TAKE #156

TAKE 156, ultimo 2099

Filmen In Memoriam

Et sidste tilbageblik på den 7. kunstart

1

Still fra Danmarks første film, ”Kørsel med grønlandske Hunde”, 1897.

Filmens 48 sekunder indledes lovende, idet slæden med hunde og fører kommer mod kameraet fra den - i øvrigt med en velfriseret hæk - lukkede horisont. Vi er i Danmark: Det begrænsede udsyns hjemland.

Sikkert uvidende over for kameraets mærkelige evne til at fastholde tid, hvad datiden kun kunne finde på at kalde ”levende billeder”, som om maleriet var stendødt, glider ekvipagen forbi kameraet og ud af billedet.

Vi ser således allerede i vor første film et varsel om placeringen af Dansk Film som fortællekunst i det danske samfund.

Som for - med slædens forsvinden - at eliminere fraværet af let fatbar handling, indfinder filmens eneste klip sig. Blev det for eftertiden hermed for altid sløret, at al filmkunst beror på, hvad som finder sted udenfor frame?

Da slæden således i tidshop vender hurtigt tilbage fra sin tur bagom kameraet, men nu fra billedets modsatte side som en herlig overraskelse, er det dog uden føreren, som

2

i stedet halser efter de ligeledes halsende hunde. Et ufrivilligt billede på Danmarks første filminstruktørs arbejds-ethos: Altid bagud, altid underlegen over for sit stofs potentiale – men aldrig ydmyg? Synes det bekendt?

Herefter følger, hvad der synes at være et forsøg på at få hundene og dermed slædens retning til at makke ret i en slags cirklen foran kameraet, hvad kulminerer i, at føreren prygler løs på hundene.

Hvad som foregik i fraklippet bag kameraet, hvilken mulig diskussion som fandt sted mellem instruktør og det som han tydeligvis havde øvet ud fra de øvrige slædespor i sneen, vil vi aldrig vide. Men tænk om der i sneen pludselig havde været yderligere spor efter ukendte handlinger?

Men nej. Fra begyndelsen af og to århundreder frem overgav dansk film sig til det umiddelbart genkendelige, hvad netop maleriet, digtningen, romanen, teatret og snart skulpturen, på dette tidspunkt havde kæmpet sig fri af. Og man holdt siden fast i den sælsomme erfaring, at nok virker prygl - men kun overfor inferiøre stof-ideer. I vor første film så vi således først og fremmest begyndelsen til enden.

3

Det blev sagt, at filmkunsten var en kunstart født ud af maskinernes tidsalder og dermed den eneste kunstform, som ikke udviklede sig fra religiøs kunst. Filmkunsten som menneskets store chance?

Det er derfor passende at give ordet til skaberen af Ordet og dermed filmhistoriens mest berømte genopstandelsesscene. Her er et link fra dengang hvor internettet stadig fandtes og man kunne høre Dreyer fra hinsides graven: https://www.youtube.com/watch?v=Djs-XoBwM30 I mine noter fra en svunden ungdom citerer jeg Dreyers afsluttende undskyldning: “I hope I did not make you feel worried, because I talk so much about abstraction. It may sound like a naughty word in the ears of film-people. What I wanted to say today was merely to point out, that there is a World outside the grey and boring naturalism, namely the world of imagination.”

Dreyers ”Fantasi og Farve” blev udsendt på engelsk som radio essay i 1958. Man kan i dag kun håbe på at disse tanker, båret af æterens bølger, vil nå andre verdener i universets dyb. I denne havde de intet hjemme. Vi ligger som vi har redt.

I fantasiens gravkammer.

4

Indholdsfortegnelse Leder: Farvel og tak. Århundredeskiftet 2099/2100.

Side 6 Lændepudens hemmelighed: Vilkårligt og derfor ligegyldigt historisk nedslag i Leder anno 2023 Side 10 Nekrologer (2075-2099): De Sidste Gløder fra Filminstituttets Nedbrænding Er Slukket. Et Ufrivilligt Generationsportræt.

Side 12 REGELSÆT VEDR. HØJNELSE AF DEN INTERNATIONALE FILMISKE FORTÆLLEKUNST, TIL ÅNDELIG OG KORPORLIG EFTERLEVELSE (Ukendt datering, 2030’erne?).

Side 14 Den Store Fortællekrises Egentlige Årsag. Film-teoretiske overvejelser i samtale med Den Gamle Professor, år 2071.

Side 18 Kameraets Virkelighed Som Problem? Mistanke fra 2023.

Side 24 De Store Reformer af Konsulentordningen: Dansk Films Sene Opblomstring? Den Absolutte Anonymitets Årtier, 2030-2050.

Side 26 Algoritmernes Forspildte Chance? Dengang i 2020’erne da Danske Filminstruktører stadig havde en chance.

Side 34 Et Mindeværdigt Replikskifte.

Side 36 Hvad Husker Du? Samtale om Dansk Filmhistorie med en enlig publikummer, en vinteraften i december 2051 eller 2052.

Side 38 Samtale 22. september 2099 med Den Sidste Nulevende Danske Filminstruktør. Et håb?

Side 42 Hvis Man Arbejder For Evigheden.

Side 48 “Billedet”, fragment af originalmanuskript til den sidst kendte danske film, 2080’erne? Ikke realiseret.

Side 50

5

Leder: Farvel og tak

Årsagerne til Den 7. kunstarts forsvinden er blevet diskuteret.

Her, i det 21. århundredes aften, er det tilstrækkeligt at sige, at Filmens hendøen var umærkelig og i al væsentlighed blev mødt med ligegyldighed.

Det var med tunge tanker som disse, at jeg her til morgen traskede afsted mod Filminstruktørernes campingvogn, som gennem de seneste årtier har udgjort vort utrættelige hovedkvarter for alle vores frivilligt ansatte, i hovedsagen mig.

Dog var dagen i dag særlig. Den ville blive min sidste meningsfulde.

Den mærkelige tåge, som synes at have afløst tidligere tiders vintre, smygede sig om mine bare ben, og over mig hang solen som en hvid projektør gennem det madpapir jeg om morgenen havde pakket min obligatorisk danskopdrættede makrelmad ind i.

I tågen standsede jeg op et øjeblik. De lige træers rækker i Kongens Have pegede i tågens forsvindingspunkt ned mod det sted, hvor Det Danske Filminstitut engang lå, men som jo blev brændt ned til grunden.

6

På sin vis må man glædes over den ene gang det ellers foruroligende affable danske filmpublikum tog sagerne i egne hænder. Var på en eller anden uigennemskuelig måde, grænserne for deres passiv-aggressive forlystelsessyge nået?

Trættede datidens slet skjulte nationalromantiske træningsprogram? Eller værre: Fik man for lidt? Eller, min siden ungdommen håbefulde mistanke: Havde det danske filmpublikums ellers højt besungne og statistisk påviste servilitet snedigt dækket over en hidtil upåvist evne til at tænke selv?

Træalleen, som rækker af krogede spørgsmål, holder mig med andre ord i en sær magt, som de leder mig vej til instituttets brandtomt, som uvist af hvilke årsager, ud over skræk og advarsel, har fået lov til at ligge hen og huse vor lille campingvogn blandt det høje ukrudt.

Allerede ved århundredets begyndelsen bemærkede sarkastiske iagttagere, at Filmkunstens forvitringsproces længe havde været i fuldt flor i de endeløse fejringer, der blev ødslet ud over denne den yngste af kunstarterne, der dengang bredt blev anset som det ypperste kunstneriske udtryk for den moderne Menneskelige civilisation.

Det var således symptomatisk, at ingen så dovenskaben i hverken kunstarten eller dens publikum.

Man fejrede.

Det var derfor med blandede følelser, jeg denne morgen tog i vognens dørhåndtag: Jeg stod overfor min sidste gerning i filmens tjeneste: Hvorfra kom undergangen?

Jeg ser mig omkring i campingvognen, på skimlens drømmelandskaber omkring fotografierne af vore store instruktører, sølvkornene dækkende over deres ædle indre, som de så generøst pøsede ud over os alle i et århundrede sprunget læk i katastrofale undergange. En lille tømmerflåde af fortællinger om et endnu mindre folks færd over et oprørt hav.

Mit blik standser ved Dreyer.

Gik det galt allerede med talefilmens fremkomst? Var det i virkeligheden dét, Jeanne d’Arc begræd? At selve det kætterske i filmkunstens tro på, at et billede siger mere end tusind ord, nu ville gå tabt? Og hvorfor gik ingen i Triers gamle klude op ad røde løbere, som Trier i Dreyers?

Hvem gik egne veje?

Thi hvad fortaltes der egentlig om i Dansk Film? Hvilket drama var på spil? Omkalfatrede vore instruktører virkelighed og tidshistorie sådan som de altid forsikrede hinanden og alle andre om? Hvilke grundlæggende syn på menneskelivet skulle udfoldes og udfordres og dermed tillade en ny kunstart at rejse sig, egenmægtig, suveræn, som sublim førsteårsag og vise at mennesket - selv danskeren - kan skabe uendeligt?

Men måske kernespørgsmålet i dansk film var forkert stillet?

Fortællinger kan ikke handle om noget eller have et emne. Fortællinger handler ikke om noget, fordi de er dette noget i handling. Kunst er noget værende, i sig selv fremvisende. Alt andet er illustrerede foredrag.

Kulden fra vognens kolde dørhåndtag sidder i mine fingre, som jeg skriver dette. Eller er det frygt? Var det sådan film-fortællerne havde det? Var de, dybt nede under deres golde idéverdeners hittepåsomhed, i virkeligheden stive af skræk overfor den monumentale opgave, det var, at skabe mening i tider, som i deres ufattelighed tog modet fra selv de bedste?

Sker al skabelse, som skelsætning, af et ukendt intet, fordi alt forudgående er sluppet, og som derfor kræver og påkalder sig et alt, det alt hvori mennesket rækker mod Guderne?

Jeg ved det ikke, billederne i loftet er igen blevet til skimmel. Og netop derfor må jeg fuldføre min årelange mission og færdiggøre dette sidste nummer af TAKE, for dog at belyse grundårsagerne til Den 7. kunstarts forsvinden.

Når du nu sidder med denne papirudgave i hænderne, vil du vide, at forsøget er lykkedes.

Alting er med andre ord slut.

Der er ikke flere film at vågne op fra og missende fra ædelmørket stå overfor virkeligheden – som på ny.

Billede: still fra Häxan, Benjamin Christensen, 1922

7

8

Men tænk! Hvis blot nogle få af de indsigter, som jeg så møjsommeligt har indsamlet og forfattet gennem de sidste 60-70 år i denne lille gravskrift, om disse gnister dog havde være til rådighed i tide! Hvor meget, hvis ikke alt! havde da ikke kunnet være anderledes?!

Men havde for eksempel en tilfældig udvalgt vinter som i 2023 været tids nok? Ville min klare tanke om dette og hint ikke være blevet mødt med uforståen, mistro, ja, blot set som tosserier?

Men da havde den klarsynede i det mindste allerede i 2023 haft beviset for, at alting allerede da var for sent, og sparet sig selv for mange spildte kræfter i sikker forvisning, om at alt derfra alligevel kun bestod i afvikling!

Afslutningsvis, og i et forsøg på at fatte mig i korthed - jeg mærker, at sorgen over meningsløsheden samler sig udenfor døren til campingvognen, hvad allerede har øget min ordstrøm unødigt - må det være rimeligt, at jeg allerede nu tilbyder den måske dybeste indsigt, som jeg er kommet i besiddelse af, og med hvilken man roligt kan springe alt følgende over: Der har været nogle dybere, omend få, spekulationer over grundårsagen til Filmkunstens uddøen, og de kan sammenfattes i, at nok var nøglen til Filmkunstens popularitet filmens og kameraet iboende naturalisme, men overfor en tiltagende uvirkelighed blev det let genkendelige simpelthen irrelevant.

Det har, historisk set, været kutyme at begå nærværende tidsskrift med bidrag fra skribenter og dog mest AI, men for denne sidste udgave har jeg ønsket at spare mig selv besværet og ydmygelsen ved at trække på vennetjenester og simpelthen skrive det hele selv ud fra min bedste erindring fra et langt liv i filmens tjeneste, samt ikke mindst mine møder med de mange personager, der engang udgjorde den kunstart, hvis glans overstrålede alt.

Billede: Den flyvende hollænder August Strindberg, 1892

9

Kære instruktør Når du læser dette, er en ny filmaftale, som sætter rammen for dansk film fra 2024-2027, formentlig indgået. Det er en kerneopgave for Danske Filminstruktører at bidrage til processen, så vi kan beskytte og udvikle vores kulturbærende filmproduktion. Vi fokuserer på nødvendig finansiering, genforpligtelse af tv-stationerne og inklusion af streamingtjenesterne, samt reform af New Danish Screen, reboot af animation til voksne og en innovationspulje, der kan aktivere vores egen kreativitet og visioner i den nødvendige udvikling af branchen - og gøre den viden, vi skaber tilgængelig for hinanden.

Udspillet er skabt med udgangspunkt i vores løbende filmpolitiske arbejde, forslag fra medlemmer og samarbejdspartnere, samt bidrag fra tre arbejdsgrupper af animations- dokumentar- og fiktionsinstruktører. Tusind tak for jeres indsats!

Vi er meget stolte af resultatet.

Hvis vi skal tage temperaturen på branchen som helhed, altså udover de offentligt støttede film, ser det desværre ikke rosenrødt ud. For få år siden var branchen overophedet og i alt-omvæltende boom-tilstand med alt, hvad det indebar af guldfeber, konflikter og især fantastiske nye muligheder. Nu er luften gået af boblen, og vi er tilbage til et mere moderat produktionsniveau. De store globale streamingplatforme er fortsat i spil, og nye er på vej ind i dansk produktion. Det er trods alt meget positivt. Viaplay derimod er nærmest imploderet og efterlader et kolossalt hul i branchen. De estimater, vi kender, viser en nedgang på op mod ⅓ af den samlede økonomi i branchen, sammenlignet med toppen af boomet. Men selv med den store nedgang, er aktiviteten stadig betydeligt højere, end når vi kigger 8-10 år tilbage. Det er heldigvis stadig sådan, at der er kommet flere muligheder for os instruktører for at få vores fortællinger ud i Danmark og verden, som film eller serier.

Desværre er der flere problemer forude. Ét er, at det er blevet betydeligt dyrere at lave film og serier. For en håndfuld år siden forudsagde vi, at streamingtjenesternes indtog og det medfølgende boom, ville lægge pres på den uafhængige, danskejede produktion. Uafhængig vil sige, hvor producenten beholder rettighederne til værket og skaber en forretning over tid, på salg eller “udnyttelse” af de rettigheder. Den model er under stødt sti-

10

gende pres, for i de forretningsmodeller vi kender fra streamingtjenesterne indtil videre, ejer producenterne ikke rettighederne til værkerne, men fungerer alene som “fabrik”, der leverer en vare og lever af administrationen. Forretningsmodellen gør det attraktivt at lave så store og dyre produktioner som muligt. I kombination med boomet, hvor omkostninger og nogle lønninger (dog ikke i særlig høj grad instruktørernes) stiger, betyder det, at alle produktioner er blevet betydeligt dyrere. Det er ikke kun et dansk fænomen, men noget der sker i hele verden, for når pengestærke kræfter kommer ind, skubbes priserne op, så de mindre pengestærke holdes ude. Det er for nogle på kort sigt en fantastisk ting, for så er der flere penge i branchen. Men det betyder desværre også en mere presset finansiering. Vi skal passe rigtig meget på, at vi ikke bliver prissat ud af vores egen, danskejede produktion. Det gælder den enkelte film eller serie, men det gælder også antallet af produktioner.

Vi er altså slet ikke færdige med at insistere på, at vi skal beskytte et bæredygtigt økosystem, både med offentligt støttede værker med lokalt ejerskab og med udenlandsk privat finansierede kommercielle værker. Det er ikke nemt at holde den ambivalens i tankerne på én gang, men det er vi nødt til.

Hvordan det ser ud om fem år, er svært at svare på, for forretningsmodellerne udvikler sig hurtigere end årstiderne. Det er dog ikke bare noget, der sker, for udviklingen er bestemt af beslutninger, nye idéer og gennemtænkte visioner. Vil vi have en uafhængig dansk film- og serieproduktion om fem år, må vi gøre os det klart, hvordan vi ønsker fremtiden skal se ud, og vælge at kæmpe for den igen og igen.

Eksempel på tilfældig TAKE leder, fundet som fyld i den lille lændepude som har lindret og varmet min tilværelse her i campingvognen og jo dermed gjort gavn langt ud over hvad tekstens kronisk defensive indledning lader ane: ”Når du læser dette, er en ny filmaftale, som sætter rammen for danske film fra 20242028, formentlig indgået”.

Hvorfra kom denne ukuelige selvforståelse af aldrig at være med ved bordet men altid på menuen? Kender man så ikke allerede fremtiden?

11

Nekrologer Som de mere trofaste læsere vil være sig bevidst, er TAKE udkommet noget ujævnt med i alt 4 udgivelser over de seneste 43 år. Årsagerne har været mange, først og fremmest mangel på stof, dernæst interesse og sluttelig en række format-eksperimenter, som bedst lades glemt, dog alt sammen med det utrættelige formål at øge vor læserskare og politiske indflydelse.

De lange kunstpauser har afstedkommet at TAKE’s velkomst-portrætter af nye medlemmer i dette sidste nummer er endeligt afløst af nekrologer. Af stofhensyn er nekrologerne desuden udbredt til filmmedarbejdere generelt og har, som hovedkilde i de sidste mange udgivelser, fremtvunget sig denne mere fremtrædende plads forrest i bladet. Med denne udgivelses tilbageblik på Filmen generelt, synes dette at have vist sin endelige bestemmelse i og med at jeg også mindes den sidst kendte biografgænger.

Det er dog især værd at bemærke, forekommer det mig, at der samlet set er tale om et generationsportræt, som i al væsentlighed blev skabt ud af asken på Filminstituttets nedbrænding og den uundgåelige efterfølgende publikums-vildrede. Hvor det store instruktør-flertal forbigik nedbrændingen i tavshed i deres sommerresidenser ved Middelhavet, gik de døde på disse sider så at sige deres egne veje.

Spørgsmålet er, om det var vildveje? I hvert fald ledte de væk fra selvsamme sommerhuse sydpå som ikke alene landets politikere – trods indfødte - også foretrak, men hvortil den samlede Danske befolkning ønskede sig hen, panem et circenses upgraded.

P. A., tonemester (1980-2081) P. A. var naturligvis kun et kælenavn, da P. A. helt fra barnsben af var stille af natur og således efter sigende kom til verden uden anden lyd end den fra sin mor og først talte langt op i alderen. Imidlertid viste P. A. sin første interesse for lyd, da han under Tvangsstumfilmenes æra - dette forsøg for dog at skabe en smule interesse for films visualitet som et selvstæn-

12

digt udtryk - ofte blev fundet fuldstændig hypnotiseret og faktisk havde taget det høreværn af, uden hvilken han næppe havde klaret sig igennem sin barndom, efter han som 3-årig havde krappet dem af en uuddannet pædagog.

Det er derfor ingenlunde overraskende, at P. A.’s filmkunsteriske lyddesign var vævet af stilhed. Eller, som han selv yndede af fremhviske de få gange, nogen overhovedet hørte ham tale: “tavshedsstrukturer”.

Og sandheden er da også, at P. A. livet igennem var endog meget selektiv med, hvilke film han gav sit tavse nik, thi det skulle først og fremmest være film, altså sansninger gjort i lys, hvor kamerasprog og visuel koreografi var det primære og dialog det sekundære.

Hvem husker i dag ikke “Tidens Krumning”, “Mørkets Favn” eller “Obduktionen”, hvor det faktisk er den døvblinde, som viser sig at være morderen, men som den stumme ikke kan anmelde overfor politimandens forgæves kamp mod sin stammen? Men for P.A., som undertegnede havde den glæde at kende personligt, var hans dragen mod stilhed dog først og fremmest i respekt for det publikum, han som de eneste aldrig tyssede på: De skulle turde lytte til deres egne følelser. Uanset hvad.

H. H., filmfotograf (2011-2072) H. H., blandt venner “Mørkemåleren”, var nok den af Danmarks filmfotografer med den mærkeligste forberedelsesmetode. Den bestod altid i at sidde i et mørkt rum og stirre ind i flammen på et lys (hvilken præcis ild så hun derinde?), indtil det var brændt ned. Nok påstod hun altid at sidde med hånden på det filmmanus, som hun var blevet tilbudt, men ligesom hun i denne fase aldrig læste et ord, ville hun heller ikke træffes med instruktøren, som hun i øvrigt altid omtalte som “Den Visionsløse”. Men når hun havde set lyset brænde ned, var det som om hun havde kalibreret sig til manuskriptet. Det var i hvert fald på dette tidspunkt, at hun gav sin assistent – som skulle være svagtseende - ordre til at flytte hendes Camera Obscura, der var stort nok til, at hun selv

kunne være indeni, til det sted som hun anså for at være filmprojektets centrale lokation. En gang, i et behersket anfald af humor, dublerede Folketinget for ”Herrens Mark” den centrale lokation i ”Republikken”, men også løvekulen i Københavns Zoo har været inddraget. Først når Camera Obscuraet var placeret det ønskede sted, kunne instruktøren få foretræde og stod således på hovedet for sin fotograf inde i den rene billedverden, som var hendes, og hvori hun havde det bedst. Hun udtalte således også, at hendes mesterværk faktisk var “Mørkets Favn”, en helaftensfilm hvor der netop kun er én egentlig billedholdig frame, men som ingen hidtil har formået at fange i farten.

J. J. F., producent (1972-2095) J. J. F. var efter eget udsagn ufrivillig producent og ville langt hellere have været fortsat som flaskesamler, sådan som i sin barndom, hvor der var en lige vej mellem at finde noget i det høje græs og faktisk kunne få fat i noget slik efter eget valg. ”I dag”, sagde J. J. F engang til mig, ”er der ikke noget slik efter eget valg”.

Vi var dog mange, som var yderst taknemmelige for, at J. J. F. med sin velkendte tungetale fik realiseret nogle af de film, som gav livsmod ikke blot til filmskaberne selv, men også publikum, herunder råbekomedien “Stilleleg”, den følelsesfulde dyre- og kokkefilm “Ådslet” eller, som han sagde: “alle tiders største publikumssucces i Danmark, hvis man, rettelig, fraregner Jylland: “Hvis nogen siger Ja, så siger vi kraft’me da Nej!”. En del af det morsomme var naturligvis, at Jylland, det ved lov senere benævnte Hovedlandet (Jyske Lov II), efter udstemningen af resten af Danmark, selv havde nedlagt visningsforbud, og at De Rigtige Danskere i Hovedlandet derfor som sædvanlig ikke vidste, hvilke mulige studehandler de gik glip af fra deres egen emigrantsøn.

S.T., statist (2018-2091) S. T. var statist. Men kunne utvivlsom have drevet det til mere, hvis ikke han så vældig

sent kom ind i det filmhistoriske billede, men hvor han gentog den rolle som træ, han havde været så god til i skolen, og hvormed han første gang oplevede at blive set.

B. B., filmklipper (1998-2095) Det er naturligvis komisk, at vor største filmklipper blev født ud af en krise i hans erhverv som frisør. Som han en formiddag sagde ud i luften på de altid bare fødder i hårtotterne på gulvet: ”hvorfor dog kappe ting ned som blot kommer ud igen?”

At klippe en film derimod, som han ad mange omveje, men stadig barfodet, kom til, var derimod som at være skulptør i antikken: ”alt det du fjerner, kan ikke komme tilbage på stenen igen.

Endelighed er godt”.

Hvorfor B.B. da også gik under navnet Filmens Fidias, idet han altid benyttede sig af en frygtindgydende teknik: Hvert klip han foretog var irreversibelt.

B. B. afstod fuldstændig fra at gå tilbage fra et allerede udført klip. Det var muligvis samme teknik, som afholdt ham fra nogensinde at gennemføre de helaftensfilm endsige de utallige tv-serier, som han blev tilbudt.

Og mange film endte da også til selv de største instruktørers fortvivlelse som trailere. Men var man først i hænderne på Filmens Fidias, var der ingen vej tilbage, og det kan ikke afvises, at visse af trailerne faktisk var bedre end selve filmen nogensinde ville have været.

Hovedværket bliver dog næsten-fuldlængde-filmen “Blikkenes Blik”, som utrolig nok, men alligevel selvfølgeligt for Filmkunsten, alene består af blikke, som udveksles mellem mennesker fanget i ubevidste øjeblikke, herunder overfor døden, hvad først afsløres i det sidste lange klips øjenkontakt med kameraet: Ingensinde før, for undertegnede, har jeg fået et så varsomt indblik i, hvad der venter os alle. Lydsiden var i øvrigt begået af P. A., og disse var da også livslange venner, hvor de blot i tanken sad og diskutere Filmkunsten og således havde løst den kreativt-kommunikative uformåen, hvis ikke de-

sinteresse, som Dansk Film led under.

Muligt dødsfald Det forlyder, at det sidste anonyme medlem af den berygtede, men aldrig påviste instruktørgruppe, De Blinde, er død. Da ingen endnu har set De Blindes ”Endelige Værk”, kan vi i denne mulige sorgens og tabets potentielle stund glædes over endnu at have forventningens glæde intakt, som jo kun er vokset årti efter årti, og som rygterne om værket er blevet vildere og vildere og således på en måde allerede findes som grandios forestilling i hver enkelt af os sidste filmelskeres sjæl.

Og det er dog noget, selv i sammenligning med de endnu levende kunstarter, mens jeg, håbefuld, ser mig om efter en 8. Kunstart med samme potentiale som anedes i Filmen. Men i dag, på denne sorgens mulige toppunkt, lærer vi hvoraf ”De Blinde” tog deres navn. Af ydmyghed.

S. S., filmkonsulent (1999-2085) Jeg er selv af den forsigtige mening, at årsagen til Filminstituttets nedbrænding ikke så meget var resultatet af et desperat publikum splittet mellem fladpandet folkekomedie og højpandet filmkunst. Men snarere så at sige kropsliggjort af den måske mest originale filmkonsulent, vi nogensinde har haft: S. S. Hvis vi ser bort fra S. S’ mere kuriøse tiltag1, ifølge ham selv ”Hovedstolen”, så nåede S. S, som en sen kulmination af Konsulentordningen bedste - hvis ikke heldigste – sider, frem til sin helt igennem unikke bedømmelsesteknik2. Han sad således i langt flere år end stillingen egentlig tillod. Men, som ved de Store Instruktører, i hvert fald i et enkelt tilfælde, anerkendte man hans evne til rent faktisk at agere fødselshjælper, og hans slut-teknik var som følger:

som instruktøren naturligvis ikke kunne formulere i ord, da det jo gemte sig i det endelige filmværk og i øvrigt lejlighedsvis som lagt mere end instruktørens individuelle tanke, nemlig som publikums måben, tog han til hvert møde instruktøren i hånden og gik fra sit lille Strindberrøde kontor ned i en af de tomme biografer. Og så sad de dér, ordløse, side og side og så på det tomme lærreds intethed og slappede af. På et tidspunkt kastede S. S. ansøgeren et blik i øjnene: Var der tomt eller faktisk noget på færde? Sådan, og uden at vide videre, mærkede S. S. som en anden alkymist hvor guldet var. Og sparede sig velsagtens samtidig for lange, vævende forsvarstaler fra instruktørerne, kronisk usikre på deres ideer og jo vældig ofte med god grund.

Det taler derfor også til S. S.’ ære, at han støttede uhyre lidt, men til gengæld fuldt. Jeg tror, at det var hans filosofi, publikum savnede ved S. S.’ alt for tidlige død på bunden af Nyhavn, idet han som ingen anden repræsenterede kernen i Konsulentordningen: Tillid. Også til det, som endnu ikke findes. Ø. V. (1996-2063) Ø. V., som var lille af statur og endnu mindre af selvværd, og hvorfor han nok overvejende tilbragte sit liv i skyggen, var ikke desto mindre – eller måske netop derfor – en ivrig biografgænger. At han med sikkerhed vides værende den sidste biografgænger, skyldes det enkle faktum, at han blev fundet indtørret under en stol ved lukningen af Danmarks sidste biografsal.

Instruktøren gennemgik ansøgningsprocedurerne, sådan som ”Systemet” krævede for overhovedet at fatte noget. Men S. S, som ville han forstå alt det,

1

Såsom hans selvopfundne tarotkort udsmykket med variationer over kranier, kaffegrumsen, terningerne, numerologien, astrologien, fuglenes flugt over Kongens Have, skrumpehoved(ægte)-petanguen, fugtpletterne på loftet over kældertoilettet på Filminstituttet, eller de umådelige drukture hvor han kun reagerede på at blive tiltalt ”Ghita Nørby”, etc.

2

Onde tunger ville dog vide, at hans ”teknik” alene var fremtvunget af en altomfattende ordblindhed og følgelig en endnu større afmagt overfor ansøgningsprocedurerne end hos instruktørerne eller producenterne med deres AI-abonnementer.

13

REGELSÆT VEDR. HØJNELSE AF DEN INTERNATIONALE FILMISKE FORTÆLLEKUNST, TIL ÅNDELIG OG KORPORLIG EFTERLEVELSE Den eneste kendte tekst, som menes at stamme fra den mulige instruktørgruppe ”De Blinde”. Fundet sammenkrøllet i papirkurv af den pletkaldede fører- og bombehund Hannibal, som trods afveje og drømme om noget større aldrig fik gjort alperne med.

Rekonstruktion. Alder ukendt, men muligvis 2030’erne.

§1: Begynd kun et projekt, hvis du under ingen omstændigheder kender dets resultat. §2: Tillad dig fænomenal kynisme i erkendelsen af, at den eneste publikummer, du skal tilfredsstille, er dig selv: Hvad vil ikke alene virkelig interessere dig at se, men også forbløffe? §3: I tvivlstilfælde undervejs mod ovenstående, vælg altid de skridt, som gør dig mest nervøs, da disse skridt vil have mest på hjertet i forhold til dig selv – og derfor også i forhold til eventuelle publikummer subsidiært familie. §4: Forstå, at fortælle er ansvarspådragende, idet det til syvende og sidst er en måde at folde sig ind i og verden ud på, hvorfor alle faser og aspekter af denne eksistensindvinding altid, siger og skriver, altid har værdi i sig selv. §5: Værn om det for dig uforståelige, dvs. mysteriøse, i dit projekt ved at forstå dit arbejde med disse kræfter som tidløs opdagelsesfærd.

14

§6: Belemr naturligvis kun verden med noget, verden aldrig før har stiftet bekendtskab med – og vind dermed frihed fra alle former for målestok, som ikke stammer fra dig selv, i sagens natur de strengeste, idet evner som bekendt forpligter. §7: Lav altid dit livs sidste projekt først. §8: Fordi et værks klangbund har sæde i din sensibilitet i videst mulige forstand, skal du værne om din arbejdsproces ved altid at lade lyst, nysgerrighed og dristighed drive værket.

Den uproduktive pause findes med andre ord ikke. §9: Hold fri ikke alene langt oftere, men betydeligt oftere. §10: Formuler her dén paragraf for dit virke, som du aldrig nogensinde for noget menneske vil røbe:

15

Svensk instruktør i en af de alvorssamtaler

16

danske instruktører helst undgik

17

18

Den Store Fortællekrises Egentlige Årsag.

Film-teoretiske overvejelser i samtale med Den Gamle Professor, år 2071.

Var der, under den almene ligegyldighed overfor Filmen i almindelighed og Filmkunsten i særdeleshed, en anden og langt dybere krise i dansk film allerede i begyndelsen af århundredet?

Et historisk-arkæologisk tilbageblik til de gløder af selverkendelse, som den dengang forkætrede, men i dag komplet glemte svenske instruktør, Ruben Östlund, forgæves prøvede at puste liv i.

Deres udsendte i Film-teoretisk tilbageblik.

19

Jeg står på Amager foran det lukkede Humanistiske Fakultet, for længst omdannet til landets største plejehjem.

Det er en forårsdag hen under midvinter og rundt i horisonten skimtes digerne med deres byggekraner, der som evige insekter klatrer rundt.

Ved et skønsomt mix af skæbnens ironi og skiftende regeringers selvopretholdelsesideologier, huses de få humaniora-overlevende bag de demenssikrede mure, en af de uforudsete konsekvenser af det eneste virkelige politiske projekt i det 21. århundrede, hvor alles levealder blev sikret en minimumsnormering på 120 år.

Lykkeligvis for mit film-ontologiske ærinde findes den sidste professor i filmog medievidenskab inde bag de mure, der så effektivt jævnede de forhadte elfenbenstårne med jorden.

Kan Professoren og jeg med tilbageblikkets visdom få fat i de konkrete årsager til Den Store Fortællekrise, dansk films fald fra tinderne? Ængstelig går jeg gennem porten og sikkerhedstjekkene.

De ældres aggression overfor yngre eller nytænkning er velkendt. Men som jeg vandrer igennem de endeløse glemselsgange, må jeg anerkende, at tvangsbeboerne trods alt

1

rager rundt i realiseringen af løftet om individuel udødelighed, der som endlösung spøger i resterne af vor velfærdsstat: Demensens evighedshvirvel.

Da jeg træder ind i den Gamle Professors celle, er det som i en tidsmaskine: Alt er fuldstændig, som jeg husker hans gamle kontor! Tusinder og atter tusinder af bøger. Er han faktisk blevet dement og alting blot en kulisse til at transportere ham tilbage og afspænde alderens intuitive fjendtlighed overfor nutiden? Men straks tager et andet indtryk over: den mærkelig beroligende lugt af papir! Duften af, at nogen har tænkt sig om! Hvornår har jeg sidst oplevet det? Mit ærindes håb vokser.

Den Gamle Professor er imidlertid ingen steder at se. Jeg tager naturligvis fejl. Den Gamle professor ligger under skrivebordet og stirrer spændt på mig. Jeg bukker mig forsigtigt ned i hans plirrende øjnes spejl.

“Ind i Mørket …!” hvisker han. Nøjagtig som i gamle dage! Enhver tanke om demens fordamper, og jeg kvitterer straks med fuldendelsen af vort gamle motto: “ … Mørket! … det Lysende Mørke - som kun Biografens!” På knæ ved Den Gamle

I sandhedens tjeneste må jeg foreslå, at udspringet til dansk films opløsning i ligegyldighed skal søges længe før krisetegn som Dogme 95, en puritanisme som netop skulle frisætte, hvis ikke fremtvinge fortællingen, dvs. fortolkningen af virkeligheden, hvad vel er, hvad al fortællekunst i mest maksimale fald kan bidrage med. Men Dogmebølgens umiddelbare succes resulterede som bekendt blot i, at alle åndede lettet op og nedsank i dansk films sædvanlige, fade socialpsykologiske overfladerealisme. Min påstand vil derfor være, at vi skal helt tilbage til Christensen og Dreyer, hvis hovedværker jo alle beskæftiger sig med kræfter hinsides virkeligheden, socialrealismens døde vinkel. Christensen og Dreyer ville således have være forbløffet over den slaphed, som fulgte efter Dogme-bølgens dovne skvulp. Det var, som om ingen gad tænke over, hvorfor eller om hvad de lavede film. Dette bekræftes af Triers sidste ord på dødslejet: “Dansk Film. Det er … uhyggeligt”.

1

20

Professor er alting pludselig som foran fortidens svundne biografbesøg, hvor vi med hinanden i hånden hoppede ind i velournatten, over tærsklen fra det ordinære til det ekstraordinære.

Men, idet jeg erindrer mit ærende: Var vor trylleformular fra dengang snarere en besværgelse? Hvor utallige var ikke skuffelserne og støvets dans i billedstrålen det mest interessante?

Under Den Gamle Professors hoved ligger “Geniet”, en samtalebog med Trier, fra dengang ingen selv gad skrive, men mente at kunne sludre sig til noget meningsfuldt.

I det spartanske, næsten japanske setup for et lille hvil, genkender jeg Den Gamle Professors livsmotto, hvormed han langt bedre end jeg stod imod skuffelserne: “Jo mindre man kræver af livet, jo mindre kan man kræve af Dansk Film!”

Den Gamle Professor rækker hånden ud og griber en bog, som han lægger ved sin side. Jeg genkender den straks, et af mit eget livs få åbenbaringer, Gassets “Menneskets Fordrivelse fra Kunsten”, en betydeligt tyndere bog end Triers. Da jeg ligger ved siden af Den Gamle Professor og ser op på undersiden af hans skrivebord, bemærker han tørt: “Egentlig burde filmkunsten jo tale for sig selv.

Jeg har en sådan stivhed i nakken, sikkert begyndende dødsstivhed, at jeg måtte finde “Geniet” frem. Af rent

ergonomiske årsage; jeg har aldrig læst den. Ikke desto mindre står naturligvis spørgsmålet tilbage, om hvorvidt film faktisk kunne blive bedre end deres publikum?”

“Hvad mener du?”, spørger jeg overrasket, men jo taknemmelig over for første gang i årevis at være i selskab med en, som overhovedet husker hvad film var. Den Gamle Professor griber blidt min hånd og fortsætter.

“Følsomhed. Åbenhed.

Medmenneskelighed. Lå alt ansvar alene hos filmskaberne? Fra midten af det 20. Århundrede blev der jo bygget kulturhuse og museer landet over. Man troede på Dannelse, der var endda, mener jeg da, et Kultusministerium? Men var den danske befolkning dybest set ikke en fuser?”

“En fuser …?!”

Ganske langsomt åbner gulvet sig under mig, og jeg går i frit fald. Ikke alene er dette annulleringen af de tanker, jeg gennem årtier har gået og udviklet, og som kan forklare alting og jo faktisk have reddet Dansk Film, hvis denne überkunstart dog bare havde haft min indsigt i tide! Men jeg falder og falder, og i afgrunden går gruens samlede omfang op for mig: Dansk Film havde været genial! Titlen på bogen under Den Gamle Professors hoved, der fik ham til at ligge som en, der havde brækket halsen, var profetisk! Dansk 21

Film havde været genial, det store problem var Danskerne!

De havde ganske enkelt ingenting fattet! Danskerne, som folk, ånd og som publikum, var den egentlige fiasko! Man havde kastet perler for svin, og Danmark havde kort sagt ikke fortjent Dansk Film. Vi lå længe i tavshed.

“Men så var der naturligvis en svensk undermåler”.

Jeg gipper. Var han ikke fuldstændig glemt? Lige netop denne person måtte demensen gerne række ud efter i sit selvudslettende favntag. Havde han også hjemsøgt Professorens søvn?

“Hr. Östlund”, fortsætter Professoren roligt, “man bemærker naturligvis, at allerede i navnet syntes denne person at udlede at nedstamme direkte fra et indskrænket paradis, en lille sumpet moselund et ukendt sted mod øst, hvorfra han som en anden ledestjerne var steget op og havde forgyldt Svensk Film, som kun sollys kan glimte i lort”. “Hørt!” sagde jeg hæst og vi gled igen ned i tavshed .

2

“Kan man spørge om Undermåleren faktisk havde fat i noget?” sagde jeg virkelig det? Skræmt går det op for mig, at min i campingvognen nøje opsparede film-kunstneriske selvransagelse faktisk nu giver pote: Jeg har endelig brudt det tabu, at dansk film

dybest set var guddommelig og derfor ufejlbarlig.

Og som har Professoren læst mine tanker, drejer han langsomt hovedet mod mig. En fjern knasen lyder fra hans nakke, og han ser længe og uden at blinke på mig. Har også han læst Michael Caines sammenfatning af al skuespils kunst: Blink aldrig med øjnene? Men det er som om, jeg i professorens mildt opspilede blik ser ind i evigheden og derinde for første gang kan formulere den mistanke om årsagerne til dansk films undergang, som jeg havde næret siden sommeren 2023. Og i trygheden af at ligge overfor det eneste menneske, som virkelig vil kunne forstå mig, fortsætter jeg, fastere og fastere, i tanke, analyse og menneskelig erkendelsesteori.

Jeg tog en dyb indånding: “Jeg … jeg tror at dengang … dengang Undermåleren skabte sig - og jo i øvrigt helt urimeligt bare fordi han havde vundet i Cannes først to og med tiden syv gange - ja så må vi nok undre os over, at Dokumentarfilmen var så populær? Hos almindelige mennesker? Dokumentaren?! Overfor Fiktionen, der jo netop tillod, hvis ikke byggede, på virkelighedsflugt …?

Og samtidig, var mange fiktionsfilm, næsten alle, bygget på historiske personer eller historiske begivenheder .

3

Kun en fjern gurglen fra sondemadsslanger kunne høres. Jeg kom i tanke om dengang, man håbefuldt gav tv-serierne skylden for Filmens problemer, tv-seriernes ligesom vågne bevidstløshed, men som gav arbejde til langt flere end talentmassen selv med den bedste vilje rakte.

2

3

22

Især 2. verdenskrig var man sikker på at kunne få finansieret.

Men hvorfor var der dette sammenfald i interesse for … øh, omverdenen, virkeligheden?

Fordi … fordi, allerede dengang, var virkeligheden ikke længere, hvad den havde været? Virkeligheden var blevet uvirkelig, var i svind? Og derfor ville alle se dokumentarfilm, fordi denne genre forsikrede, om at noget dog var autentisk, reelt?

At Fiktionsfilmen stofmæssigt opsøgte virkelige begivenheder, var måske også, fordi virkeligheden var under en så radikal forandring, at den slet ikke lod sig fortælle som før?

Brugen af historisk stofs pseudoprægnans dækkede måske nok over besværet med at skabe en original fortælling selv, men på et dybere plan først og fremmest over, at de gamle fortælleskabeloner var … udtjente?!”

Den Gamle Professors tag i min hånd bliver fastere og rystelser går gennem hans krop. Tydeligvis vækker min sammenfatning af årtiers indre fundering over Den Store Fortællekrise genklang! Jeg har forklaret Filmkunstens endelig.

“Fiktionsfilmen,” fortsætter jeg, min tanke nu

citet, men måtte hver gang opfinde sin fortælling på ny i en stedse mere uvirkelig virkelighed, hvor alting så at sige var i skred. Det var derfor ikke kun dovenskab, der fik datidens filmskabere til at søge det velkendte, det som dog havde en rod i virkeligheden, men slet og ret angst?

Var det mon faktisk sådan, at netop dén tid, som opslugte filmkunsten, gjorde det, fordi den i sin ufattelighed krævede et mod … som datidens kunstnere, endsige publikum, ganske enkelt ikke havde?”

Med disse tanker og tusind flere, herunder en begyndende sult, kom et gammel fodnote-TAKE-citat tilbage til mig, og jeg vidste, at alle disse udgivelser i det mindste ikke havde været forgæves, om nogen med format dog blot havde læst dem: “Er filmkunstens egentlige erkendelsesmæssige tragedie ikke, i en verden af uvirkelighed, dens naturalisme?”

Professoren stirrede stadig på mig, trofast og mere fast i blikket end nogensinde før. Han var død.

frit svævende og mægtig som aldrig før, “kunne ikke, som dokumentaren, gøre krav på nogen virkelighed, autenti23

Kameraets Virkelighed Som Problem?

Tidligt eksempel på renæssancens visuelle revolution: Opfindelsen af centralperspektivet, hvormed beskueren, dvs. mennesket, blev altings centrum.

Der kan funderes, over hvorvidt filmkunstens endelig blev dikteret af lignende begrænsninger i kameraet lillebitte hul – dets enøjethed - hvorigennem det lukkede verdens lys ind?

Evnede kameraets teknologi alene at se verden fra et moderne menneskes perspektiv, skønt alt, for tidligere tiders mennesker, tydede på, at verden var så meget andet og mere?

I middelalderens flade, perspektivløse billedverden – eller som i dens Mysteriespil med simultane scener – var livsverdenen flerbunden, flertydig. Der var intet hierarki i forhold til beskueren. Mennesket var ikke altings strålepunkt, fordi verden var et hele?

Problemet var naturligvis, at med renæssancens upgrade af mennesket til Guds stedfortræder aflystes det gamle, fælles univers? Opgaven var med andre ord noget større, end vor indbildning havde forestillet sig, men med Gud på aftægt, var det for sent: Menneskets nye livsvilkår var at alle og enhver måtte spørge sig selv, om der mon faktisk skulle forefindes noget som helst almengyldigt i menneskelivet? Det var Shakespeares - og Hamlets indre - drama.

24

Ligesom det var i Shakespeares levetid, at højrenæssancens fornemste centralperspektiviske udtryk blev opført: Teatro Olympico, hvis scenerum med fabelagtig trompe l’œil effekt lod uendelige gadedyb udpege at selve synsevnen, som en stråle, udgik fra hver enkelt tilskuer.

Mennesket, kyklopisk forvokset? Men hvad var det første stykke, man i året 1585 opførte? Ødipus. Der som bekendt kulminerer i en indsigt så kedelig, at hovedpersonen kradser øjnene ud.

Spørgsmålet er, om kameraets kyklopiske blik lod alt uden for menneskets perspektiv forsvinde - og filmens fortællekunst blev derefter?

Og derfor sluttelig, i min levetid, kom filmens forestillingskraft til kort i kun at kunne reproducere en selvforståelse af at råde ubegrænset over virkeligheden, hvad så skæbnesvangert genkom i vejrudsigternes kaosvarsler, som den hybris antikkens menneske aldrig betvivlede, men fra hvem vi troede os genfødt? Men det var som en allerede blindet Ødipus?

Slaget ved San Remo, et af 3 malerier (ca. 1435-60) af Paolo Uccello

25

De Store Reformer af Konsulentordningen: Dansk Films Sene Opblomstring eller Aktiv Dødhjælp?

Obduktion af årtierne 2030-50.

Min tidlige interesse for Filmkunsten betød at jeg fra morgen til aften, helt tilbage fra århundredets begyndelse luskede rundt i skyggerne af Filminstituttet.

På denne måde ville jeg i det mindste være nær dette åndstempel, i hvis indre Filmkunstens Bønner blev hørt, dyrket og elsket.

Men var sandheden, at instruktørerne, næsten alle, fortalte om i går og ikke i dag?

Her ses jeg På trædecykel.

26

“§ 6. Konsulenterne foretager den endelige kunstneriske vurdering af manuskript- og produktionsforslag og afgiver forslag til direktionen om anvendelsen af de midler, som er til rådighed …”

Lov om film, begyndelsen af det 21. århundrede, uddrag (fjernet i Jyske Lov II).

Ofte, og ikke senere end ved 14-tiden, så jeg datidens forkætrede filmkonsulenter forlade Instituttet i tårer. Dengang var jeg overbevist om at deres sært rensede øjne var opstået i katharsisk overvældelse over at have læst det ene sublime filmforslag efter det andet og at de nu, ovenpå en forsvarlig statsbetalt frokost, intellektuelt overstimuleret og følelsesmæssigt forædt, med taknemmelighedens tårer trillende ned ad kinderne slæbte sig hjem for at lade op til næste dags nye stakke af genialiteter samt budgetdikterede, men filmkunstforædlende blodbad.

I min forestilling sad konsulenterne således alle i Strindberg-røde kontorer. I dag, i skumringstimen af det århundrede hvor Filmkunsten brændte ud, er jeg klogere.

Og jeg burde nok have anet uråd allerede hin premiereaften i 2020’erne, hvor jeg stod og beundrende så op mod filmrooftoppen, Filminstituttets nye krone og glorie og hvorfra glade hurraråb gled i et med mine rørte tanker: endelig er Filmen, kunstens engledans, løftet op blandt skyerne! Jeg bemærkede derfor knap den lille ensomme skikkelse som højt deroppe klavrede over rækværket med et tømt glas champagne og en GigaPopcorn og et kort sekund stod og stirrede ned på mig før vedkommende gav slip, sprællede i intetheden og splattede ud foran mig med en overraskende indelukket lyd.

Det var blot det første af mange spring og vi ved alle hvem filmkritikeren var. Jeg ser stadig popcornene lande som hvide fnug i sølet. Og det var vel også herfra, at ideen til Danmark mest brisante Filmkunstneriske pris opstod: “Det Røde Popcorn”. Det man især må beundre ved denne pris, var dens fremsynethed: den skulle ikke på årlig basis tvangsuddeles, men kun tildeles efter “passende behov”. Et behov som snart skulle gå i sig selv.

Forfaldets iboende udspring?

Længe gjaldt det, at der var en ubrydelig, næsten overnaturlig sammenhæng mellem Dansk Films internationale succes og “verdens bedste filmlov”, udmøntet i Konsulentordningen, hvor én person besad den suveræne kunstneriske magt til at beslutte hvilke projekter som skulle modtage den danske stats gunst i den almene dannelses navn og gavn eller sådan cirka.

Imidlertid var det også bitterligt erfaret, at alt derfor også afhang af kvaliteten af den enkelte konsulents evne til at læse indenad (for slet ikke at tale om hastigheden heraf1). Dertil kom, at kun meget få de facto ville sætte sit eget kunstneriske ego-virke på standby for det Var det egentligt dragende - ud over den faste løn og dermed den manglende karrieres eneste pensionsopsparing - magt? Og at én person er lettere at håndtere end hvis det i stedet for eksempel havde været et konsulentråd af tre personer, og dermed trods alt flere tanker? Eller ville et råd på 3 blot medføre en intern tarvelighed, en bytte-bytte-købmand, som måske nok afløste den middelmådighed fremavlet på vegne af hele branchen af visse konsulenter som jo alene kunne fatte hvad de selv kunne have formået og derfor i deres kunstneriske tunnelsyn, udelukkede alt andet kunstnerisk output, der jo desuden var en eksistentiel trussel mod dem selv, den dag deres åremålte ansættelse slap op, men jo dog var ansat ud fra det modsatte motiv? Skulle man have vovet at koble flere menneskers dialog og tankevæv ind under selve ideen om konsulenten som fødselshjælper af det hidtil usete, dét, der måske endnu ikke lod sig forklare, men netop derfor lod os begribe at vi allerede var i en ny tid? Problemet var, at den sande kunst altid ville andet end sin egen magt. Det gav den trange kår. Det var således kun på overfladen, at der var tale om banalt brødnid eller kunstnerisk bedrevidenhed: få ville for meget, men endnu flere for lidt, og sidstnævnte kendte ikke deres egen begrænsning, hvad så i stedet blev alle andres.

1

27

overordnede formål at hjælpe selve Filmkunsten. Ergo lå man som man havde redt, med ansøgere som enten aldrig havde haft nogen karriere at tale om, eller, hvis de havde, var dødtrætte af ræset ude i det virkelige kunstneriske liv og nu ville have en pause. Hvad naturligvis kun øgede Filminstituttets Fastansattes følelse af ansvarlighed og dermed selvbetydning og dermed rethaveriskhed (som på en sær måde dog allerede levede sit eget liv i ”Systemet”, dvs. de ansøgningsprocedurer ingen længere huskede oprindelsen af?).

Det var permanens overfor flygtighed.

Fåtallet som flertallet?

Intet var dog så skidt at det ikke var godt for noget, for ansøgermæssigt blev der plads til Fåtallet, et omrejsende cirkus af den samme personkreds uden anden egentlig kunstnerisk erfaring end konstant at formå at opsnuse den næste filmkonsulentstilling i Europa, men hvoriblandt der faktisk var eksempler på at deres uvidenhed om filmbranchen, var en vældig fordel, især hvis de kom fra de øvrige kunstarter, hvor såkaldt filosofiske tanker blev anset for en kvalitet og ikke som en direkte trussel mod publikum, underforstået flertallet, som Fåtallet jo anstændigvis måtte underkaste sig og således bar verdens dybere tragedie med sig ind på Filminstituttet?

Talent: et horrorspørgsmål Men måske det til syvende og sidst var for Konsulentordningen, som for det at være filminstruktør: det beroede på talent? Og dermed det skæbnesvangre: Enten har du talent.

Eller også har du det ikke. Færdig.

Og heri bestod filmkonsulentens egentlige handikap, som instruktørerne aldrig kunne få sig selv til at indrømme, nemlig at konsulenten jo til enhver tid var henvist til det vid og den kvalitet i de projek28

ter som væltede ind ad døren - fra selvsamme instruktører.

Denne tænderskærende afmagt var da også den egentlige kilde til konsulenternes tårer, når jeg som sædvanlig stod udenfor Filminstituttet kl. 14 i den gade som den dag i dag bærer det passende navn “Løngangen”, og adressen for den campingvogn hvori jeg nu skriver dette.

Men kl. 14 i 2020’erne var instruktørerne imidlertid ikke genopstået fra nattens utallige prisfester, så når de endelig ud på aftenen kom på benene og fik stavet sig igennem seneste afslag, ja så voksede raseriet mod Konsulentordningen alt imens venstre hånd forfattede den næste banebrydende filmidé på vej til rooftopbaren, originalt nok kaldt Tørst, idet hævnen er som bekendt er den som er sværest at slukke.

Men for De Store Reformer af Konsulentordningen var det naturligvis noget helt andet end spørgsmålet om talent eller venstrehåndsarbejde som blev udslagsgivende, nemlig den lange række af magre år hvor den sædvanlige filmsucces-målestok afgik ved døden: de internationale priser udeblev.

Dermed var hele Filminstituttets quasi-nationalistiske raison d’etre for egen statslig finansiering truet og der måtte med andre ord handles, om ikke andet, så for de Fastansattes skyld.

Tabufald som angstanfald Sagens alvor blev understreget af, at det første reform-møde, betitlet “Kære Konsulent, Med En Midlertidig Maksimalansættelse På 5 År, Hvordan Synes Du Så Egentlig Overhovedet Selv Det Kan Blive Blot Minimalt Bedre Med Dansk Film Nu Vi Ikke Har Andre Instruktører End Dem Vi Har?”, blev sat til kl. 14 en tågefuld novemberdag 2033.

Men det utænkelige var sket: tabuet om verdens bedste filmlov var brudt.

Meget sigende skabte alene

rygterne om en mulig reform stærk angst bag de mange afslagsbegavede instruktører, der jo ellers havde været nogle af ordningens stærkeste kritikere. De som havde råbt højest om Kunstnerisk Frihed og vovemod og virkelighedens ufattelige ufattelighed nu hvor klima-, bio-, finans og køns- og identitetskriser etc. etc. herskede og følgelige krav om et nyt film- og fortællesprog - som netop de pudsigt nok skulle kunne levere - faldt ned som skalperede lam ved tanken om, ja, noget fuldstændig andet. Hvordan forblive et miskendt geni, når man får det som man vil have det?

2 minutters stilhed Første reform-møde pågik i fuldstændig tavshed og blev afsluttet 14.02. Så havde man, om ikke andet, vist fordums storhed i Dansk Film sin respekt2. Men på de efterfølgende møder, hvor man dristede sig til også at indkalde såkaldt “aktive instruktører”, gik idérigdommen efter alt at dømme grassat3.

Men, som i så mange andre af livets forhold, skete det egentlige gennembrud naturligvis ikke hvor det var planlagt, men derimod i en kaffepause og dermed lige under det hovmod der så længe havde præget danske film: Skamstøtte som pejlemærke De Store Reformer af KonsuHvad tavsheden også forbigik, var de minimumskrav som ethvert økonomisk rivegilde - den korteste form at opgøre Instituttet på – desværre også destruerer: Hvor var den vidensopsamling som forhindrede samme dumheder i at blive gentaget? Hvor var Instituttet som den samlede branches erfaringshukommmelse, som teoriproducent, tænkningstilbud? Kort sagt, et mere end en tom skal, hvor der tilfældigvis lå og flød lidt penge i nogle hjørner som driftige personer så sit snit til at samle op?

2

3

Var det måske ikke en idé at indføre Tvangsstumfilm og skabe fokus på det åbenlyse: at film er visuelle og ikke ordbårne naturprogrammer? Som blot et fortvivlet eksempel. Ligesom alle de gamle mundlamme travere i dansk kulturpolitik blev pryglet af stalden, såsom “demokratisk dannelse”, ”kunst er infrastruktur” eller “nå selv de fjerneste afkroge af ikke alene provinsen, men også den danske humor.”

lentordningen tog, efter min mening korrekt, udgangspunkt i en plakat som hang et sted i nærheden af Filminstituttets centrale kaffemaskine.

Plakaten, som udadtil var en hyldest, var dermed strategisk placeret til skræk og advarsel for konsulenterne, som vel før eller siden måtte komme ud af deres diminutive kontorer, som på velkommen vis dårligt nok havde plads til gæster. Plakaten udmærkede sig ved at være totalt blottet for kreativitet og i stedet, som middelalderens skamstøtter, være ren kommunikation: Plakaten, en raffineret gave fra de Fastansatte til afgående konsulenter, gengav ganske enkelt de seneste års filmtitler samt hvilken filmkonsulent som havde støttet den og den film. Så kunne alle, herunder besøgende, se hvilke konsulenter der havde kvajet sig og hvilke som på besynderlig vis havde performet.

Et instruktørhoved på blokken?

Det var således en helt speciel form for tavshed som sænkede sig da en af de unge og derfor mere naive, særindkaldte ”aktive” instruktører” i en af de utallige pauser atter havde stået og stirret forbitret på disse plakater og langsomt havde fået en idé som han nu delte. Tavsheden, der spredte sig som en gas under 1. verdenskrig, gik på ideens uimodsigelighed.

Med afsæt i føromtalte plakater blev det besluttet, at alle fremtidige Filmkonsulenter under ingen omstændigheder måtte filmkrediteres, da man indså at det at støtte en film jo ikke var en intern prestigekonkurrence tendentiøst opererende ud fra tidligere tiders succesopskrifter, Dansk Films såvel som Forsvarets kroniske problem. Så langt så godt.

Imidlertid rejste denne præventive foranstaltning alvorlig mistanke om at slet ingen instruktører 29

ville søge om filmkonsulentjobbet, da deres selvværd næppe ville kunne bære denne afart af det gode danske “arbejdet bærer lønnen i sig selv”, allerede så rigeligt optjent af alle ude i det virkelige filmliv. Men om det faktisk ville have været godt at have instruktørerne effektivt ude af billedet, fandt man aldrig ud af, for var denne anonymitets-logik egentlig ikke bestemt til noget endnu større, som idéstilleren tankefuldt messede videre i det nu noget iltfattige mødelokale?

Absolut anonymitet som guldæg Thi hvorfor ikke udbrede anonymitets-ideen til alt? Til ikke alene at gælde hele filmkonsulentens virke, men også ansøgeren? Gøre både konsulent og ansøger anonym?

Så kunne konsulenten pludselig agere frit i det anæmiske, indspiste og hævngerrige danske filmmiljø og alene gå efter kunstnerisk kvalitet? Filmkunst pur, sådan som loven foreskrev, kunne nu støttes uhæmmet - fordi alt var hildet.

Der var med andre ord lagt et sagsbehandlingsmetodisk guldæg.

Efter et mindre håndgemen blev forslagsstilleren udfrittet om de rent praktiske forhold, hvad vedkommende havde en lige så forbløffende løsning på: At anonymisere alt papirarbejdet ved ansøgningerne var overkommeligt. Det var blot at trække på Folketingets og Centraladministrationens iboende og dels lovfæstede uvilje mod alle former for aktindsigt, hvorved automatiske navne overstregninger mv. allerede var løst.

Den Totale Anonymitets uundgåelige trylleslags-eliminering af sagsbehandlings-sentimentalitet ville desuden i sig selv få antallet af udsigtsløse, medlidenhedsudviklinger ned. Tilbage stod kun det som enhver konsulent frygtede allermest, nemlig 30

det personlige møde. Hvordan bevare anonymiteten i dette møde?

Artistic Black Box Hertil opførtes man i Instituttets kælder et særligt opdelt “dialogrum”, hvor de deltagende parter sad i separate båse, uset af hinanden, som i den katolske kirkes skriftestole. Mikrofoner som forvrængede samtalen sørgede for resten. Arkitekterne bag denne ”Artistic Black Box” havde faktisk først foreslået den placeret på filmrooftoppen for ligesom at åbne sindet, men café- og barfaciliteterne var vigtigere, hvad man jo vidste fra Louisiana, så det blev kælderen.

Da mange instruktører stædigt fastholdt at de jo var visuelle og ikke skriftlige mennesker, blev der endda opført en særlig variant af Black Boxen, hvor der ligesom i politiets forhørslokaler var et spionspejl.

Her kunne disse instruktører, som sjovt nok kun skriftmæssigt men ikke talemæssigt var verbalt mindrebemidlede og iført en konfiskeret hijab, mime deres filmforslag under konsulentens usete åsyn, der dog sad i et udrangeret taxisæde hvis passagerkontakt med en rød lampe fortalte instruktøren, at der dog var nogen bag spejlet. Hermed ikke alene forstummede denne klassiske tekstbaserede ansøgnings klage, men der var projekter hvis ellers usete skønhed blev fremkaldt.

Og jeg ved det, fordi jeg mange år senere har siddet med betroelser fra folk som dengang var Konsulenter. De havde ikke samme filmprojektforvivlelse som dem før dem. Men onde tunger hævdede at fortvivlelsen nu blot var landet på skødet af publikum i biograferne.

Guldalder som jernbyrd I den årrække - senere kaldt hhv. De Ubeskrevne / Visne Blades Tid, hvor man modigt gennemførte

anonymitetsstrategien, kan man konstatere at flere mesterværker blev til. Den Sidste Nulevende Danske Filminstruktør, med hvem jeg bringer et interview sidst i nærværende lille skrift, begik for eksempel sin første egentlige komedie og folkelige gennembrud i denne epoke, “Øjet”, da hun hackede sig i Filminstituttets og Centraladministrationens system af overvågningskameraer og tjenestemobil-telefoner.

Men der var også andre fortjenester: ellers finansieringssikre ”publikums-instruktører” blev komplet luget ud, da al angst for deres skabelon-ideers udspekulerede middelmådighed forsvandt som dug for solen og man nåede faktisk ud i ukendt terræn for danske humor, som for eksempel med julekalenderen ”Pakkeleg”, en lodtrækningsquiz med nye tilværelser og identiteter i lande efter eget valg, på en måde den logiske spejling af Filminstituttets anonymitets-guldæg, for hvem drømmer på et eller andet tidspunkt ikke om at begynde på ny?4 Blindt håb Særlig interesse påkaldte sig også instruktørgruppen ”De Blinde” som velsagtens opstod som et modsvar over de mere ydmygende aspekter af anonymitetsideen, men som faktisk fik støtte til deres selvgenererede filmcyklus “Livets Liv”. Gruppen var modigt komponeret af meget få instruktører men mange fra de øvrige kunstarter, hvorfor alle aspekter af filmen, herunder publikum, blev anskuet som fænomener og dermed ikke et allerede opfundet dybt tallerken.

Gruppens virke, som vistnok faldt sammen med medlemmernes levetid, dog Mere kunstnerisk utilsigtet må nævnes, at en overgang var enhver indfødtsretprøve umulig at bestå havde man ikke trevlet alt igennem fra Matador, til De Sure, De Glade, De Mellemfornøjede og sidst, men ikke mindst, den serie som faktisk var et mesterværk for så vidt den stoppede al indvandring, selv fra Hovedlandet: De Ironiske.

4

i visse tilfælde blot deres kæledyr, bestod bl.a. i en række fuldstændig mørklagte filmarrangementer afholdt i enkelte stædige arthouse biografer, hvor medlemmerne diskuterede og dermed live-udviklede ”Livets Liv”, hvad sjældent var kedeligt, i det gruppen var ærlige om den kronisk kunstneriske krise som de stod i, overfor det som onde tunger korrekt kaldte “Den Aller-allersidste Danmarks Film”.

Jeg var selv til stede ved mange af disse arrangementer og det står klart, at nogle af de sceners umulighed som ”De Blinde” diskuterede, i min forestilling, er det smukkeste jeg nogensinde har set.

Imidlertid førte den totale anonymisering til tunede ansøgninger, hvor ansøger begik ansøgning og hele udviklingsfaser ved hjælp af AI, for kun at stå overfor et projekt så monumentalt mere interessant end ansøger nogensinde selv kunne fatte, endsige gennemføre. - En ny variant af de pinagtigheder Konsulenterne blev udsat for, endsige kunne støttes af et offentligt finansieret Institut, der dog på sin side selv måtte erkende, at deres egne AI-værktøjer med parametre som “publikumsynde” og “budgetvenlighed”, også pacede ting frem, som syntes at befinde sig på den anden side af den menneskelige interessehorisont, hvorfor man en fugtigvarm november aften sidst i 2040’erne trak stikket på hele anonymitetsideen.

Geniets tvangsgenfødsel Den officielle grund var naturligvis en anden. Anonymitets-strategiens force, men også begrænsning, lå i dens manglende synlige dyrkelse af geniet: Der var ikke længere nogen, som i sportens verden, det andet quasi-nationale område de evigt skiftende regeringer dyrkede, som kunne modtage priser som Filminsti31

tuttet kunne blære sig med og derfor kom finansieringen igen i spil.

Man var med andre ord tilbage ved ur-problemet: Konsulentens faglighed. Svaret var naturligvis enkelt: Tvang.

Men det var vel nærmest af nostalgiske, hvis ikke reaktionære årsager, at Tvangsfilmkonsulenterne5 blev indført som en win-win fra instruktørernes side: nu kunne de endelig igen optræde med navns nævnelse i forbindelse med deres film, samtidig med at de kunne dele deres traditionelle offerrolle og mest naturligt faldende selvforståelse i et skæbnefællesskab med Tvangsfilmkonsulenterne, der nu cirka kunne opleve hvad det ville sige at have, som instruktørerne altid hævdede, et kald.

Tvangsfilmkonsulenterne - efter antikkens demokrati-ideal, hvor den der mindst eftertragtede magten, var den som skulle have den - virkede på sæt og vis forbløffende godt. Der kom rent faktisk kapable instruktører til. Det var muligt fordi de så det som en del af deres borgerpligt og fordi de så igennem fingre med at denne allerede var skamredet. ”Lov om film” i bogstavelighed Der gik således nogle lykkelige år mere før problemerne viste sig. Men først var de skjult: Fordi man gennem alle disse manøvrer nu faktisk havde oparbejdet en selvdisciplin og etos i filmbranchen således at man faktisk overholdt filmloven fordi det kun var kunstnerisk kvalitet man støttede, var der langt færre men derfor også ordentligt støttede film, som blev skabt, hvad igen spildte over på kvaliteten.

Det nybrudssøgende – også i forhold til at nå bredt ud, hvad ingen ved sine fulde fem jo kunne sige Som kompensation bedre betalt, og hvor deres stillinger kunne (tvangs-)deles med andre efter praktiske produktions behov.

Problem solved.

5

32

sig fri for i sin sjæl at længes efter - blev med andre ord ikke henvist til lavbudgetternes overbærenhed. Ligesom man fik renset ud i de hensygnende genialiteter som gennem årtier havde ligget og samlet støv på instruktørernes harddiske, og som de mere og mere desperate nu sendte ind.

Men da først man havde ædt sig gennem dette efterslæb af filmkunstnerisk vid, meldte den barske sandhed sig: År for år blev der længere og længere mellem snapsene. Indtil det punkt, hvor der kom år med så få reelle filmideer, at årets samlede filmstøtte som det eneste ansvarlige måtte glide tilbage til statskassen.

Flertallet har altid ret Men nu, da gode råd dyre, var filmbranchens sædvanlige veltalenhed imidlertid forstummet. Og det var der er en grund til.

For sandheden var, hvad mange af Instituttets Fastansatte i deres stille sind, ja hele Filminstituttets forunderlige egenliv, syntes at havde anet fra begyndelsen: hverken instruktørerne, deres konsulent-kloner eller “kunstinteresserede” fra de andre kunstarter6, var løsningen.

Løsningen var publikum, servicesamfundets raison d’être efter borgerens endsige medmenneskets, afskaffelse til fordel for forbrugeren.

De Fastansattes i og for sig helt neutrale empiriske bevis var, at publikum på dette sene tidspunkt i Dansk Films historie stort set var forsvundet7. Og det var jo nok ikke noget politikerne, hvis de ellers interesserede sig for filmkunsten længere, ville se på med milde øjne, hvad den fremavlede forvaltningslogik salvelsesfuldt messede, mens den endsige sportens verden, som kort forsøgt.

7 Eller led under det afskyelige Trier-syndrom, dvs. publikum fandtes, blot ikke i Danmark.

6

skubbede publikum foran sig ved at tale om dem som ofre. Thi hvem var det ikke, som i alle disse årtier i realiteten havde lidt mest, hvis ikke publikum? Endda som sagesløse tvangsbetalere?

Redningsidéen, Publikum First, var de Fastansattes sædvanlige, men efter Reform-årtierne glemt, og virkede derfor forfriskende ny, hvis ikke indlysende i al sin overskuelige enøjethed.

Men i virkeligheden var Publikum First, jo ikke til ære for publikum men for at tækkes politikerne og dermed redde Filminstituttets legitimitet. Et plat udtryk for følgagtighed, blot ikke overfor i realiteten at bevare Dansk Film som en kunstform insisterende på rent faktisk at kunne udtrykke noget om livets tomhed, men i stedet udrydde alle knaster og fejlskud i selve deres kim: Ville det faktisk ikke være muligt allerede på idéplan at teste filmene ved ganske enkelt at indskrive den Almindelige Dansker som en slags præpublikummer og så monitorere dennes reaktioner? Ligesom i gode gamle dage med testvisninger, men hvor filmen jo var lavet og alligevel ikke stod til at redde, men nu blot med al adfærdsteknologien?

rundt i Instituttets slagskygger og var netop standset ved det dybe mørke på asfalten i Løngangen hvor filmkritikeren i sin tid slog ned. Som jeg opgiver at komme i tanke om “Det Røde Popcorn’s” seneste uddeling, griber en iskold hånd mig i nakken.

Langsomt tvinges jeg omkring og står ansigt til ansigt overfor den ældgamle Leder af Filminstituttet, som ser på mig med vilde øjne.

“Vi søger nye filmkonsulenter.

Men det skal være én direkte fra gaden. Det skal være hvem som helst.

Vi skal have ryddet op i Dansk Film!”.

Befippet over at stå ansigt til ansigt med Filminstituttets mytologiske forsyn, hørte jeg desværre kun den sidste del om at være en slags rengøringshjælp hvad jeg jo allerede gratis var hos Filminstruktørerne og derfor ikke kunne svigte. “Øh? Nej tak”.

Dansk Films sidste chance var forpasset8.

Kældermenneskene Og således skete det: Filminstituttets egentlige menneskeforsøg med elektroder på ”almindelige” folks hjerner blev iværksat i kældrene. Men fordi man samtidig benyttede lejligheden til at udregne den gennemsnitlige danske national-IQ, blev de hurtig droppet igen.

Mit livs fortrydelse Til sidst var desperation total, hvad jeg en eftermiddag i 100 året på Triers fødsel fik at føle på egen krop.

Som sædvanlig luskede jeg

Det var cirka 5 år senere Instituttet blev brændt ned. Det siges at brandens uudslukkelighed bestod i at dens kilde var en skødesløs tændstik i den formalinalkohol-glas-sarkofag i kælderen hvor Triers afsjælede legeme svævede i Dreyers smoking og at man gennem flammerne hørte hans hjertelige latter puste til ilden.

8

33

Algoritmernes Forspildte Chance?

Dengang i 2020’erne da Danske Filminstruktører stadig havde en chance - havde det ikke været for deres monumentale selvforståelse.

Forsøg på en genlæsning af et totalt fraværende stofområde i TAKEs samlede historie, som ellers kunne have genopfundet alting?

En overgang blev mange af filmkunstens dårligdomme belejligt forklaret med den totale indsættelse af algoritmer.

Hermed, hævdede instruktørerne, fodrede man blot hunden med sin egen hale.

Men det var indlysende naturligt i en tid i tidsnød, hvor opmærksomhed og dermed publikum var gud.

Megen kunstig intelligens blev da også bortødslet på at accelerere disse formler hinsides enhver menneskelig forståelse endsige fantasi, hvad naturligvis blot skræmte instruktørerne yderligere: Deres uimodsigelige mavefornemmelses-greb om tingene var 34

nu helt ude af billedet.

Algoritmerne var med andre ord et frontallap-angreb på instruktørernes selvforståelse af at vide alt om, hvad der foregik ude i folkedybet, hvorved man belejligt var i overensstemmelse med de underliggende, men lidet visionære politiske tilskudskrav.

Ud fra en overfladisk betragtning dækkede altså både instruktørernes selvbillede kulturpopulismen og algoritmerne i skøn forening over det mere fundamentale spørgsmål, kun Kunsten eller revolutionære ideologier kunne finde på at stille:

Kan et mennesket monstro eller endda med fordel blive noget andet, end det allerede er?

Imens kværnede algoritmerne imidlertid ufortrødent videre med at ælte verdens samlede folkedyb. Og som bekendt kom det så vidt, at man måtte opgive selv Turing Testen: Tydeligvis var det nu vi mennesker, som imiterede maskinerne: i al væsentlighed var vores

følelser jo som de algoritmer, der havde trænet os. Og på sæt og vis kunne vi have levet lykkeligt derfra.

Hvis altså ikke det havde stridt så voldsomt mod instruktørernes egoer. Ærgerligt. For de noget store firmaer, som dyrkede vi menneskers følelser for beskedne økonomiske interesser i menneskehedens tjeneste, havde jo for længst internaliseret den forfinede adfærdsforskning, som modsagde selvforståelsen i alt fra FNs Menneskerettigheder til EUs Charter Om Grundlæggende Rettigheder.

En adfærdsforskning som i al korthed påviste, hvad disse firmaer udlevede:

turligvis så stærk en kost for instruktørerne, at end ikke mistanken kunne tænkes.

Thi så var der jo absolut intet i menneskets indre? Var alting, som adfærdsforskningen hæmningsløst dyrkede, blot et resultat af ydre, omend snedige påvirkninger?

Nok lå der i disse bange anelser en vis affinitet til Kunstens og Filmens billige virkemidler, der i sin kunstneriske afmagt havde forsøgt sig med væg til væg oplevelser som 70mm, 3D og VR og you name it. Men at skulle risikere at miste sig selv, måske blive noget andet, var aldrig faldet instruktørerne ind.

At ideen om, at man ikke kan trænge ind i, endsige, kontrollere, menneskets inderste tanker, var noget romantisk fis.

Og således, overfor algoritmernes opdagelse af det formløse og tomme menneske, omfavnede instruktørerne - mens de kontrolhigende opdaterede verden om deres svindende eksistens via førnævnte firmaer - aldrig muligheden for at formgive virkeligheden i et nyt og andet billede end blot mennesket selv.

Hvad naturligvis blev altings undergang og det egentlige afbillede i algoritmernes digitale ler?

Den individ-tanke, hvorpå hele den vestlige civilisation hvilede og som var kronet med tanken om Kunstneren som geni - for slet ikke at tale om filminstruktøren som seer i en civilisationsepoke jo alene gjort af billeder - var na-

35

Productionstill fra The Search, en sært profetisk film hvori følgende mindeværdige replikskifte under en flugt væk fra jorden finder sted:

INSTRUKTØR Du skal ikke kun fortælle om det, der har været. Du skal også skabe fortællingen om det, der kommer.

Forestil dig at … at denne rejse var en, øh, dokumentarfilm! En film der, som kun kunsten kan, fortæller verden større!

Øh … ?!

ARKIVAR

INSTRUKTØR bliver grebet af sig selv.

INSTRUKTØR Hvis vi mennesker ikke kan fortælle verden større, med vores forestillingsevne række ind i nye virkeligheder, skabe nye virkeligheder, jamen så er det jo ingenting, ingenting! for os mennesker … lige meget hvor!

INSTRUKTØR stirrer i ARKIVARs opspilede blik der dog kun ser en galning.

ARKIVAR Men … kan man ændre virkeligheden … fra en, øh, parallelverden?

36

37

Hvad husker du?

Samtale med en enlig filmpublikummer om dansk filmhistorie, en vinteraften i december 2052 eller 2053.

Jeg sidder i campingvognen, men står i tanken udenfor Grand Teatret i København for adskillige årtier tilbage. Derfor kan der naturligvis være visse unøjagtigheder i min hukommelse, men hændelsen står alligevel så klart for mig, at jeg vælger at gengive den her: Det var sidste gang, jeg stødte på det, som jeg antog var en ægte filmpublikummer. Skæbnen ville det anderledes.

Jeg var på jagt efter kendskab til den danske filmhistorie, nærmere betegnet dens uforglemmelige højdepunkter, og havde faktisk stået nogle døgn uden for Grand Teatret, uden nogen publikummer var kommet ud. Jeg begyndte derfor også at fundere på, om de for længst droppede arthouse film stadig martrede billetsalget? Og selv om jeg ikke nøjagtig husker repertoiret hine aftener, var der jo faktisk en masse biografserier, bl.a. “Mørkets Stolerækker” eller genretrilogien “Hånden i Nakken”, ”Hånden på Hjertet” og ”Hånden på Låret” (den mest populære) samt det dybsindige udholdenhedsværk “I Sædernes Dyb Til Sædernes Forfald”.

Netop som jeg var ved at opgive, besluttede jeg mig for at varme mig ved mine egne erindringer om de øjeblikke, hvor Dansk Films fortællekraft havde rakt ud efter mig og hvirvlet mig ind i en sjælsrystende fortælling. Men lige dén aften, og efter kort at have fraterniseret med udenlandske film, kunne jeg ikke komme i tanke om noget.

38

Jeg var dengang endnu relativt ung og åben af sind og lige begyndt at komme frivilligt på TAKE (hvorfor jeg i himlens navn ikke foretog noget andet med mit liv, vil føre for vidt at komme ind på her). Campingvognen var ny, skimlen behersket, og selvom man stadig kunne få rabat i Filminstituttets kantine, fordi vort nye hovedkvarter endnu ikke havde fået tilsluttet strøm (som ellers lovet af datidens streaming-tjenester, som mange instruktører desværre ikke genkendte for hvad de var, nemlig en slags respiratorer for eget idémæssigt iltsvind), havde jeg makrelmadden med hjemmefra som madpakke. Jeg ville med andre ord gerne gøre mit bedste, hvad filmbranchen jo altid har forstået at udnytte, og således stod jeg på den 7. aften og ventede på en eller anden slags åbenbaring i form af en filmgænger. Og sandelig: Efter en sidste visning kom en lille mand ud: En vaskeægte biografgænger!

Jeg greb hurtig situationen: ”Undskyld, men du har vel ikke været i biografen blot for at holde varmen? Jeg mener, du har været i biografen for at se film, ikke?” Den lille mand plirrede med øjnene og så indgående på mig: “Jeg har selvfølgelig været i biografen for at se film!”

Jeg kunne ikke tro mit lykketræf. Den vantro en filmskaber må have om nogen røres over ens værk, dette uventede livstegn over ens

kreativitet, vældede op i mig. ”Jeg er”, udbrød jeg hæst, ”ved at undersøge, hvad den gennemsnitlige publikummer ved om den Danske Filmhistorie?” ”Fyr løs!” svarede den gamle. ”Men lad os gå ind i Foyeren og få en kop kaffe fra automaten”. Jeg lagde mærke til, at den lille mand betalte for kaffen: du almægtige, han havde ikke et Streamingabonnement? Men jeg fattede mig. ”Jo, altså, den Danske Filmhistorie, hvad ved du om den?” ”Den Danske Filmhistorie?

Spørg mig hellere om, hvad jeg ikke ved! Jeg har set alt!” En alarm begyndte at bippe i Foyeren, Foyeren dublerede ikke biografsalen som varmestue, men som møntvaskeri, langt mere lukrativt, og vi gik skyndsomt ud. Deres Udsendte anno 2052 eller 2053 overvandt sin svimle lykke: ”Er det sandt?” ”I al beskedenhed: Omtrent”. Han rettede sit forklarede blik mod mig, og i hans kønne mandeløjnes dyb opstod pludselig den perlerække af scener fra Dansk Film, hvor vi som visionær filmstormagt fremdrømte vort sande potentiale; ja, kort sagt blev bedre mennesker. Som for ikke at overdøve, at jeg i virkeligheden stod i et lilleputland, hviskede jeg: ”Hvad, indtil nu, har været milepælene?” ”Ups or downs?” ”Øh … begge dele?” ”Men hvilken periode, isme eller etnisk profilering? Sub-Indy?

Layer-Identy 7D? In-Situ-Eat-In-SleepOut? Eller Live-filmene? Inner-Core?

Hard-Feeling? Flat-Feeling? HyperFantacy? Realiserede, men aldrig viste film? Eller bedst: De Hemmelige film? Jeg tabte min gratis kop kaffe og det svimlede for mine øjne1 ”Gud, du har virkelig set alt!”. ”Nogle ville sige nok”. ”Ja? Men så … så måske begynde her: Hvad har været et absolut, øh, lavpunkt? ”… Det må være TrierBier-Collab.

Eller … åh, dét havde jeg glemt! ”Hvad?”

Hans øjne formørkedes. ”Ved alt som er mig helligt; lykkelig glemt!” ”Men hvad dog?!”, spurgte jeg, fuld af bange anelser.

Men samtalen var gået i stå.

På bunden af hans blik syntes jeg dog at se den lange række af skuespillere, man i desperation havde fået til at tro, at der sandelig ikke var nogen forskel på at stå foran eller bagved kameraet, tværtimod kunne de endnu bedre end instruktørerne selv være instruktører! De stod nu tavst hujende i hans øjnes mørke brønd og vinkede op til mig, som så de en sidste chance for en svagt blitzlys fra oven? Men naturligvis må enhver tilnærmelsesvis rimelig skuespiller få problemer med egen eksistens, intet i kunsten er jo gratis, selvom spillerne jo nok kunne have fået det indtryk fra visse af de instruktører, hvis småtterier de skulle dække over. Jeg forsøgte at trænge den lurende fælles depression tilbage. ”Hvad har været et absolut højdepunkt? ”Som ikke kan overgås?” ”Ja!” ”Findes ikke!” ”Nej? Øh. Slet ikke?

Den lille mand krøllede ubarmhjertigt det streamingsponsorerede kaffekrus sammen. ”Men noget kommer tæt på!” ”Hvad?! Hvad dog?!”

Han tog en cigaret frem. En cigaret! Som ren cinematografisk hypnose drev røgen ud af hans næsebor. Det var, som stod jeg pludselig i en triller eller en western, bestemt ikke en nylig Dansk Film. ”Hvad jeg lige har set.” ”Er det sandt? Hvem er instruktøren?” Det måtte være en udlænding. ”Åh, ikke nogen særlig … men i al beskedenhed: … Jeg selv”.

Herfra er min nærmere erindring om denne aften væk. Længe var jeg i fornægtelse over at have taget fejl af en instruktør og en filmpublikummer, skønt jeg burde have vist bedre. Men at stå tilbage i mistanken, om aldrig igen at skulle træffe en uforvarende filmpublikummer, som blot af lyst eller nysgerrighed var gået i biografen, selv som tom adspredelse, tog på mit humør.

Jeg måtte anse Dansk Film for værende ude af den almindelige danskers minde.

39

1

Faktisk mistede jeg bevidstheden? Men jeg er ret sikker på, at han i tusmørket indskød cirka følgende: ”Eller bare Deleuze?” ”Øh … det løse?” ”Ja! Deleuze: Filmkunsten som uomtvisteligt matematisk faktum, som en art betydningskrystaller, en gratis moms, det som restværdi det blot var umuligt at bestemme, sjusse sig frem til”. ”Jo?” Han så på mig med mistroiske øjne. ”Filmkunsten som metafysik gjort af lutter lignelser, en associationers algebra hvis virkelighed rakte langt ind i selve spørgsmålet om menneskelivet i tid og rum, netop hvad vor kunstart som adgangsportal til selve filosofiens inderste væsen, som fremtoning, oplysning af selve eksistensen dybt i vort inderste mørke, langt inde bag vore blanke øjne, men før nogen tænkning, på bunden af vor sjæl, dette usigelige sted hvor ellers kun Guderne som vanvittigt skyggespil har tumlet rundt! Men nu, med filmens kunstform som tidskrystaller, hvori selve tiden er gjort synlig og kan bevæge sig i alle mulige, og derfor nye retninger, kort sagt muliggjorde, ja eksploderede i hidtil usete sansningsreflektioner, og derfor irreversibelt ændrede menneskets livsskæbne som følge af denne nye kunstarts særegne egenskaber, hvori virkelighedens tidlighed kunne anskues som ingensinde før! Ja, kort sagt: Med mennesket som en kæmpemæssig indre biografsal, ind- og sammenkalde vor evne til at tænke via associationer, simpelthen foretage lysspring inde i os selv, fordi selve vor kunstart jo tillader verdens lys at række ind og brydes, spredes som ingensinde før!”

Usikker på, om jeg havde fanget det hele, tog jeg en tår af den kaffe jeg ikke længere havde i hånden, mens jeg nikkede betydningsfuldt medvirkende, men med den vished, som kan opstå i et menneske, når en pludselig, retningsløs sorg skyller ind over fra en ukendt kilde, man som det eneste forstår må have ens egen eksistens som udspring og andrag: Et slags isnende livtag man dunkelt ved ellers alene er reserveret til den yderste dag, thi sengelejet er så hårdt at man forstår, at herfra, dér er søvnen drømmeløs, mørket endeligt og al afslutning utilstrækkelig, for stolerækkerne er tomme, livets løse ender spundet til en strik. Jeg må indrømme, at dette møde skabte en blivende usikkerhed overfor min fatteevne. Og desuden uhyggeligt, som dette umiskendelige filmmenneske, i året 2052 eller 53, uden selv at bemærke det, talte i datid! Jeg så mig uroligt omkring: Hvor var der en brønd med kaffe? Men mit afgrundsblik var indstiftet, associationernes frie spil allerede løbet i forvejen, fjernet alle endestationer.

Uforstående overfor disse erindringers klarhed vender jeg blikket mod loftet. Hvad er svaret i skimlens overvældende Rorschach. At alting med tiden vil gro til? Knopskyde. Overtage. Blomstre. Dernæst rådne?

Om få timer er det nytår, det 21. århundrede forsvinder og tavlen kan viskes ren. Hvorfor sidder jeg så med følelsen af blod på hænderne, af noget som ikke kan vaskes af? Er jeg … svag? … men af hvad? Hvad har taget mine kræfter? Hvorfor?

40

41

Samtale 22. september 2099 med Den Sidste Nulevende Danske Filminstruktør. Et håb?

Jeg står udenfor muren, som omkranser Den Sidste Nulevende Danske Filminstruktørs bopælsadresse.

Jeg hilser usikkert i overvågningskameraernes døde øjne: Naturligvis umuligt ikke at genkalde sig i hendes folkelige gennembrudsfilm: “Øjet”, der som andetsteds nævnt bestod af hackede overvågningsoptagelser fra Centraladministrationen i Skinmanøvrernes Tid, hvor der blev dannet brede regeringer, hvorved man endelig fik elimineret vælgerne. For kulturpolitikken var dette imidlertid ligegyldigt: Den fandtes heller ikke forinden.

Men ”Øjet” var den eneste film hun med vilje lavede for sjov.

Hun var så overlegen i forhold til hvad publikum troede de ville have og dermed var hun Filminstituttets glimtende øjesten.

42

Netop da min hånd nærmer sig det tov, som fører op til guld-replikaerne af klokkerne fra Breaking The Waves, bryder solen igennem det lave skydække, og jeg står med ét i krydsfelt af lysstråler.

Danmarks Sidste Nulevende Instruktør har ikke mistet sin sans for timing eller iscenesættelse. Netop i dag, på dette tidspunkt i efterårets jævndøgn, fanger de tusinder af atter tusinder filmkameralinser, som hun har ladet knuse og pryde sin ringmur, vor verdens døende lys med mig som stumt brændpunkt. Fra dette øjeblik, ikke alene i årets men også århundredets gang, går alt mod mørke. Med urolig mave trækker jeg i rebet. Til klokkernes bimlen flakker mit blik mellem de spidse pæle, som flankerer indgangen: Hver har et navneskilt, og jeg genkender de sidste hundrede års danske film-

kritikere. Hænger de til skræk og advarsel for al deres joviale idioti overfor filmkunsten? Jeg gyser ved tanken om dén af hendes kritiker-beundrere, som dristede sig ind for først at blive set igen som et hoved på en af disse stager, florerende i de mere dunkle afkroge af det hedengangne internet. Vil jeg ende med lignende tomme, tilbedende øjne?

Da porten åbner sig, er det en kinesisk udseende hushjælp, som byder velkommen. Bag hende står en Indisk. Og sluttelige en Jyde. Den Sidste Nulevende Danske Filminstruktør har åbenbart ikke bestemt sig for hvem af disse nationer, som er den mest magtfulde, og som hun derfor bedst viser sin foragt, men jeg hilser naturligvis pænt.

Da jeg bliver ført over den store plæne med de spredte træer, må det indrømmes, at hendes domicil har format, inspireret som det er af hendes sidste film, übergyseren “Tanken”. Rygter vil vide, at filmen blev optaget her, at bygningen med dens bølgende facader af rød tåge og sin indendørs skov voksende på hovedet, blev finansieret som set piece. Men Danmarks Sidste Nulevende Instruktør har til dette altid svaret, at ”Jeg lever i tanken”.

Jeg bliver efterladt i et stort rum omgivet af søjler. Tusmørket slører, om det er en slags rotunde, men øverst oppe, som i et Parthenon, synes der at være et himmelkig, hvis det da ikke er en projektør. I bedste fald er intet i filmens verden jo, som det giver sig ud. Danmarks Sidste Nulevende Instruktør er ikke til stede.

Da mine øjne har vænnet sig til den sære, indendørs skumring, ser jeg, at lyset falder på et stort rundt ciseleret bord, vistnok et setstykke fra ”The Search”, som hun beundrede og hvorpå en stor læderindbundet bog ligger. Jeg ser mig omkring og går nærmere. Med guldbogstaver står der “Manuskriptet”. Du godeste! Er det sandt! Arbejder Den Sidste stadig? Jeg kan næsten ikke tro mit held! Skal årtiers sammenbøjet nekrologarbejde

over Dansk Films komatøse dødskamp krones med liv?

Som grebet af en uimodståelig kraft vil jeg åbne manuskriptet, men en kroget, leverplettet hånd lægger sig på min. Jeg stivner, kysser dens ligesom pudrede måneoverflade og bukker dybt med smagen af forgangne møl på mine læber.

Den Sidste Nulevende Danske Filminstruktør har indfundet sig.

Fra mørket, berømmelsen, det kunstneriske triumfer, dristighederne, samfundsanalyserne, erkendelseskritikken, ja, selve sansningsrevolutionen af vor tid! Hun, som faktisk ville vor samtid noget!

Men ak, i dag først og fremmest fra glemslen.

Og var hun engang mand og før det kvinde født som mand? Ikke alene kommer hun fra en anden tid end jeg, hun er en anden tid! I sandhed fantastisk, om man virkelig tør overgive sig til det, som min far tøvende hævdede.

“Vil du have et bolsje?” Åh, den sidste replik fra “Tanken”!

Hvad skal jeg svare? Det er en test! Er jeg værdig til at interviewe Den Sidste? Tankerne snurrer og med eet slår det mig: Hun har lavet eet eneste program for børn, hvad var nu åbningsreplikken? Jo: “Er der flere forvandlingskugler?”.

Et svagt smiler viser sig. “Det var godt. Nu kan vi begynde”.

Og forsigtigt tager deres Udsendte fat: ”Jo, øh, savner De at arbejde? ”Arbejde? Hvad mener De? ”Jo, Deres arbejde med film, Filmkunsten? Deres … livskunst?”

En pause opstår. Den Sidste fjerner sin hånd fra mine læber. ”Min livskunst?” Stadig med duften af hendes overfladehud i næseborene – er det snarere brændt celluloid? - ser jeg op på hende. ”Ja. Deres … livsskæbne. Jeg kommer jo fra TAKE”. ”Take? Har jeg bestilt mad?

Jeg spiser ikke. Ikke længere.”

Urolig over dette første ind43

blik i Den Sidstes nuværende sjæleliv, forklarer jeg, at jeg kommer som ånds- og lidelsesfælle: ”TAKE er det tidsskrift, som utrætteligt har advokeret for dit, instruktørens arbejde, men som nu sørgeligvis udkommer for sidste gang. Du er TAKE’s sidste interview. Det sidste ord!” ”TAKE? Det var da et åndsvagt navn. Var aldrig gået som filmtitel. Som om film handlede om at få og ikke give?!”

Den Sidste Nulevende smiler uden at smile, mens hendes hænder langsomt nærmer sig min hals, neglelakken påført som er fingrenes fulde længde dyppet i blod. ”Ved De hvad jeg blev afkrævet af Filminstituttet, dengang det endnu ikke var lagt ind under Sportsministeriet?” ”Operation Riefenstahl?”, indskød jeg belevent. ”Ja, nationalpropagandistisk klarsyn havde man dog, men ved De, hvad man som det første afkrævede mig forud for mit første oeuvre?” ”Næh?” ”Så skal jeg fortælle Dem det: et Director’s Statement!”.

Jeg så skræmt på hende, pludselig taknemmelig over at have kysset hendes næsten skællede hånd, som så absurd i hine tider må have været i berøring med dette lige dele løgnagtige som visionære skrift. Men som værst af alt aldrig blev læst på Instituttet, thi da måtte Dansk Filmhistorie have være en anden? Jeg griber taknemmeligt hendes hænder der nu ligger om min hals. ”Hvad … hvad skrev De?” Med blikket på guldbogstaverne fortsætter Den Sidste. ”En poetik. På tværs af alle mine Director’s Statements! En fortløbende, levende filmpoetik. Om det mest hemmelige i filmkunsten …”. ”Ja?” ”Ja. Du hørte rigtigt: det allerhemmeligste”.

Desperat forsøger jeg at vriste hendes hænder løs fra min hals for dog at kysse dem igen. ”Jeg kan stadig huske det. Ordret.

44

Déclaration du directeur. Erklärung des ... Diktator”. ”Indvi mig!”. ”For me, filmmaking is a very real thing: Narrative interpretation is a way to create new understanding and thus new reality”.

Hendes øjne er skiftet fra manuskriptet og til mig. Alt i mig gløder. Her og nu, slår det mig, da gennemspiller vi en scene i det manuskript som ligger imellem os!

Jeg bader i den ild, jeg og Den Gamle Professor higede efter i filmens lutrende dannelseskunst! ”Men … hemmeligheden … hemmeligheden i filmkunsten, var altså at …. Øh, hvad? ”Idiot! Tror du alting gjaldt om selvforglemmelse? Om usynlige magters holden under dig? Som om … som om verdens findes som andet end … end et kvalificeret bedrag?” Hun slap taget om min hals. Der var bestemt en odeur af brændt celluloid i rummet. Havde hun givet slip for at straffe med selve det at være i live? ”Hvad var det, du sagde, du var? Publikummer?”

Dét svarede jeg ikke på. Men i mit indre nærmede kampen sig sin kulmination i den frygtfulde erkendelse bag hele dette sidste nummer af TAKE. I et sidste, ynkeligt håb, hvisker jeg, som for at kunne få mit eget livs betydnings undergang til mirakuløst at forsvinde: ”Så … savner De ikke dit arbejde … men i det mindste dem De gav liv, dit … dit publikum?”

Den sidste grå farve forsvinder fra Den Sidstes kinder. ”Mit publikum? Hvem i alverden taler du om? ”Jo, altså, sådan nogen som … mig, beundrere … ” ”Fjern fingrene fra guldbogstaverne!” ”Undskyld.” ”Ved De, hvem mit publikum var? Hvem mit sande publikum var? Hvem jeg selv skattede højest?

Min sjæls fremmeste kritiker? ”… Nej?” ”Jeg selv.”

45

”Dem selv?” ”Korrekt. Jeg var … Hårdheden!” ”Men … netop! De var jo den eneste, som kunne have reddet Dansk Filmkunst, ja, stadig kan!

Bag disse bogstaver, er der ikke alting redning?”

Den Sidste tillader sig et smil, smittende som kulden i campingvognens dørhåndtag. ”Det er slut. It is over. C’est fini.” ”Men”, hvisker jeg ”det må det ikke være! Alle ønsker Dem tilbage! ”Det er forbi.” ”Men … hvorfor? Du, som lavede film for hele verden, bragte hæder og ære hjem til vores lille … lille intethed? Jeg … jeg beder dig!”

Den Sidste ser på mig som, om jeg i mit samlede virke for Filmen ingenting har fattet. ”Jeg lavede film for mig selv. Min kunst døde da jeg prøvede noget andet”. ”Men … er der slet intet ved … ved Filmkunsten, som De savner? Priserne? ”Jo. Én lille ting. Mærkeligt nok”. ”Hvad? Del med mig!” Uvilkårligt falder jeg på knæ foran Den Sidste Nulevende Danske Filminstruktør. ”Ruben. Min toyboy.”

46

47

48

I modsætning til i Danmark blev filmkunsten respekteret i udlandet og selv i diktaturer. Sådan kan det gå, hvis man arbejder for evigheden og ikke nuet. Her ses en af filmhistoriens Største.

Tænksom, hvad de danske instruktører helst udgik, men hvad ledte til hans hovedværk. I hans egne ord endnu inden ”Spejlet” er blevet til: ”What is the essence of this film?[…] to give an answer to the film’s fundamental question: ”What did Man live for, what does he live for and what will he live for; by what great, secret powers, invisible to our gaze …””

Med vanligt dansk vid udkom samme år som ”Spejlet: ”Der må være en sengekant”.

49

“Billedet” var det sidst kendte filmprojekt, som blev offentligt støttet i Danmark, naturligvis blot som en udvikling, der aldrig kom videre end til manuskriptstadiet.

Manuskriptet, af hvilket kun et fragment stadig eksisterer, gengives her alene af historiske grunde. Alle yderligere oplysninger, herunder de forkætrede “Løfter” og “Erklæringer”, som dengang var del af enhver af “De 100 Dokumenters Ansøgningsprocedure” under Sportsministeriet, gik tabt under De Store Strømsvigt.

Manuskriptet menes dog at være fra ca. 2071.

50

Det viste originalfoto lå blandt filerne som det eneste konkret visuelle materiale, men er muligvis en fejljournalisering, idet der også fandtes en vegansk opskrift på småkager med topping af forglemmigej, jo på dette tidspunkt længe uddød.

51

ankommer til Navigationsbordet. Modellen af skibe t roterer stille. Udmattet kravler INSTRUKTØR op på bordet, hologrammet af rumskibet bryder sammen og forsvinder. Med udstrakte arme og ben ligger han på bordets hjul. I et topsk ud som da Vincis renæssance-menneske. Han krøller sig samme n som et blad.

På floden følger kameraet bolden, som flyder med strøm men mod tågen til Det Ukendte. Som en rød urolig sol viske s den som det sidste bort i tågen og alting lukker sig i mørke .

81. EXT. DEN NYE KYST. DAG. I mørket flakker et lys. Det er et bål, som brænd er af ingenting ved Livets Flod. I skæret ses CLAIRE FREMTID og MASIR FREMTID. De spilles af samme skuespillere som tidli gere og har lignende tøj på, men farverne er udvasket.

CLAIRE FREMTID (SKUESPILLER) Jeg spiller nu en kvinde så langt inde i fremtiden, at ingen ved, om der stadig lever mennesker på jorden.

MASIR FREMTID (SKUESPILLER) I denne uvisse fremtid spiller jeg manden.

Imellem CLAIRE FREMTID og MASIR FREMTID toner DATTE R FREMTID (12 år) frem, gående fra dybt inde mørket. Hun holde r den røde bold i hånden. DATTER FREMTID spilles af samme skuespiller som tidligere.

CLAIRE FREMTID Har du sovet? Min skat, du var så træt i går. Jeg sov også så godt efter min allerførste rumvandring, den nat jeg blev voksen.

CLAIRE FREMTID kaster et blik i kameraet.

CLAIRE FREMTID Efter at have rørt ved stjernerne!

DATTER FREMTID holder den røde bold op, som en plane

t.

DATTER FREMTID Mor, far, jeg drømte! Jeg drømte at vi landede!

42 52

CLAIRE FREMTID og MASIR FREMTID ser på hinanden.

CLAIRE FREMTID Ja skat, den drøm kender vi. Den er som et eventyr.

CLAIRE fremtid rækker hånden frem og får bolden.

MASIR FREMTID Men vi kender det rigtige eventyr. Den sande fortælling.

Bagerst i mørket, i billedets samlede bredde, samler en række sitrende linjer sig som en horisont i svag bevægelse mod os.

Det er, som om kameraet flyver over en enorm overflade, et uendeligt landskab.

CLAIRE FREMTID En dag ombord på vort skib blev den nye jord opdaget!

MASIR FREMTID Det blev betragtet som et sikkert fund. Dén planet kunne rumme liv.

Linjerne i baggrunden samler sig til en abstrakt klode i langsom rotation, livets blå farve bløder frem.

I det følgende krydsklippes der mellem skuespillerne som på baggrund af mørke mimer handlingen - og en abstrakt visualitet som fylder hele billedet. Lyddesignet er realistisk og hele tiden til stede.

I total flyver kameraet gennem eventyrlige skyformationer. Ved passagen ned gennem skyerne ryster kameraet let.

CLAIRE FREMTID (V.O.) Den nye jord lå meget langt væk.

De kunne først nå frem om 100 år, men imens blomstrede forestillingerne om den nye verden.

Gennem skyerne ser vi glimt af planetens overflade, som på alle måder overgår Jorden i pragt. DATTER FREMTIDs øjne ser rundt i betagelse, iagttaget af hendes mor og far.

MASIR FREMTID Ingen kunne have forestillet sig så overvældende en klode. Skyerne dannede fantastiske formationer der kærtegnede havene, bjergene, kontinenterne.

43

53

Vi ser vanddråber som suger lys til sig. Barnet holder sig for øjnene, ser ud mellem fingrenes sprækker, overvældet.

CLAIRE FREMTID (V.O.) Det var daggry, da landingsfartøjet brød gennem skyerne, gyldne af den nye sols lys. Vi så perlerne som løb hen over vinduerne. Det var vand fra skyernes indre. Aldrig før havde vi set vand udenfor vores rumskib.

MASIR FREMTID (V.O.) Under skyerne, en uendelig overflade i turkis bevægelse.

For vores blik, som aldrig havde set havet før, var der intet at holde fast i. Kun skyerne, der flød som øer ovenover, gav en fornemmelse af retning.

Forældrene holder beskyttende om barnet i mørket. De ser på havet af lys. CLAIRE FREMTID peger, mens hun hviskende fortæller. Begge forældre er grebet af deres fortælling.

CLAIRE FREMTID En hvid linje kunne ses. Levende, i bevægelse. Vi havde fundet Den Nye Kyst!

Kameraet bevæger sig langsomt nærmere den rygvendte familie. Linjerne rejser sig i en brænding mod en usynlig, storslået kyst.

MASIR FREMTID Ingen forstod stilheden da landingsfartøjet standsede.

Kameraet stopper. Trækker igen tættere på. CLAIRE FREMTID har tårer i øjnene.

CLAIRE FREMTID Mit barn, vi fortæller så godt som vi kan. Vi forestiller os det, som ingen havde oplevet siden jorden.

Baggrunden bliver blændende hvid, familien til silhuetter.

CLAIRE FREMTID Der findes mange versioner af det øjeblik lugen til verden udenfor blev lukket op. Er det muligt? Kan vi få luft?

54

MASIR FREMTID Ingen var forberedt på det, som skete, da en anden verdens åndedrag nåede os for første gang i årtusinder.

Baggrundslyset toner ned. DATTER ser sig omkring, tager skridt i alle retninger, opfyldt af forvirret lykke, som hun forestiller sig alting.

CLAIRE FREMTID (V.O.) Vidunderlige dufte kildrede og fyldte os med usynlig sødme.

MASIR FREMTID (V.O.) Fremmede lyde af liv trængte ind i fartøjet.

CLAIRE FREMTID (V.O.) Mange kaldte det øjeblik for Opvågningen, som om alle menneskelige sanser indtil da havde været forseglet af rumskibets skrog, som i en sarkofag.

Totalbillede af en fotorealistisk strandbred, men med en bevoksning i overnaturlig frodighed og konstant vækst.

En overdådig farve- og detaljerigdom ellers kun set i Det Ukendte med Antilopen i forrådnelse. DATTER FREMTID står betaget foran billeddannelsen.

MASIR FREMTID (V.O.) Da du stiger ud på stranden, er det, som om alting hvert øjeblik kan forsvinde. Du forstår ikke: hvordan kan alting være naturligt?

CLAIRE FREMTID (V.O.) Overdådig vækst strækker sig ned mod dig, skaber skygge under et naturligt dække. Farverige væsner lander, smyger sig om din kind og hvisker i dit øre. Du har nået Paradis.

På baggrund af mørke, mimer DATTER FREMTID et væsens kælen og tager overvældet imod frugter. CLAIRE FREMTID og MASIR FREMTID ser på barnet.

MASIR FREMTID Det er et under, al slags liv samles omkring os og vi føler os forbundne. Vi træder frem med åbne hænder for at vise,

45

55

at vi kommer med et rent hjerte, og de højeste planter bøjer sig ned til dig, mit barn, og folder bladene ud og skænker dig deres frugter. Vi er ikke erobrere. Vi er ventet med længsel. Med skabningernes velsignelse lægger vi os til ro den første aften i Den Nye Verden. Vi har foretaget Det Store Spring, som engang blev forudsagt.

DATTER FREMTID snurrer rundt og rundt, græder af lykke. Overvældet af Den Nye Kysts indtryk falder DATTER FREMTID i søvn i mørket. Over hende toner stjerner frem, som lå hun virkelig på stranden i Den Nye Verden. CLAIRE FREMTID og MASIR FREMTID træder frem af mørket og taler til deres sovende barn.

CLAIRE FREMTID Om natten kom en drøm, som mindede meget om deres landing.

Men vejret var ikke så godt og intet væsen fløj ned fra himlen.

DATTER FREMTID begynder at sove uroligt.

MASIR FREMTID Det var den første af mange drømme, som nat for nat bragte os mere og mere tvivl. Men hver morgen børstede vi nattens drømme til side og svælgede i vore fantasier og forestillinger om hvor vidunderligt, det ville blive at ankomme til den Nye Verden.

CLAIRE FREMTID Paradisfantasierne fik næring af det simple faktum, at dem som opdagede planeten, ikke var dem som skulle gå i land. Fantasierne var gratis. Det var en senere generations lod at løbe den risiko at stoppe den ene gang, vort skibs forråd af brændstof tillader.

Kameraet nærmer sig barnet i sin søvn. Vi ser øjnene forfølge drømme. Vi ser, at der er virkelige sandkorn på hendes kind.

MASIR FREMTID knæler og børster forsigtigt sandkornene væk og hvisker datteren i øret.

MASIR FREMTID Mit barn. Der findes ikke længere drømme om jorden. Så længe nogen kan huske, er der ingen,

56

46

der er rejst tilbage, hverken i tanke eller i drømme. Hvorfor tror du, jorden er glemt?

Utallige besætningsmedlemmer toner frem af mørke t og omringer dem alle.

MASIR FREMTID Mit barn, fordi det er bedst, fordi mennesket er uddødt det sted, vi kom fra. Der er kun os selv at satse på.

Søvnens slør er forsvundet fra DATTER FREMTIDs øjne og hun stirrer klart ind i MASIR FREMTIDs. Hendes stemm e er forandret, mørkere.

DATTER FREMTID I landede ikke! Hvorfor?!

CLAIRE FREMTID Fordi det var det bedste. Fordi vi må have vished.

DATTER FREMTID ser på sin mor. Stemmen igen tætte re på et barns.

DATTER FREMTID Men … min drøm?

CLAIRE FREMTID Mit hjerte, du er vågnet fra din barndom. Nu er du voksen.

DATTER FREMTID lukker øjnene.

82. EXT. DEN NYE VERDEN. DAG. Uskarpe billeder. Vi skimter alt, hvad vi tidligere har set.

Men ikke længere menneskeligt. I Navigationsrumm et er der

43

57

58

59

Stillbillede fra et i dag glemt filmværk1 men som fortælles at skulle være bortgemt til evig tid et sted 500 meter nede i det Finske grundfjeld, foreviget i krystal som DVD glasmaster, sikkert bevogtet af radioaktivt affald. Således vil Dansk Film med tiden alligevel få det sidste ord2.

1 2

60

Sådan kan det jo gå for et værk, hvis grundspørgsmål var, om vi mennesker kunne stole på os selv?

Om fremtiden ellers vil kunne rode en DVD-afspiller frem af gemmerne.