TAKE 80 Con amore - Tema om gratisarbejde blandt instruktører by Danish Film Directors

TAKE 80 MARTS 2021

Con amore / Tema om gratisarbejde blandt instruktører

LEDER

TAKE leder

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Linnésgade 25, 2. sal • 1362 Kbh K Tlf: 3333 0888 • mail@filmdir.dk www.filmdir.dk Temaredaktør Ida Grøn Redaktør Karen Bernheim Redaktionsgruppe Karen Bernheim, Klaus Kjeldsen, Martin Strange-Hansen & Ida Grøn Design e-types & Sandra Odgaard Tryk Vestergaards Bogtrykkeri Oplag / 800 Take udkommer 3 gange årligt. Take er både et informationsblad og et debatforum for aktuelle filmpolitiske diskussioner. Alle indlæg er velkomne

Næste deadline: 15.10.2021

John Cleese fortæller i sin berømte, geniale ’Speach on Creativity’ om dengang, han blev stillet det her spørgsmål af en journalist: ”Hvorfor er din karriere så meget mere succesfuld end de andre Monthy Pythoners”? Cleeses forklaring var, at når de andre pythoner fik en god idé, så gik de omgående med den, mens Cleese altid brugte tid på at se ind bag idéen, om der lå en endnu bedre idé gemt bagved. Det med at blive ved med at gå om bag idéen, også når det trækker tænder ud, kan alle instruktører genkende. Det ligger i vores væsen at blive ved og ved og ved. Og selvom det kan være ret irriterende for en selv og især for omverdenen, så er evnen til at blive ved en af instruktørens stærkeste redskaber til at skabe noget originalt. I Danske Filminstruktører arbejder vi også efter den tankegang. Og vi arbejder med mantraet: Kom ikke med kritik, medmindre du selv har en bedre løsning. Store problemer kræver store løsninger, og dem hiver man ikke lige op af hatten som en kanin. Dér er Cleese god at have med her. Under Corona har sekretariatet i Danske Filminstruktører været på det vildeste overarbejde, med zoommøder, telefoner, mails, endeløse notater til politikere om instruktørens økonomi og medlemsrådgivning om Corona-hjælpepakker. Sideløbende med højtrykket i sekretariatet, har vi i bestyrelsen arbejdet med følgende: Vores arbejdsgruppe for dokumentar, ledet af dokumentarist Ida Grøn, har haft instruktørens gratisarbejde på radaren. I løbet af

LEDER

foråret launcher vi resultaterne af en stor medlemsundersøgelse om gratisarbejde, og udover at dette TAKE fokuserer på ’Con Amore’, som gratisarbejdet måske fejlagtigt kaldes, så har vi netop sendt jer en nyhedsmail om, hvordan man får godskrevet sit allerede investerede arbejde i film, støttet af DFI. For os er dette en milepæl i værdisættelsen af instruktørens arbejde. I løbet af foråret kommer I til at høre mere fra os om dette vigtige område. Arbejdsgruppen for dokumentar består af Christian Bonke, Lin Alluna, Ida Grøn og mig selv. Vores arbejdsgruppe for fiktion, ledet af fiktionsinstruktør Søren Balle, har set på instruktørernes arbejdsforhold på serierne. Årsagen til dette fokus, kom efter et medlemsmøde med en række serieinstruktører, hvor vi blev overrasket over niveauet af frustration inde i arbejdet. Serier fylder mere og mere, og vi er meget optaget af, hvordan I oplever at gå på arbejde. Også her har vi lavet en undersøgelse blandt medlemmerne, og vi glæder os til at dele den med jer i den nærmeste tid. Vores fokus på arbejdsforhold på serierne inkluderer andre vigtige samarbejdspartnere, manuskriptforfatterne, producenterne og tv-stationerne, og vi er i dialog med disse om denne vigtige indsats. Og vi er, som altid, uhyre optaget af jeres rettigheder og ret til fair betaling på serierne. Vi kæmper for dette i Create Denmark, som vi var med til at stifte i 2016. Fiktionsgruppens medlemmer er Rasmus Kloster Bro, Birgitte Stærmose, Klaus Kjeldsen og Søren Balle. Vi er i bestyrelsen desuden ved at skifte spor i vores mangfoldighedsarbejde. Vi har allieret os med Moussa Mchangama, der rådgiver bestyrelsen i at nytænke vores mangfoldighedsarbejde. Hvor vi tidligere har arbejdet meget i ’siloer’, dvs. først set på etnicitet, så køn etc., så har vi erfaret, at den tilgang ikke skaber bedst mulig forandring. Faktisk risikerer denne silotænkning at gøre skade,

fordi den i sin fremhæven af nogle, overser andre. Fremover kommer vi derfor til at arbejde mere på tværs af etnicitet, seksualitet, køn, race, alder, social og geografisk mangfoldighed, og vi vil også koble dagsordenen omkring grænseoverskridende adfærd med mangfoldighedsarbejdet. Vi så nemlig i den store brancheundersøgelse om grænseoverskridende adfærd fra Århus Universitet (nov. 2020), at minoriteter er endnu mere udsatte end andre. Noget vi taler en del om i bestyrelsen lige nu er alder. Hvordan bliver ens muligheder som instruktør påvirket af ens alder? Det er Lin Alluna, og Rasmus Kloster Bro, der sammen med mig leder mangfoldighedsarbejdet hos os. Den kunstneriske mangfoldighed er ligeledes en del af vores blik, og her er vi blevet styrket i forhold til animationsinstruktørerne, nu hvor Dorte Bengtson er blevet valgt ind i bestyrelsen. Noget af det, vi grundlæggende er drevet af i bestyrelsen er at synliggøre instruktøren. Instruktørers arbejde er ofte ret usynligt, og det er det, både fordi det er abstrakt, men også fordi instruktøren har det bedst bag kameraet. Men desværre er det sådan, at det usynlige ikke har særlig værdi. Og derfor strømmer ’synliggørelse af instruktørens arbejde’ igennem alle de indsatser, vi har på dagsordenen i 2021. Det gælder også bestyrelsens synlighed overfor jer. I har måske lagt mærke til, at vi for tiden afprøver et kort nyhedsbrevsformat til jer. Det gør vi, fordi vi gerne vil udkomme lidt oftere og i kortere form til jer, når der sker noget, som har betydning for jer instruktører.

Christina Rosendahl, forkvinde

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Indhold Formandens Leder – side 2

Temaredaktørens prolog – side 6

Interview med Lise Lense-Møller: Vi er, på en eller anden måde, sådan nogle krigere – side 8

Interview med Andreas Koefoed: Vi vælger selv vores ideer og vi vælger selv, hvor lang tid vi vil bruge på dem – side 12

Interview med producent og producer Jacob Jarek: På en måde er gratisarbejdet det mest værdifulde, fordi man er mest fri – side 16

Interview med Hlynur Pálmason: No matter what – side 20

Interview med producer Katrine Sahlstrøm: I vores konstellation kan vi begge tjene på filmen – side 24

Interview med dokumentarinstruktør Ulla Boje Rasmussen: Jeg er ligeglad med om de slår mig ihjel – side 28

Interview med fiktionsog dokumentarinstruktør Mahdi Fleifel: Hvorfor må toget først køre, når alle skinner er lagt? – side 30

Interview med Trine Laier: Økonomi er det væsentligste parameter for mit arbejde – side 34

Interview med kulturkonsulent Ronnie Hansen: Hvis jeg var kunsten, ville jeg adoptere en masse fra medicinalbranchen – side 38

Temaredaktørens outro – side 42

FAQ om instruktørløn – side 44

Mød de nye medlemmer – side 46

Nyt fra sekretariatet – side 48

Råd og udvalg – side 49

Legatuddelinger – side 50

Fotokreditering – side 51

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

“Jeg er begyndt at være meget krævende i forhandlingssituationer, men det ødelægger også ofte forholdet til producenter og chefer fordi de ikke forstår, hvorfor jeg er så idealistisk, som de kalder det. Det er åbenbart idealistisk at kræve løn for sit arbejde som kunstner. For mig handler det ligeså meget om at ændre en kultur, som at få den løn jeg fortjener”

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Con Amore Prolog af temaredaktør og dokumentarinstruktør Ida Grøn킡 Da min årgang af instruktører fra den nationale filmskole i England blev udsluset fra skolen i 2009, bævrede vi med bankende hjerter rundt til forskellige high profile producenter i London, for at vise ansigt, talent og få tip. En af de hotteste producenter, kiggede nøgternt på os med sine grønne øjne, og sagde “remember, nobody promised you anything”. Og så fulgte hun op med historien om en kunstner, som nærmest var kravlet op sit eget træ af egenudtryk, og endt i forbitrelse over, at ingen kunne forstå eller støtte ham. Nobody promised you anything. True, love. Men det kan vi i øvrigt sige om de fleste facetter af livet. Det lyser bøjet i neon på min indre skærm, når jeg mærker et sviende afslag, eller hvirvles ind i loopet af historier om barske vilkår, klubmentalitet og gratisarbejde i vores branche. Refrainet lyder: lets do something! But what? Det er så der, man tager en slurk af øllet. For: “er der ikke mange risici? ”. ”Man kan ødelægge stemningen i et samarbejde, hvis man bringer spørgsmål om de fundamentale rammer på bane”. ”Der skal være tillid”. ”Det kan skade ens film og ens karriere, hvis”.… ”Folk vil ikke støtte eller samarbejde, hvis”… ”Det handler om udbud og efterspørgsel”. ”Bedre budgetter betyder færre film”… Covid-situationen gavner muligvis ikke vores vilkår? Og den nuværende situation gør det oven i købet mærkeligt rigtigt og forkert på én gang, at tage vores gratisarbejde op. For hvem, hvilke faggrupper, vil det vise sig er de mest pressede i det lange løb? Samtidig er instruktørernes vilkår endnu mere pressede under denne pandemi end de var i forvejen. Gratisarbejde er dog en gammel hæmoride i vores branche. Og den kaldes con amore. Selvfølgelig kan kærlighed både gøre ondt og spire under mange kår. Og måske har vi instruktører bare vænnet os til at vi må finde vores egne remedier og personlige balance. For er en fællesløsning omkring gratisarbejde mulig, når det handler om skarp konkurrence og finansieringsmuligheder? At konkurrencen er skarp, er et vilkår, vi lever med. Vandene deles også blandt instruktører, for vi gør det jo ikke for pengene (ofte)! Men netop for kærligheden til vores kunst. Så hvor væsentlig er lønnen? Men er man den, der skaber en idé, igangsætter og hænger ved, før der er penge i et projekt, og det ender med at skabe vellønnede jobs til andre mennesker, så bør muligheden for en proportionel løn til instruktøren være der: Som en standard for, hvordan indsats og risiko dækkes. Dét ville være con amore. Til den indsats og til de muligheder indsatsen skaber. Det er med kærlighed til kunsten og motivation for ordentlig værdisættelse af den- og alle os der arbejder

med den, at jeg besluttede at gøre en indsats for emnet gratisarbejde for Danske Filminstruktører. Det er en indsats hele vores engagerede bestyrelse og sekretariat nu er involveret i og arbejder for. I foråret 2020 fik vi Marker & Rasmussen til at lave en stor undersøgelse om gratisarbejde blandt medlemmerne af Danske Filminstruktører. Undersøgelsen viser, ikke overraskende, at problemet er udbredt blandt instruktører i alle filmgenrer, særligt indenfor dokumentarfilm. Problemet ligger særligt i tidlig udvikling, men også som effekt af aflønning med klumpsum, hvor lønnen slipper op, mens arbejdet må fortsætte. Mange oplever at lægge uforholdsvis meget ulønnet arbejde i lancering. Ligesom mange ikke ved, at lanceringsløn skal forhandles som en del af produktionslønnen - og det er svært at gennemskue omfanget af lanceringsarbejdet så tidligt. Alt imens skal producenten lave en økonomisk aftale, der gør det attraktivt nok for andre parter; investorer, co-producere, filminstitutter og distributører, at gå ind i et projekt. Og de oplever også at skulle deale med forskellige risici. Undersøgelsen danner nu fundament for flere indsatser, som vi i bestyrelsen og sekretariatet arbejder med både indadrettet i organisationen og udadrettet i branchen. Der er meget at tage fat på, og vi må prioritere de væsentligste brændpunkter i forhold til den kapacitet, vi har. Vi glæder os til, her i 2021, at præsentere undersøgelsens konklusioner og vores initiativer for jer. Der findes mange roller i branchen, som i perioder arbejder gratis. I dette TAKE er fokus på instruktøren. Det byder nødvendigvis producentens perspektiv indenfor også - producenten er jo en af vores tætteste samarbejdspartnere. En forskelligartet vifte af producenter og instruktører giver derfor deres take på con amore. Producentens evige overvejelser i forhold til økonomi, branchekutyme og måder at imødekomme en stor egeninvest på, og samtidig skabe muligheder for filmen. Også på medejerniveau, når producer og instruktører ejer firma sammen. Og så er der den kunstneriske frihed, man også kan se gratisarbejde som. Vi kigger igennem en kulturkonsulents briller for at indramme en mere væsentlig måde at værdisætte kunsten på end ren økonomitænkning. Instruktører fortæller om at satse for at gå sine egne kunstneriske veje, eller for at eje sine film og få gevinst til sidst. Om selv at styre økonomien, som en af de væsentligste parametre for at kunne følge sin store kærlighed. Om at sætte sig på kant med verden, for hellere at få dødskysset af en supermagt end at dø langsomt i gratisarbejdets favn.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Vi er, på en eller anden måde, sådan nogle krigere Interview med producent og producer Lise LenseMøller, der ejer produktionsselskabet Magic Hour

Jeg vil gerne starte ud med at spørge, hvad er din egen erfaring med gratisarbejde som producer? Jeg taler for mig selv, og fra hvor jeg er nu, altså privat og ikke politisk. I udviklingsfasen er der, i meget vid udstrækning, gratisarbejde for mig, fordi der er krav fra DFI om, at man skal investere som producent. Der er også tit små midler, som man helst som producer og instruktør vil have går til at gøre projektet salgbart og levedygtigt. Risikoen er større i udviklingsfasen, fordi en større del af filmene ikke bliver til noget. I produktionsfasen er det en kalkuleret risiko. Jeg underbudgetterer stort set altid min egen tid i udviklingen. Det administrative arbejde er samtidig det man, som producer, gør for at skabe finansieringsmuligheder, og det man taler med instruktøren om er meget lidt synligt. Ja, det kender jeg. Det er også usynligt, når vi f.eks. er ude og skaffe særlig adgang, medvirkendepleje og særlig viden. Megen research er ikke synlig nogen steder, men betyder meget for filmen. Ja, og i produktionsfasen når man ofte til et punkt i finansieringsarbejdet, hvor det er lige dyrt at gå forlæns som baglæns. Vi har

ofte arbejdet i mange år på et projekt, og de medvirkende venter på, at der kommer en film. Selvom finansieringen halter, er instruktøren og produceren tilbøjelige til at sige, vi gør det alligevel. Det kan blive meget dyrt. For når alle ved, at vi laver filmen færdig uanset, så er det sværere at få flere penge – hvilket betyder, at instruktørens og producerens investeringer bliver for høje. Jeg tror, at instruktører nogle gange er tilbøjelige til at sige ja, uden helt at forstå konsekvensen af deres ja. Vi er jo, på en eller anden måde, sådan nogle krigere. I de 65 film, jeg har produceret, har jeg ikke haft mange konflikter med folk om økonomi som sådan. Konflikterne jeg har haft, har ofte været, fordi folk har sagt ja til noget, som de bagefter synes er for hårdt. I det øjeblik man har sagt: vi gør det på trods, og det her er vilkårene - så er der ingen vej tilbage. Måske fordi det er nødvendigt med god forståelse for, og indsigt i, budgettet? Ja, hvis man f.eks. laver besparelser bestemte steder, så falder støtten tilsvarende, så er du lige vidt. Jeg har fået forslag om at skære producenthonoraret halvt eller helt væk. Udover at det ikke er rimeligt, hjælper det heller ikke ud fra en ren økonomisk tankegang, for så forsvinder min investe-

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Magnetisørens Femte Vinter, Fotograf: Dirk Brüel, Instruktør: Morten Henriksen

Jeg har fået forslag om at skære producenthonoraret halvt eller helt væk. Udover at det ikke er rimeligt, hjælper det heller ikke ud fra en ren økonomisk tankegang, for så forsvinder min investering også, da min investering er, at jeg arbejder gratis.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Ja, det er nødvendigt. Ofte sker det ikke, og så får men et forkert billede af, hvad filmen koster.

Det er præcis min kæphest, gennemsigtighed. Men man er underlagt kutyme i forhold til, hvor mange penge man kan rejse til et projekt, så man kan ikke altid skrive 100% af tidsforbruget ind. Instruktør og producer må også tilrettelægge sit arbejde, så man gør det bedste af det mulige indenfor de rammer, der kan skabes. Med en overgrænse for, hvor lang tid man kan “tillade” sig at arbejde på et givet projekt. Der er for mange projekter og for få midler. Så vi er alle i en form for konkurrence. Og projektets ambition og budgettet skal både være realistisk og konkurrencedygtigt. En instruktør, som har haft en helt unik adgang i årevis, og filmet noget fantastisk, kunne jo godt komme med en kæmpe tidsregistreret invest, bliver det for uoverskueligt? Det kan det blive. Man må spørge, hvad er det, vi gerne vil opnå? At der kommer partnere på, som giver os god finansiering til at gøre filmen færdig? Så må vi gøre det attraktivt nok til, at det kan ske. Der er mange forskellige muligheder for at tage hensyn til tidlig investering eller anden “værdi”, der er skabt. F.eks. kan man sige, at de første indtægter deler man alle på én måde. Når alle parter har tjent deres investering hjem, måske med en forrentning, så kan alle, eller 80% af de næste indtægter, gå til at dække instruktørens tidlige arbejde. Eller alle indtægter, der kommer fra de her fem lande, får denne instruktør. Der

er mange muligheder, men virkeligheden er desværre ofte, at det er mere principielt end pekuniært. Der er en tankegang om, at en dokumentarfilm typisk koster mellem 3-5 mio. kr. Hvis man ønsker bedre budgetter, kan budskabet hurtigt blive, at så må vi lave færre film med bedre budgetter. Hvad tænker du, vi kan gøre for at få nogle bedre budgetter i dokumentar til det antal film, der laves nu?

Skal man ændre noget, skal der langt perspektiv på. En ting man kunne gøre var, at aftale at lave en slags logbog; en timesagsstyring. Lad os sige, at man gjorde det over de næste tre år, så ville man pludseligt have noget statistik, som kan holde stand i forhold til de typiske autoreplies på problemet. Vi prøver pt. at finde en let måde, for vores medlemmer hos Danske Filminstruktører, at tidsregistrere på, måske i kombination med en uddybende log. Hvad tænker du om det?

Vi er alle lidt anarkistiske, derfor er vi i den her branche -så de fleste vil hade det! Jeg hader, når jeg gør det, men jeg har lært meget af det. Blandt andet at jeg bruger for meget tid på at rådgive folk gratis, så nu får jeg nogle gange sagt nej. Der er også ting, jeg kan se har taget urimeligt lang tid i forhold til, hvor vigtige de er. Så timesagsstyring har hjulpet mig med at prioritere. Det kunne være alletiders at indføre et logbogsprincip, der udover det praktiske, f.eks. ”I dag talte jeg i telefon med fem mennesker”, bruges til at notere vigtige indsigter, som ellers kan gå tabt i den lange proces. Ja, tidsregistrering kan også styrke vores bevidsthed om, hvordan vi selv arbejder. Er der sket en udvikling gennem tiden i forhold til, hvordan du stiller dig overfor gratisarbejde?

Ja, jeg jeg vælger projekter til - og dermed også fra - med større bevidsthed. Og jeg er blevet ret ligeglad med princip-kæpheste. F.eks. at kæmpe for noget principelt om-

kring royalties, som sker med 1 ud af 35 film. Og jeg er næsten altid åben overfor, at en instruktør kan være co-producent, og vi er lige i vores investering. Men som instruktør skal man forstå medansvaret. Det er ikke altid ukompliceret med en forretningspartner, som egentlig er uinteresseret i forretning. Instruktører, der er co-producenter, synes f.eks. ofte, at de andre co-producenter får for meget. Men co-produktionen kan falde, hvis vi tager al motivation fra dem. Bliver instruktøren for pengebevidst, er det ikke nødvendigvis godt for filmen. Instruktørens bevidsthed skal være på at lave den kunstneriske ambition og på at lave den bedst tænkelige film. Er gratisarbejde et lige stort problem for producer, som for instruktør?

Det varierer meget. Instruktøren har mulighed for at gå på understøttelse imellem filmene, det har produceren ikke. Og producere har den udfordring, at filmene bliver ved at kræve administration i al

Besøget, Fotograf: Heikki Färm, Instruktør: Michael Madsen

ring også, da min investering er, at jeg arbejder gratis. Hvis det er en co-produktion, falder den danske andel tilsvarende, og de udenlandske finansiører kommer til at eje en større andel. Tager instruktør eller producent sig selv ud af budgettet, bliver de snydt to gange. Dels er deres arbejde ikke betalt, dels er det usynligt. Og man får ikke indtægtsandele svarende til det investerede arbejdet. Så er det bedre at skrive investering på, så det bliver realistisk og gennemskueligt, hvem der har gjort hvad, og hvad det kostede.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

evighed, selvom der ikke er indtægter til at dække arbejdet. Nogle bliver provokerede af producentoverhead i dokumentarbudgetterne, når man som instruktør også selv har investeret, og risikeret en masse, før filmen gik i produktion, men ofte ikke får det dækket.

“Administration” på op til 10% skal dække kontorophold og bogholder, telefoner og alt muligt andet. Der er enormt forskel på filmene. Gennemsnittet på den konkrete udgift er på 7-8%, så fortjenesten ligger på 2%. Men på meget langvarige og internationale projekter, kan det være betydeligt mere. De 5% producentoverhead var jeg med til at forhandle for 25 år siden. De handler om, at holde hjulene i gang og være tilstede som producent, udvikle nyt talent, nye projekter, pleje gamle film osv. At leve med en projektøkonomi, uden et egentligt vækstpotentiale, er en meget speciel ting. Du kan ikke dække et tab på en film med indtjening fra en anden film, og indtjeningspotentialet er større på spille-

film. Samtidig arbejder dokumentarproducenterne med langt større usikkerhed på de enkelte projekter - f.eks. er tidsplanen ofte underlagt en virkelighed, du ikke kontrollerer. Så det er utroligt svært at skabe grundlag for de investeringer, der er nødvendige i starten af et projekt eller at arbejde med talentpleje, hvis der ikke er nogen mulighed for at skabe en lille ’pulje’. Derfor er de 5% kommet ind. En tilbagevendende betragtning er, at producere oftest har flere film i gang på forskellige stadier, som de enten får løn fra eller som giver flere chancer. Imens kan de fleste instruktører kun være fuldtid på én

ville eksistere længere overhovedet, hvis ikke jeg havde mit undervisningsarbejde, der betaler størstedelen af min løn. Flere instruktører er bange for, i forhandlingsfasen, at forhandle på deres vilkår f.eks. i forhold til løn, fordi de er bange for at skabe dårlig stemning og mistillid.

Generelt er der en angst i den her branche, også fra producerens side, i forhold til at tale om penge. For filmen er jo et hjertebarn. Jeg tror, det er bedre at få tingene på bordet. Men økonomien kan være så ukendt tidligt i processen, at man ikke kan lave aftaler, kun tale prinicpper.

film i produktion. Det bliver alt eller intet. Oftest først henne i postproduktionen kan der skabes fokus på at sætte en ny film i udvikling og vi render ofte ind i dødperioder imellem filmene…

Det kan jo være sandt, at vi får løn fra flere projekter, hvis de projekter, der er i gang, er velfinansierede. Det kan også være dobbelt op af underskud. Jeg kan sige, at jeg ikke

.. jeg er næsten altid åben for, at en instruktør kan være co-producent, og vi er lige i vores investering. Men som instruktør skal man forstå medansvaret. Det er ikke altid ukompliceret med en forretningspartner, som egentlig er uinteresseret i forretning.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Vi vælger selv vores ideer, og vi vælger selv, hvor lang tid vi vil bruge på dem Interview med dokumentarinstruktør Andreas Koefoed Andreas samarbejder med forskellige producenter gennem sin enkeltmandsvirksomhed og uden co-producent rolle.

kassere den. Afklaringsfasen foregår næsten altid, mens jeg arbejder på andre film, for at det skal kunne hænge sammen økonomisk.

lingsstøtte på et meget tidligt stadie, men i realiteten presser vi instruktører jo hinanden med omfanget af det, vi afleverer til en

Er det nødvendigt at lave så meget arbejHvad er din erfaring med gratisarbejde

de, før du søger udvikling på DFI, er det

som instruktør på film?

ikke det udviklingen er til?

Jeg arbejder ofte gratis på mine egne film. Jeg ser det som en del af faget, et uundgåeligt onde. Jeg forsøger at minimere den tid, jeg bruger på gratisarbejde, men jeg forventer ikke at kunne eliminere den helt. Særligt i udviklingsfasen arbejder jeg gratis, mens jeg afsøger en historie for at afklare, om der findes en film, inden jeg søger finansiering. Afklaringsfasen kan være relativt kort, men sjældent kortere end 3-4 måneder. Her laver jeg research og optagelser, skriver på en synopsis og klipper et par scener med henblik på en ansøgning til DFI.

Ja, for at jeg er sikker på, om min idé kan omsættes til en film, er jeg nødt til selv at undersøge det og lave et grundigt stykke forarbejde. Hvis der f.eks. ikke er nogen hovedkarakter, der kan bære min idé, eller hvis jeg ikke har sikret en acces til et felt, giver det ikke mening at sætte gang i en ansøgningsproces. Jeg har prøvet at byde ind med en idé, der i sidste ende ikke kunne blive til en film. Så har man involveret en filmkonsulent og skal bruge tid på at forklare, hvorfor det ikke kunne lade sig gøre. Det kan nemt føles som et mislykket forsøg. Så selvom man prøver at være hurtig for at kunne ansøge, bliver man nødt til at have en vished for, at man kan lave det, man pitcher.

Andre gange er afklaringsfasen lang. Her bobler en film måske i et par år, hvor jeg en gang imellem arbejder på den indtil, det giver mening at gå videre med den eller at

På papiret er det jo muligt at få udvik-

udviklingsansøgning.

Ja, hvis du som konsulent skal vælge mellem noget, hvor du kan se tre scener, der er optaget og klippet, og som fungerer mega godt, eller en idé, der ikke er filmet noget til, og hvor der måske ikke engang er en hovedperson, så er det klart, at du ville vælge den første. Så det er en konsekvens af øget konkurrence, at man gør, hvad man kan for at overbevise konsulenterne. Her tænker jeg, at DFI kunne være med til at presse barren ned ift., hvad vi kan, eller bør, aflevere. Det kan jo også være problematisk at udvikle langt ud af et spor, før man har økonomi til at udføre bestemte ting eller til at have andre med…altså et kvalitetsargument ift. de sparringpartnere og det hold man har brug for, de økonomiske muligheder, samt holdets medejerfølelse. Men synes du, at din investering lønner sig?

Et hjem i verden, Fotografer: Niels Thastum, Sophia Olsson, Andreas Koefoed, Instruktør: Andreas Koefoed

13 CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

... det er en konsekvens af øget konkurrence, at man gør hvad man kan for at overbevise konsulenterne.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

1. Klarere retningslinjer hos DFI og hos producenter for, hvordan gratisarbejde kan honoreres i tilfælde af, at man får støtte til sin film. 2. En højere støtte til ideudvikling, 100.000 kr. fremfor 50.000.

I de tilfælde, hvor afklaringsarbejdet ikke fører til en film med finansiering, er det vanskeligt. Men det er en del af dokumentarismens natur, at nogle film ikke bliver til noget. Men man kan forsøge at bruge kortest mulig tid på at afklare sine ideer og deres potentiale, og ellers forsøge at sikre sig en indtægt andetsteds fra mens afklaringsarbejdet står på. Det er dog meget vanskeligt at køre parallelt.

3. En low budget filmstøtteordning, der udfylder tomrummet mellem konsulentordningen og Filmværkstedet. Et sted, hvor man kan lave en film for max. 500.000 kr. Det vil betyde, at en række af de film, der afvises af DFI, alligevel kan produceres og vil give styrke talenterne og de mere skæve film.

Jeg har også erfaring med, at jeg ender med at arbejde mere end, der er budget til, hvor det ikke kan lade sig gøre at hæve budgettet. Det mener jeg, så enten må udløse en højere del af royalty eller en større egeninvest til instruktøren. Og dét skal allerede være aftalt ved indgåelse af kontrakten.

4. At forsøge selv at sætte sig nogle rammer, der gør, at man ikke bruger uforholdsmæssigt meget tid på udvikling af ideer uden finansiering.

Hvad mener du ellers der kan gøres? Jeg synes, støtten til ideudvikling er virkelig fin. Den kan dog ikke til fulde dække den tid, det kræver at afklare en ide. 50.000 kr. er væk, før man når at lave noget reelt. Det er ikke nok til et ordentligt fokuseret udviklingsarbejde, uden man lægger mindst lige så meget tid oveni selv. Men det er en fod indenfor. Fra DFIs side kunne man f.eks. give tre måneders løn, som kompensation for gratis udviklingsarbejde, i tilfælde af støtte. Vi kan ikke forvente, at alt vores arbejde bliver honoreret. Vi vælger selv vores ideer, og vi vælger selv, hvor lang tid vi vil bruge på dem. Dér hvor, jeg synes, man kan sætte ind er:

Påvirker gratisarbejdet indsatsen eller kvaliteten af det, du laver? Det er klart, at jeg ikke har mulighed for at arbejde fuld tid uden løn, da jeg har en familie at forsørge. I de tilfælde vil jeg være nødt til ikke at give arbejdet højeste prioritet, hvilket potentielt kan forringe filmen.

Et hjem i verden, fotograf: Niels Thastum, Sophia Olsson, Andreas Koefoed, Instruktør: Andreas Koefoed

I de tilfælde hvor afsøgningsarbejdet udmønter sig i en film med en finansiering, er det min erfaring, at gratisarbejdet har kunnet betale sig. Dog er det aldrig givet på forhånd, hvordan det honoreres. . Det kan blive vekslet til en egeninvest, som kommer til udbetaling i det tilfælde, at filmen får en indtægt. Eller det kan komme ind som højere løn i selve produktionen.

014

015

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Jeg har også erfaring med, at jeg ender med at arbejde mere, end der er budget til, hvor det ikke kan lade sig gøre at hæve budgettet. Det mener jeg, så enten må udløse en højere del af royalty eller en større egeninvest til instruktøren. Og dét skal allerede være aftalt ved indgåelse af kontrakten

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

På en måde er gratisarbejdet det mest værdifulde, fordi man er mest fri Interview med producent og producer Jacob Jarek, der ejer produktionsselskabet Profile Pictures sammen med producer Ditte Milsted

Hvad er dine egne erfaringer med gratis-

Den frihed kan jeg godt se, og så er det jo

arbejde som producer?

rart, hvis det man investerer i den tidlige udvikling udløses i penge, når filmen får

Der er to typer gratisarbejde: Det ene er helt gratisarbejde, som typisk knytter sig til filmens udvikling, hvor jeg som producer meget sjældent får løn, og hvis der kommer løn i en sen udvikling, er det typisk noget som forventes investeret. Det andet er en slags udskudt gratisarbejde, hvor dit producer-fee kommer til sidst i produktionen. Så måske arbejder du gratis på en film i et år eller to indtil cashflowet gør, at pengene kommer ind på selskabskontoen. Fordi jeg også er producent, har jeg overblik over det, og har flere projekter i gang som kan dække hullerne. At arbejde gratis i udviklingen er både godt og skidt. Det kan betyde, at man ikke behøver at indgå i nogle dyre samarbejder. Så man ikke låser sig?

Præcist. Altså jeg ser det som frihed og en strategisk nødvendighed i udviklingen - ikke gratisarbejde. I hvert fald i den tidligere udvikling er det en stor mulighed. Fordi der er mange veje at gå for at indfri vores budget. Har man akut brug for penge upfront, og er afhængig af investorer, så kan man ende et svært sted, som i det lange løb ikke er godt. Så på en måde er “gratisarbejdet” også det mest værdifulde, fordi man er mest fri. Hvis man har en husleje og en familie, så skal man selvfølgelig hente penge ind, og hvor kommer de fra? Man må have film i forskellige faser for at dække sig ind. Men hvis man som instruktør, ikke har haft mulighed for dette, eller for at spare op, så er det et problem.

penge.

Så er spørgsmålet, hvem der betaler den investering. Er det producenten, så vil de sidde på projektet? Er det tv-stationen, så vil de sidde på projektet? Er det distributøren, så vil de sidde på projektet? Der er strings attached hele vejen rundt. Jeg synes tit, instruktøren falder mellem to stole. På den ene side vil de gerne være en del af forretningen. På den anden side, læner nogle af instruktørens krav sig op af en lønmodtagertankegang; de vil gerne have løn fra day one, og så er der nogen, der skal betale. Dem der betaler har nogle forventninger. Det er ikke bare et gratis lån. Så mister man lidt af sin strategiske frihed - businessagtige frihed. DFI er det eneste sted, der ikke har den slags strings attached. Hvis instruktøren er ansat i et lønarbejderforhold, kræver det så ikke også, at man har en aftale om at blive aflønnet for alle de uger, man arbejder? Man bliver typisk aflønnet med en klumpsum

Ja, med klumpsum får du ikke noget for det, du arbejder mere. Eller mindre. Men hvis man f.eks. bruger 52 uger på at udvikle, og skal have 15-20.000 kr. om ugen, er det mange penge i et budget… Så det handler om, hvor hurtigt man udvikler, og om det er holdbart økonomisk. Udbud og efterspørgsel. Det er jo rart, at du taler direkte om udbud og efterspørgsel, som er en reel faktor i det her.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Valhalla, Fotograf: Kasper Tuxen, Instruktør: Fenar Ahmad

Jeg føler tit, at vi på fiktion kan have svært ved forventningsafstemning. Altså man skal holde ambitionerne på lige linje med budgettet, men der er ingen instruktører, der vil holde ambitionerne nede. Så det er næsten en umulig opgave at forventningsafstemme helt.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Jeg tror, at en del instruktører også kan forstå det som en frihed, men på bundlinjen yder du noget, der også ender med at give andre mennesker jobs. Spørgsmålet er, om ikke der er en værdi i, at det figurerer som tal på et papir og indgår som invest, så man

gere. Holdet gør. Dem der skal gøre, hvad der bliver sagt, får for overskridelse, men dem der styrer processerne har, som princip, ikke en ekstra betaling. Fiktionsmaskinen er en maskine, den kan ikke bare sådan forlænges, jo i klippefasen, men ikke rigtig med optagedage.

inderst inde tror, jeg kan yde filmen den tjeneste, den har brug for. Kan man tænde på at diskutere filmen igen og igen i flere år? Fra før day one laver vi en aktiv indsats og et kritisk blik på, om man tror, at det kan blive til noget.

Hvad er dit indtryk af niveauet af gratis-

Jeg føler tit, at vi på fiktion, kan have svært ved forventningsafstemning. Altså man skal holde ambitionerne på lige linje med budgettet, men der er ingen instruktører, der vil holde ambitionerne nede. Så det er næsten en umulig opgave at forventningsafstemme helt.

har et reelt billede af, hvad filmen koster? At man f.eks. tidsregistrerer?

arbejde producer og instruktør imellem?

Man bliver altid presset med loft og gulv. Man bliver nødt til at tænke, at der er en minimumspris, som man skal have, men der bør også være en max-pris. Den kreative proces er i den tidlige fase en flydende størrelse. Problemet er, hvordan man værdisætter det og i hvilken fase? Aftalen med en instruktør handler jo også om forventningen om tid. Hvis man siger til en producent, at man som instruktør lægger alt gratis nu, men forventer, at det registreres, så vil mit spørgsmål være, hvor lang tid tror du, det vil tage for dig f.eks. at udvikle. Hvis svaret er “vi får at se”, kan det blive svært. Hvis man går til en producer med et projekt og siger, at man har brugt så lang tid indtil nu, at det kan klassificeres som invest, så er du jo upfront. Så kan producer sige ”Ok, det lyder fair”, eller producer kan sige ”Nej, vi gør det på en anden måde”, fordi det handler om udbud og efterspørgsel. Det kan tage lang tid, hvis ikke man har en deadline, og kort tid hvis man har en deadline. Hvis man har en meget erfaren forfatter eller instruktør, så er der typisk en pris for et manus, der er reguleret af udbud og efterspørgsel.

Nu laver vi instruktørkontrakter tidligt i forbindelse med en udvikling. Fordi det er så sårbart og opslidende at have den diskussion sent, hvor det viser sig, at man måske har haft andre forventninger, og der er mange følelser. Men hvad gør man så, hvis der pludselig sker sindssyge tidsoverskridelser, hvor instruktøren er nødt til at sidde i klip i længere tid?

Der har man aftalt klump. Producer og instruktør får ikke mere, hvis man filmer læn-

Jeg tror, at instruktøren lægger mere i timer pr. projekt - altså i selve instruktørgerningen. Men det er forskelligt. Nogle er gode til at have flere film i gang samtidigt og er i en position til at vente og se, hvad der går først igennem. Mens andre instruktører er meget afhængige af én film ad gangen, hvor der er en lang ventetid uden løn. Vi prøver tit at få instruktøren ind i udviklingsbudgettet, og lykkes for det meste, men det er ikke mange penge. Så har man hele lanceringsdelen, hvor omfanget af instruktørens rejser kan være stort, fordi der er mange forventninger til, at instruktøren deltager. Andre gange går man til en instruktør på et sent tidspunkt, når manus er udviklet, og har måske en konkret løn med. Der er instruktøren så nærmere en tilknyttet og har ikke nødvendigvis alt det arbejde, man har på en produktion, hvor man starter det hele op fra scratch.

Man kan også vende den om og sige, at det er et sted, man kan blive trykket som instruktør, fordi alle ved, at instruktøren vil gøre alt.

Absolut. Producer lægger ambitionsniveauet efter budgettet - antal klippeuger, optagedage, holdstørrelse, niveauet af skuespillere - alle praktiske og økonomiske ting. De fleste af de instruktører, jeg har arbejdet med, lægger altid ambitionsniveauet over - uanset budget. Det er jo også jobbet at presse maksimal kvalitet ud af det, man har til rådighed. Men det gør, at man stiller sig i en ekstrem sårbar position, hvor man gang på gang kommer i klemme i økonomi, fordi Jeg tror, at mange instruktører helt klart vil man på et tidspunkt løber tør for penge. Så føle, at de laver mere gratisarbejde end produ- skal man som producent selv dække resten, ceren, fordi typisk har en producer mulighed og det er en risikabel ting at gøre. for, eller der er en forventning til, at vi skal lave flere projekter ad gangen end instrukI sidste ende vil både producer og instruktøren. Tidlige aftaler er en god løsning: Hvis tør vel udkomme med den bedste film man tidligt aftaler, hvad man får for en film, muligt. Men man investerer vel kun egne er det en fed gulerod, som man kan disponere penge, hvis man tænker at den her film sin tid over. kan gå hele vejen? Det håber man altid på som producer. Man har en del håb og en del logisk tænkning. have i udvikling og produktion? Der er et citat af producenten af en række af James Bond-filmene, Albert Broccoli: “A Som producer har jeg mellem 3 og 6 film i forskellige faser, men hvis det er et spørgsmål producer starts out on any picture hoping it’s going to be great, but with an uneasy om brain capacity for at kunne yde retfærdighed til et projekt, så skal de 4 ud af 6 være feeling that maybe he could be wrong.” Det er præcist sådan man har det. i tidlig udvikling. Nu ser jeg også på, om jeg Hvor mange film er nødvendigt for dig at

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Underverden, Fotograf: Kasper Tuxen, Instruktør: Fenar Ahmad

... man stiller sig i en ekstrem sårbar position, hvor man gang på gang kommer i klemme i økonomi, fordi man på et tidspunkt løber tør for penge. Så skal man som producent selv dække resten, og det er en risikabel ting at gøre.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

No matter what Interview med fiktionsinstruktør Hlynur Pálmason

Hvad er dine erfaringer med ulønnet arbejde? Det positive ved min måde at arbejde på er, at jeg skriver selv. Jeg skriver, udvikler og laver research samtidig. Det hele blandet sammen. Jeg ved ikke altid, hvor jeg skal hen, og det kan jeg godt lide. Men jeg søger altid penge meget tidligt, og begynder arbejdet uanset, om jeg får penge. Så jeg løber store risici. F.eks. begyndte vi at filme En Hvid Hvid Dag to år før, vi var finansierede. Jeg havde også et projekt på DFI, som gik fint gennem to konsulenter, men så kom en tredje konsulent til, som sagde nej. Vi gik videre selv, lavede filmen no matter what. Selvfølgelig mærkes filmen meget af, om den har et lille eller stort budget, men det er samme kerne, vi arbejder med. Hvem er ”vi”? Jeg har et meget tight crew fra Filmskolen. Mine A-funktioner er de samme, og jeg involverer dem så tidligt som muligt. Min islandske producer har også været på alle mine projekter som hoved- eller co-producer. Jeg tror, vi begyndte at arbejde på det næste projekt i 2014. Jeg fik udviklingspenge, og brugte dem på at få holdet til Island og skyde en scene for at se, om det hele

gav mening. Holdet får penge i udvikling, hvis vi laver sådanne ture. Eller en af dem kan f.eks. få en del af udviklingspengene til at udvikle på noget specifikt. Jeg beder dem ikke om noget, når jeg sender dem ting. Vi glæder os rigtig meget til at arbejde sammen, så alle passer på ikke at være bookede, når vi skal lave film. Det lyder dejligt. Hvordan står det så til økonomisk? Da jeg lavede min afgangsfilm på Filmskolen som fiktionsinstruktør, fik jeg tvillinger. Så jeg havde tre børn i slutningen af Filmskolen - og ingen penge. Så lavede vi kortfilmen, Seven Boats, hvor jeg sagde: ”Det er sidste gang, vi ikke får en krone for det, vi laver.” Da Vinterbrødre kom, sagde vi: ”Ok alle får shitty pay, men vi får alle sammen lige løn.” Vinterbrødre var ikke nok til at finansiere mit liv, kun lidt ind i klip, så det var overlevelse. Det har været nogle virkelig crazy år med arbejde 24-7. Så lavede vi En Hvid Hvid Dag, der var så lidt flere penge. Stadig ikke luksus, stadig overlevelse, men næste projekt er bedre betalt. Mange har spurgt mig, hvorfor vi ikke skaber et mere professionelt team, mig selv inkluderet. Min sidste AD var performance kunstner og havde aldrig været på et set. Men de har jo vist, at de er gode og kreative

Vinterbrødre, Fotograf: Maria von Hausswolff, Instruktør: Hlynur Pálmason

21 CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

og spændende, og de har satset med mig og ofret. Derfor er vi sammen. Samtidig har jeg været heldig, fordi projekterne har kørt godt. Og så har jeg vundet pengepriser, som udfylder hullerne mellem projekterne. Oplever du, at det har været fair nok? Jeg har fået flere chancer end mange af mine filmvenner, som er virkelig dygtige, men stadig prøver at finansiere deres første film efter Filmskolen. Jeg har altid været meget determineret til at gøre noget no matter what, og så få pengene bagefter. Vinterbrødre var en odd ball. Folk var slet ikke interesserede eller imponerede, da vi lavede den. Filmen havde de værste screenings, jeg nogensinde har haft lige før premieren. Det har jeg oplevet meget, men vi var tro mod ideen. Helt ærligt, så tror jeg, at hvis en film er gået godt, så er det nemmere, så vil alle være med. Det er jo en rigtig god historie. Når I beslutter at I gør det no matter what, så er det også en beslutning fra hele holdets side at investere. Måske fordi I er vokset ud af Filmskolen sammen, men det er en investering som også har åbnet muligheder. Du står som producer på Vinterbrødre? Ja, jeg finansierede filmen sammen med Julie Waltersdorph, som er producer på Vinterbrødre. Vi lavede også afgangsfilm sammen. Men i slutprocessen af Vinterbrødre besluttede hun at tage en pause fra at producere, og vores samarbejde sluttede. Derfor tog jeg en producertitel. Jeg anede ikke, om jeg ville finde en producer til mine fremtidige projekter, eller om jeg var nødt til at skabe mit eget produktionsselskab, ligesom nogle andre uafhængige instruktører. Heldigvis fik jeg et godt samarbejde

med Snowglobe og Join Motion Pictures, som producerer alle mine projekter nu. Jeg har virkelig ikke brug for en producertitel på mine film, hvis jeg har et godt samarbejde med et produktionsselskab. Hvis samarbejdet er på vej i en forkert retning i forhold til et fremtidigt samarbejde, vil jeg sikkert have en producertitel ind i kontrakten. Når alt kommer til alt, afhænger det af, hvilken filmmager du er; er du involveret i alt, eller er du en hired gun? Er du medejer af dine egne film? Ja, det er vigtigt for mig at være medejer af mine projekter. Men det afhænger af set uppet: hvordan du arbejder som filmmager og det samarbejde, du har med produktionsselskabet. Jeg har diskuteret ejerskab med mange, også den finansieringsrisiko, folk altid snakker om. Men der er andre store risici, vi ikke snakker om. Kunstneren har en kæmpe kreativ og personlig risiko; vi sætter vores navn på spil, og det er også en økonomisk risiko. Hvis du laver en shitty film, så er det utroligt svært for dig at få finansiering igen. Film er et instruktørmedium, så når folk kritiserer, er det vores navn, der kritiseres, ikke selskabets. Ligesom risikoen ved at investere en masse i en film, der aldrig bliver. Når den enkelte film kræver så meget arbejde af os, giver det virkelig et hul. Jeg tror altid, man har mange ideer, og tiden viser hvilke projekter, der bliver ved at være interessante og stimulerende, andre projekter, som du måske ikke går videre med, farver noget i de projekter, der går videre. Mange af mine projekter bliver bare udforskninger, som ikke giver penge. Det er jo kernen, at vi laver det her arbejde ud fra en motivation, som ikke handler om penge.

En Hvid Hvid Dag og Vinterbrødre er virkelig med hjertet på spil. De film skal generere udviklingspenge i fremtiden til de næste projekter. Jeg ofrer noget med den tanke, at mine malerier og filmene er min pension. Det skal man satse på. Jeg betaler ikke ind til pensionskasser osv. Jeg er ikke interesseret i standard cinema, og tror aldrig, jeg kommer til at lave film til en preconceived public. Hvis jeg har succes nu, er jeg sikker på, at det forsvinder på et tidspunkt, fordi jeg udvikler mig i en ny retning. Jeg kommer ikke til altid at lave succesfulde film. Forhåbentlig er min første film meget anderledes, end min sidste bliver. Alt efter med hvilke parametre vi måler succes… Jeg tror at Cinemas fremtid altid er tæt forbundet med den næste generation af filmmagere. Deres energi, udholdenhed og fantasi. Det er individer, der inspirerer andre individer. Ligesom David Bowie inspirerer så mange andre kunstnere til at følge deres eget. Derfor er det i høj grad os filmmagere, der afgør Cinemas fremtid, og hvad parametrene for succes er for os. Og i sidste ende er det altid tiden, der viser, hvad der holder i længden. Om film er middelmådige eller værd at genbesøge. Ja, og det risikable ved at deale med succes på en her og nu kvantitets skala er, at det mindsker muligheden for de virkelig nye landvindinger og udtryk. Dels fordi der er for meget pres på at leve op til nogle kriterier fra starten, og dels fordi man derved ikke giver plads til den langsomme succes. Altså filmene, der, som en ubemærket understrøm, ændrer visualiteten, fortællesproget, og først mange år senere står som funklende stjerner.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

En hvid, hvid dag, Fotograf: Maria von Hausswolff, Instruktør: Hlynur Pálmason

Så lavede vi kortfilmen, Seven Boats, hvor jeg sagde: ”Det er sidste gang, vi ikke får en krone for det, vi laver”. Da Vinterbrødre kom, sagde vi: ”Ok, alle får shitty par, men vi får alle sammen lige løn”.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

I vores konstellation kan vi begge tjene på filmen Interview med producer Katrine Sahlstrøm, Good Company Pictures, som hun ejer sammen med instruktører Katrine Philp, Kaspar Astrup Schröder og Boris Benjamin Bertram, samt producer Patricia Drati.

Hvad er din egen erfaring med gratisarbejde som producer? Nu ejer du et firma sammen med andre instruktører, men du har også været ansat på Zentropa.

sig – også økonomisk. Nogle andre steder kommer det måske kun produktionsselskabet til gode, når man arbejder gratis. Så er der et misforhold.

På Zentropa var jeg fastansat og lavede ikke noget gratisarbejde. Som freelancer eller selvstændig er der er masser af gratisarbejde. Fordi vi selv finder på de film, vi laver og dernæst skal have nogen til at poste penge i. Der er en masse arbejde før et projekt har fået en økonomi, som man kun måske får noget løn for senere hen. Der er også en del projekter, man har arbejdet ulønnet på, som aldrig bliver til noget.

Ja, motivationen til gratisarbejdet er anderledes, når du er medejer. Vores undersøgelse viser at 3 ud af 10 instruktører tjener under 200.000 årligt - altså under dagpengesatsen. 4 ud af 10 er utilfredse med deres arbejdsvilkår især pga. ulønnet arbejde. Det er især blandt kvindelige instruktører og dokumentarister.

Det er typisk i den tidlige udviklingsfase, at man risikerer at arbejde gratis? Ja, typisk. Men også senere i processen, når der ikke er flere penge, men der stadig er ting, der skal ordnes. I produktionen sker det, at finansieringen ikke kan følge med filmens tempo, og man sammen beslutter at fortsætte og investere sin løn og egne penge, fordi man tror på finansiering og føler, at filmen ikke kan vente. Det er et sats. Får man ikke pengene hjem, er det tabt. I lanceringsarbejdet skal du være heldig, hvis du kan smyge en lille løn ind til produceren. Nogle gange også til instruktøren. Der arbejder vi meget mere, end det vi får løn for. Med det set up, vi har her i Good Company Pictures, får både producer og instruktør en andel, hvis en film tjener penge. Derfor har vi incitament til at lægge en masse gratisarbejde i lanceringen. Vi tror på, at det lønner

Vi er allesammen så vant til at arbejde, også når pengene er sluppet op. Når det bliver kritisk i en produktion, så føler jeg, at instruktør og producer er et makkerskab, hvor vi laver meget mere, end hvad tanken var, mens usikkerhedsmarginen typisk går til alle de andre. Mange peger på berøringsangst overfor at snakke med deres producent/producer om de her ting. De er bange for at skabe dårlig stemning, hvilket er dårligt for filmen. Jeg arbejder altid med et fuldt transparent budget, og gennemgår gerne budgettet igen og igen med instruktørerne. Budgettet er jo et fælles redskab. Men jeg kan godt se, at snak om økonomi kan give dårlig stemning, hvis man i forvejen er presset og så skal diskutere, om det er rimeligt, at instruktøren sidder med yderligere tre uger i klip uden løn. For selv om jeg er forstående, så forventer jeg, at det er instruktørens og

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

... det set up, vi har her i Good Company Pictures, får både producer og instruktør en andel, hvis en film tjener penge. Derfor har vi incitament til at lægge en masse gratisarbejde i lanceringen. Vi tror på, at det lønner sig – også økonomisk.

Krigsfotografen, Fotograf: Boris B. Bertram, Instruktør: Boris Benjamin Bertram

Waiting for the Sun, Fotograf: Kaspar Astrup Schröder, Instruktør: Kaspar Astrup Schröder

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Lanceringsfasen skal for instruktørens vedkommende også regnes ind allerede i produktionsbudgettet. Så man skal være meget fremadsynet. Det lanceringsarbejde, som er en del af instruktørens samlede løn/honorar, er typisk at være inde over pressemateriale, at give interviews og være til stede ved premieren og lave Q&As. Hvis arbejdet går ud over det sædvanlige, kan der søges om penge til instruktøren i lanceringsbudgettet også. Men der skal være en særlig grund, og der skal argumenteres for det. Lancering er så organisk en manøvre, at der opstår alle mulige ideer undervejs, som der ikke oprindeligt er afsat penge til. Det er måske mere almindeligt i dokumentar end i fiktion. Instruktøren er naturligvis så engageret i sin film, at det er svært for dem at sige nej, hvis nogen spørger, om man laver endnu en Q&A eller finder en bag-om scene frem gratis. Hvad er det typisk for noget arbejde, produceren laver, som vi som instruktører ikke ser? En af de store fordele ved at have firma sammen, instruktør og producer, er den daglige kontakt. Vi kommer meget tæt på hinandens processer og arbejde. Jeg tror mange af de instruktører jeg arbejder med, har god indsigt i, hvad jeg bruger timerne på. Men det ville være spild af hinandens tid at informere hinanden i detaljer om vores arbejde. Generelt kan finansiering virke uigennemskuelig for nogle instruktører. Det kan være usynligt, at jeg laver alle mulige formater ud af det skriftlige grundmateriale, laver ansøgninger, pitcher, laver kontrakter, ansætter, booker, clearer musik og arkiv osv.…

Alle instruktører, jeg kender, ønsker et godt tæt makkerskab med produceren. Men en del samarbejder går galt, og det har tit noget med økonomi at gøre, hører jeg. I min erfaring starter de fleste film med et makkerskab, hvor produceren er med, før der er penge. Instruktøren er sjældent flyveklar, når produceren kommer ind i processen. Det er næsten altid også en risiko for produceren, som går med, fordi man tænker: ”det her er fedt, jeg tror på det”. I alle de år, jeg har arbejdet med film, har jeg set instruktør og producer som det tætteste makkerpar overhovedet. Vi er nødt til at snakke tæt om, hvordan vi bruger pengene bedst for filmen. Og vi er blevet bedre til at få tidlig udvikling ind i budgetterne. Det vi har investeret i at udvikle en film kan blive en post i budgettet og en egeninvest i finansieringsplanen, som så går lige op. Men det kommer til udbetaling, hvis filmen tjener penge. Hvad gør du som producer, hvis en instruktør kommer til dig, før I søger udviklingsstøtte, og kan dokumentere for 500.000kr arbejde, der allerede er investeret i filmen? Jeg synes, det er helt fair og jeg er villig til, at vi har den udgift med os hele vejen gennem udviklingen. Og at man får den registreret, når man går i produktion. Bare at så længe man finansierer, så finansierer man det arbejde, der ligger fremad. Hvis man på et tidspunkt kan se, at nu kan man finansiere mere end det, så begynder man at tilbagebetale instruktøren for den tidlige udvikling. Og ellers må det ligge som en egeninvest på lige fod med andre investorer, der måtte komme til. Det er klart, at hvis instruktøren kommer med en absurd mængde arbejde, som jeg ikke selv ville have opfordret vedkommende til at lave, så synes jeg det er synd at lægge filmen det til last. Der må være rimelighed.

Bag skyerne, Fotograf: Adam Philp, Instruktør: Katrine Philp

mit ansvar at få filmen i land og strække os langt, når noget ikke går efter planen. Vi kan registrere vores overarbejde, og tilbagebetale før et evt. overskud fordeles. Men i vores konstellation er vi lige vidt, for vi deler alligevel.

Kim Kanonarm og rejsen mod verdensrekorden, Fotograf: Mads Hedegaard, Instruktør: Mads Hedegaard

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

En af de store fordele ved at have firma sammen, instruktør og producer, er den daglige kontakt. Vi kommer meget tæt på hinandens processer og arbejde.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Jeg er ligeglad med, om de slår mig ihjel Interview med filmfotograf og dokumentarinstruktør Ulla Bøje Rasmussen

Du ringer om det gratisarbejde? Jeg er jo sådan en rotte. Jeg har været en af de få privilegerede, idet jeg har lavet film i mange lande, og jeg har rejst hele jorden rundt med de film, de sidste 40 år. Film der har fået nogle kæmpe priser. Vi er rigtig gode til at lave dokumentarer her i Danmark, og vi er anerkendte for det ude i verden. Men instruktøren får ikke ordentlig løn for det. Instruktøren laver ofte alt forarbejdet og research. Altså jeg ved f.eks. alt om det fra Færøerne til USA, Nordatlanten. Hele det hav, der er ejet af lille bitte Danmark, det er jeg ekspert i. Men selvom jeg er eksperten, og arbejder allermest, får alle de andre ansatte i langt højere grad løn for det, de laver, end jeg gør som instruktør. Og det er jo instruktørens film. Så det er specielt forarbejdet, der er ulønnet for dig? Ja, men det strækker sig gennem hele produktionen. Forarbejdet, research, som er et kæmpe arbejde, der får vi ikke løn med mindre vi får en virkelig god producent på. Jeg er enormt grundig, når jeg laver research. Filmen er jo et dokument, der står for eftertiden. Den islandsfilm, jeg lavede, tog et år at lave research og forarbejdet til. Jeg satte mig ind i hele den islandske historie. Var det nødvendigt, at du satte dig ind i alt det for at lave filmen, vil det første spørgsmål så være? Filmen kan også hurtigt blive dyr i konkurrencen med andre film, så det er jo det samlede økonomiske niveau i dokumentarfilmbranchen, der skal op. Det er rigtigt. Det er som man arbejder, og jeg kan godt lide at blive så klog på det hele som muligt. Overordnet er der bare for få penge i budgetterne. Altså den film, jeg laver nu, om Tibets frihedskamp, er en kæmpe opgave. Jeg er oppe imod en af verdens supermagter, så er det i høj grad nødvendigt at sætte sig grundigt ind i tingene. Den grundighed sikrer, at du kan lave filmen, så den har gennemslagskraft og holder. Altså ikke bare kan skydes ned.

Får du den investerede tid skrevet på som invest eller på anden vis tilbagebetalt? Nej, det gør jeg ikke, og jeg har også investeret egne penge udover tid. Det er jeg nødt til. Jeg har altid levet meget beskedent. Min far har oplært mig godt. Han var arkitekt og tjente mange penge i perioder, og ikke en krone i andre. Så jeg lærte at arbejde freelance - at lægge til side. De penge, jeg har tjent, har jeg sat i et byggeforeningshus for mange år siden, som er blevet mange penge værd nu. Så jeg har indrettet mig efter, at jeg kan sidde her. Og jeg har en god revisor, som jeg har haft i 25 år - det er guld værd. Han kender hele min økonomi. Gennem de sidste år har jeg optaget en hel færdig film alene på udviklingsstøtte. Filmen hedder 20 Tibetanere, Prins Peter og Dalai Lama. Det er en farlig film. Den handler om Tibets frihedskamp, og at Kina er ved at købe hele verden. De ejer hele Grækenland og Italien. Yderst kontroversiel film. Kina, USA og Rusland slås om at købe Grønland, og hele Nordatlanten. De vil købe Danmark ud. Jeg ved en del om det, og nu har jeg alderen til, at jeg tør lave den film. Jeg er ligeglad med, om Kina slår mig ihjel. Der pin pointer du også en pointe omkring at have særlig adgang og den risiko, vi indimellem løber for at lave de her film. Om det er fysiske eller psykiske belastninger, som man ofte holder hemmelige af frygt for at virke for sårbar til at lave den næste film. Oplever du en forskel i det gratisarbejde som dokumentarinstruktører skal lægge i dag i forhold til da du startede med at lave dokumentarer i 80’erne? Jeg synes, det bliver værre og værre jo flere tv-serier, der kommer, og jo mere der bliver solgt ud af rettighederne. Det begyndte med Netflix. De udsuger hele markedet og giver ikke en krone for noget. Og DR er så ukloge, at de lukker sig om sig selv. Det var nemmere dengang, jeg startede med at lave film på Færøerne. Der havde DR sans for at lave de store dokumentarfilm, og jeg fik en ordentlig løn.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Færøerne.dk, Fotograf: Ulla Boje Rasmussen, Instruktør: Ulla Bøje Rasmussen

Jeg har ingen løsning på det. Jeg kan bare se og erfare, også for mit eget vedkommende, at det bliver værre og værre. Vi har en stærk generation af unge, der langt fra får nok for deres slid

Hvad tror du, man kan gøre? Jeg har ingen løsning på det. Jeg kan bare se og erfare, også for mit eget vedkommende, at det bliver værre og værre. Vi har en stærk generation af unge, der langt fra får nok for deres slid. De lærer ikke at kræve deres ret. Reglerne, om at vi skal have tv med, burde laves om, eller tv-stationerne skal åbne for at støtte film ordentligt igen. De støtter ikke andet end dem selv. Vi kan lave film, de ikke kan lave i forhold til grundighed og kvalitet på alle niveauer - visuelt, i klip og på lydsiden. Det burde de være glade for at støtte. På vores side, skal vi dyrke kvaliteten endnu mere med dygtige

hold. Vi skulle have en platform, hvor man kan se alle vores film internationalt. Jeg gik på Filmskolen under Henning Camre. Han var en fantastisk rektor. Han tog alene ind på Kulturministeriet, og så fik han det igennem, som han ville. Den slags findes ikke mere. DFI er gået i stå. De skulle virkelig skaffe flere penge nye steder fra. Og hjælpe til, at vi får nogle flere stærke producenter. Uddanne dem mere, så de rækker ud til flere lande og er mere ihærdige og kreative med at skaffe penge. Vi skal blive dygtigere - også til at sælge vores film via vores hjemmesider.

En god portion af de penge, som streamingtjenesterne måske bliver pålagt, kunne jo gå til at sikre de her dybdegående kvalitetsfilm, der ikke nødvendigvis er kommercielt motiverede, men bliver mast af kommercielle interesser? Ja, jeg ved ikke, hvor pengene skal komme fra. Men der er en stor opgave foran os, hvis vi skal fortsætte med at kunne lave kvalitetsfilm.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Hvorfor må toget først køre, når alle skinner er lagt? Interview med fiktionsog dokumentarinstruktør Mahdi Fleifel.

Kan du fortælle lidt om din levevej med film, hvor udgangspunktet er gratisarbejde? Jeg har brugt hele mit liv på drømmen om at lave film. Men jeg bliver rastløs af det udviklingshelvede, vi har i Danmark. Al kunst bør være fri og fuldstændig uafhængig af alle former for systemer. Især filmen. Fordi her mister man hurtigt momentum, det spontane, flowet. Du kaster dig bare ud i det? Ja, det kom efter min filmskoleoplevelse. Tanken om at skulle få en agent, udvikle på en ide, som måske kunne blive til et treatment, som måske kunne få støtte til at blive til et manus osv. Så jeg tog til Libanon med et kamera. Ligesom en musiker med sin guitar under armen, uden alt det her studie-halløj. Jeg havde en opsparing, som jeg brugte på at betale klipper Michael Aaglund for at redigere det materiale, jeg kom hjem med. Da vi havde en trailer til A World Not Ours, kom jeg på Mosaikforum på CPH:DOX, men det var så intimiderende at sidde overfor alle de broadcastere, der skulle fortælle mig, ‘at sådan og sådan bør du lave din film’.

I stedet fandt jeg en fond, jeg kunne søge ved Abu Dhabi Film Festival. Da lærte jeg ordet “soft money”. Det er de bedste penge, for de skal ikke betales tilbage. Vi manglede kun lydmix, grade og clearing af musik og arkiv, da et dansk selskab tilbød, at jeg kunne komme under deres paraply og færdiggøre filmen med 50/50 ejerskab. Det syntes jeg ikke var en fair deal. Det var en personlig film, der byggede på familieoptagelser tilbage fra 80’erne, gennem 90’erne og op til 2010. Den er der ingen andre, der skal eje. Så jeg startede mit eget selskab i 2010 og fik dermed fuldt ejerskab over filmen. Hvordan gik det? A World Not Ours (2012) er 93min, og vi brugte to år på at klippe den. Min løn på budgettet hed 170.000 kr., som forfatter-instruktør-fotograf. Det er ikke en vild løn, men jeg ejer filmen. Dens samlede budget var 1,5 mio. kr. (en tredjedel af hvad den ville have kostet, havde jeg lavet den herhjemme igennem DFI). Filmen fik biografpremiere i Frankrig og UK, blev solgt til bl.a. POV PBS i USA og vist på over 140 festivaler. Den tjente sine penge hjem. Derfra har jeg kørt en slags

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

surdejsmodel, sådan at jeg investerer overskuddet fra den sidste film, i den næste. Jeg har aldrig haft en månedlig indtægt, men holdt den kørende igennem rettighedesbetaling, priser og kunstlegater. Hvordan fungerer den model for dig her i Danmark? I Danmark er man ikke vant til, at instruktøren sidder med ved bordet i en rolle som producer. Her opererer man med et gammeldags trio-system, hvor der skal være en producer, en instruktør og en forfatter involveret i et projekt. Men det er vigtigt, at du kender producerens arbejde, ellers kan du nemt komme til at tro, at pro-

duceren er alpha-omega i projektet. Men de er jo netop ligeså afhængige af dig, som er filmens auteur. I dokumentarfilm især, tages det ofte for givet, at instruktører har den access, de har. Altså at de kommer med noget helt unikt, som ingen andre kan lave. Vi har sådan et bomuldssystem i Danmark: Du kommer med en idé til en producer, som siger: ”Fin idé, lad os tage den ind til Filminstituttet”. Men produceren tror ofte kun på ideen indtil Instituttet siger nej. Det er ikke at tro på et projekt. For mig at se, er der ikke nogen producere, der løber nogen risiko herhjemme, og de kan sjældent tænke udenfor DFI-boksen.

A World Not Ours, Fotograf: Mahdi Fleifel, Instruktør: Mahdi Fleifel

Jeg har selv lært, at satser jeg, og investerer mine egne penge, så opper jeg mit game.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

På de forskellige residencies og labs, jeg har været på, har jeg set, hvordan folk fra andre dele af verden arbejder. Mine kollegaer i Peru, Mexico, Indien, Grækenland og Sydafrika er vant til at lave spillefilm for 150-200.000 dollars! Fiktionsfilm, vel at mærke, som markerer sig stærkt internationalt. Hver gang, jeg taler med dem, er de i produktion, men når jeg taler med kollegaer i Danmark er de stort set altid i udvikling. Det undrer mig. I udlandet har de ofte den indstilling, at henter de ikke budgettet hjem, så laver de filmen alligevel. Det er der mange producere i udlandet,

der sætter en dyd i. Jeg har selv lært, at satser jeg, og investerer mine egne penge, så opper jeg mit game. Jeg kører sur i ideen om, at toget først kan køre, når alle skinner er lagt. Vi kan lægge nogle skinner, så køre lidt osv. Og når man kan gøre det i lande, der ikke har et velfærdssystem, som vi har det herhjemme, så kan jeg ikke forstå, hvorfor vi ikke tør det noget mere her hvad er der at miste? Kigger du på danske fiktionsfilm, så ligner de stort set hinanden, fordi de kører igennem den her pølsefabrik. Så kan vi prale af

biograftallene, at vi har et sundt publikum, at vi producerer mange film, men er de spændende i forhold til filmscenen i Sydamerika eller andre steder i Europa? Men hvordan man laver film afhænger jo også af ens livssituation. Eller også afhænger ens livssituation af, hvordan man vælger at lave film. Mange er jo afhængige af at få en vis løn, betale husleje og brødføde. Kunne vi ikke gøre op med den fordærvede kliché om, at det, at skabe ægte kunst, er hævet over at hente en ok løn hjem i bred skala?

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Altså hvis du satser og skaber noget, der giver andre mennesker arbejde og løn, og som har en reel effekt - f.eks. i form af at skabe forståelse, indsigt eller væsentlig debat, så burde der også være grundlag for at få en ok løn. Ja, i Frankrig er det sådan, at har du haft en film, der er gået godt, så er du sikret at kunne lave din næste film indenfor de kommende tre år. Det giver et flow uden, at du skal igennem alt den drænende udvikling. Lars von Trier, som nok stadig er den mest interessante stemme herhjemme,

havde et godt forslag til, hvordan vi kunne skubbe filmen ud på dybt vand igen. Ved at DFI bruger en fjerdedel af dets årlige filmbudget på at løbe flere kreative risici. Hvis jeg ikke tager fejl, så er det kun sket to gange før: Den ene gang med Triers egen Epidimic, som blev lavet for en million, han fik uddelt førend, der var et manus. Og anden gang med Christoffer Boe, som lige var kommet ud af Filmskolen. Han fik et lille budget til at lave en film baseret på en synopsis. Det blev til Reconstruction, som pudsigt nok er hans mest interessante film.

Det, du vinder ved at eje filmen, betaler det sig i dit regnestykke? Jeg har ikke gået på kompromis med hvad og hvordan, jeg ville lave mine film. De har måske været længere undervejs, end jeg havde ønsket det, men sådan er det at være independent. Selvfølgelig har det også sin pris; det kræver stædighed og tålmodighed, og jeg har, for eksempel, ikke min egen familie endnu. Men hvis jeg kigger på regnestykket, så har jeg lige købt en lejlighed, som jeg stort set ikke skylder noget i. Så jo jeg synes bestemt, at det kan betale sig.

Mine kollegaer i Peru, Mexico, Indien, Grækenland og Sydafrika er vant til at lave spillefilm for 150-200.000 dollars! Fiktionsfilm, vel at mærke, som markerer sig stærkt internationalt. Hver gang, jeg taler med dem, er de i produktion, men når jeg taler med kollegaer i Danmark er de stort set altid i udvikling.

A Man Returned, Fotograf: Mahdi Fleifel, Instruktør: Mahdi Fleifel

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Billedet af den store arbejdsløshed blandt instruktørerne er forfejlet, fordi det handler om at instruktørerne bliver nødt til at være aktive ulønnet, indtil de får sat et eller andet i gang, der genererer løn.

Økonomi er det væsentligste parameter for mit arbejde Hvad er dine erfaringer med værdisættelse af dit arbejde? Økonomi er, for mig at se, det væsentligste parameter for mit arbejde. Jeg kan få nok så mange idéer, men uden økonomi, til at føre dem ud i livet, er de ingenting. Jeg kunne måske bare kalde økonomi for penge, og nøjes med at forholde mig til værdisættelsen af mit konkrete arbejde på et projekt. Men økonomi omfatter mere. For mig er det ikke væsentligt at tjene mange penge. Det er derimod væsentligt at få det bedste, og mest retfærdige, ud af de penge, der er til rådighed. For det handler også om, hvordan man disponerer pengene generelt. Evner man at disponere dem klogt, kan der komme meget ud af det. Man kan udvikle på flere idéer på en gang, man kan føre en idé til et højt niveau, og man kan i det hele taget selv bestemme, hvor og hvornår og med hvem, man arbejder. Det er dem, der sidder på pengekassen, der bestemmer. Så enkelt er det. Og de, der sidder på pengekassen, koster i drift ca. halvdelen af et budget. Det er min erfaring efter adskillige samarbejder, hvor jeg har været ansat som instruktør i produktionsselskaber medbringende min egen IP (intellectual property). Ca. 50 % af et produktionsbudget går til produktionsselskabet til: administration, drift, overheads, honorar til producer og diverse produktionsassistenter. Det er mange penge, synes jeg. Det er, givetvis, omkost-

Still fra Cosmic Top Secret

Interview med Trine Laier, uddannet fra Den Danske Filmskoles animations- og spillinje i 2012, selvstændig med firmaet Those Eyes.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

ningstungt at drive virksomhed, og det er man, som instruktør, med til at betale for: At produktionsselskabet har økonomi til at dække deres huller mellem produktioner, der bliver til noget, og, hen over produktioner, der ikke bliver til noget. Problemet er bare, at instruktøren ikke har noget andet end fleksible småjobs og eventuelle dagpenge til at dække egne huller mellem produktioner. Og man har ikke indflydelse på, hvad et eventuelt overskud, som man selv har været med til at skabe, skal bruges til. Billedet af den store arbejdsløshed blandt instruktørerne er forfejlet, fordi det handler

om, at instruktørerne bliver nødt til at være aktive ulønnet, indtil de får sat et eller andet i gang, der genererer løn. Samtidig har producere masser af muligheder for at have mange projekter i gang. Og det er ok for DFI. Men instruktører har langt hen ad vejen ikke lov til at have flere ting i produktion. Fordi så laver vi ikke et ordentligt stykke arbejde, hedder det sig. DFI glemmer, at man har de der store huller imellem produktionerne. Samtidig har vi ofte mange andre kasketter på end instruktørkasketten. Og jeg må jo alligevel flette produktioner

med mit tv-arbejde eller undervisning for at få økonomien til at hænge sammen. Ja, på baggrund af alt det, har jeg vurderet, at det er mere frugtbart for mig, at jeg selv både instruerer og producerer. Kommer det dertil, at jeg må træffe et valg mellem at være producer eller instruktør som f.eks. DFI helst ser det, og et langt stykke af vejen (helt urimeligt) kræver det - så vil jeg kunne opnå mere som producer end som instruktør. Det kan være, at der gør sig nogle ting gældende for mig, som for andre vil være mindre væsentlige, who knows?

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Jeg har haft enkeltmandsfirma i over 20 år, men har selv produceret i et par år nu, er registreret som arbejdsgiver med lønansatte og skal aflægge regnskaber. Jeg kan jo allerede se, at jeg har fået en helt anden økonomi efter at jeg har truffet det valg. Jeg arbejder nok også mere nu og mere effektivt. Men hvad enten man forholder sig til værdisættelse af sin egen tid eller den samlede økonomi i det projekt, man kommer med eller inviteres til at instruere, er der et komplekst forhandlingssystem, som er meget tidskrævende. For mange instruktører er det følelsesmæssigt krævende. Fordi vi, som regel, ikke er forretningsfolk, og måske selv bærer brænde til den bullshit historie, at kreative ikke forstår økonomi, og ser økonomi som et nødvendigt onde. Noget der er ubehageligt at tale om. Jeg tror, at mange instruktører, synes det er pinligt at skulle sætte pris på, hvad man selv er værd. Fordi det ofte er knyttet til projekter og historier, der er vigtige for én. Måske derfor, eller af andre grunde, har jeg oplevet, at det også blandt filmproducere er ufint eller uvant, at tale om økonomi. Måske særligt indenfor dokumentar. I starten er man ofte optaget af, at alle skal være glade. Men så får man ikke tingene op på bordet og pludselig lægger forelskelsen sig. Jeg tror også, det kunne afhjælpe mange følelsesmæssige komplikationer, hvis kontrakt- og økonomiforhandling var straight on fra day one. Præcis. Førhen i mit arbejde i animationsbranchen har jeg haft store business kunder. Der har det altid været fuldstændigt straight, at det første man talte om var, hvad koster det her? Hvor mange timer skal der sættes af? Konkrete forhandlinger af beløb og opgave. Den, der sidder på pengekassen, har magten, og er derfor i udgangspunktet den, der skal beskrive opgavens omfang og pris. Det er også meget mærkeligt for mig, at der er en kultur om, at udviklingskontrakter

er uafhængige af produktionskontrakter. Dvs. man kan være meget langt fra at vide, hvad man konkret går ind til i forhold til deling af endeligt ansvar, overskud/ underskud og gensidige forventninger f.eks. i lancering af et endeligt produkt, når man indgår udviklingskontrakten. Selvom projektets endelige økonomi i starten ligger i tåger, kan man godt forhandle de overordnede linjer fra starten af. Det giver arbejdsro og tryghed.

og overblik, betyder, at jeg kan arbejde på mange flere projekter på én gang, og jeg har meget mere fremdrift. Fordi det hænger så tæt sammen med udførelsen af den kreative idé. Det er mig, som laver aftaler, jeg kan stå inde for, direkte med dem, jeg samarbejder med. Frem for en producent, der ikke har den samme tid og forståelse for, hvad der er behov for til projektet, og hvordan hver enkelt medarbejder har det til daglig.

Jeg har følt mig umyndiggjort af det magtforhold, at producer/producent sidder på økonomien. Og trives dårligt med, at jeg ikke har kontrol over det, jeg laver. Det opleves ikke som delt partnerskab. Konsekvensen er jo så, at jeg har valgt selv at producere. Også for at få det til løbe bedre rundt økonomisk på længere sigt. Men så bliver jeg mødt fra DFIs side med, at man ikke selv må producere i nogle sammenhænge. Godt nok kan instruktører søge idéudvikling selvstændigt, og det er en god start. Men jeg har fået flere afslag fra DFI med den begrundelse, at der er instruktører, der historisk har formøblet et budget. Hvad har det med mig at gøre? Jeg synes, det er en forstokket og direkte skadelig tankegang, at man som kreativ ikke kan være økonomisk ansvarlig. Desuden hyrer jeg dygtige finansielle rådgivere, og mine regnskaber ryger jo til revision.

Og producenten ejer filmen i sidste ende.

Det kreative er blevet meget sjovere, efter at jeg selv har fået kontrol over økonomien. Budgetter har jeg vendt fra at være noget ubehageligt, kedeligt og svært, der skulle afleveres og diskuteres med en producer til, at det er spændende. Noget jeg reelt kan regne med og operere med uden at skulle vente på en producer, der forståeligt nok har travlt med alt muligt andet. Det, at have den økonomiske magt

Når producenten sidder på, hvad der kommer ind og ud af den pengekasse, ejer de projektet uanset, om man har lavet en medejeraftale eller ej. Jeg har haft enkeltmandsfirma i over 20 år, men har selv produceret i et par år nu, er registreret som arbejdsgiver med lønansatte og skal aflægge regnskaber. Jeg kan jo allerede se, at jeg har fået en helt anden økonomi, efter at jeg har truffet det valg. Jeg arbejder nok også mere nu og mere effektivt. Så nu er der penge på kontoen til, at jeg kan se et par år ud i fremtiden og operere mere frit. F.eks. kan jeg ansætte holdet og en periode, til at udvikle nye projekter sammen med mig. En forretningsudvikler og økonom hjælper os med at få det hele til at hænge sammen, og så co-producerer vi med udlandet og får tilført ekspertise derfra. Det ville være fuldstændigt op ad bakke at få en ekstern producer til at spytte penge på bordet til noget helt uafklaret og ufinansieret halløj. Så det er min løsning. Men det løser jo ikke noget for producerne, det er jeg helt med på. Nej, ikke hvis det er den vej flere instruktører går, for at skabe rammer, der fungerer for dem. Har du tidligere oplevet at få medejerskab procentvis, eller som co-producent eller noget?

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Still fra Cosmic Top Secret

Uanset hvad, tegnede der sig et billede af, at jeg kunne få en form for medejerskab på de mere kunstnerisk eksperimenterende projekter, men ikke på de mere kommercielle. Det anså jeg for en dyster fremtid for både min karriere og økonomi.

Ja, begge dele på et par projekter, men det er en øm ting. Jeg har fra start haft nogle helt andre forventninger til, hvordan mit medejerskab er på de projekter, jeg arbejder på, uanset forretningspotentiale. Det havde jeg fremlagt for producenten længe før opstart. Men det blev ignoreret eller ikke mødt med modsvar om, hvordan det kunne blive hos dem. Eller også er det mig, der ikke forstår kulturen eller ikke er i stand til at kommunikere mine krav. Uanset hvad, tegnede der sig et billede af, at jeg kunne få en form for medejerskab på de mere kunstnerisk eksperimenterende projekter, men ikke på de mere kommercielle. Det anså jeg for en dyster fremtid for både min karriere og økonomi.

Jeg har først nu forhandlet 50/50 ejerskab. Og jeg har det helt forfærdeligt med at en andens produktionsselskab, ejer en film med min personlige historie, og samtidig ikke bruger potentialet i ejerskabet. Altså hvorfor er de kommercielle rettigheder vigtige for én, hvis man fokuserer på at tjene pengene på produktionen, og ikke ved virkelig at give den en skalle med salg og filmens efterliv? Ja, det har jeg også haft det svært med. Så jeg indså, at jeg ikke passer ind i den klassiske producer-instruktør-konstruktion. Enten må jeg selv producere, samarbejde med f.eks. udenlandske producere og/ eller jeg må ansætte en producer i mit selskab. Lige nu gør jeg alle tre ting, og så må vi se, hvor det bringer os hen.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Hvis jeg var kunsten, ville jeg adoptere en masse fra medicinalbranchen Interview med kulturkonsulent Ronnie Hansen om værdisættelse af kunst, særligt film, som er et væsentligt parameter i argumentet om at støtte film, og i sidste ende, at skabe ordentlig betaling for arbejdet. Hvorfor er det vigtigt at sætte værdi på kunst - i det her tilfælde film? Kulturverdenen har gjort sig selv en bjørnetjeneste - en dum tjeneste, synes jeg, ved at acceptere, at kunstens værdi primært skal måles i økonomiske termer. Fordi det viser sig, med ret stor dokumentationskraft, at kunsten og kulturen ikke i sig selv er en økonomisk god forretning. Når vi så i mange år har lavet økonomiske analyser af kunst og kultur, for at skabe en berettigelse, som det eneste, og politikere nu, med rette, kan sige, at det ikke er tilfældet, hvad står vi så med? Vi har i 10-15 år glemt at sætte fokus på den reelle værdi af kunsten. Indenfor film har producenter i nogle år talt om økonomiske økosystemer og sektorer og brancher osv. Og pludselig er det blevet til, at vi laver film, fordi vi gerne vil sælge hotelværelser? Eller argumenter om regionaløkonomiske perspektiver: ”Vi laver den her film, fordi vi gerne vil

skabe vækst på FilmFyns områder”. Det er jo ikke rigtigt! I laver film af helt andre årsager, og det er de årsager, I bør måle. De sidste par år har jeg haft et personligt og fagligt opgør med det her, kulturlivets new public management; det neoliberale paradigme, der prøver at sætte økonomisk værdi på kunsten. Jeg har selv været med til at gøre det mange gange, og det er stadig vigtigt, som en ud af flere typer indsigter, men det skal ikke stå alene. Der er behov for, at vi også sætter anden værdi på. Hvorfor er det vigtigt, at sætte de her andre værdier på kunsten, på film? I forhold til alt den forskningslitteratur vi har læst, er film indtil videre dér, hvor vi kan dokumentere den største længerevarende forandring hos folk. Film er en ekstremt stærk driver af forandring, for film rører ved folk. Vi laver bl.a. analyser, som den vi lavede for CPH:DOX og Wonderful Copenhagen. CPH:DOX vil være verdens vigtigste dokumentarfilm-festival. Det vil de gerne ved at skabe social forandring i samfundet. Derfor målte vi, gennem en række analyser, blandt andet ved at bruge metoden Civic Engagement Scale (en metode til at måle individers engagement ift. deres attitude og adfærd, red.), hvilken type social forandring, de skabte. Og målte hvordan flere af CPH:DOX’ film berørte dem, der så dem. Vi målte, hvad der gjorde, at nogen holdt fast i en forandring på baggrund af en film.

Hvorfor er det sådan, tror du? En af deltagerne, i vores undersøgelse, var en kendt journalist. Hun så en film om radikalisering. Hun kom ud fra biografen med tårer i øjnene og sagde: “Den her historie har jeg fortalt så mange gange i avisen. At det er almindelige unge mænd, der bliver radikaliserede. De har en familie, de elsker. Det sker lige pludselig, og de er ikke onde mennesker. Det har jeg fortalt så mange gange i avisen, men jeg har aldrig nogensinde rørt nogen, som den her film rørte alle os.” Det er noget med det her ægte menneske, der er overfor os, som rører os. Det kunne jeg sagtens forestille mig, også er tilfældet med fiktion. For at røre folk i længere tid, skal de først og fremmest mærke en forandring rent kognitivt; at de har taget ny stilling til noget. Det er afgørende, at der sker en proces i vedkommende. For dem, der går ud og taler med andre om filmen, og genskaber indholdet, er effekten stærkere. Det har en dybere kognitiv lagring og stor effekt. Men det helt afgørende er, at du efterfølgende indgår i en eller anden form for netværk. Melder dig ind i en forening eller noget så enkelt, som at melde dig ind i en Facebook- gruppe. Det, at du bliver en del af en struktur, vedligeholder effekten - den nye tilstand. Så det har dels at gøre med filmens kvalitet, og dels de strukturer, der er omkring filmen til at forstærke effekten/ forandringen. Der er mange emner, som er svære at beskrive, og som firmaer eller organisa-

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

tioner bruger mange penge på, at forsøge at dokumentere eller beskrive. Der kan film ofte bryde igennem muren hurtigt. MeToobevægelsen, synes jeg, er blevet støttet rigtig godt af nogle stærke dokumentarserier og -film. Når man ser det, oplever man, hvor sindssygt det er, og så forbinder man det med nogle af de andre bølger, der foregår rundt omkring. Det har jo også en værdi. Der er rigtig mange værdier ved film, som ikke er dokumenterede endnu, men som, vi har stærke formodninger om, er til stede, og som vi kunne blive bedre til at dokumentere, i stedet for at gå og rode med de økonomiske nøgletal hele tiden. Mange tror, at effekten af f.eks. film ikke kan dokumenteres – min påstand er, at alt kan dokumenteres. Nu snakker vi om, hvilken direkte effekt en film kan have på et publikum. Effekten behøver jo ikke nødvendigvis være, at man går ud og sætter handling på noget. Nej. Der er masser af andre effekter, man kan snakke om. En af de store effekter, som jeg er meget optaget af, i forhold til investering og offentlige investeringer i kunst og kultur generelt, er det vi i Danmark kalder lykkeeffekten. Et eksempel fra idræt: man lavede en analyse af borgernes betalingsvillighed i forbindelse med en superligaklub. Folk vil generelt hellere bo i en by, der har en superligaklub, og erhvervslivet kan godt lide superligaklubber. Men der er faktisk ingen positiv økonomisk effekt af at have en superligaklub. Det har man undersøgt meget nøje også i USA med andre sportsklubber. Selvom man fortæller borgerne det, er de klar til at betale for superligaklubben, fordi de er glade og stolte over at have den. Jeg tror, der er film, der kan samle et land ligeledes. Det tror jeg har en kæmpe værdi. Når danske instruktører klarer sig godt i udlandet, tror jeg også, at det har en national effekt, som er ekstrem vigtig. Når det handler om social forandring via film, ved vi altså, at vi skal skabe en struktur omkring filmen, som modtageren kan

være i for at vedligeholde den forandring, filmen har igangsat. Men hvis vi snakker lykkefølelse, så ved vi endnu ikke så meget om konkret at koble den til film, og hvordan vi skal stimulere den i en højere grad. Jeg tænker på værdien - også på den økonomiske værdi - af film i forhold til den ofte ikke tilsvarende aflønning af instruktøren. Oftest er instruktøren entreprenøren, men i sidste ende har hun eller han tit en del lavere timeløn end mange andre funktioner på filmen, mens der er mange afledte økonomiske effekter. Man kan også bare argumentere for, at film er noget af det, der oplyser og uddanner, og gør folk dygtigere. Lave en analyse over det og sige, at det er noget vi, som et rigt samfund, skal investere i. Om det foregår i Danmark eller udlandet er lige meget, fordi det er kompetencen, det at se dem, som vi opbygger. Grunden til, at vi gerne vil have en stærk økonomi omkring film, det har ikke med BNP at gøre, men at vi gerne vil have en branche, der kan lave endnu flere fede film. Så man insisterer på værdien af sit produkt. Det synes jeg er ret vigtigt. Hvis jeg var kunstbranchen, ville jeg adoptere nogle argumentationer fra medicinalbranchen. Sige, at kulturbranchen er super stærk, har en masse kompetencer, har en masse kunst, og vi vil faktisk gerne gøre folks liv bedre. Medicinalbranchen er en kæmpe økonomifaktor, de tjener sindssygt mange penge. De er gode til patenter, men først og fremmest så redder de vores liv, hver eneste dag. Det synes jeg også, kunsten gør på mange måder. Jeg synes sagtens, man kan finde en meget idealistisk måde at argumentere på. I England er Arts and Humanities Research Council i 2016 udkommet med en kæmpe 3 årig undersøgelse af de værdier, kunst skaber. Både modtagere og skabere på amatørniveau og professionelt niveau. Ja, det er forskningsrådet, der arbejder med Civic Engagement Scale, som jeg også arbejder med. Det er virkeligt interessant.

INFO: Ronnie Hansen er netop stoppet som direktør og seniorrådgiver i Geelmuyden Kiese i afdelingen for sport, kultur og underholdning, og skiftet til DBU, hvor han skal udvikle det kommercielle potentiale. Ronnie er specialiseret i strategisk brug af events og kulturindsatser for byer, kommuner og lande. Han er en førende ekspert i effektmålinger og analyser af virkningen af events og strategier. Han leder bl.a. større analyse- og udviklingsprojekter, der kræver indsamling af store mængder data og væsentlige indsigter i kultur, sport og underholdning. Ronnie har en bachelor i International Business and Politics fra Copenhagen Business School, en kandidat i Global Entertainment Economy fra Berklee og er netop ved at færdiggøre en kandidat i jura ved Northwestern University.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Det er noget med det her ægte menneske, der er overfor os, som rører os. Det kunne jeg sagtens forestille mig, også er tilfældet med fiktion.

Det er jo fantastisk, at man har nogen som dem, der går ind og argumenterer for, at de med deres undersøgelser kan se, at kunst og kunstudøvelse bl.a. skaber større forståelse og medmenneskelighed. Det skaber selvfølgelig sammenhængskraft - et ord vi hele tiden bruger, men hvad ligger der i det ord? Altså forståelse og medmenneskelighed er jo meget vigtigt i forhold til, hvordan man får et samfund til at fungere… Præcis. Når jeg arbejder med effekterne, så er det i forhold til kunst, kultur og sport bredt. Stanford Universitet har lavet et forskningsprojekt omkring Liverpool, som jo er en hård arbejderby, der har haft store udfordringer med hadkriminalitet. Så blev fodboldspilleren Muhammed Sahla tilknyttet Liverpools førstehold, og blev topscorer og verdens bedste, og pludselig har du et helt stadion, en masse hvide fulde mennesker, der synger “if he scores another few, then I’ll be muslim too(…)he is sitting in a mosque, that’s where I want to be”. Når man kigger på, hvor mange englændere i Liverpool, der siger, at islam som koncept er på tværs af engelske værdier, så holder kurven status i Liverpool indtil Mohammed Sahla slår igennem, hvor der er et 18,9 % fald i had-kriminalitet i Liverpool, og det er der ikke i nogen andre byer. Det er fuldstændigt isoleret i Liverpool. Her kan man direkte dokumentere effekten på medmenneskelighed. Så hvordan kan man få politikere, til smide flere penge i film, fordi de har en helt fantastisk effekt? Netop ved at dokumentere det først og fremmest. Det der har været kendetegnet ved Coronakrisen er, at alle kunstorganisationer har været fremme og fortælle om deres kunstarts effekt. Men meget af det

er udokumenteret. Generelt er de effekter som kunst, kultur og sportproducenter påstår, for langt de fleste, forkerte. Altså langt de fleste effekter, man tror kultur, kunst og sport har er forkerte? Der er masser af ting, vi bare har lært os at sige, fordi de lyder rigtigt. Kunstverdenen er nærmest aldrig interesserede i at investere i dokumentation af effekt. De er ikke interesserede i at understøtte deres myter, kan man sige. Det er en udfordring, for det gør andre brancher jo konstant. Om du er legetøjsproducent eller fødevareproducent, så slår du dig sammen, og så får du dokumenteret de nødvendige ting. De bruger millioner på det. Så lige så vel som kunstverdenen har lidt svært ved at investere ordentligt i arbejdskraften, så har man også lidt svært ved at investere ordentligt i dokumentationskraften. Det, synes jeg, er et kæmpe problem. Og det ene kunne måske hjælpe det andet… Effekterne kommer ikke af sig selv. Man kan ikke generalisere og sige, at kunst gør folk lykkelige. Det er det samme som at sige, at mad gør folk sunde. Men der er også masser af lort. Og de danske kunstmidler gør også en masse lort.

politisk arbejde? Han svarede, svarede: ”at det materiale, kulturlivet kommer med er langt under niveauet i forhold til, hvad alle andre brancher kommer med”. Langt under! Og at når de sidder med andre branchers repræsentanter, så er der, uanset hvor langt de er fra hinanden, en konstruktiv dialog omkring, hvordan de finder løsninger. Kulturlivet har en tendens til at komme og placere problemet og så gå igen. Det er jo ofte, fordi vi ikke ved præcist, hvad vi skal foreslå udover, at de skal give nogle flere penge. Men det kan man ikke, hvis ikke kulturlivet er i stand til at forklare, hvorfor og hvordan, og hvad er dokumentationen, og hvilken pulje skal de komme fra? Vi er simpelthen for moralsk oppe på vores høje hest. Altså han mangler præcis den dokumentation, vi sidder og snakker om her? Det er jeg ikke i tvivl om. Politikere - selvom man nogle gange påstår, at de kun er kynikere og kun kikker ind ad - så vil mange politikere gerne understøtte kulturen bedre, men de skal også kunne forklare, hvorfor de vil det fremfor f.eks. kræftpakker og sådan nogle ting. Vi skal være lidt mere businessfolk?

Det er jo underligt, hvis det i virkeligheden kan give bl.a. en kæmpe økonomisk gevinst. Ja. Jeg lavede et interview med erhvervsministeren (Simon Kollerup) på Kulturmødet i forbindelse med Coronapakkerne, og grænsen mellem erhvervslivet og kulturlivet bliver mindre og mindre gennemskuelig. Så spurgte jeg ham direkte, om man kan se forskel på, når kulturlivet kommer og laver politisk arbejde, og når andre brancher kommer og laver

Lidt mere politikere måske bare. Kunstpolitikerne argumenterer ligesom fagforeningerne gjorde for 20 - 30 år siden. Det er jeg vild med på mange måder, men det er ikke særlig godt til at få opbakning. Du er nødt til at have noget, der er mere håndgribeligt, og du er nødt til at skabe opmærksomhed omkring konkrete resultater, og det er vi nogle gange lidt dårlige til.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

Så lige så vel som kunstverdenen har lidt svært ved at investere ordentligt i arbejdskraften, så har man også lidt svært ved at investere ordentligt i dokumentationskraften. Det synes jeg er et kæmpe problem.

Ai weiwei the fake case, Fotograf: Andreas Johnsen, Instruktør: Andreas Johnsen

Besøget, Fotograf: Heikki Färm, Instruktør: Michael Madsen

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

kunst i England, bredt og dybt - rådgivet af en gruppe high profiles indenfor kunst, politik og kreativitet, - “Cultural Value Project” (2016). Her undersøgte de kunstens konkrete betydning for,- og indvirkning på, fællesskaber og individ i et samfund. Og hvordan man kan indfange effekten heraf. De konkluderer, at kunst og kulturel aktivitet har mange direkte og umiddelbare fordele for økonomi og samfund.

Af Ida Grøn Tusinde tak til alle, der har bidraget til TAKE 80 om et, for mange ømt emne, som også står mange kunstnerhjerter nært. Tak til Karen Bernheim for redaktionel sparring og kloge ord, og til Sarah Vinther Nielsen for korrektur. Der ligger flere samtaler til baggrund på tværs af genrer, som forbliver fortrolige. Jeg har oplevet, at det kan virke meget sårbart for instruktører, at stille sig frem med ansigt omkring gratisarbejde, når man er helt i starten af sin karriere. Men også når man er godt etableret og tjener godt, hvor nogen synes, de ikke kan tillade sig det, når andre kæmper. Omend emnet er vigtigt. Og nogle ønsker ikke at slå skår i sin gode situation. Det går igen i undersøgelsen og samtaler om instruktørers gratisarbejde, at instruktører selvfølgelig gerne vil have betaling for det reelle arbejde, de laver og den risiko de løber, når der er støtte til et projekt. Men en fair fordeling af den samlede pulje penge, hvad summen måtte være, virker næsten lige så vigtig. Fair aflønning hænger sammen med holdningen til de forskellige parter, der skaber kunsten, til hinanden, og til måden vi værdisætter kunst og kunstudøvelse på. Arts and Humanities Research Council i England har lavet en gennemgribende undersøgelse over tre år, om værdien af

Stay Behind - Min Farfars Hemmelige Krig, Foto: Henrik Bohn Ipsen, Instruktør: Ida Grøn

Outro

“One of the most significant ways in which they [kunst og kulturel aktivitet] bring value to individuals and society is by creating the conditions for change, with a myriad of spillover effects that include an openness, a space for experimentation and risk-taking at the personal, social and economic levels, an ability to reflect in a safer and less direct way on personal, community and societal challenges, and much else. These

changes may involve significant personal transformations (…) and they may also affect how we relate to others through increased empathy.” Kunstens værdi ligger i at skabe rum for velvære, sammenhængskraft, forandring, innovation, debat og kreativitet, som tiltrækker talent og investering. Herhjemme har professor Trine Bille lavet en læseværdig rapport om emnet “Kulturens, kunstens og teatrets værdi - et overblik over eksisterende forskning” (2017). Ligesom arbejdet for,- og debatten om, aflønning af udstillende billedkunstnere har ført til Den Nye Udstillingsaftale og anbefalede minimumshonorarer for udstillende kunstnere, i et samarbejde mellem en række kunstnerorganisationer.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

For instruktører ligger en afgørende, og urimelig, del af gratisarbejdet i den tidlige udvikling, som er nødvendig inden ansøgning - oftest når instruktøren selv tager initiativ til et projekt. Så man satser. Danske Filminstruktører har nu lavet en aftale med DFI om, at DFI godkender det tildigt investerede i budgettet under disse kriterier: 1. Du skal kunne fremvise en timeregistrering og det kræver, at du selv skal registrere dine timer med navngivne arbejdsopgaver. 2. Du skal have din timeregistrering godkendt af din producer. 3. Beløbet skal godkendes af DFI. 4. Din timeregistrering skal ind som en del af din instruktørkontrakt eller et tillæg til denne. Herefter vil DFI skulle godkende arbejdet og det samlede honorar i lyset af filmens samlede budget/finansiering.

Det er klart, at filmen stadig er underlagt konkurrence i forhold til, hvor meget finansiering der kan hives hjem, og man må indbyrdes aftale med sin producent, hvor vidt der er tale om egeninvest. Et scenarie, som jeg, som dokumentarinstruktør, kunne ønske mig, var at indføre et instruktøroverhead i produktionsbudgettet på ikke-kommercielle film. Som anerkendelse af, at ide- og risikoløbet udmunder i jobs til flere mennesker. En kompensation, et tilskud videre til at investere. Indføres det i budgetterne som en standard, er det ikke så sårbart overfor konkurrence med andre films budgetter. Men så skal der jo nye penge til. Ja, tænk hvis det kunne komme fra skatter på streamingtjenesterne.

“One of the most significant ways in which they [kunst og kulturel aktivitet] bring value to individuals and society is by creating the conditions for change, with a myriad of spillover effects that include an openness, a space for experimentation and risktaking at the personal, social and economic levels, an ability to reflect in a safer and less direct way on personal, community and societal challenges, and much else. These changes may involve significant personal transformations (…) and they may also affect how we relate to others through increased empathy.”

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

FAQ om instruktørløn Danske Filminstruktørers jurist, Lars Kragh, har lavet en FAQ med nogle af de typiske spørgsmål, der relaterer sig til gratisarbejde.

Spørgsmål: Hvordan forhandler jeg bedst min løn? Svar: Det er der ikke et entydigt svar på. Nogle instruktører er selv rigtig gode til at forhandle løn, mens andre ikke bryder sig om det. Jeg vil altid anbefale, at man kontakter en af juristerne i sekretariatet og vender mulighederne med dem. Juristerne vil kunne hjælpe dig med at finde dit korrekte lønniveau på et givent projekt. Nogle gange er man indenfor et felt, hvor der er en ret fast kutyme, og andre gange er spillerummet meget stort. Og så spiller faktorer som budgettet, genren (dokumentar/fiktion/ animation), arbejdsperioden, støttemulighederne og instruktørens CV meget ind. Hvis man mener, at der er særlige omstændigheder, som gør, at et projekt bør kunne bære en høj gage, så er det vigtigt, at man så tidligt som muligt forventningsafstemmer med producenten. Det kan man enten selv gøre, eller gøre via Danske Filminstruktører, eller i sjældne tilfælde via sin agent, hvis man har sådan en. Danske Filminstruktører samarbejder selvfølgelig med agenter, da de er nødvendige ved internationale projekter. Men det er vigtigt at huske på, at brugen af en agent, til at skaffe jobs og forhandle løn, ikke kan erstatte en ordentlig juridisk gennemgang af ens kontrakt. Dette er en kerneydelse hos Danske Filminstruktører. Hvis du taler løn med din producent, så husk også altid at lægge op til, at der tillægges feriepenge (12,5 %) og pension (ifølge praksis op til 7,6 %). Helt generelt anbefaler vi også, at man forsøger at forhandle løn med sin producent så tidligt i forløbet som muligt. Dermed minimeres risikoen for konflikter, når der senere skal lægges et detaljeret budget for enten en udviklingsperiode eller selve produktionen.

Spørgsmål: Hvad gør jeg med al den tid, som jeg for egen regning, har brugt på f.eks. at udvikle et projekt, før jeg har fundet en producent? Svar: Det er altid vores anbefaling, at man løbende prøver at holde styr på, hvor meget tid, man har brugt. Man kan enten løbende registrere, hvor meget tid man bruger, eller man kan ind i mellem gøre status og notere ens tidsforbrug. Og er tidsforbruget stort, når man går til en producent med sit projekt, så bør det italesættes, at producenten dermed præsenteres for et projekt, som allerede har akkumuleret en værdi gennem den forudgående udvikling. Var projektet ikke udviklet, måtte producenten forvente at skulle bruge tid på at søge udviklingsstøtte til den del, som nu allerede er udført. Hvis producenten er enig i, at udviklingsarbejdet kan danne grundlag for det videre arbejde med projektet, så kan udviklingsarbejdet også præsenteres for DFI. Ideelt set så skulle alt sådan forudgående udviklingsarbejde herefter indkøbes til projektet ved en direkte kontant betaling til instruktøren. Men det ses ofte, at budgettet ikke (fuldt ud) vil kunne bære sådan et indkøb. I så tilfælde anbefaler vi, at der, sammen med producenten, finder en værdisættelse sted, som instruktøren herefter indskyder i projektet som en egeninvest (medejerskab i 1. prioritet). Derved belastes budgettet ikke, men til gengæld får instruktøren kun betaling for sin værditilførsel, såfremt projektet efterfølgende giver overskud. Man kan læse mere herom i vores rettighedsguide, som ligger på vores hjemmeside www.filmdir.dk/rettighedsguide, og som også kan afhentes i vores sekretariat efter forudgående aftale.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

I visse tilfælde vil det også være muligt, at instruktøren kan opnå status af en egentlig co-producent, og derigennem få medbestemmelse omkring, hvorledes projektets kommercielle rettigheder udnyttes. Dette vil dog oftest kræve, at instruktøren har et firma, hvorigennem instruktøren kan udføre egentligt producerarbejde og/eller tage en større økonomisk risiko ved at konvertere endnu mere af sit arbejde til invest i projektet. Spørgsmål: Hvordan sikrer jeg mig betaling for mit lanceringsarbejde? Svar: Som praksis er nu, så bliver instruktørens betaling for lanceringsarbejde (PR, interviews, festivaler, premierer osv.) som regel fastsat som en del af selve instruktørhonoraret. Så det er allerede der, at kampen, for en fair betaling, skal tages. På det tidspunkt er det dog ofte svært at fastslå, hvor meget lanceringsarbejde, der vil blive, og producenter er sjældent villige til skønsmæssigt at afsætte mere end 1-2 uger. Danske Filminstruktører arbejder for, at instruktørerne skal modtage bedre betaling under lanceringen, og vi opfordrer alle til at registrere deres tidsforbrug, så vi kan få mere fokus på det ofte store – og delvist ulønnede arbejde – der finder sted i lanceringsfasen. Spørgsmål: Er selve min idé noget, som producenten skal betale for? Svar: Indenfor den journalistiske genre er det ikke unormalt, at en producent vil betale et beløb på omkring 10-25.000 kr. i en form for ”finders fee” for at have fundet den gode historie. Indenfor dokumentarog fiktionsgenren er et sådant honorar ikke normalt, men vil i stedet oftest være indeholdt i betalingen for udarbejdelse af pitchmateriale, idéoplæg mv.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

Mød de nye medlemmer Her kan du møde en række af Danske Filminstruktørers nye medlemmer. Vi vil gerne bidrage til større kendskab blandt medlemmerne og til det arbejde, I laver. Her præsenterer vi nogle af de medlemmer, der senest er blevet medlem. Vi har stillet de samme fire spørgsmål til alle: 1. Hvad er din baggrund for at lave film - er du uddannet, autodidakt eller noget helt tredje? 2. Hvorfor er det vigtigt for dig at lave film? 3. Arbejder du på noget lige nu, og hvad har du tidligere lavet? 4. Hvorfor har du valgt at blive medlem af Danske Filminstruktører?

Alexander Rahnami Mannstaedt

ne ser ud om nogle uger. Så lige nu bruger

af min uddannelse i spildesign, spilhistorie-

Min mor sendte mig til teater, da jeg var

min manuskriptforfatter og jeg meget tid på

fortælling, arbejdsetik, politik og memes. I

mindre, hvilket resulterede i, at jeg fik en

at se en masse film og snakke. Tidligere har

2016 dykkede jeg direkte ind i spilmiljøet ved

lille rolle i Far til fire - på japansk tilbage

jeg i mine film, eksperimenteret meget med

at blive organizer for 500-gæst-konferencen

i 2010. Jeg troede i lang tid, at jeg skulle

forskellige genre og formater. Jeg er legesyg

Nordic Game Jam i fire år.

være skuespiller, men som jeg blev ældre

og har brug for, at prøve alt muligt forskelligt

begyndte alt det bag kameraet at blive mere

af lige nu. Eksempelvis satte jeg mig det

Jeg ved ikke, om jeg synes, at det er vigtigt

spændende. Jeg begyndte derfor at skrive

benspænd, at en af mine kortfilm skulle live-

at lave hverken film eller spil. Det er i hvert

mine egne historier, som jeg efterfølgende

streames på Facebook i et onetake. Jeg var

fald ikke det vigtigste, man kan lave rent

instruerede med nogle venner for sjov. Nu

nysgerrig på, hvordan det ville være, at bringe

nytteetisk set. Men noget, jeg elsker ved at

går jeg på Super8 Årgang #10.

dele af teatret ind i film.

lave kunst, er muligheden for overhovedet

Jeg har, siden jeg var helt lille, elsket at fortæl-

Jeg valgte at blive en del af Danske Filmin-

Hvad kan de her medier? Hvor kommer

le historier. Det blev en form for eskapisme.

struktører, da jeg fandt det uoverskueligt at

vores idéer om ”vigtighed” fra? Det er kun i

Jeg synes, det er så smukt, at filmiske fortæl-

skulle navigere rundt under eksempelvis kon-

kunstverdenen, at man rigtig får lov at stille

linger kan skabe et rum, hvor ens normale

traktforhandlinger. Det er utrolig trygt og rart

de spørgsmål og undersøge dem i dybden.

hverdag ikke længere eksisterer. Hvor man

at være en del af en organisation, som vare-

Jeg er drevet af nysgerrighed, undren og

kan flygte hen og kigge ind af et lille vindue,

tager mine interesser for mig. Desuden har

frustration over for spilmediet. Det er et

til nogle andres liv. Det her vindue kan vise

den her tid, vi alle lever i lige nu, fået mig til at

medie med så hjerne-eksploderende meget

nogle ting, som man ellers normalt ikke

indse vigtigheden af et stærkt fællesskab.

potentiale. Et medie, der går tusindvis af år

at have den tvivl: Er det vigtigt, det jeg laver?

ville have set. På den måde kan film også

tilbage. Et medie, der, i de her årtier, muterer

være med til, at man udvider sin horisont og

Victor Selnæs Breum

måske får en forståelse for ting, der ellers ville

Jeg er autodidakt spildesigner og program-

være smerteligt smukt, men ofte er infantilt,

ligge fjernt fra en selv.

mør og tre år inde i uddannelsen som ani-

idiotisk og underudnyttet. Den groteske

mation- og spil-instruktør på Filmskolen. Jeg

kombination gør, at jeg fysisk ikke kan se

Lige nu arbejder jeg på min midtvejsfilm

lærte at programmere, fordi en spildesigner,

den anden vej.

på Super8. Vi er ved at udvikle på historien,

jeg stolede blindt på, skrev på Twitter, at alle

hvilket for det meste foregår over Zoom pga.

spildesignere burde kunne programmere.

Lige nu gror de første spæde idéer frem

Corona. Det er utrolig svært at planlægge i

Spilmiljøet er ekstremt aktivt på Twitter, og

omkring mit afgangsprojekt, som måske

den her tid, da man ikke ved, hvordan tinge-

Twitter har derfor siden 9. klasse været 50%

bliver et mysteriespil om følsom maskulini-

sig med lynets hast, og et medie, der kan

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

tet og mangel på kærlighed. Desuden laver

Filminstruktører, for jeg har aldrig oplevet

jeg solo et spil om et alternativt samfund

at lykkedes med noget som helst uden at få

startet af en sociologisk idealist, hvor du som

hjælp og støtte fra dem, som ved mere, end

spiller er ny-tilflyttet og skal starte din egen

jeg selv gør.

økonomi op sammen med andre spillere online. Spillersamarbejde og mysteriedesign

Sif Lina Lambæk

fascinerer mig enormt - inden Filmskolen

Jeg startede på KBH Film og Fotoskole i 2015.

var jeg spildesigner på analoge skattejagter

Efterfølgende kom jeg ind på uddannelsen

for voksne, hvor spillerne skulle samarbejde

TV- og medietilrettelæggelse på Danmarks

om at finde en skat på f.eks. Kronborg.

Medie- og Journalisthøjskole, og siden på 18Frames instruktørlinje #årgang 4.

Jeg har meldt mig ind i Danske Filminstruktører, fordi andre filminstruktører inspirerer

Som filmskaber kan jeg bruge min sensibili-

mig, og jeg gerne vil tale og diskutere med

tet og fantasi til at skabe universer og dykke

jer! Og så er spilinstruktion en mindre aner-

ned i den menneskelige psyke. Jeg tror på, at

kendt og defineret disciplin end filminstruk-

film kan være med til at skabe forandringer

tion med super varierende arbejdsstruk-

i verden, og jeg vil gerne lave film, som andre

turer og rollefordelinger, så det er spænden-

kan spejle sig i - så man kan føle sig forstået

de at lære af Danske Filminstruktører om

og lidt mindre alene med sine følelser og

organisering og rettigheder.

oplevelser.

Andreas Bøggild Monies

I øjeblikket er jeg ved at lægge sidste hånd

I princippet er jeg autodidakt, men jeg kan

på min afgangsfilm fra 18Frames. Processen

på ingen måde påstå, at jeg har lært det hele

er blevet udskudt en del på grund af Corona,

selv. Jeg har derimod arbejdet som klipper,

men vi er snart i mål. Filmen handler om en

med nogle af de bedste instruktører og klip-

ung pige, der forvandler sig til sin egen mor

pere i Danmark, igennem en del år, inden jeg

til det lokale halbal i en lille provinsby. Det

selv begyndte at instruere film.

hele foregår i år 2007 og tager udgangspunkt

Jeg besluttede mig ikke konkret for, at nu vil-

i min egen ungdom ude på landet. Derud-

le jeg instruere. Men jeg vågnede en dag med

over arbejder jeg på et dokumentarprojekt,

en historie, som jeg havde drømt, som jeg så

sammen med min makker, om fire moderne

skrev ned. Da den var på papiret, kunne jeg

hekse, der praktiserer fuldmåneritualer,

ikke bære tanken om at give slip på den. Så

magi og besværgelser som en del af deres

jeg tænkte, at hvis jeg nogensinde skulle in-

klimakamp. Jeg er meget optaget af magi

struere, så var det oplagt med denne historie.

og mystik.

Alexander Rahnami Mannstaedt

Victor Selnæs Breum

Det blev til kortfilmen Skyggebokser. Det var noget af det mest tilfredsstillende, jeg

Tidligere har jeg lavet en karantænefilm

nogensinde havde prøvet - at lave den film fra

til projektet Karantænefilmene, under

ende til anden omringet af meget dygtige folk.

landets første Corona-nedlukning. Jeg

Da jeg viste filmen i Rotterdam (IFFR), og

lavede et lille øjebliksbillede af musikeren

en hel biografsal fuld af skoleelever heppede

Luna, der stod over for sit store musikalske

og klappede ad hovedkarakteren undervejs,

gennembrud i sommeren 2020, men måtte

havde jeg et af de der momenter, hvor film-

vinke farvel til sommerens koncerter og

mediet gav 100% mening for mig. Når filmen

pladeudgivelse og tage et job som kasse-

og publikum har deres helt egen energi

medarbejder i sin lokale Irma, for at få

kørende, så er rummet nærmest helligt.

økonomien til at hænge sammen.

Andreas Bøggild Monies

Jeg er stadig klipper, og det vil jeg aldrig opgive. Det er mit grundlag for at kunne

Jeg har valgt at blive en del af Danske Film-

instruere, og for mig fungerer det rigtig godt

instruktører, fordi jeg synes, at fællesskaber

at have begge ben at stå på.

er vigtige. Det er dejligt at stå sammen og

For tiden arbejder jeg på både en spillefilm

støtte hinanden i de film, vi laver. Samtidig

og en serie som instruktør, og derfor er

er det godt at vide, at der er en organisation,

det helt oplagt at være en del af Danske

der repræsenterer mig og mine interesser.

Sif Lina Lambæk

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

NYT FRA SEKRETERIATET LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. SØG VIA VORES NYE DIGITALE LEGATANSØGNING! De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere inden for alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Svar på årets første ansøgningsrunde kan forventes medio marts. Næste runde åbner til april. SÅDAN SØGER DU: Gå ind på Danske Filminstruktørers hjemmeside under: http://www.filmdir.dk/da/legatansøgning-blankbåndsmidler Her finder du vejledning og et link til det digitale legatansøgningssystem, som du skal klikke på og herfra udfylde din legatansøgning i de relevante felter. Bemærk, at du først kan benytte ansøgningsskemaet, når næste ansøgningsrunde er åben. Legatansøgninger til Danske Filminstruktørers legatudvalg kan udelukkende udfyldes og indsendes online.

NYT FRA SEKRETARIATET (i en Corona-tid). Corona trækker ud og kan gøre det svært at arbejde som instruktør. På vores hjemmeside www.filmdir.dk/corona-situation har vi samlet en række informationer, som kan være nyttige for dig at kende til, hvis du fx har spørgsmål til kompensationsordninger, Corona-klausuler eller din mulighed for at søge dagpenge. Vi er her for at rådgive og hjælpe! Hver uge assisterer vi medlemmer med fortolkning af kompensationsordningerne og andre spørgsmål til jeres muligheder under Corona. Vi rådgiver selvfølgelig også fortsat i forbindelse med jeres kontrakter, jeres rettighedsmidler, medlemsforhold generelt og meget mere. Husk, at I altid kan kontakte os på mail og telefon. Sekretariatet holder fortsat åbent på telefonen mellem kl. 9-15.30. Tag endelig kontakt til os - vi sidder klar. Og så glæder vi os til at se jer igen, når det igen bliver muligt!

Vi krydser fingre for, at vi i løbet af 2021 får mulighed for at samle vores medlemmer igen til medlemsmøder og fester. I mellemtiden må I her nyde et billede af premiereinstruktørerne for 2019 fra vores seneste Champagnefest.

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg: Mette-Ann Schepelern Daniel Kragh Charlotte Sachs Bostrup Cæcilia Holbek Trier Katrine Borre Ala’A Mohsen Klaus Kjeldsen (bestyrelsens repræsentant) DFI Rådet for Kort- og Dokumentarfilm: Christian Bonke DFI Rådet for Spillefilm: Birgitte Stærmose DFI Festivaludvalg for Kortog Dokumentarfilm: Oliver Ussing Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg: Martin Strange-Hansen TAKE-redaktion: Martin Strange-Hansen Klaus Kjeldsen Ida Grøn Karen Bernheim Create Denmark bestyrelse: Christina Rosendahl (ordførende) Create Denmark, koordinationsudvalg: Sandra Piras

COPY-DAN: AVU-kopier: Klaus Kjeldsen Verdens-tv: Sandra Piras Blankbånd: Sandra Piras Dansk Kunstnerråd: Anders Refn (FU) DFI Dialogforum for diversitet: Christina Rosendahl Psykisk arbejdsmiljø – sexkrænkelser og magt Christina Rosendahl Solidarisk Kameraudlejning Rasmus Kloster Bro Statens Kunstfonds repræsentantskab: Mette-Ann Schepelern Filmkontakt Nord/ Nordisk Panorama: Christian Bonke FERA- Féderation Européenne des Réalisateurs de l’Audiovisuel: Birgitte Stærmose Oscarudvalget: Ali Abassi Komiteen for IB-prisen Annette K. Olesen & Per Fly Kritisk revisor: Karsten Kiilerich

SNF - Sammenslutningen af Nordiske Filminstruktører: Anders Refn & Sandra Piras Nye medlemmer: Jesper Zuschlag Frelle Petersen Olivia Chamby-Rus Anna Nørskov Henriksen Marc Louis Sutton Jeppe Sandholt Louis Francisco C Vernal Emma Lund Rasmussen Kristian Nordentoft Anders Skovbjerg Jepsen Troels Hansen Thomas Hartz Olsson Rosemarie Vind Anders Ølholm Mikkel Mainz Elkjær Christian Lollike Nasib Mahamud Farah Aleksander Hørup Gislason Nanna Sofie Hovedskov Frederik Brun Madsen Lars T. Therkildsen Marie Gøtzsche Ina Lindgreen

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRER

LEGATUDDELINGER MARTS 2020 NAVNE

FORMÅL

Efteruddannelse/seminar: Cécile Benedicte Desaint Emma Balcazar

Kursus på DOX kursus i filmdistribition t

Rejser Katrine Philp Lukasz Konopa Michella Bredahl Nanna Frank Møller Emil Langballe Laura Emilie Hancock

Arno Stern Den Tøvende Høvding Catch en Famille Himlen over Zenica First Love Momentum

4000 10000 10000 5000 14000 15000

Research/treatment/manus/lignende Kristian Nordentoft michael schmidt Mathias Broe Jonas Grum Rickard Stampe Söderström Anahi Testa Pedersen louise leth-espensen Edith Tvede esther wellejus Marie Limkilde Frederik Sølberg annika berg Agnes Trier

Revolutionens fortrop Paola Helt Alene i Hele Verden SUN Det gode liv Det gode liv Vi unge med diagnoser En familie Edda cirkelines mor Regnbuepik First Class Riot Creature Akademiet

12500 4000 5000 2500 2500 12000 5000 7500 15000 8000 5000 5000 5250

Produktion Jens J. V. Pedersen Felisha Pedersen Simon Dixgaard Joachim Morre Peter Wiik Johan Knattrup Jensen Ivalo Frank Kira Richards Hansen Johan Buch Hagelskjær Nanna Rebekka Helene Sophie Højgaard Eckholdt Agnes Trier Søren Green Ida Guld Rebecca Schønberg Emma Amalie Bahne Sørensen Ana Sofia Godoy Poulsen Ulrik Einer Gutt-Nielsen

Død mands medalje Taste of Refuge Morten. Monster? Drengevenner Paranoia HAEVEN Det Sidste Menneske MARKUS VINDER En Film om Emilie How to Do Things with Words WILLIAM OG ALEXANDER Døden Ond skyld Lille Christina Søstre (arbejdstitel) Alt det smukke bliver afbrudt Kald på mig ved midnat Geniet - en filminstruktør

6000 10000 12000 5000 10000 10000 10000 17000 10000 10000 10000 10000 10000 5000 5000 10000 5000 10000

Efterarbejde Nikolaj Storgaard Mortensen Nils Vest Sanne This Christian Einshøj Tom Akinleminu Bullit Film Toshie Takeuchi

Millionbøf HUDEGRUNDEN NYSCAN Mens vi venter på storken Bjerget When a farm goes aflame Mellem Kærester A House Placed in Between – Poetry in the comfortable grey zone – (2020)

5000 10000 10000 15000 15000 5000 5000

Andet Signe Barvild Stæhr

Barnepigerne

BEV. KR.

7995 7200

5000

CON AMORE / GRATISARBEJDE BLANDT INSTRUKTØRERR

FOTOKREDITERING Forsideillustration: Skyfoto: Ida Grøn Indholdsfortegnelse: Skyfoto: fotograf: Ida Grøn Leder: Portræt af Christina Rosendahl: fotograf Mathilde Schmidt Intro: Foto af temaredaktør Ida Grøn: Cathrine Ertmann Fotos fra temaartikler: Interview med Lise Lense-Møller: Vi er, på en eller anden måde, sådan nogle krigere - Portræt: Eget foto - Still fra Magnetisørens Femte Vinter: Dirk Brüel - Still fra Besøget 01: Heikki Färm - Still fra Besøget 02: Heikki Färm Interview med Andreas Koefoed: Vi vælger selv vores ideer og vi vælger selv, hvor lang tid vi vil bruge på dem - Portræt: Adam Jandrup - Still fra Et hjem i verden: Sonntag Pictures ApS/Det Danske Filminstitut Interview med producent og producer Jacob Jarek: På en måde er gratisarbejdet det mest værdifulde, fordi man er mest fri - Portræt: fotograf ukendt - Still fra Valhalla 01: Kasper Tuxen, Profile Pictures/ Det Danske Filminstitut - Still fra Valhalla 02: Kasper Tuxen, Profile Pictures/ Det Danske Filminstitut - Still fra Underverden: Kasper Tuxen, Profile Pictures/ Det Danske Filminstitut Interview med Hlynur Pálmason: No matter what - Portræt: Hildur Yr Omarsdottir - Still fra Vinterbrødre: Maria von Hausswolff, Masterplan Pictures/ Det Danske Filminstitut - Still fra En hvid, hvid dag 01: Maria von Hausswolff, Join Motion Pictures/ Det Danske Filminstitut - Still fra En hvid, hvid dag 01: Maria von Hausswolff, Join Motion Pictures/ Det Danske Filminstitut Interview med producer Katrine Sahlstrøm: I vores konstellation kan vi begge tjene på filmen - Portrætter: - Katrine Sahlström og Katrine Philp: selfie af Katrine Sahlström - Katrine Sahlström (dropbox): Samanou A. Sahlström - Katrine Sahlström (dropbox): Samanou A. Sahlström - Still fra Waiting for the Sun: Kaspar Astrup Schröder, Good Company Pictures/ Det Danske Filminstitut - Still fra Krigsfotografen: Boris B. Bertram, Good Company Pictures/ Det Danske Filminstitut - Still fra Kim Kanonarm og rejsen mod verdensrekorden: Mads Hedegaard, Good Company Pictures/ Det Danske Filminstitut

Still fra Bag skyerne: Adam Philp, Good Company Pictures/ Det Danske Filminstitut

Interview med dokumentarinstruktør Ulla Boje Rasmussen: Jeg er ligeglad med om de slår mig ihjel - Portræt: Kasper Møller Boje Rasmussen - Still fra Færøerne.dk: Ulla Boje Rasmussen, Nordfilm Documentaries/ Det Danske Filminstitut Interview med fiktionsog dokumentarinstruktør Mahdi Fleifel: Hvorfor må toget først køre, når alle skinner er lagt? - Portræt: Ulysse del Drago - Still fra A World Not Ours: Mahdi Fleifel, Nakba Filmworks/ Det Danske Filminstitut - Still fra A Man Returned: Mahdi Fleifel, Nakba Filmworks/ Det Danske Filminstitut Interview med Trine Laier: Økonomi er det væsentligste parameter for mit arbejde - Portræt: Bengt Øjvind Laier - Still fra Cosmic Top Secret 01 - Still fra Cosmic Top Secret 02 Interview med kulturkonsulent Ronnie Hansen: Hvis jeg var kunsten, ville jeg adoptere en masse fra medicinalbranchen - Portræt: Pressefoto Temaredaktørens outro - Portræt af Ida Grøn: Thomas Busk - Still fra Stay Behind - Min Farfars Hemmelige Krig FAQ om instruktørløn af Danske Filminstruktørers jurist Lars Kragh - Portræt af Lars Kragh: Tobisch & Guzzmann Mød de nye medlemmer - Portræt af Alexander Rahnami Mannstaedt: Rebecca Andersen - Portræt af Andreas Bøggild Monies: Lea Glob Monies - Portræt af Sif Lina Lambæk: Kristian Arbs - Portræt af Victor Selnæs Breum: Hanne Selnæs

“Arts and cultural activity and engagement bring with them many direct and sometimes immediate benefits to the economy and to society. But they also bring value to individuals and society by creating the conditions for change; a myriad of spillover effects that include an openness, a space for experimentation and risk-taking at the personal, social and economic levels, an ability to reflect in a safer and less direct way on personal, community and societal challenges, and much else.“ FRA KONKLUSIONEN I ARTS AND HUMANITIES RESEARCH COUNCIL, UK (in Understanding The Value of Arts & Culture)