Barbara Cocconi - Il quaderno del pianista "al Ballo" - Pagine campione

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Quaderno del pianista “al ballo”

Rivolto ad aspiranti pianisti “al ballo”, il Quaderno ha l’obiettivo di riunire informazioni, materiali e proposte metodologiche utili ad un primo e fecondo contatto con l’attività di accompagnamento pianistico delle lezioni di danza classico-accademica. Prende le mosse dall’esperienza diretta di chi scrive, con una importante attività di auto-formazione e di consulenza offerta nel tempo ad aspiranti pianisti accompagnatori, esperienza che ha avuto un significativo apice in una Masterclass tenuta nel 2018 presso il Conservatorio “G. Tartini” di Trieste.

BArbara cocconi

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L’articolazione degli argomenti trattati rispecchia la molteplicità di elementi e fattori che concorrono a formare la

barbara cocconi

QUADERNO DEL PIANISTA “AL BALLO” Appunti, materiali e idee per una metodologia dell’accompagnamento pianistico alla danza

fisionomia del pianista accompagnatore “al ballo” come figura fondamentale a fianco del maestro di danza e nel rapporto con la compagine dei danzatori, siano essi studenti o professionisti, nonché come presenza attiva a tutto tondo in sala danza. Protagonista è dunque innanzitutto la danza, con il suo vocabolario, le sue dinamiche e le sue qualità motorie, le sue modalità comunicative e le sue esigenze musicali. Il pianista deve riunire in sé tutto questo sapere insieme ad una serie di abilità tecnicomusicali necessarie per affrontare la variabilità e l’estemporaneità delle richieste e ad un alto grado di partecipazione personale - intellettuale ed emotiva - all’evento-lezione.

Il volume si configura non come la fornitura di semplici precetti e di materiali pronti all’uso, bensì come percorso

globale di conoscenza - potenziato da contributi tecnici concessi da alcuni esperti -, fondamento e ispirazione per lo spirito di professionale in seno alla lezione di danza, vista sotto tutte le possibili prospettive.

BARBARA COCCONI (Parma, 1970) Diplomata in Pianoforte, Didattica della musica (scuola quadriennale), Musica vocale da camera presso il Conservatorio “A. Boito” di Parma, dal 2000 svolge attività di pianista per la danza classica, (“Professione Danza Parma”; 2004/2009 Scuola di Ballo Accademia Teatro alla Scala; collaborazioni con diverse realtà coreutiche private; stages; esami RAD, ISTD e ABT). Si occupa di formazione musicale per allievi danzatori, utilizzando con successo le pratiche di body-

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ricerca e approfondimento delle componenti implicate, in funzione del raggiungimento di una sufficiente ed efficiente autonomia

Fingerings and articulations by

OTTAVIO DANTONE

percussion, specialità costantemente approfondita attraverso corsi di formazione e aggiornamento. Insegnante di “Musica e Coro” presso il Corso di Formazione Professionale per Artisti di Musical “Professione Musical” a Parma (2004/2018), svolge tuttora attività di preparatore del coro nell’ambito di diversi stages di Musical Theatre. Ha collaborato con il coreografo Francesco Ventriglia (2005/2010), in qualità di assistente musicale, maestro accompagnatore al ballo, maestro responsabile di luci/fonica/palcoscenico, partecipando a importanti festival (tra cui AddaDanza e Biennale di Venezia). Pianista accompagnatore e docente di “Teoria e pratica musicale per la danza” presso il Liceo Coreutico “Matilde di Canossa” di Reggio Emilia dal 2012 al 2019, da ottobre 2018 collabora con la Fondazione Nazionale della Danza in qualità di docente accompagnatore per le lezioni tecnico-pratiche della compagnia Aterballetto.

DAN22

ISBN 978-8-83200-820-3

www.dantonemusic.com

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INDICE Prefazione (a cura di Natale Garufi) ............................................................................................................6 Introduzione ................................................................................................................................................8

TEORIE 1. LO SGUARDO DEL PIANISTA SULLA DANZA: ELEMENTI DI BASE DELLA TECNICA CLASSICO-ACCADEMICA 1.1 POSIZIONI E POSE .........................................................................................................................14 1.1.1 LE POSIZIONI DEI PIEDI.....................................................................................................14 1.1.2 LE POSIZIONI DELLE BRACCIA ...........................................................................................15 1.1.3 LE ARABESQUES ...............................................................................................................15 1.1.4 LE PICCOLE E LE GRANDI POSE .........................................................................................16 1.2 PASSI E MOVIMENTI .....................................................................................................................17 1.3 GLI ESERCIZI..................................................................................................................................17 1.4 I PRINCIPALI PASSI DI DANZA: LA LETTURA DEL MOVIMENTO E L’ANALISI DELLE SUE CARATTERISTICHE QUALITATIVE .............17 2. LA LEZIONE DI DANZA CLASSICO-ACCADEMICA 2.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................22 2.2 LA LEZIONE DI TECNICA CLASSICO-ACCADEMICA ........................................................................24 2.2.1 LA LEZIONE DI LIVELLO BASE (1°- 2° CORSO ACCADEMICO) ............................................24 2.2.2 LA LEZIONE DI LIVELLO INTERMEDIO (3°- 4° - 5° CORSO ACCADEMICO) .........................24 2.2.3 LA LEZIONE DI LIVELLO AVANZATO (6° - 7° - 8° CORSO ACCADEMICO) ............................24 2.2.4 LA LEZIONE DI COMPAGNIA PROFESSIONALE ..................................................................25 2.2.5 LA LEZIONE CON SYLLABUS (METODI RAD, ISTD, CECCHETTI, ETC.).................................25 2.2.6 LA LEZIONE DIMOSTRATIVA E LA LEZIONE D’ESAME........................................................26 2.3 LA LEZIONE DI TECNICA DELLE PUNTE .........................................................................................27 2.4 LA LEZIONE DI TECNICA MASCHILE ..............................................................................................27 2.5 LA LEZIONE DI REPERTORIO .........................................................................................................27 2.6 LA LEZIONE DI TECNICA DEL PASSO A DUE (PAS DE DEUX) ..........................................................28 2.7 LA LEZIONE DI DANZA DI CARATTERE ...........................................................................................28 2.8 LA LEZIONE DI SBARRA A TERRA ..................................................................................................29 2.9 LA LEZIONE DI PROPEDEUTICA DELLA DANZA..............................................................................29

STRUMENTI 3. LE “ABILITÀ INTEGRATE” DEL PIANISTA ACCOMPAGNATORE E I MATERIALI DI SUPPORTO 3.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................32 3.2 CONOSCENZE E PRATICHE ............................................................................................................32 3.3 CAPACITÀ/ABILITÀ.........................................................................................................................33 3.4 MATERIALI DI SUPPORTO .............................................................................................................36 4. LA RELAZIONE DANZA/MUSICA 1: L’ORGANIZZAZIONE MUSICALE INTERNA DEGLI ESERCIZI DI DANZA CLASSICA 4.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................40 4.2 IL METRO E LA SUA RELAZIONE CON I TEMPI COREICI .................................................................41 4.3 L’ORGANIZZAZIONE DEI CONTEGGI: LE FRASI ..............................................................................54 4.4 LA STRUTTURA FORMALE DEGLI ESERCIZI....................................................................................56 4.4.1 LA PREPARAZIONE: GALATEO E FUNZIONALITÀ ............................................................57 4.4.2 IL CORPO DELL’ESERCIZIO ................................................................................................59 4.4.3 LA CODA DELL’ESERCIZIO .................................................................................................60 4.4.4 I “DUE ACCORDI” DI CHIUSURA .......................................................................................62 4.5 LA QUESTIONE DELL’ACCENTO: IN FUORI O IN DENTRO? IN SU O IN GIÙ? ..................................62

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5. LA RELAZIONE DANZA/MUSICA 2: L’ABBINAMENTO PASSI/MUSICA 5.1 INTRODUZIONE ..........................................................................................................................66 5.2 ESERCIZIO DI RISCALDAMENTO (WARM-UP, PRE-SBARRA)..........................................................67 5.3 PLIÉ ...............................................................................................................................................68 5.4 BATTEMENT TENDU .....................................................................................................................69 5.5 BATTEMENT TENDU-JETÉ .............................................................................................................69 5.6 ROND DE JAMBE PAR TERRE ........................................................................................................70 5.7 BATTEMENT FONDU .....................................................................................................................71 5.8 BATTEMENT FRAPPÉ ....................................................................................................................72 5.9 ADAGIO ........................................................................................................................................73 5.10 GRAND BATTEMENT TENDU-JETÉ ..............................................................................................74 5.11 ESERCIZI DI PIROUETTES.............................................................................................................74 5.12 SALTI (ALLEGRO) .........................................................................................................................75 5.13 UN ESERCIZIO FONDAMENTALE PER IL PIANISTA: IL DIARIO DELLA LEZIONE .............................76 6. COME STRUTTURARE UN ACCOMPAGNAMENTO FUNZIONALE 6.1 DAI PREREQUISITI AL FEEDBACK: ANALISI DEL PROCESSO OPERATIVO........................................82 6.2 RELAZIONI PRINCIPALI TRA ACCOMPAGNAMENTO E MOVIMENTO ............................................84 6.3 I DISPOSITIVI MUSICALI DEL PIANISTA: “COSA UTILIZZO/SU COSA AGISCO” ...............................86 6.4 LA RIFINITURA ESTETICA E QUALITATIVA DELL’ACCOMPAGNAMENTO: RIEPILOGO, SUGGERIMENTI E SPUNTI DI RIFLESSIONE ...............................................................90 6.5 IL FEEDBACK .................................................................................................................................91

PRATICA 7. LA PRATICA (a cura di Ilaria Bianchi) ........................................................................................................95 7.1 INTRODUZIONE ............................................................................................................................95 7.2 ESERCIZI DI DANZA DESCRITTI E ILLUSTRATI, CON ACCOMPAGNAMENTO MUSICALE I - PLIÉ .....................................................................................................................................95 II - BATTEMENT TENDU CON BATTEMENT TENDU-JETÉ .........................................................98 III - ROND DE JAMBE PAR TERRE ............................................................................................100 IV- BATTEMENT FONDU ..........................................................................................................102 V - BATTEMENT FRAPPÉ .........................................................................................................104 VI - ADAGIO ............................................................................................................................106 VII - GRAND BATTEMENT TENDU-JETÉ ..................................................................................108 VIII - PLIÉ-RELEVÉ...................................................................................................................110 IX - PIROUETTES (DIAGONALE)...............................................................................................112 ALLEGRO .................................................................................................................................114 X - PICCOLO SALTO .................................................................................................................114 XI - MEDIO SALTO ...................................................................................................................116 XII - GRANDE ALLEGRO (DIAGONALE)....................................................................................118

APPENDICE I. COMPITI DI COMPOSIZIONE E GLOSSARIO DI ANALISI MUSICALE (a cura di Andrea Saba) ...................122 II. SUONARE “SENZA LA CARTA”? (ovvero Attività propedeutiche alla pratica della improvvisazione) ..........................................................156 III. TIMELINE: I PROTAGONISTI DELLA DANZA E DELLA MUSICA (a cura di Emanuele Giannasca) .............159 IV. ATLANTE CRONOLOGICO DEL BALLETTO ...............................................................................................162 V. BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE ......................................................................................................................173

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PREFAZIONE

(a cura di Natale Garufi - Pianista accompagnatore presso l’Accademia Nazionale di Danza di Roma)

Profondi ed inaspettati cambiamenti sono avvenuti nell’ultimo decennio nella musica italiana con giovani dotati di formidabile preparazione ed eclettico talento che si sono manifestati in tutti i settori dell’esecuzione strumentale, della direzione d’orchestra, della composizione, nella musica classica, contemporanea, nel jazz, ma anche nell’ambito della collaborazione sempre più intensa di musicisti, soprattutto pianisti, con il variegato e complesso mondo della Danza. La simbiosi tra Musica e Danza è fenomeno conosciuto da sempre e nel corso del tempo anche grandissimi compositori hanno scritto balletti (Čajkovskij, Prokof’ev, Stravinkij, tanto per citarne alcuni), poi nel secolo scorso l’arte Tersicorea ha acquisito enorme sviluppo sia nei suoi aspetti classico-accademici che in quelli di danza contemporanea e gli artisti coreografi hanno cominciato ad utilizzare tutti i linguaggi ed i generi musicali dalla Sinfonia ai concerti per strumento ed orchestra ma anche alla musica barocca alla dodecafonia, al serialismo, all’alea, al minimalismo, al jazz, allo swing, al pop, al rock, fino alle contaminazioni più recenti. In tutto questo straordinario movimento un personaggio era rimasto in una posizione defilata e sostanzialmente uguale a se stessa nel tempo: il pianista accompagnatore, il cosiddetto Maestro collaboratore al Ballo. Occorre a questo punto far luce su alcuni aspetti: lo studio e la pratica della danza sì fondano su una serie di esercizi e metodi di allenamento giornaliero che hanno una progressione dall’elementare e fondamentale al difficile e virtuosistico (né più né meno che lo studio di uno strumento musicale, solo che in questo caso lo strumento è l’intero corpo del danzatore). In questo periodo di formazione della durata di circa otto anni che si basa soprattutto sull’apprendimento della tecnica della danza classica, fondamentale anche per lo studio della tecnica contemporanea, il pianista ha funzione essenziale perché accompagna i vari esercizi della lezione improvvisando, riadattando o usando musiche già scritte, proprie o di altri autori e del repertorio del Balletto. Figura però, questa del Pianista Accompagnatore, sempre storicamente marginale anche se importante nell’economia dello studio giornaliero e della preparazione dei vari Balletti da rappresentare, perché spesso maestri e danzatori si accontentavano di una musica qualsiasi purché funzionale all’esercizio da svolgere e naturalmente anche i pianisti (tranne poche eccezioni) suonavano solo in modo pianisticamente, melodicamente e ritmicamente “sufficiente” considerando la collaborazione alla lezione di danza come un lavoro di ripiego, magari nell’attesa di farsi strada nel ben più ambito circuito del concertismo nazionale ed internazionale o del mondo jazz. Ma ad un certo punto si è verificata una trasformazione, prima ad opera di singoli pianisti che qua e là in Italia (ed Europa) davano dignità artistica a questa professione con musiche ed improvvisazioni di elevata qualità ed un coinvolgimento più intenso con le problematiche musicali della danza, poi con iniziative di vari Enti come il Teatro alla Scala di Milano, l’Accademia Nazionale di Danza di Roma con il Conservatorio dell’Aquila, che hanno istituito corsi di formazione per pianista accompagnatore per la danza. Infine, con l’apertura da parte dello Stato dei licei Coreutici l’attività di pianista accompagnatore ha acquisito rilevanza nazionale. In tutta questa entusiasmante scoperta dì nuove possibilità di lavoro artistico per i musicisti si potrebbe pensare che ci sia stata una equivalente proliferazione di metodi, di materiale didattico, di testi di riferimento per gli specializzandi, mentre invece i corsi sono stati tenuti da docenti anche molto preparati

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che però hanno comunicato oralmente o con appunti personali la loro esperienza, e vari tentativi editoriali sulla didattica musicale per la danza si sono risolti con antologie e proposte di composizioni più o meno originali per i vari esercizi della lezione e con qualche scritto sulla relazione tra le forme musicali e la danza. Ma adesso finalmente viene alla luce il “Quaderno del Pianista al Ballo” di Barbara Cocconi, musicista e pianista di poliedriche capacità ed esperienze, dalla danza classica e contemporanea al musical alla body percussion ed altro, volume in cui vengono spiegati ed approfonditi sia dal punto di vista della tecnica della danza sia da quello della musica correlata ai vari esercizi e movimenti di cui è composta una lezione di danza. L’autrice spiega esattamente (scientificamente, direi) quali siano gli elementi di base della tecnica classico-accademica e quando parla di plié, battement tendu, battement frappé, Adagio, diagonali e posizioni fondamentali etc., fa capire al lettore tutte le componenti dei vari movimenti del danzatore ed insieme la struttura musicale adeguata e le abilità improvvisative ed esecutive che il pianista deve acquisire per assecondarne e sostenerne lo svolgimento. Poiché l’attività del suonare per una lezione di danza è arte sostanzialmente performativa e richiede al pianista una capacità decisionale rapidissima e una improvvisazione non solo melodico espressiva ma anche e soprattutto ritmica e poliritmica , l’autrice approfondisce con particolare cura nella parte centrale e finale del suo lavoro tutti gli aspetti inerenti alle conoscenze ritmiche e metriche indispensabili e tutte le relazioni tra musica e danza ed anche tra le forme musicali tradizionali (il valzer, la mazurka, la polka, la polacca, il tango, etc.) e la loro applicazione nella lezione. Per concludere, il “Quaderno del Pianista al Ballo” rappresenta in Italia il primo tentativo di un manuale teorico-pratico che affronti con profondità e competenza la complessa questione di una metodologia dell’accompagnamento musicale della lezione di danza. A mio parere è adatto a tutti i pianisti, e più in generale a tutti i musicisti strumentisti che vogliono arricchire la loro preparazione e le loro capacità imparando l’arte multiforme di suonare per la danza, ma anche a tutte/i le/gli insegnanti di danza che vogliono approfondire le conoscenze musicali legate alla loro Arte. Infine, ci si augura che questo libro sia solo il primo di una lunga serie che Barbara Cocconi vorrà ancora proporre affinché la sua grande preparazione musicale e la sua competenza della materia abbiano nuovi riscontri.

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INTRODUZIONE Questo Quaderno nasce per soccorrere virtualmente quell’ignara pianista che verso la fine degli anni ‘90 accettò alquanto incautamente di accompagnare una sessione di esami di danza in una scuola di Parma. Esami di danza con bambini, musica prefissata, brani lunghi al massimo due o tre righe: per un pianista con formazione conservatoriale leggere musica è pane quotidiano e se poi qualcuno ti paga per suonare musichette per bambini, potrebbe apparire insensato rifiutare. In verità, insensata fu la decisione di accettare: il senso di sconforto e di irraggiungibilità dell’obiettivo, causati dalle inaspettate difficoltà, è ancora vivo nella mente di questa pianista. Per ogni livello d’esame decine e decine di brani, ognuno di essi un mondo a sé stante, con il proprio andamento, il proprio stile, con armonie accostate in maniera a volte bizzarra e inconsueta1 . L’abilità nella lettura non era sufficiente: l’assorbimento di tutte quelle “benedette” velocità così diversificate e così fondamentali per i giovani danzatori, insieme alle estreme necessità espressive dell’esecuzione, aggiungevano difficoltà alla difficoltà. Superati questi primi esami (i candidati ufficiali erano i piccoli danzatori, ma la realtà era un’altra!), una evidente amnesia portò la nostra pianista a dimenticare i destabilizzanti patemi vissuti in questo primo accostamento al mondo della danza e ad accettare l’incarico di suonare nella stessa scuola una lezione a settimana per un gruppo di allieve più grandi. Lezione in parte con le musiche definite dal programma d’esame, in parte “libere”. Libere per modo di dire! Panico, sudori freddi e frustrazione ad ogni nuovo esercizio, e dire che la fortuna aveva pure assistito la pianista, perché i suoi “primi insegnanti di danza” l’avevano, con grande pazienza e disponibilità, resa parte della loro lezione - e non solo in senso figurato, ma convincendola addirittura a seguire come allieva la lezione amatoriale degli adulti - fornendola di solidissime basi e grande interesse e curiosità per tutto ciò che accade in quel particolarissimo luogo di vita, studio e lavoro che è il mondo della danza in generale. Le sue successive e importanti esperienze lavorative, prima fra tutte l’impiego presso la prestigiosa Scuola di Ballo dell’Accademia Teatro alla Scala di Milano - anche se ogni singola situazione professionale ha lasciato una traccia - costituirono poi la formazione professionale sul campo, trasformando un’esperienza occasionale in una realtà lavorativa quotidiana che prosegue tutt’oggi il suo cammino. Questa, in breve, è la storia della mia personale esperienza, iniziata “a causa” di quell’incarico accettato così bellamente, senza consapevolezza alcuna di quanto accade in una sala di danza, e decollata grazie a Lucia Giuffrida e Francesco Frola, che sono stati appunto i miei primi maestri e mentori inconsapevoli, e rimangono tuttora le mie guide. Ovviamente tutte le esperienze insegnano, e le situazioni critiche lo fanno in misura esponenziale, ma, vista anche la allora ridottissima offerta di formazione istituzionalizzata, credo che un apporto didattico tecnico-musicale avrebbe forse potuto alleggerire molte difficoltà e infuso maggiore fiducia alla pianista che ero all’epoca. Questo progetto editoriale mi offre ora idealmente l’occasione per fornirlo. Il Quaderno è dunque un vero e proprio contenitore di informazioni assorbite nelle lezioni - ascoltando i vari maestri e osservando gli allievi - e di materiali raccolti nel corso degli anni spulciando manuali di danza, saggi sulla musica per la danza, archivi digitali, elenchi di balletti, bibliografie, etc. Qua e là si può rintracciare anche qualche reminiscenza di passati “confessionali” tecnici con colleghi più esperti. Si tratta di risorse custodite, ripescate, filtrate e rielaborate nel tempo, risultate più o meno utili e significative a seconda dei periodi e delle situazioni lavorative. L’obiettivo di questo Quaderno è soprattutto quello di fornire a potenziali pianisti accompagnatori gli strumenti necessari per comprendere come muovere i primi passi, ma può probabilmente suscitare l’interesse anche di chi volesse confrontarsi su alcuni aspetti di una eventuale professionalità già avviata. È importante sapere che nella lezione di danza accademica ogni sequenza di passi necessita di un accompagnamento musicale appropriato, con il corretto impianto ritmico, che supporti dinamica ed energia dei movimenti, che fornisca un fraseggio idoneo e favorisca un’adeguata espressività artistica. Il pianista accompagnatore ha il compito di fornire tutti questi elementi in maniera sostanzialmente estemporanea, rielaborando e traducendo in musica le indicazioni tecniche, ritmiche e metodologiche fornite dal docente di danza.

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1 - Si trattava dei magnifici vecchi sillabi della R.A.D. (Royal Academy of Dancing), un metodo di studio di provenienza inglese diffuso con presenza diversificata nei cinque continenti: spartiti frutto di un importante lavoro di improvvisazione/creazione operato dai pianisti dell’Academy stessa.

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In virtù delle proprie conoscenze il pianista accompagnatore ideale saprà rappresentare, inoltre, un’importante figura professionale di mediazione tra il mondo della danza e i vari aspetti della musica, con tutta una serie di ulteriori indispensabili competenze collaterali: in sala, supporto musicale durante le prove che utilizzano registrazioni audio (individuando e tenendo traccia delle varie sezioni musicali in relazione alla coreografia), in teatro, maestro alle luci o maestro di palcoscenico durante gli spettacoli. Significativa sarà altresì la sua partecipazione e collaborazione in sala con i coreografi durante il processo creativo di nuove produzioni in qualità di memoria musicale. Come si è visto, il pianista che voglia intraprendere l’attività di accompagnatore alla danza si forma e cresce esclusivamente (o quasi) attraverso un impegnativo apprendistato condotto sul campo durante le lezioni di danza, senza avere uno spazio didattico propedeutico dedicato alle problematiche legate a questo tipo di attività2 , dovendo quindi risolvere in tempo reale le varie difficoltà operative che si presentano, o quantomeno tentando di risolverle, e conseguendo dunque le abilità secondo il metodo “prove ed errori”, e in un certo senso acquisendo le conoscenze per sedimentazione. In questo settore, tralasciando pochi ambiti in cui vi è una certa concentrazione di tali figure professionali (le principali accademie di danza) il confronto e la trasmissione delle conoscenze tra pianisti è di fatto piuttosto rara. Spesso si intraprende questa attività non avendo mai assistito a una lezione di danza, tanto meno accompagnata dal vivo. La formazione del pianista “al ballo” o “da danza” - o qualsiasi altra dicitura si voglia utilizzare - è a tutti gli effetti una formazione sul campo che di fatto può prendere forma nel tempo soltanto con il lavoro in sala danza. È innegabile che tutti gli apporti teorici, i corsi di formazione e i consigli ricevuti, possano essere utili, ma l’acquisizione delle competenze scaturisce necessariamente dal processo di apprendimento frutto di un apprendistato “in diretta” con il maestro di danza, i danzatori e nel confronto con tutte le problematiche del caso, da quelle tecnico-pratiche a quelle più strettamente relazionali. Le realtà lavorative in cui un pianista accompagnatore per la danza opera possono essere varie e molteplici, a partire già dal tipo di istituzione con cui può trovarsi a collaborare, sia essa un’accademia statale o parastatale, una compagnia professionale di balletto, un corso di formazione professionale promosso da un ente privato, una scuola di danza prettamente rivolta allo studio amatoriale, etc. Ciascuna di queste realtà lavorative potrebbe a sua volta prevedere tipologie differenti di lezioni di danza (pur sempre rimanendo nell’ambito della “danza classica”): innanzitutto i diversi livelli di studio della tecnica accademica (dai principianti agli avanzati), repertorio, punte, tecnica maschile, passo a due, danza di carattere, danze storiche, lezioni di riscaldamento prespettacolo, stages con insegnanti ospiti, lezioni dimostrative aperte al pubblico, lezioni per corsi di formazione rivolti a insegnanti, prove per spettacoli con utilizzo di registrazioni, etc. Nel suo percorso professionale ciascun pianista potrà proporre uno specifico approccio all’accompagnamento della lezione, che risulta essere inevitabilmente legato a filo doppio con la propria personalità, sia come persona che come musicista: si può infatti accompagnare la lezione di danza con tutta una gamma di gradazioni di varietà e creatività musicale, che va dal costante utilizzo di materiali estrapolati da composizioni esistenti alla sempre nuova creazione estemporanea di ogni singolo apporto musicale in relazione alle esigenze tecniche3 . L’articolazione del presente Quaderno parte dalla conoscenza di aspetti che possono sembrare appannaggio esclusivo dei danzatori, come ad esempio la timeline di storia della danza, o la carrellata su alcuni 2 - La nascita dei Licei Coreutici ha sollecitato negli ultimi anni l’esigenza di istituire corsi o seminari di formazione volti a costruire le competenze professionali indispensabili richieste per il mestiere di maestro accompagnatore. Si pensi al percorso biennale organizzato dal Conservatorio de L’Aquila, in collaborazione con l’Accademia Nazionale di Danza di Roma, finalizzato al rilascio del titolo di “Maestro collaboratore per la danza”, diploma accademico di II livello, e al corso teorico pratico per pianisti accompagnatori alla danza promosso dall’Accademia Teatro alla Scala di Milano. 3 - L’osservazione che penso si possa fare, a tal proposito, è che ogni singolo pianista, in ogni singola giornata, può portare con sé un proprio personale modo di affrontare e risolvere la lezione, basandosi sulle proprie capacità (tecnica strumentale, conoscenza e uso del linguaggio musicale, orecchio, memoria, conoscenza dei vari repertori, creatività, reazione all’estemporaneità della situazione), in relazione al contesto lavorativo in cui si trova e agli altri “attori” coinvolti nella prestazione

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aspetti teorici della danza classica, ma che in realtà non lo sono, poiché possono fornire al pianista utili basi di conoscenza del mondo del balletto, e stimolare ”appassionanti” curiosità per ulteriori approfondimenti. Il presupposto fondante è che più il pianista “sa” di danza e meno si troverà spaesato nella selva terminologica dei vari passi, così come più conosce le caratteristiche dei passi e più sarà in grado di operare salvifiche ed opportune categorizzazioni che potranno guidare il suo lavoro. Per tale motivo si è reso necessario un capitolo con la descrizione di alcuni passi basilari: gli ingredienti essenziali sono presentati con una descrizione quanto più possibile fatta in “parole povere”, con un linguaggio comune, corredata da annotazioni sulla qualità motoria con cui ogni movimento viene abitualmente effettuato. Tale descrizione ancora non affronta, volutamente, gli aspetti musicali in senso stretto (non vengono ad esempio ancora fornite indicazioni su tempi o ritmi), ma mira a evidenziare lo svolgimento dei movimenti, a stimolare la riflessione sulle qualità cinetiche di ciascun passo, a porre le basi affinché si crei l’abitudine e l’attitudine a visualizzare e il movimento in generale e a ragionare su di esso. Per tale ragione questa sezione è priva di rappresentazioni grafiche o materiale fotografico. Una volta conosciuta e sviscerata la materia prima su cui bisogna lavorare, si giunge al cuore della questione: la lezione di danza analizzata nei suoi aspetti più generali, con un accenno ad alcune possibili varianti di contenuto. A questo punto si può finalmente spostare l’attenzione sul pianista, di cui è opportuno prendere in considerazione le capacità/abilità, i ferri del mestiere: •

avere capacità di lettura del movimento e sua trasposizione musicale

avere orecchio ritmico, melodico, armonico,

avere buona/ottima lettura a prima vista

memorizzare brani musicali, temi, sequenze armoniche, etc.

saper rielaborare la musica, anche estemporaneamente, sia mediante lettura che a memoria

essere in grado di improvvisare, o, meglio, di costruire musica istantaneamente

E, pur non essendo questo il luogo per una teorizzazione relativa ad armonia, forma musicale, improvvisazione, per le quali esiste una copiosa manualistica, è qui evidenziato cosa si può andare a recuperare, ripensare, e anche approfondire, fra tutto quello che costituisce il bagaglio formativo abituale - spesso poco utilizzato - del pianista. Dopo aver trattato questi aspetti si esplicita e si rende comprensibile la relazione tra le esigenze della danza e il soggetto “pianista”: le problematiche affrontate sono gli effettivi fattori che “motivano” le azioni di chi suona, e si evidenzia così quanto il lavoro in sala sia fondamentale per la comprensione dei meccanismi di applicazione di qualsiasi regola/precetto/consiglio che possa essere definito/codificato o trasmesso da altri. Completano il quadro gli esercizi, i più tipici ed esemplificativi delle varie categorie motorie (esercizi creati da Ilaria Bianchi, stimata collega in forza al Liceo Coreutico di Reggio Emilia), corredati da un plausibile abbinamento musicale, mostrano uno dei possibili risultati operativi raggiungibili con l’approccio metodologico presentato. I materiali in Appendice costituiscono, infine, qualcosa di più di un semplice approfondimento, fornendo innanzitutto indicazioni operative su come affrontare la composizione istantanea/improvvisazione, sia in maniera strutturata e metodica (grazie al contributo di Andrea Saba, docente presso il Conservatorio di musica “Arrigo Boito” di Parma), che partendo dalla semplice necessità pratica di “abbandonare la carta”. Il versante danza è rappresentato qui da una timeline, compilata da Emanuele Giannasca4 dell’Università degli Studi di Torino, che permette di vedere in prospettiva storica lo sviluppo della trattatistica e delle principali correnti della danza da un atlante cronologico del repertorio: strumenti di consultazione che vanno nella direzione di stimolare la curiosità del pianista e il suo potenziale spirito di ricerca.

4 - Assegnista di ricerca in Discipline dello Spettacolo presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università degli Studi di Torino.

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Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 1

Capitolo 1

LO SGUARDO DEL PIANISTA SULLA DANZA: ELEMENTI DI BASE DELLA TECNICA CLASSICO-ACCADEMICA Innanzitutto, la danza. È da lei che il pianista deve iniziare il proprio percorso di conoscenza, per poter radicare in sé con efficacia, coerenza e partecipazione la pratica dell’accompagnamento della lezione. Pur sapendo che la tecnica classico-accademica è un genere sostanzialmente unico/univoco, è opportuno essere coscienti dell’esistenza di vari filoni didattici - le cosiddette Scuole -, promotori di diversi metodi. Si potrà dunque sentir parlare di Scuola (anche se in alcuni casi si tratta in realtà più di uno stile) Russa, Francese, Italiana, Inglese, Americana, Danese, Cubana, così come di Metodo Vaganova, Cecchetti, Bournonville, Cubano, o, negli ambienti non accademici, R.A.D., ISTD, etc. Con l’esperienza e il contatto diretto il pianista potrà rendersi conto (dovrà!) delle differenze più evidenti dal punto di vista estetico, nonché degli aspetti che possono caratterizzare la gestione della lezione e della musica stessa secondo i vari sistemi. In questa sede si è scelto di fare riferimento principalmente alla terminologia della Scuola Russa, identificata con il metodo Vaganova, sia per contingenza lavorativa di chi scrive che per diffusione del metodo stesso. Si inizierà dunque da ciò che il pianista deve conoscere e riconoscere, da ciò che “motiva” e muove il suo suonare, prendendo le mosse dalla terminologia di base, l’irrinunciabile ABC delle posizioni dei piedi e delle braccia, delle cosiddette arabesques, delle pose, per giungere poi all’osservazione dei principali movimenti e passi di danza.

1.1 POSIZIONI E POSE 1.1.1 LE POSIZIONI DEI PIEDI Uno degli elementi basilari della tecnica classico-accademica, sicuramente il più semplice, è la codificazione della posizione dei piedi (e di conseguenza delle gambe). Il pianista accompagnatore potrà trarre vantaggio, al fine di comprendere pienamente ogni passaggio di ciò che avviene negli esercizi, anche dalla conoscenza di questa serie di posizioni.

Figura 2 - Da sinistra verso destra: prima, seconda terza, quarta e quinta posizione.

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PRINCIPALI PASSI DI DANZA5

DEMI-PLIÉ E GRAND PLIÉ Consiste nel piegamento e successiva estensione di entrambe le gambe (con discesa e risalita del corpo). BATTEMENT TENDU Apertura e successiva chiusura di una gamba tesa, con un movimento strisciato del piede sul pavimento, sia nell’andata che nel ritorno. È caratterizzato da una attiva e visibile estensione delle dita del piede nel momento dell’arrivo nella posizione aperta. Esistono molte varianti di questo passo, che vedono l’aggiunta di piegamenti delle gambe, spostamenti di peso, cambi di direzione etc. (battement tendu con plié, b. t. pour le pied, b. t. double, b. t. en tournant, b. t. pour la batterie, b. t. passé par terre). BATTEMENT TENDU-JETÉ È idealmente la prosecuzione del B. tendu: il piede, dopo la “strisciata” sul pavimento viene lanciato con movimento energico, deciso e netto, portando la gamba a formare un angolo di 45° col pavimento. Con l’aumento della velocità di esecuzione diminuisce l’ampiezza di questo angolo, e con essa l’altezza del piede rispetto al pavimento. Varianti: battement tendu-jeté pointé, b. t.-j. en balançoire. GRAND BATTEMENT TENDU-JETÉ Si tratta sostanzialmente di un battement tendu jeté con la gamba che viene lanciata a 90° o oltre. Ne esistono diverse varianti: grand battement jeté pointé, g. b. j. “soffice”, g. b. j. développé, g. b. j. balancé, g. b. j. en clôche, g. b. j. passé, g. b. j. con demi-rond e con grand rond de jambe. BATTEMENT FONDU Le gambe si piegano contemporaneamente, con il piede della gamba libera che da una posizione aperta viene portato nella posizione di cou-de-pied (indicativamente a livello della caviglia) per poi estendersi, sempre contemporaneamente, ma con la gamba libera che si porta, estesa, in posizione aperta a 45°. Varianti: double battement fondu (due piegamenti della gamba portante abbinati ad un’unica flesso-estensione della gamba che lavora), b. f. en tournant, grand fondu.

CARATTERISTICHE QUALITATIVE DEL MOVIMENTO

Si tratta di un movimento legato, costante e controllato, distribuito nel tempo.

In generale è un movimento controllato, ma con la chiara definizione dell’arrivo nella posizione aperta. Nelle prime fasi di studio può essere totalmente legato e costante sia nell’apertura che nella chiusura. Nella sua evoluzione tecnica acquista velocità e briosità.

Movimento scattante e molto attivo sia in apertura che in chiusura.

A seconda dei casi può esprimere grande slancio, elasticità e fluidità, oppure essere maggiormente enfatizzato nelle sue componenti (slancio attivo della gamba, ritorno controllato). Il g. b. j. balancé ha un movimento molto simile a quello di un’altalena.

È un movimento caratterizzato da continuità, fluidità e da grande controllo muscolare.

5 - I movimenti elencati sono descritti nella loro forma più semplice. Ove non diversamente specificato il riferimento di partenza è una posizione a gambe tese e unite. Inoltre si precisa che i movimenti di apertura e chiusura delle gambe possono essere svolti sempre nelle tre direzioni: avanti, di lato, dietro.

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Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Capitolo 2

2.4 LA LEZIONE DI TECNICA MASCHILE Se per le danzatrici la “specialità” è la tecnica delle punte, l’elemento tecnico che caratterizza la danza maschile è il salto, in tutte le sue declinazioni, sia come espressione di forza e vigore (salti con grande elevazione e con grande spostamento, oppure inframmezzati da evoluzioni in aria) che come espressione di bravura o come combinazione di velocità e resistenza (come ad esempio nelle lunghe serie di salti con battuta delle cosce, la cosiddetta batteria). Non è pertanto infrequente, anche se in misura minore rispetto alle lezioni di punte, che la Figura 15 componente maschile di un corso (o, più facilmente, di più corsi accorpati) debba affrontare una lezione di approfondimento sulla tecnica maschile. Anche in questo caso ci avviciniamo sempre più ad elementi tratti direttamente o quasi dal repertorio, che potrà anche musicalmente costituire un ricco archivio di materiali e modelli di sicura funzionalità.

2.5 LA LEZIONE DI REPERTORIO Durante la lezione di repertorio i danzatori studiano brani tratti dal repertorio del balletto classico per solisti, piccoli gruppi o corpo di ballo, in versione originale o in riferimento alle molteplici riprese dei singoli coreografi. A seconda del contesto e della situazione, la lezione può essere avviata con un riscaldamento sulle punte, per le ragazze, o sui salti, per i ragazzi, onde preparare gli studenti al materiale coreico impiegato nelle cosiddette Variazioni o nei brani oggetto di studio. Al pianista è richiesto di eseguire dunque brani appositamente estrapolati dai balletti classici che potranno essere eseguiti anche a prima vista (non è raro che le scelte dei brani vengano effettuate seduta stante), oppure letti da riduzioni pianistiche manoscritte, e in alcuni casi, quando non ne esistono trascrizioni, addirittura autonomamente “tirati giù” da un audio o un video. Il pianista tiene traccia sul proprio spartito di quanto succede nella coreografia, con particolare riguardo ai punti nodali dal punto di vista formale, in modo da sapersi orientare nel rapporto coreografia/ spartito (la situazione tipica prevede infatti indicazioni tipo “riprendiamo dal pas de chat...” oppure “riprendiamo Figura 16 dalla diagonale di glissade en tournant…”, più che “riprendiamo dalla battuta xyz”!) e ai momenti di particolare e complessa sincronizzazione danza/musica. N.B. In ambito di compagnia professionale un’attività simile a questa, ma con portata molto maggiore, è costituita dalle prove per gli spettacoli (nel caso di balletti di repertorio). In questo caso non si porranno certamente problemi di reperimento del materiale musicale, che sarà fornito dall’istituzione di riferimento, e facilmente il pianista dovrà eseguire l’intera opera, perlomeno fino all’esecuzione della prova antepiano, esattamente come accade nel mondo dell’opera lirica. 27

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La musica di repertorio può aiutare a comprendere alcune modalità tipiche di utilizzo dei metri: P.I. Čajkovskij, Lo schiaccianoci, Atto I Esempio di 2/4 utilizzato contando due conti/tempi per battuta.

P.I. Čajkovskij, Il lago dei cigni, Atto III 2/4 - un conto per battuta

P.I. Čajkovskij, Lo schiaccianoci, Atto II 3/4 - un conto per battuta

P.I. Čajkovskij, Il lago dei cigni, Atto I

3/4 - tre conti per battuta

A. Adam, Giselle, Atto II 6/8 - due conti per battuta

P.I. Čajkovskij, La bella addormentata nel bosco, Prologo 6/8 - un conto per battuta

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4.3 L’ORGANIZZAZIONE DEI CONTEGGI: LE FRASI Come già riportato, per motivi di organizzazione del materiale e di memorizzazione, nella lezione di tecnica classico-accademica - così come nel repertorio, salvo eccezioni - abitualmente i blocchi/frasi utilizzati nel conteggio delle sequenze coreiche sono composti da 8 tempi/conti, salvo casi in cui la musica utilizzata imponga di strutturare le frasi su quantitativi diversi, come ad esempio 6, 12, o altro. Osserviamo dunque frasi di diversa lunghezza: Frase da 8 conti a suddivisione binaria (P.I. Čajkovskij, Lo schiaccianoci, Atto II)

Frase da 8 conti a suddivisione ternaria (L. Minkus, La Bayadère, Atto II)

Frase da 8 conti a suddivisione mista su due possibili livelli metrici (P.I. Čajkovskij, La bella addormentata nel bosco, Atto III)

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4.4.1 LA PREPARAZIONE: GALATEO E FUNZIONALITÀ La preparazione (termine prettamente coreutico utilizzato per indicare l’introduzione di un esercizio o a volte anche di una coreografia) è un brevissimo segmento musicale che viene anteposto all’esercizio al fine di introdurlo, onde consentire la partenza dei danzatori con la corretta sincronizzazione Di fatto, quasi sempre anche il danzatore esegue qualche movimento durante la preparazione (spesso semplici port de bras con o senza la coordinazione delle gambe): prepara il corpo alla posizione di partenza dell’esercizio stesso. La durata della preparazione può variare da 2 a 4 a 8 tempi/conti, ma anche 6, o altro, a seconda del livello degli studenti, delle necessità preparatorie dell’esercizio interessato e del metro musicale che viene utilizzato. (N.B. È utile sapere che vi sono anche insegnanti che amano lavorare senza le preparazioni degli esercizi, fornendo essi stessi un levare con la voce per dare l’attacco sia al pianista che agli studenti.) La preparazione presenta pulsazione/velocità, carattere/stile, livello di energia del brano che andrà ad accompagnare/supportare/stimolare la sequenza coreica. La forma più semplice è quella costruita su una singola armonia, organizzata sul modulo di accompagnamento ritmico principale dell’esercizio stesso, soluzione quasi obbligata nelle preparazioni articolate in soli 2 tempi/conti. Esempi di preparazioni in 2 tempi

Esempi di preparazioni in 4 tempi

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5.4 BATTEMENT TENDU La lezione può prevedere da un minimo di uno fino ad una discreta quantità di esercizi di battement tendu nelle sue varie forme, posizioni di partenza, qualità dinamiche e velocità, con una grande varietà di andamenti, caratteri, ritmiche interne, etc., secondo una progressione crescente di agilità e complessità. Il battement tendu di base prevede il movimento di uscita e ritorno della gamba in una delle direzioni possibili (davanti, laterale, dietro), con grande importanza dell’aderenza e pressione del piede sul pavimento, e precisione del momento di arrivo dell’apertura, con il piede che si stende e punta il pavimento con le sole dita. Queste precisazioni possono aiutare a comprendere che un esercizio di battement tendu può essere immaginabile come una camminata di andamento andante/moderato, musicalmente caratterizzata da una certa precisione ritmica e da pieno contatto con il pavimento, quindi ben corposa e “terrena”. Il pianista deve acquisire la capacità di condurre il proprio accompagnamento sottolineando tutti i segmenti del movimento: strisciata di apertura / momento di arrivo / strisciata di ritorno / chiusura nella posizione di arrivo. Le varie componenti possono poi avere una sincronizzazione con battere/levare molto differenziata: ad esempio uscita rapida sul conto/tempo Don Chisciotte, Atto III e ritorno rapido sul conto successivo; uscita sul conto e ritorno sul levare successivo; uscita sul levare e ritorno sul conto successivo; soste in posizione aperta o chiusa; etc. In generale la tipologia musicale di riferimento più utile è la marcia leggera, andante/moderata, così come funziona bene anche il 4/4 swingato, il ragtime, la gavotta, il tango, et c. Esistono anche esercizi di battement tendu con il conto a suddivisione ternaria, o con altri metri, per stimolare particolari dinamiche di movimento da parte dei danzatori, sempre in base agli obiettivi dell’insegnante e in ordine alla sua creatività e ricerca musicale. Preme ricordare che, una volta comprese le peculiarità del modello standard, si può spaziare tranquillamente e proficuamente tra i generi musicali pur rimanendo fedeli all’obiettivo di accompagnare efficacemente il passo in questione.

5.5 BATTEMENT TENDU-JETÉ Il battement tendu-jeté è sostanzialmente la prosecuzione del movimento di battement tendu: il percorso del movimento è infatti lo stesso, ma con le varianti della proiezione del piede con sollevamento dal pavimento nella fase di apertura e della presenza di impeto e slancio sia in apertura che in chiusura. Si aggiunge dunque un evidente senso dello scatto Don Chisciotte, Atto III e della rapidità, che può essere ben realizzato per mezzo di accenti, attraverso l’uso dello staccato e infondendo decisa energia all’esecuzione musicale, pur senza necessariamente incrementare automaticamente la velocità, in quanto vigono le stesse

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5.13 UN ESERCIZIO FONDAMENTALE PER IL PIANISTA: IL DIARIO DELLA LEZIONE Sebbene sia inconfutabile che suonare la lezione in prima persona sia quanto di più formativo ci possa essere, anche la semplice osservazione di una lezione di danza può fornire molti elementi ed informazioni circa le relazioni tra musica e danza e anche sui singoli passi. L’assistenza alle lezioni, meglio se accompagnate dal vivo, va svolta annotando tutto ciò che succede dal punto di vista musicale - tipo di musica utilizzata, caratteristiche qualitative, ritmi, con una possibile classificazione (stile?) -, cercando di cogliere quanti più dettagli possibili circa la relazione con il movimento: qualità motorie, “accenti” dei passi., etc.

Figura 24 - Esempio di “diario di bordo” di una lezione, un appunto finalizzato al recupero mnemonico degli esercizi e delle soluzioni musicali adottate.

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• ESEMPI DI FORMULE TIPICHE DI ACCOMPAGNAMENTO tratte da riduzioni pianistiche del repertorio ballettistico39, raggruppati per familiarità metrica indicativa e per analogia di andamento: N.B. Tendenzialmente si rivelano maggiormente utili i pattern di accompagnamento che concentrano la parte accordale nel registro medio (o anche medio/alto, a volte) del pianoforte, lasciando al registro grave soltanto la nota base dell’armonia (spesso in ottave), o poco più, onde evitare agglomerati di suono troppo grevi e concentrati, che possono conferire senso di pesantezza, nonché eccessiva cupezza, ai brani musicali. FIGURAZIONI TIPICHE PER CONTEGGI A SUDDIVISIONE BINARIA andamenti da moderato a vivace

FIGURAZIONI TIPICHE PER CONTEGGI A SUDDIVISIONE BINARIA andamenti da moderato a largo

39 - La proposta di esempi è qui limitata al repertorio ballettistico soltanto per necessità di sintesi ed efficacia: sarà interessante per l’aspirante pianista ampliare la ricerca anche, e non solo, al repertorio pianistico.

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V. BATTEMENT FRAPPÉ Il battement frappé è un movimento molto rapido ed energico costituito da una “battuta” del piede della gamba libera sulla caviglia della gamba di terra in posizione di cou-de-pied abbracciato o cou-de-pied dietro53 seguito da un’energica apertura della gamba in una delle tre direzioni.

Figura 38 - I battements frappés nelle tre direzioni: avanti, di lato, dietro.

Serve ad acquisire elasticità nel movimento delle ginocchia e qualità scattante e rapida di movimento, come suggerito dal nome stesso: frappé è infatti un termine francese che significa “sbattuto”. Può essere eseguito con la pianta del piede a terra, in relevé, oppure con plié-relevé (in abbinamento ai due movimenti che lo costituiscono). Anche qui, come per il battement fondu, esiste la forma double, che , prima dell’uscita della gamba libera, prevede una doppia battuta nelle posizioni di cou-de-pied: abbracciato e dietro oppure viceversa, a seconda della direzione da cui proviene la gamba stessa. L’esercizio qui presentato inizia con una preparazione in quattro tempi che prevede l’apertura di lato della gamba libera per permettere l’esecuzione del primo battement frappé previsto dalla sequenza. Si comincia dunque con tre battements frappés “in un tempo” ciascuno nelle tre direzioni - avanti, di lato e dietro - e un double frappé di lato en plié anch’esso “in un tempo”. Questo modulo viene ripetuto in inversione: battement frappé dietro, di lato e avanti, seguiti sempre dal double frappé di lato en plié. Il secondo Figura 39 - I passaggi del double battement frappé. blocco/frase inizia con tre petits battements54 in un tempo seguiti nuovamente da un double frappé di lato en relevé, ed è completato da un flic-flac en tournant55. Seguono poi due tempi di pausa.

53 - Cou-de-pied (letteralmente “collo del piede”): posizione in cui una gamba è piegata ed il piede corrispondente è agganciato alla caviglia dell’altra gamba, davanti o dietro. 54 - Petit battement: rapido scambio di cou-de-pied dietro/avanti oppure avanti/dietro. 55 - Flic-flac: movimento composto da rapidi movimenti strisciati dei metatarsi a terra contemporaneamente ad un giro en dehors o en dedans terminato con una rapida apertura di lato della gamba libera.

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PREPARAZIONE

A (a)

(a1)

B (b)

(c)

STRUTTURA COMPLESSIVA DELL’ESERCIZIO: PREPARAZIONE - A - B - A1 - B1

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I. COMPITI DI COMPOSIZIONE E GLOSSARIO DI ANALISI MUSICALE (a cura di Andrea Saba)

Questa breve guida alla composizione ha il solo scopo di facilitare l’approccio all’improvvisazione di temi semplici. Ponendolo subito davanti a un bivio (ripeto o cambio?) il pianista è stimolato a muoversi rapidamente lungo una logica rigidamente binaria, logica che è semplificata nello schema a blocchi illustrato a pagina 123. La scelta che si pone una volta concepita la prima idea tematica è quella se proseguire con un period o con una sentence: nel period rispondo all’idea base con una nuova idea per poi ripetere l’intera frase (schema antecedente – conseguente); nella sentence ripeto subito l’idea base per poi cambiare il discorso musicale nella seconda frase. Mantengo le espressioni inglesi perché ormai largamente accettate con questo significato sia nella musicologia analitica che nella didattica della composizione. Quando Arnold Schönberg, nella Los Angeles degli anni ‘30, coniò questi termini, aveva davanti a sé una platea di studenti molto diversi dai suoi allievi viennesi, e la cui principale ambizione era quella di diventare compositori di musica da film. Per venire loro incontro Schönberg fece una sintesi assai pragmatica di concetti già ampiamente elaborati dalla musicologia tedesca dell’800, ponendo l’allievo davanti alla scelta fra due azioni opposte: cambio (period) o ripeto (sentence). La nostra guida è ispirata a un analogo pragmatismo. Nelle pagine 124-131 vengono presentati quattro diversi esempi di comparazione tra period e sentence. Nelle pagine 132-133 approfondisco lo studio della sentence illustrando semplici modi di rispondere alla prima idea (battute 3 e 4), attraverso l’uso della ripetizione complementare o della progressione armonica (anche qui un bivio: chiudo il giro armonico o innesco una progressione?). Due opzioni le abbiamo anche quando componiamo la seconda frase della sentence (battute 5-8): la scelta è tra concludere il discorso (cadenza perfetta nel tono d’impianto) o lasciarlo aperto (con una cadenza sospesa oppure con una modulazione). Nelle pagine134-135 mi concentro su questa seconda opzione mostrando esempi di frasi di risposta che terminano alla dominante o ai toni vicini. Nella pagina 136 presento un esempio di doppio periodo formato da due sentence (la prima aperta, la seconda chiusa) a partire dal primo esempio a pagina 1. La grammatica armonica dei questi esercizi è interamente basata sul linguaggio tonale e, all’interno di questo, sulle funzioni armoniche essenziali. Nella pagina 137 mi allontano da questo recinto e mostro come sia possibile aggiungere delle suggestioni modali agli esercizi già fatti. Anche in questo caso procedo in modo pratico e veloce: sostituisco le note e gli accordi della scala maggiore o minore con quelli caratterizzanti la variante modale (es. frigio = secondo grado abbassato). Il procedimento potrà sembrare sbrigativo, in realtà la finalità è quella di suggerire dei comportamenti, sarà poi il pianista, in base alla sua cultura e alla sua sensibilità, a modellare temi più o meno riusciti musicalmente. Conclude questa prima parte una tabella di “compiti a casa” per la pratica quotidiana (pag.138), da fare possibilmente in diverse tonalità. La seconda parte di questa appendice è un glossario dei termini principalmente in uso nell’analisi armonica e formale di brani classici. Molte parole ed espressioni di carattere più tecnico (period, sentence, ripetizione complementare, continuazione etc.) presenti negli esempi della prima parte trovano un’ampia spiegazione nel glossario. I riferimenti bibliografici sono essenziali e volti solo a indicare le principali fonti della mia concezione dei sistemi armonici della musica classica. 122

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SCHEMA DEI PROCEDIMENTI MENTALI E DELLE SCELTE CHE ATTIVO QUANDO COMPONGO UN TEMA MUSICALE Schema dei procedimenti mentali e delle scelte che attivo quando compongo un tema musicale

Creo l'idea base

bb. 1,2

Cambio

bb. 3,4

bb. 5-8

Ripeto

Ripeto e concludo! Continuo e concludo!

Ripetizione complementare Progressione armonica

Continuo e lascio aperto...

Ripeto e concludo!

bb. 9-16 “Period”

“Sentence”

“Doppio periodo”

In questa pagina ho semplificato, in uno schema a blocchi, la sequenza delle scelte che il pianista deve operare In questa ho osemplificato, in uno schema blocchi, doppio la sequenza delle scelte che il pianista nella creazione di pagina temi brevi di ampie dimensioni (period, asentence, periodo) deve operareformali nella ottenute creazione diquesta temi brevi o di di processi ampie dimensioni sentence, doppio Le strutture con catena e scelte sono(period, quelle indicate in fondo alloperiodo) schema: 1) period (in italiano anche periodo parallelo); 2) sentence; 3) doppio periodo (un grande periodo parallelo composto due sentence). Le da strutture formali ottenute con questa catena di processi e scelte sono quelle indicate in fondo Queste tipologie di temi(in saranno l'oggetto studio di questa breve guida alla3) composizione di temi(un musicali. allo schema: 1) period italiano anche di periodo parallelo); 2) sentence; doppio periodo grande

periodo parallelo composto da due sentence). Queste tipologie di temi saranno l’oggetto di studio di questa breve guida alla composizione di temi musicali.

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GLOSSARIO DI ANALISI MUSICALE

ACCORDO DI PASSAGGIO È un accordo secondario che armonizza una nota di passaggio, al basso o al canto, all’interno di un prolungamento armonico. ANTECEDENTE (DEL PERIODO) Nell’analisi formale il termine antecedente indica il primo elemento di una coppia di frasi (il secondo elemento è il conseguente) che compongono il periodo. Le due espressioni antecedente e conseguente si usano in particolare quando le due frasi iniziano con la stessa idea melodica ma terminano con una cadenza diversa (in questo caso si parla di simmetria o di parallelismo tra le due frasi all’interno di un periodo regolare di tipo a-a1). Il caso più frequente è quello in cui l’antecedente termina con una cadenza sospesa per lasciare aperto il discorso a una ripresa dell’idea iniziale, mentre il conseguente conclude con una cadenza perfetta per chiuderlo definitivamente: Mozart, Sonata per pf. n. 11 KV.331, Andante grazioso, bb. 1-8

jœ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ### 6 œ . œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ J J & 8 J J œ J J Jœ. J J CONSEGUENTE

ANTECEDENTE

I

V

Esempi facili da ricordare: Beethoven, Inno alla gioia; Charpentier, Te Deum nel modo minore l’antecedente può terminare con una cadenza sospesa nel tono del relativo maggiore: Chopin, Notturno op.37 n.1 CONSEGUENTE

ANTECEDENTE

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3

VII

3

i

un altro caso molto frequente, in particolare quando il periodo corrisponde al primo ritornello delle piccole forme bipartite della musica barocca, si verifica quando l’antecedente termina con la tonica e il conseguente alla dominante. Bach, Suite Inglese n.4, Minuetto II

œ œ œ & b 43

CONSEGUENTE

ANTECEDENTE

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IV. ATLANTE CRONOLOGICO DEL REPERTORIO

La presente schematizzazione è uno strumento finalizzato alla ricognizione del percorso storico delle maggiori opere del repertorio da balletto e dei suoi sviluppi, soprattutto in relazione alla musica utilizzata, e mette in evidenza i maggiori centri di produzione nei vari periodi, nonché le eventuali versioni alternative - che spesso prevedono ri-orchestrazioni, tagli, aggiunte musicali - prodotte successivamente alle prime rappresentazioni assolute. Già un primo sguardo a questo “atlante cronologico” evidenzia tre macro-periodi fondamentali per il repertorio stesso: una prima fase, in cui lo sviluppo del balletto è principalmente incentrato nell’area di Parigi (con poche espressioni in altri centri di produzione teatrale), una seconda fase più estesa relativa alla copiosa attività dei tre grandi centri di produzione, Mosca, San Pietroburgo e Parigi, attivi dalla fine del ‘700 alla prima metà del ‘900, e una terza fase in cui la diffusione del balletto, nei suoi vari filoni stilistici, si estende sostanzialmente in tutta l’area occidentale (Europa e Americhe). La fase che risulta compilata in maniera più completa è la centrale, ovvero quella del grande sviluppo del balletto classico, con la quale il pianista accompagnatore dovrà più di frequente confrontarsi per studio o ricerca personale. Per gli altri due periodi la scelta operata nell’inserimento dei titoli ha avuto come unico obiettivo quello di indicare le opere che si sono avvalse di collaborazioni o utilizzi musicali di particolare pregio e interesse.

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SYLVIA, ou LA NYMPHE DE DIANE/Mé rante, mus. Delibes, Thé âtre National de l'Opé ra Palais Garnier

COPPÉLIA/Saint-Lé on, mus. Delibes, Thé âtre Impé rial de l'Opé ra

LE CORSAIRE/Mazilier, mus. Adam, Thé âtre Impé rial de l'Opé ra DON CHISCIOTTE/Petipa, mus. Minkus, Bol'š oj Teatr

COPPÉLIA/Ivanov da Saint-Lé on, mus. Delibes, Bol'š oj Teatr

LEBEDINOE OZERO (Il lago dei cigni)/ Hansen, mus. C ajkovskij, Bol'š oj Teatr LEBEDINOE OZERO (Il lago dei cigni)/ Hansen, mus. C ajkovskij, Bol'š oj Teatr

LEBEDINOE OZERO (Il lago dei cigni)/ Reisinger, mus. C ajkovskij, Bol'š oj Teatr

PAQUITA/Petipa, mus. Deldevez-Minkus-Drigo -Adam-Papkov, Teatro Bol'š oj Kamennyj

BAYADERKA (La bayadère)/Petipa, mus. Minkus, Mariinskij Teatr

CAMARGO/Petipa,

DON CHISCIOTTE/Petipa, mus. Minkus, Teatro Bol'š oj Kamennyj

LE CORSAIRE/Petipa, mus. Adam-AAVV, Mariinskij Teatr

LE CORSAIRE/Petipa, mus. Adam-AAVV, Mariinskij Teatr KONEK-GORBUNOK (Il cavallino gobbo)/ Saint-Lé on, mus. Pugni, Teatro Bol'š oj Kamennyj

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LE CORSAIRE/Petipa-Perrot, mus. AdamAAVV, Mariinskij Teatr

PAQUITA/Petipa-Malevergne, mus. Deldevez, Teatro Bol'š oj Kamennyj

1914 al 1924; Leningrado dal 1924 al 1991)

SAN PIETROBURGO (Pietrogrado dal

DOCH FARAONA (La iglia del faraone)/ Petipa, mus. Pugni, Teatro Bol'š oj Kamennyj

LA SOURCE/Saint-Lé on, mus. Minkus-Delibes, Thé âtre Impé rial de l'Opé ra

MOSCA

1862

1858

1857

MARCO SPADA ou LA FILLE DU BANDIT/ Mazilier,

LE CORSAIRE/Mazilier, mus. Adam, Thé âtre Impé rial de l'Opé ra

1856

1854

LE VIOLON DU DIABLE/Saint-Lé on, mus. Pugni, Opé ra Thé âtre de la Nation

1849

1847

PARIGI

LA FILLE MAL GARDÉE/Taglioni, mus. Hertel, Kö nigliches Opernhaus, Berlino

INFIORATA A GENZANO/Bournonville, mus. Helsted -Paulli-Strebinger, Det Kongelige Teater, Copenhagen

A FOLK TALE/Bournonville, mus. Gade, Det Kongelige Teater, Copenhagen

ALTRO

Barbara Cocconi - Quaderno del Pianista “al ballo” - Appendice

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24/09/2019 08:15:50


Quaderno del pianista “al ballo”

Rivolto ad aspiranti pianisti “al ballo”, il Quaderno ha l’obiettivo di riunire informazioni, materiali e proposte metodologiche utili ad un primo e fecondo contatto con l’attività di accompagnamento pianistico delle lezioni di danza classico-accademica. Prende le mosse dall’esperienza diretta di chi scrive, con una importante attività di auto-formazione e di consulenza offerta nel tempo ad aspiranti pianisti accompagnatori, esperienza che ha avuto un significativo apice in una Masterclass tenuta nel 2018 presso il Conservatorio “G. Tartini” di Trieste.

BArbara cocconi

BArbara cocconi

L’articolazione degli argomenti trattati rispecchia la molteplicità di elementi e fattori che concorrono a formare la

barbara cocconi

QUADERNO DEL PIANISTA “AL BALLO” Appunti, materiali e idee per una metodologia dell’accompagnamento pianistico alla danza

fisionomia del pianista accompagnatore “al ballo” come figura fondamentale a fianco del maestro di danza e nel rapporto con la compagine dei danzatori, siano essi studenti o professionisti, nonché come presenza attiva a tutto tondo in sala danza. Protagonista è dunque innanzitutto la danza, con il suo vocabolario, le sue dinamiche e le sue qualità motorie, le sue modalità comunicative e le sue esigenze musicali. Il pianista deve riunire in sé tutto questo sapere insieme ad una serie di abilità tecnicomusicali necessarie per affrontare la variabilità e l’estemporaneità delle richieste e ad un alto grado di partecipazione personale - intellettuale ed emotiva - all’evento-lezione.

Il volume si configura non come la fornitura di semplici precetti e di materiali pronti all’uso, bensì come percorso

globale di conoscenza - potenziato da contributi tecnici concessi da alcuni esperti -, fondamento e ispirazione per lo spirito di professionale in seno alla lezione di danza, vista sotto tutte le possibili prospettive.

BARBARA COCCONI (Parma, 1970) Diplomata in Pianoforte, Didattica della musica (scuola quadriennale), Musica vocale da camera presso il Conservatorio “A. Boito” di Parma, dal 2000 svolge attività di pianista per la danza classica, (“Professione Danza Parma”; 2004/2009 Scuola di Ballo Accademia Teatro alla Scala; collaborazioni con diverse realtà coreutiche private; stages; esami RAD, ISTD e ABT). Si occupa di formazione musicale per allievi danzatori, utilizzando con successo le pratiche di body-

Quaderno del pianista “al ballo”

ricerca e approfondimento delle componenti implicate, in funzione del raggiungimento di una sufficiente ed efficiente autonomia

Fingerings and articulations by

OTTAVIO DANTONE

percussion, specialità costantemente approfondita attraverso corsi di formazione e aggiornamento. Insegnante di “Musica e Coro” presso il Corso di Formazione Professionale per Artisti di Musical “Professione Musical” a Parma (2004/2018), svolge tuttora attività di preparatore del coro nell’ambito di diversi stages di Musical Theatre. Ha collaborato con il coreografo Francesco Ventriglia (2005/2010), in qualità di assistente musicale, maestro accompagnatore al ballo, maestro responsabile di luci/fonica/palcoscenico, partecipando a importanti festival (tra cui AddaDanza e Biennale di Venezia). Pianista accompagnatore e docente di “Teoria e pratica musicale per la danza” presso il Liceo Coreutico “Matilde di Canossa” di Reggio Emilia dal 2012 al 2019, da ottobre 2018 collabora con la Fondazione Nazionale della Danza in qualità di docente accompagnatore per le lezioni tecnico-pratiche della compagnia Aterballetto.

DAN22

ISBN 978-8-83200-820-3

www.dantonemusic.com

Barbara Cocconi - Quaderno del pianista al ballo - copertina versione con foto tagliata.indd 1

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