


2 Mein Motivationsschreiben vom 2. Dezember 2016 Sehr geehrte Damen und Herren! Mit großem Interesse bin ich auf Ihre Stellenanzeige gestoßen. Hiermit bewerbe ich mich für die Position als “Chorist/in (m/w), die Begleiter für die documenta 14”. Der Ansatz, das Vermittlungsprogramm der documenta 14 mit “eine Erfahrung” zu betiteln, trifft bei mir auf sehr großen Zuspruch. Erfahrung ist ein Begriff der viele Ebenen beinhaltet, die darum kreisen, dass bei einer Reise (zu Fuß), z. B. einer Pilgerfahrt, ein gemeinschaftliches Erlebnis den Blick auf Leben und Gesellschaft neu justiert, die Welt erfahren wird. Im Zusammenhang mit der documenta 14 weckt das in mir die Erwartung, dass zeitgenössische Kunst nicht pädagogisch vermittelt sondern man sich ihr gemeinsam annähert und sie mit der eigenen Lebenswirklichkeit in Beziehung setzt. Während meines Studiums bin ich mit “Spaziergangwissenschaft” (Lucius Burckhardt) in Berührung gekommen und habe mich mit diesem Konzept der Annäherung an verschiedene Themen (v. a. im gesellschaftlichem Kontext) angefreundet. Selbst habe ich auch bereits bei einem “Stilgeschichtlichen Stadtrundgang” in Kassels Vorderem Westen oder bei Bergparkspaziergängen des Vereins funeral network mitgewirkt, diesen Ansatz zur Erfahrung von Architekturgeschichte oder von Erzählungen, die die Landschaftsarchitektur anbietet, umzusetzen. Mein großes Interesse an moderner und zeitgenössischer Kunst (so setze ich meine Kenntnisse aus meiner beruflichen Tätigkeit und kontinuierlicher Beschäftigung mit aktueller Kunst dazu ein, um mit einem Kasseler Sammler eine Sammlung “deutsches Informel” aufzubauen) motiviert mich, mit Hilfe des Programms “einer Erfahrung” dabei mitzuwirken, die documenta 14 den Besuchern und Gästen vielschichtig nahe zu bringen und zu einem nachhaltigen Erlebnis werden zu lassen. Meinen beruflichen Werdegang und meine Ausbildung können Sie dem beigefügten Lebenslauf entnehmen. Ich würde mich über die Möglichkeit eines persönlichen Gesprächs sehr freuen. Mit freundlichen Grüßen, Roland Knieg 3 Einladung GROUP INTERVIEW vom 23. Dezember 2016 Lieber Roland, Vielen Dank für Deine Bewerbung als Teil des Chores der documenta 14 in Kassel. Nach unserem Telefongespräch möchten wir Dich gerne im Januar 2017 zu einem Gruppengespräch einladen: Dein Gruppeninterview findet statt am: Mittwoch, den 11.01.2017 11.50 - 12.50 Uhr Palais Bellevue, Schöne Aussicht 2, 34117 Kassel


4 d14 / Reminder Group Interviews vom 9. Januar 2017 Liebe Bewerber_innen, Euer Gruppeninterview findet am 11.01.2017 um 11:50 Uhr im Palais Bellevue in Kassel statt. Wir freuen uns Euch dort persönlich kennenzulernen.  Da Ihr Euch als zukünftige Choristen auf die Spaziergänge vorbereiten müsst, würde das Team der documenta 14 gerne schon bei den Group Interviews sehen wie Ihr diese Aufgabe meistert. Bitte sucht Euch deswegen eines der Bilder aus dem angehängten Dokument aus und bereitet eine mündliche Präsentation (Dauer: 2 Minuten) vor. Wie würdet Ihr eine Konversation einleiten, mit Jemandem, der mit der Arbeit des jeweiligen Künstlers nicht vertraut ist. Bei Fragen zu dieser Aufgabe wendet Euch bitte direkt an das documenta 14 Team: Ayşe Güleç Bitte seid pünktlich, um Verzögerungen vorzubeugen. Bis dahin! Wir freuen uns auf Euch. Liebe Grüße Euer documenta Team 5 Willkommen im Chorus der documenta 14 // Welcome to the chorus of documenta 14 vom 19. Januar 2017 Liebe Bewerber/innen,   Vielen Dank für die netten Gruppeninterviews. Ihr habt uns dort gezeigt, dass ihr tolle Choristen wärt. Deswegen hätten wir euch sehr gerne als Choristen bei der documenta 14 dabei. Herzlichen Glückwunsch!   In dem angehängten Dokument findet ihr noch einmal die Termine der chorus sessions.   Eure Rahmenvereinbarung werden wir euch in den kommenden Tagen zusenden.   Weitere Informationen stellen wir euch in den nächsten Tagen zur Verfügung. Bitte stellt sicher, dass ihr euren Email-Account mindestens alle zwei Tage auf neu eingegangene Emails prüft, um uns ggfs. zeitnah Feedback geben zu können.   Falls ihr noch Fragen habt, erreicht ihr uns jederzeit unter der Emailadresse   Wir freuen uns auf die Zusammenarbeit!   Beste Grüße, Euer AVANTGARDE-documenta Team 6 Der documenta 14 Chor setzt ein Pressemitteilung der documenta 14 vom 9. Februar 2017 Im Februar 2017 kommen über 200 Mitglieder des Chors der documenta 14 bei einer Reihe von Treffen mit Kuratoren_innen, Künstler_innen und Beitragenden der documenta 14 sowie mit Kunstpädagog_innen in Athen und Kassel zusammen. Während dieser Tage tauscht sich die Gruppe über Lehrmethoden und -ansätze aus, initiiert Partituren, macht Resonanzen und Dissonanzen in Ideen ausfindig, inszeniert Körper


und bringt im Vorfeld der Ausstellung Gerüchte in Umlauf. Diese aus kollektiven und subjektiven Stimmen wachsende Chorhaftigkeit setzt den Ton für die Spaziergänge des documenta 14 Chors. Die Entfaltung des Chors im Zuge der documenta 14 wird von „eine Erfahrung“ im engen Gespräch mit der Faculty konzipiert – einer Gruppe von Kunstpädagog_innen mit unterschiedlichem Hintergrund, die als Gäste eine Polyphonie von Methoden und Ansätzen mitbringen. Zu den Mitgliedern der Faculty zählen Mona Jas, Gila Kolb, Konstanze Schütze, David Smeulders und Leanne Turvey. Gemeinsam mit ihnen und weiteren Gastbeiträgen wird „eine Erfahrung“ während der Treffen die verschiedenen Vorstellungen des und Erwartungen an den Chor erkunden. Beim ersten Treffen begrüßt „eine Erfahrung“ die Künstlerin Georgia Sagri, die in den letzten zehn Jahren eine spezielle Definition ihrer Performancepraxis entwickelt hat, indem sie den im Bereich des Theaters erschöpften Begriff des Chors in ihrer eigenen Begrifflichkeit reformiert hat. Für Sagri ist „der Chor im Theater Ermöglichung; der Körper in der Performance steht als Chorus, als Moment, der keinen Raum für eine Unterscheidung zwischen Senderin und Empfängerin zulässt. Das bedeutet, dass der Körper immer schon beides ist. Es geht eher um Durchquerung als um Repräsentation.” (Interview mit Christopher Marinos, Kaput, 2010). Für Sagri ist der Chor beständige Suche nach den Gesten, Bewegungen und Quellen einer kommenden Gemeinschaft. Er ist plurales Subjekt, Teil einer unbestimmt bleibenden Gruppe innerhalb eines affektiven Moments: es gibt Rhythmen, die ihn hervorbringen. Im Anschluss schwingt Guillermo Galindo den Chor auf die Frequenzen verschiedener Partituren ein: er sensibilisiert den Chor für Grenzüberschreitungen, zum Schweigen gebrachte Stimmen und die Politik des Hörens. Galindo ist experimenteller Komponist, sonischer Architekt und Performancekünstler, der sein Werk zur Resonanz in Form von vokalen und auditiven Übungen in Umlauf bringt. Sein laufendes Projekt widmet sich der Erforschung von „Artefakten der Migration: Wasserflaschen, Kleidungsstücke, die ‚Rennreifen’ der Autos der Grenzpatrouillen, Hülsen verschossener Schrotmunition, Leitern“ und Abschnitten der 3000 Meter langen Mauer zwischen den USA und Mexiko sowie anderen Grenzzonen. Galindo formt sie zu Gerätschaften um, die Sounds erzeugen, welche anhand von grafischen Musikpartituren gespielt werden können. Weitere Details und Fragmente der Chorproben werden auf der Website der documenta 14 verfügbar sein. Über den Chor der documenta 14 Der documenta 14 Chor ist eine Vielzahl von Stimmen und Körpern, die zusammenkommen, indem sie Dialogen und Debatten zuhören, sie anstoßen und hinterfragen, während sie die Werke der documenta 14 erfahren. Historisch bestand der Chor in der griechischen Tragödie aus einer Gruppe von Laien und Bürger_innen, die zwischen dem Publikum und den Schauspielenden als Kommentierende, Gestaltwandler und Empath_innen operierten. Während der historische griechische Chor oft den Text des Stücks mit kollektiver Stimme aufsagte, laden die Mitglieder des Chors der documenta 14 die Besucher_innen der Ausstellung ein, eine aktive Rolle im gemeinsamen kritischen Denken über die künstlerischen Projekte einzunehmen: sie sollen sich kritisch mit den künstlerischen Projekten auseinandersetzen, tiefgreifenden Fragen Stimme geben und eine breite Perspektive auf soziopolitische und geografische Kontexte der documenta 14 einbeziehen. Auf diese Art und Weise werden die Besucher_innen zu Beitragenden der documenta 14 und verhandeln im gegebenen Zeitrahmen Seite an Seite mit den Chorist_innen Routen, Reaktionen und künstlerische Arbeiten. Der Chor der documenta 14 schafft eine Chorhaftigkeit, die auch außerhalb der Ausstellung, in weiteren Fragen, Mythologien, Dialogen, Geschichten, Debatten und Gerüchten weiterklingt.



What is the opposite of a Chorus?

Oktober 2016:

Janna-Mirl Redman


Februar, erstes Treffen Ich habe heute Nacht keinen Schlaf gefunden. Als ich mich fragte, warum, habe ich, entgegen all meiner Gewohnheiten, eine Rechnung aufgestellt, die ich über die Vorbereitungszeit ergänzte:

Ich bin keine Kunstvermittlerin, ich forsche. Aber gut, ich bewerbe mich, habe einerseits nichts zu verlieren, andererseits, falls es klappt, gäbe es einige gute Gründe, den Job zu machen: 1. Raus aus dem Elfenbeinturm: In der realen Welt diskutieren, z.B. über die sogenannte „Flüchtlingskrise“.

Wir alle haben ohnehin schon prekären Arbeitsbedingungen zugestimmt: - Wir sind Freelancer.

2. Hinter den Kulissen der Institution Einsicht bekommen in Sachzwänge und Spielräume.

- Jeder zweistündige Spaziergang soll bereits 15min. vorher unentgeltlich von uns betreut werden.

3. Neue Kontakte und Austausch mit unterschiedlichsten Kollegen.

- In der Vorbereitung verpflichten wir uns zu unbezahlter Anwesenheit: 6 Wochenenden à 16h Trainingseinheiten = 96h 96 Zeitstunden entsprechen 48 Spaziergängen. Auf der d13 wurden pro Worldly Companion insgesamt

19.01.2017 Eine E-Mail in meinem Postfach Betreff: Willkommen im Chorus der documenta 14 // Welcome to the chorus of documenta 14 64

durch schnittlich nur 48 d-Tours geleistet, im Mittel also genau die 96h, die wir nun in der verpflichtenden Vorbereitung verbringen. Der Stundenlohn wird allein schon durch die nicht vergütete, aber verpflichtende Vorbereitungszeit effektiv halbiert. - Uns wird keine Mindestanzahl an Spaziergängen garantiert, mit der sich zumindest die obenstehende Basiskalkulation halten ließe. - Anreise, Abreise, Unterbringung während der verpflichtenden, unbezahl ten Trainingstermine werden nicht übernommen, auch den Vielen, die nicht sowieso in Kassel wohnen, wird kein Fahrtkostenzuschuss gewährt. - Die Verlegung des Lebensmittelpunkts oder das Pendeln während der Veranstaltungszeit geht vollkommen ohne unterstützende Infrastruktur auf unsere Rechnung, wiederum: vor dem Hintergrund vollkommener Planungsunsicherheit. Ein weiterer, versteckter Einschnitt, der nicht absehbar war: - Bei der d13 standen die Inhalte der Ausstellung (konkrete Besprechung künstlerischer Arbeiten und theoretische Einordnung wie z.B. Postkolonialismus) zentral in der Vorbereitung. Zusätzlich fand die Vorbereitung in Kleingruppen, fokussiert auf insgesamt einen Ausstellungsort statt, der darüber hinaus den jeweiligen Interessen der Worldly Companions entsprach. Dieses Mal obliegt die inhaltliche Vorbereitung, parallel für alle Ausstellungsorte, fast aus schließlich uns selbst.

- Stattdessen besteht die aktuelle Struktur darauf, unsere 16h pro Training großenteils auf Gruppenprozesse und Methoden zu fokussieren. Wofür hier also kein Rahmen gegeben wird, sind: Aneignung von Ausstellungsinhalten, inhaltlicher Austausch, die Findung gemeinsamer Sprachregelungen. Ohne Diskussion und Spiegelung fehlt eine, durch die Außensicht ausgelöste Verschiebung eigener Standpunkte. - Die Vorbereitung der Inhalte, kostet jede von uns mindestens doppelt so viel Zeit, wie die verpflichtenden Wochenenden, da diese keinen kaum Input beinhalten. Der Stundenlohn wird erneut halbiert. In der Reflexion mit einer Psychologin ergab die Art des Fokus auf Gruppenprozesse und Methoden: Wir befinden uns ungefragt in einem Humanexperiment, vor dem es keine Warnung gab und keine Alternativen für jene, die sich dagegen entscheiden wollen – außer zu kündigen. Ein Experiment, in dem es keine Reflexion über dessen Struktur oder Inhalt gibt. Ein Experiment, in dem keine Supervision oder Mediation für den Fall angeboten wird, dass die angestoßenen Prozesse eskalieren oder jemand Schwierigkeiten hat, damit umzugehen. In unserer Gruppe berichteten fast alle von intensiven, negativen Gefühlen nach dem ersten Wochenende: Aggressionen (gegen sich selbst, andere, die Verantwortlichen), Leere, Verwirrung ob unserer Rolle. Letztlich soll dies dazu führen, dass wir die Rolle des Trainers mit unseren Spaziergangsgruppen übernehmen. ... Wenn wir das, was wir hier lernen 1:1 umsetzen, heißt das, dass unsere 65

Spaziergangsteilnehmer am Ende verwirrt sind und aggressiv und inhaltlich nichts dazugelernt haben. Von uns wird erwartet, dies anzustoßen und uns selbst als Kanal für diese Aggressionen zu öffnen, mit denen wir dann wiederum in unserer Freizeit umgehen müssen. Zusatzkosten für die enorme emotionale Belastung sowohl in der Vorbereitung als auch in der Durchführung? Unmessbar und individuell unterschiedlich, in vielen Fällen aber sicher nicht geringer als die Gesamtzahl aller aufgewendeten Stunden. (Walk + verpflichtende Vorbereitung + inhaltliche Vorbereitung x2) Aus unserer Gruppe von 36 Choristen fanden sich zum zweiten Wochenende nur noch 29 ein. Einige davon hatten gerechnet und waren zu dem Schluss gekommen, dass sie unter diesen Konditionen letztlich nicht nur nahezu nichts verdienen, sondern auch nichts lernen und im Gegenzug persönlich zu viel investieren müssen. Ergo: Bei stagnierenden Löhnen zahlen wir einen wesentlich höheren emotionalen und monetären Preis für das Prestige, an dieser Veranstaltung teilnehmen zu dürfen, als unsere Vorgänger. Ich bin skeptisch, frage mich, ob ich zu gierig bin, zu geizig? Nein: Das uns kollektiv abgenötigte Zeitgeschenk geht in die Hunderttausende von Euros und unsere Zeit (ist Geld!) wird fahrlässig verschleudert, selbst nach moderaten Rechnungen. Nach ein paar anfänglichen Versuchen an den Strukturen unserer Ausbildung zu rütteln, warte ich dennoch ab. Letztlich bleibe ich doch dabei. Am Ende der 100 Tage werde ich über 100 Spaziergänge gemacht haben. Rechnungen 66

treten in den Hintergrund. Die Gründe, warum ich trotz allem hier bin und diesen Text schreibe:

Dopamin: Noch in der Vorbereitungszeit beginnt eine Kollegin die grauen Jutebeutel, die wir am ersten Tag mit einem nahezu leeren Ordner bekamen, zu bedrucken. Demonstrativ schenkt sie einen dieser Choristenbeutel mit der Aufschrift »FEEL FREE TO ASK ME ABOUT MY WORKING CONDITIONS« dem künstlerischen Leiter. Unter der Oberfläche formieren sich vielleicht schon die »doc14-workers«. Jedenfalls schlagen solche Aktionen auch bereits im Vorfeld der Ausstellung erste Funken: Bewusstsein und Solidarität züngeln und verbreiten sich wie Lauffeuer in unserer zunächst noch sehr unübersichtlichen Masse. Ich lese in einem Artikel: In einer geschlossenen Einkaufspassage (documenta-Halle!) brauche es 17 Personen (ein überbuchter Spaziergang!), die nach oben gucken, damit alle nach oben gucken; In einem vollen Fußballstadium (Friedrichsplatz am letzten Tag?), brauche es 33 Personen, um eine LaolaWelle zu initiieren. Ich werde neugierig. Und nach zwei Monaten in Athen hat documenta mich bereits geschluckt, lange bevor es für uns in Kassel losgeht.

Adrenalin: Heute ist die Press-Preview. Ich, braver Teil der »Army of Beautiful Women«, trage meine offiziellen d14-Borosana-Arbeitsschuhe, um den Hals meinen offiziellen d14 Schnürsenkel mit Teamausweis und komm mir gar nicht mehr blöd dabei vor. Drei Tage noch. Ich ertappe mich dabei, in der Ausstellung auf Erleuchtung zu lauern wie eine Katze; wie eine meiner Athener Kolleginnen damals, die ich nur ansah und sofort wusste, dass sie nicht ansprechbar war: Dies hier muss Sinn ergeben, und zwar schnell! Adrenalin und Bedauern: Was würde ich geben, diese Ausstellung einmal wirklich zum ersten Mal sehen zu können ...

Endorphin: Wochen später hat die documenta mich nach wie vor geschluckt und wird mich bis auf Weiteres auch nicht freigeben. Ich mache mir da keine Illusionen. Es ist aber auch schön, geschluckt zu sein. Dies geht weit über meine ursprünglichen Intentionen hinaus: Direkt sehen und erfahren, was ich geleistet habe. Schön: Das Zutrauen, das Vertrauen, das mir entgegengebracht wird. Applaus, das Trinkgeld (ein vom Publikum leider oft weit unterschätzter Schattenmarkt, um unseren Schnitt zu verbessern), all die Komplimente, das positive Feedback, die Positionsverschiebungen, die man manchmal wie Erdrutsche in den Gesichtern beobachten kann: All das schaffen wir hier, mit Hilfe der Ausstellungsmacher, mit Hilfe unserer Kollegen.

Wir laufen oft beieinander in Spaziergängen mit und immer wieder montags, oder wann immer andere Choristen kooperieren können und wollen, biete ich »Choruswalks: von Choristen für Choristen« an. Wir arbeiten uns langsam durch alle Hauptstandorte, besuchen die Alte Neue- und die Neue Neue Galerie (Post) auch mehrfach, tauschen uns aus. Ich verstehe erst jetzt, wie sehr meine Prozesse von Begreifen und mein Verstehen, auf direktem Kontakt und Austausch beruhen. Fast alles, was ich über die Ausstellung weiß, scheint mir, habe ich im Gespräch mit Gruppen und Kollegen gelernt, es ist quasi »verkörpert«. Puzzelteilchen passen plötzlich zueinander und die Ausstellung als Ganzes nimmt Form an. Mittlerweile verteidige ich die d14 wie eine Löwin gegen Angriffe und es dämmert mir, dass das aneducation-Programm im Ansatz vielleicht nicht so sehr daneben gelegen hat. Dennoch, ich werde ermahnt hier erneut zu betonen, dass es dennoch funktioniere, liege vor allem an unserer selbst geleisteten Arbeit, die unbezahlt bleibe. Ich gebe dem unumwunden Recht: Meine auf 96 Tage geleistete Vollzeit hinauslaufende Rechnung stimmt und war nicht übertrieben. 67

Oxytocin: Zwischendrin, abschalten. Nicht hören müssen. Mal nicht hören zu müssen, ist bei diesem Job ein echtes Geschenk. Es ist heiß. Im ABC-Buchladen habe ich Zuflucht gefunden vor der Hitze, vor dem Lärm. Ich schätze mich glücklich, hier arbeiten zu dürfen. In der kühlen Stille dieses Bücherwalds kann ich sortieren und formulieren. Warum bin ich eigentlich so weinerlich? Schutzbedürftig? Wie lange habe ich eigentlich überhaupt nicht mehr geschrieben? Serotonin: Treiben lassen. Heute in der Post, in der großen Halle: Niemand braucht meinen Ausweis zu sehen, alle grüßen mich. Endlich habe ich an einem freien Tag die Muße und Lust die Transkription für die Audioarbeit von Theo Eshetu fertigzustellen. Erschreckend: viele Passagen kannte ich doch nicht – oder hatte ich vergessen zu transkribieren, weil ich dachte, sie wären nicht in der Ausstellungsversion, nur online.

Was machen eigentlich all MEINE Projekte? Vielleicht bin ich einfach müde und erschöpft und bräuchte eine Pause. Stattdessen: Heute noch mich besuchende Freunde zum drum kümmern und morgen wieder Gruppen, Gruppen, Gruppen. Ich habe mich nicht umsonst hierhin geflüchtet, hier muss ich erst mal nicht hören, nicht agieren; ich habe hier keine Verantwortlichkeit, keine Verpflichtung.

Ich mag die Drömeligkeit dieser Regentage; gedämpftes Murmeln im Innenraum. Wie gut, dass ich mir draußen die Füße nass gemacht habe, so bleibe ich länger sitzen als nötig und lasse mich auf Gespräche mit interessierten Besuchern ein beginne abzudriften: Ich habe es nicht mehr eilig, brauche keinen Umweg zu machen, gehe Tee trinken und esse Sütlaç dazu, nehme Gedanken wahr und lasse sie wieder los... … ich hätte meinem Impuls nachgeben und meinen alten klapperigen Regenschirm gegen ein schöneres Modell austauschen sollen. 68

… zum Nirgendhaus von Meister Hora gelangt man nur rückwärtsgehend und dann sieht man die sich in Vergangenheit wandelnde Gegenwart auf einen zustürmen (der Engel der Zeit von Klee/Benjamin/Quaytman?). Kassiopeia braucht das nicht, sie trägt die Zeit in sich. … was wäre, wenn ich mein eigener archimedischer Punkt werden könnte? Wie präzise müsste eine Frage formuliert sein, damit sie eine ganze Institution aus den Angeln heben kann? … warum mache ich nicht einen Infostand auf? (mit Sonnenregenschirm!): Guter Rat ist teuer … für 1€ pro Minute gehe ich persönlich, aus Choristen-Perspektive auf individuelle Fragen und Bedürfnisse ein. Dann sitze ich da, 5h am Tag und mache Beratung, jeder angefangene 5min-Abschnitt muss gezahlt werden. Also: Warum nicht? Weil: Dann habe ich zwar in 10 Tagen 3000€, tue allerdings das Gegenteil von dem, was ich eigentlich gerne mache, Geschichtenerzählen. … Realismus – oder überhaupt: Könnte ich meine Doktorarbeit einem Tauben im Zweiergespräch erklären? … und immer wieder: Die ersten Zeilen aus Euripides Theseus, die wir in der Ausbildung häufig hörten: - „I’m not skilled with letters, but I will do my best to describe them to you.“ - Ruth Wolff-Rehfeld: „Everything is Sign“, „Concrete Men in Concrete Talk“, „Homo Faber“, „Evolution“ - Textbausteine aus Theo Eshetus „Atlas Fractured“


Wie entgeht man Routine? Möchte ich das überhaupt?

Alia Pathan


Twice this week I have been around people who are smoking weed at art galley openings around Kassel. Last night was an example of this. No police ever come. Today in Kassel, during documenta 14, I was walking through a park in the Nordstadt on my way to work at the Neue Neue Gallery, a black teenager was handcuffed with his arms around a tree, his chest crushed and hardly able to breathe. I sat down and opposite me an older black man also came to sit down, looking at what I could see - around 8 black teenagers and 4 white police officers and a police van.

afterwards, he told me he had asked the police to untie the one from against the tree; he wasn’t trying to interfere with their laws but this image of a black man tied to this tree reminded him of lynchings. It was inhumane. He also told me he has previously been arrested and had to spend night in a cell for speaking out about police treatment of black people in Germany. The police eventually took the hand cuffs off the teenager. A white European woman was with them, she was let go and came to speak to me as a witness. (It was from her I obtained this photograph and have been given permission to use it.) She told me the park was a hotspot for illegal drug sales and that’s why these young men were stopped. My thoughts

Eventually the older man went to speak to the police. When I spoke to him 70

flashed back to last nights opening events, mainly white people smoking weed near the art school, outside galleries, outside cafes. No big deal. I noticed how differently these people were treated in front of me. After leaving the situation, I had to give a walk with a group of international members of the public. I had to welcome them to Kassel, to documenta 14. I approached my favourite work in the venue, but instead of feeling excitement and warmth I felt numbing fear, sickness and like my blood was boiling. Two South-Asian visitors left the room after 5 minutes, the rest of the group were mainly East Asians/white remained. I didn’t have the power that day, to explain to these visitors with kindness

why I felt sick when they laughed at the line in Tracy Rose’s video ‘Cleopatra, you big black bitch’. It hurt to ask them why they laughed, and they replied “because it was funny”. There is some humour in Rose’s video, and laughter is a legitimate response to some the intentional comic elements that counter the horrendous acts that are performed. But I wondered if their laughter was a relief from the emulation of sustained violence enacted upon Cleopatra - or if it was the self entitled license to laugh at the pain of the Other, black/bodies of colour, because this pain is deemed less valid. To this group of international visitors Rose’s work might confine racism to the boundaries of a fiction, myth or an artwork for viewing pleasure that cannot be empathised with as a parable of human suffering irl. 71

This work not only redeems Cleopatra as a victim but also presents her as a black queen who suffered the abuses of being “defiled” and called a “black bitch”. A white female member of the group told me that actually Cleopatra was ugly even though she is always reported to have been a very beautiful queen. To that I had to respond that it depends on whose version of history you are reading; and even if this history was agreed upon unanimously and she was ugly is it ok to defile and dethrone a queen if she wasn’t deemed beautiful by history’s standards? Perhaps we feel less sorrow if the black queen was actually a bitch and ugly too; and further use this to retroactively justify systemic violence to black bodies and people of colour. My time living in Germany is spent mostly experiencing and seeing instances like the one in the park, which forces me to forfeit other areas of my life, enjoyment, relief from fear, freedom for creative and critical reflection, art. I have to work harder to enter a critical conversation about art with visitors, I am forced to keep these emotions behind a screen of professionalism, to white wash my human responses of anger and indignation with an institutional “what do you mean by that” and “can you explain that comment some more?” Yes, my job has been made harder by these peripheral but systemic moments of state enforced aggression - there are multiple instances like this experienced by many of us in the Chorus. Mine is one voice as part of that whole, and I am able to write this because while I may face discriminations on many levels, I had the privilege that day of not being treated this way by police in public space and I somewhat have the language to communicate it and the outlet to share it. 72

But at times the responsibility of having to facilitate visitors impressions of artworks - responses that reveal value judgements and political positions that threaten or attack my subjectivity feels overwhelming. The responsibility to mediate an artists work, intentions or ethnography and not fuck it up is also overwhelming but can be opened up through voluntary reflective conversations in personal time that are not remunerated. The attention falls on the values of the audience and subjects in question; the political and critical role of art to provide a true reflection of its context and not to fuck it up with the absence of a responsible curatorial set of conditions an audience can navigate; the existence of an infrastructure to support workers when they are attacked or under threat of violence or micro-aggressions and do not feel safe calling the police; and the role of the Chorus/art mediator to put their human emotions aside to deal with subjects that are ultimately threatening to their own subjectivity, history and sense of self. From my position, “being safe is [not] scary” but temporary respite from persecution, being under threat is profitable for those who never have to face the threat. It must be a collective task, song or score. It requires a collective action to continue the score when one or more voices cannot sing through their vulnerability. It is necessary to consider what it might mean for one voice to address this solo if no others continue the song when one reaches their emotional cadence.


When do I get fired?


Sind die Verwirrungen beabsichtigt?

Death Vallee / Studio 14


STUDIO 14 is an independently launched reaction by an underground artist collective to a project which is part of the contemporary art exhibition documenta14 in the Kypseli neighborhood in Athens. The project called “Building as unowned property” initiated by the german artist Maria Eichorn and financed by the Migros museum for contemporary art in Zurich, Switzerland proposes to leave the building at 15, STAVROPOULOU, 11252 ATHENS empty and closed for the public, with no intended use and no ownership assigned to it in order to act as a monument against gentrification efforts and real estate speculation in central Athens. We as a collective of artists from different backgrounds and nationalities that are partly based in Athens strongly believe in a different solution to discuss the role of property and public art, especially in a city like Athens that has been ravaged by economic crisis for years. Set aside perhaps noble intentions by the artist, to take a building off the market with “art-money” from outside, only to then leave it in the current state (potentially forever) and not to use the opportunity of documenta14 to open it up or hand it over to the local community and local initiatives and thus to make a real impact in the neighborhood, is an expression of unwordly arrogance and in fact enforces the neo-colonial structures it tries to expose so desperately. 76

Studio 14


We see this project of documenta14 in the multi-cultural neighborhood of Kypseli as an invasive act that is blindfolded to the sphere it has been created in, in the sense that it is nothing short of ignorant to act with this project exlusively in the context of hyper-conceptual-art-discourse that esentially belittles and excludes the real people living in that very street, in that very neighborhood. As much as we condemn many of the ongoing gentrification symptoms in Athens, we have to accept the reality of living in them nevertheless – however our monument against these power hierarchies that are deepening the rift in societies across Europe has to be something that is inclusive and reaches out to people, rather than to exclude them and to transcend the disscusion to the exclusivity of art world publications! Our collective action against this project is born out of the idea to “open” up the building at STAVROPOULOU 15 to the public in a symbolic way, while at the same time exposing the hypocritical concept of an unowned property in a neighborhood that is alive and beating. There is and never will be such a thing as an “unowned property” since even the air that we breathe everyday is “drenched” in ideology and subject to power structures. To superimpose this discourse and experimentation upon the people without their knowledge or participation may be considered an act of prostituting them for the

purpose of personal gain, something that could much more considered an “earning from Athens” rather than a “Learning from Athens” with which documenta14 tried to justify their duo-polarity between the greek capital and its homebase in Kassel, Germany. Therefore we turned the building with our installation into a brothel called “STUDIO 14” to expose this act of speculative labeling and concept-trading as we see it. Just as women that are forced to work in the sex-industry are being treated like “property” by patriarchal ideology, we want to uncover this gesture that is presented as a “reaching out” t” by documenta14 to be in fact an act of privatisation and appropriation for the

satisfaction of art tourists. There is no act of prostitution that is being commenced with dignity, and neither is there public art that is innocent to the context it exists in and the living conditions of people that it refers to. We cannot accept to be reduced to spectators of this experiment, the void needs to be filled! This is an open call for the people of Athens to add to this project, we just made the first step in this collective effort to turn this building into something else… Studio 14 July 2017 77


Wie funktioniert ein Chor, der keine gemeinsame Probe hat?



Lucas Itacarambi

Anfang März In Athen. Es ist kalt, es ist regnerisch. Was soll ich hier bloß lernen? Erste Beobachtungen: Eine mittelschichtorientierte Gesellschaft, wie in Ägypten. Ich komme gerade aus Kairo; Forschungsaufenthalt; kann das Vergleichen nicht sein lassen. Bin mir aber eigentlich meiner eigenen Position nicht mehr sicher, vor lauter Reisen, vor lauter Positionsverschiebungen. Von wo aus denke ich? Wie überlappen sich die gesellschaftlichen und medialen Diskurse, denen ich folge, mit den Positionen meiner Wohnorte? Von welchem Standpunkt aus vergleiche ich eigentlich das Hier und Jetzt in Athen, mit dem Dort und Dann, das ich gerade in Kairo verlassen habe? War ich nicht vor Wochen noch in Berlin? Welche Rolle spielt meine dauernde Migration innerhalb Deutschlands, Europas, des Mittelmeerraums, Afrikas? Fragen nach Zugehörigkeit und Fremdheit, nach meiner persönlichen Biografie, die angerissen sein wollen, auch wenn sie viel zu groß sind, um sie hier und jetzt zu verhandeln. Man sieht sofort, wer Tourist ist. In Athen scheinen mir die Straßen bunter 80

Janna-Mirl Redman


als in Kairo: Frauen und Männer, Anzugträger, Arbeiter und Bettler, Studierende und reiche Müßiggänger mischen sich vielerorts. Touristen werfen verstohlene Blicke, ich auch. Bettler. Hier im Zentrum gibt es Bettler. Viele ­– und viele abgewendete Augen. Ich weiß nicht, was ich machen soll. Pro Tag ein Budget in kleinen Münzen zur Seite legen? Hatte heute schon mehrfach das Bedürfnis, meinen Zehner wegzugeben, dann hätte ich aber selbst kein Geld mehr. In einem Artikel in der taz las ich neulich ein Plädoyer für die Revolutionäre im Mittleren Osten: Wie könne nur irgendjemand meinen, dass es naiv wäre, sich mit seinem eigenen Körper gegen Panzer zu stellen? Wie könnten diese Hoffnung und diese Verzweiflung naiv sein? Dieses Mal aus Kairo und Alexandria zurückkommend glaube ich, dass die Utopie des arabischen Frühlings noch wurzelt. Sie ist gekeimt, der Keim ist durch den Beton gekrochen, der Keim wurde abgebrochen. Die Wurzel mag ausdorren – ich glaube nicht, dass sie tot ist. Sie lebt in den Erfahrungen derjenigen weiter, die noch Atem zum Erzählen

haben; derjenigen, die sich trotz allem für andere engagieren. Ergaben sich die heutigen Probleme nicht, da die Utopie eines Danach fehlte? Neulich diskutierte ich noch mit einer Freundin in Berlin: Am Ende, wenn der gemeinsame Feind besiegt ist, muss ein gemeinsamer Nenner bleiben. Oder fehlten letztlich nicht genau der lange Atem, die Geduld und das Vertrauen »des Westens«, Zivilgesellschaften zu unterstützen statt Militärdiktaturen, während sie versuchen, neue Wege miteinander auszuhandeln? Das Mantra der Stabilität. Griechenland ist ein anderer Fall und doch ganz ähnlich: Es scheint, als habe es einen breiten gesellschaftlichen Konsens, eine Utopie gegeben, aber dann eine gewählte Regierung, die so wenig Macht hat, dass sie letztlich kaum noch Entscheidungen für das Land treffen kann. Finanzkrise.

auch ich, ohne Frühstück oder Kaffee im Magen. Den Tränen nahe. Ich komme aus dem klaustrophobischen Kairo der abgesperrten Straßenzüge und der dunklen Geschichten, die nur geflüstert erzählt werden. Das hier ist eine andere Form von Terror, aber beides ist Militarismus. Ob ich einen Militärfetisch habe, fragte die Israel stämmige Friseurin neulich in Berlin. Nein, ich glaube eher das Gegenteil, ich habe nur kurze Haare. Ich frage mich, warum und wofür diese Art von Machtdemonstration nötig ist. Andererseits habe ich selbst eine lange, gewalttätige Nachricht geschrieben, um meine eigene, durch Angst ausgelöste Wut in Schreiben rauszulassen. Wut: Tochter der Hoffnung seit Augustinus?

Und es gibt die Reaktion, wie immer. Heute früh flogen Kampfjets im Tiefflug über die Innenstadt: ganz normal, sagen die Leute, die ich frage; Manöver zur Übung des Nationalfeiertags nächste Woche.

Auch über Bonn und Berlin gab es immer wieder Hubschrauber, wenn Staatsoberhäupter an allen öffentlichen Wegen vorbei auf den Petersberg, oder ins Regierungsviertel geflogen wurden. Aber Kampfjets? Wie kann man überhaupt in einem Land leben, in dem das Militär so machtvoll ist? Militärische Machtdemonstrationen sind in meiner Wahrnehmung immer ein Zeichen von Schwäche, aber ich lasse mich durch sie einschüchtern. Ich frage mich, ob sich in solchen Machtdemonstrationen nicht nach wie vor die Wunden der Militärdiktatur zeigen. Einige Wochen später entdecke ich in der Sammlung des griechischen Nationalmuseums für Gegenwartskunst (EMST) in Kassel im Westflügel des ersten Stocks des Fridericianum, über dem Erdgeschoss, mit seinem Fokus auf die Jahre der Militärdiktatur: Finanzkrise, Militarismus, Selbstbestimmung, Wut, Mut, Verletzung; all diese Themen.

Meine Güte, in neun Tagen! Muss man da jetzt schon »trainieren«? Anspringende Autoalarme, heulende Hunde und

Als die Kampfflieger heute über mich donnerten und der Terror mich überkam, dachte ich zunächst ganz kurz und dann

Dennoch, hier wird die Utopie von unten in einem auch immer wieder angefochtenen Frieden gelassen: Hier finden sich viele Nachbarschaftsprojekte und besetzte Häuser, die staatliche Infrastrukturen ersetzen oder vorwegnehmen. Trotz des Gefühls besiegt und betrogen und allein gelassen zu sein, gibt es Teile der Gesellschaft, die weiter aufmucken, die Auseinandersetzung suchen, demonstrieren, Nein sagen.


länger intensiv: Es lohnt sich mittlerweile sogar, um den Status quo zu kämpfen. Erst zurück in Deutschland (viertgrößter Waffenexporteur der Welt), in Kassel (Zentrum der Waffenindustrie in Deutschland) fällt mir die Nonchalance und der Zynismus der hiesigen Machtgesten im vollen Umfang auf. Syrien, Libyen und Irak: Nichts als abschreckende Beispiele, die gegenüber dem Rest der Welt statuiert wurden. Autoritäre Gesten, nur scheinbar unverbunden mit unserer Position, die uns überreden sollen, uns schleichend alle Rechte, Freiheiten und Großzügigkeit wegnehmen zu lassen. Banu Cennetoğlu: »Being Safe is Scary«. Die Ruhe bewahren und klare Grenzen ziehen: In anderen Teilen der Welt, nicht nur in Ägypten, verschwinden Menschen, die sich für andere Menschen einsetzen, in Gefängnissen und Folterkellern. Wer foltert sie? Wer macht sich zum Instrument einer solchen Sache und wer unterstützt sie? Was ist so eine Sache, die Stärke mit Gewalt gleichsetzt? Seit 2015 fragten ich und meine ähnlich mobilen Freunde zwischen Bonn, Damaskus, Istanbul, Berlin, Kairo und Genf sich, wohin wir gehen sollten, wenn Europa nicht mehr lebenswert wäre? Angesichts täglicher Infragestellung von Menschenrechten, Flüchtlingskonventionen und des Grundgesetzes durch große Teile von Politik, Medien und Gesellschaft. Wie kann man leben, wenn man nicht gelassen wird?

bei Nacht mit meinen Spaziergängern, trifft das zu.

Wie gelassen muss man werden, bevor man entscheiden kann: es ist genug. Bevor man entscheiden kann, was es eigentlich genau ist, das genug ist. Bevor man entscheiden kann, ob man schlägt, wen man schlägt, warum man schlägt. Gewalt als konstitutiver Akt? Zumindest für die Geschichten, die ich über Georgia Sagri bei den Glaspavillions erzähle, in Kassel,

Ruhe. Jetzt wäre der Moment, monatelang zu bleiben, aber in exakt zwei Wochen sitze ich um diese Zeit bereits im Flugzeug. Schon wieder. Von Athen lernen? Dazu habe ich mittlerweile recht bestimmte Ideen.


In der Woche darauf hatte ich gegoogelt und mich mit der in mir aufgekommenen Gewalt befasst. Ich habe viel geschrieben; genieße, dass so viel Licht in mein Apartment kommt, oder laufe auch nur unter der Sonne durch die Straßen. Es ist diese unbestimmte Jahreszeit, zwischen totalem Rückzug und dem Treiben lassen: kein Zwang, freie Platzwahl. Abends könnte ich zwar draußen sitzen, muss aber nicht. Noch ist es nicht zu kalt oder zu warm. Für die Abende und Frühstücke ist es schade, dass ich ein bisschen ab vom Schuss wohne. Eigentlich sollte ich mir einen Roller besorgen. Ich habe das Gefühl, zu wenig Frauen fahren hier Roller, ganz zu schweigen von Motorrädern. Hier ginge das auch, anders als in Kairo. Das »anders« nicht absolut gesehen; Aber dort würde es, wie so ziemlich alles, wesentlich mehr Mut und Energie kosten als hier. In Kassel verteilt Mary Zygouri kleine, rote Kompologia an Frauen. Eine Performance, die in Athen vielleicht schwieriger zu bewerkstelligen wäre, wo das öffentliche Spiel mit diesen Gebetskettchen Männern vorbehalten ist. Später höre ich immer wieder, dass die Krise, wenn für nichts anderes, dann zumindest für die Gleichberechtigung gut wäre. Ende April

Was ich persönlich von Athen lerne: zwei, drei oder sogar fünf Jobs zu haben ist

normal. Unsicherheit ist normal. Solidarität – auch mit Fremden – ist normal. Sichmit-den-Bullen-Schlagen ist normal. Mitte dreißig wieder bei den Eltern einziehen, weil Jobs mittlerweile nur noch 400€ in Vollzeit abwerfen, keine Kinder zur Welt bringen, weil es keine Planbarkeit gibt: Normal. Am Ende des Monats sein Essen trotzdem nicht mehr bezahlen zu können, weil Steuern die Preise in die Höhe treiben – auch das ist normal. Von Athen lernen: Aus meiner Wahrnehmung bedeutet das für die documenta, als Institution, dass sie ausgetretene Pfade verlässt und damit konfrontiert wird, wie unglaublich privilegiert ihre Position in Kassel ist, wo alle Funktionäre und nahezu alle Bürger mittlerweile vollends überzeugt sind, dass sie unterstützt werden muss. Es mag eine kritische Begleitung geben, aber niemand würde sagen: documenta? Was ist das? Wofür braucht man so was? Von Athen lernen, in Bezug auf die Bewohner Kassels: Wieso sollten wir nicht den ganzen documenta-Kuchen teilen können? Auch hier, »im Süden«, gibt es Institutionen – Institutionen, die noch dringender Unterstützung brauchen, als unsere vergleichsweise Gesättigten. Europa hat im Jahr der letzten documenta den Friedensnobelpreis gewonnen! Wenn wir es schon nicht schaffen, innerhalb Europas solidarisch zu sein, wie dann mit der Welt? »South« existiert, eben nicht nur »as a State of Mind« in Publikationsform. »Der Süden« existiert, auch wenn man dort (gerade) nicht Urlaub macht und auch außerhalb der eher abstrakt bleibenden und allzu einfach verdrängten Nachrichten. Nach den ersten Wochen der documenta in Kassel kann ich es langsam nicht mehr hören: »mir geht es doch gut«, bzw.: »ICH habe doch schon genug Angst um meine Rente!«, »Wer 83

es selbst nicht schafft, ist faul«. Hier ist jeder sich selbst am nächsten. Ich wünsche mich zurück: Dem anderen Tempo in Griechenland lauschen: wo die Leute kaum schlafen, Tag und Nacht arbeiten und dennoch immer Zeit für einen Kaffee ist. Es gibt hier eine andere Anbindung an die gegenüberliegende Seite des Mittelmeers, die Nähe der Inseln, der Hafen von Piräus, der mit der Metro direkt mit der Innenstadt verbunden ist: Plötzlich rückt das Elend der Flucht einem ganz nah, die real existierende Armut, das Resultat auch von einem »vom Norden« auferlegten Spardiktat, von Ignoranz und Egozentrik, die auch unsere Gesellschaft dominieren. All dies zu erfahren, verlangt nach einer anderen Perspektive, nach der Betrachtung Europas aus vielen Perspektiven, die schlussendlich gleichwertig sein müssen. Für mich ist der große Verdienst dieser documenta, den Begriff – Solidarität – wieder groß schreiben zu dürfen. Im August ist für mich die Zeit der Taten gekommen (Mut, Tochter der Hoffnung seit Augustinus): Was Anfang Juni bereits vor 160 Choristen in Kassel versprochen wurde, wird mit dem Ausstellungsende in Athen wieder zurückgenommen. Unsere Athener Kollegen sollen nicht dasselbe Privileg genießen, wie wir: Ein Flugticket zum jeweils anderen Standort. Annette Kulenkampff wird in der HNA vom 08.08.2017 zitiert: »Wir können als öffentlicher Arbeitgeber diese Reisen nicht ohne berufliche Begründung gewähren.« Ein bitterer Scherz. Unsere Athener Kollegen waren nicht von der documenta angestellt, so wie wir es in Kassel nicht sind. Solidarität und Gleichberechtigung scheinen nur noch neo-liberale Worthülsen. Ich schreibe einen Brief an den künstlerischen Leiter, nachdem mehrere Versuche mit den Hierarchieebenen darunter zu verhandeln, sowohl in Athen als auch in Kassel 84

gescheitert sind. Ich bin mir einiger Formulierungen nicht sicher; frage mich, ob etwas zu ergänzen fällt. Also stelle ich den Brief in unserer geschlossenen Choristengruppe zur Diskussion. Binnen zwei Tagen diskutieren und unterschreiben ihn neunzig von einhundertzehn Choristen im Verteiler und siehe: Am Abend danach sind die Flüge für unsere Kollegen bewilligt, sie kommen zur Finissage. Dann können wir gemeinsam weiter diskutieren und reflektieren, was wir zwischen »Hier« und »Dort«, diesem verwirrenden räumlichen und zeitlichen Vexierspiel, dass die documenta dieses Mal gekennzeichnet hat, eigentlich von- und miteinander lernen.


Georgia Kaw


These are photographs I took of the foyers of apartment buildings in Athens. I began to notice these spaces as I walked around the city visiting various documenta 14 venues. It struck me how different these spaces looked at night. From the darkness of the street, they became empty, lit up rooms, not physically accessible but very visible. A foyer of an apartment building bridges the private space of individual apartments with the public sphere of the street. It is the entry and exit point for all occupants, yet not a space for any permanent or personalised activities. As a result, these spaces are rarely a place of contemplation or value; as each occupant enters or exits, they are preoccupied with the details of their next destination. For me, however, the presence of night, the lack of human activity, and the glass separating myself from the space, created a new frame through which to view such spaces. They become entities separate to their practical context and function. 86





What does listening sound like? When I first heard the question I was confused. But then I realised: I did not listen. I just heard the words. But I did not listen to them. We often confuse hearing for listening. But to listen implies so much more than to hear. You can hear without listening. Without understanding. You can listen without hearing.


Dieser Text handelt von physischen und psychischen Standpunkten.

Yul Koh


durch die Verstreuung der d14 über die Stadt erreicht. Dies haben auch vorherige documenta-Ausgaben2 gemacht, jedoch nicht im selben Ausmaß wie dieses Mal. Auch spielt die d14 sehr viel mit den Standorten, an denen sie ausstellt: sie stellt einen Dialog zwischen Ausstellungsort und Ausstellung her. Als Besucher des Sepulkralmuseums oder des Hessischen Landesmuseums wird man dazu gezwungen, sich auch Teile der permanenten Sammlung anzusehen. Museen, für die man wahrscheinlich nicht hunderte Kilometer nach Kassel reisen würde. Aber nicht nur Besucher*innen von weit her gehen ihnen bis dato unbekannte Wege, auch die Kassler/Kasselaner, welche die documenta sehen wollen3, werden dazu aufgefordert, sich aus ihrer eigenen Wohlfühlgegend herauszubewegen und neue Orte in ihrer Stadt kennenzulernen. Durch das »Map Booklet« wird dies verstärkt. Die erste Ausgabe der Infokarte enthielt sehr viel weniger Informationen als die aktuelle4: so gab es keine Raumpläne und auch der Verweis

I. Kassel – die documenta-Stadt Es wird oft darüber gesprochen, wie wichtig die documenta für Kassel ist – und dass sie dies ist, steht außer Frage, aber oft wird vergessen, wie wichtig Kassel für die documenta ist und wie sehr diese durch ihren Standort beeinflusst wird. Als Besucher’in der documenta kommt man oft nur für zwei oder drei Tage nach Kassel und schaut sich vorrangig die Ausstellung an. Man hetzt von Ausstellungsort zu Ausstellungsort und kommt, wenn überhaupt, erst vor den Arbeiten zur Ruhe. Auch wenn man mittags einen Kaffee trinkt oder abends in ein Restaurant geht, bewegt man sich meist im Dunstkreis der documenta. Man sieht die Stadt nicht. Sie erscheint einem wie ein großer Ausstellungsraum. Bei der diesjährigen documenta wird man oft gezwungen, die Stadt zu sehen, sie wahrzunehmen1. Einerseits wird dies

1 Auch die »Spaziergänge« setzen an diesem Punkt an. Siehe »Interview mit Martin Schmitz« in der ersten Ausgabe. 2 So hat auch die d13 in Kassel verschiedene Standorte, wie z.B. das ehemalige Elisabethkrankenhaus, zu einem Hauptstandort gemacht. Ferner hat sie Teile der documenta auch in Alexandria, Kairo und Kabul gezeigt. 3 Die, die sie nicht sehen wollen, werden trotzdem tagtäglich damit konfrontiert. Einerseits durch die Plakate der d14, aber auch der »Sufferhead Original (Kassel Edition)« von Emekah Ogboh oder »Wir (alle) sind das Volk - We (all) are the people« von Hans Haake, die in der ganzen Stadt zu finden sind. Andrerseits durch die Außenkunstwerke, die im Nordstadtpark, im Auepark, am Königsplatz und natürlich am Friedrichsplatz zu finden sind. 4 28. August 2017.


»ehemalige Holländische Straße« zur Halitstraße5 fehlte. Vor allem in den ersten Tagen sah man ständig documenta-Besucher*innen verloren in den Straßen Kassels planlos herumgeistern; in der einen Hand ihr Handy, in der anderen Hand das MapBooklet. Aber auch heute noch verlaufen sich die meisten Besucher*innen und sind dadurch gezwungen, die Stadt mitzuerleben. Es gibt keine documenta-Busse6, wie es sie bei der d13 gab. Es gibt keine Angaben dazu, welche Nahverkehrsmittel zu welchem Standort fahren. Die Besucher*innen sind dazu aufgefordert, sich ihre Wege selbst zu suchen. Sie müssen sich mit der Stadt Kassel auseinandersetzen. Und vielleicht wird Ihnen dabei auch bewusst: Ohne die Stadt Kassel7 und ihre Geschichte gäbe es die documenta in ihrer heutigen Form nicht. Ob das nun gut oder schlecht ist, darüber lässt sich kein Urteil fällen. Denn die documenta hat immer hier stattgefunden. II. Athen – Eine Standortveränderung Dieses Jahr hat die documenta natürlich auch in Athen stattgefunden. Diese Standortverdoppelung führte dazu, dass sowohl die Mitarbeiter*innen der d14 als auch die Besucher*innen nach Athen gehen mussten. Auch wenn nicht jeder selbst nach Athen reisen konnte – sei es aus finanziellen oder zeitlichen Gründen oder schlichtweg aus mangelndem Interesse – so tritt man die Reise zumindest gedanklich an. Allein durch den Titel »Learning from Athens (A working title)«

wird man dazu aufgefordert, sich mit Athen auseinanderzusetzen. Was kann man eigentlich von Athen lernen? Das ist eine Frage, die häufig gestellt wird und auf die es viele unterschiedliche Antworten gibt – und es werden wahrscheinlich noch viele Fragen dazu kommen, auf die hier aber nicht eingegangen wird. Vielmehr führt die Frage dazu, den eigenen Standort zu verlassen. Die documenta lädt dazu ein, sich mit Themen wie Globalisierung, (De-)Kolonialisierung, Krieg, Hunger, Eurozentrismus, Grenzen und Demokratie auseinanderzusetzen und Dinge wie die Flüchtlingsdebatte oder die Eurokrise aus einer anderen Perspektive zu betrachten. Die noch lebenden Künstler*innen durften/mussten sich mit den Standorten Athen und Kassel befassen. Die einen schufen Werke, die dezidiert auf die Städte und/oder ihrer Verbindung eingingen, andere verzichteten darauf oder zumindest ist ihre Beschäftigung weder auf den ersten, noch auf den zweiten Blick erkennbar. Die Besucher*innen werden dazu angehalten, eine gedankliche Reise nach Athen und in die restliche Welt (zumindest soweit sie auf der d14 vertreten ist) anzutreten, aber auch von (Einzel-)Schicksalen zu erfahren. So muss man bei einem Besuch der documenta ständig seinen Standpunkt ändern. Man läuft von Bild zu Bild, von Geschichte zu Geschichte, von Land zu Land, von Kultur zu Kultur, von Leid zu Leid, von Lebenden zu Toten, von Athen nach Kassel, von Kassel in die Welt. Wenn man als Betrachter*in nicht aufmerksam ist, entgeht einem

5 Hiermit werden lokalpolitische Kontroversen fokussiert: Die Umbenennung der Holländischen Straße in Halitstraße wurde diskutiert, jedoch wurde von der Stadt entschieden, den Namen beizubehalten. Halit Yozgat wurde 2006 vom rechtsextremen Nationalsozialistischen Untergrund (NSU) in seinem Internetcafe an der Holländischen Straße erschossen. 6 Außer das E-Shuttle zum Ballhaus, welches täglich einmal um 13.30 Uhr vom Friedrichsplatz abfährt. 7 Auch als Geburts- und Todesstätte von Arnold Bode, dem Begründer der documenta.


viel, aber so oder so kann man sich den Werken nur fragmentarisch nähern. Wer soll und kann innerhalb von drei Monaten all diesen Werken gerecht werden; sich wirklich mit ihnen auseinandersetzen? Trotzdem: Für einen kurzen Augenblick können wir doch einen Blick in die Welt (hinter) diesen Kunstwerken werfen. III. Wo stehe ich eigentlich? Die d14 lädt dazu ein, den eigenen Standpunkt zu hinterfragen. Einerseits indem sie in Ecken von Kassel führt, die man wahrscheinlich sonst nicht besuchen würde, andererseits durch ihre politische Dimension. Den eigenen Standpunkt wirklich zu ändern, ist ein sehr schwieriges Unterfangen. Zum Beispiel befinde ich mich selbst in einer vergleichsweise sehr privilegierten Situation: nicht, weil ich auf der documenta arbeiten darf, sondern vor allem, weil ich es mir leisten kann, hier zu arbeiten. Ich hatte die finanziellen und zeitlichen Mittel, zu den Workshops anzureisen und Geld vorzuschießen, welches ich bis dahin noch gar nicht verdient hatte. Ich bin in einer Familie aufgewachsen, in der Bildung einen hohen Stellenwert hatte und ich bin immer mit Selbstverständlichkeit unterstützt worden – und werde es noch heute. Meine Eltern kommen aus Süd-korea, ich bin in München geboren und bilingual und interkulturell aufgewachsen. Ferner verstehe ich mich als globaler Mensch mit vielen Heimaten und ich glaube an die EU und das Zusammenwachsen der Welt. Ich habe Kunstgeschichte in Jena, Zürich, Paris und Berlin studiert und das Studium dann aus Frust über den monetären Aspekt der Kunst, die prekären Aussich-

ten und die Galeristas doch abgebrochen. Für mich birgt aktuelle Kunst die Möglichkeit, der Welt einen Spiegel vorzuhalten, weswegen wir als Personen, die gerade in dieser Zeit leben, gar nicht die Kapazitäten haben, die Werke zu analysieren, so wie wir nicht wirklich analysieren können, was just in diesem Moment passiert. Erst im Rückblick können wir die Tragweite von Entscheidungen und Handlungen nachvollziehen, aber zu diesem Zeitpunkt fehlt uns dann meist der Einblick in das »tatsächliche« Geschehen, denn vieles haben wir schon verarbeitet. So kann ein Kunstwerk für mich seine Bedeutung tagtäglich verändern. Es kommt auf den Kontext an8. Meine Meinung zur d14 fällt sehr positiv aus, auch wenn ich finde, dass sie in Athen gelungener ist, als in Kassel. Vielleicht liegt das aber auch nur daran, dass ich zuerst die Ausstellung in Athen gesehen habe und dort nicht habe arbeiten müssen, das Wetter gut war, kaum Menschen an den Ausstellungsorten waren und so weiter. Aber Kassel mag ich auch sehr gerne. Warum ich Ihnen das erzähle? Es ist für mich immer wieder wichtig, mir vor Augen zu halten, welchen Standpunkt ich eigentlich selbst einnehme. Der Text, den Sie gerade lesen, ist schließlich auch aus meiner Perspektive geschrieben. Meine soziale und politische Prägung, meine (Aus-)Bildung und mein Selbstverständnis der Welt fließen mit in diesen Text ein. So wie bei jedem Text, den ich schreibe, sei er noch so wissenschaftlich. Meine Kolleg*innen und ich befinden uns alle mehr oder minder in privilegierten Situationen und auch die Besucher*innen, die es sich leisten können, für ein paar Tage nach Kassel zu reisen, um sich eine Kunstausstellung anzuschauen, befinden

8 Wie absurd dieser Kontext sein kann, darüber schreibt Max Holicki in seinem Artikel »Qapla’ documenta – Learning from Qo’noS« in dieser Ausgabe.


sich in privilegierten Positionen. 22 Euro kostet ein Tagesticket. Davon könnte man sich bei Aldi auch 56 Packungen Spaghetti kaufen. Sie haben Zeit und Geld (25 Spaghettipackungen) in diese Publikation investiert, denn Sie lesen gerade meinen Artikel. Wir haben Zeit, Geld und Muse, uns mit Kunst und politischen und gesellschaftlichen Themen auseinanderzusetzen bzw. wir haben gelernt, dass es wichtig ist, sich für solche Themen zu interessieren. Bei einem Spaziergang erfahren die partizipierenden Besucher*innen nicht nur mehr über die Werke und die documenta, sondern auch über die Chorist*innen und ihr Weltbild. Sie sehen nicht nur den Ausstellungsort, sondern sie folgen uns auf unseren kuratierten Wegen. Sie gehen von Werk A zu Werk B und nicht umgekehrt; ein Weg, den wir ihnen vorgeben, und durch den ihre Sicht auf die Ausstellung beeinflusst wird. Wir geben ihnen die uns relevant erscheinenden Informationen und diskutieren unsere Positionen mit ihnen. Mit meinem Verständnis von Kunst erscheint es mir folgerichtig, dass das Konzept nicht darauf basiert, »Fakten«9 weiterzugeben, sondern dass unsere eigene Sichtweise im Mittelpunkt steht. Dies verlangt aber auch von uns, dass wir Privates von uns preisgeben und uns in eine Position begeben, in der wir extrem angreifbar werden. Wenn ich als Banane10 mit meiner meistens in Deutschland sozialisierten Gruppe über Piotr Uklanskis ‘Real Nazis’ (2017) diskutiere, kann ich die Leute oft damit erreichen, dass ich über meine eigenen Erfahrungen mit Rassismus in Deutschland spreche von und meiner eigenen Angst vor Pegida und Parteien wie der AfD, der Front

National oder vor Donald Trump. So verbunden ich mich auch mit Deutschland fühle, so sehr weiß ich, dass bei einer Wiederholung der Geschichte kein Platz für mich hier wäre. Dieses Wissen führte bei mir zu einem regelrechten Hass auf die AfD und Pegida und zu einem panischen Abblocken. Ich redete mir ein, dass die Menschen einfach dumm waren, die Ausnahme oder psychisch krank. Der öffentliche Rassismus und Sexismus gegenüber meiner eigenen Person stieg, aber ich versuchte mich selbst dadurch zu besänftigen, dass ich den Menschen ihre Menschlichkeit oder ihre Intelligenz absprach. Nach dem ersten Aufleben meiner Panik begann ich, mein Verhalten zu hinterfragen und das dieser Gruppierungen. Wer waren diese Menschen? Stundenlang verbrachte ich auf rechtsextremen Seiten und folgte den Kommentaren unter Artikeln größerer deutschen Zeitungen und irgendwann ertappte ich mich dabei, dass ich die Gedankengänge mancher Kommentator*innen zu verstehen begann. Sie führten immer noch zu einem mir schleierhaften Resultat, aber ich konnte sie manchmal nachvollziehen. Das war erschreckend und zugleich begann ich mich zu wundern: Was wäre wenn...? Was wäre wenn ich...? Wer wäre ich wenn...? Was führte dazu, dass...? Was würden man tun wenn...? Hatte man aus der Geschichte gelernt...? Was ist, wenn die Leute die Situation damals auch unterschätzt haben? Hitler war kein Monster. Er war ein Mensch, so wie Sie und ich. Indem man ihn als Monster darstellt, kann man so tun, als ob er kein Mensch wäre. Als ob es sich nicht wiederholen könne. Als ob es die Geburt eines neuen Monsters

9 Was sind auch wirklich Fakten in der Kunst? Haben wir die Fakten nicht vor uns? Das Kunstwerk ist der Fakt. Wie wir ihn interpretieren, ist wieder was ganz Anderes. 10 Außen gelb, innen weiss.


bräuchte für das Wiederholen einer solchen Situation. Aber Hitler war ein Mensch. Und diese Bewegungen und Parteien bestanden und bestehen aus Menschen, aus Menschen mit Ängsten und Träumen. Ich begann die Menschen zu googeln und wieder fühlte ich mich ertappt: Ha! Kein Wunder, dass der eine solche Gesinnung hat. So wie der aussieht. Ha! Ja so ein Loser. Wenn man sein eigenes Leben so verkackt, dann ist es die eigene Schuld! Oh…. Bei der hätte ich ja nie gedacht, dass die eine solche Gesinnung vertritt. Uklanskis ‘Real Nazis’ gefällt wenigen Leuten. Seien es Besucher*innen oder Chorist*innen. Die Einen finden es zu platt, die Anderen möchten sich mit dem rassistischen Dünnschiss, den die Leute von sich geben, nicht auseinandersetzen. Mir erscheint es relevant. Es hält uns einen Spiegel vor. Wir können damit Zeitgeschehen reflektieren, aber auch uns und unsere eigenen Gedanken. Aber das ist eben nur meine eigene Meinung dazu. Auf meinen Spaziergängen wurde mir immer mehr bewusst, dass es Menschen leichter fällt, über Menschen zu urteilen, als über Kunst. Innerhalb von Sekunden bilden wir eine Meinung über andere Menschen. Der berühmte erste Eindruck. Wie oft ist es Ihnen schon passiert, dass Sie mit ihrem ersten Eindruck vollkommen daneben lagen? Das Interessante dabei ist, dass Menschen anscheinend bei anderen Menschen keine Scheu haben, sich komplett auf diesen ersten Eindruck zu verlassen, bei Kunst aber schon. Bei Kunst wird gefragt, was die Geschichte dazu ist. Bei Kunst wird gefragt, warum der Künstler/ die Künstlerin so gearbeitet hat. Bei Kunst werden Hintergrundinfor-


mation gefordert. Bei Menschen verlassen wir uns viel zu schnell auf unseren ersten Eindruck. Wir greifen auf programmiertes Wissen zurück ohne in Frage zu stellen, wieso wir dies oder jenes über diese oder jene Person denken. Schnell werden pauschale Aussagen getroffen. Aber bei Kunst trauen wir uns das nicht. Ich würde mir wünschen, wir würden uns öfter selbst hinterfragen; dass der Versuch unternommen wird, sich dem anderen Menschen zu nähern und seinen eigenen Standpunkt zu hinterfragen. Uns wirklich in einen anderen Menschen hineinzuversetzen ist nicht möglich. Und davon auszugehen, dass es für uns wirklich möglich wäre, ist auch ein bisschen arrogant. Wir können versuchen, das Gegenüber zu verstehen; das Leben und die Gefühle nachzuvollziehen und uns gegenseitig zuzuhören. Ein bisschen Zeit ineinander zu investieren, sowohl in Bekannte, als auch in Fremde. So wie wir uns Mühe geben, Kunst zu verstehen. Fünfzehn Minuten jeden Tag Nachrichten zu gucken, reicht nicht aus, um das Weltgeschehen – und sei es nur in Abhängigkeit von Deutschland – nachvollziehen zu können. Von seinem eigenen Standpunkt einen Schritt nach rechts oder links zu machen, ist physisch für die meisten von uns kein Problem – ihn gedanklich zu machen, erfordert viel Zeit und Geduld und vor allem eine kritische Auseinandersetzung mit sich selbst und den/dem Anderen.


Erik Ritzel

Die documenta 14. Ein Spaziergang. Gebucht für zwölf Euro im Shop am Friedrichsplatz. Bücher, Plakate, Tattoos, Malbücher, Stifte und sogar Bier stehen hier auch zur Auswahl, doch die Erfahrung lehrt, dass weder Rucksäcke, noch größere Taschen in den Museen gestattet werden – auch wenn man solche hier erwerben könnte. Jede natürlich bedruckt mit dem documenta-Logo: eine schief blickende Eule; eine 14. Ich entscheide mich dafür, nicht als wandelndes Werbeplakat dieser kulturellen Massenveranstaltung an der Führung – nein: an dem Spaziergang – teilzunehmen und schreibe meine Notizen lieber mit einem No-NameStift auf einen kleinen Block, der gerade noch so in der Maximalgröße meiner geschulterten Tasche Platz findet. Die Kunstwerke seien nicht gegen Schäden versichert, die durch Rucksäcke entstehen, lautet die Erklärung des Sicherheitspersonals. Und so kann ein Jutebeutel zwar mit beiden Henkeln über einer Schulter seitlich, jedoch nicht mit jeweils einem Henkel über beiden Schultern rücklings getragen werden, es sei denn, man handhabt dies vordererseits. Sehr unpraktisch das Ganze also: Geshoppt wird am besten erst nach dem Kunstkonsum. Ein Souvenir: Ich war hier!

Der Chorus beginnt. Der Chorist stimmt an. Die Spaziergangstickets werden überprüft. Die Chormitglieder singen sich warm: »Wo finden wir die Toiletten?«, »Sind Sie unser Führer?«, »Sind wir hier richtig bei dem Spaziergang durch das Fridericianum?« Der Chor besteht aus 16 Mitgliedern, theoretisch aus 16 Choristinnen. Doch nur eines der Mitglieder trägt dieses bezeichnende Schild um den Hals und kennt die Bedeutung der Zuschreibung. Der Logik zufolge sind wir alle in den kommenden zwei Stunden spazierengehende Chorist*innen in einer Kunstinstitution. Doch wo ist da die Logik? Verwirrung seitens der Teilnehmenden. Welche Stimmlage habe ich, zu welcher Stimmgruppe gehören die Anderen? Der Chorist wird es wissen, er trägt schließlich dieses autorisierende Schild um den Hals. Er führt den Chor an den langen Schlangen vorbei durch den Hintereingang, er kennt das Einlasspersonal, er bestimmt, vor welchem Kunstwerk wir uns als erstes versammeln sollen und mit welchen Werken wir uns im Laufe der Ausstellung beschäftigen werden. Er singt vor den Kunstwerken seine einstudierten Stücke auf und ab. Und der Rest des Chors? Ist Background. Wir vervollständigen sein

1 Die Personen und die Handlung dieser Geschichte sind zum größten Teil frei erfunden.


Jana Katschke


Stück, machen es komplett, lassen es besser oder schlechter klingen. Wenn ein Chormitglied falsch singt oder die Tonlage nicht trifft, bekommt es dies zu spüren, wird von den anderen Chormitgliedern verbessert, von dem Choristen vielsagend ignoriert oder mit einem »Ja, so könnte man es auch singen.« darauf aufmerksam gemacht, dass es so aber nicht gesungen wird. Zumindest nicht in diesem Chor und mit diesem Choristen. Wie bei einer Castingshow werden von Runde zu Runde (von Kunstwerk zu Kunstwerk) immer mehr Kandidaten aussortiert. Sie werden zwar nicht von der Bühne gebeten, verstummen jedoch nach und nach und sind im Laufe der Aufführung bald nur noch Statisten ihres eigenen Stücks. Vorausgesetzt, ein Mitglied hat sich im Vorsingen und im Vergleich zur ausgebildeten Stimme des Choristen zur Gruppe der Singenden qualifiziert oder stimmt alldem zum Trotz doch zwischendurch ein paar schiefe Töne an, so kann hier tatsächlich von einem vielstimmigen Chor gesprochen werden, der sich spazierend durch die Ausstellung bewegt. Was würde Lucius Burckhardt nur dazu sagen? Ist das hier tatsächlich ein reflexiver Spaziergang oder doch eher ein Entenmarsch, bei der die Entenmutter quakend vorauseilt und ihre Küken ihr hektisch und schnatternd folgen? Wer reflektiert hier tatsächlich seine Position in der Umwelt? Wer sind hier die Laien und wer die Expert*innen der Promenadologie? »Spazieren Sie mit einem Mitglied des Chors, treten Sie in einen Dialog mit Anderen, erfahren Sie die documenta 14 gemeinsam.« So steht es auf der Rückseite des Spaziergangstickets. »Der

Spaziergang beginnt pünktlich am vereinbarten Treffpunkt.« Doch der Treffpunkt wurde nicht gemeinsam vereinbart und von diesem aus wird der weitere Weg auch nicht im Dialog beschlossen. Zwar wird die Möglichkeit geäußert, auch an Werken außerhalb der Route stehenbleiben zu können, doch diese ist von dem Choristen fest abgesteckt und wird von ihm nur selten überschritten. Auf die Frage, ob er zu diesem einen Werk dort hinten an der Wand noch ein paar Sachen sagen (singen) könnte, oder ob dieses lieber selbst recherchiert werden sollte, antwortet er nur »Ja, lieber nochmal selbst nachschlagen.« und führt das einstudierte Stück fort.2 Er ist der Experte, der Frontsänger, die Entenmutter. Und der Rest des Chors, die Laien, die Backgroundsänger*innen und Entenküken, folgt ihm auf Schritt und Tritt. Eine leise Kritik oder ein schiefer Ton gehen in der Darbietung seiner Tonlagenvarianz unter, wie die Whispering Campaign von Pope.L im Rauschen der Menge. Nur wenn ganz nah herangegangen und ganz genau hingehört wird, kann die Aussage doch noch akustisch verstanden werden. Ihr öffentlichkeitsgenerierendes Potenzial verstummt jedoch im Angesicht ihrer monologisch angelegten Struktur. Eine tiefe Bassstimme meldet sich zu Wort: »In der zeitgenössischen Kunst soll die Deutungshoheit ja auch auf die Besucher*innen übertragen werden!« Jetzt sind wir also spazierengehende Besucher*innen mit Hintergrundstimmen in der Museumsumwelt, die mit dem Status der Deutungshoheit im Entenmarsch von Athen lernen sollen. Oder anders geflüstert: »Arroganz ist eine Tugend und die Angst ist sicher!« Das ist auch eine Erfahrung. Und jetzt zurück zum Shop...

2 Kein Wunder: haben die Chorist*innen doch nur zwei Wochen Zeit dafür gehabt, sich auf die Vermittlung der ausgestellten Kunstwerke vorzubereiten.



Wie kann ich besser zuhรถren?


Julia Goltermann



Mira Hirtz


After Walk, 10.06.2017: Wie Arroganz begegnen, vor allem in Form bereits fest geformter Meinungen zur documenta und zeitgenössischer Kunst im Allgemeinen? Für die erste Ausgabe von »Dating The Chorus« habe ich anhand der »estimated organizational charts« mit Chorist*innen Gespräche über die Position des Chorus geführt. Obwohl die dabei entstandenen Organigramme sehr verschieden waren, drückten die Meisten doch die Frage aus, wie mit dem Widerspruch innerhalb unserer Position umzugehen sei: einerseits konzeptuell durch das AneducationTeam geschult und andererseits ökonomisch durch die Arbeits- und Kommunikationsstrukturen der Agentur Avantgarde geformt worden zu sein. Viele der Chorist*innen fühlten sich von diesem Widerspruch unter Druck gesetzt. Dieser

After Walk, 02.08.2017: »Ich habe keine Lust mehr, zu reden.«, habe ich gesagt und dann konsequent geschwiegen. Das hat geholfen, endlich hat die Gruppe mit mir kommuniziert. Bei der gefühlt hundertsten Forderung einer Gruppe – sie würden aber auch gerne etwas erklärt kriegen, sonst würden sie ja nichts verstehen –, war ich es müde, nachzuhaken, was denn eine Erklärung sein und was Verstehen

Druck entstand durch verschiedene, sich zum Teil opponierende Ansprüche, aber vor allem durch den Wunsch, Besucher*innen eine gute Zeit zu bescheren und ihnen zugleich eine nicht-konsumistische Kunstbetrachtung zu vermitteln. Dabei stellte ich bei mir ein beinahe übergroßes Bemühen fest: die Rolle der Expert*in abzulegen und dennoch die Verantwortung für den Zusammenhalt der Gruppe wahrzunehmen; Information zu und Erklärungen von Kunst auseinanderzuhalten; mich mit den Kunstwerken, ihrer häufig haptischen, sprachlich nicht direkt greifbaren Qualität und ihren – von vielen Besucher*innen als politisch, laut und negativ empfundenen – Themen konsequent auseinanderzusetzen; die Besucher*innen als Teilhabende dieser Ausstellung mit jeglicher Berechtigung zu einer eigenen Meinung zu begrüßen und schließlich, einem subjektiven Relativismus in der Kunstrezeption zu entgehen.

eigentlich bedeuten solle. Meine Aufgabe als Choristin wurde immer mehr die einer Moderation; sie wurde zu einer Choreografie von Geduld, Information und Provokation, damit sich der gewünschte Aha-Moment einstellen konnte. Denn dieser kam oft gerade nicht durch Informationen allein, sondern durch die Bemerkungen anderer Besucher*innen oder eine gewisse Abfolge von der Betrachtung des Dinges an sich und scheinbare Fakten zum Werk. 103

After Walk, 20.06.2017: Die Gruppe war skeptisch gegenüber den documenta-Spaziergängen und hatte schon negative Erfahrung gemacht. Am Ende meinte der Chef dann aber, die Ausstellung hätte ihm ermöglicht, sich aus seiner Komfortzone heraus zu begeben. Das vermeintliche Verstehen ergab sich auch durch die Zuhilfenahme anderer Methoden als die des Dialoges: Bei Feierabendgetränken und in den Pausen zwischen den Spaziergängen tauschten sich die Chorist*innen außerdem großzügig über ihre Methoden aus: Ich fragte zu Beginn des Spazierganges nach, wer schon mehr als zwei documenta-Ausstellungen besucht habe, sodass die Gruppe sich teilte. Ich konnte mich auf der vermeintlich unerfahrenen Seite derjenigen, die nicht mehr als zwei besucht hatten, einreihen und war aus dem Fokus verschwunden. Die Gruppe lachte, schaute sich an. Ich verwendete Karten, auf denen nach dem Vorbild Cornelius Cardews »Rites« gedruckt waren – »Verbreite ein Gerücht«, »Alle Geräusche sind Musik«,


»Lasst uns rausgehen« – aber auch Begriffe, Zitate oder einfach Farbpunkte. Diese teilte ich zu Beginn aus und benutzte sie selbst, forderte ihre Benutzung aber nie ein. Mal nahmen Besucher*innen dieses Angebot wahr, mal nicht, mal erfuhr ich erst am Ende, dass jemand sich doch unbemerkt auf die Aufgaben konzentriert hatte. Es sollte ein Anreiz zum Spiel mit den Gewohnheiten der Kunstbetrachtung sein und eine Möglichkeit darstellen, die Hoheit des Ausstellungsraumes für sich zu beanspruchen, aber kein Zwang zu einer für alle sichtbaren Performance. Ich teilte Steine aus, die ich in Griechenland am Strand gesammelt hatte und bat darum, sie während des Spazierganges zu tragen, zu fühlen, sich immer wieder auf sie zu besinnen und sie mir dann zurückzugeben. Ich lernte, nur dann nach den Erwartungen an den Spaziergang zu fragen, wenn ich diese Konfrontation aushalten konnte. Ich lernte, dass die meisten performativen Ideen zu kompliziert waren und dass es reichte, dass die Gruppe sich hinsetzte, um einen Bruch mit der gewohnten Haltung vor Kunstwerken zu erreichen.

After Walk, 08.08.2017: Tausch mit einem Kollegen: Nach einer Stunde habe ich seine Gruppe übernommen und er meine. Davor haben wir von der Kulturtechnik des Kunstbetrachtens gesprochen und dem Bilden von Identität. Bei Annie Sprinkle und Beth Stephens haben wir wieder zurückgetauscht. Beide Gruppen waren begeistert, das Museumspersonal nicht. Ich lernte, dass es fruchtbar sein kann, die verschiedenen Fragen, die mit der Position einer Chorist*in einhergehen, in unterschiedliche Rahmen zu stellen. So nahm ich die Initiative einer Choristin an, eine Tasche mit dem Aufdruck »feel free to ask me about my working conditions« während den Spaziergängen zu tragen und dadurch vermehrt Gespräche über die Struktur der documenta zu führen, anstatt lediglich auf inhaltliche und

After Walk, 21.06.2017: Die Gruppe hatte nach eigenen Angaben keine kunsttheoretische Vorbildung und doch hat sie mich ins Straucheln gebracht. Die Masken von Beau Dick als Position gegen den Eurozentrismus sei ein alter Hut: Warum keine Gartenzwerge ausstellen? Und in Miriam Cahns Raum sprach mich Einer leise an: Er halte es nicht aus; er könne sich vor dem Horror nicht verschließen. Danach diskutieren wir zwanzig Minuten darüber in der Gruppe. Es gab auch andere Foren: Die selbstorganisierte Gruppe »doc14-workers« des Chorus sammelte unsere Belange und verlieh ihnen gegenüber den ver-

ästhetische Wirkungen von Kunstwerken zu schauen. Die Vorstellung der ersten Ausgabe von »Dating the Chorus« im Café des Pressezentrums hatte zur Folge, dass ein direktes Feedback mit Besucher*innen über die Spaziergänge stattfinden konnte, und einige Chorist*innen von für uns selbstverständlichen, aber nicht über den Chorus hinaus verbreiteten Bedingungen berichteten. Zum Beispiel, dass wir selbst uns die Ausstellung auch erst ab Eröffnung der Preview-Tage anschauen konnten; dass wir es nicht als Unglück empfanden, wenn Besucher*innen »mehr« wissen als wir; dass es nicht einfach und keineswegs voraussetzungslos war, über Kunstwerke zu sprechen, die man eher, sieht, hört, fühlt; dass die gängige Stimme darüber, »was der Künstler dachte«, sowieso häufig von Kurator*innen stammte.

schiedenen Parteien der documenta eine Stimme. In den Sprechstunden des aneducation-Teams, sowohl im persönlichen Gespräch, als auch in der Gruppe, konnte Unmut Gehör finden. Darüber, emotionale, soziale, politisch erzieherische Arbeit nicht immer leisten zu können, oder zu wollen, da sie Kräfteraubend und der Bezahlung nicht entsprechend ist. Ohne das Konzept der Führung kann man eben auch keine solche – zwar langweilige, aber distanzierte und eher kontrollierbare– Spule ablaufen lassen. Jede Gruppendynamik ist neu, voller Bereicherung und voller Konflikte – bis hin zu Rassismus und Sexismus in den abstrakt besprochenen Themen, wie auch gegen die eigene Person. 105

After Walk, 20.08.2017: Der Wunsch, einfach aufzugeben, wenn ich gefragt werde, warum die documenta so negativ sei. Immerhin seien doch so viele Griechen ausgestellt und damit lebensfrohe Südländer. Dennoch blieb Vielen, wie so oft, neben der Arbeit nur wenig Zeit und Energie für die Reflexion und die aktive Kritik ihrer Strukturen und Bedingungen. Wie können wir diese Erkenntnisse und Methoden weitergeben und für die nächsten fünf Jahre bewahren? Denn sie tauchen in wiederkehrenden Mustern auf – und das nicht nur im Bereich der Vermittlung der documenta.


Wird meine Stimme durchhalten?


Julia Goltermann



Meine letzte documenta-Woche: Ich versuche ein Resümee zu ziehen. Es ist zu früh. Ich habe noch keinen Abstand, die documenta ist noch in vollem Gange. Ich versuche es trotzdem, der Redaktionsschluss rückt näher, mit drei Leitfragen: Was verändert sich? Ich gehe zur Neuen Galerie und erinnere mich noch genau, dass ich dort in der ersten documenta-Woche einen Spaziergang abgelehnt habe. Ich hatte Angst, diesen ganzen Themen, um die es dort geht, nicht gerecht zu werden; es einfach nicht zu packen. Einige Wochen später kommt eine neue Anfrage. Diesmal sage ich zu und schlafe in der Nacht vor dem Spaziergang schlecht. Am nächsten Morgen habe ich das gleiche Gefühl wie zu Uni-Zeiten vor großen Prüfungen. Es ist kein gutes Gefühl. Ich denke: »Jetzt bricht das Kartenhaus zusammen. Die Gruppe wird merken, dass ich keine Ahnung habe.« Diese Anspannung hat mich einige Wochen lang begleitet. Vor den Besucher-*innen habe ich versucht, es zu verbergen; professionell zu erscheinen. Trost fand ich im Leder Meid. Dort, in unserem Aufenthaltsraum, saßen meine Leidensgenoss*innen. Wir fingen an, uns zu organisieren, denn wir merkten, dass es uns allen sehr ähnlich ging. Wir 108

tauschten unser (lückenhaftes) Wissen aus. Einige boten Spaziergänge an (»von Choristen für Choristen«). Wir sprachen über Gerüchte. Gerüchte! Viele von uns verbreiteten aus Verzweiflung Fake News. Es ist schon grotesk, schließlich will doch die documenta dieser ganzen Welt-Irrsinns-Maschine etwas Anderes entgegensetzen. Und vor lauter »Unlearning« und aus Hilflosigkeit werden wir zu Distributor*innen von Fake News. Meine Berufsethik schreibt mir vor, genau zu recherchieren, bevor ich etwas verbreite. Doch genau das ist ja oft nicht möglich: dafür fehlen uns schlichtweg die Informationen. Es erscheint ein Artikel im »Spiegel«, der eine Welle der Empörung unter uns Chorist*innen auslöst. Der Verfasser beschreibt seine Erfahrungen, die er bei einem Spaziergang durch die documenta-Halle gesammelt hat. Wir ernten Spott für etwas, das wir nicht zu verantworten haben und nicht verantworten wollen. Der kollegiale Zusammenhalt ist schön, das gibt es auch nicht mehr so oft. Eine weitere Empörungswelle wird ausgelöst, als ein internes Schreiben (Solidarität für die Athener Chorist*innen) an Pressevertreter weitergeleitet wird. Ein Maulwurf in den eigenen Reihen. Im Eifer des Gefechts hat keine(r) daran gedacht, die Athener zu fragen, ob sie die ganze Aktion überhaupt wollen.

Was treibt? Wo blieb das Education-Team einen großen Teil der Zeit? Warum gab es die Angebote, über einzelne Arbeiten zu sprechen, erst, nachdem über die Hälfte der documenta bereits gelaufen war und nicht schon in den Workshops? Gehören solche Diskussionen denn nicht in die Vorbereitungszeit? Warum kam Adam Szymczyk erst am 25. August – drei Wochen vor dem Ende der documenta – ins Leder Meid? Was bleibt?

Jasmin Schülke

Wunderbare Gespräche, tolle Besucher*innen, die am nächsten Tag wieder auftauchen, weil sie einen weiteren Spaziergang bei mir gebucht haben, noch tollere Kolleg*innen und Situationen, die ich nie vergessen werde. Zum Beispiel, wie meine liebe Kollegin quer durch den vollen Ausstellungsraum im Fridericianum laut meinen Namen ruft und mir unvermittelt in die Arme fällt und ein Besucher fragt: »Ist das eine Performance?« Und, last but not least, Athen.




Louisa Jacobs


And you?

What happens with this work after the exhibition? That is not my issue. And as for me, ha you´ll see. Well, it´s actually puke.

Oh, what do you think about that? Served on a silver tray. Everything is bite- sized. Like a mother bird, pre- chewed.

Nobody could casually steal it, you know. It´s just too heavy.

I won´t be hasty. You click your tongue. Who reads books? I have a lot of books!

You look at me. I´m wearing my new glasses, everything looks like the Matrix to me. Sweat is running down my spine. Yes.

Ha ha ha ha. I just made a joke. Damn. You didn´t expect that.



You have got to give. Where are you from? And what do you do professionally? How does it work with the chorus? How did you get this job? And with Athens, how does that work? Have you met? Is there an exchange?

A bee wants me. It follows me everywhere. I think about the two of us.

Are you for real?

I think about how to turn lemons into lemonade. Beyoncé.

So you recognize, in the faces of the immigrants, that they do not belong here. You don’t want to sound extreme, but, you know, they are simply dark. Now you know how I feel.

Where are you from? Where is your home? My head is puree. Potato puree. Hex-Hex! So, here´s the story from A to Z. You wanna get with me. You gotta listen carefully.

Let´s explore the space by dancing through it.

Taking is too easy. I´m loosing my faith. My strength. I need meat. Thank you, d14. I’ve done away with my vegetarian ambitions of the past eight months.

100 days. German election campaigns. Assassination in Barcelona. Jerry Lewis dies. North Korea conducts a nuclear test. Kylian Mbappé transfers from AS Monaco to Paris Saint- German. A friend of mine gets pregnant. I watch »Stranger Things« for the second time.

I’m turning into a ninja. But that´s the way it is. You roll your eyes. I want to provoke you.

And what is the pay like? So tell me what you want. What do you recommend?

I´ll give you a try. Which images burn themselves out and why? If you want my future. Forget my past.

Sevda Güler

Sadaf Vasaei

DER CHORUS IST TOT. LANG LEBE DER CHORUS Mein Beitrag ist motiviert durch diverse innere Konflikte, denen ich mich im Zuge der Arbeit als Choristin gegenübergestellt sehe. Sie basieren auf meinem persönlichen Anspruch, den Besucher*innen – also meinem Gegenüber – auf möglichst transparente Weise genau die richtigen Denkanstöße anzubieten. Ich lese Körpersprache, Mimik, Gestik und Alles dazwischen, werte diese Informationen aus und reagiere. Ich entschlüssle also. Charles Sanders Peirce lässt grüßen... Abwägend, ob die Leserschaft – aber auch ich selbst – für einen Beitrag auf Persisch bereit wäre und inwiefern dieser tatsächlich rezipiert werden würde, keimte bei mir zunehmend ein inneres Bedürfnis auf: das Verlangen nach Kodierung.

Legende: a .-

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Wo ist die gleiche Augenhรถhe?

Max Holicki

QAPLA’ DOCUMENTA – LEARNING FROM QO’NOS Eine klingonische Perspektive auf Allan Sekulas Fish Story (1990-93)

Allan Sekula dokumentiert in seiner Fotoserie ‘Middle Passage, Chapter 3 from Fish Story’ (1990-93) die ökonomischen, politischen und kulturellen Lebensweisen des maritimen Raumes im Zeitalter der Globalisierung. In poetischen Querbezügen verweist der Künstler immer wieder auf die Dramatik des herrschenden Arbeits- und Klassenkampfs auf stürmischen Weltmeeren in Zeiten der Globalisierung. Dabei webt er in seiner Fotoserie ein komplexes Geflecht von Bedeutungen ein und führt uns immer wieder an den Rand der Erkenntnis und darüber hinaus. Ohne die neutrale und professionelle Beschreibung erhellender Wandtexte mag sich der unbedarfte Enthusiast Lichtjahre auf sich selbst zurückgeworfen fühlen. Der bequemen Komfortzone des Kunstkonsums entrissen, beginnt nun entweder das hoffnungslose Treiben in den dunklen Leere des Nichtverstehens oder das mutige Vordringen in unbekannte Weiten. Dies sind die Abenteuer einer komplexen documenta, deren Besucher*innen in Bildwelten spazieren, die noch nie ein Mensch zuvor gesehen hat.

Imposant erhebt sich auf der Mittelachse des Bildes die Actionfigur1 eines Klingonen. Geschickt lenkt Allan Sekula durch seine Komposition der Untersicht den Blick des Betrachters, sodass er ehrfürchtig zu dem futuristischen Wüstling hinaufschauen muss. Rüstung und Gebaren weisen ihn eindeutig als ranghohes Mitglied der Kriegerkaste zu Beginn des 24. Jahrhunderts aus. Die Bewaffnung mag für Irritation sorgen, verweigert Sekula dem Krieger in seiner Darstellung doch ganz bewusst die herkömmlichen Nahkampfwaffen der klingonischen Armee. Statt dem Bat’leth2 wird hier eine archaische Keule – unverkennbares Attribut des Herkules – geschwungen. Die Anspielung auf die irdische Sage des Schützlings der Athene erzeugt nicht nur einen direkten Bezug zu Kassel3, sondern auch zu dem Leitsatz der documenta 14: Learning from Athens. Das vom Künstler absichtsvoll inszenierte Werkzeug gibt sich bei näherer Betrachtung jedoch als klingonische Zeremonienkeule zu erkennen4. Auch wenn uns Sekula den Blick auf die traditionellen

1 Playmates - Star Trek. The Next Generation: Gowron the Klingon Action Figure, Includes Ceremonial War Club, Klingon Disruptor (fehlt in der Abbildung) - Limited Edition von 1992.


Rang- und Familienabzeichen verwehrt, wird anhand dieser Insignie der Macht schnell deutlich, dass es sich nicht um einen einfachen Klingonen handelt, sondern um einen mit Machtanspruch. Widmet man sich der markanten Physiognomie des Kriegers5, wird schnell das Offensichtliche deutlich: Es handelt sich bei der dargestellten Figur um Gowron, der bekanntlich als Sohn des M’rel das Amt des Kanzlers des klingonischen Hohen Rats in den Jahren 23676 bis 23757 bekleidete. Ruft man sich dieses Allgemeinwissen der jüngeren Star TrekGeschichte ins Gedächtnis, dechiffriert sich die Fotoserie Sekulas anhand dieses Schlüsselbildes wie von selbst. Die prominente Platzierung des Kanzler Gowron legt nicht nur eine nähere Auseinandersetzung des umstrittenen Klingonen nahe, ein Weglassen dieses Aspekts der Serie ‘Fish Story’ wäre kunsthistorisch sogar grob fahrlässig. Eng verknüpft mit der Figur des Kanzler Gowron ist das Wiedererstarken des klingonischen Expansionismus und Militarismus. Trotz mangelhafter Beweislage veranlasste der Kanzler 2372 die völkerrechtswidrige Militärinvasion der Cardassianischen Union8. Obwohl heute hinreichend bekannt ist, dass diese Geheimdienstinformationen vor der

galaktischen Öffentlichkeit wissentlich falsch dargestellt wurden, hatte dies kaum nennenswerte Folgen für die Verantwortlichen im klingonischen Hohen Rat. Destabilisierung des gesamten cardassianischen Raums und Radikalisierung der ansässigen Bevölkerung waren die Folge. Dass Allan Sekula an dieser Stelle die Erfahrungen des Schicksalsjahres 2003 seines Heimatlandes USA verarbeitet, ist nur zu vermuten. Am ehesten lässt sich diese frappierende Parallele vielleicht als Meditation über privatwirtschaftlicheund geostrategische Interessen zulasten eines moralischen Gewissens verstehen. Kanzler Gowron steht jedoch für mehr als nur seine unrühmliche Rolle in der Geschichte des Reichs. Er ist auch der Erbe eines Generationenkonflikts, ausgelöst von einer vorangegangenen ökologischen Katastrophe. Im Jahre 2293 kommt es durch den deregulierten Raubbau in der klingonischen Bergbaukolonie Praxis zu einem Unfall, der das ökologische Gleichgewicht empfindlich stört. Der Mond explodiert. Dieses Ereignis stürzte das klingonische Imperium nicht nur in die verheerendste Umwelt- und Wirtschaftskrise seiner Geschichte, sondern führte auch zu einem radikalen Wandel der Außenpolitik9. Der lange Schatten des

2 Altklingonisch: Schwert der Ehre 3 Vgl.: Kupferstatue des Herkules (Bauzeit: 1701 bis 1717), nach den Entwürfe des Italieners Giovanni Franceso, zur Gestaltung des Bergpark Wilhelmshöhe, Kassel. Seit dem 23. Juni 2013 steht der Herkules, als Teil des Bergpark Wilhelmshöhe als Beispiel absolutistischer Architektur in der Weltkutlurerbeliste der UNSECO. 4 In der Vergangenheit oft als Schmerzstock der Sonchi-Zermonie fehlgedeutet, und als Anspielung auf das Attentat an Kanzler K’mpec im Jahre 2367, missverstanden. Vgl.: Star Trek. The Next Generation, Staffel 4, Episode 7. 5 Die phänotypischen Variationen der Stirnwülste als Methode klingonischer Genealogie ermöglicht eine eindeutige Identifizierung. 6 Vgl.: Star Trek – The Next Generation: Tödliche Nachfolge. Staffel 4, Episode 7. 7 Vgl.: Star Trek – Deep Space Nine: Kampf mit allen Mitteln. Staffel 7, Episode 22. 8 Vgl.: Star Trek – Deep Space Nine: Der Weg des Kriegers, Teil I/II. 4, Episode 1-2.


klingonischen Kolonialismus mit den damit verbundenen Folgen für Mensch, Klingone und Umwelt sind heute noch spürbar. Die aus der Krise erwachsene, Jahrzehnte andauernde finanzielle Abhängigkeit des klingonischen Reichs von den Subventionen der menschendominierten Föderation der Planeten sorgt bis heute für Spannungen in der klingonischen Gesellschaft. Fast beiläufig flechtet Allan Sekula hier eine Geschichte von Umweltzerstörung und kolonialistischem Größenwahn in seine ‘Fish Story’ ein und stellt damit die Frage nach dem Verhältnis von Ökologie und Ökonomie, aber auch von Wirtschaftskrise und Solidarität. Da gute Science Fiction immer als ein Kommentar zur Gegenwart aus der Perspektive einer fiktiven Zukunft zu verstehen ist, bewegt sich Sekulas Arbeit auf beiden Zeit- und Realitätsebenen. In ‘Fish Story’ penetriert er das Gefüge der Zeit und vertieft sich in weit gefasste historische Zusammenhänge und gegenwärtige Wirklichkeiten. Vor allem aber verweist er mit der Darstellung des klingonischen Politikers nicht nur auf die gegenwärtige Entwicklung der Erde, sondern nimmt ähnlich wie Gustave Courbet »damit die Dringlichkeit prophetisch vorweg, alternative Ökonomien zu erfinden und dem wirtschaftlichen Würgegriff auf [...] die klingonische Existenz [nach 2293] zu entkommen.«10 Mit der Wahl des Kanzler Gowron als Erbe dieser Entwicklung verweist Sekula auch auf die gegenwärtige Politik im

klingonischen Hohen Rat und prangert mutig die Versäumnisse in der Umweltpolitik an. Dieser kleine Beitrag wurde durch die Kritik an der Unzugänglichkeit der documenta inspiriert. Oft äußerten sich Besucher*innen zerknirscht über das Fehlen adäquater Wandtexte ausgewiesener Experten. Aufbereitete Informationen sollten als Entrée dem Kunstgenuss vorausgehen, so die beobachtete Erwartungshaltung. Doch statt dezent vorgekautem Herrschaftswissen wurde zuckendes, sich windendes klingonisches Torgud Gagh gereicht, dass sich trotz mehrfachem Kauen noch Tage nach dem Verzehr durch die schwächlichen Menschenmägen schlängeln kann. Natürlich darf man die Auseinandersetzung mit der klingonischen Küche nicht zum Anlass nehmen, sie auf Assoziationen, Gefühlsäußerungen und Magenkrämpfe zu verkürzen. Das ist nicht nur die Herausforderung bei Gagh, sondern auch bei der Vermittlung von zeitgenössischer Kunst. Der Wunsch nach dem richtigen Essbesteck, einer Einweisung in klingonische Tischmanieren oder der Aufklärung über die Inhaltsstoffe und Zubereitung, ist gerade bei dem Verzehr von Gagh mehr als verständlich. Doch dadurch wird diese Erfahrung nicht weniger herausfordernd. Gagh isst man lebendig-zuckend, mit den Fingern und wahlweise mit cardassianischer Yamok-Soße. yIsop! Qapla’!

9 Als Folge der Explosion wird das Ozon der Klingonischen Heimatwelt Qo’noS kontaminiert. Das klingonische Reich muss seine imperialistisch-menschenfeindliche Politik aufgeben und leitet mit der Konferenz von Kithomer Friedensverhandlungen ein. Vgl.: Star Trek VI: Das unentdeckte Land. 1992. 10 Vgl.: Wandtext in der Neuen Galerie zu Gustave Courbet: Almosen eines Bettlers in Ornans. 1868. (Online verfügbar und zuletzt geprüft 31.08.2017: gustave-courbet)



Roland Knieg

OHNE TITEL (UNDATIERT) BANDROLLE  ANDRÉ DU COLOMBIER  (geb. 1952, Barcelona; gest. 2003) Privatsammlung, Paris (Sternviertelstunde während meiner Tätigkeit als Chorist der documenta 14)

Die documenta-Halle. Da liegt sie am Ende des Friedrichsplatzes. Versteckt sich. Duckt sich. Liegt da wie eine Schlange, die den Auehang herauf kriecht und auf Beute lauert. Eigentlich habe ich die documenta-Halle als Ausstellungsort der documenta 14 ganz gerne. In ihr ist viel Musik. Ich höre gerne Musik, vor allem auch zeitgenössische. Doch hier ist sie meistens stumm. Aufgezeichnet: festgehalten in Partituren: Scores, wie die Kurator*innen der documenta 14 uns mitteilten. Score ist ein Begriff, der dehnbarer ist, als der Begriff Partitur. Scores dienen auch zur Aufzeichnung von Bewegungen. Score bezeichnete ursprünglich eine Markierung auf dem Kerbholz, um das Ergebnis nach dem Zählen von Vieh festzuhalten. Über den Holzschnitt, um Melodien und Noten festzuhalten und zu vervielfältigen, hat 122

sich die Bedeutung des Begriffs ausgeweitet bis hin zu Handlungsanweisung. So ist auch Performancekunst Schwerpunkt dieses Ausstellungsortes. Die documenta-Halle sei selbst ein Score, haben wir gelernt, sei ein in Architektur manifestierter Spazierweg, der den Hang hinunter führt. Beim Begehen dieses Spazierwegs wird Spaziegänger*in selbst zu Performer*in. Mit documenta 14-Besucher*innen, die ich begleite, habe ich viel gelernt: was es bedeutet, den eigenen Körper intensiver und bewusster wahrzunehmen, auf den Raum einzugehen, seine Sinne zu schärfen, mit den Menschen im Raum in Kontakt zu treten, zu kommunizieren. Verbal. Nonverbal. In dieser hellen Halle, diesem eingehausten Spazierweg, gibt es eine dunkle Höhle. Ich möchte sie gerne meiden. Ich weiß, viele meiner Kolleg*innen wollen sie

auch meiden. Sie sind froh, wenn die zwei Stunden Spaziergang um sind, ohne diese Höhle besucht zu haben. Diese Höhle kann auch leicht übersehen werden. Sie befindet sich hinter dem Café in der documenta-Halle, beim Zugang neben den Toiletten. In dieser Höhle hängen die Arbeiten Sedje Hémons: zu Bildern erstarrte Musik. Für mich eine überaus wichtige künstlerische Position. Sie verbindet wie kaum eine andere Position Musik und bildende Kunst in dieser Halle. Auch der Körper ist hier Thema. Die Versehrtheit. Das Trauma. Das Überwinden von Grenzen. Das Über-sich-hinausgehen-Können. Also muss ich mit meinen Spaziergänger*innen in diese Höhle. Da gibt es für mich kein Vorbei! Diese Höhle wird bewacht. Bewacht von einer Schlange, vor der ich mich bisher immer in Acht genommen habe. Um die ich einen großen Umweg gemacht habe. Bloß nicht bei der Schlange stehen bleiben! Sie macht mich ratlos. Glücklicherweise wollen die Besucher*innen, mit denen ich zu Sedje Hémons ‘Question répondue, Exactitude, Le message, Réfraction, Rayonnement, Exercices spirituels, Sentiments dans une ligne, Pensées divers, Flanquant en bas’ und ‘Flanquant en haut et en bas’ spaziere, nicht bei der Schlange stehen bleiben. Sie sehen sie nicht. Sie wollen sie nicht sehen. Noch mal davongekommen! Glück gehabt! Immer wieder gehen meine Spaziergänger*innen achtlos daran vorbei und ich kann durchatmen. Ich erreiche mein Ziel: die erstarrte Musik. Die Schlange. Eigentlich etwas ganz Banales: Eine Rolle Geschenkband, sogenanntes Ringelband. Kunststoff. Rot. 500 Meter. Warum ist das in dieser Ausstellung? Ich habe gelernt, dass die Ausstellungsmacher*innen der documenta  14 zwischen den künstlerischen Positionen Beziehungen schaffen: durch Spiegelungen, Wiederholungen, Parallelen, Umkehrungen, Verschiebungen ... also ganz musikalisch, wie in einem Orchesterstück mit Hauptsätzen, Vor- und Zwischenspielen. Nun gut! Eine Etage höher gibt es auch Kunststoffband. Klebeband. Abgerollt. ‘Ohne Titel’ (2003) Klebeband, Wände oder Schreibtischplatten/ Dauer variabel von Marie Cool & Fabio Balducci. Ich kann keinen Zusammenhang herstellen. Sehe nur die Schlange. Rot. Giftig. Bereit zum Angriff.


Meine Spaziergänger*innen diesmal sind aus Mittelhessen. Bewohnerinnen einer sozialtherapeutischen Wohneinrichtung. Betreutes Wohnen. Das erfahre ich erst, als ich die Gruppe begrüße. Im Dispositionskalender wurde als Auftraggeberin ein Kompetenzzentrum berufliche Bildung genannt. Ich bin erst einmal etwas irritiert, aber ich freue mich: Mit Menschen aus sozialen Einrichtungen habe ich immer wieder schöne Erfahrungen gemacht. Hier finde ich oft Offenheit und einen unverstellten Blick auf die Kunstwerke. Die Bereitschaft, zum Alltag und zum Leben eine Beziehung herzustellen, ist immer wieder groß. Wir kommen in der documenta-Halle zügig voran. Führen reflektierte Gespräche im Zusammenhang mit einzelnen künstlerischen Aussagen. Auch das PerformanceThema wird von uns ausgiebig und von verschiedenen Seiten beleuchtet. Zum Abschluss nun noch zu Sedje Hémon! Wir gehen also in die Höhle. Schnell vorbei an der Schlange! Nein! Die Gruppe bleibt stehen! Bei André du Colombiers ‘Ohne Titel’ (undatiert)/ Bandrolle. Die Schlange! Gleich wird sie uns anspringen! Ihr Gift verspritzen! Ich muss mich der Situation stellen. Jetzt gibt es kein Entrinnen. Die unvermeidliche Frage wird gestellt: »Warum ist das Kunst?« Jemand aus der Gruppe antwortet: »Ist doch klar! Da ist eine Vitrine drüber.« »Das ist Ringelband. 500 m. Gibt’s im Laden für 1,95.« »Das ist rot!« »Rot steht für Blut.« »Für Kraft und Energie.« »Für Liebe« »Wie lange sind 500 m? Das reicht doch sicher vom Friedrichsplatz bis zum Königsplatz.« »Da kann man Herzen daraus basteln. Wenn ich für ein Herz 10 cm brauche, dann … sind das 5.000 Herzen. Damit kann man 5.000 Menschen glücklich machen.« »Und viele Geschenke einpacken!« »Doch dann landet das Band gleich im Müll …« »… und verschmutzt dann die Umwelt! Das ist doch Plastik. Das verrottet nicht.« »Das ist doch Scheiße!« »Gut, dass es hier noch aufgerollt ist!« »Und gut, dass es hier in der Vitrine ist! Dann kann keiner dran!« Glück gehabt! Wir haben der Schlange die Giftzähne gezogen. Die Schlange habe ich jetzt richtig lieb gewonnen. Ich gehe gern hierher. Eines meiner Lieblings-kunstwerke auf der documenta 14. Inzwischen.



BEING A CHORIST IS LIKE... For sure, I could have written an essay from my point of view as a Chorist at documenta14 and you could imagine being one. But I guess it’s kind of interesting to adapt to the perception of someone who has to deal with complete strangers everyday; great and extreme opinions, rules and duties or just the simple needs of the visitors. The everyday dealing with latent racism or sexism and arguing about everything and nothing.

Jasmin Hagedorn

Being a Chorist is both one of the most wonderful experiences of my life and somehow a sort of shock therapy for handling humans. It also provides encounters with awesome people, new friendships, new horizons and a unique exchange of thoughts, ideas and fears. Let me invite you to take the place of a Chorist and to ask yourself these questions: Are my clients satisfied? What can I interpret from this expression? Should I take the group by the hand and lead them through the exhibition? How can I encourage them to open up? Do I fulfil all the expectations of the visitors and the concept of the art director, Adam Szymczyk? Is it possible to successfully fulfil the needs of both?




How can you not hate other people?








Lisa Licht & Judith Wilking

You are kindly invited to take a seat on one of the wooden stools that are part of Rasheed Araeen´s »The Reading Room« (Neue Neue Galerie). Invite other people to accompany you and use an issue of Third Text to create a text collage, which is based on arbitrary text passages linked with each other creating a new form, sense or nonsense. To start off with, pick up an issue and read out loud a text passage of your choice. Let your partner(s) continue the chosen part by adding a further word, phrase or sentence. (Translation Ünal Iḡde)




‘Anyone with any sense, at any rate, would remember that eyes may be confused in two ways and from two causes: when they change from the light into the darkness, or from the darkness into the light. ‘1 Referring to the notorious allegory of the cave by Athens’s Academy founder Plato (...the Coca-Cola parable of Western philosophy, really...) I wish to point towards an operational mode of walking and learning that allows for developing a meaningful engagement with the world we temporarily occupy. To remind the reader, the inhabitant of Plato’s cave: an uneducated prisoner is released from chains and dragged outside towards the light and away from darkness. Only, painfully, the ex-prisoner adapts the eyes to eventually see the sun, - the source of аll light and knowledge. Yet, this clarity of vision results either in the loneliness of exile or in a failure of collective liberation. Here, walking back into the cave, the enlightenment turns into blindness and the emancipatory project concerned with the capabilities of learning together is challenged by the 138

Anton Kats


impossibility to see clearly in the dark and hence in the inaptitude to share knowledge acquired outside. In the long term this causes irritation leading to the inevitable death of someone who knows by the hands of his comrades still dwelling in the darkness. Yet, while ‘clearly, seeing and seeing is not the same’2 our eyes feature an embodied navigation resource allowing us to transition between darkness and the light differently. Undertaking such journeys myself when going outside a dark room at night or walking in and out of dark hallways or corridors I have developed a technique I invite everyone to try. Instead of squinting both eyes when walking into the light and touching my way through the darkness when coming back, I only use one eye and keep the other one closed. This prolonged winking is an adaptation technique allowing one to adjust to the light, while the other barely adapts itself. As soon as I go back into a dark space, I switch the wink. Bringing a bright spot of light in my closed eye, I still can see clearly in the darkness with the other eye that is opened now.

Learning from my own body in this way, I suggest that leaving the cave does not consist of an either/or dichotomy between the light and the darkness, inside or outside, knowing or not knowing, but in a neither/nor relationship in which a collective practice of liberation is possible. Here, treating both, knowing and unknowing, with a wink of an eye, such a project can be realised through a gradual transition, a continuous pendulum of walking back and forth through the inbetween spaces in the direction of exit.

1 Plato (2004), Republic. Hackett Publishing Company, Inc . p. 211 2 Heideger Martin (2009), The Essence of Truth. On Plato’s Cave Allegory and Theaetetu. Continuum 2009. p37


Im Rahmen des Workshops »Chorwissen für die Hosentasche / Chorus knowledge for the backpocket« wurde innerhalb eines stark zeitlich begrenzten Settings1 eine Situation hergestellt, in welcher die angehenden Chorist*innen Erwartungen, Vorstellungen und bereits Gelerntes austauschen konnten. Aus dem Gespräch entstandene Fragen wurden notiert und dann für alle Teilnehmer*innen sichtbar gemacht. Auf diese Weise entstanden 277 Fragen ohne Autorschaft – es konnten sowohl eigene Fragen, als auch solche von anderen Teilnehmer*innen notiert werden. Sie geben einen Einblick in Denkprozesse zur Position und Situation der Kunstvermittlung, in Arbeitsbedingungen, das eigene Lernen, Wundern und Engagieren, und stehen damit zwischen vermeintlich gesichertem Wissen und dem, was noch nicht gewusst werden kann. Nicht alle diese Fragen werden beantwortet werden können und manche können als Statement verstanden werden. Im Zweifel ist die Frage Ausdruck einer Beobachtung – eines geschärften Blicks für eine Situation – und damit Ausgangspunkt von Lernen/Verlernen.

Gila Kolb


Sie geben einen Einblick in Denkprozesse zur Position und Situation der Kunstvermittlung, Arbeitsbedingungen, dem eigenen Lernen, Wundern und Engagieren und stehen damit zwischen vermeintlich gesicherten Wissen und dem, was noch nicht gewusst werden kann. Nicht alle diese Fragen konnten und werden in Workshops beantwortet werden können, manche können als Statement verstanden werde. Im Zweifel ist die Frage Ausdruck einer Beobachtung, eines geschärften Blicks für eine Situation und damit Ausgangspunkt von Lernen/Verlernen.

Anmerkung der Redaktion: Wir haben eine Auswahl dieser Fragen zusammengestellt und als Fußnoten auf verschiedenen Seiten dieser Publikation platziert. 1 Mehr zur Methode hier:



Am I in the right place?

GESPRÄCH MIT NORA STERNFELD Das Gespräch zwischen der Arbeitsgruppe ‘Dating the Chorus’ und Nora Sternfeld, Professorin für Curating and Mediating Art an der Aalto University in Helsinki und designierte documenta-Professorin an der Kunsthochschule Kassel, wurde im August 2017 geführt. Gemeinsam sprachen wir über kollektives Publizieren, Vorreiter*innen des Outsourcing und Dislozierung. Transkribiert von Verena Sprich.

Dating the Chorus: Nora, hast du Fragen an uns oder das Vorhaben, also die erste Ausgabe des Magazins? Nora Sternfeld: Ihr habt alles publiziert, was reingekommen ist? DC: Ja, eigentlich alles. Natürlich gab es Texte, über die wir mehr diskutiert haben, als über andere, aber unser Anliegen war, dass wir grundsätzlich alles so drucken, wie die Autor*innen es sich gewünscht hatten. Alles geschah ziemlich unter Zeitdruck – Fehler inklusive. Der ursprüngliche Gedanke für die erste Publikation war, Ideen und Entwürfe zusammenzutragen und in einer zweiten Ausgabe dann weiterzuführen. Wie das gelingen wird, werden wir sehen. Wir sind gespannt, was eingereicht wird, und hoffen natürlich besonders auf Artikel der Chorist*innen, die auf der documenta in Athen gearbeitet haben. 142

NSt: Man merkt es der Publikation deutlich an, dass sie aus der Mitte der Erfahrung geschrieben ist. Eigentlich handelt es sich bei ihr um Quellenmaterial. Eine kollektive Publikation aus der Mitte des Chorus… Der Begriff Chorus hat mich anfangs gestört, weil die Idee des Chors in erster Linie ja nicht wirklich die Vielstimmigkeit ist, sondern eher die Kollektivierung einer Stimme: Viele Stimmen sprechen dasselbe, werden zu einer Aussage formiert und folgen dem Dirigenten. Umso interessanter, dass jetzt Vielstimmigkeit die Idee eurer kollaborativen Publikation ist: jede einzelne Stimme kommt ganz aus sich heraus und stellt ihre eigenen Fragen. Diese Zeitschrift ist also eine Form, in welcher der Chor selbst zu sprechen beginnt. Zumal der Text, den der Chor bekommen hat, ja eigentlich gar kein Text war. Man sieht der Publikation – und auch euch als Chorist*innen – sowohl die Affirmation der documenta 14 und den Spaß an der

Arbeit, als auch die bewusste Weigerung an, sich unter einen konzeptuellen Gesamtzusammenhang zu stellen. Das ist eine Art des Eigensinns, der mir – gerade auch vor dem konzeptuellen Hintergrund der documenta 14 – sehr notwendig erscheint und auch sehr überzeugend. Als Leser*in wünschte ich mir allerdings vielleicht doch auch ein bisschen mehr Vermittlung oder einen konzeptuellen gemeinsamen Nenner. DC: Haben sich die Arbeitsbedingungen der Kunstvermittlung verändert? NSt: Leider nicht wirklich. Ich mache seit zwanzig Jahren Kunstvermittlung. Seit sechs Jahren bin ich Professorin, aber vierzehn Jahre lang habe ich jeden Tag mit der Prekarisierung der Arbeitsbedingungen zu kämpfen gehabt (und gegen diese anzutreten versucht). Es gab eine Zeit, in der eine Verbesserung in Reichweite schien. Ich meine damit eine Art Institutionalisierung der Kunst- und Kulturvermittlung, die allerdings auch Probleme mit sich brachte, weil sie wiederum Ein- und Ausschlüsse generierte, und dann andere Leute diese Jobs bekommen haben. In Wien in den 1990er Jahren war es uns wichtig, den Begriff der Kunstvermittlung, als freiere Form der Auseinandersetzung mit Ausstellungen zu prägen. Die Kunstvermittlung als Gegenbegriff zur Museumspädagogik zu verstehen, schien uns damals eine Errungenschaft auf dem Weg zu einem neuen, selbstbestimmten, kritischen Arbeitsfeld. Heute wissen wir leider auch, dass er noch andere Funktionen in der Neoliberalisierung der Institutionen hatte: Funktionen der De-Institutionalisierung der öffentlichen Institution. Das Typische daran war, dass wir dachten, wir würden gegen die

Institutionen antreten, im Einklang mit der institutionskritischen Kunst sowohl frei sein, als auch kritischer Teil der Orte, in denen wir arbeiteten. Und während wir Vereine gründeten und unsere Positionen schärften und definierten, waren wir auch bereits Vorreiter*innen des Outsourcing. DC: Zu welchem Zeitpunkt hat sich dieser Wandel abgezeichnet? NSt: Aus heutiger Perspektive würde ich sagen, dass man das erst später gemerkt hat. In Wien hatte der Österreichischer Verband der KulturvermittlerInnen im Museums- und Ausstellungswesen die Zeitschrift faxen gegründet und herausgebracht, in der wir uns engagierten und in der es von 1999 bis 2002 schon viel um Arbeitsbedingungen ging. Wir haben fast jeden Tag verhandelt, es hatte fast eine Art gewerkschaftliche Seite. Im Übergang vom Wohlfahrtsstaat zum Neoliberalismus wurden wir noch als Ansprechpartner*innen gesucht – um sie abzuschaffen, wurden noch quasi gewerkschaftliche, selbstorganisierte Strukturen genutzt. Aber jetzt funktioniert das Verhältnis von öffentlicher Hand und Einzelnen so, dass die öffentliche Hand das, was sie um- und durchsetzen will, ausschreibt und die Einzelnen sich freiwillig bewerben. DC: In der Vorbereitung hatten wir deinen Text Verlernen vermitteln1 gelesen. Das Verlernen fordert uns jetzt bei unseren Spaziergängen mit den Besucher*innen der documenta heraus. Wie hast du das in deiner eigenen Praxis umgesetzt? NSt: Es ist nicht so, dass ich mich als Lehrende hinstelle und sage, wir machen das jetzt so und so. Ich habe den Eindruck, dass sich um einen

1 Nora Sternfeld, Verlernen vermitteln, in: Andrea Sambisch, Torsten Meyer u. Eva Sturm (Hg.), Kunstpädagogische Positionen 30, Hamburg 2014.


emanzipativen Anspruch herum immer Kontexte bilden –, die mich dann wiederum jedes Mal herausfordern. In diesem Sinne habe ich bisher ein großes Glück als Lehrende gehabt: Ich war im Kontext von Leuten, die an ähnlichen Fragen arbeiten, die mich zum Verlernen herausforderten. In Helsinki etwa haben sich so gemeinsame Fragen weiter entwickelt. Und so entstehen neue Fragen, die mich zwingen, meine eigene Matrix zu verlassen. Ich glaube nicht, dass jemand bei mir studiert, weil er so sein oder so denken will, wie ich. Sondern im Gegenteil, weil er oder sie Fragen an die bestehenden Verhältnisse hat und andere denken will. Und das heißt, dass wir uns finden. Wir sind viele und werden uns überall finden und wir werden uns mit den Fragen, die wir uns selbst und einander stellen, verändern. Und das ist für mich das Verlernen.

Wo macht das etwas mit meinem Standpunkt? Wenn ich etwa an das Fridericianum denke. Der erste Blick ist noch stark von der Perzeptionsweise einer documenta geprägt, ich schaue schnell und wertend, suche so etwas wie »state of the art«. Aber dann mache ich mir bewusst, dass ich eine Sammlung eines Museums sehe, befrage den spezifisch wertenden Charakter meines eigenen Blicks. Hier treffen zwei Systeme der Betrachtung und Bewertung von Kunst aufeinander: Die Großausstellung und das Museum. Plötzlich sehe ich, wie ich schaue, bewege mich voran und sehe dann vielleicht endlich die Sammlung des EMST in Athen – eine sehr interessante Sammlung, die lokale und transnationale Fragen und Ansätze, die Zeitgeschichte Griechenlands und die moderne Kunstgeschichte im Hintergrund hat.

DC: Wir spüren eine Diskrepanz zwischen den Texten, die wir gelesen haben, und der Situation, in der wir arbeiten müssen. Eigentlich wollen wir bei den Besucher*innen etwas ins Rollen bringen.

DC: Nora, was sagst du, wenn Leute fragen: »Warum ist das Kunst?«

NSt: Ich nehme von diesem Spazierengehen auf der documenta 14 die Idee vom Dislozieren mit. Beim Spazierengehen wird ja gemeinsam der Standpunkt verändert. Bei der Bewegung lässt sich besser lernen – etwas gerät in Bewegung und lernen bewegt die Lernenden. In diesem Sinne ist Lernen immer eine Verschiebung des Standpunkts – und deshalb großartig, weil es nicht so bleiben muss, wie es ist, und schrecklich, weil die/der Lernende danach nicht dieselbe Person ist, wie zuvor. Die Frage nach der Dislozierung ist sehr hilfreich: Inwieweit zwingt mich eine künstlerische Arbeit, eine kuratorische Geste, ein Text oder eine Frage aus meiner Position heraus? Es geht dabei also wirklich um die Frage des Verlernens. 144

NSt: Auf dieser documenta scheinen Leute diese Frage zu stellen, die ihr ganzes Leben bis dahin diese Frage geradezu lächerlich gefunden haben. Vielleicht sollten wir sie als eine Frage ernst nehmen, die unseren Standpunkt verschiebt. Jede einzelne Arbeit hier könnte unsere Vorstellung von dem, was Kunst ist, in gewisser Weise herausfordern. Sie verschiebt möglicherweise die westliche Perspektive aus jener des »Südens« – oder wie es hier heißt von »South as a State of Mind«. Zugleich versteht ja auch die westliche Ästhetik seit Adorno Kunst durchaus als eine Strategie, die bisherige Vorstellung von Kunst in Frage zu stellen DC: Was erwarten wir also von einem Kunstwerk? Und was heißt das auf der d14?

NSt: Ich wage zum Abschluss ein leidenschaftliches Plädoyer für diese Ausstellung. Bei jeder einzelnen Arbeit der documenta 14 kann ich sagen, dass da eine formale Auseinandersetzung mit Erfahrungen und Konflikten stattfindet, ohne diese aufzulösen oder zu befrieden. Vielmehr verlangen die materiellen, visuellen, auditiven, performativen und diskursiven Ausdrucksformen dieser Ausstellung eben eine Verschiebung des Standortes von dem wir erfahren, denken und blicken. Eigentlich könnte dies doch eine im Vermittlungsalltag handhabbare Definition dafür sein, was Kunst sein könnte. Aber von vielen wird das so nicht gesehen. Was heißt das dann? Wenn viele damit ein Problem haben, mag das ja vielleicht mit etwas Anderem zu tun haben, als mit dem, was wir sehen. Darüber würde ich gerne sprechen und streiten, das würde mich sehr interessieren.


I Der Teil der offenen Partituren. »Pass time. If passing time bores you, pause to listen. If listening to time passing bores you, invent a distraction to pass time by.« (Scratch Orchestra Improvisation Rite PDPTR30 1969:5). Diese Handlungsanweisung aus den ‘Nature Study Notes’ von Cornelius Cardews ‘Scratch Orchestra’ öffnet einen Interpretationsspielraum für die Ausführenden. Stellen wir uns einmal vor, wir seien ein Chor, der mit dieser Art von Notationssystem arbeitet und sich seinen unzähligen Ausführungs- und Aufführungsmöglichkeiten improvisierend anzunähern versucht. Was passiert? Vermutlich finden Alle unterschiedliche Weisen, ihre Zeit zu vertreiben, bzw. der Langeweile, die dabei aufkommen könnte, durch Ablenkung entgegenzuwirken und dergleichen auch dem zwangsläufigen Zeitvertreib nicht zu entkommen. a) Beispiele? b) (so etwas wie ‘bitte hier ergänzen’ und dafür auch Platz lassen?) c) dazu später mehr (Chorbegriff u.a. wieder aufgreifen, sowieso. Ringschluss? Illusion.) 146

Sarah Maria Kaiser


Bei den ‘Improvisation Rites’ handelt es sich um offene Partituren: open scores. In diesem Fall um interpretationsoffene Handlungsanweisungen, die schriftlich festgehalten wurden. Hier ist also Sprache die Form der Notation. Wir können die einzelnen Worte und Sätze zunächst alle gleichermaßen als solche verstehen, doch die Aufforderung, die darin formuliert wird, ist so vage gehalten, dass die Resultate höchst unterschiedlich sein dürften. Auf der documenta 14 begegnen wir offenen Partituren in ihren verschiedenen Formen. Besonders in der documenta-Halle verdichten sie sich zu einem (auch räumlich) engen Komplex: Als Graphic Score zieht sich ein Auszug aus der Partitur für ‘Treatise’ (1967) von Cornelius Cardew die Glasfassade und die Wand in der Halle entlang (»Treatise: was ist das? Nun ja, es ist ein Wirbeltier...« Cardew, 1971). Bei Alvin Luciers ‘Sound on Paper’ (1985) fühle ich mich aufgefordert, mehr als das Visuelle zu entdecken: mich entlangzuhorchen, zu bewegen. Sehe ich die Holztreppe von Anna Halprins Waldbühne, bekomme ich Lust, sie lärmend hinabzustampfen: Resonanz zu erzeugen, meine gewohnten

Bewegungsmuster im Museum zu durchbrechen (darf ich das denn?). Auf dem Zettel zu Vigier und Apertets hölzerner ‘Scène à l’italienne (Proscenium)’ (2014) werden wir informiert »… es handelt sich nicht um eine Performance, sondern es wird einerseits die Ausstellung als solche auf die Bühne gehoben, um ein physisches Erlebnis den darüber gehenden Personen zu ermöglichen, und andererseits werden ihre Inhalte als ihre sozialen und logistischen Handlungen ausgestellt.« Auf dem Schild vor der Bühne steht »Betreten des Kunstwerks auf eigene Gefahr«. (Ich rolle mich langsam hinab, mühsam wieder hinauf, schließe die Augen und denke an ‘STAGING: Pink Floor’ (2017) Carpet Style ZA948 BRILLIANT STAR, Color DIVA). Ergänzen: Beau Dicks Masken, ‘Social Dissonance’ von Mattin, Prinz Gholam u.v.a.m. Bei den Schreibtischen und dem an ihnen entlanggespannten Klebeband von Marie Cool Fabio Balducci könnte es sich auch um eine Partitur handeln. Auf der visuellen Ebene erinnert mich der Aufbau an Arbeit und Büro. Zu welchen Handlungen lädt diese räumliche Notation uns ein? Auf dem Bildschirm sehen wir Marie Cool langsam und konzentriert ein Klebeband entlanggehen. Mit ihren Fingern bringt sie es in Schwingung. Das wäre eine Möglichkeit... Der Einkaufszettel in meiner Tasche – Obst, leckerer Joghurt, Brötchen, Papayango, Wasser, Käse, gut schreibender Stift, Klebeband – wird zur offenen Partitur (vgl. Halprin 1969:7). Was ist keine offene Partitur?

Also nochmal zurück – bei so viel Offenheit, Subjektivität und Improvisation wird das Bedürfnis nach genauer Information, nach einer Definition (gerade im Kontext einer Ausstellung für zeitgenössische Kunst) für Viele zuweilen drängend. In seinem Text »Der Partitur nach. Notation, Verkörperung und liveness« schreibt der Kurator Hendrik Folkerts: »[Z]ur Annäherung an eine Definition: Die Partitur [score] ist ein Notationsapparat, der das Material einer Disziplin – Musik, Tanz und Performance, aber auch Architektur, Linguistik, Mathematik und Physik – und ihre Wissenssystematik mit einer Sprache verbindet, die eine Beschreibung, Übertragung und Bezeichnung produziert, um in jeder gewünschten Form gelesen, aufgeführt oder ausgeführt werden zu können.« (Folkerts 2016:152). Bei Lawrence Halprin heißt es »The essential quality of a score is that it is a system of symbols which can convey, or guide, or control (as you wish), the interactions between elements such as space, time, rhythm, and sequences, people and their activites and the combinations that can result from them.« (Halprin 1969:7). Zusammengefasst ließe sich zum Beispiel sagen: Bei einer einer Partitur bzw. einem Score handelt es sich um ein (Notations-)System aus verschiedenen Symbolen. Diese Notation dient dazu/ regt dazu an, in einer mehr oder weniger stark vorbestimmten Form durchgeführt, ausgeführt oder aufgeführt zu werden. (Ob das nun konkreter ist und die potentielle Erwartung einer Erklärung befriedigt, sei hier dahingestellt.) Man könnte auch sagen: Die Offenheit (das bewusst Nichtdefinierte) lässt sich eben schwer/nicht definieren. Verweigert sich. Das ist ja gewissermaßen Teil der Sache. 147

II Die documenta 14 als offene Partitur. Entzieht sich die documenta 14 auf verschiedenen Ebenen bewusst eindeutigen Erklärungen, Kategorien, Antworten und Zuordnungen? Produziert sie bewusst ein Nichtverstehen? (inkl. der Gefahr, dass dieses sich direkt in Unverständnis flüchtet, was wiederum ein vertrauter Zustand und als solcher verständlich ist.) Hinweise für diese Annahme sind zum einen das Daybook: »Das Daybook ist weder bloß ein Ausstellungsführer noch lediglich ein Buch, in dem alle lebenden Künstler_innen verzeichnet sind, die zur Teilnahme eingeladen wurden. Bisweilen mögen Sie sich sogar irregeleitet fühlen, da die Worte, Daten und Bilder auf den folgenden Seiten nicht versuchen, eine umfassende Bebilderung oder Beschreibung aller Kunstwerke und der anderen Manifestationen der documenta 14 zu bieten, die Ihnen in den beiden Städten Kassel und Athen begegnen. […] Wir haben auf einen Hausstil verzichtet und stattdessen entschieden, eng an dem zu bleiben, was das Wesentliche jeder künstlerischen Praxis ist und was im Grunde das Leben ausmacht, das wir kollektiv und bewusst teilen können.« ([keine Autor*innnen-Angabe] 2017: documenta 14 Daybook. Einführung). Auch der Arbeitstitel ‘Von Athen lernen’ ließe sich hier anführen. Was impliziert der Begriff »Arbeitstitel«? Dass es sich um einen Prozess handelt: einen Prozess, der nicht abgeschlossen ist und es womöglich niemals sein wird. Und was heißt »Lernen von Athen«? »Wenn wir das wüssten, hieße es dann noch lernen?« (M. 2017: Besucher in Walk am 20.06.17). Des Weiteren gibt es keine einheitliche Corporate Identity der Ausstellung _ vier verschiedene Designbüros (Mevis en Van Deursen, Amsterdam; 148

VIER5, Paris & Kassel; Ludovic Balland Typography Cabinet, Basel; Julia Born and Laurenz Brunner, Berlin) haben visuelle Darstellungen entwickelt, die sich im Orientierungssystem in den Städten Athen und Kassel, auf der Website, in den Postern und weiteren Merchandising-Produkten jeweils abbilden. Außerdem sind die Ausstellungsbeschilderung in den vielen Ausstellungsorten inhaltlich sehr unterschiedlich gehalten: die einen umfassen eine reine Angabe des Künstler*innennamens, Geburtsorts, Titels, Materials und der Größe der Werke; auf anderen befinden sich längere Textpassagen, die wiederum in ihrem Stil stark variieren. Diese Texte spiegeln möglicherweise Handschriften verschiedener Kurator*innen wider, es sind allerdings keine Autoren*innennamen angegeben. Und dann gibt es ja noch das Kunstvermittlungsprogramm »eine Erfahrung«: »In Anlehnung an die Methodik von Oskar und Zofia Hansen behandelt es [eine Erfahrung] Bildung als ‘offene Form’. ‘Eine Erfahrung’ ist eher ein Durchschreiten als ein Umkreisen: ein Eintreten in das Hörensagen, Strategien des Schweigens und der Unberechenbarkeit von Kunst. Das Programm ist auch ein Treffpunkt, an dem sich eine Reihe von Irrpfaden kreuzen, die die Frage nach dem Ich im Raum verfolgen und die Augenblicke unablässiger Unbeständigkeit, in denen wir leben.« ( public-education/ 30.08.17). Ein Teil dieses Vermittlungsprogramms sind die Spaziergänge, die von Mitgliedern des Chores/Chorist*innen durchgeführt werden und »anders« sein sollen als »klassische Führungen« von »guides«. Dazu heißt es, »’Eine Erfahrung’ ist die offene Suche aller Besucher_innen der documenta 14, Kunst auf

verschiedene Art und Weise zu hinterfragen, zu diskutieren und zu denken. […] Das Ziel des Vermittlungsprogramms ‘eine Erfahrung’ ist es, eine Vielzahl an Stimmen zu kreieren, die außerhalb der Ausstellung, in weiteren Fragen, Mythologien, Dialogen, Geschichten, Debatten und Gerüchten weiterklingen.« (Stellenausschreibung für Chorist*innen auf der documenta 14). Hier finden sich die Begriffe der Offenheit und des Prozesses wieder und werden als Anspruch an die Kunstvermittlung formuliert. Mir drängt sich der Eindruck auf, all diese Aspekte seien Teil eines (fragmentarischen) Konzepts und die documenta 14 (wer und was auch immer das alles sein möge) betone ihre innere Diversität; ihren Verzicht darauf, ein Verzeichnis zu sein, einen Hausstil zu haben, als diskursive Brille gesehen zu werden und klassische Führungen anzubieten, womit sie ihren Leser*innen die Illusion einer Sicherheit (‘BEINGSAFEISSCARY?’) im Sinne einer umfassenden, einheitlichen und abschließenden Erklärung dieser Ausstellung, ihrer Werke, Künstler*innen und thematischen Stränge nimmt. III Epilog/Einzug des Chores. »Stellen wir uns also vor, wir seien ein Chor, der mit dieser Art von Notationssystem arbeitet und sich seiner unzähligen Ausführungs- und Aufführungsmöglichkeiten improvisierend anzunähern versucht. Was passiert? Vermutlich finden alle unterschiedliche Weisen, ihre Zeit zu vertreiben…«

Ich denke, für die Vermittlungsarbeit ist es interessant zu versuchen, die d14 als offene Partitur zu begreifen. Denn das ist a) eines ihrer Themen, betrifft b) viele ihrer Werke und sie scheint sich c) formal durch bewusste Offenheit und die Verweigerung einer Orientierungsvorgabe selbst wie eine offene Partitur lesbar machen zu wollen. Die documenta 14 will demnach keine Besucher*innen im klassischen Sinne, sondern sie begreift ihre Besucher*innen als Performer*innen; fordert sie auf, fordert sie heraus, sich ihr anders anzunähern, sich langsam auf sie einzulassen: »Um [dem] üblichen Mechanismus der Trennung [Ausstellung als Geber*innenund Publikum als Empfänger*innenseite] entgegenzuwirken, haben wir für die documenta 14 das Konzept von ‘eine Erfahrung’ entwickelt – eine Vermittlung, die versucht, sich ihrer traditionellen pädagogischen Gewohnheiten bewusst zu bleiben und sich ihrer zu entledigen, um stattdessen einen Chor von Gastgeber_innen zu bilden, der gemeinsam mit den Besucher_innen singt. […]. Wir interessieren uns für das Wissen, das unser Publikum mitbringt und das sich als Werkzeug für weiteres Verstehen begreifen lässt.« (Adam Szymczk, Iterabilität und Andersheit: Von Athen aus lernen und agieren. Der documenta Reader, 2017. S.36 f.) Inwiefern wirkt sich die Annahme, die documenta 14 als offene Partitur zu begreifen, auf die konkrete Vermittlungsarbeit der Chorist*innen in ihren Begegnungen, Spaziergängen, Gesprächen und Erfahrungen mit den Besucher*innen der Ausstellung aus? Der Chorist Philipp Spillmann widmet sich in der ersten Ausgabe von ‘Dating the Chorus’ ebenfalls dieser 149

Fragestellung und arbeitet heraus, dass »die Vermittlung der Ausstellung nur scheitern [kann], solange sie als Navigation durch die kuratierte Ordnung verstanden wird.« (Spillmann 2017: S.18). Er plädiert für eine Kunstvermittlung, die »nicht mehr als Schnittstelle zwischen Besucher*innen und Museum [fungiert], sonder als [eine] das Museum überschreitende und in das Museum hineindringende Handlungsinstanz (Agency).« (ebd.: S.19). In diesem Sinne ließe sich also bekräftigen, dass wir alle, in unseren unterschiedlichen Funktionen als Mitarbeiter*innen und Besucher*innen der documenta 14 ihren Score performen müssen. Doch was heißt das konkret? Und auch etwas polemischer gefragt: eröffnet dies einen Möglichkeitsraum (welchen?)? Inspiriert es die Produktivität der Irreleitung? Oder erzeugt es Chaos (wäre das was Schlimmes?) und erschafft Barrieren? [Noch ein weiterer, vielleicht aber auch überflüssiger Aspekt: Wie geht man mit Bewertungen um? Oder hält man es aus, nichts zu bewerten? War das gerade nun eine gute Erfahrung? Und was hat sie dazu gemacht? Wenn mir die Performance nicht gefällt, war dann der Score nicht gut? Wenn mir (z.B. Besucher*in) der Score (z.B. d14) nicht gefällt, kann dann die Ausführung (z.B. Spaziergang) gelingen? Wenn das alles eine Art von Dauer-Orientierung/Handlungsmacht ist: Ist Orientierung gelungen, wenn ich mich orientiert habe? Was hieße das? Erweiterung der inneren Landkarte? Auch um weiße Flecken…]

ausformulierten und gegliederten Texten vor allem die Form einiger weiterer Beiträge für sich: (K)ein Vorwort, ein kommentierter documenta-Stadtplan, eine Mindmap, ein innerer Monolog, ein Score, der Versuch eines Organigramms, alternative Fakten, ein fragmentarisches und ein versuchtes Protokoll… All dies scheinen mir symptomatische Darstellungs- und Annäherungsweisen für diese documenta 14 und ihre verschiedenen Ebenen zu sein. Nun stellt sich allerdings die Frage: sehe ich überall nur noch Auflösung? Ist das lediglich meine Perspektive und macht mich dementsprechend auch empfänglich für all das, was sich entzieht? Oder IST das so? Und ist das hier der zentrale Teil dieses Beitrages? Vermutlich – wir haben eine der Mitten des Labyrinths erreicht – doch nun bleibt genau da die Lücke. [...] »… und diese Vielstimmigkeit ist eines der Prinzipien dieser documenta – und dies möchte ich als Einladung an Sie alle aussprechen, auch Ihre Stimmen mit einzubringen«. Unzählige Male habe ich diesen Satz an Besucher*innen der documenta 14 gerichtet, nun geht er an die Leser*innen dieser Publikation. Wie performen Sie den Score documenta 14 und welche Rolle spielen für Sie dabei die Chorist*innen? […

In der ersten Ausgabe von ‘Dating the Chorus’ spricht neben den 150 FREEZE?

Cardew, Cornelius (1971): Treatise Handbook. Documenta 14: Daybook (2017). documenta 14 Website: http://www.documenta14. de/de/public-education [Stand: 30.08.17]. Folkerts, Hendrik (2017): Der Partitur nach. Notation, Verkörperung und liveness. (aus dem Englischen von Andreas L. Hofbauer). In: SOUTH AS A STATE OF MIND. Documenta 14 #2 spring/ summer 2016. S. 150 – 169. Halprin, Lawrence (1969): The RSVP Cycles. Creative Processes in the Human Environment. Latimer, Quinn; Szymczyk, Adam (2015): Editor’s Letter. In: South As A State Of Mind. Issue 6 Fall/ Winter 2015 [documenta 14 #1] S .5 -6. Scratch Orchestra (1969): NATURE STUDY NOTES. Improvisation Rites 1969. Spillmann, Philipp (2017): Die Gewalt der Investigation. Dating the Chorus. Ausgabe 1. S.16 – 20. Stellenausschreibung für Chorist*innen auf der documenta 14.



Peter Lepp





Die Bühnen von Staging, die Performance von Maria Hassabi, bleiben nach der Eröffnungswoche der documenta 14 leer. So werden sie zu Möglichkeitsräumen, die gewohntes Verhalten unterbrechen und Handlungsoptionen anbieten. Wer sich in ihnen aufhält, betritt einen Raum, in dem das Verhalten mit dem eigenen Körper neu ausgehandelt werden kann. Kunstvermittlung kann dazu beitragen, sich dieser Aushandlung zu stellen.

Jens Schmidt


Geldgründe, die dafür sorgen, dass das Publikum im Hochsommer nur sieht, was es verpasst? Und wir als Chorus nur beschreiben können, was hier einmal war: etwas, das gerade durch Sprache kaum erfahrbar ist? Am Anfang erschien mir das unverständlich, weswegen ich auch bei der Vorbereitung meiner Spaziergänge plante, einen großen Bogen um diese stillgelegten Orte zu machen. Erfahrung Das ändert sich bei meinem ersten Spaziergang. Ich bin zu Gast bei Sarah, mit der ich schon seit geraumer Zeit über performative Ansätze in der Vermittlung spreche. Sie erzählt mir im Vorhinein, wie eine Frau in einem früheren Spaziergang auf dem pinken Teppich, den Hassabi im Zwischengeschoss platziert hatte, Yogaübungen vorschlug, wobei die Gruppe auf ihren Vorschlag einging und sich auf dem Teppich niederließ.

1. Annäherung: Frust – Erfahrung – Vorhaben Frust Warum finden die Performances von Maria Hassabi nur in der ersten und letzten Woche der documenta statt, während dazwischen lediglich das Bühnenbild verbleibt? Sind es 156

In dem besagten Zwischengeschoss angekommen, setzen wir uns auf den Teppich und kommen über diesen ins Gespräch. Ich schließe die Augen, konzentriere mich auf die Haptik seines plüschartigen Gewebes und auf die Klänge aus den Lautsprechern am Rand. Daher verpasse ich fast, wie Sarah mir überraschend den Ball zuspielt: »Jens ist übrigens auch Mitglied des Chorus und probiert gerne performative Ansätze abseits des Gesprächs aus.« Etwas überrumpelt öffne ich die Augen und blicke in erwartungsvolle Gesichter: »Naja, wir könnten uns zum Beispiel einfach einmal fünf Minuten hinlegen und sehen, wie der Raum auf diese Weise wirkt.« Einige liegen bereits, bevor der Satz zu Ende ist, Andere überlegen noch, aber die Meisten folgen dem Vorschlag. Ich selbst mache es mir gemütlich, schließe erneut die Augen und verliere mich in eindringlichen Sinustönen, analogem Knistern und präpariertem Klavier, bis die Aufnahme pausiert und damit einen neuen Klangraum öffnet: Gespräche von Besucher*innen, ein summendes Handy, die Imitation eines Spiegelreflex-Klackerns durch ein digitales Endgerät. Überrascht spüre ich durch meinen Rücken den Trittschall vorbeigehender Menschen, den meine Ohren nicht wahrnehmen können. Nach geschätzten fünf Minuten richte ich meinen Rücken auf und brenne darauf, über diese ungeahnten Metamorphosen des Hörfelds zu reden. Mit dem Blick in die Runde schieben sich andere Eindrücke vor meine akustische Vertieftheit. Wir sind nicht mehr die einzigen, die auf dem Teppich liegen. Quer im Raum verteilt liegen weitere kleine Gruppen oder Einzelpersonen und bilden ungeordnete Formationen, die von

Außenstehenden bestaunt und fotografiert werden. Unsere Gruppe kommt erst nach und nach zurück in die sitzende Haltung und bestaunt den Einfluss dieser kleinen Aktion. Ein Mann, der sitzen geblieben ist, erzählt von der Vielzahl der Aufnahmen, die von uns gemacht wurden, und wie Andere unserem Beispiel gefolgt sind. Langsam dämmert es uns, dass diese Wahrnehmungsübung nicht minder auf den Raum gewirkt hat, als die Installation selbst. Vorhaben Ich bin umgestimmt. Ob gewollt oder nicht: diese leere Bühne öffnet einen Handlungsraum, der die Körper der Besucher*innen sichtbar macht und das eigene Verhalten nicht nur ins Bewusstsein rückt, sondern zur Verhandlung stellt. Anstatt ihnen auszuweichen, versuche ich fortan in meinen Spaziergängen also, die leeren Bühnen zu bespielen. Nicht um zu wiederholen, was dort geschehen ist, sondern um auszutesten, unter welchen Bedingungen eine Aushandlung zwi-schen Menschen im Museum eintritt und welche Einflüsse darauf einwirken: durch soziale Dynamiken in der Gruppe, außerhalb der Gruppe und durch meine Moderation. Fortan beschäftigen mich folgende Fragen: 1. Mit welchen künstlerischen Mitteln wird das eigene Verhalten hinterfragt und in den Blick gerückt? 2. Wie entsteht daraus eine Aushandlung des Verhaltens zwischen den Anwesenden? 3. Welche Rolle hat die Vermittlung bei diesem Prozess der Aushandlung?


Diesen Fragen gehe ich im Laufe meiner Spaziergängen nach. Dabei beschränke ich mich auf die Reihe Staging von Maria Hassabi, zu der neben dem Teppich mit dem Titel Staging: Pink Floor auch u.a. Staging: Lighting Wall #2, eine Wand mit vertikal strahlenden Scheinwerfern, gehört. 2. Situationen: Intervention – Aushandlung – Nachgespräch Intervention Bei Staging: Lighting Wall #2 zeigt sich eine Konstellation, in der das eigene Verhalten gleich auf mehrfache Weise Teil der Verhandlung wird. Einmal ganz simpel, indem konventionalisiertes Verhalten ausgeschlossen oder erschwert wird: Ein direkter Blick in das gleißende Licht, das von den Scheinwerfern der Installation ausgeht, ist unangenehm und auf Dauer womöglich sogar schädlich. Die Gewohnheit, sich vor ein Kunstwerk zu stellen und es anzusehen, gerät hier in Schwierigkeiten. Lighting Wall #2 wurde darüber hinaus um ein Aufforderungsobjekt ergänzt, nämlich eine Bank, die knapp vier Meter vor den Scheinwerfern an einer weißen Wand steht. Eine solche Bank signalisiert ein Verhaltensangebot der klassischsten Weise: Hier kannst du sitzen und dir in Ruhe Kunst ansehen. Diese Anordnung kreiert skurrile Situationen, in denen sich Menschen erleichtert hinsetzen, sich dann aber schnell dem plötzlich blendenden Licht wieder entziehen wollen und sich mit Händen, Taschen oder Sonnenbrillen wehren. Auf der anderen Seite gibt es Leute, die mit beeindruckender Beharrlichkeit standhalten und sich wie zum Trotz der leuchtenden Übermacht entgegenstellen. 158

Es entsteht also ein widersprüchliches Verhältnis der Handlungsoptionen, welche die Anwesenden für sich aushandeln müssen: Die Anordnung impliziert ein frontales Ansehen der Lichtwand. Das Licht selbst legt aber das Abwenden des Blicks nahe. Die große Mehrheit der Gruppen, die ich beobachten konnte, reagiert darauf so, dass sie zunächst außerhalb des Lichtkegels bleibt und sich das Schauspiel vorerst nur von Außen anschaut. An dieser Stelle offenbart sich ein weiterer Faktor, der eine Aushandlung des Verhaltens begünstigt: Das im Falle von Lighting Wall #2 überdeutliche Sichtbarmachen der Rezeption. Durch den Eintritt in das Licht werden die Körper der Besucher*innen bzw. ihr Verhalten für Umstehende sichtbar und zu Akteuren wider Willen. Es ist klar: Ich werde gesehen. Das motiviert Einige und hemmt Andere. Die beleuchteten Körper kommunizieren nicht nur, ihr Verhalten beeinflusst das Verhalten Anderer: eine soziale Situation entsteht. Vergleichbares findet auch auf dem pinken Teppich statt. Dabei steckt der Interventionscharakter besonders Ausdehnung des Teppichs über die gesamte Raumbreite. Die Verhaltensunsicherheit beginnt bereits an der Schwelle zum Raum: Ist das ein Kunstwerk? Darf ich es betreten? Wie rezipiert man denn eigentlich einen Teppich angemessen: davor stehend, gehend, fühlend oder liegend? Es lassen sich also drei Faktoren nachzeichnen, die von der Konstellation der Arbeit selbst ausgehen und das Thematisieren des eigenen Körpers anregen: 1. Interventionscharakter: Das Rezeptionsverhalten wird irritiert.

2. Aufforderungsobjekte: Handlungsoptionen werden angeboten, die sich aneinander reiben. 3. Sichtbarmachung des rezipierenden Körpers: Damit ist nicht nur die visuelle Vergegenwärtigung gemeint, auch die akustischen Ergebnisse des Handelns können die leibliche Anwesenheit des handelnden Körpers hervortreten lassen. Aushandlung Sobald ein solches Setting betreten wird, befinden wir uns also in einem Möglichkeitsraum mit widersprüchlichen Handlungsaufforderungen. Wie ich mich dazu verhalte, bleibt aber nur so lange eine innere Fragestellung, bis mir das Verhalten Anderer auffällt. Deshalb ist es in diesen Settings interessant, zunächst überhaupt nichts zu tun und auf die ersten Impulse aus der Gruppe zu warten. Das kann dazu führen, dass sich die ersten schon von alleine auf den Teppich setzen oder sofort ein paar Selfies machen (etwa bei Lighting Wall #2). Oder, wie so oft: Die Gruppe bleibt einfach angewurzelt stehen und hofft erwartungsvoll auf eine Einleitung. In jedem Fall sind die ersten geäußerten Handlungen den Augen und Ohren Anderer ausgeliefert. Aber auch sie stehen damit vor der Frage: Schließe ich mich an? Bleibe ich, wo ich bin? Versuche ich etwas Drittes? So entwickelt sich eine leibliche Aushandlung allein durch die Positionierung im Raum, durch die teils mikroskopischen Handlungen und Blicke. Dass es sich dabei tatsächlich um Aushandlungen handelt und nicht um eine feststehende Positionierung, lässt sich daran ablesen, wie Handlungen und Haltungen sich im Verlauf beeinflussen.

Mancheine folgt erst widerwillig einem Handlungsvorschlag, löst sich aus der Position oder macht einen Gegenvorschlag. Widerstände, Neugier und Ideen zirkulieren, färben ab, kollidieren oder bestärken sich. Jede Handlung kann dabei als ein Vorschlag gesehen werden, auf den eine Antwort erfolgt, durch bewusste oder unbewusste Wertung oder körperliche Reaktion: Dynamiken, die selbstverständlich jederzeit in sozialen Situationen im Gange sind, aber selten auf diese Weise hervorgehoben werden. Nun stellt sich die Frage: Was wird eigentlich verhandelt? Das gestaltet sich jederzeit auf andere Weise. Mal geht es um die Angemessenheit des Verhaltens, mal um die eigene Kreativität, aber auch um Gruppenzwänge, den Zeitstress im Kunstkonsum oder hygienische Bedenken dem Teppich gegenüber. Sicher ist zumindest, was in der leiblichen Aushandlung in den Hintergrund gerät: Die Aussage oder Bedeutung des Werkes. Selbst wenn in einer Situation mehr als einmal die Frage gestellt wurde »Warum pink?«, ist es nicht mehr zentral, welche Botschaft von der Installation ausgehen soll, sondern, wie sich die eigene Beziehung zu ihr oder zum Umfeld gestaltet. Es ergibt sich eine Auseinandersetzung, die nicht von der Zeichenkonstellation der Arbeit ausgeht, sondern von der eigenen leiblichen Anwesenheit und den Wirkungen, die daraus hervorgehen. Diese Aushandlung ist nicht mit dem Austritt aus der Situation abgeschlossen. Sie verspricht nicht dieselbe intellektuelle Befriedigung wie eine auf den Punkt gebrachte Werkinterpretation. Dafür reduziert die leibliche Aushandlung die ästhetische Erscheinung nicht auf eine wiederholbare Aussage, bei der die individuelle Erfahrung zwangsläufig außer 159



Acht gelassen wird. Ähnlich wie in einigen Ausprägungen der Performancekunst werden nicht Deutungen, sondern Beziehungen, Rollen und Rahmen verhandelt, die sich aus der singulären Situation und den individuellen Vorerfahrungen ergeben. Innerhalb dieser offenen Situation kann ich als Chorist den Fortgang ebenso wenig vorhersagen, wie die anderen Beteiligten, und die Dinge nehmen eigenständig ihren Lauf. Natürlich ist dadurch meine Rolle nicht aufgehoben: Mein Verhalten bietet weiterhin einen Anknüpfungspunkt und steht gleichzeitig zusammen mit den künstlerischen Arbeiten auf dem Prüfstand. Allein, dass ich mit der Arbeit interagiere, gibt Anderen die Sicherheit, dass auch die eigenen abweichenden Handlungen im Bereich des Erlaubten sind. Nachgespräch Die Situation sorgt für ausreichend Gesprächsbedarf. Durch das auseinandergehende Verhalten ergeben sich Perspektiven, die eben nicht nur andere Deutungen sind, sondern komplett unterschiedlichen Erfahrungen. Zurück zum Teppich: Gerade diejenigen, die das Geschehen distanziert beobachtet haben, berichten, wie sich der Raum durch unsere kleine Intervention verändert hat. Und Publikum gibt es in diesen Situationen fast immer. Und plötzlich wird es auch für die vormals Liegenden offensichtlich, wie eine Frau aus der Entfernung gerade noch das gezückte Smartphone einsteckt und unauffällig weitergeht und der Teppich viel voller ist als vorher: »Also waren wir ja die Kunst.« Ein großer Teil der Verhandlung findet außerhalb des liegenden Kreises statt.


Der Austausch über Perspektiven und Eindrücke schiebt sich vor das Rätseln um eine Aussage und zwar selbst dann, wenn klar wird, dass es sich bei der Installation eigentlich um die Bühne einer Performance handelt, die nun als Möglichkeitsraum für eigene Performances bereit steht. Fokussiert wird vorallem auf die Verhaltensfrage: Warum ist es hier okay, sich hinzulegen, und an anderen Orten nicht? Warum ist es auf einer Decke im Park okay, aber auf der Parkbank komisch? Welches Verhalten wird im Museum sonst verlangt oder verboten? Ist es nur die Gruppe, die uns Sicherheit gibt, oder hätte ich mich auch alleine hingelegt? Das »Bitte nicht die Vitrine berühren.« der Aufsichten steht plötzlich in einem ganz anderen Licht: »Wo darf ich denn jetzt meinen Impulsen folgen und wo nicht?« Die vagen, teils intransparenten Regeln des Museums rücken eben nicht durch das Verbot ins Bewusstsein – denn daran sind die Museumsgäste bereits gewöhnt –, sondern durch das Erleben von abweichendem, aber toleriertem Verhalten. 3. Vermittlung: Aufforderung und Irritation Es ließe sich nun denken, dass innerhalb solcher Ermöglichungsräume eine Aushandlung automatisch auftritt und Vermittlung überflüssig sei. Nach meiner Beobachtung ist das aber leider nur selten der Fall. Die überwältigende Mehrheit der Besucher*innen ist schwer darauf bedacht, sich unauffällig zu verhalten. Der Verhaltenskodex des Museums, in dem der Körper lediglich ein Transportmittel für den sehenden Kopf ist, wiegt schwer. Warum auch abweichen? Nur ungern verlassen wir die sichere Zone erprobten Verhaltens und begeben unsere

Körper in die Aufmerksamkeit anderer, unbekannter Menschen. Meine Motivation für eine solche Konfrontation ergibt sich aus meinen Beobachtungen und Erfahrungen. Die Situationen, die sich in der Aushandlung ergeben, sorgen für die auffallendsten Überraschungen und Irritationen. Sobald ich selbst mit meinem Handeln zum Thema werde, stellt sich die Frage der Relevanz nicht mehr, sie ist bereits beantwortet. Nicht ein abstrakte Ansammlung von Zeichen steht zur Diskussion, sondern ich und das, was ich tue. Aber eben auch ihr, die mich nachmacht oder euch weigert. Wenn also das Setting selbst nicht dazu führt, dass sich Wechselwirkungen unter den Anwesenden einstellen, lade ich als Chorist zur Abweichung ein. Letztlich ergänze oder unterstreiche ich die Aufforderungskraft der Objekte selbst, damit die potentiellen Handlungsimpulse auch als solche wahrgenommen werden und die Besucher*innen herausfordern. Das kann rein sprachlich geschehen, etwa als Vorschlag eines gemeinsamen Experiments. Es können aber auch Vorschläge allein durch mein Verhalten unterbreitet werden, ohne dass eine asymmetrische sprachliche Aufforderung Druck aufbaut.

lassen, ist zwar die künstlerische Arbeit ein Thema, aber das eigene Verhalten bleibt außen vor. Es ist in jedem Fall interessant, auf die Irritation nicht mit dem Versuch, diese aufzuheben, zu reagieren. Gerade wenn die Irritation aufrecht gehalten wird, scheint mir die künstlerische Position erst ernst genommen zu werden. In körperlichen Übungen und offenen Situationen entstehen Formen des Verhaltens, welche die Arbeiten nicht auf eine Botschaft reduzieren, sondern es in Beziehung setzt: zu der Arbeit und zu dem sozialen Umfeld, dem sie Raum gibt. Was bleibt, sind neben den weiterhin offenen Fragen im besten Falle auch Handlungsoptionen. Auch das Museum kann zum Übungsort für abweichendes Verhalten werden.

Neben dem Aufzeigen von Möglichkeiten sehe ich meine Aufgabe darin, vorsichtig einen Austritt aus der Komfortzone zu provozieren. Dies ist oft ein Balanceakt, der schnell durch zu zaghafte Formulierung verpuffen kann oder durch herausfordernde Konfrontationen zu einer Abwehrhaltung führt, gegen die ich von nun an ankämpfen muss. Ich habe einige Spaziergänge gebraucht, um manche Versuche überhaupt zu wagen. Wenn aber alle jederzeit in ihrer Komfortzone bleiben und sich auf ihre Gewohnheiten ver


Woran erkennt man, ob etw. verlernt wurde?


Geun Woo Park

THE EMST -- THE BIGGEST VENUE IN ATHENS. It’s a graph of the path/ narration I followed for my walks, drawn from memory. Trying to remember and reconstruct the space and include some of the comments and questions that came up, as I perceived it, almost two months after the exhibition has been de-installed.


A group of people crowd into the scene. The environment, in a way, does not have much identity, seems broad. An ocher wall provides a clear background, but gives no other clues. It could be anywhere, the eye soon abstracts it. We see no ceiling, only people, the gray floor and the yellowish background. In slow motion, eighteen people gradually gather in the middle of the scene, in what would seem to be an imaginary bus stop or a train, or nowhere – simply a public space. Some are already there, others are arriving one by one, or two at a time, crowding amongst the others with that fine distance of urbanity, impatiently doing nothing, as if expecting something and nothing at the same time ... These subjects have visuals elements that suggest they

The first time I saw someone leaving in the middle of Bill Viola’s video -- before the twist which gives it shape and meaning, I noticed something about our work as mediators in this exhibition. It was a lone girl and I had this urge to go up to her and invite her to wait just one more minute ... This gesture, which I have repeated many times, suggested to me the first image of our work that I would like to look at with you. At this point of the exhibition, I would like to be able to make an analysis of the processes that we’ve experienced, reflecting on choices, structures, and limits that have permeated us. However, a week from the end, I feel very far away from the port from where to look at this sea in which we have been swimming for more than 100 days. Eyes, water and strokes are still one and the same thing.


Lucas Itacarambi


Although without having a clear form, I didn’t want to withhold sharing something with you. Therefore I decided to write an open diary, taking advantage of this opportunity to lay down the notes I wanted to take for myself. In this fragmentary conversation, I piled up impressions and images of my stay in the “documenta Stadt”, to observe them through one another.

I hope to share something of myself with you in this game of mirrors.


come from different social and cultural backgrounds. Some arrive and settle behind the group, others work cross those that were already present and settle in the middle. No one talks to the others. They just look on and, with unrestrained annoyance, bump into each other and unwillingly settle in. Each arriving character seems just to be a nuisance to each other’s self-centered boredom. Until the stillness is untied and the absurd fills the screen before us. An immense amount of water invades the scene - like waves crashing on these people, two jets of water, one coming from each side of the frame, pushing them off guard as they hopelessly attempt to resist it, and protect themselves. Thrown from side to side, they fall, piling up in the center of the picture, trying to resist water through different gestures that we watch in slow motion. Everything in a slow, timeless flow - the surprises, the splashes and movement of the water against their bodies, the disorderly gestures of those lost people. The light and background has changed by now, darker, blue. After this absurd and beautiful watery disaster, the group is lying on the ground, a few still standing, others on their knees, some motionless on the floor. All are We are people receiving people at an exhibition - an immense exhibition, unfathomable perhaps. I feel that, as concrete speakers of flesh and blood, with face and will, voice and ears, we give body to something that, in many ways, would otherwise be too great, impersonal, and formless. Some may seek the form in the entirety of the exhibition - but in general it is not a feasible gesture for most visitors (neither it is for me, even working here all this time). What remains are cuts – choosing routes, drifts and clashes in which engage during the time with documenta. And our role seems to be that of cultivating a human dimension in this encounter - bringing our desires, bodies and boundaries close to the bodies, desire and boundaries of the public. To open a dialogue-form where there would be only chance, or haste to see everything. The experience with Bill Viola’s video drew my attention to one aspect of this encounter: that in which we embody a kind of delay, an invitation to pause and

drenched and in shock. Some try to regain their composure, others embrace or look after the others. (The Raft, by Bill Viola, 2004. For those who haven’t seen it to imagine it with me)

contemplate that is proper to each work, and which is where it happens. Invitation often lost, inaudible or trampled, in the busy expanse of these great exhibitions. As a kind of vote of confidence from the visitors fell upon us: the confidence of opening up to, perhaps, meet (themselves as) others. “I can`t very well say why you invited us to dedicate ten minutes to this, but ...” here, in this but, in committing despite the howevers (theirs and ours), we meet with them. And sometimes something happens. And we begin to play.

well. Less gracious and well finished, the performance had gained another quality, so strong and difficult to pinpoint: that moment seemed to have become real. We were under a real, eminent threat. Both we and the performer knew that the real possibility of failing was there as concrete as cardboard and sweat. And by running away from the control, the performance enveloped us all in a true event. Things were going wrong? Things could go wrong! There was no stage or audience, we were all present.


I met the work of Theo Eshetu on my first day in Athens. It was night and there were very few people in the Odeion. I remember initially catching the video in middle and then following it for another one or two whole loops. I like to get lost in certain works, to forget about me and time, and meet myself on the other side of their experience. I think this is one of the great flavors of working in an exhibition: the present of undressing everything without haste and being able to spend hours with even a single work, something that we hardly do when we leave our houses to go to an exhibition.

Phia MĂŠrnard was in the middle of her performance. I was watching her for the second time, since I had missed the beginning and had been struck by the debris of silence that remained in me after the first time. We were at a moment in the performance I was already familiar with. She had just set up her gigantic cardboard house upside down and now lifted it on one side to bring it to its feet. My eyes and memory anticipated the end of the movement, that precise and gracious gesture with which, during the first performance, she had given the last push in the great structure and, while it was falling in its intended position, quickly slid under one of the walls at the very last moment, entering and getting trapped into it. But now that moment did not come. It seemed more difficult to erect the structure with the help of the sticks she had used in her previous presentation. Again, the house came tumbling down sideways and she had to begin the process anew. Having seen the performance I knew what was happening, but it didn`t take long for everyone to feel something was wrong. The thick cardboard with which Phia worked seemed to be hurt, and the wall joints threatened to cave in if this second attempt to turn the house were to fail as

A second image in which I liked to understand myself as a mediator (which is also to say mediated), occurred to me in the first weeks of the exhibition. After a couple of visits and past the nervousness of facing its many galleries (or moved by this uneasiness) I realized that my sharing with the groups was bringing not only the voice of my impressions, of the artists, of my colleagues and of the curators, but especially that of the public who had walked with me. I liked it, at that moment I understood myself as a bridge or an echo, putting the visitors of this exhibition in touch with each other through time, in some way allowing them to talk without ever having met. In a one-way street, it is certain, yet with the beauty of the rivers that grow, look for each other, and increase, towards the sea without return.

“If you do not speak German, bring someone who speaks it with you.” This was my first contact with the Ausländerbehörde (by the way, the first word I learned to spell without no mistake in German). A friend I met at the art university, a Syrian refugee that had arrived 6 month ago in Kassel, told me that he had seen a poster in Kassel’s Foreign Affairs Office with that sentence written on it. (I do not speak German and neither did he.) Of course! the staff of this department, which deals with foreigners from all over the world, usually newcomers, do not speak English... I felt deeply welcomed.

Coming to work for documenta in Kassel I am definitely a foreigner in a privileged situation. I am also temporary, which makes me even less problematic. My situation is not at all comparable to that of any refugee or immigrant who arrives here without an invitation or the possibility of returning. However, this allowed me to experience the sensation of having my destiny decided by an arbitrary power, which reserves for itself the right to respond in whichever way is most convenient, without any obligation. This is their country, and I’m not from here (I’m a guest). The sensation is that, despite all

Something very interesting discovered me there. I saw the image of something that I first began to realize on my first visit to Europe, seven months ago: anthropophagy is the rule of all cultures, not just Brasilian. We are all bastards. All flesh consumed in history is human flesh. I saw this and much more. Living faces merged with iconic images, in which we`re not able to find the edge of the mask, the border of the image and the beginning of the flesh/body. A gesture at the same time lyrical, a light gesture spilling beauty, and iconoclastic - something grave and even dangerous seems to occur in the choice of giving eyes to those images: awakening statues, gods and symbols that were designed to be eternal, and distant (and silent) in that eternity. Lively, trembling, wet eyes, strangely human, suddenly frame its features. Which are mine and yours too.

Two children play in the middle of the room full of grown-ups. The tension in the air is palpable. It is as if the little ones, dragging from here to there the plastic-wooden-horses they are mounting, scratched the very air, besides the ground. The various people standing, others sitting, do not pay much attention to the children’s play. They wait. They wait their turn to decide their destination outside of their native country. They wait for a number on the panel to call them, expecting to be

able to speak and resolve their situation as foreigners in German lands. I wait with them, serious like them, and admire the children’s play. Maybe because I was just sitting in one of those horses since there were no more seats left, all occupied by these people who came with me, before the Ausländerbehörde opened its doors already crowded at 8:30 in the morning. ...They don’t even speak the same language. I remember the work of Francis Alÿs with the children and their games, and I see in this game a beautiful mirror elaborating our situation there.


the sense that a request can do (my visa, for example), there is always the possibility of receiving a no, simple and uncontested. Just like that. I am Brasilian, with a Brasilian passport, and it was up to me to make my “employability” as a freelancer possible in this country. Everything on my hands, after all the interest of working for documenta is mine. “Hmm, the freelance visa is more complicated...” I heard at the Brasilian Consulate. The neo-liberal form of our contract, in which all the burdens and risks of hiring fall on the worker, on its helplessness allowed me to have a glimpse of the situation of these people who came here to stay, without knowing themselves to be welcome. I came to Kassel in February to participate in our Chorus training. I spent February and March here. All at my expense. In April I had to go back to Brasil to process my visa there (applying for it here was not an option). Only in May, on the 9th, was I sure that I would be able to carry out this work, when my work visa was finally granted. Until then, from January to May of this year, all I did was risking a lot of what I had (much more than just money) in this wish to be here with you. This moment I’m sharing with you was well before that. It was March, and I still didn’t know if I would really be allowed to work here. Was not even sure which documents to present for the visa. The Brasilian consulate gave me a confusing list of documents, which contradicted the guidelines of Berlin’s Ausländerbehörde, that they sent together as a reference. Among them was a Business Plan! After all, I am an entrepreneur coming to offer my services in Europe ... I wonder if anyone else in the whole of Kassel made a Business Plan for 170

these 100 days of work ... well, I did! I was told that the request would be judged by the State of Hessen. I came to the Ausländerbehörde then, to ask those who would evaluated my request exactly what documents to deliver, for I was afraid to hand over a senseless document (like this business plan I had to invent) and then it being denied for a more sober look. All the more was my surprise when I received the answer that: they did not know! Probably the consulate itself or another Kafkaesque instance would judge the request. “Deliver everything they ask” was all the advice I got. I left there almost as I entered, with the difference of knowing that yes, I should trust the senseless.. In the waiting room, the children play with their horses. The horses, immobile as the adults in this bureaucratic version of purgatory, are moved here and there by the boys, who do not pay attention to the difficulty of dragging them. With their little legs they push the static horses, crossing the whole space of the room, falling, getting up, and sewing the emptiness between the people. Crossing naively and heroically the grave silence of adults and their imaginary lines.

Today I saw something I haven’t seen in a long time. To be honest, I do not know if I have ever participated in anything like that. “Auschwitz on the Beach” was a performance by Franco “Bifo” Berardi, that did not happen. Instead, “Shame on Us”, a conversation and discussion, was proposed to deal with the polemics that the performance/poem caused by using the image of Auschwitz to refer to Europe’s current relationship with refugees. And what happened was more beautiful than a poem. Yes, Berardi did something


I’ve heard from many visitors that this documenta has very little written information at its exhibition spaces. I’ve heard from more than one of the curators the opinion that this exposition has too much text, if it was up to them there would be less. I also heard people saying that they asked all the “invigilators” they met in the Fridericianum about various artworks and received no more of a response than, “I do not know”, “I don’t know about the works”, not even where the works could be (sometimes next to them). Finally, or at first, I have heard the curators’ intention to make a non-spectacular exhibition, and its invitation to another relationship that is not didactic or of a ready consumption of concepts. Hearing all this I once again thought about our work here. I understand that, with its various publications (4 magazines, which began to be published long before the exhibition was opened and a “reader” full of essays...) this exhibition invites us to an approach with the reflective quality of research, the maturation of concept, and a dive beyond opinion and slogan. An interesting and powerful gesture. However, if we want it to be a place for other ways of producing meaning and knowledge, I feel another

A pleasant moment occurred during one of mine Public Walks. The group did not know each other beforehand, and by the end of the walk we were sitting on the floor of the Fridericianum talking happily about what was happening among us, about the pleasure of being together and learning from each other, and acknowledging each other. “I feel privileged to have been here with you”, one of the visitors declared to the group... The idea that an exhibition space could be a meeting space, not only in the form of a walk but also spontaneously, hasn’t left me since I started working as a mediator. That people leave their homes with the intention of meeting and exchanging in an exhibition, that it can be understood as a public space to feed us with difference, recognition and encounter, is something that interests me very much.

gesture is missing. I speak here of the gesture of encounter, of dialogue, of the collective construction of meaning, in which we not only produce knowledge but ourselves.

As a bridge between visitors, an invitation to pause, or, foremost, a body among other bodies in this great encounter of people, I feel that a fuller and deeper presence of mediation in this exhibition could have taken the curators’ proposals to another level of achievement. It could have given another pulse and body to this documenta. I may be biased, having dedicated heart and soul to the work of art-mediation over the last few years. So, without further study and research, I prefer leave you with my impressions and desires in this point (intuitions rather than criticisms).

He listened to the Jewish community and other people that were hurt and troubled by the use of this name, history and wounds. Bifo did not read the poem. Bifo will not publish nor read this poem, as he told us, while tearing it up, because he understood that it would cause suffering to these people, and this is not his intention. It is also not about being correct about this reference (we could discuss the resistance to such a relationship with Auschwitz and how its arguments seem to misunderstand the intent of the poem, but that is not the point). What is important is to make visible and sensible the violent course of the necro-political techniques that are operating on this continent at the moment, which lead Bifo to say that the “possibility [of reestablishing democracy in Europe] does not exist”, or that “Europe is nothing but nationalism, colonialism, capitalism and fascism.”


In this meeting between different positions, which was quite tense, this man took a step back to accommodate the annoyances that wanted him to shut up, without laying aside everything he needed to say. He embraced and welcomed this pain without silencing the discussion and criticism he had to raise. Instead, he sought a way of talking together about these issues. I feel the performance happened much better that way, than if it had actually happened. As showing us that it is still possible to practice politics. Practicing politics, instead of being stuck in a deaf and endless confrontation, getting out of the inability to recognize and dialogue with difference, of where precisely fascism comes from.

In my experience with the public, I feel that removing the information from the exhibition space and sharing the research and the discussions in publications even before the exhibition opening are interesting actions, but they still fail to address certain human and affective aspects that also concern (other) ways of producing meaning. Yes, we have the Parliament of the Bodies and its public program. However its actions are still prompted, they are events and not the rhythm/body of the exhibition.

unexpected and beautiful, that few people do these days: he listened.


I realize now that, when talking about the place of mediation, I’m talking about the

I feel that mediation in this documenta was still considered as an act at the end of the course, whose undertaking is to connect the audience to a curatorial (and institutional) process that takes place before or beyond its area of ​​activity. We deliver, we digest, we contradict what was produced by the curatorship. Of course, in the micro-politics of the public interaction we have produced several breaches, but...

It is worth pointing it out: By rethinking the presence of mediation in this exhibition, I`m not addressing flaws in the aneducation department from this documenta, which rowed against the tide in many quixotic senses (with too few arms and in two seas at the same time, it should be noted). I am referring to something that comes before that and is more structural, which is the very conception that this institution, and also the curatorship in its negotiations with it, may have of what mediation in an exhibition is. Which is to say, the institutional/structural place that they give to mediation.

the mediation (besides the performers) in the living and spontaneous tissue of the exhibition, and not only within the attendance of walks; platforms for the public to activate the exhibition... With a space and team prepared for that, perhaps we could even take away the labels from the artworks. The issue is not educating the public, nor making them understand the exhibition better. It is about having something really happen here, between us. And I know no better way for us to be present here than dialogue, in its various forms – with words and beyond. If we propose ourselves to unlearn certain concepts and knowledge, trying to unload the weight of colonialism and domination they reproduce, we will have to do it together in the encounter and its exercise of the social-political sphere. For it is not information that we have to unlearn, but concepts that touch the very notions of self and other, value, identity and difference... notions that effectively exist only in the act of being together.

place the relationship with the public occupies: What importance do we concede to this relationship? Is it really possible to leave a relationship of consumption or didactics, if the curatorship and the institution do not allow themselves to be mediated, too, by the relationship with the public? I wonder (still just a sketch) what if mediation would have had an active role in the conception of the exhibition project, of the space and its dynamics, in the contact with the artists and negotiations in what will, and will not, be done with their works; if we could work with the rest of the institution, designing and preparing together with other teams their interactions with the public (the invigilators, for example); if we did that, we could create other voices and agency for the audience in their experience of the exhibition. By creating opportunities to empower the public in a dialogical relationship, the Chorus could perhaps expand the Parliament of Bodies to the whole body of the exhibition: Invigilators who might be mediators, rooms that could be activated by them or mediators along with the spontaneous public; happenings produced by

Katharina Bauer



Die Sommerferien sind zu Ende und ich tauche aus dem documenta 14-Pool und meinem Choristinnen-Sommer-Dasein langsam wieder auf ins reale Leben des Schulalltags. Wie diese »Welten« miteinander ringen...? Manchmal sicher ein Spagat. Aber ich möchte verbinden, etwas weitergeben, von dem ich denke, dass Schulstrukturen – auch mein Kunstunterricht – es brauchen können. Im Kunstraum habe ich bereits vor den Ferien ein Plakat mit dem Text »Unlearning« aufgehängt. Dieser Text ist jenseits von Wissensvermittlung in der Schule angesiedelt und zeichnet eine Art Leitmotiv und Bestätigung für meine Arbeit in der Schule: Unlearning is not forgetting, it is not deletion, cancellation nor burning off. It is writing bolder and writing anew. 174

It is commenting and questioning. It is giving new footnotes to old and other narratives. It is the wiping off of the dust, clearing of the grass, and cracking off the plaster that lays above the erased. Unlearning is flipping the coin and awakening the ghosts. Unlearning is looking in the mirror and seeing the world, rather than a concept of universalism that indeed purports a hegemony of knowledge. Und nun startet unsere documentaEpoche: fünf Wochen, fünfzehn »WunschSchüler*innen« aus der Sekundarstufe… dreimal in der Woche drei Stunden… Ich schließe eine Art Pakt und gründe eine WhatsApp-Gruppe mit ihnen, verspreche ein freies aber auch evtl. ungewohnt selbständiges, vielleicht überforderndes Arbeiten. Da sind wir nun und fangen an: uns ernst zu nehmen, Hierarchien

abzubauen, Leistungsdruck zu entschärfen, Leidenschaft zu entwickeln… Ein gegenseitiges filmisches Interview soll Aufschluss über Erwartungen und Informationsstand geben und den Einstieg ins Thema erleichtern. Zunächst einmal fahren die Schüler*innen der Epochen-Gruppe nun zu ihrem ersten documenta 14-Besuch nach Kassel. Wir treffen uns am Eingang zum Fridericianum und erneuern unseren Gruppen-Pakt bevor wir uns bei einzelnen Kunstwerken treffen, sich Fragen und kleine Diskussionen entspinnen, aber auch getrennte Wege eingeschlagen werden.

Ist der erste Besuch einer Ausstellung der »reinste«? Sicher habe ich einen Tunnelblick: zu oft Gesehenes, eingebaut oft aus didaktischen Gründen für meine Spaziergänge als Choristin. Ich lerne von der Gruppe, stelle mich der Möglichkeit/ Unmöglichkeit, wie sie zum ersten Mal zu sehen. Das Video »Wallpieces« von Gary Hill regt alle auf und an. Ein kurzer Blick, aber dabei verweilen mag/kann niemand. In einer spontanen Performance später auf dem Weg zur documenta-Halle verarbeiten einzelne das Gesehene. An/gegen die Wand springen will geübt werden…


L. will nach dem ersten Besuch nicht mehr zur documenta, zu sehr haben sie der Nato-Stacheldraht im Fridericianum und die aufgerissenen, grob zusammengenähten Leinwände gegenüber berührt. Sie hat geweint zuhause, nicht allein über den Verlust ihrer Laufenten, die ein Marder riss. Was will der Künstler mit dem Gong sagen, fragt B. Die Internet-Recherche war nicht ergiebig für ihn. Vielleicht will oder darf/kann ein Künstler nicht vorgeben, was der Betrachter möglicherweise deuten wird, gebe ich zurück. Kunst ist kein Konsumartikel. Ein akustisches Signal hat individuelle Bedeutung für Jeden einzelnen von uns. »Wach auf«, »Etwas schließt«, »Erschrecken« und vieles mehr... In den Essays zu einzelnen Kunstwerken spiegeln sich die Assoziationen und Gedanken der Schüler*innen zum Gesehenen nach dem ersten Besuch der Ausstellung, hier nur eine Auswahl: Was ist Kunst? Ist das hier Kunst? Begründungen jenseits gewohnter Zweckmäßigkeit. „Vermittlung“, Ermittlung, Gruppenarbeit, documenta-Booklet herstellen, Historie der documenta, Zusammenhänge, Arnold Bode , 7000 Eichen etc.... Jetzt bin ich das Education-Team und meine Schüler*innen die Choristen. Unlearning: was wissen sie, was weiß ich? Was nicht? Assoziationen und Intuitionen stärken und hervorkitzeln. Alle haben bisher Spaß an künstlerischem Tun gezeigt, aber Kunst »moderiert« hat noch niemand von ihnen. Unser zweiter documenta-Besuch soll der Vertiefung und der Herangehensweise ihrer geplanten Gruppen-Walks dienen. 176

Während ich das hier schreibe, sind wir in der logistischen Vorbereitung für die Premiere. Work in Progress: Am 7. September ist der »Stapellauf«, ihr Einsatz in der Ausstellung. Sieben Gruppen, jeweils zwei Chorist*innen für jeweils ca. 10 Mitschüler*innen: Gruppen mit unterschiedlichen Symbolen zur Vereinfachung und Identifikationsmöglichkeit: Die »Eulen«, die »Hüte«, die »Anhänger«, die »Dokumentarier«, »Discovery«, die »Walrösser« und die »Einhörner«. Sie sind Teil eines Chores und ihre Stimmen sind einzigartig im gemeinsam Anstimmen des Tones. Einen Dominoeffekt habe ich angestrebt, die Montessori-Chorist*innen machen jetzt Erfahrungen in der konzeptionellen Arbeit an den Spaziergängen mit den Gruppen ihrer Mitschüler in der Auseinandersetzung mit den Kunstwerken. Ein Impuls schafft weitere und verselbständigt sich… macht den Initiator im besten Fall überflüssig. »Hilf mir es selbst zu tun« Freiräume schaffen innerhalb der Schulstruktur, Möglichkeitsräume wollen immer erobert werden.






Warum denke ich, dass Wissen mich selbstsicher macht?

Katharina Reinhold


- Wie wichtig es ist, eine Gesprächsatmosphäre zu schaffen, in der sich alle wahrgenommen fühlen.

Am Ende jedes Spaziergangs frage ich die Menschen meiner Gruppe, was sie aus dem Rundgang mitnehmen. Sei es eine Frage, ein Satz oder eine künstlerische Arbeit, die sie besonders gut oder schlecht fanden, oder auch nur ein Wort.

- Wie wichtig gute Fragen und ehrliches, interessiertes Zuhören sind.

Es gibt dann viel Lob, aber auch Nachdenkliches und Betroffenes zu hören, und häufig fällt der Satz: Das waren so viele Eindrücke und Gedanken, ich muss das jetzt erstmal sacken lassen. Kurz vor Ende der 100 Tage documenta14 frage ich mich selbst, was ich mitnehme. Obwohl ich das Gefühl habe, das im Moment noch nicht abschließend beantworten zu können, will ich versuchen, die Frage zu beantworten. Was nehme ich also von dieser d14 und meinem Job als Choristin mit? 182

- Dass es Sätze gibt, die man irgendwann einfach nicht mehr hören mag, auch wenn sie an sich schön und gut sind. - Dass es sich lohnt, trotz allem offen zu bleiben – auch am 92. Tag kann man noch mit einer neuen Perspektive über rascht werden! - Dass Methoden nur dann gut funk tionieren, wenn ich dabei authentisch bleiben kann. - Dass es gefährlich ist, zu bequem zu werden, dass Herausforderungen sich meistens lohnen.

- Wie wichtig künstlerische Arbeiten sind, die viele Perspektiven eröffnen und zulassen. - Wie bereichernd es ist, dass viele Augen den eigenen Blick erweitern. - Wie meine Beziehung zu einigen Arbeiten und zur Ausstellung insgesamt sich immer wieder verändert hat. - Dass ein d14-Spaziergang nicht das richtige Kultur-Wohlfühl-Abendpro gramm für gestresste (Fach-)Tagungsteilnehmer*innen ist. - Dass regelmäßige moderierte Beglei tung/Reflexion mit dem aneducation-Team während der Ausstellungslaufzeit toll gewesen wäre.

- Wie schön und gleichzeitig schwierig es sein kann, gemeinsam mit bis dato unbekannten Kolleginnen einen Work shop zu leiten. - Dass das sture Festhalten an Konzepten nichts bringt. - Wie blöd es ist, als Choristin keine Stimme zu haben, und das in vielerlei Hinsicht. - Dass hundert Tage sich manchmal sehr kurz und manchmal sehr lang anfühlen können. - Wie wunderbar es sein kann, mit Menschen, die man eigentlich gar nicht kennt, und die sich untereinander auch nicht kennen, anhand von Kunst über viel mehr als über Kunst ins Gespräch zu kommen. 183


Sind die Spaziergänge improvisierte Kunstvermittlung? Das Konzept in Verbindung mit den entsprechenden Räumen und Gelegenheiten auf der Ausstellung und den zahlreichen performativen Kunstwerken auf der Ausstellung legen diese Analogie nahe. Offenheit und Improvisation lassen aber den Begriff der Vermittlung nicht unberührt. Was gibt es da zu vermitteln, wenn die Besucher*innen Teil der Ausstellung sein sollen, quasi selbst zu den Ausstellungsobjekten werden, umgekehrt die Kunstobjekte sich auf der documenta rarmachen, etwa weil sie sich in der Luft auflösen, verbrannt werden, aus der Situation heraus entstehen und wieder verschwinden? Eine häufige Kritik an den 184

Spaziergängen, die ich in meinen Gruppen gehört habe, war die an der Gleichgültigkeit: Alle Interpretationen der Kunstwerke seien gleich richtig. Eine andere Kritik war, dass man sich stets auf der moralisch sicheren Seite positionieren sollte. Improvisation, die sich ihren objektiven Grenzen nicht bewusst wird, läuft Gefahr, irgendetwas zwischen moralischer Borniertheit und Beliebigkeit zu werden. Gesucht ist also vielleicht eine Perspektive auf Improvisation, die diese Widersprüche reflektiert. Ich habe sie in den Worten verschiedener Künstler*innen der documenta gefunden, die hier kommentarlos zitiert werden. Dies soll aber keinesfalls ein Plädoyer für maoistische Selbstkritik sein.

Tim König

Asja Lācis und Walter Benjamin:


»In solchen Winkeln erkennt man kaum, wo noch fortgebaut wird und wo der Verfall schon eingetreten ist. Denn fertiggemacht und abgeschlossen wird nichts. Porosität begegnet sich nicht allein mit der Indolenz des südlichen Handwerkers, sondern vor allem mit der Leidenschaft für Improvisieren. Dem muß Raum und Gelegenheit auf alle Fälle gewahrt bleiben. Bauten werden als Volksbühne benutzt. Alle teilen sie sich in eine Unzahl simultan belebter Spielflächen. Balkon, Vorplatz, Fenster, Torweg, Treppe, Dach sind Schauplatz und Loge zugleich. Noch die elendste Existenz ist souverän in dem dumpfen Doppelwissen, in aller Verkommenheit mitzuwirken an einem der nie wiederkehrenden Bilder neapolitanischer Straße, in ihrer Armut Muße zu genießen, dem großen Panorama zu folgen.«

»Capitalism puts higher and higher demands on people to be able to improvise, to adapt to the constant changes of the market, to interact with each other and communicate in an effective way, to be ready at any time for the worse.« Cornelius Cardew: »Treatise was a largescale opus on which I wasted more hours of craftsmanship and intellectual effort than I care to recall. It would gratify me to sell the manuscript to a sleepy bourgeois at an inflated price and thus receive at least some compensation for that waste.«


Is it important that the group knows that I know things?


Intro Bei der Arbeit an Dating the Chorus stolperten wir (die Arbeitsgruppe) über viele kleinere und größere Probleme, die wir zu Beginn des Projekts nicht mitbedacht hatten. Dating the Chorus sollte während der Laufzeit der d14 herauskommen, da sich die Chorist*innen nach dem Ende der documenta am 17. September 2017 wieder in alle Himmelsrichtungen verteilen werden, womit die redaktionelle Arbeit nicht gerade einfacher werden würde. So entstanden sehr knappe Deadlines. Dadurch, dass sich die Nachbereitung der ersten und die Vorbereitungszeit der zweiten Ausgabe überschnitten, hatten wir kaum Zeit durchzuatmen, zu reflektieren und aus Fehlern zu lernen. Hier zeigt sich eine Problematik, die sowohl unsere Arbeit als Chorist*innen als auch als Arbeitsgruppe betrifft: Das intensive Arbeiten innerhalb eines zeitlich sehr eingeschränkten Rahmens (100 Tage) und das damit einhergehende Fehlen von Reflexion. Anfänglich unterlag die zweiteilige Publikation dem Grundgedanken, dass Teil 1 Stimmen,


Erfahrungsberichte und Fragen bündelt, während Teil 2 diese weiter kontextualisieren, reflektieren und etwaige Fragen beantworten sollte. Im Rückblick mutet dieses Konzept sehr naiv an (Warum?). Aber ohne diese Naivität wäre Dating the Chorus nie entstanden. Unsere Arbeit insgesamt zu reflektieren, ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht möglich. In dem Sinne ist dieser Text nur eine von vielen Stimmen der Arbeitsgruppe. Für eine Reflexion bräuchte es viel mehr Stimmen. Daher steht hier an Stelle von einem Fazit (M)eine Zwischenbilanz: ein Beitrag, der versucht, unsere Arbeit transparent zu machen und zu reflektieren. Idee und Konzept Aus der ersten Mail an die gesamte Gruppe vom 03.07.17 „Die Grundidee die in dem heutigen Treffen entworfen wurde, war es eine, zunächst, zweiteilige „Publikation“ des Chorus herauszugeben. Mit dieser

„Publikation“ wollen wir uns eine Stimme geben und unsere Rolle als Kunstvermittler*Innen und unsere Position zwischen Besucher, Documenta und Avantgarde reflektieren. „Publikation“ soll in diesem Fall nicht bedeuten, dass es sich um wissenschaftliche Texte handelt die veröffentlicht werden sollen. Vielmehr sind alle möglichen Beiträge willkommen, die erste Ausgabe könnte eine Zusammenstellung von Beiträgen unterschiedlicher Natur sein, Notizen, Skizzen, ausgeschriebene (wissenschaftliche) Texte, Fotos. Bilder, Blogeinträge, Brainstorming, Handschriftliches et cetera. Die zweite könnte eine Auseinandersetzung mit der ersten sein. Die Arbeit an dieser „Publikation“ ist ehrenamtlich und unabhängig von der Documenta gGmbH und Avantgarde. Die Länge und Sprachform der Beiträge ist jedem selbst überlassen, ob man wissenschaftlich, notizenhaft oder auf Deutsch, Englisch, Griechisch etc schreiben will. Es wird voraussichtlich keine Übersetzungen der einzelnen Texte geben, sondern sie bleiben in der Sprache in der ihr sie einreicht. Wir haben schon ein bisschen zusammengefasst welche Themen und Interessen es gibt, diese sind im Kapitel: „Gedanken und Themen“ zusammengefasst. Natürlich sind weitere Vorschläge herzlich willkommen. Es ist keine Auswahl vorgesehen. Alle Arbeiten, die eingeschickt werden, sollen auch abgedruckt werden. Wir werden versuchen den Kontakt zwischen Leuten herzustellen, die sich mit einer ähnlichen Thematik auseinandersetzen, so dass ihr

die Möglichkeit habt, euch untereinander abzusprechen, damit nicht zweimal eine ähnliche Arbeit entsteht. Die erste Deadline ist der 25.07.17 damit wir Anfang August in den Druck gehen können und schon während der Documenta die Möglichkeit besteht auf diese „Publikation“ aufmerksam zu machen. Falls ihr diese erste Deadline nicht wahrnehmen könnt, ist das kein Problem, es gibt ja noch eine zweite.“ Im Laufe der Arbeitsprozesse mussten wir manche Einschränkungen hinnehmen, da uns wie immer die Zeit im Nacken saß, wir bestimmten presserechtlichen Richtlinien entsprechen und uns rechtlich absichern wollten. Verlauf Die Arbeitsgruppe sollte von Anfang an demokratisch1, transparent und offen für alle sein, vor allem vor dem Hintergrund unserer eigenen Arbeit als Chorist*innen, in der uns oft schleierhaft war, wie gewisse Entscheidungen getroffen wurden, wer unsere Ansprechpartner*innen bei d14 und/oder der Avantgarde sind und wer welche Verantwortlichkeiten trägt. Dieser Text entstand aus dem Bedürfnis, für die Leser*innen Klarheit in unsere Arbeitsweisen zu schaffen. Wir schrieben eine E-Mail (auf deutsch und englisch) an alle Chorist*innen und luden sie zu einem ersten Arbeitstreffen ein. Hier begannen schon die ersten Schwierigkeiten: Der

1 Die Basisdemokratische Abstimmung zum Titel der Publikation fand in drei Schritten statt. Erst wurden alle „Newsletterabonnenten“ der Mailingliste „Dating the Chorus“ aufgerufen, einen Titelvorschlag einzureichen. Danach wurde online darüber abgestimmt und anschließend trafen wir uns in einer offenen Runde, in der wir 2 Stunden lang diskutierten, bis schließlich alle 11 Anwesenden Dating the Chorus zustimmten.


Mailanbieter, mit dem wir arbeiteten, ließ uns keine E-Mail an knapp 160 Leute schicken: Wir wurden als Spam markiert und Mails kamen teilweise zurück2. Ein viel größeres Problem aber war: Es fehlten Adressen. Nicht alle Chorist*innen waren in der uns vorliegenden Mailingliste angegeben. Einige erhielten unsere Einladung also überhaupt nicht, was wir aber erst im Nachhinein bemerkten, als Leute uns fragten, ob sie auch mitmachen dürften. Eine andere Schwierigkeit bestand darin, dass viele unsere Mails gar nicht lasen. Tagtäglich erhielten die Chorist*innen Nachrichten von documenta und Avantgarde, was wohl bei vielen (so auch bei mir) zu einem Überdruss geführt hatte. Beim ersten Treffen, das drei Tage nach der ersten Rundmail stattfand, tauchten sieben Enthusiast*innen auf, von denen sich alle bis zum heutigen Tag mal mehr, mal weniger an der Umsetzung der Publikation beteiligt haben. Einige Andere hatten Interesse bekundet, waren aber entweder gerade nicht in Kassel oder anderweitig eingespannt: ein Grundzustand, der die Arbeit in der Gruppe immer wieder beeinflussen sollte. Bei den ersten Treffen fertigten wir noch Protokolle3 an, welche anschließend ins Englische übersetzt und an alle Interessenten verschickt wurden. Dies wurde aber bald aufgegeben, da es zu viel Zeit und Energie kostete und wir realisierten, dass kaum jemand das Protokoll las. Ein Call for Submission an alle Chorist*innen in Athen und Kassel wurde verschickt und Deadlines beschlossen. Aber im Endeffekt entstanden viele Beiträge dadurch, dass wir zuerst Freunde und

Bekannte aus dem Chorus überzeugten und schließlich fast täglich mehrere Stunden im Chorusraum saßen, Fragen zum Vorhaben beantworteten und Überzeugungsarbeit leisteten. Mundpropaganda und das persönliche Gespräch fruchteten mehr als unpersönlicher Mailkontakt, was sich vielleicht auch in der Beteiligung des Athener Chorus zeigt. Teamarbeit Die Rahmenbedingungen für die Publikation in so kurzer Zeit aufzubauen, stellte uns immer wieder vor neue Herausforderungen. Während wir anfangs davon ausgegangen waren, dass wir in der Arbeitsgruppe komplett demokratisch arbeiten und Aufgaben gleichmäßig verteilen würden, zeigte sich schnell, dass dies aus mehreren Gründen nicht möglich war: Zeitdruck und die Arbeitsgruppe selbst. Viele der Gruppenmitglieder kannten sich kaum oder gar nicht und wir mussten uns erst einspielen, uns gegenseitig ausloten und kennenlernen. Wer sollte welche Aufgaben übernehmen? Wer welche Rolle? Wie fest konnte man sich aufeinander verlassen? Wer arbeitete wie? Wer hatte Zeit? Wer hatte die Kapazitäten? Wer war da? Gruppenprozesse, die anfänglich schwierig waren und hin und wieder auch zu Unmut führten. Maximilian und ich hatten schon mit gewissen Aufgaben begonnen, Verantwortungen übernommen und wollten diese nicht wieder abgeben. Unsere Arbeitsweisen waren oft für die anderen Gruppenmitglieder gar nicht einsehbar und undurchsichtig und so sehr wir uns bemühten, alles transparent zu machen,

2 Wir umgingen dieses kleine Problem, indem wir die Mailadressen in kleinere Kontaktgruppen aufteilten. 3 Protokolle werden auch heute noch für jedes Arbeitstreffen geführt.


so kamen wir schnell an unsere Grenzen. Ich regte mich etwa darüber auf, dass Leute ihre Aufgaben (aus meiner Sicht) nicht schnell genug erledigten und zu wenig Engagement zeigten, gleichzeitig aber bei allen Entscheidungen mitreden wollten. Außer dem Bereich Layout und Design, welches von Anfang von Erik und Jeannette übernommen wurde, erledigten Maximilian und ich die damals anstehenden Aufgaben mehr oder minder gut selbst. Und auch hier zeigt sich ein Verhalten, das symptomatisch für unsere anfängliche Arbeitsphase war. So bewegten wir uns schnell voran und nahmen uns wenig Zeit, uns selbst und unsere Arbeitsweisen zu hinterfragen. Wir sahen nicht, wie ausgrenzend wir selbst waren. Wir entsprachen eigentlich nicht mehr unseren eigenen Grundsätzen. Dass Maximilian und ich ein Gebilde aufgebaut hatten, dass geradezu undurchsichtig und relativ chaotisch war, wurde mir erst klar, als Maximilian für zwei Wochen weg war. Tatsächlich fand sich die Arbeitsgruppe erst richtig in diesen zwei Wochen, während dem Endspurt der ersten Ausgabe, zusammen. Durch die aufeinanderfolgende und sich überschneidende Abwesenheit von mir und Maximilian entstand ein Vakuum, das durch die Initiative von Hanna, Philipp und Verena gefüllt wurde. Aufgaben wurden neu aufgeteilt und klarer abgegrenzt; eine viel klarere Arbeitsstruktur als zuvor entwickelte sich. Wir wurden eine Redaktion. Die Arbeit an der zweiten Publikation lief reibungsloser ab, als bei der ersten. Eine naive Idee war tatsächlich Wirklichkeit geworden. Wir haben aus vielen Fehlern gelernt und wir sind ein Stück

zusammengerückt. In der Woche vor den Druckeingaben verbrachten wir unsere Freizeit – die Zeit vor und nach den Spaziergängen – non-stop im Chorusraum. Wir diskutierten Probleme und entschieden uns gemeinsam für Lösungen. Während sich die erste Ausgabe im Druck befand, hatten wir kaum Zeit, durchzuatmen, denn Veranstaltungen und Distribution mussten geplant und die zweite Publikation vorbereitet werden. Wir begannen wieder von vorne; nicht bei null, da einige Fundamente schon gelegt waren, aber der Aufwand stieg für die zweite Ausgabe sogar noch an. Money Issue Die Finanzierung von Dating the Chorus stellte sich immer wieder als Achillesferse unserer Arbeit dar: Zwischendurch war nicht klar, ob wir überhaupt in den Druck gehen können. Aufgrund des freien Konzepts, dem Wunsch Alles abzudrucken und unserer Verweigerung, die Einreichungen in ihrer Seitenzahl zu beschränken, konnten wir bis zum Schluss nicht einschätzen, wie hoch die Kosten ausfallen würden. So hatten wir eigentlich angedacht, dass die Publikation umsonst bzw. gegen eine freiwillige Spende erhältlich sein sollte – ein Grundgedanke, von dem wir Abstand nehmen mussten, da wir es nicht geschafft haben, den Druck der ersten Ausgabe im Voraus finanziell abzudecken und deshalb selbst noch Geld vorgestreckt haben. Auch mussten wir unsere anfängliche geplante Auflage von 1000 Ausgaben auf 400 reduzieren.


Wir konnten das documenta forum und ARTvanced e.V. von Anfang an von unserem Vorhaben überzeugen. Andere Partner, mit denen wir gesprochen hatten, und die anfänglich ihr Interesse bekundet hatten, meldeten sich nicht mehr, bei weiteren entschieden wir uns aus verschiedenen Gründen gegen eine Zusammenarbeit. So mussten wir dieselbe Arbeit oft mehrfach machen. Das Sommerloch, unsere Unabhängigkeit von documenta gGmbH und der d14 und unser eng strukturierter Zeitplan führten dazu, dass wir ansonsten nur Absagen oder gar keine Antworten von etwaigen Förderern erhielten und diese Publikation(en) vor allem aus Spenden von Privatpersonen, dem documenta Forum und ARTvanced finanziert wurden. Die frühe (finanzielle, aber vor allem ideelle) Unterstützung verschiedener Personen und Organisationen waren Fluch und Segen zugleich, insbesondere die damit einhergehenden Erwartungen an uns. Das Konzept, die Beiträge und die Deadlines waren fix und wir standen jetzt vor der Herausforderung, innerhalb von einer Woche die Beiträge zu lektorieren und in eine druckfertige Form zu bringen, welche den verschiedenen Parteien gerecht werden konnte. Auch jetzt stehen wir wieder vor der gleichen Herausforderung.

schlaflose Nächte, an Arbeit und Zeit in diese Publikation investiert. Wir haben es gerne getan und tun es auch immer noch. Es war viel Stress, aber wir hatten und haben auch immer noch sehr viel Spaß. Vielen Dank an Alle für Alles. Dating the Chorus ist eine Gemeinschaftsarbeit. Die Arbeit an Dating the Chorus war und ist immer noch ein Learning by doing. Eine Prise Naivität und ein gutes Stück Enthusiasmus bilden den Nährboden für diese Arbeitsgruppe. Hinzu kommen viel Zeit, Arbeit, Stress, Idealismus, Kaffee und Bier, aber vor allem Vertrauen und Freundschaft. Sie halten das fertige Produkt jetzt in den Händen. Vielleicht können Sie ja ein Fazit ziehen?

Was in diesem Kontext noch gesagt werden muss: Alle Beiträge wurden uns umsonst von den Autor*innen zur Verfügung gestellt. An dieser Stelle möchten wir den Autor*innen dafür auch nochmal herzlich danken. Ohne die zahlreiche Beteiligung wäre Dating the Chorus nicht realisierbar gewesen. Die Arbeitsgruppe selbst hat unzählige unbezahlte Stunden, oft auch

Für die Arbeitsgruppe Yul Koh



Diese Publikation wurde unterstützt durch den Förderverein documenta forum, den ARTvanced Kassel e.V., das Narrowcast House und aneducation, denen wir an dieser Stelle vielmals danken möchten. Die vorliegende Publikation entstand aus der Initiative einiger Kunstvermittler*innen – Chorist*innen – der documenta 14 unter Leitung einer mehrköpfigen Arbeitsgruppe und unter Mithilfe einer großen Gruppe freiwilliger Mitarbeiter*innen und Helfer*innen, Fürsprecher*innen und Sympathisanten, denen wir ebenfalls zu großem Dank verpflichtet sind. Die Publikation wurde unabhängig von der documenta 14 (dies beinhaltet die documenta gGmbH) geschaffen und finanziert, die Chorist*innen, die an der Publikation beteiligt waren, haben ehrenamtlich und unentgeltlich an dieser gearbeitet. Die Publikation und ihre Inhalte repräsentieren ebenso wenig Wahrnehmungen, Ansichten und Meinungen der documenta 14, wie sie für das documenta 14-Education-Department oder den documenta 14-Chorus in toto sprechen kann. Die in diesem Band versammelten Beiträge bilden die Gedanken, Sichtweisen und Haltungen der jeweils beitragenden Autor*innen ab, nicht jedoch unbedingt jene von Herausgeber*innen und Redaktion.

Herausgegeben von der “Arbeitsgruppe Publikation” Redaktion Maximilian Gallo, Hanna Jurisch, Yul Koh, Jeannette Petrik, Erik Ritzel, Philipp Spillmann, Verena Sprich Lektorat Philipp Spillmann, Georgia Kaw, Nicolas Reibel, Geun Woo Park Gestaltung Jeannette Petrik, Erik Ritzel Umschlag Coverbild: Philipp Spillmann Rückseite: Sarah Maria Kaiser Beiträge Simranpreet Anand, Katharina Bauer, Maximilian Gallo, Anne Garthe, Julia Goltermann, Hanna Gottschalk, Luzi Gross, Sevda Güler, Jasmin Hagedorn, Mira Hirtz, Max Holicki, Lucas Itacarambi, Louisa Jacobs, Amelie Jakubek, Hanna Jurisch, Sarah Maria Kaiser, Anton Kats, Jana Katschke, Georgia Kaw, Roland Knieg, Yul Koh, Gila Kolb, Tim König, Ira Konyukhova, Gregor Legeland, Peter Lepp, Lisa Licht, Geun Woo Park, Alia Pathan, Jeannette Petrik, Janna-Mirl Redmann, Katharina Reinhold, Erik Ritzel, Jens Schmidt, Jasmin Schülke, Philipp Spillmann, Verena Sprich, Studio 14, Jelena Toopeekoff, Arda van Tiggelen, Sadaf Vasaei, Myrto Vratsanou, Judith Wilking Dating the Chorus – Ausgabe II Self Published in Kassel, DE, September 2017 Kontakt & Anfragen für gedruckte Ausgabe:

ISBN 978-3-00-057531-0



ISBN 978-3-00-057531-0


Profile for Dating the Chorus

Dating the Chorus - Issue 2  

Eine selbstverlegte, unabhängige Publikation zur Kunstvermittlung. A self-published, independent publication on art-mediation.

Dating the Chorus - Issue 2  

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