Anuaricanxalant06

C AN X ALANT O1 2006

Anuari

Can Xalant És un projecte fruit del conveni entre el Patronat de Cultura de l’Ajuntament de Mataró i l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural de la Generalitat de Catalunya, gestionat conjuntament per Trànsit Projectes i A C M , associació per a la Cultura i l’art Contemporani de Mataró.

Consell de Centre Patronat de Cultura de Mataró i Entitat Autònoma de Difusió Cultural de la Generalitat de Catalunya.

Consell de Direcció Xavier Arenós (A C M ), Pilar Bonet (A C M ), Delícia Burset (Can Xalant), David Casacuberta (Trànsit), Pep Dardanyà (Can Xalant), Domènec (A C M ), Gisel Noè (Patronat Municipal de cultura de Mataró), Roberto Pinto (Universitat de Trento, Itàlia) i Cristina Riera (Trànsit).

Equip de treball Can Xalant Direcció: Pep Dardanyà Coordinació d’activitats: Delícia Burset Comunicació: Susana Muns Suport tècnic: Rafa Ruíz Trànsit Projectes: Àngel Mestres: Direcció de suport i seguiment Cristina Riera: Coordinació de suport i seguiment Sergi Llampayas: Seguiment econòmic Oscar Martínez: Suport informàtic Carles Llampayas: R R H H Gemma Lladós: Suport administratiu

Can Xalant 01 2006. Anuari Disseny gràfic i conceptualització Pere Fradera Imatges Can Xalant Jordi Gasull (Visible/Invisible) Ignacio Uriarte Albert Ibànyez, Mònica Anglada, Verónica Aguilera, Octavi Royo, Julian Waisbord, Cecilia Postiglioni, Núria Güell, Raquel Sànchez Friera, Cristina Garrido, Susana Malagón, Anibal Parada, Estefanía Quiñonero, Eva Pedraza, Rogelio López-Cuenca, Francesc Abad, Xavier Arenós Traducció: Castellà: Delícia Burset Anglès: Raymond Lang Correcció Català i castellà: Joan Abril Anglès: Raymond Lang Agraïments Francesc Abad, Kike Bela, Jordi Carrión, Salva Corominas, Núria Enguita, Santi Eraso, Jordi Font Agulló, Manel Guerrero, Tomàs Guido, Jesús Gonzàlez, Tadashi Kawamata, Rogelio López Cuenca, Josep M. Lluró, Xavier Martínez, Jorge Luís Marzo, Rosa Pera, Martí Peran, Judith Vives, A AV C , C A S M , Fundació Tàpies, Hangar, K RT U, Roulotte, TecnoCampus.

ÍNDE X Can Xalant 01 2006. Anuari

3

Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró Jaume Graupera i Vilanova

7

Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani Berta Sureda

9

Introducció Programa laboratori Programa residència Programa intercanvis Programa curatorial Atres activitats Índex onomàstic

11 15 45 53 59 133 299

Can Xalant 01 2006. Anuario

137

Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró Jaume Graupera i Vilanova

139

Can Xalant, Centro de Creación

141

5

y Pensamiento Contemporรกneo Berta Sureda Inroducciรณn Programa laboratorio Programa residencia Programa intercambios Programa curatorial Otras actividades ร ndice onomรกstico

Can Xalant 01 2006. Annual Report

143 145 157 158 159 216 299

219

Can Xalant, Centre for Contemporary Creation and Thought in Matarรณ Jaume Graupera i Vilanova

221

Can Xalant, Centre for Contemporary Creation and Thought Berta Sureda

223

Introduction Laboratory programme Visiting residence programme Exchange programme Curatorship programme Further activities Onomastic index

225 227 238 240 241 296 299

Ç Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró Anuari 2006 Aquest anuari és una mostra més que evidencia el que ha estat una bona notícia per a la comunitat artística en general i per a la ciutat de Mataró en concret. Can Xalant és un centre de creació. La formació, la creació i la difusió són els tres elements que configuren una política cultural. Can Xalant, juntament amb Ca l’Arenas, centre d’art del Museu de Mataró, han estat els projectes que han de permetre més projecció artística a partir d’aquests conceptes.

La satisfacció va més enllà de les dades que ens aporta el detall de la memòria del primer any de funcionament del centre que us convidem a llegir. La valoració que a hores d’ara les administracions responsables del projecte –l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i el Patronat Municipal de Cultura de Mataró–

coincidim a fer és la del valor positiu que aporta el centre, el seu caràcter revulsiu i el fet que lideri la creació d’una xarxa de projectes i espais de creació.

Can Xalant ha treballat en els cinc programes que defineixen el centre i que s’expliquen a continuació, i ja ha esdevingut, a hores d’ara, un referent en el territori, en l’àmbit local i nacional, com a centre de creació i pel seu posicionament en el món artístic contemporani.

J AUME G RAUPERA I V ILANOVA President Patronat Municipal de Cultura de Mataró

7

Ç Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani Ara fa més d’un any que l’Ajuntament de Mataró i el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya varen iniciar el diàleg i la reflexió al voltant del paper que un centre de creació i pensament contemporani podia fer a Mataró. Difícil tasca, però un repte realment atractiu: tots sabíem que podia néixer el primer nou espai d’un polèmic pla de centres d’art que s’haurà de desenvolupar en el futur.

L’equip que dirigeix i gestiona el Centre ha fet la resta: a través d’una programació rigorosa, coherent i arriscada ha situat Can Xalant, de forma espectacularment ràpida, dins la xarxa nacional, estatal i internacional de centres de producció. El balanç del primer any de Can Xalant és veritablement positiu i encoratjador. La qualitat dels projectes que s’hi han realitzat el situen ja com un punt de referència.

Hem seguit i acompanyat aquesta experiència pas a pas, i ho continuarem fent, amb l’objectiu de crear les

complicitats necessàries perquè es donin les condicions òptimes de treball, per tal que el projecte pugui créixer i perquè els ciutadans i la comunitat artística de Mataró participin activament a consolidar-lo.

No podem deixar passar l’oportunitat de felicitar especialment l’Ajuntament de Mataró per l’arriscada aposta que va fer posant una masia al servei d’un projecte artístic innovador, confiant plenament en l’equip de direcció i gestió i dotant-lo de plena autonomia, el qual fou escollit a través d’un concurs públic per desenvolupar el projecte. Un model de política cultural coherent i valenta, que demostra confiança i respecte pels creadors i per les seves necessitats.

No és un repte fàcil per a un ajuntament mantenir amb orgull un projecte que no reporta “beneficis” mediàtics ni de popularitat, un projecte que s’ha posat al servei de la comunitat artística dotant-lo de recursos professionals per treballar i experimentar, un projecte de creació, reflexió i producció, que no posa l’accent en l’exhibició ni l’espectacle, formats que

9

d’alguna manera són políticament més rendibles.

Ben segur que, cada vegada més, Can Xalant oferirà a Mataró l’oportunitat de noves connexions amb l’escena internacional, i que Mataró està fent una inversió important perquè Catalunya reforci el que és un dels seus grans potencials: la seva capacitat d’innovar, la seva creativitat.

Per a l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural significa la confirmació de l’encert d’impulsar espais laboratori dedicats a l’experimentació i producció en l’àmbit de la creació contemporània, i l’èxit d’aquesta primera experiència justifica plenament la política d’ampliar la xarxa de centres d’art, adaptant-se cada un a les condicions particulars del seu entorn.

B E RTA S U R E D A Gerent de l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació

10

Ç

Can Xalant és el primer Centre de Creació d’Arts Visuals i Pensament Contemporani que s’inicia a la xarxa territorial, fruit d’un conveni entre l’Ajuntament de Mataró i l’Entitat Autònoma de Difusió Cultural del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya.

El projecte pretén engegar els programes necessaris per a la recerca i producció en l’àmbit de les arts visuals. Amb aquest objectiu el Centre ofereix a la comunitat artística i a tots els agents culturals que ho demanin els recursos necessaris per desenvolupar els seus propis projectes, fent una atenció especial als artistes

emergents vinculats al territori i al context social en què es troba.

Entenem que la creació en general i les arts visuals contemporànies en particular són una combinació de recerca, producció, documentació, exhibició i formació amb la voluntat i amb l’objectiu de reflexionar i d’incidir en la realitat sociocultural. Els esforços de l’equip de direcció i gestió del Centre se centren a captar i aprofundir aquestes iniciatives, així com donar-hi suport. Per aquest motiu Can Xalant es defineix com un lloc d’experimentació i d’innovació.

La transversalitat i les interseccions entre els diferents programes que proposa el Centre es transformen en la característica fonamental. L’activitat dels diferents tallers, les residències, els intercanvis, les activitats complementàries, els programes d’exhibició, els programes pedagògics i les publicacions es complementen per formar un paquet de continguts coherent.

Els objectius del Centre, així com el pla d’actuació, s’articulen a partir de cinc fronts d’actuació que es desenvolupen en cinc programes i que, encara que es poden definir per separat, són totalment complementaris.

Estem convençuts de la importància que les arts visuals tenen a la nostra societat i de la necessitat que les administracions públiques ofereixin els recursos perquè els creadors puguin treballar amb les millors condicions.

Can Xalant vol ser un referent i un bon exemple del que això pot suposar de cara al futur.

11

12

13

Ç

PROGRAMA LABORATORI

1

Ç PROGRAMA LABORATORI

16

El Programa Laboratori prioritza la utilització dels espais i dels equipaments que oferim, com a servei als artistes i altres agents culturals que presentin projectes a les convocatòries periòdiques.

Principalment, el programa inclou

el lloguer d’estudis i altres espais de treball, el lloguer i/o cessió d’equipaments i recursos audiovisuals i multimèdia.

Aquest programa ha ofert als artistes que han pogut optar a una residència a Can Xalant l’oportunitat de col·laborar amb institucions com el TecnoCampus o Ca l’Arenas (ambdós de Mataró) o la participació d’artistes mataronins (residents i no residents) en programacions com la del Festival Internacional de Vídeo Art de Barcelona Loop. Els joves artistes de la comarca han pogut també beneficiar-se de la presència d’artistes internacionals com Tadashi Kawamata o Alfredo Jaar en la realització de diversos workshops.

Espais i equips per a la producció

Estudis i espais de treball

Can Xalant disposa d’espais i equipaments per a artistes visuals i sonors que ocasionalment vulguin desenvolupar un projecte o encàrrec específic, per a artistes en vies de professionalització i amb projectes concrets que busquin un estudi durant un màxim de dos anys.

Entre els serveis que ofereix el centre hi ha els equips professionals d’edició i postproducció de vídeo, de gravació i postproducció d’àudio i els equips necessaris per al tractament d’imatge digital. Els artistes que ho requereixen tenen l’opció de contractar tècnics especialitzats.

També hi ha la possibilitat de llogar espais que es poden utilitzar com a platós de vídeo i fotografia o com a espais polivalents per desenvolupar-hi projectes ocasionals.

S’han adequat tres espais com a tallers per als artistes residents. Per optar a aquest servei cal presentar-se a les convocatòries públiques que organitza Can Xalant. El període per romandre en un d’aquests espais és com a mínim 1 mes i com a màxim 2 anys, amb contractes que poden ser renovats cada sis mesos amb la prèvia presentació d’una memòria davant la Direcció del centre.

17

Equips i recursos multimèdia • Taller d’edició i postproducció de vídeo amb sistema Final Cut P R O H D 5 studio.

Compatible amb els formats D V / D V cam, H D V , D V C Pro 25/50 i D V C Pro H D i videocàmeres H D .

• Taller de gravació a estudi, edició i postproducció d’àudio amb sistema Pro Tools H D 2 professional

18

• Taller de producció multimèdia i tractament d’imatge digital. Programació d’interactius multimèdia, retoc d’imatge digital, disseny de pàgines web, edicions de C D - R O M i càmeres digitals.

Cursos i tallers de formació Curs de G N U /Linux per a artistes 9-10-11/16-17-18 març 2006 Taller dirigit per Sergi Àlvarez De ser un complet desconegut en el món cultural, el concepte de programari lliure i el seu sistema operatiu associat G N U /Linux està agafant cada vegada més força en el món artístic. Així cada cop hi ha més artistes que desenvolupen la seva obra treballant amb aquestes noves eines.

Les raons són variades: des del cost –el programari lliure acostuma a ser gratuït–, el compromís ètic o la possibilitat d’adaptar el programari molt millor a les nostres necessitats específiques.

Programa del taller: Introducció al programari lliure / Instal·lació / Funcions bàsiques / Aplicacions 2D vectorial-píxel / Taller de gim-sodipodi-inkscape / Puredata-videojockey / Aplicacions de vídeo / Taller cinelerra (edició de vídeo) En aquest taller es va presentar el projecte de l’associació Sense Fils de Mataró. Durant aquest taller es va instal·lar el sistema Linux als ordinadors de lliure accés de què disposa Can Xalant.

Participants: Glòria Safont-Tria, Cecilia Postiglioni, Salvador Costa, David Gómez, Manel Martínez, Raquel Muñoz, Jordi Sala.

19

La primera impressió Eines per a la comunicació i presentació de la trajectòria professional artística 28 i 29 de juny del 2006 Taller dirigit per Joan Morey Programa del taller: Introducció pràctica per Joan Morey / “Alternatives de construcció en un entorn gràfic divulgatiu: minimització i síntesi” per Albert Folch / Presentació de la web www.ignaciouriarte.com a càrrec d’Ignacio Uriarte en conversa amb Albert Folch.

Participants: Octavi Royo, Julián Waisbord, Helena Rubio, Marta Petit, Eduard Novellas, Núria Manso, Mercè Abril, Gemma Matas, Xavier Muñoz, Salvador Luna, Mònica Anglada, Albert Ibanyez, Raúl Roncero, Cristina Ibàñez, Núria Martínez, Isabel Codina, Àlex López, Andrés de la Vega, Cecilia Postiglioni, Marta Viader, Gemma Tro, Olga Boix.

Activitat complementària a la Mostra d’Art Jove de Mataró 2006.

20

Curs introductori a la postproducció d’àudio amb el sistema Protools Del 18 al 22 de setembre del 2006 Curs dirigit per Salvador Coromina Participants: Julián Waisbord, Albert Ibanyez, Julia Montilla, Laia Solé, Xavier Sáenz.

Taller de Bandes Sonores 20 d’octubre del 2006 Taller a càrrec de Miguel Marín, Jens Neumaier, Miquel Àngel Alemany i Ian Briton Un taller didàctic amb compositors de música i bandes sonores per a la plataforma audiovisual, principalment el cinema. L’objectiu va ser mostrar des d’una perspectiva pràctica les eines i mètodes creatius per poder dotar de música, art sonor i efectes de so peces audiovisuals.

Programa del taller: “La música electrònica com a nova banda sonora” a càrrec de Miguel Marín / “La creació de bandes sonores des d’una perspectiva analògica i metodològica”, a càrrec de Jens Neumaier i Miquel Àngel Alemany (Colectivo Audiomayer) / “La creació i la inspiració en la composició de les bandes sonores”, a càrrec de Ian Briton.

Participants: Dani González, Maurici Dalmau, Alexandra Caporale, Werner Thöni, Tomàs Simón Plazas, Ruth Enriquez Alambra, Alexandra Laudo, David Pradas, Liz Vahia, Joao Bordeira

21

Curs introductori a la postproducció de vídeo amb el sistema Final Cut Pro De l’11 de novembre al 2 de desembre del 2006 Curs dirigit per Mireia Feliu Fabra.

Introducció a l’edició digital no lineal de vídeo.

Programa del taller: Interfície - Captura i importació de material - Edició Aplicació de transicions i filtres - Gestió d’arxius - Exportació de material Introducció a les Proaplicacions d’Apple - Integració amb Adobe Photoshop Participants: Octavi Royo, Glòria Safont-Tria, Mireia Llonch, Mònica Anglada, Albert Poquet, Jordi Navarro, Ita Puig, Albert Ibanyez, Werner Thöni, Verònica Aguilera, Africa Fanlo, Cecilia Postiglioni.

22

Workshops Arquitectures temporals Del 8 al 12 de maig del 2006 Worshop i seminari. Coordinació: Domènec Taller de l’artista japonès Tadashi Kawamata. Coordinació del taller: Gilles Coudert Workshop dirigit tant a artistes visuals i arquitectes com a estudiants d’art, arquitectura i interiorisme, va consistir a pensar, dissenyar i realitzar una arquitectura temporal per al pati de Can Xalant, que ha esdevingut un espai útil per a algunes de les activitats complementàries del Centre.

Participants: Anna Caballero, Anna Recasens, Chimera Caltabiano, Gemma Farran, Marta Leite, Nicolás Lamas, Anna Carrillo, Atsuko Arai, Esteve Subirach, Jean Philippe Peynot, Maya Jancovic, Xavier Vilagran, Anna Moreno, Carles Gimeno Ferrer, Evelina Podjapolskaja, Jordina Garcia Sangrà, Miquel García, Octavi Royo, Verònica Aguilera.

Xiringuito a Mataró Tadashi Kawamata Es construirà una estructura temporal al mig de l’espai obert d’aquest centre d’art (Can Xalant) que s’ha obert aquest any a Mataró. Mataró és a prop de Barcelona.

La ciutat és com un petit planeta orbitant al voltant de la gran ciutat.

Mataró només era una ciutat industrial local i la gent anava i venia de Barcelona cada dia amb autobús o amb el tren de rodalies.

Però últimament han iniciat un nou pla ciutadà i s’han posat a excavar la pròpia identitat històrica.

També s’han engegat molts esdeveniments i centres culturals. Aquest Centre d’Art (Can Xalant) n’és un, actualment.

Aquests dies al taller van ser una mena de treball d’escalfament, tant per a ells com per a mi. Perquè era el primer taller i teníem una agenda molt limitada (només 5 dies).

Però precisament per això em vaig posar a treballar amb ells molt relaxadament, i molt animat per desenvolupar l’estructura d’aquest taller.

Em van proposar materials, es van posar en contacte amb alguna empresa local que donava suport al taller.

Aquesta informació va ser un factor molt important i interessant a l’hora d’escollir els materials per al treball.

Llavors vaig triar els tubs de la bastida i les fustes com a primers materials per al taller.

Xiringuito a Mataró 05/2006 Agenda del taller 30/04 trobada Arribo a Mataró des de Saragossa, on el dia abans havia tingut una reunió.

Reunió amb l’organitzador d’aquest taller de Can Xalant per parlar del programa de treball, els materials i les eines.

23

08/05 Primer dia. Inici del taller.

Uns 20 estudiants d’art i arquitectura van venir de Barcelona, i també hi van participar uns quants artistes locals. La majoria venien de Barcelona amb autobús.

Primer de tot vam començar a fer bancs i taules.

Van fer molts bancs i dues grans taules, que van estar enllestides a l’hora de dinar.

Vam fer servir les taules i els bancs per dinar.

Hi vam dinar tots junts cada dia.

Durant el dinar parlàvem de moltes coses. Era un moment important per mantenir el contacte entre tots els participants.

24

Havent dinat ens vam posar a fer un terra per a aquest espai.

Amb això vam establir l’escala de l’estructura que construiríem.

09/05 Segon dia.

Al matí tots els participants s’instal·len als bancs que van construir el dia anterior i es posen a decidir on es construirà l’estructura que s’ha d’instal·lar sobre el terra de fusta que vam fer. I després comencen la construcció amb els materials de la bastida.

Va ser molt difícil fixar a terra els tubs de metall, verticalment i horitzontalment.

Vam fer una pausa per comprovar que anàvem bé, i ens hi vam tornar a posar.

El dinar. Mengem un dinar senzill,

però mengem tots plegats. És un dels moments més agradables del taller. Tothom parla amb tothom, de qualsevol cosa.

Ens vam convertir en una gran família.

Després de la feina hem vist un vídeo sobre els documents del meu projecte. El vídeo dels projectes canvia cada dia.

11/05 Quart dia.

La llum del sol és massa forta.

Necessitem més ombra a l’estructura.

10/05 Tercer dia.

Continuem construint amb els materials de la bastida. Volem fer un primer pis subjectat amb la fusta. L’estructura encara és fràgil. I volem fer una teulada al primer pis. Amb el temps, l’estructura es farà estable.

Avui hem fet un dinar japonès. Un dels participants japonesos ha treballat molt tot el matí.

25

Hem de fer graons i ampliar la teulada.

Hem de fer una paret per a un terra tan esplèndid. El treball de construcció d’aquesta estructura és pràcticament un procés del dia a dia. A cada moment parlem de quin és el pas següent. Però de tant en tant deixem la feina. Perquè els participants expressen moltes opinions i idees i en alguns moments ens sentim confosos i decidim fer una pausa per a un cafè.

De l’estructura, la gent comença a dirne el “xiringuito”.

12/05 Cinquè dia.

Avui és el dia de treball lliure.

Cada participant es posa a fer mobiliari de disseny propi per a l’estructura. La majoria fan dissenys de bancs molt diferents. Se senten lliures i s’ho passen bé amb la feina de l’últim dia del taller.

Per dinar tenim paella. L’ha cuinat un dels artistes de Mataró. Tots els participants la troben boníssima.

Trobo que menjar junts i treballar junts és una bona combinació perquè la gent es relacioni.

13/05 Últim dia.

Festa d’inauguració i conferència.

A la conferència es mostra el document on s’explica el procés del treball. Unes vuitanta persones assisteixen a la conferència.

Després fem una festa sota i sobre l’estructura.

La majoria de participants s’instal·len als seus propis bancs.

I s’ho passen bé.

14/05 Vaig cap al sud de França amb cotxe per al meu pròxim treball.

26

Estètica de la resistència Del 5 al 7 de juny del 2006 Taller de l’artista xilè Alfredo Jaar.

“Com es pot fer art en un món tan convuls com l’actual? Com es pot fer art a partir d’informacions que la majoria de nosaltres preferiríem ignorar? Com es pot inscriure la pràctica artística en un paisatge sobresaturat d’imatges de consum? Com es pot fer visible allò invisible?”

Aquest taller intensiu de 12 hores va explorar mètodes mitjançant els quals la pràctica artística pogués aproximar-se a la realitat d’una manera nova i creativa.

Es van investigar noves estratègies de presentació i de representació amb el desig de crear nous models d’intervenció pública i de resistència.

Participants: Olga Boix, Norma Ponce, Albert Ibanyez, Octavi Royo, Cecilia Postiglioni, Verònica Aguilera, Julian Waisbord, Muntsa Roca, Iratxe Fernández, Ximena Labra, Núria Güell, Roger Armengol, Serin Riera, Raquel Sánchez-Friera, Marta Gómez.

28

Traducció sense fi. Assajos sobre visualització i sinestèsia Del 2 al 6 d’octubre del 2006 Taller de l’artista mexicà Erick Beltrán En territori desconegut, per saber on som, recorrem a un mapa. El mapa és la representació visual del territori en un full de paper. Sense adonar-nos-en, donem un salt conceptual radical, en transmutar els declivis, les muntanyes o els arbres en un conjunt de símbols i signes llegibles.

Quina és la informació que ens interessa del que percebem? Com es forma el valor de les imatges? Com podem traslladar significats d’un significant a un altre sense perdre la raó?

Què és llegir? Com donem coherència a un grup de signes? On està el significat, en el lector o en allò llegit? Podem llegir qualsevol cosa en qualsevol lloc? Què és la sinestèsia? Existeix la traducció sense fi?

Aquest workshop va intentar analitzar diverses formes de transformar la informació en representacions visuals, que van des de símbols a quadres sinòptics, o des d’arbres genealògics a maquetes de fluxos, prenent com a referència l’experiència sinestèsica. Es van analitzar casos específics, com els ideogrames xinesos, l’I S O T Y P E d’Otto Neurath, els models de R. Buckminster Fuller i els exercicis d’estil de Simon Starling, o la impossibilitat de traducció de Georges Pérec i Adolf Wölfi.

Participants: Cecilia Postiglioni, Liz Kueneke, Franco Detoledo,

Jordi Homar, Isabel Sabater, Antonio Jesús, Elena Stanic, Albert Ibanyez, Maria Inés Drangosh, Eva Moya, Marta Petit, Jean-Phillipe Peynot, Montse Pons, Miquel García, Angel Escalera.

29

Artistes amb taller a Can Xalant Verònica Aguilera Barcelona, 1976. Llicenciada per la Universitat de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, viu i treballa entre Mataró i Frankfurt. El seu treball s’emmarca en projectes relacionats amb l’art públic.

Darrerament està realitzant una sèrie de treballs relacionats amb l’estudi de la desaparició com a procés artístic.

es van omplint els fulls amb retolador sense deixar espai lliure fins que s’esgoti el retolador. S’aconsegueixen uns degradats de color que permeten descobrir les limitacions i la durada de cada color.

• Márgenes Vídeo. Paper, grafit, goma, taula del taller de l’artista. Registre videogràfic d’una acció que consistia a esborrar una superfície guixada prèviament amb grafit fins que desapareixia la superfície. Curiosament part del registre videogràfic es va esborrar per atzar durant un trasllat de la càmera de vídeo. El registre desapareix parcialment, com passa també durant l’acció.

Produccions realitzades a Can Xalant: • Degradaciones Paper de 21 x 19,5 cm, retoladors blau, groc, vermell, verd, marró i negre. Procés disciplinari en què

30

• Permanente Paper de 21 x 19,5 cm, retoladors cian, groc, magenta i negre.

Registre de la durabilitat dels colors a partir del moment en què s’exposen i es registra la data de la realització.

• Reprodúcete hasta morir, Times New Roman 12pt. Vídeo instal·lació. 1.500 fotocòpies en blanc i negre repartides en tres volums. L’acció s’inicia amb l’escriptura del títol de l’obra i posteriorment el seu fotocopiat, que porta a la dissolució del text. Aquesta obra va

Mònica Anglada Mataró, 1982. Dissenyadora gràfica i estudiant de publicitat i relacions públiques.

ser la guanyadora de la 5a. Mostra d’Art Jove de Mataró.

• Stylus Partint del color blau pantone 072C, l’acció transcorre realitzant fotocòpies del color pantone triat en diferents copisteries de la ciutat escollida.

Work in progress presentat a l’Espai F de Mataró (desembre 2006-febrer 2007) i a la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Barcelona • Juntos haremos una nube Intervenció en espai públic: projecte de col·laboració a la ciutat d’Hamburg.

• Mataró Canvia Projecte en procés.

Realitzat conjuntament amb Albert Ibànyez i Cecilia Postiglioni. Projecte amb el qual es plantegen reflexionar sobre els canvis urbanístics que afecten la ciutat i els seus habitants, prenent com a exemple un sector situat a la Ronda Barceló-Caralt, on es projecta la construcció d’un nou centre comercial.

Projectes realitzats a Can Xalant: • Edició i direcció d’art del documental sobre Cambodja del col·lectiu Tomando conciencia • Mocus Land, Mural, pintura acrílica, 2 m x 3,5 m.

• Creació de la làmpada Mocus • Stickers joven: solicita aquí tu contrato dins el projecte No valc un duro • Projecte No valc un duro, finalista de la convocatòria d’art jove 2006

31

Albert Ibanyez Vilassar de Mar, 1988. Actualment està estudiant a l’Escola Superior de Disseny Elisava.

• Creació de l’espectacle de videoprojeccions – performance O N per a la Fira Innovàtic del Tecnocampus de Mataró (projecte conjunt del col·lectiu Videoïna)

• Creació de l’animació Di L go de bes g s per al programa de nou format D R O P S Creació del vídeo Rojo per al programa de nous formats D R O P S Participació a l’exhibició de graffittis G R A F WA R S .

• Creació de diversos graffittis per la zona de Mataró

32

Produccions realitzades a Can Xalant: • Sala 2 Instal·lació. Producció per a l’exposició de Ca l’Arenas de Mataró, desembre 2006 • Identitats Vídeo D V D . Producció per a l’exposició de Ca l’Arenas de Mataró, desembre 2006.

• BrakeArt Vídeo Loop. Producció per a la Mostra d’Art Jove, Espai F, Mataró, juliol 2006 • Ej-kommunikation Instal·lació.

Documentada amb 30 fotos i un catàleg.

Projecte relacionat amb l’obra BreakArt realitzada a Suècia. En procés.

• BodyArt Vídeo Loop. Gravació en H D V . Aquesta peça forma part de l’estudi de BodyArt fet anteriorment (BodyArt beta 2005). En procés • Lichtenstein Vídeo Loop. Gravació en D V . En procés • radART. Àudio. Programa emès per ràdio. Peces d’art radiofònic emeses per al programa radA RT de Mataró Ràdio.

Des de novembre 2006.

Cecilia Postiglioni Buenos Aires, 1974. Llicenciada per la Facultat d’Arquitectura, Disseny i Urbanisme a la Universidad de Buenos Aires i tècnic superior en Arts Plàstiques a l’Escola La Llotja de Barcelona. Viu i treballa a Mataró. El seu treball reflexiona sobre l’urbanisme, la construcció social i el desarrelament i de com es configura la pròpia identitat en funció de les relacions entre ells.

Produccions realitzades a Can Xalant: • Projecte Mataró: Topologia de la identitat. Dibuix i transfer sobre paper i tela. 70 x 100 cm. Treball sobre la identitat urbana i social, i el nexe que es genera contínuament –de manera explícita o implícita– amb determinats mètodes simbòlics.

• Mataró Canvia Projecte en procés.

Realitzat conjuntament amb Cecilia Postiglioni i Verònica Aguilera. Projecte amb el qual es plantegen reflexionar sobre els canvis urbanístics que afecten la ciutat i els seus habitants, prenent com a exemple un sector situat a la Ronda Barceló-Caralt, on es projecta la construcció d’un nou centre comercial.

• Departure-arrival llibre de 10 x 10 cm, 45 pàg. Reflexió sobre els desplaçaments, les avinences i desavinences, l’idioma, els cicles, la reversibilitat de les situacions, la transició, el trànsit i allò transitiu.

S/T 116 x 89 cm. Aquesta obra explora el concepte de dualitat: la relació històrica

33

entre pintura i brodat, el que apareix i desapareix, entre home i dona i les seves àrees d’acció.

• Llocs Comuns / lugares comunes Projecte en procés becat per la Fundació Felícia Fuster. Aquest projecte sorgeix de la recerca sobre el concepte d’immigració, la identitat i les diferents formes en què es manifesta i en què es construeix, partint de la ciutat natal (Buenos Aires). Com a part fonamental d’aquest projecte es farà una estança, durant el 2007, en una residència d’artistes a Buenos Aires.

• Mataró Canvia Projecte en procés.

Realitzat conjuntament amb Albert

34

Ibanyez i Verònica Aguilera. Projecte amb el qual es plantegen reflexionar sobre els canvis urbanístics que afecten la ciutat i els seus habitants, prenent com a exemple un sector situat a la Ronda Barceló-Caralt, on es projecta la construcció d’un nou centre comercial.

Altres: seleccionada per la 5a. Mostra d’Art Jove, exposició a l’Espai f de Mataró. V I I Mostra Internacional d’Art Contemporani de Petit Format. Galeria M X Espai. Barcelona. Seleccionada per la 5a. Biennal de Vic, Casino de Vic, desembre 2006.

Octavi Royo Barcelona, 1981. Estudia Humanitats a la Universitat Autònoma de Barcelona i al mateix temps un curs de Direcció de cine a l’Acadèmia Quincedeoctubre, on guanya el primer premi al millor videoclip i on realitza Di-alogos, el seu primer curt.

Projectes realitzats a Can Xalant: • 9’8 m/s2 Vídeo D V . Curtmetratge • Maig Vídeo D V . Curtmetratge • OKUPA Vídeo D V C A M . Documental • Drops Vídeo D V . Videoart • ON Performance amb projeccions visuals

• Máximo Riesgo Vídeo D V • Bella Flor de la Utopia a la Comunitat Vídeo H D . Documental • Videoïna V J Vídeo D V .

Vídeoprojeccions Projectes en procés: • ReVuelta Colombia Vídeo H D .

Documental • El Cauca, David contra Goliat Vídeo H D . Documental • San José de Apartadó Vídeo H D .

Documental • FOOD Vídeo D V . Videoart • Metamorfosis Vídeo H D . Videoart

35

Julián Waisbord Buenos Aires, 1983 Grau superior de realització d’audiovisuals i espectacles a l’escola Emav de Barcelona.

Projectes realitzats a Can Xalant: • Documental sobre el desallotjament de la C . S . A . La Drogueria i els habitatges.

• Reportatge de la bicicletada en contra de l’especulació.

• Participació en Off-loop Barcelona amb la peça de videoart Las vueltas que da la vida.

36

• Participació en el projecte de la ràdio popular de l’artista mexicà Taniel Morales.

• Col·laborador en el projecte d’Octavi

Royo Buscadores.

• Preparació de diversos clips per a vídeo projeccions del Col·lectiu Videoïna.

• Creador del programa de televisió Drops. Tercera edició temàtica: Bombolles.

• Creador del col·lectiu Videoïna Experimental amb l’espectacle O N .

• Participació en el projecte Drops Internacional creat en conjunt amb la resta dels artistes residents als tallers de Can Xalant.

Tots els residents dels tallers han creat el col·lectiu Enbavia, amb el qual realitzen diferents vídeos; van començar amb Drops –peces de vídeo de 3 m¡nuts de cadascun dels participants– i estan treballant en Drops Internacional, amb el qual es plantegen fer una mena de “cadàver exquisit” en suport vídeo que recorri els cinc continents, tenint com a temàtica el joc.

Produccions Diada de Sant Jordi 23 d’abril del 2006. Plaça de Santa Anna, Mataró Aquesta activitat va iniciar la col·laboració entre Can Xalant i el TecnoCampus de Mataró. Els artistes residents al Centre van participar en l’activitat “El llibre Gegant de la Ciutat” de la Diada de Sant Jordi a Mataró, organitzada per TecnoCampus.

Van col·laborar-hi: Albert Ibanyez, Octavi Royo, Kiko Montoro, Julian Waisbord, Maria Carvajal, i Mònica Anglada (artistes residents a Can Xalant)

37

Festival Loop 2006 Del 10 al 21 de maig del 2006.

Auditori Escola Massana, Barcelona Aquest projecte va recollir treballs tant d’artistes residents a Can Xalant com d’altres artistes de Mataró. Amb el treball de tots es va editar un D V D per al festival Off Loop 2006 de Barcelona, que va ser presentat a l’Auditori de l’Escola Massana a Barcelona.

D V D : Verònica Aguilera Peca - Mònica Anglada Uoiba - Jordi Cuyàs The dead (els morts)2 - Albert Ibanyez Body Art Kiko Montoro Usar y tirar - Marta Petit Bestiari en temps de guerra Octavi Royo Individuality - Glòria Safont-Tria Dionís - Gemma Tro We always move between undefinied actions (fragment) - Julián Waisbord Las vueltas que da la vida.

38

Drops juliol 2006 Col·lectiu Enbavia Tots els artistes residents als tallers de Can Xalant (Verònica Aguilera, Mònica Anglada, Albert Ibanyez, Kiko Montoro, Cecilia Postiglioni, Octavi Royo i Julián Waisbord) van decidir crear el col·lectiu Enbavia per realitzar projectes col·lectius. El primer projecte en comú va ser la realització d’una videocreació anomenada D R O P S . Aquest vídeo va ser presentat durant les jornades de portes obertes al mes de juliol.

Projecte Flashback de Cova Macías juliol 2006 La finestra/La galeria.

Ca l’Arenas Centre d’Art, Mataró El projecte generat des del programa d’arts visuals del Patronat Municipal de Cultura de Mataró per a Ca l’Arenas (Centre d’Art del Museu de Mataró) va comptar amb la presència de l’artista Cova Macías (Oviedo, 1976) que va realitzar el projecte Flashback, amb la col·laboració d’alguns dels artistes residents a Can Xalant. L’edició i postproducció del vídeo de l’artista van ser realitzades a Can Xalant.

39

Taller de Noves Músiques juliol 2006 Projecte taller que va posar en contacte músics de col·lectius urbans de Mataró com Som de rumba i artista digital el oDio, amb l’objectiu d’explorar les relacions entre la música electrònica i el flamenc. El resultat d’aquest taller es va poder escoltar durant les jornades d’Efímer Club el mes de juliol.

40

“Archivadores en archivo” de l’artista Ignacio Uriarte octubre 2006 Es tracta d’una animació que analitza els petits moments escultòrics que tenen lloc quan retirem o movem un o diversos arxivadors d’una prestatgeria.

En l’animació, el forat que roman en el lloc de l’arxivador canvia de posició segons diferents patrons/ritmes i crea composicions en constant variació.

Producció amb càmera fotogràfica i edició i postproducció en vídeo.

Archivadores en archivo. 2007. I G N A C I O U R I A RT E .

VĂ­deo/8'27''. http://www.ignaciouriarte.com

41

Societat Art. Registres de Producció d’Oriol Fontdevila octubre 2006 Oriol Fontdevila, crític d’art i comissari, ha realitzat a Can Xalant l’edició i postproducció d’un projecte documental per a l’exposició col·lectiva “Empelts socials” a les Sales d’Exposició de Can Palauet, produïda pel Patronat de Cultura de Mataró, a cura d’Experimentem amb l’Art i comissariada per Dolors Juárez.

42

Idensitat 07. “Local/Visitant”:: Calaf / Manresa + Mataró.

I D E N S I TAT 07 inicia la quarta edició amb la convocatòria de projectes dirigida a creadors que aportin propostes en l’àmbit de l’espai públic, des d’una perspectiva multidisciplinària i amb una voluntat d’interactuar en l’espai social del territori on es promou.

I D E N S I TAT 07, com en l’edició anterior, es desenvolupa en les poblacions de Calaf i de Manresa. Ambdós municipis de la província de Barcelona actuen d’impulsors d’aquest programa, en estreta col·laboració amb el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i la Diputació de Barcelona. En aquesta nova edició s’amplia la xarxa territorial amb el desenvolupament d’un projecte a la ciutat de Mataró, a través de Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani. El projecte seleccionat per Mataró, Propera, de les artistes hongareses Katalin Soós i Monika Bálint, es realitzarà durant l’any 2007.

Altres produccions • Werner Thöni (Barcelona). Realització, edició i postproducció de dues vídeocreacions • Olga Boix (Mataró). Equips de fotografia del centre per a la realització d’un projecte visual • Àngela Guerrero (Mataró). Edició del videodocumental De Assuan a El Cairo • Maria Oms (Mataró). Utilització de la sala polivalent com a taller • Jorge Llorella (Barcelona). Realització d’un plòter per a una exposició • Vahida Ramujvic (Barcelona).

Postproducció de vídeo per al projecte City Cryptogram • Josep Rodri (Mataró). Elaboració d’espai sonor al taller d’àudio per a l’espectacle Violències

43

Ç

PROGRAMA RESIDÈNCIA

2

Ç PROGRAMA RESIDÈNCIA

46

Can Xalant disposa d’un habitatge en el mateix Centre per poder assumir residències d’artistes estrangers.

La residència és un dels mecanismes més efectius per potenciar Can Xalant com a lloc de producció i de formació de manera simultània, així com

per establir projectes d’intercanvi i col·laboració amb altres centres i entitats culturals per fomentar el treball en xarxa i enriquir la programació.

Els artistes residents són convidats a realitzar un projecte i a mostrar públicament el seu treball artístic mitjançant presentacions o conferències.

Podríem distingir entre dos tipus de residències. D’una banda, les plantejades com a col·laboracions mútues amb altres centres culturals i que permeten aprofitar la presència a Catalunya d’artistes internacionals per realitzar activitats a la

ciutat de Mataró, com és el cas de l’artista mexicà Taniel Morales en col·laboració amb el Centre d’Art Santa Mònica. D’altra banda, la residència d’un col·lectiu artístic que utilitza el centre com a plataforma de reunió i de treball de manera periòdica per a la realització dels seus projectes. Aquest és el cas del col·lectiu Stalker, i del seu projecte actual ON/BCN.

47

Radiografia, projecte de Taniel Morales juny 2006 En el marc del programa d’activitats radiofòniques Hem pres la ràdio! que el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona va realitzar durant el 2006, comissariat per Jorge Luis Marzo, es va arribar a un acord per tal que un dels participants, el mexicà Taniel Morales, s’acollís en residència per desenvolupar el seu projecte a Can Xalant. A part de la presentació oficial a Can Xalant de la trajectòria professional de l’artista, Taniel Morales va presentar el seu projecte Popular ¿Eres o te haces? a la platja de Mataró.

La presència de l’artista va ser també aprofitada per convidar-lo en altres activitats del Centre, com va ser el cas del seminari coproduït amb K RT U , “Visible/invisible”, on l’experiència personal de l’artista va ser l’eix de la seva ponència. Durant la seva estada, els altres artistes residents als tallers van col·laborar en el seu projecte.

49

Projecte Osservatorio Nomade/B C N 2006-2007 ON/BCN

és un projecte transdisciplinari de recerca sobre les problemàtiques territorials i urbanístiques a partir de l’exploració i la interacció amb el lloc.

Creat el 2000 a partir del col·lectiu italià Stalker, O N ha desenvolupat projectes a diferents ciutats del món. En aquest moment, la seva vinculació amb Can Xalant en qualitat de col·lectiu resident durant el període 2006-2007, ha fet centrar el seu projecte a Mataró i a la comarca del Maresme. Durant l’abril 2007 es realitzarà el projecte Rambles i rieres. Roaming ultra Barcelona, cinc recorreguts simultanis des de les comarques del Maresme, el Vallès Oriental, el Vallès Occidental, el Baix Llobregat i el Garraf, fins a la ciutat de Barcelona.

50

Laurent Quénéhen juliol 2006 Residència del videoartista francès Laurent Quénéhen durant les jornades de portes obertes que van tenir lloc a finals de juliol del 2006, en les quals va programar Projeccions internacionals curtmetratges i vídeos d’artistes, una selecció de vídeos i curtmetratges realitzada per Lynn Loo (Londres), Glòria Safont-Tria (Mataró), Kamilla Lazart (Moscou), Matthias Mayer (Berlín), Martina Russo (Milà) i les associacions Jeune Création, A C M i Arts Visuels. Projeccions internacionals és una proposta de Glòria Safont-Tria / A C M i Laurent Quénehen /Brigade des images.

51

Ç

3 PROGRAMA I NTE RC ANVIS

PROGRAMA I NTE RC ANVIS

54

La relació amb altres centres internacionals de característiques similars a Can Xalant ha possibilitat, a partir d’una convocatòria oberta i una selecció posterior, un programa d’intercanvis que ha permès a un artista català residir una temporada a l’estranger al mateix

temps que Can Xalant acull un artista seleccionat pel Centre amb el qual s’ha establert el conveni.

L’intercanvi que ha tingut lloc aquest any ha estat amb el Centro Colombo Americano de Medellín a Colòmbia.

Aquest intercanvi es repetirà el 2007.

Durant aquest any iniciarem un intercanvi amb Platform Garanti d’Istanbul, i possiblement el 2008 s’hi sumarà La Fonderie de Montreal

Intercanvi amb el Centro Colombo Americano de Medellín juliol 2006-octubre 2006 L’intercanvi s’inscriu dins del projecte Desearte Paz, Laboratorios socio artísticos para la inclusión del artista en la reconstrucción del tejido social. El laboratori al que es van integrar els dos artistes seleccionats és Latin kings Inclusión de la juventud en la construcción comunitaria, desenvolupat a Barcelona sota la direcció de C E P S Projectes Socials i a Medellín per la Galería de Arte del Centro Colombo Americano.

Tant l’artista català com l’artista colombià van participar en les activitats (tallers, producció d’obra amb la comunitat, seminaris intensius amb estudiants universitaris…) i van desenvolupar una proposta plàstica i visual amb la comunitat durant el temps de treball conjunt.

55

Presentació i exposició de l’intercanvi entre ambdós centres Sí o què? és un projecte que forma part del treball que Miquel García i Membrado, l’artista català seleccionat per fer l’intercanvi, va realitzar a Medellín, juntament amb l’artista colombià seleccionat, Fredy Serna.

Tot el procés de recerca i producció que suposa l’intercanvi va finalitzar amb l’estada de Fredy Serna a Can Xalant, on va treballar conjuntament amb Miquel Garcia en l’organització de la documentació obtinguda durant tot aquest procés i la formalització d’una exposició en el mateix centre, Mi casa es tu casa.

56

Si o Què? 2006. M I Q U E L G A R C Í A .

Mural/Pintura i vinils sobre paret. Medellín. Colòmbia

57

Ç

4 PROGRAMA CURATORIAL

Ç PROGRAMA CURATORIAL

Podríem considerar el programa curatorial com el compendi de totes les activitats organitzades des del Centre o encomanades a agents culturals especialitzats amb la intenció de generar reflexió i debat sobre temes puntuals.

La majoria de les activitats estan directament relacionades amb els altres programes, aprofitant la presència de creadors en residència a Can Xalant.

Destaquem els seminaris temàtics, com “Art i memòria” al voltant de l’exposició de Francesc Abad al Museu de Mataró i la coproducció amb K RT U del seminari “Visible/Invisible” sobre la relació actual entre l’art contemporani i els mitjans de comunicació.

Ç

Jornada de reflexió i debat sobre els Centres de Creació i Producció d’Art Contemporani de Catalunya 16 de desembre del 2005 Aquesta jornada de debat va tenir com a objectiu donar a conèixer el nou Centre de Creació i Pensament Contemporani de Can Xalant i els altres futurs centres d’art i creació impulsats des de l’I C A C i des de les diferents administracions locals.

PROGRAMA CURATORIAL

Centres participants en les ponències: Roca Umbert Fàbrica de les Arts de Granollers, presentat per Ester Prat.

Futur Centre de Creació de Vic, presentat per Maite Palomo i Marià Dinarès de l’associació H A A C de Vic. Projecte de la Fàbrica Chartreuse, Tarragona, presentat per Blai Mesa, Cèlia del Diego i Jordi Abelló. Futur Centre d’Art de Girona, presentat per Carme Sais, directora del Centre Cultural La Mercè. Hangar, Barcelona, presentat per Ignacio Somovilla. Catalunya Laboratori, presentat per Roc Parés de l’A AV C . La Nau Côclea, presentat per Clara Garí.

Podríem considerar el programa curatorial com el compendi de totes les activitats organitzades des del Centre o encomanades a agents culturals especialitzats amb la intenció de generar reflexió i debat sobre temes puntuals.

La majoria de les activitats estan directament relacionades amb els altres programes, aprofitant la presència de creadors en residència a Can Xalant.

Destaquem els seminaris temàtics, com “Art i memòria” al voltant de l’exposició de Francesc Abad al Museu de Mataró i la coproducció amb K RT U del seminari “Visible/Invisible” sobre la relació actual entre l’art contemporani i els mitjans de comunicació.

61

Art i Memòria 29 d’abril del 2006 Jornada de reflexió sobre les relacions entre l’art contemporani i els projectes de recuperació de la memòria històrica aprofitant la itinerància de l’exposició “El camp de la Bota” de Francesc Abad al Museu de Mataró.

Coordinació de Jordi Carrion.

Taula rodona moderada per Jordi Carrion Francesc Abad: “W.B.: La idea d’un pensament que crea imatges”.

Pedro G. Romero: “Arte y memoria.

Afectos especiales” Isabel Banal i Jordi Canudas: “D’un pis a un carrer. Una mirada a les transformacions urbanístiques i socials esdevingudes al barri del Raval de Barcelona 1995-2005” Taula rodona moderada per Martí Peran.

Josep Maria Lluró: “L’obra de F. Abad i el context actual”.

Josep Casals: “Art, temps, memòria: justícia vs. present perpetu”.

Josep Maria Muñoz: “La recuperació actual de la memòria”.

Jordi Font: “L’art i la història enfront de l’espectacularització del testimoni”

62

El Camp de la Bota, 2004 F R A N C E S C A B A D www.francescabad.com/campdelabota

63

Art i memòria 29 d’abril del 2006 Jordi Carrión

64

Ens trobem en un moment complex.

Després de dècades de progressiu interès per la història dels fets cabdals del segle X X (la Segona Guerra Mundial, el seu pròleg en la Guerra Civil Espanyola, la proliferació de sistemes dictatorials i repressius que van conduir a massacres pertot), els darrers anys del segle passat i sobretot els primers d’aquest segle es caracteritzen per una explosió de tàctiques i d’estratègies per parlar de les diferents cares del poliedre de l’horror humà. Escric “horror” perquè el concepte que Joseph Conrad va escriure i va descriure però no va definir –perquè no hi ha definició possible, ja que és una categoria universal– en El cor de la tenebra, arran de la seva experiència en el Congo de l’explotació colonial europea, continua tenint vigència per parlar dels camps de concentració i d’extermini, de l’arxipèlag gulag, dels afusellaments, dels murs de separació regional, de les presons il·legals i de tantes altres concrecions d’un infern polititzat.

La intenció de la jornada “Art i memòria” del 29 d’abril del 2006 a Can Xalant era parar-se i pensar. La complexitat de nostre present pel que fa a la proliferació de textos sobre la nostra història contemporània és aclaparadora: llibres, documentals, ficcions, lleis, guions d’exposició, programes d’educació, subvencions, monogràfics, notícies, guions televisius, textos i més

textos se solapen, s’eclipsen, s’enfronten, es complementen, avancen i retrocedeixen, en un magma que s’ha fet incontrolable. Probablement no hi hagi cap investigador que encara pugui estar al dia de tot el que es fa públic, en un suport o en un altre, sobre la Guerra Civil i el Franquisme en el nostre país. Per això vàrem voler situar en el centre de la reflexió el projecte “El camp de la Bota”, de Francesc Abad, bo i aprofitant la seva estada en el Museu de Mataró. Perquè és un exemple ben clar que l’art, en la seva capacitat de suggerir i de reparar, pot ser el motor d’un moviment social de justícia amb les víctimes i els seus familiars, alhora que una manera de generar, indirectament, fórmules historiogràfiques i recerques documentals que comuniquin a un públic i, per extensió, amb l’opinió pública.

Abad va aprofitar l’avinentesa per parlar del seu nou projecte d’aquell moment. Amb el títol “W.B.: La idea d’un pensament que crea imatges”, va exposar com va convertir el Museu de Granollers en el seu taller durant uns mesos, el temps que va durar la seva recuperació de tota l’obra pròpia que durant tres dècades ha tingut alguna relació amb Walter Benjamin i la fragilitat de la memòria. Molt abans que el context de recepció li fos favorable, Abad ja investigava en maneres de mostrar la història contemporània mitjançant l’art conceptual.

L’artista sevillà Pedro G. Romero va parlar a continuació de la seva poètica de crítica política i qüestionament de la violència, en una conferència que es deia

Arte y memoria. Afectos especiales. En aquell moment estava exposant a la Fundació Antoni Tàpies Archivo F. X.: la ciudad vacía, de manera que la conferència sobre la recerca en iconografia ibèrica relacionada amb religió, poder i violència es podria completar in situ a trenta quilòmetres de Mataró.

Isabel Banal i Jordi Canudas van dur el debat al seu territori, segons es podia veure en el llibre que acabaven de publicar, Hospital 106, 4t 1a. El lloc i el temps, sobre un projecte en què havien treballat durant els darrers deu anys. La intervenció va dur per títol “D’un pis a un carrer. Una mirada a les transformacions urbanístiques i socials esdevingudes al barri del Raval de Barcelona 1995-2005” i va consistir en una exploració de les aproximacions que havien dut a terme per parlar de la metamorfosi metropolitana en conflicte amb la memòria concreta d’un habitatge humà.

La reflexió teòrica sobre els temes plantejats va ser encetada per Josep Maria Lluró (professor d’història a l’I E S de Terrassa), amb L’obra de F. Abad i el context actual, que reproduïm en aquesta memòria. Va continuar Josep Casals (professor d’història de l’art de la U B ), amb una dissertació filosòfica sobre els conceptes en joc: Art, temps, memòria: justícia vs. present perpetu. El context històric i polític en què ens trobem va ser disseccionat per Josep Maria Muñoz (director de la revista L’Avenç), en una ponència que es va titular La recuperació actual de la memòria. Va concloure Jordi

Font (Fundació Espais, Girona) amb una reflexió sobre el paper de l’art en la recuperació del testimoni, el text de la qual, L’art i la història enfront de l’espectacularització del testimoni, també hem inclòs en aquest volum.

Tot plegat constitueix un intent de parlar d’un centre textual i descriptible, però potser no del tot definible, amb implicacions teòriques i pràctiques, legals i artístiques, històrico-polítiques i de ficció, des d’una de les moltes perifèries d’un centre que no existeix: Mataró. Aquí reproduïm alguns fragments de la crònica del dia que ens vàrem reunir per parar-nos i pensar.

65

L’obra de Francesc Abad i el context actual Josep M. Lluró

66

Per l’ambició estètica, tant com pel conjunt de temes que arraïma, atraientlos i configurant-se’n des d’aquests mateixos, com els fragments al seu imant, l’obra de Francesc Abad se’ns apareix amb una singularitat dins el camp artístic espanyol que es polaritza en un punt –que és on ens trobem ara amb el projecte del Camp de la Bota– a partir del qual les preguntes que suscites són noves.

Al llarg d’aquest text voldria suggerir que els treballs de Francesc Abad representen una lectura particular i innovadora dins el context artístic català i espanyol de l’art que podríem definir com a post-Auschwitz o postextermini.

La seva investigació estètica parteix de la convicció que el camí de la pintura com a mitjà de creació de món ha arribat a la seva fi. La necessitat d’explorar amb nous suports per poder treballar amb la dimensió contemporània de la Matèria –digital, electrònica, virtual avui– s’encasta amb la temàtica que és conformada d’aquesta Matèria, que en Abad és la de creació d’un art de la memòria dels subalterns: de les víctimes de la repressió franquista, de la víctima d’Auschwitz, estatuïda com a emblema –a la vegada herald i recordatori. La fragilitat d’aquesta Matèria es presenta com una de les seves característiques evidents. Per exemple, la dissolució que representa per a la identitat de la víctima singular la dinàmica commemorativa

actual. O l’exorcisme esblaimador de l’Esdeveniment que la seva monumentalització suposa. Amb aquests elements, d’una tan difícil manipulació, tan precaris, treballa Abad. Precarietat del signe i de l’obra, com les paraules que Abad escriu a la sorra de la platja o en un paper («Auschwitz», «memòria») i que el mar, i l’aigua del recipient on, dipositat el paper, esborra fins a quedar només ja no el signe artefacte de l’obra, sinó el seu record digital, gravat a la càmera de DVD . Rastres evanescents com les converses a l’ombra de l’arbre fruiter –el guaiac, traducció tan allunyada de la veritat d’aquell arbre que era el «palo santo»– de la casa familiar on el nen Abad aprenia el vocabulari de la subalternitat. És, doncs, amb aquests materials tan aparentment allunyats com l’artista anirà construint un domini abans inexistent.

Aquest domini estètic construït des del fragment, des de la concepció que l’experiència artística és bàsicament experiència en construcció, obra en progrés, i que ha d’obrir-se a la plaça pública, i fugir tant com es pugui de la seva mercantilització, ens obliga a un procés de seguiment, de reconstrucció i de refl exió. No hi ha teleologia dins de l’obra de Francesc Abad, i per tant, no trobem cap de les seves peces que sigui un epítom, que ens permeti abastar-ne el conjunt. La fractalitat, que hi és, expressa només el conjunt de preocupacions nuclears a partir de les quals és possible, a posteriori, retrobar en el fragment l’esquema de la pregunta que anima l’obra en la seva totalitat. Però aquesta

totalitat només és perceptible acompanyant l’autor en el seu procés creatiu.

La informació biogràfica situaria Francesc Abad (Terrassa, 1944) dins de la generació que va haver d’acarar-se a la constatació que les conseqüències del gran desastre de 1914-1945 no havien estat degudament explorades ni per l’art, ni pel discurs polític o filosòfic. A l’abast d’aquest desastre, en el cas d’Abad, s’hi afegia la seva pertinença a una classe social vençuda en la guerra civil, i subalterna en el context social d’una ciutat, Terrassa, que dins de les ciutats catalanes era, juntament amb dues o tres més, un exemple del capitalisme brutal anterior a 1936 i posterior a 1939. El lapse entre aquests anys, marcat per la guerra civil, Abad no l’incorpora mai a la seva obra, tot i que en canvi, del període en què ell va néixer i va ser nen (fins als 14 anys que es va posar a treballar) en fa, en el tema central de la repressió franquista, el seu eix de treball actual.

Per tant, Francesc Abad treballa sobre una sèrie de temes que també han interessat –entre d’altres i en una llista volgudament dispar– a artistes com Ansel Kiefer, Christian Boltanski o Francesc Torres. No és pas l’aspecte generacional el que voldria subratllar, sinó el trencament antropològic al qual aquests artistes –inclassificables dins d’un grup d’altra banda– s’han d’afrontar.

La comprensió esdevé el primer problema d’aquests joves de llavors que veuen que els camins assajats pels seus mestres no els serveixen.

L’expressionisme abstracte i la pintura

matèrica, que són les primeres tendències que demanen trencar amb el passat, ho fan molt relativament. El llenguatge havia de ser nou, perquè allò que s’havia de representar era, en rigor, irrepresentable amb els llenguatges artístics heretats.

I perquè la Matèria que havia expel·lit violentament l’Esdeveniment, que donava llavors els primers signes de solidificació, era precisament inaprehensible amb les tècniques antigues. El llenguatge de la imatge fílmica –tan subalterna en algunes de les seves característiques– hi apareixia com un horitzó. És en aquest punt on l’obra de Godard i la trajectòria experimental del darrer Abad es troben i s’acompanyen, momentàniament.

Tota la reflexió sobre l’estètica feta per Adorno a partir de l’extermini subratllava la dificultat d’alliberar l’art del pes que havia contret en la celebració de la barbàrie. Comprendre, doncs, aquesta Matèria i el que s’hi revelava.

Per Abad, aquest procés de comprensió es feia des dels marges del camp artístic.

Treballador del tèxtil des dels 14 anys fins al 26, es pot considerar que la seva singlada intel·lectual s’ha fet de manera autodidacta. Aquest fet és decisiu per entendre la seva obra perquè il·lustra a la vegada el caràcter subaltern de la seva producció i el context de desinformació i repressió en el qual la joventut catalana de postguerra va créixer. Així, el que en altres països –França, Alemanya– formava part, ni que fos de manera superficial, de la refl exió social sobre el passat, a Espanya, aquesta reflexió era,

67

68

d’entrada propaganda dels guanyadors, triomf social dels seus valors, i ocultament i estigmatització interioritzada dels vençuts. Més encara, si aquests vençuts pateixen una repressió implacable que liquida, via l’assassinat o l’exili, aquelles veus i aquelles paraules que podrien donar noms a les coses. I en el cas dels artistes sortits dels mitjans subalterns, aquesta condició reforça encara més el silenci, la inexpressivitat i l’ocultació a causa de la vergonya, la por, i de vegades l’absència dels conceptes que poguessin fer entenedora la seva experiència. En aquest sentit, l’obra literària de Julià de Jòdar il·lustra l’abast d’aquesta insuficiència del llenguatge.

Només els fills, que han pogut d’alguna manera obrir-se al llenguatge que els seus pares no posseïen o havien oblidat poden finalment enfrontar-se amb la petja amagada del trencament a què fèiem referència.

Podem així situar alguns dels paràmetres diríem estructurals a partir dels quals construir la lectura de l’obra de Francesc Abad. La subalternitat, el trencament antropològic, l’esgotament de les segones avantguardes, i en concret de la pintura, i la lluita contra la repressió franquista mitjançant en primer lloc la voluntat de fer-se amb un llenguatge propi que pogués expressar els tres elements anteriors. També n’hi ha de contextuals, i a aquests em referiré seguidament. Abans, però, s’hauria de precisar què cal entendre aquí per subalternitat.

Utilitzo el terme manllevant-lo dels treballs de l’historiador indi Rahanit

Guha. Guha ha definit el concepte dotantlo d’una poderosa càrrega explicativa. La seva primera aproximació ens pot semblar molt general: subaltern seria tot aquell que no forma part de l’elit d’una societat. Però, per Guha, la subalternitat es caracteritza per una experiència social, per una reflexió sobre la condició dels que la pateixen, que tot i que insuficient, o potser no prou ben instrumentalitzada, utilitza unes categories de comprensió i anàlisi que són alternatives a les de les elits dirigents. El concepte de subalternitat és més “líquid” que el de classe, i més descriptiu que el de “poble”.

Incorpora un segment social molt extens i contradictori, que obliga l’historiador a afinar-ne l’escolta. Però allò que ens interessa del concepte, és el que Guha explica en analitzar les conseqüències de la decisió presa per la pagesia índia de revoltar-se a l’època de l’estat colonial indi: «rebel·lar-se», diu Guha, «significava destruir molts símbols familiars que havia après a llegir i manipular, per poder extreure un significat del feixuc món que l’envoltava i viure-hi. El risc de “pertorbar l’ordre” en aquestes condicions era tan gran que no podia permetre’s d’embarcar-se inconscientment en un projecte semblant». D’aquesta forma, per tant, la subalternitat implica la presa de consciència que hom utilitza unes categories intel·lectuals i culturals que li són familiars, però que no són pròpies.

Implica la noció que cal un llenguatge propi per poder explicar el món, i la consciència del perill que suposa exposar aquest llenguatge après i “subaltern” a la

violència, juntament amb la convicció raonada que de vegades cal fer-ho. Per crear-ne d’aquesta manera, en procés de destrucció de les antigues categories mentals, unes de noves i pròpies. La subalternitat: una llibertat in progres.

Benjamin anomenava aquest procés cognitiu i revolucionari «la tradició dels oprimits». Penso que aquesta categoria il·lustrarà alguns dels aspectes de l’obra d’Abad, a la vegada que explica la condescendència amb què de vegades ha estat vista per les elits culturals i crítiques que posseeixen «el veritable llenguatge» per penetrar en la realitat «real».

Primer l’estructura, ara el context.

L’obra de Francesc Abad es desenvolupa, doncs, a les dues bandes d’una ruptura: la que va suposar per a una part de la població d’aquest país el manllevament de les esperances de transformació radical de la societat espanyola a la mort del general Franco. Les profundes transformacions –tot i que insuficients– experimentades per la societat espanyola dels anys seixanta i primers setanta van preparar el camí per a una transició moderada que va tenir com a característica cultural més important la novetat històrica d’aplicar una amnèsia oficial i col·lectiva del que havia estat la guerra civil pels vençuts i la repressió posterior. Si bé a Alemanya el procés de desnazificació va ser molt tènue, els judicis de Nüremberg, malgrat les seves sentències moderades, van consignar clarament un camp de víctimes i un altre de botxins. Les insuficiències de l’enfrontament alemany amb el seu passat, i l’evident i intencionat

esmorteïment del debat sobre la nazificació col·lectiva, no poden ocultar, en canvi, el fet que l’esclariment dels crims del nazisme tracen una línia vermella que delimita el passat i el present. A Itàlia el procés va ser a la vegada més i menys catàrtic. Sense uns judicis semblants als de Nüremberg, el fet que Mussolini fou executat pels partisans i l’existència precisament d’aquesta resistència armada al feixisme, van conferir al present nascut el 1945 una legitimitat que permetia també delimitar un «abans» i un «després» del feixisme.

En aquest sentit, i això és cabdal per entendre l’obra d’Abad posterior al 1984, Alemanya i Itàlia havien fet, tot i que de manera insuficient, un ajustament de comptes amb el seu passat, i havien establert clarament el caràcter criminal dels seus respectius feixismes. La transició espanyola va bloquejar un procés semblant.

Paral·lelament, Abad arriba a la pràctica artística precisament en un moment cultural marcat per una gran revolució que permet, d’una banda, una transformació social dels països occidentals marcada per l’extensió dels «valors» de les classes mitjanes a una part important de la societat com a conseqüència del creixement econòmic espanyol d’aquesta època. D’altra banda, el triomf dels valors culturals d’una joventut de classe mitjana que assumeix els referents populars que s’exporten des del món anglosaxó, més la decisiva incorporació de la dona en el –relatiuprotagonisme d’aquests canvis, fan que l’Espanya dels anys seixanta i setanta

69

70

visquin un trasbalsament social semblant al d’Europa i Amèrica, tot i que en un context dictatorial. Aquesta dictadura, però, podia entorpir aquest procés, però no aturar-ho. Així, el món físic en què Abad havia crescut –la fàbrica, el barri, la delimitació estricta entre la naturalesa i la ciutat, l’accessibilitat a aquesta naturalesa (la muntanya de Sant Llorenç) encara pagesívola o verge, la ciutat treballadora amb el seu paisatge urbà marcat per l’estricta delimitació de l’espai de la fàbrica i el de les cases dels treballadors que hi treballaven– estava en portes d’experimentar un canvi traumàtic.

La subjectivitat de l’artista en formació que era llavors el jove Abad es trobava, doncs, al llindar d’un món que naixia i en el qual assistia al seu naixement i a la vegada la desaparició d’aquell d’origen, les arrels del qual no podia expressar perquè encara no formaven part de la seva consciència estètica. La subalternitat del seu món no li permetia donar valor encara, expressar, fer visible aquest món que en la literatura de Jòdar metafòricament ha delimitat en el record del pati de les orxateres on la vella Eulògia, de la qual el narrador del seu cicle pren el relleu, explica i perfà el món. Una doble crisi empenyerà la sensibilitat cap a l’expressió.

Quan a principis dels 70 Abad, gràcies a un mecenatge, fa una estada de sis mesos a Nova York, pren la distància necessària per percebre sota un prisma diferent el món del qual prové i al qual, tornant-hi, no voldrà reingressar més. La revolta contra la vivència subalterna –que el portava a viure entre la fàbrica i la

casa– coincideix amb l’inici de la crisi del tèxtil. Pocs llocs com a Terrassa per calibrar l’abast del terrabastall que aquesta crisi va suposar per a la societat catalana que depenia del sector. I per a la seva classe obrera i la seva cultura.

Aquesta és una història encara per fer. I té en l’obra primerenca d’Abad un capítol important a analitzar.

Podem portar aquí aquells versos d’un poeta molt admirat per Abad que sintetitzen els canvis que comentem, i que expliquen la comprensió que Abad fa dels seus mons com «mons abolits». Diu Char: Quartier suivant quartier la liquidation du monde se poursuit Sans interruption Sans égarement

I aquest món que es destrueix barri a barri, a Terrassa, Abad el pot veure des dels anys setanta.

La doble crisi ressenyada fa un moment provoca una cesura dins de l’obra del nostre autor, que sense ser un trencament, funciona com els dos hemistiquis d’un vers; aquesta cesura, que dóna sentit a la seva obra des de 1974, la situaríem als voltants de meitat dels anys vuitanta i es caracteritza per l’abandó de les pràctiques més vinculades al «grup de treball» i a l’acció –body art, el primer conceptualisme– per abraçar un nou camí del conceptualisme, més intel·lectual, més de refl exió, que, seguint l’exploració que Abad fa de l’obra de l’«escola de Frankfurt» i seguidament de la de Walter Benjamin, que esdevé un veritable «fil vermell»

d’aquesta segon «hemistiqui», incorpora la instal·lació, el diari de treball i l’obra en progressió com a «suports» d’un art –per molt contradictori que sembli– desmaterialitzat. Aquest element està vinculat a la transformació que ha experimentat a Occident la paraula i que a Espanya s’efectua tot i que tardanament.

La paraula dels anys setanta era una paraula «consignada», una paraula política, una paraula vinculada a la transformació i a la recuperació de les llibertats polítiques i socials. La transició va posar en crisi aquesta paraula, que a la vegada va experimentar els embats que a tot Europa i als Estats units havia sofert de mans de l’estructuralisme, el postestructuralisme i el postmodernisme.

El relativisme, la descontrucció, el pensament dèbil havien esberlat una concepció del llenguatge –artístic, polític, social– monolítica, autoreferencial, autoritària i ortodoxa, amb un vector de pretesa veritat robust. Per un art com el conceptual, on el text hi té un paper estratègic, aquest ensorrament de la paraula «consignada» esdevé un element central en la refl exió sobre el desenvolupament del llenguatge. Al llarg dels setanta la ruïna d’aquest llenguatge en va permetre l’emergència d’altres de nous. En concret, i a efectes de l’exposició que estic fent, aquí n’assenyalaré quatre. Voldria aclarir que aquesta discussió té rellevància, tot i tractar-se d’un artista plàstic, per la importància que té el text en l’obra de Francesc Abad. Efectivament, sigui com a text de lectura i refl exió, com a text

convertit en imatge o com a text emblema, la paraula és un element fonamental dels recursos estètics dins de la seva obra. Però fins i tot en aquelles peces on Abad incorpora un text al mateix nivell semàntic que una imatge o un objecte, el text escollit, almenys des de la segona meitat dels vuitanta, és rellevant en ell mateix. La fi de la paraula consigna obre el pas a aquests quatre tipus de paraula que han passat a ocupar –o que han mantingut hegemònicament– l’espai discursiu de la societat espanyola i catalana. Repassem-los breument.

El primer d’aquest tipus va ser la paraula argòtica: una mena d’insubmissió lingüística que s’imposa socialment a la primera meitat dels vuitanta de la mà d’un determinat cinema associat a la “movida” madrilenya, a la música postpunk i a una evident pèrdua de prestigi del parlar culte. Aquesta paraula expressa un rerefons nihilista, producte d’una situació social molt tensa, i d’un descrèdit accelerat dels missatges de transformació. El particular “enrichezvous” formulat pels governs socialistes –a penes matisats per la instauració d’un «petit» estat del benestar– va permetre la proliferació d’aquesta paraula totalment desproveïda de cap model exemplificant, ni discurs positiu.

En segon lloc hi ha el que anomeno «la paraula al paire», una paraula desgovernada, lliure a la fi del pes de la consigna, del pes del vector de futur.

Aquesta paraula havia de permetre una fl oració de refl exió, de pensament alliberat de la necessita de demostrar el sentit final de la història, que s’hauria

71

72

mostrat inexistent el 1989 amb la caiguda del mur de Berlín. La meva impressió és que a Espanya aquesta paraula no s’allibera, sinó que repeteix amb altres tons allò que el professor Claudio Guillén ha anomenat molt precisament «ensayismo ibérico»: una profusió d’impressions, de frases contundents, de relacions superficials en les quals el rigor contrastiu, l’anàlisi seriosa i la capacitat de fonamentar les intuïcions és molt dèbil. En català la situació és molt més greu, ja que ni tan sols hi ha assaig pràcticament. Així, doncs, aquesta paraula, que hauria pogut ser molt suggerent, ha sucumbit com «le bateau ivre» a l’embriaguesa de la seva pròpia llibertat.

La paraula retòrica. De la mà de la profusió dels canals d’informació i propaganda que es posen en marxa durant la dècada dels 80 –televisions i ràdios autonòmiques, nous canals de televisió, nous sistemes de comunicació, difusió de la informàtica, etc.–; de la tardana difusió a casa nostra del postmodernisme; de la politització de la política, i a Catalunya del pes cada cop més sensible d’un discurs nacionalista que potser no és efectiu en el seu dir, però sí en el seu reduir l’espai públic d’aquest dir, de la mà de tots aquests processos, doncs, la paraula retòrica, sofista, la que utilitza brillants trucs de presentació d’ella mateixa per fer-se un lloc dins de l’àgora del mercat és cada cop més present i més forta. El cop d’efecte, la suplantació, la mitja veritat quan no directament la mentida esdevenen recursos socialment acceptats

i en alguns casos fins i tot clarament hegemònics.

Abad va ser-ne de seguida molt conscient, d’aquestes derives negatives de la paraula, del discurs, i del dir. A El sueño imperativo (1987) un marc clàssic emmarca una gran fotografia d’un cap hel·lenístic de la Gorgona Medusa. Als peus de la fotografia un petit monitor reprodueix la fotografia. Al seu costat una làpida de marbre amb la inscripció «Nada». «Ja no hi ha res» , deia una cançó postrevolucionària de Léo Ferré dels anys 70. Abad hi rebla «la petrificación que genera la TV es el reflejo de la indiferencia, del conformismo, y de la pasividad que caracteriza nuestra sociedad». O bé, «La analogía medusaTV articula la capacidad de resistencia a la seducción. La TV , como informador de productos en el mercado, favorece la espectacularidad frente al significado». És precisament aquesta voluntat de resistència a aquests fenòmens apuntats per Abad el que permet introduir el darrer exemple de paraula que emergeix del seu submergiment a meitat dels 80. Es tracta d’una paraula resistent, d’una paraula que ha hagut de fer, i fa encara, una llarga trajectòria en el desert, una paraula que alça el vell emblema humanista encara, que reconeix la fragilitat de l’ésser humà, la seva limitació, i la capacitat d’aquest ésser de destruir els seus semblants, deshumanitzant-los. Però davant els altres tres desenvolupaments examinats anteriorment, la paraula resistent postula certa condició de veritat abastable al llenguatge, una certa connexió versemblant entre llenguatge i món.

Veritat artística, s’entén. És en aquesta paraula on Abad explorarà camins per poder aixecar murs de contenció, de defensa, a la destrucció del món que Char evocava; i també, passarel·les, camins que permetin reconstruir una concepció de la cultura com a crítica i civilització. Aquesta urgència connecta Abad amb forta tradició poètica, de poetes (Celan, Ajmàtova, Tsvetaieva, Char, Mandelstam) que elaboren precisament la seva obra com a fites de la lluita per mantenir el sentit humà del món. El 1947, Salvatore Quasimodo publicava aquest poema «Il mio paese è Italia». En aquest, l’allunyament dels dies del feixisme provoca en el poeta una refl exió sobre la necessitat de portar al present la barbàrie dels dies terribles, i a la vegada la necessitat de defensar la vida.

Piú i giorni s’allontano dispersi e piú ritornano nel cuore dei poeti.

Là i campi di Polonia, la piana di Kutno con le colline di cadaveri che bruciano in nuvole di nafta, là i reticolati per la quarantena d’Israele, il sangue tra i rifiuti, l’esantena torrido, la catena di poveri già morti da gran tempo e fulminati sulle fosse aperte dalle loro mani, là Buchenwald, la mite selva de faggi, il suoi forni maledetti: là Stalingrado, e Minsk sugli acquitrini e la neve putrefatta.

I poeti non dimenticano. Oh la folla dei vili Dei vinti dei perdonati dalla misericordia!

Tutto si travolge, ma i morti non si vendono.

Il mio paese è Italia, nemico piu straniero, e io canto il suo popolo e anche il pianto coperto dal rumore del suo mare, il limpido lutto delle madri, canto la sua vita.

És un dels primers poemes que conec que criden a la lluita contra la desmemòria. La consigna és triple: els poetes no obliden, els morts no són en venda, l’enemic més estranger és a l’interior del país. Aquest procés de dol, i de construcció posterior d’una anàlisi sobre allò que ha estat la causa del dol, s’inicia doncs a Itàlia ja el 1947. A Espanya, impossible llavors. El treball de dol i de memòria en realitat s’inicia amb la transició, però no serà després de molts anys, a la dècada dels noranta on assolirà un cert protagonisme en el discurs social. Protagonisme tardà, i discutible, com veurem més tard. En tot cas, però, aquesta observació a propòsit de Quasimodo, ens permet introduir el darrer tema que de l’obra d’Abad voldria comentar.

Es tracta precisament del recorregut que aquesta fa des de la malenconia fins al dol. Freud el 1915 dedica un estudi a «Dol i malenconia», aquesta “malaltia natural” que experimenta el supervivent –la paraula prové de la psicoanàlisi tal com la cito aquí– que ha perdut el seu objecte d’amor. L’interès de Freud era establir els patrons analítics pels quals ajudar al supervivent a efectuar el treball psíquic per superar aquesta pèrdua irremeiable de l’objecte. Es tracta a la vegada d’advertir de la problemàtica de la caiguda en la malenconia, que és una patologia clínica. Per Freud, el treball del dol té un objectiu: acceptar que l’objecte perdut ja no existeix i deslligar la libido dels lligams que la retornen a l’objecte.

La interiorització progressiva del desaparegut produirà un lent abandó de

73

74

l’activitat mental lligada a les representacions mentals de l’objecte absent. El triomf en el procés de dol, observa Freud, s’aconsegueix quan el subjecte és capaç a la vegada de salvar l’amor per l’objecte perdut i l’amor per la vida. La malenconia per Freud era una psicosi de defensa. Aquesta malaltia la comparava a «una hemorràgia interna» en què l’excitació sexual es precipitaria per un «forat» del psiquisme impossibilitant les altres funcions d’aquesta excitació. Però a la vegada constatava que la malaltia havia cridat l’atenció dels poetes i dels místics, que, des de l’Edat Mitjana identificaven certes formes de la malenconia amb l’accedia i posteriorment la desesperació romàntica.

El pas d’allò que era una manifestació del psiquisme de subjecte a uns patrons de comportament codificats estèticament i filosòficament va obrir la porta a la incorporació d’aquesta dualitat dolmalenconia a l’anàlisi artística. Val a dir que en un dels textos més importants en els quals ha treballat Abad, el filòsof jueu hi dóna un paper protagonista, a aquesta accedia. L’any 1963 el metge i psicòleg Alexander Mitscherlich iniciava la publicació dels seus assaigs sobre la revisió d’aquests conceptes freudians i la seva aplicació a la psicopatologia social.

Allò que ara ens interessa és la idea que desenvolupa Mitscherlich: que el gran salt endavant econòmic i social de l’Alemanya dels anys seixanta en realitat és la sublimació de l’oblit del seu passat nazi, i que aquest oblit retornava agressivament en forma de malestar social, tensió i neurosi de treball, que en

realitat era una sortida malencònica d’una societat que no ha fet el seu treball del dol. Més endavant, el 1971, publicaria un altre assaig en què denunciava l’urbanisme modern com a font de destrucció del veritable benestar social. Com veiem, som molt a prop de les temàtiques que treballa des de fa vint anys Abad.

Retindrem, doncs, que l’exposició que fa Mitscherlich de la dialèctica malenconia-dol ens és útil per entendre com Abad ha anat construint una refl exió estètica que li ha permès de passar de les primeres instal·lacions on els temes són la corrupció del paisatge, el perill de la seva destrucció, la desaparició del món tèxtil en què s’havia creat, la proliferació encegadora dels mèdia, a la refl exió que combina la destrucció dels llocs de dol, en un procés combinat i inusual d’antropofàgia urbanística i d’esborrament de les marques històriques de la repressió. En una de les darreres obres multimèdia Wooden house de Francesc Abad hi trobem la refl exió següent: «Una parte importante de mi trabajo surge de la pérdida y de la ausencia. Contar aquel tiempo que ya no es, desde la sombra o la huella de su desaparición. Este podría ser el lugar de una nueva mirada»

Wooden house 39.

Allò que apareix en aquesta reflexió són dos temes centrals en el context cultural actual: el de l’art com a reconstitució de la pèrdua del passat absorbit per una acceleració violenta del temps social, i la posició de la

subjectivitat en un món d’identitats i veus plurals. La mirada nova que cerca Abad no se situa en la construcció d’un futur que és entès com a trencament, sinó precisament en el contrari, en l’elaboració d’un llenguatge estètic que pugui representar no pas tant el món abolit com precisament la distància que existeix entre la pèrdua d’aquest món i la seva absència: entre la malenconia i el dol. Però a la vegada, aquesta representació esdevé una forma de construir-se una identitat dins d’un món polifònic que aposta pel carnaval i del qual l’artista vol fugir. Despullar-se de la disfressa que permet a la vegada ser reconegut com a actuant en un món espectacular i especular. Sorprèn avui en dia aquesta aposta per l’ètica, però hem de dir que en el cas d’Abad aquest és un argument central de la seva estètica.

Ara bé, el procés de construcció d’un llenguatge estètic fonamentat en l’absència provocada per una pèrdua apunta a la fragilitat d’aquesta elaboració, a la seva condició de fluït, dinàmic, que transita entre la fixació malencònica i la superació mitjançant el dol.

Per fer aquest pas, de la malenconia al dol, li ha calgut primer fer una marrada necessària pel tema de la víctima. Com comentava el mateix Abad, al seu treball a l’exposició sobre les «Literatures de l’exili» hi havia a l’entrada unes branques que representaven les branques de l’arbre del pati de casa seva de nen, on els grans seien a parlar de la seva memòria de la guerra civil i de la repressió, i que el seu treball en aquesta

exposició li ha permès fer aflorar tot aquest món viscut, arraconat primer per ser recuperat en forma de motiu central de la seva obra darrera. Precisament en aquest sentit parlo de la subalternitat de l’obra d’Abad. Els materials i la reflexió que fa sobre aquests materials confereixen una poètica a l’obra d’Abad que s’allunya dels circuits de domesticació mercantil que proliferen en el moment actual. Precisament perquè no és una celebració, ni una epifania. A l’obra citada més amunt llegim en un altre moment: «¿Incendiar la casa?

La historia no puede ser contada Tampoco puede ser borrada ¿Què hacer con la memoria? ¿Restaurarla o huir con ella?

Cancelar un pasado o neutralizarlo Al paso que se vislumbra un nuevo horizonte»

Per a un historiador format en l’escola racional de la disciplina, aquestes observacions disparen totes les alarmes.

Es tracta d’una reflexió que comparteix el projecte de destrucció de la disciplina històrica a través de l’absolutització de les fonts. L’irracionalisme que hi apareix –una història que no pot ser contada, un passat que es pot cancel·lar– descansa en una cossificació de la memòria –restaurar-la, fugir amb ella– que ha esdevingut una marca distintiva del context actual. La suplantació de la història per la memòria permet precisament la liquidació dels mecanismes de verificació, d’anàlisi contrastat de les fonts, de l’establiment de les relacions contextuals que faciliten

75

76

l’elaboració d’una narració que porti el passat al present. No obstant això, malgrat aquestes objeccions, el tema de la memòria en l’obra de Francesc Abad il·lustra una de les característiques fonamentals de la reflexió que s’ha fet a Espanya sobre el passat recent. També il·lumina de retruc les mancances d’aquesta reflexió. Entre nosaltres, la memòria ha funcionat com una narració subalterna resistent. Resistent primer a l’intent de destrucció de la tradició dels vençuts pel franquisme. Resistent en segon lloc a la seva banalització en la transició –el famós pacte de l’oblit mutu–. Els atacs des de la historiografia revisionista, o de certa literatura –revisionista també–, però de gran èxit gràcies al camuflatge que proveeix una visió condescendent sobre aquesta tradició, poden dur-se a terme perquè no existeix cap mur de contenció científic, sòlidament establert, i socialment estès que permeti desmuntar in nuce aquestes superxeries a la Pio Moa. La memòria en l’obra d’Abad funciona d’una manera diferent de com ho fa en Semprún o Cercas. I tornem ara al tema de la víctima.

El tema de la víctima a l’obra d’Abad ja apareix que jo sàpiga el 1988. I ho fa des d’una experiència artística sobre la figura de Benjamin que li permetrà establir un projecte que culmina en el treball sobre el camp de la Bota i més actualment en el projecte Benjamin presentat al museu de Granollers. A la instal·lació «Spuren» “petjades” trobem la fotografia de la suposada tomba de Benjamin a Portbou i davant seu dues

maletes. Aquestes maletes són les maletes que el mateix Abad portava quan feia de viatjant per a una empresa tèxtil de Terrassa, en les quals hi havia el mostrari. El pes de les maletes era gran; trastejar-les, un problema. Les maletes evidentment feien referència a la famosa maleta que Benjamin portava quan va arribar a Portbou i en la qual hi havia diversos manuscrits, entre ells el d’un dels textos que estava treballant en aquell moment: les «Tesis de filosofia de la història». Aquesta maleta es va perdre, i el seu contingut ha esdevingut un petit mite cultural. La força evocadora, ara que sabem que les maletes són les mateixes que Abad portava en els seus desplaçaments com a viatjant del tèxtil, s’imposa amb força: el món del tèxtil, la commemoració del dol de la víctima del nazisme, la reflexió sobre el temps històric i la tradició dels oprimits que analitzava en aquests textos Benjamin.

Val a dir que si bé la recepció a Espanya de Benjamin es fa als inicis dels anys setanta, no ha estat fins als 80 que ha esdevingut un autor citat a bastament. Per això, la peça sobre Benjamin, que és la primera de dues més que farà Abad, esdevé molt pionera entre nosaltres.

Benjamin, doncs, permet Abad entrar en contacte amb l’experiència de la víctima, a donar-li forma en la relació que ell pot establir-hi en tant que la seva subalternitat l’apropa tant a l’experiència com a la necessitat d’expressar-la. El següent pas serà la conversió de la víctima en testimoni. Aquí és on ocupa un lloc central la darrera part de l’obra d’Abad. Abad assumeix l’imperatiu

moral present a les tesis de la filosofia de la història, que diu «Articular el passat històricament no vol dir reconèixer-lo “tal com era”. Vol dir, emparar-se d’un record tal com esclata en un instant de perill». Així s’inicia la tesi V I . A partir dels anys 80, Abad percep que vivim en un “instant de perill”, i que aquest perill, que s’articula contemporàniament en la generalització mercantilista que acompanya el procés de globalització, ha de ser combatuda no pas amb la força dels vius només, sinó també amb les dels morts. Abad esdevé, a la seva manera, un testimoni. I per tant s’apropa a Celan i Mandelstam, Levi –com abans havia fet amb Adorno i Bloch– i s’allunya de Heidegger; per això para la taula i hi convoca en l’obra «Hotel Europa» Char el combatent. Per això, també, aprèn que la fàbrica que fa més de vint anys que filma i que és l’espai on la «veu social» s’instal·la a WartWar és a la seva vegada l’espai de la seva poètica subalterna.

Una de les tasques del testimoni és fornir d’elements les generacions següents perquè allò que es testimonieja –per utilitzar l’expressió exacta que prenc de Carles Torner– no es perdi.

Ningú pot testimoniar pel testimoni; però quan aquest no hi sigui caldrà que algú s’hagi “emparat” del record del testimoni, de la tradició per seguir amb Benjamin, de tal manera que com diu Rastier «integrado en la cultura y convertido en una de sus obras vivas, el testimonio... contribuye a preservar la cultura europea de su propia barbarie».

Salvar aquest patrimoni no és feina de la memòria oficial, ni de la museística;

salvar aquest patrimoni és producte d’una narració «subalterna», que dialoga fragmentadament si es vol amb aquests testimonis.

Per aquesta raó no es pot entendre l’obra d’Abad com a producció de singularitats, ni com a repetició de leitmotivs, sinó com a procés obert l’objectiu final del qual encara s’ha de determinar, perquè crea un món a la mida que el revela en la seva producció artística. No és que doni ell veu a aquells que no en tenen, sinó que podríem entendre la seva obra com un procés –subaltern– de fer-se amb una parla, que descansa en una convicció –la important fragilitat de l’ésser humà– la contemplació primera del qual el duu a la melancolia, per superar-la després a través de l’acció pràctica i teòrica –benjaminiana i adorniana– del dol convertint-la finalment en l’apropiació d’una tradició dels oprimits, només resseguible des del present d’Abad. És en aquest sentit que entenc la seva obra en el context actual: el d’una subjectivitat que lluita per no ser engolida en la marea de les veus confuses del present i les inaudibles del passat, tot creant una polifonia que és la d’una tradició a la vegada recreada, retrobada i inventada.

77

L’art i la història enfront de l’espectacularització del testimoni1 Jordi Font Agulló

A Hölderlin, una obra de teatre extraordinària de l’autor alemany Peter Weiss que gira a l’entorn del gran poeta romàntic i revolucionari Friedrich Hölderlin, hi ha una escena que ve molt al cas per situar els objectius –evidentment modestos– de la meva intervenció. En concret, es tracta d’un moment molt signiticatiu en el qual un jove Karl Marx (redactor en aquells moments de la Gaceta Renana), admirador entusiasta de la poesia de Hölderlin, va a retre homenatge al seu admirat poeta ja ancià i tancat des de feia anys en una mena de torre que el mantenia aïllat del món. Un acte que li serveix a Karl Marx per autoadmetre, intel·ligentment, les seves mancances com a futur poeta enfront del talent del mestre, cosa que, per una banda, li impedeix continuar amb les seves ambicions poèticoliteràries i que, per l’altra, li suposa fer un redreçament de la seva vida intel·lectual i enfocar-la envers 1 Aquest text és una versió revisada de la conferència pronunciada el 29 d’abril en el marc de la jornada “Art i memòria”, que es va realitzar amb motiu de l’exposició “El camp de la Bota” de Francesc Abad.

l’estudi de la societat, l’economia i la història. Tanmateix, a mode d’incís, també cal remarcar que alguns autors, com per exemple Marshal Berman, han observat en la prosa del Marx del Manifest comunista notables fragments d’un enorme potencial poètic que el situarien de ple en la sensibilitat artística modernista. En tot cas, retornant al drama de Peter Weiss, és precisament a partir de l’evocació d’aquest pretès gir que el personatge Karl Marx advoca per concedir, tant a l’estudi de la història com a la pràctica de l’art, un hipotètic potencial de canvi transformador. Els mots a través dels quals expressa aquest desig el personatge del futur filòsof resulten ben il·lustratius. Adreçant-se al seu interlocutor (segons la versió en castellà traduïda per l’editorial Hiru) manifesta: “Por dos caminos puede llegarse a la preparación de cambios fundamentales Uno es el análisis de la situación histórica concreta El otro es la formulación visionaria de la más honda experiencia personal (...) yo planteo ante usted ambos caminos como igualmente válidos [...]”

Alhora, algunes parts del text corresponen a l’adaptació de l’article: Jordi F O N T A G U L L Ó , “Entre el souvenir memorial y la construcción de una historia crítica de la memoria. (Anotaciones sobre los usos de la historia oral

78

y las dinámicas de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo)” publicat a Mientras Tanto, núm. 97, 2005.

Cal dir que el personatge de Hölderlin, entre la debilitat física i les seqüeles de caire mental que l’afecten, però també per la maduresa que proporcionen els anys viscuts, dóna certes mostres

d’escepticisme enfront de tanta vehemència. Tanmateix, es tracta d’un escepticisme producte tant del fracàs del seus projectes artísticopersonals com de l’esfondrament parcial dels somnis col·lectius pels quals havia pres partit durant la seva joventut (cal recordar que Hölderlin va ser contemporani de la Revolució Francesa). Amb això vull anar a parar en el fet que es tracta d’un escepticisme que no té res a veure amb la renúncia. Molt diferent, com és sabut, del que ha succeït els darrers temps en el que s’anomena el món desenvolupat occidental. En efecte, des de fa gairebé dues dècades i mitja la renúncia a qualsevol ideal de caire transformador ha estat a l’ordre del dia. Fins fa ben poc un cinisme de nous rics havia marcat, en general, l’agenda que regeix les nostres vides. Com és obvi en una tessitura similar poc espai quedava per a la visibilitat de la preparació de “cambios fundamentales”. Cosa que no vol dir que al llarg d’aquests anys no s’hagin portat a terme, tant en el camp artístic com en el camp de les ciències humanes i socials, empreses notables encaminades al subministrament de materials que facin possible la corporeïtzació d’una mirada crítica del nostre passat i, de retruc, del nostre context present.

Amb freqüència –i molt especifícament en l’àmbit de l’art– el compromís crític de l’artista o de l’investigador se solia copsar com una reedició demodée de l’intel·lectual compromès d’entreguerres i, de cap manera, es volia percebre que un major compromís crític no havia de ser

necessàriament un obstacle al coneixement ni un element anihilador de les competències estètiques d’una obra d’art. Ben al contrari, en ocasions es pot manifestar com un valor afegit imprescindible. Pot proporcionar un aprofundiment del nostre coneixement social i de la nostra sensibilitat estètica.

Al cap i a la fi, ens pot fer millors des d’una perspectiva moral. Encara recordo, per exemple, la sorpresa que podia causar a mitjan anys noranta del segle passat veure un vídeo d’un artista com Marcelo Expósito. En concret, l’obra “La tierra de la madre” estava farcida de referències a la Guerra Civil espanyola i, a més, emprava el recurs del testimoni oral. Francament, almenys en el context artístic que jo em movia era quelcom inèdit. Això no significa que estigui afirmant que només hi havia aquest artista que treballava en aquesta línia, sinó que estic fent esment d’una experiència personal. Evidentment, hi havia altres casos que des dels anys vuitanta estaven treballant en un línia política molt crítica com Pedro G. Romero, Federico Guzmán o Rogelio López Cuenca i ja no diem artistes d’una generació anterior que en els anys vuitanta i noranta van continuar amb uns treballs d’una gran intensitat poèticopolítica com l’Antoni Muntadas, en Francesc Torres i, naturalment, el mateix Francesc Abad, el qual va confegir obres en què la referència al testimoni resulta cabdal. En el cas particular de les obres d’aquest darrer artista esmentat, les evocacions que evidencien de Primo Levi, Walter

79

80

Benjamin, Ossip Mandeslttam, Anna Akmàtova o René Char per posar uns exemples són una prova ben palpable de la presència de la veu i l’acció del testimoniatge. Es tracta d’unes obres en què ens veiem afrontats davant de la (H)istòria amb majúscules i, mitjançant la remembrança de les microhistòries d’aquests testimonis il·lustres, ens permeten connectar un passat traumàtic relativament recent amb un esdevenidor atapeït d’incertesa. Una incertesa que només podem contrarestar, semblen anunciar-nos molts d’aquests treballs, amb una actuació crítica en el nostre present.

De tot aquest conjunt de factors, sens dubte, se’n desprèn que fins gairebé la segona meitat dels anys noranta van predominar en l’àmbit social i cultural unes aproximacions al món i a la vida que tenien molt poc en compte la realitat material i on predominava una visió posthistòrica de la vida del present i del passat. Tanmateix, on ens trobem actualment pel que fa a tot aquest assumpte? Podríem afirmar amb tranquil·litat que l’onada memorialística de final de segle i principi de l’actual ha trencat amb els vicis posthistòrics o que es tracta precisament de la seva màxima expressió? Segurament no és ni una cosa ni l’altra. És a dir, si bé és cert que ha suscitat un interès renovat pel passat recent com s’ha fet palès en el conjunt de l’Estat espanyol (en especial per la Guerra civil i el franquisme) alhora també s’adverteixen símptomes d’una certa trivialització quant a les aproximacions predominants envers

aquests temps pretèrits. I és evident que en el centre d’aquest corrent memorialístic, amb totes les seves contradiccions, hi té un paper destacat el testimoni. En la història del temps present, el testimoniatge de qui ha viscut uns fets directament és un element a tenir en compte, però ens hauríem de preguntar si conté per si mateix la suficient fiabilitat per tal d’ajudar-nos a erigir una anàlisi correcta d’una situació històrica concreta o si, des d’un punt de vista d’ordre ètico-estètic, pot ser capaç de transmetre la profunditat moral d’una experiència personal. En resum, no estem demanant que el treball amb el testimoni assenti les bases per a uns “canvis fonamentals” com diria el personatge abans citat de Karl Marx, però sí que ens preguntem si la simple apel·lació de les veus vives del passat pot constituir com a mínim un factor suficient a fi de construir una visió crítica en el present tant des d’una òptica políticosocial com des d’una òptica estèticomoral.

En part s’ha passat de la destitució injusta del testimoni en nom de la impossibilitat de la racionalització de la barbàrie o de la seva expressió a través de l’art a causa de l’indicibilitat com, segurament, afirmaria George Steiner en referència al genocidi nazi del poble jueu, a una mena d’indulgència excessiva que sol tenir com a resultat la caiguda en la grandiloqüència o el conreu del kistch.

Com sosté François Rastier en el seu assaig sobre Primo Levi (Ulisses a Auswitz) resulta cabdal restituir el testimoni, però cal fer-ho, afegiria, d’una manera mesurada, amb respecte cap a al

patiment de les víctimes i, sobretot, intentant arribar a unes claus explicatives i amb la voluntat d’extreure’n una lliçó moral més enllà de les estridències de la morbositat. En conseqüència, cal treballar contrastant i contextualitzant les informacions que ens arriben. La recuperació de la memòria democràtica, tal com afirma el jove historiador Xavier Domènech, no significa recopilar milers de veus, sinó explicar i decidir què s’ha de narrar i com s’ha de fer. La comprensió d’un passat sovint té poc a veure amb el testimoniatge en brut. A més, és sabut que l’home modern per trobar un mínim sentit a la seva vida, per tenir una identitat, necessita, com afirma el filòsof Charles Taylor, una orientació cap al bé. Això significa, com es pot suposar, una elecció, en concret l’elecció i confecció d’una narrativa amb la qual sentir-se còmode. Aquesta orientació cap al bé és una arma de doble tall perquè sota la persecució de la virtut es poden amagar multitud de manipulacions, de tergiversacions o de records inconscientment selectius. En definitiva, el recurs del testimoni comporta riscos dels quals cal preservar-se i més encara en un escenari en què predominen els vicis d’una suposada conjuntura posthistòrica. Però, exactament què és això de la posthistòria?

Per a l’historiador alemany Lutz Niethammer l’escenari pretesament posthistòric és una amalgama conformada per la perplexitat que s’experimenta en l’àmbit dels historiadors enfront del que sembla la desaparició de l’objecte de la seva

disciplina i pel simultani i paradoxal anunci de la insinuació de un rejoveniment de la mateixa disciplina. Es tracta d’una estranya combinació de l’augment de l’interès per la història associat a un considerable ressò mediàtic.

Es viu un procés de rehistorització que sembla una simulació en conveni amb els interessos de la indústria cultural.

Veritablement, moltes vegades fa la impressió que estem immergits en una situació d’aquestes característiques on el testimoni (l’informant oral o la confessió per escrit) hi desenvolupa el paper de l’actor principal i freqüentment, també, és instrumentalitzat en detriment del que hem vingut anomenant l’anàlisi crítica de les situacions històriques concretes i de la transferència de la més profunda experiència personal. Vegem, ara a continuació, d’una manera més concreta com s’estan reflectint aquestes adulteracions del llegat del passat recent en el cas de l’Estat espanyol. És ben cert que entre nosaltres i en el conjunt de l’Europa occidental existeix, o almenys s’intenta, una gestió de l’aproximació a aquests passats controvertits que no acaben de passar. Tot i les dificultats i polèmiques, a l’Estat espanyol –i en especial a Catalunya– s’han dedicat esforços per legislar protocols relatius per a exemple a l’excavació i/o exhumació de les fosses comunes on hi ha enterrades nombroses víctimes de la repressió franquista.

També s’està produint un fenomen de museificació a l’aire lliure de llocs on es van produir fets significatius durant la

81

82

guerra i la postguerra, amb freqüència vinculat a l’establiment de recorreguts turístics i culturals. Aquest impuls per convertir la història en una espècie de parc temàtic –amb tots els matisos que es vulguin– on els visitants poden creure que reviuen les experiències dels seus predecessors suscita, sens dubte, l’interès cap al passat. No obstant això, aquests pràctiques de divulgació de la història ens haurien de fer pensar quin tipus de visions són les que acaben prevalent socialment i de quina manera queda organitzat i es transfereix el coneixement històric en un marc general, fora dels circuits acadèmics universitaris. Com es pot suposar, l’aposta per portar una successió de fets ocorreguts en un passat relativament recent –i que a més juguen un paper rellevant en la reelaboració sempre inacabada de l’imaginari col·lectiu– al terreny de la turistització implica rebaixes o, per contra, seria molt difícil treure rendiment de la inversió en termes de conquesta d’audiències. Fins i tot, algunes inversions tenen un caràcter econòmic directe i immediat. En aquest sentit, resulta il·lustrativa la notícia (que em va proporcionar l’artista Pedro G. Romero durant el debat) sobre la promoció d’un projecte hoteler de nom Libertaria a Casas Viejas. Justament en l’indret on l’any 1933 va tenir lloc una revolta anarquista que es va esvair mitjançant una violenta repressió.

Vertaderament, el negoci capitalista no té límits morals ni temporals. A grans trets, aquest afany de rendibilitat condueix a la reducció de la complexitat de les narratives sobre el passat, a la recerca i

fabricació de ressorts de caire sensacionalista per tal d’aconseguir més atracció i, sobretot, condueix a la desaparició d’una mirada crítica així com també i, paradoxalment, a la pèrdua d’un sentit històric respecte a la nostra existència en el temps present.

Sens dubte, tot plegat pot comportar, juntament amb el tracte que habitualment rep la història de la Guerra Civil i del franquisme en els grans mitjans de comunicació –tant en molts dels documentals realitzats com en les sèries de ficció que estan contextualitzades en les esmentades èpoques–, un greu risc de banalització. És a dir, la consolidació i l’impuls del predomini de visions en què s’imposa el fet local i l’anècdota quotidiana mostrats des de perspectives costumistes o pintoresques i també, gràcies a la instrumentalització que en fan els media, el testimoniatge personal amb fortes dosis d’emotivitat i un sentimentalisme que s’apropa al cursi.

Normalment, aquest conreu d’un enfocament nostàlgic sobre èpoques anteriors suposa, com per exemple ha assenyalat David Harvey en el seu assaig sobre la condició de la postmodernitat, la presentació d’un passat parcialment il·lusori del qual, generalment, s’han esborrat els rastres de les relacions socialment opressives. A tot a aquest seguit de mancances, cal afegir-hi el desconcert intel·lectual i la inseguretat generalitzada que causa la percepció de l’absència d’un projecte col·lectiu de futur alternatiu.

Tanmateix, malgrat que en el decurs de la dècada dels anys vuitanta i en bona

mesura dels noranta del segle passat, com ja he esmentat, aquestes pautes culturals es van perfilar en hegemòniques, s’ha d’apuntar que, en paral·lel, en l’escena hispànica de finals de segle i principi de l’actual s’ha registrat una autèntica explosió de demanda de memòria.

Demanda que va lligada, per una part, a un cert sentit polític de reparació que té com a principal propòsit, a fi de dur a terme la seva condemna pública, el desvelament de les atrocitats comeses pel bàndol nacional durant la guerra i, posteriorment, per la dictadura feixista (sens dubte les polítiques del passat de caire neofranquista de l’últim govern d’Aznar van suposar en el darrer lustre l’activació de nombroses iniciatives per recuperar la memòria de la lluita per la democràcia, a vegades anomenada memòria històrica sense tenir en compte les nombroses contradiccions que allotja aquests sintagma). Per una altra part, aquesta demanda, no es pot desvincular del que hem anat descrivint fins ara com una mena d’entronització del passat tal com si fos un lloc estrany fascinant, fruit d’una consciència social essencialment presentista. Un presentisme que nega qualsevol valor alternatiu i esperançador al futur que no sigui la mateixa reproducció continuada de l’època que s’està vivint. Per tant, si se sosté que el període actual és com un punt final poques lliçons caldria extreure del passat per a un demà en teoria ja conegut. El resultat no pot ser altre que una conceptualització del passat com a quelcom estàtic. Un dipòsit que contindria material susceptible de ser

preparat per a la seva comercialització i consum en aquest context que és qualificat de posthistòric, sense cap o poc potencial per tal de proporcionar-nos, mitjançant la seva comprensió, un discerniment més ajustat de la nostra realitat i fins i tot, arriscant-nos una mica més, unes ensenyances per afrontar els reptes d’un sistema capitalista global socialment injust.

Entre, per una part, el passat entès com un pastitx de postals destenyides per la nostàlgia propiciada pel buit existencial que se sent davant la incertesa de l’esdevenidor i, per l’altra, l’exigència pública i política de restituir la memòria democràtica i el dol per les víctimes de la violència franquista hi ha, sens dubte, una tensió que, actualment, està posant en entredit una fixació plàcida i desconflictivitzada de la nostra història recent. Encara que, en paral·lel, també correm el risc de sucumbir al desencant enfront a un possible excés patològic de memòria que podria acabar inundant l’esfera quotidiana. Òbviament, resulta necessari un treball de memòria que aporti una compensació moral i fins i tot econòmica a les víctimes del terror franquista i, com seria normal, evitar d’una vegada per totes, per mitjà d’instruments legals, l’apologia –que només és factible amb l’ús de la falsificació i la tergiversació dels fets del passat- d’un règim polític comparable en dosis d’infàmia a la mateixa Alemanya nazi.

Malgrat tot, hi ha quelcom preocupant en aquesta tessitura actual en referència a

83

84

tot allò que està relacionat amb la construcció d’una història crítica forjada en el rigor i l’honestedat. Simplement, dóna la sensació que, tot i els mitjans a disposició, els resultats de les investigacions serioses i complexes no adquireixen suficient rellevància en el discurs dominant que discorre entre dues tendències. La primera d’elles –de la qual ja n’he comentat alguns aspectes fonamentals– seria el viratge cap a la turistització propiciada per l’augment del turisme cultural i les necessitats d’entreteniment dels media. La segona tindria a veure amb el compliment de les exigències justes de les víctimes de l’oprobi franquista però, com és lògic, condicionades per l’esperit de reivindicació i l’apassionament. Cosa que sovint comporta deixar poc marge per a la projecció de relats històrics complexos. L’historiador Ismael Saz sobre aquest assumpte adverteix que cal ser cautes, atès que és fàcil caure en un ús fraudulent del passat a la inversa i en la transmissió de discursos simplificats d’aquest passat recent per a més raó que es tingui. Dit això, que quedi clar que no estic donant a entendre que els hereus de l’antifranquisme necessàriament hagin de tendir a donar una visió acrítica i mítica del seu procedir durant les quatre dècades de resistència. Com tampoc no crec que els historiadors (i també els artistes) que treballen i investiguen adoptant postures pròximes a l’esquerra transformadora i amb un clar fervor, posem per cas, antifeixista, mereixin menys confiança “científica” que aquells que se situen en el “corrent principal” de caràcter

teòricament demòcrataliberal. Michael Parenti, un historiador radical nordamericà, ha fet palès que una gran part de la història escrita constitueix un producte ideològicament segur d’acord amb els interessos de les classes dirigents opulentes i que representa la perspectiva dominant i influent que presideix les principals institucions de la societat. En conseqüència, pot ocórrer que la perpetració del revisionisme tergiversador més efectiu sigui portat a terme de manera subtil pel “corrent principal”, el qual és mostrat com un exemple d’objectivitat i imparcialitat. És evident que enmig d’aquesta cruïlla, en què conflueixen la turistització i la mercantilització de la història recent al costat de l’explosió de petició de memòria amb la finalitat de redimir el deute moral amb les víctimes del règim dictatorial (petició, d’altra banda que transcorre paral·lela a aquest clima intel·lectual que es caracteritza per l’intent de processar una narració liberal definitiva), la memòria del testimoni directe hi ha adquirit un protagonisme fonamental. En un escenari pretèrit comparable a l’alemany pel que fa a la seva pesantor i a les controvèrsies que emana cap al present tant de tipus polític, moral, educatiu, constitueix un repte de primer ordre transformar en història crítica ( i en un acte ètic també i aquí l’art hi pot jugar un paper molt important) tota aquesta memòria que flueix dels testimonis i no caure en el parany de l’espectacularització d’allò personal. Es tracta, com assenyala l’historiador francès Antoine Prost, de

transformar en història la demanda de memòria, però caldria afegir, com sosté un altre historiador francès, Robert Frank, que la memòria és una font imperfecta i és, justament, aquesta imperfecció el que la converteix en un objecte interessant i rellevant per a l’historiador. Potser, a través d’aquest treball, serà viable que l’allau de rememoracions i de desig d’història superi el marc del souvenir memorial en constituir-se, de manera simultània, en una comprensió més completa del passat i en una forma de defensa davant l’aclaparament d’un present que sembla estancat. És més, mitjançant el coneixement crític del passat fins i tot resulta factible, com sosté Andreas Huyssen, trobar un ancoratge amb energies utòpiques que podrien ser desenvolupades en el futur.

El juliol de 2001 vaig publicar un estudi que versava entorn l’anàlisi de les actituds polítiques de la població en un àrea rural durant els primers vint anys de la dictadura franquista. Aquesta autocitació ve al cas arran dels comentaris que vaig rebre i que considero molt simptomàtics dels temps en què vivim i de la forma com s’entén en general el paper del testimoni-informant.

La investigació, en bona mesura, es fonamenta en l’exploració de diferents aspectes de les biografies dels informants, tenint present, sobretot, el reflex de les conductes socials i les seves repercussions polítiques. Com no es tractava de mostrar una història de vida exhaustiva de cadascun dels testimonis, vaig optar per transcriure les entrevistes

en un format que qualificaria, utilitzant la terminologia de Philippe Lejeune, com de reportatges narrativitzats. És a dir, donant protagonisme a l’anàlisi i als comentaris de l’investigador per sobre d’una presentació aparentment literal dels resultats de les respostes dels informants.

Així doncs, bàsicament els comentaris rebuts d’alguns dels primers lectors feien èmfasi en el fet que es deixava parlar poc als testimonis per si mateixos. Penso, sincerament, que aquests lectors professaven una fe excessivament cega en el testimoni en brut. En aquest sentit, tan sols cal recordar el malaurat cas d’Enric Marco quan la primavera de 2005 es va descobrir que el seu testimoni de deportat era totalment fals i que, al mateix temps, s’havia construït una autobiografia a la seva mida, amb èpica i heroisme inclosos. O ja no diem del cas escandalós de Binjamin Wilkomirski que en les seves memòries Fragments, publicades el 1996 –amb èxit editorial inclòs fins que es va desemmascarar el frau–, es presentava com un nen internat en un camp de concentració nazi i, a posteriori, es va confirmar que tot era una pura invenció que es nodria dels arquetips que caracteritzen les memòries de l’holocaust.

Tanmateix, com ja he suggerit a l’inici d’aquesta intervenció en citar Charles Taylor, no cal que els testimonis menteixin o inventin el seu passat per tal que desconfiem d’ells. Tal com argumenta Eric J. Hobsbawn a partir del moment en què un és conscient de si mateix, existeix un record del món i de la història del seu temps, però es tracta d’un

85

86

record del que sempre, d’entrada, hi ha que dubtar. És més, fins i tot pot ser la pitjor i la més distorsionada de les fonts sempre que –afegiria- es vulgui fer un ús literal d’ella. Una altra cosa és que siguem conscients del fet que es tracta d’un anecdotari memorialístic personal i que disposem dels suficients elements per dur a terme comprovacions de contrast amb fonts diverses, ja siguin documents d’arxiu, premsa o bibliografia diversa de l’època en qüestió o la comparació amb altres testimonis. Però tot i així, després de la verificació de la certesa de les dades proporcionades per l’informant, segurament tampoc nos ens trobaríem en una situació idònia per captar la memòria que persisteix dels anys de la postguerra.

Aquesta captació només és possible amb la inclusió d’aquests testimoniatges individuals i impressions experiencials en un discurs narratiu amb vocació descriptiva, analítica i interpretativa.

Tornant a la crítica de l’actitud reverencial que se sol reservar als testimonis directes d’èpoques passades i molt més si es tracta de períodes particularment convulsos i marcats per la violència política i la guerra, hem de retenir la influència en aquest camp del paper que desenvolupen –al meu entendre molt negatiu– els mitjans de comunicació de masses i, en especial, la televisió. En aquest sentit, no es pot passar de llarg l’impacte estructurant que tenen els media sobre la vida i la política en els darrers anys. Vivim, com assenyala encertadament el crític Gabriel Villota, sota l’impacte d’una autèntica audiovisualització de la nostra

quotidianitat. Encara més, com també molt agudament afirma el sociòleg Zygmunt Bauman, actualment s’està donant una colonització d’allò públic per temes privats que no deixen de ser privats pel fet d’aparèixer, posem per cas, en el marc obert i públic d’un canal televisiu. Un dels motius d’aquest paradoxa és que la vida humana es mostra com una aglomeració de problemàtiques individuals que busquen una resolució individual que només és possible, alhora, amb l’ús de recursos individuals. A més, a aquest encimbellament de l’individualisme hem de sumar-hi, com ja he remarcat, la invasió de l’escena pública pels sentiments i les emocions. Un fenomen indispensable per sobreviure en un mitjà obsessionat pel temor a l’avorriment i la necessitat de divertir a qualsevol preu. A més, com diria Pierre Bourdieu el predomini en allò social d’una visió deshistoritzada i deshistoritzant, atomitzada i atomitzant del món té una estreta relació amb les imatges i discursos que es projecten des de la televisió.

El prestigiós historiador Raul Hilberg es preguntava com era possible que la obra Fragments, que ja he esmentat anteriorment, hagués estat acceptada sense discussió com a llibre de memòries per nombroses editorials. També podríem interrogar-nos sobre la presència continuada que va tenir durant força temps Enric Marco en els mitjans de comunicació catalans i espanyols sense suscitar cap sospita. Amb molta probabilitat la resposta la trobaríem en

aquesta fascinació actual pel personatge del testimoniatge directe de l’atrocitat i sobretot per la seva intimitat. I en això hi té molt a veure el format televisiu -més enllà de si és emès o no pel mitjà– que està instal·lat i interioritzat de manera aparentment natural en els nostres sistemes perceptius de la realitat. Al meu entendre, una possible alternativa a l’audiovisualització dels testimonis i la seva memòria passa per la construcció d’una història crítica de la memòria o, el que és el mateix, convertir en història la memòria fragmentada i pluralitzada que ens desborda per totes parts. Del contrari, el souvenir memorial de caràcter posthistòric, amb el seu flamant atractiu que es basa en la propagació de missatges edulcorats i simplificadors carregats d’estereotips, acabarà per suplantar la història com a mètode de comprensió de les èpoques passades. En aquest combat la pràctica artística també hi pot jugar un paper rellevant si evita les mirades etnogràfiques superficials tant à la page en els nostres dies.

Quan es treballa amb testimonis hem de ser, per tant, cautelosos i no cedir a les formes de l’espectacle televisiu americanitzat que es presenta a si mateix com la viva encarnació de la paraula de la gent corrent. Un cas paradigmàtic és l’arxiu audiovisual de supervivents de l’holocaust creat per Steven Spielberg l’any 1994. En aquests relats testimonials tot està calculat, des del temps i els temes sobre els quals parla el testimoni fins a la forma que adopta el final de l’entrevista, normalment un epíleg amb un happy end com a les pel·lícules de Hollywood. Com

sabem (o hauríem de saber) els historiadors, la mera juxtaposició d’històries individuals no té la garantia d’esdevenir un récit històric. En canvi, sovint ens trobem enfront de projectes que, mitjançant la recopilació sistemàtica de les experiències dels testimonis, aspiren a la substitució de la (H)istòria tot argumentant que el testimoniatge dels informants seria la veritable història.

Sens dubte, com assenyala Annette Wieviorka, tot individu té dret a la seva memòria, però tenint clar que aquest dret pot entrar en conflicte amb l’imperatiu de l’ofici d’historiador que es fonamenta en la recerca de la veritat. Aquest camí tortuós cap a la veritat, quan es juga en el camp de la memòria, requeriria la canalització de les forces investigadores envers una anàlisi de les memòries individuals que incidís en la seva connexió amb els processos socials de caire més global. Valdria la pena que aquest predomini en l’àmbit social d’una visió de les “històries de vida”, que es caracteritza per l’èmfasi en la individualitat i la seva conversió en un acte de commemoració –una espècie de monument al passat-, fos objecte d’un gir que considerés aquestes “històries de vida” com una font històrica apropiada per tal de ser analitzada críticament.

Pel que fa al franquisme, que és el que ens afecta més directament, el treball amb els testimonis necessita, justament, d’aquest ull crític i atent, atès que no s’ha d’oblidar que durant la seva existència va mostrar, com la majoria dels règims dictatorials, una gran preocupació pel modelatge de la memòria dels ciutadans a

87

fi de transformar-los en súbdits. En efecte, amb l’acabament de la Guerra Civil, va començar la tasca de crear una nova memòria pública que es va erigir sobre un munt de falsedats tant en referència a l’ús polític dels suposats fonaments mítics d’un espanyolisme amb vocació imperial, com respecte a l’anul·lació de qualsevol record positiu dels anys de la Segona república. Si no es té en compte aquesta vocació colonitzadora de la dictadura de Franco sobre les ments dels ciutadans poca cosa entendrem sobre la forma de la memòria que es desprèn de les biografies dels testimonis. I aquesta forma, constitueix un element a tenir molt present ja que, com he insistit, l’interès dels continguts transmesos pels informants és relatiu. Per aquest motiu, l’historiador que es proposa la transformació de la memòria dels testimoni sap que no trobarà aclariments precisos sobre els fets, tampoc no seran exactes els llocs i les xifres esmentades –quasi sempre són errònies– però, en canvi, com remarca Annette Wieviorka, es trobarà amb una veu humana que ha travessat la història i, especialment, podrà accedir a la veritat més subtil que s’allotja en una experiència individual connectada a una col·lectivitat.

88

Abans de cloure la intervenció, caldria apel·lar de nou a l’altre camí que formulava el personatge Karl Marx, és a dir “la formulación visionaria de la más honda experiencia personal” o el que és el mateix de quina manera la pràctica artística actual pot reflectir aquesta

complexa relació entre testimoni i història i no m’estic referint al fet que ho faci d’una manera complementària i il·lustradora d’altres discursos procedents d’altres àmbits, sinó amb la mateixa validesa que pot tenir certa investigació històrica (per exemple, del signe que he estat defensant al llarg de la xerrada) a l’hora de contribuir a la generació de la construcció d’una percepció crítica del passat recent, la qual tingui una incidència política i moral en el present també d’ordre crític respecte a l’estat actual de les coses. Veritablement, no hi cap recepta màgica, però davant del clima intel·lectual hegemònic és gairebé obligatori que les pràctiques artístiques que es proposin elaborar prospeccions a l’entorn de les herències diverses dels esdeveniments i fets del passat, així com de la memòria que n’ha persistit, tinguin una voluntat d’oposició i defugin de tots els estereotips posthistòrics de què hem parlat, així com també manifestin una actitud inconformista amb el caràcter que ha pres això que s’anomena audiovisualització de la vida quotidiana sota l’impacte dels media. Tal com assenyala un altre personatge –de nom Hodan– en una altra obra cabdal de Peter Weiss com és L’estètica de la resistència, situada en el context difícil de l’Alemanya dels primers anys trenta del segle passat: “el arte tiene que buscar el equilibrio para aquello de lo que la política se desentiende”. I avui en dia és notori que la política (dels polítics professionals) es desentén d’assumptes que haurien de ser importantíssims per als ciutadans. Amb el maneig d’una

retòrica buida que reflecteix l’esperit del “corrent principal” demòcrataliberal se solen acabar encobrint, justificant o suavitzant situacions que contenen nombrosos aspectes condemnables com podrien ser l’exclusió, les desigualtats o el caràcter alienant d’un consumisme voraç que, com hem vist, afecta la mateixa percepció del passat. En aquesta última qüestió hi ha l’origen –juntament, és clar, amb els interessos que defensa una dreta espanyolista ultramontana– de nombrosos equívocs que circulen en el teixit social respecte, per exemple, al coneixement i comprensió de la guerra civil i la dictadura franquista. L’art, igual que la disciplina de la història, pot contribuir a consolidar els tòpics acomodaticis o bé pot actuar des d’un posicionament d’interferència a fi de desvelar les narracions tergiversadores del passat que imperen en els imaginaris col·lectius. Es tracta, aquesta darrera, d’una tasca prou rellevant, fins i tot, gosaria dir, pot ajudar a crear les bases per a la preparació de canvis fonamentals en el nostre esdevenidor.

Ja per acabar posaré dos exemples de com el treball amb el testimoni des del camp de l’art o la creació estètica en general pot generar efectes totalment contradictoris, alguns fins i tot contraproduents com és el cas del primer exemple que esmentaré. Es tracta de dos exponents molt allunyats entre ells pel que fa al seu registre formal, però el que m’interessa reflectir són les seves repercussions públiques. En primer lloc parlaré de la novel·la Soldados de

Salamina de Javier Cercas. Si bé és veritat que a Soldados de Salamina no s’aposta per l’oblit, fins i tot semblaria que popularment ha obert un gran interès per aquell passat, també és cert que ho ha fet contribuint a una distorsió de la comprensió històrica en donar prioritat a la mitigació de les asprors d’aquells anys convulsos per sobre de l’aclariment dels punts més obscurs de les zones de conflicte. Aquest enfocament es fa molt patent a partir del moment que s’afronta la memòria antifeixista encarnada pel personatge Antonio Miralles. Aquest personatge, de la mà de Javier Cercas, es converteix en el paradigma de la memòria dels vençuts. No obstant, com ja va assenyalar fa temps Josep Maria Lluró, la pretesa reivindicació de la memòria a partir d’aquest personatge, comporta una liquidació o, sent més explícits, una invitació a una nostàlgia paralitzant que no té cap altra direcció que el desencant. Estem davant una petrificació idealitzada d’aquella memòria. El resistent antifeixista se situa en un paisatge que ens remet a un passat gloriós de caràcter concloent, totalment desvinculat del present. És la mostra del passat com un terreny mític. L’eficàcia literària que aconsegueix Javier Cercas amb el seu indubtable talent, mitjançant un esquematisme emocional excessiu, comporta, per contra, una deshistorització de l’antifeixisme i una apologia grandiloqüent d’un conjunt de valors, per altra banda molt característics de la posthistòria o de la fi de la història, com són la llibertat i la democràcia en uns termes absoluts. Penso que Soldados

89

90

de Salamina, amb tots els seus mèrits artístics, constitueix una ocasió perduda per promoure una comprensió més exacta del passat recent, ja que el relat, que és proposat com a no ficcional, esdevé, paradoxalment, una agressió a la Història. Això succeeix perquè la mescla del món imaginari amb els esdeveniments factuals no aconsegueix una intensificació del real, sinó que aflora arreu l’artificialitat, i el sentit històric es perd pel camí que ens condueix fins al, en excés romantitzat, personatge d’Antonio Miralles.

L’altra exemple és el treball, El Camp de la Bota, de Francesc Abad. Una altra aposta artística on el testimoniatge hi té un paper important, però que té la valentia de confrontar el rescat d’un passat silenciat i controvertit amb un present no menys controvertit com és el cas de les relacions que s’estableixen entre la cultura i el món econòmic. Aquí, em permetreu que em refereixi literalment a un fragment del text que vaig escriure per a la primera vegada que es va exposar el projecte: “En resum, cal destacar que Francesc Abad proposa una lectura crítica a l’entorn del paper polític i econòmic que té la cultura en el marc postmodern de l’Occident capitalista i, simultàniament, ajuda a recuperar i mantenir viva la memòria negligida de les víctimes de la repressió feixista. Sens dubte, aquesta darrera qüestió constitueix la prova fefaent de les fractures que conté el discurs hipotèticament utòpic que es cimenta en la modernització sense fre i la deshistorització absoluta. En

consonància amb el comentat, l’acte creatiu de Francesc Abad recorda molt allò que Andreas Huyssen adverteix com a significatiu d’algunes de les produccions estètiques més suggestives de les darreres dues dècades i que no és altra cosa que un gir cap a la història. És a dir, el viratge en direcció vers el passat s’ha d’entreveure com la recerca d’un nou ancoratge sòlid a fi d’adquirir uns guarniments crítics per afrontar l’ofensiva del presentisme preeminent, vinculat a l’ocultació d’allò conflictiu i al foment del mercadeig. Veritablement, tots aquests aspectes positius afloren en el projecte “El Camp de la Bota”. I de tot el conjunt, el que es manifesta com a més rellevant és que aquesta reconquesta de la memòria democràtica no es circumscriu a una recreació lírica carrinclona, ni molt menys a una representació de sensibilitat kitsch amb l’aspiració de reviure literalment aquell passat. Tampoc no deriva cap a concepcions monumentalistes a fi de recloure aquesta memòria en una espècie de mausoleu. Per contra, aporta elements per tal que aquesta incursió en el passat esdevingui un coneixement històric seriós, en què hi prevalgui una mirada retrospectiva justa i una connexió viva amb el present. Al cap i a la fi, un dret civil innegociable que ben sovint passa a un segon pla en benefici de qüestionables operacions de mercadotècnia urbanística que s’emmascaren per mitjà d’un ús trivial de la cultura.”

Precisament aquestes connexions que, a través del treball amb la memòria dels

testimonis, estableix Francesc Abad entre passat, present i futur constitueixen, penso, una mostra diàfana de les potencialitats crítiques de l’art actual. Es tracta, sens dubte, de la demostració d’una voluntat d’oposició davant la conquesta, sovint silenciosa i subtil, que exerceixen la ideologia i les pràctiques del neoliberalisme vigent sobre el context imaginatiu. I com posa Peter Weiss en boca d’un dels seus personatges a l’obra L’estètica de la resistència (i així acabo més o menys com he començat) “[...] dijo que cultura era conflicto y rebelión [...] Que mientras hubiese voluntad de oposición, habría también cultura. Que en el silencio, en la acomodación desaparecía la cultura, no quedaría más que el ceremonial, el ritual [...]”. Per tant està en les nostres mans permetre o evitar, tant des del camp de la investigació històrica com des de l’art, que el testimoni sigui el simple protagonista d’una cerimònia espectacularitzada.

Bibliografia citada B A U M A N , Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2002.

B E R M A N , Marshall, Aventuras marxistas, Siglo XXI, Madrid, 2002.

B O U R D I E U , Pierre, Sobre la televisió, Edicions 62, Barcelona, 1997.

C E R C A S , Javier, Soldados de Salamina, Tusquets, Barcelona, 2001.

D O M È N E C H , Xavier, “Espejo roto”, Mientras tanto, núm. 97, Barcelona, 2005.

G U T I É R R E Z M O L I N A , José Luis, “Memòria histórica y negocio turístico: El hotel Libertaria de Casas Viejas (Cádiz)”, a Archipiélago, núm.68, Barcelona 2005.

F I N K E L S T E I N , Norman, La industria del holocausto, Siglo XXI, Madrid, 2002.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, ¡Arriba el campo!. Primer franquisme i actituds polítiques en l’àmbit rural nord-català, Edicions Diputació de Girona, Girona, 2001.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, “¿Está (de nuevo) la historia en pañales? Consideraciones a propósito de una lectura crítica de la novela Soldados de Salamina” Historia del presente, núm.3, 2004, pp.

169-184.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, “Les veus baixes del passat enfront la utopia degenerada” dins El Camp de la Bota, Fundació Espais, Girona, 2004.

91

F R A N K , Robert, “La memoria y la historia”, Historia del presente, núm.3, 2004, pp. 129-136.

R A S T I E R , François, Ulises en Auschwitz, Reverso, Barcelona, 2005.

H A RV E Y , David, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1998

S A Z , Ismael, Fascismo y franquismo, PUV, Valencia, 2004, pp. 277-291.

H A RV E Y , David, Espacios de esperanza, Ediciones Akal, Madrid, 2003.

H I L B E R G , Raul, La destrucción de los judíos europeos¸ Ediciones Akal, Madrid, 2005.

H O B S B AW N , Eric, El optimismo de la voluntad.

Conversación con Antonio Spire, Ediciones Paidós, Barcelona, 2004.

H U Y S S E N , Andreas, En busca del futuro pérdido.

Cultura y memoria en tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2002, pp. 227-278.

L E J E U N E , Philippe, Memoria, diálogo y escritura”, Historial y Fuente Oral, núm. 1, 1989, pp. 35-71.

L L U R Ó , Josep M., “Ficció per a la liquidació” L’Avenç, núm. 265, gener de 2002.

N I E T H A M M E R , Lutz, “Reflexions sobre la posthistòria”, L’Espill, número 8-9, tardor-hivern de 2001, pp. 100-120.

P A R E N T I , Michael, La historia como misterio, Editorial Hiru, Hondarribia, 2003, pp. 11-23.

P R O S T , Antoine, Doce lecciones sobre la historia, Cátedra-Frónesis, Madrid, 2001.

92

T AY L O R , Charles, Fuentes del yo, Editorial Paidós, Barcelona, 2006.

V I L L O TA , Gabriel, “Espectáculo y devenir audiovisual en la escena artística contemporánea”, Revista de Occidente, núm. 261, 2003.

W E I S S , Peter, Hölderlin, Editorial Hiru, Hondarribia, 1996.

W E I S S , Peter, La estética de la resistencia, Hondarribia: Hiru, 1999.

W I E V I O R K A , Annette, L’Ère du témoin, Plon, Paris, 1998.

Jornada sobre Arquitectures Temporals 13 de maig del 2006 Jornada de reflexió i debat sobre les relacions entre les arts visuals i l’arquitectura efímera o temporal, amb motiu del workshop Arquitectures Temporals de Tadashi Kawamata.

Coordinació: Domènec La jornada va comptar amb les ponències de l’artista Tadashi Kawamata, l’arquitecte Josep Bohigas i l’artista Josep Maria Martín.

93

Dia d’internet 15 de maig de 2006 Jornada de reflexió sobre art a la xarxa.

Amb David Casacuberta, Òscar Martinez, Joan Soler Adillón, Roberto Guerra, Judith Vives i altres bloggers mataronins.

Paral·lelament a les jornades de reflexió vam produir el projecte Pixel·draw!.

Esdeveniment de participació i creació col·lectiva directament en línia.

Es van construir uns quioscos que es varen posar en diferents centres cívics de Mataró i Barcelona. Cada quiosc tenia un ordinador connectat a la xarxa d’Internet i a una aplicació en format d’editor gràfic a la qual s’accedia des de la web de Can Xalant. La interfície era una quadrícula de 50 x 50 píxels amb un paleta lateral de colors. Les explicacions molt senzilles tenien com a objectiu que l’usuari dibuixés dins de la quadrícula. Un cop s’acabava el dibuix, prement un botó s’enviava a un altre apartat de la web on s’incorporava al costat d’altres imatges generades per altres usuaris. Per tant, es va generar un mosaic digital, una web plena d’icones creades per multitud de persones.

94

Visible / Invisible: l’art contemporani i els mitjans de comunicació Un projecte de K RT U i Can Xalant 1 i 2 de juny del 2006 La trobada de creadors Visible/Invisible.

L’art contemporani i els mitjans de comunicació va tenir per objectiu reflexionar sobre les múltiples relacions creatives, dialògiques i conflictives que s’estableixen entre l’art, la societat i els mitjans de comunicació. La trobada va reunir artistes i creadors d’altres disciplines, juntament amb crítics d’art, periodistes i representants de diverses institucions culturals, artístiques i polítiques.

Des de les avantguardes històriques i, més concretament, a partir de les actituds i les pràctiques conceptuals dels anys setanta, l’art contemporani s’ha caracteritzat per la seva voluntat autocrítica amb els propis mitjans de producció i amb els mitjans de comunicació i exhibició pública. La reflexió sobre la imatge i l’espai públic, així com sobre el mateix llenguatge, ha centrat moltes de les obres més radicals i innovadores del pensament i la creació artística contemporània. La societat de la informació en un món globalitzat i el desenvolupament exponencial d’Internet plantegen nous reptes a l’art i al pensament contemporani que cal debatre i reflexionar-hi.

Programa: Conferència d’Alfredo Jaar presentat per Vicenç Altaió

Taula rodona: L’art contemporani i les institucions.

Ponents: Berta Sureda, David Santaeulària, Ignasi Aballí, Emilio Álvarez, Víctor Sunyol, Santi Eraso. Modera: Manuel Guerrero

95

Conferència de Daniel Garcia Andújar presentat per Roc Parés

Conferència de Rogelio López Cuenca presentat per Jorge Luís Marzo

Taula rodona: Mitjans de comunicació i l’art contemporani.

Ponents: Catalina Serra, Pilar Parcerisas, Manuel Cuyàs, Andrés Hispano, Taniel Morales.

Modera: Martí Peran

Taula rodona: L’art contemporani i la crítica.

Ponents: Carles Guerra, David G. Torres, Rosa Pera, Antoni Llena. Modera: Pilar Bonet

Presentació del projecte Hamaca, media and video art distribution from Spain, per Rubén Martínez i presentació del primer número de la revista Roulotte, per Domènec i Xavier Arenós

96

Realitats camuflades Jorge Luís Marzo Imaginin-se un actor –o performer, en fi, tant se val– que volgués escenificar la misèria extrema i que, per a això, decidís portar els límits de les coses una mica més enllà. Què hauria de fer? ¿Provocar l’audiència mitjançant actes cada vegada més brutals sobre la seva persona o sobre els altres? ¿O realitzar el seu acte en contextos en els quals ningú l’espera? Fa bastants anys, Joan Simó sembla que es va preguntar el mateix.

En el context d’un festival que es realitzava a Barcelona, es va vestir de captaire amb la voluntat d’asseure’s al carrer amb actitud de demanar. Es va plegar dissimuladament una de les cames, va introduir al camal buit del pantaló rosegat una pota de pernil serrà ja gairebé descarnada, li va posar un mitjó i una sabata i la va cobrir de nou amb el pantaló.

En el punt més àlgid de la seva lletania sobre la fam que passava, l’actor s’arremangava el camal i amb un ganivet ronyós, i enmig de terribles esgarips i en vista de tots els que s’atrevien a mirar, es tallava els pocs esquinçalls de pernil que li quedaven a l’os i se’ls emportava a la boca. L’efecte era escruixidorament realista, i no cal dir que així ho testificaven les cares dels vianants que no estaven a l’aguait de la “comèdia”. No van faltar els vòmits.

Temps després Simó va introduir el número en una de les seves obres teatrals. I és clar, les cares de l’audiència ja no denotaven fàstic sinó riures i

complicitat. On radica el valor de la representació? En l’art o en el context en el qual l’activitat ocorre? ¿Podríem pensar que el coneixement dels codis –les expectatives que crea un espai prèviament definit com a artístic– anul·la tota possible subversió del control sobre les percepcions? ¿O, al contrari –per posar un símil procedent de la jurisprudència–, el desconeixement dels codis no eximeix l’activitat d’una artisticitat intrínseca?

Aquesta magra pregunta ens introdueix en un dels serials temàtics més apassionants a l’hora de preguntar-nos sobre la capacitat dels museus i dels centres d’art per oferir noves formes de producció i de percepció. Si vaig al museu, doncs ja sé què em trobaré. Ara bé, si el poso fora, com sap la gent que això és art o no? Aquest és l’esperit i la malvolença que, crec, tenen algunes de les obres de Rogelio López Cuenca, sobre les quals és on poso tota la meva atenció ara. Obres que, és necessari apuntar, sovint (encara que no sempre) tampoc participen d’una manera definida artística, sinó més aviat plantegen els mecanismes que defineixen per què determinats entorns posseeixen certs codis i de quina manera podem intervenir-los per revelar-los. En aquest sentit, l’”artístic” no sembla l’eix dels seus treballs (de la qual cosa jo particularment me n’alegro): crec –fins i tot sabent que això crea certa polèmica– que s’apropa més a una concepció de la imatge i del seu tractament des de l’òptica del disseny gràfic, entenent aquest com una producció visual

97

98

determinada per l’entorn en el qual es percebrà i atenent les premisses espacials i simbòliques que d’aquest entorn es deriven. No obstant això, per ser exacte, no hauríem de parlar de “símbol”, sinó d’”al·legoria”.

Rogelio no tracta tant de símbols (atès que aquests són signes que estan sotmesos a la dictadura d’un significat, ja sigui històric, cultural o d’ús) com de la capacitat al·legòrica que els signes tenen de desprendre’s o adquirir significats en funció dels contextos en els quals s’insereixen. D’aquesta forma, no solament s’intervenen els mateixos signes, sinó també els espais que els allotgen.

capital, que busca l’ocultació de les paradoxes que hi ha en les fantasies institucionals.

• Expo 92. Rogelio López Cuenca desenvolupa la senyalètica externa de l’exposició sevillana, amb una particularitat: no respon als codis informatius a l’ús: l’ús de la infiltració d’un codi aliè en un entorn tan altament simbòlic porta a curtcircuits, no ja merament interpretatius sinó polítics, com indica la polèmica institucional que va acompanyar aquell esdeveniment.

• (Tra-vers). El fals supòsit que Eric Hobsbawm, entre d’altres i d’altres, ha assenyalat respecte al significat real de l’avantguarda en el cas de les arts plàstiques, identificant-lo en la contradicció entre la necessitat de traducció creada per aquestes i l’hermetisme interpretatiu desenvolupat a través del formalisme, pot il·lustrar-se també en certs jocs sígnics plantejats per artistes com Rogelio López Cuenca. La juxtaposició d’elements dislocats entre la seva significació i la seva localització produeix el curtcircuit d’un univers informacional segrestat per la racionalitat de la mobilitat, el transport i la seguretat.

Com deia Salvat-Papasseit, els signes es fan poesia no gràcies al poeta sinó a l’habilitat de veure com un poeta. En aquestes obres de López Cuenca, la traducció, la interpretació, són quimeres sense sentit, però que, alhora, ofereixen,

• Estació de l’AV E de Sevilla. La introducció camuflada de material contrapublicitari en un entorn comercial produeix disfuncions no fàcilment perceptibles, justament perquè la infiltració es realitza mitjançant els codis propis d’aquest entorn. D’aquesta manera, la publicitat comercial queda sotmesa a unes tensions a través de les quals es revelen algunes de les contradiccions d’un sistema simbòlic del

• Portugal (Benvindos). L’omnipresència de l’aparell comunicacional institucional en el teixit urbà modern comporta sovint la seva legitimació social pel simple fet de la seva presència: presència inadvertida gràcies a la saturació visual que provoca l’imaginari del poder. La col·locació –gairebé subreptícia– d’un senyal similar però transformat hàbilment, tant en el seu significat com en la subtil manera de camuflar-se en l’entorn quotidià, produeix altercats significants d’enorme interès.

com a través d’un revelador fotogràfic, la il·lusió del considerat estàndard o normal.

• (new york). El camuflatge visual amb ànim dislocador –això és, que busca el conflicte entre els signes– només té sentit si l’element “normalitzat” es manté present a l’hora de confrontar-lo amb l’element infiltrat. La substitució d’un per l’altre suposaria una repetició de la mateixa voluntat institucional que els signes acabin sent “símbols”. Aquest ha estat el discurs imperant a l’hora de legitimar la idea de monument. Alguna cosa és un monument, perquè ha acabat sent un símbol. L’apropiació d’aquests símbols gràcies a la manipulació d’alguns dels seus elements constitutius condueix a repensar el que Hitchcock ja es va preguntar: Què és més important… descobrir qui és l’assassí, o descobrir per què va arribar a assassinar? Afegim-hi nosaltres més preguntes: endevinar qui és l’espectador o endevinar per què sóc l’espectador? O més encara, esbrinar què és això que veig, o esbrinar per què veig això?

99

Art i esfera pública en la ciutat espectacle Rogelio López Cuenca

100

No és la primera vegada que explico això. Seria potser primavera, a finals de la dècada dels 80. Una tarda, al costat d’alguns companys d’Agustín Parejo School, vam decidir sortir a la carretera a fer unes fotos d’una obra que formava part d’una sèrie que llavors estava fent per a una exposició en la qual abundaven manipulacions de la senyalètica urbana i de trànsit. Es tractava d’obtenir una imatge del senyal en un entorn viu, al qual podria pertànyer, per la seva aparença, la peça, que consistia en el détournement d’un d’aquests plafons que a l’entrada de les ciutats o en els encreuaments informen de la direcció en la qual es troben determinats llocs, atenent un codi precís de colors: text negre sobre fons blanc per indicar vies cap a altres poblacions; negre sobre groc, llocs d’interès per a viatgers (estacions de tren, hotels, etc); blanc sobre blau, autopistes; blanc sobre rosa, monuments… El text procedeix d’uns escrits, una espècie de col·lecció d’aforismes, de Francis Picabia, i diu: “Traverser les idées comme on traverse les villes et les frontières”.

La història em sembla interessant i molt il·lustrativa en més d’un aspecte: L’intent de realització d’aquesta, a primera vista, acció molt innocent, va donar lloc a un confús i enutjós incident que, fet i fet, s’acabaria revelant com una experiència molt enriquidora.

La fotografia que veuen (figura 1), que

és l’única que existeix d’aquest esdeveniment, es va prendre moments abans que la Guàrdia Civil es presentés al lloc (a la sortida de Coín, província de Màlaga) i requisés la peça, que va caldre anar a rescatar a la caserna més tard. Per a això, va ser necessari demostrar que allò era una obra d’art, és a dir, innocent del tot de les sospites que el comandant del lloc tenia sobre això, i que anaven des d’una reprensible barrabassada a un perillós acte de terrorisme. La constatació fefaent de la condició artística del senyal –i del gest de la seva col·locació– va haver de dur-se a terme mitjançant presentació de fotocòpia de la llicència fiscal d’artista estesa a nom del que això subscriu. Ensenyament primer: una obra d’art és aquella realitzada per un algú que paga els seus impostos com a artista.

Ensenyament segon: el caràcter subversiu de l’obra en qüestió no venia donat pel seu contingut (el poètic text vagament llibertari de Picabia –de difícil lectura a més, donats els encavalcaments a què havia estat sotmès i al fet d’estar escrit “en estranger”), sinó de la forma, del suport utilitzat (un llenguatge privatiu, propietat de l’Estat, a través del ministeri o la direcció general corresponent) i,

sobretot i assenyaladament, de la seva ubicació en un espai públic, allà on pogués haver estat pres per real –i, en efecte, més tard, mostrat en el context d’una sala d’exposicions d’art contemporani, a ningú se li va ocórrer confondre’l amb un senyal de circulació “de veritat”.

Una tercera lliçó va venir a sumar-se uns mesos més tard a les esmentades: en el suplement dominical d’un diari (figura 2), il·lustrant un article de la secció

“deco” i sota el títol “una prestatgeria per a cada estil”, el senyal “Traverser…” tornava a aparèixer, ara en un interior domèstic, a la casa, probablement, del seu propietari, potser un col·leccionista, que havia disposat els diversos plafons que componien la peça de manera que el text ara ja era absolutament il·legible, indesxifrable. Una torsió més, un altre imprevist afegit a la cadena d’esdeveniments que havien proporcionat a aquesta obra diferents versions i sentits.

Crec que és en “Il divenire delle art” on Gillo Dorfles fa una comparació entre el caràcter canviant de significat d’una obra d’art i el valor d’una moneda al llarg de la seva existència: des del

moment en què aquesta és encunyada fins que acaba, per exemple, a la vitrina d’una col·lecció, passant per estadis intermedis en els quals aquest valor augmenta o disminueix fins a gairebé desaparèixer, reavaluacions i devaluacions successives que la poden portar en l’extrem de no valer més que el pes mateix del material amb què està fabricada. De la mateixa manera, una obra d’art posada en circulació anirà sofrint transformacions quant al seu valor, la seva apreciació i el seu significat: no és, per exemple, efectivament el significat del Guernica a Nova York, durant la Guerra Freda, igual que al Pavelló Espanyol en el qual es va exposar per primera vegada l’any 37, en plena Guerra Civil, o que en el Centre d’Art Reina Sofia, ni es llegiria igual si fos exposat en la població basca que li dóna nom, o a Màlaga –ja que ningú es cregui que no falten propostes per a això.

Pel que fa a l’àmbit de treball en el qual durant els últims anys s’han centrat gran part de les meves activitats, això és, el territori de les pràctiques artístiques que (sé que la polèmica entorn de les denominacions pot no tenir final) podríem identificar, per abreujar, com a art públic: en aquest territori els avatars a què aquesta classe d’obres es veu exposada, a causa de la inevitable interrelació amb l’entorn, impliquen per necessitat un grau infinitament major de polisèmia.

Descriuré breument la situació. Si bé continua mantenint-se [l’any del Senyor del 2006] i encara creixent, la tendència a l’erecció d’escultures més o menys

101

hereves de la lògica del monument tradicional, ja sigui en a) el seu vessant figuratiu kitsch –des del Carles I I I que, a cavall, l’inoblidable (per més que volguéssim el contrari hi ha massa empremtes!) alcalde de Madrid, Don José María Álvarez del Manzano col·loqués a la Puerta del Sol, fins i tot el Botero (un altre cavall!, aquest més del tipus Disney, rodanxó i arrodonit, simpàtic, innocu, broma superficial i fins i tot diríem gratuïta si no fos perquè precisament això no ho és), passant pel Picasso de mida natural que l’Ajuntament de Màlaga ha promès instal·lar l’octubre del 2006 a la porta de la presumpta casa natal del pintor amb motiu de la celebració del 125 aniversari del seu naixement (com és que no hi havíem caigut abans!) o pel colpidor Monument al futbol (figura 3) que l’Excel·lentíssim

102

Ajuntament de Huelva va autoritzar d’aixecar en plena campanya per a les eleccions municipals del 2003, i quin no seria el grau de la demanda popular de l’esmentat monument que va haver d’inaugurar-se amb pressa una versió prèvia i temporal en polièster mentre s’acabava de fabricar el definitiu, ja fos en bronze comme il faut.

b) D’altra banda, l’escultura abstracta, que a la manera de la closca del cranc ermità serveix com a contenidor i vehicle de qualsevol cosa més o menys digne de ser commemorada: ja sigui la Constitució o les immutables essències pàtries o, millor, per exemple, “la pau al món” o “contra la violència”, el més eteri possible tot, que en una societat plural, oberta, de credos múltiples, poques coses hi ha capaces d’aguantar la responsabilitat de veure’s transformades en monument –que, recordem, és una manera de fer propi de societats autoritàries o de moments ideològicament forts, que reforcen la cohesió del grup: una agressió violenta d’origen exterior, com un atemptat terrorista o una guerra… o una victòria esportiva, que de tot s’ha vist!

En aquest context, l’escultura monumental aixecada en memòria d’un determinat esdeveniment, vaga idea o personatge blockbuster, va cedint terreny a aquella que no seria sinó automonument, record i exaltació tautològica de si: en aquests casos és freqüent que l’obra sigui de marca, de moda, una firma de primera, en olímpica competició (la més ràpidament

construïda, la més alta, la més cara (figura 4) les obres de cèlebres escultors que apareixen gairebé a diari a les nostres ciutats es diria que no responen a cap altre objectiu que el de veure’s recollides en una espècie de Llibre Guinness dels Rècords, i amb freqüència, donat l’extemporani i perfectament prescindible de gran quantitat d’elles, sembla fora de dubte que abundants casos atenguin a poc més que a interessos econòmics. Un parell d’exemples: la febre decorativa que sent ministre de Foment el senyor Francisco Álvarez Cascos van sofrir les estacions de Renfe, que va donar lloc a una erupció desbordant d’obres de destacats escultors, tots ells representats per la prestigiosa galeria Marlborough, casualment dirigida aleshores per la senyora María Porto, companya sentimental de l’esmentat ministre. O potser el cas més il·lustratiu: el de l’estàtua coneguda com El rus (figura 5) o Del rus o El marbellero o també La

victòria i vagin a saber quants àlies més, obra de Zurab Tseretelli, erigida a la Marbella del senyor Jesús Gil y Gil –un altre amant de les arts, un altre esteta–, escultura en principi presentada com un regal de l’Ajuntament de Moscou, regal que acabaria revelant-se com a tapadora d’una vasta operació de contraban, falsificació de documents, malversació de fons i especulació immobiliària: gairebé un milió d’euros per a tot un monument a la corrupció política.

D’altra banda, cada vegada és més freqüent que aquestes escultures apareguin com a complementàries de macroprojectes tals com la Ciutat de les Arts (figura 6), palaus de congressos, auditoris, ciutat de la justícia, museus i centres d’art o seus de grans corporacions, obres aquestes, arquitectura

103

104

d’autor, que compleixen avui el paper de l’antic monument: edificis singulars, obra d’arquitectes estrella que protagonitzen una verdadera guerra entre ciutats en pugna per dotar-se d’una d’aquestes icones de les quals s’espera de vegades no només que es constitueixin en la imatge de marca del renaixement de l’esmentada ciutat a la nova vida del turisme cultural, sinó que funcionin com un talismà que posi en marxa i garanteixi aquestes transformacions, la primera pedra entorn de la qual edificar els esdeveniments successius i efímers que li proporcionin un lloc –i els seus mesos, setmanes o fins a minuts de glòria- al ferotge mercat de les imatges. Doncs la ciutat cultural (llegeixi’s turística) haurà d’acollir de manera cíclica esdeveniments que renovin la seva condició d’objectiu mereixedor de ser visitat. A diferència de l’antiga (això és, moderna) ciutat museu, que tenia el seu referent en el model del museu vuitcentista, que acollia en exclusiva i preservava una col·lecció d’objectes únics i valuosos que mostrava de manera permanent, la nova ciutat espectacle es mira al mirall del centre cultural, del centre d’art contemporani, o fins i tot en el centre de lleure i de consum, l’atractiu del qual ha de basar-se en l’oferta continuada de “novetats” que la facin mereixedors de ser visitats una i altra vegada. Així, L’Expo de Sevilla, els Jocs Olímpics de Barcelona o el Fòrum de les Cultures, La Copa d’Amèrica a València, l’Expo de Saragossa… constitueixen megaesdeveniments culturals que han de ser llegits com a campanyes publicitàries

cridades a posar les ciutats de moda, posar-les al mapa i a l’agenda del lleure i el turisme. I en aquest marc en perpetu moviment, rara seria l’escultura capaç de mantenir el tipus amb un mínim de dignitat. Vegi’s sobre això aquest Toni Cragg sotmès als avatars de l’espectacle diari en el centre de Màlaga (figura 7).

Una de les més vistoses transformacions de les ciutats de, com els anomena García Calvo, “els països progressats” residirà en el fet d’haver entrat a formar de manera irreversible part de la lògica publicitària. El novembre del 2003, un mes escàs després de la seva inauguració, el periodista malagueny Teodoro León Gross escriu al Diario Sur: “El museu Picasso és per a Màlaga com els seus Jocs Olímpics o la seva expo”. En efecte, als edificis estrella se’ls demana el mateix que als esdeveniments culturals, que actuïn com a reclams, com a anuncis d’aquesta ciutat espectacle. Encara que, un moment, no solament són això: a més d’ocasió ideal de pelotazo urbanístic per a les elits locals en nom de la rehabilitació, la recuperació, la regeneració, etc... sota

aquestes paraules tòtem es desenvolupen implacables operacions de demolició i aplanament (amb freqüència també literalment) de la complexitat identitària de les ciutats per sotmetre-les a les exigències turístiques de simplificació, fluïdesa de circulació, llegibilitat i, finalment, consum.

Anuncis de si mateixes, al seu torn, les ciutats constitueixen un escenari metapublicitari on tenen lloc una infinita varietat de campanyes comercials. Això, certament no és nou: A Forme Estetiche e società di massa, Alberto Abruzzese assenyala les “operazioni di disturbo compiute dal manifesto sullo spazio e sul tempo della metropoli ottocentesca” i observa com “oggi, per i mecanismi antropologico-culturali che traducono in estetica la nostalgia, in belleza le rovine della storia, ci possono apparire armoniche le devastazioni e gli ibridi della publicitta ottocentesca sul corpo della citta”. La publicitat, que originàriament entra en escena en l’espai públic com un intrús, com un paràsit a un organisme, en un paisatge preexistent, que dóna lloc a una sèrie de discontinuïtats en aquest text previ, fragmentant-lo, ha intensificat de tal manera la seva presència, interrompent d’una manera constant, fins al punt en el qual s’ha convertit en el territori central de l’iconosfera contemporània: les competicions esportives tenen lloc en un marc delimitat per anuncis, dibuixa els límits de l’esdeveniment, podríem dir que són les pel·lícules les que interrompen l’emissió d’anuncis, que els informatius de la tele es donen en els descansos de la

publicitat. La irrupció publicitària s’ha convertit en la norma, la interminable juxtaposició d’imatges ni tan sols no sembla ja un collage: la lògica fragmentària de la publicitat ha conquerit completament el món dels media, ha fet desaparèixer qualsevol necessitat de la més mínima coherència, on no hi ha contradicció perquè el context ha desaparegut sota la celebració, l’apoteosi del fragment: una interminable successió d’imatges l’únic context de la qual són altres imatges igualment aïllades.

Vegem-ne uns exemples: textos sense cap vincle lògic amb la imatge que acompanyen. La frase “Benidorm com sempre l’has somiat” (figura 8) sobre un

horitzó marí immaculat, en el qual es retalla un solitari illot... se suposa que a la ciutat amb més gratacels per habitant del planeta i la població de la qual ha passat de 6.000 a 68.000 entre el 1960 i el 2005, amb una densitat de 1.753 habitants per quilòmetre quadrat, un somieig, un miratge.

D’altres: paradoxals encreuaments d’ascendència surrealista, com la senyora elegantíssima que ostentosa mostra els seus salvatges tatuatges o la bellíssima

105

model compartint la cort amb un gegantí porc (figura 9); una altra que mostra la

posar entre els joves usuaris d’una estació de metro; vaca que, inexorablement ens remet a un dels invents comercials camuflats, esdeveniments de presumpte art públic alhora més banals i més mediatitzats dels últims temps: la coneguda com a Cow Parade (figura 11) que com un fantasma

llengua tatuada amb tenebroses imatges d’El Bosco; executiu en una sala d’espera (figura 10) lluint un cap de dinosaure (o

106

dinosaure a la sala d’espera d’un aeroport) vestit d’executiu –cortesia de Microsoft–; un marine armat fins a les dents comparteix una luxosa llotja del Teatre de l’Òpera amb una model: ambdós s’han intercanviat els prismàtics (Schweppes); una vaca que Mitsubishi fa

recorre no només Europa sinó totes les capitals culturals del planeta –entre aquestes sens dubte i rencentment Barcelona.

Però seguim amb la publicitat. Potser l’única lògica a què atén la publicitat és a la de la persuasió (en la mitologia grega, Peito, “la que mai no va ser rebutjada”).

La publicitat contemporània ja no necessita convèncer dels beneficis o la conveniència d’un producte respecte a l’altre, no necessita explicar res, sinó moure emocionalment el destinatari. Es tracta d’una retòrica pàtica (o patètica), destinada a moure l’ànim de l’audiència, a conduir el públic a l’estat emocional desitjat. El pathos apel·la a l’emocional,

a l’estimulació dels sentiments i mitjans subconscients de la percepció, a través de formes, colors i altres elements visuals, mitjançant processos d’associació automàtics o no completament conscients.

Però què se’ns està intentant vendre?

Al costat de la imatge d’una noia amb cap de girafa que balla un hula-hoop, o un paleta amb cap de lloro (o al revés, tant se val) et commina una marca de

sabates: “re-invent yourself” (figura 12).

Es pretén que a través de mercaderies, mitjançant l’adquisició d’aquest o aquell

objecte ens fem, ens construïm, som.

Tràfic d’identitats, explotació comercial de la subjectivitat, mercantilització dels desigs, somnis i fantasies encarnats en un producte, somnis que es realitzen realitzats d’una manera simbòlica en el ritual de la compra, en el consum. La publicitat comercial, darrere la seva aparença de multiplicitat, de diversitat, d’originalitat (figura 13), emet un missatge monocord: només hi ha una manera de ser, només ets tu a través del consumisme.

I la publicitat desplega –al costat del consumisme i la implícita idea de la nostra superioritat, que tenim dret naturalment a consumir per sobre del que produïm i a costa de les mancances de les tres quartes parts de la humanitat–

107

companys de viatge notoris, com imatges i discursos que reforcen els estereotips que construeixen l’exclusió, com el menyspreu per altres cultures (figura 14),

el racisme: africans, afroamericans, àrabs que apareixen com a part del paisatge, com a fons exòtic sobre el qual contrastar la imatge del subjecte europeu. El noeuropeu es presenta sempre com a

108

comparsa, com a acompanyant (figura 15) de música i ball, celebrant: la vida és una festa on el turista europeu està de passada i no veu sinó la cara més amable i despreocupada. Especialment freqüents en anuncis de begudes alcohòliques, aquest altre imaginat exhibeix la seva tendència a la mandra, a l’embriaguesa, a una sexualitat desinhibida, etc.

Destaquem aquesta mostra (figura 16) d’humor pretès en la qual és, excepcionalment, un afroamericà el protagonista central: l’acció se situa suposadament en els dies immediats al pas de l’huracà Katrina el 2005 per les costes del sud-est dels Estats Units. Un home, negre, amb l’aigua a l’altura de les cuixes, transporta una caixa de cervesa.

El text resa “Heineken: Prefered by most New Orleans Looters”. Altres imatges giren entorn del contrast del seu retard i el seu exotisme amb la modernitat, el desenvolupament tecnològic, la riquesa o la superioritat cultural del Nord (figura 17).

Sobre el sexisme en la publicitat, per més que sembli un tòpic aparentment superat a través de la inclusió de les dones com a subjecte consumidor, la seva imatge roman associada al caprici, la irracionalitat, l’obsessió per la pròpia imatge, el control del pes... fins i tot quan figuren en un context de treball que no sigui la cuina, en una oficina o assegudes davant un ordinador, per exemple, no serà mai gens associat a la informàtica el

que es vengui sinó un aliment baix en calories o un producte aprimador o un xampú o una crema de bellesa o, no cal dir-ho, el sexe (figures 18 i 19).

I no deixa de ser escandalosa la freqüència amb què la dona objecte apareix a més com a objecte també de violència (figures 20 i 21).

109

Assenyalem també l’existència en abundància de la doble exclusió, sexista i racista, a través de la imatge de la dona llatinoamericana (figura 22) i, molt

Per acabar amb aquest repertori, subratllar la manera en la qual la publicitat comercial explota sensibilitats conservacionistes –assistim a una verdadera eclosió de publicitat de productes suposadament “verds” (figura 25)– mentre es parodien, ridiculitzen i

especialment, el mite de la mulata, que encarnaria totes les fantasies masculines de domini i accessibilitat sexual (figures 23 i 24).

110

banalitzen imatges procedents de la iconografia de la revolució, de la protesta, d’allò polític (figures 26 i 27).

Però tornem a la relació entre art i publicitat, i fins a quin punt és irreversible la cooptació que aquesta fa

aquesta situació vegem-ne alguns exemples: Retrats en blanc i negre de famílies nombroses espanyoles, amb l’aire inconfusiblement gris de la dictadura franquista, compartint les façanes del

centre de Madrid (figura 28) amb banderoles que anuncien exposicions i concerts… o, en el mateix entorn, una bandada de fosques aus cobrint la façana d’un palau (figura 29); o uns post-it gegantins adherits a la torre d’un altre

d’aquella. La presència continuada de la publicitat interrompent la continuïtat de qualsevol lectura ha comportat la crisi de la més recurrent de les retòriques sostingudes per les intervencions temporals d’art públic, a saber, la inserció de l’estrany, l’inesperat, el meravellós, que, com ja hem vist, és ben bé la mateixa estratègia de la publicitat comercial.

Sense un altre ànim que el d’il·lustrar

111

112

edifici històric; o una desfilada de dones vestides de núvia o la concentració de grups de persones abillats amb robes del mateix color... ¿Totes aquestes obres i accions, realitzades com a art, aquestes intrusions de l’estrany, interrompen alguna cosa? ¿Es distingeixen de la publicitat? Quina finalitat tenen?

Vegem detingudament un parell de casos, un d’ells, un esdeveniment temporal realitzat en un entorn urbà i un altre, una col·lecció permanent (si bé no constituïda d’una sola vegada, sinó mitjançant la celebració periòdica d’exposicions temporals) i que s’ubica en el camp.

La mostra 42nd Street Art Project va tenir lloc entre juliol de 1993 i març de 1994, a la ciutat de Nova York, organitzada per Creative Time i la 42nd Street Development Corp, en el tram comprès entre les avingudes Setena i Vuitena, en aquell moment una zona degradada de l’entorn de Times Square, poblada de sales de cinema i teatre en decadència o definitivament abandonades i en procés de reforma. En el projecte van participar-hi “més de 24 artistes, arquitectes i dissenyadors de reputació internacional que van transformar la zona en una dinàmica exposició d’art, oberta les 24 hores del dia”. Per contemplar les obres d’autors com Matt Mullican, Dillier & Scofidio, Tom Otterness, Jenny Holzer, John Ahearn, Glenn Ligon o Tibor Kalman “milions de persones, residents i turistes”.

El 42nd Street Art Project va oferir l’oportunitat de dotar de visibilitat en els media aquesta zona llavors marginal de

Manhattan. Deu anys més tard, la zona, propietat de la Disney Corporation, és seu d’un centre comercial i de lleure, així com d’un hotel temàtic dedicat als personatges dels seus dibuixos animats.

Un espai per a tota la família, per a les compres de tota la família. Un inequívoc exemple del paper pioner de l’art contemporani com a agent gentrificador en els processos de recuperació per al mercat immobiliari de zones devaluades de les ciutats.

Per la seva part, en el web www.monteenmedio.com es pot llegir: “Monteenmedio: Complex turístic a Cadis. Golf, hípica, 4 x 4 i quads, naturalesa, esports, platja, hotel, congressos, incentius, banquets... i art”; de l’apartat artístic se n’ocupa la Fundació N M A C (Montenmedio Arte Contemporáneo, www.fundacionnmac.com) el lema de la qual és “Art Contemporani en la Naturalesa” i allotja una col·lecció d’obres site specific d’autors com Sol Lewit, Roxy Paine, Marina Abramovic, Maurizio Cattelan, Santiago Serra i Susana Solano, entre altres.

Durant l’estiu del 2006 mostra l’exposició Testimonis/Witnesses, que “es podrà visitar fins al mes d’octubre però moltes de les obres passaran a formar part de la col·lecció de la fundació”… “En aquesta exposició hi participen 9 artistes que utilitzen aquest lloc geogràfic per convertir-se en testimonis dels problemes socioculturals que succeeixen en aquests espais fronterers”, tot això en “aquest lloc gadità, un punt de trobada entre Europa, el nord d’Àfrica, Àsia i Amèrica”.

Aquesta fundació, inaugurada el 2001, comparteix la Devesa de Montenmedio amb el complex turístic Montenmedio Golf & Country Club i el Centre Hípic Ciutat del Cavall. La Devesa de Montenmedio, segons informes de l’Associació Gaditana per a la Defensa i Estudi de la Naturalesa (Agaden) està catalogada “com a no urbanitzable, pel seu valor ecològic, històric, cultural i paisatgístic” (http://agaden.e.telefonica.net).

Denunciada repetidament per aquesta associació ecologista des del 2001, l’empresa propietària, Ibercompra, ha rebut de la Conselleria de Turisme de la Junta d’Andalusia quatre sancions greus (una per cada establiment obert) i l’activitat turística que es desenvolupa a la Devesa ha estat declarada clandestina (maig del 2002).

A la pàgina web d’Ecologistes en Acció de Cadis (www.ecologistasenaccion.org) es recull el fet que Montenmedio té el rècord “d’haver rebut la major multa mai no imposada per la Conselleria de Medi Ambient per destrucció de masses forestals sense cap permís i haver-les convertit en camp de golf”, així com la informació que el nou P G O U de Barbate requalifica a la Devesa 155 noves hectàrees forestals i autoritza la construcció d’un complex hoteler de 850 places i 285 xalets de luxe.

El nucli de la Devesa de Montenmedio està format per una finca d’unes 150 hectàrees que procedeix de la reprivatizació de Rumasa i que va adquirir Ibercompra, l’any 1991.

Actualment es projecta la construcció d’un edifici, obra de l’arquitecte Alberto Campo Baeza, com a seu d’un futur museu. A la pàgina web de la Fundació N M A C (www.fuandacionnmac.com) es glossa així: “si ja disposem del lloc més bonic del món i ja han començat a venir els artistes més prestigiosos, com Sol Lewitt o Susana Solano (per citar només un americà i una espanyola), no podem menys que aixecar una arquitectura concorde (...) posar dempeus l’arquitectura més en punta” (sic).

I hi ha un tercer esdeveniment que vull comentar (figura 30):

Al diari El País, el 26 de febrer del 2002, a la secció “Cultura” i sota el títol “Susy Gómez porta la Mediterrània a la Puerta de Alcalá”, article firmat per Amelia Castilla, es llegeix: “Susy Gómez (Pollença, Mallorca, 1965) sembla decidida a canviar l’ordre de les coses. Avui, i durant quatre hores –de les 20.00 fins a les 24.00–, la versàtil artista, (...) aproparà el mar Mediterrani a Madrid. La instal·lació L’escuma dels dies tindrà com a escenari un monument tan emblemàtic a la ciutat com la Puerta

113

114

de Alcalá. ‘Entenc l’art com a una porta, com una cosa molt suggeridora, i, en aquest sentit, la Puerta de Alcalá serveix com a instrument perquè aquesta metàfora sigui molt clara’, va explicar ahir l’artista. ‘L’art sol estar sempre entre quatre parets i la meva idea és que l’art és, sobretot, un espai mental. M’alegro que l’Ajuntament de Madrid ajudi a fomentar aquesta interacció en un espai públic’.

Una gandula gegant, dues escultures de gel –On tant he jugat i Barca amb rems–, el so de les ones i una il·luminació típicament mediterrània ajudaran a transformar la històrica porta en una enorme platja encallada. ‘L’obra estarà muntada perquè s’evapori davant de la mirada de l’espectador. Serà una excel·lent introducció per demostrar que res no roman per sempre’, va comptar ahir l’artista mallorquina”.

Ara llegeixo a la revista Hola: “Carolina Herrera presenta a Madrid “Chic”, la seva nova fragància (...) la firma va comptar amb la col·laboració de l’artista Susy Gómez per convertir la madrilenya Puerta de Alcalá en una platja (...) En la seva voluntat per associar art i moda, la firma va organitzar un curiós acte: l’artista Susy Gómez va convertir per uns moments el centre de Madrid en una insòlita platja. Per a això va necessitar 35 tones de sorra, una barca de gel, el so de les ones i una projecció de les platges mallorquines. A aquesta original presentació van acudir-hi molts famosos”.

Realment una constatació que “res no roman per sempre”, així com del fet que

pot ser que estiguem assistint al naixement d’una nova situació en la qual començarien a suprimir-se les molestes fronteres entre les pràctiques artístiques i la publicitat comercial –una cosa que tant empresaris i professionals del gremi com conspicus teòrics postmoderns, enemics de l’enutjós pensament crític, estan reclamant des de fa temps.

Torno, per anar acabant, a la història amb la qual hem començat: accions que fa tan sols deu o dotze anys eren capaces de generar dubtes, d’alterar l’adormidor fluid de la iconosfera urbana, avui no serien percebudes –en el millor dels casos, si és que algú les distingís al mig de la permanent substitució d’una imatge per l’altra– sinó com a formant part d’aquest tot canviant, d’aquest espectacular flux sense fi.

Així, les coses, caldrà preguntar-se si hi ha maneres de fer alternatives, capaces d’expressar les dissidències. Per a això em sembla indispensable reflexionar sobre la manera en la qual es produeixen, circulen i es perceben les obres i intervencions en l’esfera pública, i crec que l’objectiu primer, en aquest sentit, ha de ser el d’intentar bloquejar o suspendre o posar traves a aquesta contínua cadena de ruptures, de fragments que conformen el narcisisme autoreferencial dels discursos publicitaris. No ignoro la paradoxa implícita en aquesta pretensió d’interrompre la interrupció: es tractaria ara precisament de revelar i intentar mostrar el permanent, tornar a estendre els fils ocults de la continuïtat del lloc, de l’ocult, del reprimit; i això passa per insistir en la renúncia, per part dels

artistes, a la ingènua, superba i freqüent consideració de l’espai públic com un escenari, com una pàgina en blanc o com el marc incomparable per realçar l’exhibició de les nostres obres.

I la primera mesura ha de ser la de reconèixer la necessitat de treballar en col·laboració amb aquest entorn habitat: veïns i associacions ciutadanes, així com acadèmics, professors o estudiants de ciències socials les investigacions dels quals estiguin relacionades amb el lloc en qüestió, així com amb qualsevol persona interessada, ja sigui en la recuperació de la memòria històrica del lloc, ja en l’elaboració de propostes de relectura tant d’aspectes suprimits o relegats per la història oficial, com de propostes alternatives als processos de privatització del públic i de la seva gestió com una empresa, això és, mogut per l’objectiu fix de l’obtenció de beneficis econòmics.

La implicació d’aquests agents, aliens en principi al món de l’art (activistes, acadèmics, estudiants, veïns…) a la producció o el procés d’investigació prèvia (ja que no tot ha de culminar en una “obra”) fa possible que aquests treballs no siguin contemplats com una “obra d’art”, que ja d’entrada té conseqüències que afecten no només les condicions de la seva percepció sinó la seva funció, la seva efectivitat. Així, alguns projectes recents en els quals he treballat no han estat ni ben rebuts ni interpretats per cert públic especialitzat, com algun crític, al contrari dels habitants del lloc on han tingut lloc i del qual parlen i en el qual succeeixen, en el qual intervenen. Crec que el centre

d’atenció, que la importància ha d’anar desplaçant-se de l’obra o l’exposició al procés en el qual es teixeix comunitat, col·lectivitat, societat.

En aquest sentit, acabaré esmentant uns quants exemples que considero interessants: Malagana Desenvolupat entre 1999 i 2000, aquest treball proposa un recorregut crític pels elements exclosos en el procés de construcció de la identitat de la ciutat de Màlaga. La finalitat d’aquest projecte és la de propiciar una lectura “una altra” (i també d’una Màlaga “una altra”: malagana seria el to que definiria la dissidència davant l’entusiasme programàtic de la cultura oficialitzada), una altra via d’accés a llocs i/o esdeveniments o records significatius de l’imaginari col·lectiu malagueny, una resocialització de la narrativa de la ciutat.

Tornar-los la paraula, fer “parlar” als llocs, donar oportunitat a les icones locals de ser sentits en lloc de només contemplats. www.malagana.com.

Lima iN N Memoriam Desenvolupat dins de la programació de la I I I Biennal Iberoamericana d’Art Contemporani de Lima el 2002, en col·laboració amb un grup d’artistes peruans constituït expressament amb aquesta finalitat i denominat Tupac Caput i format per Natalia Iguiñiz, Alfredo Márquez, Alejandro Ángeles, Giuseppe de Bernardi, Carlos León, Cecilia Noriega, Giuliana Migliori, Javier

115

Vargas, Alice Vega i Marco Durán. El treball consisteix en una investigació sobre llocs de la ciutat de Lima marcats per una confluència violenta de contradiccions al llarg dels últims anys.

Es va publicar un mapa mut, sense cap nom escrit, de la ciutat, en el qual s’assenyalen els llocs esmentats i mostren els 14 fets violents seleccionats: atemptats, mort, prostitució, nens del carrer i repressió de venedors ambulants. http://lima-nn.com.pe

La ruta de l’anarquisme A Barcelona, el 2004, el col·lectiu Turisme Tàctic va organitzar un recorregut amb autobús pels escenaris relacionats amb la història del moviment llibertari a Barcelona. (www.tacticaltourism.org) Viaje a lo peor de Madrid L’actor Leo Bassi, a Madrid, l’any 2005 va organitzar una sèrie de visites guiades, mitjançant la ironia i parodiant el gènere de l’operador turístic, als llocs on els desastres ecològics, el disseny de l’exclusió social o els atemptats contra la memòria històrica revelen la cara oculta del “prodigiós creixement urbà” de Madrid. (www.leobassi.com)

116

Cabanyal Portes Obertes Organitzat per la plataforma Salvem el Cabanyal, aquest projecte d’intervencions artístiques neix en defensa del patrimoni i la memòria ciutadana, amb la intenció de cridar l’atenció dels veïns de València

sobre l’abusiva, especuladora i destructiva política urbanística de l’Ajuntament i denunciar els seus plans respecte al barri del Cabanyal. (www.cabanyal.org) Recetas urbanas De l’arquitecte Santiago Cirugeda, consisteix en una sèrie d’exemples de maneres d’esquivar les ordenances municipals respecte a l’habitatge o l’ús dels espais públics, amb la intenció de posar en evidència i forçar els seus límits per adaptar-los a les necessitats dels veïns, posant recursos propis d’especialistes a l’abast del comú dels ciutadans. (www.recetasurbanas.net).

Efímer Club 21, 23 i 23 de juliol del 2006 Amb motiu de les jornades de portes obertes, el projecte “Music&Insolit” va fer la seva primera programació d’activitats de producció, exhibició i anàlisi entorn de la música d’avantguarda i l’audiovisual sota el nom d’Efímer Club.

El programa va comptar amb la participació dels artistes següents: Fibla, Nexus, Som de rumba + artista digital el oDio, Cia. Dansae Dansa, Dj. Zero (Lasal resident), Koulomek (visuals by mashirito), Ocaixi, Roberta de Carvalho, Dj. Mouseup, Go, Ashbrg (visuals per himself), Mil pesetas, Col·lectiu VIDEOÏNA, Standstill, colectivo Voràgine i Daniel Muñoz.

117

Efímer Club: Exhibició d’activitats musicals contemporànies amb altres disciplines artístiques: Concerts, intervencions escèniques, happenings, Dj’s, improvisació, videoprojeccions i documentals Kike Bela.

L’Efímer Club: espai de reivindicació

118

Per desgràcia no és fàcil a Catalunya –per no dir en el món sencer– veure esdeveniments o mostres d’art musical experimental fora de les grans ciutats o de les capitals. De tant en tant, en aparent aleatorietat, apareixen sense gaire repercussió mediàtica, o possibilitat de perpetuar-se, algunes mostres d’art musical d’avantguarda en pobles o espais naturals, com una platja o un parc. En la majoria dels casos, la intenció i l’originalitat de les propostes deixen bocabadat un públic interessat i heterogeni. Un públic que tornaria a veure un esdeveniment tan especial. Però la falta de compromís a mitjà termini de les fonts financeres, així com les dificultats que tenen algunes de les entitats que organitzen aquestes mostres per amor a l’art, acaben provocant que aquestes exhibicions desapareguin.

Malgrat perdurin en la memòria d’aquells que van anar a veure-les.

Podem mirar aquesta mateixa dinàmica, des de la perspectiva dels mateixos artistes, músics o investigadors que s’exhibeixen en aquests festivals.

Atès que hi ha pocs esdeveniments i espais en els quals aquests poden

mostrar-se amb normalitat, no fan concerts. En rares ocasions tenen l’oportunitat d’interpretar en públic, llevat que alguna entitat especialitzada en l’art musical contemporani de les grans ciutats els programi. És a dir, un petit oasi en un mar de sorra, en el desert estèril.

Resumint, és difícil per als artistes musicals experimentals trobar espais en els quals actuar o reivindicar-se. I Can Xalant els ha ofert aquesta possibilitat, a més de donar-los altres oportunitats.

L’Efímer Club, mostra musical experimental amb altres disciplines, es realitza dintre del marc de les jornades de portes obertes de Can Xalant. En aquestes jornades els artistes visuals del centre mostren el seu treball i es coneixen amb els investigadors musicals.

Ambdós mons entren en contacte.

Ambdues disciplines artístiques poden acabar anant de la mà en algun projecte creatiu sorgit de la trobada. És aquest l’objectiu que s’ha marcat Can Xalant apostant per un Efímer Club.

Realitzar un projecte amb missatge: reivindicar pacíficament la música d’avantguarda i la barreja d’estils, solament pel fet de donar la possibilitat, l’espai i els mitjans. En el fons es tracta d’una reivindicació de la necessitat d’aquests espais. O, el que és el mateix, la gran falta d’aquests. I ho fa transgredint de la manera més fàcil: mostrant a un públic assedegat d’aquestes propostes una cosa nova que no ha vist mai, original i, de vegades, contundent.

Jornades de portes obertes 21, 22 i 23 de juliol del 2006 Activitats amb motiu de les Jornades de Portes Obertes: Efímer Club; tallers oberts dels artistes residents; exposició del projecte de Miquel Garcia Membrado realitzat a Medellín; mostra de curtmetratges i peces de vídeo organitzat per Jeune Creation i A C M ; Realització d’un graffitti a càrrec de l’Associació d’Artistes Urbans del Maresme.

119

Jornades sobre Art i Cinema 8 i 9 de novembre del 2006 Activitat complementària a la X X V I I I Mostra de Cinema de Mataró. Can Xalant, juntament amb la comissió de cinema del Patronat de Cultura, va organitzar unes jornades sobre art i cinema centrades en l’ànalisi dels nous formats cinematogràfics i en les hibridacions entre les arts visuals i el cinema.

Aquesta relació –existent ja des dels inicis del cinema amb les investigacions fílmiques de les avantguardes i intensificada als anys seixanta amb la introducció del vídeo en les pràctiques artístiques contemporànies– ha anat en augment. Durant els darrers anys, el desenvolupament de les noves tecnologies digitals ha canviat de manera significativa el panorama audiovisual.

L’abaratiment dels processos de realització i postproducció digital i la utilització de càmeres de vídeo d’alta definició, han ampliat les possibilitats d’experimentació i recerca tant en el camp del cinema com en el camp de l’art.

120

El programa va comptar amb la participació d’Isaki Lacuesta (director de cinema, autor de Cravan versus Cravan i La leyenda del tiempo), Lupe Pérez (directora de cinema establerta a Mataró), Àngel Sala (periodista, crític cinematogràfic i director del Festival de Cinema de Sitges) i Joan Pons (guionista i crític de cinema) a la taula de Nous Formats Cinematogràfics, i la

participació d’Albert Serra (director de cinema, autor d’Honor de Cavalleria), Andrés Hispano (guionista, comissari d’exposicions i crític de cinema) i Claudio Zulian (músic, realitzador teatral, artista visual i director de cinema), a la taula d’Hibridacions entre les arts visuals i el cinema.

Going Public 06. Atlante Mediterraneo 2006-2007 Going Public 06. Atlante Mediterraneo és la 3a edició del certamen anual Going Public, endegat per aMAZEI ab (Claudia Zanfi, Milà). En totes les ocasions l’esdeveniment s’ha centrat en les relacions entre art i territori a partir de produccions, workshops, seminaris i publicacions. En aquesta ocasió el protagonista del projecte és el corredor mediterrani, des d’Istanbul fins a Barcelona. Com un work in progress desenvolupat en diferents àmbits locals connectats (Istanbul, Nicòsia, Beirut, Tel Aviv, Alexandria, Barcelona i Mòdena), Going Public 06 va desenvolupar recerques especifiques a cada lloc fins a l’octubre del 2006, moment en el qual tots els grups, reunits a Mòdena, van reunir els materials per convertir-los en una exposició i una publicació conjunta.

A Barcelona, el grup de treball estava format per set artistes vinculats a la Facultat de Belles Arts de Barcelona i coordinat per Martí Peran.

Can Xalant va produir els projectes generats pel grup.

projectes “Barcelona, Bus turístic”, “Movilidad sin fronteras” i “La Puerta” a Mòdena a finals d’octubre del 2006, i a la Fundació Tàpies de Barcelona i a Can Xalant el gener del 2007.

Producció de projectes per a Going Public 06 setembre - octubre 2006 Els artistes del projecte “Going Public’06. Altlante Mediterraneo” de Barcelona (Aníbal Parada, Estefanía Quiñonero, Cristina Garrido, Susana Malagón, Núria Güell, Raquel Sánchez Friera i Eva Pedraza) van presentar els

121

Barcelona Going Public?

Martí Peran

122

Barcelona va aparèixer al mapa global a finals dels vuitanta i va segellar la seva presentació oficial amb els Jocs Olímpics de 1992. El capital de la ciutat més aplaudit per aquell temps va ser la seva renovació urbanística tutelada sota el denominat “Model Barcelona”. En un moment en què les ciutats contemporànies creixien majoritàriament sota el model nord-americà de l’urbanisme difús i líquid, Barcelona oferia una alternativa a gran escala centrada en la conservació d’una ciutat compacta, reconstruïda i cosida mitjançant intervencions atentes a les necessitats específiques dels barris, amb especial interès en la generació d’espai públic. Almenys aquestes eren les felices coordenades que van merèixer una credibilitat generalitzada. Des de llavors, una col·lecció d’estropellaments urbanístics i socials creixen a Barcelona a l’ombra d’aquest decàleg feliç, com si aquest fos una renda indefinida. L’àrea metropolitana de la ciutat pateix una suburbialització imparable, diferents processos de gentrificació han sacsejat els barris vells de la ciutat, la memòria industrial ha estat decapitada a favor d’una promesa telèpolis que mai arriba i l’espai públic sofreix una privatització galopant, així com una estranguladora regulació de les llibertats individuals i col·lectives. En veritat, gens nou.

Barcelona ja no pot distingir-se davant les dinàmiques que organitzen el progrés a les grans ciutats desenvolupades.

L’última baula d’aquesta veritable transformació de Barcelona –el pas del model Barcelona a la marca Barcelona– és l’apoteòsica conversió de la ciutat en una plaça turística de primer ordre mundial. Les xifres del 2005 són prou eloqüents: amb una població de 1.593.000 habitants, Barcelona va rebre al llarg de l’any 5.061.000 turistes (el 50% d’origen europeu), que van efectuar 10.941.579 pernoctacions. Entre la diversa oferta turística de la ciutat, en els últims anys s’ha incrementat el nombre d’escales de creuers fins a pràcticament les 800 anuals amb 1.300.000 passatgers, que han convertit Barcelona en l’última i més brillant perla de la Mediterrània. El passat 25 de setembre del 2006 el port de Barcelona va aconseguir assolir el rècord de rebre fins a 10 grans creuers en un sol dia. Transatlàntics com el Carnival Liberty o el Grand Princess van permetre que en una sola jornada desembarquessin 3.300 passatgers disposats a recórrer la shopping line de la ciutat, encara que només sigui per unes hores i per a les compres compulsives d’uns souvenirs.

El turisme ha segellat per a Barcelona un perfil suposadament cosmopolita, feliç i multicolor; però la ciutat també està sacsejada per un altre tipus d’estrangeria.

A data de gener del 2006, la població immigrant de la ciutat ascendia fins als 260.000 habitants sense comptabilitzar els “sense papers”. La situació d’aquest col·lectiu –d’altra banda absolutament heterogeni– és ben diferent de l’escenari dibuixat per les masses de turistes. Els que accedeixen a un lloc de treball s’ocupen de les tasques menys cotitzades

i, en la majoria dels casos, amb una situació contractual irregular. D’altra banda, malgrat que en moltes ocasions els immigrants s’aposten en petits establiments que sobreviuen gràcies al turista menys exquisit, s’instal·len a les zones més degradades de la ciutat (Ciutat Vella, Sant Martí, Nou Barris) alienes al glamour de les properes àrees comercials.

Entre la població immigrant de Barcelona, el col·lectiu d’origen africà es calcula al voltant dels 22.000. Una xifra certament menor en contrast amb la immigració de procedència europea no comunitària i americana; però sobretot desconcertant en relació amb la magnitud del flux migratori il·legal que sacseja diàriament les costes del sud d’Espanya i les Illes Canàries, autèntica porta del corredor mediterrani per la qual el continent africà intenta accedir al somni europeu. L’única explicació per comprendre l’exigua dimensió de la immigració africana a Barcelona i altres ciutats espanyoles, en relació amb la magnitud dels moviments migratoris, rau en la dispersió ulterior dels que aconsegueixen ingressar a Europa i, sobretot, en les altíssimes xifres d’expatriació o reclusió en “centres d’acolliment”. Només en les tres primeres setmanes de setembre del 2006, 7.500 “il·legals” van arribar a les costes canàries i des del mes de gener fins aquest moment han estat repatriats 13.055 subsaharians. Barcelona és un important enclavament turístic de la Mediterrània i, segons s’argumenta, el més important de l’arc sud. En aquesta perspectiva, tanmateix, s’oblida que

l’autèntic portal mediterrani, on no amarren creuers sinó que es multipliquen els cayucos a la deriva, és més al sud, allà on Europa debat com aixecar un mur infranquejable. Els projectes desenvolupats a Barcelona per a Going Public 06 pretenen posar en joc totes aquestes qüestions, encavalcant l’examen crític de la condició de la ciutat com a feliç port turístic i l’evocació del verdader sud de la Mediterrània, que a Barcelona només apareix d’una manera marginal.

123

Barcelona fora de camp Raquel Friera, Núria Güell, Cristina Garrido

124

Tres joves barcelonines tenen la possibilitat de generar discurs sobre la seva ciutat. Potser estem cansades de no poder anar amb bicicleta pels seus carrers cèntrics sense anar esquivant a tort i a dret uns obstacles animats que sembla que neixin com bolets; potser indignades després d’anar a prendre un cafè a mitja tarda al bar de sempre i que ens sigui negat –si no l’acompanyem d’una mariscada i un vi car–; potser sentir-nos estafades després de rebre una carta on s’anuncia una multa per haver llençat les escombraries mitja hora abans del que l’Ajuntament cregui convenient; o potser irritades després que ens repeteixin mil vegades la llibertat de la qual gaudim i no escoltin els nostres precs o queixes sobre les transformacions que experimenta la nostra ciutat, que sofrim nosaltres, decidim aprofitar aquesta oportunitat per fer una revisió crítica de la nostra ciutat i el seu desenvolupament.

En els darrers 20 anys, Barcelona no només ha passat d’una economia industrial a una economia de serveis, sinó que s’ha convertit en una marca, en un presumpte model de ciutat. Igual que altres urbs d’àmbit internacional el “Model Barcelona” està comportant canvis polítics, econòmics i socials, partint d’una sèrie de processos de remodelació urbanística.1 Aquesta gran reconversió s’ha realitzat mitjançant l’estratègia del “macroesdeveniment”, la qual cosa ha

permès impulsar a la ciutat a tots els nivells. El procés va començar en els 80 i els 90 amb les intervencions per als Jocs Olímpics del 92 i ha continuat amb les últimes transformacions que va portar el Fòrum de les Cultures en el 2004. A part d’aportar capital simbòlic a la ciutat de cara a l’exterior, aquests esdeveniments han deixat com a rastre la construcció de grans infraestructures, logística empresarial, projectes d’investigació, reciclatge de barris i programes ambientalistes.2 Totes aquestes operacions, s’han convertit en la causa de molts conflictes socials, a causa del xoc entre els interessos dels inversors públics i privats i les necessitats del mateix teixit que conforma la ciutat.

Una de les principals fonts de la nostra Administració per generar ingressos en l’era postindustrial és el turisme de masses. El turisme de masses és un fenomen en constant augment que podria definir-se essencialment com una nova forma de mobilitat del capital.3 Els turistes necessiten espais turistitzats. Alhora que aquest procés globalitzador va despersonalitzant la nostra ciutat, podríem dir que la nostra ciutat es va convertint en un decorat, en un paisatge per consumir que substitueix els nostres comerços i negocis de restauració tradicional per grans cadenes comercials i va clonant els barris i la seva gent, fent que cada destinació s’assembli més a les altres. Totes les transformacions ballen al son de l’espectacle i li permeten al turista “viure” una Barcelona des de la

distància, sense conflictes, estereotipada i ideal.

El subjecte turista és un agent transformador, com a actor social involucrat activament en processos de transformació dels territoris que visita.4 El turista en la seva conducta és passiu, espera que li succeeixin coses interessants, però que formin part del pla de la visita guiada. Alhora que els objectes de visita d’aquestes guies turístiques s’han convertit en icones ideals i dificulten al turista crear ponts amb la mateixa quotidianitat del lloc.

Analitzant el turista, arribem fàcilment al paper de la mirada. El turista domina el món a través de la mirada. Una mirada que comporta l’actitud de classe dominant. Alhora, aquesta experiència del turista de masses és una experiència acrítica i submisa, que recorda l’experiència del treballador. Com suggereixen, el turisme pot ser l’última penitència imposada pel règim.5 És necessari comentar que quan parlem de la figura del turista ho fem en abstracte, ja que aquesta pot ser encarnada per qualsevol de nosaltres.

Totes aquestes són les raons per les quals vam decidir infiltrar-nos en les línies del bus turístic oficial de la ciutat i portar els seus usuaris per una Barcelona que generalment està lluny del seu abast, amb la intenció de mostrar-los els efectes locals de les transformacions que pateix la ciutat en incorporar-se en un procés de globalització i en consolidar-se com una de les principals destinacions turístiques.

En revelar aquesta cara de Barcelona, es desemmascara la imatge que el turista

125

126

sol consumir i deixa en evidència com la ciutat es prepara per a ells. Amb això, també es pretén provocar una petita reflexió en el turista sobre el seu paper dintre de tot aquest entramat.

D’entre les diferents companyies d’autobusos turístics de la ciutat, hem escollit el Bus Turístic per la seva “oficialitat” (representa institucions públiques que gestionen la ciutat).

Aquesta gaudeix d’una gran popularitat entre el turisme de masses, ja que ofereix una imatge de Barcelona construïda a través de les seves icones més emblemàtiques. És important destacar el doble joc que hem hagut de gestionar amb la institució per poder aconseguir un dels seus busos amb un conductor, ja que la nostra intenció és, a tall de segrest, robar-los els seus clients.

La nostra ruta esquiva els monuments i les icones turístiques a favor de la part humana de la ciutat, la de les relacions. El tour es compon de tres úniques parades, que es realitzen en espais representatius de l’especificitat del lloc, de la quotidianitat i cultura dels seus habitants. En algun dels casos les visites es realitzaran de la mà de les associacions de veïns perquè són els qui viuen els conflictes. D’altra banda, el tour també consta de no-parades, llocs que són importants per entendre el procés de transformació que ha sofert la ciutat i els seus habitants, però que passarem de llarg expressament perquè són emblemes turistitzats i monumentals de la imatge de Barcelona.

Durant el tour es recorre a petites tàctiques, amb la intenció de provocar als turistes una actitud activa. Es generaran

situacions que requereixin la seva iniciativa, com portar-los a un barri on res no està previst ni planificat, on els habitants no parlen el seu idioma i no estan acostumats a servir-los... Intentem traslladar el turista “d’una ciutat planificada a una ciutat practicada”.6 A causa de la naturalesa del projecte, l’acció s’explicarà a posteriori amb unes postals que es lliuraran als usuaris del nostre tour perquè ens les retornin amb el seu feedback de l’experiència, les fotografies que ells mateixos realitzin, que intentarem comprar-los, i la nostra documentació de l’acció.

1 Concepte desenvolupat per Horacio Capel en el llibre El modelo Barcelona. Un examen crítico.

Ediciones del Serbal. Barcelona 2005.

2 Consulteu l’article de Miquel Amorós en la presentació del llibre Barcelona Marca Registrada.

Un model per desarmar. Edicions Bellaterra i l’Editorial Virus. Barcelona, 2004.

3 Estadístiques de turisme a Barcelona el 2005.

Turisme de Barcelona.

4 Citació de Núria Enguita en Tour-ismes. La derrota de la dissensió. Ed. Fundació Antoni Tàpies, 2004.

5 Citació d’Isabel Escudero a “Vacaciones sin Kodak no son vacaciones o la condición auidiovisual del turismo” a la Carpeta “Clase: turista” de la revista Archipiélago núm. 68, 2005.

6 Citació de Manuel Delgado a Elogi del vianant.

De la Barcelona model a la Barcelona real.

Edicions de 1984. Barcelona, 2005.

Mobilitat sense fronteres Aníbal Parada i Estefanía Quiñonero Instal·lació de vídeo El projecte pren com a objecte d’estudi l’estret de Gibraltar, porta de la immigració africana a Europa. Es proposa en primera instància parlar del viatge de costa a costa a l’estret; parlar d’un viatge de 15 km en un mar que no deixa de ser un mur, un mar que deté la mobilitat de gran part de la migració africana. Conté per si mateix un germen utòpic: la unió transitòria dels dos continents, l’erosió de les fronteres, la il·lusió de desplaçar-se pel món sense legislacions polítiques. S’ha volgut fugir de la retòrica directa i la “llàgrima fàcil” per establir una sèrie de paral·lelismes i acrobàcies de significat que ens aproximin a aquesta realitat d’una manera tàcita i que evitin qualsevol indici de propaganda en el contingut. La idea és recrear fluxos migratoris naturals que escapen a les legislacions humanes.

Les aus, els animals marins, els insectes, la vegetació, el vent, els núvols, les ones de televisió o ràdio, els corrents marins, creuen les fronteres sense necessitat de visat.

El projecte és constituït per quatre entrevistes realitzades en vídeo. Cada una va ser encarregada a un professional especialitzat en un tipus de flux natural que travessa l’estret de Gibraltar. La mobilitat es pren com a part primordial, per la qual cosa fragments d’aquestes entrevistes van ser realitzats en moviment.

Entrevista número 1 Jara Pascual Soldevilla, enginyera en Telecomunicacions, entrevista en el telefèric de Barcelona sobre l’encreuament de les ones per l’estret de Gibraltar.

Fragments: “Les ones flueixen dirigides des d’un continent a un altre, transmetent informació sense límits, i totes tenen un origen, l’estret que uneix el mar Mediterrani amb l’oceà Atlàntic. (...) A l’estret passen travessant les partícules de les capes de l’atmosfera; amb el moviment d’una ona, s’hi poden unir en el seu viatge altres ones a diferents freqüències, i no per això s’han d’interferir (...) l’estret de Gibraltar té tant trànsit d’ones perquè es tracta d’un punt estratègic militar, polític i comercial que uneix el nostre mar Mediterrani amb l’oceà Atlàntic. Perquè uneix el nostre continent europeu amb el continent africà.”

Entrevista número 2 Emilio Secunda Gutiérrez, biòleg,

127

Universitat de Barcelona. Entrevista en helicòpter al cel de Barcelona sobre la migració de l’àguila colobrera.

existents a l’estret de Gibraltar i el vol que els permetrà, finalment, trobar un hàbitat on poder desenvolupar-se i reproduir-se, lluny de les extremes condicions de l’estiu africà”.

Entrevista número 3 Ana Gallart, biòloga marina. Universitat de València. Entrevista en bot pel port de Barcelona, sobre l’encreuament de l’orca comuna a l’estret de Gibraltar.

128

Fragments: “Amb l’arribada de l’estiu, l’hàbitat que abans era propici ara és hostil.

L’escassetat de recursos porta inevitablement a la competència intraespecífica, i per evitar-la és necessari que es doni una segregació d’hàbitat, la millor forma d’aconseguir-ho és migrar. (...) El vol, aquesta capacitat per la qual avui estem parlant d’un viatge, el vol que els permetrà recórrer llargues distàncies i fer front a dures condicions com les

Fragments: Les orques, després de la seva migració, solen quedar-se a l’estret de Gibraltar, on esperen que els bancs de tonyina vermella entrin o surtin de la Mediterrània. Per això pot albirar-se grups d’orques en moviment per tot l’estret, tant en costes espanyoles com africanes. (...) L’estructura social de l’orca és estable i ben definida. Moure’s en grup permet tenir major habilitat per localitzar preses i capturar-les.

S’organitzen i es mouen de forma coordinada.

Entrevista número 4: María del Carmen Llasat, meteoròloga, Universitat de Barcelona. Entrevista en una golondrina sobre l’encreuament dels vents de llevant damunt de Gibraltar i dels corrents marins sobre l’estret de Gibraltar.

Fragments: “L’estret és dual, pot ser interpretat com una barrera entre l’Àfrica i Europa, entre la placa tectònica euroasiàtica i l’africana, o pot ser interpretat com un lloc de passada. De fet, de la seva existència depèn la pervivència del mar Mediterrani” (...) “Lloc favorable per al desenvolupament de pertorbacions,

afavorit per la mateixa orografia de les costes ibèrica i africana. Responsable de l’alteració del vent quan travessa l’estret de Gibraltar” (...) “A vegades el vent de llevant aporta aire humit i boires que es desplacen sobre l’estret i poden estar-s’hi dies.”

129

La porta Eva Pedraza i Susana Malagón “La Porta” és un treball realitzat al barri del Raval de Barcelona; proposa una mirada, cap a i des de la comunitat immigrant que passa per Espanya com a porta d’entrada a Europa. Hem ubicat el camp de treball en aquest barri barceloní perquè és un punt de confluència de diferents comunitats. La rambla d’aquest barri és un lloc en el qual la gent passeja, es troba, parla; s’hi fa la vida de barri i hi hem ubicat la construcció de la nostra porta. A aquesta “falsa” porta li hem posat un pany, al qual corresponien 110 còpies de claus que vam repartir entre la gent del barri o entre els transeünts. La clau funciona com a símbol de la capacitat de decisió: en obrir la porta es decideix a nivell individual, d’on ens n’anem i on entrem, què obrim i què tanquem i per què prenem aquesta decisió. Tot això ha quedat registrat a dos formats diferents, el primer pren cos en un vídeo, que documenta la situació; el segon format reprodueix els testimonis escrits de tots aquells que van creuar la porta en dos quaderns diferents. En un primer quadern van ser convidats a explicar el que van deixar enrere quan van decidir emprendre el viatge a Europa; en el segon, el que van venir a buscar o la realitat que s’han trobat.

Travessar la porta es converteix en un gest per rescatar la memòria i en un moment per valorar el que s’ha abandonat i el que s’ha somiat.

130

Introducció al col·leccionisme de peces de puzzle trobades al carrer / atzar i necessitat en l’experimentació sonora Conferència audiovisual a càrrec de Víctor Nubla 15 de desembre 2006 Conferència que es va articular a partir del col·leccionisme de peces de puzzle i al voltant de l’experimentació sonora, escollint atzarosament i sempre amb perspectiva històrica els seus inicis creatius, l’assoliment del Festival de músiques contemporànies i/o experimentals L E M de Barcelona ciutat o la revisió d’algunes propostes artístiques sonores amb altres disciplines artístiques en les quals ha col·laborat.

131

Ç

ALTRES ACTIVITATS Trobada entre artistes colombians i artistes catalans 29 de setembre del 2006

Creació d’una xarxa de Centres de Producció a Catalunya 31 d’octubre del 2006

Aprofitant la presència a Barcelona d’un grup d’artistes colombians que participaven en un esdeveniment d’intercanvi entre les dues ciutats, es va organitzar a Can Xalant una presentació pública del treball d’aquests artistes conjuntament amb el de joves artistes catalans.

Convocatòria a Can Xalant de tots els centres o projectes relacionats directament amb la producció d’arts visuals de Catalunya amb l’objectiu de generar una xarxa de col·laboració entre tots ells per poder proporcionar un servei més eficaç a la comunitat artística.

133

134

He Matik* “Analogies in the Highway + visuals” 6 d’octubre del 2006

El projecte Container presenta l’obra de net-art “Midnight” 27 d’octubre del 2006

Presentació oficial i concert de la proposta discogràfica de l’artista Matik*

MIDNIGHT Una obra d’Olia Lialina i Dragan Espenschied En el cicle “Societat Digital” comissariat per Gala Pujol CONTAINER és un espai virtual contingut dins del web www.igac.org, on cada trimestre es presenta una obra de NetArt, és a dir, un artista o col·lectiu d’artistes creen un treball pensat i realitzat exclusivament per a la xarxa amb l’ajuda d’un tècnic informàtic.

Col·laboracions amb altres entitats S’ha signat un conveni amb el Centre de Formació i Prevenció de Mataró, una associació sense ànim de lucre que treballa amb discapacitats psíquics, perquè puguin venir cada dijous al matí a la sala polivalent de la planta baixa per realitzar activitats a l’entorn de les arts visuals.

El Centre de Formació i Prevenció de Mataró és una associació d’iniciativa social declarada d’utilitat pública.

El Centre de Formació i Prevenció està portant a terme el programa AlterArte, que es dirigeix a qualsevol persona amb malaltia mental, i es basa en la participació en exposicions itinerants per diferents poblacions, de forma individual o col·lectiva.

Des del mes d’octubre un grup d’usuaris estan treballant a l’espai cedit per Can Xalant, acompanyats d’una educadora i aprenent noves tècniques.

Aquest programa està obert a entitats de la comunitat, així com a artistes i col·laboradors interessats; i a diferents formats artístics: pintura, dibuix, escultura, ceràmica, maquetes, cinema, reculls individuals, música, fotografia, etc.

Es pretén que el públic pugui gaudir de les obres facilitant l’intercanvi social, de manera que la producció artística de l’usuari sigui reconeguda a la societat mitjançant l’exposició, venda i publicitat de la seva creació.

135

C AN X ALANT O1 2006

Anuario

Ç Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Mataró Anuario 2006 Este anuario es una muestra más que evidencia lo que ha sido una buena noticia para la comunidad artística en general y para la ciudad de Mataró en concreto. Can Xalant es un centro de creación. La formación, la creación y la difusión son los tres elementos que configuran una política cultural. Can Xalant, junto con Ca l’Arenas Centre d’Art del Museo de Mataró, han sido los proyectos que deben permitir más proyección artística a partir de estos conceptos.

La satisfacción va más allá de los datos que nos aporta el detalle de la memoria del primer año de funcionamiento del centro que os invitamos a leer. La valoración que actualmente las administraciones responsables del proyecto –la Entidad Autónoma de Difusión Cultural de la Generalidad de Cataluña y el Patronato

Municipal de Cultura de Mataró– coincidimos en hacer es la del valor positivo que aporta el centro, su carácter revulsivo y el hecho de que lidere la creación de una red de proyectos y espacios de creación.

Can Xalant ha trabajado en los cinco programas que definen el centro y que se explican a continuación, y ya se ha transformado en un referente en el territorio, a nivel local y nacional, como centro de creación y por su posicionamiento en el mundo artístico contemporáneo.

JAUME GRAUPERA

I

V I L A N O VA

Presidente Patronato Municipal de Cultura de Mataró

139

Ç Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo Hace ya más de un año que el Ayuntamiento de Mataró y el Departamento de Cultura de la Generalidad de Cataluña iniciaron el diálogo y la reflexión en torno al papel que un centro de creación y pensamiento contemporáneo podía hacer en Mataró.

Difícil tarea, pero un reto realmente atractivo: todos sabíamos que podía nacer el primer espacio de un polémico plan de centros de arte que se tendrá que desarrollar en el futuro.

El equipo que dirige y gestiona el Centro ha hecho el resto: a través de una programación rigurosa, coherente y arriesgada ha situado Can Xalant, de forma espectacularmente rápida, dentro de la red nacional, estatal e internacional de centros de producción. El balance del primer año de Can Xalant es verdaderamente positivo y alentador. La calidad de los proyectos que se han realizado lo sitúan ya como un punto de referencia.

Hemos seguido y acompañado esta

experiencia paso a paso, y lo continuaremos haciendo, con el objetivo de crear las complicidades necesarias para que se den las condiciones óptimas de trabajo, para que el proyecto pueda crecer y para que los ciudadanos y la comunidad artística de Mataró participen activamente en su consolidación.

No podemos dejar pasar la oportunidad de felicitar especialmente al Ayuntamiento de Mataró por la arriesgada apuesta que hizo poniendo una masía al servicio de un proyecto artístico innovador, confiando plenamente y dotando de total autonomía al equipo de dirección y gestión, que fue escogido a través de un concurso público para desarrollar el proyecto. Un modelo de política cultural coherente y valiente, que demuestra confianza y respeto hacia los creadores y sus necesidades.

No es un reto fácil para un ayuntamiento mantener con orgullo un proyecto que no reporta “beneficios” mediáticos ni de popularidad, un proyecto que se ha puesto al servicio de la comunidad artística para dotarlos de recursos profesionales para trabajar y

141

experimentar, un proyecto de creación, reflexión y producción, que no pone el acento en la exposición ni en el espectáculo, formatos que, de alguna forma, son políticamente más rentables.

Seguro que, cada vez más, Can Xalant ofrecerá a la ciudad la oportunidad de nuevas conexiones con la escena internacional, y que Mataró está haciendo una inversión importante para que Cataluña refuerce lo que es uno de sus grandes potenciales: su capacidad de innovar, su creatividad.

Para la Entitat Autónoma de Difusión Cultural significa la confirmación del acierto de impulsar espacios laboratorio dedicados a la experimentación y producción en el ámbito de la creación contemporánea, y el éxito de esta primera experiencia justifica plenamente la política de ampliar la red de centros de arte, adaptándose cada uno a las condiciones particulares de su entorno.

B E RTA S U R E D A Gerente de la Entidad Autónoma de Difusión Cultural Departamento de Cultura y Medios de Comunicación

142

Ç I NTRODUCCIÓN Can Xalant es el primer Centro de Creación de Artes Visuales y Pensamiento Contemporáneo que se inicia en la red territorial, fruto de un convenio entre el Ayuntamiento de Mataró y la Entidad Autónoma de Difusión Cultural del Departamento de Cultura de la Generalidad de Cataluña.

El proyecto pretende poner en marcha los programas necesarios para la investigación y producción en el ámbito de las artes visuales. Con este objetivo el Centro ofrece a la comunidad artística –y a todos los agentes culturales que lo requieran– los recursos necesarios para desarrollar sus proyectos, poniendo especial empeño en apoyar a los artistas emergentes vinculados al territorio y al contexto social en que se sitúa.

Entendemos que la creación en general y las artes visuales contemporáneas en particular son una combinación de investigación, producción, documentación, exposición y formación con la voluntad y el objetivo de reflexionar e incidir en la realidad

sociocultural. Los esfuerzos del equipo de dirección y gestión del Centro se centran en captar, profundizar y apoyar estas iniciativas. Por este motivo Can Xalant se define como un espacio para la experimentación y la innovación.

La colateralidad y las intersecciones entre los diferentes programas que propone el Centro son una característica fundamental. La actividad desarrollada en los diferentes talleres, las residencias, los intercambios, las actividades complementarias, los programas de exposición, los programas pedagógicos y las publicaciones se complementan formando un cuerpo de contenidos sólido y coherente.

Los objetivos del Centro se articulan a partir de cinco frentes de actuación que se desarrollan en cinco programas que, aunque se pueden definir por separado, son totalmente complementarios.

143

Estamos convencidos de la relevancia que las artes visuales tienen en nuestra cultura y de la necesidad de que las administraciones pĂşblicas ofrezcan los recursos a los creadores para que puedan trabajar con las condiciones mĂĄs satisfactorias. Can Xalant pretende ser un referente y un buen ejemplo de lo que esto puede suponer de cara al futuro.

144

PROGRAMA L ABORATORIO El Programa Laboratorio prioriza el uso de los espacios y de los equipamientos que ofrecemos, como servicio a los artistas y a otros agentes culturales que presenten proyectos a las convocatorias periódicas. Principalmente, el programa incluye el alquiler de estudios y otros espacios de trabajo, el alquiler y/o cesión de equipamientos y recursos audiovisuales y multimedia.

Este programa ha ofrecido a los artistas que han podido optar a una residencia en Can Xalant la oportunidad de colaborar con instituciones como el TecnoCampus o Ca l’Arenas (ambos de Mataró) o la participación de artistas mataroneses (residentes y no residentes) en programaciones como la del Festival Internacional de Vídeo Arte de Barcelona Loop. Los jóvenes artistas de la comarca han podido también beneficiarse con la presencia de artistas internacionales como Tadashi Kawamata o Alfredo Jaar en la realización de diversos workshops.

ESPACIOS Y EQUIPOS PARA LA PRODUCCIÓN Can Xalant dispone de espacios y equipamientos para los artistas visuales y sonoros que ocasionalmente quieran desarrollar un proyecto o encargo específico, para los artistas en vías de profesionalización y con proyectos concretos que busquen un estudio durante un máximo de dos años. Entre los servicios que ofrece el centro están los equipos profesionales de edición y

postproducción de vídeo, de grabación y postproducción de audio y los equipos necesarios para el tratamiento de imagen digital. Los artistas que lo requieren tienen la opción de contratar técnicos especializados. También está la posibilidad de alquilar espacios que se pueden utilizar como plató de vídeo y fotografía o como espacios polivalentes para desarrollar proyectos ocasionales Estudios y espacios de trabajo Se han adecuado tres espacios como talleres para los artistas residentes. Para optar a este servicio hay que presentarse a las convocatorias públicas que organiza Can Xalant. El periodo para permanecer en uno de estos espacios es mínimo 1 mes y máximo 2 años, con contratos que pueden ser renovados cada seis meses con la presentación previa de una memoria ante la Dirección del centro.

Equipos y recursos multimedia • Taller de edición y postproducción de vídeo con sistema Final Cut P R O H D 5 studio. Compatible con los formatos D V / D V cam, H D V , D V C Pro 25/50 y D V C Pro H D y videocámaras H D .

• Taller de grabación en estudio, edición y postproducción de audio con sistema Pro Tools H D 2 profesional • Taller de producción multimedia y tratamiento de imagen digital.

Programación de interactivos multimedia, retoque de imagen digital, diseño de páginas web, ediciones de C D - R O M y cámaras digitales.

145

Cursos y talleres de formación Curso de G N U /Linux para artistas 9-10-11/16-17-18 marzo 2006 Taller dirigido por Sergi Àlvarez De ser un completo desconocido en el mundo cultural, el concepto de software libre y su sistema operativo asociado G N U /Linux está tomando cada vez más fuerza en el mundo artístico. Así cada vez hay más artistas que desarrollan su obra trabajando con estas nuevas herramientas. Las razones son variadas: desde el coste –el software libre acostumbra a ser gratuito–, el compromiso ético o la posibilidad de adaptar el software mucho mejor a nuestras necesidades específicas.

Programa del taller: Introducción al software libre / Instalación / Funciones básicas / Aplicaciones 2D vectorial-píxel / Taller de gim-sodipodi-inkscape / Puredata-videojockey / Aplicaciones de vídeo / Taller cinelerra (edición de vídeo) En este taller se presentó el proyecto de la asociación Sense Fils (“Sin Hilos”) de Mataró. Durante este taller se instaló el sistema Linux en los ordenadores de libre acceso de que dispone Can Xalant.

Participantes: Glòria Safont-Tria, Cecilia Postiglioni, Salvador Costa, David Gómez, Manel Martínez, Raquel Muñoz, Jordi Sala.

146

La primera impresión Herramientas para la comunicación y presentación de la trayectoria profesional artística 28 y 29 de junio del 2006

Taller dirigido por Joan Morey Programa del taller: Introducción práctica por Joan Morey / “alternativas de construcción en un entorno gráfico divulgativo: minimización y síntesis” por Albert Folch / Presentación de la web www.ignaciouriarte.com a cargo de Ignacio Uriarte en conversación con Albert Folch.

Participantes: Octavi Royo, Julián Waisbord, Helena Rubio, Marta Petit, Eduard Novellas, Núria Manso, Mercè Abril, Gemma Matas, Xavier Muñoz, Salvador Luna, Mònica Anglada, Albert Ibanyez, Raúl Roncero, Cristina Ibáñez, Núria Martínez, Isabel Codina, Àlex López, Andrés de la Vega, Cecilia Postiglioni, Marta Viader, Gemma Tro, Olga Boix.

Actividad complementaria a la Muestra de Arte Joven de Mataró 2006.

Curso introductorio a la postproducción de audio con el sistema Protools Del 18 al 22 de septiembre del 2006 Curso dirigido por Salvador Coromina Participantes: Julián Waisbord, Albert Ibanyez, Julia Montilla, Laia Solé, Xavier Sáenz.

Taller de Bandas Sonoras 20 de octubre del 2006 Taller a cargo de Miguel Marín, Jens Neumaier, Miquel Àngel Alemany y

Ian Briton.

Un taller didáctico con compositores de música y bandas sonoras para la plataforma audiovisual, principalmente el cine. El objetivo fue mostrar desde una perspectiva práctica las herramientas y métodos creativos para poder dotar de música, arte sonoro y efectos de sonido a piezas audiovisuales.

material - Introducción a las Proaplicaciones de Apple - Integración con Adobe Photoshop Participantes: Octavi Royo, Glòria Safont-Tria, Mireia Llonch, Mònica Anglada, Albert Poquet, Jordi Navarro, Ita Puig, Albert Ibanyez, Werner Thöni, Verónica Aguilera, África Fanlo, Cecilia Postiglioni.

Programa del taller: “La música electrónica como nueva banda sonora” a cargo de Miguel Marín / “La creación de bandas sonoras desde una perspectiva analógica y metodológica” a cargo de Jens Neumaier y Miquel Àngel Alemany (Colectivo Audiomayer) / “La creación y la inspiración en la composición de las bandas sonoras” a cargo de Ian Briton.

Workshops

Participantes: Dani González, Maurici Dalmau, Alexandra Caporale, Werner Thöni, Tomàs Simón Plazas, Ruth Enríquez Alambra, Alexandra Laudo, David Pradas, Liz Vahia, Joao Bordeira

Workshop dirigido tanto a artistas visuales y arquitectos como a estudiantes de arte, arquitectura e interiorismo y dedicado a pensar, diseñar y realizar una arquitectura temporal para el patio de Can Xalant, que se ha convertido en un espacio útil para algunas de las actividades complementarias del Centro.

Curso introductorio a la postproducción de vídeo con el sistema Final Cut Pro Del 11 de noviembre al 2 de diciembre del 2006 Curso dirigido por Mireia Feliu.

Introducción a la edición digital no lineal de vídeo.

Programa del taller: Interfaz - captura e importación de material - Edición Aplicación de transiciones y filtros Gestión de archivos - Exportación de

Arquitecturas temporales Wokshop i seminario. Coordinación Domènec Del 8 al 12 de mayo del 2006 Taller del artista japonés Tadashi Kawamata. Coordinación del taller: Gilles Coudert

Participantes: Anna Caballero, Anna Recasens, Chimera Caltabiano, Gemma Farran, Marta Leite, Nicolás Lamas, Anna Carrillo, Atsuko Arai, Esteve Subirach, Jean Philippe Peynot, Maya Jancovic, Xavier Vilagran, Anna Moreno, Carles Gimeno Ferrer, Evelina Podjapolskaja, Jordina Garcia Sangrà, Miquel García, Octavi Royo, Verónica Aguilera.

147

Chiringuito en Mataró Tadashi Kawamata Se construirá una estructura temporal en medio del patio de este centro de arte (Can Xalant) que se ha abierto este año en Mataró. Mataró está cerca de Barcelona. La ciudad es como un pequeño planeta orbitando alrededor de la gran ciudad. Mataró sólo era una ciudad industrial y la gente iba y venía de Barcelona cada día en autobús o con el tren de cercanías. Pero últimamente han iniciado un nuevo plan ciudadano y se han puesto a excavar la propia identidad histórica. También se han puesto en marcha muchos acontecimientos y centros culturales. Este Centro de Arte (Can Xalant) es un ejemplo.

Estos días en el taller fueron una especie de trabajo de calentamiento, tanto para ellos como para mí. Porque era el primer taller y teníamos una agenda muy limitada (sólo 5 días). Pero precisamente por esto me puse a trabajar con ellos muy relajadamente, y muy animado por desarrollar la estructura de este taller.

Chiringuito Mataró 05/2006.

Agenda del taller

148

30/04 encuentro Llego a Mataró desde Zaragoza, donde el día antes había tenido una reunión.

Reunión con el organizador de este taller de Can Xalant para hablar del programa de trabajo, los materiales y las herramientas. Me propusieron materiales, se pusieron en contacto con alguna empresa local que apoyaba al taller. Esta

información fue un factor muy importante e interesante a la hora de escoger los materiales para el trabajo.

Entonces escogí los tubos de los andamios y las maderas como primeros materiales para el taller.

08/05 Primer día. Inicio del taller Unos 20 estudiantes de arte y arquitectura vinieron de Barcelona, y también participaron algunos artistas locales. La mayoría venían de Barcelona en autobús. Antes de nada empezamos a hacer bancos y mesas. Hicieron muchos bancos y dos grandes mesas, que estuvieron terminadas a la hora de la comida.

Usamos las mesas y los bancos para comer. Comimos todos juntos cada día.

Durante la comida hablábamos de muchas cosas. Era un momento importante para mantener el contacto entre todos los participantes.

Después de comer nos pusimos a hacer un suelo para este espacio. Con esto establecimos la escala de la estructura que construiríamos.

09/05 Segundo día.

Por la mañana todos los participantes se instalan en los bancos que construyeron el día anterior y se ponen a decidir dónde se construirá la estructura que se debe instalar sobre el suelo de madera que habíamos hecho. Y después empezamos la construcción con los materiales del andamio.

Fue muy difícil fijar a la plataforma los tubos de metal, verticalmente y horizontalmente. Hicimos una pausa para

comprobar que todo iba bien, y reprendimos el trabajo.

El almuerzo. Hacemos un almuerzo sencillo, pero comemos todos juntos. Es uno de los momentos más agradables del taller. Todo el mundo habla con todo el mundo, de cualquier cosa. Nos convertimos en una gran familia.

10/05 Tercer día.

Continuamos construyendo con los materiales del andamio. Queremos hacer un primer piso sujetado con la madera.

La estructura todavía es frágil.

Y queremos hacer un tejado en el primer piso. Con el tiempo, la estructura se hará estable.

Hoy hemos hecho una comida japonesa. Una de las participantes japonesas ha trabajado mucho toda la mañana.

Tras el trabajo, como cada día, hemos visto un video documental sobre mis proyectos. El video de los proyectos cambia cada día.

11/05 Cuarto día.

La luz del sol es demasiado fuerte.

Necesitamos más sombra a la estructura. Debemos hacer escalones y ampliar el tejado. Debemos hacer una pared para un suelo tan espléndido. El trabajo de construcción de esta estructura es prácticamente un proceso del día a día.

En cada momento hablamos de cuál es el paso siguiente. Pero de vez en cuando dejamos el trabajo. Porque los participantes expresan muchas opiniones e ideas y en algunos momentos nos sentimos confundidos y decidimos hacer

una pausa para un café. A la estructura, la gente empieza a llamarla “chiringuito”.

12/05 Quinto día.

Hoy es el día de trabajo libre.

Cada participante se pone a hacer mobiliario de diseño propio para la estructura. La mayoría hacen diseños de bancos muy diferentes. Se sienten libres y se lo pasan bien con el trabajo del último día del taller. Para comer tenemos paella. La ha cocinado uno de los artistas de Mataró. Todos los participantes la encuentran buenísima.

Creo que comer juntos y trabajar juntos es una buena combinación para que la gente se relacione.

13/05 Último día.

Fiesta de inauguración y conferencia. En la conferencia se muestra el documento donde se explica el proceso del trabajo.

Unas ochenta personas asisten a la conferencia.

Después hacemos una fiesta bajo y sobre la estructura. La mayoría de participantes se instalan en sus propios bancos.

Y se lo pasan bien.

14/05 Voy hacia el sur de Francia en coche para mi próximo trabajo.

149

Estética de la resistencia Del 5 al 7 de junio del 2006 Taller del artista chileno Alfredo Jaar ¿”Cómo hacer arte en un mundo tan convulso como el actual? ¿Cómo hacer arte a partir de informaciones que la mayoría de nosotros preferiríamos ignorar? ¿Cómo inscribir la práctica artística en un paisaje sobresaturado de imágenes de consumo? ¿Cómo hacer visible aquello invisible”?

Este taller intensivo de 12 horas exploró métodos mediante los cuales la práctica artística pueda aproximarse a la realidad de una manera nueva y creativa.

Se investigaron nuevas estrategias de presentación y de representación con el deseo de crear nuevos modelos de intervención pública y de resistencia.

Participantes: Olga Boix, Norma Ponce, Albert Ibanyez, Octavi Royo, Cecilia Postiglioni, Verónica Aguilera, Julián Waisbord, Muntsa Roca, Iratxe Fernández, Ximena Labra, Núria Güell, Roger Armengol, Serin Riera, Raquel Sánchez-Friera, Marta Gómez.

Traducción sin fin. Ensayos sobre visualización y sinestesia Del 2 al 6 de octubre del 2006 Taller del artista mexicano Erick Beltrán

150

En territorio desconocido, para saber donde estamos, recurrimos a un mapa. El mapa es la representación visual del territorio en una hoja de papel. Sin darnos cuenta, damos un salto conceptual

radical, al transmutar los declives, las montañas o los árboles en un conjunto de símbolos y signos legibles. ¿Cuál es la información que nos interesa de lo que percibimos? ¿Cómo se forma el valor de las imágenes? ¿Cómo podemos trasladar significados de un significante a otro sin perder la razón? ¿Qué es leer? ¿Cómo damos coherencia a un grupo de signos? ¿Dónde está el significado, en el lector o en aquello leído? ¿Podemos leer cualquier cosa en cualquier lugar? ¿Qué es la sinestesia? ¿Existe la traducción sin fin?

Este workshop intentó analizar diversas formas de transformar la información en representaciones visuales, que van desde símbolos a cuadros sinópticos, o desde árboles genealógicos a maquetas de flujos, tomando como referencia la experiencia sinestésica. Se analizaron casos específicos, como los ideogramas chinos, el I S O T Y P E de Otto Neurath, los modelos de R. Buckminster Fuller y los ejercicios de estilo de Simon Starling, o la imposibilidad de traducción de Georges Pérec y Adolf Wölfi.

Participantes: Cecilia Postiglioni, Liz Kueneke, Franco Detoledo, Jordi Homar, Isabel Sabater, Antonio Jesús, Elena Stanic, Albert Ibanyez, Maria Inés Drangosh, Eva Moya, Marta Petit, Jean-Phillipe Peynot, Montse Pons, Miquel García, Angel Escalera.

Artistas con taller en Can Xalant Verónica Aguilera Barcelona, 1976. Licenciada por la Universidad de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona, vive y trabaja entre Mataró y Frankfurt. Su trabajo se enmarca en proyectos relacionados con el arte público. Últimamente está realizando una serie de trabajos relacionados con el estudio de la desaparición como proceso artístico.

Producciones realizadas en Can Xalant: Degradaciones Papel de 21x 19,5cm, rotuladores azul, amarillo, rojo, verde, marrón y negro. Proceso disciplinar en que se rellenan las hojas con rotulador sin dejar espacio libre hasta que se agote el rotulador. Se consiguen unos degradados de color descubriendo las limitaciones y la duración de cada color.

Márgenes Vídeo. Papel, grafito, goma, mesa del taller de la artista. Registro videográfico de una acción que consistía en borrar una superficie pintada previamente con grafito hasta que desaparecía la superficie. Curiosamente parte del registro videográfico se borró por azar durante un traslado de la cámara de vídeo. El registro desaparece parcialmente al igual que sucede durante la acción.

Permanente Papel de 21x 19,5cm, rotuladores cian, amarillo, magenta y negro. Registro de la durabilidad de los colores desde el momento de exponerlos y registrar la fecha de su realización.

Reprodúcete hasta morir, Times New Roman 12pt. Vídeo instalación. 1.500

fotocopias en blanco y negro repartidas en tres volúmenes. La acción se inicia con la escritura del título de la obra y posteriormente su fotocopiado que lleva a la disolución del texto. Esta obra fue la ganadora de la 5ª. Muestra de Arte Joven de Mataró.

Stylus Partiendo del color azul pantone 072C, la acción transcurre realizando fotocopias del color pantone escogido en diferentes copisterías de la ciudad escogida. Work in progress presentado en el Espacio F de Mataró (diciembre 2006febrero 2007) y en la Sala de Arte Joven de la Generalidad en Barcelona Juntos haremos una nube Intervención en espacio público: proyecto de colaboración en la ciudad de Hamburgo.

Mataró Canvia Proyecto en proceso.

Realizado conjuntamente con Albert Ibànyez y Cecilia Postiglioni. Proyecto con el cual se plantean reflexionar sobre los cambios urbanísticos que afectan a la ciudad y sus habitantes, tomando como ejemplo un sector situado en la Ronda Barceló-Caralt, en donde se proyecta la construcción de un nuevo centro comercial.

Mònica Anglada Mataró, 1982. Diseñadora gráfica y estudiante de publicidad y relaciones públicas.

Proyectos realizados en Can Xalant: Edición y dirección de arte del documental sobre Camboya del colectivo Tomando conciencia Mocus Land, Mural, pintura acrílica, 2 m x 3 ,5 m

151

152

Creación de la lámpara Mocus Stickers joven: solicita aquí tú contrato dentro del proyecto No valc un duro Proyecto No valc un duro, finalista de la convocatoria de arte joven 2006 Creación del espectáculo de vídeo proyecciones - performance ON para la feria Innovàtic del Tecnocampus de Mataró (proyecto conjunto del colectivo Videoïna) Creación de la animación DI L GO DE BES G S para el programa de nuevo formato D R O P S Creación del vídeo Rojo para el programa de nuevos formatos D R O P S Participación en la exhibición de graffiti G R A F WA R S Creación de diversos graffiti por la zona de Mataró

BodyArt Vídeo Loop. Grabación en HDV. Esta pieza forma parte del estudio de BodyArt realizado anteriormente (BodyArt beta 2005). En proceso.

Lichtenstein Vídeo Loop. Grabación en el V I . En proceso. radART. Audio. Programa emitido por radio. Piezas de arte radiofónico emitidas para el programa radART de Mataró Ràdio. Desde noviembre 2006.

Mataró Canvia Proyecto en proceso.

Realizado conjuntamente con Cecilia Postiglioni i Verónica Aguilera. Proyecto con el cual se plantean reflexionar sobre los cambios urbanísticos que afectan a la ciudad y sus habitantes, tomando como ejemplo un sector situado en la Ronda Barceló-Caralt, en donde se proyecta la construcción de un nuevo centro comercial.

Albert Ibanyez.

Vilassar de Mar, 1988. Actualmente está estudiando en la Escuela Superior de Diseño Elisava.

Cecilia Postiglioni Buenos Aires, 1974. Licenciada por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo en la Universidad de Buenos Aires y técnico superior en Artes Plásticas en la Escuela La Llotja de Barcelona, vive y trabaja en Mataró. Su trabajo reflexiona sobre el urbanismo, la construcción social y el desarraigo y de cómo se configura la propia identidad en función de las relaciones entre ellos.

Producciones realizadas en Can Xalant: Sala 2 Instalación. Producción para la exposición de Ca l’Arenas de Mataró, diciembre 2006 Identidades Vídeo DVD . Producción para la exposición de Ca l’Arenas de Mataró, diciembre 2006.

BrakeArt Vídeo Loop. Producción para la Muestra de Arte Joven, Espacio F, Mataró, julio 2006 Ej-kommunikation Instalación.

Documentada con 30 fotos y un catálogo.

Proyecto relacionado con la obra BreakArt realizada en Suecia. En proceso.

Producciones realizadas en Can Xalant: Projecte Mataró: Topologia de la identitat. Dibujo y tránsfer sobre papel y tela. 70 x 100 cm. Trabajo sobre la identidad urbana y social, y el nexo que se genera continuamente –de manera explícita o implícita– con determinados

métodos simbólicos.

Departure-arrival libro de 10 x 10 cm., 45 págs. Reflexión sobre los desplazamientos, los encuentros y los desencuentros, el idioma, los ciclos, la reversibilidad de las situaciones, la transición, el tránsito y lo transitivo.

S/T 116 x 89 cm. Esta obra explora el concepto de dualidad: la relación histórica entre pintura y bordado, lo que aparece y desaparece, entre hombre y mujer y sus áreas de acción.

Llocs Comuns / lugares comunes Proyecto en proceso becado por la Fundación Felícia Fuster. Este proyecto surge de la investigación sobre el concepto de inmigración, la identidad y las diferentes formas en que se manifiesta y en que se construye, partiendo de la ciudad natal (Buenos Aires). Como parte fundamental de este proyecto se realizará una estancia, durante el 2007, en una residencia de artistas en Buenos Aires.

Mataró Canvia Proyecto en proceso.

Realizado conjuntamente con Albert Ibanyez i Verónica Aguilera. Proyecto con el cual se plantean reflexionar sobre los cambios urbanísticos que afectan a la ciudad y sus habitantes, tomando como ejemplo un sector situado en la Ronda Barceló-Caralt, en donde se proyecta la construcción de un nuevo centro comercial.

Otros: seleccionada para la 5a Muestra de Arte Joven, exposición en el Espacio f de Mataró. V I I Muestra Internacional de Arte Contemporáneo de Pequeño Formato. Galería MXEspai. Barcelona.

Seleccionada para la 5a Bienal de Vic, Casino de Vic, diciembre 2006.

Octavi Royo Barcelona, 1981 Estudia Licenciatura de Humanidades en la Universidad Autónoma de Barcelona y al mismo tiempo un curso de Dirección de Cine en la Academia Quincedeoctubre, donde gana el primer premio al mejor videoclip y en donde realiza Di-alogos, su primer corto.

Proyectos realizados en Can Xalant: 9’8 m/s2 Vídeo D V . Cortometraje Maig Vídeo D V . Cortometraje OKUPA Vídeo D V C A M . Documental Drops Vídeo D V . Videoarte ON Performance con proyecciones visuales Máximo Riesgo Vídeo D V Bella Flor de la Utopia a la Comunitat Vídeo H D . Documental Videoïna VJ Vídeo D V .

Videoproyecciones Proyectos en proceso: ReVuelta Colombia Vídeo H D .

Documental El Cauca, David contra Goliat Vídeo H D . Documental San José de Apartadó Vídeo H D .

Documental FOOD Vídeo D V . Videoarte Metamorfosis Vídeo H D . Videoarte Julián Waisbord Buenos Aires, 1983. Grado superior de realización de audiovisuales y espectáculos en la escuela Emav de Barcelona.

Proyectos realizados en Can Xalant: Documental sobre el desalojamiento

153

de la C.S.A. La Droguería y las viviendas.

Reportaje de la bicicletada en contra de la especulación Participación en Off-loop Barcelona con la pieza de videoarte las vueltas que da la vida.

Participación en el proyecto de la radio popular del artista mexicano Taniel Morales.

Colaborador en el proyecto de Octavi Royo Buscadores.

Preparación de diversos clips para vídeo proyecciones del Colectivo Videoïna.

Creador del programa de televisión Drops. Tercera edición temática: Burbujas.

Creador del colectivo Videoïna Experimental con el espectáculo ON. Participación en el proyecto Drops Internacional creado en conjunto con el resto de los artistas residentes en los talleres de Can Xalant.

Todos los residentes de los talleres han creado el colectivo Enbavia, con el que realizan diferentes vídeos; empezaron con Drops –piezas de vídeo de 3 minutos de cada uno de los participantes– y están trabajando en Drops Internacional, con el que se plantean hacer una especie de “cadáver exquisito” en soporte vídeo que recorra los cinco continentes, teniendo como temática el juego.

154

Producciones Diada de sant Jordi 23 de abril del 2006. Plaça de Santa Anna, Mataró Esta actividad inició la colaboración entre Can Xalant y el TecnoCampus de Mataró. Los artistas residentes en el Centro participaron en la actividad “El libro Gigante de la Ciudad” de la Diada de Sant Jordi en Mataró, organizada por TecnoCampus.

Colaboraron: Albert Ibanyez, Octavi Royo, Kiko Montoro, Julián Waisbord, Maria Carvajal y Mònica Anglada (artistas residentes en Can Xalant) Festival Loop 2006 Del 10 al 21 de mayo del 2006. Auditorio Escola Massana, Barcelona Este proyecto recogió trabajos tanto de artistas residentes en Can Xalant como de otros artistas de Mataró. Con el trabajo de todos se editó un DVD para el festival Off Loop 2006 de Barcelona que fue presentado en el Auditorio de la Escuela Massana en Barcelona.

D V D : Verónica Aguilera Peca - Mònica Anglada Uoiba - Jordi Cuyàs The dead (els morts)2 - Albert Ibanyez Body Art Kiko Montoro Usar y tirar - Marta Petit Bestiari en temps de guerra - Octavi Royo Individuality - Glòria Safont-Tria Dionís - Gemma Tro We always move between undefinied actions (fragmento) Julián Waisbord Las vueltas que da la vida.

Drops julio 2006 Colectivo Enbavia Todos los artistas residentes en los talleres de Can Xalant (Verónica Aguilera, Mònica Anglada, Albert Ibanyez, Kiko Montoro, Cecilia Postiglioni, Octavi Royo i Julián Waisbord) decidieron crear el colectivo Enbavia para realizar proyectos colectivos. El primer proyecto en común fue la realización de una videocreación llamada D R O P S . Este vídeo fue presentado durante las jornadas de puertas abiertas del mes de julio.

Proyecto flashback de Cova Macías julio 2006 La finestra/La galeria. Ca l’Arenas Centre d’Art, Mataró El proyecto generado desde el programa de artes visuales del Patronato Municipal de Cultura de Mataró para Ca l’Arenas (Centro de Arte del Museo de Mataró) contó con la presencia de la artista Cova Macías (Oviedo, 1976), que realizó el proyecto flashback, con la colaboración de algunos de los artistas residentes en Can Xalant. La edición y postproducción del vídeo de la artista fueron realizadas en Can Xalant.

Taller de Nuevas Músicas julio 2006 Proyecto-taller que puso en contacto a músicos de colectivos urbanos de Mataró como Som de rumba y artista digital el

oDio, con el objetivo de explorar las relaciones entre la música electrónica y el flamenco. El resultado de este taller se pudo escuchar durante las jornadas de Efímer Club el mes de julio.

“Archivadores en archivo” del artista Ignacio Uriarte octubre 2006 Se trata de una animación que analiza los pequeños momentos escultóricos que tienen lugar cuando retiramos o movemos uno o varios archivadores de una estantería. En la animación, el agujero que permanece en el lugar del archivador cambia de posición según diferentes patrones/ritmos y crea composiciones en constante variación.

Producción con cámara fotográfica y edición y postproducción en vídeo.

Societat Art. Registros de Producción de Oriol Fontdevila octubre 2006 Oriol Fontdevila, crítico de arte y comisario, ha realizado en Can Xalant la edición y postproducción de un proyecto documental para la exposición colectiva “Empelts socials” (“Injertos sociales”) en las Salas de Exposición de Can Palauet, producida por el Patronato de Cultura de Mataró, a cargo de Experimentem amb l’Art y comisariada por Dolors Juárez.

Idensitat 07. “Local/Visitante”:: Calaf/Manresa + Mataró.

I D E N S I TAT

07 inicia la cuarta edición

155

con la convocatoria de proyectos dirigida a creadores que aporten propuestas en el ámbito del espacio público, desde una perspectiva multidisciplinar y con una voluntad de interactuar en el espacio social del territorio donde se promueve.

I D E N S I TAT 07, como en la edición anterior, se desarrolla en las poblaciones de Calaf y de Manresa. Ambos municipios de la provincia de Barcelona actúan de impulsores de este programa, en estrecha colaboración con el Departamento de Cultura de la Generalidad de Cataluña y la Diputación de Barcelona. En esta nueva edición se amplía la red territorial con el desarrollo de un proyecto en la ciudad de Mataró, a través de Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo. El proyecto seleccionado para Mataró, Propera, de las artistas húngaras Katalin Soós y Monika Bálint, se realizará durante el año 2007.

Otras producciones

156

Werner Thöni (Barcelona).

Realización, edición y postproducción de dos vídeo creaciones.

Olga Boix (Mataró). Equipos de fotografía del centro para la realización de un proyecto visual. Ángela Guerrero (Mataró). Edición del videodocumental De Assuan a El Cairo.

Maria Oms (Mataró). Utilización de la sala polivalente como taller.

Jorge Llorella (Barcelona).

Realización de un plotter para una exposición.

Vahida Ramujvic (Barcelona).

Postproducción de vídeo para el proyecto City Cryptogram.

Josep Rodri (Mataró). Elaboración de espacio sonoro en el taller de audio para el espectáculo Violències.

PROGRAMA RESIDENCIA Can Xalant dispone de una vivienda en el mismo Centro para poder asumir residencias de artistas extranjeros. La residencia es uno de los mecanismos más efectivos para potenciar Can Xalant como lugar de producción y de formación de manera simultánea, así como para establecer proyectos de intercambio y colaboración con otros centros y entidades culturales para fomentar el trabajo en red y enriquecer la programación. Los artistas residentes son invitados a realizar un proyecto y a mostrar públicamente su trabajo artístico mediante presentaciones o conferencias.

Podríamos distinguir entre dos tipos de residencias. Por una parte, las planteadas como colaboraciones mutuas con otros centros culturales y que permiten aprovechar la presencia en Cataluña de artistas internacionales para realizar actividades en la ciudad de Mataró, cómo es el caso del artista mexicano Taniel Morales en colaboración con el Centro de Arte Santa Mònica. Por otra parte, la residencia de un colectivo artístico que utiliza el centro como plataforma de reunión y de trabajo de manera periódica para la realización de sus proyectos. Éste es el caso del colectivo Stalker, y de su proyecto actual ON/BCN. Radiografía, proyecto de Taniel Morales Junio 2006 En el marco del programa de actividades radiofónicas Hem pres la ràdio!

(¡Hemos tomado la radio!) que el Centro de Arte Santa Mònica de Barcelona realizó durante el 2006, comisariado por Jorge Luís Marzo, se llegó a un acuerdo a fin de que uno de los participantes, el mexicano Taniel Morales, se acogiera en residencia para desarrollar su proyecto en Can Xalant. Aparte de la presentación oficial en Can Xalant de la trayectoria profesional del artista, Taniel Morales presentó su proyecto Popular ¿Eres o te haces? en la playa de Mataró.

La presencia del artista fue también aprovechada para invitarlo en otras actividades del Centro como fue el caso del seminario coproducido con K RT U , “Visible/invisible”, donde la experiencia personal del artista fue el eje de su ponencia. Durante su estancia, los otros artistas residentes en los talleres colaboraron en su proyecto.

Projecte Osservatorio Nomade/BCN 2006-2007 es un proyecto transdisciplinario de investigación sobre las problemáticas territoriales y urbanísticas a partir de la exploración y la interacción con el lugar. Creado en el 2000 a partir del colectivo italiano Stalker, ON ha desarrollado proyectos en diferentes ciudades del mundo. En este momento, su vinculación con Can Xalant en calidad de colectivo residente durante el periodo 2006-2007 ha hecho centrar su proyecto en Mataró y en la comarca del Maresme. Durante el mes de abril del 2007 se realizará el proyecto Rambles i rieres. Roaming ultra Barcelona, cinco

ON/BCN

157

recorridos simultáneos desde las comarcas del Maresme, el Vallès Oriental, el Vallès Occidental, el Baix Llobregat y el Garraf, hasta la ciudad de Barcelona.

Laurent Quénéhen Julio 2006 Residencia del videoartista francés Laurent Quénéhen durante las jornadas de puertas abiertas que tuvieron lugar a finales de julio del 2006, en las que programó Proyecciones internacionales cortometrajes y vídeos de artistas, una selección de vídeos y cortometrajes realizada por Lynn Loo (Londres), Glòria Safont-Tria (Mataró), Kamilla Lazart (Moscú), Matthias Mayer (Berlín), Martina Russo (Milán) y las asociaciones Jeune Création, A C M y Arts Visuels. Proyecciones internacionales es una propuesta de Glòria Safont-Tria / A C M y Laurent Quénéhen / Brigade desde images.

158

PROGRAMA I NTE RC AMBIOS La relación con otros centros internacionales de características similares a Can Xalant ha posibilitado, a partir de una convocatoria abierta y una posterior selección, un programa de intercambios que ha permitido a un artista catalán residir una temporada en el extranjero al mismo tiempo que Can Xalant acoge a un artista seleccionado por el Centro con el cual se ha establecido el convenio.

El intercambio que ha tenido lugar este año ha sido con el Centro Colombo Americano de Medellín en Colombia.

Este intercambio se repetirá en el 2007.

Durante este año iniciaremos un intercambio con Platform Garanti de Estambul, y posiblemente en el 2008 se sumará La Fonderie de Montreal.

Intercambio con el Centro Colombo Americano de Medellín julio 2006-octubre del 2006 El intercambio se inscribe dentro del proyecto Desearte Paz, Laboratorios socio artísticos para la inclusión del artista en la reconstrucción del tejido social. El laboratorio al que se integraron los dos artistas seleccionados es Latin kings - Inclusión de la juventud en la construcción comunitaria, desarrollado en Barcelona bajo la dirección de CEPS Proyectos Sociales y en Medellín por la Galería de Arte del Centro Colombo Americano.

Tanto el artista catalán como el artista colombiano participaron en las actividades (talleres, producción de obra

con la comunidad, seminarios intensivos con estudiantes universitarios ...) y desarrollaron una propuesta plástica y visual con la comunidad durante el tiempo de trabajo conjunto.

Presentación y exposición del intercambio entre ambos centros Sí o què? es un proyecto que forma parte del trabajo que Miquel García i Membrado, el artista catalán seleccionado para hacer el intercambio, realizó en Medellín, juntamente con el artista colombiano seleccionado, Fredy Serna.

Todo el proceso de investigación y producción que supone el intercambio finalizó con la estancia de Fredy Serna en Can Xalant, donde trabajó conjuntamente con Miquel Garcia en la organización de la documentación obtenida durante todo este proceso y la formalización de una exposición en el mismo centro, Mi casa es tu casa.

PROGRAMA CURATORIAL Podríamos considerar el programa curatorial como el compendio de todas las actividades organizadas desde el Centro o encomendadas a agentes culturales especializados con la intención de generar reflexión y debate sobre temas puntuales.

La mayoría de las actividades están directamente relacionadas con los otros programas, aprovechando la presencia de creadores en residencia en Can Xalant.

Destacamos los seminarios temáticos, como “Arte y memoria” en torno a la exposición de Francesc Abad en el Museo de Mataró y la coproducción con K RT U del seminario “Visible/Invisible” sobre la relación actual entre el arte contemporáneo y los medios de comunicación.

Jornada de refl exión y debate sobre los Centros de Creación y Producción de Arte Contemporáneo de Cataluña 16 de diciembre del 2005 Esta jornada de debate tuvo como objetivo dar a conocer el nuevo Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo de Can Xalant y los demás futuros centros de arte y creación impulsados desde el I C A C y desde las diferentes administraciones locales.

Centros participantes en las ponencias: Roca Umbert Fàbrica de les Arts de Granollers, presentado por Ester Prat.

Futuro Centro de Creación de Vic, presentado por Maite Palomo y Marià Dinarès de la asociación H A A C de Vic. Proyecto de la Fàbrica Chartreuse, Tarragona, presentado por Blai Mesa, Cèlia del Diego y Jordi Abelló. Futuro

159

Centro de Arte de Girona, presentado por Carme Sais, directora del Centro Cultural La Mercè. Hangar, Barcelona, presentado por Ignacio Somovilla.

Cataluña Laboratori, presentado por Roc Parés de A AV C . La Nau Côclea, presentado por Clara Garí.

Arte y Memoria 29 de abril del 2006 Jornada de reflexión sobre las relaciones entre el arte contemporáneo y los proyectos de recuperación de la memoria histórica aprovechando la itinerancia de la exposición “El camp de la Bota” de Francesc Abad en el Museo de Mataró.

Coordinación de Jordi Carrion Mesa redonda moderada por Jordi Carrion Francesc Abad: “W.B.: La idea de un pensamiento que crea imágenes”.

Pedro G. Romero: “Arte y memoria.

Afectos especiales” Isabel Banal y Jordi Canudas: “De un piso a una calle. Una mirada a las transformaciones urbanísticas y sociales ocurridas en el barrio del Raval de Barcelona 1995-2005”

160

Mesa redonda moderada por Martí Peran.

Josep Maria Lluró: “La obra de F. Abad y el contexto actual”.

Josep Casals: “Arte, tiempo, memoria: justicia vs. presente perpetuo”.

Josep Maria Muñoz: “La recuperación actual de la memoria”.

Jordi Font: “El arte y la historia frente a la especularización del testimonio”

Arte y memoria Jordi Carrión Nos encontramos en un momento complejo. Tras décadas de progresivo interés por la historia de los hechos capitales del siglo X X (la segunda guerra mundial, su prólogo en la guerra civil española, la proliferación de sistemas dictatoriales y represivos que condujeron a masacres en todas partes), los últimos años del siglo pasado y sobre todo los primeros de este siglo se caracterizan por una explosión de tácticas y de estrategias para hablar de las diferentes caras del poliedro del horror humano. Escribo “horror” porque el concepto que Joseph Conrad escribió y describió pero no definió –ya que no hay definición posible, porque es una categoría universal–, en El corazón de las tinieblas, a raíz de su experiencia en el Congo de la explotación colonial europea, continúa teniendo vigencia para hablar de los campos de concentración y de exterminio, del archipiélago gulag, de los fusilamientos, de los muros de separación regional, de las prisiones ilegales y de tantas otras concreciones de un infierno politizado.

La intención de la jornada “Arte y memoria” del 29 de abril del 2006 en Can Xalant era pararse y pensar. La complejidad de nuestro presente con respecto a la proliferación de textos sobre nuestra historia contemporánea es agobiante: libros, documentales, ficciones, leyes, guiones de exposición, programas de educación, subvenciones, monográficos, noticias, guiones

televisivos, textos y más textos se solapan, se eclipsan, se enfrentan, se complementan, adelantan y retroceden, en un magma que se ha hecho incontrolable. Posiblemente no haya ningún investigador que todavía pueda estar al día de todo el que se hace público, en un soporte o en otro, sobre la guerra civil y el franquismo en nuestro país. Por eso quisimos situar en el centro de la reflexión el proyecto “El campo de la Bota”, de Francesc Abad, aprovechando su estancia en el Museo de Mataró. Porque es un ejemplo bien claro de que el arte, en su capacidad de sugerir y de reparar, puede ser el motor de un movimiento social de justicia con las víctimas y sus familiares, a la vez que una manera de generar, indirectamente, fórmulas historiográficas y búsquedas documentales que comuniquen a un público y, por extensión, con la opinión pública.

Abad aprovechó la oportunidad para hablar de su nuevo proyecto de aquel momento. Con el título “W.B.: La idea de un pensamiento que crea imágenes”, expuso cómo convirtió el Museo de Granollers en su taller durante unos meses, el tiempo que duró su recuperación de toda la obra propia que durante tres décadas ha tenido alguna relación con Walter Benjamin y la fragilidad de la memoria. Mucho antes que el contexto de recepción le fuera favorable, Abad ya investigaba en maneras de mostrar la historia contemporánea mediante el arte conceptual. El artista sevillano Pedro G. Romero habló a continuación de su

poética de crítica política y cuestionamiento de la violencia, en una conferencia titulada “Arte y memoria.

Afectos especiales”. En aquel momento estaba exponiendo en la Fundación Antoni Tàpies “Archivo F.X.:la ciudad vacía”, de forma que la conferencia sobre la búsqueda en iconografía ibérica relacionada con religión, poder y violencia se podría completar in situ a treinta kilómetros de Mataró. Isabel Banal y Jordi Canudas llevaron el debate a su territorio, según se podía ver en el libro que acababan de publicar, “Hospital 106, 4t 1a. El lugar y el tiempo”, sobre un proyecto en que habían trabajado en los últimos diez años. La intervención llevó por título “De un piso a una calle.

Una mirada a las transformaciones urbanísticas y sociales ocurridas en el barrio del Raval de Barcelona 19952005” y consistió en una exploración de las aproximaciones que habían llevado a cabo para hablar de la metamorfosis metropolitana en conflicto con la memoria concreta de una vivienda humana.

La reflexión teórica sobre los temas planteados fue comenzada por Josep Maria Lluró (profesor de historia en el I E S de Terrassa), con “Las obras de F. Abad y el contexto actual”, que reproducimos en este anuario. Continuó Josep Casals (profesor de historia del arte de la U B ), con una disertación filosófica sobre los conceptos en juego: “Arte, tiempo, memoria: justicia vs. presente perpetuo”. El contexto histórico y político en que nos encontramos fue diseccionado por Josep Maria Muñoz

161

(director de la revista L’Avenç), en una ponencia que se tituló “La recuperación actual de la memoria”. Concluyó Jordi Font (Fundació Espais, Girona) con una reflexión sobre el papel del arte en la recuperación del testimonio, cuyo texto “El arte y la historia enfrente de la espectacularización del testimonio”, también hemos incluido en este volumen.

Al fin y al cabo constituye un intento de hablar de un centro textual y descriptible, pero quizás no del todo definible, con implicaciones teóricas y prácticas, legales y artísticas, histórico-políticas y ficcionales, desde una de las muchas periferias de un centro que no existe: Mataró. Aquí reproducimos algunos fragmentos de la crónica del día que nos reunimos para pararnos y pensar.

162

La obra de Francesc Abad y el contexto actual Josep Maria LLuró Para la ambición estética, tanto como para el conjunto de temas que aglutina, atrayéndolos y configurándose desde ellos, como los fragmentos a su imán, la obra de Francesc Abad se nos aparece con una singularidad dentro del campo artístico español que se polariza en un punto –que es donde nos encontramos ahora con el proyecto del Campo de la Bota– a partir del cual las preguntas que suscita son nuevas.

A lo largo de este texto querría sugerir que los trabajos de Francesc Abad representan una lectura particular e innovadora dentro del contexto artístico catalán y español del arte que podríamos definir como post-auschwitz o postexterminio.

Su investigación estética parte de la convicción de que el camino de la pintura como medio de creación de mundo ha llegado a su fin. La necesidad de explorar con nuevos soportes para poder trabajar con la dimensión contemporánea de la Materia –digital, electrónica, virtual hoy– se engasta con la temática que se conforma de esta Materia, que en Abad es la de creación de un arte de la memoria de los subalternos: de las víctimas de la represión franquista, de la víctima de Auschwitz, estatuida como emblema –a la vez heraldo y recordatorio–. La fragilidad de esta Materia se presenta como una de sus características evidentes. Por ejemplo, la disolución que representa para la

identidad de la víctima singular la dinámica conmemorativa actual. O el exorcismo empalidecedor del Acontecimiento que su monumentalización supone. Con estos elementos, de una tan difícil manipulación, tan precarios, trabaja Abad. Precariedad del signo y de la obra, como las palabras que Abad escribe en la arena de la playa o en un papel («Auschwitz «memoria») y que el mar, y el agua del recipiente donde, depositado el papel, borra, quedando no sólo el signo-artefacto de la obra, sino su recuerdo digital, grabado en la cámara de dvd. Rastros evanescentes como las conversaciones a la sombra del árbol frutal –el guayaco, traducción tan alejada de la verdad de aquel árbol que era el “palo santo”– de la casa familiar donde el niño Abad aprendía el vocabulario de la subalternidad.

Es, pues, con estos materiales tan aparentemente alejados como el artista irá construyendo un dominio antes inexistente.

Este dominio estético construido desde el fragmento, desde la concepción de que la experiencia artística es básicamente experiencia en construcción, obra en progreso, y que tiene que abrirse a la plaza pública, y huir en la medida de lo posible de su mercantilización, nos obliga a un proceso de seguimiento, de reconstrucción y de reflexión. No hay teleología dentro de la obra de Francesc Abad, y por lo tanto, no encontramos ninguna de sus piezas que sea un epítome, que nos permita abarcar el conjunto. La fractalidad, que está,

expresa sólo el conjunto de preocupaciones nucleares a partir de las cuales es posible, a posteriori, reencontrar en el fragmento el esquema de la pregunta que anima la obra en su totalidad. Pero esta totalidad sólo se percibe acompañando al autor en su proceso creativo.

La información biográfica situaría a Francesc Abad (Terrassa, 1944) dentro de la generación que tuvo que enfrentarse a la constatación de que las consecuencias del gran desastre de 1914-1945 no habían sido debidamente exploradas ni por el arte, ni por el discurso político o filosófico. Al alcance de este desastre, en el caso de Abad, se añadía su pertenencia a una clase social vencida en la guerra civil, y subalterna en el contexto social de una ciudad, Terrassa, que dentro de la ciudades catalanas era, junto con dos o tres más, un ejemplo del capitalismo brutal anterior a 1936 y posterior a 1939.

El lapso entre estos años, marcado por la guerra civil, Abad no lo incorpora nunca en su obra, aunque en cambio, el periodo en que él nació y fue niño (hasta los 14 años, cuando se puso a trabajar) conforma, en el tema central de la represión franquista, su eje de trabajo actual.

Por lo tanto, Francesc Abad trabaja sobre una serie de temas que también han interesado –entre otros y en una lista voluntariamente dispar– a artistas como Anselm Kiefer, Christian Boltanski o Francesc Torres. No es en absoluto el aspecto generacional lo que me gustaría subrayar, sino la ruptura antropológica a la que estos artistas –por otra parte

163

164

inclasificables dentro de un grupo– tienen que enfrentarse.

La comprensión se convierte en el primer problema de estos jóvenes de entonces que ven que los caminos ensayados por sus maestros no les sirven.

El expresionismo abstracto y la pintura matérica, que son las primeras tendencias que piden romper con el pasado, lo hacen muy relativamente. El lenguaje tenía que ser nuevo, porque aquello que había que representar era, en rigor, irrepresentable con los lenguajes artísticos heredados.

Y porque la Materia que había expelido violentamente el Acontecimiento, que daba entonces los primeros signos de solidificación, era precisamente inaprensible con las técnicas antiguas. El lenguaje de la imagen fílmica –tan subalterna en algunas de sus características– aparecía como un horizonte. Es en este punto donde la obra de Godard y la trayectoria experimental del último Abad se encuentran y se acompañan, momentáneamente.

Toda la reflexión sobre la estética hecha por Adorno a partir del exterminio subrayaba la dificultad de liberar el arte del peso que había contraído en la celebración de la barbarie. Comprender, pues, esta Materia y lo que se revelaba.

Para Abad, este proceso de comprensión se hacía desde los márgenes del campo artístico. Trabajador del textil desde los 14 años hasta los 26, se puede considerar que su singladura intelectual se ha hecho de manera autodidacta. Este hecho es decisivo para entender su obra porque ilustra a la vez el carácter subalterno de

su producción y el contexto de desinformación y represión en el que la juventud catalana de posguerra creció.

Así, lo que en otros países –Francia, Alemania– formaba parte, ni que fuera de manera superficial, de la reflexión social sobre el pasado, en España, esta reflexión era, de entrada propaganda de los ganadores, triunfo social de sus valores, y ocultación y estigmatización interiorizada de los vencidos. És más, si estos vencidos sufren una represión implacable que liquida, vía asesinato o exilio, aquellas voces y aquellas palabras que podrían dar nombres a las cosas. Y en el caso de los artistas surgidos de los medios subalternos, esta condición refuerza todavía más el silencio, la inexpresividad, y la ocultación a causa de la vergüenza, del miedo, y a veces, de la ausencia de los conceptos que pudieran hacer comprensible su experiencia. En este sentido, la obra literaria de Julià de Jòdar ilustra el alcance de esta insuficiencia del lenguaje. Sólo los hijos, que han podido de alguna manera abrirse al lenguaje que sus padres no poseían o habían olvidado, pueden finalmente enfrentarse con la huella escondida de la ruptura a que hacíamos referencia.

Podemos así situar algunos de los parámetros –diríamos estructurales– a partir de los cuales construir la lectura de la obra de Francesc Abad. La subalternidad, la ruptura antropológica, el agotamiento de las segundas vanguardias, y en concreto de la pintura, y la lucha contra la represión franquista en primer lugar mediante la voluntad de hacerse con un lenguaje propio que pudiera

expresar los tres elementos anteriores.

También hay de contextuales, y a éstos me referiré seguidamente. Antes de nada parece necesario precisar qué hay que entender por subalternidad.

Utilizo el término pidiéndolo prestado de los trabajos del historiador indio Rahanit Guha. Guha ha definido el concepto dotándolo de una poderosa carga explicativa. Su primera aproximación nos puede parecer muy general: subalterno sería todo aquél que no forma parte de la élite de una sociedad. Sin embargo, para Guha, la subalternidad se caracteriza por una experiencia social, por una reflexión sobre la condición de los que la sufren, que a pesar de insuficiente, o quizás no lo bastante bien instrumentalizada, utiliza unas categorías de comprensión y análisis que son alternativas a las de las élites dirigentes. El concepto de subalternidad es más “líquido” que el de clase, y más descriptivo que el de “pueblo”. Incorpora un segmento social muy extenso y contradictorio, que obliga al historiador a afinar su escucha. Pero aquello que nos interesa del concepto, es lo que Guha explica al analizar las consecuencias de la decisión tomada por el campesinado indio de sublevarse en la época del estado colonial indio: «sublevarse», dice Guha, «significaba destruir muchos símbolos familiares que había aprendido a leer y manipular, para poder extraer un significado del duro mundo que lo rodeaba y poder vivir. El riesgo de “perturbar el orden” en estas condiciones era tan grande que no podía permitirse embarcarse inconscientemente

en un proyecto parecido». De esta forma, por lo tanto, la subalternidad implica la toma de conciencia de que se utilizan unas categorías intelectuales y culturales que le son familiares, pero que no son propias. Implica la noción de que hace falta un lenguaje propio para poder explicar el mundo, y la conciencia del peligro que supone exponer este lenguaje aprendido y “subalterno” a la violencia, junto con la convicción razonada de que a veces hay que hacerlo. Para crear de esta manera, en proceso de destrucción de las antiguas categorías mentales, unas nuevas y propias. La subalternidad: una libertad in progress.

Benjamin nombraba a este proceso cognitivo y revolucionario «la tradición de los oprimidos». Pienso que esta categoría ilustrará algunos de los aspectos de la obra de Abad, a la vez que explica la condescendencia con que a veces ha sido vista por las élites culturales y críticas que poseen «el verdadero lenguaje» para penetrar en la realidad «real».

Primero la estructura, ahora el contexto. La obra de Francesc Abad se desarrolla, pues, a los dos lados de una ruptura: la que supuso para una parte de la población de este país el apropiamiento de las esperanzas de transformación radical de la sociedad española a la muerte del general Franco.

Las profundas transformaciones –a pesar de ser insuficientes– experimentadas por la sociedad española de los años sesenta y primeros setenta prepararon el camino para una transición moderada cuya característica cultural más importante fue

165

166

la novedad histórica de aplicar una amnesia oficial y colectiva de lo que había sido la guerra civil para los vencidos y la represión posterior. Si bien en Alemania el proceso de desnazificación fue tenuísimo, los juicios de Nüremberg a pesar de sus sentencias moderadas consignaron claramente un campo de víctimas y otro de verdugos.

Las insuficiencias del enfrentamiento alemán con su pasado, y el evidente e intencionado amortiguamiento del debate sobre la nazificación colectiva, no pueden ocultar, en cambio, el hecho de que la clarificación de los crímenes del nazismo traza una línea roja que delimita el pasado y el presente. En Italia el proceso fue a la vez más y menos catártico. Sin unos juicios parecidos a los de Nüremberg, el hecho de que Mussolini fuera ejecutado por los partisanos, y la existencia precisamente de esta resistencia armada al fascismo, confirió al presente nacido en 1945 de una legitimidad que permitía también delimitar un «antes» y un «después» del fascismo. En este sentido, y eso es primordial para entender la obra de Abad posterior a 1984, Alemania e Italia habían hecho –aunque de manera insuficiente– un ajuste de cuentas con su pasado, y habían establecido claramente el carácter criminal de sus respectivos fascismos. La transición española bloqueó un proceso parecido.

Paralelamente, Abad llega a la práctica artística precisamente en un momento cultural marcado por una gran revolución que permite por una parte una transformación social de los países

occidentales marcada por la extensión de los «valores» de las clases medias a una parte importante de la sociedad como consecuencia del crecimiento económico español de esta época. Por otra parte, el triunfo de los valores culturales de una juventud de clase media que asume los referentes populares que se exportan desde el mundo anglosajón, más la decisiva incorporación de la mujer en el –relativo– protagonismo de estos cambios, hacen que la España de los años sesenta y setenta viva un trasiego social parecido al de Europa y América a pesar de que en un contexto dictatorial. Esta dictadura, sin embargo, podía entorpecer este proceso, pero no detenerlo. Así, el mundo físico en el que Abad había crecido –la fábrica, el barrio, la delimitación estricta entre la naturaleza y la ciudad, la accesibilidad a esta naturaleza (la montaña de Sant Llorenç) todavía campesina o virgen, la ciudad trabajadora con su paisaje urbano marcado por la estricta delimitación del espacio de la fábrica y el de las casas de los trabajadores de la misma– estaba a punto de experimentar un cambio traumático. La subjetividad del artista en formación que era entonces el joven Abad se encontraba, pues, en el umbral de un mundo que nacía y al cual asistía a su nacimiento, y a la vez la desaparición de aquél de origen, cuyas raíces no podía expresar porque todavía no formaban parte de su conciencia estética. La subalternidad de su mundo no le permitía dar valor todavía, expresar, hacer visible ese mundo que en la literatura de Jòdar metafóricamente ha delimitado en el

recuerdo del patio de las horchateras donde la vieja Eulogia de la cual el narrador de su ciclo toma el relevo, explica y pule el mundo. Una doble crisis empujará la sensibilidad hacia la expresión.

Cuando a principios de los 70 Abad, gracias a un mecenazgo, residió durante seis meses en Nueva York, toma la distancia necesaria para percibir bajo un prisma diferente el mundo del cual proviene y al cual, volviendo, no querrá reingresar más. La revuelta contra la vivencia subalterna –que lo llevaba a vivir entre la fábrica y la casa–, coincide con el inicio de la crisis del textil. Pocos lugares como Terrassa para calibrar el alcance del descalabro que esa crisis supuso para la sociedad catalana que dependía del sector. Y para su clase obrera y su cultura. Ésta es una historia todavía por hacer. Y tiene en la obra temprana de Abad un capítulo importante para analizar.

Podemos evocar aquí aquellos versos de un poeta muy admirado por Abad que sintetizan los cambios que comentamos, y que explican la comprensión que Abad hace de sus mundos como «mundos abolidos». Dice Char: Quartier suivant quartier la liquidation du monde se poursuit Sans interruption Sans égarement

Y este mundo que se destruye barrio a barrio, en Terrassa, Abad lo puede ver desde los años setenta.

La doble crisis reseñada hace un momento provoca una cesura dentro de la

obra de nuestro autor, que sin ser una ruptura, funciona como los dos hemistiquios de un verso; esta cesura, que da sentido a su obra desde 1974, la situaríamos alrededor de mitad de los años ochenta y se caracteriza por el abandono de las prácticas más vinculadas al «grup de treball» y a la acción –body art, el primer conceptualismo– para abrazar un nuevo camino del conceptualismo, más intelectual, más de reflexión, que siguiendo la exploración que Abad hace de la obra de la «escuela de Frankfurt» y seguidamente de la de Walter Benjamin, que se convierte en un verdadero «hilo rojo» de este segundo «hemistiquio», incorpora la instalación, el diario de trabajo, y la obra en progresión como «soportes» de un arte –por muy contradictorio que parezca– desmaterializado. Este elemento está vinculado a la transformación que ha experimentado en Occidente la palabra y que en España se efectúa, aunque tardíamente.

La palabra de los años setenta era una palabra «consignada», una palabra política, una palabra vinculada a la transformación y a la recuperación de las libertades políticas y sociales. La transición puso en crisis esta palabra, que a la vez experimentó los embates que en toda Europa y en los Estados Unidos había sufrido de manos del estructuralismo, el postestructuralismo y el postmodernismo. El relativismo, la deconstrucción, el pensamiento débil habían resquebrajado una concepción del lenguaje –artístico, político, social– monolítica, autoreferencial, autoritaria y

167

168

ortodoxa, con un vector de pretendida verdad robusta. Para un arte como el conceptual, donde el texto juega un papel estratégico, este derrumbe de la palabra «consignada» se convierte en un elemento central en la reflexión sobre el desarrollo del lenguaje. Durante los setenta la ruina de este lenguaje permitió la emergencia de otros nuevos. En concreto, y a efectos de la exposición que estoy haciendo, aquí señalaré cuatro.

Querría aclarar que esta discusión tiene relevancia a pesar de tratarse de un artista plástico por la importancia que tiene el texto en la obra de Francesc Abad.

Efectivamente, sea como texto de lectura y reflexión, como texto convertido en imagen o como texto-emblema, la palabra es un elemento fundamental de los recursos estéticos dentro de su obra.

Pero incluso en aquellas piezas donde Abad incorpora un texto al mismo nivel semántico que una imagen o un objeto, el texto escogido, al menos desde la segunda mitad de los ochenta, es relevante en él mismo. El fin de la palabra-consigna abre el paso a estos cuatro tipos de palabra que han pasado a ocupar –o que han mantenido hegemónicamente– el espacio discursivo de la sociedad española y catalana.

Repasémoslos brevemente.

El primero de este tipo fue la palabra argótica: una especie de insumisión lingüística que se impone socialmente en la primera mitad de los ochenta de la mano de un determinado cine asociado a la “movida” madrileña, a la música postpunk y a una evidente pérdida de prestigio del hablar culto. Esta palabra

expresa un trasfondo nihilista, producto de una situación social muy tensa, y de un descrédito acelerado de los mensajes de transformación. El particular “enrichez-vous” formulado por los gobiernos socialistas –a penas matizados por la instauración de un «pequeño» estado del bienestar– permitió la proliferación de esta palabra totalmente desprovista de cualquier modelo ejemplarizante, ni discurso positivo.

En segundo lugar hay lo que llamo «la palabra al pairo», una palabra desgobernada, libre al fin del peso de la consigna, del peso del vector de futuro.

Esta palabra tenía que permitir una floración de reflexión, de pensamiento liberado de la necesidad de demostrar el sentido final de la historia, que se habría mostrado inexistente en 1989 con la caída del muro de Berlín. Mi impresión es que en España esta palabra no se libera, sino que repite con otros tonos aquello que el profesor Claudio Guillén ha llamado de forma muy precisa «ensayismo ibérico»: una profusión de impresiones, de frases contundentes, de relaciones superficiales en las que el rigor contrastivo, el análisis serio y la capacidad de fundamentar las intuiciones es muy débil. En catalán la situación es mucho más grave, ya que ni siquiera hay ensayo prácticamente. Así, pues, esta palabra que habría podido ser muy sugerente, ha sucumbido como «le bateau ivre» a la embriaguez de su propia libertad.

La palabra retórica. De la mano de la profusión de los canales de información y propaganda que se ponen en marcha

durante la década de los 80 –televisiones y radios autonómicas, nuevos canales de televisión, nuevos sistemas de comunicación, difusión de la informática, etc.; de la tardía difusión en casa del postmodernismo; de la politización de la política, y en Cataluña del peso cada vez más sensible de un discurso nacionalista que quizás no es efectivo en su decir, pero sí en su reducir el espacio público de este decir, de la mano de todos estos procesos, pues, la palabra retórica, sofista, la que utiliza brillantes trucos de presentación de ella misma para hacerse sitio dentro del ágora del mercado, es cada vez más presente y más fuerte. El golpe de efecto, la suplantación, la media verdad cuando no directamente la mentira, devienen recursos socialmente aceptados y en algunos casos incluso claramente hegemónicos.

Abad fue enseguida muy consciente de estas derivas negativas de la palabra, del discurso, y del decir. En El sueño imperativo (1987) un marco clásico enmarca una gran fotografía de una cabeza helenística de la Gorgona Medusa. A los pies de la fotografía un pequeño monitor reproduce la fotografía.

A su lado una lápida de mármol con la inscripción «Nada». «Ya no hay nada», decía una canción post-revolucionaria de Léo Ferré de los años 70. Abad remacha «la petrificación que genera la TV es el reflejo de la indiferencia, del conformismo, y de la pasividad que caracteriza nuestra sociedad». O bien, «La analogía medusa-TV articula la capacidad de resistencia a la seducción.

La TV, como informador de productos en

el mercado, favorece la espectacularidad frente al significado».

Es precisamente esta voluntad de resistencia a estos fenómenos apuntados por Abad lo que permite introducir el último ejemplo de palabra que emerge de su sumergimiento a mitad de los 80. Se trata de una palabra resistente, de una palabra que ha tenido que recorrer, y recorre todavía, una larga trayectoria en el desierto, una palabra que eleva el viejo emblema humanista todavía, que reconoce la fragilidad del ser humano, su limitación, y la capacidad de este ser de destruir a sus semejantes, deshumanizándolos. Pero ante los otros tres desarrollos examinados anteriormente, la palabra resistente postula cierta condición de verdad abarcable al lenguaje, una cierta conexión verosímil entre lenguaje y mundo. Verdad artística, se entiende.

Es en esta palabra donde Abad explorará caminos para poder levantar muros de contención, de defensa, a la destrucción del mundo que Char evocaba; y también, pasarelas, caminos que permitan reconstruir una concepción de la cultura como crítica y civilización.

Esta urgencia conecta a Abad con una fuerte tradición poética, de poetas (Celan, Ajmàtova, Tsvetaieva, Char, Mandelstam) que elaboran precisamente su obra como hitos de la lucha para mantener el sentido humano del mundo.

En 1947, Salvatore Quasimodo publicaba este poema «Il mio paese è Italia». En él, el alejamiento de los días del fascismo provoca en el poeta una reflexión sobre la necesidad de traer al presente la barbarie

169

de los días terribles, y a la vez la necesidad de defender la vida.

Piú i giorni s’allontano dispersi e piú ritornano nel cuore dei poeti.

Là i campi di Polonia, la piana di Kutno con le colline di cadaveri che bruciano in nuvole di nafta, là i reticolati per la quarantena d’Israele, il sangue tra i rifiuti, l’esantena torrido, la catena di poveri già morti da gran tempo e fulminati sulle fosse aperte dalle loro mani, là Buchenwald, la mite selva de faggi, il suoi forni maledetti: là Stalingrado, e Minsk sugli acquitrini e la neve putrefatta.

I poeti non dimenticano. Oh la folla dei vili Dei vinti dei perdonati dalla misericordia!

Tutto si travolge, ma i morti non si vendono.

Il mio paese è Italia, nemico piu straniero, e io canto il suo popolo e anche il pianto coperto dal rumore del suo mare, il limpido lutto delle madri, canto la sua vita.

170

Es uno de los primeros poemas que conozco que llaman a la lucha contra la desmemoria. La consigna es triple: los poetas no olvidan, los muertos no están en venta, el enemigo más extranjero está en el interior del país. Este proceso de luto, y de construcción posterior de un análisis sobre aquello que ha sido la causa del luto, se inicia pues en Italia ya en 1947. En España, imposible entonces.

El trabajo de luto y de memoria en realidad se inicia con la transición, pero no será hasta después de muchos años, en la década de los noventa, donde alcanzará un cierto protagonismo en el discurso social. Protagonismo tardío, y discutible, como veremos más tarde. En todo caso, sin embargo, esta observación

a propósito de Quasimodo nos permite introducir el último tema que de la obra de Abad me gustaría comentar.

Se trata precisamente del recorrido que ésta hace desde la melancolía hasta el luto. Freud en 1915 dedica un estudio a «Luto y melancolía», esta “enfermedad natural” que experimenta el superviviente –la palabra proviene del psicoanálisis tal como la cito aquí– que ha perdido su objeto de amor. El interés de Freud era establecer los patrones analíticos con los cuales ayudar al superviviente a efectuar el trabajo psíquico para superar esta pérdida irremediable del objeto. Se trata a la vez de advertir la problemática de la caída en la melancolía, que es una patología clínica. Para Freud, el trabajo del luto tiene un objetivo: aceptar que el objeto perdido ya no existe y desatar la libido de los vínculos que la devuelven al objeto. La interiorización progresiva de lo desaparecido producirá un lento abandono de la actividad mental ligada a las representaciones mentales del objeto ausente. El triunfo en el proceso de luto, observa Freud, se consigue cuando el sujeto es capaz a la vez de salvar el amor por el objeto perdido y el amor por la vida. La melancolía para Freud era una psicosis de defensa. Esta enfermedad la comparaba a «una hemorragia interna» en la que la excitación sexual se precipitaría por un «agujero» del psiquismo imposibilitando las otras funciones de esta excitación. Pero a la vez constataba que la enfermedad había llamado la atención de los poetas y de los místicos, quienes, desde la Edad Media identificaban ciertas formas de la

melancolía con la accedia y posteriormente la desesperación romántica. El paso de lo que era una manifestación del psiquismo de sujeto a unos patrones de comportamiento codificados estéticamente y filosóficamente abrió la puerta a la incorporación de esta dualidad lutomelancolía al análisis artístico. Cabe decir que en uno de los textos más importantes en los que ha trabajado Abad, el filósofo judío da un papel protagonista a esta accedia. El año 1963 el médico y psicólogo Alexander Mitscherlich iniciaba la publicación de sus ensayos sobre la revisión de estos conceptos freudianos y su aplicación a la psicopatología social. Aquello que ahora nos interesa es la idea que desarrolla Mitscherlich: que el gran salto adelante económico y social de la Alemania de los años sesenta en realidad es la sublimación del olvido de su pasado nazi, y que este olvido retornaba agresivamente en forma de malestar social, tensión y neurosis de trabajo que en realidad era una salida melancólica de una sociedad que no ha trabajado su luto.

Más adelante, en 1971, publicaría otro ensayo en el que denunciaba al urbanismo moderno como fuente de destrucción del verdadero bienestar social. Como vemos, nos encontramos muy cerca de las temáticas que trabaja desde hace veinte años Abad.

Retendremos, pues, que la exposición que hace Mitscherlich de la dialéctica melancolía-luto nos es útil para entender cómo Abad ha ido construyendo una reflexión estética que le ha de permitido

pasar de las primeras instalaciones donde los temas son la corrupción del paisaje, el peligro de su destrucción, la desaparición del mundo textil donde se había creado, la proliferación cegadora de los media, a la reflexión que combina la destrucción de los lugares de luto, en un proceso combinado e inusual de antropofagia urbanística y de borrado de las marcas históricas de la represión. En una de las últimas obras multimedia Wooden house de Francesc Abad encontramos la siguiente reflexión: «Una parte importante de mi trabajo surge de la pérdida y de la ausencia. Contar aquel tiempo que ya no es, desde la sombra o la huella de su desaparición. Este podría ser el lugar de una nueva mirada» Wooden house 39.

Aquello que aparece en esta reflexión son dos temas centrales en el contexto cultural actual: el del arte como reconstitución de la pérdida del pasado absorbido por una aceleración violenta del tiempo social; y la posición de la subjetividad en un mundo de identidades y voces plurales. La mirada nueva que busca Abad no se sitúa en la construcción de un futuro entendido como ruptura, sino precisamente en lo contrario, en la elaboración de un lenguaje estético que pueda representar no tanto el mundo abolido sino precisamente la distancia que existe entre la pérdida de este mundo y su ausencia: entre la melancolía y el luto. Pero a la vez, esta representación se convierte en una forma de construirse una identidad dentro de un mundo polifónico que apuesta por el carnaval y del cual el artista quiere huir. Despojarse

171

del disfraz que permite a la vez ser reconocido como actuante en un mundo espectacular y especular. Sorprende hoy en día esta apuesta por la ética, pero debemos decir que en el caso de Abad éste es un argumento central de su estética.

Ahora bien, el proceso de construcción de un lenguaje estético fundamentado en la ausencia provocada por una pérdida apunta a la fragilidad de esta elaboración, a su condición de fluido, dinámico, que transita entre la fijación melancólica y la superación mediante el luto.

172

Para hacer este paso, de la melancolía al duelo, primero ha tenido que dar un rodeo necesario por el tema de la víctima. Como comentaba el mismo Abad, en su trabajo en la exposición sobre las «literaturas del exilio» había en la entrada unas ramas que representaban las ramas del árbol del patio de su casa de niño donde los mayores se sentaban a hablar de su memoria de la guerra civil y de la represión, y que su trabajo en esta exposición le ha permitido hacer aflorar todo este mundo vivido, arrinconado primero para ser recuperado en forma de motivo central de su obra última.

Precisamente en este sentido hablo de la subalternidad de la obra de Abad. Los materiales y la reflexión que hace sobre estos materiales confieren una poética a la obra de Abad que se aleja de los circuitos de domesticación mercantil que proliferan en el momento actual.

Precisamente porque no es una celebración, ni una epifanía. En la obra

citada más arriba leemos en otro momento: «¿Incendiar la casa?

La historia no puede ser contada Tampoco puede ser borrada ¿Qué hacer con la memoria? ¿Restaurarla o huir con ella?

Cancelar un pasado o neutralizarlo Al paso que se vislumbra un nuevo horizonte»

Para un historiador formado en la escuela racional de la disciplina, estas observaciones disparan todas las alarmas.

Se trata de una reflexión que comparte el proyecto de destrucción de la disciplina histórica a través de la absolutización de las fuentes. El irracionalismo que aparece –una historia que no puede ser contada, un pasado que se puede cancelar– descansa en una cosificación de la memoria –restaurarla, huir con ella– que ha devenido una marca distintiva del contexto actual. La suplantación de la historia por la memoria permite precisamente la liquidación de los mecanismos de verificación, de análisis contrastado de las fuentes, del establecimiento de las relaciones contextuales que facilitan la elaboración de una narración que traiga el pasado al presente. No obstante, a pesar de estas objeciones, el tema de la memoria en la obra de Francesc Abad ilustra una de las características fundamentales de la reflexión que se ha hecho en España sobre el pasado reciente. También ilumina de rebote las carencias de esta reflexión. Entre nosotros, la memoria ha funcionado como una narración subalterna resistente. Resistente primero

al intento de destrucción de la tradición de los vencidos por el franquismo.

Resistente en segundo lugar a su banalización en la transición –el famoso pacto del olvido mutuo. Los ataques desde la historiografía revisionista, o de cierta literatura –revisionista también–, pero de gran éxito gracias al camuflaje que provee una visión condescendiente sobre esta tradición, pueden llevarse a cabo porque no existe ningún muro de contención científico, sólidamente establecido, y socialmente extendido que permita desmontar in nuce estas supercherías a lo Pío Moa. La memoria en la obra de Abad funciona de una manera diferente a cómo lo hace en Semprún o Cercas. Y volvemos ahora al tema de la víctima.

El tema de la víctima en la obra de Abad a aparece que yo sepa en 1988. Y lo hace desde una experiencia artística sobre la figura de Benjamin que le permitirá establecer un proyecto que culmina en el trabajo sobre el Campo de la Bota y más actualmente en el proyecto Benjamin presentado en el museo de Granollers. En la instalación «Spuren» (‘huellas’) encontramos la fotografía de la supuesta tumba de Benjamin en Portbou y delante suya dos maletas. Estas maletas son las maletas que el mismo Abad llevaba cuando hacía de viajante para una empresa textil de Terrassa. En ellas estaba el muestrario. El peso de las maletas era grande, transportarlas un problema. Evidentemente las maletas hacían referencia a la famosa maleta que Benjamin llevaba cuando llegó a Portbou y en la que había diversos manuscritos,

entre ellos el de uno de los textos en que estaba trabajando en aquel momento: las «tesis de filosofía de la historia». Esta maleta se perdió, y su contenido se ha convertido en un pequeño mito cultural.

La fuerza evocadora, ahora que sabemos que las maletas son las mismas que Abad llevaba en sus desplazamientos como viajante del textil, se impone con fuerza: el mundo del textil, la conmemoración del luto de la víctima del nazismo, la reflexión sobre el tiempo histórico y la tradición de los oprimidos que analizaba en estos textos Benjamin. Cabe decir que si bien la recepción en España de Benjamin tiene lugar a inicios de los años setenta, no fue hasta los ochenta que se convirtió en un autor sobradamente citado. Por eso, la pieza sobre Benjamin, que es la primera de dos más que posteriormente hará Abad, se convierte en pionera entre nosotros.

Benjamin, pues, permite a Abad entrar en contacto con la experiencia de la víctima, a darle forma en la relación que él puede establecer en tanto que su subalternidad lo acerca tanto a la experiencia como a la necesidad de expresarla. El siguiente paso será la conversión de la víctima en testimonio.

Aquí es dónde ocupa un lugar central la última parte de la obra de Abad. Abad asume el imperativo moral presente en las tesis de la filosofía de la historia que dice «Articular el pasado históricamente no quiere decir reconocerlo “tal como era”. Quiere decir, ampararse de un recuerdo tal como ocurre en un instante de peligro». Así se inicia la tesis VI . A partir de los años ochenta, Abad percibe

173

174

que vivimos en un “instante de peligro”, y que este peligro, que se articula contemporáneamente en la generalización mercantilista que acompaña el proceso de globalización, tiene que ser combatida no sólo con la fuerza de los vivos, sino también con las de los muertos. Abad se convierte, a su manera, en un testimonio. Y por lo tanto se acerca a Celan i Mandelstam, Levi –como antes había hecho con Adorno y Bloch– y se aleja de Heidegger; por eso pone la mesa y convoca en la obra «Hotel Europa» a Char el combatiente.

Por eso, también, aprende que la fábrica que lleva filmando durante más de veinte años y que es el espacio donde la «voz social» se instala en WartWar es a su vez el espacio de su poética subalterna.

Una de las tareas del testimonio es suministrar elementos a las generaciones siguientes para que aquello que se testimonia –para utilizar la exacta expresión que tomo de Carles Torner– no se pierda. Nadie puede testimoniar por el testigo; pero cuando éste no esté hará falta que alguien se haya “amparado” del recuerdo del testimonio, de la tradición para seguir con Benjamin, de manera tal, que como dice Rastier «integrado en la cultura y convertido en una de sus obras vivas, el testimonio... contribuye a preservar la cultura europea de su propia barbarie». Salvar este patrimonio no es trabajo de la memoria oficial, ni de la museística; salvar este patrimonio es producto de una narración «subalterna», que dialoga fragmentadamente si se quiere con estos testimonios.

Por esta razón no se puede entender la

obra de Abad como producción de singularidades, ni como repetición de leitmotivs, sino como proceso abierto cuyo objetivo final está aún por determinar, porque crea un mundo en la medida que lo revela en su producción artística. No es que dé voz a aquellos que no la tienen, sino que podríamos entender su obra como un proceso –subalterno– de hacerse con un habla, que descansa en una convicción –la importante fragilidad del ser humano– cuya contemplación primera lo lleva a la melancolía, para superarla después a través de la acción práctica y teórica –benjaminiana y adorniana– del luto convirtiéndola finalmente en la apropiación de una tradición de los oprimidos, sólo reseguible desde el presente de Abad. Es en este sentido que entiendo su obra en el contexto actual: el de una subjetividad que lucha por no ser engullida en la marea de las voces confusas del presente y las inaudibles del pasado, creando una polifonía que es la de una tradición a la vez recreada, reencontrada e inventada.

El arte y la historia frente a la espectacularización del testimonio.1 Jordi Font Agulló En Hölderlin, una obra de teatro extraordinaria del autor alemán Peter Weiss que gira en torno al gran poeta romántico y revolucionario Friedrich Hölderlin, hay una escena que viene al caso para situar los objetivos –evidentemente modestos– de mi intervención. En concreto, se trata de un momento muy significativo en el cual un joven Karl Marx (redactor en aquellos momentos de la Gaceta Renana), admirador entusiasta de la poesía de Hölderlin, rindió homenaje a su admirado poeta ya anciano y encerrado desde hacía años en una torre que lo mantenía aislado del mundo. Un acto que le sirve a Karl Marx para admitir, inteligentemente, sus carencias como futuro poeta frente al talento del maestro, lo que, de una parte, le impide continuar con sus ambiciones poético-literarias y que, de la otra, le

1. Este texto es una versión revisada de la conferencia pronunciada el 29 de abril en el marco de la jornada “Arte y memoria”, que se realizó con motivo de la exposición “El camp de la Bota” de Francesc Abad. A la vez, algunas partes del texto corresponden a la adaptación del artículo: Jordi F ONT A GULLÓ , “Entre el souvenir memorial y la construcción de una historia crítica de la memoria.

(Anotaciones sobre los usos de la historia oral y las dinámicas de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo)” publicado en Mientras Tanto, núm. 97, 2005.

supone hacer un cambio en su vida intelectual y enfocarla hacia el estudio de la sociedad, la economía y la historia.

Aun así, a modo de inciso, también hace falta remarcar que algunos autores, como por ejemplo Marshal Berman, han observado en la prosa del Marx del Manifiesto comunista notables fragmentos de un enorme potencial poético que lo situarían de pleno en la sensibilidad artística modernista. En todo caso, volviendo al drama de Peter Weiss, es precisamente a partir de la evocación de este giro que el personaje Karl Marx aboga por conceder, tanto al estudio de la historia como a la práctica del arte, un hipotético potencial de cambio transformador. Las palabras a través de las cuales expresa este deseo el personaje del futuro filósofo resultan bien ilustrativas. Dirigiéndose a su interlocutor (según la versión en castellano traducida por la editorial Hiru) manifiesta: “Por dos caminos puede llegarsea la preparación de cambios fundamentales Uno es el análisis de la situación histórica concreta El otro es la formulación visionaria de la más honda experiencia personal (...) yo planteo ante usted ambos caminos como igualmente válidos [...]”

Hace falta remarcar que el personaje de Hölderlin, entre la debilidad física y las secuelas de cariz mental que lo afectan, pero también por la madurez que proporciona los años vividos, da ciertas muestras de escepticismo frente a tanta vehemencia. Aun así, se trata de un

175

176

escepticismo producto tanto del fracaso de sus proyectos artísticos personales como del derrumbamiento parcial de los sueños colectivos por los cuales había tomado partido durante su juventud (Hölderlin fue contemporáneo de la Revolución Francesa). Con esto quiero apuntar que se trata de un escepticismo que no tiene nada que ver con la renuncia. Muy diferente, como es sabido, de lo que ha sucedido durante los últimos tiempos en lo que se denomina el mundo desarrollado occidental. En efecto, desde hace casi dos décadas y media la renuncia a cualquier ideal de cariz transformador ha estado a la orden del día. Hasta hace poco un cinismo de nuevos ricos había marcado, en general, la agenda que rige nuestras vidas. Como es obvio, en una tesitura similar poco espacio quedaba para la visibilidad de la preparación de “cambios fundamentales”.

Lo que no quiere decir que a lo largo de estos años no se hayan llevado a cabo, tanto en el campo artístico como en el campo de las ciencias humanas y sociales, empresas notables encaminadas al suministro de materiales que hagan posible la formalización de una mirada crítica de nuestro pasado y, de rebote, de nuestro contexto presente.

Con frecuencia –y específicamente en el ámbito del arte– el compromiso crítico del artista o del investigador se solía captar como una reedición demodée del intelectual comprometido de entreguerras y, de ninguna forma, se quería percibir que un mayor compromiso crítico no debía ser necesariamente un obstáculo al conocimiento ni un elemento nihilista de

las competencias estéticas de una obra de arte. Bien al contrario, en ocasiones se puede manifestar como un valor añadido imprescindible. Puede proporcionar una profundización de nuestro conocimiento social y de nuestra sensibilidad estética.

Al fin y al cabo, nos puede hacer mejores desde una perspectiva moral. Todavía recuerdo, por ejemplo, la sorpresa que podía causar a mediados de años noventa del siglo pasado ver un vídeo de un artista como Marcelo Expósito. En concreto, la obra “La tierra de la madre” estaba repleta de referencias a la Guerra Civil española y, además, empleaba el recurso del testimonio oral.

Francamente, al menos en el contexto artístico en el que yo me movía era algo inédito. Esto no significa que esté afirmando que sólo había este artista que trabajaba en esta línea, sino que estoy haciendo mención de una experiencia personal. Evidentemente, había otros casos que desde los años ochenta estaban trabajando en un línea política muy crítica como Pedro G. Romero, Federico Guzmán o Rogelio López Cuenca y sin olvidar a artistas de una generación anterior que en los años ochenta y noventa continuaron con unos trabajos de una gran intensidad poética y política como Antoni Muntadas, Francesc Torres y, naturalmente, el mismo Francesc Abad, el cual generó obras en que la referencia al testimonio resulta capital.

En el caso particular de las obras de este último artista mencionado, las evocaciones a Primo Levi, Walter Benjamin, Ossip Mandeslttam, Anna Akmàtova o René Char, por poner unos

ejemplos, son una prueba palpable de la presencia de la voz y de la acción del testimonio. Se trata de unas obras en que nos vemos enfrentados ante la Historia con mayúsculas y, mediante la memoria de las microhistorias de estos testigos ilustres, nos permiten conectar un pasado traumático relativamente reciente con un futuro repleto de incertidumbre. Una incertidumbre que sólo podemos contrarrestar, parecen anunciarnos muchos de estos trabajos, con una actuación crítica en el presente.

De todo este conjunto de factores, sin duda, se desprende que hasta casi la segunda mitad de los años noventa predominaron en el ámbito social y cultural unas aproximaciones al mundo y a la vida que tenían muy poco en cuenta la realidad material y dónde predominaba una visión posthistórica del presente y del pasado. Aun así, ¿dónde nos encontramos actualmente con respecto a todo este asunto? ¿Podríamos afirmar con tranquilidad que la oleada memorialística de finales de siglo y principios del actual ha roto con los vicios posthistóricos o que se trata precisamente de su máxima expresión? Seguramente no es ni una cosa ni la otra. Es decir, si bien es cierto que ha suscitado un interés renovado por el pasado reciente como se ha hecho patente en el conjunto del Estado español (en especial por la guerra civil y el franquismo), a la vez también se advierten síntomas de una cierta trivialización en cuanto a las aproximaciones predominantes hacia estos tiempos pretéritos. Y es evidente que en el centro de esta corriente

memorialística, con todas sus contradicciones, tiene un papel destacado el testigo. En la historia del tiempo presente, el testigo de quien ha vivido unos hechos directamente es un elemento a tener en cuenta, pero nos deberemos preguntar si contiene por si mismo la suficiente fiabilidad para ayudarnos a erigir un análisis correcto de una situación histórica concreta o si, desde un punto de vista de orden ético-estético, puede ser capaz de transmitir la profundidad moral de una experiencia personal. Resumiendo, no estamos pidiendo que el trabajo con el testigo sienta las bases para unos “cambios fundamentales” como diría el personaje antes citado de Karl Marx, pero sí que nos preguntamos si la simple apelación de las voces vivas del pasado puede constituir como mínimo un factor suficiente con el objetivo de construir una visión crítica en el presente tanto desde una óptica político-social como desde una óptica estético-moral.

En parte se ha pasado de la destitución injusta del testimonio en aras de la imposibilidad de la racionalización de la barbarie, o de su expresión a través del arte debido a la indecibilidad –como, seguramente, afirmaría George Steiner en referencia al genocidio nazi del pueblo judío–, a una clase de indulgencia excesiva que suele tener como resultado la grandilocuencia o el cultivo del kitsch.

Como sostiene François Rastier en su ensayo sobre Primo Levi (Ulises en Auschwitz), resulta capital restituir el testimonio, pero hace falta hacerlo, añadiría, de una manera mesurada, con

177

178

respeto al padecimiento de las víctimas y, sobre todo, intentando llegar a unas claves explicativas y con la voluntad de extraer una lección moral más allá de las estridencias de la morbosidad. En consecuencia, hace falta trabajar contrastando y contextualizando las informaciones que nos llegan. La recuperación de la memoria democrática, tal y como afirma el joven historiador Xavier Domènech, no significa recopilar miles de voces, sino explicar y decidir qué se debe narrar y cómo se debe hacer.

La comprensión de un pasado a menudo tiene poco que ver con el testimonio en bruto. Además, es sabido que el hombre moderno para encontrar un mínimo sentido a su vida, para tener una identidad, necesita, como afirma el filósofo Charles Taylor, una orientación hacia el bien. Esto significa, como se puede suponer, una elección, en concreto la elección y confección de una narrativa con la que sentirse cómodo. Esta orientación hacia el bien es un arma de doble filo porque bajo la persecución de la virtud se pueden esconder multitud de manipulaciones, de tergiversaciones o de recuerdos inconscientemente selectivos.

En definitiva, el recurso del testimonio comporta riesgos de los cuales hace falta preservarse y más todavía en un escenario en que predominan los vicios de una supuesta coyuntura posthistórica.

Pero, exactamente, ¿qué es esto de la posthistoria?

Para el historiador alemán Lutz Niethammer el escenario pretendidamente posthistórico es una amalgama conformada por la perplejidad

que se experimenta en el ámbito de los historiadores frente a lo que parece la desaparición del objeto de su disciplina y por el simultáneo y paradójico anuncio de la insinuación de un rejuvenecimiento de la misma disciplina. Se trata de una extraña combinación de aumento de interés por la historia asociado a una considerable resonancia mediática. Se vive un proceso de rehistorización que parece una simulación en convenio con los intereses de la industria cultural.

Verdaderamente, muchas veces tengo la impresión de que estamos sumergidos en una situación de estas características donde el testimonio (el informador oral o la confesión por escrito) desarrolla el papel del actor principal y frecuentemente, también, es instrumentalizado con menosprecio de lo que hemos venido denominando el análisis crítico de las situaciones históricas concretas y de la transferencia de la más profunda experiencia personal.

Veamos ahora a continuación, de una manera más concreta, cómo se están reflejando estas adulteraciones del legado del pasado reciente en el caso del Estado español.

Es cierto que entre nosotros y en el conjunto de Europa occidental existe, o al menos se intenta, una gestión de la aproximación a estos pasados controvertidos que no acaban de pasar. A pesar de las dificultades y polémicas, en el Estado español –y en especial en Cataluña– se han dedicado esfuerzos por legislar protocolos relativos para la excavación y o/exhumación de las fosas

comunes, donde hay enterradas numerosas víctimas de la represión franquista. También se está produciendo un fenómeno de musealización al aire libre de lugares donde se produjeron hechos significativos durante la guerra y la posguerra, con frecuencia vinculado al establecimiento de recorridos turísticos y culturales. Este intento por convertir la historia en una especie de parque temático –con todos los matices que se quieran–, donde los visitantes pueden creer que reviven las experiencias de sus predecesores suscita, sin duda, el interés hacia el pasado. Sin embargo, estas prácticas de divulgación de la historia nos deberían hacer pensar qué tipo de visiones son las que acaban prevaleciendo socialmente y de qué manera queda organizado y se transfiere el conocimiento histórico en un marco general, fuera de los circuitos académicos universitarios. Como se puede suponer, la apuesta por traer una sucesión de hechos ocurridos en un pasado relativamente reciente –y que además juegan un papel relevante en la reelaboración siempre inacabada del imaginario colectivo– al terreno de la turistización implica rebajas o, por el contrario, sería muy difícil sacar rendimiento de la inversión en términos de conquista de audiencias. Incluso, algunas inversiones tienen un carácter económico directo e inmediato. En este sentido, resulta ilustrativa la noticia (que me proporcionó el artista Pedro G. Romero durante el debate) sobre la promoción de un proyecto hotelero de nombre Libertaria en Casas Viejas.

Justamente en el lugar donde el año 1933

tuvo lugar una revuelta anarquista que se desvaneció mediante una violenta represión. Verdaderamente, el negocio capitalista no tiene límites morales ni temporales. A grandes rasgos, este afán de rentabilidad conduce a la reducción de la complejidad de las narrativas sobre el pasado, a la búsqueda y fabricación de resortes de cariz sensacionalista para conseguir más atracción y, sobre todo, conduce a la desaparición de una mirada crítica así como también y, paradójicamente, a la pérdida de un sentido histórico respecto a nuestra existencia presente.

Sin duda, todo esto puede comportar, junto con el trato que habitualmente recibe la historia de la Guerra Civil y del franquismo en los medios de comunicación –tanto en muchos de los documentales realizados como en las series de ficción que están contextualizadas en las mencionadas épocas–, un grave riesgo de banalización.

Es decir, la consolidación y el impulso del predominio de visiones en las que se impone el hecho local y la anécdota cotidiana mostrados desde perspectivas costumbristas o pintorescas y también, gracias a la instrumentalización que hacen los media, el testimonio personal con fuertes dosis de emotividad y un sentimentalismo que se acerca a lo cursi.

Normalmente, este enfoque nostálgico sobre épocas anteriores supone, como por ejemplo ha señalado David Harvey en su ensayo sobre la condición de la postmodernidad, la presentación de un pasado parcialmente ilusorio del cual, generalmente, se han borrado los rastros

179

180

de las relaciones socialmente opresivas.

A estas carencias, hace falta añadir el desconcierto intelectual y la inseguridad generalizada que causa la percepción de la ausencia de un proyecto colectivo de futuro alternativo.

Aun así, pese a que en el decurso de la década de los años ochenta y en buena medida de los noventa del siglo pasado, como ya he mencionado, estas pautas culturales se perfilaron en hegemónicas, se ha de apuntar que, paralelamente, en la escena hispánica de finales de siglo y principio del actual se ha registrado una auténtica explosión de demanda de memoria. Demanda que va unida, por una parte, a un cierto sentido político de reparación que tiene como principal propósito, con el fin de lograr su condena pública, desvelar las atrocidades cometidas por el bando nacional durante la guerra y, posteriormente, por la dictadura fascista (sin duda las políticas del pasado de tipo neofranquista del último gobierno de Aznar supusieron en el último lustro la activación de numerosas iniciativas para recuperar la memoria de la lucha por la democracia, a veces denominada memoria histórica sin tener en cuenta las numerosas contradicciones que aloja este sintagma).

Por otra parte, esta demanda no se puede desvincular de lo que hemos ido describiendo hasta ahora como una clase de entronización del pasado, como si fuera un lugar extraño y fascinante, fruto de una conciencia social esencialmente presentista. Un presentismo que niega cualquier valor alternativo y esperanzador al futuro que no sea la

misma reproducción continuada de la época en que se está viviendo. Por lo tanto, si se sostiene que el periodo actual es como un punto final, pocas lecciones harían falta extraer del pasado para un futuro en teoría ya conocido. El resultado no puede ser otro que una conceptualización del pasado como algo estático. Un depósito que contendría material susceptible de ser preparado para su comercialización y consumo en este contexto que es cualificado de posthistórico, sin ningún o con poco potencial para proporcionarnos, mediante su comprensión, un discernimiento más ajustado de nuestra realidad e incluso, arriesgándonos algo más, unas enseñanzas para afrontar los retos de un sistema capitalista global socialmente injusto.

Entre, por una parte, el pasado entendido como un pastiche de postales desteñidas por la nostalgia propiciada por el vacío existencial que se siente ante la incertidumbre del futuro y, por la otra, la exigencia pública y política de restituir la memoria democrática y el luto por las víctimas de la violencia franquista hay, sin duda, una tensión que, actualmente, está poniendo en entredicho la fijación plácida y desconflictivizada de nuestra historia reciente. Aunque, paralelamente, también corremos el riesgo de sucumbir al desencanto frente a un posible exceso patológico de memoria que podría acabar inundando la esfera cotidiana. Obviamente, resulta necesario un trabajo de memoria que aporte una compensación moral e incluso económica a las víctimas del terror franquista y,

como sería normal, evitar de una vez por todas, por medio de instrumentos legales, la apología –que sólo es factible con el uso de la falsificación y la tergiversación de los hechos del pasado– de un régimen político comparable, en dosis de infamia, a la misma Alemania nazi.

A pesar de todo, hay algo preocupante en esta tesitura actual en referencia a todo aquello que está relacionado con la construcción de una historia crítica fraguada en el rigor y la honestidad.

Simplemente, da la sensación de que, pese a los medios de que disponemos, los resultados de las investigaciones serias y complejas no adquieren suficiente relevancia en el discurso dominante que discurre entre dos tendencias. La primera de ellas –de la cual ya he comentado algunos aspectos fundamentales– sería el viraje hacia la turistización propiciada por el aumento del turismo cultural y las necesidades de entretenimiento de los media. La segunda tendría que ver con el cumplimiento de las exigencias justas de las víctimas del oprobio franquista, pero, como es lógico, condicionadas por el espíritu de reivindicación y el apasionamiento. Cosa que a menudo comporta dejar poco margen para la proyección de relatos históricos complejos. El historiador Ismael Saz advierte, sobre este asunto, que hay que ser cautos, dado que es fácil caer en un uso fraudulento del pasado y en la transmisión de discursos simplificados de este pasado reciente por más razón que se tenga. Dicho esto, que quede claro que no estoy dando a entender que los herederos del antifranquismo

necesariamente tengan que dar una visión acrítica y mítica de su proceder durante las cuatro décadas de resistencia. Como tampoco creo que los historiadores (ni los artistas) que trabajan e investigan adoptando posturas próximas a la izquierda transformadora y con un claro fervor, pongamos por caso, antifascista, merezcan menos confianza “científica” que aquellos que se sitúan en “la corriente principal” de carácter teóricamente demócrata liberal. Michael Parenti, un historiador radical norteamericano, ha hecho patente que una gran parte de la historia escrita constituye un producto ideológicamente seguro de acuerdo con los intereses de las clases dirigentes opulentas y que representa la perspectiva dominante e influyente que preside las principales instituciones de la sociedad. En consecuencia, puede ocurrir que la perpetración del revisionismo tergiversador más efectivo sea desarrollada de manera sutil por la “corriente principal”, el cual es mostrado como un ejemplo de objetividad e imparcialidad.

Es evidente que en medio de este cruce, donde confluyen la turistización y la mercantilización de la historia reciente junto a la explosión de petición de memoria con el fin de redimir la deuda moral con las víctimas del régimen dictatorial (petición, que transcurre paralela a este clima intelectual que se caracteriza por el intento de procesar una narración liberal definitiva), la memoria del testimonio directo ha adquirido un protagonismo fundamental. En un

181

182

escenario pretérito comparable al alemán con respecto a su mala conciencia y a las controversias que emana hacia el presente tanto de tipo político, moral, educativo, constituye un reto de primer orden transformar en historia crítica (y en un acto ético también y aquí el arte puede jugar un papel muy importante) toda esta memoria que fluye de los testimonios y no caer en la trampa de la espectacularización de lo personal. Se trata, como señala el historiador francés Antoine Prost, de transformar en historia la demanda de memoria, pero haría falta añadir, como sostiene otro historiador francés, Robert Frank, que la memoria es una fuente imperfecta y es, justamente, esta imperfección la que la convierte en un objeto interesante y relevante para el historiador. Quizás, a través de este trabajo, será viable que el alud de rememoraciones y de deseo de historia supere el marco del souvenir memorial al constituirse, de manera simultánea, en una comprensión más completa del pasado y en una forma de defensa ante el agobio de un presente que parece estancado. Es más, mediante el conocimiento crítico del pasado incluso resulta factible, como sostiene Andreas Huyssen, encontrar un apoyo en energías utópicas que podrían ser desarrolladas en el futuro.

En julio del 2001 publiqué un estudio que analizaba las actitudes políticas de la población en un área rural durante los primeros veinte años de la dictadura franquista. Esta autocitación viene a cuento a raíz de los comentarios que recibí y que considero muy sintomáticos

de los tiempos en que vivimos y de la forma como se entiende en general el papel del testigo-informador. La investigación, en buena medida, se fundamenta en la exploración de diferentes aspectos de las biografías de los informantes, teniendo presente, sobre todo, el reflejo de las conductas sociales y sus repercusiones políticas. Como no se trataba de mostrar una historia de vida exhaustiva de cada uno de los testigos, opté por transcribir las entrevistas en un formato que calificaría, utilizando la terminología de Philippe Lejeune, como de reportajes narrativizados. Es decir, dando más protagonismo al análisis y a los comentarios del investigador que a la presentación aparentemente literal de los resultados de las respuestas de los informantes. Básicamente los comentarios recibidos de algunos de los primeros lectores hacían énfasis en el hecho que se dejaba hablar poco a los testigos por si mismos. Pienso, sinceramente, que estos lectores profesaban una fe excesivamente ciega en el testimonio en bruto. En este sentido, tan sólo hay que recordar el desventurado caso de Enric Marco cuando en la primavera del 2005 se descubrió que su testimonio de deportado era totalmente falso y que, al mismo tiempo, se había construido una autobiografía a su medida, con épica y heroísmo incluidos. O el caso escandaloso de Binjamin Wilkomirski, que en sus memorias Fragmentos, publicadas el 1996 –con éxito editorial incluido hasta que se desenmascaró el fraude–, se presentaba como un niño

internado en un campo de concentración nazi y, a posteriori, se confirmó que todo era una pura invención que se nutría de los arquetipos que caracterizan las memorias del holocausto.

Aun así, como ya he sugerido al inicio de esta intervención al citar Charles Taylor, no hace falta que los testigos mientan o inventen su pasado para que desconfiemos de ellos. Tal y como argumenta Eric J. Hobsbawn, a partir del momento en qué uno es consciente de si mismo, existe un recuerdo del mundo y de la historia de su tiempo, pero se trata de un recuerdo, que de entrada, siempre hay que dudar. Es más, incluso puede ser la peor y la más distorsionada de las fuentes, siempre que –añadiría– se quiera hacer un uso literal de ella. Otra cosa es que seamos conscientes del hecho que se trata de un anecdotario memorialístico personal y que dispongamos de los suficientes elementos para llevar a término comprobaciones de contraste con fuentes diversas, ya sean documentos de archivo, prensa o bibliografía diversa de la época en cuestión o la comparación con otros testimonios. Pero aun así, tras la verificación de la certeza de los datos proporcionados por el informador, seguramente tampoco nos encontraríamos en una situación idónea para captar la memoria que persiste de los años de la posguerra. Esta captación sólo es posible con la inclusión de estos testigos individuales e impresiones experienciales en un discurso narrativo con vocación descriptiva, analítica e interpretativa.

Volviendo a la crítica de la actitud

reverencial que se suele reservar a los testimonios directos de épocas pasadas y mucho más si se trata de periodos particularmente convulsos y marcados por la violencia política y la guerra, debemos retener la influencia en este campo del papel que desarrollan –en mi opinión muy negativo– los medios de comunicación de masas y, en especial, la televisión. En este sentido, no se puede pasar de largo el impacto estructurante que tienen los media sobre la vida y la política en los últimos años. Vivimos, como señala acertadamente el crítico Gabriel Villota, bajo el impacto de una auténtica audio-visualización de nuestra cotidianidad. Todavía más, como también muy agudamente afirma el sociólogo Zygmunt Bauman, actualmente se está dando una colonización de lo público por temas privados que no dejan de ser privados por el hecho de aparecer, pongamos por caso, en el marco abierto y público de un canal televisivo. Uno de los motivos de esta paradoja es que la vida humana se muestra como una aglomeración de problemáticas individuales que buscan una resolución individual que sólo es posible, a la vez, con el uso de recursos individuales.

Además, a esta sobrevaloración del individualismo debemos sumar, como ya he subrayado, la invasión de la escena pública por los sentimientos y las emociones. Un fenómeno indispensable para sobrevivir en un medio obsesionado por el temor al aburrimiento y la necesidad de divertirse a cualquier precio. Además, como diría Pierre Bourdieu el predominio en lo social de

183

184

una visión deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante del mundo tiene una estrecha relación con las imágenes y discursos que se proyectan desde la televisión.

El prestigioso historiador Raul Hilberg se preguntaba cómo era posible que la obra Fragmentos, que ya he mencionado anteriormente, hubiera sido aceptada sin discusión como libro de memorias por numerosas editoriales. También podríamos interrogarnos sobre la presencia continuada que tuvo durante bastante tiempo Enric Marco en los medios de comunicación catalanes y españoles sin suscitar ninguna sospecha.

Con mucha probabilidad la respuesta la encontraríamos en esta fascinación actual por el personaje del testimonio directo de la atrocidad y sobre todo por su intimidad. Y en esto tiene mucho que ver el formato televisivo –más allá de si es emitido o no por el medio–, que está instalado e interiorizado de manera aparentemente natural en nuestros sistemas perceptivos de la realidad. En mi opinión, una posible alternativa a la audio-visualización de los testimonios y su memoria pasa por la construcción de una historia crítica de la memoria o, lo que es lo mismo, convertir en historia la memoria fragmentada y pluralizada que nos desborda por todas partes. Al contrario, el souvenir memorial de carácter posthistórico, con su flamante atractivo que se basa en la propagación de mensajes edulcorados y simplificadores cargados de estereotipos, acabará por suplantar la historia como método de comprensión de las épocas

pasadas. En este combate la práctica artística también puede jugar un papel relevante si evita las miradas etnográficas superficiales tan en boga en nuestros días.

Cuando se trabaja con testimonios debemos ser, por tanto, cautelosos y no ceder a las formas de espectáculo televisivo americanizado que se presenta a si mismo como la viva encarnación de la palabra de la gente corriente. Un caso paradigmático es el archivo audiovisual de supervivientes del holocausto creado por Steven Spielberg en 1994. En estos relatos testimoniales todo está calculado, desde el tiempo y los temas sobre los cuales habla el testigo hasta la forma que adopta el final de la entrevista, normalmente un epílogo con un happy end como en las películas de Hollywood.

Como sabemos (o deberíamos saber) los historiadores, la mera yuxtaposición de historias individuales no garantiza un rédito histórico. En cambio, a menudo nos encontramos frente a proyectos que, mediante la recopilación sistemática de las experiencias de los testigos, aspiran a la sustitución de la (H)istoria argumentando que el testimonio de los informantes sería la verdadera historia.

Sin duda, como señala Annette Wieviorka, todo individuo tiene derecho a su memoria, pero teniendo claro que este derecho puede entrar en conflicto con el imperativo del oficio del historiador que se fundamenta en la búsqueda de la verdad. Este tortuoso camino hacia la verdad, cuando se juega en el campo de la memoria, requeriría la canalización de las fuerzas investigadoras

hacia un análisis de las memorias individuales que incidiera en su conexión con los procesos sociales de cariz más global. Valdría la pena que este predominio en el ámbito social de una visión de las “historias de vida”, que se caracteriza por el énfasis en la individualidad y su conversión en un acto de conmemoración –una especie de monumento al pasado–, fuera objeto de un giro que considerara estas “historias de vida” como una fuente histórica apropiada para ser analizada críticamente.

Con respecto al franquismo, que es lo que nos afecta más directamente, el trabajo con los testimonios necesita, justamente, de este ojo crítico y atento, dado que no tenemos que olvidar que durante su existencia mostró, como la mayoría de los regímenes dictatoriales, una gran preocupación por el modelado de la memoria de los ciudadanos con objeto de transformarlos en súbditos. En efecto, con el final de la Guerra Civil, empezó la tarea de crear una nueva memoria pública que se erigió sobre un montón de falsedades tanto en referencia al uso político de los supuestos fundamentos míticos de un españolismo con vocación imperial, como respecto a la anulación de cualquier recuerdo positivo de los años de la Segunda República. Si no se tiene en cuenta esta vocación colonizadora de la dictadura de Franco sobre las mentes de los ciudadanos, poca cosa entenderemos sobre la forma de la memoria que se desprende de las biografías de los testigos. Y esta forma constituye un

elemento a tener muy presente puesto que, como he insistido, el interés de los contenidos transmitidos por los informantes es relativo. Por este motivo, el historiador que se propone la transformación de la memoria de los testigos sabe que no encontrará aclaraciones precisas sobre los hechos, tampoco serán exactos los lugares y las cifras mencionadas –casi siempre son erróneas– pero, en cambio, como remarca Annette Wieviorka, se encontrará con una voz humana que ha atravesado la historia y, especialmente, podrá acceder a la verdad más sutil que se aloja en una experiencia individual conectada a una colectividad.

Antes de cerrar la intervención, haría falta apelar de nuevo al otro camino que formulaba el personaje Karl Marx, es decir “la formulación visionaria de la más honda experiencia personal” o, lo que es lo mismo, de qué manera la práctica artística actual puede reflejar esta compleja relación entre testimonio e historia, y no me estoy refiriendo al hecho que lo haga de una manera complementaria e ilustradora de otros discursos procedentes de otros ámbitos, sino con la misma validez que puede tener la investigación histórica (por ejemplo, del signo que he ido defendiendo a lo largo de la charla), en el momento de contribuir a construir una percepción crítica del pasado reciente, que tenga una incidencia política y moral en el presente también de orden crítico respeto al estado actual de las cosas.

Verdaderamente, no cabe receta mágica,

185

186

pero enfrente del clima intelectual hegemónico es casi obligatorio que las prácticas artísticas que se propongan elaborar prospecciones en torno a las herencias diversas de los acontecimientos y hechos del pasado, así como de la memoria que ha persistido, tengan una voluntad de oposición a todos los estereotipos posthistóricos de que hemos hablado, así como también manifiesten una actitud inconformista con el carácter que ha tomado esto que se denomina audiovisualización de la vida cotidiana bajo el impacto de los media. Tal y como señala otro personaje –de nombre Hodan–, en otra obra capital de Peter Weiss como La estética de la resistencia, situada en el contexto difícil de la Alemania de los primeros años treinta del siglo pasado: “el arte tiene que buscar el equilibrio para aquello de lo que la política se desentiende”. Y hoy en día es notorio que la política (de los políticos profesionales) se desentiende de asuntos que deberían ser importantísimos para los ciudadanos. Con el manejo de una retórica vacía que refleja el espíritu de la “corriente principal” demócrata-liberal se suelen acabar encubriendo, justificando o suavizando situaciones que contienen numerosos aspectos condenables como podrían ser la exclusión, las desigualdades o el carácter alienante de un consumismo voraz que, como hemos visto, afecta la misma percepción del pasado. En esta última cuestión recae el origen –juntamente, claro está, con los intereses que defiende una derecha españolista ultramontana– de numerosos equívocos que circulan en el tejido social

respecto, por ejemplo, al conocimiento y comprensión de la guerra civil y la dictadura franquista. Las artes, igual que la disciplina de la historia, pueden contribuir a consolidar los cómodos tópicos o bien pueden actuar desde un posicionamiento de interferencia a fin de desvelar las narraciones tergiversadoras del pasado que imperan en los imaginarios colectivos. Se trata, esta última, de una tarea lo suficiente relevante, incluso, osaría decir que puede ayudar a crear las bases para la preparación de cambios fundamentales en nuestro futuro.

Ya para acabar pondré dos ejemplos de cómo el trabajo con el testimonio desde el campo del arte o la creación estética en general puede generar efectos totalmente contradictorios, algunos incluso contraproducentes, como es el caso del primer ejemplo que mencionaré.

Se trata de dos exponentes muy alejados entre ellos con respecto a su registro formal, pero lo que me interesa reflejar son sus repercusiones públicas. En primer lugar hablaré de la novela Soldados de Salamina de Javier Cercas.

Si bien es verdad que en Soldados de Salamina no se apuesta por el olvido, incluso parecería que popularmente ha abierto un gran interés por aquel pasado, también es cierto que lo ha hecho contribuyendo a una distorsión de la comprensión histórica al dar prioridad a la mitigación de las asperezas de aquellos años convulsos por encima de la aclaración de los puntos más oscuros de las zonas de conflicto. Este enfoque se hace muy patente a partir del momento

que se afronta la memoria antifascista encarnada por el personaje Antonio Miralles. Este personaje, de la mano de Javier Cercas, se convierte en el paradigma de la memoria de los vencidos. No obstante, como ya señaló hace tiempo Josep Maria Lluró, la pretendida reivindicación de la memoria a partir de este personaje, comporta una liquidación o, siendo más explícitos, una invitación a una nostalgia paralizante que no tiene otra dirección que el desencanto.

Estamos ante una petrificación idealizada de aquella memoria. El resistente antifascista se sitúa en un paisaje que nos remite a un pasado glorioso de carácter concluyente, totalmente desvinculado del presente. Es la muestra del pasado como un terreno mítico. La eficacia literaria que consigue Javier Cercas con su indudable talento, mediante un esquematismo emocional excesivo, comporta, por el contrario, una deshistorización del antifascismo y una apología grandilocuente de un conjunto de valores, por otra parte muy característicos de la posthistoria o del fin de la historia, como son la libertad y la democracia en términos absolutos. Pienso que Soldados de Salamina, con todos sus méritos artísticos, constituye una ocasión perdida para promover una comprensión más exacta del pasado reciente, puesto que el relato, que es propuesto como de no ficción, acontece, paradójicamente, como una agresión a la Historia. Esto sucede porque la mezcla del mundo imaginario con los acontecimientos fácticos no consigue una intensificación de lo real, sino que aflora por todas

partes la artificialidad, y el sentido histórico se pierde por el camino que nos conduce hasta el, en exceso romantizado, personaje de Antonio Miralles.

El otro ejemplo es el trabajo El Camp de la Bota, de Francesc Abad. Otra apuesta artística dónde el testimonio tiene un papel importante, pero que tiene la valentía de confrontar el rescate de un pasado silenciado y controvertido con un presente no menos controvertido, cómo es el caso de las relaciones que se establecen entre la cultura y el mundo económico. Aquí, me permitiréis que me refiera literalmente a un fragmento del texto que escribí para la primera vez que se expuso el proyecto: “En resumen, cabe destacar que Francesc Abad propone una lectura crítica en torno del papel político y económico que tiene la cultura en el marco postmoderno del Occidente capitalista y, simultáneamente, ayuda a recuperar y mantener viva la memoria de las víctimas de la represión fascista. Sin duda, esta última cuestión constituye la prueba fehaciente de las fracturas que contiene el discurso hipotéticamente utópico que se sustenta en la modernización sin freno y la deshistorización absoluta. En consonancia con lo comentado, el acto creativo de Francesc Abad recuerda aquello que Andreas Huyssen advierte como significativo de algunas de las producciones estéticas más sugerentes de las últimas dos décadas y que no es otra cosa que un giro hacia la historia. Es decir, el viraje en dirección al pasado debe entreverse como la búsqueda de un

187

188

nuevo anclaje sólido con el fin de adquirir unos aparejos críticos por afrontar la ofensiva del presentismo preeminente, vinculado a la ocultación de lo conflictivo y al fomento del mercadeo.

Verdaderamente, todos estos aspectos positivos afloran en el proyecto El Camp de la Bota. Y de todo el conjunto, lo que se manifiesta más relevante es que esta reconquista de la memoria democrática no se circunscribe a una recreación lírica ramplona, ni mucho menos a una representación de sensibilidad kitsch con la aspiración de revivir literalmente aquel pasado. Tampoco noderiva hacia concepciones monumentalistas con el objetivo de recluir esta memoria en una especie de mausoleo. Por el contrario, aporta elementos para que esta incursión en el pasado se convierta en un serio conocimiento histórico, en qué prevalezca una mirada retrospectiva justa y una conexión viva con el presente. Al fin y al cabo, un derecho civil innegociable que a menudo pasa a un segundo plano en beneficio de cuestionables operaciones de mercadotecnia urbanística que se enmascaran en un uso trivial de la cultura.”

Precisamente estas conexiones que, a través del trabajo con la memoria de los testimonios, establece Francesc Abad entre pasado, presente y futuro constituyen, pienso, una muestra diáfana de las potencialidades críticas del arte actual. Se trata, sin duda, de la demostración de una voluntad de oposición ante la conquista, a menudo silenciosa y sutil, que ejercen la ideología

y las prácticas del neoliberalismo vigente sobre el contexto imaginativo. Y como pone Peter Weiss en boca de uno de sus personajes en la obra La estética de la resistencia (y así acabo más o menos como he empezado) “[...] dijo que cultura era conflicto y rebelión [...] Que mientras hubiese voluntad de oposición, habría también cultura. Que en el silencio, en la acomodación desaparecía la cultura, no quedaría más que el ceremonial, el ritual [...]. Por lo tanto está en nuestras manos permitir o evitar, tanto desde el campo de la investigación histórica como desde el del arte, que el testimonio sea el simple protagonista de una ceremonia espectacularizada.

Bibliografía citada B A U M A N , Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2002.

B E R M A N , Marshall, Aventuras marxistas, Siglo XXI, Madrid, 2002.

B O U R D I E U , Pierre, Sobre la televisió, Edicions 62, Barcelona, 1997.

C E R C A S , Javier, Soldados de Salamina, Tusquets, Barcelona, 2001.

D O M È N E C H , Xavier, “Espejo roto”, Mientras tanto, núm. 97, Barcelona, 2005.

G U T I É R R E Z M O L I N A , José Luís, “Memòria histórica y negocio turístico: El hotel Libertaria de Casas Viejas (Cádiz)”, a Archipiélago, núm. 68, Barcelona 2005.

F I N K E L S T E I N , Norman, La industria del holocausto, Siglo XXI, Madrid, 2002.

L E J E U N E , Philippe, Memoria, diálogo y escritura”, Historial y Fuente Oral, núm. 1, 1989, pp. 35-71.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, ¡Arriba el campo!. Primer franquisme i actituds polítiques en l’àmbit rural nord-català, Edicions Diputació de Girona, Girona, 2001.

L L U R Ó , Josep M., “Ficció per a la liquidació” L’Avenç, núm. 265, enero del 2002.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, “¿Está (de nuevo) la historia en pañales? Consideraciones a propósito de una lectura crítica de la novela Soldados de Salamina”. Historia del presente, núm. 3, 2004, pp.

169-184.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, “Les veus baixes del passat enfront la utopia degenerada” dins El Camp de la Bota, Fundació Espais, Girona, 2004 .

F R A N K , Robert, “La memoria y la historia”, Historia del presente, núm.3, 2004, pp. 129-136.

H A RV E Y , David, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1998 H A RV E Y , David, Espacios de esperanza, Ediciones Akal, Madrid, 2003.

H I L B E R G , Raul, La destrucción de los judíos europeos, Ediciones Akal, Madrid, 2005.

H OBSBAWN , Eric, El optimismo de la voluntad.

Conversación con Antonio Spire, Ediciones Paidós, Barcelona, 2004.

H U Y S S E N , Andreas, En busca del futuro perdido.

Cultura y memoria en tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2002, pp. 227-278.

N I E T H A M M E R , Lutz, “Reflexions sobre la posthistòria”, L’Espill, número 8-9, tardor-hivern de 2001, pp. 100-120.

PARENTI , Michael, La historia como misterio, Editorial Hiru, Hondarribia, 2003, pp. 11-23.

P R O S T , Antoine, Doce lecciones sobre la historia, Cátedra-Frónesis, Madrid, 2001.

R A S T I E R , François, Ulises en Auschwitz, Reverso, Barcelona, 2005.

S A Z , Ismael, Fascismo y franquismo, PUV, Valencia, 2004, pp. 277-291.

T AY L O R , Charles, Fuentes del yo, Editorial Paidós, Barcelona, 2006.

V I L L O TA , Gabriel, “Espectáculo y devenir audiovisual en la escena artística contemporánea”, Revista de Occidente, núm. 261, 2003.

W E I S S , Peter, Hölderlin, Editorial Hiru, Hondarribia, 1996.

W E I S S , Peter, La estética de la resistencia, Hondarribia: Hiru, 1999.

W I E V I O R K A , Annette, L’Ère du témoin, Plon, Paris, 1998.

189

Jornada sobre arquitecturas temporales 13 de mayo del 2006 Jornada de reflexión y debate sobre las relaciones entre las artes visuales y la arquitectura efímera o temporal, con motivo del workshop Arquitecturas temporales de Tadashi Kawamata.

Coordinación: Domènec La jornada contó con las ponencias del artista Tadashi Kawamata, el arquitecto Josep Bohigas y el artista Josep Maria Martín.

Día de internet 15 de mayo del 2006 Jornada de reflexión sobre arte en la red.

Con David Casacuberta, Òscar Martinez, Joan Soler Adillón, Roberto Guerra, Judith Vives y otros bloggers mataroneses.

190

Paralelamente a las jornadas de reflexión produjimos el proyecto Pixel.draw!

Acontecimiento de participación y creación colectiva directamente on-line.

Se construyeron unos kioscos ubicados en diferentes centros cívicos de Mataró y Barcelona. Cada kiosco tenía un ordenador conectado a la red de Internet y a una aplicación en formato de editor gráfico a la que se accedía desde la web de Can Xalant. La interficie era una cuadrícula de 50x50 píxeles con una paleta lateral de colores. Las explicaciones muy sencillas tenían como objetivo que el usuario dibujara dentro de

la cuadrícula. Una vez se acababa el dibujo, apretando un botón se enviaba a otro apartado de la web donde se incorporaba al lado de otras imágenes generadas por otros usuarios. Por lo tanto, se generó un mosaico digital, una web llena de iconos creados por multitud de personas.

Visible / Invisible: el arte contemporáneo y los medios de comunicación Un proyecto de K RT U y Can Xalant.

1 y 2 de junio del 2006 El encuentro de creadores Visible/Invisible. El arte contemporáneo y los medios de comunicación tuvo por objetivo reflexionar sobre las múltiples relaciones creativas, dialógicas y conflictivas que se establecen entre el arte, la sociedad y los medios de comunicación. El encuentro reunió a artistas y creadores de otras disciplinas, junto con críticos de arte, periodistas y representantes de diversas instituciones culturales, artísticas y políticas.

Desde las vanguardias históricas y, más concretamente, a partir de las actitudes y las prácticas conceptuales de los años setenta, el arte contemporáneo se ha caracterizado por su voluntad autocrítica con los propios medios de producción y con los medios de comunicación y exhibición pública. La reflexión sobre la imagen y el espacio público, así como sobre el propio lenguaje, ha centrado muchas de las obras más radicales e innovadoras del

pensamiento y la creación artística contemporánea. La sociedad de la información en un mundo globalizado y el desarrollo exponencial de Internet plantean nuevos retos al arte y al pensamiento contemporáneo sobre los cuales hace falta debatir y reflexionar.

Spain, por Rubén Martínez y presentación del primer número de la revista Roulotte, por Domènec y Xavier Arenós

Realidades camufladas Jorge Luís Marzo

Programa: Conferencia de Alfredo Jaar presentado por Vicenç Altaió Mesa redonda: El arte contemporáneo y las instituciones.

Ponentes: Berta Sureda, David Santaeulària, Ignasi Aballí, Emilio Alvarez, Víctor Sunyol, Santi Eraso.

Modera: Manuel Guerrero Conferencia de Daniel Garcia Andújar presentado por Roc Parés Mesa redonda: Medios de comunicación y el arte contemporáneo.

Ponentes: Catalina Serra, Pilar Parcerisas, Manuel Cuyàs, Andrés Hispano, Taniel Morales.

Modera: Martí Peran Conferencia de Rogelio López Cuenca presentado por Jorge Luís Marzo Mesa redonda: El arte contemporáneo y la crítica.

Ponentes: Carles Guerra, David G. Torres, Rosa Pera, Antoni Llena.

Modera: Pilar Bonet Presentación del proyecto Hamaca, media and video art distribution from

Imagínense un actor, performer –en fin, qué más da– que quisiera escenificar la miseria extrema y que, para ello, decidiera llevar los límites de las cosas un poco más allá. ¿Qué debería hacer? ¿Provocar a la audiencia mediante actos cada vez más brutales, sobre su persona o sobre los demás? ¿O realizar su acto en contextos en los que nadie se lo espera?

Hace bastantes años, Joan Simó pareció preguntarse lo mismo. En el contexto de un festival que se realizaba en Barcelona, se vistió de mendigo con la voluntad de sentarse en la calle con actitud de pedir.

Se recogió disimuladamente una de las piernas, introdujo en la pernera vacía del roído pantalón una pata de jamón serrano ya casi descarnada, le puso un calcetín y un zapato y la cubrió de nuevo con el pantalón. En el punto más álgido de su letanía sobre el hambre que pasaba, el actor se arremangaba la pernera y con un cuchillo roñoso, y en medio de tremendos alaridos y a la vista de todos los que se atrevían a mirar, se cortaba los pocos jirones de jamón que le quedaban al hueso y se los llevaba a la boca. El efecto era estremecedoramente realista, y no hace falta decir que así lo atestiguaban las caras de los viandantes que no estaban al quite de la “comedia”.

191

192

No faltaron los vómitos.

Tiempo después Simó introdujo el número en una de sus obras teatrales. Y claro, las caras de la audiencia ya no denotaban asco sino risas y complicidad. ¿Dónde radica el valor de la representación? ¿En el arte o en el contexto en el que la actividad ocurre? ¿Podríamos pensar que el conocimiento de los códigos (las expectativas que crea un espacio previamente definido como artístico) anula toda posible subversión del control sobre las percepciones? ¿O, por el contrario –por poner un símil procedente de la jurisprudencia– el desconocimiento de los códigos no exime a la actividad de una artisticidad intrínseca?

Esta enjuta pregunta nos introduce en uno de los seriales temáticos más apasionantes a la hora de preguntarnos sobre la capacidad de los museos y de los centros de arte para ofrecer nuevas formas de producción y de percepción. Si voy al museo, pues ya sé qué me voy a encontrar. Ahora bien, si lo pongo fuera, ¿cómo sabe la gente que eso es arte o no?

Ese es el espíritu y la inquina que, creo, tienen algunas de las obras de Rogelio López Cuenca, sobre las cuales es donde pongo toda mi atención ahora. Obras, que, es necesario apuntar, a menudo (aunque no siempre) tampoco participan de un definido modo artístico, sino más bien plantean los mecanismos que definen por qué determinados entornos poseen ciertos códigos y de qué manera podemos intervenirlos para revelarlos. En ese sentido, lo “artístico” no parece ser el eje de sus trabajos (de lo que yo

particularmente me alegro): creo –incluso a sabiendas de que esto crea cierta polémica– que se acerca más a una concepción de la imagen y de su tratamiento desde la óptica del diseño gráfico, entendiendo éste como una producción visual determinada por el entorno en el que se percibirá y atendiendo a las premisas espaciales y simbólicas que de ese entorno se derivan.

No obstante, para ser exacto, no deberíamos hablar de “símbolo”, sino de “alegoría”. Rogelio no trata tanto de símbolos (dado que éstos son signos que están sometidos a la dictadura de un significado, ya sea histórico, cultural o de uso), sino de la capacidad alegórica que los signos tienen de desprenderse o adquirir significados en función de los contextos en los que se insertan. De esta forma, no solamente se intervienen los propios signos sino también los espacios que los albergan.

• Expo 92: Rogelio López Cuenca desarrolla la señalética externa de la exposición sevillana, con una particularidad: no responde a los códigos informativos al uso: el uso de la infiltración de un código ajeno en un entorno tan altamente simbólico lleva a cortocircuitos, no ya meramente interpretativos sino políticos, como indica la polémica institucional que acompañó aquel suceso.

• Estación del AVE de Sevilla: la introducción camuflada de material contrapublicitario en un entorno comercial produce disfunciones no fácilmente detectables, justamente porque la infiltración se realiza mediante los

códigos propios de ese entorno. De esa manera, la publicidad comercial queda sometida a unas tensiones a través de las cuales se revelan algunas de las contradicciones de un sistema simbólico del capital, que busca la ocultación de las paradojas que hay en las fantasías institucionales.

• Portugal (Benvindos): la omnipresencia del aparato de comunicación institucional en el tejido urbano moderno conlleva a menudo su legitimación social por el simple hecho de su presencia: presencia inadvertida gracias a la saturación visual que provoca el imaginario del poder. La colocación –casi subrepticia– de una señal similar pero transformada hábilmente, tanto en su significado como en la sutil manera de camuflarse en el entorno cotidiano, produce altercados significantes de enorme interés.

• (Tra-vers). El falso supuesto que Eric Hobsbawm, entre otros y otras, ha señalado respecto al significado real de la vanguardia en el caso de las artes plásticas, identificándolo en la contradicción entre la necesidad de traducción creada por éstas y el hermetismo interpretativo desarrollado a través del formalismo, puede también ilustrarse en ciertos juegos sígnicos planteados por artistas como Rogelio López Cuenca. La yuxtaposición de elementos dislocados entre su significación y su localización produce el cortocircuito de un universo informacional secuestrado por la racionalidad de la movilidad, el transporte y la seguridad. Como Salvat-

Papasseit decía, los signos se hacen poesía no gracias al poeta sino a la habilidad de ver como un poeta. En estas obras de López Cuenca, la traducción, la interpretación son quimeras sin sentido, pero que, a la vez, ofrecen, como a través de un revelador fotográfico, la ilusión de lo considerado estándar o normal.

• (new york): el camuflaje visual con ánimo dislocador –a saber, que busca el conflicto entre los signos– sólo tiene sentido si el elemento “normalizado” se mantiene presente a la hora de confrontarlo con el elemento infiltrado.

La sustitución de uno por otro supondría una repetición de la misma voluntad institucional de que los signos acaben siendo “símbolos”. Ese ha sido el discurso imperante a la hora de legitimar la idea de monumento. Algo es un monumento, porque ha acabado siendo un símbolo. La apropiación de estos símbolos gracias a la manipulación de algunos de sus elementos constitutivos conduce a repensar lo que Hitchcock ya se preguntara: ¿Qué es más importante… descubrir quien es el asesino, o descubrir por qué llegó a asesinar? Añadamos nosotros más preguntas: ¿adivinar quién es el espectador o adivinar por qué soy el espectador? O más aún, ¿averiguar qué es eso que veo, o averiguar por qué veo eso?

193

Arte y esfera pública en la ciudad espectáculo Rogelio López Cuenca

194

No es la primera vez que cuento esto.

Sería quizá primavera, a finales de la década de los ochenta. Una tarde, junto a algunos compañeros de Agustín Parejo School, decidimos salir a la carretera a hacer unas fotos de una obra que formaba parte de una serie que entonces estaba haciendo para una exposición en la que abundaban manipulaciones de la señalética urbana y de tráfico. Se trataba de obtener una imagen de la señal en un entorno vivo, al que podría, por su apariencia, pertenecer la pieza, que consistía en el détournement de uno de esos paneles que a la entrada de las ciudades o en los cruces informan de la dirección en que se encuentran determinados lugares, atendiendo a un preciso código de colores: texto negro sobre fondo blanco para indicar vías hacia otras poblaciones; negro sobre amarillo, lugares de interés para viajeros (estaciones de tren, hoteles, etc.); blanco sobre azul, autopistas; blanco sobre rosa, monumentos.... El texto procede de unos escritos, una especie de colección de aforismos, de Francis Picabia, y dice: “Traverser les idées comme on traverse les villes et les frontières”.

La historia me parece interesante y muy ilustrativa en más de un aspecto: El intento de realización de ésta, a primera vista, muy inocente acción, dio lugar a un confuso y enojoso incidente que, a la postre, se acabaría revelando como una experiencia harto enriquecedora.

La fotografía que ven (figura 1), que es la única que existe de este acontecimiento; se tomó momentos antes de que la Guardia Civil se personara en el sitio (a la salida de Coín, provincia de Málaga) y requisara la pieza, que hubo que ir a rescatar al cuartelillo más tarde.

Para ello, fue necesario demostrar que aquello era una obra de arte, es decir, inocente del todo de las sospechas que el comandante del puesto albergaba al respecto, y que iban desde una reprensible gamberrada a un peligroso acto de terrorismo. La constatación fehaciente de la condición artística de la señal –y del gesto de su colocación– hubo de llevarse a cabo mediante presentación de fotocopia de la licencia fiscal de artista extendida a nombre del que esto suscribe. Enseñanza primera: una obra de arte es aquella realizada por un alguien que paga sus impuestos como artista. Enseñanza segunda: el carácter subversivo de la obra en cuestión no venía dado por su contenido (el poético texto vagamente libertario de Picabia –de difícil lectura además, dados los encabalgamientos a que había sido sometido y al hecho de estar escrito “en extranjero”), sino de la forma, del soporte utilizado (un lenguaje privativo, propiedad del Estado, a través del ministerio o la dirección general correspondiente) y, sobre todo y señaladamente, de su ubicación en un espacio público, allí donde pudiera haber sido tomado por real –y, en efecto, más tarde, mostrado en el contexto de una sala de exposiciones de arte contemporáneo, a nadie se le ocurrió

confundirlo con una señal de tráfico “de verdad”.

Una tercera lección vino a sumarse unos meses más tarde a las citadas: en el suplemento dominical de un periódico (figura 2), ilustrando un artículo de la sección “deco” y bajo el título “una estantería para cada estilo”, la señal “Traverser…” volvía a aparecer, ahora en un interior doméstico, en la casa, probablemente , de su propietario, quizá un coleccionista, quien había dispuesto los diversos paneles que componían la pieza de manera que el texto ahora ya era absolutamente ilegible, indescifrable.

Una torsión más, otro imprevisto añadido a la cadena de sucesos que habían proporcionado a esta obra diferentes versiones y sentidos.

Creo que es en “Il divenire delle arte” donde Gillo Dorfles hace una comparación entre el carácter cambiante de significado de una obra de arte y el valor de una moneda a lo largo de su existencia: desde el momento en que ésta es acuñada hasta que acaba, por ejemplo, en la vitrina de una colección, pasando por estadios intermedios en los que ese valor se acrecienta o disminuye hasta casi desaparecer, reevaluaciones y devaluaciones sucesivas que la pueden llevar al extremo de no valer más que el propio peso del material con que está fabricada. Del mismo modo, una obra de arte puesta en circulación irá sufriendo transformaciones en cuanto a su valor, su apreciación y su significado: no es, por ejemplo, efectivamente el significado del Guernica en Nueva York, durante la Guerra Fría, igual que en el Pabellón

Español, en que se expuso por vez primera en el año 37, en plena Guerra Civil, o que en el Centro de Arte Reina Sofía, ni se leería igual si fuera expuesto en la población vasca que le da nombre; o en Málaga –pues no faltan, no vaya nadie a creerse, propuestas para ello.

Por lo que respecta al ámbito de trabajo en que durante los últimos años se han centrado gran parte de mis actividades, esto es, el territorio de las prácticas artísticas que (sé que la polémica en torno a las denominaciones puede no tener fin) podríamos identificar, para abreviar, como arte público: en este territorio los avatares a que este tipo de obras se ve expuesto, debido a la inevitable interrelación con el entorno, implican por necesidad un grado infinitamente mayor de polisemia.

Describiré brevemente la situación. Si bien sigue manteniéndose [en el año del Señor del 2006], y aún creciendo, la tendencia a la erección de esculturas más o menos herederas de la lógica del monumento tradicional, ya sea en su vertiente figurativa kitsch –desde el Carlos III que, a caballo, el inolvidable (por más que quisiéramos lo contrario ¡hay demasiadas huellas!) alcalde de Madrid, Don José María Álvarez del Manzano, colocara en la Puerta del Sol, hasta el Botero (¡otro caballo!, éste más del tipo Disney, regordete y redondeado, simpático, inofensivo, broma superficial y hasta diríamos gratuita si no fuera porque precisamente eso no lo es), pasando por el Picasso de tamaño natural que el Ayuntamiento de Málaga ha prometido instalar en octubre del 2006 en

195

196

la puerta de la supuesta casa natal del pintor con motivo de la celebración del 125 aniversario de su nacimiento (¡cómo no habíamos caído antes!) o por el sobrecogedor Monumento al fútbol (Fig. 3) que el Excelentísimo Ayuntamiento de Huelva tuvo a bien levantar en plena campaña para las elecciones municipales del 2003, y cuál no sería el grado de la demanda popular de dicho monumento que hubo de inaugurarse con premura una versión previa y temporal en poliéster mientras se terminaba de fabricar el definitivo, ya fundido en bronce comme il faut.

Por otro lado, la escultura abstracta, que al modo de la concha del cangrejo ermitaño, sirve como container y vehículo de cualquier cosa más o menos digna de ser conmemorada: ya sea la Constitución o las inmutables esencias patrias o, mejor, por ejemplo, “la paz en el mundo” o “contra la violencia”, lo más etéreo posible todo, que en una sociedad plural, abierta, de credos múltiples, pocas cosas hay capaces de aguantar la responsabilidad de verse transformadas en monumento –que, recordemos, es un modo de hacer propio de sociedades autoritarias o de momentos ideológicamente fuertes, que refuerzan la cohesión del grupo: una agresión violenta de origen exterior, como un atentado terrorista o una guerra… o una victoria deportiva, ¡que de todo se ha visto!

En este contexto, la escultura monumental levantada en memoria de un determinado evento, vaga idea o personaje blockbuster va cediendo terreno a aquella que no sería sino

automonumento, recuerdo y exaltación tautológica de sí: en estos casos es frecuente que la obra sea de marca, de moda, una firma de primera, en olímpica competición (la más rápidamente construida, la más alta, la más cara (figura 4). Las obras de célebres escultores que aparecen casi a diario en nuestras ciudades se diría que no responden a otro objetivo que el de verse recogidas en una especie de Libro Guinnes de los récords, y con frecuencia, dado lo extemporáneo y perfectamente prescindible de gran cantidad de ellas, parece fuera de duda que abundantes casos atiendan a poco más que a intereses económicos. Un par de ejemplos: la fiebre decorativa que siendo ministro de Fomento Don Francisco Álvarez Cascos sufrieron las estaciones de RENFE, que dio lugar a una erupción desbordante de obras de destacados escultores, todos ellos representados por la prestigiosa galería Marlborough, casualmente dirigida a la sazón por Doña María Porto, compañera sentimental del citado ministro. O quizá el caso más ilustrativo el de la estatua conocida como El ruso (Fig. 5) o Del ruso o El marbellero o también La victoria y vayan ustedes a saber cuántos alias más, obra de Zurab Tseretelli, erigida en la Marbella de Don Jesús Gil y Gil –otro amante de las artes, otro esteta–, escultura en principio presentada como un regalo del Ayuntamiento de Moscú, regalo que acabaría revelándose como tapadera de una vasta operación de contrabando, falsificación de documentos, malversación de fondos y especulación

inmobiliaria: casi un millón de euros para todo un monumento a la corrupción política.

De otro lado, cada vez es más frecuente que estas esculturas aparezcan como complementarias de macroproyectos tales como la Ciudad de las Artes (Fig. 6), palacios de congresos, auditorios, ciudad de la justicia, museos y centros de arte o sedes de grandes corporaciones, obras éstas, arquitectura de autor, que cumplen hoy el papel del antiguo monumento: edificios singulares, obra de arquitectos estrella, que protagonizan una verdadera guerra entre ciudades en pugna por dotarse de uno de estos iconos de los que se espera a veces, no sólo que se constituyan en la imagen de marca del renacimiento de dicha ciudad a la nueva vida del turismo cultural, sino que funcionen como un talismán que ponga en marcha y garantice esas transformaciones, la primera piedra en torno a la que edificar los sucesivos y efímeros eventos que le proporcionen un lugar –y sus meses, semanas o hasta minutos de gloria– en el feroz mercado de las imágenes. Pues la ciudad cultural (léase turística) tendrá que albergar de modo cíclico eventos que renueven su condición de objetivo merecedor de ser visitado. A diferencia de la antigua (esto es, moderna) ciudad museo, que tenía su referente en el modelo del museo decimonónico, que acogía en exclusiva y preservaba una colección de objetos únicos y valiosos que mostraba de modo permanente la nueva ciudad espectáculo se mira en el espejo del centro cultural, del centro de

arte contemporáneo, o hasta en el centro de ocio y de consumo, cuyo atractivo ha de basarse en la oferta continuada de “novedades” que la hagan merecedores de ser visitados una y otra vez. Así, la Expo de Sevilla, los Juegos Olímpicos de Barcelona o el Forum de las Culturas, la Copa del América en Valencia, la Expo de Zaragoza… constituyen megaeventos culturales que han de ser leídos como campañas publicitarias llamadas a poner las ciudades de moda, ponerlas en el mapa y en la agenda del ocio y el turismo. Y en ese marco en perpetuo movimiento, rara sería la escultura capaz de mantener el tipo con un mínimo de dignidad. Véase al respecto este Tony Cragg sometido a los avatares del espectáculo diario en el centro de Málaga (Fig. 7).

Una de las más llamativas transformaciones de las ciudades de, como los llama García Calvo, “los países progresados” residirá en el hecho de haber entrado de modo irreversible a formar parte de la lógica publicitaria. En noviembre del 2003, un mes escaso después de su inauguración, el periodista malagueño Teodoro León Gross escribe en el Diario Sur: “El museo Picasso es para Málaga como sus Juegos Olímpicos o su expo”. En efecto, a los edificios estrella se pide lo mismo que a los eventos culturales, que actúen como reclamos, como anuncios de esa ciudad espectáculo. Aunque, un momento, no sólo son eso: además de ocasión ideal de “pelotazo” urbanístico para las élites locales en nombre de la rehabilitación, la recuperación, la regeneración, etc.…bajo

197

198

estas palabras tótem se desarrollan implacables operaciones de derribo y aplanamiento (con frecuencia también literalmente) de la complejidad identitaria de las ciudades para someterlas a las exigencias turísticas de simplificación, fluidez de circulación, legibilidad y, en fin, consumo.

Anuncios de sí mismas, a su vez, las ciudades constituyen un escenario metapublicitario donde tienen lugar una infinita variedad de campañas comerciales. Esto, ciertamente no es nuevo: En Forme Estetiche e società di massa, Alberto Abruzzese señala las “operazioni di disturbo compiute dal manifesto sullo spazio e sul tempo della metropoli ottocentesca” y observa como “oggi, per i mecanismi antropologicoculturali che traducono in estetica la nostalgia, in belleza le rovine della storia, ci possono apparire armoniche le devastazioni e gli ibridi della publicitta ottocentesca sul corpo della citta”. La publicidad que originariamente entra en escena en el espacio público como un intruso, como un parásito en un organismo, en un paisaje preexistente, dando lugar a una serie de discontinuidades en ese texto previo, fragmentándolo, ha intensificado de tal modo su presencia, interrumpiendo de un modo constante, hasta el punto que se ha convertido en el territorio central de la iconosfera contemporánea: las competiciones deportivas tienen lugar en un marco acotado por anuncios, dibuja los límites del evento, podríamos decir que son las películas las que interrumpen la emisión de anuncios, que los

informativos de la tele los echan en los descansos de la publicidad. La irrupción publicitaria se ha convertido en la norma, la interminable yuxtaposición de imágenes ni siquiera parece ya un collage: la lógica fragmentaria de la publicidad ha conquistado por completo el mundo de los media, ha hecho desaparecer cualquier necesidad de la más mínima coherencia, donde no hay contradicción porque el contexto ha desaparecido bajo la celebración, la apoteosis del fragmento: una interminable sucesión de imágenes cuyo único contexto son otras imágenes igualmente aisladas.

Veamos unos ejemplos: textos sin ningún vínculo lógico con la imagen que acompañan. La frase “Benidorm como siempre lo has soñado” (Fig. 8) sobre un horizonte marino inmaculado, en el que se recorta un solitario islote… se supone que en la ciudad con más rascacielos por habitante del planeta y cuya población ha pasado de 6.000 a 68.000 entre el 1960 y el 2005, con una densidad de 1.753 habitantes por kilómetro cuadrado, una ensoñación, un espejismo.

Otros: paradójicos cruces de ascendencia surrealista, como la señora elegantísima que ostentosa muestra sus salvajes tatuajes o la bellísima modelo compartiendo cochiquera con un gigantesco cerdo (Fig. 9); otra que muestra la lengua tatuada con tenebrosas imágenes de El Bosco; ejecutivo en sala de espera (Fig. 10) luciendo cabeza de dinosaurio (o dinosaurio en la sala de espera de un aeropuerto) vestido de ejecutivo –cortesía de Microsoft–; un

marine armado hasta los dientes comparte un lujoso palco del Teatro de la Ópera con una modelo: ambos se han intercambiado los prismáticos (Schweppes); o una vaca que Mitsubishi hace posar entre los jóvenes usuarios de una estación de metro; vaca que, inexorablemente nos remite a uno de los inventos comerciales camuflados, eventos de supuesto arte público a la vez más banales y más mediatizados de los últimos tiempos: la conocida como Cow Parade (Fig. 11) que, como un fantasma, recorre no sólo Europa sino todas las capitales culturales del planeta –entre ellas, cómo no, recientemente Barcelona.

Pero sigamos con la publicidad. Quizá la única lógica a que atiende la publicidad es a la de la persuasión (en la mitología griega, Peito, “la que nunca fue rechazada”). La publicidad contemporánea ya no necesita convencer de los beneficios o la conveniencia de un producto respecto a otro, no precisa explicar nada, sino mover emocionalmente al destinatario. Se trata de una retórica pática (o patética), destinada a mover el ánimo de la audiencia, a conducir al público al estado emocional deseado. El pathos apela a lo emocional, a la estimulación de los sentimientos y medios subconscientes de la percepción, a través de formas, colores y otros elementos visuales, mediante procesos de asociación automáticos o no completamente conscientes.

Pero ¿qué se nos está intentando vender? Junto a la imagen de una muchacha con cabeza de jirafa que baila un hula-hoop, o un albañil con cabeza de

loro (o al revés, qué más da) te conmina una marca de zapatos: “re-invent yourself” (Fig. 12). Se pretende que a través de mercancías, mediante la adquisición de este o aquel objeto nos hacemos, nos construimos, somos.

Tráfico de identidades, explotación comercial de la subjetividad, mercantilización de los deseos, sueños y fantasías encarnados en un producto, sueños que se realizan realizados de un modo simbólico en el ritual de la compra, en el consumo. La publicidad comercial, tras su apariencia de multiplicidad, de diversidad, de originalidad (Fig.13), emite un monocorde mensaje: sólo hay un modo de ser, sólo eres tú a través del consumismo.

Y la publicidad despliega –junto al consumismo y la implícita idea de nuestra superioridad, de que tenemos derecho naturalmente a consumir por encima de lo que producimos y a costa de las carencias de las tres cuartas partes de la humanidad– compañeros de viaje notorios, como imágenes y discursos que refuerzan los estereotipos que construyen la exclusión, como el desprecio por otras culturas (Fig. 14), el racismo: africanos, afromericanos, árabes que aparecen como parte del paisaje, como fondo exótico sobre el que contrastar la imagen del sujeto europeo. El no-europeo se presenta siempre como comparsa, como acompañante (Fig. 15) de música y baile, celebrando: la vida es una fiesta donde el turista europeo está de paso y no ve sino la cara más amable y despreocupada.

Especialmente frecuentes en anuncios de bebidas alcohólicas, este otro imaginado

199

200

exhibe su tendencia a la pereza, a la embriaguez, a una sexualidad desinhibida, etc.

Destaquemos esta muestra (Fig. 16) de pretendido humor en la que es, excepcionalmente, un afro americano el protagonista central: la acción se sitúa supuestamente en los días inmediatos al paso del huracán Katrina en el 2005 por las costas del sudeste de los Estados Unidos. Un hombre, negro, con el agua a la altura de los muslos, transporta una caja de cerveza. El texto reza “Heineken: Preferred by most New Orleans Looters”.

Otras imágenes giran en torno al contraste de su atraso y su exotismo con la modernidad, el desarrollo tecnológico, la riqueza o la superioridad cultural del Norte (Fig. 17) Acerca del sexismo en la publicidad, por más que parezca un tópico aparentemente superado a través de la inclusión de las mujeres como sujeto consumidor, su imagen permanece asociada al capricho, la irracionalidad, la obsesión por la propia imagen, el control del peso…, incluso cuando figuran en un contexto de trabajo que no sea la cocina, en una oficina o sentadas frente a un ordenador, por ejemplo, no será nunca nada asociado a la informática lo que se venda, sino un alimento bajo en calorías o un producto adelgazante o un champú o una crema de belleza o, cómo no, el sexo (Fig.18 y 19).

Y no deja de ser escandalosa la frecuencia con que la mujer objeto aparece además como objeto también de violencia (Fig. 20 y 21).

Señalemos también la existencia en

abundancia de la doble exclusión, sexista y racista, a través de la imagen de la mujer latinoamericana (Fig. 22) y, muy especialmente, el mito de la mulata, que encarnaría todas las fantasías masculinas de dominio y accesibilidad sexual (Fig. 23 y 24).

Para acabar con este repertorio, subrayar el modo en que la publicidad comercial explota sensibilidades conservacionistas –asistimos a una verdadera eclosión de publicidad de productos supuestamente “verdes”, (Fig. 25)–, al tiempo que se parodian, ridiculizan y banalizan imágenes procedentes de la iconografía de la revolución, de la protesta, de lo político en fin (Fig. 26 y 27).

Pero volvamos a la relación entre arte y publicidad, y hasta qué punto es irreversible la cooptación que ésta hace de aquélla. La presencia continuada de la publicidad interrumpiendo la continuidad de cualquier lectura ha comportado la crisis de la más recurrente de las retóricas sostenidas por las intervenciones temporales de arte público, a saber, la inserción de lo extraño, lo inesperado, lo maravilloso, que, como ya hemos visto, es la mismísima estrategia de la publicidad comercial.

Sin otro ánimo que el de ilustrar esta situación veamos algunos ejemplos: Retratos en blanco y negro de familias numerosas españolas, con el aire inconfundiblemente gris de la dictadura franquista, compartiendo las fachadas del centro de Madrid (Fig. 29) con banderolas que anuncian exposiciones y conciertos… o, en el mismo entorno, una

bandada de oscuras aves cubriendo la fachada de un palacio (Fig. 30); o unos post-it gigantescos adheridos a la torre de otro edificio histórico; o un desfile de mujeres vestidas de novia o la concentración de grupos de personas ataviados con ropas del mismo color…, todas estas obras y acciones, realizadas como arte, estas intrusiones de lo extraño, ¿interrumpen algo?, ¿se distinguen de la publicidad?, ¿qué finalidad tienen?

Veamos detenidamente un par de casos, uno de ellos, un evento temporal realizado en un entorno urbano y otro, una colección permanente (si bien no constituida de una sola vez, sino mediante la celebración periódica de exposiciones temporales) y que se ubica en el campo.

La muestra 42nd Street Art Project tuvo lugar entre julio de 1993 y marzo de 1994, en la ciudad de Nueva York, organizado por Creative Time y la 42nd Street Development Corp, en el tramo comprendido entre las avenidas Séptima y Octava, en aquel momento una zona degradada del entorno de Times Square, poblada de salas de cine y teatro en decadencia o definitivamente abandonadas y en proceso de reforma. En el proyecto participaron “más de 24 artistas, arquitectos y diseñadores de reputación internacional que transformaron la zona en una dinámica exposición de arte, abierta las 24 horas del día”. Para contemplar las obras de autores como Matt Mullican, Didier & Scofidio, Tom Otterness, Jenny Holzer, John Ahearn, Glenn Ligon o Tibor

Kalman “millones de personas, residentes y turistas”.

El 42nd Street Art Project ofreció la oportunidad de dotar de visibilidad en los media a esa zona entonces marginal de Manhattan. Diez años más tarde, la zona, propiedad de la Disney Corporation, es sede de un centro comercial y de ocio así como de un hotel temático dedicado a los personajes de sus dibujos animados. Un espacio para toda la familia, para las compras de toda la familia. Un inequívoco ejemplo del papel pionero del arte contemporáneo como agente gentrificador en los procesos de recuperación para el mercado inmobiliario de zonas devaluadas de las ciudades.

Por su parte, en la web www.monteenmedio.com se puede leer: “Monteenmedio: Complejo turístico en Cádiz. Golf, hípica, 4x4 y quads, naturaleza, deportes, playa, hotel, congresos, incentivos, banquetes … y arte”; del apartado artístico se ocupa la Fundación N M A C (Montenmedio Arte Contemporáneo, www.fundacionnmac.com) cuyo lema es “Arte Contemporáneo en la Naturaleza” y alberga una colección de obras site specific de autores como Sol Lewit , Roxy Paine, Marina Abramovic, Maurizio Cattelan, Santiago Sierra y Susana Solano, entre otros.

Durante el verano del 2006 muestra la exposición Testigos/Witnesses, que “se podrá visitar hasta el mes de octubre, pero muchas de las obras pasarán a formar parte de la colección de la fundación”…. “En esta exposición

201

202

participan 9 artistas que utilizan este lugar geográfico para convertirse en testigos de los problemas socioculturales que suceden en estos espacios fronterizos”, todo ello en “este lugar gaditano, un punto de encuentro entre Europa, el norte de África, Asia y América.”

Esta fundación, inaugurada en el 2001, comparte la Dehesa de Montenmedio con el complejo turístico Montenmedio Golf & Country Club y el Centro Hípico Ciudad del Caballo. La Dehesa de Montenmedio, según informes de la Asociación Gaditana para la Defensa y Estudio de la Naturaleza (Agaden) está catalogada “como no urbanizable, por su valor ecológico, histórico, cultural y paisajístico” (http://agaden.e.telefonica.net).

Denunciada repetidamente por esta asociación ecologista desde el 2001, la empresa propietaria, Ibercompra, ha recibido de la Consejería de Turismo de la Junta de Andalucía cuatro sanciones graves (una por cada establecimiento abierto), siendo declarada como clandestina (mayo del 2002) la actividad turística que se desarrolla en la Dehesa.

En la página web de de Ecologistas en Acción de Cádiz (www.ecologistasenaccion.org) se recoge el hecho de que Montenmedio ostenta el récord “de haber recibido la mayor multa jamás impuesta por la Consejería de Medio Ambiente por destrucción de masas forestales sin permiso alguno y haberlas convertido en campo de golf”, así como la información de que el nuevo PGOU de Barbate recalifica en la Dehesa

155 nuevas hectáreas forestales y autoriza la construcción de un complejo hotelero de 850 plazas y 285 chalets de lujo.

El núcleo de la Dehesa de Montenmedio está formado por una finca de unas 150 hectáreas que procede de la reprivatización de Rumasa y que adquirió Ibercompra, en el año 1991.

Actualmente se proyecta la construcción de un edifico, obra del arquitecto Alberto Campo Baeza, como sede de un futuro museo. En la página web de la Fundación N M A C (www.fuandacionnmac.com) se glosa así: “si ya disponemos del lugar más hermoso del mundo y ya han empezado a venir los artistas más prestigiosos, como Sol Lewitt o Susana Solano (por citar sólo un americano y una española), no podemos menos que levantar una arquitectura acorde (…) poner en pie la arquitectura más en punta” (sic).

Y hay un tercer evento que quiero comentar (Fig. 30): En el diario El País, el 26 de febrero del 2002, en la sección “Cultura” y bajo el título “Susy Gómez lleva el Mediterráneo a la Puerta de Alcalá”, artículo firmado por Amelia Castilla, se lee: “Susy Gómez (Pollença, Mallorca, 1965) parece decidida a cambiar el orden de las cosas. Hoy, y durante cuatro horas –de las 20.00 hasta las 24.00–, la versátil artista, (…) acercará el mar Mediterráneo a Madrid. La instalación La espuma de los días tendrá como escenario un monumento tan emblemático en la ciudad como la Puerta de Alcalá.

“Entiendo el arte como una puerta, como algo muy sugerente, y, en ese sentido, la Puerta de Alcalá sirve como instrumento para que esa metáfora sea muy clara”, contó ayer la artista. “El arte suele estar siempre entre cuatro paredes y mi idea es que el arte es, sobre todo, un espacio mental. Me alegro de que el Ayuntamiento de Madrid ayude a fomentar esta interacción en un espacio público”.

Una tumbona gigante, dos esculturas de hielo –Donde tanto he jugado y Barca con remos–, el sonido de las olas y una iluminación típicamente mediterránea ayudarán a transformar la histórica puerta en una enorme playa varada. ‘La obra estará montada para que se evapore ante la mirada del espectador. Será una excelente introducción para demostrar que nada permanece para siempre’, contó ayer la artista mallorquina”.

Ahora leo en la revista Hola: “Carolina Herrera presenta en Madrid “Chic”, su nueva fragancia (…) la firma contó con la colaboración de la artista Susy Gómez para convertir la madrileña Puerta de Alcalá en una playa (…) En su voluntad por asociar arte y moda, la firma organizó un curioso acto: la artista Susy Gómez convirtió por unos momentos el centro de Madrid en una insólita playa.

Para ello necesitó 35 toneladas de arena, una barca de hielo, el sonido de las olas y una proyección de las playas mallorquinas. A esta original presentación acudieron muchos famosos”.

Realmente una constatación de que “nada permanece para siempre”, así como del hecho de que puede que

estemos asistiendo al nacimiento de una nueva situación en la que empezarían a suprimirse las engorrosas fronteras entre las prácticas artísticas y la publicidad comercial –algo que tanto empresarios y profesionales del gremio como conspicuos teóricos posmodernos, enemigos del fastidioso pensamiento crítico, vienen reclamando desde hace tiempo.

Vuelvo, para ir acabando, a la historia con la que empezamos: acciones que hace tan solo diez o doce años eran capaces de generar dudas, de alterar el adormecedor fluido de la iconosfera urbana, hoy no serían percibidas –en el mejor de los casos, si es que alguien las distinguiera en medio de la permanente sustitución de una imagen por otra– sino como formando parte de ese todo cambiante, de ese espectacular flujo sin fin.

Así, las cosas, habrá que preguntarse si hay modos de hacer alternativos, capaces de expresar las disidencias. Para ello me parece indispensable reflexionar acerca del modo en que se producen, circulan y se perciben las obras e intervenciones en la esfera pública y creo que el objetivo primero, en este sentido, ha de ser el de intentar bloquear o suspender o poner trabas a esa continua cadena de rupturas, de fragmentos que conforman el narcisismo autoreferencial de los discursos publicitarios. No ignoro la paradoja implícita en esta pretensión de interrumpir la interrupción: Se trataría ahora precisamente de desvelar e intentar mostrar lo permanente, volver tender los hilos ocultos de la continuidad del lugar, de lo oculto, de lo reprimido; y esto pasa

203

204

por insistir en la renuncia, por parte de los artistas, a la ingenua, soberbia y frecuente consideración del espacio público como un escenario, como una página en blanco o como el marco incomparable para realzar la exhibición de nuestras obras. Y la primera medida ha de ser la de reconocer la necesidad de trabajar en colaboración con ese entorno habitado: vecinos y asociaciones ciudadanas, así como académicos, profesores o estudiantes de ciencias sociales cuyos investigaciones estén relacionadas con el sitio en cuestión, así como con cualquier persona interesada ya sea en la recuperación de la memoria histórica del lugar, ya en la elaboración de propuestas de relectura tanto de aspectos suprimidos o relegados por la historia oficial como de propuestas alternativas a los procesos de privatización de lo público y de su gestión como una empresa, a saber, movida por el objetivo fijo de la obtención de beneficios económicos.

La implicación de estos agentes, ajenos en principio al mundo del arte (activistas, académicos, estudiantes, vecinos…) en la producción o el proceso de investigación previa (pues no todo tiene que culminar en una “obra”) hace posible que estos trabajos no sean contemplados como una “obra de arte”, lo que ya de entrada tiene consecuencias que afectan no sólo a las condiciones de su percepción sino a su función, a su efectividad. Así, algunos proyectos recientes en los que he trabajado no han sido ni bien recibidos ni interpretados por cierto público especializado, como algún

crítico, al contrario de los habitantes del sitio donde han tenido lugar y del que hablan y en el que suceden, en el que intervienen. Creo que el centro de atención, que la importancia ha de ir desplazándose de la obra o la exposición al proceso en que se teje comunidad, colectividad, sociedad.

En ese sentido, terminaré citando unos cuantos ejemplos que considero interesantes: • Malagana.

Desarrollado entre 1999 y 2000, este trabajo propone un recorrido crítico por los elementos excluidos en el proceso de construcción de la identidad de la ciudad de Málaga. La finalidad de este proyecto es la de propiciar “otra” lectura (y también “otra” Málaga: malagana sería el tono que definiría la disidencia frente al entusiasmo programático de la cultura oficializada), otra vía de acceso a lugares y/o eventos o recuerdos significativos del imaginario colectivo malagueño, una resocialización de la narrativa de la ciudad.

Devolverles la palabra, hacer “hablar” a los sitios, dar oportunidad a los iconos locales de ser oídos en lugar de solamente contemplados. www.malagana.com.

• Lima iNN Memoriam, Desarrollado dentro de la programación de la III Bienal Iberoamericana de Arte Contemporáneo de Lima en 2002, en colaboración con un grupo de artistas peruanos constituido expresamente con esta finalidad y denominado Tupac Caput y formado por Natalia Iguiñiz, Alfredo Márquez, Alejandro Ángeles, Giuseppe de Bernardi, Carlos León, Cecilia

Noriega, Giuliana Migliori, Javier Vargas, Alice Vega y Marco Durán). El trabajo consiste en una investigación sobre lugares de la ciudad de Lima marcados por una confluencia violenta de contradicciones a lo largo de los últimos años. Se publicó un mapa mudo, sin ningún nombre escrito, de la ciudad, en el cual se señalan dichos lugares y muestran los 14 hechos violentos seleccionados: atentados, muerte, prostitución, niños de la calle y represión de vendedores ambulantes. http://limann.com.pe • La ruta de l’anarquisme, En Barcelona, en el 2004, el colectivo Turismo Táctico organizó un recorrido, en autobús por los escenarios relacionados con la historia del movimiento libertario en Barcelona. (www.tacticaltourism.org) • Viaje a lo peor de Madrid El actor Leo Bassi, en Madrid, el año 2005 organizó una serie de visitas guiadas, mediante la ironía y parodiando el género del tour operator, a los lugares donde los desastres ecológicos, el diseño de la exclusión social o los atentados contra la memoria histórica revelan la cara oculta del “prodigioso crecimiento urbano” de Madrid. (www.leobassi.com) • Cabanyal Portes Obertes Organizado por la plataforma Salvem el Cabanyal, este proyecto de intervenciones artísticas nace en defensa del patrimonio y la memoria ciudadana, con la intención de llamar la atención de los vecinos de Valencia sobre la abusiva, especuladora y destructiva política

urbanística del Ayuntamiento y denunciar sus planes respecto al barrio del Cabanyal. (www.cabanyal.org) • Recetas urbanas Del arquitecto Santiago Cirugeda, consiste en una serie de ejemplos de maneras de sortear las ordenanzas municipales respecto a la vivienda o el uso de los espacios públicos, con la intención de poner en evidencia y forzar sus límites para adaptarlos a las necesidades de los vecinos, poniendo recursos propios de especialistas al alcance del común de los ciudadanos (www.recetasurbanas.net).

Efímer Club 21, 23 y 23 de julio del 2006 Con motivo de las jornadas de puertas abiertas, el proyecto “Music&Insolit” realizó su primera programación de actividades de producción, exhibición y análisis en torno a la música de vanguardia y el audiovisual con el nombre de Efímer Club.

El programa contó con la participación de los siguientes artistas: Fibla, Nexus, Som de rumba + artista digital el oDio, Cia. Dansae Dansa, Dj. Zero (Lasal resident), Koulomek (visuales by mashirito), Ocaixi, Roberta de Carvalho, Dj. Mouseup, Go, Ashbrg (visuales por himself), Mil pesetas, Col·lectiu VIDEOÏNA, Standstill, colectivo Voràgine y Daniel Muñoz.

205

Efímer Club: Exhibición de actividades musicales contemporáneas con otras disciplinas artísticas: conciertos, intervenciones escénicas, happenings, Dj’s, improvisación, videoproyecciones y documentales.

Kike Bela Efímer Club: espacio de reivindicación.

206

Por desgracia no es fácil en Cataluña, por no decir en el mundo entero, ver acontecimientos o muestras de arte musical experimental fuera de las grandes ciudades o de las capitales. De vez en cuando, en aparente aleatoriedad, aparecen sin mucha repercusión mediática, o posibilidad de perpetuarse, algunas muestras de arte musical de vanguardia en pueblos o espacios naturales, como una playa o un parque.

En la mayoría de los casos, la intención y la originalidad de las propuestas dejan boquiabierto a un público interesado y heterogéneo. Un público que volvería a ver un acontecimiento tan especial. Pero la falta de compromiso a medio plazo de las fuentes financieras, así como las dificultades que tienen algunas de las entidades que organizan estas muestras por amor al arte, acaban provocando que estas exhibiciones desaparezcan. A pesar de perdurar en la memoria de aquellos que fueron a verlas.

Podemos mirar esta misma dinámica, desde la perspectiva de los propios artistas, músicos o investigadores que se exhiben en estos festivales. Dado que

existen pocos acontecimientos y espacios en los cuales éstos pueden mostrarse con normalidad, no dan conciertos. En raras ocasiones tienen la oportunidad de interpretar en público, a no ser que alguna entidad especializada en el arte musical contemporáneo de las grandes ciudades los programe. Es decir, un pequeño oasis en un mar de arena, en el desierto estéril.

Resumiendo, es difícil para los artistas musicales experimentales encontrar espacios en los cuales actuar o reivindicarse. Y Can Xalant les ha ofrecido esta posibilidad, además de darles otras oportunidades. El Efímer Club, muestra musical experimental con otras disciplinas, se realiza dentro del marco de las jornadas de puertas abiertas de Can Xalant. En estas jornadas los artistas visuales del centro muestran su trabajo y se conocen con los investigadores musicales. Ambos mundos entran en contacto. Ambas disciplinas artísticas pueden acabar yendo de la mano en algún proyecto creativo surgido del encuentro.

Es este el objetivo que se ha marcado Can Xalant apostando por un Efímer Club. Realizar un proyecto con mensaje: reivindicar pacíficamente la música de vanguardia y la mezcla de estilos, solamente por el hecho de dar la posibilidad, el espacio y los medios. En el fondo se trata de una reivindicación de la necesidad de estos espacios. O, lo que es lo mismo, la gran falta de estos. Y lo hace transgrediendo de la manera más fácil: mostrando a un público sediento de estas propuestas una cosa nueva que no

ha visto nunca, original y, a veces, contundente.

Jornadas de puertas abiertas 21, 22 y 23 de julio del 2006 Actividades con motivo de las Jornadas de puertas abiertas: Efímer Club; talleres abiertos de los artistas residentes; exposición del proyecto de Miquel Garcia Membrado realizado en Medellín; muestra de cortometrajes y piezas de vídeo organizado por Jeune Creation y A C M ; realización de un graffiti a cargo de la Asociación de Artistas Urbanos del Maresme.

Jornadas sobre Arte y Cine 8 y 9 de noviembre del 2006 Actividad complementaria a la X X V I I I Muestra de Cine de Mataró. Can Xalant, junto con la comisión de cine del Patronato de Cultura, organizó unas jornadas sobre arte y cine centradas en el análisis de los nuevos formados cinematográficos y en las hibridaciones entre las artes visuales y el cine.

Esta relación –existente ya desde los inicios del cine con las investigaciones fílmicas de las vanguardias e intensificada en los años sesenta con la introducción del vídeo en las prácticas artísticas contemporáneas– ha ido en aumento. Durante los últimos años, el desarrollo de las nuevas tecnologías digitales ha cambiado de manera significativa el panorama audiovisual. El abaratamiento de los procesos de

realización y postproducción digital y la utilización de cámaras de vídeo de alta definición, han ampliado las posibilidades de experimentación e investigación tanto en el campo del cine como en el campo del arte.

El programa contó con la participación de Isaki Lacuesta (director de cine, autor de “Cravan versus Cravan” y “La leyenda del tiempo”), Lupe Pérez (directora de cine establecida en Mataró), Àngel Sala (periodista, crítico cinematográfico y director del Festival de Cine de Sitges) y Joan Pons (guionista y crítico de cine) en la mesa de Nuevos Formatos Cinematográficos, y la participación de Albert Serra (director de cine, autor de “Honor de Caballería”), Andrés Hispano (guionista, comisario de exposiciones y crítico de cine) y Claudio Zulian (músico, realizador teatral, artista visual y director de cine) en la mesa de Hibridaciones entre las artes visuales y el cine.

Going Public 06. Atlante Mediterráneo 2006-2007 Going Public 06. Atlante Mediterráneo es la 3ª edición del certamen anual Going Public, emprendido por aM A Z E lab (Claudia Zanfi, Milán). En todas las ocasiones el acontecimiento se ha centrado en las relaciones entre arte y territorio a partir de producciones, workshops, seminarios y publicaciones.

En esta ocasión el protagonista del proyecto es el corredor mediterráneo, desde Estambul hasta Barcelona.

207

Como un work in progress desarrollado en diferentes ámbitos locales conectados (Estambul, Nicosia, Beirut, Tel Aviv, Alejandría, Barcelona y Módena), Going Public 06 desarrolló investigaciones específicas en cada lugar hasta en octubre del 2006, momento en el cual todos los grupos, congregados en Módena, reunieron los materiales para convertirlos en una exposición y una publicación conjunta. En Barcelona, el grupo de trabajo, coordinado por Martí Peran, estaba formado por siete artistas vinculados a la Facultad de Bellas Artes de Barcelona.

Can Xalant produjo los proyectos generados por el grupo.

Producción de proyectos para Going Public 06 septiembre - octubre del 2006 Los artistas de los proyecto “Going Public’06. Altlante Mediterraneo” de Barcelona (Aníbal Parada, Estefanía Quiñonero, Cristina Garrido, Susana Malagón, Núria Güell, Raquel Sánchez Friera y Eva Pedraza) presentaron los proyectos “Barcelona, Bus turístico”, “Movilidad sin fronteras” y “La Puerta” en Módena a finales de octubre del 2006, y en la Fundación Tàpies de Barcelona y en Can Xalant en enero del 2007.

208

Barcelona Going Public?

Martí Peran Barcelona apareció en el mapa global a finales de los ochenta y selló su presentación oficial con los Juegos Olímpicos de 1992. El capital de la ciudad más aplaudido por aquel entonces fue su renovación urbanística tutelada bajo el denominado “Modelo Barcelona”.

En un momento en el que las ciudades contemporáneas crecían mayoritariamente bajo el modelo norteamericano del urbanismo difuso y líquido, Barcelona ofrecía una alternativa a gran escala centrada en la conservación de una ciudad compacta, reconstruida y cosida mediante intervenciones atentas a las necesidades específicas de los barrios, con especial interés en la generación de espacio público. Al menos esas eran las felices coordenadas que merecieron una generalizada credibilidad. Desde entonces, una colección de estropicios urbanísticos y sociales crece en Barcelona a la sombra de ese decálogo feliz como si este fuera una renta indefinida. El área metropolitana de la ciudad padece una suburbialización imparable, distintos procesos de gentrificación han sacudido los barrios viejos de la ciudad, la memoria industrial ha sido decapitada a favor de una prometida telépolis que nunca llega y el espacio público sufre una privatización galopante, así como una estranguladora regulación de las libertades individuales y colectivas. En verdad, nada nuevo.

Barcelona ya no puede distinguirse frente a las dinámicas que organizan el progreso

en las grandes ciudades desarrolladas.

El último eslabón de esta verdadera transformación de Barcelona –el paso del modelo Barcelona a la marca Barcelona– es la apoteósica conversión de la ciudad en una plaza turística de primer orden mundial. Las cifras del 2005 son suficientemente elocuentes: Con una población de 1.593.000 habitantes, Barcelona recibió a lo largo del año 5.061.000 turistas (el 50% de origen europeo) que efectuaron 10.941.579 pernoctaciones. Entre la diversa oferta turística de la ciudad, en los últimos años se ha incrementado el número de escalas de cruceros hasta prácticamente las 800 anuales con 1.300.000 pasajeros que han convertido Barcelona en la última y más brillante perla del Mediterráneo. El pasado 25 de septiembre del 2006 el Puerto de Barcelona consiguió alcanzar el récord de recibir hasta 10 grandes cruceros en un solo día. Transatlánticos como el Carnival Liberty o el Grand Princess permitieron que en una sola jornada desembarcaran 3.300 pasajeros dispuestos a recorrer la shopping line de la ciudad, aunque sólo sea por unas horas y para las compras compulsivas de unos souvenirs.

El turismo ha sellado para Barcelona un perfil supuestamente cosmopolita, feliz y multicolor; pero la ciudad también está sacudida por otro tipo de extranjería.

A fecha de enero del 2006, la población inmigrante de la ciudad ascendía hasta los 260.000 habitantes sin contabilizar a los “sin papeles”. La situación de este colectivo –por otra parte absolutamente heterogéneo– es bien distinta del

escenario dibujado por las masas de turistas. Los que acceden a un lugar de trabajo se ocupan de las tareas menos cotizadas y, en la mayoría de los casos, con una situación contractual irregular.

Por otra parte, a pesar de que en muchas ocasiones los inmigrantes se apostan en pequeños establecimientos que sobreviven gracias al turista menos exquisito, se instalan en las zonas más degradadas de la ciudad (Ciutat Vella, Sant Martí, Nou Barris) ajenas al glamour de las cercanas áreas comerciales.

Entre la población inmigrante de Barcelona, el colectivo de origen africano se cifra alrededor de los 22.000. Una cifra ciertamente menor en contraste con la inmigración de procedencia europea no comunitaria y americana; pero sobre todo desconcertante en relación con la magnitud del flujo migratorio ilegal que sacude a diario las costas del sur de España y las Islas Canarias, auténtica puerta del corredor mediterráneo por la cual el continente africano intenta acceder al sueño europeo. La única explicación para comprender la exigua dimensión de la inmigración africana en Barcelona y otras ciudades españolas en relación con la magnitud de los movimientos migratorios reside en la dispersión ulterior de los que consiguen ingresar a Europa y, sobre todo, en las altísimas cifras de expatriación o reclusión en “centros de acogida”. Sólo en las tres primeras semanas de septiembre del 2006, 7.500 “ilegales” llegaron a las costas canarias y desde el mes de enero hasta este momento han

209

sido repatriados 13.055 subsaharianos.

Barcelona es un importante enclave turístico del Mediterráneo y, según se argumenta, el más importante del arco sur. En esta perspectiva, sin embargo, se olvida que el auténtico portal mediterráneo, donde no amarran cruceros sino que se multiplican cayucos a la deriva, está más al sur, allí dónde Europa debate cómo levantar un muro infranqueable. Los proyectos desarrollados en Barcelona para Going Public 06 pretenden poner en juego todas estas cuestiones, solapando el examen crítico de la condición de la ciudad como feliz puerto turístico y la evocación del verdadero sur del Mediterráneo que en Barcelona sólo aparece de un modo marginal.

210

Barcelona fuera de campo Raquel Friera / Núria Güell / Cristina Garrido Intervención en el espacio público con documentación diversa, Barcelona, octubre del 2006.

Tres artistas barcelonesas tienen la posibilidad de generar discurso sobre su ciudad. Quizás estamos cansadas de no poder ir en bicicleta por sus calles céntricas sin ir esquivando a diestro y siniestro unos obstáculos animados que parece que nazcan como setas; quizás indignadas después de ir a tomar un café a media tarde al bar de siempre y que nos sea negado; si no lo acompañamos de una mariscada y un vino caro; quizás sentirnos estafadas después de recibir una carta anunciando una multa por haber tirado las basuras media hora antes de de lo que el Ayuntamiento cree conveniente; o quizás irritadas después de que nos repitan mil veces la libertad que disfrutamos y no escuchen nuestros ruegos o quejas sobre las transformaciones que experimenta nuestra ciudad, que sufrimos nosotros, decidimos aprovechar esta oportunidad para hacer una revisión crítica de nuestra ciudad y su desarrollo En los últimos 20 años, Barcelona no sólo ha pasado de una economía industrial a una economía de servicios, sino que se ha convertido en una marca, en un supuesto modelo de ciudad. Al igual que otras urbes a nivel internacional el “modelo Barcelona” está comportando cambios políticos,

económicos y sociales, partiendo de una serie de procesos de remodelación urbanística.1 Esta gran reconversión se ha realizado mediante la estrategia del “macroevento”, lo cual ha permitido impulsar la ciudad en todos los niveles. El proceso empezó en los 80 y los 90 con las intervenciones para los Juegos Olímpicos del 92 y ha continuado con las últimas transformaciones que acarreó el Forum de las Culturas en el 2004. Además de aportar capital simbólico a la ciudad de cara al exterior, estos acontecimientos han dejado como rastro la construcción de grandes infraestructuras, logística empresarial, proyectos de investigación, reciclaje de barrios y programas ambientalistas.2 Todas estas operaciones, se han convertido en la causa de muchos conflictos sociales, debido al choque entre los intereses de los inversores público-privados y las necesidades del propio tejido que conforma la ciudad.

Una de las principales fuentes de nuestra administración para generar ingresos en la era post-industrial es el turismo de masas. El turismo de masas es un fenómeno en constante aumento que podría definirse esencialmente como una nueva forma de movilidad del capital.3 Los turistas necesitan espacios turistizados. A la vez que este proceso globalizador va despersonalizando nuestra ciudad, podríamos decir que nuestra ciudad se va convirtiendo en un decorado, en un paisaje para consumir.

Sustituyendo nuestros comercios y negocios de restauración tradicional por grandes cadenas comerciales, va

clonando a los barrios y a sus gentes, haciendo cada destino parecerse más a los demás. Todas las transformaciones bailan al son del espectáculo y le permiten al turista “vivir” una Barcelona desde la distancia, sin conflictos, estereotipada e ideal.

El sujeto turista es un agente transformador, en tanto que actor social involucrado activamente en procesos de transformación de los territorios que visita.4 El turista en su conducta es pasivo, espera que le sucedan cosas interesantes, pero que formen parte del plan de la visita guiada. A la vez que los objetos de visita de estas guías turísticas se han convertido en iconos ideales y dificultan al turista crear puentes con la propia cotidianidad del lugar.

Analizando al turista, llegamos fácilmente al papel de la mirada. El turista domina el mundo a través de la mirada. Una mirada que conlleva la actitud de clase dominante. A la vez, esta experiencia del turista de masas es una experiencia acrítica y sumisa, que recuerda la experiencia del trabajador.

Como sugieren, el turismo puede ser la última penitencia impuesta por el régimen.5 Es necesario comentar que cuando hablamos de la figura del turista lo hacemos en abstracto, pues ésta puede ser encarnada por cualquiera de nosotros.

Todas estas son las razones por las cuales decidimos infiltrarnos en las líneas del bus turístico oficial de la ciudad, llevando a sus usuarios por una Barcelona que generalmente está lejos de

211

212

su alcance con la intención de mostrarles los efectos locales de las transformaciones que sufre la ciudad al incorporarse a un proceso de globalización y al consolidarse como uno de los principales destinos turísticos.

Al desvelar esa cara de Barcelona, se desenmascara la imagen que el turista suele consumir, dejando en evidencia cómo la ciudad se prepara para ellos.

Con ello, también se pretende provocar una pequeña reflexión en el turista sobre su papel dentro de todo ese entramado.

De entre las diferentes compañías de autobuses turísticos de la ciudad, hemos escogido el Bus Turístico por su “oficialidad” (representa instituciones públicas que gestionan la ciudad). Esta goza de amplia popularidad entre el turismo de masas al ofrecer una imagen de Barcelona construida a través de sus iconos más emblemáticos. Es importante resaltar el doble juego que hemos tenido que gestionar con la institución para poder conseguir uno de sus buses con un conductor, puesto que nuestra intención es a modo de secuestro robarles sus clientes.

Nuestra ruta esquiva los monumentos e iconos turísticos a favor de la parte humana de la ciudad, la de las relaciones.

El tour se compone de tres únicas paradas, que se realizan en espacios representativos de la especificidad del lugar, de la cotidianidad y cultura de sus habitantes. En alguno de los casos las visitas se realizarán de la mano de las asociaciones de vecinos por ser quienes viven los conflictos. Por otro lado, el tour también consta de no-paradas, lugares

que son importantes para entender el proceso de transformación que ha sufrido la ciudad y sus habitantes, pero que pasaremos de largo expresamente por ser emblemas turistizados y monumentales de la imagen de Barcelona.

Durante el tour se recurre a pequeñas tácticas, con la intención de provocar a los turistas una actitud activa. Se generarán situaciones que requieran de su iniciativa, como llevarlos a un barrio donde nada está previsto ni planificado, donde los habitantes no hablan su idioma y no están acostumbrados a servirles...

Intentamos trasladar al turista “de una ciudad planificada a una ciudad practicada”6 Debido a la naturaleza del proyecto, la acción se explicará a posteriori con unas postales que se entregará a los usuarios de nuestro tour para que nos las devuelvan con su feedback de la experiencia, las fotografías que ellos mismos realicen que intentaremos comprarles, y nuestra documentación de la acción.

1 Concepto desarrollado por Horacio Capel en el libro El modelo Barcelona. Un examen crítico.

Ediciones del Serbal. Barcelona 2005.

2 Consultar el artículo de Miquel Amorós en la presentación del libro Barcelona marca registrada.

Un model per desarmar. Edicions Bellaterra i Editorial Virus. Barcelona, 2004.

3 Estadísticas de turismo en Barcelona en el 2005.

Turisme de Barcelona.

4 Cita de Núria Enguita en Tour-ismes. La derrota de la dissensió. Ed. Fundació Antoni Tàpies, 2004.

5 Cita de Isabel Escudero en “Vacaciones sin Kodak no son vacaciones o la condición

audiovisual del turismo” en la carpeta de la Revista Archipiélago 68, Clase: turista, 2005.

6 Cita de Manuel Delgado en Elogi del Vianant. De la Barcelona Model a la Barcelona Real. Edicions de 1984. Barcelona, 2005.

Movilidad sin fronteras

entrevistas realizadas en vídeo. Cada una fue encargada a un profesional especializado en un tipo de flujo natural que atraviesa el Estrecho de Gibraltar. La movilidad se toma como parte primordial, por lo que fragmentos de estas entrevistas fueron realizados en movimiento.

Aníbal Parada y Estefanía Quiñonero Instalación de vídeo El proyecto toma como objeto de estudio el Estrecho de Gibraltar, puerta de la inmigración africana a Europa. Se propone en primera instancia hablar del viaje de costa a costa en el Estrecho; hablar de un viaje de 15 km en un mar que no deja de ser un muro, un mar que detiene la movilidad de gran parte de la migración africana. Contiene en sí un germen utópico: la unión transitoria de los dos continentes, la erosión de las fronteras, la ilusión de desplazarse por el mundo sin legislaciones políticas. Se ha querido huir de la retórica directa y la “lágrima fácil” para establecer una serie de paralelismos y acrobacias de significado que nos aproximen a esta realidad de una manera tácita y que eviten cualquier atisbo de propaganda en el contenido. La idea es recrear flujos migratorios naturales que escapan a las legislaciones humanas. Las aves, los animales marinos, los insectos, la vegetación, el viento, las nubes, las ondas de televisión o radio, las corrientes marinas, cruzan las fronteras sin necesidad de visado.

El proyecto está constituido por cuatro

Entrevista número 1 Jara Pascual Soldevilla, ingeniera en Telecomunicaciones, entrevista en el teleférico de Barcelona sobre el cruce de las ondas sobre el estrecho de Gibraltar.

Fragmentos: “Las ondas fluyen dirigidas desde un continente a otro, transmitiendo información sin límites y todas tienen un origen, el estrecho que une el mar Mediterráneo con el océano Atlántico.(…) En el estrecho pasan atravesando las partículas de las capas de la atmósfera, con el movimiento de una ola, a ellas se les pueden unir en su viaje otras ondas a distintas frecuencias, y que no por ello se tienen que interferir (…) el estrecho de Gibraltar tiene tanto tráfico de ondas porque se trata de un punto estratégico militar, político, y comercial.

Que une nuestro mar Mediterráneo con el océano Atlántico. Porque une nuestro continente Europeo con el continente Africano.”

Entrevista número 2 Emilio Secunda Gutiérrez, biólogo, Universidad de Barcelona. Entrevista en helicóptero en el cielo de Barcelona sobre la migración del águila culebrera.

213

Fragmentos: “Con la llegada del estío, el hábitat que antes era propicio ahora es hostil. La escasez de recursos lleva inevitablemente a la competencia intraespecífica y para evitarla es necesario que se de una segregación de hábitat, la mejor forma de conseguirlo es migrar. (...) El vuelo, esa capacidad por la que hoy estamos hablando de un viaje, el vuelo que les permitirá recorrer largas distancias haciendo frente a duras condiciones como las existentes en el estrecho de Gibraltar y el vuelo que les permitirá, finalmente, encontrar un hábitat donde poder desarrollarse y reproducirse, lejos de las extremas condiciones del verano africano”.

Entrevista número 3 Ana Gallart, bióloga marina. Universidad de Valencia. Entrevista en bote por el puerto de Barcelona, sobre el cruce de la orca común en el estrecho de Gibraltar.

214

Fragmentos: “Las orcas, tras su migración, suelen quedarse en el estrecho de Gibraltar donde esperan a que los bancos de atún rojo entren o salgan del Mediterráneo.

Por ello pueden avistarse grupos de orcas en movimiento por todo el estrecho, tanto en costas españolas como africanas. (...)

La estructura social de la orca es estable y bien definida. Moverse en grupo permite tener mayor habilidad para localizar presas y capturarlas. Se organizan y se mueven de forma coordinada.”

Entrevista número 4 María del Carmen Llasat, meteoróloga, Universidad de Barcelona. Entrevista en golondrina, sobre el cruce de los vientos de levante sobre Gibraltar y de las corrientes marinas sobre el estrecho de Gibraltar.

Fragmentos: “El estrecho es dual, puede ser interpretado como una barrera entre África y Europa, entre la placa tectónica euroasiática y la africana, o puede ser interpretado como un lugar de paso. De hecho, de su existencia depende la pervivencia del mar Mediterráneo” (...)

“Lugar favorable para el desarrollo de perturbaciones, favorecido por la propia orografía de las costas ibérica y africana.

Responsable de la alteración del viento cuando atraviesa el estrecho de Gibraltar” (...) “En ocasiones el viento de levante aporta aire húmedo y nieblas desplazándose sobre el estrecho, pudiendo permanecer durante días.”

La puerta Eva Pedraza y Susana Malagón “La Puerta” es un trabajo realizado en el barrio del Raval de Barcelona; propone una mirada, hacia y desde la comunidad inmigrante que pasa por España como puerta de entrada en Europa. Hemos ubicado el campo de trabajo en este barrio barcelonés por ser un punto de confluencia de distintas comunidades. La rambla de este barrio es un lugar en el

que la gente pasea, se encuentra, habla; en ella se da la vida del barrio y en ella hemos ubicado la construcción de nuestra puerta. A esta “falsa” puerta le hemos puesto una cerradura a la que correspondían 110 copias de llave que repartimos entre la gente del barrio o entre los transeúntes. La llave funciona como símbolo de la capacidad de decisión: al abrir la puerta se decide a nivel individual, de dónde nos vamos y dónde entramos, qué abrimos y qué cerramos y por qué tomamos esta decisión. Todo esto ha quedado registrado en dos formatos distintos, el primero toma cuerpo en un vídeo, que documenta la situación; el segundo formato reproduce los testimonios escritos de todos aquellos que cruzaron la puerta en dos cuadernos distintos. En un primer cuaderno fueron invitados a explicar lo que dejaron atrás cuando decidieron emprender el viaje a Europa; en el segundo, lo que vinieron a buscar o la realidad que se han encontrado.

Atravesar la puerta se convierte en un gesto para rescatar la memoria y en un momento para valorar lo abandonado y lo soñado.

coleccionismo de piezas de puzzle y en torno a la experimentación sonora, escogiendo azarosamente y siempre con perspectiva histórica sus inicios creativos, la consecución del Festival de músicas contemporáneas y/o experimentales L E M de Barcelona ciudad o la revisión de algunas propuestas artísticas sonoras con otras disciplinas artísticas en las que ha colaborado.

Introducción al coleccionismo de piezas de puzzle encontradas en la calle / azar y necesidad en la experimentación sonora Conferencia audiovisual a cargo de Víctor Nubla 15 de diciembre del 2006 Conferencia que se articuló a partir del

215

OTRAS ACTIVIDADES Encuentro entre artistas colombianos y artistas catalanes 29 de septiembre del 2006 Aprovechando la presencia en Barcelona de un grupo de artistas colombianos que participaban en un acontecimiento de intercambio entre las dos ciudades, se organizó en Can Xalant una presentación pública del trabajo de estos artistas conjuntamente con el de jóvenes artistas catalanes.

Creación de una red de Centros de Producción en Cataluña 31 de octubre del 2006 Convocatoria en Can Xalant de todos los centros o proyectos relacionados directamente con la producción de artes visuales de Cataluña con el objetivo de generar una red de colaboración entre todos ellos para poder proporcionar un servicio más eficaz a la comunidad artística.

He Matik* “Analogies in the Highway + visuals” 6 de octubre del 2006 Presentación oficial y concierto de la propuesta discográfica del artista Matik* El proyecto Container presenta la obra de net-art “Midnight” 27 de octubre del 2006

216

MIDNIGHT Una obra de Olia Lialina

y Dragan Espenschied En el ciclo “Societat Digital” comisariado por Gala Pujol CONTAINER es un espacio virtual contenido en la web www.igac.org, donde cada trimestre e presenta una obra de NetArt, es decir, un artista o colectivo de artistas crean un trabajo pensado y realizado exclusivamente para la red con la ayuda de un técnico informático Colaboraciones con otras entidades Se ha firmado un convenio con el Centro de formación y prevención de Mataró, una asociación sin ánimo de lucro que trabaja con discapacitados psíquicos, para que puedan venir cada jueves por la mañana para realizar actividades relacionadas con las artes visuales en la sala polivalente de la planta baja.

El Centro de Formación y Prevención de Mataró es una asociación de iniciativa social declarada de utilidad pública.

El Centro de Formación y Prevención está llevando a cabo el programa AlterArte, que se dirige a cualquier persona con enfermedad mental, y se basa en la participación en exposiciones itinerantes por diferentes poblaciones, de forma individual o colectiva.

Desde el mes de octubre un grupo de usuarios están trabajando en el espacio cedido por Can Xalant, acompañados de una educadora y aprendiendo nuevas técnicas.

Este programa está abierto a entidades de la comunidad, así como a artistas y colaboradores interesados, y a diferentes formatos artísticos: pintura, dibujo,

escultura, cerámica, maquetas, cine, recopilaciones individuales, música, fotografía, etc.

Se pretende que el público pueda disfrutar de las obras, facilitando el intercambio social de manera que la producción artística del usuario sea reconocida en la sociedad mediante la exposición, venta y publicidad de su creación.

217

C AN X ALANT O1 2006

Annual Report

219

Ç Can Xalant, Centre for Contemporary Creation and Thought in Mataró Annual Report 2006 This annual report is just one more sign which proves to be good news for the art community in general, and specifically for the city of Mataró. Can Xalant is a centre for creation. Training, creation and diffusion are the three aspects which make up cultural policy. Can Xalant, together with the Ca l’Arenas art centre at the Museum of Mataró, are projects which have allowed a greater projection art based on these concepts.

This satisfaction goes beyond the information provided in this annual report which covers the centre’s first year of events, and which we cordially invite you to read. The assessment made by the authorities that are now in charge of the project –the Autonomous Organisation for the Diffusion of Culture at the Regional Government of Catalonia’s Department of Culture and the Municipal Committee for Culture in Mataró-

coincide in acknowledging the positive results provided by the centre, its innovative nature and the fact that it has become a leader in creating a network of projects and spaces for creativity.

Can Xalant has worked on the five programmes which define the centre and which will be explained in this report, and it has already become a reference point in our land, on a local and national level, as a centre for creation and due to its position in the world of contemporary art.

JAUME GRAUPERA

I

V I L A N O VA

Municipal Committee of Culture in Mataró

221

Ç Can Xalant, Centre for Contemporary Creation and Thought Just over a year ago the Town Hall of Mataró and the Regional Government of Catalonia’s Department of Culture began talks and discussions on the role that could be played by the centre for contemporary creation and thought in Mataró. This was not an easy task, but it was quite an attractive challenge: we all knew that the first new space in a controversial plan on art centres could be established which would have to be carried out in the future.

The management team that heads the centre has done the rest: by following a serious programme, which is both coherent and daring, it has placed Can Xalant, in quite a spectacularly rapid way, within the national, state and international network of production centres. The results of the first year of Can Xalant have been truly positive and encouraging. The quality of the projects carried out there have already placed it as a reference point.

We have followed and accompanied this experience step by step, and we shall keep on doing so, with the aim of creating the necessary connections to provide the optimum working conditions, so that the project may continue to grow and so that the citizens and art community in Mataró can actively participate in its consolidation.

We cannot allow this opportunity to pass without especially congratulating the Town Hall of Mataró for the daring decision it made when it provided an old country house to be the venue for this innovative artistic project, placing all its trust in the management team which was chosen in a public competition to carry out this project and allowing it full independence. A coherent, brave model of cultural policy which shows trust and respect for the artists and their needs.

This is no easy challenge for the Town Hall to proudly keep up a project which does not provide any media or popularity “benefits”, a project which has been offered to the art community to provide them with the professional resources to work and experiment, a project which

223

includes creation, meditation and production, which does not highlight either exhibitions or shows, formats which, in a way are more politically profitable.

It is quite sure that Can Xalant will continue to offer Mataró more and more opportunities to make new connections with the international scene, and Mataró is making an important investment so that Catalonia can strengthen one of its great skills: its capacity to innovate, its creativity.

For the Autonomous Organisation for the Diffusion of Culture this confirms the right choice was made to promote laboratory spaces dedicated to experimenting and production in the field of contemporary creativity and the success of this first experience clearly justifies this policy of widening the network of art centres, adapting each one to the specific conditions of their environment.

B E RTA S U R E D A Head of the Autonomous Agency for the Diffusion of Culture Department of Culture and Media

224

Ç I NTRODUCTION Can Xalant is the first Centre for the Creation of Contemporary Visual Arts and Thought to be set up in the territory’s network, and is the result of an agreement signed between the Town Hall of Mataró and the Autonomous Agency for the Diffusion of Culture at the Regional Government of Catalonia’s Department of Culture.

This project aims to establish up the necessary programmes for research and production in the field of visual arts.

With this aim in mind, the Centre offers the community of artists and all the cultural bodies requesting so, all the necessary means to carry out their own projects, paying special attention to emerging artists linked to the local area and social context.

We believe that creation in general, and contemporary visual arts in particular, are a combination of research, production, documentation, exhibitions and training with the will and aim of meditating upon and influencing the socio-cultural situation. The managing

team’s efforts at the Centre are focused on tapping into these initiatives, studying them in depth and supporting them. That is why Can Xalant is defined as an area of experimentation and innovation.

The interconnection and the junctions between the various programmes presented by the Centre have become its basic feature. The activities carried out in the various workshops, residences, exchanges, complementary activities, exhibition programmes, pedagogical programmes and the publications complement one another by forming a coherent package of contents.

The aims of the Centre, together with the action plan, are articulated around five action points which are carried out in five programmes which, although each can be defined separately, are all totally complementary.

225

We are convinced of the importance played by visual arts in our society and of the need for public authorities to offer the resources so that artists may work in the best conditions. Can Xalant aims to be a reference point and perfect example for what this may mean for the future.

226

LABORATORY PROGRAMME The Laboratory Programme prioritises the use of spaces and facilities that we offer, as a service to artists and other representatives of culture presenting projects in the periodical official public competitions. The programme mainly includes renting studios and other work areas, renting and/or providing facilities and audiovisual and multimedia resources.

This programme has offered the visiting artists who have been able to spend a residence period in Can Xalant the chance to work together with institutions such as the TecnoCampus or Ca l’Arenas (both in Mataró) or the participation of artists in Mataró (residents and non residents) in programmes such as Loop, the international Festival of Video Art in Barcelona. The young artists from the county have also been able to benefit from the visits by international artists such as Tadashi Kawamata or Alfredo Jaar, holding several workshops.

PRODUCTION AREAS AND FACILITIES Can Xalant has areas and facilities for visual and sound artists who may occasionally want to carry out a specific project or commission, for artists who are on their way to becoming professionals and with specific projects which are looking for a studio for a maximum of two years.

Among the services offered by the centre are the professional editing and

post production teams for video, recording and audio post production and the necessary teams for handling digital images. The artists who require this have the option to hire specialist technicians.

It also offers the possibility of renting areas which may be used for video and photography sets or as multi activity areas in which to carry out occasional projects.

Studios and Work Spaces Three areas have been adapted into workshops for resident artists. In order to request this service an application must be made within the official periods of the competitions organised by Can Xalant.

The period that one may remain in these areas is a minimum of one month and a maximum of two years, with contracts that can be renewed every six months prior to the presentation of a report to the Centre’s Management.

Multimedia Equipment and Resources • Video editing and post production workshop with the Final Cut P R O H D 5 studio system. Compatible with D V / D V cam, H D V , D V C Pro 25/50 and D V C Pro H D formats and H D video cameras.

• Recording studio workshop, audio editing and post production with the Pro Tools H D 2 professional system.

• Multimedia production and digital image treatment workshop. Programming interactive multimedia, putting the finishing touches to digital images, designing web pages, C D - R O M and digital camera editing.

227

Training Courses and Workshops G N U /Linux

Course for artists 9-10-11/16-17-18 March 2006 Workshop directed by Sergi Àlvarez

From being completely unknown in the world of culture, the concept of free programming and the operating system associated with it, G N U /Linux is increasingly going from strength to strength in the world of art. Thus, there are increasingly more and more artists who carry out their work by using these new tools. There are several reasons for this: from the cost –free programming is usually free from expenses– the ethical commitment or the possibility of adapting the software much better to our specific needs.

Workshop programme: Introduction to free software / Installing this software / Basic functions / 2D Applications vectorpixel / Workshop on gim-sodipodiinkscape / Puredata-videojockey / Video applications / Cinelerra workshop (video editing) This workshop included the presentation of the project by the “Wireless” association from Mataró.

During this workshop the Linux system was installed in the free access computers located in Can Xalant.

228

Participants: Glòria Safont-Tria, Cecilia Postiglioni, Salvador Costa, David Gómez, Manel Martínez, Raquel Muñoz, Jordi Sala.

The First Impression Tools for communicating and presenting an artist’s professional career 28 and 29 June 2006 Workshop directed by Joan Morey Workshop programme: Practical introduction by Joan Morey / “Alternatives to constructing in a graphic divulgating environment: minimising and synthesis” by Albert Folch / Presentation of the webpage www.ignaciouriarte.com headed by Ignacio Uriarte conversing with Albert Folch.

Participants: Octavi Royo, Julián Waisbord, Helena Rubio, Marta Petit, Eduard Novellas, Núria Manso, Mercè Abril, Gemma Matas, Xavier Muñoz, Salvador Luna, Mònica Anglada, Albert Ibanyez, Raúl Roncero, Cristina Ibañez, Núria Martínez, Isabel Codina, Àlex López, Andrés de la Vega, Cecilia Postiglioni, Marta Viader, Gemma Tro, Olga Boix.

Complementary activity to the Youth Art Exhibition in Mataró 2006.

Introductory Course to Audio Post Production with the Protools System From 18 to 22 September 2006 Course directed by Salvador Coromina Participants: Julián Waisbord, Albert Ibànyez, Julia Montilla, Laia Solé, Xavier Sáenz.

Soundtrack Workshop 20 October 2006 Workshop presented by Miguel Marín, Jens Neumaier, Miquel Àngel Alemany and Ian Briton.

A hands-on workshop with music and soundtrack composers for audiovisual platforms, mainly cinema. The aim was to show, from a practical viewpoint, the creative tools and methods used to provide audiovisual pieces with music, sound art and sound effects.

Programme from the workshop: “Electronic music as a new soundtrack”

by Miguel Marín / “Creating soundtracks form an analogical and methodological viewpoint” by Jens Neumaier and Miquel Àngel Alemany (Audiomayer Group) / “Creation and inspiration in composing soundtracks” by Ian Briton.

Participants: Dani González, Maurici Dalmau, Alexandra Caporale, Werner Thöni, Tomàs Simón Plazas, Ruth Enriquez Alambra, Alexandra Laudo, David Pradas, Liz Vahia, Joao Bordeira.

Introductory Course to Video Post Production with the Final Cut Pro System From 11 November to 2 December 2006 Course directed by Mireia Feliu.

Introduction to non linear digital video editing.

Programme from the workshop: Interfaces – Capturing and importing

material - Editing – Applying transitions and filters – Managing archives Exporting material – Introduction to the Apple Proapplications – Integrating with Adobe Photoshop Participants: Octavi Royo, Glòria Safont-Tria, Mireia Llonch, Mònica Anglada, Albert Poquet, Jordi Navarro, Ita Puig, Albert Ibanyez, Werner Thoni, Veronica Aguilera, Africa Fanlo, Cecilia Postiglioni Workshops Temporary Architecture Woorkshop and seminar. Co-ordinated by Domènec.

From 8 to 12 May 2006 Workshop by Japanese artist Tadashi Kawamata. Coordinator of workshop: Gilles Coudert Workshop aimed at both visual artists and architects as well as art students, students of architecture and interior design, which consisted of devising, designing and making temporary architecture for the courtyard at Can Xalant which has become a useful area for a number of complementary activities at the Centre.

Participants: Anna Caballero, Anna Recasens, Chimera Caltabiano, Gemma Farran, Marta Leite, Nicolás Lamas, Anna Carrillo, Atsuko Arai, Esteve Subirach, Jean Philippe Peynot, Maya Jancovic, Xavier Vilagran, Anna Moreno,

229

Carles Gimeno Ferrer, Evelina Podjapolskaja, Jordina Garcia Sangrà, Miquel García, Octavi Royo, Verónica Aguilera.

Xiringuito Mataró Tadashi Kawamata Temporary Architectures Temporary structure will be build at middle of the open space of this art center (Can Xalant) where just open this year in Mataró. Mataró is next town of Barcelona.

Its seems like a small planet town around the big city.

Use to be Mataró was just local industry town and people back and force to Barcelona everyday by bus and local train.

But recently they start new town planning and digging the own historical identity.

Also many cultural place and event are start. This Art center (Can Xalant) is one of them in this time.

230

30/04 meeting Arrive in Mataró from Zaragoza where I had other meeting last day .

The meeting with organizer of this workshop at Can Xalant to discuss about the work schedule, materials and tools.

They suggested me about materials, they connect with some of the local company, which they support to this workshop.

Those kind information were very important and interesting factor to choose the materials for the work. Then I was chosen the scaffolding tube and wood timbers for this time of the workshop ma-terials.

This time of the workshop are kind of warming up work for them and for me too.

Because it was first workshop and also very much limited time schedule (only 5 days).

But that why I was more relax to work with them and good feeling to develop the structure from this workshop.

08/05 first day. Workshop start.

About 20 students of art and architecture came from Barcelona and local artists were participating. Most of there are come from Barcelona by Bus. First of all, we start to make benches and tables.

They made many benches and 2 big tables finished until Lunchtime .

First to use these benches and table for our Lunch.

We eat together the Lunch every day at there.

During Lunchtime, we discuss many things. This is important time to keep in touch for all of the participants.

After Lunch, we start to make a floor on this space.

This is fixing the scale for the construction structure.

Xiringuito Mataró 05/2006.

Workshop Schedule

09/05 second day In the morning, all of the participants suit

on the benches, which they made yesterday and discuss about where we build up the structure on the wood floor we made it. And then start to construct with scaffolding materials.

It was so difficult to fix this metal tubes vertically and horizontally on the floor. We stop sometime to check these and start again.

The Lunchtime. We eat simple lunch but all of them eat together.

This is one of the most enjoyable times in this workshop. People talk each other any kind of thing.

It became one big family.

10/05 third day Continue to construct the scaffolding materials.

To make a first floor fixed by timber. It was still fragile the structure.

And to make a roof on the first floor.

Time to time, this structure were stabile.

Today's was Japanese lunch. One of the participants of Japanese was work a lot from the morning.

After the work, we had video show about my project documents. Every day was change the project video.

11/05 forth day The sunlight is so strong.

We need more shadow in this structure. To make steps and extend roof.

To make wall for grand floor.

The construction work of this structure is almost day-by-day process work.

We discuss every time what next to fix them. But sometime we stopped the

work. Because it is always give a lot of opinion and idea from participants sometime we are confused and took a coffee brake.

People start to call in this structure “ Beach house ( Xiringuito )”.

12/05 fifth day Today was free work time.

Each participants start to make own design furniture around structure. Most of them made many different type of designing benches.They are feeling free to enjoyed work at last day of this workshop.

Lunch was Spanish Paella. This made by one of the artist in Mataró. All of participants enjoyed to eat very much.

I think eat together and work together is good com-bination for to connect people each other.

13/05 final day Opening party and Lecture. Document of the work process was show in the lecture.

About 80 peoples came to this lecture.

After that we have party under or on this structure.

Most of participants are suit on the own benches.

And enjoyed to stay there.

14/05 Move to south of France by car for next work at there.

231

The Aesthetics of Resistance From 5 to 7 June 2006 Workshop by the Chilean artist Alfredo Jaar.

“How to make art in such a convulsive present day world? How to make art based on information which most of us would rather ignore? How to inscribe the practice of art into a landscape saturated by images of consumerism? How can we make visible that which is invisible?”

This intensive workshop lasting 12 hours explored methods through which the practice of art may come close to reality in a new, creative way. New strategies of presentation and representation were investigated with the desire to create new public and resistance intervention models.

Participants: Olga Boix, Norma Ponce, Albert Ibanyez, Octavi Royo, Cecilia Postiglioni, Verónica Aguilera, Julian Waisbord, Muntsa Roca, Iratxe Fernández, Ximena Labra, Núria Güell, Roger Armengol, Serin Riera, Raquel Sánchez-Friera, Marta Gómez.

Endless Translation. Essays on Visualization and Synesthesia From 2 to 6 October 2006 Workshop by Mexican artist Erick Beltrán

232

We take a trip over a map in unknown territory, in order to know where we stand. The map is the visual representation of the territory upon a

piece of paper. Without realising, we take a radical conceptual leap, when transmuting the slopes, mountains or trees in a series of illegible symbols and signs.

What is the information in what we are interested in what we see? How is the value of images formed? How can we move meanings of one meaning to another one without losing the truth?

What is reading? How do we make a group of signs coherent? Where is the meaning, in the reader or in what we read? Can we read anything in any place?

What is synesthesia? Does an endless translation exist?

This workshop attempted to analyses different ways of transforming information into visual representations, which range from symbols to synoptic tables, or from genealogical trees to models of flows, using as a reference point the experience of synectics.

Specific cases were analysed, such as Chinese ideograms, the ISOTYPE by Otto Neurath, models by R. Buckminster Fuller and style exercises by Simon Starling, or the impossibility of translating by Georges Pérec and Adolf Wölfi.

Participants: Cecilia Postiglioni, Liz Kueneke, Franco Detoledo, Jordi Homar, Isabel Sabater, Antonio Jesús, Elena Stanic, Albert Ibanyez, Maria Inés Drangosh, Eva Moya, Marta Petit, Jean-Phillipe Peynot, Montse Pons, Miquel García, Angel Escalera.

Artists with a Workshop in Can Xalant Verònica Aguilera Barcelona, 1976. She obtained her degree from the Sant Jordi University of Fine Arts in Barcelona, and lives and works between Mataró and Frankfurt. Her work has appeared in projects related with public art. Lately she has made a series of works related with the study of disappearance as a process of art.

Productions made at Can Xalant: Degradaciones Paper 21x 19,5cm, blue, yellow, red, green, brown and black felt tip pens. Disciplinary process in which the pages were filled by a felt tip pen without leaving any free space until the felt tip pen ran out. A degradation of colours was achieved by discovering the limits and duration of each colour.

Márgenes Video. Paper, graphite, rubber, the artist’s workshop bench. Video graphic recording of an activity which consisted of erasing a surface previously drawn on with graphite until the surface disappeared. Funnily enough part of the video graphic recording was erased by chance when the video camera was being moved. The recording disappears in part as happens during the action.

Permanente Paper 21x 19,5cm, cyan, yellow, magenta and black felt tip pens.

Recording the durability of colours based on exposing them and registering the date this was done.

Reprodúcete hasta morir, Times New Roman 12pt. Video display. 1,500 black and white photocopies scattered among three volumes. The actions begins with

writing the title of the work and later photocopying it which leads to the dissolving of the. This work won the Fifth Youth Art Show in Mataró.

Stylus Starting with the colour pantone blue 072C, the action occurs by making photocopies in pantone colour chosen in different copy shops in the chosen city.

Work in progress presented at the Espai F in Mataró (December 2006-February 2007) and at the Youth Art Show of the Regional Government in Barcelona Juntos haremos una nube Intervention in the public arena: project in collaboration with the city of Hamburg.

Mataró Canvia Project in progress.

Made jointly with Albert Ibanyez and Cecilia Postiglioni Project which meditates upon the urban planning changes taking place in and affecting the city and its inhabitants, and using as an example a sector situated in the Ronda Barceló-Caralt, where a new commercial centre is scheduled to be built.

Mònica Anglada Mataró, 1982. Graphic designer and student of advertising and public relations.

Projects made at Can Xalant: Editor and art director of a documentary on Cambodia by the group Tomando conciencia Mocus Land, Mural, acrylic paint, 2m x 3’5m, Creation of the Mocus lamp Stickers joven: solicita aquí tu contrato within the project No valc un duro

233

234

Project No valc un duro, finalist in the public competition of youth art 2006 Creation of the video projection show – performance O N for the Innovàtic fair on Tecnocampus in Mataró (joint project by the group Videoïna) Creation of the animated picture Di L go de bes g s for the new format programme D R O P S Creation of the video Rojo for the new format programme D R O P S Participation in the graffiti exhibition GRAF WARS Creation of several graffiti for the area of Mataró

DV.

Albert Ibanyez.

Vilassar de Mar, 1988. Currently studying at the Elisava Higher College of Design.

Cecilia Postiglioni Buenos Aires, 1974. She obtained her degree at the Faculty of Architecture, Design and Urban Planning at the University of Buenos Aires and Higher Technical Diploma in Plastic Arts at the La Llotja School in Barcelona, she lives and works in Mataró. Her work is a meditation on urban planning, social building and uprooting and how one’s own identity is shaped depending on the relationships between them.

Productions made at Can Xalant: Sala 2 Display. Production for the exhibition at Ca l’Arenas in Mataró, December 2006 Identitats Video D V D . Production for the exhibition at Ca l’Arenas in Mataró, December 2006.

BrakeArt Video Loop. Production for the Youth Art Show, Espai F, Mataró, July 2006 Ej-kommunikation Display.

Documented with 30 photographs and a catalogue. Project releted to the work called BreakArt made in Sweden. Still in progress.

BodyArt Video Loop. HDV recording.

This clip forms part of the BodyArt study made previously (BodyArt beta 2005).

Still in progress.

Lichtenstein Video Loop. Recording in

Stll in progress. radART. Audio. A radio programme.

Radio art clips broadcast in the programme radART on Mataró Ràdio.

Since November 2006.

Mataró Canvia Project still in progress. Made jointly with Cecilia Postiglioni and Verónica Aguilera. A project which aims to meditate on urban planning changes affecting the city and its inhabitants, using as an example an area situated in the Ronda BarcelóCaralt, where a new commercial centre is scheduled to be built.

Productions made at Can Xalant: Projecte Mataró: Topologia de la identitat. Drawing and transfer on paper and canvas. 70 x 100 cm. Work on the urban and social identity, and the link that this creates constantly, either explicitly or implicitly – with certain symbolic methods.

Departure-arrival book measuring 10 x 10cm, 45 pages. Meditation on travelling times, meetings and disagreements, language, cycles, to

possibility of reversing situations, the transition period, traffic and whatever can be transported.

S/T 116 x 89 cm. This work explores the concept of duality: the historic relationship between painting and embroidery, the art that appears and disappears, between man and woman and their areas of activity.

Llocs Comuns / lugares comunes Project still in progress and granted a scholarship by the Felícia Fuster Foundation. This project arises out of the research on the concept of immigration, identity and the different ways that these are shown and upon which they are built, starting from her home town (Buenos Aires). As a basic part of this project there will be a period of residency, in 2007, with a group of artists in Buenos Aires.

Mataró Canvia A project that is still underway. Made jointly with Albert Ibanyez and Verónica Aguilera. A project in which the aim is to meditate on the changes in urban planning which affect the city and its inhabitants, using as an example an area situated in the Ronda Barceló-Caralt, where a new commercial centre is scheduled to be built.

Altres: selected by the 5th Youth Art Show, an exhibition at the Espai f in Mataró. 7th Small Format International Contemporary Art Show. Gallery MXEspai. Barcelona. Selected for the 5th Biennial in Vic, Casino de Vic, December 2006.

Octavi Royo Barcelona, 1981 Studies Humanities at the Autonomous University of Barcelona while doing a course on Cinema Directing at the Quincedeoctubre Academy where he won the first prize for the best video clip and where he made Di-alogos, his first short feature film.

Projects made at Can Xalant: 9’8 m/s2 Video D V . Short feature film Maig Video D V . Short feature film OKUPA Video D V C A M . Documentary Drops Video D V . Video art ON Performance with visual projections Máximo Riesgo D V Video Bella fl or de la Utopia a la Comunitat H D Video. Documentary Videoïna VJ DV Video. Video projections Projects in progress: ReVuelta Colombia H D Video.

Documentary El Cauca, David contra Goliat H D Video. Documentary San José de Apartadó H D Video.

Documentary FOOD D V Video. Video art Metamorfosis H D Video. Video art Julián Waisbord Buenos Aires, 1983 Diploma in producing audiovisuals and shows from the Emav school in Barcelona.

Projects made at Can Xalant: Documentary covering the eviction of the C.S.A. La Drogueria and different houses.

235

Report on the bicycle ride against speculation Participation in the Off-loop Barcelona with a video art clip las vueltas que da la vida.

Participation in the project on public radio by Mexican artist Taniel Morales.

Assistant in the project by Octavi Royo Buscadores.

Preparation of several video clips for video projections at the Videoïna group.

Creator of the television programme Drops. Third theme edition: Bombolles.

Creator of the Group Videoïna Experimental with the show ON. Participation in the project Drops Internacional created jointly with the rest of the resident artists at the workshops of Can Xalant.

All the workshop residents have created the group known as Enbavia, with whom they have made several videos; they first started with Drops –video clips lasting three minutes each made by the participants- and they are now working on Drops International, with which they aim to make a kind of “exquisite cadaver” in video which can travel the five continents, with games as the main theme.

236

the TecnoCampus in Mataró. The resident artists at the Centre participated in this activity “The Giant Book of the City” on the Feast Day of Sant Jordi in Mataró organised by TecnoCampus.

Those participating were: Albert Ibànyez, Octavi Royo, Kiko Montoro, Julian Waisbord, Maria Carvajal, and Mònica Anglada (resident artists in Can Xalant) Loop Festival 2006 From 10 to 21 May 2006. Auditorium of the Massana School, Barcelona This project was the collection of works both by resident artists in Can Xalant and other artists in Mataró. With the work of all a DVD was published for the festival Off Loop 2006 in Barcelona which was presented at the Auditorium of the Massana School in Barcelona.

Productions

DVD : Verònica Aguilera Peca - Mònica Anglada Uoiba - Jordi Cuyàs The dead (els morts)2 - Albert Ibànyez Body Art Kiko Montoro Usar y tirar - Marta Petit Bestiari en temps de guerra - Octavi Royo Individuality - Glòria Safont-Tria Dionís - Gemma Tro We always move between undefinied actions (excerpt) Julian Waisbord Las vueltas que da la vida.

Feast Day of Sant Jordi 23 April 2006. Plaça de Santa Anna, Mataró

Drops July 2006 Group Enbavia

This activity began the joint collaboration between Can Xalant and

All the resident artists at the workshops in Can Xalant (Verónica Aguilera,

Mònica Anglada, Albert Ibànyez, Kiko Montoro, Cecilia Postiglioni, Octavi Royo and Julián Waisbord) decided to create the Enbavia group to carry out joint projects. The first project done in common was making a video creation named DROPS. This video was presented during the open day meetings in July. flashback Project by Cova Macías July 2006 La finestra/La galeria. Ca l’Arenas Art Centre, Mataró This project, created through the visual arts programme of the Municipal Culture Department in Mataró for Ca l’Arenas (Art Centre at the Museum of Mataró) welcomed the presence of the artist Cova Macías (Oviedo, 1976) who made the fl ashback project, with the collaboration of some of the resident artists at Can Xalant. The editing and post production of the artist’s video were done at Can Xalant.

New Music Workshop July 2006 Project-workshop which brought together urban music groups from Mataró such as Som de rumba and artista digital el oDio, with the aim of exploring the links between electronic music and flamenco music. The results of this workshop could be heard during the meeting days of the Efímer Club in July.

“Folders in an Archive” by artist Ignacio Uriarte October 2006 This is an animated production which analyses the small sculptural moments which arise when we take out or move one or several folders in a book shelf. In the animated piece, the empty space that remains in the place of the folder changes place according to different patterns and/or rhythms and creates compositions which are in constant movement.

Production made with still photograph camera and video editing and post production.

Society Art. Production Registers by Oriol Fontdevila October 2006 Oriol Fontdevila, art critic and curator, has carried out joint editing and post production for a documentary project in Can Xalant “Empelts socials” in the Exhibition Halls in Can Palauet, produced by the Culture Committee of Mataró, managed by Experimentem amb l’Art and curator, Dolors Juárez.

Idensitat 07. “Local/Visitor”:: Calaf / Manresa + Mataró.

07 began the fourth edition by organising a public competition for projects aimed at artists who contribute new proposals in the field of the public arena, from a multi disciplinary viewpoint and with the aim of interacting in the social area of the territory where

I D E N S I TAT

237

this is promoted.

I D E N S I TAT 07, as with the previous edition, this was carried out in the towns of Calaf and Manresa. Both these municipalities in the province of Barcelona act as promoters of this programme, working closely with the Department of Culture in the Regional Government of Catalonia and the Corporation of Barcelona. In this latest edition the territorial network was extended with the development of a project in the city of Mataró, through Can Xalant, Centre for Contemporary Creation and Thought. The project selected by Mataró, Propera, by Hungarian artists Katalin Soós and Monika Bálint, will be carried out during 2007.

Other productions

238

Werner Thöni (Barcelona). Production, editing and post production of two video productions Olga Boix (Mataró). With the photography teams at the centre to produce a visual project Angela Guerrero (Mataró). Editing the video documentary From Aswan to Cairo Maria Oms (Mataró). Use of the multi purpose hall as a workshop Jorge Llorella (Barcelona). Making a piece with a plotter for an exhibition Vahida Ramujvic (Barcelona) Video post production for the project City Cryptogram Josep Rodri (Mataró) Creating an area of sound at the audio workshop for the show named Violències

VISITI NG RESIDENCE PROGRAMME Can Xalant offers living quarters in the Centre itself to provide accommodation for visiting foreign artists. The residence is one of the most effective ways to promote Can Xalant as a place for simultaneous production and training, in addition to establishing exchange and cooperation projects with other centres and cultural organisations to promote networking and to enrich the programmes. The visiting resident artists are invited to carry out a project and to show their art work in public through presentations or conferences.

We may distinguish between two types of residences. On the one hand, those designed as mutual co-operation made with other cultural centres and which allow international artists to take advantage of their stay in Catalonia to carry out activities in the city of Mataró, such as the case of Mexican artist Taniel Morales together with the Centre d’Art Santa Mònica. On the other hand, a visiting group of artists who use the centre as a periodical meeting place and work platform to carry out their projects.

This is the case of the group Stalker, and their current project O N / B C N .

Radiography, a project by Taniel Morales June 2006 In the framework of the programme of radio activities Hem pres la ràdio! which the Centre d’Art Santa Mònica in

Barcelona held in 2006, and headed by Jorge Luís Marzo, an agreement was reached for one of the participants, Mexican Taniel Morales, to stay at the residence to carry out his project at Can Xalant. In addition to his official presentation at Can Xalant of his professional career, Taniel Morales presented his project entitled Popular ¿Eres o te haces? on the beach at Mataró.

The visiting artist’s presence was also used to invite him to other activities held at the Centre such as a seminar coproduced with KRTU , “Visible/invisible”, where the artist’s personal experience became the focus point of his speech.

During his stay, the other artists attending the workshops co-operated with his project.

Osservatorio Nomade/B C N Project 2006-2007 O N / B C N is a transdisciplinary project concerning the problems of territories and urban planning based on the exploration and interaction with the place. Created in 2000 and stemming from the Italian group Stalker, ON has carried out projects in several cities throughout the world. At the moment, their link with Can Xalant as the resident group during the period of 2006-2007, has led to their project being focused on Mataró and the county of el Maresme.

During April 2007 the project named Rambles i rieres. Roaming ultra Barcelona will be produced, and will include five simultaneous routes through

the counties of el Maresme, el Vallès Oriental, el Vallès Occidental, el Baix Llobregat and el Garraf, finally reaching the city of Barcelona.

Laurent Quénéhen July 2006 The resident French video artist Laurent Quénéhen during the Open Doors meetings taking place at the end of July 2006, in which was scheduled the International Projections of Short Feature Films and Artist Videos, a selection of videos and short feature films made by Lynn Loo (London), Glòria Safont-Tria (Mataró), Kamilla Lazart (Moscow), Matthias Mayer (Berlin), Martina Russo (Milan) and the associations Jeune Création, ACM and Arts Visuels. International Projections is an idea by Glòria Safont-Tria / A C M and Laurent Quénehen /Brigade des images.

239

E XCHANGE PROGRAMME The relationship with other international centres with similar features to Can Xalant has enabled, following an open public competition and a later selection, an exchange programme which has allowed a Catalan artist to temporarily stay abroad while Can Xalant has welcomed another artist selected by the Centre with whom an agreement has been signed.

The exchange which took place this year was with the Centro Colombo Americano de Medellín in Colombia.

This exchange will be repeated in 2007.

This year we shall begin an exchange programme with Platform Garanti in Istanbul, and possibly in 2008 this will include La Fonderie in Montreal Exchange Programme with the Centro Colombo Americano in Medellín July 2006-October 2006

240

The exchange programme has been included within the project Wishing you Peace, Social Artistic Laboratories for Including the Artist in Rebuilding the Social Fabric. The laboratory which included the two selected artists is Latin kings – Including the Youth in Building the Community, carried out in Barcelona and directed by C E P S Projectes Socials and in Medellin by the Galería de Arte del Centro Colombo Americano.

Both the Catalan artist and the Colombian artist participated in the activities (workshops, producing the work with the community, intensive

seminars with university students …) and they carried out an sculptural and visual design with the community during the period of joint work.

Presentation and Exhibition of the Exchange Programme between the two Centres Si o què? Is a project which forms part of the work which Miquel Garcia i Membrado, the artist from Catalonia selected to be part of the exchange, made in Medellín, together with the chosen Colombian artist, Fredy Serna.

All the process of research and production involved in the exchange finished with Fredy Serna staying at Can Xalant, where he worked together with Miquel Garcia in organising the documentation obtained throughout this process and by forming it into an exhibition at the centre, Mi casa es tu casa.

CURATORSH IP PROGRAMME The curatorship programme could be considered to be the compendium of all the activities organised by the Centre or commissioned out to specialist cultural representatives with the aim of creating meditation and debate on certain subjects.

Most of the activities are directly linked to the other programmes, taking advantage of the resident artists at Can Xalant. Here are a few of the themed seminars worth highlighting, such as “Art and Memory” which was based on the exhibition by Francesc Abad at the Museum of Mataró and the co-production with K RT U of the seminar “Visible/Invisible” concerning the current link between contemporary art and the media.

Meeting for Meditation and Debate on the Centres of Creation and Production of Contemporary Art in Catalonia 16 December 2005 This meeting focused on debates aimed to present the new Centre for Contemporary Creation and Thought at Can Xalant and the other future centres of art and creation promoted by the I C A C and the different local public authorities.

The Centres participating in the speeches were: Roca Umbert Fàbrica de les Arts de Granollers, presented by Ester Prat. Future Centre de Creació de Vic, presented by Maite Palomo and Marià Dinarès of the H A A C association in Vic. Project of the Fàbrica Chartreuse, Tarragona, presented by Blai Mesa, Cèlia del Diego and Jordi

Abelló. Future Centre d’Art de Girona, presented by Carme Sais, director of the La Mercè Cultural Centre. Hangar, Barcelona, presented by Ignacio Somovilla. Catalunya Laboratori, presented by Roc Parés of the A AV C .

La Nau Côclea, presented by Clara Garí.

Art and Memory 29 April 2006 Meeting centred on the meditating on the links between contemporary art and projects aimed at recovering the historic memory taking advantage of the travelling exhibition “El camp de la Bota” by Francesc Abad at the Museum of Mataró. Co-ordinated by Jordi Carrion Round table moderated by Jordi Carrion Francesc Abad: “W.B.: The idea of a Thought which Creates Images”.

Pedro G. Romero: “Art and Memory.

Special Affects” Isabel Banal and Jordi Canudas: “From a flat to a Street. A glance at the Changes in Urban and Social Planning Occurring in the Raval Neighbourhood in Barcelona 1995-2005” Round table moderated by Martí Peran.

Josep Maria Lluró: “F. Abad’s work and the Current Context”.

Josep Casals: “Art, Times, Memory: Justice vs. Perpetual Present “.

Josep Maria Muñoz: “Current Recovery of Memory”.

Jordi Font: “Art and History Faced with the Showbusinessisation of Witnesses”

241

Art and Memory Jordi Carrión

242

These are complicated times. Following decades of growing interest in the main events of 20th century history (the Second World War, its prologue to the Spanish Civil War, the proliferation of repressive dictatorial regimes which led to massacres the world over), the final years of the last century and above all, the first years of this century have been characterised by an explosion of tactics and strategies devised to discuss the different faces of the polyhedron of human terror. I have written “terror” since the concept which Joseph Conrad wrote about and described, yet failed to define –because there is no possible definition, because it is a universal category–, and which appeared in Heart of Darkness, based on his experience in the Congo and after seeing how the local populations were exploited in Europe’s colonies, is still a valid point to discuss concentration and extermination camps, the Gulags, the executions by firing squads, the walls that separate regions, the illegal prisons and so many other concretions of politicised hell.

The aim of the meeting “Art and Memory” which took place on 29 April 2006 at Can Xalant was to stop and think. The complexity of our present as regards the proliferation of texts concerning our contemporary history is overwhelming: books, documentaries, fiction, laws, exhibition scripts, educational programmes, subsidies, monographic events, news, television

scripts, texts and even more texts overlap each other, eclipse each other, confront each other, complement each other, move forward and go back, in a magma which has become incontrollable. There is quite possibly not one researcher who can manage to keep up with everything that is published in one medium or another about the civil war and the Franco regime in our country. This is the reason why we wanted to centre our thoughts on Francesc Abad’s project “El camp de la Bota”, taking advantage of his visit to the Museum of Mataró. Because this is a clear example that art, with its capacity to be suggestive and to repair, can be the driving force of a social movement regarding justice for the victims and their relatives, while being a way to create, indirectly, formulas concerning historiography and documentary research which can increase the general public’s awareness and, therefore, provoke public opinion.

Abad took advantage of the opportunity at that moment to discuss his new project. Entitled “W.B.: The Idea of a Thought which Creates Images”, he explained how for some months he turned the Museum of Granollers into his workshop, the time it took him to gather all his own work which for over three decades has been linked in some way to Walter Benjamin and the fragility of memory. Long before the atmosphere surrounding his work was hospitable, Abad was already searching for ways to show contemporary history through conceptual art.

The artist Pedro G. Romero from

Seville then spoke about his poetical, political criticism and his doubts regarding violence, in a conference which was called “Art and Memory.

Special Affects”. At that moment he was exhibiting at the Antoni Tàpies Foundation “Archive F.X. :The Empty City”, so his speech on research into Iberian iconography related to religion, power and violence could be completed in situ just thirty kilometres from Mataró.

Isabel Banal and Jordi Canudas guided the debate towards their territory, as can be seen in the book which they have just published, Hospital 106, 4t 1a. El lloc i el temps, based on a project that they had worked on for the last ten years. Their speech was entitled “From fl at to Street.

A Glance at the Urban and Social Transformation that has Taken Place in the Raval Neighbourhood in Barcelona 1995-2005” and consisted of exploring the approaches they have made to discuss the metamorphosis of the city’s image which clashes with the specific memory of a human dwelling.

The theoretical reflection on the issues discussed was begun by Josep Maria Lluró (history teacher at the Terrassa Secondary School), with “The work of F. Abad and the Current Context”, which we will also publish in this report. Then came the turn of Josep Casals (art history teacher at the University of Barcelona), with his philosophical dissertation on the concepts at stake: “Art, Time, Memory: Justice vs. Perpetual Present”. The historic and political context in which we are living was carefully exposed piece by piece by Josep Maria Muñoz (Editor of

the L’Avenç magazine), in a speech entitled “The Current Recuperation of Memory”. Jordi Font (Foundation Espais, in Girona) concluded the discussions with a reflection on the role of art in recuperating evidence, whose text entitled “Art and History Faced with the Show Businessization of Witnesses”, has also been included in this issue.

All in all, this constitutes an attempt to discuss a textual and describable centre, yet perhaps not so easily definable, with theoretical and practical, legal and artistic, historical political and fictional implications, from one of the many surrounding areas of a centre that does not exist: Mataró. In this issue we reproduce some extracts of the current affairs which have brought us all together to stop and think.

243

The Works of Francesc Abad and the Current Context Josep M. Lluró.

244

Due to his ambition towards aesthetics and the issues which this brings together, by attracting and shaping them like fragments attracted to a magnet, the work

by Francesc Abad appears before us with such singularity in the field of art in Spain, and is polarized around one point –which is where we now stand with the project on el Camp de la Bota– stemming from which the issues that arise are new ones.

Throughout this text I should like to suggest that the works by Francesc Abad symbolize a private, innovative study within the context of art in Catalonia and Spain, an art which could be defined as post-Auschwitz or post-extermination.

His research on aesthetics is based upon the conviction that the way of painting as a means of creating the world has reached its end. The need to explore with new supports which nowadays are able to work with the contemporary dimension of Material –digital, electronic, virtual– is embedded into the theme composed of this Material, which in Mr Abad’s case is the creation of an art dedicated to the memory of subordinates: the victims of Franco’s repression, the victims of Auschwitz, erected as an emblem –as well as being a herald and reminder. The fragility of this Material is presented as one of its obvious features. For example, the dissolution this represents because of the identity of the well known figure of

dynamics in current commemorative events. Or the exorcism which discolours the Event this monumentalization entails.

Abad works with such precarious aspects, which are handled with great difficulty. Precariousness is the sign of his work, such as the words written by Abad in the sand on the beach or on a piece of paper («Auschwitz», «memory») and the sea, and the water in the recipient where the paper was placed, fades away, leaving not only the sign-artefact of the work, but the digital memory, recorded by a D V D camera. Evanescent traces like conversations under the shade of a fruit tree –the guaiacum, a translation so distant from the truth of that tree, the «lignum vitae»– in the family house where Abad as a child learned the vocabulary of the sub alternate.

Thus it is with such apparently unconnected materials that Abad, as an artist, would begin to build a land which formerly did not exist.

This aesthetic terrain built upon a fragment, upon a conception where the experience of an artist is basically an experience in progress, and which has to open itself to the public arena, and flee as far as possible from its commercialisation, compels us to follow a process of control, of reconstruction and of contemplation. Francesc Abad’s work is devoid of theology, and therefore, there are no traces of any epitome in his work, something that would allow us to get a grip on the whole of his works. The breakability, which is there, merely expresses the series of a nucleus of worries upon which it is

possible to rediscover, at a later date, in the fragment of the scheme on the issue which brings his whole work to life. But this whole part can only be noticed by accompanying the artist in his creative process.

The biographical data place Francesc Abad (Terrassa, 1944) in the generation which had to face the consequences of the fact that the major disasters which occurred between 1914-1945 had not been explored as they should have been either by art, or through political or philosophical discourse. Within the scope of the disaster, in Abad’s case, one could add his belonging to a social class that was defeated in the civil war, and thus subordinate in the social context of a city, Terrassa, which among the cities of Catalonia was, together with two or three more, an example of the ferocious capitalism prior to 1936 and after 1939.

The gap between these years, marked by the civil war, has never been used by Abad in his works, despite the changes taking place in the period when he was born and was growing up (until the age of 14 when he began to work) but he makes it, in the midst of Franco’s oppression, the centre point of his most recent work.

Thus, Francesc Abad works on a series of issues that have also been of interest to him –among which and in and in an intentionally disparate list– artists such as Ansel Kiefer, Christian Boltanski or Francesc Torres are to be found. It is not the generational aspect that I would like to highlight, but rather the anthropological break-up that these

artists –unclassifiable within a same group on the other hand– have to face.

Understanding this becomes the problem of these young ones of those times who see that the ways tried by their teachers are of no use to them. Abstract expressionism and material painting, which are the first trends that call for a break with the past, do so quite relatively.

The language had to be new, because what had to be represented was, strictly speaking, impossible to perform with the artistic language they had inherited.

And because the Subject that the Event had violently thrown up, which then provided the first signs of solidification, was precisely inapprehensible with the former techniques. The language of the film image –so sub alternate in some of its features– appeared there as a horizon. It is at this point where the work by Godard and the experimental trajectory of Abad later meet and momentarily go side by side.

All contemplation on aesthetics made

by Adorno based on extermination underlined the difficulty of freeing art from the weight it had accumulated in the celebration of barbarous acts. So, understanding this subject and what was revealed by it. For Abad, the process of understanding was carried out from the sidelines of the field of art. He had worked in the textile industry from the age of fourteen to the age of twenty-six.

It may be considered that his outstanding intellectuality was self-taught. This is a decisive fact for understanding his work because it illustrates at once the sub

245

246

alternate character of his production and the context of disinformation and repression in which the youth of Catalonia in the years following the war grew up. Thus, what happened in other countries –France, Germany– formed part, although this might even have been superficially, of society’s meditation on the past, yet in Spain this meditation was, from the outset, the propaganda of the winners, a social triumph of their values, and the interiorized concealment and stigmatization of the losers. Above all if these losers suffered a relentless repression which liquidated, by murder or exile, those voices and words which could have given names to the objects.

And in the case of the artists which came from the sub alternate environment, this condition strengthens even more the silence, the lack of expression, and concealment due to embarrassment, fear, and sometimes the absence of the concepts which could have made their experience better understood. Likewise, the literary works of Julià de Jòdar illustrates the extent of this insufficiency of language. Only the children, who have been able in some way to open themselves up to the language that their parents did not possess or had forgotten, can finally face this with the hidden trail of the break up referred to above.

We can thus locate some of the, shall we say, structural parameters upon which to build a reading of the works by Francesc Abad. Subalternity is an anthropological breakdown, the exhaustion of the second avant-gardes, and specifically about painting and first

the struggle against Franco’s repression by having the will to make off with one’s own language, one which might express the three aforementioned aspects. There are also some contextual ones, and to these I shall shortly refer. But first, it seems necessary to specify what must here be understood by subalternity.

I use this word borrowed from the work by the Indian historian Rahanit Guha. Guha, who has defined the concept by endowing it with a powerful explicative charge. His first approach may seem to us to be rather general: sub alternate would be everything which does not form part of the elite in a society.

But, for Guha, subalternity is characterised by a social existence, by a meditation on the condition of those who suffer from it, who, although it is insufficient, or perhaps not orchestrated well enough, uses a number of categories of understanding and analysing which are alternative ones to those of the ruling elite. The concept of subalternity is more “liquid” than that of class, and more descriptive than that of “people”. It incorporates a rather extended and contradictory social segment, which compels historians to fine tune their ears.

But what interests us about the concept, is what Guha explains when analysing the consequences of the decision made by the Indian farmers when they revolted during the times of India’s Colonial State: «stirring up revolt», says Guha, «meant destroying many family symbols he had learnt to read and handle, to be able to extract a meaning from the rough world that surrounded him and to live

there. The risk of “upsetting the order” in these conditions was so great that one could not afford to unconsciously embark upon such a programme».Therefore in this way the subalternity implies bearing in mind that one uses certain familiar intellectual and cultural categories, yet they don’t belong to one. It implies the notion that one’s own language is needed to explain the world, and the awareness of the danger that exposing this learnt language entails and “sub alternate” to violence, together with the well-reasoned conviction that sometimes this has to be done. Thus he created in the process of destroying the former mental categories, some new ones and one’s own.

Sublaternity: a freedom in progress.

Benjamin called this process cognitive and revolutionary «the tradition of the oppressed». I think that this category will illustrate some of the aspects of Abad’s work, while explaining the condescendence with which sometimes it has been seen by the culturally and critically elite who possess «the true language» to penetrate the «real» reality.

First of all the structure, and now the context. Francesc Abad’s work is thus carried out on both sides of a rupture: the one that meant for one part of the population of this country the borrowing of hopes for a radical transformation of Spanish society when General Franco died. The profound transformations –albeit insufficient ones– experienced by the Spanish society of the 1960s and early 1970s prepared the way for a calm transition whose most important cultural trait was the historical novelty of

applying an official, collective amnesia of what the war had meant for the losers and the subsequent repression. Although in Germany the process of deNazification was very weak, the Nuremberg trials, despite their moderate punishments, clearly showed one side as victims and the other as murderers. The insufficiencies of Germany’s facing its past, and the obvious and intentioned dampening of the debate on collective Nazification, on the other hand they cannot hide the fact that clearing up the crimes committed by Nazism trace a fine red line that limits the past and present.

In Italy the process was at the same time more and less cathartic. Without such trials as those at Nuremberg, the fact that Mussolini was executed by the partisans, and precisely the existence of this armed resistance against fascism, all the above conferred upon the present which started in 1945 a legitimacy which also allowed one to draw a line between a «before» and an «after» for fascism. Thus, and this is the important part to be able to understand Abad’s work after 1984, Germany and Italy had done everything and, although insufficiently, they had settled their scores with their past, and had clearly established the criminal character of their respective fascism movements. The Spanish transition blocked out such a process.

At that time, Abad arrives on the scene of artistic practice at just the moment of a culture marked by a great revolution that allowed, on the one hand, social transformation of the countries of the West marked by extending middle class

247

248

«values» to a large part of society as a consequence of the economic growth in Spain at that time. On the other hand, the triumph of the cultural values of a middle class youth which adopted the popular reference points exported from the English speaking world, plus the decisive inclusion of women involved in the –relative– importance of these changes, led the Spain in the 1960s and 1970s to experience a social disorder similar to that in Europe and America although within the context of a dictatorship. This dictatorship, however, could hinder this process, but not stop it. So, the physical world in which Abad had grown up –the factory, the neighbourhood, the strict limits between nature and city, the accessibility to this nature (the Mountain of Sant Llorenç) still half countryside or unspoilt, the working class city with its urban landscape marked by the strict limits of the area of the factory and that of the factory workers’ houses –found itself at the threshold of experiencing a traumatic change. The young artist’s subjectivity at that time in the process of learning was situated, therefore, at the threshold of a world being born and to which he was present at its birth while also attending the disappearance of this origin, whose roots he could not express because they had still not formed part of his aesthetic awareness. The subalternity of his world did not allow him to give any value to it at that time, to express, to make the world visible which, in Jòdar’s literature, has been metaphorically limited to the memory of the courtyard of the sellers of horchata, a cold drink made

of tiger nuts, where the old woman, Eulògia the narrator of the series of stories takes centre stage, and explains and finishes off the world. A two-fold crisis was to push such sensitivity towards expression.

When, in the early 1970s Abad, with the help of a sponsor, spent six months in New York, he discovered the necessary distance to be able to notice from a different viewpoint the world he came from and to which, on returning there, he would not want to join again. The revolt against the sub alternate experience –which led him to live between the factory and home–, coincides with the beginning of the crisis in the textile sector. There are few places like Terrassa to calibrate the extent of the series of reverses which this crisis entailed for the Catalan society which was dependant upon the sector. As well as for its working class and culture. This is a story which has yet to be told. And in Abad’s early works it plays an important role worthy of analysis.

We can recite here a number of verses by a poet greatly admired by Abad which synthesize the changes that have been mentioned, and which explain the understanding Abad felt of his worlds as «abolished worlds». Char says: Quartier suivant quartier la liquidation du monde se poursuit Sans interruption Sans égarement

And this world, which is being destroyed neighbourhood by neighbourhood, Abad has been able to

see this since the 1970s in Terrassa.

The double crisis highlighted a moment ago causes a caesura within the work of this artist, that without it being a breaking point, works as the two kinds of hemistich in a verse; this caesura, which has given a meaning to his work since 1974, could be seen around the mid 1980s and is characterised by the abandonment of the practices most closely linked to «work groups» and to action –body art, early conceptualism– to embrace a new path of conceptualism, more intellectual, more meditated, which by following the exploration made by Abad in his work from the «Frankfurt school» and subsequently by that of Walter Benjamin, which becomes the veritable «red ribbon» of this second «hemistich», includes his installations, work diaries, and work in progress as «supports» for an art –despite how contradictory this seems– that was dematerialized. This element is linked to the transformation that words have experienced in the West and which in Spain was also carried out, albeit at a later date.

The words of the 1970’s were «slogan» words, political words, words linked to the transformation and recovery of political and social freedoms. The period of transition led these words towards a period of crisis, which at the same time experienced beatings all over Europe and in the United States these had suffered at the hands of structuralism, post-structuralism and postmodernism.

Relativism, deconstruction, and weak thoughts had splintered a conception of

language –artistic, political, social– monolithic, self-referential, authoritarian, and orthodox ones, with a vector of aspired for robust truth. For an art such as a conceptual one, where the text plays a strategic role, this collapsing of the «slogan» word becomes a central theme in the meditation on the development of language. Throughout the 1970s the ruining of this language allowed other new ones to emerge. In particular, and as regards the explanation herein, I shall proceed to mention four. I should like to point out that this discussion is relevant even though it is about a plastic artist, due to the importance of the role of text in Francesc Abad’s work. Indeed, whether this is a reading text and meditation, or a text turned into an image or a text-emblem, words form a basic part of his aesthetic resources within the works. But even those pieces where Abad includes a text on the same semantic level as an image or object, the chosen texts, at least since the second half of the 1980s, are relevant in themselves. The end of the slogan-word opens the way to these four types of word that have begun to occupy–or have maintained by hegemonic means– the area of discourse of the Spanish and Catalan society. We shall now go over them briefly.

The first of this type was the slang word: a kind of linguistic insubmissiveness which was socially imposed in the first half of the 1980s by a certain type of cinema associated with Madrid’s “movida” movement, in postpunk music and an obvious loss of prestige for educated parlance. This word

249

250

expressed a nihilist background, which was the result of a highly tense social situation, and of an accelerated discredit for the messages arising from the period of transition. The particular “enrichezvous” formulated by the successive socialist governments –hardly touched by the establishment of a «small» welfare state– allowed a proliferation of these words which were totally devoid of any exemplifying model or positive discourse.

Second there is what I call «a word offering shade», a word devoid of government, finally free from the weight of the slogan, the weight of the vector of future. This word had to allow meditation to bloom, a thought freed from the need to prove the final meaning of history, which had been shown to be inexistent in 1989 when the Berlin wall came down.

My impression is that in Spain this word has not been freed, but is repeated with different tones which Professor Claudio Guillén has called quite specifically «Iberian essayism»: a profusion of impressions, powerful sentences, superficial relationships in which the contrasting exactness, serious analysis and the capacity of basing one’s intuitions is rather weak. The situation is quite more serious in the Catalan language since there are practically no essay writings. Thus, the words that could have been so suggestive, have succumbed as if they were «le bateau ivre» to the drunkenness of their own freedom.

These are rhetorical words. Going hand in hand with the profusion of

information channels and propaganda which were set up in the 1980s –regional television and radio stations, new television channels, new systems of communication, a circulation of computer technology, etc–; from the late circulation in our country of postmodernism; of politicization of politics; and in Catalonia of the increasingly noticeable weight of nationalist discourse which perhaps is not so effective in its words, but is so in its way of reducing the public arena of these words, using all these processes, thus, the rhetorical word, a sophist, the one that uses brilliant tricks to introduce itself so as to make room for itself within the agora of the market is increasingly more present and increasingly stronger. The coup de grace, the supplantation, the half truth when this is not a direct lie all become socially accepted resources and, in some cases, even clearly hegemonic.

Abad instantly became very aware of this negative drifting away from words, discourse, and the way it was told. In El sueño imperativo (1987) a classical frame surrounds a large photograph of a Hellenist style head of the Gorgon Medusa. At the foot of the picture a small monitor shows the photograph. Beside this, lies a marble headstone with the inscription «Nothing». «There is no longer anything», so goes a postrevolutionary song by Léo Ferré from the 1970s. Abad rebels against this «the petrifaction created by T V and is the reflection of indifference, conformism, and passiveness which characterises our society». Or even, «The analogy of

medusa-T V articulates the capacity of our resistance to seduction. The T V , as an informer of products in the market, favours spectacular events over meaning».

It is precisely this will to resist the phenomena mentioned by Abad which allows us to present the last example of words which arise from their submergence in the mid 1980s. This is a resistant word, one word that has had to make, and is still making, a long trip across the desert, a word that still raises the old humanist emblem, which acknowledges the fragility of being human, our limits, and the capacity of this being to destroy its equals, to dehumanise them. But in the face of the other three developments examined herein, the resistant word postulates a certain condition of language within the reach of truth, a certain probable connection between language and the world. This should be understood as artistic truth.

It is in this word where Abad would explore the ways to raise protecting walls, a defence, against the destruction of the world which was evoked by Char; and also the catwalks and ways which would allow him to reconstruct a conception of culture as a critic and civilization. This urgency links Abad with the strong poetical tradition, of poets (Celan, Ajmàtova, Tsvetaieva, Char, Mandelstam) who precisely build their work as if they were milestones in the struggle for keeping the world human sense. In 1947, Salvatore Quasimodo published a poem called «Il mio paese è

Italia». In this poem, the distancing of the days of fascism leads the poet to reflect upon the need of bringing to the present the barbarous events of those terrible days, while at the same time showing the need to defend life.

Piú i giorni s’allontano dispersi e piú ritornano nel cuore dei poeti.

Là i campi di Polonia, la piana di Kutno con le colline di cadaveri che bruciano in nuvole di nafta, là i reticolati per la quarantena d’Israele, il sangue tra i rifiuti, l’esantena torrido, la catena di poveri già morti da gran tempo e fulminati sulle fosse aperte dalle loro mani, là Buchenwald, la mite selva de faggi, il suoi forni maledetti: là Stalingrado, e Minsk sugli acquitrini e la neve putrefatta.

I poeti non dimenticano. Oh la folla dei vili Dei vinti dei perdonati dalla misericordia!

Tutto si travolge, ma i morti non si vendono.

Il mio paese è Italia, nemico piu straniero, e io canto il suo popolo e anche il pianto coperto dal rumore del suo mare, il limpido lutto delle madri, canto la sua vita.

It is one of the first poems I know of that call for the struggle against forgetting the past. The message is threefold: poets do not forget, the dead are not for sale, the most foreign of enemies are one’s own countrymen. This process of grieving, and later construction of an analysis of what caused the grieving therefore began in Italy back in 1947. In Spain it was then unthinkable. The work on grieving and memory actually began in the period of transition, but it would not really be until after many years had passed, in the 1990s, when it would

251

252

finally achieve certain interest in social discourse. An interest that was late in arriving, and along with it, the debate, as we shall later see. But in any case, this observation by Qausimodo, allows us to introduce the final theme on Abad’s work that I should like to discuss.

This is precisely the route his work takes from melancholy to grieving. In 1915, Freud dedicated a study to «Grieving and Melancholy», this “natural illness” which survivors experience –the word comes from psychoanalysis exactly as I quote it here– who have lost their object of desire. Freud’s interest was to establish the analytical patterns whereby he could help the survivor to carry out the psychological work to overcome this irreplaceable loss of the object. It also involves highlighting the problem of falling into melancholy, which is a clinical pathology. For Freud, the work on grieving has one objective: accepting that the lost object no longer exists and one which separates the libido from the ties that return it to the object. The progressive interiorization of the lost one will produce a slow abandonment of the mental activity linked to the mental representations of the absent object.

Triumph in the process of grieving, Freud observes, is achieved when the subject is capable of simultaneously saving the love felt for the lost object and the love for life. For Freud melancholy was a defensive psychosis. He compared this illness to «an internal haemorrhage» in which sexual arousal would fall into the «hole» of psychism and this would block the other functions of this particular

arousal. But at the same time he noticed that the illness had caught the attention of poets and mystics, whom, since the Middle Ages had identified certain types of melancholy with the accedia and later despair of romance. The passing of what was a sign of psychism subject to certain patterns of aesthetically and philosophically codified behaviour opened the door to including this duality of grieving-melancholy to the analysis through art. It is worth noting that in one of the most important texts on which Abad has worked, the Jewish philosopher provides it with one of the most important roles in this accedia. In 1963 the doctor and psychologist, Alexander Mitscherlich, began publishing his essays on revising these Freudian concepts and its application in social psychopathology.

What now interests us is the idea that was developed by Mitscherlich which states that the great economic and social leap forward in 1960s Germany is actually the sublimation of oblivion of its Nazi past, and this oblivion was returning aggressively in the shape of social discontent, tension and neurosis in the workplace which was actually a melancholic way out for a society which has not done its work of grieving. Later in 1971, he would go on to publish another essay in which he denounced modern urban planning as a source of destruction of the true social welfare. As we can see, we are quite close to the themes that Abad has worked on for the last twenty years.

So we shall hold back the fact that the explanation made by Mitscherlich on the

dialectical of melancholy-grieving is useful for us to understand how Abad has continued to build an aesthetic meditation which has allowed him to go from his early installations where the themes were corruption of the landscape, the danger of its destruction, the disappearance of the textile sector in which he had learnt to create, the blinding proliferation of the media, to the meditation that combines the destruction of the places of sorrow, in an unusually combined process of urban planning anthropophagi and the deletion of the historical marks of repression. In one of the latest multimedia works called Wooden house by Francesc Abad we find the following meditation: «An important part of my work arises out of loss and absence. Explaining the time that is no longer, from the shadow or the imprint of its disappearance. This could be the place of a new viewpoint»

Wooden house 39.

All that appears in this reflection are two central themes in the current cultural context: that of art as a reconstitution of the loss of the past absorbed by a violent acceleration of social times; and the position of subjectivity in a world of plural identities and voices. The new expression sought after by Abad is not located in the construction of a future understood as being a break with the past, but rather quite the opposite in making an aesthetic language which may stand not so much for the abolished world but rather the distance existing between the loss of this world and its

absence: somewhere between melancholy and sorrow. But at the same time this representation becomes a way of building an identity within a polyphonic world which has decided to party and from which the artist aims to flee. Discarding the disguise which allows one to be simultaneously recognised as a performer in a world of show business and speculation. The aim for ethics is nowadays surprising, but it must be said that in Abad’s case this is a central theme of his aesthetics.

However, the process of construction of an aesthetic language based on the absence caused by a loss begins to show the fragility of this elaboration, its condition of being fluid, dynamic, which moves between the melancholic fixation and the getting over this through grieving.

In order to take this step, from melancholy to grieving, he has had to first a necessary detour due to the victim’s theme. As Abad said, in his work in the exhibition on «Literature of the Exiled» there were a number of branches placed at the entrance which represented the branches of the tree in the backyard of the house where he lived as a child and where the older people would sit and chat of their memories of the civil war and the subsequent repression, and the work in this exhibition has allowed him to bring out all of these childhood experiences, which had first been set aside and then to be recovered in the form of the central theme of his latest work. It is precisely in this sense that I speak of the subalternity in Abad’s work.

253

The materials and the reflection he makes upon these materials confer poetry upon Abad’s work which distances itself from the circuits of commercial domestication which proliferates so much nowadays.

Precisely because this is not a celebration, nor an epiphany. In the aforementioned work we can read: «Set the house alight?

This history cannot be told And it cannot be deleted What can one do with memories?

Restore them or flee with them?

Cancel a past or neutralize it While a new horizon can be made out in the distance»

254

For a historian educated in the rational school of the speciality, these observations set off all the alarms. This involves meditation that shares the project of destruction of the speciality of history by turning the sources into absolutisms. The irrationalism which appears there –a history that cannot be told, a past that can be cancelled– lies upon erecting a body of memory –restoring it, fleeing with it– which has become a brand of distinction in the current context. The supplantation of history by memory precisely allows for the deletion of gauging mechanisms, ones which can make a compared analysis of the sources, ones that can establish the contextual relationships which will facilitate a narration to be made which can bring the past to the present. However, despite these objections, the theme on memory in Francesc Abad’s work illustrates one of

the basic features of the meditation that has been made in Spain concerning the recent past. It also sheds light on what this meditation is lacking. Among all of us memory has worked like a resistant sub alternate narration. Resistant first to the attempt to destroy the tradition of those defeated by Franco’s regime.

Resistant secondly to its trivialization in the days of transition –the famous agreement on mutual oblivion–. The attacks from the revisionist historiography, or of certain types of literature –also revisionist– but highly successful thanks to the disguises which provide a condescending view upon this tradition, can be carried out because there is no scientific protective wall, soundly established, and socially extended which can allow these frauds in Pio Moa’s style to be dismantled in nuce. The memory in Abad’s work functions differently from the works by Messrs Semprún or Cercas.

And we shall now return to the theme of victims.

The subject of victims in Abad’s work as far as I know appeared in 1988. And he did so from an artistic experience on the personality of Benjamin which allowed him to establish a project which culminated in the work on el camp de la Bota and more recently in the Benjamin project presented at the museum of Granollers. In the installation entitled «Spuren» “footprints” we find photographs of the alleged tomb of Benjamin in Port-Bou and before two suitcases. These suitcases are the suitcases that Abad carried when he used to travel as a representative for a textile

company in Terrassa. In these he carried samples of fabrics. The suitcases were very heavy, and carrying them around was a problem. Obviously the suitcases referred to the famous suitcase that Benjamin was carrying when he reached Port-Bou and in which there were several manuscripts, and one of these was the one he was working on at that moment: the «Thesis of Philosophy of History».

This suitcase was lost, and the contents have become a tiny cultural myth. The evocative force, now that we know that these suitcases are the one that Abad would carry when he went on sales trips for the textile company, is forcefully imposing: the world of textiles, commemorating the sorrow of a victim of Nazism, contemplating the historical moment and the tradition of the oppressed which the aforementioned texts by Benjamin analyzed. It is worth noting that although Benjamin was not introduced into Spain until the early 1970s, it was until the 1980s that he became a widely quoted author. That is why the piece on Benjamin, which is the first of two more that would be done by Abad, is actually a pioneer in these climes.

Thus Benjamin allows Abad to connect with the victim’s experience, to shape it into the relationship that he can establish while his subordination brings it both close to the experience and the need to explain it. The next step will be turning the victim into the witness. It is here where it takes pride of place in the last part of Abad’s work. Abad takes on the moral imperative which presides over

the philosophical theory of history which goes «Historically articulating the past does not mean acknowledging it “as it was”. It means sheltering oneself from a memory as the one that flashes in front of our eyes when faced with an moment of danger». This is how thesis number V I begins. After the 1980’s, Abad notices that we live in a “moment of danger”, and this danger, which nowadays is articulated in the commercialized generalization which accompanies the process of globalization, must be fought not only with the strength of the living, but also with the strength of the dead.

Abad becomes, in his own way, a witness. And he thus comes close to Celan and Mandelstam, Levi, –as previously Adorno and Bloch had done– and he moves further away from Heidegger; that is why he sets the table and in the work entitled «Hotel Europa» invites Char the fighter. Thus he also learns that the factory he has been filming for over twenty years and which is the area where the «social voice» takes up residence in WartWar is at the same time the area of his poetical subordination.

One of the tasks of a witness is to furnish subsequent generations with accessories so that the things that are witnessed –to use the exact term I have taken from Carles Torner– are not lost.

Nobody can witness events just by being a witness; but when this is no longer around it will be necessary for someone to have “used” the witness’s memory, from the tradition to continue with Benjamin, in such a way that as Rastier

255

says «is integrated into the culture and turned into one of its living works, the witness... helps to protect European culture from its own barbarous acts».

Saving this heritage is not the work of the official memory, nor that of museum collections; saving this heritage is the result of a «sub alternate» narrative, which, shall we say, offer fragments of dialogue with these witnesses.

That is why one cannot understand Abad’s work as the results of singularities, nor as the repetition of slogans, but as a process open to the final aim which is still to be decided, because he creates a world while at the same time as he reveals it in his work as an artist. It is not that he gives a voice to those who have none, but his work could be understood as a –subordinate– process of keeping a voice, which rests on the conviction –the important fragility of being human– the first glance which melancholy carries off, to later get over it through the practical and theoretical practice –in Benjamin and Adorn’s style– of sorrow finally turning it into the appropriation of a traditions of the oppressed, only possible to go over from Abad’s present. This is how I understand his work in the present day context: one of a subjectivity which struggles against being gobbled up in the tide of confused voices of the present and the inaudible ones of the past, while creating a polyphony which is that of a tradition that together is recreated, rediscovered and invented.

256

Art and History Faced with the Show Businessization of Evidence1 Jordi Font Agulló In Hölderlin, an extraordinary play written by German author Peter Weiss based on the life of the great romantic and revolutionary poet, Friedrich Hölderlin, there is a scene which is rather appropriate to outline the –clearly unpretentious - aims of this work. It specifically concerns a significant moment in which the young Karl Marx (at that time editor of the Rhenish Gazette), and keen admirer of Hölderlin’s poetry, paid tribute to his then old beloved poet, who had for years been locked up in a kind of tower which kept him isolated from the rest of the world.

This event helped lead Karl Marx to admit, quite intelligently, that he lacked the skills as a future poet compared with the talent of the master, and this, on the one hand, prevented him from continuing his ambitions regarding poetry and literature and, on the other meant he had to redirect his intellectual activity and 1 This text is a revised version of the speech made on 29 April at the meeting called “Art i memòria”, which was held to coincide with the exhibition “El camp de la Bota” by Francesc Abad. A number of parts in the text have been adpated from the article: Jordi F O N T A G U L L Ó , “Entre el souvenir memorial y la construcción de una historia crítica de la memoria. (Anotaciones sobre los usos de la historia oral y las dinámicas de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo)” published in Mientras Tanto, No. 97, 2005.

focus it on studying society, economy and history. However, to briefly change the subject, it is also worth noting that some authors, such as Marshal Berman, have made observations of notable fragments of Marx’s prose with huge poetical potential in his Communist Manifesto placing him right in the spotlight of modernist and artistic sensitivity. But, going back to the drama

by Peter Weiss, it is precisely in evoking this sought after change that the famous Karl Marx advocates by conceding, both in the study of history and the practice of art, a hypothetical potential of a transforming change. The words the then would be famous philosopher uses to express this wish prove to be quite illustrative. Addressing his interlocutor (according to the Spanish version translated by the Hiru Publishing Company) he declares: “You can achieve the preparation of basic changes in two ways One is by analyzing the specific historical situation The other is the visionary formulation of the deepest personal experience (...)

I present you with both ways as equally valid [...]”

It should be said that the character of Hölderlin is caught between physical weakness and the results of the mental illness affecting him, but also due to the

maturity provided by his experiences, which provide certain signs of scepticism in the face of so much vehemence.

However, this scepticism is the result both of the failure of his personal and artistic plans and the partial collapse of the collective dreams in which he had taken part during his youth (it should be recalled that Hölderlin was a contemporary of the French Revolution).

Bearing this in mind I wish to highlight the fact that this is scepticism and has nothing to do with giving everything up.

This is something quite different, as you will appreciate, from what has happened in recent years in what is called the developed Western world. Indeed, for almost the last two decades and a half, giving up any ideal of a transforming nature has been the order of the day.

Until quite recently, a cynical new rich society had generally plotted the agenda that rules our lives. As is obvious in such a tessitura, little space was left to witness a preparation of the “fundamental changes”. Which does not imply that throughout these years, both in the field of art and human and social sciences, notable undertakings have not been made aimed at providing enough material to make possible the corporization of a critical glance at our past and, at the same time, the current context.

Often –and most particularly in the field of art – the critical commitment of the artist or researcher was usually seized on as an outdated rerun of the committed intellectuals from the period between the wars, and under no circumstances did they want it to be seen that major critical

257

258

commitment did not necessarily have to mean hindering knowledge or aspects which annihilated the aesthetic powers of a work of art. Quite the contrary, occasionally it may be regarded as indispensable added value. It can provide an insight into our social knowledge and our sensitivity towards aesthetics. In the end, from a moral viewpoint it can make us better. I still recall, for example, the surprise that a video could cause in the mid 1990s created by an artist such as Marcelo Expósito. In particular, the work entitled “La tierra de la madre” (Mother’s Land) was replete with references to the Spanish Civil War and, furthermore, resorted to using oral testimonies.

Frankly, at least in the field of art in which I was then involved, it was something quite unheard of. This does not mean that I claim this artist was the only one who was working along these lines, but I am referring to a personal experience. Obviously, there were other cases of those who, since the eighties, had been working along highly critical political lines such as Pedro G. Romero, Federico Guzmán or Rogelio López Cuenca not to mention artists from a previous generation who in the eighties and nineties continued working with great poetical political fervour such as Antoni Muntadas, Francesc Torres and, of course, Francesc Abad himself, who penned works in which the reference to evidence proves to be the main issue. In the particular case of the works by the latter artist, this is shown in how he evokes works by Primo Levi, Walter Benjamin, Ossip Mandeslttam, Anna

Akmàtova or René Char to quote some examples, and this is quite palpable proof of the presence of the voice and action of testimonies. These are works in which we are confronted by (H)istory in capital letters and, through the recollections in the short stories by these famous testimonies, enable us to connect with a relatively recent traumatic past and a future replete with uncertainty. An uncertainty that can only be offset, many of these works seem to tell us, by a critical action in our present.

From this whole set of factors it can clearly be seen that until almost the second half of the nineties certain approaches to the world and life predominated social and cultural circles which had very little to do with material reality and where there existed a predominant post historical view of present and past life. However, where do we currently stand as regards this issue?

Could we calmly state that the wave of memories from the end of the last century and the beginning of this one has broken with the post historic bad habits, or is this precisely its maximum expression? It is probably neither one thing nor the other. What I mean is, although it is true that it brought about a renewed interest for the recent past as is clearly seen throughout Spain (especially because of the Civil War and Francoists) symptoms of a certain trivialization as regards the predominant approaches towards these past times can also be seen. And it is clear that at the centre of these movements concerning memories, contradictions and all, testimony plays an

important role. In the history of present times, the evidence provided by those who have actually lived through events is an aspect to bear in mind, but we should ask ourselves if it is in itself reliable enough to help us build a true analysis of a particular situation in history or whether, from the ethical-aesthetical viewpoint, it is capable of transmitting the moral depth of a personal experience.

In sum, we are not asking for the work with testimonies to form the basis for “fundamental changes” as the aforementioned character Karl Marx would say, but we should ask ourselves if the simple appeal for live voices from the past can at least establish a sufficient factor to build a critical view in the present both from a socio-political and aesthetic-moral viewpoint.

In part we have gone from the unfair substitution of evidence because of the impossibility of rationalising the savagery or its expression through art due to the unspeakable truth, as George Steiner would probably say when referring to the Nazi genocide of the Jews, to a kind of excessive indulgence which is usually the result of the fall of grandiloquence or from cultivating kitsch. As François Rastier maintains in his essay on Primo Levi (Ulysses in Auschwitz) it proves to be of paramount importance to restore evidence, yet it should be done, he would add, with moderation, with respect for the victims’ suffering and, above all, by attempting to reach some key explanations with the will to extract from them a moral lesson beyond the harshness of morbidity.

Consequently, work should be done to check and put into context the information which reaches us.

Recovering the memory of democracy, as the young historian Xavier Domènech claims, does not mean collecting thousands of taped voices, but explaining and deciding what has to be told and how this should be done. Understanding the past often has little to do with unpolished testimonies. Furthermore, it is known that modern man can find a minimum meaning to his life in order to have an identity, he needs, as claimed by the philosopher Charles Taylor, and a penchant for honesty. This implies, as can be presumed, a choice. In particular the choice and preparation of a story with which one can feel comfortable. This penchant for honesty has two sides because underneath the striving for virtue, a host of manipulations, distortions or unconsciously selective memories can be hidden. In all, resorting to testimonies carries a risk from which we should be protected, and even more so, on a stage where bad habits of an alleged post historical plot abound. But, what exactly do we mean by post history?

For the German historian Lutz Niethammer, the alleged post historic stage is an amalgam formed by the perplexity which is experienced in the field of historians faced with what seems to be the disappearance of the subject of their speciality and due to the simultaneous and paradoxical announcement of the insinuation of rejuvenating the speciality itself. It is a

259

strange combination of a rise in the interest for history associated with considerable coverage in the media. We are currently going through a process of rewriting history which seems to be a simulation in association with the interests of the industry of culture. Truly, it often seems as if we are immersed in a situation similar to the aforementioned ones where the witness (the oral reporter or written confession) plays the role of the main actor and frequently, and is also used in detriment to what we have come to call a critical analysis of particular situations in history and a transfer of the most profound personal experience. We shall now see more specifically below how the adulterations of the legacy of the recent past are being reflected in the rest of Spain.

260

It is quite true that here and in the whole of Western Europe there is, or at least an attempt is being made to achieve an approximation to the controversial pasts which just won’t go away. Despite the difficulties and controversies in Spain –and in particular in Catalonia– efforts have been made to pass laws on protocols related to, for example, digging up and/or exhuming mass graves where numerous victims of the repression by Franco’s supporters are buried. A phenomenon is also beginning to appear to turn into open air museums the places where significant events took place in the Civil War and the years following it, often linked to routes of cultural interest and to tourists. This drive to turn history into a kind of theme park –with as many

nuances as you like– where visitors can believe they are reliving the experiences of their predecessors clearly raises interest in the past. However, this type of popularizing history should make us think what kind of views finally prevail socially and how the knowledge of history is transferred and organized within a general framework, outside the university academic circles. As can be supposed, the decision to take a succession of events which occurred in the relatively recent past –and furthermore play an important role in reinventing the forever unfinished collective imagination– to the territory of tourism means watering this down, otherwise it would be quite difficult to gain profit from the investment in terms of conquering audiences. Some investments even have a direct and immediate financial character. Thus, the report (which was given to me by the artist Pedro G. Romero during the debate) proves illustrative. This concerns the development of a hotel project called Libertaria in a town called Casas Viejas, just the place where in 1933 a revolt involving anarchists took place which was broken up by violent repressive means. Indeed, capitalist business has no moral or time limits. In a nutshell, this eagerness to make profits leads to lowering the level of the complexity of stories concerning the past, to the search for and building of resorts with a sensationalist edge so as to make them more appealing and, above all, leads to the disappearance of a critical look as well as, paradoxically, the loss of the

meaning of history regarding our existence in the present.

Clearly, all of this can lead to, together with the treatment usually given both to the history of the Civil War and Francoists in the mass media –and also in many of the documentaries made and in the television series based on fiction which are set in the times of war–, a serious risk of trivializing it all. Namely, the consolidation and drive for the predominance of views where local events and clichés are the norm shown from traditional or picturesque perspectives and also, thanks to the media’s use for their own interests of personal testimonies with a large dose of emotional, tear jerking sentimentalism which comes close to seeming affected.

Normally, this cultivation of a nostalgic approach towards earlier periods implies, as for example was pointed out by David Harvey in his essay on the condition of post-modernity, presenting a partially illusory past in which, on the whole, the features of socially repressive relations have been deleted. It is worth adding to this series of mistakes, the intellectual uncertainty and generalized insecurity which brings about the perception of the lack of a common project for an alternative future.

However, despite the fact that during the eighties and to some extent the nineties of the past century, as was mentioned above, these cultural lines were outlined as hegemonic, it must also be said that in Spain towards the end of the last century and the beginning of the present one there has been a real

explosion in the demand for memories.

On the one hand, this demand is linked to a certain political sense of reparation which has the main aim of carrying out public condemnation, uncovering the atrocities carried out by the Nationals during the war and, later, by the fascist dictatorship (politics have clearly passed from the neo Franco supporters’ character of Aznar’s last government which led, in the last five years of his term of office, to the creation of numerous initiatives to recover the memories of the struggle for democracy, sometimes called memòria històrica or historical memory, without bearing in mind the countless contradictions linked to these words). On the other hand, this demand cannot be disassociated from what has been described so far as almost putting the past on a pedestal as if it were a strange, fascinating place, the result of essentially social awareness of the present, a sense of the present which denies any alternative, hopeful value for the future unless it is the same continuous reproduction of the period in which we are living. Thus, if one is able to maintain that the present is similar to a new beginning, it would be necessary to learn a few lessons from the past to form a theoretically already known future. The result can be no other than a conceptualization of the past as something static. A container that would hold material likely to be prepared for its commercialization and consumption in this context which is classified as post history, with no or few possibilities of providing us, through an understanding,

261

262

with a judgement more adapted to reality and even, by taking a few more risks, certain teachings to face the challenges of a socially unfair global capitalist system.

Between, on the one hand, the past seen as a pastiche of postcards faded by nostalgia propitiated by the existential void that one feels when faced with the uncertainty of what is to come and, on the other hand, demand from the public and politicians to restore the memory of democracy and suffering of the victims of Francoist violence there is clearly some tension which is currently casting doubt upon a placid obsession with our recent history devoid of any disputes.

However, at the same time we also run the risk of succumbing to disenchantment in the face of a possible pathological excess of memory which could end up inundating everyday society. It is obviously necessary to prepare a work concerning memory which provides moral and even economic compensation for the victims of Franco’s terror and, as would be normal, to avoid once and for all, through legal means, the apologia –which is only feasible with the use of falsifying and distorting the events of the past– of a political regime proportionally comparable to the infamous Nazi Germany.

Despite all this, there is something worrying in the current tessitura as regards everything related to building a critical history shaped by rigour and honesty. It simply gives the sensation that, in spite of all the media at their disposal, the results of serious and complex research is not relevant enough

in the dominating discourse which exists between the two trends. The first of these –of which some basic aspects have been mentioned– would be the veering towards touristization propitiated by the rise in cultural tourism and the media’s need to provide entertainment. The second would have something to do with complimenting the fair demands of the victims of shameful acts of Franco’s regime but, as is logical, conditioned by the spirit of vindication and passion.

Which usually means leaving little margin to show complex stories concerning history. Ismael Saz, an historian, warns about being careful on this subject, since it is easy to fall into a fraudulent use of the past on the opposite side and transmit a simplified discourse on this recent past no matter how right one is. Having said that, let it be clear that I am not stating that the heirs of the anti Franco movement must necessarily hold a non-critical mythical view of the way they acted in the four decades of resistance. And nor do I think that historians (and also artists) who work and do research by adopting postures close to the transforming left and with a clear fervour against, shall we say, fascism, should deserve less “scientific” worthiness than those who are in the “main line of thought” of a theoretically liberal democrat nature. Michael Parenti, a radical American historian, has shown that a large part of written history is made up of ideologically safe material in accordance with the interests of the affluent ruling classes and that this amounts to the strongest and most

influential view which presides over the main institutions of society.

Consequently, it might be true that the most effective perpetration of distorting revisionism may be carried out subtly by the “main line of thought”, which is shown as an example of objectivity and fairness.

It is obvious that in the middle of this crossroads, where touristization and the commercialization of recent history converge beside the explosion of requests for memory with the aim of repaying the moral debt to the victims of the dictatorial regime (a request, on the other hand which moves alongside this intellectual atmosphere which is characterized by the attempt to prosecute a definitive liberal telling of the facts), the direct witness’ memory has taken on a fundamental prominence. A past scenario comparable to the German one as regards its gravity and the controversy which has reached the present both politically, morally, and educationally, forms a major challenge to turn into critical history (and also into an event concerning ethics, and this is where art can play a major role) all this memory flowing from witnesses and not to fall into the trap of making a spectacle out of something personal. According to the French historian Antoine Prost, this entails turning the demand for memory into history, but it should be added that, as another French author Robert Frank maintains, memory is an unreliable source and it is precisely this flaw which makes it such an interesting, relevant subject for historians. Perhaps with this

work it will be feasible for the avalanche of memories and of a desire for history to overcome the setting of a souvenir of memories by simultaneously forming a more complete understanding of the past and a form of defence to confront the oppression of a present which seems to have become stagnated. Furthermore, through a critical knowledge of the past it is even feasible, as Andreas Huyssen maintains, to find anchorage with Utopian energy which could be developed in the future.

In July 2001 I published a study about analysing a rural area’s political attitudes in the first twenty years of the Franco dictatorship. Quoting my own work is relevant in this case because of the comments I received which I consider quite symptomatic of the times in which we live and the way we generally understand the role of the witnessreporter. In a nutshell, the research was based on exploring different aspects of the informers’ biographies, above all bearing in mind the reflexes in social behaviour and its political repercussions.

Since it was not about showing a detailed history of the lives of each and every one of the witnesses, I chose to transcribe the interview into a format which I would call, to use Philippe Lejeune’s term, narrated reports. That is, focusing more on the analysis and comments of the researcher than on an apparently literal presentation of the results of the answers given by the interviewees. Basically the comments received from some of the first readers emphasized the fact that the witnesses were not given very much time

263

264

to speak for themselves. I sincerely believe that these readers professed too much blind faith in unpolished testimonies. Regarding this, one only has to recall the unfortunate case of Enric Marco, when in the spring of 2005 it was discovered that his testimony as someone who had been deported was totally false and, at the same time, a made to measure autobiography had been written about his life, which included epic adventures and heroism. Not to mention the scandal of Binjamin Wilkomirski who in his memoirs entitled Fragments, published in 1996 –and a publishing success until the truth came to light–, presented himself as a child who was locked up in a Nazi concentration camp and it was later discovered that it had been the result of pure invention using the archetypal events which feature in the memoirs from the holocaust.

However, as I suggested at the beginning of this work when quoting Charles Taylor, it is not necessary for the witnesses to lie or invent their past for us to have to distrust them. As argued by Eric J. Hobsbawn, from the moment one is aware of oneself, there exists a memory of the world and the history of one’s times, but this is a memory which one will always have to, in principle, cast some doubt upon. Furthermore, it can even be the worst and most distorted of sources providing –I would add– one wishes to make a literal use of it. It is quite different if we are aware of the fact that it is only being used to describe personal anecdotes and we have enough elements to carry out comparative checks

with different sources, whether these are in the form of documents from archives, the press or books from the period under scrutiny or comparing with other witnesses. But even so, after checking the certainty of the information provided by the informer, we will not probably be in the best situation to either capture the memory still persisting from the post war years. Capturing this is only possible by including these individual testimonies and opinions regarding one’s own experiences in a narrative discourse with a vocation for describing, analysing and interpreting this.

Going back to the criticism regarding the reverential attitude which is usually reserved for direct witnesses of past eras and even more if they are about particularly convulsive periods marked by political violence and war, we must retain the importance of the role played in this area- in my opinion quite a negative one- by the mass media and, in particular, television. So, one cannot ignore the structural impact exerted by the media on the life and politics of recent years. We live, as the critic Gabriel Villota rightly points out, under the effects of an authentic audiovisualization of our daily lives. Even, as the sociologist Zygmunt Bauman also rightly states, there is a current colonizing of all that is public by private issues which are still private even though they appear, shall we say, in the open public framework of a television channel.

One of the causes of this paradox is the fact that human life is shown as an agglomeration of individual problems

searching for an individual solution but which is only possible through the use of individual resorts. Moreover, to this elevation of individualism we should add, as I have already mentioned, the invasion on the public scenario of feelings and emotions. This is one indispensable phenomenon for surviving in a medium obsessed by the fear of boredom, and the need to entertain at any price. Furthermore, as Pierre Bourdieu would say, the predominance of something social in a dehistorialized and dehistorilizing, atomized and atomizing world where there is such a close relationship between the images and discourse shown on television.

The prestigious historian Raul Hilberg wondered how it was possible that the aforementioned work Fragments, could have been accepted without any discussion whatsoever as a book of memoirs by uncountable publishing companies. We could also ask ourselves about the continued presence achieved by Enric Marco for so long in the Catalan and Spanish media without casting any doubts on him. With all probability the answer could lie in the current fascination with the personality of direct witnesses concerning the atrocities and also above all their privacy. And television format plays a major role in this –regardless of whether it is broadcast or not by the medium– which is engrained and interiorized in an apparently natural way into our system of perceiving reality. As I see it, one possible alternative to audio-visualizing witnesses and their testimonies should

involve constructing a critical historical memory, namely, turning the fragmented, pluralized memory into history which would overwhelm us all. Otherwise the souvenir of our memory of post history, with its brand new attraction based on the propagation of sweetened, watered down messages replete with stereotypes, will end up substituting history as a way of understanding past eras. In this struggle, the practices of artists can also play a major role if they can avoid superficial ethnographic glances so à la page these days.

When one works with witnesses one should therefore be careful not to give into the ways of Americanized television shows which present themselves as the living incarnation of the word of ordinary people. A paradigmatic case is the audiovisual archive of survivors of the holocaust created by Steven Spielberg in 1994. In these testimonial stories everything is calculated, from the time and the issues about which the witness speaks to the way the interview ends, normally an epilogue with a happy ending just like the films in Hollywood.

As all historians know (or should know), the mere juxtaposition of individual stories does not guarantee these become reliable quotes of history. In contrast, we often find ourselves faced with projects that, through systematically compiling the experiences of witnesses, aspire to substitute (H)istory by arguing that the testimonies provided by the witnesses would be the true history. Clearly, as pointed out by Annette Wieviorka, every individual has the right to his own

265

266

memory, but we must understand that this right might clash with the imperative of the historian’s job which is based on searching for the truth. This winding road towards the truth, when it is played on the field of memory, requires channelling the research forces towards an analysis of individual memories which would coincide with a link with the social processes of a more global nature. It would useful for this predominance in the social field of a vision of “stories of life”, characterized by the emphasis placed on individuality and its being turned into a commemoration event –a type of monument erected for the past -, to be the subject of a change which would consider these “stories of life” as an adequate source of history for it to be analyzed from a critical viewpoint.

As regards Franco’s supporters, which is something that affects us most directly, the work with witnesses rightly requires a critical, attentive eye, given that one must not forget that during the existence of this regime it showed, like most dictatorial regimes, a real concern for remoulding the citizens’ memory so as to turn them into subjects. Indeed, at the end of the Civil war, it began the task of creating a new memory shared by the public based on the abundance of lies both as regards the political use of the alleged mythical basis of a Spanishness with a vocation for imperialism, and regarding the annulment of any positive reference to the years of the Second Republic. If this vocation of colonising the Franco dictatorship upon the minds of the citizens is not considered, we will

have a hard time understanding the way of thought included in the biographies of witnesses. And this forms something that should be borne in mind since, as I have insisted, the interest for the contents passed on by the informers is relative.

That is why the historian who aims to transform the witness’ memory knows that he will not find any precise explanations concerning the events, and nor the places and the figures mentioned –almost always mistaken– yet, in contrast, as Annette Wieviorka states, he will find himself with a human voice that has gone through history and, in particular, will be able to gain access to the most subtle truth caught up in an individual’s experience linked to a group thought.

Before ending my speech, it is again necessary to appeal to the new way devised by Karl Marx, namely “The Visionary formulation from the deepest personal experience” or namely how the current artistic practices can reflect the complex relationship between evidence and history, and I am not referring to the fact that it should be done to complement and illustrate other discourses from other corners, but the same validity as certain historical research (for example, of the type I have been defending throughout my speech) while contributing to the creation of building a critical perception of the recent past, which will lead to political and moral response in the present which is also critical regarding the way things are in the present. There is really no magical recipe, but in the

face of a hegemonic intellectual climate we are almost compelled to demand research be carried out on the diverse legacies and events of the past in artistic practices, and also the memory that has survived of it, should be willing to oppose and expel all the post history stereotypes that we have mentioned here, and also that they should show a non conformist attitude towards the nature which the so-called audio-visualization of everyday life has taken on with the impact of the media. As another character -named Hodan- points out in another major work by Peter Weiss called The Aesthetics of Resistance, set in the difficult context of Germany in the early 1930s: “art has to strive to balance those things that are not of the interest of politics”. And nowadays it is well known that politics (used by the professional politicians) has washed its hands of certain subjects which should be of great importance to the public. With the use of hollow rhetoric which reflects the spirit of the liberal democracy’s “main thought” they usually end up by covering up, justifying or watering down situations with contain innumerable aspects worthy of condemnation such as the exclusion, imbalances or the alienating character of a voracious consumerism which, as we have seen, affects the same perception of the past. On this last subject lies the origin –together of course with the interests defended by an ultramontane right wing supporter of the unity of Spain – of numerous mistakes which are circulating in society regarding, for example, the knowledge and

understanding of the Civil War and the Franco dictatorship. Art, like the subject of history, may contribute to consolidating comfortable clichés or can act from an angle of interference with the aim of revealing the distorted stories of the past which are currently common in the public’s imagination. The latter is quite a relevant task, and I would even go as far as to say it can help establish the basis for preparing the fundamental changes in our future.

To wind up, I shall now provide two examples of how working with witnesses from the field of art or aesthetic creation can generally create totally contradictory effects, some of which would be counterproductive as in the case of the first example I shall mention. These two exponents are quite distant from each other as regards their formal register, but what I am interested in describing are their public repercussions. First I shall discuss the novel Soldiers of Salamis by Javier Cercas. Although it is true that in Soldiers of Salamis forgetting the events is not the aim, it would even seem that it has brought about great public interest for that past, it is also true that it did so by contributing to distort the understanding of history by giving priority to mitigating the bitterness of those years of convulsion over clearing up the most obscure points in the war zones. This focus becomes quite clear from the moment one is confronted with the memory of anti fascism played by the character called Antonio Miralles. This character, brought to life by the writer Javier Cercas, becomes the paradigm of

267

268

the memory of the defeated. However, as Josep Maria Lluró pointed out long ago, the attempted vindication of memory based on this character involves doing away with or, to be more explicit, providing an invitation to paralysing nostalgia which leads in no other direction but disenchantment. We are faced with an idealized petrifaction of that memory. The anti fascist in the resistance movement is set in a landscape which takes us back to a conclusive glorious past, totally separated from the present. It is evidence of the past as a mythical land. The literary effectiveness achieved by Javier Cercas with his indubitable talent, by using excessively emotional plots, leads however to distorting the history of the anti fascist movement and a grandiloquent apologia of a series of values, on the other hand quite characteristic of post history or the end of history, as are freedom and democracy in absolute terms. I believe that Soldiers of Salamis, with all its artistic merits, misses the opportunity of promoting a more exact understanding of the recent past, since the story, which is presented as non fictional, became, paradoxically, an aggression towards History. This happens because the mixture of the imaginary world and factual events does not achieve an intensification of reality, but that artificiality appears all over, and the sense of history is lost along the way that we are led to the, excessively romanticized, character of Antonio Miralles.

The other example is the work called

El Camp de la Bota, by Francesc Abad.

Another art creation where testimonies play an important role, but one which is brave enough to deal with rescuing from a silenced controversial past in a no less controversial present as the case of relationships which are struck up between culture and the world of finances. Here, please allow me to make a literal reference to an excerpt from a text that I wrote the first time the project was shown: “In sum, it should be highlighted that Francesc Abad proposes a critical study of the environment of the political and financial role which culture plays in the post-modern framework of the capitalist West and, at the same time, it helps to recover and keep the neglected memory of the victims of fascist repression alive.

Clearly, the last subject forms the reliable truth of the fractures contained by the hypothetical Utopian discourse which is based on relentless modernization and absolute dehistorization. In line with what has been said, Francesc Abad’s creativity reminds us of the things that Andreas Huyssen warns us about what is important regarding some of the most suggestive aesthetic productions from the last two decades and which is no other than a turn towards history. That is, the veering towards the direction of the past has to be felt as the search for a new solid anchorage for it to acquire certain critical adornments to face the attacks of a pre-eminent focus on the present, linked to hiding everything linked to the war and promoting trading. Indeed, all these positive aspects appear in the

project entitled “El Camp de la Bota”.

And on the whole, what is seen as the most relevant thing is that this conquest of our memory of democracy is not circumscribed to a vulgar lyrical creation, and far less a representation of kitsch sensitivity which aspires to literally relive that past. Nor does it drift towards monument like conceptions with the aim of confining this memory to a kind of mausoleum. In contrast, it contributes factors for this incursion in the past to become serious knowledge of history, in which there prevails a fair glance at the past and a living link to the present. In the end, an nonnegotiable civil law which quite often is placed in the background in benefit of questionable operations for marketing property development which are masked by the use of trivializing culture.”

It is precisely these links which, through the work done with the memory of witnesses, set Francesc Abad somewhere between the past, present and future, and this forms, in my opinion, a clear view of current art’s power of critique. Clearly this is proof that there is often a silent, subtle will to fight back against defeat, which exercises the ideology and practices of current neoliberalism over the context of imagination. And as Peter Weiss places in the words of one of his characters in the play called The Aesthetics of Resistance (and this is where I more or less end as I began) “[...] he said that culture was conflict and rebellion [...] That while there is still a will to form opposition, there will also be culture. In silence,

conforming, culture will disappear; there will be nothing left but ceremonies, rituals [...]. Therefore it is in our power to allow or avert, both from the field of the research of history and the field of art, testimonies to become simply a protagonist in the ceremony of show business.

Bibliography quoted B A U M A N , Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2002.

B E R M A N , Marshall, Aventuras marxistas, Siglo XXI, Madrid, 2002.

B O U R D I E U , Pierre, Sobre la televisió, Edicions 62, Barcelona, 1997.

C E R C A S , Javier, Soldados de Salamina, Tusquets, Barcelona, 2001.

D O M È N E C H , Xavier, “Espejo roto”, Mientras tanto, number 97, Barcelona, 2005.

G U T I É R R E Z M O L I N A , José Luís, “Memòria histórica y negocio turístico: El hotel Libertaria de Casas Viejas (Cádiz)”, in Archipiélago, number 68, Barcelona 2005.

F I N K E L S T E I N , Norman, La industria del holocausto, Siglo XXI, Madrid, 2002.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, ¡Arriba el campo!. Primer franquisme i actituds polítiques en l’àmbit rural nord-català, Edicions Diputació de Girona, Girona, 2001.

269

F O N T A G U L L Ó , Jordi, “¿Está (de nuevo) la historia en pañales? Consideraciones a propósito de una lectura crítica de la novela Soldados de Salamina”. Historia del presente, number 3, 2004, pages 169-184.

F O N T A G U L L Ó , Jordi, “Les veus baixes del passat enfront la utopia degenerada” in El Camp de la Bota, Fundació Espais, Girona, 2004 .

F R A N K , Robert, “La memoria y la historia”, Historia del presente, núm.3, 2004, pages 129-136 H A RV E Y , David, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1998 H A RV E Y , David, Espacios de esperanza, Ediciones Akal, Madrid, 2003.

H I L B E R G , Raul, La destrucción de los judíos europeos, Ediciones Akal, Madrid, 2005.

H OBSBAWN , Eric, El optimismo de la voluntad.

Conversación con Antonio Spire, Ediciones Paidós, Barcelona, 2004.

H U Y S S E N , Andreas, En busca del futuro perdido.

Cultura y memoria en tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2002, pages 227-278.

L E J E U N E , Philippe, Memoria, diálogo y escritura”, Historial y Fuente Oral, number 1, 1989, pages 3571.

270

L L U R Ó , Josep M., “Ficció per a la liquidació” L’Avenç, number 265, January 2002.

N I E T H A M M E R , Lutz, “Reflexions sobre la posthistòria”, L’Espill, number 8-9, fall-winter 2001, pages 100-120.

PARENTI , Michael, La historia como misterio, Editorial Hiru, Hondarribia, 2003, pages 11-23.

P R O S T , Antoine, Doce lecciones sobre la historia, Cátedra-Frónesis, Madrid, 2001.

R A S T I E R , François, Ulises en Auschwitz, Reverso, Barcelona, 2005.

S A Z , Ismael, Fascismo y franquismo, PUV, Valencia, 2004, pages 277-291.

T AY L O R , Charles, Fuentes del yo, Editorial Paidós, Barcelona, 2006.

V I L L O TA , Gabriel, “Espectáculo y devenir audiovisual en la escena artística contemporánea”, Revista de Occidente, núm. 261, 2003.

W E I S S , Peter, Hölderlin, Editorial Hiru, Hondarribia, 1996.

W E I S S , Peter, La estética de la resistencia, Hondarribia: Hiru, 1999.

W I E V I O R K A , Annette, L’Ère du témoin, Plon, Paris, 1998.

Meeting on Temporary Architecture 13 May 2006 A meeting which focused on meditation and debate concerning the links between visual arts and ephemeral or temporary architecture, coinciding with the workshop titled Temporary Architectures

by Tadashi Kawamata. Co-ordinated by: Domènec The meeting included speeches by the artist Tadashi Kawamata, architect Josep Bohigas and artist Josep Maria Martín.

Internet Day 15 May 2006 A meeting held to meditate upon art on Internet. With David Casacuberta, Òscar Martinez, Joan Soler Adillón, Roberto Guerra, Judith Vives and other bloggers from Mataró.

At the same time that these meetings were held to meditate, the project called Pixel·draw! was produced. This creative group event promoted participation directly on-line.

A number of Kiosks were built which were assembled at different civic centres in Mataró and Barcelona. Each kiosk held a computer that was connected to Internet and an application in the form of a graphic editor which could be accessed from Can Xalant’s website. The interface was a grid pattern 50x50 pixels with a side palette with colours. The quite simple explanations aimed to help the user to draw within this grid. Once the

drawing was finished, by pressing a button this was sent to another section of the website where beside it were included other images created by other users.

Thus, a digital mosaic was created, with a website full of icons created by a large number of people.

Visible / Invisible: Contemporary Art and the Media A project by K RT U and Can Xalant.

1 and 2 June 2006 The meeting between creators Visible/Invisible. Contemporary Art and the Media aimed to meditate on the multiple relationships concerning creativity, dialogues and disputes which are established between art, society and the media. The meeting brought together artists and creators from other specialities, together with art critics, journalists and representatives from several cultural, art and political institutions.

From historic avant-gardes and, more specifically, stemming from the attitudes and practices based on concepts from the 1970s, contemporary art has been characterised by its will to be self critical about the production methods and the media and public exhibitions. The meditation on the image and public space, and the language itself, has been the focus of many of the most radical and innovative works of contemporary artistic thought and creation. The information society in a world of globalisation and the exponential development of Internet raise new

271

challenges for art and contemporary thought upon which it is necessary to debate and meditate.

Programme: Conference by Alfredo Jaar presented

by Vicenç Altaió Round table: Contemporary art and the Institutions. Speakers: Berta Sureda, David Santaeulària, Ignasi Aballí, Emilio Alvarez, Victor Sunyol, Santi Eraso. Moderator: Manuel Guerrero Conference by Daniel Garcia Andújar presented by Roc Parés Round table: The Media and Contemporary Art. Speakers: Catalina Serra, Pilar Parcerisas, Manuel Cuyàs, Andrés Hispano, Taniel Morales.

Moderator: Martí Peran Conference by Rogelio López Cuenca presented by Jorge Luís Marzo Round table: Contemporary Art and the Critics. Speakers: Carles Guerra, David G. Torres, Rosa Pera, Antoni Llena.

Moderated by: Pilar Bonet Presentation of the project Hamaca, media and video art distribution from Spain, by Rubén Martínez and presentation of the first issue of the magazine Roulotte, by Domènec and Xavier Arenós

272

Disguised Realities Jorge Luís Marzo Imagine an actor, a performer, well what does it matter, who wished to stage a scene of extreme poverty and therefore decided to stretch the limits a little further. What should he do? Tease the audience by staging increasingly brutal acts upon his own character or upon others? Or perform his act in settings that no one expects? Some years ago, Joan Simó seemed to ask himself that very same question.

In the backdrop of a festival which took place in Barcelona, he dressed up as a beggar and decided to sit in the street and beg for money. He folded one of his legs so that it looked as if he had lost one, and placed a leg of pork almost sliced to the bone into the empty leg of his trousers, and upon this he placed a sock and shoe which he then covered with his trouser leg.

At the high point of his litany on the hunger he was experiencing, the actor lifted the trouser leg and with a sharp knife, amid terrible shrieks of pain and in view of all those who dared to look, cut into slices the pork that was still left on the bone of the leg and began to eat them. The effect was stunningly realistic, and there is no need to say that this could be seen upon the faces of the passers-by who were not aware of this staged “comedy”. There were even some who threw up.

Some time later Simó included this scene in one of his plays. And it is obvious from the faces of the audience

that a feeling of disgust was not noticeable but rather laughter and involvement. Where does the level of playacting lie? In art or in the context in which the activity takes place? We might be led to think that the knowledge of codes (where the expectations created by a venue previously defined as artistic had not previously existed) rules out all possibility of subverting control upon the view of these? or, the opposite –by setting a simile that comes from the field of law- ignorance of the codes does not exempt the activity from being an intrinsic artistic style?

This small question brings us to one of the most passionate of thematic serials when asking ourselves about the capacity of museums and art centres to offer new forms of production and views. If I go to the museum, I know quite well what I will find. However, if I put it outside, how will people know if that is art or not? This is the spirit of malevolence which, I believe, some of the works by Rogelio López Cuenca have, upon which I shall now focus all my attention. Works which, it is necessary to point out, often (although not always) do not take part in an artistically defended sort of way, but rather introduce the mechanisms which define why certain environments possess certain codes and in which way we can intervene to reveal them. In this way, “artistic style” does not seem to be the centre point of his works (which particularly pleases me): I believe –even though I know that this creates a certain controversy– that this comes closer to a conception of image and the way it

treated from the viewpoint of graphic design, and this may be understood to be a visual production determined by the environment in which it will be seen and bearing in mind the premises of space and symbols from the environment they stem from. However, to be exact, we should not be speaking about “symbols”, but “allegories”.

Rogelio is not so much about symbols (given that these are signs that are subjected to the dictatorship of a meaning, whether this is historic, cultural or about customs) but rather the allegorical capacity which signs have to shed or acquire meanings depending on the contexts in which they are inserted.

In this way, not only do the signs intervene but also the spaces which accommodate them.

• Expo 92: Rogelio López Cuenca designs the external signs for the Exhibition in Seville, with one peculiarity: these are not informative codes for public use: the use of the infiltration of an outside code in such a highly symbolic environment leads to short circuits, not only merely interpretative ones but political too, as shown by the institutional controversy which arose from that event.

• The High Speed Train Station in Seville: the disguised introduction of counter advertising material in a commercial environment produces dysfunctional reactions that are not easy to notice precisely because the infiltration is carried out using the codes the fit into this environment. In this way, advertising is subject to strains through which some

273

274

of the contradictions of a symbolic capitalistic system are revealed, which seeks to disguise the paradoxes that lie behind institutional fantasies.

• Portugal (Benvindos): the omnipresence of an institutional tool of communications in a modern urban setting often involves its social legitimization for the simple fact of its presence: a presence which goes unnoticed thanks to the visual saturation which is caused by the imagery of power.

The placing –almost surreptitiously- of a similar but skilfully transformed sign, both as regards its meaning and the subtle way of disguising itself in an everyday environment, produces significant disturbances of enormous interest.

• (Tra-vers). The false supposition that Eric Hobsbawm, among others, has highlighted regarding the real meaning of the vanguard in plastic arts, identifying it in the contradiction between the need of translating created by these and the obscurity of interpretation developed through formalities, can also be shown in certain games concerning signs presented by artists such as Rogelio López Cuenca.

The juxtaposition of dislocated elements between their meaning and their location produces the short circuiting of a universe of information kidnapped by the rationality of mobility, transport and security. As Salvat-Papasseit would say, signs make poetry not thanks to the poet but rather the skill of being able to observe like a poet. In these works by López Cuenca, the translation and interpretation are senseless pipe dreams,

but which, at the same time, provide, as if by means of a photographic developer, the illusion of what is so-called standard or normal.

• (New York): the visual disguise with a will to dislocate, that is, one which seeks conflict between signs only makes sense if the “normalized” element is present at the moment it clashes with the infiltrated element. The substitution of one for the other would imply a repetition of the same institutional will that signs should end up as “symbols”.

This discourse has always reigned at the moment of legitimising the idea of monuments. This thing is a monument because it has ended up as a symbol. The appropriation of these symbols thanks to the manipulation of a number of the forming elements lead one to rethink what Hitchcock wondered: What is more important… to discover who the murderer is, or to discover what led him to commit the murder? We can add some more questions: to find out who the spectator is or to find out why I am a spectator? Or even, to discover what it is I am looking at, or to discover why I look at it?

Art and the Public Arena in the City of Performances Rogelio López Cuenca It is not the first time I have explained this. It was probably in spring, towards the end of the 1980s. One afternoon, along with some colleagues of Agustín

Parejo School, we decided to hit the road and take some photographs for a work that was to form part of a series which at that time I was preparing for an exhibition which was full of manipulations of urban signposts and road signs. The aim was to obtain an picture of these signs in a living environment, in which the piece could belong due to its appearance and which consisted of the détournement of one of those panels placed at the entrance to cities or at crossroads to provide information about how to get to certain places, each following a precise colour code: black text upon a white background to show roads to other towns; black on yellow, places of interest for visitors (train stations, hotels, etc); white on blue, motorways; white on pink, monuments… This text is based on some of my writing, a kind of collection of aphorisms by Francis Picabia, which goes: “Traverser les idées comme on traverse les villes et les frontières”.

In my opinion, the story seems interesting and quite illustrative in more ways than one: The attempt to carry out, what appears to be at first glance, this quite harmless action brought about a confusing, worrying incident which, in the end, would turn out to be quite an enlightening experience.

The photograph you see (figure 1), which is the only surviving one from this event; was taken just moments before the Guardia Civil turned up at the spot (at the exit from Coín, in the province of Malaga) and confiscated the piece, which had to be recovered later at the barracks.

To do this it was then necessary to prove that this object was a work of art, that is, something quite innocent and above all the suspicions which the captain held upon it, and which ranged from reproachable mischief to a dangerous act of terrorism. The most reliable proof of the fact that the sign was indeed a work of art –and of the act of placing it there– had to be done by presenting a photocopy of one’s fiscal credentials made out in the name of the undersigned which would prove that the person involved was in fact an artist. The first lesson: a work of art is that which is made by someone who pays his taxes as an artist. Second lesson: the subversive nature of this particular oeuvre was not brought about by its content (to quote the vaguely libertarian poetical text written by Picabia –moreover not an easy text to read given the overlapping styles to which it has been subjected, and the fact that it was written “in foreign”) but rather its form, the material used (an exclusive language, owned by the State, through the subsequent ministry or general agency) and, above all and quite rightly, by its location in a public space, the fact that something which could have been taken for real– and, indeed, later shown in the context of an contemporary art exhibition hall, could never have been mistaken for a “real” road sign.

A third lesson was added some months later to the aforementioned ones: in the Sunday supplement of a newspaper (figure 2), illustrating an article in the “deco” section under the title of “a shelf for every style”, the sign “Traverser…”

275

276

appeared again, now in the interior of a house which probably belonged to its owner, perhaps a collector, and who had scattered the various panels which made up the piece so that the text was now completely illegible and undecipherable.

Just one more twist, one more unexpected event added to the events that had provided this work with its different versions and meanings.

I believe it is in “Il divenire delle art” where Gillo Dorfles makes a comparison between the changing character of the significance of a work of art and the value of a coin throughout its life: from the moment the coin is minted until its last days, for example, ending up in the display cabinet of a collection, going through intermediate conditions in which the value rises or falls until it almost disappears, successive rises and falls in value which can lead it to the point when it is worth no more than its weight in the metal it was made of. In the same way, a work of art placed in circulation will suffer transformations regarding its value, its appreciation and its significance: indeed, for example the significance of “Guernica” in New York during the Cold War, is not the same as that in the Spanish Pavilion where it was exhibited for the first time in 1937, in the midst of the Spanish Civil War, or placed in the Reina Sofia Centre of Art, nor would it be read the same if it were exhibited in the Basque town which it is named after; or in Malaga –as there are even, believe it or not, proposals to do this.

Regarding the area of work on which,

in recent years, a large part of my activity has been focused, namely the area of artistic practices which (I know the controversial environment of names can never end) we could identify, to put it briefly, as public art: in this area the transformations experienced by this type of art, due to the inevitable interrelationship with the environment necessarily imply an infinitely greater degree of polysemy.

I shall briefly outline the situation.

Although it still is this way [the year of the Lord 2006] and keeps growing, the fashion of erecting sculptures which are largely the heirs of the logic of traditional monuments, whether they are in: a) the figurative kitsch style - from Charles I I I who, on horseback, the unforgettable (although we should like to but there are too many signs left behind!) mayor of Madrid, Mr José María Álvarez del Manzano placed in the Puerta del Sol, and even the Botero (another horse!, this more like those from a Disney cartoon, chubby and rounded, friendly, an innocuous, superficial and we would even go as far as to say gratuitous joke if it were not for the fact that it is precisely this), ranging to a life size Picasso monument which the Town Hall of Malaga has promised to erect in October 2006 at the door of the alleged house where the painter was born to celebrate the 125 anniversary of his birth (how could we have not realised this before!) or by the striking “Monument to Football” (figure 3) which the Excelentísimo Town Hall of Huelva decided to erect in the midst of the

campaign for the municipal elections in 2003, and what a degree of public demand there must have been for the aforementioned monument which had to be hurriedly unveiled with a prior, temporary version made of polyester while the final version was still being finished, cast in bronze as it should be comme il faut. b) On the other hand, the abstract sculpture, which as with the hermit crab’s shell, serves as a container and vehicle for anything that is more or less worthy of being commemorated: whether it be the Constitution or the immutable patriotic airs or, even better, for example, “peace in the world” or “against violence”, the more ethereal the better, than a plural, open society, with multiple credos, there are few things able to cope with the responsibility of seeing itself made into monuments –which, we should recall, is the typical behaviour of authoritarian societies or moments of powerful ideology, which strengthen the group’s cohesion: a violent aggression from outside, such as a terrorist bombing or a war… or a sports victory, there is room for everything!.

In this context, the monument in the shape of a sculpture erected in memory of a certain event, vague idea or blockbuster character, gives way to that which would be nothing more than a monument erected to oneself, a memory and tautological exaltation of itself: in these cases it is usual for works to be the brand, fashion, a certain leading label, competing on an Olympic level (the fastest built, the tallest, the most

expensive (figure 4) the works by famous sculptors which appear almost on a daily basis in our cities one would say that the only aim of this is to see oneself included in a collection of a kind of Guinness Book of Records, and often, given the unpremeditated and perfectly unnecessary large quantity of them, it seems without a doubt that many of these cases are simply down to economic interests. Just a few examples: the decorative fever that Mr Francisco Álvarez Cascos when he was the Minister of Public Works the State Railway Stations suffered, which gave rise to an overwhelming eruption of works by famous sculptors, each represented by the prestigious Marlborough gallery, which, coincidentally happened to be managed at that time by Mrs María Porto, who was then the girlfriend of the aforementioned minister. Or perhaps the most illustrative case: that of the statue known as “The Russian” (figure 5) or “by the Russian” or “the marbleman” or also as “The Victory” and God knows how many other aliases, the work by Zurab Tseretelli, erected in the Marbella of Mr Jesús Gil y Gil –another lover of the arts, another aesthete–, was a sculpture that was, in principle, presented as a gift from the Town Hall of Moscow, a gift that would later be revealed as a cover up for a vast contraband operation, forgery of documents, embezzlement and property speculation: almost a million euros for a monument to political corruption.

On the other hand, it is increasingly more usual for these sculptures to appear

277

278

as a complement to macro projects such as the City of Arts (figure 6), Conference Halls, auditoriums, court building complexes, museums and art centres or the headquarters of large companies, the aforementioned being, architecture signed by some outstanding architect, which nowadays fulfil the role of the ancient monument: outstanding buildings, the work of famous architects, who are the main characters of the true war waged between cities in the struggle for being endowed with one of these icons which sometimes one hopes, will not only form the image of a brand of the renaissance of the aforementioned city dedicated to the new life of cultural tourism, but ones which serve as a talisman which will begin and guarantee these transformations, the first stone around which successive, ephemeral events will be staged which will put it one the map –and provide it with months, weeks or even minutes of glory – in the ferocious market of images. So the cultural city (let’s call it one for tourists) will have to stage events every so often that renew its condition as being the subject of being worthy of visiting.

Unlike the old (that is to say, modern) city-museum, which based itself on the model of a museum from the nineteenth century, which exclusively staged and preserved a collection of unique, valuable objects which were on show permanently, the new city-performance looks to the looking glass of the centre of cultural, the centre of contemporary art, or even the centre for leisure and consumerism, the attractive element

which must be based on the continuous supply of “novelties” which make it deserve to be visited again and again.

Thus, the Expo in Seville, the Barcelona Olympic Games or the Forum of Cultures, the America’s Cup in Valencia, the Expo in Saragossa… form cultural events on a grand scale which have to be seen as advertising campaigns called upon to make cities fashionable, to put them on the map and on the agenda of those seeking leisure and tourism. And in this framework in perpetual movement, it would be rare for a sculpture to be able to keeping up with a minimum level of dignity. On this subject see Toni Cragg’s work subjected to the transformations of the daily performance in the centre of Malaga (figure 7).

One of the most attractive transformations of cities in, as García Calvo would say, “countries that have progressed” will lie in the fact of having entered into history to irreversibly form part of the logic of advertising. In November 2003, hardly a month after its inauguration, Malaga journalist Teodoro León Gross wrote in Diario Sur: “The Picasso museum is for Malaga the same as staging its own Olympic Games or Expo”. Indeed, buildings with star attractions are required to do the same as cultural events, which act as attractions, as commercials for this cityperformance. But, just a minute, not only are they this: in addition to being an ideal opportunity to make a killing in terms of urban planning for the local elite in the name of refurbishment, recovery, regeneration, etc... underlying

these powerful words are developed unstoppable demolition and steamroller operations (frequently also literally speaking) of such a complexity of identities for cities to finally be subject to the tourist requirements of simplicity, fluid traffic, readability and, eventually, consumerism.

Advertisements of themselves, revolving around themselves, cities constitute a setting for metapublicity where an infinite variety of advertising campaigns take place. This is certainly nothing new: In “Forme Estetiche e società di massa”, Alberto Abruzzese highlights the “operazioni di disturbo compiute dal manifesto sullo spazio e sul tempo della metropoli ottocentesca” and observes how “oggi, per i mecanismi antropologico-culturali che traducono in estetica la nostalgia, in belleza le rovine della storia, ci possono apparire armoniche le devastazioni e gli ibridi della publicitta ottocentesca sul corpo della citta”. Advertising, which originally entered the setting of public spaces as an intruder, as a parasite in an organism, in a previously existing landscape, bringing about a line of discontinuity in this previous context, and fragmenting it, has become so intensive that its constantly interrupting presence, has reached the extent that it has become the central area of the contemporary sphere of icons: sports competitions take place in a backdrop surrounded by advertisements, forming the limits of the event, it could be said that they are the films that interrupt the broadcasting of commercials, that

television news programmes are broadcast in the intervals when advertising takes a break. The invasion of advertising has become the norm, the interminable juxtaposition of images which no longer even resemble a collage: the fragmentary logic of advertising has completely conquered the world of the media, it has made any need for the least minimum coherence disappear, where there is no contradiction because the context has disappeared under the celebration, the apotheosis of the fragment: an interminable series of images in whose unique context lie other equally isolated images.

Let us now look at a few examples: texts without any logical link of the image they accompany. The sentence “The Benidorm you’ve always dreamed of “ (figure 8) upon an immaculate sea horizon, in which one solitary island has been outlined... one would never suppose this is the city with more skyscrapers per inhabitant on earth and whose population grew from 6,000 to 68,000 between 1960 and 2005, with a density of 1,753 inhabitants per square kilometre, it is a daydream, an illusion.

Of others: paradoxical crossbreeding of a surrealist ascent, such as the glamorous lady who ostentatiously shows off her savage tattoos or the gorgeous model who shares the pigsty with a gigantic pig (figure 9); another shows a tongue tattooed with sinister images by El Bosco; an executive in a departure lounge (figure 10) with the head of a dinosaur (or dinosaur in the departure lounge of an airport) dressed as an

279

280

executive –courtesy of Microsoft; a marine armed to the teeth shares a luxurious box at the Opera Theatre with a model: both have exchanged their binoculars (Schweppes); a cow that Mitsubishi has placed among the young travellers in an underground station; a cow which, inexorably reminds us of one of those commercial inventions in disguise, events related with alleged public art yet more trivial and more affected by the media lately: such as the famous Cow Parade (figure 11) which, like a ghost not only goes around Europe but also all the cultural capitals on earth –among which was, of course, recently Barcelona.

But let us go on with advertising.

Perhaps the only logic that advertising cares about is that of persuasion (in Greek mythology, Peitho, “the one who was never rejected”). Contemporary advertising no longer needs to convince one of the benefits or convenience of one product as opposed to another, it doesn’t have to explain anything, only to appeal emotionally to the receiver. This involves a Pathos (or pathetic) rhetoric, aimed at moving the audience’s feelings, to leading the audience to the desired emotional state. Pathos appeals to our emotions, to the stimulations of our subconscious, or not completely conscious, feelings and means of perception, by using shapes, colours and other visual elements, through automatic processes of association.

Yet what are they trying to sell us?

Beside the picture of a girl with the head of a giraffe dancing with a hula-hoop, or

a builder with the head of a parrot (or the other way round, what does it matter) a brand of shoes instructs you to: “reinvent yourself” (figure 12). The aim is that through goods, by buying this or that object we make ourselves, we build ourselves, we are. An exchange of identities, commercial exploitation of subjectivity, commercialisation of desires, dreams and fantasies embodied in a product, dreams that come true symbolically speaking in the ritual of buying, in consuming. Commercial advertising, behind its apparent multiplicity, diversity, originality (figure 13), broadcasts a monochord message: there is only one way to be, you only exist through consumption.

And advertising deploys -beside consumerism and the implicit idea of our superiority, that we naturally have the right to consume beyond what we produce and with the aid of the poverty in three quarters of humanity- famous travel companions, like images and speeches which strengthen the stereotypes that promote exclusion, such as contempt held towards other cultures (figure 14), racism: Africans, Afro Americans, Arabs who appear as part of the landscape, like an exotic backdrop upon which we can compare the image of a European. The non-European is always presented as a participant in a cavalcade, as a companion (figure 15) for music and dance, celebrating: life is a party where European tourists are just passing through and sees nothing but the friendly, carefree side. Especially frequent in alcoholic drinks commercials, this other

imaginary side exhibits its tendency towards laziness, drunkenness, uninhibited sexuality, etc.

We should highlight this sample (figure 16) of attempted humour in which, unusually, there is an Afro American as the main character: the action supposedly takes place in the days just after hurricane Katrina hit the US along the south eastern shores in 2005. A black man, with water up to his thighs is carrying a crate of beer. The text goes “Heineken: Preferred by most New Orleans Looters”. Other images focus on comparisons between their backwardness and exotic charm and the North’s modernity, technological development, wealth or cultural superiority (figure 17) As regards sexism in advertising, although this may seem a subject that has apparently been overcome by including women as subjects that consume, their image is still associated with whims, irrationality, obsessed by their own image, weight control... even when they appear in the context of work which is outside the kitchen, in an office or sitting before a computer, for example, what is being sold will never be associated with computer technology but rather some food that is low in calories or a product to lose weight or a shampoo or beauty cream or, of course, sex (figures 18 and 19) And it never fails to be outrageous the amount of times that women as objects appear also as an object of violence (figures 20 and 21) We should also point out the abundant existence of double exclusion, both sexist

and racist, through the image of a Latin American woman (figure 22) and, quite particularly, the myth of the mulatto, who can bring to life all the masculine fantasies of domination and easy access to sex (figures 23 and 24).

To conclude this repertoire, underlining the way in which commercial advertising exploits conservative sensitivities –we can witness a new dawn of advertising products that are supposedly “green”, (figure 25)– while parodying, ridiculing and trivializing images that come from the iconography of revolutions, protests, all that is political (figures 26 and 27).

But let’s get back to the relationship between art and advertising, and to what extent the co-optioning that the latter does to the former has become irreversible. The continuous presence of advertising interrupting the continuity of and reading has led to the crisis of the most recurring of rhetoric upheld by temporary interventions of public art, that is, the insertion of something odd, unexpected, marvellous, which, as we have seen, is the very same strategy used in commercial advertising.

Without any desire other than to illustrate this situation let us see some examples: Portraits in black and white of large Spanish families, with the unmistakably dull air of Franco’s dictatorship, sharing the facades of the centre of Madrid (figure 28) with banners announcing exhibitions and concerts… or, in the same setting, a flock of dark birds covering the facade of a palace (figure

281

282

29); or some gigantic post-its stuck to the tower of another historic building; or a line of women dressed as brides or the concentration of groups of people adorned with clothes of the same colour... do all these works and activities, produced as if they were art, these intrusions of the strange, really interrupt anything? Can they really be distinguished from advertising? What is their aim?

Let us now see a few cases, one of which is a temporary event carried out in an urban environment and another, a permanent collection (although not brought together at one time, but by periodically holding temporary exhibitions) and which is located in the countryside.

The show titled 42nd Street Art Project took place between July 1993 and March 1994, in the city of New York, and was organized by Creative Time and the 42nd Street Development Corp, in the part covering the stretch between Seventh and Eighth Avenues, an area which at that time had fallen into disrepair around Times Square, and full of decadent or even derelict movie houses and theatres and under refurbishment. “Over 24 internationally renowned artists, architects and designers took part in the show and transformed the area into a dynamic art exhibition, open 24 hours a day”. “Millions of people, residents and tourists came to see the works by artists such as Matt Mullican, Dillier & Scofidio, Tom Otterness, Jenny Holzer, John Ahearn, Glenn Ligon or Tibor Kalman”.

The 42nd Street Art Project offered the chance of showing off this until then underprivileged area in Manhattan. Ten years later, the area, owned by the Disney Corporation, is home to a shopping and leisure centre as well as a theme hotel dedicated to characters from their cartoons. An area for all the family, for all the family’s shopping. An unequivocal example of the pioneering role of contemporary art as an element com a centrifugal agent of people in processes of recovering areas for the market of property developers in degraded parts of cities.

To change the subject, at the website of www.monteenmedio.com you can read: “Monteenmedio: Tourist Complex in Cadiz. Golf, horse riding, 4 x 4 and quads, nature, sports, beach, hotel, congress halls, incentives, banquets ... and art”; the N M A C foundation is in charge of the art section (Montenmedio Arte Contemporáneo, www.fundacionnmac.com) whose slogan is “Contemporary Art in the middle of Nature” and houses a collection of site specific works of art by artists such as Sol Lewit, Roxy Paine, Marina Abramovic, Maurizio Cattelan, Santiago Serra and Susana Solano, among others.

In the summer of 2006 the exhibition Testimonios/Witnesses will be staged, which “you can visit until the end of October but many of the works of art will go on to form part of the foundation’s collection”… “Nine different artists are taking part in this exhibition who will use this location to turn it into witnesses of the socio-cultural problems which are

present in these border areas”, all this will take place in “this place of Cadiz, a meeting point between Europe, North Africa, Asia and America.”

This foundation, inaugurated in 2001, shares the Devesa de Montenmedio with the tourist complex named Montenmedio Golf & Country Club and the Horse City Riding School. The Devesa de Montenmedio, according to reports by the Cadiz Association for the Defence and Study of Nature (Agaden) is classified “as not eligible for building, due to its environmental, historical, cultural value and natural landscape” (http://agaden.e.telefonica.net). Having been repeatedly reported by this environmental association since 2001, the owner, the Ibercompra company, has received from the Department of Tourism from the Andalusian Government for serious fines (one for each establishment opened) and having been declared as a clandestine (May 2002) the tourist activity which is being carried out in the Devesa.

On the website of Ecologists in Action in Cadiz (www.ecologistasenaccion.org) is included the fact that Montenmedio boasts the record of “receiving the largest fine ever imposed by the Department of the Environment due to the destruction of forests without any permits and for having turned them into a golf course”, as well as the information that the new Urban Planning Policy in Barbate had reclassified the pasture land of the Devesa which amounted to 155 new hectares of forest land and authorised the building of a hotel complex with room

for 850 people and 285 luxury homes.

The nucleus of la Devesa de Montenmedio is formed by an estate which covers some 150 hectares which comes from the selling off to private investors of Rumasa and which was bought by Ibercompra, in 1991.

Currently the construction of a building is scheduled, designed by the architect Alberto Campo Baeza, as the site of a future museum. On the website of the N M A C foundation (www.fuandacionnmac.com) it is described thus: “if we already have the most beautiful place on earth and already the most prestigious artists have begun to come here, such as Sol Lewitt or Susana Solano (to quote one American and a Spaniard), we can do no less than erect a fitting style of architecture (...) to put architecture more on its tiptoes” (sic).

And there is a third event that I would like to mention (figure 30): In El País newspaper, on 26 February 2002, in the section devoted to “Culture” and under the headline “Susy Gómez brings the Mediterranean to the Puerta de Alcalá”, in the article signed by Amelia Castilla, can be read: “Susy Gómez (Pollença, Mallorca, 1965) seems to have decided to change the order of things. Today, for four hours –from 8 pm to midnight–, the versatile artist, (...) will bring the Mediterranean Sea to Madrid. The installation called The Spray of our Days will be located just before the so emblematic monument in our city, the Puerta de Alcalá. 'I understand art as a door, as a rather suggestive thing, and, so, Puerta de

283

284

Alcalá serves as a tool to make this metaphor much clearer, explained the artist yesterday. 'Art is always located within four walls and my idea is that art is, above all, a mental space. I am glad that the Town Hall in Madrid is helping to promote this interaction in public spaces'.

A giant gondola, two ice sculptures –Where I have played so often and Boat with Oars–, the sound of waves and typically Mediterranean lighting will help to turn the historical gateway into a huge washed up beach. 'The work will be mounted in such a way that it evaporates before the gaze of the spectator. It will be an excellent introduction to prove that nothing lasts forever, added the Majorcan artist yesterday”.

I have just read in the Hello magazine: “Carolina Herrera has just presented in “Chic” Madrid her new fragrance (...) the firm had the backing of artist Susy Gómez to turn Madrid’s Puerta de Alcalá into a beach (...) In its eagerness to associate art and fashion, the firm organized an odd event: for a few moments artist Susy Gómez turned the centre of Madrid into a stunning beach.

For this thirty-five tons of sand were needed, a boat made of ice, the sound of waves and a projected image of beaches in Majorca. Many famous people attended this original presentation”.

Really one proof that “nothing lasts forever”, as well as the fact that we could be attending the birth of a new situation in which the bothersome borders between artistic practices and commercial advertising would begin to be removed

–something which both businessmen and professionals from the trade acting like conspicuous post modern theorists, enemies of the annoying critical thought, have been calling for quite some time.

I shall now go back, to finish off, to the story which we began with: activities which only ten or twelve years ago were capable of creating doubts, altering the sleep-inducing fluid of the urban sphere of icons, would nowadays not be noticed –in the best of cases, if anyone could ever make them out among the permanent substitution of one image for another –but as forming part of this by changing this spectacular endless flux.

So that is how things stand, and so we should ask ourselves if there are alternative ways to do things, which are capable of expressing dissidence.

Therefore I believe it is indispensable to reflect on the way the works and interventions in the public arena are produced, circulated and noticed and I think the first objective, therefore, should be to attempt to block out or suspend or put obstacles in the way of this continuous chain of break ups, fragments which outline the self referential Narcissism of advertising discourse. I cannot ignore the paradox implicit in this attempt to interrupt the interruption: this would actually now involve revealing and trying to show what is permanent, to lay out again the hidden threads of the continuity of the place, of the occult, the suppressed; and this is done by insisting on artists renouncing the naive, arrogant and frequent considering of public space as a stage, as a blank sheet or as a marc

incomparable to highlight the exhibiting of our works.

And the first step has to be by acknowledging the need to work in collaboration with this environment of the habitat: neighbours and civic associations, as well as with academics, teachers or students of social sciences whose research would be related to the particular place, and also with any person interested whether this be recovering the historic memory of the place, or in preparing proposals of revising both the aspects which were omitted or banished by the official history, and alternative proposals to the processes of privatizing everything that is public and how it is managed as if it were a company, that is, moved by the fixed objective of obtaining financial profits.

The involvements of these agents, in principle alienated from the world of art (activists, academics, students, neighbours,…) from the production or the process of previous research (since not everything has to culminate in a “oeuvre”) enables these works to be seen not as a “work of art”, which from the outset bears consequences which affect not only the conditions of its perception but also its function, to its effectiveness.

So, some recent projects on which I have worked have not been welcomed or interpreted correctly by a certain expert public, such as critics, unlike the inhabitants of the place where these took place and which they discuss and in which they take place, in which they participate. I believe that in the focus of attention, that the importance has to be

moved away from the work or exhibition to the process into which the community, group, society is woven.

Thus, I shall end by mentioning just some of the examples which I consider to be of interest: Malagana Developed between 1999 and 2000, this work presents a critical view of the elements excluded from the process of building the identity of the city of Malaga. The aim of this project is to encourage reading “differently” (and also of a “different” Malaga: malagana would be the tone used to describe dissidence in the face of the programmed enthusiasm of a culture imposed by officialdom), another way to reach the significant places and/or events or memories of Malaga’s collective imagery, a new view of the city’s story of socialization. Give others the chance to air opinions, to “talk” to places, provide the local icons with the opportunity to be felt instead of just being looked at. www.malagana.com.

Lima iNN Memoriam Developed within the programmes in the III Iberian American Contemporary Art Biennial in Lima in 2002, in collaboration with a group of Peruvian artists formed specially with this aim and called Tupac Caput made up by Natalia Iguiñiz, Alfredo Márquez, Alejandro Ángeles, Giuseppe de Bernardi, Carlos León, Cecilia Noriega, Giuliana Migliori, Javier Vargas, Alice Vega and Marco Durán). The work consists of an

285

investigation on places in the city of Lima marked by a violent convergence of contradictions in recent years. A mute map was published, without any written names, of the city and in which the aforementioned places were highlighted showing the 14 selected violent acts perpetrated there: murders, death, prostitution, children on the streets and he repression of street vendors. http://lima-nn.com.pe The Route of Anarchism In Barcelona, in 2004, the group known as Turisme Tàctic organized a route in coach to the settings related to the history of the libertarian movement in Barcelona. (www.tacticaltourism.org) Trip to the Worst of Madrid The actor Leo Bassi, who in Madrid in 2005 organized a series of guided visits, using irony and parodying the genre of tour operator, to places where environmental disasters, socially exclusive designs or attacks against the historic memory reveal the hidden face of the “prodigious urban growth “ of Madrid. (www.leobassi.com)

286

Cabanyal Open Doors Organized by the group Salvem el Cabanyal, this project on artistic intervention was born out of the defence of the citizens’ heritage and memory, with the aim of attracting the attention of the neighbours in Valencia concerning the abusive, speculative and destructive urban planning policy carried out by the

Town Hall and to denounce its plans regarding the Cabanyal neighbourhood. (www.cabanyal.org) Urban Recipes By the architect Santiago Cirugeda, this is made up of a series of examples of ways to get round municipal by-laws concerning housing or the use of public spaces, with the aim of showing up and forcing the limits to adapt them to the needs of the neighbours, offering resources which are more akin to those of a specialist within the reach of most citizens. (www.recetasurbanas.net).

Efímer Club 21,23 and 23 July 2006 Coinciding with the open door day meetings, the project “Music&Insolit” was held for the first time and including production activities, exhibitions and analyses focused on avant-garde music and audiovisual material under the name of Efímer Club.

The programme included the participation of the following performers and artists: Fibla, Nexus, Som de rumba + digital artist el oDio, Cia. Dansae Dansa, Dj. Zero (Lasal resident), Koulomek (visual works by mashirito), Ocaixi, Roberta de Carvalho, Dj. Mouseup, Go, Ashbrg (visual works by himself), Mil pesetas, Group VIDEOÏNA, Standstill, Voràgine Group and Daniel Muñoz.

Efímer Club: Exhibition of Contemporary Music Events with other Artistic Specialities: Concerts, Stage Performances, Happenings, DJs, Improvisation, Video Shows and Documentaries.

Kike Bela The Efímer Club: An Area of Vindication Unfortunately it is not easy in Catalonia, not to mention the rest of the world, to see experimental musical art events or shows outside large cities or capitals.

Occasionally, in an apparently random fashion, a number of avant-garde musical art shows appear in villages or natural landscapes, such as beaches or parks but without very much coverage in the media or any possibility of continuing. In most cases the intention and originality of these events leave the interested heterogeneous audiences speechless.

These are audiences that would easily return to see such a special event. But the lack of medium term commitments of funding as well as the difficulties experienced by certain agencies that organise these shows for art’s sake, end up leading to the disappearance of these shows. And all this despite the shows lingering on in the memory of those that went to see them.

We might want to look at these same dynamics from the viewpoint of the performers, musicians or researchers themselves who exhibit their art in these festivals. Given the fact that there are so few events or venues in which to display their art in a normal way, they do not do

concerts. Rarely do they have the chance to play in public, unless some agency specialised in contemporary musical art in a large city plans this. The fact is that this is a small oasis in a sea of sand, in a sterile desert.

In sum, it is difficult for experimental music artists to find areas in which to act or vindicate their exhibits. And Can Xalant has offered them this chance, in addition to providing them with further opportunities. The Efimer Club, an experimental music show which offers additional specialities, is held in the framework of the open door meetings in Can Xalant. In these meetings the visual artists at the centre display their work and coincide with the music researchers.

Both worlds come into contact. Both these artistic fields can end up doing things together in creative projects which arise from the meetings.

This is the aim which Can Xalant has set by offering support to the Efímer Club. By conducting a project with a message: by peacefully vindicating avant-garde music and a mixture of styles, thanks only to the fact of offering the chance, the venue and the means. In actual fact this is all about vindicating the need for these venues. Or perhaps, also the great lack of these. And this is done by transgressing in an easier way: by showing an audience with a thirst for this type of shows something new, original and sometimes quite blunt, and something which they have never seen.

287

Open Door Day 21, 22 and 23 July 2006 Activities coinciding with the Open Door Day: Efímer Club; open workshops with the resident artists; exhibition of a project by Miquel Garcia Membrado made in Medellín; show of short feature films and video clips organised by Jeune Creation and A C M ; The Making of a graffiti by the Association of urban artists in el Maresme.

Meetings Held on Art and Cinema 8 and 9 November 2006

288

Complementary activity to the X X V I I I Cinema Festival in Mataró. Can Xalant, together with the cinema committee of the Cultural Department, organised meetings concerning art and cinema focused on analysing new cinematographic formats and the hybrid combinations between visual arts and cinema.

This link –which already existed from the early days of cinema with film research by the avant-garde and which became more prolific in the 1960s with the introduction of video cameras in contemporary art practices– has grown and grown. In recent years, the development of new digital technologies has substantially changed the world of audiovisual productions. The falling cost of these digital production and postproduction processes and the use of high definition video cameras, have broadened the possibility to experiment and carry

out research both in the field of cinema and the field of art.

This programme included the participation of Isaki Lacuesta (movie director, author of “Cravan versus Cravan” and “La leyenda del tiempo”), Lupe Pérez (movie director resident in Mataró), Àngel Sala (journalist, movie critic and director of the Sitges Cinema Festival) and Joan Pons (scriptwriter and movie critic) at the roundtable on New Cinematographic Formats, and the participation of Albert Serra (movie director, author of “Honor de Cavallería”), Andrés Hispano (scriptwriter, exhibition curator and movie critic) and Claudio Zulian (musician, theatre producer, visual artist and movie director) at the roundtable entitled Hybrid combinations between visual arts and the cinema.

Going Public 06. Atlante Mediterraneo 2006-2007 Going Public 06. Atlante Mediterraneo is the third edition of the annual competition Going Public, directed by aM A Z E lab (Claudia Zanfi, Milan). The event has always been focused on the relationships between art and territory using productions, workshops, seminars and publications. This year the main figure in the project is the Mediterranean corridor, from Istanbul to Barcelona. This is similar to a work in progress carried out in different linked local places (Istanbul, Nicosia, Beirut, Tel Aviv, Alexandria, Barcelona and Modena), Going Public 06 carried out specific

research in each place until October 2006, when all the groups, meeting in Modena, brought together all their material to turn it into a joint exhibition and publication. In Barcelona the work group was formed by seven artists linked to the Faculty of Fine Arts in Barcelona and co-ordinated by Martí Peran.

Can Xalant produced the projects created by the group.

Production of Projects for Going Public 06 September - October 2006 The artists belonging to the project “Going Public’06. Altlante Mediterraneo” in Barcelona (Aníbal Parada, Estefanía Quiñonero, Cristina Garrido, Susana Malagón, Núria Güell, Raquel Sánchez Friera and Eva Pedraza) presented their projects “Barcelona, Bus turístic”, “Movilidad sin fronteras” and “La Puerta” in Modena in late October 2006, and at the Fundació Tàpies in Barcelona and Can Xalant in January 2007.

Barcelona Going Public?

Martí Peran Barcelona appeared on the global map t the end of the 80s and sealed its official presentation with the Olympic Games in 1992. The city’s capital most applauded at that time, was its town-planning renovation supervised by the so called “Model Barcelona”. At the time in which other cities were mainly growing

following the North-American model of dim and liquid town-planning; Barcelona was offering an alternative on a great scale based on the conservation of a compact, reconstructed and united city by means of careful interventions in the specific necessities of the different districts and with special interest in the generation of public spaces. At least those were the happy coordinates that deserved a generalised credibility. Since then, a collection of urban and social harmful effects have grown in Barcelona in the shade of that happy decalogue as if this was an indefinite rent. The metropolitan area of the city suffers from an stoppable sub-urban developing.

Different processes of gentrification have shaken the old areas of the city, the industrial memory has been decapitated in favour of a promised “never never land” which never arrives, and the public spaces suffer from a galloping privatisation, as well as from a choking regulation of the individual and collective liberties. In fairness, nothing new. Barcelona cannot be distinguished any longer from the dynamics that organised the progress in the great developed cities.

The last link in this true transformation of Barcelona –the step from Model Barcelona to Trade Barcelona– is the huge transformation of the city into the first world-wide tourist square. The figures from 2005 are sufficiently eloquent: with a population of 1.593.000 inhabitants, Barcelona received during that year 5.061.000 tourists (50% European origin) which

289

290

caused 10.941.579 overnight stays.

Amongst the city’s diverse tourist offer, in the last few years, the number of cruise stopovers has increased up to practically 800 per year with 1.300.000 passengers which have changed Barcelona into the last and most shining pearl of the Mediterranean. Last September 25th of 2006, the port of Barcelona reached the record of receiving 10 large cruisers in only one day. Liners such as the Carnival Liberty or the Grand Princess allowed the disembarkation of 3.300 people in only one day, ready to walk the “shopping line” of the city, even if it only meant to be for a few hours and to do some compulsive shopping of souvenirs.

Tourism has sealed for Barcelona a supposedly cosmopolitan, happy and colourful profile; but the city is also shaken by another type of status of foreigner. By January 2006, the immigrant population had risen up to 260.000 inhabitants without taking into account the ones “without papers” (illegal immigrants). The situation of this collective –absolutely heterogeneous– is very different from the scenery drawn by the tourist of masses. The ones that access the work market, occupy the least payable jobs; and in most cases, with an irregular contractual situation. On the other hand, and despite that on many occasions the immigrants compete in small premises which survive thanks to the least exquisite tourist, they settle in the most degraded areas of the city (Ciutat Vella, Sant Martí, Nou Barris) beyond the

glamour of the nearby commercial areas.

Amongst the immigrant population of Barcelona, the collective of African origin is of around 22.000. A certainly lower figure in contrast to the non-EEC European immigrants and Americans; nut mainly baffling in relation to the magnitude of illegal migration flow which daily shakes the southern coasts of Spain and the Canaries Islands, which is an authentic Mediterranean doorway from which the African Continent tries to access into the European dream. The only explanation to be able to understand the meagre dimension of the African immigration into Barcelona and other Spanish cities in relation to the magnitude of migration movements lies in the ulterior dispersion of those that manage to enter Europe and, mainly to the really high figures of expatriation or confinement in “centres of reception”.

Only in the first three weeks of September 2006, 7.500 “illegals” arrived on the Canaries coasts and from January up to this moment 13.055 SouthSaharans have been repatriated.

Barcelona is an important tourist enclave of the Mediterranean and, as it is argued, the most important arch in the South. In this perspective, however, it is forgotten that the authentic Mediterranean doorway, where liners do not land but many dugout canoes drift offshore, is more to the South; where Europe debates how to rise an impassable wall. The projects developed in Barcelona for Going Public 06, try to bring all of these issues into play, overlapping the critical exam of the city’s condition as a happy

tourist port and the evocation of the truly south of the Mediterranean which in Barcelona only appears in a marginal way.

Barcelona outside its field Raquel Friera / Núria Güell / Cristina Garrido Three artists from Barcelona have the opportunity to generate a speech regarding their city. Perhaps we are tired of not being able to get around on a bike through its central streets without bumping into some animated obstacles that seem to grow as wild mushrooms do.

Perhaps we are incensed about going out for a coffee mid-afternoon in the usual bar and not being able to do it, if we are not prepared to have a “mariscada” (dish of seafood) with an expensive glass of wine. Maybe we feel we’ve been screwed after receiving a letter notifying us about a fine to be paid for having taken the rubbish to the bin half an hour before the time the Town Hall believes to be convenient. Or perhaps, irritated after hearing a thousand times how much freedom we have to enjoy, although they do not hear our requests and complaints about the transformations our city is experimenting, that we suffer, we have decided to take this opportunity to make a critical revision about our city and its development.

In the last twenty years, Barcelona not only has gone from an industrial economy to one of services, but it has become a brand, so called model city.

The same as other metropolis on an international level, the “Model Barcelona” means political, economical and social changes starting from a series of processes of urban refurbishment.1 This great restructuring has been done by the “macro-event” strategy, which has allowed the city to boom to all levels.

The process started in the 80s and 90s with the events of the Olympic Games of 92 and has followed with the last transformations which came with the Forum of Cultures in 2004. A part from bringing symbolic capital to the city in view of the exterior, these events have left a trail of constructions of great infrastructures, business logistics, research projects, recycling of districts and environmental programmes.2 All these operations have become the cause of many social conflicts due to the clash between the public and private investors and the necessities of the city’s own web.

One of the main sources of our administration to generate income in the post-industrial era, is the tourism of masses. The tourism of masses is a phenomenon in constant increase that could be essentially defined as a new form of mobility of the metropolis.

The tourists need touristy spaces. At the same time as this world-wide process is depersonalizing our city, it could be said that our city is becoming a décor, a scenery to be used. This is happening by substituting our traditional shops and business for great big commercial stores, it is cloning the districts and people our city, making each destiny to seem more likely as others. All these transformations

291

292

are toeing the line of the show and allow the tourist to “live” a Barcelona from a distance, without conflicts, a stereotype and an ideal city.

The tourist as a person, is a changeable agent, like a social actor actively involved in these processes of transformation of the places that he/she visits4.

The tourist is indifferent, waits for interesting things to happen, but as part of a guided visit. At the same time the objects of visit of theses tourist guides have become ideal icons and make it difficult for the tourist to create bridges with the place’s own everyday living.

Analysing the tourist we easily arrive to the point of his/her look. The tourist dominates the world through his/her glance. A glance which implies the attitude of a dominant class.

At the same time, this experience of tourism of masses is a critical and submissive experience that reminds us of a workers experience. As it was once said “Tourism can be the last penitence imposed by the regime”.5 It has be said that when we talk about the role of the tourist, we do it in an abstract manner, as this can be embodied by any of us.

For all these reasons we decided to infiltrate the lines of the city’s official tourist bus, taking its users to a Barcelona which it is generally beyond their reach with the intention of showing them the local effects of the transformations that the city is suffering from, for becoming part of the globalisation process and also becoming

one of the main tourist destinations.

By revealing this face of Barcelona, it unmasks the image that the tourist generally consumes, showing how the city is preparing to receive them.

Therefore, we also seek to cause a small thought in the tourist about his/her role in all of this plot.

From all the different tourist bus companies in the city, we have chosen the Tourist Bus because of its “officialdom” (it represents public institutions that manage the city). This bus is widely popular amongst the tourists of masses as it offers an image of Barcelona which has been built from its most emblematic icons. It is important to underline the double game we had to play with the institutions to be able to get one of these buses with its relevant driver, as is our intention, in some way of other, to steal some of their clients.

Our route avoids the monuments and tourist icons in favour of the human part of the city, the one of relationships. The tour has three unique stops, which are done in representative spaces of the area’s specificity, daily nature and the culture of the inhabitants. In some cases the visits are done by neighbourhood associations as they are the ones living the conflicts. On the other hand, the tour also has non-stops, places that are important to understand the process of transformation which the city and its inhabitants have suffered; but where we are not purposely going to stop because they are tourist emblems and monuments of Barcelona’s image.

During the tour we use small tactics,

with the intention of causing an active attitude in the tourists. We generate situations that require their initiative, such as taking them to a district where nothing is anticipated nor planned, where the inhabitants do not speak the language and are not used to serving them... We try to transport the tourist “from a planned city to a practical one”.6 Due to the nature of this project, the outcome will be explained later on, using some postcards which will be given to the users of our tour to be returned with the feedback of their experience, the photographs which they will be taking and we will try to buy from them and our own documentation of the experience.

1 Concept developed by Horacio Capel in his book The Model Barcelona. A critical Exam. Serbal Editions. Barcelona 2005.

2 Consult the article by Miquel Amorós in his book presentation Barcelona Registered Mark. A Model to Disarmed, Bellaterra Editions and Virus Editions.

Barcelona 2004.

3 Tourism statistics in Barcelona in 2005. Tourism of Barcelona.

4 Reference (quotation) of Núria Enguita in Tourismes. La derrota de la dissensió. Ed. Fundació Antoni Tàpies, 2004.

5Quotation by Isabel Escudero in “Vacaciones sin Kodak no son vacaciones o la condición audiovisual del turismo” (Holidays without a Kodak are not holidays or the audio-visual condition of the tourism) in the file of the magazine Archipiélago 68, Class: tourist, 2005.

6 Quotation from Manuel Delgado in the Elogio del Vianant. De la Barcelona Model a la Barcelona Real. Edicions de 1984. Barcelona, 2005.

The Door Eva Pedraza and Susana Malagón “The door” is a job done in the district of “Raval” in Barcelona. It proposes a look into and from the immigrant community which goes through Spain as a doorway into Europe. We have located the field work in this area of Barcelona for being a meeting point between different communities. The avenue of this district is in a place in which people walk, meet and talk to each other. In this avenue every day life happens and here we have located the construction of our door. This “false” door has been given a lock with 110 keys, which we have given amongst others, the people of the district or passers-by. The key works as a symbol of people’s capacity of decision. When one opens the door, one makes decisions in an individual way. This is, where we leave from and where we go into, what we open and close and why we take that decision. All this has been registered in two types of formats. The first one takes shapes in the form of a video which documents the situation. The second format reproduces the written testimonies of all those who have crossed the door in two different notebooks. In the first notebook people were invited to explain the things they left behind when they decided to come to Europe; in the second one, what they came to find or the reality that they have found.

Going through the door becomes a gesture to rescue the memory and in a moment to assess what one has abandoned and dreamt of.

293

Mobility Without Borders Aníbal Parada and Estefanía Quiñonero Video Installation. 2006

294

This project’s main aim is to study The Strait of Gibraltar, the big immigration African door to Europe. For this, it sets out, in first instance, to talk of the trip from coast to coast in the Strait; talk about a journey of 15 km in a sea that is all the time a huge wall, a sea that stops the mobility of the majority of the African migration. It contains a utopic germ: the transitory union of both continents, the erosion of the borders, the illusion of moving around the world without political legislations. It has tried to escape the direct rhetoric and the easy crying in order to establish a succession of parallelism and acrobatics of meanings that approach us to the reality in a tacit way and all this avoiding any kind of a sign of propaganda in its contents. The idea is to recreate natural migratory flows that flee very human legislation. The birds, the sea animals, the insects, the vegetation, the wind, the clouds, the TV and radio waves, the sea waves cross the borders without the necessity of a Visa.

This project is constituted by four magazines realized in video. Each one was put in charge of a specialized professional person in a kind of natural flow that goes through the Strait of Gibraltar. The mobility is taken as a primordial part, therefore the fragments of these interviews were realized in movement.

Nº1 Interview Jara Pascual Soldevilla, Telecommunication engineer. It consists of a telefonic interview that took place in Barcelona. The topic is the wave crossing in the Strait of Gibraltar.

Different fragments: “The waves flow addressed from a continent to another, transmitting information without limits and all have their origins, the Strait that joins the Mediterranean Sea with the Atlantic Ocean (…). In the Strait they pass through the particles of the atmospheric layer, with the movement of a wave.

Other waves of different frequencies can join the particles during the trip, and not for that have to be interfered (…) the Strait of Gibraltar has so much waves traffic because it consist of a military, politic and commercial strategic point.

The main thing is that it joins the Mediterranean Sea and the Atlantic Ocean. Because it joins our European Continent with the African Continent.”

Nº2 Interview Emilio Secunda Gutiérrez, biologist by the Universitat de Barcelona. The interview was done whilst we were in a helicopter around the sky of Barcelona, talking about the migration of the shorttoed eagle.

Different fragments: “With the summer arrival, the habitat that was favourable before it’s hostile now.

The shortage of resources gets to, inevitable, the intra-specific competente

and, to avoid it, it’s necessary that a segregation of the habitat takes places, and the best way of reaching it is migrating (…). The flight, that capacity for what today we are talking about trips and journeys, the flight that will allow them to travel around long distances standing up to heavy conditions such as the existent ones in the Strait of Gibraltar and, a trip that will allow them, finally, to find a habitat where they can develop and reproduce, far from the extreme conditions of the African summer.”

Nº3 Interview Ana Gallart, marine biologist by the Universidad de Valencia. The interview took place in a lifeboat in the Barcelona harbour, on the crossing of the Orca (Killer whale) in common with the Strait of Gibraltar.

Different fragments: “The killer whales, alter their migration, stay normally in the Strait of Gibraltar where they wait until the red tuna shoal go in or out of the Mediterranean.

Therefore, groups of Killer Whales can be sighted in movement around the Strait, either in the Spanish or African coasts (…). The social structure of the killer whales is stable and well defined.

Moving in group allow them to have more skills to locate their captures. They are very organised and move in a coordinated way.”

Nº4 Interview Dra. María del Carmen Llasat Botija, meteorologist by the Universitat de

Barcelona. Interview in Motorboat, on the winds crossing and the marine running on the Strait of Gibraltar.

Different fragments: “The Strait is dual and can be interpreted as a whole wall between Africa and Europe, between the Euro-Asiatic and the African tectonic plaque, or it can be understood as a passing place. In fact, the survival of the Mediterranean depends on its existence, with the marine running crossing proceeding from the Atlantic to the East and, parallel to that, a Mediterranean superficial water circulation to the West, that doesn’t compensate the Atlantic flow (…). It is a favourable place for the development of perturbations, benefited by the orography itself of the Iberian and African coasts.

It’s the responsible of the wind alteration when it crosses the Strait (…).

Sometimes the east wind contributes with humid air and fogs moving to the strait, even staying there for some days.

Introduction to Collecting Pieces of Puzzles Found in the Street / Random Events and Needs in Sound Experimentation Audiovisual conference by Víctor Nubla 15 December 2006 This conference was held with the basis of collecting pieces of puzzles and on experimenting with sound, made by random choices, as always with a historic view of his creative beginnings. This led to the establishment of the Festival of

295

Contemporary and/or Experimental Music (L E M ) in the city of Barcelona and reviewing certain ideas based on artistic sounds jointly with other art specialities in which he has participated.

FURTHE R ACTIVITIES Meeting Held between Colombian and Catalan Artists 29 September 2006 Taking advantage of the visit to Barcelona made by a group of artists from Colombia who were participating in an exchange event between the two cities, a public presentation was organised at Can Xalant of their work together with the work by young artists from Catalonia.

Creating a Network of Production Centres in Catalonia 31 October 2006 A meeting was held at Can Xalant with all the centres or projects directly linked to the production of visual arts in Catalonia with the aim of creating a network of co-operation among all of these to provide a more effective service for the arts community.

He Matik* “Analogies in the Highway + visuals” 6 October 2006 Official Presentation and concert of the recorded work by the performer Matik*

296

The Container Project presents the netart Work “Midnight” 27 October 2006 MIDNIGHT a work by Olia Lialina and Dragan Espenschied Part of the series “Digital Society” coordinated by Gala Pujol CONTAINER is a virtual area contained in the website www.igac.org,

where each three months a work of NetArt is presented, i.e., an artist or group of artists create a work designed and produced exclusively for the network with the aid of a computer technician.

facilitating social exchange so that the art made by these people can be recognised by society in exhibitions, and by selling and advertising their works.

Collaboration with other Organisations An agreement was signed with the Centre for Training and Prevention in Mataró, a non profit organisation which works with the mentally handicapped, for them to come every Thursday morning to do activities surrounding visual arts in the multi purpose hall on the ground floor.

The Training and Prevention Centre in Mataró is a Social Initiative Association regarded as being of Public Interest.

The Training and Prevention Centre is carrying out the AlterArte Programme which is aimed at any person suffering from a mental illness, and is based on participation in travelling exhibitions in different towns, either as an individual or group work.

Since October the group has been working in the space provided to them by Can Xalant, and they are accompanied by a teacher and an apprentice of new techniques.

This programme is open to community organisations and artists as well as those interested in helping; and is also open to different art formats: painting, drawing, sculpting, ceramics, model making, cinema, individual pieces, music, photography, etc.

The aim is that the public in general may enjoy these works of art, thus

297

Ç ÍNDE X ONOMÀSTIC Abad, Francesc Aballí, Ignasi Abelló, Jordi Abril, Mercè Aguilera, Verónica Alemany, Miquel Àngel Altaió, Vicenç AlterArte Álvarez, Emilio Àlvarez, Sergi Anglada, Mònica Arai, Atsuko Arenós, Xavier Armengol, Roger Ashbrg Associació d’artistes urbans del Maresme Bálint, Monika Banal, Isabel Bela, Kike Beltran, Erick Bohigas, Josep Boix, Olga Bonet, Pilar Bordeira, Joao

pp. 62, 66 p. 95 p. 61 p. 20 pp. 22, 28, 30, 38, 39 p. 21 p. 95 p. 135 p. 95 p.19 pp. 20, 22, 31, 37, 38, 39 p. 22 p. 96 p. 28 p. 117 p. 119 p. 42 p. 62 p. 118 p. 29 p. 93 pp. 20, 28, 43 p. 96 p. 21

Briton, Ian Caballero, Anna Caltabiano, Chimera Canudas, Jordi Caporale, Alexandra Carrillo, Anna Carrión, Jordi Carvajal, Maria Casacuberta, David Casals, Josep Codina, Isabel Coromina, Salvador Costa, Salvador Coudert, Gilles Cuyàs, Jordi Cuyàs, Manel Dalmau, Maurici Dansae Dansa de Carvalho, Roberta De la Vega, Andrés Detoledo, Franco del Diego, Célia Dinarès, Marià Dj Mouseup Dj Zero Domènec

p. 21 p. 22 p. 22 p. 62 p. 21 p. 22 pp. 62, 64 p. 37 p. 94 p. 62 p. 20 p. 21 p. 19 p. 22 p. 38 p. 96 p. 21 p. 117 p. 117 p. 20 p. 29 p. 61 p. 61 p. 117 p. 117 pp. 22, 93, 96

299

Drangosh, Maria Inés el oDio Enriquez Alambra, Ruth Eraso, Santi Escalera, Àngel Espenschied, Dragan Fanlo, Àfrica Farran, Gemma Feliu-Fabra, Mireia Fernández, Iratxe Fibla Folch, Albert Font, Jordi Fontdevila, Oriol García, Miquel García Andújar, Daniel Garcia Sangrà, Jordina Garí, Clara Garrido, Cristina Gimeno Ferrer, Carles Go Gómez, Marta Gómez, David González, Dani Güell, Núria Guerra, Carles Guerra, Roberto Guerrero, Àngela Guerrero, Manel He Matik Hispano, Andrés Homar, Jordi Ibanyez, Albert

300

Ibáñez, Cristina Jaar, Alfredo Jancovic, Maya Jesús, Antonio Kawamata, Tadashi Koulomek Kueneke, Liz

p. 29 p. 40, 117 p. 21 p. 97 p. 29 p. 134 p. 22 p. 22 p.22 p. 28 p. 117 p. 20 pp. 62, 78 p. 42 pp. 22, 29, 56, 119 p. 96 p. 22 p. 61 pp. 121, 124 p. 22 p. 117 p. 28 p. 19 p. 21 p. 28, 121, 124 p. 96 p. 94 p. 43 p. 95 p. 134 pp. 96, 120 p. 29 pp. 20, 21, 22, 28, 29, 32, 37, 38, 39 p. 18 pp. 28, 95 p. 22 p. 29 pp. 22, 23, 93 p. 117 p. 29

Labra, Ximena Lacuesta, Isaki Lamas, Nicolás Laudo, Alexandra Lazart, Kamilla Leite, Marta Lialina, Olia Llena, Antoni Llonch, Mireia Llorella, Jorge Lluró, Josep Maria Loo, Lynn López, Àlex López Cuenca, Rogelio Luna, Salvador Macías, Cova Malagón, Susana Manso, Núria Marín, Miguel Martín, Josep Maria Martínez, Núria Martínez, Manel Martínez, Rubén Martínez, Oscar Marzo, Jorge Luís Mashirito Matas, Gemma Mayer, Matthias Mesa, Blai Mil Pesetas Montilla, Julia Montoro, Kiko Morales, Taniel Moreno, Anna Morey, Joan Moya, Eva Muñoz, Raquel Muñoz, Xavier Muñoz, Daniel Muñoz, Josep Maria Navarro, Jordi

p. 28 p. 120 p. 22 p. 21 p. 51 p. 22 p. 134 p. 96 p. 22 p. 43 pp. 62, 66 p. 51 p. 20 pp. 96, 97 p. 20 p. 39 pp. 121, 130 p. 20 p. 21 p. 93 p. 20 p. 19 p. 96 p. 94 pp. 96, 114 p. 117 p. 20 p. 51 p. 61 p. 117 p. 21 pp. 37, 38, 39 pp. 49, 96 p. 22 p. 20 p. 29 p. 19 p. 20 p. 117 p. 62 p. 22

Neumaier, Jens Nexus Novellas, Eduard Nubla, Víctor Ocaixi Oms, Maria Osservatorio Nomade/B C N Palomo, Maite Parada, Aníbal Parcerisas, Pilar Parés, Roc Pedraza, Eva Pera, Rosa Peran, Martí Pérez, Lupe Petit, Marta Peynot, Jean-Philippe Podjapolskaja, Evelina Ponce, Norma Pons, Montse Pons, Joan Poquet, Albert Postiglioni, Cecilia Pradas, David Prat, Ester Puig, Ita Pujol, Gala Quénéhen, Laurent Quiñonero, Estefanía Ramujvic, Vahida Recasens, Anna Riera, Serin Roca, Muntsa Rodri, Josep Romero, Pedro G. Roncero, Raúl Royo, Octavi Rubio, Helena Russo, Martina

p. 21 p. 117 p. 20 p. 131 p. 117 p. 43 p. 50 p. 61 pp. 121, 127 p. 96 pp. 61, 96 pp. 121, 130 p. 96 pp. 62, 96, 121, 122 p. 120 pp. 20, 29, 38 pp. 22, 29 p. 22 p. 28 p. 29 p. 120 p. 22 pp. 19, 20, 22, 28, 29, 33, 39 p. 21 p. 61 p. 22 p. 134 p. 51 pp. 121,127 p. 43 p. 22 p. 28 p. 28 p. 43 p. 62 p. 20 pp. 20, 22, 28, 35, 37, 38, 39 p. 20 p. 51

Sabater, Isabel Sáenz, Xavier Safont-Tria, Glòria Sais, Carme Sala, Jordi Sala, Ángel Sánchez-Friera, Raquel Santaeulària, David Serna, Fredy Serra, Catalina Serra, Albert Simón Plazas, Tomàs Solé, Laia Soler Adillón, Joan Som de Rumba Somovilla, Ignacio Soós, Katalin Stalker Standstill Stanic, Elena Subirach, Esteve Sunyol, Víctor Sureda, Berta Thöni, Werner Torres, David G. Tro, Gemma Uriarte, Ignacio Vahia, Liz Viader, Marta Videoïna Vilagran, Xavier Vives, Judith Vorágine, colectivo Waisbord, Julian Zulian, Claudio

p. 29 p. 21 pp. 19, 22, 38, 51 p. 61 p. 19 p. 120 pp. 28, 121, 124 p. 95 p. 56 p. 96 p. 120 p. 20 p. 20 p. 94 p. 40, 117 p. 61 p. 42 p. 50 p. 117 p. 29 p. 22 p. 95 p. 95 pp. 21, 22, 43 p. 96 pp. 20, 38 pp. 20, 40 p. 20 p. 20 p. 117 p. 22 p. 94 p. 117 pp. 20, 21, 28, 36, 37, 38, 39 p. 120

301