TAKE 60

60

JANUAR 2013

60

JANUAR 2013

TEMA

DANSKE DOKUMENTARFILM TEMA Take talks

DANSKE DOKUMENTARFILM Take talks

1

LEDER Formandens tale ved Champagnefesten den 3. december 2012

Kære alle Det er den tid på året, hvor vi plejer at klappe os selv på skulderen i selvros over færdiggjorte film, flotte priser og gode biografresultater. Det gør sig selvfølgelig også gældende i år.

Her vil jeg også klappe vores dygtige sekretariat og engagerede bestyrelse på skulderne og takke dem for de flotte resultater, som vi har opnået i det forgangne år.

Ikke mindst i forhold til den aktuelle sag om kunststøt-

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2th 1358 • Kbh K. Tlf: 33 33 08 88 • Fax: 33 33 08 80 mail@filmdir.dk • www.filmdir.dk

ten, som undgik at blive flyttet over i DFI-regi. Det er vi mildest talt rigtig glade for.

Men i stedet for at bruge denne anledning til at gå ind i de mange enkeltsager, der har fyldt i årets løb – som kunst-

Ansvarshavende redaktør Danske Filminstruktører Bidragsydere: Eva Novrup Redvall, Ib Bondebjerg, Mette Hjort Design e-types & Benny Box Tryk Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 600 Forsidefoto Fra filmen ‘Mechanical Love’ Foto: Phie Ambo Take udkommer 4 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner.

Alle indlæg er velkomne.

Næste deadline: 1. marts.

2

støtten, filmmagasinet Ekko og Konsulentordningen – vil jeg gerne løfte blikket en smule og snakke lidt om den ånd, vi arbejder ud fra i bestyrelsen – og om det arbejde, vi gerne vil lave.

Overskriften er empowerment – styrkelse gennem viden.

For viden er magt. Her tænker jeg ikke bare på vores viden som sekretariat og bestyrelse, men på styrkelse af jer og jeres viden.

I bestyrelsen tror vi fuldt og fast på, at den instruktør, der er stærk i sin viden også er bedre til at værdisætte sig selv.

Det er tanken bag meget af vores arbejde og ikke mindst for de medlemsarrangementer, vi laver.

Vi vil nemlig gerne give jer de bedste værktøjer og klæde jer bedst muligt på til at agere som instruktører. I årets løb har det eksempelvis handlet om ’audience engagement’, budgetcafeer og The New Auteur.

Derfor støtter vi initiativer, som kan skabe nye konstellationer for os som instruktører. Og i bestyrelsen vil vi gerne dele de diskussioner og den viden, som vi oplever på klos hold.

Men I er også med til at skabe empowerment. I styrker foreningen, når I deler jeres viden med os og husker at bruge os, når I støder på urent trav – og når I tør stille op med både ansigt og stemme bag de sager, som I støtter foreningen i.

Som instruktører er vi så absolut en kakofonisk samling af enmandsorkestre. Og det er netop det, vi skal bruge til vores fordel Måske er jeg en smule naiv, men det vil jeg også gerne tillade mig at være. Med den frihed det afføder.

Jeg vil meget gerne tro på, ikke bare det vi kan, men også på de mange muligheder, der ligger foran os.

Vi tror på dialog – også med vores modstandere.

Vi tror på instruktøren ¬– på en stærk og kraftfuld instruktøridentitet.

Vi tror på nysgerrighedens og skabertrangens kraft.

Og vi tror på, at vi gennem den måde, som vi taler om os selv og vores situation på er med til at skabe vores egen virkelighed.

Derfor er viden, dialog og inspiration nøgleord for os.

Det er nemlig gået op for os, at vi i vores daglige arbejde i bestyrelsen – i kraft af vores mange møder – er i meget tæt forbindelse med både glæden og stoltheden over vores fag.

Derfor taler vi rigtig meget om vores måde at kommunikere på. For den måde vi skaber os selv på er gennem de ord, som vi bruger til at beskrive, hvem vi er, og hvad vi gør.

Derfor vil vi gerne se på den jargon, som vi bruger til at tale om os selv og vores fag. Det er ikke synd for os. Vi gør, hvad vi gør, fordi vi har valgt det. Det er sgu et privilegium.

I tørlagte perioder som nu kan det privilegium dog godt føles som noget mavesårs-fremkaldende, men vi skal hele tiden huske os selv på, at vi gør det, fordi vi har et kald. Et kald til at fortælle, til at undersøge og til at afsløre. Og til at provokere, underholde og eksperimentere.

3

Når jeg siger vi, så er det ikke fordi, at jeg opfatter os som en ensartet masse. Som instruktører er vi så absolut en kakofonisk samling af enmandsorkestre. Og det er netop det, vi skal bruge til vores fordel.

For selvom det til tider kan være verdens ensomste job, så har vi i fællesskab en næsten uendelig viden og erfaring. Det er derfor, vi skal bruge hinanden. Vi skal skabe en platform, som sikrer, at det kan ske.

Filmskolen skabte noget lignende da den i sin tid startede op – ligesom det også var nogle af de tanker, der lå bag etableringen af Filmbyen. Et kreativt udvekslende fællesskab instruktører imellem.

Men i en tid hvor produktionsmiljøet bliver stadig mere spredt, og der bliver ved med at opstå nye indgange til en branche, hvis slaviske vej engang alene var gennem filmskolen, skal vi være ekstra opmærksomme på at skabe en samlende tanke igen. Og på at skabe frugtbar grobund for udveksling af viden, erfaring og ideer.

Vi skal virke inspirerende på vores samarbejdspartnere, så de føler, at de får en bedre dag, når de går fra et møde med os, end de havde, da de kom – også selvom de er blevet sat på plads.

Og vi gør det, fordi vi ikke kan lade være. Det må vi ikke glemme.

Også selvom vi nemt – og ofte med fuld ret – bliver frustrerede, når både støtte og branche klapper i, eller når vejen mod målet virker for lang. Men lige meget om de folk som giver os afslag til tider kan føles som (og er) en stor bunke røvhuller, så skal vi hele tiden huske på den glæde, der også er forbundet med det, vi laver. Og på at vi jo selv har valgt det, fordi vi har nogle historier, vi vil, kan eller bare må fortælle.

Jeg står selvfølgelig ikke her for at male et rosenrødt billede af den tid, vi alle sammen kender. Det ER hårde tider. Der er flere i kampen om færre midler, branchens økonomi har det rigtig skidt, detailreguleringen er blevet større – og det går først og fremmest ud over modet og lysten til eksperimenter og til vildskab.

Men skal ydre modstand bestemme, hvordan vi har det indvendig? Nej. I stedet skal vi bruge denne svære periode til at styrke hinanden. Til at inspirere og opfinde nye former – eller raffinere og skærpe de eksisterende. Til at skabe. Ikke så meget i trods, men fordi vi ikke kan lade være.

Vi er nemlig først og fremmest instruktører – fortællere af livet.

4

Vi har i årets løb måttet konstatere, at foreningens stemme og magt er blevet større. Mange vil gerne have os på deres side, og vores stemme bliver hørt og respekteret, ikke mindst på Christiansborg.

Det er vi rigtig stolte af. Men det er også resultatet af en bevidst strategi: Når vi går ind til et møde, så er det altid med ideer og løsninger for øje. Vi tror på, at hvis vi vil skabe ændringer – og det vil vi – så nytter bitter brok ikke. Vi skal virke inspirerende på vores samarbejdspartnere, så de føler, at de får en bedre dag, når de går fra et møde med os, end de havde, da de kom – også selvom de er blevet sat på plads.

Men vi har også skulle finde os selv i denne nye position, hvilket ikke altid har været nemt. For med en større stemme kommer også et større ansvar.

Vi er så småt i gang med at forberede det næste filmforlig. Der er kun to år til. Det er derfor på tide at undersøge, hvad der er godt, og hvad der er skidt. Det er også på tide at skrive kvalificerede ønskelister til de ting, som ifølge os skal genopfindes, eller hvor DFI ikke lever op til deres ansvar.

Og til det arbejde kommer vi til at få brug for jer igen. For selvom vi som bestyrelse er bredt funderet, så er vi kun 8 mand og et sekretariat til både at indsamle erfaringer og skabe nye ideer.

Så det er vores ønske til det nye år: At vi i fælles flok hjælper til med at samle vores erfaringer – den gode såvel som den dårlige – og kommer med ideer og inspirerer til løsningsforslag.

På den måde kan vi kæmpe for at bedre egne og hinandens muligheder for at skabe film.

Også i fremtiden.

For vi er her for at skabe og fortælle historier – det er det, vi har valgt. Et fantastisk privilegium.

Rigtig godt nytår.

Martin Strange-Hansen Formand, Danske Filminstruktører

5

DANSKE DOKUMENTAR FILM INSTRUKTØRER Hvorfor vil man blive filminstruktør? Hvilken vej går man, og hvad former én undervejs? Hvad optager én, og hvordan oplever man samarbejder og strukturer i dansk film?

Man har sjældent mulighed for at få et mere detaljeret indblik i instruktørers baggrund og tanker, fordi man som regel kun får premiereaktuelle interviews om den seneste film i dagspressen. Det er spændende at læse om nye værker og få mere at vide om tematik og æstetik eller hele processen med at skabe en ny film. Det er imidlertid også interessant at finde ud af mere om, hvad der grundlæggende driver en instruktør, og hvordan en karriere former sig fra lysten til at lave film til fremkomsten af centrale værker i den danske filmkultur.

Dette nummer af TAKE tilbyder tre interviews med fremtrædende instruktører i dansk dokumentarfilm, som giver et bredere indblik i arbejdet som instruktør og i det at lave film i en særlig, national sammenhæng. Interviewene er fra bogen The Danish Directors 3: Dialogues on the New Danish Documentary Cinema, som udkommer på engelsk fra forlaget Intellect Press i foråret 2013. Ambitionen med bogen er, gennem 19 interviews med danske dokumentarfilminstruktører, at tegne et portræt af markante stemmer og værker med international gennemslagskraft, men også at tilbyde mere viden om instruktørers ambitioner og udfordringer, om udviklingen i arbejdet fra film til film og om rammerne for at leve som instruktør og for at skabe nye film i det danske filmlandskab.

Interviewbogen er den tredje i en bogrække, hvor danske instruktører kommer til orde i en international sammenhæng. Den første bog udkom i 2003, hvor dogmefilmene havde rejst verden rundt, og Lars von Trier iført kilt var det iøjnefaldende blikfang på forsiden. Mens den første bog indeholdt interviews med en række etablerede spillefilminstruktører som Bille August, Gabriel Axel, Henning Carlsen og Lars von Trier, satte Danish Directors 2 fra 2010 i højere grad fokus på en yngre generation som en del af det, der internationalt er blevet kendt som New Danish Cinema.

6

At et engelsk forlag har villet udgive to bøger med danske instruktørinterviews vidner om den udenlandske interesse for dansk film, og det er en stor glæde nu at kunne sætte dansk dokumentarfilm på dagsordenen for en international læserskare. Interviewene viser, at der er tale om en stor bredde og mange forskellige personligheder, men der er også iøjnefaldende fællestræk i fx opfattelsen af væsentlige strukturer i dansk film eller af årsagerne til dokumentarfilmens aktuelle gennemslagskraft.

Vi har i denne sammenhæng udvalgt tre interviews med instruktører, som alle er markante i dansk film i dag, og alle er uddannet fra Den Danske Filmskoles tv-dokumentaruddannelse; Phie Ambo, Pernille Rose Grønkjær og Michael Noer. Dokumentaruddannelsen har netop fejret tyve års fødselsdag. Som en række af interviewene i Danish Directors 3 vidner om, har skolen og dens leder Arne Bro haft stor indflydelse på en række instruktørers opfattelse af, hvad en god dokumentarfilm er, og på deres tilgang til, hvordan man arbejder med sig selv og med at filtrere virkeligheden gennem et blik. Ud over den enkelte teksts personportræt giver et omfattende interviewprojekt som Danish Directors 3 mulighed for at fremhæve paralleller og perspektiver på tværs af interviews, og det har bl.a. været interessant at sammenligne forskellige opfattelser af filmskoletiden.

Vi vil gerne benytte lejligheden til at takke de mange instruktører, som har stillet deres tid og tanker til rådighed, og forlaget Intellect Press, som har indvilget i, at TAKE kunne trykke tre af bogens tekster i en dansk version.

Og ellers vil vi helt enkelt give ordet videre.

Ib Bondebjerg, Mette Hjort og Eva Novrup Redvall

7

Det er godt at lave film om sig selv,

og det har alle filmskoleelever gjort af samme årsag. Man mærker, hvor det gør ondt, og hvor det gør godt, og at det gode er - i min fortolkning af det - at få folk ud i nogle situationer, hvor de mister fodfæstet, for dér træder man i karakter

Interview med PHIE AMBO Phie Ambo f. 1973. BA i nordisk filologi ved Københavns Universitet og dokumentarfilminstruktør fra Den Danske Filmskole i 2003. Allerede mens Ambo gik på Filmskolen, fik hun sammen med Sami Saif en opsigtsvækkende debut, da deres dokumentarfilm Family vandt hovedprisen The Joris Ivens Award ved IDFA i Amsterdam. Filmen følger Saifs rejse ud i verden for at finde sin far og minder indholdsmæssigt om en intim dagbogsdokumentation, men er – ligesom størstedelen af Ambos film – flot filmet i Cinemascope. Efter Filmskolen lavede Ambo Gambler om Nicolas Winding Refns turbulente arbejde med at realisere Pusher 2 og Pusher 3. Gambler kommer tæt på både den krævende kreative proces og de mange økonomiske kampe forbundet med filmproduktion.

Siden Gambler har hun bl.a. lavet Hjemmefronten om nabofjendskab bag danske villahække og en kort portrætfilm om billedkunstneren Julie Nord, men hun har især været optaget af at arbejde mere tematisk i form af en trilogi om større, universelle spørgsmål. Mechanical Love udforskede forholdet mellem mennesker og robotter med fokus på, hvad følelser er, og var på festivaler verden over. Tidligere i år var hun aktuel med Free the Mind om, hvordan tanker manifesterer sig i vores krop og hjerne.

Sidste del, Ripples of the Shore, om bevidsthed har efter planen premiere i 2014. Ved CPH:DOX i november var der premiere på Kongens foged om systemet, som omgiver de fattigste i Danmark. Ambo har produktionsselskabet Danish Documentary sammen med instruktørkollegerne Eva Mulvad, Pernille Rose Grønkjær og Mikala Krogh samt produceren Sigrid Dyekjær.

Udvalgte film:

Kongens foged (2012) Free the Mind (2012) Fever – En film om Julie Nord (2010) Hjemmefronten – Fjenden bag hækken (2010) Mechanical Love (2007) 8

Gambler (2005) The Diver Inside Me (2003) Growing Up in a Day (2002) Family (2001, med Sami Saif)

Interviewer: Kan du fortælle om din baggrund for at arbejde med dokumentarfilm?

Ambo: Jeg er ikke sådan én, der altid har villet lave film. Jeg har en bachelor i nordisk filologi, men under studierne kunne jeg mærke, at jeg havde lyst til at fortælle historier fra virkeligheden. De skulle bare ikke være journalistiske. Min egen stemme skulle være med, for jeg var træt af, at man ikke måtte sige ’jeg’ på universitetet. Jeg havde et stort behov for, at nu skulle jeg fandeme fortælle noget, og det var mig! Nu skulle mit blod på disken, og jeg skulle ikke referere til andre, men spørgsmålet var, hvor man kunne det.

Jeg havde været i New York og arbejdet på restaurant for at spare op til et kamera, og det første var nok, at jeg blev meget optaget af det med at kigge igennem et kamera, hvor man selv udvælger sin virkelighed; man kan vælge til og fra. Det er en særlig måde at forstå verden omkring sig. Det har aldrig interesseret mig, at noget var fiktivt. Det interesserer mig, at det er virkelighedens kaos. Jeg bruger kameraet til at låse koden op, og alt det, jeg framer fra, er i virkeligheden vigtigere end det, jeg har derinde. Alt det, man fravælger i sit blik. Det blev jeg fascineret af, men der var stadig langt til at finde ud af, hvor man kunne arbejde med det. Da jeg fik et tip om at se afgangsfilmene fra Filmskolens tilrettelægger-uddannelse, kunne jeg se, at det var dét, jeg ville. Så jeg søgte faktisk ind på Filmskolen uden at have lavet en eneste film.

Interviewer: Hvorfor tror du, du kom ind uden at have lavet film?

Ambo: Uddannelsens lærer, Arne Bro, har et blik for lidt skæve ting og sager. Han er god til at se igennem det, man tror, man projicerer. Når jeg ser tilbage, søgte jeg ind med et meget råt og konfronterende udtryk, som nok passede godt til skolen. Jeg ansøgte med ti minutters uklippet samtale med min far, 9

Still fra Free the Mind, 2012

..det er det, man skal bruge skolen til: At lave en masse eksperimenter, som går så langt ud som muligt og afsøge sit sprogs grænser, så man har det med sig, når man går ud.. som handler om, at han skal dø. Det var fuldstændig rystet håndholdt, ingen klip, bare direkte ned på VHS. På den måde kunne man godt se, at jeg ville noget, men ikke vidste, hvordan man gjorde. Jeg kan også huske, at jeg tænkte, at det skulle være et sted, hvor de kunne rumme alt det dér, hvis jeg skulle bruge fire år på en skole. Jeg var træt af at blive formet; Nu ville jeg fylde det hele selv, så jeg gav den fuld skrue i ansøgningen. Det er jo grimt at snakke med én, der skal til at dø, men det skulle bare være det hele. Og så kom jeg ind, og det var en utrolig lettelse, at nogen kunne se sproget; at nogen kunne se, at der var et udtryk inde i det der kantede, utæmmede noget.

Interviewer: Det virker, som om Arne Bro er en central person for din generation af dokumentarister.

Hvad er det, han kan?

Ambo: Arne har slet ingen kunstneriske forbehold. Han har ingen mening om, hvordan ting skal se ud, eller hvordan de ikke skal se ud. På den måde er han god til at frisætte et sprog. Han er ekstremt psyko-dynamisk, og det kan være sindssygt anstrengende. Somme tider var det for meget. Jeg syntes, der var for lidt håndværk og for meget psykolog, men det gode ved det er, at man finder ind til sine

10

Man er nødt til at have et identificerbart ’brand’ så folk kan finde én i mængden.

motivkredse og til det sted, man fortæller fra. Man bliver ikke så optaget af at lave film, der ligner film. Man bliver optaget af at finde film, der skal fortælle dét, man vil fortælle, og så må sproget indordne sig efter det. Det er det vigtigste, man lærer, med hans metode; at man kan udvikle sproget, for det skal jo passe til det, jeg vil sige.

Interviewer: Hvordan var dine år på Filmskolen? Du lavede jo allerede din første store film, mens du gik der.

Ambo: Det var hårdt at gå på Filmskolen. I første omgang bliver man glad og lettet over, at nogen kan se, at man kan noget. Men så lavede jeg Family efter et år på skolen, og man må jo ikke lave film, når man går der, så det i sig selv var en kamp; at få listet filmen igennem, selv om jeg gik i skole. Set i bakspejlet var det sundt, at jeg så havde tre år tilbage, hvor jeg kunne udvikle mig og lave dårlige film, uden at det havde de store konsekvenser. For det er det, man skal bruge skolen til: At lave en masse eksperimenter, som går så langt ud som muligt og afsøge sit sprogs grænser, så man har det med sig, når man går ud. Så man gør det til en vane, at hver gang, man kaster sig ud i en film, skal man gøre noget nyt, og det skal man ikke være bange for.

Men selvfølgelig er det svært at komme fra en 90 minutters film til øvelser med én karakter, et lys og klip i kamera. Der var en svær energi i at være på en skole, når man har vundet i Amsterdam og haft en biograf-release. Family kom som en af de film, der slog hul på bølgen for danske dokumentarfilm. Den var markant, også fordi ingen journalister vidste, hvordan de skulle tage fat i den, så den blev anmeldt som journalistik, og det var den jo ikke. Jeg kan huske, at Politiken skrev, at instruktørerne manglede journalistisk tæft. Man tænkte bare: ’Hold da op, der er lang vej endnu.’ Men det var i virkeligheden godt, for dér besluttede jeg mig for betydningen af at fortælle til verden. Hvis man kun koncentrerer sig om sit hjemmemarked, får man en depression. Det går simpelthen for langsomt. Det var fint at blive katapulteret ud i verden og få en større scene at lege på.

Interviewer: Family fremstår som en af de første danske dokumentarfilm, som virkelig ville biografen.

Den havde en flot plakat, og der blev arbejdet bevidst med at skabe opmærksomhed omkring filmen på en måde, som ikke var almindelig for dokumentarfilm på den tid. Var det fra starten en strategi at få filmen i biografen?

Ambo: Det var mest filmens producer, Jonas Frederiksen, som syntes, det ville være sjovt. Han skaffede penge til at få filmen lanceret, og han var fanebærer i den del af processen. Vi var helt klart med på det, og det var ekstra sjovt, fordi det i virkeligheden var en stenet dagbogsform. Det var sjovt at fotografere den i Cinemascope og lave den til lærredet. Det spænd mellem det ekstremt intime og at brede den ud var fra starten en del af konceptet. Derfor syntes vi, det passede godt at give den en rigtig release. Men man må sige, at der ikke var mange, som så den i biografen, men alt det med plakaten og indpakningen fulgte jo filmen verden rundt bagefter.

11

Interviewer: Rejste du meget rundt med filmen?

Ambo: Egentlig ikke. Det er jeg ikke vild med. Når film er lavet, vil jeg gerne tage med til nogle få visninger, men jeg bliver hurtigt træt af det, for jeg synes, det er sindssygt vigtigt at komme videre med næste film. Hvis jeg bliver ved med at snakke om den gamle, kommer jeg ikke ind i den nye.

Jeg tror, jeg har været på to festivaler, men jeg kunne have været på 100.

For nogle er det godt at komme ud og møde publikum og snakke, men jeg er for rastløs. Jeg er nødt til at sørge for at have tiden, roen og rammerne til at arbejde på en ny film. Jeg kan godt lide hele tiden at arbejde på en ny film, hele tiden at være i bevægelse, og det har jeg ikke tid til, hvis jeg rejser rundt. Jeg laver film, fordi jeg er nysgerrig på ting. Der er noget, jeg gerne vil finde ud af, og det vil jeg gerne hele tiden arbejde med. Det er en del af energien. Som en detektiv, der er på en opgave. Den energi sættes ikke på standby af ting, som ikke hjælper med at løse opgaven.

Interviewer: Family var på mange måder en markant debut, ikke mindst fordi Sami Saif og du – som kærester – er karakterer i filmen. Hvilke erfaringer fik du i forhold til selv at være til stede i sin film?

Ambo: Nu er det jo virkelig Sami, der giver den gas. Vores motivationer for at lave den film var meget forskellige. Han ville gerne lave en film, og han ville gerne fortælle en god historie, og han havde en god historie, som han ville investere. Jeg ville gerne finde ud af, hvordan jeg kunne forstå ham.

For mig var filmen et middel til at komme tæt på ham. På den måde havde vi to forskellige indgange. Jeg interesserede mig ikke for det intime på den måde, og jeg tror ikke, jeg kommer til at lave noget, der er lige så intimt igen. Det var bare den måde, jeg kunne fortælle den historie på.

Interviewer: Men du er også selv en del af din afgangsfilm fra Filmskolen. Det virker, som om skolen lægger stor vægt på, at I som instruktører selv er foran kameraet i løbet af uddannelsen. Er det tilfældet?

Ambo: Ja, det er det. Man kan sige, at jeg havde lært af Family, hvordan man skal gøre det; At man skal være rå imod sig selv og bruge sig selv som en fiktiv karakter. Man skal kunne kigge på sig selv i klipperummet, som om det var en anden. Det dur ikke at være forfængelig, og det dur heller ikke, at ens hovedpersoner er det. Det er godt at lave film om sig selv, og det har alle filmskoleelever gjort af samme årsag. Man mærker, hvor det gør ondt, og hvor det gør godt, og at det gode er - i min fortolkning af det - at få folk ud i nogle situationer, hvor de mister fodfæstet, for dér træder man i karakter. Men samtidig skal man sørge for, at det balancerer, så de kan leve med det bagefter. Hvis man prøver at gøre det på nogen, man er tæt på, passer man jo på dem i dem proces, imens man skubber dem fremad.

Interviewer: Det virker, som om man samarbejder meget på tværs af fag end mere traditionelle skel mellem fiktion og dokumentar i dansk film. Hvordan fungerer det, og hvor mener du, at det kommer fra?

12

Still fra Mechanical Love, 2007

Ambo: Vi samarbejder meget, og jeg tror, det kommer fra Filmskolen. Det kommer fra det med at sidde i en biograf og vise sine penneprøver frem, som er sindssygt intime og dårlige, og man ved det godt, men man er nødt til at vise det, og det er helt grænseoverskridende. Men så opdager man, at der ikke sker noget ved det, og de der film skal jo ud på et tidspunkt, så hellere tage tæskene med sine venner.

Vi lærer, at det er en form for beskyttelse at have hinanden ind over.

Noget af det fede med Family var, at det første, jeg fik lov til at sende ud i verden, var som et næveslag i et bord. Det var ikke sådan noget med en dims på en kortfilmsfestival. Det kom bl.a. fra Janus (Billeskov-Jansen), som klippede. Det var store armbevægelser, symfoniorkester osv. Hele det tætte samarbejde med Janus har været en hjørnesten i min uddannelse. Han betyder meget, for han er så rå. Du kan aldrig lulle Janus ind i noget æstetisk. Det ser han igennem med det samme. Han er helt ind til benet, og han er kongen til at fortælle historier, som bare bevæger sig frem. At sidde med ham satte standarden for, hvad man ville fremover. Jeg har brugt ham på alle mine film sidenhen. Selv om jeg ikke har klippet med ham, har jeg ham altid inde og se, for han bliver ikke forført af æstetik, hvilket mange ellers godt kan blive.

13

Samme type samarbejde har jeg haft med Jacob Thuesen på mine seneste film. Jeg bringer ham ind i processen, når jeg kan mærke, at noget ikke svinger, men jeg ikke har en anelse om, præcist hvad det er. Der kan Jacob gå ind og vende hele filmen på hovedet og pludselig tage materiale ind, som jeg lavede som research på filmen for fem år siden og på ingen måde har overvejet at bruge. Det er en kæmpe gave at sidde med mennesker, som tænker film totalt frit.

Interviewer: Din første film efter skolen, Gambler om Nicolas Winding Refns udfordringer med at lave Pusher 2 og 3, er et komplekst portræt af den hårde proces med at skabe en film. Hvordan kom den film i stand?

Ambo: Efter skolen havde jeg behov for at ’affilmskoleficere’ mig selv. Jeg ville lave noget, hvor man skyder fra hoften. Det skulle være sjovt. Skolen var forholdsvis anstrengende. Der er så mange meninger, og det er så psykisk oppe at køre, at man kan få et angstanfald af at gå igennem kantinen. Det er et frygteligt stressende sted at lave film. Efter skolen var det rigtigt vigtigt for mig at finde fortælleglæden frem. Jeg havde lyst til at putte alt det der læring og det formulerede omkring ting væk og kun gå efter instinkt og det sjove. Når jeg ser filmen, kan jeg sagtens se alle de ting, som jeg har lært, og som jeg var begyndt at gøre uden at være bevidst om dem. Det var på rygraden. Men Gambler hand-

Still fra Mechanical Love, 2007

14

lede om en lyst til at få film til at strømme igennem mig igen i stedet for at have flere elevatorstop på vejen med konsulenter og ditten og datten. Så det var en dejlig film at lave, fordi Jang (Nicolas Winding Refn) boede lige ved siden af mig, og vi var enige om projektet. Og han er sindssygt let at filme, fordi han stiller op til alt. Jo mere, jo bedre. Det var en god proces, selv om filmen var svær at finansiere, og jeg endte med at investere ret meget i den selv. Det er en film med et stort underskud - men den blev lavet!

Interviewer: Du filmer selv dine film og kommer tæt på i fx Gambler eller i skildringen af nabofjendskab i Hjemmefronten, men også i de mere tematiske film som Mechanical Love, hvor en problemstilling frem for et personligt projekt er i centrum. Hvor kommer dine historier fra?

Ambo: Jeg kan godt lide at veksle imellem historier, som har et lille intimt univers omkring sig, og så dem, hvor man breder dem mere ud. Allerede min afgangsfilm tog hul på både Mechanical Love og Free the Mind, som handler om forbindelser mellem nogle ret store spørgsmål. I afgangsfilmen handlede det om forbindelsen mellem liv og død. Det at opleve én dø, mens man er gravid. Filmen var tematisk meget optaget af livets opståen. Den blev starten på at arbejde med at tage et tema, man er interesseret i, og så samle klodser, der passer til temaet. Jeg synes, det er spændende at sætte basale, menneskelige spørgsmål ind i en ramme, hvor det bliver en slags multiplot-ting. Det er i virkeligheden det spændingsfelt, jeg arbejder i, og som jeg prøver at blive bedre og bedre til: Hvordan får jeg en stor abstrakt historie ind i noget intimt? Det er film, som ikke kun er båret af en karakter, men som har den samme intimitet, som hvis den var båret af en karakter. Jeg er fascineret af den form for multiplot-historier, hvor det personlige samtidig står stærkt, og jeg arbejder hårdt på at finde den bedste form til det.

Interviewer: Er det vigtigt for dig, at filmene finder et internationalt publikum?

Ambo: Jeg kom jo snublende ind i det. Jeg havde ingen idé om, at Family ville blive international, men den film slog mine øjne og ører op for, at det faktisk er det, der er sjovt. Men hvis Family ikke var blevet international, havde det taget mig længere tid, og jeg havde nok ikke krævet, at filmen skal ud i verden på samme måde.

Interviewer: Hvad kræver det for en dansk film at komme ud i verden?

Hvad skal der til?

Ambo: Det kræver for det første en producer, som har lyst til at lave det store arbejde med at finansiere internationalt. Det er krævende med alle de tv-stationer, der skal på, og man skal rejse rundt hele tiden. Så kræver det en instruktør, som er med på at sælge. Det kræver, at man har en omrejsende landevejssælger i sig. Man skal kunne være en cirkushest. Man

15

..for mig er det med opdagelsen kernen af, hvorfor jeg laver film. Det er, fordi jeg ikke ved, hvad der sker i morgen. Jeg vil se, hvad der sker med det, som de har sat i gang. Hvis jeg vidste det, så keder jeg mig. Hvorfor skal jeg så filme det? skal kunne sætte sig ind til de der pitch-borde. I Sheffield er der fx et ’Meat Market’, hvor man møder 20 investorer i løbet af to dage. Det er virkelig et kødmarked. De ringer med en koklokke hver tyvende minut, og så skifter man. Så sidder du der og ævler løs om din film, og du skal jo selv projicere, at det er den eneste film, der er værd at støtte i verden lige nu. Det er barskt for mange. En del har det ikke godt med at pitche ved store forummer eller med at sælge sig selv. Det kræver, at man tænker, at filmen er en ting, og det rum går jeg ind i, når finansieringen er klaret. Lige nu er det et andet rum, som ikke rigtigt har noget med filmen at gøre. Det handler om at få penge ind til den. Balancegangen ligger i ikke at blande de to ting sammen. Det er vigtigt at tage den kasket af, når du går i gang med din film, ellers bliver det noget lort, for man er jo ikke ude for at lave en lang trailer eller promo.

Man er ude for at lave en film, og den ser helt sikkert anderledes ud, end den du har solgt. Sådan er virkeligheden altid.

Interviewer: Filmfolk klager tit over, at mange ansøgningsprocedurer overvejende er skriftbaserede, men det virker, som om pitches, trailers og andet fylder mere for tiden. Er det dit indtryk?

Ambo: For mig er de forløb blevet mindre skriftbaserede. Egentlig har jeg ikke noget imod at skrive, men man har et problem, hvis man tror, det er filmen; Det er et stykke skrift, og skrift er ikke film. Det er ikke kompatibelt. Jeg har ikke noget imod at skrive, når jeg ved, det er filmen, men det kræver, at jeg optager filmen, før jeg kan skrive det. Det er mest det, der går mig imod. Det er processen med at skrive noget, man gætter sig til. Det er spild af både min tid og konsulentens tid. Hvorfor ikke gå ud og gå i gang med at undersøge det, for det, du ser på billedet i kameraet, kan du være sikker på, er sandt. Jeg har arbejdet hårdt frem mod, at jeg ikke skal skrive noget, som ikke er sandt. Jeg kan skrive, at jeg gerne vil lave en film om noget, men jeg skal ikke

16

lave sådan en stepoutline eller lade, som om jeg har optaget den og den scene. For det første er det løgn. For det andet, så står jeg og er fokuseret på et eller andet fiktion, når jeg kommer ud på optagelsen. Det betyder, at der foregår en masse, som jeg ikke har øje for, for mit fokus er på det, som jeg skal indhente. Alle mulige ting kan byde sig til, men det er der ikke plads til, for jeg skal have den scene, som jeg skrev på side fem.

Den proces er begrænsende, og dermed bliver det at lave film, at man skal ud og eksekvere den i stedet for at opdage den. Og for mig er det med opdagelsen kernen af, hvorfor jeg laver film. Det er, fordi jeg ikke ved, hvad der sker i morgen. Jeg vil se, hvad der sker med det, som de har sat i gang. Hvis jeg vidste det, så keder jeg mig. Hvorfor skal jeg så filme det? Min film og min opdagelse fungerer simultant. Det hører med til min metode. Mange andre laver iscenesatte eller mere kontrollerede film, men jeg tænder på, at jeg skal finde ud af noget. Derfor dur det ikke at gætte. Det bliver begrænsende.

Og derfor er jeg kommet frem til, at jeg kan aflevere ting på skrift, fordi vi skal have noget fælles, men det er ikke meget, og jeg afleverer hellere klippede sekvenser. Jeg går hellere ud med kameraet og researcher.

Still fra Free the Mind, 2012

17

Interviewer: Hvordan oplever du generelt støttesystemerne omkring dokumentarfilm i Danmark?

Ambo: De er meget fine. Jeg har ikke en finger at sætte på det. Det er vanvittigt privilegeret, at vi kan lave film og ikke skal betale pengene tilbage. Der ligger en helt enorm frihed i det. Hvis jeg skal sige noget, er det eneste, at de skal holde op med udliciteringer. Der går for mange penge med dem.

Jeg kan godt lide at lave danske historier, men jeg vil ikke ind i en pakke, hvor nogle konsulenter og redaktører bestemmer. Jeg har af samme årsag aldrig lavet film, der kun er finansieret af tv, for så har tv den fulde magt..

Interviewer: Hvad er problemet med udliciteringer?

Ambo: Udliciteringer handler dybest set om, at nogle konsulenter og tv-redaktører har svært ved at finde ud af at lave nogle film, som begge parter vil have. Derfor siger de: Jeg vil gerne have en film om fattigdom eller pengestrømme eller sådan noget, og så hyrer de nogle instruktører til at eksekvere deres film. Nu er det bare sådan, at dokumentarfilm er superbesværlige at lave, så hvis du ikke har dit hjerte i det, bliver det noget venstrehåndsarbejde. Og filmene bliver alligevel aldrig vist i serielle formater.

For tiden er der en udlicitering, som hedder noget i stil med ’Dette er Danmark’. Hjemmefronten kunne godt have passet ind. Jeg kan godt lide at lave danske historier, men jeg vil ikke ind i en pakke, hvor nogle konsulenter og redaktører bestemmer. Jeg har af samme årsag aldrig lavet film, der kun er finansieret af tv, for så har tv den fulde magt. DFI sikrer instruktøren et final cut. Jeg har til hver en tid kunnet sige, at det der kan jeg ikke acceptere, og du må gerne trække dine penge ud. Det har været virkelig vigtigt for at bevare min integritet.

Jeg synes, det er vigtigt at fortælle til et bredt dansk publikum. Det er deres skattekroner, vi bruger.

Men jeg vil gerne vise, at det kan man sagtens uden en udliciteringsaftale. En af hypoteserne omkring udliciteringerne har været, at nu skal vi have styr på instruktørerne, så de fortæller til et bredt publikum, men det bliver kedeligt, når man vil styre instruktørerne. Jeg lavede Hjemmefronten for at vise, at det sagtens kan lade sig gøre. Den blev set af rigtigt mange, og jeg arbejder på en film om fogeden, fordi jeg synes, det er vigtigt at sætte fokus på fattigdom i Danmark. Men jo længere, jeg er kommet ind i den film, jo mere har jeg fundet ud af, at det ikke handler så meget om fattigdom, men om vores velfærdssystem. Film udvikler sig undervejs, og de skal kunne bevæge sig i den retning, som jeg har lyst til, uden en politisk agenda. Filmen er blevet mere og mere poetisk i stedet for at være hårdtslående, og det er jo en frihed, jeg har, da den ikke er under udlicitering. Det er min film.

Den er hjerteblod, men den ligger i samme boldgade, som det, der kan sendes kl. 20 på tv. Det er sjovt at fortælle til et bredt publikum. Jeg er bare selv nødt til at bestemme, hvordan jeg gør det.

18

Interviewer: Hvor finder du inspiration som filmskaber?

Ambo: Den sidste dokumentarfilm, jeg så, som var sindssygt inspirerende, var Exit Through the Gift Shop. Det er en sjov spoof dokumentar med hele konstruktionen omkring filmen som filmens indhold. Ellers får jeg ikke så meget inspiration fra film. Det handler mere om, at jeg undrer mig over et eller andet, fx noget med tid. Jeg har altid haft sådan lidt antropologiske spørgsmål i mig om helt basale ting. Hvorfor opfatter man tid som lineær? Så går jeg og spekulerer over det, og det handler min næste film bl.a. om. De der overenskomster om virkeligheden interesserer mig. Det er også derfor, jeg laver dokumentarfilm og ikke fiktion. Virkeligheden er vild nok, og den har altid interesseret mig.

Min inspiration kommer fra livet omkring mig. Mennesker, jeg møder. Folk, der siger noget.

Interviewer: Man kan mærke, at det betyder meget for dig at kunne bestemme over dine film. Er det derfor, du har startet selskabet Danish Documentary sammen med en række instruktørkolleger?

Ambo: Det startede egentlig med, at vi ville udgive vores film på DVD. Vores film skulle ikke ende på en eller anden hylde. Man kan normalt ikke tjene penge på dokumentarfilm, og derfor er det kun instruktørerne, som gider bære dem frem og få dem ud. Et firma bærer ikke filmen videre, hvis det går konkurs, og det sker jo hele tiden. Så vi ville som udgangspunkt have vores film ud, og siden blev det et produktionsselskab.

Interviewer: Arbejder I sammen på tværs af film i selskabet?

Ambo: Ja, der er en god synergieffekt. Når Sigrid tager af sted til en festival med en film, så pitcher hun fx også de andre. Det er rigtig godt, og det bliver billigere at producere film på den måde, fordi vi er en pakkeløsning. Vi bruger også hinanden kreativt. På mandag skal jeg fx screene min nye film for damerne i firmaet. Jeg kender dem så godt, så jeg ved, at de vil sige, hvis der er noget.

Interviewer: Det virker jo oplagt at samarbejde på den måde, men det virker, som om instruktører sjældent går sammen i selskaber. Hvorfor det, tror du?

Ambo: Jeg tror, det er usædvanligt, fordi det er så tungt at starte. Hvordan skal det konstrueres, møder med revisorer og advokater og alt det der. Konstruktionen er tung og har ikke noget med instruktørarbejdet at gøre. Jeg tror også, mange instruktører tænker, at det er for stort et ansvar. Man skal jo tage et økonomisk ansvar, men jeg tror bare ikke, at der er nogen vej udenom. Som instruktør i Danmark kan du ikke opfatte dig selv som lønmodtager. Der er kun de penge i filmen, som man selv skaffer.

For mig har det været frigivende at lave sit eget firma. Man kan se, hvor pengene strømmer hen, og at de ikke går til en eller anden kæmpe reception eller et system omkring en spillefilm, som vi ikke har noget at gøre med. Når jeg tager på optagelse, så ruller jeg af sted med sådan en pensionist-rullevogn med mit kamera og min lyd og mit stativ på skulderen, og det er det. Systemet er så småt, så det ikke er svært at gøre gennemsigtigt. Det betyder, at vi har en bedre økonomi i vores film nu, og at vi derfor bedre kan udvikle. Pengestrømmen er mere stabil.

19

Still fra Mechanical Love, 2007

Interviewer: Kan man leve af at være dokumentarfilminstruktør i Danmark?

Ambo: Ja, det kan man godt, men jeg har ikke kunnet det, før jeg lavede mit eget selskab, fordi for mange penge røg den forkerte vej. Fx går 10 % af ens budget til et usikkerhedsbudget, eller ’contingency’, og normalt ryger det ind i produktionsselskabet, hvis det ikke bliver brugt. Selv om instruktøren har gjort sig umage for ikke at ryge ind i usikkerhed, får instruktøren ikke noget af det. I vores selskab ryger det ind hos os. Så det, vi sparer, tjener vi til at kunne udvikle vores næste film. De småposter, som ligger i alle budgetter, får vi selv nu, og dem fik vi aldrig før.

Interviewer: Der er stor interesse for dansk dokumentarfilm i øjeblikket. Hvad tror du, det skyldes?

Ambo: Min producer Sigrid har en teori om, at vi i Danmark har meget ro omkring os. Der er ingen tsunamier og jordskælv osv. Vi har en ro, som gør, at vi kan forholde os nysgerrige til verden. Selvfølgelig kan det være godt at fortælle ud fra nødvendighed, men det giver også et følelsesmæssigt under-

20

skud, som kan være hårdt. Vi er privilegerede i Danmark. Vi har muligheden for at forholde os åbent og kritisk til alle mulige ting, fordi vi er opvokset i tryghed. Vi bruger ikke meget tid på at overleve; Vi kan bruge energi på at være lystfulde i vores måde at fortælle historier på. En film som Burma VJ kræver fx et stort følelsesmæssigt overskud, og det kan den få fra et dansk perspektiv. Fra Burma havde den nok ikke haft den æstetik eller struktur, fordi det kræver overskud og overblik. Vi er privilegerede at bo i en del af verden med et støttesystem, der fungerer, og med politisk ro omkring os.

Jeg tror, det er dét, kombineret med, at vi af Filmskolen er blevet vænnet til at arbejde sammen med dem, der laver fiktion.

Det skaber nogle andre krav til fortællingen, som gør den mere spiselig. Nu kommer jeg ikke meget på festivaler, men når jeg ser dokumentarfilm fra andre lande, tænker jeg tit: Hvorfor klipper de ikke i filmen? Hvorfor står den indstilling i ti minutter? Man undrer sig over, at folk kan være så rygvendte over for deres publikum. Det lider vi ikke under i Danmark. Vi vil gerne kommunikere det, vi vil sige, og det er takket være, at man hiver fiktionsfolk ind, som er vant til et andet tempo og et andet krav til at møde publikum.

Interviewer: I forhold til at møde publikum, taler mange om styrken for dokumentarfilm ved de nye digitale distributionsformer, som ofte giver bedre mulighed for, at også smallere film kan finde et publikum. Hvordan ser du på situationen for at distribuere dokumentarfilm i dag?

Ambo: Det er så dejligt, at folk kan få fat i filmene. Vi er i gang med at etablere, at man kan downloade vores film fra vores hjemmeside. Jeg er ikke bange for, at det hele bliver digitaliseret. Alternativet er, at folk ikke ser tingene. Desværre går processen tit i stå, fordi nogle producenter er bange for at miste 25 øre. Der er mange krampetrækninger. Men eftersom vi som instruktører ejer rettighederne i vores selskab og bare gerne vil have, at folk ser vores film, så skal de bare skydes af sted.

21

Dét, vi kan i Danmark, er at tage fat om fortællingen. Vi har ingen berøring-

sangst. Det er et vigtigt element, for hvis man tænker, at nu har vi et stykke af virkeligheden, og det skal vi virkelig passe på, så bliver det let svært.

Interview med

PERNILLE ROSE GRØNKJÆR Pernille Rose Grønkjær f. 1973. Dokumentarfilminstruktør fra Den Danske Filmskole i 1997. Efter Filmskolen fik Grønkjær bl.a. opmærksomhed for portrætfilmen Min morfar forfra, hvor to generationer mødes i en bils intime rum, mens hun filmer og samtaler med sin 83-årige morfar under fem dages køretur i Nordjylland. Det internationale gennembrud kom med et andet fintfølende, men mere filmisk portræt af en ældre herre; The Monastery skildrer på både rørende og morsom vis den 82-årige Hr. Vigs stædige kamp for at virkeliggøre sin drøm om at forvandle et forfaldent slot på Fyn til kloster for russiskortodokse nonner. Filmen vandt hovedprisen The Joris Ivens Award ved International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA) i 2006, fik en Bodil som årets bedste danske dokumentarfilm for filmåret 2007 og rejste verden rundt på festivaler fra Sundance til Sydney. Grønkjærs næste film, Love Addict, beskriver både virkelighedsnært, poetisk og med brug af fiktionsgreb, hvordan romantisk kærlighed kan blive en altopslugende besættelse. Filmen havde international premiere ved IDFA i 2011. Samme år var der premiere på kunstfilmen The House Inside Her, lavet i samarbejde med kunstneren Astrid Kruse Jensen til udstillingen Film/Kunst - Art Moves #1. Grønkjær har produktionsselskabet Danish Documentary sammen med instruktørkollegerne Phie Ambo, Eva Mulvad og Mikala Krogh samt produceren Sigrid Dyekjær.

Udvalgte film:

The House Inside Her (med Astrid Kruse Jensen til udstillingen Film/Kunst - Art Moves #1) Love Addict – Historier om drømme, besættelse og længsel (2011) The Monastery (2006) Familien (2005) Det komplicerede familieliv (2004) TV Glad (2003) Min morfar forfra (2001) Modellerne (1999) Der var så mange glæder (1998) 22

Interviewer: Du kom ind på Den Danske Filmskoles tv-uddannelse allerede som 21-årig. Hvor stammer din interesse for dokumentarfilm fra?

Grønkjær: Jeg begyndte med at lave radio. Jeg synes, det er interessant at skabe lyduniverser, og efter gymnasiet arbejdede jeg med radio i et mediehus, hvor der også var tv- og produktionsselskaber. På et tidspunkt mente produktionsselskabet, at jeg også ville kunne noget visuelt, og så begyndte jeg at arbejde for TV Ålborg. Det var et fantastisk lærested. Der var ikke høje budgetter, men den, der tog fat, fik lov. Det har kendetegnet meget af min læretid; at jeg tog virkelig fat. Jeg lavede rigtigt meget og blev redaktør for programmer. Men min mor – som er skolelærer – mente, at jeg skulle få mig ’en ordentlig uddannelse’. Hun fandt notitsen, da Den Danske Filmskole startede tv-uddannelsen op, og opfordrede mig til at søge ind i stedet for det der autodidakte. Så jeg søgte ind og kom bogstaveligt talt ind med fire-toget. 21 år og fra TV Ålborg. Dengang havde jeg ikke store drømme om at skulle være filminstruktør, og jeg har meget arbejdet mig ind i det. Jeg er god til at arbejde, og det er kommet mig til gode mange gange i den her business.

Interviewer: Hvordan oplevede du filmskolen på baggrund af dine erfaringer fra et tv-produktionsmiljø?

Grønkjær: Det var et stort kultursammenstød, mødet mellem det hårdtarbejdende produktionsmiljø og den her kunstneriske verden, hvor det handlede om at finde ind til det følsomme. Vi fik fx tre uger til at klippe en film. Jeg var vant til at klippe et kvarter på otte timer, så jeg klippede meget hurtigt og sagde, at nu var jeg færdig, men så tog uddannelsens leder, Arne Bro, mig under armen og begyndte at pille det fra hinanden. Dér begyndte processen med at forene en given tid til ting med en effektivitet.

Det har været godt for mig at lære begge dele.

23

Samtidig var Filmskolen en meget personlig proces, hvor man fx arbejdede med at lave portrætter af familie og venner. Jeg var overrasket over graden af det personlige. Inden optagelsesprøven havde jeg lært de sidste tre års svar til optagelsesprøven på Journalisthøjskolen udenad for at være fagligt klædt på, men til Filmskolens optagelsesprøve skulle jeg i stedet svare på, hvad jeg syntes om min mormor. Det var en helt anden form for faglighed. I virkeligheden er det jo mere interessant, hvilken person der står foran dig, og hvilken historie den person kan fortælle.

Det lærte jeg på skolen, og nu er jeg meget interesseret i menneskelige fortællinger, og dét, der tænder mig, er relationerne mellem mennesker, og hvad vi gør ved hinanden.

Interviewer: Man taler meget om etik i forhold til dokumentarfilm, og det er jo interessant, hvordan man kan undervise i etik eller skabe en bevidsthed omkring det. Jeg har indtryk af, at Filmskolen går meget praktisk til værks ved netop at lade jer opleve jeres egen medicin og skabe refleksion gennem praksis. Er det din erfaring?

Grønkjær: Der er noget basalt vigtigt i at forstå, hvad du gør ved et menneske, når du sætter det foran et kamera. Når du selv har stået der – når du selv har interviewet din far eller siddet i studie med din mor – så fornemmer du, hvor skrøbeligt det er, og hvor meget man skal passe på. Samtidig med at man kan fortælle smertefulde ting, skal der være en nænsomhed.

Den del af undervisningen har været enormt vigtig, men mens jeg gik på Filmskolen, kunne jeg ikke se så præcist, at det var det, jeg var i gang med at lære. Den forståelse er kommet efterfølgende. Filmskolen var en granatchoks oplevelse i to år og så ud i verden igen.

Mht. etik, så lærer man også af den form for proces, at der ikke findes én sandhed. Der findes jo masser af sandheder. For mig er det subjektive interessant. Det personlige er interessant, det er dér, erfaringen ligger. Når jeg fortæller en historie, så fortæller jeg den gennem min erfaring. For mig er lakmusprøven rent etisk så, om folk kan genkende det, de ser, når jeg sidenhen ser filmen sammen med de mennesker, jeg har portrætteret. Det er vigtigt for mig, og den erkendelse voksede også meget ud af filmene på skolen.

Interviewer: Er det dit indtryk, at Den Danske Filmskole underviser på andre måder end filmskoler andre steder i verden?

Grønkjær: Ligesom en film afhænger af instruktøren, afhænger en uddannelse også af mentoren eller læreren, der tegner stedet. Arne Bro har et bestemt syn på verden. Det er afgørende for den uddannelse og afgørende anderledes fra andre steder. Ens skolegang er påvirket af de lærere, man har, og jeg har været utroligt glad for Arne. Han så lige min seneste film, og han taler til den basale fortællekasse, jeg har indvendig. Det handler ikke om dramatiske højdepunkter eller antallet af seere; Han taler til min

24

Still fra The Monastery, 2006

indre lyst til at fortælle. Han skaber et frirum, hvor den lyst er det centrale, og det er utroligt vigtigt.

Man skal finde ind til den lillebitte kerne, som skal være det hele, for hvis den ikke er der, kan alt andet være ligegyldigt.

Interviewer: Du har dannet selskabet Danish Documentary med tre instruktørkolleger fra Filmskolen, og der tales ofte om en samarbejdskultur i dansk film, hvor man fx inviterer hinanden ind i klipperum og diskuterer undervejs. Er din arbejdsproces præget af faste samarbejdspartnere eller sparring med andre?

Grønkjær: For mig er det vigtigt med sparring, men man skal vide, hvornår man er klar, og hvem man inviterer indenfor, og i den sammenhæng er de andre piger i firmaet helt unikke. Klippeprocessen er helt afgørende; Det er dér, mange film bliver skabt, og dér vil jeg utroligt gerne have respons. I det hele taget er jeg meget afhængig af nogle centrale samarbejder, som spiller en stor rolle for, hvordan jeg bedst udkommer som instruktør. Det handler jo om, hvem som kan omsætte dét, jeg tænker, og tage det videre. Instruktører er kontrolfreaks, og det er vigtigt at have nogle mennesker omkring sig, hvor man føler, man kan have paraderne nede.

Min producer Sigrid stoler jeg fuldstændigt på. Hun har en helt unik energi, og det er første gang,

25

jeg har mødt en producer, hvor intet er umuligt. Tit handler alt om begrænsninger, når man skal omsætte en ide, men for Sigrid er intet umuligt, før hun har prøvet det. Det giver mig en tryghed og en tro på, at jeg gør det rigtige. Et andet unikt samarbejde er med klipperen Pernille Bech Christensen.

Det kan være meget svært at give sin film fra sig, men med hende kan jeg sige: ’Se nu alt mit snavsede vasketøj’ og have fornemmelsen af, at hun træffer de rigtige valg. Hun er menneskekender ud i det sindssyge, så hun kan finde ting i materialet, som jeg ikke selv har set. Det er fantastisk at opleve.

Jeg samarbejder også med Jens Arentzen, som har været manuskriptkonsulent på alt, jeg laver. Han har lidt det samme romantiske sind som jeg, og en meget fin, skrøbelig forståelse af smerte og menneskeliv, men han er også stenhård dramaturgisk, meget matematisk, og det kan jeg godt lide. De samarbejder betyder meget for mig.

Interviewer: Hvordan var det at komme i gang med at lave film efter Filmskolen?

Grønkjær: Det var meget voldsomt. Jeg kom jo fra Ålborg og havde ikke noget netværk i København, men jeg lavede et firma sammen med Sami Saif, som lavede Family, produceret af Jonas Frederiksen.

Så sad Sami og jeg helt angst i et lokale og så på den kommercielle verden, vi var kommet ud i. Dér måtte jeg trække TV Ålborg-tingene frem igen og bare gå i gang med at producere, men det var virkelig skræmmende. Også fordi jeg netop ikke var helt klar over, hvad jeg havde lært på skolen.

26

Still fra Love Addict, 2011

eg lavede først en film om en fin gammel ambassadørfrue, som skulle på plejehjem, som vi solgte til Danmarks Radio. Jeg prøvede at kombinere at lave nogle meget kommercielle ting med nogle mere kunstneriske, som fx Min morfar forfra. Der skulle tjenes penge, og samtidig er det fedt at være i produktion, for det skærper din tekniske kunnen. Vores fag er jo i virkeligheden et håndværk, og der er en enorm styrke i at have styr på teknikken.

Det er vigtigt at lave en masse. Du skal have en erfaring, som forankrer sig i kroppen, for når du er ude at lave film, er der ikke tid til at tænke for meget efter; Hvis du ikke er klar eller ikke ved, hvad der skal ske nu, så taber du momentet. Du skal være klar på øjeblikket, og derfor må teknikken ikke være en forhindring. På den måde er det godt at producere en masse. Da jeg lavede The Monastery, havde jeg fx lavet tv i ti år.

Interviewer: The Monastery blev et bragende gennembrud efter hovedprisen i Amsterdam. Det var en film, som havde været længe undervejs, og som jeg har indtryk af, at det var svært at få realiseret. Hvordan kom den til verden?

Grønkjær: Jeg lavede filmen om ambassadørfruen og havde en periode, hvor jeg var fascineret af gamle mennesker, som Min morfar forfra jo også handler om. Jeg kørte faktisk rundt til plejehjem og ældreboliger i halvandet år for at finde endnu et gammelt menneske at portrættere, og jeg var begyndt at optage en film med en ældre dame på Lolland, da en af mine venner fortæller om en gammel mand, som har et slot på Fyn. Det tog jeg hen for at undersøge, og da jeg taler med Hr. Vig i den store slotssal lige inden, han skal til Rusland, kan jeg bare mærke, at her er noget, jeg ikke kan slippe. Jeg aftaler med ham, at jeg tager med til Rusland, så han kan se, at jeg mener det seriøst, og lægger den anden film ned.

I den forbindelse betyder det meget, at et selskab som Zentropa altid har været risikovillige i forhold til at låne udstyr til projekter, som man endnu ikke ved, hvad vil blive til. Jeg fik lov at låne, så jeg kunne gå i gang med det samme, og så har jeg jo så optaget filmen over flere år, mens jeg har lavet alt muligt andet af mere kommerciel karakter. Det tog lang tid at finde ud af, hvad materialet skulle blive til. Flere selskaber var inde over, men ingen tog rigtigt fat i filmen. Jeg talte sågar med et selskab om måske at lave en 40 minutters dokumentar. Det var meget tæt på, at det var endt med det, og så havde alting set meget anderledes ud i dag.

Men et eller andet sted var jeg blevet meget ærekær omkring det projekt efter at have optaget i så mange år og kørt rundt med papkassen med alle mine bånd. Alle de steder jeg var ansat, fik jeg lavet specielle kontrakter om, at jeg kunne tage projektet med mig, og det viste sig at være rigtigt godt. Til en workshop for at udvikle projektet mødte jeg nemlig Mikala Krogh og Sigrid Dyekjær, som var der med Mikalas film Alt er relativt. De syntes begge, at det var et fantastisk projekt, og da vi kom hjem, spurgte de, om jeg ville lave det sammen med dem. Det blev startskuddet til filmen, som den ser ud i dag.

27

Vi tog sammen til et pitch-møde, hvor jeg præsenterede filmen. Egentlig havde vi først kun tænkt i nogle stills, men inden afgang tænkte jeg, at jeg klipper lige en trailer. Jeg elsker store, amerikanske, dyre film – ikke mindst deres trailere – og jeg ville klippe sådan en for The Monastery. Det kan jeg jo så gøre, fordi jeg kan teknikken, så dagen inden klipper jeg traileren, og efter begrænset begejstring for vores dias-show spørger folk, om vi ikke også har noget andet materiale med. Så viser vi traileren, som virkelig fanger folks opmærksomhed, og det er den samme trailer den dag i dag. Uden den havde vi nok aldrig fået filmen produceret.

Reelt set er jeg ikke interesseret i virkeligheden. Jeg er interesseret i eventyrlighed. Jeg er ikke interesseret i HT-busser og fodgængerovergange og alt det der.

Interviewer: Nogle af de gribende øjeblikke i The Monastery vokser ud af, at du er til stede i filmen og taler med Hr. Vig. Du er på lignende vis en del af Love Addict. Hvad er dine tanker omkring den form for instruktør-tilstedeværelse i dokumentarfilm?

Grønkjær: Vi diskuterede det meget på Monastery. I starten ville jeg klippes ud, fordi jeg ikke synes, at instruktøren skal være med, med mindre det gør noget for fortællingen. I Monastery kom vi frem til, at det var et godt fortællegreb. Vi arbejdede dramaturgisk med en tredje karakter, og det var en god motor, fordi det blev et trekantsdrama mellem ham, Ambrosia og mig. Min tilstedeværelse skal bare skubbe lidt hist og pist, men det er meget vigtigt. Jeg har en forestilling om, at der kun er så og så meget plads i et rum. Spørgsmålet er, hvem der tager hvad; hvis instruktøren fylder så meget, så er der kun så meget plads tilbage til de andre. Film handler meget om, hvem der må fylde og hvordan.

På Love Addict, som handler om et komplekst emne og noget, som meget foregår inde i hovedet på folk, var vi længe i tvivl om, hvor fortællingen lå henne. Vi fandt ud af, at den lå i samtalerne; i at jeg spurgte, og så skete der noget. Derfor er min tilstedeværelse anderledes i den film, men den er stadig en slags motor eller fremkalder for deres fortællinger. Jeg har egentlig aldrig planlagt at være med, men det opstår. Jeg tror helt enkelt ikke, jeg kan lade være med at lave den relation med de mennesker, jeg er sammen med. Jeg tror ikke spor på det der med fluen på væggen. Det er helt omsonst.

Hvis nogen kommer ind i et rum med et filmkamera, vil rummet altid ændre sig. Derfor er det som instruktør bedre at spille med åbne kort. Instruktøren er til stede. Måske i minimeret og kondenseret form, for jeg synes ikke, man skal fylde særligt meget, men der er en form for metode i at forholde sig til sin tilstedeværelse.

Interviewer: I både The Monastery og Love Addict fornemmer man som tilskuer, at relationerne er helt centrale. Hvordan opbygger du som instruktør en god relation til de medvirkende?

Grønkjær: Jeg tror ikke på iscenesættelse, jeg tror på relationer. Det er meget det, jeg arbejder med, når jeg laver film; at etablere relationer. Hvis relationen ikke er der, kan man mærke det i filmen. Film er en udveksling. I hvert fald i forhold til de mennesker, jeg arbejder med. Det er professionelt, men

28

det er en udveksling. Da jeg lavede Der er så mange glæder med den gamle ambassadørfrue, havde vi simpelthen forhandlinger. Det var: en gåtur i parken = et interview. Det var: jeg henter din mad, hvis jeg må filme dig, når du friserer dit hår. Det var helt straight. Hun var business lady, så sådan gjorde vi, og det betyder også, at jeg viser hende respekt, og hun viser mig respekt. Det er meget vigtigt. Det er krænkende at forvente, at der bare bliver givet: kom, kom, jeg skal have, jeg skal have. For film handler jo også om at se det andet menneske, men der bliver mere og mere af det andet, fordi produktionsformerne ofte bliver hurtigere og mere presset. Faren er, at det bliver fattigt og endimensionelt.

Det kan mærkes i en film, om der er en relation, eller sagt med andre ord; om instruktøren har gjort sit arbejde. Der skal være en adgang. Som publikum skal man også have fornemmelsen af, at man gerne må være der.

Interviewer: The Monastery er et meget personligt portræt med et klart fokus på en mand og hans projekt. Love Addict har derimod en mere tematisk orientering og mange hovedpersoner. Hvor kom den film fra efter The Monastery?

Grønkjær: Efter The Monastery kiggede jeg på lignende fortællinger og fik masser af tilbud om historier om gamle mænd, der boede alle mulige steder, men jeg kunne bare mærke, at jeg var færdig med det. Jeg kunne ikke mærke nysgerrigheden. Heldigvis kunne min producer også se det, og hun hjalp mig med at finde en anden retning. Hun blev ved med at sige: Nu prøver vi noget af. Det behøver ikke blive til noget! Jeg lod nysgerrigheden styre og researchede først i forskellige former for afhængighed og gambling. En dag fandt jeg en hjemmeside for et afvænningscenter, som behandlede ’love addiction’ i Arizona. Jeg havde aldrig hørt om begrebet før. Er det nødvendigt at gå i afvænning for kærlighed? Hvorfor ender kærlighed for nogle i en afhængighed? Hvorfor? Jeg gik i gang med at søge viden gennem forskellige terapeuter, for det var vigtigt for mig at finde en faglig vej ind i stoffet frem for en tabloid-vinkel med ekstreme cases, og sammen med Jens Arentzen snakkede jeg om, hvordan man kunne give en mere tematisk film med mange medvirkende følelsen af, at der fortælles én historie. Det har været meget spændende at udforske, ligesom det har været utroligt spændende at undersøge, hvad man kan ved at trække på fiktionselementer i dokumentaren.

Interviewer: Der er stor poesi i skildringen af forfaldet i The Monastery, og Love Addict er præget af markant forskellige visuelle tilgange i de forskellige personers miljøer. Undervejs inddrages der bl.a. et iscenesat, romantisk/poetisk lag med to børn i en skov. Hvad er dine tanker om æstetik i forhold til dokumentarfilm, og hvordan arbejdede du med at udvikle de forskellige stemninger i Love Addict?

Grønkjær: Reelt set er jeg ikke interesseret i virkeligheden. Jeg er interesseret i eventyrlighed. Jeg er ikke interesseret i HT-busser og fodgængerovergange og alt det der. Det interesserer mig at se på ting, som er anderledes, eller ting, jeg ikke har set før. Love Addict er en film med mange forskellige personer og indgangsvinkler, og vi arbejdede bl.a. meget med interviewsituationerne. Hvor fortæller folk om den slags oplevelser? Skal de filmes alene eller sammen? Hvordan kan vi gøre miljøerne medfortællende? Under udviklingsarbejdet lavede jeg sammen med fotografen Adam Philp og scenografen Niels Sejer en bog om de visuelle strategier, hvor vi bl.a. afsøgte, hvordan man formidler stemninger som ensomhed eller vanvid. Vi talte også meget om forskellige tilgange til at blande virkelighed og fiktion.

29

Mange love addicts har traumereferencer til barndommen, og det var fx vigtigt for mig at have en mere poetisk barndomsskildring med som kontrast til den barske virkelighed. Det iscenesatte lag, hvor skuespilleren Eliza spiller sine egne oplevelser, har til gengæld en gyser-æstetik inspireret af The Blair Witch Project. Det har været ret fantastisk at have et udviklingsforløb, hvor der var tid til at tale meget om billedkompositioner eller tekstur og farver med dygtige folk. Det er jo ellers ikke tit, at der fx er en scenograf på dokumentarfilm, men den dialog har været meget givende, og det har været lærerigt at arbejde med at samle de mange stemmer til én; At fortælle den helt store historie gennem de mange og at få en udvikling i noget, som egentlig ikke har en udvikling.

Interviewer: Hvordan oplever du produktionsvilkårene for dansk dokumentarfilm?

Grønkjær: Der er stor forskel på at være et etableret navn og at komme som et ubeskrevet blad. Hvis ingen kender én, kræver det, at man lægger et stort stykke arbejde selv – som jeg gjorde med The Monastery – hvis man vil være med. Jeg har endnu ikke set nogen blive båret ind. Det er stenhårdt ar-

30

Still fra Love Addict, 2011

bejde, og man skal virkelig ville det. Det skal man jo bl.a., fordi man skal blive ved med at gide lave sin historie. Det tog otte år at lave Monastery og tre at lave Love Addict. Man skal virkelig, virkelig ville det.

I forhold til støttestrukturerne omkring dokumentarfilm oplever jeg, at Det Danske Filminstitut er virkelig godt på den måde, at der er plads til en dialog om det kunstneriske. Filminstituttets opgave er at udvikle dansk filmkunst, og jeg oplever, at der er en interesse i udvikling hos instruktøren, som i virkeligheden er helt unik. Det kan jeg se, når jeg kommer rundt i verden og møder kolleger, som er bundet meget mere op på kommercielle interesser eller alle mulige krav til, hvad deres film skal kunne. Det er ikke let at finde finansiering, men heldigvis er jeg jo i selskab med nogle stædige damer.

Hvis noget interesserer os, så laver vi det, og så må vi finde ud af at få det finansieret.

Interviewer: Jeg har indtryk af, at I i Danish Documentary arbejder meget fokuseret med at sælge jeres ideer både inden og efter, de er blevet til film. Som fx at du klipper en pilot, at I øver jer i at pitche eller at mange af jeres film, også i Danmark, har fængende, engelske titler. Er det særligt for jer?

31

Grønkjær: Det er svært at sige, hvad andre gør, men vi tager i hvert fald salgsdelen alvorligt. Dokumentarfilm har i lang tid været støvet og usexet. Det vil vi gerne gøre op med, for vi synes, at vores film er sexede og vedkommende og interessante, og vi gør virkelig noget ud af fortællingen og vil gerne underholde. Så vi tager det alvorligt, når vi præsenterer. Hvis du skal lægge en million til nogen, så skal du kunne høre, hvad folk siger, og de skal virke klare i deres mål med, hvad de vil bruge din million til.

Vi prøver at gøre det mere attraktivt, og vi har også fundet ud af, at instruktøren er søjlen for filmen.

Jeg skal kunne forklare min film, og jeg skal ikke være bange for at fortælle, hvordan den bliver god.

Mht. titler er det altid svært. Mange mente meget om, hvad Monastery skulle hedde, fx at den skulle hedde ’Mr. Vig and the Nun’. Det hedder den nu som tagline, fordi der er noget humor og lidt sjov i det. Men jeg kan huske en snak med Eva Mulvad, hvor hun sagde: ’Du har lavet et værk, og du skal give filmen navnet af et værk. Et værk hedder ikke ’Mr. Vig and the nun’. Et værk hedder The Monastery.’ Det er hele tiden det med at tage det, vi laver, alvorligt. Det er også derfor Love Addict hedder Love Addict. Det skal have klangen af et værk, og det må gerne være på engelsk, for i forhold til at kunne finansiere bliver vi nødt til at se hele verden som vores marked. Vi er kun fem millioner i Danmark. Det er ikke et stort marked for et smalt nicheprodukt, og dokumentarfilm er jo noget af en niche.

Men jeg må sige, at selv om vi tænker meget i at sælge vores ideer, starter projekterne aldrig med det kommercielle, men af en egen lyst til at udforske noget. Og min erfaring er, at de ting, jeg har tænkt ud fra en kommerciel og økonomisk overvejelse, ikke på samme måde er blevet til noget. Sådan har det bare været. De ting, jeg har naturligt hjerteblod i, er virkelig blevet til noget. Så det med at tro, at man kan regne den ud, har jeg ikke gode erfaringer med. Og igen handler det også om, at man skal kunne holde fast. Måske kan man godt holde fast i en kommerciel interesse år ud og år ind, men der skal helst være noget mere end at tænke: ’øv, jeg gør det for pengene… ‘ Interviewer: Kan man leve af at være dokumentarfilminstruktør i Danmark, når man har vundet store priser og haft succes?

Grønkjær: Mange troede, at jeg blev rig af det, men det gjorde jeg ikke. Da Monastery vandt alle priserne, kostede det mig ret mange penge, men det har også noget at gøre med, at man rejser meget og bruger penge, mens man ikke tjener nogen. Jeg vil sige det sådan, at vi i firmaet har sat os billigt. Vi lever på ingen måde over evne, og der ligger selvfølgelig nogle udfordringer i, at en film tager tre år at lave.

Håbet bag firmaet er bl.a., at når jeg nu selv ejer min film, så kommer der nogle penge til mig, som måske før gik til producenten. De skal så sikre mig, at jeg kan holde skindet på næsen indtil næste film.

Interviewer: Det er gået godt for dansk dokumentarfilm de senere år, både herhjemme og på internationale festivaler. Hvordan forklarer du dansk dokumentarfilms opblomstring?

Grønkjær: Dét, vi kan i Danmark, er at tage fat om fortællingen. Vi har ingen berøringsangst. Det er et vigtigt element, for hvis man tænker, at nu har vi et stykke af virkeligheden, og det skal vi virkelig passe på, så bliver det let svært. Man skal tage ansvar for det stykke virkelighed. Man skal tage ansvar for, at dér har du stået, og dét har du bragt med dig hjem – hvad vil du gøre ved det? Hvordan vil du behandle det bedst muligt, så det får størst styrke?

32

Og det gælder hele vejen ned gennem processen. Både i at skaffe sig midler og i produktionen, hvor vi jo fx er mange, som arbejder med vanvittigt dygtige fotografer og klippere. Når vi laver en dokumentarfilm, bruger vi samme tid på det, som andre bruger på en spillefilm. Jeg klipper et halvt år ad gangen. Vi laver lyd på samme vilkår, vi laver musik. Vi bruger de bedste folk, vi har. Det er noget med at tage fortællingen alvorligt og med at interessere sig for, at publikum skal have noget ud af den her oplevelse. Vi skal formidle det, og vi tør bruge alt, hvad fiktionen har lært os, til at gøre det.

Det hænger nok meget sammen med, at mange fra min generation kommer fra Filmskolen med en særlig fortællermæssig tradition. Der er en interesse i at fortælle en god historie og i at tage livtag med materialet. Det handler om at gøre det bedste med sit materiale. Historiefortælling er det, vi kan herhjemme. Vi er et lille eventyrland, og det er godt, for man skal tage fortællinger seriøst. Forleden så jeg en film om børn i Afrika med en ven. Der var ikke taget greb om filmen, og publikum gabte og kedede sig. Bagefter rejste min ven sig aggressivt og sagde, at hvis man vil redde verden, må man melde sig ind i Røde Kors. Vi laver film, og det er dét, vi gør. Hvis du laver en god film, er det også måden at gøre en forskel på, når man tager fortællingen seriøst. Det er ærgerligt, hvis man keder sig, mens man ser en film om sultne, ulykkelige børn. Det er et problem. Det kan du som instruktør ikke være bekendt over for publikum og de sultne børn.

33

Når man laver dokumentarisme, skal man passe på ikke på forhånd at have en for stor formmæssig ambition, fordi den kan spærre for den virkelighed, man skal beskrive...

Interview med MICHAEL NOER Michael Noer f. 1978 i Esbjerg og uddannet på Den Danske Filmskoles TV-uddannelse i 2003 med afgangsfilmen En rem af huden, en portrætfilm om Ole Ege. Noers film er kendetegnet ved en stærk social og psykologisk realisme, hvor han ofte går tæt på både mandefællesskaber, sociale grupper og parforhold.

Det fremgår bl.a. af hans første spillefilm R (2010), som med ubønhørlig og næsten dokumentarisk realisme skildrer det barske miljø i et dansk fængsel, en film som næsten vandt alle de vigtige Bodilog Robert-priser i 2011. Men det fremgår også af dokumentariske film som De vilde hjerter (2008) om en mandetur til Polen fuld af ritualer, vildskab og ømhed eller Vesterbro (2007) om et ungt pars opture og nedture. Med sin dokumentariske serie Doxwise (2008) har han vist vejen for en ny type dokumentarisme på nettet, hvor unges video-dagbøger placeres i et interaktivt univers. I april 2013 er der premiere på hans anden spillefilm Nordvest.

Udvalgte film: Spillefilm og kortfilm Nordvest (kommer i 2013) R (2010) Hawaii (2006, kortfilm) Dokumentarfilm Son of God (2010) De vilde hjerter (2008) Doxwise (2008, www.doxwise.dk) Jorden under mine fødder (2007) Vesterbro (2007) Mimis sidste valg (2005) En rem af huden (2003, afgangsfilm fra Filmskolen) 34

Interviewer: Du kommer fra Esbjerg og har peget på, at både det, at du kommer fra provinsen, og det, at du er vokset op i en familie uden din far, blandt lutter kvinder, nok har præget dig og dine film. Men selvom du kommer fra provinsen, formåede du allerede som 20-årig at komme direkte på først Filmhøjskolen i Ebeltoft i 1998 og året efter på Filmskolen. Hvordan blev det filmvejen, du gik?

Noer: På en måde var jeg et meget forkælet barn, som blev klappet op om morgenen af min mor og mormor, og som også i høj grad understøttede det kreative talent, jeg havde. En skelsættende oplevelse for mig var Lars von Triers The Element of Crime, som jeg så som ung mand i provinsen, og som sammen med DR2’s sene aftenfilm skærpede min sans for mærkelige og anderledes film. Der fik jeg en oplevelse af, hvad kreativitet kunne bruges til, som jeg ikke rigtig havde haft før. Jeg troede kun, film var underholdning, hvilket er fint nok, men de her film lærte mig, at film kunne andet og meget mere. Gennem hele min barndom og ungdom har jeg altid både tegnet og skrevet, men mens jeg gik i gymnasiet faldt jeg så over et opslag om, at man efter gymnasiet kunne komme på Filmhøjskolen.

Jeg knoklede for at skrabe penge til det ophold, jeg kom på i 1998. Det særlige ved Filmhøjskolen er jo både, at man ser og hører om film, og at man kommer ind i et kreativt og konkurrencepræget miljø.

Jeg fik mange venner der, som stadig i dag er mine venner i filmbranchen, men jeg lærte nok også at arbejde mere målrettet med mine kreative ideer. Det var i den periode mine første filmprojekter tog form, og jeg lavede både en dokumentarfilm om en pige og hendes forhold til en 94-årig på en plejehjem og en fiktionsfilm om en ung pige, der vil begå selvmord. Jeg havde lavet lidt film i gymnasiet rent privat, men det her var det første, jeg lavede, som var mere seriøst.

Interviewer: I 1999, kun 20 år gammel og uden nogen særlig erfaring med film, kom du så ind på Filmskolens TV-uddannelse. Du må have haft et ganske åbenlyst talent?

35

Noer: Der var faktisk et lille bump på vejen, hvis jeg skal være helt ærlig, for allerede i 1998 søgte jeg om optagelse på Filmlinjen, altså inden for fiktion. Jeg kom ikke ind, fordi jeg var for ung – og måske også for dårlig, det ved jeg ikke – men så hørte jeg om den ret nye TV-uddannelse. Det var selvfølgelig ikke noget, der lød særlig fint for filmnørderne på Filmhøjskolen, for her kunne filmkunsten ikke blive højtragende nok, og tv var ikke særlig højt rangeret. Men da jeg søgte ind, mødte jeg Arne Bro, og jeg kunne med det samme mærke, at her var der noget særligt, som passede til mig, og som gav mulighed for en fordybelse og udvikling af kreativiteten, som ikke svarede til det vrangbillede af en tv-uddannelse, som jeg først havde fået. Det var perfekt for mig på den ene side at blive tvunget til at beskæftige mig mere direkte med virkeligheden og en dokumentarisk form, men samtidig også at få lov at gøre det med et personligt udtryk.

Interviewer: Hvordan oplevede du tiden på Filmskolen? Hvad gav den dig personligt og professionelt?

Noer: På det personlige plan kan man sige, at ud over at komme ind på en meget prestigefyldt uddannelse, så var det også overvældende for Esbjerg-drengen at komme til København. Da jeg startede på Filmskolen, var det kun femte gang i mit liv, at jeg overnattede i hovedstaden. Oplevelsen af storbyen var virkelig dramatisk, en kulturrevolution, og det var en lige så stor revolution at komme ind på en uddannelse, hvor man hele tiden kunne arbejde med sig selv og sin kreativitet.

At der var nogen, der tog det, man lavede, alvorligt og udfordrede en – det var helt vildt.

Den første gang, vi mødte Arne Bro, gav han os alle sammen en sort Moleskine-bog, og så sagde han, at det var den vigtigste bog, vi overhovedet fik på vores uddannelse. Jeg vidste ikke, hvad det var for en bog. Jeg kunne godt se, at den så fin ud, men da jeg åbnede den, stod der ikke noget – nej, som Arne sagde, det vigtigste skal I selv skrive.

Arne var god til at udfordre os, og ud over Arne var også Mogens Rukov en stor inspiration og oplevelse. Han var sådan én, man ville være gået uden om i en lang bue i Esbjerg, men her var han et orakel; en mand, der satte sig ned og mumlede nogle ofte underlige

36

sandheder eller holdt skæve foredrag. Jeg kan huske, han holdt et oplæg om forskellen på at køre i bil i europæisk og amerikansk film, hvor pointen var, at i amerikansk film er det bilen, der kører med hovedpersonen, mens det er omvendt i europæisk film. Han var både en mystiker og en stor pædagog.

Interviewer: Forholdet mellem tv og film giver ofte anledning til konflikter, og de to miljøer har meget tydelige fordomme om hinanden. På Filmskolen har man en tv-uddannelse, som gør noget helt andet end at uddanne folk til i hvert fald mainstream-delen af tv. Folk fra Filmskolen lader imidlertid til ofte at klare sig godt i tv-branchen og laver både mere mainstream og mere personlige produktioner.

Hvordan oplevede du forholdet mellem tv og film på uddannelsen?

37 Still fra R, 2010

Noer: Mens jeg gik på Filmskolen, havde Dogme-filmene netop fejret triumfer, og derfor var det i den grad filmmiljøet og disse instruktører, som vi så op til. Der manglede nok på det tidspunkt nogen, vi på samme måde kunne se op til inden for dokumentarfilmen. Der var selvfølgelig Anne Wivel og Jørgen Leth, som vi også mødte på uddannelsen, men selv om de både personligt og kunstnerisk kunne give os noget, manglede der nok alligevel et nybrud og en ny generation. Ti år senere er der så kommet helt andre boller på suppen. Nu er der faktisk en ny generation, som har ændret dokumentarfilmens udtryk. Jeg var meget ung, og jeg synes ikke, jeg var helt på bølgelængde med den noget ældre generation, jeg mødte. Vi snakkede nok heller ikke så meget om tv, og hvis vi gjorde, så vi det nok som en hindring, der skulle overvindes, mere end en mulighed.

Min lyst til at lave fiktion hænger sammen med lysten til at kunne kontrollere virkeligheden mere, at bearbejde den kreativt, men som dokumentarist føler jeg mig absolut mere beslægtet med den observerende tilgang til virkeligheden end den poetisk-iscenesættende.

Men egentlig skal man vel bare se tv som et vindue, og der er da også stor forskel på vinduerne på de danske tv-stationer, fx på TV 2 og DR2. Noget af det, som betød meget, var det format, vi havde på skolen, med åbne klipperum. Man kunne ikke lukke sig inde med sit eget produkt, men tværtimod blev man opfordret til at bruge hinanden, udfordre hinanden og lære af hinanden, uden at det hindrede vores mulighed for at finde vores egen stemme. Jeg havde et særligt tæt forhold til Phie Ambo, som næsten var som en slags storesøster for mig, men det var hele gruppen, som fungerede som et kollektiv. Det var fedt, og det var noget af det, jeg lærte mest af.

Interviewer: I et interview i Ekko, hvor du krydser klinger med Erik Clausen, kommenterer du bl.a. dit forhold til hhv. dokumentarisme og fiktion. Dit udgangspunkt er, at du ikke kan se et problem i at bevæge dig frit mellem de to poler. Det er vel også noget, som ligger i Filmskolens uddannelse; at selv om der på en række områder er forskel på dokumentarisme og fiktion, så handler det ikke så meget på virkemidlerne, for man kan bruge de samme virkemidler i begge de grundlæggende genrer. Hvordan ser du på forholdet mellem fiktion og dokumentar, og er der for dig at se forskel i måden, man arbejder med de to genrer?

Noer: Jeg mener, at forskellen mellem dokumentarisme og fiktion er meget vigtig, og jeg ville blive ked af det, hvis folk forvekslede noget, jeg havde lavet i den ene genre med den anden. Jeg mener faktisk også, det kan være et problem, hvis man skruer for meget op for de æstetiske greb i en dokumentar for at få det til at ligne fiktion. Men selv om det er vigtigt at holde de to genrer adskilt, er der da også mange rent praktiske greb i de to genrer, som ikke er forskellige. At stramme op på en historie, at fokusere den eller karaktererne mere, er fælles for begge genrer, selv om det sker på et forskelligt materiale og en historie, som har en forskellig relation til virkeligheden. Når man laver dokumentarisme, skal man passe på ikke på forhånd at have en for stor formmæssig ambition, fordi den kan spærre for den

38

virkelighed, man skal beskrive. I dokumentarisme er du nødt til først at lave din research, finde din virkelighed og dine karakterer og så finde den form, der passer. Her er man principielt friere stillet i fiktionen. For mig er der så måske ikke den helt store forskel alligevel, fordi jeg også i min fiktion arbejder meget med realisme og med karakterer og psykologi.

Interviewer: Dokumentarismen som sådan har jo flere undergenrer: I den ene ende den meget autoritative og oplysende, derefter den mere observerende dokumentar og ude i den anden ende meget poetiske eller iscenesatte og dramatiserede dokumentarformer. Dokumentarismen taler med mange stemmer og i mange undergenrer ligesom fiktionen, men ser man på dine dokumentariske produktioner, er de vel alle kendetegnet ved at bygge på den observerende form, altså den mere antropologisketnografiske afdækning af levet liv?

Noer: Ja, grundstammen i mine dokumentariske film er altid den observerende form. Jeg har selv haft negative erfaringer med historier, jeg ville fortælle, hvor mine formmæssige ambitioner kom i vejen for virkeligheden og spærrede for, at de personer, jeg ville skildre, kunne komme til orde. Det er vigtigt for mig, at virkeligheden får lov til at udfolde sig, før man begynder at iscenesætte og formgive.

Min lyst til at lave fiktion hænger sammen med lysten til at kunne kontrollere virkeligheden mere, at bearbejde den kreativt, men som dokumentarist føler jeg mig absolut mere beslægtet med den observerende tilgang til virkeligheden end den poetisk-iscenesættende.

Interviewer: Inden du for alvor brød igennem med, kan man vel godt sige, dine mere vilde ungdomsdokumentarer, lavede du et par film i tilknytning til din filmskoletid. Din afgangsfilm fra Filmskolen er en portrætfilm om Ole Ege, som jo også er emnet for Torben Skjødt Jensens Den slemme dreng. Var du inspireret af den?

Noer: Nej, ikke direkte. Jeg så den godt nok, men jeg ville gerne lave en anden slags film, og jeg synes, jeg fandt min egen tone og min egen optik og også en form, som er meget forskellig fra Skjødt Jensens.

Det, som jeg fandt interessant ved at lave netop den film, var, at den skildrede en mand fra et temmelig hårdt miljø, hvor andre portrætfilm måske typisk skildrer den fine kunstner. Her var en mand, der stod i døren og snakkede ud fra sine erfaringer i pornomiljøet, men det viste sig jo, at han rummede en interessant modsætning, som filmen blev bygget op over. Samtidig med, at han snakkede om sine egne pornofilm og om pornomiljøet i det hele taget med al den kynisme og kommercialisering, det rummer, så ville han meget gerne tale om kærlighed. Det gik han virkelig op i. Han var tydeligt påvirket af sit lange liv i dette miljø og også af sit meget store alkoholforbrug, men han havde også en ægte, ulykkelig kærlighed til sin Ulla, den kvinde, han altid virkelig havde elsket. Filmen er optaget over flere dage, men vi bad ham have det samme tøj på hver dag, så vi kunne klippe det sammen til en dynamisk, observerende dokumentar, som foregik i løbet af en dag. Filmen har været på en del festivaler og er også solgt til udenlandsk tv, bl.a. finsk tv.

Interviewer: Din næste film, Hawaii, er lavet på Filmværkstedet. Det er en fiktionsfilm, som igen foregår i pornomiljøet, denne gang i en pornoforretning på Vesterbro. Hvorfor blev din anden film en fiktionsfilm og hvorfor den historie?

39

Noer: Jeg har jo altid haft driften mod både dokumentarisme og mod fiktion. Derfor var det naturligt at afprøve pornomiljø-temaet i en mere fiktiv form. Set i bagklogskabens lys kan man vel kalde det en slags forstudie til min første spillefilm, R. Alle de fejl, vi lavede i denne første lille film, prøvede vi at undgå i R. Hawaii var en ren fiktionsfilm, men med en stærk dokumentarisk kerne, og den skulle foregå over en dag. Jeg tror, at det, jeg fandt ud af, var, at den faktisk havde for lille et realistisk-dokumentarisk indhold, og det ændrede vi så på i forbindelse med R. Det var sjovt at få lov at lave den film, som var en stiløvelse, ikke noget jeg skulle bevise noget med.

Interviewer: I 2005 lavede du for første gang et portræt til tv og i stort format, nemlig Mimis sidste valg, hvor vi følger dramaet omkring Mimi Jacobsens exit fra dansk politik og nederlaget for det parti, hendes far havde skabt. Det er en dramatisk skæbnefortælling. Hvordan ser du på den film i dag?

Noer: Jeg tror, den var meget vigtigere for min videre karriere end mine to første film, og den åbnede en masse døre. Jeg er meget glad for den film faktisk, og man kan jo sige, at jeg for tredje gang vælger en historie, som foregår over en dag, og som rummer et portræt med en stærkt dramatisk dimension. Det var også en film, som det blev nemmere at lave, fordi Mimi var så åben, som hun var, under optagelserne. Samtidig er det en historie med næsten Shakespearske dimensioner: en datter mellem en far og sin søn, et episk drive og drama som i The Godfather. Det var en svær arv at løfte og fortsætte for Mimi, men det skildres åbent og følsomt af Mimi selv.

Filmen åbnede døre, fordi den formåede at kombinere noget journalistisk, brugen af arkivklip, en observerende tilgang til en politikers liv og hverdag med et psykologisk drama, som næsten er en fiktionshistorie værdig. Den viste, at jeg kunne ramme tv’s prime-time publikum. Filmen blev til via Lynx Media, som jeg også lavede andre ting for, men det, der betød allermest, var nok, at det lykkedes at lave en aftale med Mimi om at følge hende tæt. På den måde kunne historien sælges til tv, og det hjalp selvfølgelig også, at den kom på næsten samme tid som Guldbrandsens Lykketoft finale. Filmen beviste også, at vi elever fra Filmskolen faktisk kunne lave tv til primetime.

Interviewer: Med Mimis sidste valg rykkede du produktionsmæssigt op i den mere professionelle liga som stadigvæk relativt ung. Det betød vel også, ud over succesen og det at døre blev åbnet for andre projekter, at du begyndte at klare dig bedre økonomisk, end du havde gjort tidligere?

Noer: Det er klart, at der har været perioder, hvor jeg ikke havde til meget andet end dagen og vejen, måtte arbejde for andre og klare mig for lidt. Men jeg var faktisk heldig næsten allerede fra starten med at få nogle priser og legater, som hjalp godt, bl.a. en nordisk talentpris på 100.000. Når man er så ung, som jeg var, da jeg begyndte, kunne jeg desuden leve af ingenting, og jeg havde ikke store faste udgifter.

Interviewer: I 2007 kommer den første af en serie dokumentarfilm, som alle handler om unge, nemlig Vesterbro, som du laver på Copenhagen Bombay med støtte fra DFI og TV2. Hvordan opstod ideen til den film?

Noer: Det startede egentlig med det samarbejde, som Martin Zandvliet og Sarita Christensen havde på

40

Still fra Vesterbro, 2007

Zentropa. Sarita ringede til mig, fordi hun var i gang med at lave en børne- og ungdomsafdeling på Zentropa. Initiativet udviklede sig senere til Copenhagen Bombay, som netop i høj grad retter sig mod unge, og hvor jeg så kom til at lave både Vesterbro, Doxwise og Vilde hjerter. Jeg havde sådan set ikke på det tidspunkt konkrete planer i den retning, men jeg fandt så ud af, at mine naboer på Vesterbro havde et godt potentiale til en ungdomsdokumentar, så jeg tog hende på ordet. Pigen Julie, som indgår i filmen som den ene hovedperson i parret, holdt nogle fede fester, og da jeg var en naturlig del af det miljø, blev projektet på en måde at se, hvor langt man dokumentarisk kan gå i skildringen af intimsfæren. Det er også det sociologiske og filmiske projekt, mine andre ungdomsdokumentar film handler om. Samtidig blev det en vigtig del af projektet, at jeg – udover at gå meget tæt på de unge – også lod dem filme sig selv i stor udstrækning. Det er noget, jeg har brugt, i alle mine film om unge.

Interviewer: Ved at fokusere på de unge på den måde og ved at bruge det, at de filmer sig selv – eller i Doxwise jo ligefrem lave videodagbog – finder du vel ikke bare et karakteristisk udtryk, som du gør til dit, men også noget tidstypisk. Det er jo det, vi forbinder med unge, som er så aktive i sociale medier, hvor de hele tiden eksponerer sig selv. Var du bevidst om det, eller skyldes det, at du selv er ung og dermed naturligt bruger de samme udtryk og medier?

Noer: Når det gælder Vesterbro, var det for mig første gang, at form og psykologi gik hånd i hånd, og dermed tror jeg også, den rammer en tidsånd. Det gælder også sådan noget som musikken, som ikke er lavet specielt til filmen, men er den musik, vi faktisk hørte under optagelserne. Det er en del af filmens autenticitet og måde at spejle den måde, tidens unge lever på, som også går igen i deres sprog og måde at være på. Filmen fanger det up front ved den måde, den er filmet på, og den puls, den har.

Interviewer: Filmen skildrer de unge i øjenhøjde, men det er stadig din film, og man kan se en række dramaturgiske og æstetiske greb i den. Du lader den starte retrospektivt, så bygger du en dramatisk konflikt op, og så kommer der et road movie-element osv. Det er vel stadig i høj grad dig, der styrer den film?

41

Noer: Det er det selvfølgelig, men måske netop fordi jeg er næsten samme sted i mit liv som de unge, filmen skildrer, blev dramaet og de faktiske begivenheder også meget styrende for filmen. For både Julies kæreste Martin i filmen og for mig var det fx en meget dramatisk oplevelse og helt nyt land, da konflikten om hendes graviditet og abort kørte op. Det fyldte bare så meget i virkeligheden, og det smittede af på filmen. Det blev i høj grad det, vi byggede filmen op på, og det kunne foldes ud i flere lag, som handlede om dels forskellen på mænd og kvinder og de hårde beslutninger, man må tage alene eller sammen, stillet over for sådan en eksistentiel krise om: hvad vil jeg med mit liv? På en måde var det ikke en dramaturgi, jeg fandt på. Det var filmens dokumentariske virkelighed, som meldte sig med et drama, som vi bare kunne indfange og forme filmisk. Det var også Julie, som helt af sig selv pludselig begyndte at bruge kameraet mere til personlige bekendelser, for det var primært hendes drama. Når jeg viser filmen for gymnasieelever er det meget tydeligt, at pigerne tager parti for Julie, mens drengene tager parti for Martin: Det er en klar, kønsmæssig urkonflikt og kønsmæssige reaktionsmønstre, vi ser her. Det viser, at filmen virkelig rammer og taler til de unge.

Interviewer: Er Vesterbro ikke et godt eksempel på, at dokumentarfilmen kan generere et drama og en

42

oplevelsesdimension af autentisk karakter, som næsten overgår det, fiktionsfilmen kan?

Noer: I slutningen af filmen siger Martin: Jeg synes, jeg har lært noget, jeg ved bare ikke, hvad det er.

Det er en replik, jeg er meget glad for, og som jeg også tror afspejler det unge publikums holdning til filmen. Filmen har en ægthed og en ærlighed. Det er ikke et konstrueret drama, og den kan som dokumentarfilm sagtens konkurrere med andre film inden for ungdomsfilmen, som jo meget ofte er fiktive historier om unges problemer og forsøg på at finde sig selv. Det er det, jeg mærker, når jeg kommer ud og viser filmen for de unge, og også når den bliver vist på festivaler. Det er en film med et meget autentisk og psykologisk drama.

Interviewer: Du har sagt, at en central del af projektet i dine dokumentariske ungdomsfilm var at prøve grænser af; at se hvor langt man kunne komme ind i intimsfæren. I Vesterbro kommer du meget langt ind, ikke bare i sengen hos de unge, men også ind i deres inderste følelser og konflikter på et meget dramatisk tidspunkt. Tidens tendens er jo at eksponere mere og mere af det private, at gøre backstage til frontstage. Hvor mener du selv, at grænserne går? Er der en etisk grænse?

Noer: Jeg tror, jeg må sige, at jeg grænseløs, når jeg filmer.

Jeg mener principielt, at man bør kunne filme og vise alt. Når man klipper det sammen til den endelige film, kan der naturligvis være nogle overvejelser, man må gøre sig. Hvis jeg sætter grænser, når jeg filmer, kan det forvirre og forstyrre på en måde, som ikke er til at overskue. Hvis der skal sættes grænser og skæres fra, må det ske i redigeringen. Men jeg taler faktisk med mine medvirkende om filmens ide og præmis og om, hvad jeg gerne vil kunne filme og hvordan. Nogle gange får man så et nej. Det skete fx i forbindelse med Mimis sidste valg, hvor jeg meget gerne ville have lov til at være med, når hun lagde sminke om morgenen. Men der satte hun grænsen, selv om hun ellers var meget åben.

Interviewer: I De vilde hjerter er vi i den grad på mandetur, og selv om det ind imellem går voldsomt for sig og følelserne sidder udenpå, er det også en mande-komedie, mere end det er et mande-drama. Mange mænd kan genkende sig selv i den film, selv om alle måske ikke har været med til alle de grænseoverskridende ritualer, vi bliver vidne til. Var den film vigtig at lave, fordi du er vokset op i en kvindeverden?

Noer: Som så meget andet af det, man laver, er det en blanding af tilfældigheder og projekter, der næsten melder sig selv, og som man tænder på og prøver at gøre til

Still fra De vilde hjerter, 2008

43

Jeg har altid brugt den strategi, at jeg filmer temmelig meget, før jeg har fået finansieringen på plads.

På den måde kommer jeg hurtigt i gang med mine projekter uden alt for meget bureaukrati og papirvrøvl og uden at skulle spørge nogen om lov først. noget personligt. I det her tilfælde kendte Julie fra Vesterbro nogle af de her vilde gutter, og hun havde hørt, at de planlagde at tage til Polen på knallert på sådan en mandetur. Det lød tilstrækkeligt absurd og fjollet til, at jeg blev interesseret, og da jeg filmede for første gang for at føle mig ind på miljøet og historien, blev det faktisk til den første scene overhovedet i den færdige film, hvor de bliver brændemærket forud for turen. Det, som slog mig, var den utrolige, fandenivoldske vilje, de her fyre havde i gennemførelsen af deres projekt. Det var det, som fængede, sammen med det absurde og komiske i hele deres forehavende. Men det er selvfølgelig også en film, hvor de her mænd udlever deres mor-far kompleks, deres kønsrolle-stereotyper, og sådan var det selvfølgelig også for mig som instruktør, fordi vi levede med i projektet og næsten blev en del af gruppen. Vi var også nøgne, når vi filmede i de scener, hvor deltagerne var det, bare for at pege på en enkelt ting.

For deltagerne i projektet handlede det naturligvis meget om at finde sig selv og at leve sig ud, så man fandt sandheden bag overfladen, samtidig med at hele set-up’et på en måde er vældig sat i scene. Der var en scene under optagelserne, som vi ikke tog med i filmen, hvor de talte meget om kameraets betydning og diskuterede, hvem der spillede mest op til det, og dermed ikke var sig selv. Men hele projektet var jo en iscenesat event, som man kun kan forholde sig til som en absurd komedie. Hvis man tager det hele for alvorligt, forstår man ikke filmen, selv om det, at man leger med sin rolle, også kan være med til, at man bliver klogere på sig selv.

Interviewer: Filmen blev lavet med støtte fra DFI og DR2. Var det en problemfri produktionshistorie?

Noer: Ja, jeg må nok sige, at det gælder for alle mine film, at der ikke har været de store finansielle eller ideologiske konflikter. Jeg har altid brugt den strategi, at jeg filmer temmelig meget, før jeg har fået finansieringen på plads. På den måde kommer jeg hurtigt i gang med mine projekter uden alt for meget bureaukrati og papirvrøvl og uden at skulle spørge nogen om lov først. Når jeg så går til DFI eller tv-stationerne har jeg den styrke, at jeg kan fremlægge konkret filmisk materiale. Det har fungeret vældig godt. Det spiller måske også ind her, at mine film i høj grad rammer det unge publikum, som der ellers ikke bliver lavet meget af på den måde, jeg gør det.

Interviewer: I din tredje dokumentariske ungdomsfilm, Doxwise, tager du skridtet ind i de unges internet-verden fuldt ud. Der er tale om en serie, baseret på fire unges video-dagbøger, udsendt første gang på MySpace og med masser af interaktive muligheder mellem filmene, de unge og publikum. Indtil videre har få danske instruktører lavet dokumentar til nettet. Hvordan fik du den idé?

Noer: Ligesom de andre film er det en kombination af ting udefra og noget, jeg selv ville. På Copen-

44

hagen Bombay havde Sarita, Julie og jeg snakket om, at det kunne være spændende at lave noget, hvor de unge i høj grad udtrykte sig selv, og samtidig var DFI meget interesseret i at støtte internetdokumentar. Det er noget helt andet end at lave film, og der var en pulje på DFI til det. Jeg havde faktisk allerede en idé om at lave en film med flere karakterer, en slags multi-plot, hvor personerne kunne spejle sig i hinanden. Den idé var på en måde bedre til nettet end på film, for nettet minder mere om tv, hvor man kan zappe rundt. Julie og jeg startede det hele med at lave hver vores profil på MySpace for at prøve det af, og det var faktisk vildt sjovt. Det blev den platform, vi brugte, og det viste sig, at det fungerede fantastisk godt med at give de fire unge hver deres kamera og så løbende redigere det sammen og lægge det på deres profil. Det var en fordel for både os og MySpace at gå ind på en eksisterende platform. MySpace kunne få noget reklame ud af det, samtidig med at vi fik en teknologisk platform, som allerede fungerede. De fire unge, vi udvalgte blev instrueret i, at de skulle bygge deres dagbog op over deres grundkonflikt, som var meget forskellig for de fire: Esben ledte efter en kæreste, Pierre havde et hashmisbrug, Amanda have en syg mor og Sabrina var ved at springe ud som lesbisk. Vi averterede efter dem, fik ti henvendelser, og det var faktisk kun de fire, som passede til formålet. Serien kørte i to omgange. I anden omgang lagde Politiken platform til, og vi endte med at få en mediepris for projektet.

Interviewer: Dine to seneste dokumentarfilm er Jorden under mine fødder (2007) og Son of God (2010). De synes at skille sig lidt ud, i hvert fald den sidste, som handler om troen på mirakler på Filippinerne, mens den første forbinder sig med dit ungdomsdokumentariske spor ved at handle om et hjem for børn og unge i Hundested. Hvordan vil du selv karakterisere de to film i forhold til din øvrige produktion?

Noer: Den, der ligger tættest på mine øvrige film, er klart Jorden under mine fødder, som er en observerende ungdomsdokumentar. Det er faktisk et af de mest komplicerede og langstrakte filmprojekter, jeg har været involveret i, og den blev støttet af rigtigt mange forskellige medier og fonde for, at den kunne lykkes. De karakterer, jeg skildrer er jo skrøbelige. Det tog tid at vinde deres fortrolighed, og for at få et udviklingsperspektiv på deres historie måtte jeg følge dem igennem tre år. Filmen er selvfølgelig speciel ved at handle om handicappede unge, men der er også en klar linje tilbage til mine andre film, fordi den også undersøger, hvor langt ind i det private man kan komme. Den har også nogle store eksistentielle følelser og temaer, måske lidt for meget, den kunne måske godt have været lidt mere nede på jorden. Men Son of God er noget helt andet, og det var bare en film, jeg syntes, det kunne være sjovt at lave, og det var også en udfordring at filme i et helt andet land og i en helt anden kultur. Det var lærerigt.

Interviewer: Du har allerede sat dig markante spor i den nyere danske dokumentarfilm, alligevel må din første spillefilm R siges at være dit helt store gennembrud til både publikum og kritikerne. Hvordan ser du selv på den film? Har du taget noget med ind i den fra din dokumentariske produktion, eller er det at lave fiktion bare noget helt andet?

Noer: Jeg lavede filmen i meget tæt samarbejde med Tobias Lindholm, og Tobias har fx en utrolig god fornemmelse for sprog og replikker. Sammen er vi vældigt gode til at udvikle situationer og karakterer, både psykologisk og den sociale dimension. Vi supplerer hinanden godt, og vores tidlige samarbejde

45

omkring Hawaii havde lært os en del om at arbejde med fiktion. R er samtidig med Submarino, som Tobias også har lavet manus på, og der er vel her tale om en ny skarp realisme i dansk film, men filmene er alligevel meget forskellige.

Interviewer: Realismen og den outrerede vold er markant. Er filmens realisme noget, du har taget med dig fra dokumentarfilmen?

Noer: Realismen er en klar nødvendighed i en film som denne, og den vold, som eksploderer, er en følge af den vold, som hele tiden ligger under overfladen. Dramaturgisk var filmen præget af det på sæt og vis meget simple plot; at hovedpersonen ville overleve, men ikke klarer det.

Valget af fængselsverdenen gav utroligt meget, fordi det er en verden fyldt med regler og rutiner, som konstant skaber konflikter. I vores realisme var vi ikke bare præget af en dokumen-

46

tarisk tilgang til virkeligheden, men også af de belgiske Dardenne-brødres meget ubønhørlige realisme.

I modsætning til mange af de amerikanske fængselsfilm, hvor budskabet bliver for skingert og ondt og godt skæres skarpt ud, prøvede vi at holde os væk fra de rene og sort-hvide modsætninger. Det er en realisme, som ikke taler med store bogstaver.

Interviewer: Vil du i fremtiden arbejde både med dokumentarisme og fiktion, eller har successen med R givet dig mere smag for fiktion?

Noer: Jeg vil i hvert fald aldrig forlade en grundlæggende dokumentarisk-realistisk tilgang til virkeligheden. Lige nu og i mine to næste projekter – der dels foregår i et ungdomskriminelt miljø, dels på et plejehjem – er det spillefilmen, jeg vil dyrke. Men jeg er sikker på, at jeg også i fremtiden vender tilbage til dokumentarfilmen.

47 Produktionsfoto fra R, 2011

LEGATUDDELINGER OKTOBER 2012 NAVNE Efteruddannelse/seminar: Kestner, Max Trier, Cæcilie Holbek Becker-Larsen, Lars Rais-Nordentoft, Aage Hodell, Laila Bohm, Claus Dalland, Maria Mac Rasmussen, Ulla Boje Lynggard, Claus Kvaale, Kajsa Borker, Merete Kimergård, Lars Bo Urup, Edda Rejser: Nørrested, Carl Bisgaard, Kasper Kjær, Katrine W. Schepelern, Mette-Ann Rasmussen, Jonas Poher & Sørensen, David, B. Urup, Edda Lindeburg, Tea Østergaard, Anders Høgsbro Research/treatment/manus/bøger: BH, Morten Munch-Pedersen, Laurits Mo, Erlend E. Thau, Lone Bryld, Vibeke Wendel, Linda Skov, Mette Westerlund, Karin Produktion: Fischer, Anne Hovad Borre, Katrine Asmussen, Cathrine Marchen Brandt, Martha Kruse, Kathrine Ravn Pakari, Roja & Møller, Jacob Mortensen, Lars Oxfeldt Hansen, Kira Richards Michau, Josephine Efterarbejde: Windeløv-Lidzélius Diverse: Milton, Bente True Stories Oregon Mandrup, Ane Super16 Aarhus Filmfestival CPH DOX Filmbranchens Legatfond

I alt

48

FORMÅL kursusophold ved Adrienne Weiss i Los Angeles branchetræf 2012 branchetræf 2012 branchetræf 2012 branchetræf 2012 branchetræf 2012 støtte til efteruddannelse Mythic Tools for Media Makers deltagelse i Filmskolens efterudd. 2011, DOK seminar og Branchetræf 2012 branchetræf 2012 fire dages skrivekursus ved Neal Ashley Conrad branchetræf 2012 branchetræf 2012 deltagelse i Nordic seminar on editing på Filmskolen rejseomkostninger ifm. filmprojekt på Grønland rejse ifm. Sao Paulo International Film Festival udviklingsrejse til Grønland studierejse til Canada ifm. Diplom i ledelse udviklingsrejse til Sydafrika og Nigeria ifm. dok.filmen How Football Explains the World rejse til Berlin og Paris ifm. dokumentarfilmen Anacaona - Fra legende til Ikon researchrejse til Færøerne ifm. filmprojektet Sælkvinden støtte til rejse og ophold ifm.deltagelse i Freedom Film Festival i Burma afholdelse af workshop ifm. fiktionsfilmen Kolbøttefabrikken støtte til research og arbejdsro ifm dok.filmen Det underste land research og testoptagelser ifm dokumentarfilmene Attention og Tilgivelse research ifm. dok.filmen Sarah - En kunstner i Berlin støtte til research ifm. portrætfilmen Den sunkne sejler støtte til udgivelse af bogen Filmnoter støtte til udvikling af seks synopser ifm. en række musikvideoer til børn støtte til udarbejdelse af billede og lyd manus til spillefilmen Därför støtte til produktion af filmen Mady og Monette støtte til produktion af dokumentarfilmen Mettes stemme støtte til producering af promo ifm. dok.filmen Fristaden Marstal støtte til DOCLAB og færdiggørelse af dok.filmen Terror, Photography and Candy Flowers støtte til realisering af dok.filmen Mig og min far støtte til produktion af dok.filmen Black Members Only støtte til færdiggørelse af dok.filmen People Cities støtte til produktion af kortfilmen Genkendelsen støtte til produktion til pilot af filmen Profet støtte til cubansk speak, indspilning af musik samt final cut til “Balcony Tales” produktion af website med henblik på crowdsourcing af filmprojekt støtte til videomarathon 2012 præmiestøtte ved finalen på Oregon 2012 støtte til brancheseminar på Filmskolen støtte til studietur støtte til årets Aarhus Film Festival støtte til Reel Talentprisen støtte til fonden

BEV. KR. 7.000,00 2.500,00 2.500,00 2.500,00 2.500,00 2.500,00 1.400,00 3.500,00 2.500,00 1.820,00 2.500,00 2.500,00 1.950,00 35.670,00 15.000,00 7.400,00 7.110,00 5.300,00 8.700,00 2.876,00 6.000,00 9.000,00 61.386,00 4.000,00 20.000,00 14.000,00 10.000,00 8.500,00 25.000,00 15.000,00 15.000,00 111.500,00 10.400,00 20.000,00 15.000,00 13.290,00 13.500,00 16.000,00 10.000,00 10.000,00 10.000,00 118.190,00 9.500,00 9.500,00 13.500,00 20.000,00 7.500,00 20.000,00 16.000,00 15.000,00 25.000,00 7.500,00 13.500,00

349.746,00

LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN. De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed.

Næste ansøgningsfrist er fredag den 8. februar 2013 inden kl. 12.00.

Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Skemaet kan downloades fra vores hjemmeside www.filmdir.dk (filmstøtte) eller rekvireres hos sekretariatet.

RÅD OG UDVALG Danske Filminstruktørers Legatudvalg:

Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg:

Jesper Jargil, Klaus Kjeldsen, Kaspar Munk,

Franz Ernst

Charlotte Sachs Bostrup, Malene Vilstrup Filmkontakt NORD: DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm:

Cæcilia Holbek Trier (referencegruppe)

Klaus Kjeldsen FERA: DFI Rådet for Spillefilm:

Birgitte Stærmose

Christina Rosendahl SNF: DFI Festivaludvalget for

Sandra Piras

kort- og dokumentarfilm: Max Kestner

Statens Kunstfonds repræsentantskab: Klaus Kjeldsen

COPY-DAN: Fællesbestyrelsen – Martin Strange-Hansen

Nye medlemmer:

AVU-medier – Martin Strange-Hansen

Marianne Blicher

Verdens TV – Sandra Piras

Kira Richards-Hansen

Blankbånd – Sandra Piras

Sebastian Abel Christoffer Guldbrandsen

Dansk Kunstnerråd:

Pernille Rose Grønkjær

Martin Strange-Hansen

Trine Dam Ottosen Pawel Andrzej Partyka Mette Korsgaard

49

Fotografkreditering Portrætbilleder

fotograf

Michael Noer

Jon Nyholm

Pernille Rose Grønkjær

Ty Stange

Phie Ambo

Stine Heilmann

Stills & produktionsfotos

fotograf

Mechanical Love

Phie Ambo

Free the Mind

Phie Ambo

De vilde hjerter

Thomas Gerhardt

The Monastery

Frej Schmedes

Love Addict

Michael Pessah

R

Per-anders Jørgensen & Magnus Nordenhof Jønck

Andet

fotograf

Martin Strange-Hansen

Tobisch & Guzzmann photographers

Champagnefesten

Mike Lamb

50

51

52

53

54

55

Danish Film Directors 56 www.filmdir.dk ISSN 1601-5843