TAKE 49

take: Udgives af DANSKE FILMINSTRUKTØR ER

Juli 2009

49 Udgives af DA NS KE FIL MI NS TR

U

J

UK TØ RE R JULI 2009

TEMA:

instruktion

af skuespillere 1

LEDER

”…Jeg vil forsvare retten til at lave billige film!! …jeg vil lave film på mine vilkår!! Vi bliver nødt til at tvinge filmen tilbage i vore hænder!…”

Aldrig har jeg set Jørgen Leth så vred. Han mente det. Vi sad tæt i lokalet – næsten 70 filminstruktører. Og overskriften, der samlede os lød; ”Kunsten at få produceret sin film”.

Danske Filminstruktører har længe ønsket at styrke dialogen blandt instruktørerne og forståelsen omkring vores vilkår - og muligheder. I løbet af foråret har vi derfor afholdt en række medlemsaftener, der skabte stor tilslutning, mange diskussioner og eftertanke.

Det er interessant at så mange – unge debutanter og gamle og garvede instruktører ønsker at forstå forretningsmodeller og indsigt i hvordan økonomien bag en film ser ud.

Det bekræfter os i at instruktørerne ønsker at gøre op med billedet som de forkælede, selvtilstrækkelige og lidt naive instruktører, der kun vil kunsten på egne vilkår. De ønsker ikke bare rimelighed i vilkår, men også at forstå film som forretning.

Film bliver ikke bedre, fordi de er dyre eller koster mange penge. Jørgen har ret. Film er blevet billigere at producere – og distribuere. Og det bør vi udnytte. Det er hverken svært eller uambitiøst. Et klik og din film kan vises eller sælges på internettet.

Jeg tror på mulighederne i den digitale distribution. Det gør fremtidens instruktører allerede. I folkeskolen filmer børnene med mobilerne og distribuerer deres kortfilm på nettet. Og markante internationale instruktører følger efter. Efter en lang karriere som både producent og instruktør, plæderede Francis Ford Coppola i Information for den lille uafhængige film. Han var blevet træt af det tunge maskineri, og satser nu på at instruere billige og uafhængige små produktioner, der distribueres over net og andre platforme. Det har både givet ham lysten og filmen tilbage.

Take:49 udgives af

DANSKE FILMINSTRUKTØRER Nørre Voldgade 12, 2th 1358 København K. Tlf: 33 33 08 88 Fax: 33 33 08 80 mail@filmdir.dk www.filmdir.dk Ansvarshavende redaktør Christina Rosendahl

2

Sparring

Eva Novrup Redvall

Redaktion Birgitte Stærmose

Dorte Høegh Brask Christina Rosendahl Design Benny Box bennybox@bennybox.dk www.bennybox.dk

Det er på tide at vi gør det samme. Og tager ansvaret som skaberen af fi lmen. Alt for længe har den været i hænderne på producenternes forretning, magtfulde tv-redaktører og ualmindeligt rigide støtteordninger.

Selvfølgelig kræver det mod at være uafhængig og selvstændig, eller blot at stille krav og forlange indsigt i costrapporter og regnskaber. De færreste ønsker at være besværlige og sætte sig op mod en producent eller et fi lminstitut. Men netop Jørgens indlæg ramte hovedet på sømmet.

Og jeg vil kun opfordre vores medlemmer til at gøre det samme. - Ej jeres film, og distribuer den som I ønsker det, skab det netværk, der gør det muligt, - og det vil give mening at lave film til forretning!

I dette nr. af Take har vi valgt at fokusere på instruktionen af skuespillere. Det er både lærerigt og udfordrende at møde instruktionen set gennem bla. spillerens blik og jeg kan kun anbefale at læse interviewet med Lars Brygmann, der kritisk og klogt forholder sig til instruktørens metoder, temperament og talent.

Rigtig god fornøjelse!

Dorte Høeg Brask , Formand

Tryk

Glumsø bogtrykkeri A/S Oplag / 600

Næste deadline er: 1 august 2008

Forside foto

DFI billed- og plakatarkiv

Take:50 udkommer i september

Take udkommer 4 gange årligt.

Take er både et informationsblad og et debatforum for aktuelle fi lmpolitiske diskussioner.

Alle indlæg er velkomne.

3

Dette nummer af Take handler om instruktion af skuespillere.

Jeg har talt med en teaterinstruktør, en skuespiller, en amerikansk instruktionslærer og 3 europæiske debutant-instruktører. Jeg har spurgt dem om, hvordan vi filminstruktører er, når vi arbejder? Hvornår er vi gode? Hvornår er vi dårlige? Hvad gør dem bedre? Hvordan bliver vi bedre? Hvordan kan vi få mere ud af dem?

Hvad sker der, når vi glemmer dem?

Hvorfor er det svært nogengange at nå hinanden? Vi vil jo gerne. For selvom arbejdet kan være svært, elsker vi dem jo af hele filmhjertet.

Christina Rosendahl.

4

5 Hitchcock og Kim Novak p책 settet til Vertigo, 1957

Arrangement med

Berdal

Hvad kan man som filminstruktør lære af teatrets måde at tænke og løse arrangementer på scenen?

Take satte teaterinstruktør Christoffer Berdal i stævne til en samtale om arrangementer, som bl.a. kom til at handle om betydningen af at skabe dybde og dynamik og om at udtrykke sig konkret og fysisk i arbejdet med skuespillerne.

Om Christoffer Berdal Siden iscenesættelsen af Nicolas Bros Den biologiske abe som afgangsforestilling fra Statens Teaterskole i 1998 har Christoffer Berdal (f. 1967) været vidt omkring i dansk teater. Han markerede sig først som instruktør af nyere dramatik som Mark Ravenhills Faust er død, Botho Strauss’ Kalldeway Farce og Jokum Rohdes Fantomsmerter, men har siden bl.a. arbejdet med både Holberg og Shakespeare i Absolut Holberg og Stor ståhej for ingenting på Grønnegårdsteatret og stået bag Århus Teaters flerårige opsætning af Peter Asmussens dramatisering af Christian Kampmanns romanserie Familien Gregersen. I år har han bl.a. instrueret Nicolas Bros utopiske fremtidsgyser Slutstrand på Kaleidoskop K1. Denne sommer er han igen aktuel i Grønnegårdsteatret med en egen nybearbejdning af Den Stundesløse, og til efteråret har han premiere på Henrik Ibsens Bygmester Solness på Skuespilhusets store scene.

6

Rosendahl: Hvad er et godt arrangement?

Berdal: Først og fremmest er det tredimensionelt.

Det forøger billedet og har dynamik og dybde i sig.

Et godt arrangement uddyber situationen og teksten ved at fortælle noget, som ordene eller teksten ikke fortæller. Det beriger billederne og skaber et ekstra lag ved at forstærke eller tydeliggøre den dramatiske situation mellem karaktererne. Når jeg har været så fokuseret på arrangementet, er det fordi, at en del af vores måde at modtage på som publikum er via vores fysiske hukommelse. Når vi modtager noget fra en teaterscene eller et filmlærred, arbejder vores hjerne på at afdække det, vi ser.

Men vi registrerer lige så mange ting gennem vores fysiske hukommelse. Vi aflæser fysikken via en kropslig aflæsning, uden at bruge hjernen. Derfor er arrangementet vigtigt. Afhængig af om en karakter sidder eller står og siger den samme replik med ens betoning, vil publikum aflæse to vidt forskellige historier.

Rosendahl: Kan du uddybe, hvad du mener med, at det gode arrangement først og fremmest er tredimensionelt.

Berdal: Film er jo to-dimensionelt, men man kan give fornemmelsen af tredimensionalitet ved at arbejde med arrangementet i dybden af billedet eller ved at arbejde med energien i scenen, f.eks. ved at en karakter rejser sig hurtigt op. Lad os tage vores situation lige nu: Vi sidder to personer over for hinanden og snakker. Dét, at du pludselig skubbede din stol tilbage, ville gøre det tredimensionelt, men det skal selvfølgelig være motiveret af historien i scenen. Det virker ikke bare at skubbe stolen tilbage.

Arrangementet skal udspringe af situationen i teksten.

Rosendahl: Hvordan bliver fysikken motiveret?

Berdal: Man kan f.eks. tænke sig en karakter, som river en serviet i stykker. Hvis karakteren er meget i ro og samtidig skal tage overstatus, så vil hand-

7

lingen ’at rive en serviet i stykker’ blive aflæst som en form for usikkerhed. Eller hvis vi skal lave parforholdsscener om angsten for nærhed; Hvilken fysisk handling fortæller så tydeligt om den angst? Det fortæller nogle fysiske handlinger bedre end andre.

I denne situation, hvor vi sidder over for hinanden, kunne jeg lægge min hånd midt på bordet, så lægger du din tæt på min, og så trækker jeg pludselig mine hænder om på ryggen. Det ville fortælle historien om angsten for nærhed.

Arbejdet med arrangementer er godt, fordi det er et konkret sted at tale med skuespillerne ud fra. Ét er, at vi skal bestemme følelser og psykologi hos dem, men hvordan kommunikerer vi disse følelser ud? I stedet for at sige til en skuespiller: ’Her tænker du det, eller her føler du det her’, så kan man arbejde med, hvordan de kommunikerer det ud i fysiske handlinger. I det øjeblik jeg forslår: ’Prøv at tage armen om bag ryggen, når hun lægger sin hånd på bordet’, så forstår skuespilleren godt, hvad jeg leder efter, men skuespilleren har måske en endnu bedre idé. Det er meget nemmere for skuespilleren at byde ind, hvis du er konkret.

Arrangementet er også en måde at lave dynamik på. En af de fordomme, jeg har om mange film, er, at man tror, dynamikken skal ligge i klipningen. Men den skal allerede ligge i selve scenen, for der kan man udfordre det dramatiske stof meget mere. Og jo stærkere materiale, jo bedre er det også at klippe i.

Nogle instruktører har tendens til at tale meget om psykologi og følelser med skuespilleren i stedet for at omsætte dem til konkret fysik. Men det nytter ikke noget, at skuespilleren føler en hel masse, hvis det ikke kan aflæses. En pointe er, at vi ikke kan dele følelser. Det er kun én selv, der har netop denne følelse. Vi kan godt forestille os, hvordan en anden person føler, men vi kan ikke have den samme følelse.

Som instruktør kan man hurtigt få afsporet sig selv, fordi man vil have overensstemmelse mellem sin egen følelse og så det, man forestiller sig at skuespilleren skal føle. Det interessante er kun: Ser det rigtigt ud? Fortæller det det, jeg ville? Det kan være skide ligegyldigt, hvad skuespilleren føler, så længe det fortæller, hvad det skal. I Godfather sidder Brando og knipser fluer ihjel i luften foran sig for at finde ind til sin egen massemorder. Det er virkelig begavet. I sådan et tilfælde skal man bare lukke

8

røven som instruktør, for hvis det fungerer – og det gør det så ganske godt for Brando – så er det det eneste, der tæller.

Sidste år instruerede jeg Privatliv på Grønnegårdsteatret. Det stykke handler om, at vi higer efter den store kærlighed, men når vi så får den, er vi bange for, at den bliver grå og kedelig. I stykket mødes to tidligere ægtefæller på et hotel, hvor de netop har indlogeret sig med hver deres nye mand og kone.

Mødet foregår på begges bryllupsdag med den nye partner. Scenen, hvor de mødes første gang, foregår i en hotellobby. Her arbejdede vi arrangementsmæssigt med, at de skulle flygte fra hinanden. I virkeligheden vil de hinanden, men de magter ikke situationen, så vi afprøvede et hav af variationer omkring det at slippe ud af døren.

Senere i stykket er parret stukket af til Paris – bort fra deres nye kærester – og der havde vi en scene på et hotelværelse, hvor de netop har drukket kaffe, kedsomheden indtræffer, og så begynder de at udfordre hinanden på bl.a. jalousi. I forlængelse af scenen skulle de kysse hinanden. De spillede scenen omkring et bord, og de spillede intentionsmæssigt og følelsesmæssigt det rigtige. Men det var ikke så aflæseligt for mig. De var for tætte. Så prøvede vi, at de skulle rejse sig og gå væk, og så kunne dramaet pludselig aflæses stærkere; De kunne bedre spille ’tilsyneladende overskud’ og ’sårethed’. Dét var f.eks. stærkt, at hun rejste sig fra ham for at spille en grammofonplade ’kun for ham’, men stod i den anden ende af rummet. Hver gang, de var lige ved at kysse eller hengive sig, trak den ene sig. På den måde kom scenen til at handle om, hvor længe man kan udskyde at kysse.

Rosendahl: Hvordan er din arbejdsproces med arrangementet?

Berdal: Jeg er altid meget forberedt i scenens matematik, dvs. analysen af scenen - hvad jeg synes, scenen handler om; viljer; modstande; hvad sker der for dem, og hvor ligger vendepunkterne? Jeg kommer med nogle grundidéer, bl.a. startpositioner, men jeg kommer ikke med et fastlagt arrangement til en prøve. Det fungerer bedst for mig at skabe det på stedet.

Ethvert vendepunkt kræver en fysisk arrangementsforandring, for, at vi som publikum kan aflæse det.

Det er ikke nok, at skuespillerne laver følelsesmæssige skift. Nogle af vendepunkterne har jeg idéer til på forhånd, og ellers finder vi dem på scenen.

9 Al Pacino og Marlon Brando i The Godfaher, part 1, 1971.

Jeg starter altid med at skabe universet sammen med scenografen. Jeg skal lave en forestilling her til efteråret, en Ibsen-tekst fra 1880, som vi har rykket op i nutiden. Historien handler om en arkitekt i midtvejskrise. I forhold til at flytte historien op i tiden havde jeg ikke lyst til en masse stål og beton. Det vil være mere interessant med et varmt univers, fordi hovedkarakteren er ret ’stålet til’ selv.

Den kontrast er konkret. Arkitekten har højdeskræk.

Historien er, at arkitekten møder en helt ung pige, som han fascineres dybt af. Stykket foregår i hans arbejdsværelse, og her sagde jeg til scenografen: ’Jeg har brug for noget, hun kan kravle op på, så vi kan se hans højdeskræk udfordret’. Det afstedkom, at scenografen bl.a. skabte nogle høje reoler. Stykket ender med, at arkitekten kravler op for at placere kransen til et rejsegilde, og så falder han ned og dør.

Det var skønt fra starten at lægge det med at skulle op i højden ind som et element i scenografien og arrangementet. Det er meget konkret og udspringer af stykkets tema og karakterernes psykologi. Hvordan får vi hende op i højden? Måske har han lyst til at gå derop efter hende, eller hun kan sidde på reolen og lokke ham op.

Rosendahl: Hvad gør du, hvis en skuespiller pludselig siger: ’Jeg føler ikke, det her er det rigtige’?

Berdal: Det vigtigste er at vide med sig selv som instruktør, hvorfor man beder skuespilleren om en særlig fysisk handling, hvordan er den fortællemæssigt begrundet. Man fortæller skuespilleren, at det fungerer, fordi det fortæller en specifik ting. Enten vil skuespilleren sige: ’Ok, nu ved jeg, hvad jeg skal fylde det med’, eller også siger skuespilleren: ’Jeg kan ikke selv mærke det, du siger, men jeg har et andet bud på at fortælle den samme ting’. Ofte sker der det, at skuespilleren kommer med et bedre bud. Det er meget lettere at tage stilling til skuespillerens bud, når du ved, hvad du skal have fortalt.

Det essentielle er, at du bliver i en kommunikation med skuespilleren, frem for at føje ham eller bede vedkommende om bare at gøre en ting, han føler er forkert. Begge dele er ufede, for både skuespilleren og dig, og I er med sikkerhed holdt op med at fortælle historien sammen. Det samme vil ske med kommunikationen på lærredet, og det kan ikke reddes i et klipperum.

Det er en stor misforståelse, at skuespillere kun har deres første bud, eller at de kun er gode til at spille

10

nogle få ting. Skuespillere kan utroligt mange forskellige ting, hvis bare man kan finde ud af at bede om det. Der kan godt blandt instruktører være en berøringsangst eller en holdning om, at skuespil er gudsbenådet, men skuespillere har et kæmpe håndværk og masser af teknikker. Skuespillere starter ofte i deres egen grundtone; et sted, hvor de føler sig trygge. Så er det instruktørens opgave og forpligtigelse at lokke dem til noget andet. Man kan ikke forvente, at skuespilleren starter af sig selv i frit fald. Man kan sagtens få dem derud, hvis man kan motivere dem. Vi vil jo alle sammen være rigtigt gode. Det vil skuespillerne også, og de ved godt, at lige om lidt, så hænger de deroppe på lærredet i et kæmpe nærbillede, og så er det ikke sjovt at være halvgod.

Pointen er, at jo mere konkret, man kan være som instruktør, jo mindre farligt bliver arbejdet. F.eks: ’Jeg tror, at dialogen her stiger i tempo og intensitet, og den ender med, at du smadrer den fucking vase, du fik i konfirmationsgave’. Det er meget let for en skuespiller at omsætte. Måske bliver det så for meget, eller også skal det være endnu vildere: ’Riv hele porcelænshylden ned’! Det dur ikke at sige: ’Det fungerer ikke’ eller ’Jeg synes ikke, du følte det, jeg ønskede’ eller ’Måske skal du være lidt mere ked af det her’. De udsagn kan skuespilleren ikke omsætte, og det bliver hurtigt noget rod.

Instruktørens billeder vil altid være udgangspunktet for skuespilleren, scenografen og fotografen, men vi får aldrig vores billeder fuldstændig, som vi har forestillet os dem. Det skal man synes er en berigelse, hvis man skal kunne holde i det her fag. Til gengæld er kunsten så at kunne analysere, om det lidt forskubbede billede, man får, fortæller det, man ville.

Rosendahl: Hvordan arbejder du med undertekst i din forberedelse?

Berdal: Underteksten ligger i figurernes vilje: Hvad er figurens projekt med sig selv og med den anden, og hvad kan modstanden være? Det taler jeg selvfølgelig med skuespillerne om, men jeg gør mig umage for hurtigt at omsætte den undertekst eller figurens vilje til konkrete fysiske handlinger. F.eks. hvis vi skal lave en middagsscene, hvor den ene figur forsøger at forføre den anden. Det kan se ud på mange måder: at spise meget forførende, eller at den ene hele tiden vil servere for den anden.

På et tidspunkt skulle jeg lave en scene fra Woyzeck, hvor han vil myrde sin kæreste, fordi han er jaloux på hende. Samtidig elsker han hende stadig. Jeg gav ham en modstand, der hed ’Du kan ikke myrde hende, hvis du ser hende i øjnene, for det vil minde dig om al kærligheden’. Hende gav jeg opgaven: ’Prøv at få øjenkontakt med ham for at finde ud af, om han stadig elsker dig’. Det var meget brugbart for dem begge. Det gav mange variationsmuligheder i spillet.

Rosendahl: Det virker som nogle meget simple ideer, du bruger..

Berdal: Det er tordnende konkret og banalt. Det er den lille historie, der laver den større. Noget af kunsten for instruktøren er ikke at være bange for at være banal eller klichépræget. Bergman er også utroligt banal. Desto klarere din instruktion er, jo flere nuancer kan den få. Det gode ved en kliché er, at vi alle kan referere til den, så en kliché kommunikerer virkeligt godt. Det interessante er så, når lige præcis de to klichéer møder lige præcis de to skuespillere. De vil nemlig kunne udfolde det.

Rosendahl: Hvis man står med en scene og er gået blank eller klappen er gået ned, hvad gør man så?

Berdal: Start altid med klichéen. Ved at starte med klichéen kommer du igennem den til den anden side.

Hvis du hele tiden vil undgå klichéen, så ender du tit i den. Når man bruger klichéen, vil den hurtigt tage farve af dem, der spiller. Der sidder to mennesker om et bord, og han er lidt kantet. Hun er lidt mindre genert, end han er. Lige pludselig skænker han kaffe for hende. Den handling ’at skænke kaffe’ vil virke voldsom, hvis han i hele scenen har kigget ned i bordet og så løfter blikket, ser på hende og skænker kaffe. Lige så banalt det lyder, lige så stærkt vil det kunne blive.

Det er nærmest et pixibogs-stadie, vi er på.

Rosendahl: Hvad gør du, hvis et arrangement ikke fungerer?

Berdal: Man må prøve at diagnosticere ud fra tanken om, hvad man vil fortælle. Hvor bliver det fortalt, og hvor bliver det ikke fortalt? Ofte vil det være sådan, at når man støder ind i noget, der ikke fungerer, så skal man se på dét, der ligger lige før. Noget lige inden er sandsynligvis lagt forkert an, siden skuespillerne ikke kan komme hen, hvor de skal. Man kan spørge sig selv: ’Hvad udløste denne reaktion?’ og så arbejde med det udløsende moment.

Hvis man er meget uklar på, hvor det er galt, kan man godt sige til skuespillerne: ’Jeg er i tvivl. Der er noget her, som ikke fungerer. Jeg vil gerne have, at vi prøver de her to ting af, og jeg synes, vi skal starte med den her, og så kan jeg vælge om lidt’. Det har spillerne intet problem med, så længe de kan mærke, at du tager ansvar for situationen. Instruktøren må ikke tørre den af på skuespilleren eller insinuere, at de spiller dårligt. Hvis man kommunikerer sin tvivl på en god måde, virker det konstruktivt på samtalen med skuespillerne.

Rosendahl: Kan du nævne et eksempel på et vellykket arrangement på film?

Berdal: Af nyere dato vil jeg nævne Revolutionary Road (instr: Sam Mendes), som er helt fantastisk.

Filmen arbejder med nogle dagligdagssituationer, som så køres helt ud. F.eks. i den scene til sidst, hvor April (Kate Winslet) løber ud i skoven og er helt ude af den. Filmen foregår jo i et forstadskvarter, og så løber hun pludselig ud i en skov. Det havde man ikke lige set komme. Frank (Leonardo DiCaprio) jager hende. De er i en labyrint. Tematisk er det stærkt, fordi de er faret vild i deres forhold. Det er jo to virkelig dygtige skuespillere, der arbejder i scenen, men meget af scenens kraft ligger bare i, at de løber hurtigere og hurtigere. Jeg tror, at Sam Mendes har bedt dem om at lave det fysiske arrangement, og så har arrangementet udløst psykologien. Det er tordnende konkret, men præcist.

Der er også en scene i The Hours (instr: Stephen Daldry), som foregår i Clarissas (Meryl Streeps) lejlighed, hvor hun får besøg af sin gamle ven. Filmen handler om at være levende død, og det tema er allerede til stede i scenografien. Clarissas lejlighed er meget lækker, men virker stendød; som et mausoleum fuld af orkidéer og døde blomster. Scenen handler om et opgør med Clarissas fortid, alt imens hun står og skiller æg ad i to dele; så at sige banker livet ud af dem, ét for ét. Det lyder banalt, men det fungerer godt, fordi det præcist fortæller, hvad hendes dilemma er. Point-of-no-return i scenen er, da en vandhane pludselig går i stykker og sprøjter vand ud på hende, hvorpå hun bryder helt sammen. Det er helt konkret, at en pakning går, men det fortæller meget om hendes indre. Dét, at vandet, som er livgivende, sprøjter igennem, får hende til at mærke, hvor død hun egentlig er. Meget enkelt, men utroligt raffineret.

11

12 Sam Mendes instruerer Kate Winslet i Revolutionary Road, 2008.

Rosendahl: Hvordan står det efter din mening til med arrangementer i danske film?

Berdal: Det står ikke så godt til. Jeg synes tit, jeg ser, at ’vi bevæger os for at bevæge os’. Der ligger nogle fortællemuligheder, man ikke er nok bevidst om, og som nok bunder i angsten for det banale. Vi er gode til at lave flotte billeder, men de gode arrangementer styrker spillet mellem skuespillerne.

Dét, at man ikke arbejder nok med arrangementer i danske film, betyder, at vi ikke får nok ud af skuespillerne. Historierne kunne blive meget stærkere og komme meget længere ud, end vi umiddelbart ser i dansk film. Lars von Trier er meget interessant, hvad angår arrangementer, men han har også haft det som sit eksperiment, at give skuespillerne rum.

Dogville var jo én lang påpegning af det teatralske aspekt med arrangementer i forhold til kridtstreger.

For mig er arrangementet et redskab til dels at skulle fortælle en historie, dels et redskab i forhold til skuespillerne. Det hjælper dem til at åbne for deres potentialer og blive endnu mere figurskabende. Arrangementet kan simpelthen være figurskabende.

leren skal føle. I mit arbejde med skuespillere kan jeg se, at jeg med årene er blevet mere konkret og mindre psykologisk. Jeg startede selv med ’stolpe op og stolpe ned og snak om figurens barndom’, men det kunne skuespillerne ikke omsætte. Selvfølgelig skal man også tale om psykologi, men arrangementet er bare det sted, hvor det kan omsættes til noget læseligt for publikum. Jo mere konkret du beder skuespillerne om at byde ind, jo modigere bliver de, og desto bedre samtale får man med dem.

Det vil være meget intimiderende for en skuespiller, hvis en instruktør siger: ’Du føler det forkerte nu’.

Det er bedre at sige, ’Slå armen i bordet igen, men i halvt tempo.’

Nogle teorier taler om, at fysik udløser følelser; så hvis skuespilleren beslutter sig for at slå næven i bordet, men stopper lige før hånden rammer, så afspejler det en anden følelse, end hvis hånden ramte.

Ved at arbejde konkret med arrangementet, bliver kommunikationen mere direkte skuespiller og instruktør imellem og dermed også oppe på lærredet.

Rosendahl: Er arbejdet med at skabe stærke arrangementer det samme på film og teater?

Berdal: Man kan arbejde i mindre sekvenser på en film, men princippet i arbejdet er det samme. Begge steder skal man omsætte historien til noget aflæseligt, som er tredimensionelt.

Rosendahl: Hvordan sikrer du et flow i en scene, når man har arbejdet i beats?

Berdal: Jeg arbejder altid i beats, fra vendepunkt til vendepunkt i scenen, for det er lettere at orientere sig i. På den måde når man i dybden med scenen, og så bliver den organisk, når man spiller den igennem fra ende til anden. Ofte vil man opleve, at når man har lagt de første fem replikker rigtigt an, kan man meget hurtigt lave de næste syv, fordi alle kender formen og ved, hvad scenen handler om. Det er vigtigt hele tiden at spørge sig selv, hvor langt en scene kan strækkes, og ikke bekymre sig om, at hun først skal græde i scene 30. Hvis hun begynder at græde allerede her i scene 7, hvad sker der så med scene 30? Man skal udforske scenen, ikke blot løse den.

En instruktør må ikke tage copyright på skuespillerens indre arbejde. Du kan fodre det, og du kan sige, at det, du ser, ikke fungerer. Du kan forsøge at lave det om, men du kan ikke bestemme, hvad skuespil-

13

Take

acting

classes!

Interview med Judith Weston.

Af Christina Rosendahl.

I januar måned deltog jeg i to instruktions-workshops hos amerikanske Judith Weston i Los Angeles. De to workshops var intense, til tider skrækfremkaldende, men mest af alt inspirerende, sjove og utroligt lærerige.

Weston har en 20-årig skuespillerkarriere bag sig, hun har selv instrueret og har siden 1985 undervist instruktører fra hele verden.

Fra sit Two Light Studio på Motor Avenue afholder hun workshops, giver private konsultationer for instruktører og skriver bøger. I forbindelse med dette Take skypede jeg med Judith Weston, for at høre hvad der skal til, for at blive en dygtig personinstruktør.

Om Judith Weston.

Judith Westons workshops: Acting for Directors Workshop Actor-Director Laboratory Scriptanalysis Rehearsal Technique Classes for Actors Private Consultations for Directors and Writers Priser fra 300§-850$.

Læs mere: www.judithweston.com

14

Bøger af Judith Weston: Directing Actors The Film Directors Intuition Kan bla. købes på www.amazon.com

Rosendahl: Judith, fortæl om dit ideal for en god instruktør i forhold til arbejdet med skuespillere?

Weston: Det allervigtigste for en instruktør er at have en stærk forståelse af manuskriptet og en personlig forbindelse til karaktererne, som går ned under overfladen, ned i underteksten. Det er det vigtigste i mine øjne. Dét som en skuespiller responderer allermest på er en instruktør, der er passioneret omkring sin historie, som har følelser for og er forbundet med sin historie på et dybere plan. Ikke intellektuelt eller teknisk forbundet, eller fordi instruktøren synes det kunne være cool at lave denne historie, men følelsesmæssigt forbundet. Instruktøren skal have en personlig investering i historien. Skuespillere responderer på passion mere end noget som helst andet. Dernæst skal instruktøren have en personlig forbindelse til karaktererne. Nogen gange tænker instruktører kun på karaktererne som et ’møbel på et højere niveau’. Skuespillerne håber at instruktøren har forståelse af karakterer som rigtige mennesker, og forstår den undertekst, der ligger neden under replikker, handlinger og plot i filmen. Instruktøren skal tillade karaktererne at få deres eget underbevidste liv, en form for fri vilje. Denne forståelse får skuespilleren til at tro på at instruktøren er passioneret, har indsigt og gode idéer. Jeg underviser i forskellige redskaber, som instruktøren kan bruge. Disse redskaber hjælper instruktøren til at forbinde sig selv følelsesmæssigt til karaktererne og historien når man sidder og forbereder sig med manuskriptanalysen.

Disse redskaber lærer instruktøren at kommunikere med skuespillerne.

Rosendahl: Du siger at karakteren har en fri vilje, hvad mener du?

Weston: Her kan man komme i fare hvis man bevæger sig ud i en filosofisk diskussion om den frie vilje, men jeg mener at karaktererne er menneskelige og skal have en vilje som vi mennesker har. Om mennesker har fri vilje kan jo diskuteres i det uendelige. Selvfølgelig har vi ikke absolut fri vilje, men ting sker, vi træffer valg når noget opstår, vi er i øjeblikket og handler. For at vi kan se karaktererne træffe deres egne valg, skal skuespillerne gøre det samme. Det er vigtigt for en skuespiller at kunne være i øjeblikket.

Rosendahl: Du har undervist mange instruktører gennem årene, hvad ser du som den største udfordring instruktører har i arbejdet med skuespillere?

Weston: Det er forskelligt alt efter hvilken instruktør der er tale om. Men de problemer instruktører fortæller mig de har, kan koges ned til frygt; at være bange for skuespillere. Instruktører tænker ofte om skuespillere at de er en fremmed art. De er bange for at der er et hemmeligt sprog, de skal kunne, bange for at skuespilleres følelser er anderledes end hos andre mennesker. Det er selvfølgeligt ikke sandt. Og alligevel er skuespillere anderledes end andre, fordi de er mere følelsesbetonede. De kan være mere excentriske med deres følelser end andre, men følelserne er stadig de samme som hos andre mennesker.

Frygt er den helt store hæmsko for instruktører.

Rosendahl: Hvordan underviser du instruktørerne i dine workshops til at bekæmpe denne frygt?

Weston: Jeg starter altid med at instruktøren selv skal spille skuespil. Det er den centrale ting. For at kunne tage mine workshops er det obligatorisk at tage ’acting for directors class’ som den allerførste.

Her går vi igennem en række skuespiløvelser, hvor instruktøren selv er på gulvet. Vi arbejder med improvisation, monolog og en topersonersscene, så de kan opleve at spille skuespil selv. Når man frygter noget må man konfrontere sig med det. Det hjælper at gå i den anden persons sko. Der findes nogle instruktører, som ikke kan se hvor komplekst skuespillerens arbejde er. De forstår ikke hvorfor en skuespiller ikke bare kan gøre det, der bedes om. For dem er det rigtigt godt at opleve hvor svært og udfordrende skuespillerens arbejde er. Men også spændende og sjovt. Jeg møder 3 slags instruktører i mine workshops: dem, der frygter skuespillerne og har sat dem op på en piedestal, dem, der ønsker at kontrollere skuespillere og måske ser ned på dem, og den tredje gruppe instruktører, der elsker skuespillere, er fascineret af dem og som ønsker at relationen til dem bliver mere kreativt givtig. Jeg vil ikke værdi-dømme disse 3 grupper, men det er den virkelighed jeg møder. Det er meget skønt for mig at undervise alle tre grupper. Jeg har meget ud af at få opildnet en instruktør til at arbejde bedre med skuespillere og tænde dem til en ny forståelse af arbejdet, som de ikke vidste de havde i sig. Det er stærkt for instruktørerne i

15

John Cassavetes instruerer Seymor Cassel i Minnie and Moskovitz, 1971.

mine workshops selv at spille skuespil, fordi de oplever indefra og ud, i stedet for udefra og ind. Det er meget ofte meget øjenåbnende for dem.

Efter instruktørerne har taget min ’acting for directors class’ som er obligatorisk for at tage de andre workshops, så underviser jeg bla. i prøveteknik (rehearsal technique), hvor instruktørerne arbejder med skuespillere under min supervision. Her kan de øve teknikker til at afholde prøver med skuespillere og vi øver kommunikation med skuespilleren i et sikkert, lukket miljø. Netop det med det sikre, lukkede miljø er vigtigt fordi man aldrig oplever det på et filmset.

Rosendahl: Er det kun de uerfarne instruktører, der kæmper med frygt for skuespillerne, eller gælder det også de erfarne du møder?

Weston: De gælder begge grupper. Man kan sagtens have en længere instruktørkarriere og så pludseligt opdage at man har holdt en distance til skuespillerne. Det kan f.eks ske for instruktører, der er succesrige visuelt og har masser af jobs. Men de får aldrig udfordret skuespillerens fulde potentiale.

16

Rosendahl: Hvordan kommunikerer man bedst med skuespillerne?

Weston: Min anbefaling er at man stiller spørgsmål. Lytte mere end man selv taler.

Altid lytte til de forslag som skuespillerne kommer med og bygge på dem. Spørgsmålene er altid vigtigere end svarene. Hvis en instruktør er i stand til at stille et provokerende spørgsmål er det ofte bedre end at stå og forklare hvad man gerne vil have.

Rosendahl: Hvad er det gode ved at have prøver med skuespillerne inden optagelserne?

Weston: Flere ting. Det er en opvarming, ligesom en løber opvarmer før et løb. Hvis skuespilleren har problemer med en scene eller med sin karakter, kan man finde ud af det inden man står på settet. Man sparer tid ved at afholde prøver. Man kan også lave prøver for at komme ned i nogle dybere lag af fortællingen, og få stærkere præstationer ud af skuespillerne. Så tre ting: opvarmning, spare tid og komme dybere.

Rosendahl: Er det altid godt at have et prøve-forløb med skuespillerne?

Weston: Nej, det mener jeg ikke. Men jeg tror det er vigtigt at man ved hvordan man skal prøve. Instruktører bør have evnen til at prøve. Selvom man ikke så tit har prøveforløb på film, så har man det alligevel på optagelserne. Hver gang man har lavet et take er det jo en form for prøve til det næste take. Hvis instruktøren forstår prøveprincipper og prøveproces, kan man bedre byde ind med idéer og løsninger.

Et af de vigtige prøveprincipper er at ’ting bliver bedre, så bliver de dårligere, og så bliver de bedre igen, op og ned’. Det betyder, at man ikke skal jage efter at nagle scenen. Man bygger hele tiden ovenpå det forrige. Forstår man det og har erfaring med det, så har man tillid til sig selv som instruktør på settet. Hvis noget går galt, ved man, at man kan få idéer til at løse det.

Hvis man ikke har erfaring med at prøve, så skal man ikke øve det på et professionelt set. Man skal øve det i et miljø hvor der ikke er noget på spil. Man kan øve på en workshop, eller i et lokale, man låner. Hvis man ikke føler sig tryg ved en prøveproces, så skal man hellere lade helt være. Man risikerer at prøve forkert, dvs. øve scenen igen og igen på samme måde, og dermed gøre tingene værre end de er.

Rosendahl: Hvad med at holde manuskriptmøder med skuespillerne?

Weston: I en ideel verden skal man både lave prøver og holde én-til-én møder med hver af skuespillerne. Her kan man finde ud af hvad de tænker om karakteren og historien, finde ud af hvad deres udfordringer og problemer er, lære lidt om hvordan de arbejder, og hvordan deres ideer er. I manuskriptmøder får man forbindelse til skuespilleren og skaber tillid, som er meget vigtigt. Men der er ingen rigtig måde at gøre det på. Alle opfinder deres egen arbejdsform.

Rosendahl: Er det vigtigt for skuespillerne at have god tid på optagelserne?

Weston: Det vigtigste er at have en relation til skuespilleren, som har kvalitet. Hvis man har meget god tid med skuespillerne, risikerer man at ende med at tale meget intellektuelt med skuespilleren. Det er ikke hjælpsomt for skuespillerne, hvis alle går rundt og taler intellektuelt med hinanden. En anden ting er, at mange skuespillere kan lide at arbejde hurtigt. Men det er forskelligt fra person til person. Alle skuespillere er forskellige.

Rosendahl: Du har en workshop, som hedder ’actor-director lab’. Kan du beskrive hvad der foregår i den?

Weston: Workshoppen består af instruktører, der allerede har taget ’acting for directors class’ og profes-

17

sionelle skuespillere. Den foregår over 6 uger, hvor vi mødes en gang om ugen. Der er 6-7 instruktører.

Instruktørerne vælger en scene, de vil arbejde med hver uge. Jeg parrer dem med to skuespillere. De øver alene udenfor klassen. Jeg superviserer ikke disse prøver. Så kommer de tilbage og spiller scenen for mig og de andre på holdet. Jeg giver feedback, stiller spørgsmål, og vi arbejder lidt videre med scenen. Det er meget intenst og folk lægger mange kræfter i deres arbejde. De tager chancer hos mig. Det gør man ikke på et set med 100.000-vis af dollars. Den anden fordel ved workshopformen er at man lærer meget af at se de andre instruktører arbejde. Instruktører ser alt for sjældent andre instruktører arbejde. Sportsfolk og alle mulige andre træner sammen. Instruktører gør det aldrig.

Rosendahl: Arbejder du med instruktører udover i dine workshops?

Weston: Jeg laver ofte private konsultationer med instruktører, der er ved at forberede sig på optagelser.

Jeg læser manuskriptet, og så mødes vi eller taler i telefon/skyper. Vi taler om forskellige ting de tumler med og spørgsmål de har. Jeg hjælper dem med at forberede sig. Jeg er aldrig med ude på optagelserne. Nogen gange ringer instruktøren til mig fra settet, hvis han eller hun har brug for et råd. Jeg har lavet en form for regel om disse private konsultationer: Jeg skal helst kende personen i forvejen. Hvis man ikke har taget en af mine klasser før, så skal man i hvert fald kunne sidde overfor mig i en privat konsultation. Årsagen til dette er, at disse konsultationer er ret personlige. Jeg vil gerne have at instruktøren får styrket sin personlige følelsesmæssige relation til manuskriptet, og det fungerer bedst hvis folk kender mig.

Rosendahl: Hvordan kan en instruktør udvikle sig i sin karriere i forhold til at instruere skuespillerne?

Weston: Tag skuespiltimer! Tag skuespiltimer!

Rosendahl: Er det alt?

Weston: Man kan tage workshops, mine f.eks. men de foregår mest i Los Angeles. Og man kan øve sig i et lokale med nogle skuespillere. Men ellers: tag skuespiltimer!

18

19 Roman Polanski instruerer Catherine Deneuve i Repulsion, 1965.

Prøver på teater og film På teateret og i film har man meget forskellige tilgange til prøveforløb.

Her fortæller Lars Brygmann om sin opfattelse af forskellene på de to verdener.

Fra det første møde med manuskriptet og rollevalg over forberedelsesfasen indtil de endelige udfordringer og valg på scenen eller settet.

Lars Brygmann Lars Brygmann er uddannet skuespiller fra den private skuespillerskole Tsarens Hof i 1987 og har siden bl.a. været tilknyttet teatrene Får302, Dr. Dante, Mungo Park og Østre Gasværk. Hans første filmrolle var i Carsten Sønders Elsker, elsker ikke fra 1995. Siden har han bl.a. spillet med i Festen, Albert, Bænken, En som Hodder, Arven, Rembrandt, Kongekabale, Lad de små børn, Fluerne på væggen, Unge Andersen, Supervoksen og Til døden os skiller. Han har senest kunnet ses i Hvid nat, Frygtelig lykkelig og Den du frygter.

På tv har han bl.a. været en del af det faste persongalleri i lange serier som Taxa, Rejseholdet og Forsvar og medvirket i Edderkoppen og Charlot og Charlotte. Til september er han aktuel som Leon i tv-serien Lulu & Leon.

20

Interview med Lars Brygmann Rosendahl: Hvordan vælger du, om du vil tage en rolle eller ej, når du får den tilbudt?

Brygmann: Ud fra forskellige ting. Helt tørt siger jeg først: Hvornår er det? Somme tider kan man bruge ti minutter på at snakke om en rolle, og så kan man alligevel ikke den pågældende periode. Derefter siger jeg: Kan du ikke sende mig en mail? Jeg er glad for mailen. Det er svært for mig at tage stilling til noget i en telefon. Ofte ringer instruktøren. Han eller hun begynder så at fortælle lidt om sin fi lm, og jeg kan mærke, at jeg ikke hører efter. Jeg kan ikke høre efter med noget så stort som en hel fi lm i en telefon; Hvad går den ud på? Hvad er min rolle? Derfor beder jeg altid om en mail.

Rosendahl: Hvad sker der så?

Læser du manuskriptet ...?

Brygmann: Jeg synes, det er sindssygt svært at læse manuskripter. Jeg er ikke særligt god til at læse dem.

Min erfaring siger mig, at jeg ofte ikke bliver særligt begejstret, når jeg læser et manuskript. Det er få gange, at jeg har læst et manuskript og tænkt, at det er fantastisk, og det er forstyrrende for mig, at jeg ikke altid kan gennemskue et manuskript. Derfor tænker jeg, at jeg ikke skal stole på min første gennemlæsning. Jeg kan jo have overset noget.

Mange ting spiller ind, f.eks. hvem der skal spille de andre roller. Det går jeg meget op i. Jeg kan godt sige til mig selv, at jeg må stole på, at det bliver godt, fordi instruktøren har lavet gode ting tidligere, eller hvis jeg har arbejdet med vedkommende før. Hvis det er et manuskript, jeg ikke kan lide, fra en instruktør hvis tidligere ting, jeg ikke brød mig om, er det nemmere at tage stilling til.

Andre gange læser jeg og synes, det er rigtigt godt, men der er problemer forskellige steder. Når jeg så siger det til instruktøren, siger han næsten altid: ’Du har ramt præcis de steder, vi sidder og arbejder med.’ Så tænker jeg, at jeg godt kan finde ud af det alligevel. Mere håbløs er jeg så ikke! Måske har det noget at gøre med, hvornår man får et manuskript; om man er klar i

21

sit hoved, når man læser det eller ej. Jeg ville gerne blive bedre til at læse manuskripter ...

Rosendahl: Går du til castings?

Brygmann: Jeg er generelt ikke for fin til at gå til en casting. Jeg oplever det ikke så tit, men jeg gør det gerne. Nogle skuespillere bliver fornærmede over, at de skal til casting, især hvis de er populære/ brugte skuespillere. Jeg er indrettet sådan, at jeg tænker: Der må være en grund til det. Jeg var til en casting for nylig, hvor jeg spurgte, hvorfor jeg skulle castes. Casteren sagde, at sådan havde de gjort med alle rollerne, ’Jeg forstår godt, du spørger, men vi vil se, hvordan det fungerer alligevel’. Jeg sagde til casteren: ’Måske er jeg ikke helt så interesseret i den her rolle, hvad har du ellers?’ Så prøvede vi en anden rolle fra filmen. Den syntes jeg var mere udfordrende, og den fik jeg så.

Rosendahl: Findes der roller, du ikke vil tage?

Brygmann: Der var en periode, hvor jeg ikke gad spille far. Jeg blev træt af at spille den almindelige, venlige familiefar. Men ellers er der principielt ingen roller, jeg ikke vil spille.

Rosendahl: Ansættelsesproceduren er ofte passiv for en skuespiller, fordi I skal ringes op.

Kan du gøre noget selv for at få arbejde?

Brygmann: Lige nu er jeg i gang med at få lavet et show reel, der præsenterer, hvem jeg er, og hvad jeg kan, men det er mest tænkt til udlandet. Jeg har ikke tidligere fokuseret så meget på udlandet, men det kan jeg mærke jeg bliver nødt til nu for at udvide mit arbejdsterritorium.

Rosendahl: Du laver både teater og film. Hvordan fordeler du det?

Brygmann: Jeg laver en forestilling hvert år. Det er ikke noget, jeg har besluttet, men når jeg ser 5-7 år tilbage, er det blevet sådan. Jeg er meget selektiv med teater. Jeg laver kun ting, som jeg virkelig synes er interessante. Her til januar skal jeg lave teater. Det er en forestilling som Hanne Vibeke Holst skal skrive, og hende vil jeg gerne møde. Og så kan jeg godt lide at arbejde på Betty Nansen Teatret.

Film og teater supplerer hinanden godt. Det er meget privilegeret at få lov at lave begge dele, men teatret er roden til alt skuespil. Der er tid til fordybelse, som man ikke har på film. På teateret har man tid til at prøve scener igen og igen, og man har forløbet i

22

stykket. Man starter med scene 1 og spiller derudaf.

Det kan man sjældent på film. De få, som optager kontinuerligt, bliver udmattede af det, fordi det er så upraktisk.

På teatret får man også mulighed for at forbedre sig hele tiden, for man spiller ofte en eller to måneder.

Til gengæld har jeg det ofte sådan til teater-premieren, at det var det! Det er helt ubevidst, men jeg kan føle, at efter generalprøver og fire forpremierer er jeg ved premieren færdig med det. Men når jeg så har spillet forestillingen en måned, kan jeg godt se, at den er blevet meget bedre.

Rosendahl: Er du vant til at have prøveforløb, inden du skal være med i en film?

Brygmann: Nej, ikke altid. Ofte har man lidt.

Rosendahl: Hvad bliver de brugt til?

Brygmann: De bliver for det meste brugt til at prøve enkelte scener eller situationer igennem. Men i virkeligheden bliver de brugt til at tyvstarte lidt og møde hinanden. Jeg tror, instruktørerne har mere glæde af prøver end skuespillerne. Jeg har ofte hørt instruktører henvise til: ’Kan du huske, da vi prøvede den her scene?’ Jeg har indtryk af, at de bruger prøverne til mere, end der foregår i selve prøven – til at tænke videre ud fra historien – og de ser efter mange flere ting. Jeg har også indtryk af, at instruktører har glæde af læseprøver. Bare det at høre ordene.

Som skuespiller har jeg sjældent glæde af en læseprøve ...

Film er noget særligt, fordi det er så koncentreret.

De prøver, jeg har glæde af, er de prøver, man har på selve dagen, hvor man skal filme og møder en halv time tidligere og løber scenen igennem. Ofte opdager man dér, hvilke problemer der kan være, og kan i bedste fald løse dem, inden man går i gang. Jeg vil til hver en tid deltage i prøver inden en filmoptagelse, men jeg kan ikke sige, hvor meget glæde jeg personligt har af dem.

Rosendahl: Det er interessant. Du siger, at det gode ved at arbejde på teatret, er, at man har tid til at fordybe sig, men det har du ikke brug for på film, eller hvad?

Brygmann: Man har sjældent tid til at kunne fordybe sig i prøverne på film. På teatret kommer man tilbage til en scene igen og igen. Hvis du prøver på en scene i et teaterstykke om torsdagen, ved du, at

Jannik Johansen instruerer Lars Brygmann i Hvid nat, 2007.

du kommer tilbage til den ugen efter og bruger en hel dag på den. Man har et udtryk på teatret om, at en scene er ’underprøvet’. Det betyder, at man ikke er nået til bunds i den. Kunsten ved at lave prøver er at huske, hvornår det fungerer. Hvad gør, at det fungerer? Det er her fårene skilles fra bukkene. De dygtige skuespillere med en ordentlig opdragelse husker de ting, man finder i prøverne. Jeg er opdraget med, at det er min forbandede pligt at huske, hvad der fungerede. Tit bliver instruktører forvirrede over, at det fungerede i en prøve, så hvorfor fungerer det ikke nu? På teatret kan man øve den igen og igen for at få det til at hænge fast, men den mulighed har man ikke på film.

Rosendahl: Mener du, at de korte prøveforløb på film kan være lige meget? At hvis man skal prøve, skal man gøre det dedikeret og fuldt ud, ellers skal man helt lade være?

Brygmann: Det kan sagtens have en vigtig funktion, som f.eks. med Mike Leigh som bliver ved og ved med at prøve. Men den anden model, hvor man blot prøver nogle enkelte scener, gør jeg meget for, at in-

struktøren kan få noget at se på. Jeg kan sagtens følge en instruktør i det. At gå i gang med en film første dag uden at have set noget er meget ukonkret. Man har ikke oplevet skuespillerne sammen til andet end en casting. At se skuespillerne sammen kan hjælpe instruktøren til at tænke videre. Jeg kan bestemt ikke udelukke, at man kan finde ud af ting i prøveforløb.

Rosendahl: Har du været med til at forberede dig sammen med instruktøren og de andre skuespillere på andre måder end at prøve enkelte scener?

Brygmann: Man kan tage nogle steder hen sammen, se nogle locations sammen eller besøge nogle steder, som har relation til filmen. Ellers er det ofte, at man prøver scener sammen.

Rosendahl: Hvad får du mest ud af?

Brygmann: Jeg vil gerne mødes og snakke. Somme tider har jeg noget at sige i forhold til manuskriptet.

Så vil jeg gerne mødes med instruktør og forfatter og tale om min egen rolle i filmen, men også om

23

scener i det hele taget. Jeg kan ikke udelukke, at jeg får noget ud af prøver, men det tænder mig ikke rigtigt. Det mærkelige ved film er, at det først virkelig gælder, når kameraet kører. Det svære ved film er, at man gerne vil have den i kassen første gang, men den bliver ikke altid bedst første gang, men fjerde eller sjette gang. Nogle scener er svære at gentage mange gange, og så må man under prøven sige højt, at vi spiller den 50%, fordi den er så krævende. Hvis man skal øve den slags scener 14 dage før optagelsen i et øvelokale, så kan jeg godt have svært ved at tage det alvorligt.

Rosendahl: Det gør man jo på teatret.

Hvorfor er det anderledes end på film?

Brygmann: Fordi det er konventionen på teatret.

Sådan arbejder man på teatret, og der går man alle scenerne igennem. Det er en pointe. Det er også

24

et problem på film, når man ikke prøver i den rigtige scenografi. Ofte står man bare og skubber et bord til side og lader som om, men selve filmen er jo næsten altid 100% naturalistisk. Prøver på teatret foregår også i prøvelokaler. Her har vi et rum, som vi kalder et skib, og så er det et skib. Det er det barnlige og skønne ved teatret. Der leger man bare.

På teatret kan man nemmere sige, at dette gulv i virkeligheden er en græsplæne. Når man skal spille på scenen, er der stadig ingen ægte græsplæne, så prøvelokalet er næsten lige så autentisk som selve scenen. Når man prøver på film, er det mange gange et meget kedeligt og uinspireret kontor, og vi har ikke noget badekar, så vi leger bare, at du sidder i et bad. Der er så meget, der ikke er, som det vil være på optagelserne.

der mellem disse mennesker? Hvor alvorligt er det?

En mand kommer hjem, konen sidder i sofaen og skal fortælle ham, at hun vil skilles. I en prøve kan man undersøge, hvordan han reagerer. Måske har man læst scenen sådan, at ’han knalder hånden i bordet’, men når man laver den, finder man ud af, at de skal hviske til hinanden, eller at han falder om på gulvet af udmattelse eller chok.

Rosendahl: Hvordan arbejdede du med at skabe karakteren Jan i Til døden os skiller (instr. Paprika Steen)?

Brygmann: Paprika og jeg har i lang tid joket med en type som Jan, så jeg forstod godt, hvad den handlede om. Noget af det, Paprika har kunnet lide ved de ting, jeg har lavet tidligere, var, når jeg ramte Jans type. I Paprikas første film Lad de små børn var jeg en fuldstændig konfliktsky arbejdsgiver. Hver gang der er problemer, griner han sig ud af det, fordi han bliver nervøs; han kampsveder, siger en masse ufuldendte sætninger på vej ud af døren. Den type var meget sjov at arbejde med. Han var selvfølgelig forstærket meget, men jeg kunne genkende ham.

Still fra ’Frygtelig lykkelig’, 2008.

Rosendahl: Så dér dur det ikke at lege?

Brygmann: Nej, ikke altid. Det kræver i hvert fald, at man har tid, og det virker ikke, som om det bliver prioriteret. Jeg tror ikke, instruktøren nedprioriterer prøverne, nærmere produktionen. Det er, som om man ikke tror på, det har en værdi. Hvis prøver skulle have en reel værdi, ville man bruge mere tid på det.

Jeg er sikker på, at jeg ville tage det alvorligt, hvis jeg havde en følelse af, at prøver blev prioriteret højt. Man behøver ikke at lave prøver det sted, filmen skal optages, men så skulle man finde et andet ’rigtigt’ sted, f.eks. et hus med faciliteter, hvor man tager en halv dag og arbejder en scene igennem.

Rosendahl: Hvad får man ud af prøven? Er det arrangementet eller fysikken, man får på plads?

Brygmann: Man kan skærpe det følelsesmæssige i en scene. Hvor ligger en scene i niveau? Hvad sker

Udgangspunktet for filmen var en scene på færgen med buffeten. Der sidder to mennesker. Den ene bestiller en rejemad. Den anden tager buffeten, som er færgens stolthed. Jan siger til den ene gæst: ’Er du sikker på, at du ikke skal have buffeten?’ Men nej, hun vil gerne holde fast i sin rejemad. Så har ham den anden været oppe i buffeten. ’Bare gå til den’, siger Jan så. Men så napper hende med rejemaden en pommes frites fra den andens tallerken. ’Hov, hov’, siger Jan, ’sådan gør man ikke. Én betaler og én spiser. Hvis du vil spise af hans tallerken så betaler i begge to.’ Så napper hun én til pommes frites. ’Fint’, siger Jan, ’så betaler I begge to!’ Den situation havde Anders Thomas Jensen oplevet, og den var udgangspunktet for hele filmen. Det er et skønt udgangspunkt for sådan en karakter som Jan. Han er jo kongen af den færge, en sølle konge, et menneske, der ikke vil se nogen ting i øjnene. Én, der fornægter alt. Min bekymring var at få gjort Jan nuanceret, så man ikke blev træt af at se på ham.

Det er ikke sjovt, hvis man hele tiden har regnet ud, hvordan han vil agere. Jeg ledte også efter et forsonende træk ved ham, og efter at finde ind til det stakkels i ham. Paprika og jeg snakkede ikke så meget om det. Jeg læste manuskriptet, og så gik vi bare i gang.

25

Rosendahl: Hvad vil du gerne have fra en instruktør?

Brygmann: Dygtighed. Jeg kan godt lide, når instruktører er rigtigt godt forberedte, når de er længere end mig. Jeg kan også godt lide, når instruktøren er fleksibel; at han eller hun ikke sidder fast i én måde at lave scenen på. Det kræver selvfølgelig en rutine at kunne omstille sig. Det vigtige er, at instruktøren har en klar idé om, hvad han eller hun vil.

Hvis jeg f.eks. siger: ’Skal den her scene ikke køre meget hurtigere med mere energi? og instruktøren så siger: ’Ikke på det her tidspunkt, for inden da er der sket bla. bla...’ Når man kan mærke, at instruktøren har hele filmen med. Det glemmer man tit som skuespiller. Jeg koncentrerer mig meget om selve scenen, og ikke så meget om helheden.

Jeg kan godt lide en blanding af at blive guidet og af at få lov til at gøre det, jeg har lyst til. Jeg har det meget svært med en instruktør, som synes, at alt, hvad jeg laver, er helt i orden. Men jeg er generelt meget glad for de instruktører, jeg arbejder med. Jeg føler mig lyttet til.

Rosendahl: Oplever du, at instruktører lytter for meget til dig?

Brygmann: Ja, somme tider.

Rosendahl: Men du er jo dygtig?

Brygmann: Ja, men så dygtig er jeg heller ikke. Hvis der lyttes for meget til mig, bliver jeg bange for, om instruktøren kan se, at det jeg laver somme tider ikke fungerer så godt. Jeg kan godt lide instruktører, der er vedholdende, og som får det bedste frem i én. Vi lavede en scene på tv-serien Lulu & Leon, hvor Lulu og jeg skændes, og hun kyler vielsesringen. Carsten Myllerup instruerede. I scenen blev jeg meget ked af det. Jeg begyndte at græde. Så sagde han: ’Cut the tears. Det kan godt være, han bliver ked af det indeni, men han viser ingen tårer.’ Den skulle jeg lige sluge, for jeg var jo blevet ked af det indeni, men det var rigtigt set. Jeg blev en lille smule såret over det. Som regel er det, man føler, rigtigt, men her havde Carsten mod nok til at sige, at det ikke var det. Det er særligt modigt, fordi han kommer ind udefra midt i en serie, hvor vi andre har været med fra starten. Jeg kan godt lide instruktører, som er modige over for mig og trækker mig i deres retninger. Jeg vil gerne overraskes.

26

Rosendahl: Vil du gerne ruskes mere?

Brygmann: Ja, det vil jeg altid gerne.

Rosendahl: Det virker, som om du tager meget ansvar, når du arbejder. Står du somme tider i situationer, hvor du ikke får, hvad du skal bruge fra en instruktør?

Brygmann: Ja, det sker indimellem. I løbet af arbejdet finder jeg ud af, hvad jeg kan forvente fra en instruktør. Det gælder også ens medspillere. Man finder ud af, hvad de kan og ikke kan. Kan de være med til at løfte scenen eller ej? Det kan være bekymrende, når man henvender sig om en scene, og man så mærker, at instruktøren ikke synes, der er problemer, men det er jeg ikke så tit ude for. En instruktørs opgave er så omfattende, og der kan være situationer, hvor der ikke er tid, og hvor jeg fornemmer, at jeg bliver nødt til selv at tage hånd om det her. Det er ikke instruktørens skyld. Der er bare ikke overskud til det. Generelt irriterer det mig, at der ikke er meget tid, men jeg har affundet mig med det.

Man kan ikke være med på det tog, hvis man ikke accepterer det.

Rosendahl: Hvornår bliver du bedre af at blive instrueret?

Brygmann: Det er i situationer, som jeg selv er glad for, men hvor instruktøren så presser mig yderligere. Jeg er ikke den store ekspressionist, så jeg hører ofte: ’Kom nu, det bliver ikke for meget.’ I Paprikas film hørte jeg det ofte, og hun havde ret. Det var ikke for meget. Han var for meget, Jan, i sin personlighed, men min måde at lave ham på var ikke for meget.

Rosendahl: Er der en fordel ved at arbejde flere gange med samme instruktør?

Brygmann: Det gode ved at arbejde igen og igen med en instruktør er, at det kan udvikle sig. Jeg har arbejdet en del med Jannik Johansen og kunnet mærke, at han simpelthen bliver dygtigere og dygtigere at arbejde med. Han flytter sig meget og bliver bedre til at se ting. Det bliver jeg meget glad for. Da vi lavede Hvid nat var der en skænderiscene mellem mig og min kone Camilla (Anne Sofie Espersen). De har fået gæster, og der opstår et skænderi. Jeg ville gå en naturalistisk vej i skænderiet med argumenter frem og tilbage. Men Jannik holdt stædigt fast i sit syn på scenen. Camilla var en Tåstrup-pige, der havde giftet sig med en fyr med penge. Hun var ikke

superbrainy. Hun var tidligere fotomodel og havde fået en ’holdkæft-butik’ af mig. Det holdt Jannik fast i. Hendes måde at argumentere på var, at hun simpelthen blev skide sur. Ikke noget med ’Hvordan kan du tillade dig det, vi har venner på besøg’, men mere ’Du er fandeme tarvelig’. Mere anklagende og ureflekteret. Det var virkeligt sjovt. Jeg var meget glad over, at Jannik havde fat i den lange ende. Han køber slet ikke alt, hvad jeg kommer med. Vi har diskussioner og er ikke altid enige.

Rosendahl: Hvordan arbejder du selv med at forberede dig?

Brygmann: Der opstår tit idéer, når jeg løber teksten igennem for mig selv derhjemme. På settet er der sjældent tid til det, men hvis man selv gider arbejde med teksten, inden man kommer, opstår der ofte ideer. Jeg leder tit efter en anden vej ind i en scene.

Jeg ved, jeg kan mange ting; være grov i munden, være hurtig i hovedet, sætte folk på plads osv. Men der bliver nødt til at være noget på spil for mine karakterer. Der skal være sprækker. De sprækker dukker op, når man sidder med teksten og gider arbejde med den.

Man skal forberede sig, men som skuespiller kan det samtidig være svært at forberede sig alt for meget. Man kan blive nødt til at smide det hele væk på settet, fordi instruktøren har tænkt noget andet, eller ens medspiller giver noget andet end det, man havde forestillet sig. Jeg leder tit efter en anden måde end det, der ligger lige for. Det er ikke, fordi det absolut skal være anderledes, men for at finde alle de farver, der er i situationen. Alle situationer har ikke bare én løsning, selv om man tit siger det, når man laver teater: at der er én nøgle til den her scene.

Rosendahl: Forbereder du dig på samme måde til film og tv?

Brygmann: Ja, det gør jeg. Men tv-serier kan sommetider være tunge at arbejde med, fordi teksterne ikke er grundigt gennemarbejdede. Opgaven kan så blive at redde en scene i stedet for at udforske den, og det er udmattende og tærer på ens talent.

Rosendahl: Hvad gør du, når du møder tekst, som du ikke synes er godt skrevet?

Brygmann: Når jeg møder dårlig tekst, taler jeg med instruktøren om at ændre lidt i det. Ofte sker der så det, at når jeg har ændret på en tekst og prøvet den et par gange, så finder jeg ud af, at mit forslag ikke nødvendigvis er så meget bedre end det oprindelige.

Generelt er jeg ikke så glad for at lave tekst om, for jeg er ikke forfatter. Jeg kan godt ændre i en tekst, så det bliver bedre, men det bliver aldrig ’det bedste’.

Rosendahl: Er udgangspunktet for dig altid god tekst?

Brygmann: Ja, gode manuskripter gør at man kan bruge al sin energi på det egentlige arbejde; nemlig at være med til at fortælle en historie bedst muligt.

Jeg tænker somme tider på et symfoniorkester. Når musikerne mødes med dirigenten for første gang en måned inden en koncert, så spiller de det, de skal.

De sidder ikke og bruger tid på at diskutere partituret. Dirigenten bruger tid på at styre, om det skal være kraftigt eller piano, og finpudse det. Men partituret er ikke til diskussion. Så udgangspunktet for mig er altid god tekst.

27

3

europæiske

debutanter

Under Copenhagen Pix i april havde København besøg af en række europæiske debutanter.

Vi satte os for at undersøge hvilke vilkår de havde for arbejdet med skuespillerne på deres første film.

Det blev til nogle højst overraskende samtaler.

28

Peter Strickland

Florian Eichinger

Juliette Garcias

29

Peter Strickland: Katalin Varga Rumænien, 2009

Still fra Katalin Varga, 2009.

Katalin Varga har en søn på 11 år, men hun har aldrig fortalt sin mand, hvem barnets rigtige far egentlig er. Sønnen er resultatet af en voldtægt, som Katalin har holdt skjult. Da hendes mand finder ud af sandheden, smider han hende på porten, og hun beslutter nu at rejse tilbage og konfrontere voldtægtsforbryderen.

Da hun når frem, møder hun en meget anden mand end 11 år tilbage.

Rosendahl: Hvorfor har du lavet en film på ungarsk og optaget den i Transsylvanien?

Strickland: Jeg er vokset op med udenlandske film, bl.a. Herzog og Fassbinder, og historien føltes ikke rigtig på engelsk. Desuden boede jeg på et tidspunkt fire et halvt år i Slovakiet, hvor jeg skrev dialoger til monstre og alfer i computerspil. Der kunne jeg så rejse til Rumænien hver weekend og lave research og skabe relationer til filmen.

PETER STRICKLAND Instruktion, manuskript og produktion Alder: 36 år Budgettets størrelse: 106.000 euro. Librafilm i Rumænien investerede 70.000 euro. Resten kom fra en arv efter Stricklands far.

Antal optagedage: 17 dage Location: Transsylvanien.

Kostumerne var lånt på et teater og købt i secondhand-butikker i Rumænien.

Der var ingen scenografi og ingen makeup artist.

Optageformat: Super 16, Kodak vision 2 Alle på holdet fik løn, undtagen instruktør og clapper loader.

Rosendahl: Har du haft et prøveforløb?

Strickland: Vi havde kun et par dage. Skuespillerne – de fleste ungarske og et par rumænske – var ansat på teatret, og der var ikke penge til at købe dem fri. Da jeg lavede kortfilm, var jeg besat af pauser og intonation, men på denne film har jeg haft mere tillid til skuespillerne. Så længe vi er enige om motivationerne i scenen, er jeg mere fleksibel. Hilda Peter, som spiller hovedrollen, var meget bange for rollen, som var hendes første filmrolle. Så vi skændtes på settet. Hun sov 17 dage på gulvet i en sovepose, men var krævende på selve optagelserne. Til gengæld syntes hun også, at jeg var krævende.

Rosendahl: Hvad skændtes I om?

Strickland: Mange ting. At der var et tidspres, men også om karakterarbejdet. Der var en scene, hvor Hilda var meget glad for en særlig optagelse og ikke ville lave en ny. Det skændtes vi om. I en an-

30

den scene skulle hun dræbe en voldtægtsmand, og den havde vi kun en time til at lave før daggry.

Jeg skændtes også med andre, f.eks. fotografen.

På et tidspunkt skulle vi lave min yndlingsscene i en båd, hvor Katalin i en monolog skal fortælle hele sin fortidshistorie om voldtægten. Fotografen syntes, det var kedeligt, og dernæst syntes tonemesteren også, at jeg lavede det kedeligt med kun et enkelt nærbillede af hendes ansigt. Jeg havde ikke lyst til at visualisere alt muligt, men bare se på hendes ansigt, der fortæller om voldtægten. Det var virkeligt stærkt, men jeg skulle kæmpe for at få det på min måde. Jeg var nødt til at sige til hende, at hun skulle gøre det og glemme de andres kommentarer.

Det blev en ret fantastisk scene.

Rosendahl: Havde Hilda Peters (Katalin) input under manuskriptfasen?

Strickland: Hun læste et sent draft, og vi talte om historien og hendes karakter. Derefter gennemskrev jeg manuskriptet ud fra hendes stemme og idéer til replikker.

Rosendahl: Hvordan er du uddannet?

Strickland: Jeg startede som skuespiller på et amatørteater i England i 1992, og her instruerede jeg også en fortolkning af Kafkas Metamorfoser, hvor vi havde et intensivt prøveforløb. Dernæst lavede jeg super 8-kortfilm, så min træning kommer fra kortfilm. Jeg forsøgte at komme ind på filmskolen, men det kunne jeg ikke.

Rosendahl: Hvad er dit næste projekt?

Strickland: Jeg har skrevet manuskript til min næste film, hvor jeg skal arbejde med en meget erfaren producer. Det bliver en film, hvor jeg vil arbejde ’anti-character arc’. Jeg tror ikke på, at folk rent faktisk forandrer sig i virkeligheden, så karakterbuer siger mig ikke noget. Det vil jeg være ret stædig med.

Jeg vil også arbejde mere med overgange mellem scener. Desuden kunne jeg ikke overskue at instruere baggrundene i billederne i Katalin Varga. Jeg instruerede kun forgrunden, altså dér, hvor skuespillerne var. Min ambition er at få det hele til at fungere sammen.

Rosendahl: Hvordan arbejdede du på settet?

Strickland: Vi boede alle sammen i ét hus. Så alle var hele tiden på settet. Jeg havde lidt problemer med at tale med skuespillerne, for jeg taler kun lidt ungarnsk, og de talte næsten ingen engelsk. Jeg lavede ret hurtigt et arrangement, og så improviserede vi en del ud fra det.

31 Still fra ’Katalin Varga’, 2009.

Florian Eichinger: Bergfest Tyskland, 2008 Den 25-årige, nyuddannede skuespiller Hannes har ikke set sin far, der er teaterinstruktør, i otte år. Da hans kæreste Ann insisterer på, at de skal besøge faren, tager de til familiens snehytte i alperne. Faren har sin unge, forføriske kæreste Lavinia med, og snart udspilles et saftigt, psykologisk kammerspil mellem de fire. Hannes tiltrækkes af Lavinia, mens et far og søn-opgør trækker op. Hannes konfronteres med, at han har mere til fælles med sin far, end han vil være ved.

Rosendahl: Har du haft et prøveforløb?

Eichinger: Historien handler om et far-søn opgør.

Det vigtigste for mig var, at disse to skuespillere lærte hinanden at kende. Far og søn har hver en kæreste, så der er i alt fire skuespillere i filmen. De tre af skuespillerne var meget erfarne, og den ene af dem havde jeg arbejdet med før. Hovedrollen havde ingen erfaring med film. Vi mødtes alle fire en enkelt weekend inden optagelserne. Der lavede vi en læseprøve, og dernæst øvede vi udvalgte scener, simpelthen ved at spille dem igennem.

FLORIAN EICHINGER Instruktion og manuskript Alder: 37 år Budgettets størrelse: 50-60.000 euro Antal optagedage: 10 dage Location: De Bavariske Alper

Rosendahl: Havde skuespillerne noget at sige i forhold til manuskriptet?

Eichinger: Ud over den ene prøveweekend mødtes jeg med hovedrollen, Martin Schleiss, en enkelt dag i Hamburg og talte om manuskriptet. Efter denne prøve omskrev jeg replikkerne, så de passede til hans idéer og sprog. På optagelserne lod jeg skuespillerne ændre i replikker, hvis det fungerede bedre for dem.

Rosendahl: Hvordan arbejdede I med backstory?

Eichinger: Jeg skrev baggrundshistorie ned for hver

32

Rosendahl; Havde du en dårlig oplevelse på settet?

Eichinger: En af skuespillerne og en fra holdet havde dårlig kemi. Hytten havde ikke nogen elektricitet eller varme, så vi var pressede. Det kom bag på én fra holdet. Presset øgede den dårlige kemi. Det var svært at holde gejsten oppe for mig ind imellem. Vi skændtes en del på settet.

Still fra ’Bergfest’, 2008.

karakter. Skuespillerne udfordrede og bød ind på min baggrundshistorie. De tog mine noter og gjorde dem til deres egne. Gode skuespillere er kendetegnet ved at have gode idéer.

Rosendahl: Kan du nævne en rigtig god oplevelse fra settet?

Eichinger: Der en central scene i filmen, hvor sønnen konfronterer sin far. Den scene er filmens højdepunkt.

Vi optog den som den allersidste scene, inden optagelserne skulle slutte. Vi startede kl. 23 og havde to timer, til vi skulle pakke ned. Scenen er otte sider lang.To timer er ikke lang tid. For mig var det mest interessante, at koncentrationen var så stærk. Jeg mistede min stemme, mens vi lavede scenen, fordi jeg var så presset. Selvfølgelig var der flere upræcise ting i vores arbejde med scenen, men på trods af presset fik de det til at fungere med energien og autenticiteten. Jeg lod dem også improvisere over scenen. Og så reddede vi resten i klipningen.

Rosendahl; Hvordan arbejdede I på settet?

Eichinger: Vi havde ikke tid til at prøve alene med skuespillerne, før holdet kom ind. Holdet kom ind sammen med skuespillerne.

Rosendahl: Hvad var det sværeste med spillerne?

Eichinger: En af skuespillerne blev syg to dage, før vi skulle starte optagelserne, men hun mødte op på settet alligevel. Det var svært for mig at kræve særlige ting af hende.

Vi filmede i sne og kulde. Der er en scene, hvor hun og hendes kæreste i filmen skal bade under en vandslange i bjerghytten. Der var intet varmt vand.

Der var 0 grader i hytten. Vi måtte hente varmt vand fra en anden hytte og så fylde vandet op i en beholder oppe over hovederne på skuespillerne. Hun frøs.

Hun sagde indimellem: ’Jeg kan ikke gøre det der’.

Jeg måtte så forklare ærligt, hvorfor forskellige ting var vigtige for mig. Jeg var meget stresset og dermed ufiltreret under hele optageperioden. Det var hårdt, men det havde også sine fordele.

Rosendahl: Hvad er din baggrund for at instruere?

Eichinger: Jeg har kun lært det ved at gøre det. Jeg har ikke gået på filmskole, men lavet flere kortfilm og klippet tv. Jeg har også været meget på optagelser.

Jeg har deltaget i et syv måneders seminar i Berlin med en dansk legende, Mogen Rukov, som var fantastisk. Jeg har altid hadet at gå i skole, men på det seminar opdagede jeg, hvor skønt det er at gå i skole, når man har en god lærer.

Rosendahl: Hvad er det vigtigste for dig på din næste film?

Eichinger: Jeg skal igen lave et kammerspil for fire karakterer. Det er en historie mellem to brødre. Det allervigtigste for mig er uden nogen diskussion flere optagedage. Desuden vil jeg have længere prøveforløb, men denne gang vil jeg ikke øve scenerne fuldt ud. Jeg vil gemme noget af skuespillerens kraft til selve optagelserne - men mere optagetid.

33

Juliette Garcias: Sois sage Frankrig/Danmark, 2009 Sois sage handler om den unge pige Nathalie, som tager et sommerferiejob som brødbud i Bourgogne. Her møder hun en ældre pianist, som hun udvikler en besættelse af, men Nathalies løgne om sig selv vikler hende mere og mere ind. Langsomt afdækkes hendes egen dunkle og dæmoniske fortid.

JULIETTE GARCIAS Instruktion og manuskript Alder: 38 år Budgettets størrelse: 1,6 mio. euro Antal optagedage: 5 uger og 6 dage Location: Bourgogne Rosendahl: Har du haft et prøveforløb?

Garcias: Arbejdet med Anaïs (hovedrollen) bar præg af samtaler om det tematiske. Jeg gav hende noget at læse og noget musik. Anaïs havde ikke selv nogen personlig relation til filmens tema, så det talte vi en del om. Ikke så meget om selve manuskriptet, men om temaet.

Rosendahl: Det er en stærk fortid, som vækkes til live i filmen. Har I arbejdet med at lave backstory?

Garcias: Det arbejdede vi ikke med. I stedet talte jeg meget med hovedrollen om den smerte, der skal udtrykkes i historien. Hvordan udtrykker hun den? Der er nemlig ikke så meget dialog at læne sig op af for skuespilleren i filmen.

Rosendahl: Hvordan er du uddannet?

Garcias: Jeg er uddannet kunsthistoriker og dernæst filmklipper. Filmen er min første film som instruktør. Jeg har ikke lavet kortfilm eller noget andet inden. Det vigtigste for mig har været at give andre folk lyst til at arbejde med mig, at skabe en relation.

34

Still fra ’Sois sage’, 2009.

Rosendahl: Har du en god oplevelse fra settet?

Garcias: I slutningen af filmen er der en ret lang scene, som er filmens store konfrontationsscene.

Den var svær, fordi scenen er meget lang, og vendepunkterner er store. Skuespillerne var nervøse for scenen, og hele dagen var sat af til den. Vi havde øvet hele formiddagen og lyttet til musik. Så lavede vi en optagelse med et reduceret hold, fordi scenen var følelsesmæssigt krævende. Efter denne meget lange optagelse på syv minutter, var jeg sikker på, at jeg havde den. Jeg optog ikke yderligere takes.

Derefter sendte jeg alle hjem. Det var den rigtige beslutning, og det var en god oplevelse.

Rosendahl: Hvad var svært på settet?

Garcias: En af skuespillerne kom fra teatret, og arbejdet med denne skuespiller var lidt sværere end med de andre. Teaterskuespillere er vant til, at publikum sidder i rummet med dem, når de spiller, og at der er en afstand ned til publikum. På film er denne afstand meget mindre, f.eks. i nærbilleder,

og den fornemmelse af afstand og nærhed var ny for skuespilleren. Jeg brugte noget tid på at hjælpe hende med at finde den balance på settet.

Rosendahl: Hvordan gjorde du det?

Garcias: Jeg forklarede hende forskellen, og så viste jeg hende billeder af, hvor tæt på hendes ansigt kameraet ville være. Men det vigtigste er, at skuespilleren føler sig tryg. Det er en svær arbejdssituation for skuespillere at lave film, fordi det koster mange penge. Tiden koster mange penge, og skuespilleren bærer det hele. En lysmand kan sige, at lyset ikke virker; en runner kan sige, at bilen ikke virker; men en skuespiller kan ikke bare sige, at spillet ikke virker. Alle vi andre kan gemme os bag skuespilleren, men skuespilleren er nøgen.

Rosendahl: Var det et kreativt eller et økonomisk valg at have et kort prøveforløb?

Garcias: Det var et kunstnerisk valg. Det var ikke vigtigt for mig at øve scenerne igen og igen. Det, jeg brugte prøverne til, var, at hovedrollen og jeg lærte hinanden at kende.

Rosendahl: Hvad ønsker du skal være anderledes på den næste film, du skal lave?

Garcias: Jeg er glad for den måde, jeg arbejdede på, så jeg vil nok bare gøre det samme igen. Hvis jeg skulle have noget, ville det nok være mere tid på optagelserne.

35

KOMMENTAR

De slår børnene i skolerne..

Asmina bryder hulkende sammen. På 3 måneder er hun forandret. Hun har tabt sig. Hendes blik er tomt, imens tårerne triller ned af kinderne.

Hvad tænker du på? På hvad der skal blive af mig. På min far, min bror og min mor - vi har ikke turde fortælle hende om brevet.

Asmina er 11 år og har boet det meste af sit liv i Danmark. Hun kom hertil da hun var 2 år gammel. Familien flygtede fra Saddam, før krigen brød ud. Jeg har kendt hende i et stykke tid og filmet hende i forbindelse med et filmprojekt om asylbørnene i Danmark.

Hvordan er det at være herhjemme? Ikke så godt. Min far han bliver sur når vi larmer, så siger jeg til min bror og søster, at vi skal være stille. Nogen gange skælder han ud, og så går han.

Hvor er din mor henne? - Hun sover det meste af dagen på værelset. Hun har det ikke så godt. Hun tager nogen piller for sit hoved. Også græder hun meget.

Hvem laver så maden? - Nogen gange laver vi bare noget selv, så laver jeg det færdigt når min mor ikke kan klare det mere.

Familien har fået afvist alle ansøgninger om asyl og har nu ansøgt om Humanitært ophold. Moderen er psykotisk og faderen lider af stress. Han er opfarende og aggressiv, og siger, at han i desperation har slået børnene og moderen. Han og konen får psykolog bistand og modtager regelmæssigt lægelige vurderinger.

Hvad er der galt med din bror? Jeg ved det ikke, men han får også medicin.

Asmina går i dansk skole og hun bærer et lille halvt hjerte om halsen. Den anden halvdel bærer hendes nye hjerteveninde Emma fra skolen. Hun pakker forsigtigt sit smykkeskrin ud og fortæller om hver enkelt lille perlekæde og fingerring. - Den har jeg fået af min bedste veninde, da hun fik ophold, og den fik jeg da en anden veninde rejste. Der står, at vi altid vil være venner.

Hvad drømmer du om? At få ophold. Nogen gange når jeg går hjem fra skole, så tænker jeg på det og håber, at vi har fået brevet, men når jeg så kommer hjem, så er det der ikke.

Taler du med nogen om alt det her? Nej. Min far bliver sur når jeg græder.

Hvad gør du så? Så går jeg ud, men jeg ved ikke hvor jeg skal gå hen, og det er mørkt, så går jeg bare i seng igen.

36

I de 3 måneder jeg har kendt Asmina og hendes familie, er deres situation forværret. Moderen har fået det dårligere. Hun er medicineret og endnu har jeg ikke set hende oprejst og ude af sengen. Børnene sidder for det meste passive og afventende i sofaen.

Faderen går rundt som en løve i et bur. Han siger, at han ikke kan klare det mere. Han viser mig pillerne og madbilletterne. Hans øjne er røde af gråd imens han forklarer at han ikke sover om natten. Han er urolig og opfarende imens vi snakker. Jeg siger at han ikke må slå uanset hvor magtesløs han føler sig, så hellere gå ud og bede om hjælp.

Når jeg taler med Asmina bryder hun sammen, imens hendes bror stirrer tomt frem for sig. Hun spørger om det er rigtigt at de slår børnene i de Irakiske skoler?

Det er tydeligt at opholdet har gjort familien syg. De var ikke syge da de kom, men de er blevet syge igennem 8 års skiftende ophold, uvished og utrygge vilkår. Måske er forholdene forbedret i Irak og en hjemsendelsesaftale mulig mellem de to lande, men det fjerner ikke det faktum at begge forældre er svært psykisk syge og børnene udsat for en voldsom belastning og svigt. De har brug for akut hjælp.

For en uge siden modtog familien et brev om at de skulle tvangsudvises til Irak og at deres ansøgning om Humanitært ophold ikke vil blive behandlet.

Dorte Høeg Brask, filminstruktør.

37

Nyt fra sekratariatet

Sommerferieperioden

Sekretariatet holder åbent hele sommeren, dog er Bibi Skousen på ferie i ugerne 33-35, Sandra Piras har ferie i juli måned, Louise Worm har ferie i ugerne 32-34 og Lajla Øer i ugerne 28-29. I Bibi’s ferieperiode vil vores student Signe Kærsgaard Mortensen vikariere. Sekretariatet ønsker alle en rigtig god sommer!

Nedsat åbningstid i juli Sekretariatet holder nedsat telefontid i juli måned. Åbningstiden vil således være fra kl. 10-15 hver dag.

LEGATUDVALGET UDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBÅNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN .

De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mulighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed. Næste ansøgningsfrist er fredag den 2. oktober 2009 inden kl. 12.00.

Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Skemaet kan downloades fra vores hjemmeside www.filmdir.dk (filmstøtte) eller rekvireres hos sekretariatet.

Sekratariatet

38

RÅD & UDVALG

Danske Filminstruktørers Legatudvalg:

Dansk Kunsterråd:

Mihail Badica, Katrine Borre, Ulla Hjorth Nielsen, Lars Bo Kimergård, Martin StrangeHansen, Oliver Ussing

Franz Ernst / Klaus Kjeldsen

Det Ny Public Service Råd: Pi Michael

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm: Dorte Høeg Brask

Filmkontakt NORD: Cæcilia Holbek Trier (referencegruppe)

DFI Rådet for Spillefilm: Christina Rosendahl

FERA: Birgitte Stærmose

DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm: Max Kestner

SNF:

COPY-DAN:

Statens Kunstfonds repræsentantskab:

Fællesbestyrelsen – Dorte Høeg Brask AVU-kopi – Dorte Høeg Brask Kabel-TV – Sandra Piras Blankbånd – Sandra Piras

Ulla Boje Rasmussen (indtil d. 1 november 2009)

Sandra Piras

Nye medlemmer: Irene G. Scholten Eva Arnvig Frida Matilda Barkfos Ole Bentzen

Medlemsmøde om MEDIA-efteruddannelse.

For filminstruktører og dramatikere.

Tirsdag den 22. September kl. 1730-1930 inviterer MEDIA Desk Danmark og Autorhuset til fyraftensmøde om MEDIA’s forskellige efteruddannelses programmer. Der findes kurser indenfor projektudvikling, management og ny teknologi. Flere af kurserne under projektudvikling henvender sig til instruktører og manuskriptforfattere. På informationsmødet vil Ene Katrine Rasmussen fra MEDIA Desk Danmark fortælle om de forskellige muligheder rundt om i Europa, og der vil desuden være repræsentanter for nogle af kurserne, samt tidligere danske kursusdeltagere, der fortæller om deres erfaringer. Kurserne er en enestående mulighed for at få internationale eksperters syn på et projekt og desuden giver det mulighed for at udvide ens internationale professionelle netværk.

Efter mødet byder MEDIA Desken på en forfriskning.

39

Foto kreditering Alfred Hitchcock / fotograf ubekendt / venligst udlånt af DFI/Billed- & Plakatarkivet Hitchcock & Kim Novak / Vertigo / 1958 / Paramount Pictures / DFI / Billed- & Plakatarkivet The Godfather, part 1 / 1971 / fotograf ubekendt / Paramount Pictures / UIP / DFI / Billed- & Plakatarkivet Revolutionary Road / 2008 / fotograf ubekendt / DreamWorks Pictures / UIP / DFI / Billed- & Plakatarkivet Cassavetes & Cassel / Minnie & Moscovitz / 1971 / fotograf ubekendt / Universal Pictures / DFI / Billed- & Plakatarkivet Repulsion / 1965 / fotograf ubekendt / Compton Films / DFI / Billed- & Plakatarkivet Cassavetes instruerer / Gloria / 1980 / / fotograf ubekendt / Columbia Pictures Corporation / DFI / Billed- & Plakatarkivet Brygmann / Til døden os skiller / 2007 / fotograf: Erik Aawatsmark / Nordisk Film.

Brygmann og Johansen / Hvid nat / 2007 / fotograf: Thomas Marott / Fine & Mellow.

Brygmann / Frygtelig Lykkelig / 2008 / fotograf: Karin Alsbirk / Fine & Mellow.

Stills fra Katalin Varga / 2009 / fotograf: Marek Szold / Libra Film.

Still fra Bergfest / 2008 / fotograf: André Lex / Bergfilm.

Still fra Sois Sage / 2009 / fotograf ubekendt / Slot Machine.

Portræt af Dorte Høeg Brask / fotograf Troels Jeppe.

Portræt af Christoffer Berdal/fotograf Bjarne Stæhr.

Portræt af Judith Weston / fotograf Melissa Timme.

Billed- og Plakatarkivet Det Danske Filminstitut Gothersgade 55, 1. 1123 København K Telefon: 33 74 35 92 Mail: billedarkiv@dfi.dk www.dfi.dk/billedarkiv

40

Danske filminstruktørers bestyrelse

Søren Martin Stefan

Birgitte

Klaus

Jens

Dorte

Christina

Statens Legatbolig i Paris Der indkaldes hermed til ansøgninger for ophold i Statens legatbolig i Paris for 2010.

Statens legatbolig i Paris administreres af en stiftelse med navn efter boligens givere, Ludvig Preetzmann-Aggerholm og Hustru. Stiftelsens formål er at give danske kunstnere og forskere mulighed for et ophold i Paris.

Ansøgere, hvis projekt har en konkret tilknytning til Paris, vil blive givet prioritet.

Boligen m/opholdsstue, sovealkove, badeværelse og køkken i 3, Rue de la Perle, 75003 Paris, er fuldt møbleret og udstyret til 4 personer. Huslejen er 1050 Euro pr. måned inkl. varme, lys og telefonabonnement (retten til prisjustering forbeholdes).

For at tilgodese flest mulige ansøgere tildeles ophold som regel kun for én måned.

Ansøgningsprocessen foregår elektronisk fra denne adresse: www.um.dk/da/menu/OmOs/PublicDiplomacy/StatensLegatboligIParis Ansøgninger om ophold i legatboligen i 2010 bedes indsendt inden 30. september 2009.

Tildeling af legatboligen forventes afgjort ultimo oktober. Besked om tildeling/afslag vil tilgå samtlige ansøgere pr. e-mail.

41

42

Udgives af DA NS KE FIL MI NS TR

UK TØ RE R

Bare rolig, Take vender tilbage i september.

Ansvarshavende redaktør for Take:50

Stefan Fjeldmark

43

John Cassavetes instruerer Gena Rowlands i ’Gloria’, 1982.

Danish Film directors www.filmdir.dk ISSN 1601-5843