TM Broacast España #172, Enero 2024

EDITORIAL

Cerramos este número recién aterrizados de ISE. Una edición la 2024 que no ha sorprendido ni a propios ni a extraños respecto a las expectativas en crecimiento, número de expositores y visitantes.

Sin duda un gran trabajo del equipo multidisciplinar que lo hace posible año tras año. Estos días hemos visto una vez más, al margen de saludar a cientos de amigos o reencontrarnos con interesantes novedades, cómo cada vez va tomando más fuerza la convergencia entre el mundo Broadcast y el de la integración audiovisual. Una tendencia que cobrará, sin ningún género de dudas, cada vez más fuerza no solo en España, sino también en el mercado internacional.

Relevante también a estas alturas es sin duda la nueva edición de los Premios TM Broadcast 2024. Unos premios que, como los lectores más fieles conocen, prima la excelencia en aquellos proyectos más destacados del sector Broadcast.

En esta nueva edición repetiremos el esquema que tanto éxito supuso en 2023. Los Premios se fallarán a lo largo del año, publicando en la presente revista categorías y ganadores para cerrar el año entregando los galardones en la feria Bitam Show 2024 en un coctel VIP al que serán invitados tanto los responsables de las empresas galardonadas, como todas las personalidades más influyentes de mercado audiovisual en España.

Arranca el año, y con él grandes retos y muy atractivas posibilidades. El equipo de TM Broadcast sigue creciendo y está preparado para ellas. Naturalmente, desde esta cabecera te tendremos al corriente de las más relevantes. ¡Vamos a por el 2024!

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Dep. legal: M-11254-2008

ISSN: 1888-6965

Impreso en España en enero de 2024

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20 Referente en formación del sector audiovisual

RTVE Instituto

Sara Martín Olmo, directora del Instituto RTVE, repasa para TM Broadcast sus 57 años de historia y nos traslada las novedades en su oferta formativa para las nuevas generaciones de profesionales del broadcast y la producción audiovisual.

28 Estudio Super8

Ubicado en el corazón de Chamberí, el estudio Super 8 recupera el espacio antiguamente ocupado por el Cine Vallehermoso. Super 8 es el sello producto de la expansión de Callao City Lights, pionera en el mundo de la señalética y la publicidad exterior, y ha diseñado y puesto en marcha un espacio habilitado para realizar producciones televisivas, rodajes cinematográficos y publicitarios o incluso eventos, con unas instalaciones —que incluyen un plató con un ciclorama en U— repletas de posibilidades.

Unitecnic y socios estratégicos agilizan la producción broadcast con su nueva solución global IP

DoP: David Acereto

El idilio de David Acereto con el mundo audiovisual comenzó hace más de dos décadas y abarca desde filmes de reconocida proyección internacional hasta series y películas tan esperadas como “Berlín” o “La sociedad de la nieve”. Durante esta conversación, Acereto desgrana su experiencia en producciones de gran formato y los desafíos logísticos y estéticos a los que ha tenido que enfrentarse.

Realidad aumentada en TV

Laboratorio

Sony HXC-FZ90

Inversión y crecimiento dosificado

RTVE culmina el cierre de sus canales en Definición Estándar (SD) de la TDT

Radio Televisión Española, siguiendo las directrices de la legislación vigente, se encuentra en pleno proceso de migración de sus canales de televisión desde Definición Estándar (SD) hacia Alta Definición (HD), al igual que los demás proveedores de servicios de Televisión Digital Terrestre (TDT).

Hasta ahora, RTVE emitía toda su programación en TDT en calidad estándar (SD) y en Alta Definición de manera simultánea, conocido como «simulcast». La desaparición de los canales en Definición Estándar permitirá a RTVE dar inicio a sus transmisiones en Ultra Alta Definición (UHD) aprovechando el espacio radioeléctrico liberado en el Plan Técnico Nacional de TDT. Este avance marca un hito en la evolución tecnológica de la TDT en España, ofreciendo la máxima calidad de audio y vídeo disponible en la actualidad.

El proceso de apagado de los canales de TDT en Definición Estándar (identificables por el logo-

tipo del canal acompañado de las letras «SD» en la esquina inferior o superior de la pantalla) se está llevando a cabo por etapas. En el caso de RTVE, la madrugada del 6 de febrero (noche del 5 al 6) marcará el cese de sus emisiones en este formato. A partir de entonces, será necesario contar con un televisor o decodificador de TDT compatible con Alta Definición para seguir disfrutando de su programación, así como la del resto de canales de TDT en España, que desde el día 14 de febrero no contarán con emisiones en calidad estándar (SD).

Para facilitar la identificación de los canales de RTVE en TDT en Definición Estándar, las letras «SD» se muestran en pantalla junto al logotipo del canal. Además, se están emitiendo avisos sobre la finalización de estas emisiones en la programación. Una vez completado el proceso de apagado, estos canales podrán eliminarse de la memoria de los dispositivos de TDT.

La mayoría de los televisores han sido compatibles con las emisiones de TDT en Alta Definición durante más de una década, ya que pueden decodificar la señal de vídeo en el estándar H.264.

–Si los logotipos de los canales de RTVE en TDT aparecen en pantalla sin las letras «SD», su televisor o decodificador de TDT es compatible con Alta Definición y podrá seguir recibiendo la programación como hasta ahora.

–En caso contrario, si existen dudas, se recomienda resintonizar el televisor o decodificador de TDT para verificar la capacidad de recibir los canales en Alta Definición. Si no aparecen en el listado, será necesario adquirir un decodificador de TDT compatible con Alta Definición o un televisor nuevo. Es importante mencionar que todos los televisores nuevos comercializados en España son compatibles con TDT en Alta Definición.

Grup Mediapro y Microsoft lanzan un Laboratorio de iA y Synthetic Media

Grup Mediapro ha anunciado en ISE 2024 la creación de un Laboratorio de Inteligencia Artificial y Synthetic Media en colaboración con Microsoft, líder mundial en inteligencia artificial. Ambas empresas compartirán conocimientos tecnológicos y empresariales para desarrollar soluciones clave para la industria audiovisual. Esta colaboración tiene como objetivo abordar oportunidades y necesidades del mercado a través de la innovación tecnológica y un profundo conocimiento del sector.

El conglomerado audiovisual y Microsoft abordan esta colaboración desde un enfoque centrado en las personas y un compromiso con las obligaciones legales y los principios éticos en la conceptualización, desarrollo, implementación y uso de soluciones de inteligencia artificial en el Laboratorio. Existe un compromiso profundo con el respeto a la dignidad humana, la autonomía y la autodeterminación, la prevención de daños, la promoción de la equidad, la inclusión y la transparencia, la eliminación de sesgos y la prevención de discriminación algorítmica.

El Laboratorio de Inteligencia

Artificial y Synthetic Media, una iniciativa pionera en Europa, involucra a cerca de cien personas, según los proyectos. La iniciativa fue impulsada por el Centro de Inteligencia Artificial de la productora audiovisual, establecido en 2022, con el objetivo de aplicar los últimos avances en inteligencia artificial para crear nuevos modelos de negocio,

productos y servicios, así como proporcionar herramientas para profesionales del sector audiovisual que mejoren los procesos creativos, de producción y gestión.

El Centro de IA colabora con las unidades de negocio del grupo para aportar experiencia y conocimientos en los sectores audiovisual, del entretenimiento y deportivo. Además, colabora con Microsoft España y, a nivel global, con equipos específicos de las áreas de Producto e Innovación de Microsoft Corporation, dependiendo de cada proyecto.

Este nuevo hub de colaboración entre ambas empresas abarca diversos campos de investigación, como el análisis de mercados y audiencias, la monitorización de la publicidad en las emisiones, la accesibilidad y personalización de contenidos audiovisuales y digitales, la clonación de voz y mejoras en el procesa-

miento de video. Uno de los enfoques clave en la hoja de ruta de este equipo es aprovechar el potencial de la Inteligencia Artificial Generativa para crear valor en el sector. Las primeras pruebas de concepto relacionadas con estas áreas, desarrolladas en virtud de este acuerdo, se pueden ver en el stand de Grup Mediapro en la feria ISE 2024, que se celebra del 30 de enero al 2 de febrero en Barcelona.

«Tener siempre una apuesta por la innovación es una característica que nos define como empresa desde hace 30 años, y lo hacemos siempre de la mano de los mejores aliados tecnológicos. La inteligencia artificial revolucionará el sector y debemos estar preparados creando nuestras propias soluciones y aplicaciones, decidiendo qué papel jugará la IA en la industria audiovisual», destacó Tatxo Benet, CEO de Grup Mediapro.

Atresmedia invierte estratégicamente en la tecnología publicitaria de PlayFilm

Se trata de una inversión significativa en la tecnológica, con el objetivo de convertirse en el principal socio de la compañía. Esta inversión también incluye la adición exclusiva del formato digital de PlayFilm, que combina vídeo interactivo e inteligencia artificial, al portafolio publicitario de Atres-media.

Es relevante destacar que PlayFilm es la única empresa en España que posee una tecnología desarrollada específicamente para conectar la publicidad digital de los principales anunciantes directamente con sus ventas. Según Raquel Valero, Cofundadora y CEO de PlayFilm, «Nuestro objetivo es ayudar a nuestros anunciantes a adquirir más clientes a través de sus campañas de publicidad digital. Lo logramos mediante tecnología automatizada de captura y procesamiento de datos que convierte las impresiones digitales en las principales plataformas en ventas reales, todo ello operando dentro de marcos regulatorios y siguiendo un uso ético de los datos».

La propuesta de valor única de la start-up radica en su modelo de negocio, que se aparta de los métodos tradicionales de monetización publicitaria. La compañía no cobra por impresiones ni utiliza tarifas de servicio de ningún tipo. En cambio, opera completamente en función de los resultados, alineándose con los objetivos definidos por cada cliente.

Valero enfatiza este enfoque, afirmando: «Lo hacemos muy simple. Nos encargamos de todo y garantizamos a nuestros anunciantes un aumento del 30% en las ventas en comparación con su mejor campaña

actual. Solo pagan por los resultados adicionales alcanzados, de acuerdo con los objetivos acordados. Si no hay resultados, pueden detener la campaña en cualquier momento. Sin embargo, a medida que los resultados se materializan de manera consistente, los clientes destinan cada vez más presupuesto. Hasta la fecha, representamos más del 10% de todas las ventas generadas a través de canales digitales para algunos de los anunciantes más importantes en España, Italia, México y Portugal».

Desde 2018, PlayFilm ha logrado un crecimiento constante de dos dígitos, con ingresos que superan los 4 millones de euros en 2023, marcando la rentabilidad. La compañía opera principalmente en España, pero está expandiendo su presencia en países como Portugal, Italia, México y Estados Unidos. PlayFilm está teniendo un impacto significativo en diversos sectores, incluyendo Telecomunicaciones, Energía, Educación, Seguros, Salud y Automoción. Entre sus clientes se encuentran empresas de renombre como Grupo MásMóvil, Sanitas, Ford, Planeta, DKV, Alain Afflelou, ADT, El

Corte Inglés, Mercadona y MasterD, entre otros.

La asociación entre estas dos compañías une la tecnología más vanguardista con el líder consolidado en la publicidad española, como ambas compañías coinciden en señalar. Como explica Rafael Navarro, Cofundador de PlayFilm y Responsable de Desarrollo de Negocio, «Nuestra solución está lista para expandirse y Atresmedia sirve como nuestro catalizador de crecimiento. No somos una agencia, sino un socio tecnológico que debe someterse a procesos de integración y validaciones de cumplimiento normativo. Las grandes corporaciones suelen dudar al confiar estos procesos a empresas más pequeñas. Al unir fuerzas con una marca consolidada como Atresmedia, obtenemos la credibilidad necesaria para que los grandes anunciantes confíen en nuestra solución, agilizando así nuestros procesos comerciales. Estamos orgullosos de unir fuerzas con una de las empresas más confiables del mundo, según Newsweek».

Blackmagic Design, presente en más de 35 proyectos participantes en el Festival de Cine de Sundance

Blackmagic Design ha hecho público que sus productos, incluyendo varios modelos de cámaras digitales cinematográficas, DaVinci Resolve Studio (el software de edición, corrección de color, efectos visuales y postproducción de audio de la empresa) y la plataforma Blackmagic Cloud, han sido empleados en más de 35 proyectos que participan en la presente edición del Festival de Cine de Sundance.

La empresa felicita a las diferentes películas, series y documentales seleccionados este año, como «Good One», «Stress Position» y «Union», algunos de los cuales utilizaron cámaras de Blackmagic Design. Además, otros proyectos como «Love Me», «A Real Pain», «Suncoast» y «Winner» confiaron en DaVinci Resolve Studio y Fusion Studio durante la postproducción, mientras que la plataforma Blackmagic Cloud se utilizó en varios documentales, incluyendo «Frida» y «Union».

Arlene Mueller, directora de fotografía de «Stress Positions», comentó: «Utilizamos el modelo URSA Mini Pro 4.6K G2 como cámara adicional y para la segunda unidad, lo que permitió a la directora Theda Hammel capturar ciertas tomas fuera del calendario de producción y capturar ángulos clave durante el rodaje. Esta cámara resultó ser una herramienta valiosa y facilitó en gran medida la edición para Theda».

«La accesibilidad de DaVinci Resolve me ha permitido crecer como colorista en los últimos diez años, y ahora es uno de los pilares fundamentales de nuestra empresa, Elemental Post», dijo David Tomiak, colorista de «Love Me». «El uso de Resolve para la creación de efectos visuales fue sorprendente y nos permitió ser más creativos en la corrección de color. Desde el uso de máscaras y canales alfa hasta la transformación del espacio de color y la dinámica de trabajo en ACES, este programa facilitó la creación de un proceso sólido al colaborar con diferentes especialistas en efectos visuales».

Las televisiones de FORTA

anuncian fechas para la transición exclusiva a alta definición

(HD)

La televisión en definición estándar (SD) está a punto de convertirse en cosa del pasado. El gobierno ha iniciado el proceso de «apagón programado» en las cadenas de televisión abierta que emiten a través de TDT. Los miembros asociados a FORTA ya han comenzado a cerrar sus transmisiones en SD, con Cat3 y Televisión Canaria siendo las primeras el 16 de enero, mientras que el resto lo hará a principios de febrero. A pesar de que el Real Decreto (391/2019, de 21 de junio) que regula este «apagón» otorga a las cadenas hasta el 14 de febrero de 2024 para completar la transición, la mayoría de las televisiones no esperarán hasta el último momento.

Las cadenas asociadas a FORTA han decidido no esperar y han establecido las siguientes fechas para la transición:

– Canal sur: 12 de febrero

– 3cat: 16 de enero

– Telemadrid: 8 de febrero

– À punt: 12 de febrero

– TVG: 12 de febrero

– EITB: 8 de febrero

– Televisión Canaria: 16 de enero

– CMM: 12 de febrero

– La 7 tele: 14 de febrero

– Aragón Tv: 12 de febrero

– RTPA: 12 de febrero

– Ib3: 12 de febrero

Para seguir viendo la televisión después de estas fechas, es esencial contar con un televisor o receptor compatible con HD, una característi-

ca presente en todos los dispositivos modernos, aunque los más antiguos podrían verse afectados.

Si el televisor no es compatible con la emisión en HD, se requerirá un decodificador o sintonizador de TDT HD. Estos dispositivos se conectan al cable de antena y al televisor, permitiendo la recepción de la señal de TDT en alta definición.

Una vez confirmada la compatibilidad del dispositivo, se recomienda a los usuarios volver a sintonizar sus televisores, ya que desaparecerán todos los canales que no emitan en HD y no cumplan con la nueva normativa.

El Real Decreto, que aprueba el Plan Técnico Nacional de la Televisión Digital Terrestre y regula aspectos relacionados con la liberación del segundo dividendo digital, establece que todas las emisiones deben ser en calidad HD a partir del 14 de febrero de 2024.

Esta medida tiene como objetivo liberar espacio en el espectro radioeléctrico público para facilitar la adopción de tecnologías como el 4K y el 5G, mejorando así la calidad de imagen y sonido de las transmisiones.

Miguel Vila se une a ITV Studios Iberia como Director Creativo

Nathalie García, Directora General de ITV Studios Iberia, la recién formada/lanzada compañía, ha anunciado la designación de Miguel Vila como Director Creativo de la empresa, en la división de No Guión.

Como el exclusivo hogar de los formatos de ITV Studios en España, Miguel supervisará creativamente la producción de programas como «The Voice» (La Voz), «The Voice Kids» (La Voz Kids) y «The Chase» (El Cazador), cuya 14ª temporada para TVE se encuentra actualmente en producción.

Reportando directamente a Nathalie, también liderará la creación y desarrollo de una multitud de

ideas y conceptos de formato. Miguel trabajará estrechamente con el futuro Director de Contenido de la etiqueta y su equipo, así como con el Director de Producción una vez que sean contratados. Además, Miguel utilizará datos para mejorar continuamente el rendimiento del contenido y dirigirá al equipo de investigación y desarrollo en la búsqueda de nuevas oportunidades de contenido

en todo el mundo, trabajando en estrecha colaboración con la Red Creativa de ITV Studios dirigida por el Director General Mike Beale.

Miguel se une a ITV Studios Iberia desde Mediaset España, donde fue Subdirector de Desarrollo de Formatos hasta 2015 y luego Jefe de Formatos y Nuevos Desarrollos durante casi 10 años.

Antes de su cargo en Mediaset España, fue Jefe de Investigación y Desarrollo de Contenido en Sogecable para CANAL+ y Cuatro de 2005 a 2011. También fue Director de Programas de Entretenimiento en CANAL+, como «MÁS TE VALE» y «MÁS TE VALE XXL», de 2002 a 2005.

Avacab, presente en BITAM Show 2023

En la X edición de BITAM Show, las marcas representadas que se pudieron ver en el stand de Avacab fueron: Blackmagic, Fujinon, Hollyland, JVC, Kiloview, Magewell, Newtek, Panasonic, PTZOptics, Punqtum, Samyang Xeen y Virtz entre otros. Sin olvidar a otros colaboradores como EIZO, SWIT y Sennheiser, que prestaron equipamiento y soporte.

Entre las novedades se mostraba la nueva Blackmagic Cinema Camera 6K Full Frame, que cuenta con grabación en CFexpress, un sensor CMOS Full Frame 35mm con resolución 6048×4032, pantalla táctil HDR de 5 , opción de EVF Pro, entradas de audio por XLR, generador de código de tiempo, ranura para baterías NP-F570 y ciencia de color Gen5. Todos los asistentes pudieron probarla con la óptica Samyang XEEN 24mm, una de las opciones válidas para este modelo.

Entre los dispositivos de Magewell expuestos, uno de los que más llamó la atención fue el Director MINI, dispositivo compacto que combina conmutación, streaming y grabación de múltiples fuentes, incluyendo HDMI, USB y fuentes IP, además de poder crear escenas personalizadas y transmitir en vivo.

Por su parte, Fujinon, marca comercializada por Avacab, dio soporte con varias de sus lentes para Broadcast y facilitó a Avacab, en primicia para el sector, la nueva cámara Fujifilm GFX100II. Este equipo dispone de un sensor 1,7 veces mayor

que Full-Frame y 102MP, con estabilización de 5 ejes para tomas a mano, grabación 4K/60P, 8K/30P y cámara lenta FullHD 120P.

Numerosas fueron las PTZ expuestas, tanto las Panasonic AW-UE100, AW-UE160 y AW-UE40, como varias de JVC, entre las que destacó como novedad la KY-PZ510NWE, una cámara con 4K NDI|HX, SRT y seguimiento automático, con sensor CMOS de 1/2.8 pulgadas, lente con zoom óptico 12x, y capacidades de streaming avanzadas. También pudimos ver las PTZ de PTZOptics, en versiones 4K y HD, así como las versiones con protocolos NDI|HX y Dante AV.

Por otro lado, en el apartado de sistemas de intercom, cabe destacar la presencia de PunQtum con los modelos Q210 y Q110 y los sistemas inalámbricos de Hollyland. Tuvimos

la oportunidad de mostrar los equipos de la gama Cube de Kiloview, así como codificadores y decodificadores NDI. La producción basada en IP estuvo magníficamente representada por Vizrt/Newtek, con el Tricaster Mini Go y su Tricaster Flex Control Panel.

El objetivo principal de Avacab al participar en esa nueva edición del Bitam Show 2023 fue el de interactuar con profesionales del sector y entender mejor sus necesidades, para poder satisfacerlas, proporcionándoles los mejores equipos para realizar sus trabajos. Este evento les permitió, no solo presentar novedosos productos, sino también recabar valiosos comentarios y perspectivas de los profesionales del sector audiovisual.

EITB Media equipa con Fujinon su centro de producción en Miramón

Fujinon, la tecnología óptica de Fujifilm, ha sido la elegida por EITB Media para renovar los equipos de producción destinados a los estudios de su centro de producción de Miramón, en San Sebastián (Guipúzcoa), así como sus unidades móviles.

“EITB MEDIA, mediante el expediente 2022.24, ha dado solución a la necesidad de renovación, bien por desgaste, bien por avances tecnológicos, de cadenas de cámaras y ópticas destinadas a la producción en

Unidades Móviles y Estudios, en particular en el centro de producción de Miramón. En el caso de las ópticas HD/4K UHD, y atendiendo a los criterios de valoración del juicio de valor efectuado, las de Fujifilm fueron las mejor valoradas en cuanto al valor

técnico y calidad de las mismas”, según informa el departamento técnico de EITB Media.

El proyecto se ha ejecutado en tres fases y, en total, Fujifilm ha suministrado 6 unidades Fujinon UA14x4.5BERD-S10, con ópticas gran angular 4K gama premier; 4 unidades estándar Fujinon UA18x7.6BERD-S10; 17 unidades Fujinon UA23x7.6BERDS10; 2 unidades Fujinon UA107x8.4BESM-T45; y 27 kits de control de zoom y foco SS-15D.

Zeta Studios y Wattpad Webtoon Studios se alían para

adaptar

contenidos españoles en LATAM

Zeta Studios, productora española detrás de «Élite», y Wattpad Webtoon Studios, compañía global editorial y de entretenimiento impulsada por los fans de Webtoon y Wattpad, anunciaron hoy un acuerdo de first-look y derecho de adquisición preferente para desarrollar contenido en español de Wattpad en América Latina. Además, ambas empresas colaborarán en proyectos para España bajo un acuerdo prioritario no exclusivo.

Este acuerdo se inscribe dentro de la estrategia de crecimiento internacional de Zeta, cuyo objetivo es la producción a nivel global. Con sedes en Madrid y Barcelona, el estudio ha ampliado su presencia en México y Latinoamérica con la apertura de una nueva oficina en Ciudad de México, dirigida por Marcelo

Tamburri, quien ejerce como Director de Contenidos Internacionales. La firma de este acuerdo posiciona a Zeta Studios de manera destacada en la producción de contenidos audiovisuales con proyección internacional y de gran envergadura.

El contenido en español es una de las categorías más populares en Wattpad, atrayendo a millones de lectores y escritores de todo el mundo en busca de nuevas voces en la ficción. Una de las adaptaciones más exitosas de Wattpad Webtoon Studios ha sido «A través de mi ventana» de Ariana Godoy, que se estrenó en 2022 en Netflix España y se convirtió en un éxito mundial, así como en una de las películas en lengua no inglesa más vistas en la historia de Netflix.

«Acuerdos como este fortalecen nuestra presencia en el mercado audiovisual en España y América Latina, consolidando la posición de Zeta Studios», declaró Antonio Asensio, presidente de Zeta Studios. «Estamos emocionados de asociarnos con Wattpad Webtoon Studios, cuyas plataformas promueven la lectura y el descubrimiento de nuevos talentos, tanto como escritores como creadores de contenido audiovisual».

IV Edición PREMIOS TM BROADCAST

¡Prepara tu proyecto y participa en los premios que reconocen los trabajos más innovadores en nuestro país!

A partir del 15 de enero de 2024 está abierta la convocatoria de la Cuarta Edición de los Premios TM Broadcast.

DOCUMENTACIÓN Y PLAZOS

Toda la información relativa a una candidatura debe ser enviada a premios@tmbroadcast.es.

Documentación a entregar con cada candidatura:

Categoría/s en la/s que se incluye el proyecto. Cada proyecto podrá inscribirse en un máximo de 3 categorías.

Material gráfico: logo y al menos dos imágenes del proyecto. En alta resolución. También pueden enviarse links a vídeos.

Sumario: resumen de 100 palabras sobre el proyecto.

Descripción del proyecto: texto de hasta 3.000 palabras en el que se describa, desde un punto de vista técnico, el proyecto. Puede recoger declaraciones del cliente, partners o cualquier otra persona involucrada en el proyecto. Cuanto más precisa sea esta descripción, más fácilmente entenderá el jurado el alcance y las características del proyecto.

La documentación debe entregarse completa de una sola vez.

El plazo para envío de candidaturas es a partir del 15 de enero de 2024 hasta el 31 de marzo de 2024

Criterios: los proyectos candidatos deberán haber sido realizados desde el 1 de julio de 2022 hasta diciembre de 2023. Si no están terminados debe haberse ejecutado al menos un 75% de la totalidad. No podrá presentarse ningún proyecto que haya participado en ediciones anteriores de estos Premios.

 Mejor proyecto de renovación de infraestructuras

 Mejor proyecto de integración de tecnología IP

 Mejor proyecto 5G

 Mejor proyecto radiofónico

 Mejor proyecto postproducción

 Mejor proyecto de innovación

 Mejor proyecto en implementación de inteligencia artificial

 Mejor producción técnica deportiva

 Mejor producción técnica informativa

 Mejor producción técnica de entretenimiento

 Mejor producción técnica en directo

 Mejor producción técnica remota

 Mejor producción técnica de ficción

 Mejor producción virtual

 Mejor integración de archivo

 Mejor proyecto OTT

 Mejor proyecto broadcast en directo/live de un centro de formación

 Otros

Más información en www.tmbroadcast.es/premios

DOOH: Crear y gestionar campañas es cuestión de horas con Scala

Normalmente, las labores para la publicación de cualquier contenido que se quiera emitir en las pantallas de cartelería digital requieren una fuerte implicación de los departamentos de marketing y creatividad y, aunque el proceso puede variar, conlleva la generación de un plan de trabajo, el diseño y elaboración de unos contenidos, un control de cambios para su publicación, etc. A los meses de trabajo requeridos para esto hay que añadir el esfuerzo necesario para llevar los contenidos a las pantallas digitales, tarea esta que también dura semanas, si no meses y es, muchas veces, dolorosa. Suelen además darse circunstancias que, una vez se ha iniciado la campaña, nos lleven a la necesidad de hacer modificaciones por muy diversos motivos: cambios de precios, introducir ofertas, climatología diferente a la esperada, …

Cuando en la década de los 80 Scala decidió entra en este sector, lo hizo con el objetivo irrenunciable de ofrecer una plataforma capaz de gestionar todo lo que rodea a la emisión de contenidos en pantallas digitales en cuestión de días, cuando no de horas. Para ello no solo desarrolló un reproductor de contenidos y personalizó el hardware necesario para su funcionamiento; desarrolló además un conjunto de herramientas para hacer la vida mucho más fácil a los profesionales del entorno. De esta manera, y con la ayuda de socios tecnológicos como MoMe, es posible crear en pocas horas, todo el contenido para, por ejemplo, una cadena de restaurantes o una terminal de un aeropuerto. Y con la ventaja añadida de poder realizar modificaciones en cuestión de minutos, optimizando además el uso de recursos críticos, como la red de datos ya que solo viajan los cambios al player, evitando tener que colapsar la red con el mismo video modificado.

Scala es la plataforma líder del mercado y es la mejor en la gestión y distribución de contenido digital avanzado. Gran parte de este éxito se debe a que es capaz de combinar, de manera muy sencilla, contenidos “enlatados” con información en tiempo real de fuentes externas (por ejemplo, sobre el clima, noticias o tráfico), adaptándose así perfectamente a entornos públicos como estaciones de tren, aeropuertos u hospitales. También pueden las

herramientas de Scala incorporar reglas y variables, lo que permite la visualización de contenidos interactivos y con elementos transformables a nuestra voluntad sin necesidad de regenerar los contenidos. Esto es posible porque Scala ha desarrollado un lenguaje propio de programación, el ScalaScript, que realiza el renderizado en tiempo real y solo del contenido que ha variado. En consecuencia, SCALA ha sido elegida la plataforma principal para la creación de las nuevas redes de Retail Media 2.0 en USA.

Designer es la herramienta que orquesta y provee esta potencia de personalización e interactividad facilitando la capacidad de crear código a personas que no saben programar. Designer, que fue el germen de la solución allá por los años noventa, se concibió como un potente interfaz profesional para la generación de código en ScalaScript, enfocado al diseño de contenidos de manera clara y sencilla. Como se dice dentro de la casa, “el Designer es un Powerpoint con esteroides”.

Content Manager actúa como la interfaz principal de la solución, gestiona la emisión de manera versátil, sencilla y

eficiente. Su Interfaz Gráfica de Usuario, basada en web, permite personalizar la programación de campañas publicitarias, para entregar los mensajes publicitarios con precisión. También incorpora analítica y seguimiento para: evaluar el rendimiento e incidencias de cada reproductor; generar informes para clientes finales y auditorías; y facilitar la toma de decisiones para optimizar futuras campañas de publicidad DOOH.

El último elemento de la plataforma son los Players. Scala es una solución basada en software propietario que se puede ejecutar bien en cualquier máquina que cumpla con las especificaciones o bien en el hardware suministrado por Scala. La arquitectura escalable y la capacidad de gestionar contenido en tiempo real hacen que los Players de Scala sean una muy buena opción, adecuada a las características de cada pantalla, garantizando una reproducción fluida y confiable.

Resumiendo, las ventajas que ofrece Scala frente a sus competidores son:

- Interfaz interactiva fácil e intuitiva gracias a Content Manager, que gestiona los reproductores e informa de lo que están emitiendo en cada momento.

- Crear y adaptar contenido fácilmente con Designer. Modifica y adapta el contenido en segundos.

- Gestión local (player) de las integraciones y contenido a reproducir, garantizando su emisión incluso con pérdida de conectividad con el reproductor

- Fiabilidad, Servicio de mantenimiento y soporte. Años de experiencia y garantía de continuidad en el tiempo avalan esto.

Por último, pero no menos importante, el acuerdo de colaboración de MoMe con Scala integra los servicios de ingeniería de la primera con la capacidad resolutiva de Scala, su fácil adaptabilidad y disponer de su software propio para ofrecer una solución única en el mercado.

Autores:

Manuel Salcedo Alonso / Desarrollador de Aplicación

Luis Fudio Muñoz / Ingeniero de servicios

Dando forma a las nuevas generaciones de broadcasters

Instituto RTVE

Sara Martín Olmo, directora del Instituto RTVE, repasa para TM Broadcast sus 57 años de historia y nos traslada las novedades en su oferta formativa para las nuevas generaciones de profesionales del broadcast y la producción audiovisual. La directora del Instituto RTVE comparte detalles sobre la evolución de sus programas educativos, desde sus inicios en 1967 hasta las actuales propuestas formativas centradas en tecnología, producción y postproducción audiovisual. Además, Martín Olmo destaca la importancia del Programa HAZ, que busca formar a más de 40,000 profesionales en toda España, y aborda el papel clave de la inteligencia artificial, realidad virtual y aumentada en sus planes de estudio.

¿Cuándo surge RTVE Instituto y con qué objetivos?

Su origen data de 1967, año en el que se creó la Escuela Oficial de Radio y Televisión. En noviembre de ese mismo año se inauguró en Madrid el edificio que ahora ocupa nuestro instituto, que nació como tal en el año 1975 y que ha funcionado con diversas denominaciones a lo largo de su dilatada historia.

Fue en 1978 cuando comenzamos a impartir Formación Profesional a las primeras promociones de las especialidades de Imagen y Sonido. En la actualidad, somos el principal referente en formación del sector audiovisual gracias a una potente y amplia oferta que focalizamos en el ámbito de la tecnología, la producción y la postproducción audiovisual, así como en la innovación digital.

En paralelo, RTVE Instituto se ha convertido también en una herramienta fundamental para la formación interna de la plantilla de la corporación pública, interesada en estar al día de los cambios vertiginosos que se están registrando durante el ejercicio profesional.

¿Cómo se diseñan los planes de estudios que se ofertan?

La Dirección de RTVE Instituto y su equipo docente tienen presentes en

SARA MARTÍN OLMO, DIRECTORA DE RTVE INSTITUTO

todo momento las demandas del mercado audiovisual. De ellas y de la enorme experiencia que acumulan los profesionales de la Corporación RTVE nace nuestra ambiciosa oferta formativa.

¿Cómo se corresponde su oferta formativa con las titulaciones oficiales?

En la actualidad, RTVE Instituto imparte en formato presencial cuatro ciclos de FP de Grado Superior. Son los de “Realización de Proyectos Audiovisuales y Espectáculos”, “Producción de Proyectos Audiovisuales y Espectáculos”, “Sonido de Proyectos Audiovisuales y Espectáculos” y “Animaciones 3D,

Juegos y Entornos Interactivos”, cuya primera promoción se incorporó el año pasado. En paralelo a la FP, elinstituto ofrece también másteres, formación especializada y cursos para empresas estrechamente vinculados a sus necesidades. En los títulos y certificaciones profesionales el instituto se atiene, como es lógico, a las disposiciones que dicta la Consejería de Educación de la Comunidad de Madrid.

¿Qué peso tiene el Programa HAZ en esta oferta educativa?

El Programa HAZ es, sin duda, de vital importancia para RTVE Instituto. HAZ descansa en un objetivo estratégico: la creación de una

“ SOMOS EL PRINCIPAL REFERENTE EN FORMACIÓN DEL SECTOR AUDIOVISUAL

plataforma con la que pretendemos formar a más de 40.000 profesionales en toda España.

Toda la oferta formativa presencial a la que me he referido anteriormente, ya de por sí ambiciosa, la hemos complementado con un amplio abanico formativo online o

semi presencial que forma parte del Programa HAZ, financiado con fondos Next Generation.

HAZ incluye másteres, ciclos de Formación Profesional y cursos de distinta duración a los que se puede acceder de forma individual o configurando itinerarios “a la carta”. En este último caso, se trata de formación online asíncrona que aborda diferentes materias.

Los itinerarios y módulos de especialización de los cursos de HAZ abordan desde una visión introductoria hasta la profundización en el ejercicio práctico de la profesión. El contenido es muy variado: uso de la inteligencia artificial en medios de comunicación, fundamentos de la filmación aérea, análisis de las interacciones en redes sociales, introducción al podcasting o la producción de audiolibros, showrunner, OTT,

costcontroller, ecomanagers, ledwall, producción virtual, animación 3D, diseño sonoro de una producción, entre otras acciones formativas.

El éxito de la convocatoria ha sido notorio como demuestra que más de

NUESTRA OFERTA SE FOCALIZA EN LOS ÁMBITOS DE LA TECNOLOGÍA, LA PRODUCCIÓN Y POSTPRODUCCIÓN AUDIOVISUAL, ASÍ COMO EN LA INNOVACIÓN DIGITAL

11.000 personas se hayan inscrito ya en estos cursos.

¿Qué papel desempeñan la inteligencia artificial, la realidad virtual y la aumentada en los planes de estudios que imparte RTVE Instituto?

Desempeñan un papel relevante tanto en la formación presencial

impartida por RTVE Instituto como en la formación incluida en el Programa HAZ.

Hemos incorporado recientemente másteres de especialización en competencias audiovisuales avanzadas con universidades de toda España. Además de haber puesto ya en marcha la primera y segunda edición del máster de “Periodismo 360” en Sevilla, el de “Reporterismo 360” en Zaragoza y el de “Reporterismo internacional” en Alcalá de Henares, hemos centrado también nuestra atención en los másteres relacionados con el ámbito digital, la ingeniería y la innovación. De hecho, el próximo año tenemos previsto lanzar el de “Periodismo e Inteligencia Artificial”, con las universidades de Santiago de Compostela y la Politécnica de Catalunya, que facilitarán la capacitación para aplicar la IA a la transmisión de contenidos. Otros másteres pendientes se centrarán en la programación mediática infantil y en las nuevas narrativas transmedia.

Parece evidente que la IA y los contenidos virtuales van a tener cada vez mayor sentido en centros de formación como el nuestro, en los que apostamos por el desarrollo de líneas formativas híbridas-online para poder formar en estas capacidades al alumnado. De hecho, en los ciclos superiores de RTVE Instituto ya implementamos estas formaciones; un claro ejemplo es el de animación, pues la realidad virtual y la realidad aumentada constituyen una gran oportunidad para el empleo debido a la gran demanda existente en el mercado.

¿Existen prácticas y bolsa de trabajo asociadas a RTVE y las productoras?

Así es, y considero que nos aportan un gran valor añadido. La oportunidad que ofrece RTVE Instituto a su alumnado de completar la formación que recibe con prácticas en la propia corporación supone una ventaja añadida importante a tener en cuenta desde el punto de vista de la empleabilidad.

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RTVE INSTITUTO SE HA CONVERTIDO TAMBIÉN EN UNA HERRAMIENTA IMPRESCINDIBLE PARA LA FORMACIÓN INTERNA DE LA PLANTILLA DE LA CORPORACIÓN PÚBLICA

El alumnado formado en los ciclos de FP de Grado Superior se beneficia de prácticas en Televisión Española, o en Radio Nacional, tutorizadas por profesorado de ambos medios y del propio instituto. Y lo mismo sucede con los másteres en los que colabora RTVE Instituto. En ambos casos, el alumnado que culmina estas prácticas de forma satisfactoria queda incorporado a la bolsa de empleo de RTVE para futuras contrataciones.

Por su parte, el Programa HAZ ha seguido también este modelo, que aplica a buena parte de sus acciones formativas, incluyendo másteres y los futuros ciclos de Formación

Profesional, en los que se tendrán en cuenta los mejores expedientes académicos.

Tenemos pendiente también la firma de convenios con otras instituciones para abrir las prácticas de nuestro alumnado a otros medios.

¿Qué ámbitos de la producción audiovisual, el broadcast y la generación de contenidos cubren las titulaciones que oferta el Instituto RTVE?

Las personas que obtienen una titulación pueden ejercer su actividad en el sector de la producción de todo tipo de programas audiovisuales (cine, vídeo, multimedia, televisión, radio, etc.), así como en la producción de espectáculos (artes escénicas, producciones musicales y eventos).

¿Cómo ha incidido la aparición de nuevas tecnologías audiovisuales y de broadcast en el diseño y la

“ HAZ DESCANSA EN UN OBJETIVO ESTRATÉGICO: LA CREACIÓN DE UNA PLATAFORMA CON LA QUE PRETENDEMOS FORMAR A MÁS DE 40.000 PROFESIONALES EN TODA ESPAÑA ”

evolución de la impartición de las titulaciones?

El ejemplo más cercano de la influencia ejercida por las nuevas tecnologías audiovisuales ha sido la creación hace un año del nuevo “Ciclo Superior de Animaciones 3D, Juegos y Entornos Interactivos”.

Asimismo, nuestras instalaciones están dotadas de la tecnología más puntera, por lo que el alumnado trabaja en continuo contacto con la innovación.

¿De qué infraestructura y medios técnicos dispone RTVE Instituto?

Tenemos el orgullo de poner a disposición de nuestro alumnado una infraestructura, unos medios materiales y un capital humano a la altura de los principales centros formativos del mundo dentro del sector audiovisual. A modo de resumen, en estos momentos disponemos, entre otros equipos, de 4 estudios de televisión, a los que se suma un aula magna. Además, el instituto cuenta

con una redacción de radio con 17 puestos informáticos y dos estudios de radio dotados de locutorio y control; varios controles para grabaciones musicales y postproducción de sonido en audiovisuales; 6 cabinas de AVID Media Composer y 1 sala con 31 estaciones de trabajo con AVID Media Composer, a modo de salas de edición; dos salas de Animaciones y Videojuegos con 33 estaciones de trabajo cada una de ellas e impresoras 3D; cuatro aulas informatizadas de grafismo, infografía, producción e informática; casi una veintena de cámaras y equipos de audio ENG, así como un equipo de amplificación de sonido para conciertos y eventos en vivo.

En cuanto a nuestro equipo docente, el profesorado de RTVE Instituto que participa en los diferentes procesos formativos no incluidos en el Programa HAZ sumaba el año pasado 931 personas en total. Se trata de profesionales que trabajan en el sector audiovisual (dentro y fuera de RTVE) en contacto directo con las nuevas tecnologías del mercado.

¿Qué marcas, firmas o fabricantes colaboran en la impartición de los estudios ofertados?

La actividad docente del Instituto a través de HAZ se está viendo enriquecida gracias a las alianzas tejidas o pendientes de cerrar con distintas universidades. La elaboración de este programa formativo ha sido muy participativa, a través de contactos con todas las organizaciones del sector audiovisual que tienen algo que aportar. En total hemos mantenido reuniones con más de un centenar de firmas y entidades, dentro de un proyecto que está siendo arropado por España Hub Audiovisual de Europa y que tiene también entre sus socios estratégicos a Madrid Film Office.

Además, RTVE Instituto suele contar para sus clases magistrales, jornadas o seminarios de especialización, y hablo de ejemplos bastantes recientes, con referentes de primer nivel como, por ejemplo, el Instituto Fraunhofer, la Audio Engineering Society o la empresa Brainstorm, experta en la fabricación de soluciones de grafismo 3D en tiempo real.

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LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL Y LOS CONTENIDOS VIRTUALES VAN A TENER CADA VEZ MAYOR SENTIDO EN CENTROS DE FORMACIÓN COMO EL NUESTRO

¿Qué planes tiene RTVE Instituto para un futuro próximo?

Entre las iniciativas en las que trabajamos figura el estreno de un nuevo ciclo de Formación Profesional, el quinto, de “Iluminación, Captación y Tratamiento de Imagen”. Con este nuevo Ciclo de Grado Superior habremos abarcado todos los ámbitos del audiovisual y el espectáculo.

Por otra parte, conviene recordar que uno de los objetivos primordiales de HAZ es ampliar la oferta formativa a todo el territorio, por lo que RTVE Instituto va a ser también un referente de cohesión social facilitando de esta forma la igualdad de oportunidades. Lanzaremos nuevos másteres y también ciclos de Formación Profesional en formato online y semipresencial.

Es obvio que, con el espíritu innovador que nos guía, la renovación de nuestro equipamiento va a ser permanente si tenemos en cuenta que las demandas de la mayoría de los presentes y futuros profesionales del sector van a ser cada vez más exigentes.

Ubicado en el corazón de Chamberí, el estudio Super 8 recupera el espacio antiguamente ocupado por el Cine Vallehermoso. Super 8 es el sello producto de la expansión de Callao City Lights, pionera en el mundo de la señalética y la publicidad exterior, y ha diseñado y puesto en marcha un espacio habilitado para realizar producciones televisivas, rodajes cinematográficos y publicitarios o incluso eventos, con unas instalaciones —que incluyen un plató con un ciclorama en U— repletas de posibilidades.

A las ventajas de rodar sin salir del centro de la capital se une una potente instalación de ingeniería audiovisual que permite a cualquier equipo llegar y ponerse a funcionar de inmediato. TM Broadcast ha visitado el espacio en una visita exclusiva para descubrir cómo está distribuido, qué posibilidades ofrece y de qué equipamiento dispone.

Callao City Lights, la empresa de origen, tiene un largo recorrido en el mundo de la señalética y la publicidad exterior y fue una de las pioneras en el uso de pantallas sincronizadas a comienzos de la pasada década. En 2016 la compañía presenta la marca ‘Super8’, un proyecto cultural asociado al universo cinematográfico, que incluye la gestión de los cines Callao, la sala 0, antigua sala Bash, como escenario de eventos o espectáculos y, desde diciembre de 2022, el Estudio Super8 en Chamberí.

Paco Rodríguez Arnuero, actual Director del Estudio Super8, se forja en el departamento de postproducción televisiva de Antena 3 y pone su experiencia al servicio de la empresa como Director de Operaciones de Callao City Lights.

Aprovechar las instalaciones

Es Paco quien nos recibe y nos sirve de guía en Donoso Cortés 22, espacio transformado en instalación de vanguardia —“la caja ya estaba”— que incorpora todas las conexiones, potencia y condiciones necesarias para producir, rodar o retransmitir cualquier tipo de contenido.

Rodríguez Arnuero, a nuestra llegada, nos hace un breve resumen de la historia del edificio: “Fue un cine con 500 o 700 butacas, luego una discoteca y, por último, fue un plató de televisión. Ahí se acabó la actividad.”

Pero no podía permitirse desaprovechar un lugar tan emblemático, sobre todo por las posibilidades que ofrece un lugar con tales condicio-

nes (acústicas, de acceso…). De esta forma, el actual director de Estudio Super8, se propuso acometer una obra de ingeniería audiovisual tan potente que resultara en que cualquier creador o productor pudiera usar las instalaciones con todo lujo de comodidades y con todas las tecnologías disponibles a su alcance.

Paco personalmente supervisó todo el proceso de renovación e integración junto con los ingenieros audiovisuales: “Les dije: ‘¿Habéis visto alguna vez un plató?’ y, cuando dijeron que no, les enseñé cómo era la distribución, cómo se trabajaba y qué condiciones debían tener los platós. Así, entre todos, sacamos el mejor producto posible. Y estamos preparados para cualquier petición.”

Distribución del espacio

De esta forma, la visión de un especialista en producción televisiva ha dado forma a toda la estructura tecnológica que recorre el recinto mientras que el hecho de que el edificio fuera el hogar del Cine Vallehermoso aporta un toque retro pero funcional a todo el espacio de grabación y producción audiovisual. Por ejemplo, y como detalle curioso, desde la sala de redacción, instalada en lo que anteriormente servía como sala de proyección, una ventana permite observar todo el rodaje desde arriba, sin interrumpir el trabajo.

Los equipos de rodaje y producción de todo tipo tienen la posibilidad de disponer del espacio al completo, incluyendo todas las salas que forman parte del recinto. Así, en la planta baja hay una sala polivalente

Sala de formación

Planta P0

4 x Eth desde SW

4 x SDI desde matriz

4 x SDI hacia matriz

8 x analog audio hacia CC

8 x analog audio desde CC

+Caja para monitoreado

Recepción Planta P0

4 x Eth desde SW

4 x SMTPE

4 x SDI desde matriz

4 x SDI hacia matriz

8 x analog audio hacia CC

8 x analog audio desde CC

+Caja para monitoreado

Zona de Unidades

Móviles Planta P0

4 x Eth desde SW

4 x SMTPE

4 x SDI desde matriz

4 x SDI hacia matriz

8 x analog audio hacia CC

8 x analog audio desde CC

Redacción P1

12 x Eth desde SW

12 x SDI desde matriz

12 x SDI hacia matriz

24 x analog audio hacia CC

24 x analog audio desde CC

+Caja para monitoreado

Zona VideoWall P1

2 x Eth desde SW

6 x SDI desde matriz

4 X analog audio hacia CC

+Caja para monitoreado

que puede servir tanto para reuniones como para elaboración de guiones, pero el espacio alberga además diferentes espacios: de formación, la sala VIP para invitados especiales, el acceso al garaje desde la vía pública o zona de desmontaje, con 97 m2; los camerinos, la sala del servidor y baterías, y, como no podía ser de otra manera, salas de control, realización audiovisual y gestión de audio.

Plató con ciclorama en U chroma verde y posibilidad de dejar todo el espacio en negro

Por supuesto, la joya de la corona -y espacio principal del recinto- es el

espacioso plató de rodaje, que dispone de un ciclorama en U con pantalla chroma verde y ofrece la posibilidad de dejar todo el espacio en negro, lo cual apunta directamente a las producciones virtuales.

Con una superficie total de 400m2, el plató central de Estudio Super8, alrededor del cual se articulan los espacios y salas, conformando el

núcleo del edificio, tiene un acceso directo desde la vía pública, para furgonetas o unidades móviles, que llega hasta el interior del plató.

Con un tiro de cámara de 30 metros, el plató dispone de un ciclorama en U de 120 m2, con dos raíles, cortinas negras y chroma verde, así como de pasarelas tipo ‘rejiband’ a una altura de 7 m.

Durante la visita, el Director de Estudio Super8 nos indica cuál es el principal hecho diferencial que pueden aportar al sector: “¿En qué nos diferenciamos de todos los platós que has visto? En todas estas cajas, disponibles por toda la instalación. Tienen todas las conexiones para que sea muy fácil enviar y recibir señales: SMPTE, SDI… Y contamos con todo lo necesario para hacer una retransmisión: un evento en directo, un programa de televisión…”.

Efectivamente, es fácil comprobar cómo en todo el plató existen canalizaciones y las cajas con paneles de interconexión se localizan con facilidad: esta infraestructura (cableado y conectores) soportará señales de alta definición, 4K y 8K, según los estándar SMPTE 424M, SMPTE ST 2081-1 y SMPTE ST 2082-1, mediante vías de transmisión 12G.

Cada panel ofrece las siguientes conexiones:

-SMTPE (cámaras)

-F.O. (cámaras)

-Intercom (embebida en Ethernet)

-Audio (microfonía y monitorización)

-Control (embebida en Ethernet)

-Ethernet (I.T.)

-F.O. (I.T.)

Además, también es posible encontrar seis cajas de conexiones canalizadas mediante bandeja perimetral tipo Rejiband, armazón que soporta hasta 400 por metro cuadrado. Tal como nos explica Paco Rodríguez, “la estructura es muy segura para su función, que es precisamente que los técnicos transiten y coloquen sus equipos: trusses, focos, iluminación…”.

Con el objetivo constante de facilitar el trabajo a los técnicos, el plató lleva ya toda la preinstalación de los DMX. Debido a que en su mayoría la iluminación actual es de tipo LED, se requería de inicio disponer de un control DMX en cada punto del estudio, ya sea en pasarelas como en el piso.

Para el posible caso de que la producción utilizara proyectores RGBW o cabezas móviles, la integración audiovisual del espacio lo equipó con dos universos DMX, con puntos distribuidos por todo el estudio y toda la red redundada.

La pasarela, en su parte superior, lleva ubicados splitters dobles DMX, en total 16 con seis salidas cada uno. Y todo el sistema DMX está basado en conectores XLR de 5 pines, para poder usar tanto la señal DMX (que usa los pines 1,2 y 3) tanto como el sistema RDM (pines 4 y 5) para retorno del estado de los proyectores, si el equipo empleado o consola lo permite.

Sala de Racks

Todas las conexiones se distribuyen a partir de la sala de racks, situada en la primera planta. Aquí, interviene Paco, siempre pensando en dar facilidades a creadores y productores: “si viene un programa como La Resistencia, ellos traen su rack con sus tarjetas gráficas. Entonces pueden ponerlo ahí, se conectan a la instalación y ya todo empieza a funcionar”.

Control de sonido

Para asegurar una integración efectiva y un control total de los espacios, la sala de control de sonido ofrece todo tipo de facilidades para la gestión del audio profesional desde un espacio centralizado. La sala es receptora de la concentración de las conexiones de audio desde los distintos orígenes, tras ser conducidas a través de los “patch paneles” del control central; y, de la misma forma, desde aquí también se realizan los envíos de audio hacia todos los destinos. En este hub que recibe y origina a su vez las conexiones, estas están disponibles a modo de panel de audio tipo XLR, para facilitar el trabajo al operador permitiéndole, con su propia consola y realizando las conexio-

nes previas pertinentes, controlar los diferentes orígenes y destinos de la solución técnica.

Interconexión AV de todos los espacios

Como en cualquier espacio dedicado a la producción AV, la integración que interconecta todas las salas es especialmente importante y se ha cuidado con mimo; pero, además, como el proyecto inicial se origina con el pensamiento de retransmitir programas de televisión del estilo de ‘La Resistencia’, las interconexiones y el potencial se han reforzado.

Plug and Play

Una de las zonas que mayor atractivo ofrecen, sobre todo para técnicos y para encargados de manejar el ‘budget’, es el acceso desde la vía pública al plató. Ofrece todo tipo de servicios para equipos con unidades móviles y un importante ahorro de tiempo en cuanto al despliegue de medios y la preinstalación, teniendo en cuenta que toda la instalación ofrece la posibilidad de ‘plug and play’ o, en palabras de Paco Rodríguez: “En esta zona, todos los flight case van, entra la furgoneta, descargas y te vas; esto supone ganar tiempo”.

Back up

Con el objetivo de producir programas en directo, una de las ventajas que incorpora Super8 a su estudio de Donoso Cortés es un servidor de back up, que permita retransmitir con seguridad y continuar haciéndolo en el hipotético caso de que se vaya la conexión o la luz. Por ello, Estudio Super8 ha instalado un sistema de seguridad o back up muy

potente: se trata de un servidor UPS o, en castellano, SAI (Sistema de Alimentación Ininterrumpida).

Rodríguez, que conoce todos los requisitos para realizar una producción televisiva a la perfección, lo explica: “El estudio que está en un polígono industrial pone un grupo electrógeno y allí no hay problema si hace ruido: se pone el gasoil y ya está, pero en el centro de Madrid no se puede. Nuestra solución es un servidor UPS (Uninterrumptible Power Supply). Y para tener potencia, en el caso de que se vaya la luz, pues tenemos estas, son unas baterías, que permiten, con 400 kilovatios, continuar emitiendo 20 – 30 minutos sin conexión”.

Un detalle importante: los planos de ingeniería

¿Alguna vez habéis dispuesto de los planos de ingeniería del estudio donde os disponíais a grabar cualquier producción de cualquier tipo? Posiblemente no. Este es un detalle de ‘artesanía ingeniera’ aportado

por la visión de un director como Paco Rodríguez, que lleva a sus espaldas una amplia experiencia en la post producción televisiva: “De esta forma, todos los técnicos saben dónde están y qué posibilidades de distribución de señal tienen, así como todas las posibilidades de cada sala y panel de conexiones”.

Producciones realizadas

Durante este primer año abierto, Estudio Super8 ha cumplido con sus objetivos y ha servido como escenario de producción de programas de TV como Comedy Central o el concurso Roast Battle, de El Terrat. En lo relativo a la producción de ficción el estudio cuenta en su haber con “Serrines, madera de actor”, serie de Mediaset que acaba de estrenarse en Prime Video, y en cuanto a spots publicitarios, el recinto situado en Donoso Cortés 22 ha acogido el rodaje de anuncios para Adolfo Domínguez, Carl’s Jr o Inter MX, la casa de seguros cuya imagen es Checo Pérez, que vive muy cerca de Donoso Cortés.

Y esto no ha sido todo: demostraciones de empresas de ingeniería broadcast, talleres de formación como el de Schweppes y eventos tan espectaculares como el realizado para Vogue y la línea de perfumes de Thierry Mügler, con una trapecista haciendo equilibrios sobre la mesa de invitados incluida.

Así, el Estudio Super8 va, lento pero seguro, cumpliendo con sus objetivos; y, habiendo comprobado la potencia y posibilidades de las instalaciones, le auguramos un gran futuro.

Unitecnic

y socios estratégicos agilizan la producción broadcast con su nueva solución global

IP

Durante los últimos años, la migración a sistemas IP en la producción audiovisual y de transmisión está transformando la industria broadcast a nivel mundial. Esta transición supone un cambio significativo hacia una mayor flexibilidad, eficiencia y escalabilidad en las operaciones de broadcast.

Además, la adopción de tecnologías IP facilita la gestión de contenido y recursos y permite una integración más fluida y adaptativa a las constantes demandas del mercado. Este proceso no solo implica un cambio tecnológico, sino también una evolución en las prácticas de producción, con una creciente colaboración entre diferentes actores de la industria para desarrollar y adoptar nuevos estándares y soluciones.

Es así como, en un esfuerzo conjunto para abordar la creciente demanda en el ámbito de la transmisión, Unitecnic, parte de Grup Mediapro, se embarcó en la creación de una solución global para sistemas IP tras llevar a cabo desarrollos como la transformación a IP del canal 24 horas 3/24 de la CCMA, la dotación tecnológica del media center de ESPN en Buenos Aires, que provee servicios para casi la totalidad de Latinoamérica o el diseño e integración de flightpacks para Grup Mediapro.

Presentación de la Solución Global

El evento de presentación de la solución global diseñada por Unitecnic tuvo lugar el pasado 21 de diciembre, en la delegación madrileña de la empresa, y fue inaugurado por la directora de dicha delegación, Gisela Romero. El evento contó con las intervenciones de Miguel Gallardo, Responsable de Sistemas en Unitecnic Madrid, Antoni Cáceres, Arquitecto de Soluciones de Telestream y Óscar García, Director de Soluciones en Nevion (perteneciente a Sony), además de la participación de otros fabricantes destacados como Cisco, HI y TAG.

El diseño e inclusión de esta solución global IP, creada por Unitecnic en colaboración con los fabricantes mencionados, representa un avance significativo en la industria de la producción audiovisual y de transmisión. Por otra parte, la colaboración entre Unitecnic y los fabricantes líderes resalta el compromiso conjunto para impulsar la innovación en el ámbito broadcast, estableciendo una plataforma para compartir soluciones, experiencias y conclusiones en el proceso.

La cuestión se centró en diseñar un sistema que sirviera como ‘plantilla’ o mapa de navegación que se pudiera aplicar a toda transformación de estudios a IP en el ámbito de la transmisión, y esto se realizó tras haber acumulado la experiencia de haber creado la renovación IP del canal de noticias 3/24 dentro de TV3, el centro de producción de TV para todo el cono sur ESPN en Buenos Aires o la implementación de flightpacks para Grup Mediapro.

Es necesario resaltar el enfoque innovador de la solución global diseñada por Unitecnic en cuanto a la migración a IP de entornos broadcast, ya que aborda tanto los

beneficios como los desafíos que implica un proceso tan complejo.

Además, se aborda la hoja de ruta que guía a Unitecnic en la transformación de la infraestructura de ingeniería broadcast, subrayando su compromiso con la eficiencia en la producción y la escalabilidad de los sistemas.

Prueba

de Concepto:

Sistemas de producción sobre ST 2110

La prueba de concepto presentada en las instalaciones de Unitecnic en

Getafe fue un hito significativo en la implementación de soluciones IP en estudiosy centros de producción broadcast. Además de destacar los beneficios y desafíos asociados con este enfoque, el evento proporcionó una plataforma para que los participantes compartieran sus experiencias y revelaran la hoja de ruta seguida por Unitecnic en la transformación de la infraestructura de ingeniería broadcast.

Durante las conversaciones, el equipo de Unitecnic —con Miguel Gallardo, Responsable de Sistemas de Unitecnic, como ponente principal— y los fabricantes colaborado-

res profundizaron en los retos encontrados durante el desarrollo de la solución global y cómo lograron superarlos. Se exploraron aspectos clave, desde la implementación de soluciones concretas hasta la adaptación de diversos entornos broadcast como son el MediaCenter de ESPN Argentina para toda Latinoamérica y los estudios del 3/24.

Fue este último proyecto, que finalizó su primera fase a finales de 2023, el que reveló al equipo de Unitecnic que, aunque los pilares tecnológicos del IP son similares en instalaciones broadcast, la transformación de un canal que emite durante 24 horas es radicalmente diferente, al menos de forma conceptual, a un MediaCenter que gestiona eventos deportivos.

Tal como el equipo trasladó a lo largo de la presentación, muchas veces la actualización no se limita a la infraestructura IP, sino que en la mayoría de las ocasiones esta evolución lleva implícita para muchos broadcasters la renovación del equipamiento de producción y control. Teniendo en cuenta que la ingeniería es el arte de combinar los requisitos del sistema con el presupuesto del que se dispone, el equipo de desarrollo de Unitecnic explicó que al aplicar la solución global lo mejor es considerar la compatibilidad híbrida, de forma que los sistemas puedan convivir durante un periodo de transición.

En cualquier caso, las transformaciones a IP que Unitecnic han servido al equipo para ser conscientes de la complejidad del entramado IP.

Algunos de los retos con los que se encontraron, desde configuraciones demasiado extensas hasta problemas de intercompatibilidad o la necesidad de trabajar con equipos de alta fiabilidad, pero de poca penetración en el mercado, fueron puestos en común durante el encuentro.

Estructura de la solución

 Broadcast Controller: conformado por el NMS (Network Manager System) de HI, que incluye la plataforma de orquestación de Nevion, perteneciente a Sony.

 Nevion VideoIPath, plataforma de orquestación multimedia que aporta la orquestación de red (incluido el control de SDN).

 Sistema Multipantallas de TAG, que complementa cualquier sistema de live production y también puede usarse como sonda en la red y que ofrece una latencia igual o menor a otros sistemas HW.

 Generación / Equipamiento de media y generación de PTP de Telestream (SPG900, soportando ST 2110 y ST 2022) con una capacidad de monitorado de hasta 180 Gb/s.

 Electrónica de red Nexus 9000 de Cisco, NBM (Non-Blocking Multicast), programable y con implementación de PTP bajo AES67 y SMPTE 2059-2 - incluyendo dos switch Nexus 9000 N9K-C9336C-FX2 para las redes de media (roja y azul) con 36

puertos y un switch Nexus 9000 N9K-C9348GC-FXP para la red de control.

Además de compartir las soluciones implementadas, la presentación de esta Prueba de Concepto convertida en solución global IP permitió

establecer una plataforma para que tanto fabricantes como broadcasters pudieran compartir las lecciones aprendidas, los obstáculos encontrados —y cómo los resolvieron—, además de las conclusiones obtenidas durante el proceso.

 Direccionamiento de las redes: 10.30.x.x/16 – 10.31.x.x/16 –192.168.190.x/24

 PTP: Multicast – Dominio:0

Flows formados por:

 Un stream de vídeo 2110-20

 Un stream de audio 2110-30 con 8 canales

 Un stream de ancilary 2110-40

El caso de 3/24 de CCMA

Uno de los principales desarrollos que aportó experiencia al equipo de ingeniería de Unitec para establecer una guía de actuación fue la transformación IP del canal 3/24, perteneciente a la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals (CCMA). Este avance estratégico, impulsado por la transición a la alta definición, no solo supuso la apertura de nuevos horizontes operativos, sino que también planteó desafíos cruciales.

Durante el evento, se expuso la hoja de ruta que guio al equipo de ingeniería en la transformación de la infraestructura broadcast. Este enfoque estratégico revela el rol que Unitecnic desempeña en cuanto a innovación y desarrollo de la estructura broadcast y producción móvil dentro de Grup Mediapro.

Estándares utilizados en la PoC

Las experiencias desarrolladas durante los últimos años por el equipo de ingeniería de Unitecnic lo llevaron a consensuar la aplicación de los siguientes estándares en la arquitectura de la prueba de concepto:

 Formato de vídeo: HD 1080p (3G)

Después de las primeras pruebas en un entorno controlado en el Estudio A, la CCMA tomó la decisión de migrar su canal 3/24 a la infraestructura IP. La tecnología madura y la creciente adopción en otras televisiones europeas influyeron en la elección. La transición permitió abandonar el SDI, integrar el mundo IT en la producción televisiva y deslocalizar recursos, optimizando procesos para la demanda mediática actual.

Aunque el diseño de la solución global adoptada por Unitecnic para la transformación IP en entornos

broadcast difiere, en esta ocasión la infraestructura IP en 3/24 se implementó con base en estándares

SMPTE ST 2110. Con la electrónica de red de Arista, la solución aplicada en aquella ocasión contaba también con el orquestador Nevion VideoIPath, además de una plataforma de procesamiento de medios IP Selenio SNP de Imagine y el sistema

BFE KSC Core como broadcast controller. De esta forma, la televisión catalana se convirtió a IP de forma transversal, incorporando estándares como NDI, AES67 y SRT en su arquitectura.

Una vez completada esta primera fase, la CCMA tiene previsto finalizar la actualización de infraestructura del canal 3/24 para dotarla de IP y HD entre 2025 y 2026.

El caso de ESPN Buenos Aires

En el caso del MediaCenter de ESPN en Buenos Aires, Unitecnic se encargó del diseño e ingeniería de la primera transición parcial del actual sistema de infraestructura HD-SDI a tecnología IP. Este proyectoestablece el núcleo de la arquitectura sobre

la que se realiza la transformación gradual del centro a IP.

Como en el caso del canal 3/24 de la CCMA, Unitecnic realizó un exhaustivo estudio de las últimas tecnologías antes de dar con la solución óptima que sentaría las bases del futuro.

Este MediaCenter en Argentina da servicio casi en su totalidad a ESPN, y sirve como centro de producción y emisión de contenidos para todo el mercado de habla hispana en el cono sur.

Durante el último tramo de la presentación que tuvo lugar en la delegación madrileña de Unitecnic se analizó la integración de HI con VIP, UMD y Tallies, poniendo atención en los ejemplos prácticos de uso de la interfaz de control, snapshots… etc y respondiendo las cuestiones planteadas por los invitados a la presentación. Dentro de esta misma línea, Óscar García realizó un resumen de los casos aplicativos más importantes de la plataforma VideoIPath, así como los procesos de licenciamiento y conversiones de Virtuoso.

De esta forma, Unitecnic concluyó la exposición de la arquitectura de su solución global para producción IP, que sin duda continuará impulsando la productividad y el dinamismo de Grup Mediapro, además de otros broadcasters del escenario internacional.

Explorando los caminos de la luz

El idilio de David Acereto con el mundo audiovisual comenzó hace más de dos décadas y abarca desde filmes de reconocida proyección internacional hasta series y películas tan esperadas como “Berlín” o “La sociedad de la nieve”. Durante esta conversación, Acereto desgrana su experiencia en producciones de gran formato, los desafíos logísticos y estéticos a los que ha tenido que enfrentarse y cómo cada elección es un paso necesario para traducir la visión del director a nivel técnico.

En exclusiva para TM Broadcast, en esta entrevista Acereto revela cómo combina los trucos más sencillos con técnicas de vanguardia, filtros y soluciones específicas para lograr efectos visuales únicos. Acereto aborda cómo las innovaciones deben servir a la esencia fundamental del cine: contar historias que emocionen.

FILMANDO “THE HEAD”

¿Cuáles fueron tus primeros pasos como Director de Fotografía?

¿Cómo comenzaste en el mundo de la producción de contenidos?

Mis primeros pasos como Director de Fotografía se remontan a mis días en Barbate, donde cursé estudios de imagen y sonido en un instituto. Joaquín Cor, mi primer profesor de vídeo, fue crucial al reconocer mis habilidades para el mundo audiovi-

sual, abriendo así las puertas a mi carrera. Motivado por su consejo, decidí trasladarme a Madrid y completar mi formación en dirección de fotografía en la Escuela de Séptima Ars.

Al llegar a Madrid, trabajé inicialmente como ayudante de cámara y auxiliar, principalmente con Ángel Iguácel, un experimentado director de fotografía. Posteriormente,

desempeñé roles como técnico de iluminación en la empresa Enfoco, donde tuve la oportunidad de trabajar en iluminación técnica y participar en la realización de cortometrajes, mi pasión. Estuve involucrado en unos 30 cortometrajes, incluyendo "El Cuervo" de Tinieblas González, así como "Fade" de Eugenio Mira, este último alcanzando gran repercusión visual.

Mi debut como Segundo Operador, es decir, Operador de Cámara, ocurrió en 2001 con "La ciudad sin límites" de Antonio Hernández. Desde entonces, he trabajado en más de 45 películas, consolidándome como Operador de Cámara. En mis últimos proyectos, también desempeñé roles como Director de Fotografía en muchas producciones. Destaco la suerte de participar en proyectos internacionales de renombre, como "Manolete," "Red Lights" con Robert De Niro, "The Gunman" con Sean Penn, "Biutiful" de Iñárritu, "The Promise" con Christian Bale, y "Exodus" con Ridley Scott.

En 2018, durante la serie "El Embarcadero”, cuya fotografía iba a

“

LA COMBINACIÓN DE LA LUZ NATURAL Y LA ILUMINACIÓN EN ESTUDIO ES LO QUE REALMENTE PROPORCIONA LA VERDAD VISUAL AL FINAL.

cargo de Migue Amoedo y Álvaro Gutiérrez, donde trabajaba como Operador de Cámara, me encargaron una unidad, marcando así mi

transición a Director de Fotografía. Tras ese debut en la serie internacional dirigida por Jorge Dorado, he continuado trabajando en numerosas series de ficción y en el largometraje "Objetos."

¿Cuál ha sido tu experiencia dirigiendo / trabajando en producciones de estudio? ¿Prefieres el rodaje en estudio o en exteriores?

Considero que la respuesta a esa pregunta depende del proyecto que esté en curso. No suelo tomar decisiones personales al respecto, sino que la naturaleza del proyecto dicta las condiciones ideales. Por ejemplo, si estoy trabajando en una película que requiere un enfoque muy realista, la luz natural se convierte en la

elección preferida. Sin embargo, en situaciones donde las condiciones técnicas demandan el uso de pantallas LED, croma u otras formas de iluminación más controlada, la opción lógica sería rodar en interiores.

Afortunadamente, creo que cada proyecto se beneficia de ambas modalidades. Como director de fotografía, es esencial mantenerse receptivo para buscar soluciones técnicas que impacten expresivamente y cumplan con las expectati-

vas del director o el productor. En este sentido, cada película o proyecto debería ser evaluado secuencia por secuencia, tomando decisiones basadas en las necesidades específicas de la narrativa.

En el proceso audiovisual, las pautas están fuertemente influenciadas por la optimización de recursos para cada momento. Por ejemplo, si se necesita rodar un atardecer impresionante en exteriores, es fundamental ajustar el plan de trabajo para

aprovechar los horarios adecuados. Sin embargo, si la producción no puede costear múltiples atardeceres y se deben capturar numerosos planos, puede ser necesario recurrir a un plató para reproducir la luz de manera controlada.

La combinación de la luz natural y la iluminación en estudio es lo que realmente proporciona la verdad visual al final. Algunas producciones, como "The Mandalorian", utilizan pantallas LED para recrear atardece-

FILMANDO

“ PERSONALMENTE, TENGO PREFERENCIA POR LAS ÓPTICAS ANAMÓRFICAS, Y HE TENIDO LA SUERTE DE TRABAJAR CON LA SERIE G DE PANAVISION.

res, permitiendo un control preciso sobre la realización y el uso de la luz. Aunque en el plató buscamos emular la luz natural, es crucial considerar que la luz natural tiene limitaciones en términos de horarios y desplazamiento del equipo.

En última instancia, la decisión se basa en una evaluación integral de factores como costos, requerimien-

tos de la producción y la capacidad de adaptación a diversas condiciones.

¿Qué óptica y qué equipo técnico funciona siempre, nunca falla, sea cual sea el tema de la producción?

La elección de ópticas y equipo técnico que nunca decepcionan, independientemente del tema de la producción, no es algo que se pueda reducir a un único conjunto universal. Es esencial contar con un equipo que se adapte a las necesidades específicas de cada proyecto. La decisión sobre el tipo de lente, cámara e iluminación está estrechamente ligada a la visión del director y del productor, y como director de fotografía, mi objetivo es traducir esa visión a un nivel técnico.

Cada proyecto requiere una consideración minuciosa, desde el cristal en la óptica hasta la textura y el sen-

“ PARA ORGANIZAR UN RODAJE EN UNA

LOCACIÓN ÚNICA A LO LARGO DEL DÍA, EMPLEO

HERRAMIENTAS COMO SANDS SEEKER Y PROGRAMAS DE POSICIONAMIENTO SOLAR

sor de la cámara. La elección de una cámara más resistente o menos resistente también juega un papel importante, especialmente cuando se utilizan múltiples cámaras y se busca un equilibrio entre la calidad del cristal y la resistencia de la cámara.

Personalmente, tengo preferencia por las ópticas anamórficas, y he tenido la suerte de trabajar con la serie G de Panavision. Sin embargo, estas elecciones también están condicionadas por las limitaciones del presupuesto y las necesidades estéticas específicas de cada película. Si

bien suelo rodar con ARRI Alexa o Sony Venice, esta decisión se toma en colaboración con la producción y siempre respetando los límites económicos.

En la actualidad, la sensibilidad de las cámaras se ha vuelto crucial, especialmente en situaciones nocturnas o escenarios que requieren poca iluminación. La doble sensibilidad de cámaras como Sony Venice y Arri 35, con ISO hasta 2500, proporciona respuestas técnicas útiles en estas situaciones.

En resumen, la elección del equipo técnico se basa en una evaluación

detallada de las necesidades del guión, las conversaciones con el director y las limitaciones de producción, siempre buscando optimizar el rendimiento con los recursos disponibles.

Cuando el rodaje es exterior, ¿intervienes en la elección de localizaciones? ¿Qué proceso sigues para detectar posibles problemas y determinar los requisitos de rodaje e iluminación a la hora de filmar?

En rodajes al aire libre, como director de fotografía, desempeño un papel crucial en la elección de las

locaciones. A menudo, hay desafíos al alinearse con la visión del director y optimizar el horario de trabajo. Aunque en ocasiones es necesario ceder por el valor de producción de la locación, tengo un papel importante en la planificación de la jornada de filmación.

Para organizar un rodaje en una locación única a lo largo del día, empleo herramientas como Sands Seeker y programas de posicionamiento solar. Esto implica marcar los campos a rodar en momentos específicos, coordinándome con la asistencia de dirección para definir

cuándo filmar cada plano y contraplano. En términos estéticos, la colaboración con el director de arte es esencial para mantener la continuidad y la unidad estilística en exteriores.

La elección técnica es crucial al estudiar la locación, considerando no solo la luz sino también aspectos como la necesidad de taparla, manteniendo continuidad estilística en diferentes entornos. La preparación incluye la anticipación de elementos atmosféricos, como nubes, que afectan la iluminación. Es fundamental estar listo para tomar decisiones

rápidas y adaptarse a cambios inesperados durante la filmación en exteriores.

En este sentido, el uso del sol y la necesidad de taparlo a veces requieren equipos considerables, como palios o telas grandes para mantener un registro uniforme. Mi capacidad para modificar la iluminación es esencial, y me aseguro de estar preparado con herramientas como cherry pickers, palios y gasas para contrarrestar los efectos del sol intenso. En resumen, rodar en exteriores implica estar equipado y listo para afrontar los desafíos que la naturaleza puede presentar durante la filmación.

En producciones de gran formato como The Head, la coordinación con un equipo internacional es uno de los mayores desafíos, ¿cuál ha

sido la principal dificultad en concreto en esta serie? ¿Qué desafíos ofrece el rodaje en nieve o ambientes saturados de blanco / luz?

En la primera temporada de "The Head", nos enfrentamos a un desafío complejo al ambientar toda la trama en una estación en la Antártida. El aislamiento geográfico y climático debía evocar un tono dramático amenazante y de aislamiento, esencial para que el thriller funcionara. Colaborando con Jorge, buscamos integrar el frío de manera palpable en la película, lo cual planteó problemas técnicos considerables.

Originalmente, planificamos rodar en un glaciar en Islandia, representando los exteriores durante aproximadamente dos semanas. Además, utilizamos un plató con croma con

nieve en Tenerife para simular los exteriores. Este enfoque exigía una cuidadosa coordinación para mantener la continuidad estética. La técnica de croma fue crucial, aunque requerimos rodar fotogrametría y obtener fondos y placas durante nuestra estancia en Islandia. El objetivo era lograr que el espectador no distinguiera entre la base real, el glaciar y el plató con croma, creando un rompecabezas técnico.

En la segunda temporada, trasladamos la acción a un barco, manteniendo la atmósfera de aislamiento. Rodar en un barco real y en un plató presentó desafíos logísticos significativos. Por ejemplo, orientar el barco en alta mar, vital para obtener 360 grados sin tierra a la vista, requería una infraestructura logística considerable. La producción, con la valiosa contribución de Ana

“ EN LA PRIMERA TEMPORADA DE "THE HEAD", NOS ENFRENTAMOS A UN DESAFÍO COMPLEJO AL AMBIENTAR TODA LA TRAMA EN UNA ESTACIÓN EN LA ANTÁRTIDA

Vilella, hizo un esfuerzo sobresaliente para proporcionar los recursos necesarios.

La elección de texturas específicas, como el óxido en el barco mojado, se utilizó estratégicamente para reforzar la atmósfera de thriller. La paleta de colores diferenciada en diversas partes del barco, junto con tratamientos de color específicos, contribuyeron a la narrativa visual. Estos elementos subliminales, como cambios en la paleta de colores y texturas, se convirtieron en herramientas expresivas para enriquecer la experiencia visual del espectador.

The Head y Sky Rojo comparten escenarios de localización como Madrid y Tenerife, ya que los colores quemados de la tierra volcánica encajaban perfectamente con Sky Rojo, por ejemplo. Sin embargo, The Head destaca por una ambientación más fría, como mencionamos antes, ¿qué diferencias hay en los equipos usados en ambas producciones?

¿Cómo lograste adaptar el flujo de luz para que se adecuara al estilo de la serie?

En la primera temporada de "The Head", utilizamos una plataforma petrolífera que Adán deseaba por su característico aspecto "Ugly Nice". Este descubrimiento resultó crucial, ya que ofrecía una autenticidad única con su pátina, óxido y desgaste, elementos difíciles de replicar en un decorado. Esta plataforma se convirtió en un recurso valioso que utilizamos nuevamente en la serie, incluso en producciones intermedias como "Sky Rojo".

Cada proyecto tiene su propio look determinado, influenciado por la iconografía y la narrativa visual específica. En "Sky Rojo", se buscó un enfoque más pop y moderno, reflejado en el uso de colores vibrantes y texturas contemporáneas. Las cámaras Helium de RED y ópticas Leica se adaptaron a este estilo, mientras que en "The Head", optamos por la Sony Venice con lentes Cooke.

La elección del equipo no se limita a la técnica, sino que se ajusta al estilo visual y la narrativa de cada serie. Es crucial ser honesto y buscar lo mejor para la historia, evitando caer en la trampa de repetir fórmulas exitosas. La fotografía debe estar al servicio de la trama, y adaptamos nuestro enfoque óptico según las necesidades de cada proyecto.

En "Sky Rojo", utilicé la segunda y tercera temporada para marcar mi propia estética, aunque heredé la visión de Migue Amoedo en la primera temporada. A pesar de que las

series no comparten una continuidad temporal, procuramos mantener una coherencia estética para que el espectador pueda reconocer visualmente cada universo.

En España, donde muchos proyectos comparten decorados, el desafío radica en dar a cada localización su propio universo estético. La fotografía de series de ficción actual se centra mucho en la iconografía inmediata, buscando que incluso unos pocos fotogramas sean reconocibles y característicos de la serie. Este enfoque contribuye al reconocimiento estético por parte de los espectadores, creando una conexión visual rápida y efectiva con la narrativa de la serie.

En el caso de Berlín, aunque la serie forma parte del universo de La Casa de Papel, el estilo visual es radicalmente diferente y recuerda en las tonalidades a Ameliè, transitando de un escenario de acción trepidante a una comedia

romántica de ladrones de guante blanco. ¿Qué soluciones o filtros has usado para conseguir la gama cromática y la definición, cercana al trazo pictórico, de la serie?

En el caso de "Berlín", que se considera una precuela de La Casa de Papel, se observa un estilo visual radicalmente diferente. Las tonalidades y la definición, que pueden recordar a “Amèlie” por el entorno de París, con sus adoquines, luz naranja y escenas románticas, se logran mediante la utilización de filtros y soluciones específicas.

La elección de filtros en cámara se realiza con el objetivo de obtener una resolución técnica y estética, evitando poros y difuminando imperfecciones en la piel. Sin embargo, el resultado en términos de gama cromática y definición se atribuye más al tratamiento de los LUTs utilizados. En este caso, la serie cuenta con tres directores de fotografía, Migue Amoedo, Sergio Bartroli y yo, cada uno aportando a la unidad estética acordada.

La estética de "Berlín" se caracteriza por una ruptura tanto en lo dramático como en lo estético en comparación con La Casa de Papel. La paleta de colores, definida desde el vestuario y el arte, establece reglas para interiores, exteriores y las escenas nocturnas, creando una coherencia visual. Aunque se utilizan acuerdos previos, existe la libertad de adaptar el tono dramático en cada secuencia, siempre respetando las reglas establecidas.

El proceso no se limita a la aplicación de filtros, sino que implica la

FILMANDO “SKY ROJO”

utilización de elementos de color específicos para cada secuencia o entorno. En la persecución del aeródromo, por ejemplo, se exploró un universo particular con coches tuneados y neones, manteniendo la unidad estética global. La serie busca una estética casi hiperbolada y acentuada, alineada con el objetivo de ser un "global show" para una audiencia internacional. En "Berlín", nos enorgullece que el espectador no distinga qué director de fotografía ha trabajado en cada secuencia, ya que todos contribuimos a la coherencia estética de esta producción de alcance mundial.

La producción virtual ha jugado un gran papel en la filmación de Berlín y Sky Rojo, ¿qué diferencias hay entre cómo afrontas el rodaje en escenarios virtuales respecto al aire libre, por ejemplo las localizaciones en Cabo de Gata para Sky Rojo o sobre el carguero de The Head?

En cuanto a la producción virtual, su papel ha sido significativo en los proyectos más recientes, como "Berlín" y "Sky Rojo". La introducción de pantallas LED ha sido revolucionaria, siendo pioneros en su utilización a nivel industrial. A diferencia del chroma key, las pantallas LED brindan un control estético completo al no depender de entornos exteriores.

Esta técnica ofrece seguridad y control, permitiendo dirigir escenas con mayor facilidad. En comparación con rodajes en exteriores, donde factores como cortes en carretera y condiciones climáticas afectan el tiempo y la seguridad, el plató virtual proporciona un entorno más controlado. Además, la flexibilidad de las pantallas LED permite ajustar fondos digitales y efectos de luz según las necesidades, ofreciendo soluciones técnicas y visuales.

“

EN "SKY ROJO", SE BUSCÓ UN ENFOQUE MÁS POP Y MODERNO, REFLEJADO EN EL USO DE COLORES VIBRANTES Y TEXTURAS CONTEMPORÁNEAS.

El plató virtual se convierte en una alternativa eficaz, especialmente en situaciones desafiantes propuestas por el director, como una persecución nocturna en un aeródromo con actores en el techo de un vehículo.

La complejidad de estas escenas se resuelve con mayor eficiencia y seguridad en un entorno controlado.

Aunque la implementación de este enfoque debe ser cuidadosamente evaluada en términos de rentabilidad, especialmente dado el esfuerzo y la infraestructura requeridos, se vislumbra como una solución de futuro, destacando su capacidad para abordar desafíos logísticos y creativos.

¿Has utilizado alguna vez algún truco rudimentario de fotografía para obtener un efecto especial?

En fotografía, he recurrido a diversas técnicas para lograr efectos especiales. La simplicidad a menudo resulta efectiva, ya que las soluciones más sencillas suelen tener sentido común. Las imperfecciones de una óptica, por ejemplo, pueden generar flairs distintos o provocar la utilización de cristales especiales colocados frente a las lentes para crear refracciones únicas. En "The Head", empleé estos cristales cuan-

do los personajes experimentaban el T3, un estado de congelamiento cerebral, para añadir una capa visual que asociar con esa condición.

Asimismo, he utilizado diópteros para macros, proporcionando un recurso expresivo y vaporoso, especialmente en situaciones en las que se quiere transmitir una sensación de subjetividad. Para lograr un efecto de extrañeza, hemos rodado escenas hacia atrás o a 36 frames en lugar de 24, generando una percepción alterada que refleja un estado peculiar en la narrativa.

Recurrir a técnicas más tradicionales, como rodar una escena al revés o golpear la cámara durante una pelea, también ha sido efectivo para transmitir ciertos elementos visuales o emocionales. En el cine clásico, solía utilizar flashados en cámara o baños de no blanqueo para conseguir tonalidades específicas.

Estas técnicas, aunque antiguas, son como una maleta de recursos expresivos que se deben tener a mano. Desde el uso de espejos hasta fibras de vidrio, maquetas y ópticas macro, cada elemento se convierte en una solución técnica para abordar desafíos específicos durante el rodaje. La cinematografía ha evolucionado, pero estas herramientas clásicas siguen siendo efectivas y se utilizan más de lo que se pueda pensar. Son soluciones versátiles y creativas que se aplican cuando no hay otros medios disponibles.

¿Y qué desarrollo tecnológico que aún no existe le pedirías a un fabricante omnipotente?

En el ámbito tecnológico, la inteligencia artificial ha ofrecido soluciones diversas a nuestros deseos. Sin embargo, considero crucial utilizar adecuadamente estos avances. La revolución tecnológica ha sido fenomenal, desde la transición al formato digital hasta la llegada de la resolución 8K, el HDR y el full frame. Estas innovaciones presentan oportunidades maravillosas, pero mal empleadas pueden alejarnos del propósito fundamental: contar historias de manera impactante.

El exceso de herramientas técnicas puede llevar a una uniformidad visual y despojar a las películas de su identidad única. A veces, el deseo de aprovechar al máximo las capacidades técnicas puede resultar en una pérdida de la diversidad visual necesaria para una narrativa completa. Es crucial recordar que una historia requiere momentos oscuros y momentos de luz fea para destacar verdaderamente.

Mi deseo, en este sentido, sería volver a la esencia de contar historias que emocionen. A menudo, en la búsqueda de efectos visuales deslumbrantes, se pierde la conexión emocional que una historia bien contada puede brindar. Anhelo volver a la capacidad de emocionar a través de narrativas que utilizan la magia de manera significativa, en lugar de simplemente por el espectáculo visual. La tecnología es valiosa, pero debe estar al servicio de la historia, creando imágenes que sean ideales para transmitir emociones específicas. En resumen, mi deseo es que la tecnología no nos aleje de la esencia de emocionar a través de historias bien contadas.

¿Cuál ha sido la producción más gratificante y cuál la más complicada o que ha ofrecido más desafíos que has realizado hasta ahora? ¿Cómo resolviste estos desafíos?

Como operador de cámara, la experiencia más destacada fue "La ciudad sin límites" de Antonio Hernández, siendo mi primera película a los 26 años y compartiendo set con Fernando Fernán Gómez y Geraldine Chaplin. También tuve momentos significativos como

segundo operador en producciones internacionales como "Red Lights" con Robert De Niro, Sigourney Weaver y Cillian Murphy.

Como director de fotografía, el debut en "The Head" con Jorge Dorado fue crucial, ya que vio en mí la capacidad para contar sus historias. Otros momentos destacados incluyen "Objetos" y este año, participar como operador de cámara en "La Sociedad de la Nieve". En este último proyecto, formar parte de un proyecto de gran envergadura y

colaborar con el director de fotografía Pedro Lu fue una experiencia emocionante.

En cuanto a la producción más complicada, destaco "The Head 2", especialmente durante las escenas en el barco. Rodar en alta mar con actores, a merced de las olas y el sol, fue un desafío significativo. También enfrenté complicaciones similares durante un capítulo de "Sky Rojo" que implicaba varias semanas en el mar. Rodar en el mar siempre resulta complicado y ha sido una de las

“ RODAR EN ALTA MAR CON ACTORES, A MERCED DE LAS OLAS Y EL SOL, FUE UN DESAFÍO SIGNIFICATIVO. ”

experiencias más desafiantes en mi carrera.

¿Qué proyectos de futuro tienes en marcha?

Actualmente, tengo varios proyectos en marcha que considero afortunado de tener. Este año me ofrecieron una película de Ana Purna, una productora de Hollywood dirigida por Eugenio Mira, titulada "El autoestopista". Aunque se ha retrasado debido a la huelga de actores, espero llevar a cabo este proyecto con Eugenio Mira. Próximamente, voy a rodar la película "Tierra de Nadie" con Albert Pintó, director de "Nowhere" (2023), que abordará la temática del narcotráfico en Cádiz. También he trabajado recientemente en un teaser para la película de acción de Manu Carballo y Teo García.

Además, estoy emocionado por un proyecto futuro que se ofrecerá el próximo año, que marca el debut como directora de Lucía Jiménez, una actriz española a la que rodé un corto en su inicio como directora. Ella ha escrito un guión maravilloso con un enfoque femenino sobre la maternidad, titulado "Mi hijo en la tierra". Estoy ansioso por formar parte de esta película.

En cuanto a otras oportunidades, he recibido una llamada para participar en "El Búnker", una serie que Vancouver Media está desarrollando como su nuevo proyecto después de "Berlín". Vancouver siempre ha sido como mi casa, y me llaman para participar en sus proyectos. En definitiva, aunque aún debo decidir mis elecciones para el próximo año, estoy agradecido y emocionado por tener tantas opciones y oportunidades en mi carrera.

Mi primera experiencia en televisión fue en cuarto de mis estudios universitarios en Imagen y Sonido, en la cadena pública TVE, en un programa de gran producción como era “Qué apostamos”. Era un concurso-espectáculo que se realizaba en los Estudios Buñuel, un plató de grandes dimensiones lleno de decorados con gran detalle y una escenografía espectacular. Se notaba lo material, todo era tangible.

Seguramente si la realidad aumentada hubiera existido en esa época habría sido una tecnología imprescindible en la dinámica de este concurso de TVE. Hoy en día, los platós de TV están casi vacíos de elementos escenográficos, solamente con pantallas LED y fondos infinitos donde se incrusta la escenografía generada por ordenador o ya directamente en la señal de vídeo máster de emisión.

La Realidad Aumentada (RA) está consiguiendo que la televisión sea más televisión que nunca. La palabra «televisión» es un híbrido de la voz griega τῆλε (tēle, «lejos») y la latina visiōnem (acusativo de visiō «visión»). Es decir, la realidad aumentada es una gran apuesta por lo visual.

Por Carlos Medina, Experto y Asesor en Tecnología Audiovisual

El escritor L. Frank Baum (Chittenango, Nueva York, Estados Unidos, 1856 - Los Ángeles, California, Estados Unidos, 1919) comenta en una de sus novelas la idea de “lentes/pantallas electrónicos que superponen información sobre seres vivos”. Los llamaba “Marcadores de carácter”.

En 1990, un exingeniero de Boeing, Thomas P. Cuadell, acuña el término “Realidad Aumentada” (RA) con propiedad.

Esta reflexión sobre la RA está presente en el propio origen del invento de la televisión cuando en 1926 el ingeniero John Logie Baird logró transmitir las primeras imágenes hasta la pantalla de un televisor. Con ello no queremos hacer de menos al sonido, pero no fue hasta 1930 cuando se hizo la primera transmisión simultánea de audio e imagen en blanco y negro.

Los contenidos visuales, desde casi el principio, han ido sumando técnicas, tecnología y procesos que han ido incrementando el valor del contenido de las imágenes tanto a nivel informativo como en su capacidad de atraer la mirada del espectador: desde el uso de transparencias, maquetas, filtros

delante de la cámara hasta soluciones más sofisticadas como trabajar con capas, insertar logos/rótulos (DSK / USK), incluir una postproducción visual, hasta la capacidad de incrustar unas imágenes dentro de otras (como son el chroma Key o Luma Key).

Entonces ¿qué supone la Realidad Aumentada (RA) en el entorno TV Broadcast en la actualidad? La respuesta es concreta: la integración de elementos visuales en tiempo real, mezclando el mundo real captado por las cámaras con información/imágenes generadas por ordenador (2D/3D), generando un todo perfectamente sincronizado híper/ultrarrealista.

En este sentido, la RA es el mejor ejemplo del buen engranaje que han realizado los profesionales del entorno Broadcast y los de la informática/videojuegos tanto en todo el flujo de trabajo como en la imagen resultante.

Tres elementos son necesarios para que sea posible la tecnología de Realidad Aumentada:

 Un dispositivo de captación, como una cámara broadcast o incluso un móvil que es el que nos ofrece la parte real de este proceso, llamado también realidad.

 Un hardware y software; con ello vamos a ofrecer la parte virtual

(contenido gráfico, fondos, imágenes generadas por ordenador… ) que se añade a la parte real. Se denominan “motores gráficos”.

 Un dispositivo de visionado. Desde unas gafas de realidad aumentada, hasta unas lentillas adaptadas, pasando sin duda por las televisiones que tenemos en nuestras casas o las pantallas de los Smartphone/tablets. Con estos dispositivos se nos ofrece la imagen resultante (parte real + parte virtual).

Por tanto, uno de los aspectos más importantes para que la Realidad Aumentada se esté convirtiendo en un éxito entre los espectadores y un

PRODUCCIÓN DE BRAINSTORM PARA TELVICOM

proceso de producción cada vez más habitual y rentable entre las cadenas de televisión es el tema de los motores gráficos.

Estos motores gráficos vienen de las soluciones que se han implantado en el ámbito de los videojuegos como Unity o Unreal. Por ejemplo, el éxito de Unreal Engine en el sector de la televisión es debido a que permite el procesamiento, la entrada y salida de vídeo, el keying, el blending, la composición y el renderizado en tiempo real. E insistimos en que es condición imprescindible que todo el proceso se haga en vivo y en directo entre lo que pasa en el plató de TV y lo que ve el espectador.

¿Qué es la realidad aumentada (RA) para Unreal Engine? Según su propia página web: “En pocas palabras, es una tecnología que superpone imágenes generadas por ordenador en el mundo que nos rodea. Pensemos en ella como una herramienta que, literalmente, aumenta o se superpone a la realidad con gráficos digitales”.

La empresa Brainstorm tiene experiencia en RA en tiempo real para broadcast desde 1995. Su gama actual se integra perfectamente para crear Realidad Aumentada asombrosa, combinando las características de los estudios virtuales y los gráficos 3D de alta gama. Su solución InfinitySet incluye características únicas diseñadas para mejorar la creación y emisión de contenidos, y puede integrar sin esfuerzo los gráficos de Aston como objetos de Realidad Aumentada dentro de la escena, con una calidad de render

fotorrealista mediante el uso de Unreal Engine.

La realidad aumentada es una mezcla entre lo virtual y lo real que tienen que trabajar bajo varias premisas propias del mundo Broadcast :

 Trabajar en directo generando señal máster de emisión con RA.

 Resultados hiperrealistas en las formas, texturas, volúmenes y acabados.

 Tecnología de seguimiento o tracking tanto de posiciones entre las cámaras, el espacio físico y el contenido virtual, como de personas y presentadores en movimientos y desplazamientos entre lo real y lo virtual. Lo que también se conoce como las técnicas de visión artificial, actualmente incorporan sensores activos basados en luz estructurada, tracking SLAM o tracking 3D.

 Interactuación directa entre lo que pasa en lo real y lo que se genera virtualmente.

 Iluminación realista, reflejos, sombras acorde entre lo real y lo virtual.

 Generación de espacios e imágenes 360º.

 Facilitar la producción televisiva híbrida.

 Automatización e integración en el flujo de datos sin retrasos temporales ni desincronizaciones.

Concretamente en España, la Realidad Aumentada en el entorno

de televisión Broadcast viene de la mano de Antena 3TV (2018) y de la cadena pública TVE (2021). Es notable el cambio de cómo se están presentado los contenidos con un mayor impacto en lo visual, con una mayor presencia de gráficos, datos y/o recreaciones en programas como los informativos de A3N, La 1 Informativos, Al rojo vivo, La Hora de la 1, Las cosas claras o los especiales de actualidad como pueden ser las jornadas electorales nacionales o territoriales.

Junto a los medios tradicionales de la televisión se han sumado nuevos recursos y tecnologías como son escenarios virtuales, realidad virtual, realidad aumentada, realidad mixta, realidad inmersiva, realidad expandida, realidad híbrida y/o la implantación de la inteligencia artificial (IA) en la producción de contenido.

En el caso que nos ocupa la Realidad Aumentada (RA) está en la fase de implementación y experimentación en muchos sectores como el ocio, la educación, el entretenimiento, el turismo… y también entre los profesionales de la televisión. Pero los primeros resultados que estamos teniendo en los programas de TV nos permiten anunciar que esta tecnología va a convertir al medio televisivo en una oferta de programación de contenidos más educativos, visuales y espectaculares.

Inversión y crecimiento dosificado

SONY HXC-FZ90

Cuando la toma de decisiones contiene factores externos que están más allá de nuestro control, contar con herramientas adaptables que nos permitan dosificar la inversión y el crecimiento a medida que cambian nuestras necesidades resulta un valor seguro.

Laboratorio realizado por Luis Pavía

Corren tiempos difíciles para tomar ciertas decisiones. Los caminos están orientados, pero no totalmente definidos. Con inversiones importantes de por medio para ingresos cada vez más ajustados, la toma de decisiones en equipamiento audiovisual se hace especialmente delicada, no sólo por los equipos en sí mismos, sino por la elección del momento adecuado para dar cada paso.

Recordemos algún ejemplo, como la tecnología de visionado en 3D, para la que en los últimos años se hicieron importantes esfuerzos de desarrollo y promoción que en poco tiempo han quedado relegados a un uso prácticamente marginal o para aplicaciones sumamente concretas. Simplemente porque no han llegado al usuario final de la forma esperada.

Con este ejemplo en mente, es fácil entender lo compleja que resulta la toma de decisiones hacia campos nuevos, justificando que en momentos de ajustar presupuestos las decisiones tiendan hacia valores más seguros, como es el caso que nos ocupa.

Habitualmente centramos nuestros laboratorios en las facetas técnicas de los productos analizados y no será diferente en esta ocasión, ya que hay interesantes novedades. Pero en este caso tendremos que incluir un factor comercial que nos parece que también supone una gran innovación y estamos convencidos de que tendrá un peso significativo en la toma de decisiones a la hora de considerar este equipo. Tanto, que comenzaremos con él.

¿En qué consiste? Muy sencillo: lo que hoy traemos a nuestras páginas es una cámara portable, de estudio, genuina-

“

LO QUE HOY TRAEMOS A NUESTRAS PÁGINAS ES UNA CÁMARA PORTABLE, DE ESTUDIO, GENUINAMENTE 4K, PERO QUE INICIALMENTE FUNCIONARÁ EN HD… ¡A PRECIO DE CÁMARA HD!

mente 4K, pero que inicialmente funcionará en HD… ¡a precio de cámara HD!

¿Por qué? Porque ésta es la parte del camino que está claramente trazada: hoy aún se produce, y se emite, una grandísima cantidad de contenido en calidad HD (alta definición, 1920 x 1080) y espacio SDR-709 (standard dynamic range, rango dinámico normal). Aunque indudablemente los contenidos de más alta calidad y presupuesto ya hace tiempo que se crean en 4K (en emisión realmente UHD 3840 x 2160) y espacio HDR-BT.2020 (high dynamic range, alto rango dinámico).

¿Qué sentido tiene? La cámara está concebida para resolver una situación muy frecuente. Porque invertir ahora en una gama muy superior a lo necesario puede suponer un importe fuera de presupuesto o comprometer la rentabilidad de la producción. Pero invertir en un equipo que quedará obsoleto en un plazo indeterminado, pero corto o medio en el mejor de los casos, también acabará suponiendo un problema presupuestario.

Alternativa: adquirir equipos de menor coste, con menores plazos de renovación y amortización, pero que probablemente lleven aparejadas ciertas limitaciones de calidad o de funcionalidad.

¿Qué solución proporciona?

Permite disponer de una cámara compatible con todos los equipos e instalaciones actuales, por la que no se pague más que por aquello que realmente se precisa y utiliza, pero que pueda liberar todo el potencial cuando sea preciso sin necesidad de cambiar absolutamente nada.Y además, dosificando. Nos explicamos. Porque aquí es donde entra en juego esa nueva modalidad de comercialización. No se trata de “invertimos en esta cámara y en dos años le cambiamos el sensor”. Es mucho más sencillo, mucho más eficiente, mucho más flexible y mucho más rentable que eso. El concepto trata de “invierto en una licencia, temporal o permanente, que libera todo el potencial sólo cuando lo necesito y lo voy a amortizar”.

Se puede ver de distintas maneras. Desde el equivalente a disponer de un buen equipo para el día a día, pero contando con el equipo superior cuando alguna producción concreta lo requiera. Hasta la actualización de mi equipo a esa gama superior que ya necesito permanentemente sin necesidad de renovación ninguna.

La cámara ya incorpora de fábrica todos los elementos para ofrecer las máximas prestaciones, pero contamos con la posibilidad de adquirir, y pagar, sólo la funcionalidad HD. Sin necesidad de cambiar nada cuando

en el futuro queramos liberar todo el potencial del 4K. Y contando con múltiples ventajas de partida incluso trabajando en ’simple’ HD. Como el sensor genuino 4K que proporcionará una calidad sensiblemente superior incluso en ’simple’ HD.

Entonces, ¿qué modos de funcionamiento hay? Sencillo, sin pasos ni configuraciones intermedias, la cámara tiene sólo dos modos: HD y 4K, con todas las prestaciones al máximo nivel. Que enseguida detallaremos, pero terminemos antes con esta facilidad.Porque nos interesa saber cómo se hace, y también es muy simple.

No hay más que cargar una licencia en el software de la cámara. Además, para ofrecer aun mayor versatilidad existen licencias semanales y mensuales, además de la permanente. De esta forma, si afrontamos

“ INDEPENDIENTEMENTE DE SI TENEMOS ACTIVADA O NO LA LICENCIA 4K, EL FLUJO DE TRABAJO HDR SIEMPRE ESTÁ DISPONIBLE, ASÍ COMO LAS MODALIDADES

HLG (HYBRID LOG GAMMA), LAS CURVAS LOGARÍTMICAS SLOG3 Y EL ESPACIO DE COLOR BT.2020.

la necesidad sólo en proyectos puntuales separados en el tiempo, podremos ajustar al máximo la inversión y el gasto. Y si necesitamos dar el salto definitivo, la cámara queda liberada de por vida con una única actuación sin necesidad de nuevas intervenciones ni gastos recurrentes o condicionados de cara a futuro.

Nos parece un modelo muy flexible, que aporta las ventajas de una inversión inicial contenida, que se mantendrá vigente a lo largo del tiempo, y que nos permite saltar al nivel superior de forma temporal para resolver situaciones puntuales, o dar el salto definitivo sin necesidad de una nueva gran inversión cuando decidamos dejar definitivamente atrás el HD.

Entrando ya en la parte puramente técnica, el equipo está globalmente concebido para integrarse en los estudios y entornos habituales de creación de contenidos o retransmisión de directos. Una cámara de hombro, definida como portátil y actualizable, con sensor CMOS 4K de 2/3 de pulgada, bayoneta B4, salida de fibra óptica integrada, unidad de control remoto de estudio, etc. Todas sus facetas están orientadas a facilitar la integración en los entornos ya existentes, o crear otros nuevos conforme a los métodos y flujos de trabajo de amplia implantación y consolidada fiabilidad.

El manejo es muy flexible y adecuado a todo tipo de directos: estudios de televisión, eventos de todo tipo, deportes, vídeos corporativos, formación, etc. El cuerpo de aleación de magnesio resulta ligero y robusto.

Y el sensor 4K proporciona una resolución superior a 2000 líneas de televisión, destacando aquí que mientras se utiliza en formato HD siempre se utiliza todo el sensor escalando la imagen y nunca un recorte, con la significativa ventaja en calidad final que ello supone.

Independientemente de si tenemos activada o no la licencia 4K, el flujo de trabajo HDR siempre está disponible, así como las modalidades HLG (Hybrid Log Gamma), las curvas logarítmicas S-Log3 y el espacio de color BT.2020. De esta forma, incluso sin la ampliación de licencia, siempre estaremos en disposición de proporcionar los mejores resultados a nivel cromático.

Igualmente, la captura y salida nativa en frecuencias de cuadro de hasta 60.00p la hace adecuada para los streaming y las plataformas más exigentes.

En cuanto a capacidad de respuesta a la luz, más allá de la alta sensibilidad con la que cuenta el sensor, contamos con todas las innovaciones que Sony ofrece en sus mejores equipos.

Uno de ellos es el TLCS (Total Level Control System –sistema de control integrado de niveles). Este sistema consiste en la habilidad para gestionar de forma simultánea e integrada todos los posibles automatismos para el control de la cantidad de luz que llega al sensor, permitiendo que, en las situaciones donde tanto los niveles como el contraste varían a lo largo del tiempo, podamos obtener una imagen que refleje estos cambios, pero sin salirse de rango en ningún momento.

Otro que permite mejorar sensiblemente el resultado es el ARIA (Automatic Restoration of Illumination Attenuation –restaura-

ción automática de la atenuación de iluminación). Esta funcionalidad se ocupa de compensar automáticamente el viñeteado, la característica pérdida de luz en las esquinas que producen algunas ópticas con un gran rango de zoom. Gracias a esta facultad, la cámara adapta automáticamente este efecto, incluso mientras estamos actuando sobre el zoom. Corregir este efecto sin este sistema es posible, pero resultaría muy laborioso.

En cuanto al control de entrada de luz, el filtro ND es de tipo torreta convencional, con 4 posiciones de filtros independientes para atenuaciones de 0 (clear), ¼, 1/16 y 1/64, equivalentes respectivamente a 2, 4 y 6 pasos de diafragma.

Entrando en la nitidez de imagen, aspecto clave que incide directamente en la calidad percibida por el espectador también contamos con

interesantes funciones. Y aquí llega otra tanda de interesantes novedades que suponen una diferencia significativa con lo que hemos conocido hasta ahora.

Las relacionadas con los asistentes de enfoque comienzan con la ya conocida de resaltar con una línea de color, personalizable, los contornos de los elementos enfocados. No sólo en el visor integrado, sino también en el visor externo de 7” disponible como opción.

Pero nos ha parecido especialmente interesante la combinación entre las funciones de medidor de posición de foco y el asistente de indicador de foco. Estos representan una línea en la parte superior del visor que, desplazando una marca visual a lo largo de dicha línea, nos proporciona una referencia gráfica de la distancia a la que se encuentra el plano de foco desde la cámara. Pero lo mejor es que sobre esta línea se pueden fijar marcadores que nos permiten volver a posiciones predeterminadas con facilidad, eficiencia y precisión.

Es un concepto similar al de los marcadores en los sistemas de control remoto de foco, pero con marcas visuales superpuestas en pantalla. Esta característica resultará especialmente interesante cuanto más complicadas resulten las situaciones que requieran de un seguimiento de foco más complicado.

Y, por si fuera poco, disponemos además de una función de contraste dinámico, denominada UMBRA, que posibilita resolver una de las situaciones habitualmente más comple-

jas: el enfoque en condiciones de oscuridad. De forma similar al tradicional asistente de foco, este sistema incrementa sólo en el visor el contraste del contorno de los objetos enfocados, aunque se encuentren en zonas muy oscuras del plano. Así, es posible mantener y seguir el foco en situaciones en las que tradicionalmente sólo era posible contar con nuestra experiencia e intuición.

Cerramos el capítulo de ayudas a la nitidez con una característica que paradójicamente se ve favorecida por el uso del formato HD, como es el extensor digital de imagen. Este permite ampliaciones de 2x manteniendo toda la resolución, e incluso subir a 4x sin degradación perceptible.

Llegando ahora un poquito más lejos, literalmente, nos vamos hasta el otro extremo del conector de fibra donde encontramos la CCU (camera control unit —unidad de control

remoto) HXCU-FZ90. Si bien este equipo no es imprescindible para operar la cámara, ya que cuenta con su propia conectividad, como SDI12G y diversos modos de alimentación entre otros que detallaremos más adelante, sí que añade interesantes características.

Con un enlace de fibra Neutrik se alcanzan los 300m con alimentación procedente de la propia CCU. Y con fibra monomodo se pueden alcanzar distancias de hasta 10 km para transmisión de datos. Sí, diez kilómetros, no es un error. Aunque para cubrir estas grandes distancias con alimentación, se deberá contar con la fuente de extensión de alimentación HXCE-FZ90. De esta forma, entre la CCU y la fuente podríamos cubrir esa distancia de hasta 10 Km con fibra monomodo, contando con 300 metros más de fibra Neutrik entre la fuente de alimentación externa y la cámara.

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MEDIANTE

LA FUNCIÓN NETWORK TRUNK LA CÁMARA PUEDE SER UTILIZADA COMO PUENTE INTERMEDIO PARA CONECTAR A TRAVÉS DE ELLA UNA SEGUNDA CÁMARA DE TIPO PTZ

Como es de esperar, la CCU cuenta con los elementos habituales para ocuparse de todos los parámetros relativos al tratamiento de la imagen, como luminosidad y colorimetría, facilitando que el operador se pueda centrar en la tarea de encuadrar y enfocar. Tareas que lógicamente se pueden complementar con un RCP mediante una simple conexión Ethernet a la CCU, como por ejemplo el RCP-3500.

Resaltando nuevas características que llegan vinculadas a la operativa con CCU, es posible conectar un ordenador de control de prompter directamente a la CCU, cuyos datos se transportan hasta la cámara a través de la propia fibra, de forma que, si deseamos utilizar este accesorio, muy habitual ya en la mayoría de platós de noticias por ejemplo, éste se conectará directamente a la cámara, sin necesidad de más elementos.

Igualmente, mediante la función Network Trunk la cámara puede ser

utilizada como puente intermedio para conectar a través de ella una segunda cámara de tipo PTZ, como la también novedosa ILME-FR7. De esta forma, simplemente conectando la salida de la cámara PTZ a la entrada SDI de la FZ90 tendremos disponible esta señal en calidad HD desde la propia CCU. También podremos conectar un controlador tipo RM-IP500 a la propia CCU para disponer del control remoto total de la cámara PTZ a través de la misma fibra de la FZ90.

Teniendo en cuenta las distancias que pueden salvarse entre ambos equipos, el hecho de disponer de una cámara que nos haga de puente respecto a una segunda cámara y su propio control de posicionamiento PTZ, añade un plus de versatilidad que será especialmente apreciado en las configuraciones de unidades móviles, por la simplificación de instalación de estas cámaras adicionales que se pueden operar, además, de forma totalmente remota.

A diferencia del entorno ENG, en el que a menudo se trabaja de forma individual, en los equipos pensados para estudio también es importante contar con elementos que facilitan la operación en equipo. En estos entornos con responsabilidades distribuidas la intercomunicación directa es clave, y para ello contamos con intercom integrado. Y para facilitar aun más esta tarea, no sólo contamos con el conector clásico XLR de 5 pines, sino que también es posible hacerlo con los mismos auriculares que utilizamos para el móvil, con conector mini-jack TRRS de 3,5 mm.

También en la misma línea de facilitar la integración en distintos entornos y distintos usos contamos con tres posibles visores a la hora de determinar nuestra configuración: para las situaciones en las que la cámara se encuentre sobre trípode o columna, también característica cuando se utilicen ópticas de grandes dimensiones y peso, disponemos del visor OLED de 7,4” HDVF-EL75, que cuenta con el soporte con ajuste multi-eje y los controles característicos de este tipo de visores.

Adicionalmente se dispone del clásico visor de ojo HDVF-EL20, de resolución HD en color de 0,7” y también de tipo OLED. Pero el que hemos tenido ocasión de probar y nos ha parecido sumamente interesante por su versatilidad es el HDVFEL30, muy similar al anterior pero que añade al visor de ojo otra pantalla desplegable y orientable de 3,5”. Esta variante seguramente resultará la más adecuada cuando la cámara se maneje en un trípode ligero o un soporte de tipo steadycam, ofreciendo la máxima versatilidad y ligereza para el visionado. Además de controles para todos los parámetros habituales de imagen, como peaking, brillo, contraste, zebra, tally, etc., este visor cuenta con botones dedicados para manejar el menú, así como un par de botones asignables.

La cámara dispone de salida directa 4K hasta 60.00p a través de SDI12G, facilitando su operación de forma independiente e incluso la grabación utilizando equipamiento de terceros. Contamos con completa conectividad en el propio cuerpo de cámara: genlock, sincronismos, audio, además de los ya citados. E

incluso una salida de alimentación disponible para otros accesorios.

La alimentación de cámara puede proceder a través del conector de fibra o de la toma XLR estándar de 4 pines.

Quienes estén acostumbrados a manejar este tipo de cámaras a hombro con su umbilical de fibra, situación que facilita tomas especialmente dinámicas, se encontrarán con un equipo sumamente familiar en cuanto a ubicación de controles, pero aligerado en cuanto a peso y mejorado en calidad de imagen respecto a otros modelos similares.

En el otro extremo del umbilical, a través de la CCU, expandimos sus posibilidades de conectividad además de contar con los controles necesarios para gestionar todas las funciones del menú en cámara y la captación de imagen como obtura-

dor, iris, balance de blancos, pedestal, ajustes de niveles, respuesta cromática y tinte. Cómo no, también el intercom tiene su sección dedicada en la CCU.

Esta forma de trabajo es especialmente indicada cuando la producción es más elaborada y contamos con un equipo humano suficiente para dividir las tareas.

Terminamos con la CCU simplemente comentando que, en cuanto a frecuencias de cuadro, disponemos de 2160/50p, 59,94p y 60,00p a través de SDI-12G, de 1080/50p, 59,94p y 60,00p a través de SDI-3G y también admite 1080/23,98 PsF, 24 PsF y 29,97 PsF.

En definitiva, resulta fácil asegurar que este equipo es suficientemente flexible, versátil y capaz para adaptarse a producciones y presupuestos de muy distinto nivel. Ofrece flexibi-

lidad de configuración y operación en un amplio abanico de aplicaciones en directo, así como a usos y situaciones en los que independientemente de los recursos y el equipo humano continúa ofreciendo posibilidades para obtener el resultado óptimo en cada caso.

Comercialmente es posible adquirir el cuerpo de cámara como elemento independiente, así como un kit que incluye óptica y visor. Además de las opciones de licencias semanales, mensuales o permanentes, siendo éste un punto diferencial que estamos seguros de que pronto proliferará entre otros fabricantes.

Como vemos, la innovación que tan frecuentemente viene de la mano de los aspectos técnicos, aún cuenta con espacio para hacerlo en otros ámbitos y en este caso está especialmente pensada para facilitar la toma de decisiones en un entorno tan cambiante y exigente como el audiovisual.

Dado que sus dos posibles configuraciones HD y 4K sí son situaciones estables y con suficiente recorrido por delante, con este equipo será más fácil determinar el momento idóneo para dar ese paso adelante. Incluso sin necesidad de hacerlo permanentemente para flexibilizar aún más nuestra inversión y optimizar la rentabilidad, haciendo de ésta una inversión segura. Porque confianza y seguridad siempre son valores que es necesario cuidar.