Proyecto Brasilia by Daniel Trk Pagano

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Arquitectos de Santa Fe

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Arquitectos de Santa Fe

Proyecto Brasilia 10.000 km de arquitectura

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia

CAD.2 Arq. SEGGIARO, Angel Luis CAD.3 Arq. CATTAROZZI, Pablo Javier CAD.4 Arq. DAGOTTO, Jorge Andres CAD.5 Arq. VIVAS, Norberto Ruperto CAD.6 Arq. HÜMOLLER, Julio Cesar

AUTORIDADES DEL DIRECTORIO SUPERIOR PROVINCIAL MESA EJECUTIVA PROVINCIAL Presidente: Arq. SARUA, Aureliano José Vicepresidente: Arq. BRARDA, Carlos Alberto Secretario: Arq. PIGA, Alberto Eduardo Tesorero: Arq. RUARTE, Marta Elena

Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Arquitectos de Santa Fe Proyecto Brasilia 10.000 km de arquitectura Director de colección: Arq. Aureliano José Saruá Diseño editorial: Arq. Dis. Javier Armentano Septiembre de 2011 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Av. Belgrano 650 - Planta Alta (0341) 449 2389 - 480 3915 Rosario S2000APT www.capsf.org.ar colegiodearquitectos@capsf.org.ar

Edición y corrección: Melina Torres Fotografías y textos: Proyecto Brasilia Proyecto Brasilia está integrado por: Martín Álvarez Norberto Derevojed Nicolás Dulcich Iván Kozenitzky Daniel Pagano Luis San Filippo Santiago Vescovo www.proyectobrasilia.com.ar

VOCALES TITULARES DSP CAD.1 Arq. BLANGINI, Oreste B. CAD.2 Arq. MASCETTI, Marcelo E. CAD.3 Arq. CAFFA, Ricardo José CAD.4 Arq. BIANCHI, Nora Juana CAD.5 Arq. SOLDANO, Esteban A. CAD.6 Arq. CAMPANELLA, Mario C. VOCALES SUPLENTES DSP CAD.1 Arq. ARGENTO, Leopoldo Juan CAD.2 Arq. QUINTEROS, Roberto CAD.3 Arq. TORRES, Antonio CAD.4 Arq. MELIS, Marcelo Pablo CAD.5 Arq. PRETTO, Oreste Santiago CAD.6 Arq. NARDELLI, Luis Alberto COMISIÓN REVISORA DE CUENTAS CAD.1 Arq. AIRAUDO, Raquel Adela

TRIBUNAL DE ETICA Y DISCIPLINA Jueces Titulares: CAD.1 Arq. OSELLA, Mónica Susana CAD.2 Arq. WYRSCH, Luis Fabián CAD.3 Arq. BOLOGNA, Gabriel Carlos CAD.4 Arq. CALCATERRA, Jorge E. CAD.5 Arq. ISAAC, Ricardo Elias CAD.6 Arq. PORTELLA, Carlos Antonio Jueces Suplentes: CAD.1 Arq. RUDI, Eduardo Fabio CAD.2 Arq. FLORIO, José CAD.3 Arq. CAMPS, Edgardo Raúl CAD.4 Arq. NIZZO, Anali Sonia CAD.5 Arq. BENINCÁ BITTEL, María Fernanda CAD.6 Arq. STELLA, Carlos Alejandro CUERPO DE ASESORES DE CONCURSOS DEL CAPSF Período : 2010 - 2011 CAD.1 Arq. FALCHINI, Alicia Arq. BESSONE, Miriam Clemencia M. CAD.2 Arq. VILLALBA, Juan Andrés Arq. CITTA GIORDANO, Víctor Manuel Arq. DOTTA, José Adolfo Arq. SARTI, Rubén Miguel Arq. WELLS, José Horacio Arq. CARBONE, María Julia

Arq. CASTAGNO, Marisa Alejandra Arq. SALVAT, Adriana Beatriz Carmen C.D.3 Arq. BARBIERI, Claudia Sofía C.D.4 Arq. CATTONI, Jorge Raul C.D.6 Arq. PROCIW, Miguel Horacio CUERPO DE JURADOS DE CONCURSOS DEL CAPSF Período : 2010 - 2011 CAD.1 Arq. NAVARRO, Eduardo Arq. MULLER, Luis Alberto Arq. CASTELLITTI, Eduardo Arq. ARROYO, Julio Ernesto CAD.2 Arq. FERNANDEZ DE LUCO, Manuel Arq. BELTRAMONE, Alejandro Arq. WADE, Marcelo Eugenio Arq. ARRAIGADA, Diego Carlos Arq. BARRALE, Marcelo Arq. FLORIO, Pablo Atilio Arq. GUARDATI, Juan Germán Arq. BARESE, Pablo Arq. MAISONNAVE, Emilio Ricardo P. Arq. BRAMBILLA, Miguel Angel Arq. CICCERO, Yanina Cecilia Arq. BANCHINI, Guillermo Arq. GOLDBERG, Martin Arq. CASARI, Adriana Paulina CAD.3 Arq. BERNASCONI, Roberto CAD.4 Arq. FERRERO, Jorge Alberto CAD.6 Arq. TEJERINA, Ernesto

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia 12

Agradecimientos En primer lugar agradecemos a nuestros familiares, novias y amigos que nos acompañaron en todo momento y participaron de cuanta convocatoria hicimos: rifa, venta de compilados musicales y fiestas. A todos aquellos que nos dieron una mano en la organización de éstas: a Matias Dulcich y a Mersey Beat por la música, a Damián Silvero por los videos, a Fernando «Pipi» García por el flete, y al Nodo Tau por el espacio. A Javi Mendarte por comenzar la loca cadena del violín, a Chachi Verona por su generoso gesto al convertirlo en obra de arte, y a Rodolfo Hachén por adquirirlo. A Lucía y Analía. A los que creyeron en el proyecto y nos apoyaron económicamente: Ascensores Delta, Domus, Nuñez y Baraldi, Víctor Hugo Razzini, José Ellena, Pagano Propiedades, Estudio Dulcich y Asociados, Saldivia buses, Cooperativa de Vivienda Rosario, y OMBU máquinas agrícolas. Especialmente a Axel Plesky y Mariano Bó, de Weber, que nos dieron el empujón final para la partida. A las autoridades de los Colegios de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe y de Rosario, a la Caja de Ingenieros, y a la Fundación Arquitectónica. A los Consulados de Brasil, Paraguay, y Uruguay. A Carlos Herrera y Chiqui González. A la Secretaría de Extensión de la UNR. A la Facultad de Arquitectura, y a sus docentes Silvia Dócola y Pepe Rosado.

A Helio Abaca, Melina Torres, Lucas Catalano, Fabián Scabuzzo, y a cada uno de los que impulsaron y difundieron nuestro proyecto a través de los medios de comunicación. A Pancho Zini por digitalizar las notas televisivas. Agradecemos especialmente a Juan Manuel Álvarez, el hermano de Martín, que le regaló la combi. A José Pagano, Stella Maris, y Daniel Álvarez por ayudarnos a equiparla, a Pablo y Adriana Bendayan por alojarla en la víspera del viaje, a Andrea por el amuleto, y a Rodolfo Maggi por el soporte técnico. A Germán Masetro por el abastecimiento de combustible etílico-espiritual, y a todos los que nos alentaron y estimularon desde el Libro de visitas de nuestra página web. Queremos agradecer también a todos los arquitectos, docentes, y amigos ocasionales que fuimos encontrando en el trayecto y que enriquecieron esta experiencia. A don Julio Galeano, por transmitirnos la viva historia de San Ignacio Guazú. A Javier Corvalán, Solano Benítez, y Joseto Cubilla por abrirnos las puertas de sus casas y de sus obras. A la Embajada Argentina en Brasilia, en especial a su agregado cultural Guillermo Devoto, y a José Luis por mostrarnos cómo es vivir en una superquadra. A los arquitectos Sergio Parada, Regina y Sergio Fittipaldi, y a An-

drey Rosenthal por ayudarnos a comprender Brasilia. A José Eustáquio Machado de Paiva, de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Federal de Minas Gerais, y a sus docentes Celina y Angela por oficiar de guías en Belo Horizonte. A Maria do Carmo y Silva Costa por su indispensable compañía en Cataguases. A las arquitectas cariocas Carla Juaçaba y Bebel Palmeiro, y en especial al compatriota, colega, y amigo Nacho Arjol y a Jair Valera por acercarnos a Niemeyer. Al gran maestro Oscar por tanta magia. A Rodrigo Queiroz por enseñarnos el legado de la escuela paulista, en la mismísima FAUSP. A nuestros amigos paulistanos: Rafaela Nakid, Adriano, Olivia, y a su abuela y su loro por mostrarnos su departamento del piso 15 del Copan. A Paulo Mendes da Rocha por su clase magistral de grandeza y humildad. También agradecemos especialmente a nuestra familia en Curitiba: Marcelo, María Tereza y Dudú. A Marcelo Vergara y Helios Segovia, de La Sociedad de Arquitectos del Uruguay, por armarnos la agenda en Montevideo y enseñarnos su Patrimonio. A Nacho y a los hermanos Martín y Marcelo Gualano por invitarnos a su estudio. A David y Mengueche, compañeros inesperados en la solitaria noche de Colonia. Agradecemos el apoyo fundamental de Aureliano José Sarua y del Colegio de Arquitectos de la Provincia de

Santa Fe y del Distrito 2 por hacer posible esta publicación, y especialmente a Melina Torres por su generosidad y profesionalismo al haber oficiado de editora y correctora de la misma. A todos los que se sintieron parte y se identificaron con este proyecto, muchas gracias.

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. Editorial. Dejar volar. Arq. José Saruá . Prólogo. Proyecto Brasilia. Arq. «Pepe» Rosado . Los Viajantes. Melina Torres

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1. San Ignacio Utopías del pasado

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2. Asunción del Paraguay Tecnología posible y experimentación La luz de las grietas Entrevista a Solano Benítez, el rockstar de la arquitectura paraguaya Casa Gertopan

3. Brasilia Utopía de la Modernidad Una experiencia diferente Entrevista a Andrey Rosental Minhocao Instituto Central de Ciencias

34 38 42

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4. Belo Horizonte Pampulha, el principio de todo Casa do Baile

74 76 80

5. Ouro Preto Un viaje al pasado

86 88

6. Cataguases

7. Río de Janeiro La exhuberancia natural Entrevista a Oscar Niemeyer Casa das Canoas

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8. Paraty

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9. São Paulo Una ciudad sin fin Entrevista a Mendes da Rocha Secs Pompeya

130 132 140 144

10. Curitiba

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11. Porto Alegre Fundação Iberê Camargo

160 162

12. Costa Uruguaya Refugio que inspira Cristo obrero

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13. Montevideo El sentido democrático del espacio público Casa Buceo

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14. Colonia de Sacramento

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15. Buenos Aires Buenos Aires, la gran metrópoli Nuestra Señora de Fátima

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16. Rosario El arquitecto y su ciudad

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18. Momentos Sucedió en Brasilia, Martín Álvarez Todos detrás de una idea,Norberto Derevojed Seis metros cuadrados, Nicolás Dulcich Lápiz y papel. Iván Kozenytsky Libro de firmas. Daniel Pagano Por amor a estos colores. Luis San Filippo Perdidos en Sâo Paulo. Santiago Vescovo

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia 16

Por: Arquitecto José Saruá Presidente CAPSF

Por: Arquitecto «Pepe» Rosado

Dejar volar

Proyecto Brasilia

sta es la premisa más difícil que muchas veces enfrentamos ante nuestros hijos: dejarlos volar. Permitirles y permitirnos el enorme desafío de la libertad para pensar, para crecer, para ser uno mismo. Así debe ser también el espíritu que nos guíe con nuestros jóvenes profesionales. Dejarlos volar, dejarlos crecer es —aparte de los saberes que sus maestros le aporten— la mayor riqueza que pedan atesorar. Con este fundamento, desde el Colegio de Arquitectos apoyamos estos «10 mil kilómetros de arquitectura Latinoamericana» que emprendieron en 2008 los jóvenes arquitectos de Proyecto Brasilia. Igual que en aquellos viajes de OVEA, cuando recorrer la arquitectura era parte de nuestra formación. A lo largo de 4 países y 15 ciudades, siete muchachos (colegas) cargaron sus mochilas de sueños en una vieja camioneta Volkswagen y arremetieron los caminos arquitectónicos de nuestra tierra regional, durante casi 2 meses. Se encontraron con Niemeyer y con Paulo Mendes da Rocha en Brasil; con Solano Benítez y con Javier Corvalán en Paraguay; con los hermanos Gualano en Uruguay, y con tantos otros que descubriremos en estas páginas. Quisieron ver más allá de los libros, más allá de los saberes formales. Quisieron tocar con sus ojos la arquitectura de su tierra. Quisieron correr la mirada que culturalmente heredamos de la vieja Europa, para descubrir si realmente existe una identidad propia en la ar-

quitectura de América Latina. La respuesta no está en estas páginas y no creo que sus autores la tengan; acaso ese interrogante todavía es una incógnita; acaso la identidad es una construcción permanente. Acaso sea el gran desafío que nos movilice: descubrir, crear y volar.

er que los discípulos nos superan es la aspiración última y un raro honor de quienes amamos la docencia. Por ello ante este grupo de ex-alumnos me siento tan identificado y agradecido: por sentir que alguna semilla de reflexión que dejamos caer en nuestras clases crece y da frutos; por ver a estos jóvenes levantar del suelo nuestras banderas y seguir con ellas; por ver cómo ellos han aceptado el desafío de pensar nuestra arquitectura de nuevo, con sus propios ojos y corazón y manos; no sólo con la reflexión intelectual, sino con la pasión. Por ello también siento cierta nostalgia de lo que no fue: haber tenido esa determinación a los «veintipico» como para haber sido uno de ellos antes que ellos. Aquella nostalgia borgiana por no honrar las cualidades heredadas de sus mayores; y que en este caso viene al revés: son tantas veces los jóvenes quienes nos enseñan a hacer mejor las cosas en esta era posmoderna y llena de botones. Pienso en este viaje como un viaje iniciático, como aquel viaje a oriente de Le Corbusier; como el descubrimiento de Utzon de las ruinas mayas; como aquella aventura del Che en su motocicleta. Como las salidas del Quijote, en fin. Y los viajes iniciáticos producen una metamorfosis en el viajero, constituyen momentos en que de pronto sabemos quiénes somos. El lugar móvil que se construye a nuestro alrededor (como receptores activos en el centro de una experiencia cambiante)

nos enriquece y transforma. Viaje interior, en suma. Pero, hay algo más. Estudios recientes sugieren que la cultura americana no se construyó por períodos históricos (es decir en el tiempo, como la europea) sino por recorridos; se trata de culturas donde historia y geografía se funden. Como la de Ulises, sus historias son periplos, itinerarios. No porque se trate de pueblos nómades (aunque los traslados fueron frecuentes) sino porque la fusión entre sociedad y lugar es determinante. Por ello el exilio es insoportable. Por ello su cultura será tan vulnerable a las levas, y la mita acabará por destruirlos. Ninguna metáfora entonces más adecuada que la de esta noble combi cargada de preguntas, recorriendo largas rutas por aquellos paisajes que nos formaron y nos explican. Nada más apropiado que un viaje para comprender una formación cultural que ha sido precisamente eso: viajes. Muchos jóvenes han realizado recorridos parecidos a éste: playas y garotas fueron sus objetivos. La figura del turismo placentero los contiene: nada más fácil de explicar. Pero entonces, ¿cómo explicar esto? ¿Cómo comprender esta odisea en un vehículo lento e incómodo?, los largos meses de paciente preparación, el itinerario que no prioriza los lugares comunes del ocio costero sino la búsqueda de lugares significativos de nuestra historia. Y sin embargo, aquí están; ya de vuelta, con el generoso gesto de contarnos su experiencia, de trans-

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Por: Melina Torres

Los viajantes los «Proyecto Brasilia» los conocí por una entrevista que les realicé antes de su partida. Debo confesar que al principio me sorprendieron porque el plan de los entrevistados se asemejaba a una auténtica road movie: siete arquitectos harían diez mil kilómetros a bordo de una Combi Volkswaguen modelo 83, uniendo las principales ciudades de Argentina, Brasil, Uruguay y Paraguay. Alejados del modelo hegemónico del turista que se mueve de un lugar a otro visitando lugares y monumentos señalados en un mapa o en una guía turística, estos siete viajantes se plantearon ante todo dejarse sorprender por las contingencia de la marcha, escuchar los pequeños relatos al costado de la carretera y si fuese necesario detenerse y cambiar el rumbo. En las antípodas de los típicos viajes de estudios que realizan los egresados de la facultad de Arquitectura de la UNR, cuyos destinos generalmente son Europa y Estados Unidos, los jóvenes egresados se proponían desandar el camino signado por la huella del eurocentrismo —en las ciencias sociales— andando las rutas sudamericanas. Casi una metáfora del conocer. La idea del viaje como forma de aprendizaje conlleva una dupla del saber que estos siete viajantes supieron poner en juego: porque así como el conocimiento genera movimiento, el movimiento genera conocimiento. Nada está quieto, no hay fórmulas estáticas ni hay hipótesis eternas.

El remodelamiento del furgón es un dato que vale la pena contar: incluyó el motor y cubiertas nuevas, tren delantero, y amortiguadores. Además se le puso un elevador de voltaje para poder enchufar las computadoras y cargar las cámaras y se le hizo una mesa retráctil que se hacía cama. También se invirtió la posición de los asientos armando un living en la parte trasera, se le colocaron cortinas, piso nuevo de fenólico lavable, se le puso un sistema de audio y una iluminación para la mesa. Con este «chiche» nuevo partieron los siete exploradores con un interrogante como guía-excusa: ¿Existe una identidad latinoamericana en la arquitectura? Y las respuestas que cosecharon a lo largo de la travesía fueron tan variadas y diversas que contribuyeron a una imposible conclusión. La idea del viaje era no sólo andar las ciudades sino también visitar arquitectos-mentores en sus propios entornos y que a su vez ellos oficiaran de guías; en pocas palabras, un lujo para los tiempos que corren. Y como nada estaba totalmente cerrado se han encontrado con situaciones que jamás hubieran pensado. Resulta que Solano Benitez además de arquitecto tiene un don por lo culinario bastante extravagante (sí, como su carácter). Y que Niemeyer además de ser un grande es totalmente humilde, uno de esos señores que nacieron sin tiempo, siempre un paso más adelante. Fue en el trayecto entonces que encontraron ciudades que vibran al compás de una fusión entre tradición y modernidad (que se pudo dar porque la ar-

quitectura moderna, entendió las virtudes de la arquitectura colonial como superficie de soporte). Y evidenciaron que el diseño de una nueva arquitectura (en Brasil) se dio a partir de la comprensión de la historia. Me atrevería a decir que quizás esta sea una premisa que hermana las ciudades visitadas. Sin querer caer en una taxonomía valen algunos datos porque son más que pintorescos: recorrieron 10 mil kilómetros, sacaron 14 mil fotos, usaron mil litros de nafta, grabaron 40 horas de cassettes de entrevistas y escucharon 102 veces un mismo disco. Es cierto que, a la vez, fuimos muchos quienes seguimos la travesía por medio de su blog proyectobrasilia. com.ar. Seamos sinceros ¿quién no divagó alguna vez con armar una mochila y recorrer los países vecinos? Así pudimos ser parte de los fabulosos atardeceres en la tranquila costa uruguaya, recorrimos (virtualmente) el Minhocão con Rosenthal (su decano), pernoctamos en Sacramento y nos enfurecimos con la historia (repetida en América Latina) del saqueo en Ouro Preto Quienes leímos el blog sentimos dolores de cuello, tomamos mates, tuvimos frío, y hasta palpitamos la llegada Brasilia a esa hora en la que todos sus trabajadores salen de las oficinas del Eje monumental «… El calor ya aflojaba y los edificios de Niemeyer (todos excelentemente iluminados) aparecían ahora como objetos plásticos fabulosos, futuristas, perfectos, sobre explanadas

infinitas… era una hora mágica para contemplar Brasilia» escribían nuestros expedicionarios desde su blog. Como dije al comienzo, a los Proyecto Brasilia o los viajantes (como me gusta llamarlos) los conocí por una entrevista, luego seguí la travesía por su blog y tuve la suerte que me invitaran a ser parte de ésta publicación. Se supone que ésta era una introducción formal a ella. Entonces tomo la posta y curso el convite a navegar este libro sin rumbo fijo, ir, venir y estacionar la mirada donde más plazca. Después de todo ¿quién dijo que sólo viajaron siete personas?

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Rosario Km 0

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Futuro y pasado en silenciosa armonía Alumnos visitando las ruinas

San Ignacio Km 1.210

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Utopías del pasado L

raníes, las misiones fueron edificadas siguiendo los parámetros urbanos con los que la Compañía de Jesús fundaba asentamientos en diferentes partes del mundo. Estaban planificadas para contener una población máxima de seis mil habitantes, y el ingreso en ellas era voluntario pero significaba someterse a las normas dictadas por los jesuitas. Las formas y las estructuras urbanas suelen revelarnos el carácter de la sociedad que la habita, y el caso de las reducciones jesuíticas no escapa a esta premisa. Su diseño urbano se estructuraba alrededor de una gran Plaza de armas en torno a la cual se ubicaban las edificaciones simbólicas más importantes: la iglesia por el lado sur, la casa parroquial, el cementerio, la escuela y los talleres. Desde el norte llegaba la avenida principal ornamentada con naranjos y limoneros —como la mayoría de las calles—, y transversalmente a esta se organizaba el área residencial, que a diferencia de otros asentamientos coloniales de aquella época se conformaba por tiras de viviendas colectivas. Esta avenida principal, era la vía de acceso al conjunto, y ofrecía a la distancia una perspectiva que hacía foco en la portada de la iglesia, realzando la imagen jerárquica de la institución. Un esquema urbano armónico, ordenado y respetuoso de la naturaleza. Un diseño equilibrado que reflejaba la manera en la que convivieron dentro de las misiones la cultura de la evangelización con las costum-

bres y los hábitos de los aborígenes. Estas tradiciones aborígenes, lejos de ser avasalladas fueron incorporadas dentro de las nuevas sociedades, como el caso de su estructura social y sus caciques que ahora ocupaban el cabildo y seguían siendo los referentes de la comunidad. O el caso de las tiras de viviendas colectivas que repetían y reinterpretaban la tipología a la que estaban habituadas las comunidades indígenas.

Rastros geométricos. El orden geométrico trazó una fuerte impronta en la Arquitectura Jesuítica

Dentro de las misiones reinó una organización comunitaria eficiente y armónica, que se tradujo en un sistema económico y político que prosperó rápidamente. Pero esta bonanza pronto comenzó a competir con el sistema aristocrático propio de la corona española. Como

San Ignacio Miní, Argentina

as ruinas de la reducción Jesuítica de San Ignacio Miní, al norte de nuestro país en la provincia de Misiones, constituyen un rastro arqueológico valioso de esta parte del continente. Dan testimonio de un intento diferente de colonización del territorio americano y de las culturas precolombinas. Hablan de un pasado no tan lejano, que entre turbulencias y períodos breves de estabilidad, supo vislumbrar y proyectar un futuro distinto al que hoy estamos transitando. Una experiencia que encontró un final abrupto y violento cuyos rastros intentaron desaparecer. Pero como todo hecho histórico ha dejado algunas huellas en nuestra cultura que, aunque intangibles, aportaron lo suyo para construir lo que hoy somos. Estas reducciones se consolidaron en esta región por más de cien años conformando treinta pueblos, llegando a contar con más de 150 mil habitantes. San Ignacio Miní, es una de ellas. Fue fundada por los jesuitas españoles a mediados del siglo XVI, en territorios que actualmente pertenecen a Brasil en el estado de Paraná. Las sucesivas invasiones y saqueos propiciadas por los bandeirantes, obligaron a estas misiones a replegarse hacia el oeste buscando tierras más seguras. Luego de varios asentamientos temporarios, en 1696 San Ignacio Miní se estableció definitivamente en el sitio que hoy conocemos, cerca de la confluencia del río Rayas con el Paraná. Diseñadas por jesuitas y construidas por manos gua-

Km 1.210

San Ignacio Miní

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia El patio. Espacio de encuentro

consecuencia en el año 1767 el Rey Carlos III de España decidió expulsar a los jesuitas de todos sus territorios. A partir de allí comenzó un período de decadencia del sistema que los jesuitas habían construido pacientemente, y que los llevó a la inevitable extinción. Las ruinas de la Misión Jesuítica de San Ignacio Miní son los restos de un proyecto de sociedad utópico. Un intento de colonización del suelo americano y de sus habitantes bajo parámetros distintos de los llevados adelante por la Corona española. Don Julio Galeano, antropólogo guaraní, revela al respecto: «Si bien las reducciones no dejaban de ser una forma más de colonización

del aborigen, fueron al mismo tiempo un paraíso para el guaraní, sobre todo en comparación al trato que recibió luego de la expulsión». Hoy las ruinas de sus ciudades nos dejan ver cómo era ese mundo ideal que quisieron construir, traducido en un orden espacial distinto al resto de las colonias. Quizás una utopía que los jesuitas lograron hacer realidad al menos durante cien años.

Km 1.210

Barroco Americano Detalle de ornamentación

San Ignacio Miní, Argentina

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San Ignacio Miní, Mini, Argentina

Km 1.210

Ruinas de San Ignacio Miní, Misiones, Argentina

Un perro llamado Rod Un perro deambula junto a Proyecto Brasilia durante el recorrido

Texturas de la utopía. Trama y color característicos de las Ruinas

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Colores del Paraguay Línea 60, interno. Asunción del Paraguay

Asunción del Paraguay Km 1.892

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La luz de las grietas N

discípulos de estos dos primeros, que con sus propuestas y sus creaciones están trazando un nuevo camino arquitectónico, inexplorado y por cierto muy promisorio. Es evidente que el carácter estático y expectante que caracterizó a Asunción en los últimos años resultó un excelente caldo de cultivo para el florecimiento de estas nuevas ideas, de estas obras arquitectónicas que proponen superar el orden establecido sin romper con el lugar y con su cultura. Hablamos de una arquitectura sensible, honesta, a veces desnuda pero cargada de significados. Una arquitectura, que se nutre de la historia, las costumbres y las tradiciones constructivas del Paraguay, pero no como metas sino como puntos de partida, como datos y condimentos a partir de los cuales repensar el quehacer arquitectónico, el oficio del arquitecto, replanteando los modos de habitar en función del contexto. Una arquitectura que busca nuevas respuestas a viejos interrogantes, que propone por encima de lo establecido y que intenta siempre soluciones intuitivas, originales y cargadas de poesía. Hay que hurgar un buen rato por las calles de Asunción para dar con estas obras que esperan silenciosas que uno las encuentre. Hay que perderse despreocupados por sus barrios para encontrarse con estos pequeños grandes gestos. En las grietas de Asunción del Paraguay están floreciendo ideas nuevas: una renovada arquitectura asoma con fuerza, y a través de ella se vislumbra un camino hasta ahora inexplorado.

Planos, pilotes, sentidos y direcciones Juan Salazar, Javier Corvalán, Centro Cultural de España 2002

Asunción del Paraguay, Paraguay

o resulta una tarea sencilla descifrar el presente de la ciudad de Asunción y descubrir todo su potencial. La capital de Paraguay parece esconderse tímida ante la mirada del visitante y apenas se deja ver como una ciudad estática, inmóvil, expectante. Nuestra Señora Santa María de la Asunción, así su nombre completo, exhibe al igual que la mayoría de las capitales sudamericanas el inexorable avance de la cultura globalizadora, que va dejando marcas indelebles en su conformación urbana y que va condicionando su evolución. Así, el presente de Asunción se debate entre su centro histórico, sus periferias marginales, sus shopping centers, y los nuevos barrios jardines que construyeron las clases pudientes. Un panorama conocido, que se repite en diferentes latitudes, y que en el caso de Asunción no solo modeló su presente, sino que además supo congelar parte de un pasado difícil, trayéndolo hasta nuestros días para que conviva en este abanico de contrastes que es hoy la ciudad. Pero es aconsejable no dejarse llevar tan fácilmente por esas primeras impresiones y darse un tiempo para recorrer sus calles, caminar sus barrios y buscar con la mirada atenta en los intersticios de la ciudad. Porque Asunción se guarda escondido entre sus recovecos, un puñado de obras que comienzan a asomar como una arquitectura nueva y que conforman entre todas un presente luminoso y esperanzador. Es la nueva arquitectura paraguaya, la de Solano Benítez, la de Javier Corvalán, y la de un grupo de arquitectos jóvenes, autoproclamados

Km 1.892

Asunción del Paraguay

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37 Timidez Niña Asuncena espía la combi de Proyecto Brasilia

Asunción del Paraguay, Paraguay

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Innovación y tradición Casa Abu & Font, Solano Benítez, 2004

Hiladas y plomo. Casa Osypyte, Javier Corvalán, 2006

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Arq. Solano Benítez

El rockstar de la arquitectura paraguaya Ganador del BSI, Swiss Architectural Award, Solano da clases en Estados Unidos y es la figura clave en la arquitectura paraguaya. Entiende a la producción de conocimiento como un eje central de la arquitectura. En esta charla es irónico, profundo y reflexivo, un Solano Benítez auténtico.

Solano lo conocimos en una situación bastante particular. Acababa de enterarse que había ganado el BSI (Swiss Architectural Award), por lo que su vida se había alterado con una invasión de periodistas y fotógrafos extranjeros. El encuentro fue en una de sus obras más conocidas, la casa Abu & Font, construída para su madre y convertida momentáneamente en un set de filmación. Por órdenes del equipo de fotografía del BSI Award, el gran estar de la casa fue vaciado de todo su mobiliario. Así que luego de una extendida charla, el equipo de Proyecto Brasilia se ofreció a dar una mano cargando muebles, cuadros y jarrones. El trabajo fue bien recompensado: fuimos invitados esa misma noche a cenar en la casa de Solano, un tradicional arroz con pollo elaborado por las manos del arquitecto.

Fue finalista con la obra SITRADE del II Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana. En el año 2008 fue el ganador del premio BSI Swiss Architectural Award.

Solano, nació en marzo del 63, al igual que Fito Páez, dato que no lo deja destinado al azar ya que dice que conoció Rosario mucho antes de haber pisado esta ciudad gracias a la música del rosarino.

Una pre-bienal realizada en Rosario denominada «La construcción del pensamiento» lo obligó a tomar un colectivo y dormir tres días en un hotel diminuto. La amistad con algunos referentes de la arquitectura rosarina hizo que Solano Benitez visite asiduamente esta ciu-

dad y la sienta un poco propia. Pero esto fue hace mucho tiempo. Actualmente Solano viaja con frecuencia a dar clases a Estados Unidos y es la figura clave en la arquitectura paraguaya. De todas formas su humor sigue intacto: «Uno va a seducir, se produce una exaltación muy

Asunción del Paraguay, Paraguay

Arq. Solano Benítez Nació en Asunción del Paraguay en 1963. Se graduó de Arquitecto en la Universidad Nacional de Asunción. Recibió el Premio Nacional de Arquitectura 1989-1999 del Colegio de Arquitectos del Paraguay.

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PB: —Entonces, ¿pensás que lo de la identidad latinoamericana es un rotulado? SB: —No, lo que digo es que es una cantera fértil para que necesariamente se produzca una diferencia, que sólo desde la trascendencia que produce precisamente en-

tender la universalidad del ser humano es interesante. Es decir, lo separado sin la ambición del todo no tiene ninguna importancia. Ser particularmente rosarino, o asunceño, no. Ahora si eso te permite pensar distinto y ese pensamiento es fructífero, entonces la humanidad te adopta. Y una vez que la humanidad te adopta, no hay ninguna importancia que seas de Arroyo Seco, o de donde sea.

La relación que ha establecido Solano Benítez con la universidad local no es del todo ‘amigable’ ya que según el arquitecto paraguayo el modelo universitario actual, al no producir conocimiento, perpetúa fórmulas obsoletas que poco sirven para operar en la realidad. «Hace tres años me echaron por tercera vez de la Universidad Nacional y es por esta cuestión de entender la producción de conocimiento como un eje central y de interés de la universidad. Las universidades tienen como objetivo fundamental: custodiar, difundir y producir conocimiento. La producción del conocimiento fue sacada de la universidad y ésta pasó a formar parte de un lugar donde solamente se perpetua lo que ya está establecido». Con un pleno convencimiento sus palabras aún resuenan: «Si la universidad produce conocimiento y si pretende producir conocimiento, no debe tener profesores, debe tener mentores, gente que sea capaz de esti-

mular a la joven inteligencia a hacer las cosas que no sabe hacer. En ese ‘hacer lo que no se sabe hacer’ es posible que aparezca algo».

Solano dixit: «Uno piensa habitualmente que una ciudad es un lugar peligroso, difícil. Te pueden asaltar, violar, robar, el tráfico te aturde, los teléfonos suenan y te impiden pensar y todo ese tipo de cosas. Pero una ciudad es un mundo, es decir, tiene sentido cuando uno ama a un habitante por lo menos; entonces la calle es la que me facilita al objeto de mi afecto. El teléfono no me está alterando, sino que permite una conexión y una comunicación más fácil con el otro. Por eso, vivir en ciudad, todos juntos hace que la distancia sea más corta y pueda pasar más tiempo con la persona. Este es el sentido final, de transformar las cosas y hacer que las cosas tengan sentido finalmente para poder vivir.»

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Proyecto Brasilia: —¿Cómo juega en vos el hecho de ser latinoamericano? Solano Benítez: —No creo que los sudamericanos, o los paraguayos, o los asunceños, o los de este barrio tengamos mejores o peores posibilidades. Tenemos una herencia, un mundo que fue desarrollado por nuestros antecesores y poseemos la obligación de transformarlo. El principal patrimonio de la humanidad es la inteligencia. Con ella somos capaces de transformar nuestras condiciones de vida. El hombre es un ser muy débil. Los animales se adaptan al medio. En cambio el hombre debe transformarlo para poder vivir y para hacerlo inventa una construcción. Cuando entendió que su vida era importante, construyó una casa, la de sus familiares, la de gente que le quería. Cuando entendió que el enseñar o el transmitir era importante, hizo una casa para proteger la enseñanza y la llamó escuela. Cuando comprendió que los enfermos necesitaban protección les hizo un hospital. Y la sumatoria de todas estas construcciones que se hicieron para proteger, forjaron la ciudad. Pero la ciudad no está hecha de estas construcciones. El capital siempre es la inteligencia, el ser humano. Si nosotros construimos entendiendo que nuestro trabajo es proteger al ser humano, estamos haciendo

una ciudad que es deseable para todos. Si nosotros reproducimos fórmulas sin saber el motivo, por el capital, por el negocio o por mantener nuestros sistemas de vida, no estamos cumpliendo nuestro mandato original que es hacer para proteger. Y esta condición le da sentido a nuestro oficio. Esa es nuestra profesión. Y si para hacerlo se puede cambiar o no, son útiles las cuestiones que nos han enseñado, entonces hay que deshacerse y hay que rehacerlas para que sí puedan ser útiles. Entonces, yo soy el más siberiano de los arquitectos paraguayos, soy absolutamente chino, árabe, no sé, lo que quieran, lo mejor, lo más lindo, lo más feo. El subcomandante Marcos se declaraba homosexual, mujer, niño… ¿por qué? Porque si el conocimiento es la clave y el pensamiento nuestra herramienta, la diferencia produce una cuestión de enriquecimiento. Y la diferencia hace que pensar distinto produzca un resultado distinto. Entonces es imposible no buscar en el otro, en el distinto, en el diferente, la proximidad y la hermandad. Porque de esa fraternidad y de proteger esa fraternidad puede aparecer un pensamiento que sea innovador y que produzca una diferencia deseable para todos nosotros.

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particular que después te deja muy expuesto», comenta Benítez y prosigue: «es un poco la vida del rockstar, viste».

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El tipo de vivienda tradicional en Asunción se relaciona con nuestra casa chorizo: una sucesión lineal de habitaciones que se comunicaban con el afuera a través de una galería cubierta, el famoso ‘espacio intermedio’ herencia de las casas comunitarias de los guaraníes. La casa Gertopan o casa Pallet, como nos gusta llamarla, es la transformación de una de esas viejas casonas en un artefacto sorprendente. La reforma realizada por el Laboratorio de Arquitectura —estudio del arquitecto Javier Corvalán— consta de una serie de operaciones. Primero se construyó un muro curvo contra el límite de la medianera, donde se ubicaron todos los servicios. Luego una losa de hormigón (que reemplazó el típico techo a un agua) habilitó un nuevo espacio en la planta alta. Y finalmente se desarrolló una gran bóveda que apoyada en las viejas columnas de la galería y en la pared medianera, cubre toda la planta alta. Lo más sorprendente, quizás sea, que esta bóveda fue construida íntegramente con pallets que son las conocidas tarimas de madera que sostienen los grandes packs de productos industriales. Así, la planta alta se transformó en un gran estar que no está del todo adentro, ni del todo afuera, manteniendo la importancia del tradicional espacio intermedio, pero dotándolo de un nuevo sentido. Como debajo de la copa de un árbol, tal vez el más primitivo de los refugios que encontró el hombre, el espacio se tiñe con la trama de sombras que proyectan los pallets.

Experiencia en el oficio Laboratorio de Arquitectura, Javier Corvalán

Histórica y contemporánea La nueva intervención que rinde tributo al pasado

Asunción del Paraguay, Paraguay

CASA GERTOPAN Laboratorio de Arquitectura + Arq. Javier Corvalán Asunción del Paraguay, 2007

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Pizarra Un plano dispuesto para la expresión poética

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miento | 10. Terraza/Galería

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Fachada y cúpula Desde el ingreso se evidencia un manejo inusual de los materiales Texturas y Retratos. Javier Corvalán La resolución inesperada. Una propuesta formal diferente

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Una bóveda Los Pallets, un material de ‘descarte’ que juega un rol protagónico en la obra

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Motivo Pallets El espacio intermedio en la Casa Gertopan

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Proyecto Brasilia en el Congreso Nacional de Brasil Oscar Niemeyer, 1959

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Una experiencia diferente

La mosca en la sopa La escala del Congreso Nacional de Brasil. Oscar Niemeyer, 1959

como su carácter representativo de un estado brasileño, desarrollista y moderno. Brasilia no supo contener los contrastes sociales de las sociedades contemporáneas ni sus problemas habitacionales, y así terminó generando en una periferia marginal constituida por una serie de ciudades satélites no planificadas que exhiben alarmantes estándares urbanos. Pero, seamos honestos, ¿cuántas metrópolis de nuestro continente escapan a esta realidad? ¿Será este un fracaso de Brasilia o de una realidad más compleja que la excede? Más allá de todo esto, Brasilia abordó una serie de cuestiones que la vuelven un hecho complejo y que enriquecen su significado. La construcción de esta ciudad debe ser interpretada como el emblema que expresó y simbolizó el nuevo espíritu del estado brasileño. Un espíritu republicano teñido por el utopismo modernizador; un emblema mediante el cual el estado quiso demostrar a su propia población y al mundo entero que Brasil podía construir una capital en cinco años y que además podía ser la ciudad más moderna del mundo. Por otro lado, Brasilia representó la voluntad del estado brasileño de unificar la costa con el «sertao» (desierto), uno de los temas presentes en toda la historia de Brasil dado que su territorio fue colonizado a partir de la costa del Atlántico, en donde se consolidaron la mayoría de las ciudades. Pero la frontera oeste, que se definió más tarde, nunca terminó de consolidarse con una ocupación firme. Por consiguiente, el hecho de fundar

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rasilia ya cumplió cincuenta años. Si bien muchos la habían dado por muerta antes de nacer, medio siglo después sigue en pie, intacta y en apariencia inmune al sinnúmero de acusaciones a las que la sometió la crítica arquitectónica y urbanística de estos últimos tiempos. Abordar el fenómeno Brasilia implica sumergirse en una aventura fascinante, en una historia cargada de particularidades, en una maraña compleja de símbolos, de significados y de actores que animándose a salirse de la senda establecida, construyeron una experiencia diferente. A la luz de los resultados quizás su peor pecado sea justamente el hecho de ser una ciudad distinta. Porque esta particularidad, expuso tanto sus aciertos como sus desaciertos (sobre todo estos últimos) de sobremanera y en algún punto la volvió vulnerable. La crítica arquitectónica encasilló apresuradamente a esta ciudad dentro del espíritu funcionalista y zonificador del urbanismo moderno, pero en el apuro omitió notar que el plano piloto de Lucio Costa conllevaba una importante capacidad simbólica que finalmente devino en identidad ciudadana. Brasilia antes de ser interpretada por lo que era, fue catalogada y prejuzgada como el tropezón que evidenció el fracaso de la idea extendida de una modernidad universal. Pero esa catalogación impidió comprender y valorar la potencia expresiva y monumental de la arquitectura de Niemeyer, tanto

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la capital en el centro del país persiguió impulsar la colonización del territorio interior. Ahora bien, escapándonos un poco de las interpretaciones y los significados de Brasilia y entregándonos a nuestras percepciones más intuitivas, no podemos

dejar de decir que Brasilia es una experiencia estética intensa. La potencia formal de los edificios representativos de Niemeyer, la precisión con la que se posan sobre las explanadas del Eje de Monumental y con la que configuran esas perspectivas conmovedoras; la audacia y

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la elegancia de la Catedral y de todos los palacios; la pureza y escala de las «supercuadras» y de su entorno verde, realmente constituyen una experiencia conmovedora que la arquitectura y el urbanismo son capaces de generar. No caben dudas que Brasilia es una experiencia diferente y de que esta particularidad genera, como todo lo distinto, una sensación de desconcierto e incomodidad en los visitantes ocasionales a la hora de hacer uso de la ciudad. Es común incluso escuchar a algún habitante de la ciudad, decir que esta es una ciudad «invivible». Pero cincuenta años después de su fundación, en Brasilia ya existen generaciones de brasilienses que nacieron, crecieron, formaron sus familias y que hoy trabajan en su ciudad. Hablar con ellos abre una punta interesante para comprender qué es hoy Brasilia y cómo funciona: si le preguntamos a alguno de ellos cómo es vivir en Brasilia, nos dirán sin dudar que es la mejor ciudad del mundo para vivir, y que —a contramano de lo que uno imagina— no comprenden como nosotros podemos hacerlo en nuestras caóticas ciudades.

Planeta Niemeyer La contundencia expresiva de un Niemeyer sin límites Museo Nacional de la República, Oscar Niemeyer, 2006

Ciencia Ficción Imagen nocturna y futurista del Eje Monumental

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Amanece en la Alvorada Palacio de la Alvorada. Oscar Niemeyer, 1957

Catedral de luces, colores y sombras Documentando a contraluz la Catedral Metropolitana en la noche de Brasilia. Oscar Niemeyer, 1970

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El desierto de Brasilia Explanada del Complejo Cultural de la República, Oscar Niemeyer

Árboles y cielos modernos. Unidad habitacional del área residencial de Brasilia

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Arq. Andrey Rosenthal

Niemeyer tiene muchos Niemeyer en la ciudad Entre dibujos en un papel y una amena caminata por el predio del Minhocão, Andrey Rosenthal, decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Brasilia, habla sobre el futuro arquitectónico de la ciudad. Una entrevista que en pocas palabras es un lujo.

La ciudad (Brasilia) tiene un sistema cartesiano de

Andrey Rosenthal Schlee Nació en Porto Alegre, Brasil. Se graduó de Arquitecto y Urbanista en la Universidad Federal de Pelotas en 1987. Se doctoró en Historia de la Arquitectura en 1999. Es el actual Decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanis-

mo de la Universidad Nacional de Brasilia.

do pero que es muy simplificador. Al decir que vas a la calle Mercedes Sosa, la única referencia que uno puede tener es la gran cantora, pero no existe referencia espacial en la expresión calle Mercedes Sosa. En cambio cuando uno dice que va a la dirección SQ205, sabés que es en el Ala Sur, que es una Supercuadra, y si es 205, sabés que vas a contar dos cuadras desde el Eje (Monumental) hacia el Sur y estás llegando. Desde el punto de vista espacial es mucho más lógica esa nomenclatura, donde no hay referencia simbólica. Esto significa que nos orientamos por ese sistema de direcciones racional, cartesiano; y además por los marcos arquitectónicos y urbanos de la ciudad». Así de simple y así de fácil comienza Rosenthal, su explicación sobre Brasilia. En su charla que se asemejó casi a una clase magistral expuso todo tipo de ejemplos de cierta dificultad de algunos arquitectos para proyectar en Brasilia porque «no comprenden la lógica de la ciudad, y sobre todo las relaciones de escala». «Brasilia tiene las cuatro esca-

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« numeración que en un principio parece complica-

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Proyecto Brasilia: —¿Cómo es el trabajo de un arquitecto en Brasilia? Andrey Rosenthal: —Lo que llama la atención de todos ustedes cuando llegan a Brasilia y de nosotros cuando llegamos por primera vez es la escala monumental. Nuestra escala monumental fue preservada, y aun así lo es para poquísimos arquitectos. Oscar Niemeyer continuó proyectando esta ciudad, y aun está vivo. Es decir que cuando se va a proyectar sobre el Eje Monumental, el proyecto será de Oscar Niemeyer, aun hoy. Qué hacen los demás arquitectos se preguntarán. Existen seis escuelas de arquitectura en Brasilia. Entonces formamos arquitectos que construyen acá adentro, y ellos trabajan las otras escalas: la pequeña residencia, los locales comerciales. Obviamente que hay trabajo para todos. Y ese trabajo a conciencia está bien. Claro que este trabajo no aparece tanto porque Niemeyer lo opaca. Pienso que hoy Niemeyer tiene muchos Niemeyer en la ciudad...hablando con cariño. Es imposible comparar el Palacio Itamaraty que es una obra delicada, cuidadosa, de oficio, de la década del sesenta y de licitación abierta, con el Museo Nacional Honestino Guimarães del 2006. Esta última es una obra desde el punto

de vista constructivo, relajada. Aquí en la Escuela estaba presentando un trabajo con los estudios de las arcadas de Itamaraty. Las dos últimas arcadas sufrieron un estudio de corrección óptica. Sus arcos tienen cinco metros de ancho y en los extremos, los dos últimos tienen siete. Y uno no percibe eso, exactamente para que no quedase un Palacio desproporcionado. Y eso es propio de un arquitecto que nosotros admiramos, un arquitecto de oficio, preocupado por su idealización. Con 101 años obviamente que ya no tienes más control sobre lo que estás haciendo. Pero no se puede olvidar que Niemeyer fue el arquitecto que proyectó este predio (Minhocão). Que es otra arquitectura, otro sistema estructural, otra forma de pensar la arquitectura. Prefabricación en masa, y esta universidad tenia esa cualidad ejemplar. Tenemos una pequeña sala aquí adentro que es el CEPLAN, (Centro de Planificación Oscar Niemeyer), es maravilloso, prefabricado, muy pequeño, ahí adentro para quien quiere trabaja la escala no monumental. Y es del mismo Oscar en los años sesenta. Mientras construían aquellos Palacios, estaban construyendo estos edificios. PB: —¿Qué sucederá cuando Niemeyer no esté? AR: —Que vamos a tener que tener otro proceso. Aquí en la Escuela yo defiendo que la única solución para Brasilia son los concursos públicos. Con la misma presencia de Oscar vivo, la gente ya podría estar haciendo concursos públicos, Brasilia está para ser construida. El plano piloto fue proyectado para quinientas mil personas, pero no tenemos esa cantidad viviendo hoy en Brasilia y es muy difícil conseguirlo porque es muy caro vivir aquí. PB: —¿Existe una identidad latinoamericana en arquitectura? AR: —Estoy a cargo de una carrera en Posgrado que se llama «Obras Paradigmáticas de la Arquitectura Lati-

noamericana», y trabajo con una secuencia de obras y de arquitectos latinoamericanos importantes, entre los que se encuentran: Clorindo Testa, Eladio Dieste, y vamos subiendo hasta México, pasando por experiencias importantes, inclusive mayores y no una única obra, como Caracas, o la ciudad universitaria de México, la UNAM, y yo creo que no existe una identidad en común. Porque nosotros tenemos un pasado colonial en común en el que nos enseñaron a pensar para que no existiese esa identidad. Entonces me parece que cuando se habla de una identidad latinoamericana creo que hay que esforzarse un poco. Antes les hablé de Mercedes Sosa, porque la considero la mejor cantante que conozco. Pero no la considero la mejor cantante latinoamericana. Para mi es la mejor cantante; por la música que toca y por la manera en como ella se expresa. Pero ella no ocupa ese espacio de aquella persona que amarra nuestras identidades locales, exactamente por eso. Porque toda, nuestra construcción histórica es de contraposición, de unos contra otros. Nunca fuimos educados ni preparados para

actuar, conjuntamente. Los dos mayores países del Cono Sur son rivales. ¿Son rivales por qué? Por el idiotismo del fútbol. Por lo tanto hay una construcción histórica que no nos permite esa identidad. Primero fuimos colonizados por los portugueses (nosotros) y ustedes por los españoles. Las fronteras fueron construidas en ese sentido. Yo convivo mucho en una región de frontera entre Yaguarón de Brasil y Rio Blanco de Uruguay. Lo que separa a los dos países es un puente internacional y las personas no tienen ninguna relación, porque son uruguayos y son brasileños. Somos necios porque en cuanto se mantenga esa idea de que no podemos ser similares, tenemos que ser diferentes. Por tanto creo que cada vez que se habla de identidad latinoamericana se hace forzadamente, porque tendría que producirse un largo proceso histórico para poder construir dicha identidad. Y eso implica superar muchas cosas, incluso todos los problemas económicos que también nos separan.

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las, y se intentan trabajar con ellas», comenta Rosenthal y continúa, «estas escalas son: la monumental, que abarca principalmente todo el Eje Monumental. La residencial que son las cuadras. La gregaria, donde las personas se encuentran, la estación, los sectores comerciales y los edificios en altura. Y una que está en todos esos lugares y que aquí dentro de la universidad también está y que es la escala bucólica como los jardines, los patios, los campos. Y acá en el complejo universitario tenemos esa secuencia de predios sueltos, porque ellos están dentro de esas escalas; y no me imagino cosas más monumentales, porque para eso ya está el Minhocão».

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INSTITUTO CENTRAL DE CIÊNCIAS Oscar Niemeyer. 1963-1971 Brasilia, DF. Brasil.

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culo a las distintas facultades. La Ciudad Universitaria (donde está emplazado el Minhocão) se encuentra en las afueras del plano piloto, entre el ala N y el lago artificial. Las supercuadras próximas alojan a profesores y estudiantes. A diferencia del resto de la ciudad en esta zona abundan los peatones y las bicicletas: son los únicos habitantes de Brasilia que pueden prescindir del automóvil para ir de su casa al trabajo. Al Igual que muchos edificios de la época de la fundación, el Instituto Central de Ciências fue construido contra reloj evidenciando cierto descuido por los detalles. El sistema constructivo empleado es el de hormigón premoldeado, que adquiere una expresividad notable en la curvada pérgola que se extiende a lo largo del edificio. Por lo osado de su planteo, de carácter casi utópico, nos recuerda a los proyectos de las ciudades lineales de los constructivistas rusos. Vale la pena recorrer la Ciudad Universitaria para respirar un aire distinto al resto de la ciudad: edificios desordenados en el territorio, personas caminando entre los árboles, picnics con siestas al sol, lecturas en el césped, gritos, bromas y panfletos. ¿Acaso, un lugar donde escapar del monstruo de la ciudad planificada?

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Cuenta una leyenda guaraní que en el sur de Brasil habitaba un temible monstruo con forma de lombriz gigante bautizado por los lugareños como Minhocão. Este misterioso bicho gustaba de desplazarse por debajo de la tierra, dejando enormes cuevas a su paso. Cada tanto se dejaba ver por algún aterrorizado testigo como aquel que relata cómo dos enormes pinos fueron tragados por una extraña lombriz de 25 metros de largo, de hocico porcino y enormes cuernos con tentáculos. No se sabe bien qué ocurrió, pero parece ser que en 1849 el Minhocão apareció sin vida en las costas Uruguayas. De esto nos enteramos en Brasilia porque justamente el edificio principal de la Universidad Federal de Brasilia fue bautizado por los lugareños como Minhocão. El apodo no es casual ya que el osado edificio proyectado por Oscar Niemeyer es una gran tira levemente arqueada de 750 metros de largo (que remite a la forma de la lombriz), dentro del cual conviven e interactúan diversas facultades. La obra está compuesta por dos paralelas de aulas y oficinas que se mantienen casi sin variaciones en todo su largo. Un gran espacio verde separa ambas tiras. Entre las aulas y el verde central conviven anchos pasillos donde ocurre la vida social del edificio. El mismo cuenta con grandes canteros con frondosos jardines, conformando agradables lugares de reunión. A lo largo del Minhocão pasa un extenso túnel (como los cavados por la lombriz gigante) por donde es posible acceder en vehí-

El estómago de la lombriz El sol se hace presente entre los espacios del Minhocão

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Modulaci贸n Estructural Estructura de piezas premoldeadas

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El est贸mago de la lombriz El sol se hace presente entre los espacios del Minhoc茫o

Vida interior Los setecientos metros de largo proponen el encuentro

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Lombriz brutal La expresividad del hormig贸n pre moldeado

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Flotando Niemeyer proyect贸 una rampa sin apoyos

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Continuidad Espacial Los talleres se agrupan y arman un s贸lo espacio

Primero de la clase Trabajo en uno de los talleres de estudio

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Escena Minera Calle céntrica de Belo Horizonte

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Pampulha: el comienzo de todo L

Pero viene al caso mencionar otra característica importante de Pampulha: fue el despegue de una obra arquitectónica trascendente y singular, la de Oscar Niemeyer, quien a través de esta experiencia descubrió las posibilidades plásticas y expresivas del uso del concreto armado, que luego profundizaría en cada proyecto y caracterizaría a toda su obra. Concretamente, el barrio de Pampulha constituyó una extensión de la ciudad hacia el norte: una urbanización residencial en torno a un lago artificial y a un parque que lo rodea, en donde Niemeyer proyectó y construyó cuatro edificios de un carácter particularmente moderno y original, los que volverían singular a Pampulha: el Cassino (Casino), el Iate Golf Clube (Yate Golf Club) para la práctica de deportes náuticos, la Casa do Baile (Casa de Bailes) pensada para los festejos de las clases populares, y la Igreja Saõ Francisco de Assis (Iglesia de San Francisco de Asis), quizás el más emblemático y trascendente de los cuatro. Diseñados con la colaboración del paisajista Burle Marx, del ingeniero y poeta Joaquim Cardozo y del artista Cândido Portinari, cada uno de estos edificios constituye una unidad en sí mismos y funcionan como hitos dentro del parque, pero a su vez el conjunto se muestra armónico y coherente. Cada uno de ellos puede ser entendido como un manifiesto de la arquitectura moderna brasileña, como un punto de partida de un movimiento que si bien se inscribió dentro de la corriente internacional, presentó un

Curvas del lago Iglesia San Francisco, Oscar Niemeyer, 1943

fuerte arraigo en la cultura y en la idiosincrasia de su país. Belo Horizonte es hoy la capital política y administrativa del estado de Minas Gerais. Vino a reemplazar en este lugar a la histórica y colonial Ouro Preto a fines del siglo XIX. Fue fundada bajo los parámetros del urbanismo higienista, con un trazado moderno, ordena-

do y simétrico que resalta la importancia de las áreas verdes, y que dibuja una cuadrícula ortogonal interrumpida por avenidas diagonales. Esta nueva Belo Horizonte vino a simbolizar el futuro de un Brasil que quería dejar atrás el pasado que representaba su antigua capital minera.

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a materialización del conjunto arquitectónico de Pampulha constituyó un hecho urbano significativo para el desarrollo y la evolución de la ciudad de Belo Horizonte. Pero a su vez y más allá de ello, debe ser interpretada como una punta a partir de la cual descifrar y comenzar a entender ese matrimonio particular e indisoluble que se dio desde finales de los años treinta entre la voluntad política de Brasil, y la incipiente modernidad que se manifestaba en su arquitectura. La relación entre el Estado brasileño y la Arquitectura Moderna fue por demás de intensa y fecunda para ambos, y quizás la construcción de su capital, Brasilia, sea su punto cúlmine. Pero cabe aclarar en cuanto a esto, que la historia de Brasilia había comenzado veinte años antes en Belo Horizonte, con los mismos actores (Juscelino Kubitschek para ese entonces alcalde de la ciudad y Oscar Niemeyer novel arquitecto), con el mismo desparpajo, y con una escala menor en cuanto al programa y al hecho construido, pero no así en cuanto al alcance simbólico de la empresa. Pampulha en ese sentido, fue un símbolo que impulsaron los gobernantes de la ciudad para demostrar a sus habitantes y al mundo entero que el Estado brasileño se despegaba de su pasado primero colonial y luego imperial, y se alistaba en el progreso de los estados modernos. Y para ello se valió de las posibilidades comunicativas de una arquitectura moderna y vernácula a la vez.

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79 Pernambuco en Belo Horizonte Coro del Norte Brasileño

Modelada al sol Un gesto materializado, Iglesia San Francisco, Oscar Niemeyer, 1943

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Sagrada y expresiva Iglesia San Francisco, Oscar Niemeyer, 1943

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Hoy, cien años después de su fundación, Belo Horizonte es considerada como una de las ciudades con mejor calidad de vida dentro de América Latina y se destaca por su producción artística y cultural. Su patrimonio arquitectónico ha trascendido las fronteras y la hizo figurar en la historia contemporánea. Fue el punto de partida de una modernidad auténtica y original como pocas. El mismo Niemeyer, lo expresa sin titubeos: «Pampulha fue el inicio de Brasilia, los mismos problemas, el mismo ajetreo, el mismo entusiasmo. Su éxito influyó con certeza, en la determinación con que Juscelino Kubitschek construyó la nueva capital».

Logrando el encuadre Edificio Niemeyer, Oscar Niemeyer, 1954

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CASA DO BAILE Belo Horizonte, Minas Gerais Arq. Oscar Niemeyer , 1942

salón, un muro curvo delimita un escenario circular al aire libre. El mismo se encuentra rodeado de un estanque poco profundo, generando la particular sensación de una isla dentro de otra, e inaugurando el recurso del espejo de agua como elemento arquitectónico que Niemeyer explotará al máximo en Brasilia. Al igual que en los demás edificios del conjunto, el diseño paisajístico estuvo a cargo de Roberto Burle Marx, quién dispuso en todo el perímetro de la isla y del estanque una típica vegetación tropical, la cual dialoga armónicamente con los sinuosos muros y con el florido diseño de sus azulejos. Cuando cae el sol, el paisaje se transforma, y la notable iluminación del edificio invita a los caminantes a internarse en la pequeña isla. Embutidas en el espesor de la marquesina, una serie de luminarias bañan de luz las columnas revestidas en granito, mientras que otras se ubican en el suelo iluminando los volúmenes y resaltando el dibujo de los azulejos. A su vez, en el interior, la circularidad se acentúa aún más con una compleja iluminación difusa que convierte al salón en una auténtica pista de baile. Sin duda la explosión de la línea curva le dio a la obra un carácter fundacional. Sin embargo, la verdadera esencia de la Casa do baile se encuentra en un solo gesto, en una sencilla pero decisiva metáfora: todo el ritmo y el movimiento sensual de la danza brasileña se condensa en la sinuosa marquesina con la velocidad de un simple bosquejo, como sólo Niemeyer es capaz de hacer.

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Hay proyectos que nacen de un gesto. Pero algunos arquitectos literalmente los construyen. Oscar Niemeyer, a partir de esta obra y hasta el día de hoy, es quien mejor representa a estos últimos. Al recibir en 1940 el encargo para diseñar los edificios del Conjunto Arquitectónico de Pampulha, Niemeyer decide darle un vuelco radical a su producción, hasta entonces apenas reconocida por su participación en el edificio del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro y por algunos pequeños proyectos racionalistas. Seducido por la libertad del encargo, sumado a la novedosa técnica del hormigón armado y con alguna influencia de las iglesias barrocas de Minas Gerais, Niemeyer adopta la curva libre como recurso emancipador de aquella rígida y ajena ortogonalidad europea, y la convierte en el rasgo distintivo de una modernidad propia. En la Casa do baile, uno de los edificios que integran este conjunto, Niemeyer elimina por completo el ángulo recto. Ubicada sobre un islote dentro de la laguna artificial de Pampulha, la obra se compone de un espacio interior creado a partir de dos círculos interpenetrados, los cuales generan un salón principal de planta circular y un núcleo de servicios que se le adosa. La cubierta es una losa maciza que se prolonga en el exterior con una sinuosa marquesina que parece copiar el contorno del islote y que culmina, siempre con el mismo espesor, cubriendo un vestuario en el otro extremo de la isla. Delante de este pequeño volumen y sobre el mismo eje del

Belo Horizonte, Brasil

La libertad, la sencillez y la ligereza con que esta serpenteante losa se abre paso por una pequeña isla de un lago artificial parece anunciar que ya nada será igual por estas latitudes, parece sugerir que a partir de ahora la

La curva libre. Del plano a la materia

arquitectura de Brasil comenzará a latir a un nuevo y propio compás.

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Km 5.079

Festival de coros brasileños Intensa convocatoria en las actividades de la Casa do Baile

Belo Horizonte, Brasil

La potencia de la modernidad brasileña Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx. Una sociedad exitosa

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Reflejos y transparencias El sal贸n de baile duplicado en la laguna de Pampulha

Vestido de noche Detalle del revestimiento

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Surfeando adoquines Garota sobre un mar de piedras

Ouro Preto Km 5.297

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Un viaje al pasado E

rebautizaron como hoy la conocemos: Ouro Preto. Su nombre se lo debe al oro de la mejor calidad que los portugueses descubrieron en esta zona, y que motivó el afincamiento en este territorio para desplegar una explotación voraz. En 1760, gracias al apogeo del oro, la ciudad se convirtió en unos de los sitios más ricos de Brasil. Es por ello que los dueños de las minas levantaban fastuosas mansiones, los templos se multiplicaban, las calles y comercios se llenaban de valiosas mercancías traídas del viejo continente y la ciudad se abarrotaba de esclavos que llegaban desde África para trabajar en los lavaderos y en las galerías subterráneas. En este contexto de abundancia se construyó la ciudad de Ouro Preto que hoy conocemos. Dentro de este panorama multicultural y desigual de portugueses, nativos, bandeirantes, y esclavos africanos, fue que se desarrolló este tan particular barroco minero. Un estilo mestizo que supo incorporar conceptos formales y estilísticos del barroco europeo a través de los viajeros portugueses, y que luego fueron reelaborados en el aislamiento de los cerros auríferos, donde se mezclaban las etnias, las ideas, los materiales y las manos de obra. Una arquitectura que buscó dejar testimonio de la riqueza económica lograda por aquellos años mediante el uso y el empleo de sofisticados modelos decorativos y arquitectónicos. Y un trazado urbano irregular e intrincado, adaptándose en este caso a la irregularidad

Ouro Preto, Brasil

l arquitecto e historiador Adrián Gorelik, definió recientemente a la ciudad de Brasilia como «un museo a cielo abierto de arquitectura moderna». Una definición sutil y poética, para una ciudad en la que cada edificio está allí para ser contemplado, interpretado y releído permanentemente, quizás aún más que para ser vivido. A 900 kilómetros de Brasilia y a 250 años de ésta, se encuentra Ouro Preto. Otra ciudad-museo de arquitectura, aunque en este caso no se trata de arquitectura moderna sino de barroco americano, o más precisamente —como lo denominan algunos autores— barroco minero. Ambas fueron declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, otro dato nada despreciable que une a estas dos ciudades en apariencia contrapuestas, y refuerza la idea de museo. Esto determinó que sus trazados y sus edificios sean conservados del paso del tiempo, preservando el patrimonio construido, pero a su vez congelando un momento preciso de la historia urbana y arquitectónica de este país. Todo un símbolo, Brasilia y Ouro Preto, la República Federativa y la colonia explotada, protegidas, congeladas en el tiempo, y expuestas como museos de arquitectura que nos muestran culturas de épocas diferentes. Ouro Preto nació en el año 1711, cuando el gobernador Antônio de Albuquerque Coelho de Carvalho fundó la Villa Rica de Albuquerque, unificando varios poblados mineros. Poco tiempo después, los pobladores la

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Ouro Preto

Tapiz. Los colores de Ouro Preto en los tejados coloniales

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azul. Allí están inmortalizadas sus callejuelas retorcidas y empinadas con sus empedrados imposibles, para que las caminemos y nos perdamos en siglos pasados. En todo eso vibra Ouro Preto para recordarnos de dónde venimos.

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de los cerros auríferos, acorde a las fundaciones portuguesas y a contramano de los tradicionales dameros españoles en los que se fundaban la mayoría de las ciudades americanas. Para fines del siglo XVIII, el oro que parecía inacabable comenzó a terminarse, y con él se fue apagando el esplendor de la ciudad. Llegaron entonces las revueltas sociales, como la «Inconfidência Mineira» que abrió el camino hacia la independencia de los portugueses. Llegaron intentos por detener la decadencia de la ciudad, como el nombramiento de la misma en 1823 como capital del estado de Minas Gerais. Y llegó también la Dirección de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional haciendo notables esfuerzos por preservar el carácter de la ciudad, pero el oro ya no estaba. Ouro Preto entró al siglo XXI como una de las maravillas del mundo según la UNESCO, quien la preserva y la protege del paso del tiempo, conservando su arquitectura y su urbanismo. Hoy la ciudad es un reducto estudiantil, y vive fundamentalmente del turismo. Recorrer sus calles es como sumergirse en una dimensión distinta en donde el tiempo pareciera no transcurrir. Es como trasportarse a la época de la colonia. Allí están para ser vistas las creaciones de Antônio Francisco Lisboa, más conocido como Aleijadinho, el más grande arquitecto y escultor del barroco minero de Minas Gerais. Allí duermen sus iglesias, sus fachadas ornamentadas, y sus tejados rojos que contrastan con el cielo

Skol R$ 2,19 / Antárctica R$ 1,99. Tomando un descanso

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Tres ventanas. Testigos de la colonia

Un horizonte distinto. Ouro Preto, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO

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Ouro Preto, Brasil

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Frente urbano Un collage de montañas y casas

La ventana regala visuales Desde el interior de la Casa de la Moneda

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Ouro Preto, Brasil

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Remates barrocos Iglesia de San Francisco de Asis, Ant么nio Francisco Lisboa (Aleijadinho), 1776

Frente a frente Pasaje de Ouro Preto

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La libertad de los primeros esbozos modernos Cine Teatro Edgar, Aldary Toledo y Carlos Leao, 1953

Cataguases Km 5.697

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Cataguases, Brasil

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Los primeros pasos Colegio Estadual de Cataguases, Oscar Niemeyer, 1949

Líneas rectas, pasos firmes Ejemplo residencial de la primera modernidad brasileña

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Cataguases, Brasil

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Fisuras en la modernidad en el experimento Cataguases. Coro de la Plaza Rui Barbosa, Francisco Bologna

Frescura y sensualidad formal. Iglesia Matriz Santa Rita de Cรกssia, Edgar Guimaraes do Valle, 1942

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En la pasarela Caminando las rampas del MAC Museo de Arte Contemporaneo, Oscar Niemeyer, 1996

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La exhuberancia de la naturaleza R

neiro para la fundación de una ciudad», comentó el historiador Roberto Segre en una reciente publicación en donde se aborda la historia urbana y arquitectónica de la ciudad. Río de Janeiro se fundó entre playas y morros esculturales, entre lagunas y selvas, entre montañas y bahías. Río justamente es lo que quedó en los retazos que la imponencia de la naturaleza le permitió. Y de alguna manera, la ciudad tuvo la capacidad de convertir esa limitación en su principal riqueza, en su sello distintivo, en el carácter que la identifica y la destaca mundialmente. En este contexto, los ensayos de ordenamiento y planificación urbana que se han realizado sobre su territorio, en general tuvieron que pelear codo a codo con la fuerza imperante y avasalladora de la naturaleza que nunca dio demasiado margen para operar. Esto se nota en lo caótico y desordenado de su trazado, y en lo intrincado y azaroso de su tejido discontinuo. Quienes operaron urbanísticamente sobre la ciudad han hecho grandes esfuerzos intentando sobreponerse a ciertos límites y escenarios naturales, como el caso del desmonte del Morro do Castelo, o del Morro de Santo Antônio y la construcción del Aterro do Flamengo (ese gran parque verde ganado a la bahía diseñado en los años 60 por Affonso Reidy, Burle Marx y Jorge Machado Moreira). Pero el presente de la ciudad nos habla de pequeños logros y tibios intentos de urbanidad rendidos ante el carácter exuberante y desmedido de la naturaleza carioca.

Río de Janeiro, Brasil

ío de Janeiro es una ciudad exuberante, intensa, compleja, atípica. Río es mágica, es fascinante, es cosmopolita y es peligrosa. Río es una ciudad infinita, es histórica, es moderna, es contemporánea. Es carnaval, es música, es fútbol, es playa. Río es contrastes: es hoteles cinco estrellas y es favelas interminables, es alegría, y también es tristeza. Río es demasiadas cosas, todas juntas, y de todas mucho. La ciudad de Río de Janeiro fue fundada por militares portugueses en el año 1565, que encontraron en la Bahía de Guanabara un lugar seguro para afincarse y defenderse de los ataques piratas franceses. Desde su fundación hasta nuestros días, Río de Janeiro supo ser de todo: de 1763 a 1808 fue capital del sistema colonial portugués en América. De 1808 a 1822 fue capital del Reino de Portugal cuando la familia real y la corte portuguesa arribaron a sus costas escapando del ejército Napoleónico. Nótese aquí la paradoja: una ciudad latinoamericana que fue capital de un reino europeo. Luego fue capital del Imperio del Brasil (1822-1889), como así también ofició de capital de la república hasta 1960, momento en que la misma fue trasladada a la recién inaugurada ciudad de Brasilia. Pero más allá de lo intenso de su historia política, el carácter sobresaliente de esta ciudad son sus condiciones naturales, su geografía y su topografía. En pocas palabras: la exuberancia natural de su entorno. «Nada más inapropiado que el espacio geográfico de Río de Ja-

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Río de Janeiro

Así y todo, en Río de Janeiro se comenzaron a tejer los intensos lazos que ataron a aquella generación de arquitectos modernos brasileños, esos que luego desparramarían sus obras y sus ideas por gran parte del

Arte Urbano El acueducto de Lapa, barrio de Río de Janeiro

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Que empiece la función El foyer del teatro es un balcón con vista a Río de Janeiro. Teatro Popular de Niteroi, Oscar Niemeyer, 1997

país, y del mundo: Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy, Burle Marx. Y es justamente en Río donde varios de ellos dieron sus primeros pasos dejando en la ciudad sus huellas con grandes obras: el Ministerio de Educación y Salud de Costa, Niemeyer y Le Corbusier entre otros, del año 1936; el Conjunto Pedregulho de Affonso Reidy del año 1947; la Casa de las Canoas de Oscar Niemeyer del año 1952; el Museo de Arte Moderno de Affonso Reidy del año 1953; o algunas más recientes como el Museo de Arte Contemporáneo de Niterói también de Oscar Niemeyer del año 1996. Río de Janeiro es el símbolo universal de la exuberancia, natural y arquitectónica. Así como supo ser capital del Imperio del Brasil y también de la República, hoy es capital de los contrastes sociales y culturales. La arquitectura de esta ciudad, y en particular sus obras emblemáticas, invitan a recorrerlas, a dejarse impresionar por su contundencia y simbología, y a leer en ellas gran parte de la historia de Brasil. Pero, así y todo y a pesar de la gran calidad y de la potencia expresiva de estas, Río siempre va a representar la resistencia heroica del paisaje, y sus postales son y seguirán siendo sus lagunas, sus morros y sus playas.

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Reflejos Modernos Generoso con la ciudad y con el espacio público Ministerio de Educación y Salud. Oscar Niemeyer, Carlos Leão, Affonso Reidy, Le Corbusier. 1936

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Esqueletos cariocas La contundencia de una idea. Museo de Arte Moderno (MAM), Affonso Reidy, 1953

Balconeando Graffitis que reviven edificios muertos. Calles de Niteroi

Un clásico de Rio de Janeiro Las veredas de Burle Marx

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Arq. Oscar Niemeyer

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«La vida es más importante que la arquitectura» Dice que busca sorprender y que la arquitectura debería hacer la vida más justa. Con 102 años sigue produciendo pero con la clarividencia de que deja algo a la humanidad. Oscar Niemeyer condensa la dignidad de una vida intensa y la sabiduría de haberla aprovechado.

hí estábamos frente al genio creador, ese arquitecto que tanto admirábamos y algo así como el mesías de esta aventura. En su estudio de Copacabana en Río de Janeiro Oscar Niemeyer habló de mujeres, fútbol y arquitectura. Llegar a él fue un poco como la certeza de que tanto esfuerzo valía la pena. Niemeyer es un hombre simple de palabras honestas e ideas claras, casi como su arquitectura. Luego de contarle que pensábamos que durante la carrera veíamos mucha arquitectura europea y poca de nuestro continente, y que el motivo de la travesía era conocer y recorrer obras que se están construyendo en Latinoamérica; comenzó una de las charlas que más quedó resonando en la memoria grupal.

Arq. Oscar Niemeyer Nació en Río de Janeiro, Brasil, en 1907. Se graduó de Ingeniero Arquitecto en la Escuela de Bellas Artes de Río de Janeiro. Es integrante del estudio de Lúcio Costa y Carlos Leão. Fue galardonado con el Premio

Pritzker de Arquitectura en 1988. Recibió el premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1989 y la Medalla de Oro del RIBA en 1998.

Oscar Niemeyer: —Aquí en Río sólo tengo para mostrar la Casa de las Canoas, porque lo que hicimos en Niterói se construyó muy mal, y estamos esperando que venga un nuevo intendente para refaccionar. Así que la arquitectura es una mierda, se hace y después sale di-

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ferente. Lo que yo busco es hacer una arquitectura diferente, creo que ella tiene que crear sorpresa. Tenés que mirar, encontrar y perderte. Algunas veces en mis proyectos, diseño dos o tres apoyos y hago más caso a lo estructural del edificio y así la arquitectura es más audaz, los espacios son más amplios, más generosos. El hormigón te permite hacer todo. En el Renacimiento hacían una cúpula de no más de cuarenta metros, hoy la hacen de doscientos. En Brasilia, en el Museu Nacional Honestino Guimarães (Museo Nacional Honestino Guimarães) hice una cúpula de cuarenta metros, y después cuando vi en la planta que el museo tenía que ser más importante, llamé por teléfono al ingeniero y le dije: «la hacemos de ochenta». Así fue que la cúpula se hizo con proporciones más libres. Y así es como trabajo, buscando crear sorpresa. Proyecto Brasilia: —¿Qué opina de Brasilia actualmente? O. N.: —Brasilia no está muy bien, la gente reniega. Pero lo que intentamos hacer fue algo diferente. Por ejemplo en el Palácio da Alvorada (Palacio del Amanecer) el tiempo para construir Brasilia eran cinco años, sin embargo no hice proyectos más simples, sino que compliqué la arquitectura. Las columnas de la Alvorada pudieron haber sido rectas, para hacerlas más rápido, y las hice diferentes. Pero es una prueba de optimismo querer hacer las cosas así. Yo no critico a los colegas; no lo

hago más. Cada uno hace lo que quiere, el hormigón permite todo. Algunos gustan más de la curva como yo que busco hacer una arquitectura más rica. Otros prefieren la recta. Vale todo pero el hormigón es el camino. Hay edificios buenos, edificios malos, pero se está haciendo y eso es válido. La plataforma pendulando desde la cúpula del Museu Nacional Honestino Guimarães, complicando su construcción es la expresión de lo que se puede hacer con hormigón armado. Brasilia fue una aventura, la ciudad tiene defectos, no es como la gente quería. Por ejemplo los predios del Congreso se fueron triplicando a los números iniciales. Donde antes trabajaban 80 senadores ahora trabajan 500, la arquitectura no acompañó los cambios. P.B.: —¿Qué opina sobre la arquitectura de Latinoamérica? O. N.: —Una vez el arquitecto Alvar Aalto, dijo que no existe arquitectura antigua y moderna, existe buena y mala arquitectura. Ese es un concepto muy bueno. Tenemos un edificio colonial en Brasil, un Palacio, muy bonito; y es moderno. Es un edificio fantástico, y hecho… ¿cuántos años atrás en tiempos de la colonia, no? La gente tiene que aceptar las cosas y verlas bonitas, donde ellas funcionan bien, donde son inteligentes. P.B.: —¿Cuál es el papel del arquitecto?

O. N.: —Nosotros buscamos cultivar un poco; el conocer las cosas por fuera de la arquitectura. El arquitecto brasileño lee muy poco, va a la escuela de arquitectura, él se forma y sólo piensa en hacer arquitectura. No piensa en la vida. Entonces no sale preparado para ayudar, para hacer un mundo mejor, más cordial; para defender América Latina y luchar contra Bush, que es un hijo de puta. La gente tiene que tener conciencia que el hombre está arruinado. No tiene perspectiva, nace y muere. Entonces hay que tener una posición más modesta, ser sensible, no pensar que uno está haciendo cosas enormes. Aquí en el estudio todos los martes desde hace cinco años tengo una hora de filosofía sobre la cosmología. Porque al final, la vida es más importante que la arquitectura. Lo importante son los sistemas de producción política, saber que el mundo es malo, que hay pobreza, que hay miseria, que el imperio americano quiere invadir América Latina y hay que luchar contra eso. Entonces el arquitecto tiene que tener una producción política. Saber que, más importante que la arquitectura es hacer la vida más justa, y que algunas personas no deben quedarse mirando a las otras buscando descubrir defectos; la gente tiene que obrar por sí misma y encontrar que todo el mundo tiene cualidades, buenas y malas; Lenin decía: «Muestra tus cualidades, que ya es suficiente para conversar».

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sostenida por columnas, un gran plano vidriado de piso a techo y la ausencia de ventanas, nos resuena a la Farnsworth House (Casa Farnsworth) de Mies. Niemeyer ha tenido la extraordinaria lucidez de saber tomar las enseñanzas de los maestros europeos pero ingeniándoselas para no convertirlas en recetas. Así, la promenade nos invita a recorrer no la casa sino el jardín, obligándonos a subir para luego, al descender, ir descubriendo de a poco las sensuales curvas de la blanca cubierta que se recorta entre la violenta vegetación carioca. Asimismo deja parte del estar oculto detrás de un gran muro curvo como modo de evitar la aparición de cortinas, logrando la integración con el paisaje incluso en el interior. Finalmente, le quita el pragmatismo a la economía de recursos miesianos. Libre de los planteos morales del maestro alemán, Oscar se da el lujo de torsionar los planos para lograr resultados sensibles y expresivos. En sintonía con el Manifiesto Antropofágico, Oscar Niemeyer descubre algo más allá de la fascinación producida por la arquitectura de los Maestros. Este salvajismo que tanto incomodó a los críticos europeos a mediados del siglo pasado, es tal vez su mayor enseñanza y lo que hace que, año tras año, arquitectos de todo el mundo sigamos visitando sus obras.

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Poder recorrer una obra de arquitectura que hemos estudiado en los años de facultad es una experiencia siempre estimulante. Como así también sorprenderse con la escala (que nunca es como la imaginábamos), descubrir recorridos que no se evidencian en los planos o identificar imágenes vistas hasta el hartazgo en los libros. Caminarla. Sentirla. Vivirla. Llegamos a Casa das Canoas (Casa de las Canoas) con la ansiedad que provoca el conocer una de las grandes casas del siglo XX. Tuvimos la afortunada desgracia de haber confundido los horarios y llegado en un momento en el que estaba cerrada al público. Desgracia con suerte porque, luego de una negociación exitosa con el casero, pudimos ingresar y pasar toda una mañana como invitados especiales. La Casa de las Canoas toma los grandes temas de las más conocidas casas de la primera mitad del siglo XX. El ingreso es por una rampa que nos lleva por un recorrido al mejor estilo de la promenade corbuseriana en la Ville Savoye. La casa se apoya sobre los desniveles naturales del terreno e incluye algunos elementos existentes. Estos son: una gran roca que parece emerger de la piscina para penetrar los límites de la casa e invadir la escalera, recordándonos que estaba antes de que la casa fuera construida, y evocando tal vez a la Fallingwater House (Casa de la Cáscada) de F. L. Wright. La economía de recursos para definir los límites de la casa, apenas una losa

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CASA DAS CANOAS Oscar Niemeyer Rio de Janeiro, 1950

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La imponencia del entorno Implantada en un contexto natural

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La modernidad carioca Un espacio amable

El adentro y el afuera. La continuidad del techo y el piso provocan la unidad del espacio

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Como en casa Proyecto Brasilia disfruta del agua y el paisaje

Orgánica y verde La plasticidad formal acompaña la naturaleza

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La gallina de los huevos de oro Vendedora de gallinas de mimbre en la noche de Paraty

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Paraty Km 6.511

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Viendo la vida pasar Los colores de Paraty

Paraty,, Brasil

C贸mprese un recuerdo Vendedores y locales llenos de objetos para recordar

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Todo transcurre puertas afuera Paraty posee una inigualable belleza en su espacio público

Canal de embarcaciones Todavía funciona el puerto de Paraty

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Mucha onda Conjunto Copan, Oscar Niemeyer, 1951

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Sรฃo Paulo Km 6.921

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133 Al reparo Mercado de antigüedades debajo de la cubierta del MUBE (Museu Brasileiro da Escultura). Paulo Mendes da Rocha, 1986

Una ciudad sin fin L

Paulo todo es movimiento, dinamismo y vértigo, y su avance pareciera no tener fin. Cómo operar ante este panorama? ¿Cómo hacer una arquitectura que construya ciudad en una metrópolis híper-densa como São Paulo, con más de veinte millones de habitantes? ¿Cómo abordar las problemáticas contemporáneas de una megaciudad como esta? La respuesta no es sencilla, y parece una empresa más que complicada. Pero esta ciudad, tan intensa en tantos aspectos y tan desbordada en tantos otros, supo generar una arquitectura que trascendió sus fronteras, y que hoy es un ejemplo de cómo actuar en este tipo de megaciudades: la Escuela Paulista. Con el debilitamiento de Río de Janeiro en los años sesenta por el traspaso del poder político a Brasilia y su consiguiente pérdida de protagonismo, São Paulo iba a florecer e iba a pasar a ocupar un lugar preponderante dentro del escenario de la producción cultural brasileña. La Arquitectura Moderna brasileña buscaba su afirmación, y encontró en las necesidades y las particularidades de São Paulo, las condiciones apropiadas para hacerlo. El arquitecto Rodrigo Quieroz (docente de la FAUSP) comenta al respecto que «cuando la arquitectura moderna de Brasil, a través de todo el discurso de Lucio Costa, entendió las virtudes de la arquitectura colonial como superficie de soporte de la arquitectura moderna, se produjo una fusión entre tradición y modernidad. El

São Paulo, Brasil

a ciudad de São Paulo es un símbolo de la potencia y la exuberancia urbana. Representa la escala desmedida e incontenible de la megaciudad, que avanza sin control colonizando territorios indiscriminadamente, que deglute, que fagocita, y que a su paso lo vuelve todo inconmensurable. São Paulo está en constante movimiento, y se nos aparece como un organismo vivo, gigante y arrasador. Por debajo de la superficie de São Paulo, existe una compleja red de túneles subterráneos —el sistema circulatorio de la criatura— por donde circulan a grandes velocidades y con frecuencias frenéticas modernos trenes repletos de gentes que se desplazan de un lado a otro de la ciudad. Sobre la superficie misma de la ciudad, calles, avenidas y autopistas tejen otra maraña de flujos y de direcciones complejas, por donde miles de automóviles, camiones, colectivos y motocicletas circulan y se embotellan día a día sin solución de continuidad. Por las veredas de São Paulo, mares de gentes caminan, van, vienen, llenan sus parques y ocupan sus plazas. Por encima de esta superficie, precisamente entre ella y el cielo de São Paulo, un sinnúmero de edificios de escala asombrosa se amontonan apresurados, conformando una masa homogénea e infinita de metros y metros y más metros de hormigón. Y como si todo esto no alcanzara, el cielo casi siempre gris de São Paulo es surcado de manera incesante por aviones y helicópteros, como en ninguna otra ciudad de Latinoamérica. En São

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São Paulo

diseño de una nueva arquitectura a partir de la comprensión de la historia es lo que hoy tenemos en Brasil. Y es un proceso de autonomía que comienza con el Ministério da Educação e Saúde (Ministerio de Educación y Salud) de Niemeyer, Costa, Le Corbusier, y llega hasta la

concreción de Brasilia. A partir de ahí, la historia comenzó a ser contada desde São Paulo». La Escuela Paulista entendió que la arquitectura — co-mo una herramienta para diseñar una nueva sociedad— debía ser el soporte visual de la emancipación de

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Un manifiesto FAUUSP (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo), João Batista Vilanova Artigas, 1961

Estas obras, que son emblemas de la Escuela Paulista, nos permiten comprender también cómo esta arquitectura actúa sobre la ciudad modificando y cualificando el espacio público: no sólo son museos, escuelas, o la función propia para las que fueron proyectadas, sino que además son estructuras, techos, que se abren a la ciudad y que generan espacio público. Espacio público de calidad, entendido como lugar de encuentro, y posibilitador de acontecimientos humanos. Espacio público tan necesario para cambiar el ritmo en una ciudad como São Paulo. Así estas obras, cuestionan y redefinen los límites entre lo público y lo privado. Las semillas que sus primeros maestros plantaron en la década del sesenta conviven hoy en día con el avance de la megaciudad, y constituyen una parte esencial en el funcionamiento de la ciudad permitiendo un recreo para reflexionar entre tanta velocidad y tanto dinamismo. De alguna manera, son la resistencia de la idea de una ciudad para todos, ante el panorama global de contrastes y exclusiones. Porque quizás, como dice Mendes Da Rocha: «Si es espacio, debería ser público». Cambio de piel El ladrillo desnudo de los muros de la Pinacoteca do Estado. Paulo Mendes da Rocha, 1993

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la cultura brasileña. La dimensión social de esta modernidad paulista fue su principal sustento, por encima de la dimensión plástica o la dimensión técnica. Vilanova Artigas, el padre de esta Escuela y el fundador de la FAUSP, decía: «debemos diseñar casas como si fueran una ciudad, y la ciudad como si fuera una casa». Era la conjunción de la preocupación social con la dimensión urbana de la arquitectura, y quizás por esa premisa, la Escuela Paulista no concebía a una obra de arquitectura como un objeto autónomo, aislado y autosuficiente, sino que por el contrario produjo obras que solamente pueden ser comprendidas dentro del contexto urbano, en estricta relación con la ciudad. La dimensión social que estructuraba la propuesta paulista, se complementó con el carácter brutalista del último Le Corbusier. Pero no adoptado como una cuestión estética o una elección material, sino como una postura ideológica en cuanto a la manera de concebir y materializar una forma arquitectónica. En ese sentido, Angelo Bucci (arquitecto paulista de la nueva generación) resalta: «El acierto de estos arquitectos estaba en colocar su esfuerzo en los elementos esenciales en una edificación. Estoy hablando de la estructura haciendo un edificio. Es un acierto ese empeño en aquello que es realmente esencial a la edificación». Ese carácter esencialmente brutalista puede leerse claramente en obras como el Predio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de São Paulo de Vilanova Artigas (vasta recorrer esta obra para entender todos estos principios), o en el Museu de Arte de São Paulo (Museo de Arte de São Paulo [MASP]) de Lina Bo Bardi, o en el Museu Brasileiro da Escultura (Museo Brasileño de Escultura) de Paulo Mendes Da Rocha.

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La vida paulistana debajo del MASP Tiendas de múltiples objetos, Museo de Arte de São Paulo, Lina Bo Bardi, 1967

Un techo para el ocio Marquesina de Oscar Niemeyer en el Parque do Ibirapuera, 1951

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia 139 Bajo el ala de Lina Feria debajo del MASP, 1967

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Vértigo Vista cenital del Conjunto Copan, Oscar Niemeyer, 1951

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Arq. Mendes da Rocha

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Elogio a la libertad

l encuentro fue de lo más ameno. Sólo hizo falta una llamada desde un teléfono público para acordar una cita para el día siguiente. Cuando llegamos, estaba esperándonos en su estudio ubicado en el edificio del Instituto de Arquitetos do Brasil (Instituto de Arquitectos del Brasil) un edificio clave para la modernidad paulista, construido por concurso en 1946. Su oficina es una gran sala atiborrada de tableros de madera con cicatrices de años de intenso trabajo, una enorme biblioteca, ficheros llenos de papeles y decenas de maquetas que más tarde usará para contarnos sus obras y proyectos. Hacia la calle, un antiguo curtain wall ofrece una panorámica del centro de São Paulo, recordando al arquitecto que lo suyo es operar en la complejidad de la ciudad y no en el idílico mundo de papel.

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Señala que el campo de la arquitectura es construir ciudades y que es un absurdo pensar ciudad y propiedad privada. Mendes Da Rocha es la cara visible de la generación de arquitectos que renovaron la arquitectura de São Paulo, bautizados por la crítica como la Escuela Paulista. En el año 2006 recibió el premio Pritzker, que lo situó en el podio de los grandes arquitectos contemporáneos.

Arq. Paulo Mendes da Rocha Nació en Vitória, Brasil, en 1928. Se graduó de Arquitecto en la Universidad Mackenzie de São Paulo. Es profesor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de São Paulo desde 1961. Fue ganador con la Pinacoteca

del Estado de São Paulo del II Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana. Recibió el premio Pritzker de Arquitectura en 2006.

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Proyecto Brasilia: —¿Cuál sería hoy el trabajo del arquitecto? Mendes da Rocha: —El tema de la arquitectura hoy es construir ciudades. Pero tenemos mucho trabajo por

hacer. Por ejemplo, conocer cual sería la arquitectura más conveniente, experimentando una y otra vez, y no copiándonos de otros. Porque no tenemos que hacer esos palacios o esta o aquella arquitectura; sino que te-

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nemos que construir ciudad, para que viva su gente, haya escuelas, universidades, y tengan sus trabajos, en fin, lo que es la vida humana. No hay una receta para esto. Y sé que no podemos hacer todo lo que queremos. Un arquitecto no puede cambiar la condición existente. Porque cuando digo que a la arquitectura lo que le interesa es la ciudad, no estoy diciendo que los arquitectos son tontos, y que no cuidan de ella. Sino que ciertos intereses no te permiten que apliques todo lo que sabés; entonces aquello de la arquitectura como forma de conocimiento, de experiencia al servicio de la humanidad, no es del todo posible. Tenés que hacer negocios, y eso no es culpa del arquitecto. Entonces tenés que tener una política que transforme las cosas. Y así se hace todo muy lento, porque a la vez es muy poco probable que uno solo pueda hacerlo todo. Y aunque en ese aislamiento, por un lado, cada uno va haciendo lo que puede, mientras que otro ya hizo algo, no hay razón para que uno abandone las ideas que pueden transformar el mundo. Si uno no cambia el modo de hacer las cosas, no se puede hacer nada con lo que ya sabemos. Y si uno no sabe lo que hay que hacer para cambiar esas cosas, al menos hay que saber muy bien lo que no se debe hacer. P.B.: —¿Y está presente ese cambio en la enseñanza de la arquitectura? M.d.R.: —En este momento tenemos que ser sabios,

porque si decimos que tenemos que hacer tal cosa pero a la vez decimos que no sabemos cómo, estamos fritos. Quizás haya que inventar; yo creo que esa es la parte más interesante de la arquitectura. Creo que todos ya escucharon mi discurso mil veces. Pero lo que digo no es para aparentar que yo sé cosas, sino para reiterar lo que ustedes ya saben: educación, escuelas, universidades, transportes, una vida urbana posible, eso es lo que nos debe interesar. No tenemos que simular una vida civilizada, aquella ciudad llamada: la capital de un país imaginario; sino que debemos lograr que cada ciudad, hasta la más pequeña, sea la capital de un país real. Hoy en la universidad ¿qué nos debería decir un profesor de urbanismo? Que es imposible que una persona sea propietaria de un pedazo del planeta. Y que es un absurdo pensar entonces con esa lógica la ciudad y sus propiedades privadas. También creo que esta cuestión de la propiedad, sea lo que sea, es producto del miedo de las personas a perder algo, a dejar de tener algo. P.B.: —¿Cómo relaciona esto con la ciudad? M.d.R.: —Todas las casas que tiene la ciudad son habitadas por una o por varias personas. Alguien vende su casa, no le interesa más quedarse en ella; vos tenés trabajo en otro lado y te mudas a otra casa. Entonces la casa pertenece a la ciudad. Está ligada a la red de desagüe, de basura, de agua de la ciudad. Claro que vos podes decir: «pero es mi casa, tengo ahí mis cosas». Sin embargo

este lugar ya fue de otro, y cuando yo me vaya, sucederá lo mismo, será de otro que venga a habitarlo. Esta ventana, no es mi ventana; es de esta calle, de este edificio. Y es interesante pensarlo así. Y no se trata de despreciar la individualidad, al contrario, se trata de tener mucha confianza en ella, en uno mismo, y eso es la libertad. No tenés que hacer una historia, que diga, que fue abolida la propiedad privada; no se trata de eso, está implícito en la libertad. Podes lograr todos los más altos ideales del pensamiento humano, escribiendo una simple historia. P.B.: —¿Cree que existe una identidad latinoamericana en arquitectura? M.d.R.: —Debería existir; porque parte del conocimiento vino de allá de Europa, y en gran parte también ya estaba acá mismo, en las experiencias de pueblos muy interesantes. Cuando llegan los primeros navegantes ya se sabían cosas de las ciencias, de la técnica, incluso se navegaba acá. Pero de todos modos acá tuvieron que iniciarse en un territorio virgen con una cultura local muy fragmentada. Desde los incas, que hicieron cosas tan fantásticas como los egipcios, hasta los frailes nativos de aquí de Brasil que no tenían nada y andaban sin ropa, todo era muy extraño. Acá tuvieron que construir ciudad donde no había. Roma por ejemplo ¿cuántos miles de años tiene? París tiene casi dos mil años y sin embargo es nueva. Nuestras ciudades tienen apenas cien

o doscientos años. Nuestra experiencia no tiene aquella dimensión. Chile, Argentina, Brasil, Uruguay, Bolivia, Venezuela. Nuestra condición es muy interesante, es casi inédita, porque no se trata de decir que tenemos una arquitectura, sino que la cuestión pasa por nuestra situación. Trescientos, cuatrocientos años no son demasiado tiempo como para construir nuestras ciudades. No vamos a hacer una ciudad con cara de latinoamerica, con cara de argentina o con cara de brasileño. No tiene mu-cho sentido eso, me parece. Son otras las cuestiones; tenemos que pensar en casas baratas, en el transporte público. No tiene nada que ver con una visión histórica de la arquitectura. Yo pienso en la arquitectura a partir de la experiencia.

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SESC POMPÉIA Arq. Lina Bo Bardi São Paulo, 1977/1983

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enormes losas casetonadas que sólo se apoyan en los muros laterales, dejando espacio suficiente para contener en su interior canchas de los más variados deportes. El segundo de los bloques contiene gimnasios, vestuarios y consultorios médicos, además de los ascensores y escaleras; de este modo, el acceso a las canchas se hace obligatoriamente por el edificio de enfrente, invitando a los usuarios a vivir la aventura de cruzar por los puentes que unen ambos cuerpos. Es obligatorio subir hasta el último piso para apreciar una postal de São Paulo vista desde las afueras. La ciudad sin límites se diluye en la espesura de la atmósfera contaminada. Mientras tanto, por todos lados, aviones y helicópteros surcan silenciosamente el cielo. A lo lejos, se distinguen las siluetas de los edificios de la Avenida Paulista e incluso pueden apreciarse los manchones verdes del Parque Ibirapuera y de la ciudad Universitaria. Desde la cima del SESC Pompéia, el monstruo parece manso, generando un oasis de ocio dentro de sus agitadas entrañas.

São Paulo, Brasil

Al igual que la información genética contenida en una célula habla de la totalidad de nuestro organismo, hay proyectos arquitectónicos que concentran en su interior la síntesis de la ciudad de la que forman parte. Edificios, plazas, espacios públicos que dan cuenta de la ciudad como de los ciudadanos que le dan vida. Ese es el caso del SESC Pompéia (SESC de Pompeya) una sorprendente obra de la polifacética arquitecta ítalo-brasileña Lina Bo Bardi, inaugurada en 1983 en un barrio popular de casas bajas en las afueras de São Paulo. Este complejo forma parte de una red de edificios destinados a los empleados de comercio (mantenidos por organizaciones empresariales) en todo el territorio brasileño. Es un centro cultural y recreativo que aloja muy variadas funciones. El ingreso al conjunto se realiza por un amplio corredor al aire libre, a cuyos lados se suceden las fachadas de unos viejos galpones industriales. Al interior de sus paredes, de ladrillos rojos, se accede a unas amplias naves en las que contrastan las enormes cabreadas de hierro negro con unos extraños artefactos de hormigón armado y madera que posibilitan diversas actividades culturales. Siguiendo hasta el final del corredor central, a nuestra izquierda emergen dos enormes monolitos de hormigón, comunicados por una serie de puentes que los unen en las alturas. A la izquierda, el más robusto de esos bloques contiene cuatro plantas, materializadas por

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Sรฃo Paulo, Brasil

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Brutal La expresividad del hormigon armado en el SESC Pompeia

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S茫o Paulo, Brasil

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Puentes, encofrados y ventanas Un lenguaje netamente paulista

Iconos de hormig贸n Lina Bo Bardi sin revestimientos

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São Paulo, Brasil

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Desde los puentes Una vista de elevación sobre la intervención en los galpones

Conexiones Los puentes unen los dos bloques de gimnasios

Revalorización de lo existente Una puesta en valor en el interior de los galpones de la ex-fábrica

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia Abrazo a contraluz Puentes mágicos al aterdecer

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Costura Los pasajes aéreos le dan carácter al edificio

São Paulo, Brasil

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Viaje a las estrellas Túnel de acceso al Ojo Museo Oscar Niemeyer, Oscar Niemeyer 2002

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Curitiba Km 7.356

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia «El mejor edificio del mundo» según Richard Rogers Unilivre (Universidade Livre do Meio Ambiente), Domingos Bongestabs, 1992.

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Bailarina en la oscuridad Plaza seca en el ingreso al Museu Oscar Niemeyer, Oscar Niemeyer, 2002

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia Verdes aguas Anfiteatro de Unilivre (Universidade Livre do Meio Ambiente), Domingos Bongestabs, 1992

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Curitiba, Brasil

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El ojo melanc贸lico Museu Oscar Niemeyer, Oscar Niemeyer, 2002

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Lenguaje unificado El hormig贸n, material hegem贸nico

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la obra paradigmática de este proceso en Rosario. Desconocemos los entretelones de la construcción del edificio para la Fundação Iberê Camargo en Porto Alegre, que realizó el maestro portugués. Pero dada la época en que se definió el encargo de la obra podemos deducir, sin demasiado margen de error, que lo dicho hasta aquí explica el porqué de la inversión del los 40 millones de reales que el gobierno local —junto a empresas privadas, fundaciones y filántropos particulares— invirtieron para tener el Siza original. La sede de la Fundação Iberê Camargo está emplazada en un angosto terreno que queda entre un mullido acantilado y la ruta que bordea el río Guaíba. Consta de tres partes: la principal, de tres pisos, es la más notoria y donde funcionan las salas de exposiciones; uno más bajo, donde está la cafetería y un gran subsuelo que alberga un auditorio, aulas para cursos y talleres, una imprenta, un estacionamiento para cien vehículos y áreas técnicas. El edificio aporta a la ciudad un ícono que adornará por años las tarjetas postales. Las líneas rectas de los túneles-puentes contrastan con la fachada ondulante del edificio, juego que se repite en el gran hall interior, con la contraposición de los corredores curvos y las losas de las salas de exposición. Atravesar los oscuros túneles es una experiencia sensible pero a la vez lúdica. Es transitar por un espacio indefinido: un túnel que a la vez es un puente, que no posee casi conexión con el mundo

Porto Alegre, Brasil

Cuando cursábamos Introducción a la Arquitectura, hace ya más de una década, vino a darnos una charla un señor español que nos dejó boquiabiertos con las imágenes de una obra de arquitectura totalmente distinta a cualquiera que hayamos visto jamás. Esta obra era la flamante sede del museo Guggenheim, ubicada en una extraña ciudad de la que tampoco ninguno de nosotros había escuchado hablar: Bilbao. En los años que siguieron los afortunados compañeros que pudieron cruzar el charco, trajeron sus obligadas fotos sacadas en aquella ciudad que, súbitamente, había aparecido en el plano turístico global. De ciudad portuaria en decadencia a polo económico y cultural, la ciudad vasca sentó el precedente para un fenómeno que pronto arribaría a nuestras tierras: el marketing de ciudades. Esta doctrina, según la cual las ciudades del mundo deben competir entre sí para atraer inversiones, llegó a nuestras costas a principios de los años noventa. Los gobiernos contrataron a renombrados publicistas para diseñar logotipos; decenas de consultores dieron su opinión sobre las estrategias para vender la ciudad en el mundo e inevitablemente comenzó la carrera por lograr una buena colección de edificios de reconocidos arquitectos internacionales. Nuestra ciudad fue ejemplo regional: de la década del noventa a nuestros días, el grueso de la obra pública municipal fue encargada a prestigiosos arquitectos de todo el mundo. El Centro Municipal Distrito Sur (CMDS), del portugués Álvaro Siza es tal vez

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FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO Álvaro Siza. Porto Alegre, 2008.

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Pliegues interiores Siza y un lenguaje más plástico

Tarde gris Hormigon blanco que se vuelve nube

Porto Alegre, Brasil

Más allá de la originalidad de la propuesta, está llena de guiños a otras obras de la arquitectura del siglo XX. Sin ir más lejos, los puentes que se desprenden de la masa del edificio para comunicar los tres niveles nos recuerdan al SESC de Lina Bo Bardi, aunque despojada de su esencia brutalista. Las ventanas trapezoidales de bordes redondeados son un claro homenaje al edificio de la Corte de Chandigarh, de Le Corbusier (inspirador de Brasilia). Las ondas del edificio central nos recuerdan al edificio Copán de Niemeyer. Algo también hay del Guggenheim neoyorkino de F.L. Wright, con su circulación en espiral (aunque creando espacios de exposición donde el edificio no quita protagonismo a las obras). La minuciosidad de las terminaciones, la sensibilidad en el uso de la luz, la prolijidad con la que el hormigón blanco fue trabajado, son sello registrado de Siza. Ningún detalle se escapa al maestro, desde las impecables superficies de los muros hasta los muebles, letreros o luminarias, lo que

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exterior más que pequeñas ventanas y claraboyas cuya función es más dejar entrar un poco de luz que posibilitar visuales.

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da a sus obras ese carácter tan singular y artesanal. Tener una obra de un arquitecto del «star system» es un lujo caro. Sin embargo parece que nuestras sociedades están dispuestas a asumir el riesgo, so pena de no quedarse afuera de los tiempos que corren. ¿Qué es lo que nos hace dejarnos llevar por dudosas teorías políticas? ¿Cómo es que nos convencemos de hacer grandes inversiones en cuestiones que no resolverán los principales problemas de nuestras sociedades? Éstas tal vez sean puntas que también nos lleven a encontrarnos con rasgos de nuestra identidad latinoamericana.

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Espiral inmaculada La esencialidad material de Alvaro Siza

Rampas y balcones La complejidad espacial del Museo

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Pasadizos hacia el arte Los recorridos internos del Museo

Niños en la cápsula Ventanas sinuosas insinúan el interior

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La costa Entorno de privilegio en Punta Ballena frente al Altlรกntico

Costa uruguaya Km 9.372

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Un clásico La foto más famosa de la obra de Bonet, reinterpretada por Proyecto Brasilia. Casa La Rinconada, Antoni Bonet, 1948

Un refugio que inspira

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las nuevamente en juego dentro de la urbanización: una estructura circulatoria clara y determinante, en donde los automóviles transitaban por pavimentos ondulantes y nunca se encontraban con los peatones, que lo hacían por senderos rectos que al cruzarse con los pavimentos los sorteaban mediante puentes construidos con materiales del lugar. Un planteo en el cual las viviendas y las playas de estacionamiento funcionaban como filtros purificadores, en donde el hombre contaminado por la ciudad dejaba su vehículo (y con él su condición urbana), y se entregaba a los senderos peatonales convirtiéndose en habitante del bosque, de la playa y el ambiente salvaje. La ambigüedad se hacía presente en la manera en la que esta intervención pretendió ordenar como natural un artificio, con trazas tan modernas y tan moderadas que parecieran nunca hacerse visibles. La artesanía junto con la industria, lo urbano a la par de lo campestre, y un resultado que pudo ser interpretado como la aparición de pequeñas pinceladas de novedad o la búsqueda de un lenguaje propio. El proceso de elaboración del proyecto de Punta Ballena y su consiguiente construcción nos dejó algunos otros datos relevantes en cuanto a la historia de estas arquitecturas, y de la producción artística de este territorio en general. Aquí, en Punta Ballena, Bonet contrató para la resolución estructural de una de sus casas al por entonces joven ingeniero Eladio Dieste, con quien

estudiaron y resolvieron un sistema de bóvedas que luego Dieste profundizaría en toda su obra. Aquí también se pusieron en contacto Bonet y otro arquitecto uruguayo que ya había dejado una huella importante en Montevideo, Julio Vilamajó. Juntos resolvieron una ampliación de una obra de este último, y a partir de este episodio entablarían una amistad signada por el mutuo reconocimiento. También durante su estadía en Punta Ballena, Bonet iba a conocer y a intercambiar experiencias con varios artistas de la vanguardia latinoamericana, como Joaquín Torres García con quien discutiría sobre

las intervenciones plásticas en algunas de sus obras, o el mismo Cândido Portinari, quien por esos años estaba trabajando con Oscar Niemeyer en el proyecto de Pampulha. Este era el clima en el que se desarrolló y se consolidó gran parte de este paisaje. Este era el espíritu que reinaba, y aún hoy se puede respirar al recorrer las pequeñas ciudades de la costa uruguaya. Hoy, este territorio mantiene su carácter de refugio reservado para obras de arquitectura igual de amables y respetuosas con el entorno y la naturaleza que sus habitantes.

Atlántisa, Uruguay

a costa uruguaya es un territorio de dunas y de llanuras onduladas surcadas por colinas de escasa elevación. Un territorio de playas doradas, de atardeceres anaranjados cargados de poesía, de poblados pequeños y tranquilos. Un paisaje en donde la naturaleza aún prevalece por sobre la civilización, y en donde la generosidad del hábitat natural ha sabido hacerle un lugar a los moderados y respetuosos intentos de colonización urbana. Las políticas territoriales llevadas adelante por los gobiernos del Uruguay, impulsaron una forestación intensiva en toda la zona costera. A fines de 1920, el arquitecto Mauricio Cravotto diseñó el Plan de Aldeas felices. El mismo establecía la conformación de una larga serie de ciudades balnearias hacia el norte de Montevideo, en áreas de dunas móviles que previo al loteo fueron forestadas con eucaliptus australianos y pinos marítimos romanos. El programa instauraba un equilibrio armónico entre la naturaleza, el trabajo y el placer. El plan de urbanización de Punta Ballena realizado por el arquitecto catalán Antoni Bonet en el año 1945, es un claro ejemplo de esta relación armónica y equilibrada. En un gran bosque de pinos y eucaliptus de 1500 hectáreas, que contaba con todos los accidentes que caracterizan a este paisaje (el mar, la playa, un gran lago, y la sierra de Punta Ballena) Bonet decidió una planificación sutil y ambigua. La intervención hizo una clara lectura de las leyes naturales del territorio, para poner-

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La costa uruguaya

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175 Tamices solares Misterio y color en el interior. Iglesia Soca, Antoni Bonet, 1960

Obras como la iglesia Cristo Obrero de Eladio Dieste en la localidad de Atlántida, la Rinconada, la Solana del Mar en Punta Ballena del mismo Bonet, o quizás como la más inquietante Iglesia en Soca, también del catalán. Obras que tienen en su esencia el espíritu de búsqueda y de innovación de la modernidad, pero que a su vez entienden que pertenecen a un lugar. Obras que asimilan la contemporaneidad de la técnica y de la ciencia, pero que las conjugan con materia-

les y tecnologías de su entorno. Por todo esto es que la costa uruguaya tiene un encanto especial. Refugio de pescadores, de navegantes, de artistas y de aventureros. Refugio de hippies, de faros, de fuertes y de ciudadelas abandonadas. Paisaje que inspira, que susurra al oído versos suaves, que no agobia, que no dicta. Territorio calmo y sereno, donde el viajero puede escaparse en busca de soledad, o de compañía silenciosa.

Atlántisa, Uruguay

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Espacial Las ingeniosas formas de Bonet en Uruguay. Iglesia Soca, Antoni Bonet, 1960

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Atlรกntisa, Uruguay

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En la cima La Rinconada domina el paisaje desde la ballena. Casa La Rinconada, Antoni Bonet, 1948

La Solana del Mar Intervenciones contemporรกneas en otro de los cรกsicos de Bonet en la Ballena

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PARROQUIA DE CRISTO OBRERO Eladio Dieste Atlántida, 1952

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un único sistema constructivo para toda la obra: la cerámica armada. Esta tecnología, invento del ingeniero uruguayo, está inspirada en las cáscaras de hormigón, donde los esfuerzos son resistidos gracias a la forma de la estructura y no mediante la adición de material. El aporte de Dieste fue sustituir gran parte del concreto por ladrillos, logrando estructuras más livianas y de mucha resistencia, con una notable economía de recursos. Los muros y techos de formas ondulantes son en verdad fruto de una estudiada y rigurosa geometría. La calidez del ladrillo es realzada con una iluminación teatral que logra efectos de reminiscencias barrocas. Si al ser vista desde fuera sorprende con las formas sinusoidales de los muros curvos e inclinados, en el interior la espacialidad estalla en un mar de olas rojas, adornadas sólo con las brillantes manchas de colores que imprime la luz del sol al proyectarse por las aberturas. Si bien, a diferencia de Le Corbusier, Dieste era un hombre de profundas creencias religiosas, encontramos en su obra y en sus palabras, un credo bastante particular. Dieste comenta como su fe llegaba a la máxima expresión con la experimentación estructural, la cual le hacía «sentir el profundo orden del mundo». En la parroquia Cristo Obrero encontramos plasmada esa religiosidad moderna, donde ciencia, técnica, arte y religión confluyen para dar respuestas de orden espiritual. Como si en verdad fuera un pedazo de la mítica Atlántida que volvió de las profundidades, trayendo consigo los secretos del mar.

Atlántida, Uruguay

Durante las primeras décadas de existencia del movimiento moderno, la arquitectura religiosa no ocupó un lugar trascendente en los tableros de dibujo de los pioneros. Podemos imaginarnos que el espíritu revolucionario del joven siglo XX significó que gran parte de la sociedad se aleje de la fe religiosa. Con tanta ciencia, técnica, progreso y cambios en los modos de vivir, poco lugar le quedaba al culto religioso. Pero la profunda crisis moral que reinó luego de terminada la Segunda Guerra Mundial, habilitó la reconciliación entre el arte y la religión. En el campo de la arquitectura fue Le Corbusier, con su capilla en Ronchamp, quien habilitó un nuevo modo de entender los espacios para el culto. Iglesias que si bien son «más producto de la historia de la arquitectura que de la historia de las religiones» al decir de Luis Fernández-Galiano, sirvieron para destrabar un desencuentro que se daba por primera vez en muchos siglos. La capilla Cristo Obrero, que el ingeniero uruguayo Eladio Dieste construyó en la costera localidad de Atlántida (Uruguay), está en total sintonía con el nuevo camino abierto por el maestro suizo. Ambas obras son casi contemporáneas y de hecho algunos autores se atreven a afirmar que la de Dieste fue concebida previamente a la del Cuervo (polémica de la que no participaremos). En ambas priman las formas libres, la experimentación formal, donde el rescate de la historia y la tradición no se traduce necesariamente en reminiscencias clásicas, sino en recursos poéticos abstractos y sensibles. La principal característica de Atlántida es que utiliza

Parasoles de ladrillos Repensando los oficios

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Espiral ascendente El interior del campanario

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Dos clรกsicos Iglesia Cristo Obrero, 1958. Combi Volkswagen, 1984

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Atlántida, Uruguay

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Mágica y litúrgica Forma, luz y color en el interior

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Atlántida, Uruguay

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Catálogo de ladrillos Interior, vista al altar

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Platea Estadio Centenario. Scasso, Cravotto, Beretervide, Blanco, 1930

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Montevideo Km 9.399

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El sentido democrático del espacio público E

El crecimiento de Montevideo fue desordenado y sin una planificación rigurosa. Con el advenimiento de la independencia, la ciudad vieja —fortificada y construida en damero según las leyes de indias— tiró abajo sus murallas como símbolo de la libertad espacial urbana para dar paso a la Montevideo Republicana. Luego, esta ciudad que ya no guardaba la ortogonalidad en su cuadrícula, se tensionaba en diferentes direcciones que estructuraban su crecimiento, y así llegaba la Montevideo «liberal». Aparecieron entonces los crecimientos vertiginosos y la explosión demográfica, que propiciaron la aparición de intentos de ordenamiento urbano: la avenida de circunvalación (hoy Bulevar Artigas), el «proyecto de transformación y embellecimiento» (un sistema de parques y pulmones verdes interconectados por bulevares que incorporaba ideas del paisajismo francés e inglés), y de a poco la ciudad se fue consolidando hasta dar paso a la Montevideo moderna, que promediando el siglo XX transformó los barrios de la costa en donde se reemplazaron las viviendas unifamiliares por grandes edificios que conformaron un frente costero compacto y homogéneo con el que Montevideo perdió su carácter de «ciudad jardín». De esta etapa moderna, signada por la prosperidad económica que atravesaba el país, quedó un legado de obras de gran calidad arquitectónica en estilos generalmente impostados de Europa: notables ejemplos de

eclecticismo, de neogótico, de neo francés, como así también obras que respiraban modernidad y que reflejaban las vanguardias europeas. El aluvión de ideas y de constructores llegados desde el viejo continente y la consecuente apropiación por parte de arquitectos jóvenes locales, propició la gestación de una arquitectura nueva que perseguía encontrar una

Ingeniería dentro de Ingeniería Intervención de Gustavo Scheps en la Facultad de Ingeniería, 1992

modernidad propia, «montevideana». En general se constituyó en destacados ejemplos de búsquedas personales, como la obra de Julio Vilamajó, de Mauricio Cravotto, Fresnedo Siri, y de varios arquitectos notables.

Montevideo, uruguuay

n el año 1925, Jorge Luis Borges escribió un poema llamado Montevideo, en el cual reflejaba una visión auténticamente porteña de la capital uruguaya: «…eres el Buenos Aires que tuvimos, el que en los años se alejó quietamente (…) puerta falsa en el tiempo, tus calles miran al pasado más leve…» Casi un siglo después, algunas cosas han cambiado, pero nuestra mirada sobre Montevideo continúa siendo la misma. Observar a la vecina ciudad aún nos devuelve la imagen de algo que quisiéramos ser, o quizás de algo que pudiéramos haber sido. Hoy, vista desde la orilla de enfrente, la nostálgica Montevideo parece un sueño equívoco, que sobrevolado por la melancolía nos lleva hasta algún lugar cercano, al cual ya no podremos volver. Fundada en el año 1724 por el gobernador español de Buenos Aires, Montevideo nació como puerto para la defensa del Imperio Español contra los portugueses que desde 1680 se habían establecido en Colonia del Sacramento, frente a las costas de Buenos Aires. Dada su ubicación, desde sus orígenes, la ciudad dominó el acceso a los ríos interiores del continente, y así creció y prosperó en torno a la bahía y a su condición natural de puerto. Hoy, Montevideo cuenta con una población aproximada de un millón trescientos mil habitantes y es una de las capitales latinoamericanas que cuenta con la mayor calidad de vida. Cabría preguntarse a cuantas cosas por encima de esta debería aspirar una ciudad de nuestros tiempos.

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Montevideo

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Eclecticismo Diversidad de estilos arquitectónicos en el centro montevideano

Futurama Sede de la compañía estatal de telecomunicaciones ANTEL, Carlos Ott, 2002

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La fertilidad de este período conjugada con el panorama internacional de posguerra, marcó a la ciudad de Montevideo transformando su patrimonio arquitectónico y ubicándola a la altura de grandes ciudades del período. En el Montevideo actual pueden leerse una serie de tramas superpuestas, que resultan de la aplicación de varios y sucesivos modelos de planificación. Dan muestras de un crecimiento a veces caótico, que resultó en una estructura compleja y que en varios aspectos nos revela la espontaneidad del desarrollo y del crecimiento. Así y todo, esta lectura nos permite ver una constante que se mantiene a través de toda esta historia, y que hoy se puede corroborar recorriendo las calles de Montevideo: el sentido democrático de su espacio público y la distribución equitativa de la belleza en la ciudad. Las playas de Montevideo son un claro ejemplo de esta cualidad, abiertas y con equipamiento urbano adecuado tanto en los barrios modestos del Cerro como en los más acomodados como Pocitos. También son ejemplo de esto sus parques: generosos espacios verdes articulados con la trama edilicia que se brindan como verdaderos pulmones para el esparcimiento. Quizás el ejemplo más significativo de esta cualidad sea la Rambla de Montevideo, abierta y pública en el sentido más pleno de la palabra, a contramano de lo que sucede en ciudades como Buenos Aires, o de lo que históricamente ocurrió en la ciudad de Rosario. Montevideo simboliza el disfrute democrático de la ciudad. Su costa constituye una feliz coincidencia entre naturaleza y civilización. El paisaje de Montevideo no despliega poder, no es sublime, es bello. Y su belleza se mide con la medida humana: el ciudadano uruguayo.

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Sello Dieste Montevideo Shopping Center, Eladio Dieste, 1984

Charla de pasillo Vida social en la Facultad de Arquitectura, Julio Vilamajo, 1947

Art Nouveau a la uruguaya Casa Vilamaj贸, Julio Vilamaj贸, 1930

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tipo de proyectos. Es la vivienda unifamiliar de Martín Gualano, uno de los integrantes del estudio. La casa le debe su nombre al barrio de casas bajas en donde en donde está ubicada, y su implantación es en un pequeño terreno de esquina de 7,50m x 18,5m orientado hacia el noroeste. El proyecto se materializa mediante un cuerpo principal recostado en su totalidad sobre la medianera sur, y un volumen en planta alta que levita, generando un ingreso cubierto y una cochera por debajo de él. La distribución interior se planificó como una tira de ambientes de uso común: estar, cocina, baño y lavadero, todos abiertos al patio de planta baja y recibiendo luz solar durante gran parte del día, sin por ello perder la privacidad gracias a un cuidadoso trabajo en el control de las visuales. En la planta superior se dispuso el baño, la habitación de los niños y la habitación principal con baño en suite, que se expande hacia el volumen de hormigón que se percibe desde el exterior y que es uno de los rasgos más característico del proyecto. Es evidente la falta de revestimientos y el esfuerzo de asumir a los materiales utilizados mayoritariamente como el hormigón, los bloques, la madera reconstituida, el vidrio y el acero, como materiales de terminación final asumiendo estos últimos como una textura-color posibles y deseados. La obra tiene una condición constante de honestidad y despojo en su materialidad. El esfuerzo estructural y el sutíl límite de los ambientes, juegan un rol fundamental en la optimización y calidad de su espacio.

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El hecho o la posibilidad de un arquitecto de realizar el proyecto de su propia casa, es una experiencia particular dentro de la carrera profesional, que abre una serie de interrogantes y de cuestionamientos que ponen al proyectista ante un desafío, que si bien a priori parece tentador, puede resultar cuesta arriba, complejo y difícil de concretar. La aparente falta de ataduras y de limitaciones que se brinda ante la ausencia de un cliente, y esa supuesta libertad para experimentar e intentar innovaciones en busca de resultados puros, puede por el contrario convertirse en el obstáculo más difícil. No siempre es esto lo que sucede, y hay casos en los que, en general tratándose de grandes arquitectos, el escollo difícil es sorteado con habilidad y con sensibilidad, y entonces la casa que el arquitecto proyecta para si mismo se convierte en un manifiesto de sus convicciones y de sus ideas arquitectónicas. En la ciudad de Montevideo hay algunos ejemplos notables de este tipo de situaciones. Podríamos nombrar el caso de la casa-estudio que el arquitecto Julio Vilamajó proyectó y construyó para sí mismo allá por el año 1930 en la esquina de Cullien y Bv. Artigas. O el de la notable vivienda del arquitecto Mauricio Cravotto que el destino o la suspicacia quiso que se encuentre en la misma esquina que la casa-estudio Vilamajó. La Casa Buceo, del estudio Gualano + Gualano es otro de los sanos ejemplos que Montevideo nos ofrece de este

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CASA BUCEO Gualano + Gualano Montevideo, 2005

Proyecto para uno mismo Un manejo diferente en el Hormigón

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Cocina La cocina, el estar, el baño y lavadero poseen aberturas al patio de planta baja

Decíamos más arriba que cuando estos casos lograban resolverse con habilidad y con sensibilidad arquitectónica, se convertían entonces en manifiestos de las convicciones de los proyectistas. Y el caso de la Casa Buceo, de alguna manera asume ese rol, esforzándose por mostrarse como una arquitectura honesta y austera. Otro de los buenos ejemplos de arquitectos que lo-

gran proyectar con maestría su propia vivienda. Otro buen exponente de este tipo de manifiestos arquitectónicos que Montevideo atesora. El destino y la suspicacia, esta vez no quisieron que descanse frente a las ya mencionadas Casa Cravotto y Casa Vilamajó, pero mal no hubiera estado.

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Manual de medianería La consolidación de la esquina en la propuesta de Gualano + Gualano

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Flota buceando. Proyecto Brasilia se sorprende con la volumetría exterior

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Escalera Madera OBS y Hormigón como texturas deseadas

Extensión colgada La expasión de la habitación principal

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El bodeg贸n El boliche de Mengueche, un cl谩sico de Colonia del Sacramento

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Colonia de Sacramento Km 9.629

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Un escenario para la banda Colonia de noche, un escenario de adoquines y faroles

Colonia de Sacramento,, Uruguay

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Historias y vermouth Charlas sobre mesa de bar

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La visión del «cuervo» Una vista de la llegada a Buenos Aires desde el Río de la Plata

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La gran metrópolis L

el nombre de Ciudad de la Santísima Trinidad y Puerto de Santa María del Buen Ayre. Desde aquella época, la ciudad comenzaría un proceso de conformación y de crecimiento a partir de su costa por un lado, y de su carácter político por otro, que se extendió hasta nuestros días sin solución de continuidad, y del que no se avizoran límites ciertos por lo pronto. De la etapa fundacional quedó la malla originaria trazada según Leyes de Indias con su plaza central (hoy Plaza de Mayo). De la etapa colonial, la extensión de la trama sobre las costas hacia el norte y el sur mediante el sistema de chacras con lo que comienza a complejizarse el trazado, y los intentos de mejorar la relación con el río. De la etapa del centenario la ciudad heredó sus diagonales y sus impronta neoclásica a la manera del París de Haufmann, como así también las primeras intervenciones contemporáneas, como el obelisco, el ensanchamiento de la Avenida Corrientes, la 9 de Julio, etc. Síntomas que ya nos muestran una apertura metropolitana torciéndole al brazo al planteo neoclásico. Pero en el año 1929 con la visita de Le Corbusier a la ciudad, se empieza a pensar y a proyectar la Buenos Aires Moderna. Durante el ciclo de conferencias que el maestro Suizo dictó en aquella visita y que tanto influyó en el imaginario colectivo de los arquitectos locales, Le CorBiblioteca Nacional El hormigón de Clorindo Testa asomando detrás de los árboles.

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a ciudad de Buenos Aires junto con su área metropolitana (el Gran Buenos Aires) constituye uno de los mayores centros urbanos del mundo. Con sus más de doce millones de habitantes aparece como la tercera ciudad de Latinoamérica después de Ciudad de México y de São Paulo, y para el 2009 estaba en el puesto 17 del escalafón de aglomeraciones urbanas más pobladas del mundo. En palabras del arquitecto e historiador Luis del Valle, esta Buenos Aires es «la expresión de lo abstracto en el vértigo horizontal de la pampa, y su materialidad e imaginarios se han construido en capas que definen una identidad de agregaciones… las sucesivas expansiones radiales de cinturones urbanos y suburbanos han definido una mancha de más de cuatro mil km2 que en muchos sectores se presenta sin solución de continuidad, en una extensión de lo metropolitano que continuamente redefine sus bordes y sus cualidades». Números y cifras que abruman y que hacen perder el parámetro y la escala de observación. Conceptos y definiciones que obligan a uno a esforzarse y a agudizar la imaginación para comprender el carácter y el alcance de la gran metrópolis en la que se ha transformado hoy esta ciudad. Como muchas ciudades de Latinoamérica, esta Buenos Aires fue fundada dos veces: en 1536 por Don Pedro de Mendoza, y luego de ser abandonada y avasalladla fue refundada en 1580 por Juan de Garay quien le puso

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el puerto de la ciudad, apuntando directo al corazón de la misma, nos regala una postal contemporánea, globalizada, conmovedora y apabullante… ni más ni menos que lo que el Cuervo vaticinó hace más de 80 años con aquel croquis: la ciudad de los rascacielos que se amontonan sobre la costa aprovechando seguramente las mejores vistas de esta ciudad. Ojalá que algún día se puedan recuperar también el cielo y los árboles que el Cuervo pedía para esta Buenos Aires.

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busier disparó que Buenos Aires era «una ciudad que le daba la espalda al río», y en esa expresión estaba aludiendo a una cuestión de la que hoy en día la ciudad aún no ha podido librarse por completo: la de resolver y volver más intensa y fluida su relación con el estuario del Río de la Plata. También mencionó Le Corbusier el cielo de Buenos Aires, y su vegetación (sobre todo los árboles de los bosques de Palermo) cerrando así una tríada de elementos fundantes sobre los que deberían basarse las planificaciones de la ciudad moderna. Y aclaraba que en el caso de aquella Buenos Aires del 29 no se veían con presencia firme en el carácter de la ciudad (ni el cielo, ni lo árboles, ni el río). De aquellas conferencias de hace ya 80 años, en donde el maestro de la arquitectura moderna, bien predispuesto, se adelantaba al futuro vaticinando el desarrollo y la evolución de Buenos Aires (como también lo hizo en Montevideo, en Sao Paulo, en Río de Janeiro, en Asunción, y en otras ciudades latinoamericanas) quedó flotando en aire aquel croquis de la ciudad vista desde el Río de la Plata, en donde el horizonte se recortaba con una hilera de rascacielos por entonces inexistentes. El tiempo pasó tanto para la ciudad de Buenos Aires, como para las ideologías urbanas y arquitectónicas y hoy Buenos Aires ha cambiado. Ha crecido, ha evolucionado, se ha transformado en una metrópolis contemporánea, con todos los vicios, las patologías, y las ventajas que estas traen implícitas. Entrar hoy a Buenos Aires por tierra, ya sea por cualquiera de sus accesos, de sus autopistas, o de sus avenidas, y recorrer luego sus calles y sus barrios, no solo nos imprime el impacto de una escala monumental, avasalladora e inconmensurable, sino que además nos permite corroborar que tanto el cielo como los árboles que Le Corbusier pedía como elementos fundantes de una Buenos Aires moderna no abundan en este presente. Pero llegar a Buenos Aires por el Río de la Plata, hacerlo por barco hacia

La luna sobre el Río de la Plata Yacht Club Argentino, Eduardo Le Monnier, 1913

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IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE FÁTIMA Claudio Caveri, Eduardo Ellis Martínez 1956 - 1959

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pedía un templo «cristocéntrico» que respondiera al espíritu renovador de la liturgia. Este espíritu estaba influenciado por un movimiento parisino de esos años llamado «El pueblo alrededor del altar», que promovía un retorno al origen, al ritual primitivo de las iglesias domésticas con el altar en el centro. Este retorno al origen no es sólo litúrgico, sino también arquitectónico. La iglesia se integra al contexto urbano con la misma calma y sencillez que evidencian las capillas del noroeste argentino. En este caso, recediéndose sobre la avenida para dar lugar a un amplio atrio apenas elevado, y rodeándose de una amena forestación en su fachada lateral donde se esconde un segundo ingreso. La reinterpretación de las iglesias coloniales se observa también en la lectura de la obra a partir de volúmenes puros; en la asimetría tanto de la planta como de la torre campanario; asimismo en la rusticidad de los muros blanqueados a la cal carentes de grandes aberturas como también en el contraste de los mismos con la penumbra del ingreso principal, generada a partir de un gran alero de hormigón; o en las gárgolas y los techos piramidales, también de hormigón visto, que nos recuerdan a las cubiertas inclinadas de la colonia. Lo Moderno en Fátima es, principalmente, su actitud simbólica; esta referencia a un mundo cercano y concreto, y no a uno ideal de formas puras. De todos modos vale reconocer las claras influencias de los maestros modernos: la planta nos remite a Mies en el juego neoplástico de los planos que quedan libres unos de otros y se-

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Cuando en 1964 se realiza en Buenos Aires la exposición «La arquitectura argentina de hoy: 14 casas blancas» se acuña el término «casablanquismo» para referir a una corriente que había comenzado a mediados de la década del 50 y que se caracterizaba por la búsqueda de una arquitectura nacional que pudiera conjugar tradición y modernidad. Este interés por construir una «modernidad local», más próxima a nuestra realidad, no se debía sólo al rechazo del racionalismo funcionalista de la época. También existía una avidez de estudiantes y jóvenes arquitectos por conocer las raíces de la arquitectura colonial del norte argentino, estimulados por el auge editorial de aquellos años y por los numerosos viajes de estudio que nacían de la renovada facultad de arquitectura, interesada, ahora sí, en construir una arquitectura auténtica. En este contexto, el «casablanquismo» logró desarrollar una poética propia (volúmenes articulados de mampostería estructural, con predominancia de los llenos y revoques a la cal; cúpulas y cielorrasos de hormigón visto; bóvedas de cañón) que pudo superar esa resistencia a un modernismo abstracto y retórico, y puso el foco en las necesidades del «hombre real», con un espíritu humanista y austero e investigando nuestra herencia histórica desde una perspectiva moderna. La obra que sin dudas potenció esta búsqueda y se transformó en su manifiesto fue la Iglesia de Nuestra Señora de Fátima, proyectada por Claudio Caveri y Eduardo Ellis. La obra nació luego de un concurso privado que

Entrada de luz El mundo simbólico de Claudio Caveri

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Arquitectos de Santa Fe |Proyecto Brasilia 214 Escalera al campanario Un guiño a la época colonial

sencia de vigas genera una continuidad espacial en donde todos los planos y aristas del templo convergen en el altar, apenas elevado. Sobre él, una pirámide de base cuadrangular se apoya en gruesos muros que nos transmiten la fortaleza religiosa de la iglesia, al igual que nos hace elevar la vista hacia la cúspide donde se filtran pequeños haces de luz. A su vez, en el encuentro de los muros, la misma se filtra rasante a través de placas de ónix, resaltando las texturas interiores y generando un clima de gran intimidad. Medio siglo después, Fátima resiste y resistirá el paso del tiempo, porque logró enraizarse en su propia cultura. Porque sus autores no repitieron fórmulas. Reinterpretaron el pasado sin nostalgias y con una ética moderna buscaron construir una arquitectura con identidad, siguiendo aquella premisa que hoy nos repite Caveri: «necesitamos aterrizar sobre la tierra, besar el suelo, buscar nuestro propio centro».

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parados por angostas rajas de luz; también al organicismo de Wright en la horizontalidad de los volúmenes; y al brutalismo corbusierano en las texturas del hormigón visto y en el empleo de la luz en el interior. Lo cierto es que en Fátima experimentamos una sensación única de cobijo y paz espiritual. Con la predominancia horizontal de sus proporciones y una escala humana atípica por tratarse de un templo, la calidad espacial de Fátima es comparable a la calidez de un hogar; el piso de ladrillos, el cielorraso de hormigón visto, y los muros de ladrillo visto pintados a la cal al igual que en el exterior, completan esta escena típica de una vivienda «casablanquista». Otro punto de fuerte simbolismo se percibe en el hecho de bajar para ingresar al templo, lo que Claudio Caveri considera un acto de humildad, a lo que agrega: «En Fátima hay que bajar, porque Dios no está en el podio, allá arriba, sino abajo. Dios no Es, sino que Está». El cristocentrismo se percibe de inmediato. La au-

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Luz tamizada Delgadas láminas de mármol onix utilizadas en las entradas de luz

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Foto del final En las escaleras del atrio

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Espacio único y central La estructura da la idea de estar al reparo de una tienda

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Cristocéntrico El pueblo alrededor del altar

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Gárgola de Hormigón Una mixtura de arquitectura colonial y brutalista

La última obra. El recorrido llega a su fin

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Rosario

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El arquitecto y su ciudad Rosario uesta hablar de Rosario. Cuesta hablar y escribir sobre Rosario como cuesta hablar y escribir sobre uno mismo. Porque uno está en Rosario, porque en esta ciudad estudió y se formó, y porque también en ella trabaja. Porque a veces tomar distancia para poder verse desde afuera, cuesta. A pesar de la diferencia de asimilación que existe entre la ciudad a la que uno pertenece y el resto de las ciudades por las que nos llevó este Proyecto Brasilia, en este momento resulta más sencillo escribir sobre Asunción del Paraguay, São Paulo, Belo Horizonte o Montevideo, que hacerlo sobre Rosario. En estos 10 mil kilómetros que nos trajeron hasta estas líneas hemos aprehendido mucha arquitectura, urbanismo, territorios y culturas diferentes. Hemos incorporado nuevas miradas, paisajes, colores y sonidos. Fueron 10 mil kilómetros que nos han enriquecido y brindado la posibilidad de tener una visión más amplia y al mismo tiempo más aguda sobre las ciudades y su arquitectura, sobre las poblaciones y sus costumbres. Y sin darnos cuenta, tras el avance paciente y constante del cuentakilómetros, y luego de cumplir con el itinerario previsto, volvimos una vez más a Rosario, nuestra ciudad. Podríamos escribir entonces en este capítulo, el del kilómetro 10 mil, sobre Rosario. Podríamos explicar que es una ciudad que se entiende a partir de su relación con la geografía, en la riqueza y la infinita extensión de la

pampa interactuando con la imponencia del Río Paraná. O escribir sobre la apertura que experimentó la ciudad hacia el río en los últimos años y sobre la constancia de las políticas municipales en este sentido, recuperando la costa como espacio público. Quizás escribir sobre la historia de Rosario, su formación espontánea, su crecimiento portuario y su constante carácter de polo cultural. O bien hacerlo sobre las marcas indelebles que han dejado en la ciudad los períodos de prosperidad económica: los años ‘20 con todo el esplendor de aquella arquitectura tardíamente ecléctica y afrancesada; la expansión de los años ‘70 con la desregulación impositiva y el crecimiento vertiginoso de aquella ciudad moderna y sus avenidas que se llenaron de edificios en altura; o el boom de la construcción que caracterizó la década de 2000 con la especulación inmobiliaria como estandarte y el reemplazo de muchas de las arquitecturas que caracterizaron períodos previos, minando la ciudad de edificios, de torres, de complejos y de hoteles. Y quizás podríamos escribir más. Pero habiendo recorrido estos 10 mil kilómetros, y encontrándonos de vuelta en nuestra ciudad preferimos mirar hacia adelante y escribir sobre el futuro: sobre lo que nos espera, lo que tenemos por delante como actores de la ciudad, y lo que ojalá se pueda volcar de esta experiencia en nuestro día a día, en los pequeños granos de arena que un arquitecto puede aportar a la construcción colectiva de una ciudad.

nes naturales del entorno y las estrategias de urbanización. Haber pasado varios días en Montevideo para advertir el valor en una ciudad del carácter democrático del espacio público y tantos otros ejemplos que nos deja la experiencia de los demás, que nos enseña el hecho de viajar y de conocer. El sur del continente americano está regado de buenos ejemplos de arquitecturas vernáculas. En él se pueden encontrar desde grandes y audaces ideas hasta pequeños gestos silenciosos, desde propuestas ingeniosas e innovadoras hasta obras profundas cargadas de signos y revelaciones de su tierra. Un abanico de colores y de matices que abordan problemáticas muy cercanas a las nuestras, que responden interrogantes similares a los que nosotros debemos dar respuesta ante cada desafío que aquí se nos presenta. Quizás debamos entender que en ese abanico de colores, tan propios de esta parte del mundo, esté la clave de lo que somos. Quizás debamos comprender que en ese tapiz de contrastes, esté nuestra identidad, esa que a veces tan lejos deseamos encontrar, olvidándonos de mirar acá cerca. Tal vez sea hora de que dejemos de preguntarnos por ella. Quizás sea el momento de empezar a reforzarla y de hacerla madurar. Ni más ni menos que actuando. De cara al futuro Rosario se presenta como una gran oportunidad para los rosarinos que día a día proyectan en ella su porvenir. Una gran oportunidad para nosotros, los arquitectos que en ella trabajamos y que soñamos expresar en su futuro nuestros sueños y anhelos. Ojalá estos 10 mil kilómetros dejen alguna huella en la arquitectura de esta ciudad, arrojen alguna semilla o despierten alguna mirada. Seguramente no habrán sido en vano.

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Rosario atraviesa una etapa de grandes cambios. Gran parte de su fisonomía se ha transformado notoriamente en los últimos años, y aún el proceso de transformación continúa. La relación de la ciudad con el río y con su costa sigue convirtiéndose y transformándose a diario. Su escala va modificándose de modo vertiginoso y con ella su carácter. Su valioso patrimonio construido se debate a diario entre sobrevivir a los cambios o perderse en el olvido de la prosperidad inmobiliaria y las modas tan veloces. Los contrastes entre el centro y los barrios periféricos se acentúan día a día volviéndose así esta característica una relación conflictiva. Y una larga lista de rasgos más de este presente, nos demuestran que Rosario se encuentra en un punto de inflexión, ante una oportunidad propicia para el urbanismo y la arquitectura, de actuar previendo y proyectando un futuro que se nos acerca veloz. Ojalá, para nosotros, haya servido haber estado en San Ignacio Miní para comprender que vale la pena proyectar una sociedad distinta aunque hacerlo sea una utopía. Haber visitado Asunción del Paraguay, entendiendo que desde las grietas de una ciudad también pueden surgir nuevas ideas que resignifiquen la arquitectura. Haber conocido y recorrido la ciudad de Brasilia para entender que en ocasiones vale la pena animarse a salir de la senda establecida para construir una experiencia diferente. Haber caminado por las calles de Ouro Preto entendiendo lo importante de valorar y preservar el patrimonio de una ciudad. Haber caminado por Río de Janeiro aprendiendo a respetar y valorar las condiciones naturales del entorno y su paisaje. Haber pasado casi una semana en São Paulo entendiendo la importancia de pensar la ciudad como una casa, valorando el espacio público como lo más importante en una ciudad. Haber conocido las pequeñas ciudades de la costa uruguaya para comprender que existen otros grados más intensos y más armónicos de convivencia entre las condicio-

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Momentos

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Sucedió en Brasilia

petirse. Planes que no se cumplen, la vida que se presenta y otra vez a improvisar. Aquella sensación me acompañó durante todo el viaje y todavía sigue conmigo. Hoy ya no hago planes, no uso brújula ni GPS. Tengo una hoja de ruta borrosa en el bolsillo que no me indica hacia dónde ir, solamente me dice que hay que avanzar.

Momentos

penas llegamos a Brasilia sentí muchas ganas de salir a caminar o, mejor dicho, de salir a patear. Cargué los equipos al hombro y partí con muchísima calma. Sabía que me esperaba algo grande. Mientras recorría la ciudad decidí ingresar a ver qué pasaba en la estación terminal, la rodoviaria, ese nudo vial impresionante que organiza la vida de los brasilienses. Escaleras mecánicas que no dejan de transportar personas, rampas, grandes espacios, perspectivas indudablemente modernas. Inmerso en ese mundo fue donde todo sucedió. Una nena que junto a su mamá comía sentada en una mesita de bar sonreía sin ningún tipo de inhibición. Mientras observaba la escena, me daba cuenta que lo que estaba viviendo era un quiebre en mí. Una cachetada inesperada de la vida. Una imagen que se transformaba al atravesar la cámara. Algo mágico, porque esa imagen era desde ese momento mi realidad. Ver el mundo a través de la lente fue una revelación para mí, redescubrir viejas costumbres o quizá una vieja pasión olvidada en la niñez. Cuántos cálculos, cuánta estrategia que de repente no tiene ninguna importancia. Todos los planes van a parar a la basura cuando la vida irrumpe sin pedir permiso. Nos sorprende y nos atrapa cuando menos lo esperamos. «La arquitectura debe amparar la imprevisibilidad de la vida» dijo Paulo con aires de erudito, como sabiendo lo que había pasado. La imprevisibilidad de la vida. Una y otra vez. Después de eso vino Lucía al mundo y todo volvía a re-

Martín Álvarez

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Todos detrás de una idea

desde el primer momento que haríamos el viaje, y ninguno dudó que era posible. Eso fue lo importante. Formar un grupo con una idea y hacer que muchos crean en ella.

Momentos

o importante de un proyecto en común es que si se hace en grupo es muy posible lograrlo. La idea de ir a Brasilia y que la combi fuese nuestro vehículo, fue lo que nos hizo juntar y proyectar este viaje. Cada uno de nosotros aportaba en cada reunión su manera de hacer, de ver las cosas, pero siempre para lograr que la idea tomara forma. Así fue que nos organizamos y comenzamos a definir el recorrido: qué ruta hacer, en qué ciudad parar, cuántos días quedarnos en cada una, cuántos en otra, cuántos kilómetros recorrer para que la combi descansara y el motor aguantara, en dónde parar a cargar combustible, etc. Todo esto planteado sobre un mapa rutero de los cuatro países que recorreríamos. Entre idas y vueltas, llegó el día de la partida. Organizarnos tuvo su éxito, teníamos todo listo. Eran las seis de la mañana y la combi comenzaba el recorrido. Ya estábamos en la ruta, ya estábamos viajando cruzando el puente. La idea de tener todo no era tal. El mapa en el que planeamos y discutimos tantas cosas había quedado sobre el tablero, en casa. Me lo había olvidado. Así fue que el primer cruce de rutas nos encontró desorientados, y después de un pequeño debate nos decidimos por una de las opciones: tomar a la derecha. Al hacer unos cuántos kilómetros nos dimos cuenta que el camino era en dirección contraria, y que la ruta era la otra. El mapa que tanto tiempo nos llevó confeccionar no nos acompañó, pero todos y cada uno de nosotros supimos

Norberto Derevojed

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eis metros cuadrados es la superficie interior de la combi de Proyecto Brasilia, incluyendo el baúl. Seis metros cuadrados para que siete personas convivan durante muchas horas, incluso muchos días. Apenas 6 m2 que comparados con los 3 m2 que mide un baño estándar, o con los 9 m2 que mide una habitación para dos personas, o con los 15 m2 que mide un living comedor de una vivienda de una familia tipo (cuatro personas) nos indican que al menos estábamos ante una situación de «apretamiento» compleja. Durante este viaje, entre ciudad y ciudad, teníamos un período, a veces breve y a veces no tanto, de estar los siete juntos arriba de la combi. Y no sólo éramos siete personas en seis metros cuadrados, sino que además debían entrar en esa superficie los bolsos de mano de cada uno, notebooks, cámaras de fotos, cámaras de video, trípodes, libros, mapas, termos, mates, comida y hasta una guitarra. Y si bien ahora resulta una situación simpática, durante aquellos días en más de una oportunidad se nos volvía realmente incómodo. Pero la combi era nuestro medio y había que acomodarse para seguir adelante. Aprovechar los tiempos muertos era una prioridad de viaje dado lo apretado del itinerario y la velocidad a la que iba el vehículo. Por eso mientras viajaba en la combi, también se escribía, se leía, se discutía, se comía, se dormía, y hasta realizamos entrevistas. Era un viaje adentro del viaje, era el momento en el que estábamos los siete juntos codo a codo (literalmente hablando) y del que no había manera de escapar. Sin dudas que fue una

parte esencial de este viaje. A la memoria se me vienen algunos momentos realmente pintorescos de aquella convivencia tan cercana. Por ejemplo recuerdo nuestro primer día de viaje, con más de veinte horas ininterrumpidas a bordo del vehículo desde Rosario hasta Posadas, atravesando cuatro provincias argentinas y tomando nuestros primeros litros de mate. O aquel tirón interminable que nos llevó desde Asunción hasta Brasilia sin escalas intermedias, con cuarenta y ocho horas de viaje, con cambio de piloto cada tres horas, pernoctando en la ruta con irresistibles ganas de estirar las piernas. Recuerdo también, y no sin nostalgia, aquella última madrugada en Brasilia, con la última recorrida de la combi por el eje monumental vacío, y luego por las supercuadras, despidiéndonos de aquella ciudad sabiendo lo difícil que iba a ser volver. O aquella otra noche interminable en donde dejábamos Brasil para entrar al Uruguay viajando más de 800 kilómetros de corrido, y de madrugada nos recibía el invierno uruguayo a nosotros que veníamos con ropa de verano carioca, y los siete tiritábamos acurrucados unos con otros intentando dormirnos para que la noche pase más rápido. De los casi cuarenta días que duró este Proyecto Brasilia, seguramente la mitad la habremos pasado los siete arriba de la combi. Sin dudas que ella y la convivencia de los siete a bordo de la misma fueron una pata fundamental de esta experiencia. Y al menos merecían un comentario en esta publicación. Nicolás Dulcich

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Seis metros cuadrados

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ecuerdo mi sorpresa cuando me enteré que Le Corbusier nunca había puesto un pie en la facultad de arquitectura, sino que se había formado viajando. A los 20 años el joven Charles Édouard Jeanneret (como por entonces se llamaba), luego de haber realizado su primer obra como constructor, emprendió un viaje iniciático de 4 años por diferentes países de Europa y oriente medio. En una de las primeras clases de Historia II, Silvia Longo nos mostró las diapositivas de los croquis que Le Courbusier había realizado durante su viaje, donde llevaba varias obras arquitectónicas al papel. Imaginé al pibe de veintipocos años, con su mochila cargada con cuadernos y lápices, pasando horas contemplando un edificio, descubriendo sus detalles, analizándolo con espíritu científico como si fuera un anatomista, intentando llegar a comprender su lógica más profunda. Será impulsado por este recuerdo que, cuando comencé a preparar el bolso, una de las primeras cosas que guardé fue un cuaderno de hojas lisas y unos cuantos lápices y fibras. Apremiados por el tiempo, el viaje no dejó mucho espacio para usarlos y permanecieron guardados en la mochila hasta nuestra llegada a Brasilia. Una mañana con el Santi decidimos separarnos de la manada y tomarnos unas horas para salir a «croquizar». Caminamos desde el hostel, ubicado en las afueras del Plano Piloto, atravesando bajo los rayos del sol todo el Eje Monumental, hasta llegar a la gran explanada de cemento del Complexo Cultural da República. Nos sentamos en el piso, a la sombra de una enorme escultura y estuvimos unas horas observando el artificial paisaje

de Brasilia y haciendo algunos bocetos. Confieso que salieron unos croquis bastante duros, dignos de arquitectos formados en plena era digital. Pero la experiencia fue fantástica. Hacer un viaje para dibujar supongo que debe ser el sueño de la mayoría de nosotros. En la era de las cámaras digitales que nos permiten sacar fotos a discreción, de pequeñas filmadoras de video que capturan la espacialidad, el movimiento, los sonidos de los lugares, poco le queda al primitivo papel y lápiz. Sin embargo, la agudeza visual a la que nos obliga esta genial dupla, está lejos de la captura frenética de imágenes en la que terminamos sucumbiendo a menudo. Presos de la ansiedad por registrarlo todo, terminamos aceptando una mirada distraída e incompleta. Luego volvimos al safari fotográfico. Los cuadernos permanecieron guardados el resto del recorrido, mientras las memorias de las cámaras digitales no daban abasto. Invertir el tiempo necesario para hacer un dibujo cuando la cámara nos devuelve bellas imágenes es un lujo costoso en los tiempos que corren. Pero confieso que sueño con salir nuevamente de viaje, pero esta vez sin cámaras ni filmadoras, sólo cuadernos y lápices. Tal vez sea una buena excusa para el próximo viaje.

Iván Kozenytsky

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Lápiz y papel

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Libro de firmas

establecida. Recuerdo haber sentido cierta desilusión cuando noté que el cuaderno que mi viejo me había regalado, previo al viaje para hacer mis dibujos, era el nunca bien ponderado por los arquitectos, «Rivadavia cuadriculado», de tapas duras. Me propuse darle otro uso y de hecho lo tuvo. Fue el soporte de una serie de dedicatorias de muchos afectos cosechados en el camino. La hoja número uno arrancó en Santo Tomé, Corrientes, más precisamente en «El carrito de Marito». Rosa y Mario fueron los que iniciaron este «diario de amigos». Era nuestra primera parada para estirar las piernas, cenar algo rápido y seguir marcha hacia Misiones, la primera ciudad programada del itinerario. Con el correr del viaje, su tapa se tiñó de manchas de mate y tinta, se lustró al pasar de mano en mano, se llenó de emociones y generosidad. Niemeyer trazó frágilmente su firma con aquel fibrón negro de trazo ancho, y lo vimos como un triunfo. También aquellos dibujos de los niños que encontramos caminando por las calles de Belo Horizonte, quienes bocetaron con asombrosa naturalidad la fachada de la iglesia de San Francisco de Pampulha. Era todo un ritual del cual me había encargado, al terminar cada entrevista, entregarles algunos obsequios que habíamos llevado de casa, a cambio de que escriban o dibujen algo para nosotros.

Cartografía de rúbricas y abrazos que aún se sienten. Composición genial de la casualidad: en español, guaraní, portugués, inglés, sueco, italiano y esperanto. Fechas, direcciones de email, dibujos, bocetos, caricaturas, números telefónicos, nombre de ciudades, tarjetas personales, la marca de un beso con rouge, la síntesis del proyecto de Niemeyer para Rosario y hasta la pluma del lorito del piso treinta del Copán. En lo personal, los viajes llenan algo en mí cuando existen estas cosas. Esos encuentros mágicos que uno nunca programa y, en general, no contempla la agencia de turismo: Proyecto Brasilia ya tiene decenas de amigos en los 10 mil km de ruta, ése es uno de los mayores logros obtenidos, y algunos lo testimoniaron en las páginas del Rivadavia. Aquí hay energía positiva, consejos y buenos augurios de gente amiga. Cada firma nos empujó a seguir recorriendo kilómetros y a conocer más personas entrañables. Pequeñas puestas caligráficas que hablan de sus autores. Vuelvo a viajar y a reencontrarme con ellos cada vez que abro el cuaderno. Momentos

osotros siempre preferimos hojas lisas, quizás para

N liberar al dibujo de cualquier estructuración pre-

Daniel Pagano

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udamérica está llena de colores. Esa distinción creo que es su mayor riqueza. Fuente inagotable de amores, odios, encuentros y olvidos; Sudamérica mientras sueña regala amigos. Y uno debe aprender lo que vale tenerlos; lo que vale cada uno de ellos. Proyecto Brasilia fue para mí el hacerme un puñado de amigos. Uno de ellos propuso hacer este viaje, propuso poner su vehículo, y aún sabiendo que de un día para otro podía ser padre estando a miles de kilómetros de distancia, se lanzó a la mágica locura de llevarlo adelante. Lo que les voy a contar es un momento antes del viaje, ajeno quizás a éstos 10 mil kilómetros, pero para mí también forma parte de él. Jugaba Racing en Avellaneda el partido definitivo de la promoción. Y yo en Rosario como hincha me moría por ir, por estar allá, aunque sea en la puerta, alentando. Lo llamé al Negro para que me llevara. Esta fue nuestra charla: —Pero mirá que la Combi no tiene nada, está pelada, y yo no tengo un mango Luifa, me respondió. —Todo bien Negro, si vos me decís que vamos, yo pongo la guita y vamos, le aclaré. —Y vas sin entrada? —Sí, la onda es estar allá, sino me muero estando acá —y bueno...vamos, me dijo el Negro. A la noche en la radio anunciaban el cierre de rutas por grandes bancos de niebla. Cuando salimos en la mañana del domingo tuvimos que decidir si íbamos o no, por-

que la autopista estaba cerrada y era un tramo más largo por otra ruta. Pero encaramos igual. En la ruta no se veía nada, daba miedo. Mates medios lavados, charlas y la Combi a chapa pelada: sin revestimientos, sin tapas, sin asientos, y con millones de chifletes por todos lados en pleno junio. Al llegar a la cancha sobre el segundo tiempo Racing ganaba 1 a 0. Después, como no pudimos entrar, lo hice saltar al Negro cantando y escuchando el partido desde afuera. Cuando terminó, y ya todos salían, pudimos entrar; aunque sea pa’ sacarnos la foto. Después volvimos entre los hinchas con bocinazos por la 9 de Julio, cruzando el Obelisco con la Combi, a la que le habíamos pintado Proyecto Brasilia con aerosol. Bajo la helada madrugada del lunes volvimos por la ruta andando un poco a oscuras y parando de a ratos, porque nos fallaban las luces por el maldito alternador. Pero llegamos bien. La Academia se salvó. Y me hice más amigo del Negro. Con su gesto aprendí muchas cosas que después se intensificaron con los demás amigos durante el viaje: valorar lo humano, respetando lo distinto del otro. Y creo que eso fue el motor de Proyecto Brasilia en cada decisión tomada. Me olvidaba: Martín Álvarez, el Negro, ideólogo de esta saga, dueño del vehículo viajero y ya papá de Lucía, es del Rojo de Avellaneda; del otro; del clásico rival de mi Racing Club. Gracias Amigos por estos viajes juntos. Luis San Filippo

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Por amor a estos colores

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urante el período de preparativos previos al viaje,

D una de las tareas era definir el itinerario y las obras a recorrer. Junto con el gringo y luifa nos abocamos a esa misión, y al analizar la ciudad de São Paulo tuvimos que resignar conocer algunas obras importantes para priorizar las que creíamos imprescindibles. Una vez en la gran metrópolis y frente a nuestra primera jornada de recorrido, casi sin proponérmelo me encargué de definir la hoja de ruta del día, situando en un gigante mapa la ubicación de la Ciudad Universitaria y del SESC Pompeia. Al salir de la Facultad de Arquitectura nos subimos a un colectivo interno de la Ciudad Universitaria, y allí le pregunté a un pasajero si nuestras indicaciones para llegar al SESC eran correctas. Este joven estudiante nos explicó, muy amablemente como todos los paulistanos, que debíamos bajarnos en la siguiente parada y esperar otro colectivo que nos dejaría directo en la Fábrica de Pompeia. Les hice una seña a mis amigos para bajarnos, y ellos, sin objeciones pero algo sorprendidos, accedieron. Subimos a otro colectivo, y de nuevo bajamos a las pocas cuadras. «Y, es que acá mínimo son dos bondis», quise explicar. Luego una señora, también muy amablemente, nos indicó subir al micro que venía a lo lejos. Nos trepamos uno a uno los siete y, al preguntarle al chofer si íbamos bien para Pompeia, no me sorprendió en absoluto que me dijera que no. Tomamos otro colectivo; bajamos; esperamos. Testeando el altísimo nivel de amabilidad de los paulistanos

volví a preguntar; cruzamos de vereda. Esperamos unos minutos hasta que mi ansiedad hizo que le consultara a un vendedor de «coco gelato» que no paraba de gesticular. Entonces mis compañeros empezaron a reír. Ya era demasiado. «Y, es que acá son tan amables que aunque no sepan cómo llegar te indican igual», yo insistía. Finalmente llegamos al SESC una hora después de la visita guiada que teníamos acordada. Afortunadamente, el guía todavía nos esperaba y, muy cordialmente, nos llevó a recorrer el conjunto. No fuimos los primeros ni los últimos en perdernos en São Paulo, tampoco creo que un verdadero viaje esté completo sin una pequeña dosis de infortunio. Lo que es seguro es que de esos contratiempos siempre surge algo positivo. Esa noche, después de cenar, caí rendido, y mientras el resto del grupo conocía la noche paulistana, yo dormía. A la mañana siguiente, bien temprano y mientras los demás descansaban, yo ya estaba despierto, listo para salir. Decidí entonces sumergirme en el subte de São Paulo con destino al Memorial de America Latina, una obra de Niemeyer que habíamos descartado de nuestro itinerario. En ese momento, caminando en solitario por esa gigantesca urbe repleta de gente, recordé la odisea del día previo y sonreí: inesperadamente, el viaje me regalaba un nuevo destino.

Santiago Vescovo

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Perdidos en São Paulo

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