REPLIKKER udgives af
Danske Dramatikere
Linnésgade 25, 2. sal 1361 København K tlf. + 45 33 45 40 35 www.dramatiker.dk admin@dramatiker.dk
ISSN 1603-5208
OPLAG 700
REDAKTØR
Anders Busk
TEMAREDAKTION
Andreas Garfield, Jenny Lund Madsen, Mette Heeno, Frederik Villads
TRYK
Eks-Skolens Trykkeri ApS
LAYOUT
Anders Busk
Andreas Garfield: Leder/ 8 Mette Heeno: Det handler om ansvar, ikke om magt/ 10
Katrine Sommer Boysen: Forfærdelige mænd og besværlige kvinder/ 18
Jesper Fink, Thomas Porsager, Christian Bengtson: Forfatterrummet forandrer sig/ 26
Lolita Bellstar, Ida Maria Rydén, Ina Bruhn: Det lange seje træk/ 30 Christian Torpe: The Art of Being Beaten to Death with Your Own Dream/38
Michael Bille Frandsen, Mia Marie Borup & Camilla Hammerich: Hvad siger producenterne?/ 46
EFTER NÆSTEN 5 års pause er vores medlemsblad
REPLIKKER tilbage – denne gang med temaet serier.
Det foregående nummer udkom i efteråret 2020, da landet var på vej mod 2. lockdown.
For medlemmerne af Danske Dramatikere var det først teaterforfatterne, der blev ramt på det professionelle område. Bestillinger og forestillinger blev nedlagt, aflyst eller udskudt på ubestemt tid. Adskillige nyudklækkede dramatikere fik aldrig deres naturlige debut.
Men film- og TV-forfatterne måtte også kæmpe i lang tid med udskydelser og aflysninger. Og i 2022, kun et par måneder efter covid-19 blev taget af listen som samfundskritisk sygdom, udbrød streamingkonflikten med produktionsstop fra TV 2, Netflix og Viaplay. Efterfølgende lukkede Viaplay for bestillinger af fiktionsserier. HBO pakkede deres kontor ned over natten og forlod landet. Disney og Amazon svævede rundt i luften som en blanding mellem rygte og fantom.
Selvom midlertidige aftaler med TV 2 og Netflix blev indgået, var der stadig nervøsitet i branchen. Hvad ville politikernes eventuelle kulturbidrag få af konsekvenser? Og det apokalyptiske AI? Ville det nogen sinde blive som før? Eller skulle de danske manuskriptforfattere til TV-serier begynde at forberede sig på enden?
Nej.
Så absolut ikke.
Der er netop indgået ny aftale med Netflix. Amazon har meldt sin ankomst. Om Disney, Hulu, Apple eller andre vælger at komme hertil og producere, ved vi ikke. Men vi ved, at de store giganter ikke styrer i en stor bue udenom Danmark.
Og DR og TV 2 er stadig forpligtiget til at udvikle, producere og vise nye danske serier.
Men det vigtigste er vel: Der er et kæmpe og voksende publikum til serierne. Både nationalt og internationalt. Om det er korte eller lange formater; komedie, drama eller krimi; om historien udspiller sig i fortiden, nutiden eller fremtiden, low- eller high-budget. Folk ved, at de danske manuskriptforfattere leverer fra øverste hylde.
Naturligvis er alting ikke rosenrødt. Som flere af artiklerne i dette nummer af REPLIKKER beskriver, er der stadig store udfordringer i forhold til økonomi, arbejdsforhold og talentpleje.
Men med så vigtige, vægtige og erfarne manuskriptforfattere vi har i vores forbund. Med så stor en talentmasse der skyder frem overalt. Med lysten og viljen fra broadcastere og streamingtjenester til at producere i Danmark.
Så er jeg sikker på, at vi sammen kan overkomme de udfordringer, vi står overfor. Og at det mørke efterår i 2020, og alt hvad der fulgte efter, omsider vil være et overstået kapitel, og lyse tider ligger forude.
Når tredje sæson af Carmen Curlers har premiere på DR i det tidlige efterår, har der været syv instruktører i stolen undervejs. Serien er skabt af Mette Heeno og her fortæller hun om de ret forskellige samarbejder og hvad hun har lært undervejs.
Der er store forskelle mellem at skrive en spillefilm og en serie i tre sæsoner, men er der også forskel på hvordan samarbejdet mellem dig som forfatter og instruktør ser ud?
- Ja, det er to helt forskellige typer samarbejde. På spillefilmen starter det hele med manusprocessen, og der er instruktøren ofte meget tæt involveret, og derefter kommer finanseringen og udviklingen af den visuelle del, der er ret vigtig, også på tidlige stadie. Og så slipper man som forfatter ofte projektet, fordi nogle andre kræfter tager over med deres kreative proces. Der er meget, der bliver skabt i denne del af processen, blandt andet kan man i arbejdet med materialet undervejs opdage en særlig visuel poesi, som er særegen for lige præcis denne film. Som forfatter er det ikke uvant, at der bliver klippet en masse scener ud og rykket rundt på nogle andre, eller at der kommer ny musik og nyt tempo til sidst. Spillefilm er på sin vis et lukket system, der handler om at få halvanden til to timer til at fungere.
- På TV-serien er det helt anderledes. Den skal være så bæredygtig i sit koncept, at man skal kunne vide, at det her kan klare otte, fjorten eller tredive afsnit. Derfor foregår selve grundskabelsen mellem serieskaberen og en producent som regel i flere år,
før det øvrige kreative hold kommer på, heriblandt instruktør, fotograf og production designer. Det tager tid at udvikle en TV-serie, fordi det hele skal ned på papir før man får et greenlight: Karakterer, tema, arena, historie, stil og alt muligt andet skal være på plads og skrevet ned, fordi det er dét, en broadcaster og en producent køber sig ind i. Det er dig som serieskaber, broadcasteren stoler på og det er dig, der i sidste ende skal sidde med ansvaret for at kunne klare det lange seje træk.
- Ét af de spørgsmål, man skal kunne besvare på det her stadie, handler om hvad den her serie kan og hvad der gør, at den skal fortælles i et langt format? Det er serieskaberens opgave at sørge for, at serien kan blive ved med at fortælle og folde sig ud og overraske.
Og rigtig meget af den vedblivende fascinationskraft ligger i karaktererne og deres kompleksitet, som får plads i den lange fortælling. Når man udvikler en TVserie, ligger der derfor oftest meget karakterarbejde ret tidligt i processen, netop fordi der som regel er meget mere end én hovedkarakter og flere karakterer, der skal kunne udvikle sig i alle mulige retninger.
Det er karakterernes grundfortælling – og præmissens bæredygtighed, som skal foldes ud senere hen i samarbejdet med de øvrige kreative kræfter.
- Det første samarbejde er som sagt med en producer.
Det er tit et ret tæt parløb, hvor der både skal være noget hjerte og noget knofedt og nogle fælles ambitioner iblandet. Man skal på mange områder være garant for hinanden. Produceren og hovedforfatteren er som regel de eneste, der er på serien fra idé til lancering, hvor instruktører, fotografer, klippere og de andre medskabende kreative kræfter kommer og går og ofte skal andre ting ind imellem.
Derfor er den første, vigtige forventningsafstemning efter min mening den man har med sin producer. Det er dér, hvor man spørger, kommer vi til at fungere sammen? Er der nogle metoder i vores måde at gå til tingene på, som vi allerede nu kan se er meget forskellige? Hvad er vores styrker og svagheder?
Jo hurtigere de ting bliver vendt, jo bedre, særlig hvis man ikke kender hinanden så godt i forvejen.
Jeg har altid haft meget tætte samarbejder med mine producenter og vi har været ret bevidste om, hvad vi hver især har kunnet, for ingen af os kan det hele. Derudover har det været vigtigt for mig at kunne indgå i et smagsfællesskab, hvor vi kan lide de samme ting og trippe over de samme serier, film, romaner eller noget andet.
- På Carmen Curlers har der har været et par producerskift, men så har jeg haft den samme dramaturg på hele vejen igennem, som har givet feedback helt fra vi startede – også for at sikre en kontinuitet. Producerskift er ret grundlæggende
destabiliserende, men det gik, og det handler nok i sidste ende om, at visionen på serien har været så beskrevet og fast fra starten af.
- Når der så kommer flere kreative kræfter på en lang serie, både instruktører og fotografer, skal der gerne være en eller anden form for slægtsfællesskab. Vi skal synes, at hinanden er dygtige. Det handler om at være nysgerrig på hinanden og kende og respektere hinandens faggrænser samtidig med at vide, at vi gør det her sammen. Det er ret essentielt for det gode samarbejde for mig i hvert fald. At det handler om at være modige og kunne stole på hinanden. Men så skal alle parter selvfølgelig også vide, hvad det er, de går ind til.
Carmen Curlers har lært mig ret meget om forventningsafstemning, som faktisk er svært, når man som serieskaber også gerne vil have instruktører, der har meget på hjerte. Og gerne vil have nogen, der ikke ’bare’ afvikler, men også bringer noget af det, de kan, ind i butikken for at højne projektet.
Så kræver det også, at vi alle sammen – også mig selv – skal gå på kompromis med vores egoer. Og det er ikke altid det nemmeste. Det er en afvejning af, at man vil jo både gerne have, at folk kan komme ind i noget, hvor ret mange af rammerne er sat, men de skal også have noget at fylde det resterende ud med. Man skal være klar over, at man skal flytte ind i noget,
som andre mennesker allerede er blevet enige om, men at man som nytilkommen selvfølgelig kommer med friske øjne og kan bidrage med et nyt take på det eksisterende.
Jeg synes jo godt, at man må kunne se, at nu kommer der tre afsnit med en anden instruktør end de foregående, men som alligevel ligner hinanden nok til, at det ikke er forstyrrende.
Samtidig synes jeg, at det har været vildt sjovt, at vi med Carmen har eksperimenteret både med musik, tone, dans og med forskellige fortælleformer. De instruktører, der har været på Carmen, har jeg jo valgt, fordi jeg synes, de var pissedygtige. Og de har desuden været ret forskellige, også i deres kompetencer. Én var ekstremt dygtig til personinstruktion og en anden har været meget, meget visuelt begavet.
De har jo alle sammen været dygtige på hver deres felt, men jeg har lært utrolig meget af at læne mig ind i at se, hvordan de har set sig selv i det materiale, der her er givet, og hvordan de så håndterer det.
- Når vi har skullet vælge en instruktør til næste blok, har jeg typisk snakket med produceren om, hvilke instruktører, vi synes, ville passe til præcis de her afsnit eller til den her sæson, og så har vi set de film, de pågældende instruktører har lavet. Og der har det handlet om at kunne se sig selv og ens egen smag i noget af det, den pågældende person har lavet, men også om at kunne fascineres af noget helt andet, af at
her er fandme en spændende måde at se verden på.
Jeg har gerne villet arbejde med instruktører, der med det her projekt også kan se det absurde i tragedien og kan se med kærlighed på alle karaktererne. Nogle, der har et varmt blik på verden. Carmen er en serie, hvor der er håb, så det har jeg også ledt efter hos de instruktører, jeg har spurgt.
- Instruktørerne på Carmen er ofte kommet på ret sent i processen, typisk omkring final draft. Da jeg jo udover at skrive også har haft ansvar for nogle episodeforfattere og for en produktion, der har kørt non-stop, har det ikke kunnet lade sig gøre før. Når instruktøren så er kommet på, har vi brugt et par dage pr. manus på at snakke scenerne igennem, hvor jeg kan sige, hvad jeg vil med den og den scene og spørge dem, hvad de synes. Er der noget, de studser over? Er der noget, de vil have svært ved at eksekvere? Er der noget, de ikke forstår? Her har det været godt med så åben en samtale som muligt.
Og så har vi efterfølgende holdt fællesmøder også med fotografen og gennemgået det hele, så man visuelt også kunne snakke om, hvor der ligger nogle åbninger til at kunne lave overgange, eller hvor det kunne være fedt at lave det i slow og så videre. Det har handlet om, at den kreative kraft, der ligger i de visuelle skabere, skal få frit løb.
De møder ligger, når jeg er kommet så langt med
Jeg har gerne villet arbejde med instruktører, der med det her projekt også kan se det absurde i tragedien og kan se med kærlighed på alle karaktererne. Nogle, der har et varmt blik på verden. Carmen er en serie, hvor der er håb, så det har jeg også ledt efter hos de instruktører, jeg har spurgt.
manuskriptet, at jeg selv synes, det er godt, men hvor det kan åbnes op en gang mere og få 10% ekstra gas. Jeg forsøger at skrive hen til et sted, hvor jeg ville være tilfreds, hvis det blev eksekveret sådan som det står, men hvor jeg også bare gerne vil have, at det skal være virkelig godt. Når først grundsubstansen er der, og man forstår karaktererne og plottet, hvordan kan man så lave et eller andet, så man tager røven på folk.
Det er dét, vi finder på i den del af processen.
Vælg dine kampe
- Typisk vil jeg gerne være med i alle beslutninger, fordi jeg synes, at det skal være sjovt at lave sådan en serie, og det er ikke sjovt at lave noget, hvis man ikke er med hele vejen. Jeg er jo ikke ligeglad med, hvordan det kommer til at se ud eller hvilken musik der er.
Da jeg skrev miniserien Sneengle til svensk TV, var det en helt anderledes process. Der havde jeg skrevet hele manuskriptet, og så fandt en svensk agent fire instruktører, som han mente ville egne sig til serien. Derefter så jeg og producenten deres film, og de var vidt forskellige.
Så tog vi til Stockholm, hvor der kom de fire instruktører, som hver havde læst tre afsnit, ind og pitchede for os, hvad de ville gøre med serien. Hvordan ville de visuelt løse den? Hvad for noget musik skulle der være? Hvem så de i rollerne?
Det var en ret interessant måde at gøre det på. Og med en af de fire, så jeg bare hele serien for mig, og
vi valgte selvfølgelig vedkommende, som jeg synes endte med at lave et meget smukt, skønt arbejde. Hun havde simpelthen et take på materialet, som var mere interessant end det take, jeg selv havde forestillet mig.
Så derfor slap jeg også en masse ting, fordi jeg stolede helt vildt meget på hende.
Og det er ikke fordi, jeg ikke stoler på instruktører normalt. Tværtimod. Det er bare fordi, at hvis man skifter instruktør hver andet eller tredje afsnit, som vi har gjort på Carmen, så begynder man på nogle fronter hele tiden forfra, for de er jo vidt forskellige i deres kunstneriske tilgang og man skal hver gang finde et nyt fælles sprog og en måde at samarbejde på, som gør os begge endnu dygtigere.
- Jeg synes, det nogle gange er lidt sjovt, hvor meget instruktører taler om final cut, for jeg kan ikke helt se, hvad sådan et trumfkort skal betyde – om det handler om, at nogen er mere kunstner end andre og derfor har lov at skære igennem. På DR tror jeg egentlig, at det er producenten, der har final cut, men det er altså ikke noget, vi snakker om.
Hvis der er noget, jeg har en mening om i klip, så vil jeg gerne lytte til instruktøren og klipperen, og hvordan de argumenterer for et andet valg. Så kan jeg klart trække min egen mening tilbage, hvis de får mig overbevist. Og det skyldes jo, at de kommer med deres faglighed og bakker deres valg op.
Jeg tror også, at det jeg har lært mest af tre sæsoner med Carmen Curlers, er at vælge mine kampe. Det handler ikke om magt, men om ansvar. Og ansvaret ligger i sidste ende hos mig.
METTE HEENO
Mette Heeno er uddannet manuskriptforfatter fra Den Danske Filmskole i 2001 og har skrevet en del spillefilm, deriblandt Terkel i Knibe, Supervoksen, Princess, All Inclusive og Happy Ending, samt været serieskaber på TVserierne Lærkevej, Bedre skilt end aldrig, Sneengle og Carmen Curlers. Foto: Hein Photography
Man kan stadig mærke dønningerne af det kulturelle jordskælv, der rystede populærkulturen i slutningen af 1990’erne. Med premieren på David Chases formfuldendte gangsterdramaserie The Sopranos (HBO, 1999-2007), hvis voldelige, utro, vulgært grove og i enhver forstand moralsk anløbne hovedkarakter, New Jersey-gangsterbossen Tony Soprano, blev TVseriers betydning som kulturelle tekster én gang for alle genforhandlet. Fra at være blevet opfattet og konsumeret som kalorielet underholdning uden reel kulturel tyngde og signifikans, blev TV-serien pludselig genstand for kritisk samtale og løftet til et niveau, som tidligere havde været filmkunsten og litteraturen forundt.
Man forstår godt TV-seriens tidligere lidt blakkede ry. Det serielle er som bekendt nært beslægtet med gentagelsen, der igen er i familie med klichéens dyrkelse af det overfladiske og lettilgængelige, og for virkelig mange af fjernsynshistoriens TV-serier har det gjort sig gældende, at der har været sparet på både eksperimenter og afvigelser fra normen.
I hele sin struktur abonnerer fjernsynet på repetitionen. Vi ser nyhedsudsendelser på samme tidspunkt dag efter dag, underholdningsprogrammer som X Factor og Den store bagedyst kan stadig samle
nationen i fællesskab, og siden 1950’erne har (særligt amerikanske husmødre) kunnet tune ind på deres yndlingssæbeopera, mens vasketøjet blev ordnet (deraf den så nedladende betegnelse).
Og i situationskomediens cirkulære logik frydes vi, når karaktererne udsættes for rituel afstraffelse og aldrig lærer af deres fejl, som når Ross i Venner (1994-2004) igen og igen forsikrer sig selv, Rachel og seeren om, at ”We were on a break!”.
Fjernsynet repræsenterer intimitet og indforståethed og er en del af vores hjemlige liv og hverdagspraksis på en helt anden måde end de fleste andre kulturformer. Netop fordi fjernsynet siden midten af det 20. århundrede har været en så integreret del af hverdagslivet for størstedelen af befolkningen i den vestlige kultur, så har dets indhold skullet være bredt appellerende.
I 1960’erne formulerede tidligere NBC-publikumschef Paul Klein således det pragmatiske ideal om at programmere ud fra devisen om ’the least objectable program’. Ideen var at sendefladen skulle bestå af indhold, som den ringeste del af publikum kunne tænkes at blive frastødt af, hvilket ikke overraskende resulterede i en voldsom overvægt af tandløse, ufarlige programmer, der ikke stødte den gennemsnitlige TVseer.
Det gjorde sig også gældende på TV-seriefronten, hvor ’least objectable program’-credoet i høj grad også blev tolket som et hensyn til ikke at skræmme publikum væk med unødvendigt komplicerede fortællinger og figurer. Derfor blev de eksperimenter, som filminstruktører udsatte spillefilmen for i årtierne efter Anden Verdenskrig kun meget, meget sjældent oversat til TV-serieformatet og aldrig til de programmer, der skulle ramme bredt. TV-serien blev groft sagt ved med at trække veksler på trofaste dogmer om narrativ gennemsigtighed med episodisk afsluttede fortælletråde, der kun i mindre grad blev kombineret med føljetonbuer, der strakte sig over hele sæsoner eller mere. Karaktererne led under samme åg og blev som oftest presset ind i stereotype skabeloner, hvor sort/hvide forestillinger om de gode og de onde så langt overskyggede de komplekse nuancer, der for de fleste kendetegner troværdigt tegnede, helstøbte figurer. Så endimensionelle helte stod over for endimensionelle skurke i en på forhånd afgjort kamp mellem det gode og det onde.
Forfærdelige mænd…
Men med Tony Soprano skete der noget nyt. Fra første afsnit af dramaserien, der flere gange er blevet hyldet som værende blandt verdens allerbedste, stod det klart, at serieskaber David Chase var interesseret i at bruge TV-serieformatet på en anderledes måde. The
Sopranos blev produceret af og i USA vist på HBO, hvis fængende catchphrase ”It’s not TV, it’s HBO’ gjorde det klart for seeren, at nu ville der blive skiftet gear på TVseriefronten. Den sproglige distancering fra tidligere tiders og det eksisterende udbud af TV-produktioner blev nemlig afgørende i det, der hurtigt blev kendt som fjernsynets tredje guldalder. For hvilke muligheder rummer TV-serien, hvis den fundamentalt ændrer præmisserne?
Virkelig mange skulle svaret vise sig at være, og i dag snart tre årtier efter de indledende sværdslag i 90’erne kan det synes utroligt, at man ikke tidligere har udnyttet TV-serieformatets muligheder for fleksibilitet, vekslende og sammenfiltrede fortællinger og kompleks karakterpsykologi.
Netop de nuancerede og flertydige figurer er af afgørende betydning for det lange, serielle formats evne til at tiltrække og fastholde publikum. For når man som seer ikke længere fra første indstilling ved, at oliebaronen J.R. Ewing i Dallas (1978-1991) er en usympatisk stodder, eller at den gode grundtvigianske, grisehandlerhustru Katrine Larsen i Matador (19781982) er solid og ordentlig som dagen er lang, så udvides mulighedsrummet for fiktive karakterer og deres udviklingspotentiale betragteligt. På den måde trækker den moderne, komplekse TV-serie på romanformatets evne til at skabe karakterdybde
og -udvikling over et langstrakt forløb, der ikke er så skarpt begrænset af begyndelse og slutning som eksempelvis spillefilmen.
Det var ikke mindst uforudsigeligheden, der tiltrak publikum ved Tony Soprano og efter ham andre hæslige mænd, som TV-serieforsker Jason Mittell har kaldt dem, såsom den drukfældige Baltimoreefterforsker Jimmy McNulty i The Wire (2002-2008), seriemorderen Dexter fra serien af samme navn (2006-2013) for ikke at tale om skolelæreren Walter White, der efter at være blevet diagnosticeret med lungecancer begynder at fremstille og sælge metamfetemin i Breaking Bad (2008-2013).
Fælles for disse forfærdeligt hæslige mænd er, at de ud over at være fejlbarlige i snart sagt alle aspekter af tilværelsen, også er næsten uimodståeligt charmerende. Og så stiller de deres utilstrækkeligheder til rådighed for publikums indlevelse i en grad, så skellet mellem helt og skurk udviskes. Deres moralske og ofte juridiske overskridelser kommer dermed altid til at skulle blive betragtet i lyset af, at de også har forsonende aspekter. På den måde trækker den moderne dramaserie veksler på kunstfilmens insisteren på flertydige figurer, men modsat spillefilmens skarpe tidslige afgræsning, så giver TVseriens per definition elastiske rammesætning – ingen bestemmer som udgangspunkt hvor mange sæsoner
en TV-serie skal være – mulighed for at udforske den figurernes komplekse psykologi og adfærd over lange perioder.
Jason Mittell er ikke i tvivl om, at det er karaktererne, der er den primære årsag til TV-seriens vedholdende popularitet, selvom det ikke er dem, hverken forskningen eller kulturkritikken har interesseret sig mest for. Men fordi langt de fleste gode plots er bundet på, at troværdige karakterer handler eller udsættes for handlinger, og fordi vi identificerer os langt mere med mennesker end med abstrakte situationer, så står figurerne som det helt centrale i TV-seriernes succes.
Også her har det serielle format en fordel, for det giver helt andre muligheder for det, som Mittell kalder karakterudvikling og karakterudfoldelse. Ved at lade de komplekse karakterer bryde ud af skabelonens skarpt optegnede streger og gøre det muligt for en utro morder at være en god far, så motioneres vores evne til at acceptere menneskelig adfærd og psykologi som noget, der er i konstant bevægelse.
… og besværlige kvinder
Der har været en betragtelig overvægt af skrækkelige mænd i moderne TV-serier, som er blevet analyseret og forstået som særligt komplekse, frastødende og fascinerende. Men deres kvindelige modstykker
fortjener også opmærksomhed. Ikke mindst i den skandinaviske TV-tradition er den besværlige, udfordrede kvinde blevet introduceret som et (ikke altid specielt) feminint modsvar til den mandlige antihelt. For hvor amerikanske TV-serier i høj grad har placeret det, som TV-serieforskeren Isabel Pinedo kalder ”difficult women” på sidelinjen i mindre biroller som hustruer, kolleger, mødre eller elskerinder.
Men i en skandinavisk kontekst har den besværlige kvinde længe stået helt i centrum. Den uldklædte
Sarah Lund fra Forbrydelsen (2007-2013) blev begyndelsen på en bølge af problematiske kvinder, der ikke bare overskred TV-seriens snævre former for femininitet og traditionelle kvindelige dyder, men som også udfordrede publikums blik på kvinder som ikke kun sympatiske protagonister. Sarah Lund er beslægtet med Saga Norén fra Broen (2011-2018) og Birgitte Nyborg fra Borgen (2010-2022) og finder amerikanske ligesindede i figurer som Carrie Mathieson fra Homeland (2011-2020) og Shiv Roy fra Succession (20182022).
Som de besværlige mænd nægter disse kvinder at lade sig begrænse af moral og socialt konstruerede normer for god opførsel. For de kvindelige karakterers vedkommende kommer de ikke mindst til udtryk gennem en kølig afvisning af moderskabet som noget særligt saliggørende. Sarah Lund prioriterer
konsekvent arbejdet over sin søn, i fjerde sæson af Borgen ofrer den kriseramte udenrigsminister Birgitte Nyborg sin søn på landsdækkende TV, ligesom milliardærarvingen Shiv Roy ikke skyr nogen midler for at profilere sig selv til at overtage sin følelseskolde fars imperium for snuden af sine lige så usympatiske brødre.
Selvom de besværlige kvinders norm- og grænseoverskridelser generelt ikke er helt så voldsomme og i lige så høj grad er på kant med loven som deres mandlige pendanter, så gælder det for alle de komplekse karakterer i de markante TV-serier i fjernsynets tredje guldalder, at de markerer et opgør med tidligere tiders antagelser om, hvad rammerne for fiktive figurer i seriel fiktion kan bære. Det er næsten umuligt ikke at gøre oprør mod eller i det mindste tage stilling til disse forfærdeligt besværlige mænd og kvinder, hvis opførsel bryder med den serielle repetition og insisterer på nye veje i serieland.
For det er karaktererne der er udgangspunktet for de komplekse dramaer, hvis dialogbårne natur stiller nye krav i en narrativ logik, der ikke muliggør lange indre monologer eller forklaringer fra alvidende fortællere i voice-over. Vi er overladt til karaktererne, også selvom de ofte er usympatiske og til tider utroværdige. Tænk bare på, hvordan de to efterforskere spillet af Matthew McConaughey og Woody Harrelson i første
For det er karaktererne der er udgangspunktet for de komplekse dramaer, hvis dialogbårne natur stiller nye krav i en narrativ logik, der ikke muliggør lange indre monologer eller forklaringer fra alvidende fortællere i voice-over. Vi er overladt til karaktererne, også selvom de ofte er usympatiske og til tider utroværdige.
sæson af True Detective (2014-) lyver både direkte for FBI, der forhører dem, og indirekte for seerne, der bag skærmen kan lytte til deres løgnagtige søforklaringer, mens seriens billedside fortæller en helt anden historie. Vi er lysår fra ’least objectable program’, nu insisterer TV-serierne på, at publikum forholder sig kritisk og reflekteret.
Kilder:
Jason Mittell: Complex TV – The Poetics of Contemporary Television Storytelling (2015).
Isabel Pinedo: Difficult Women on Television Drama: The Gender Politics of Complex Women in Serial Drama (2021).
Katrine Sommer Boysen er ph.d.-stipendiat på Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab på Københavns Universitet, hvor hun arbejder på et projekt om medierede repræsentationer og konstruktioner af kvinder i overgangsalderen. Derudover film-, TV- og litteraturanmelder på JyllandsPosten.
Tid og penge krymper forfatterrummene. Færre forfattere skal skrive mere, men hvad betyder det for såvel skriveprocesser, nye forfattere som de færdige serier? Det har vi spurgt Thomas Porsager, Jesper Fink og Christian Bengtson om.
Thomas Porsager, Jesper Fink og Christian Bengtson kender hinanden fra julekalenderen Valdes Jul, hvor de alle tre var hovedforfattere, også på den anden ombæring, der kommer til december. Thomas og Jesper mødte først hinanden på Zulus halvtreds afsnit lange sitcom Sjit Happens, der løb fra 2012 til 2017.
- På Sjit Happens havde man en ambition om et stort sitcom-forfatterum efter amerikansk forbillede. Det gav jo plads til en ung og uprøvet én som mig, for der lå ikke alt for meget ansvar på den enkelte episodeforfatter. Siden dengang har jeg udelukkende arbejdet i mindre forfatterrum, og jeg har helt klart en fornemmelse af, at rummene generelt er blevet mindre, siger Thomas Porsager.
- Ja, og det bliver de også, supplerer Jesper Fink. - Sådan et forfatterrum, som vi havde på Sjit Happens’ tredje sæson tror simpelthen ikke findes længere. Det handler om tid og penge (hvilket er to sider af samme sag). Der er ikke penge til at have lange storyline-forløb med mange forfattere ansat, og så bliver det hurtigt til, at hovedforfatteren eller hovedforfatterne laver storylinen selv. Og næste skridt bliver så at spare episodeforfatterne helt væk, for deres arbejde bliver mindre værd, når de ikke har siddet med i storyline-delen. Vi gjorde det jo selv på
Valdes Jul sæson 2, efter en sæson 1, hvor Thomas og jeg oplevede, at vi ikke fik nok ud af nogle ellers meget dygtige og dedikerede episodeforfattere, fordi der ikke var økonomi til at have dem med i storylinerummet. Derfor fik vi Christian med som tredje hovedforfatter, og det fungerede supergodt. Men som branche er vi nu et sted hvor det generelt er én eller to hovedforfattere, der laver det meste, og så kommer der evt. episodeforfattere ind, men kun når der skal skrives. Og det synes jeg er synd, både for projekterne, der misser input, men også for den nye generation, der ikke får del i den mesterlære, som tidligere generationer har nydt godt af.
- De store forfatterrum kom med en fornemmelse af at have god tid, også til research. Nu er det helt modsat, siger Christian Bengtson og fortsætter:
- Der er en tone af, at historien er noget man finder på, når man skriver synopsis og treatment. Alle pengene ligger i selve skrivearbejdet, og det gør, at hovedforfatteren nærmest er den, der er dårligst lønnet. Og som Jesper også siger, så tror jeg, at vi kommer til at se en voksende tendens, hvor hovedforfatterne gør det hele selv af nød.
Eller hvor fordelingsnøglen bliver skruet sammen på en måde, som gør, at mange af pengene kommer senere, hvor hovedforfatteren tager over. Det er en ærgerlig tendens, som også gør, at den nye generation møder en lukket dør.
JESPER FINK
Dimitterede fra Den Danske Filmskoles Manuskriptuddannelse i 2013, og har siden skrevet en række spillefilm.Fællesnævneren i hans arbejde er en høj grad af autenticitet og en kærlighed til realismen, ofte blandet med klare genregreb. Fink betegner sig selv en “social” forfatter, der aldrig skriver alene, men altid sammen med en instruktør eller andre forfattere.
Foto:
Sofie Marie Kristensen
CHRISTIAN BENGTSON
Uddannet manuskriptforfatter fra Den Danske Filmskole i 2019. Spillefilmsdebuterede i 2022 med Krysantemum. Har skrevet med på flere TV-serier, deriblandt Kastanjemanden II, og har været hovedforfatter på bl.a Ikke et ord og Valdes Jul II I 2026 udkommer han med spillefilmen Gæsten som manusforfatter og instruerer tre afsnit af DR søndagsserien De bedste familier, der får premiere i 2027.
Foto:
Søren Bidstrup
THOMAS PORSAGER
Thomas Porsager har etableret sig som en alsidig manuskriptforfatter med både seriøse spillefilm som Marco Effekten og sjove familiefilm som Lille Allan - Den menneskelige antenne. Samtidig har han udgivet en række børnebøger, og senest været medhovedforfatter på to sæsoner af TV 2-julekalenderen Valdes Jul.
Foto: Inger Rønnenfelt
- Ja, og det har jo ophav i, at rammerne har forandret sig, supplerer Thomas Porsager.
- Det vil sige tiden og budgettet. Hvis kagen er mindre, prøver man også at dele den ud på færre personer, og er måske ikke lige så villig til at tage chancer med nye. På Valdes Jul II lavede vi en lidt speciel konstellation med tre hovedforfattere, men det kunne vi også kun, fordi vi kendte hinanden, og vidste at vi kunne levere til tiden og til den standard, alle forventede. Ellers havde det været alt for risikabelt.
Jesper Fink: - Og så er julekalender-formatet jo lidt specielt. Der er et enormt pres, fordi hele planen ligger klar fra start, og der ikke er plads til forsinkelser. Så derfor går man med det sikre. Men jeg oplever generelt i TV-delen af vores branche, at der er et konstant pres for at speede processerne op, så man kommer på manus hurtigst muligt. Det er noget, vi skal blive ved med at hjælpe hinanden med at holde fast i: At der skal være tid og penge til grundig udvikling, som jo er ‘usynligt’ i forhold til håndgribelige manuskripter.
Christian Bengtson: Der er helt klart en problematik i, at når processerne bliver kortere, bliver de meget lidt udviklende og i høj grad afviklende. Det lider historierne under.
- Ja, og den udviklingsproblematik rammer de unge forfattere, supplerer Thomas Porsager.
- At skrive TV-serier handler om at få erfaring og kilometer i benene og den plads skal jo skabes.
Jesper Fink: - Jeg er totalt enig. Vi er nødt til at sikre, at den erfaring vi opbygger enkeltvis, ikke bare forbliver i vores eget lukkede rum, men at
den kommer andre til gode. Og det sker bedst ved at hyre unge episodeforfattere og assistenter til forfatterrummene. Vi har de sidste år set en tendens til at serierne er blevet kortere og kortere, hvilket selvfølgelig gør det mere besværligt, men forhåbentlig er det en tendens, der vender. Jeg drømmer i hvert fald om, at der kommer gang i nogle long runningserier på mange sæsoner, hvor der kan opstå mere langvarige systemer med et flow af talentmasse og erfaringsdeling, som vores branche virkelig har brug for. Vi ser det med Sommerdahl, og jeg ved, at der er flere lignende projekter i støbeskeen forskellige steder. Jeg er indtil videre optimist, men selvfølgelig bliver det et tovtrækkeri at sørge for, at der bliver sat penge af til rigtige levende forfattere og assistenter i en økonomisk presset tid, hvor AI også banker på døren.
- Ja, og man kan prøve at insistere på at have en manuskriptassistent med skrive-ambitioner. Det er et billigt ekstra hoved at have i rummet, og erfaringen er guld værd for folk, der gerne vil skrive til TV, supplerer Thomas Porsager.
- Der har vi også selv et ansvar, siger Christian Bengtson. - Jeg er enig med Jesper og Thomas i, at man skal pushe for, at der skal ungt og nyt blod ind i et forfatterrum, så det ikke bliver det samme støvede hold, som skal ind i manegen igen. Men det kræver noget ekstra at starte helt nye arbejdsrelationer, og det her er, at det karambolerer med den afviklende tendens i processerne: der er ikke tid og penge til at prøve af og undersøge og træde ved siden af. Maskinen skal virke fra dag ét.
Det er en særlig disciplin at være serieskaber, når ens serie folder sig ud over flere sæsoner og mange afsnit. Vi har spurgt Ina Bruhn, Ida Maria Rydén og Lolita Bellstar om hvordan man er forfatter på de lange distancer.
Hvad skal man som hovedforfatter være opmærksom på i samarbejdet med producer, instruktør og evt. broadcaster?
Først og fremmest mener jeg ikke, at man kan tale om samarbejdet med disse funktioner på en gang. I mit nuværende job som creator og hovedforfatter på Sommerdahls foreløbige seks sæsoner (49 afsnit) og nu som superviserende hovedforfatter på sæson syv (afsnit 49-56), er der fire egentlige investorer; TV 2 (DK), den tyske station ZDF, og distributøren Dynamic Television (US), samt det tyske produktionsselskab neue deutsche Filmgesellschaft (Ndf) der er coproducent.
I princippet er de alle fire mine kunder, da Ndf kom med rettighederne til de syv bøger, der lå til grund for udviklingsarbejdet, der resulterede i serien Sommerdahl. Og kunderne er i princippet de vigtigste for en hovedforfatter/showrunner at have en god og tæt kontakt med. For uden dem bliver der ingen serie.
De har gjort en stor investering, som skal kunne forsvares over for deres bagland, og indtil der er optagelser og et første gennemklip at forholde sig og arbejde med, er manuskriptet det eneste, der kan stå ‘for skud’.
Alle interessenternes nerver ligger derfor på hovedforfatterens skuldre og bliver mere eller mindre projiceret ned i det materiale, man producerer. Det er derfor min erfaring, at det er vigtigt at bruge tid på at tale med kunderne om alt det, de går og bekymrer sig om, så de kan blive så trygge som muligt, for at man
kan få ro til at arbejde. Og blive ved med at arbejde. Produceren er derefter af største betydning, da det er ens nærmeste forbindelse til holdet, som skal manifestere ens vision. I mit tilfælde er mit samarbejde med Janni Hellskov, som jeg også ejer selskabet Sequoia Global Alliance sammen med, hvorfra vi producerer Sommerdahl, så tæt at vi tilsammen kalder os seriens showrunner. Instruktører kommer og går på en lang serie, og man har derfor et ret omfattende arbejde med at føre nye instruktører ind i seriens DNA. Jeg har til dels skabt Sommerdahl ud fra min kærlighed til spillefilmen, Jaws, og bruger bl.a. den som pædagogisk værktøj i denne forbindelse. Derudover bruger Janni og jeg en del tid på at tale med instruktørerne om vores erfaringer omkring at lave en blue sky-serie, hvis måske fornemmeste raison d’être er at sikre, at serien fortsat og altid egner sig til samsening. Altså at serien kan ses af hele familien sammen. Noget vi ikke bare er stolte af at kunne levere, men som også er med til at skabe de høje seertal.
Hvilke historier egner sig til at blive fortalt over mange afsnit og flere sæsoner?
Det er nemmere at tale om, hvad der ikke egner sig. Da jeg fik de syv Anna Grue-bøger i serien Den skaldede detektiv, som Ndf havde rettigheder til, og som på sin vis har dannet grundlag for serien, stod det klart for mig, at bogserien egentlig ikke egnede sig til at lave en serie af. Tre forskellige og meget kompetente hold i to lande havde da også forsøgt over en periode på næsten syv år uden held.
Jeg måtte derfor bede om lov til at ændre rigtig meget, og Anna Grue var så klarsynet, at hun gav mig frie tøjler, så jeg kunne bruge, hvad jeg ville, og lave resten om. Bøgerne handler om en tekstforfatter og hans lægekone samt deres ven, der er politiefterforsker. Jeg lavede dem alle tre til politipersoner og tog en fantasi, som hovedpersonen i bøgerne har, om at hans kone er vild med hans bedste ven, og gjorde det til en realitet. Jeg beholdt de smukke værdier, Anna Grues bøger har, brugte elementer fra fire af plotsene og lod resten ligge. Trekantsdramaet, som ikke fandtes i bøgerne, blev USP for Sommerdahl og hele grundlaget for seriens lange bue.
Så jeg kunne have lyst til at skrive, at man har brug for en arena, som naturligt generer dramatiske og konfliktfyldte situationer, men det er ikke svar på spørgsmålet. Og at skrive at man har brug for elskelige karakterer, som publikum kan identificere sig med og knytte bånd til for at sikre, at de kommer tilbage sæson efter sæson, duer heller ikke som svar, for som vi nu har set over tre og fire sæsoner, er der intet af dette til stede i f.eks. serien White Lotus eller True Detective. Men de er jo heller ikke så lange endnu :-) Det bliver spændende at se, hvor længe de kan holde publikum loyale ud fra devisen: Nyt sted, nyt cast, høj kvalitet og ca. samme værdier hver gang.
Mit bedste svar må derfor være: Alle historier, som
rejser sig fra det kollektive ubevidste og derfor har interesse for en masse mennesker samtidig.
Hvordan balancerer man ’det lange træk’ med det enkelte afsnit i en serie med mange afsnit og flere sæsoner?
Ja, se det er svært! Ikke bare på historieplan, men også på det personlige plan. Jeg har selv arbejdet med Sommerdahl i otte år. En af seriens styrker er det statiske, som ikke kun er skabt og båret af drømmen om den evige sommer, men også af den statiske hovedperson, Dan Sommerdahl, hvorfor hans tøjstil fx ALDRIG udvikler sig. Og det kræver beslutning, styrke og stamina at holde fast i.
På Sommerdahl er vi stolte af at have de samme suveræne kolleger i alle A-funktioner i dag, som da vi startede. De har ligesom jeg selv har været igennem store livskriser m.m. og føler, at vi selv og verden omkring os har ændret sig – men det må Sommerdahl ikke! For trygheden i at alt er, som det plejer i Sommerdahl, finder vi af største værdi og tror på, at også dette er med til at forklare, at mennesker i nu 100 lande finder glæde ved at se serien. Hvilket vi selvsagt ikke er ret kede af.
Den lange bue skal i hver sæson udfordre den statiske Dan Sommerdahl på nye måder, og her har vi mulighed
INA BRUHN
LOLITA BELLSTAR
Uddannet skuespiller fra Lee Strasberg Theatre & Film Institute samt manuskriptforfatter fra Den Danske Filmskole. Medstifter af Selskabet Sequoia Global Alliance (2016) og bruger sin fritid i SGI-DK, en global buddhistisk fredsorganisation.
Foto: Privat
Uddannet fra Den Danske Filmskole som manuskriptforfatter. Har arbejdet med TV, film og teater i mere end tyve år. Har været hovedforfatter på bl.a. Når støvet har lagt sig og Dicte.
Foto: Stine Heilmann
Arbejder som forfatter af romaner, film, TV-serier og musicals. Skaber og hovedforfatter på tre sæsoner af “Den Som Dræber - fanget af mørket” på Viaplay fra 2019-2023.
Foto: Miklos Szabo
for at spejle/kommentere tiden en (lille) smule. Som f.eks. i sæson 6 hvor jeg lod Dan Sommerdahl stå med dilemmaet mellem at have lyst til at skjule sin kommende bruds to ulovlige syriske flygtningebørn eller at overholde loven og anmelde dem, med hvad det ville få af følger i hans kærlighedsrelation. Men hos os er relationsplottet et B-plot. Og da de syriske børn var både yndige og gode til at spille, blev det faktisk svært at holde fokus på A-plottet.
Og den balance i det hele taget er noget, vi gerne roder en del med i hvert eneste afsnit. For A-plottet er jo opklaringen af et drab. I Sommerdahl løber plottet over to episoder, da man i Tyskland sender dem samlet som en film. Og selv når Dan Sommerdahl har et meget rørende personligt dilemma som det i sæson 6, skal vi holde fokus på A-plottet, hvor vi altid prøver at pege på strukturer i samfundet eller i familierne, som vi mener, kan føre til den afmagt, der gør, at såkaldte almindelige mennesker slår ihjel. Sådan forsøger vi at balancere den lange bue og afsnitshistorierne. Men det er en ‘kamp’ hver gang!
Hvor hurtigt fik du greenlight efter første sæson til at lave anden sæson?
Da sommersæsonens glæder er et primært fortælleelement i serien, har vi en fast rytme, vi arbejder i. Vi udvikler og skriver de otte afsnit fra
august til maj. Så går første blok i optagelse i maj og juni. I juli holder vi tre uger fri, og i august og september optager vi så anden blok. Vi klipper derefter og laver efterarbejde, så der kan leveres og laves PRarbejde sammen med TV 2 op til sæsonpremiere i det første kvartal i det nye år.
Helt exceptionelt blev anden sæson greenlightet allerede i december, da vi stadig sad og klippede den første sæson. Altså inden der overhovedet havde været vist noget. Dette hang til dels sammen med, at vi havde skabt et produktionsmiljø i Helsingørs tidligere forsyningsstation, hvor den primære arena blev optaget (politistationen), og hvor produktionsafdeling, scenografiafdeling, kostumeafdeling, make up afdeling, regilager, bus og biler alle kunne være under ét tag. At betale et års leje af alle de kvadratmeter, hive dekorationen og betale for opbevaring m.m. ville blive rigtig dyrt, og man ville måske ikke engang få noget ud af de penge, ligesom at vi ikke kunne garantere at kunne fastholde hovedcastet. Så kunderne tog chancen og bestilte en sæson mere med det samme. Heldigvis gik det godt. Lange serier er gruppearbejde, hvor alle involveredes talenter er i spil. Som hovedforfatter eller showrunner er ens opgave at holde kursen ved at vælge til og fra. Det er derfor afgørende, at man tager stilling til, hvordan man selv ønsker at arbejde. Tager ansvar for at sætte nogle rammer og stiller krav, så man kan
holde til det år efter år efter år. Jeg har blandt andet indset, at mit nervesystem ikke kan klare at få flere hævede pegefingre i form af ‘noter’. Jeg har omdøbt de samme uendeligt mange informationer, jeg får fra de kloge mennesker, jeg arbejder sammen med, og som læser det, jeg skriver, til ‘feedback’. Så føles det bedre for mig. Ligesom jeg gør opmærksom på det, så snart de glemmer at sige, hvad der faktisk fungerer af det, de har læst, og kun nævner det, jeg kan gøre bedre.
At være hovedforfatter på en lang serie bliver til ens liv. Og livet skal være godt. Og det er ens egen opgave at skabe rammerne for, at det kan være det. Godt så. Just do it!
Hvad skal man som hovedforfatter være opmærksom på i samarbejdet med producer, instruktør og evt. broadcaster?
Man skal vide, at alle implicerede i skabelsen af en TV-serie har en ide om, hvordan samarbejde og proces skal forløbe, og at man kan være sikker på, at deres opfattelse ikke er den samme som ens egen. Derfor er det supervigtigt at være tidligt ude med afklarende samtaler, hvor alle de implicitte forventninger til, hvordan ting plejer at være, eller hvordan vi forventer, de er, kommer frem i lyset. For så kan man lave en spritny aftale om, hvordan man gør det på lige netop denne her TV-serie.
Her er den letteste fremgangsmåde at tale hvert enkelt skridt i processen igennem. Hvem giver noter? Hvornår gives de? Hvordan træffes beslutningerne om cast? Hvordan hjælper man bedst produktionen gennem de sidste justeringer og beslutninger, så instruktøren ude på optagelserne når dagsprogrammerne, der ofte er pressede. Hvem deltager hvornår i klippefasen? Og alt det andet der sker når man laver serier. Essensen er, at hvis det skal være et godt samarbejde, så skal man tale sammen og være tydelige.
Hvilke historier egner sig til at blive fortalt over mange afsnit og flere sæsoner?
Jeg tænker på forskellen mellem historier, der enten kan fortælles som spillefilm eller som serier, som forskellen på dates og middagsselskaber. Nogle gange har man en enkelt fortælling eller et menneske, man er vanvittigt optaget af, og så er det det ene plot eller den karakter, man ønsker at udfolde og komme tæt på. Andre gange har man en nysgerrighed på et emne, et dilemma eller en moralsk påstand, og man har brug for at lade dette cirkulere blandt en karakterkreds, der som et godt middagsselskab debatterer det rundt om bordet. En samtale, som udfolder de mange perspektiver og facetter på et komplekst emne. En samtale på kryds og tværs i kombinationer, man måske ikke så, da man lagde bordplanen.
Så de historier, der egner sig til serier, er dem, der udforsker emner, der bliver ved med at have nye vinkler, man ikke lige så, da man startede.
Hvordan balancerer man ’det lange træk’ med det enkelte afsnit i en serie med mange afsnit og flere sæsoner?
Jeg er super gammeldags og ser hvert eneste afsnit som en brik i den store fortælling, som hele sæsonen udgør. Alle afsnit har derfor primært en dramaturgisk
funktion. Afsnit 4 er derfor midtpunkt i en sæson med otte afsnit og skal have alle de kvaliteter, et midtpunkt har. Samtidig er alle afsnit jo deres egne historier med en start, en midte og en slutning, så man kan slukke for afsnittet med en rar fornemmelse af, at der trods alt blev hæftet ende på noget.
Afvejningen mellem den stærke, episodiske fornemmelse og føljetonen kan selvfølgelig være svær. Men jeg synes, at man ofte får hjælp ved at se på seriens genre. Komedieserier har ofte et mindre føljetonlag, det samme har krimier med dobbeltafsnit, hvor der findes en morder i hver andet afsnit. Her ligger fokus på at lave afsnit, der kan ses uafhængigt af de forgående og de næste. Anderledes er det med de store dramaserier, hvor man bedre kan lægge hovedvægten på blot at fortælle et nyt kapitel i en laaaang historie, der fortsætter i næste afsnit.
Hvor hurtigt fik du greenlight efter første sæson til at lave anden sæson?
Jeg har mest prøvet at få et greenlight til næste sæson, når broadcaster havde set, hvordan den første sæson havde performet, og der lå et pitch-materiale på næste sæson. Back in the days lå denne proces på ca. 4-5 måneder. I dag er det som at spille roulette. Ingen ved, hvor kuglen rammer. Det kan være alt fra 0 til 36 måneder.
Hvad skal man som hovedforfatter være opmærksom på i samarbejdet med producer, instruktør og evt. broadcaster?
Man skal være opmærksom på tusind ting! Men tre af dem er mandatafklaring, tidsplan og “shared vision”. Den første skal du huske at tage initiativ til, hvis/når ingen andre gør det. Og det er sjældent gjort med ét møde, så tag snakken, hver gang projektet bevæger sig fra den ene fase til den anden og vokser med flere personer. Tidsplanen skal der nok gå ged i mange gange undervejs, men man kan da i hvert fald PRØVE. Især hvis man som mig trives med klare aftaler om deadlines, respons-tid osv. Det med den fælles vision er det sværeste, for hvordan formidler man noget, som ikke er lavet endnu - og hvor meget endnu er uafklaret? Men tag tiden til at tale om det. Vi skal jo helst være i gang med at lave den samme serie. Som serieskaber skal du vide, hvilken serie, du gerne vil lave, og du skal kunne formidle din vision. Men du skal også lytte til, hvad det er for en serie, broadcaster/ streamer efterspørger.
Hvilke historier egner sig til at blive fortalt over mange afsnit og flere sæsoner?
1. Serier, hvor karakterer, arena og hovedkonflikt
bliver ved med at kaste plot af sig.
2. Serier med karakterer, der kan fastholde vores interesse over lang tid.
3. Serier, der holder hvad de lover, f.eks. i forhold til genren.
4. Serier, der rammer os i følelserne.
Hvordan balancerer man ’det lange træk’ med det enkelte afsnit i en serie med mange afsnit og flere sæsoner?
Det spørgsmål kan man nok skrive et par tykke bøger om. Men det handler meget om at skabe karakterer, der holder både i det enkelte afsnit og på den lange bane. Og så handler det nok også om genre, altså at man er bevidst om, hvad der skaber langvarig seer-investering indenfor netop DENNE genre.
Hvor hurtigt fik du greenlight efter første sæson til at lave anden sæson?
Et par uger efter første sæson blev lagt ud på streamingtjenesten, fik vi greenlight på to sæsoner mere. Så det var privilegeret.
Som showrunner i USA blev Christian Torpe kastet ind i en verden af politiske magtkampe, ekstreme budgetter og arbejde i døgndrift. Her fortæller han om de markante forskelle på dansk og amerikansk TV-produktion – og om det pres, der kan knække enhver.
AF ANTON BANG
Du har arbejdet som manuskriptforfatter på film og TV-serier i både Danmark og USA. Hvordan vil du definere forskellen på det arbejde i de to lande?
- Som serieskaber i Danmark kan man vælge at påtage sig den samme såkaldte showrunner-funktion, som man har i USA, men vi har stadigvæk nogle andre traditioner her. Og man griber det stadigvæk an på en lidt anden måde.
Den første og største rolle, man har som serieskaber her, er jo at lede et forfatterum og levere manuskripterne, og altså sørge for, at de kommer til tiden og med tilfredsstillende indhold. Det skal man selvfølgelig også i USA, men der er det måske kun 20% af arbejdet. Derovre er du i virkeligheden direktør for en virksomhed, som koster et eller andet sted mellem en kvart og en halv milliard om året. Så der er et helt andet element af ledelse indover; budgetansvar, ansvaret for at hyre og fyre folk osv. Og det fungerer på en anden måde, end det gør i Danmark. Du er stadigvæk med herhjemme, men du indgår i et andet samarbejde herhjemme med dine producer og med din TV-station, end du gør i USA. At have ansvaret for forfatterrummet fungerer på en anden måde derovre, fordi alle mennesker, der sidder i forfatterrummet på en amerikansk TV-serie, også krediteres som producere. Når vi sidder og ser en amerikansk TV-serie, og vi ser
alle de der credits, som kører i starten eller slutningen: co-producers, producers, supervising producers, co-executive producers, story editors og executive story editors - alle de titler dækker over forfattere. Og de har ikke kun den titel af navn, men også fordi forfatterrummet har producer-ansvar forstået på den måde, at de typisk også har ansvaret for at godkende kostumer, casting, casting af statister og locations. Så det er et andet forfatterrum, en anden enhed, derovre, hvor vi i Danmark primært koncentrerer os om at skrive manuskripterne.
Hvilke udfordringer mødte du som showrunner i USA, som kom særligt bag på dig?
- Man bruger meget mere tid derovre på at navigere mellem TV-stationen, studiet, selve produktionen og nogle gange også en stjerneskuespiller, der også har noget at skulle have sagt. Der er simpelthen flere led end i Danmark. Vi har fx ikke studiet som eksternt led i Danmark, for et studie i USA er ikke bare en bygning, hvor man går ind og bygger kulisser og sætter noget lys. Derovre er studiet en pengetank, en investeringsvirksomhed, som i virkeligheden ejer TVserien og så leger den ud til TV-stationen. Og det gør, at der lige pludselig er en ekstra magtfaktor, så der i alt er tre magtfaktorer i en klassisk amerikansk TVserie, nemlig TV-stationen, studiet og showrunneren/ skaberen.
CHRISTIAN TORPE
Uddannet i Film- og Medievidenskab fra Københavns Universitet
Spillefilmsdebuterede i 2012 med Sover Dolly på Ryggen? og skabte i 2012 serien Rita, der solgte remake-rettigheder i USA, Frankrig og Holland. Har skrevet en række af film og TVserier, heriblandt Stille Hjerte, Hjørdis, The Mist, Undtagelsen, Pagten og senest Rom.
Og man skal hele tiden sørge for at være mindst to mod en. For hvis der er to mod en den anden vej, hvis studiet og TV-stationen er imod dig, så bliver du fyret. Så du skal hele tiden sørge for enten at have studiet med dig, eller TV-stationen med dig. Og der er enormt meget navigering i det, hvor man skal sørge for at dele sol og vind lige, og sørge for at holde alle tilfredse, samtidig med, at man ligesom holder øjnene på, hvad ens vision for serien er.
Der er en grund til, at en af mine venner har omtalt det at være showrunner, som The Art of Being Beaten to Death with Your Own Dream. Og det går i høj grad ind på alt det arbejde, man skal bruge på at holde de her tre gryder i kog, samtidig med, at du ser din egen vision blive ædt op af hele det her monster, som en større amerikansk TV-serie er.
Kan man sammenligne den slags studie med et produktionsselskab her i Danmark? I Danmark snakker man måske mere om kanalen og distributøren, f.eks., hvis det er TV2, så er det dem, der har pengene, fremfor hvor det så i USA er studiet, der har pengene?
- Ja, i Danmark skaffer produktionsselskaberne finansiering, men de lægger ikke egne penge i det. Det gør de amerikanske studier. Det er deres primære funktion. Det er det, de kalder deficit financing. I virkeligheden betaler studierne for ca. 70% af showet.
Og så leger de det ud til TV-stationen. Det er det, de omtaler derovre som et licensing fee, som i starten dækker ca. 30% af budgettet. Så en TV-serie i USA er tit egentlig en underskudsforretning for studierne de første par år, og det sætter de simpelthen penge af til. Når det alligevel kan betale sig for dem at gøre det på den måde, så er det fordi efter to år kan de kontraktuelt genforhandle det beløb, som TV-serien udlejes til TV-stationen for. Og hvis du så har skabt Venner, Weeds, Dexter eller Greys Anatomy, så kan du lige pludselig smide et ekstra nul eller to på. For TVstationen kan ikke sige nej, for så udlejer du den bare til en anden TV-station. Så lige pludselig står du med alle kortene på hånden. De penge, du kan få ind på det tidspunkt, når du har en hitserie, dækker snildt de 10 serier, som slet ikke når til en sæson 3. Så det er et helt andet spil. Det er også derfor, de er så optaget af serier derovre. Det er derfor hele den genre, eller alle de genrer, som vi kalder procedurals - altså de her serier, som har lukkede afsnit: Et mord, der skal opklares, eller en case på et advokatfirma, eller et case på et hospital - det er derfor, at den genre er så stor i USA. Det er fordi, det er den genre, der bedst garanterer, at du kan blive ved med at generere historier, som skaber sæson 3, 4, 5, 6 og 7.
Første gang du gør dig som showrunner i USA er med serien ’The Mist’. Hvordan var den oplevelse, og hvordan forberedte du dig på det?
- Jeg tror ikke, man kan beskrive, hvad det er for et godstog, der kommer kørende mod dig i det øjeblik, der bliver trykket på den greenlight knap. Det er meget, meget voldsomt, og det er meget, meget overvældende. Og det er noget, som rigtig mange mennesker knækker ryggen på.
Jeg kunne nok komme igennem det, fordi jeg ligesom ikke var i start 20’erne. Jeg fik den her chance, da jeg var i midt-slut-30’erne. Så jeg kunne komme derovre med en eller anden form for ballast. Og jeg kunne lave en aftale med mig selv, der hed, ”det værste, der kan ske, det er, at jeg bliver fyret, og så rejser jeg hjem til Danmark, hvor jeg har en dejlig karriere.” Det var ligesom det, jeg gav håndslag med mig selv på. Og som gav mig selv lov til at sige, ”jamen, tag det fra toppen. Vær ærlig om, hvad du ikke ved. Vær ærlig om, nu aner jeg ikke, hvad jeg gør. Nu bliver jeg nødt til at sige noget til min line producer om, hvad skal jeg gøre nu, fordi det ved jeg ikke, hvad jeg gør.” Og jeg blev nødt til at sige nej, hvis jeg fik nogle noter, som jeg var uenig i, og så måtte de jo fyre mig, hvis det var. Og så var det jo heller ikke værre end det. Så jeg tror, at den indstilling gjorde, at jeg kunne komme igennem det. The Mist kostede 50 millioner dollars, hvilket svarer til 300 millioner kr. Og når det går op for en, at man sidder med ansvaret for det, er det en voldsom ting at finde ud af. Og du har budgetansvar. Ikke alene, selvfølgelig, du har jo folk omkring dig, men det er dit job at levere et manus, der kan leveres
til det budget, der er lagt. Dit job er at sørge for, at du ikke overskrider tid, hverken i forfatterrummet eller på settet.
Så for det første følger der enormt meget ansvar med den rolle. Og for det andet, går det sindssygt hurtigt. Vi startede forfatterrummet op den 1. april 2015. Vi var syv forfattere. På det tidspunkt lå der en pilot, som jeg havde skrevet. Vi skulle lave ti afsnit. Seks og en halv måned efter, midt i november, var vi færdige ikke kun med at skrive, men med at optage alle afsnit. Det er fuldstændig vanvittigt. Det er et halvt år til at skrive og producere 10 afsnit. Det er et tempo, man ikke kan forestille sig.
Og der kommer hele tiden et led på. Det starter meget fint med, at man sidder i det her forfatterrum, og så beater man afsnit 2 ud og tænker, det er fint, jeg kan mit shit, jeg ved godt, hvordan man laver en historie. Man uddelegerer det så, og en anden begynder på at skrive afsnit 2 og afleverer et treatment en uge efter. Så beater vi afsnit 3 ud, og det går også meget fint, og en tredje forfatter begynder på treatment til det afsnit. Og så går du videre, men nu begynder der at komme noter ind på treatment til afsnit 2. Okay, så skal vi lige gøre det, mens vi så laver afsnit 3 og går i gang med afsnit 4. Og så skal den første forfatter i gang med at skrive first draft på det samtidig med, at noterne kommer ind på afsnit 3, og nu kommer der også noter på afsnit 4, og jeg skal selv i gang med at skrive afsnit 5, fordi det er mit afsnit, og samtidig skal vi flyve til
det nordlige Canada på den anden side på Østkysten, hvor vi skal i gang med præproduktion. Så samtidig med, at jeg sidder og skriver afsnit 5, og giver noter på second draft af afsnit 2, first draft af afsnit 3, treatment på afsnit 4, går vi i optagelse på afsnit 5, og når det så er optaget, så flyver jeg hjem og går i klip på afsnit 1. Samtidig med, at jeg så skal gennemskrive et final draft på afsnit 2, og give noter på afsnit 3 og på afsnit 4, på mit eget afsnit 5, og sætter nogen i gang med afsnit 6, og afsnit 2 bliver optaget ovre på Østkysten med en instruktør, som viser sig ikke at kunne levere, så man skal også flyve derop, og egentlig nærmest halvt overtage en instruktørrolle på den.
Altså, der kommer bare hele tiden en ekstra gryde på komfuret, som man skal røre i, og det stopper ikke.
Altså, det stopper først, når man er færdig. Jeg tror, da det var på sit højeste, prøvede jeg hver søndag at holde fri til at spise frokost med en ven et par timer. Og ellers så arbejder man i døgndrift. Non-stop, hele tiden.
Og så er der både casting og kostumer og set, som du jo også skal godkende, fordi du jo er showrunner og serieskaber?
- Ja, og førnævnte jonglering af studie, TV-station, en streamer, skuespillere, alle de egoer, der er involveret hele vejen rundt. Og egoerne er der jo også i forfatterrummet, fordi amerikanske forfattere typisk er opdraget i en meget hierarkisk kultur, hvor man
virkelig følger den titel, man har. Og hvor en af de højere rangerede forfattere godt kan blive fornærmet, hvis for eksempel en staff-writer eller en lower-levelwriter byder lidt for meget ind. Og nu går vi ind i noget lønteknisk, for dér, hvor forfatterne i USA for alvor tjener penge, er ikke på de manuskripter, de skriver. Selve manusfee på en TV-serie svarer egentlig næsten til et manusfee i Danmark. Det er ikke, fordi det er højere, men fordi forfatterrummet også er en producer-enhed, får de et producer-fee for hver episode, der produceres af TV-serien, også på de afsnit, de ikke skriver. Som story-editor starter det på måske, omkring 6.000 dollars per episode, som bliver lavet på serien, mens du er ansat på den, og op til executive producer, som for showrunners ligger på, lidt afhængig af niveau, mellem 60 og 100.000 dollars per episode.
Så hvis man som forfatter er co-executive producer og tjener omkring 30.000 dollars per episode, der produceres af serien, og kan se, at der sidder en staffwriter og leverer lige så mange gode idéer som dig for en tyvendedel af prisen, så ved man godt, at det har din showrunner lagt mærke til, og dit job ryger lige om lidt.
Så der er mange historier derovre om forfatterrum, som bliver ekstremt giftige. Og om folk, der saboterer hinanden, og kaster hinanden under bussen. Det er ikke noget, vi umiddelbart har i Danmark, heldigvis.
Var der noget, du senere ville ønske, du havde kendt til før det godstog ramte?
- Nej, for jeg tror ikke, man kan forberede sig på det alligevel. Altså, i virkeligheden var det meget fint ikke at vide, hvor sindssygt det ville blive, fordi så kunne det være, jeg havde sagt nej. Jeg kan se nu i bakspejlet, at jeg var enormt velforberedt. Jeg vidste, hvad min historie var, jeg vidste, hvad den handlede om. Jeg havde lagt min manusplan. Jeg synes egentlig, jeg tog de beslutninger, som jeg skulle tage undervejs på den rigtige måde. Jeg havde en klar strategi fra starten fordi jeg vidste, at begge mine chefer, både på TV-stationen og på studiet, kunne blive meget opmærksomheds- og tidskrævende, og var personer, som godt kunne lide virkelig at diskutere detaljer i manus i dybden.
Det var ikke bare, ”vi har brug for det og det og det”
Det var tit bare at ringe med en intuition om, at ”den her scene er forkert, eller der er noget galt her, jeg kan mærke det og den er ikke rigtig.” Jeg tog meget hurtigt en beslutning om ikke at tage telefonen, når de ringede. Og den tror jeg reddede mig. Ikke dermed sagt, at jeg ikke vendte tilbage, for så var jeg blevet fyret, men det blev nødt til at være på mine præmisser.
Men det er lidt ligesom at lære et barn, at ”nej, jeg står ikke til rådighed. Der er andre ting, der er vigtigere end dig. Jeg tager ikke telefonen, jeg ringer tilbage på et eller andet tidspunkt, når jeg har tiden til det. Men jeg
kan ikke smide alt, hvad jeg har i hænderne for at lytte til dine intuitioner eller dine tanker.” Og det tror jeg, det reddede mig.
Det var et lille subtilt skifte i noget magtbalance i og med, at de skulle vænne sig til, at hvis de vil have nogen at snakke med, så må de gøre det, når jeg har tid, og ikke den anden vej rundt.
TEKSTEN ER BLEVET TIL PÅ BAGGRUND AF
PODCASTINTERVIEW I SERIEN FORFATTERRUMMET VED
FREDERIK VILLADS OG ANTON BREUM OG AFSNITTET MED CHRISTIAN TORPE KAN HØRES DER, HVOR DU HØRER DINE PODCASTS - FØLG QR-KODEN HER:
Hvad ser producenterne efter, når nye serier skal sættes i søen?
Det har Frederik Villads spurgt
Michael Bille Frandsen, Mia Marie Borup & Camilla Hammerich fra Nordisk Film om.
Hvad kendetegner en serieidé, der vækker jeres interesse som produktionsselskab? Hvilke elementer skal være på plads, før I vælger at investere tid og ressourcer i at udvikle en ny serie?
I Nordisk Film Production leder vi primært efter serieidéer drevet af erfarne hovedforfattere. Idéerne skal gerne være styret af en stærk original idé, hovedsageligt i de genrer, der efterspørges af markedet: drama, dramedy, krimi, thriller, action. Et stærkt serieprojekt er for os kendetegnet af en klar præmis, der centrerer sig om markante, relaterbare karakterer, der står i grundlæggende, menneskelige dilemmaer. Karakter, univers og arena skal naturligt kaste historie af sig til flere afsnit.
.
Hvordan ser processen ud fra tidlig idé til finansieret serie? Hvordan griber I det an, når I har en lovende idé – hvilke skridt tager I for at sikre finansiering, og hvem involverer I undervejs?
Det varierer fra projekt til projekt. Hvis det er os, der initierer projektet, er det typisk på baggrund af dialog med broadcaster/streamer. Ofte er det dog en manuskriptforfatter, der henvender sig enten med en konkret idé, en interesse i en IP-rettighed eller en interessant tematik. Hvis vi igangsætter udvikling af et nyt serieprojekt, vil det typisk være et kortere forløb,
hvor vi producere arbejder tæt sammen forfatteren med fokus på at skærpe idéen, så det hurtigt kan afklares om, der er en interesse i markedet. Herefter vil det være centralt at tilknytte en broadcaster eller streamer for at kunne komme videre i udviklingen.
I samarbejde med broadcaster/streamer vil vi planlægge den videre udvikling med tekster, der kan uddybe idéen indeholdende fx seriesynops (den store historie), karakterbeskrivelser, universbeskrivelse, som kan munde ud i en samlet præsentation i form af et visuelt pitch deck, som så kan anvendes til finansiering.
Når I skal sælge en ny serie-idé ind til en TV-kanal eller streamingtjeneste, hvad fremhæver I så ved projektet? Hvilke aspekter er afgørende for at overbevise en potentiel partner – historiens originalitet, manuskriptets kvalitet, manuskriptforfatterens tidligere succeser, det kreative team, målgruppen eller noget andet?
I en præsentation af et nyt serieprojekt vil vi helt naturligt pege på hovedforfatterens erfaring med serieformatet. Hvis hovedforfatteren er debuterende, vil det være centralt for præsentationen at forfatterne kommer med erfaring som episode/medforfatter. Den originale ide eller en ny vinkel på en kendt genre vil vi altid fremhæve i en pitch. Det øvrige
Vi oplever, at manuskriptforfatterens tidligere meritter er helt afgørende både for os og for kunderne, hvis vi skal have en serie realiseret. Og ja det er klart nemmere at få støtte eller aftale, hvis der er erfarent skrivetalent bag projektet.
Film.
kreative team som instruktør, producer eller evt. skuespillere vil vi også lægge vægt på i præsentationen.
Hvor stor betydning har manuskriptforfatterens tidligere arbejde og meritter for jer i pitch- og finansieringsprocessen? Oplever I, at et projekt har nemmere ved at få støtte eller en aftale, hvis en etableret forfatter står bag idéen og manuskriptet?
Vi oplever, at manuskriptforfatterens tidligere meritter er helt afgørende både for os og for kunderne, hvis vi skal have en serie realiseret. Og ja det er klart nemmere at få støtte eller aftale, hvis der er erfarent skrivetalent bag projektet.
Kan I give et konkret eksempel på en serie, som I har produceret, hvor manuskriptforfatteren spillede en afgørende rolle i udviklingen eller salget af projektet? Hvordan gjorde forfatterens bidrag en forskel i processen fra idé til realisering?
På alle serier er kvaliteten af forfatterens manuskript og øvrige tekster afgørende for realisering af projektet.
Hvordan samarbejder I med manuskriptforfatteren gennem udviklingsfasen? Hvordan påvirker det seriens retning og kvalitet?
Vi er i tæt dialog med forfatterne i alle udviklingsfaser.
Der vil løbende være deadlines for delafleveringer med opfølgende skriftlige og mundtlige noter både fra os producere og fra broadcasteren/streameren. Denne dialog skal gerne sikre, at vi alle er forventningsafstemte og at indholdet bliver så godt, at vi kan komme helt frem til et produktionsgreenlight. Et udviklingsforløb på en gennemsnitlig serie strækker sig ofte over flere år.
Hvilke slags møder og samtaler finder sted i den indledende fase af et serieprojekt hos jer? Deltager manuskriptforfatteren i disse tidlige møder, og hvordan foregår dialogen mellem jer som producenter, forfatteren og evt. andre nøglepersoner (som instruktør eller en repræsentant for en kanal) i opstarten?
Hvis en broadcaster eller streamer udviser interesse for en indsendt idé, vil forfatteren blive inviteret med til at pitche serien. Hvis der er tilknyttet en instruktør, vil vedkommende naturligt også være med til sådan et møde.
På baggrund af en positiv reaktion på pitchen vil vi evt. tilknytte flere nøglepersoner til projektets videre udvikling. Hvis der ikke er tilknyttet instruktør endnu, vil vi typisk rekruttere en sådan i samarbejde med forfatteren.
I udviklingsforløbet vil forfatteren deltage i møder med kunden, der vedrører manuskripterne. Forfat-
teren vil som udgangspunkt ikke deltage i møder om finansiering og anden praktik omkring produktionen.
Når I skal præsentere en serie for eksterne partnere som investorer, fonde eller andet, hvordan griber I så den præsentation an?
Så snart vi har etableret projektet i Nordisk Film Production vil det blive præsenteret i de løbende møder vi har med broadcastere og streamers. Hvis der er interesse for en konkret serie, fremsendes yderligere materiale - typisk et visuelt pitch deck og pilotmanus eller pilottreatment, hvis det forefindes. Kunden vil invitere til pitchmøde, hvis de finder serien egnet til deres kanal og her vil forfatter og producer lave en dybere præsentation af projektet.
Hvordan oplever I balancen mellem de kreative visioner og de økonomiske realiteter i udviklingen af en ny serie? Hvordan løser man de potentielle udfordringer, der kan opstå af dette?
Det er ofte svært at finde den perfekte balance mellem kreative visioner og de økonomiske realiteter. Derfor er det producerens ansvar helt tidligt i forløbet at skitsere de forventede økonomiske rammer, som serien forhåbentligt kan realiseres i. Det er vigtigt at forfatter og producer er enige om seriens økonomiske præmis inden man kommer for langt i den kreative proces.
Har I et godt råd til manuskriptforfattere, der gerne vil have deres serieidé realiseret hos en producent? Hvad kan de med fordel fokusere på, når de pitcher en idé til et produktionsselskab, for at øge chancen for at projektet bliver til noget? Hvordan kan de tænke finansiering ind?
Et godt råd kunne være at forfatteren skal pitche en serie i et format, der nogenlunde matcher forfatterens erfaringsniveau. Fx skal en debutant nok ikke regne med at få realiseret en stor dyr historisk serie. Deltag så meget som muligt i andres forfatterrum, så du kan få skriveerfaring. Sig ja til det du bliver tilbudt i starten af din karriere, det er ikke så vigtigt hvilken genre du skriver i. Det vigtige er at forstå en series anatomi og få skrevet så mange scener som overhovedet muligt. Det er en fordel, at ideen kan pitches enkelt.
