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La Profundidad del Espacio

desde los Modos de Inmersi贸n de sus Personajes

Autor: Daniel Moreno Calder贸n Profesora Gu铆a: Dra. Mar铆a Bertrand


Universidad de Chile Facultad de Arquitectura y Urbanismo Departamento de Urbanismo Seminario de Investigación

La Profundidad del Espacio

desde los Modos de Inmersión de sus Personajes

Autor: Daniel Moreno Calderón Profesora Guía: Dra. María Bertrand Período Académico: Décimo Semestre Fecha: Diciembre 2010


Dedicado a mi familia: PapĂĄ, MamĂĄ, Gabriel y Catalina, por su amor y apoyo incondicional. A mis amigos de la FAU, con quienes he vivido esta hermosa carrera. A mis tĂ­os Guillermo y Rodrigo, porque me regalaron la oportunidad de conocer el mundo...


00. ÍNDICE 00.

ÍNDICE

01.

PRESENTACIÓN

13

01.1

INTRODUCCIÓN: “SOMOS SERES LIMITADOS”

14

01.2

MOTIVACIÓN PERSONAL: “LA VELOCIDAD COMO CATALIZADOR DE LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO”

18

01.3

TEMA DE INVESTIGACIÓN: “LA INMERSIÓN EN LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO”

22

PREGUNTAS / HIPÓTESIS / OBJETIVOS

26

01.4

01.4.1

PREGUNTA 1

26

01.4.2

HIPÓTESIS 1

26

01.4.3

OBJETIVO1

27

01.4.4

PREGUNTA 2

28

01.4.5

HIPÓTESIS 2

28

01.4.6

OBJETIVO 2

29

01.5

6

6

ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN

30

01.5.1

PRIMERA ETAPA

30

01.5.2

SEGUNDA ETAPA

30

01.5.3

TERCERA ETAPA

31


01.5.4

CUARTA ETAPA

33

01.5.5

MAPA DE LA INVESTIGACIÓN

34

02

EXPERIENCIAS PERSONALES: “DESCUBRIENDO LAS COMPONENTES DE LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO”

37

02.1

1991, A LOS 4 AÑOS... “LA BELLA Y LA BESTIA”

38

02.2

1994, A LOS 7 AÑOS... “EL REY LEÓN”

40

02.3

1997, A LOS 10 AÑOS... “LA GUERRA DE LAS GALAXIAS”

42

02.4

1998, A LOS 11 AÑOS... “EL AGUA”

44

02.5

1999, A LOS 12 AÑOS... “MATRIX”

46

02.6

2000, A LOS 13 AÑOS... “EL VIAJE EN AVIÓN”

48

02.7

2002, A LOS 15 AÑOS... “EL HOMBRE ARAÑA”

50

02.8

2008, A LOS 21 AÑOS... “CAMINO A LA PARVA”

52

02.9

2009, A LOS 22 AÑOS... “EL CENTRAL PARK”

54

02.10

2009, A LOS 22 AÑOS... “LA GRENOUILLÈRE”

56

02.11

2009, A LOS 22 AÑOS... “EL TRAM”

58

02.12

2010, A LOS 23 AÑOS... “EL PUENTE LO SALDES”

60

02.13

2010, A LOS 24 AÑOS... “AVENIDA SAN FRANCISCO DE ASÍS”

62

02.14

LAS COMPONENTES EXTRAÍDAS

64

7


02.14.1 02.14.2

03.

66

¿CÓMO INTERACTÚAN LAS COMPONENTES DE LA “PROFUNDIDAD DEL ESPACIO” CON EL SER HUMANO EN VELOCIDAD?. 68

MARCO TEÓRICO

03.1

LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO

71 72

03.1.1

RELACIONES DE DISTANCIA

74

03.1.2

RELACIONES DE TAMAÑO

74

03.1.3

SUPERPOSICIÓN DE PLANOS

74

03.1.4

SUPERPOSICIÓN DE VOLÚMENES

75

03.1.5

ORIENTACIÓN ESPACIAL

75

03.2

LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO DEL CYBORG

78

03.3

LA PROFUNDIDAD EN EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO

82

03.3.1

LA PROFUNDIDAD PLASMADA EN EL FILM

82

03.3.2

LA PROFUNDIDAD REPRESENTADA

84

03.4 04.

8

¿CUÁLES SON LAS COMPONENTES DE LA “PROFUNDIDAD DEL ESPACIO”?

LA ESCENA DE ACCIÓN

VALIDACIÓN 1

04.1

OBJETIVOS

88 91 92


04.2

94

04.2.1

CONTEXTO DE LA ESCENA

94

04.2.2

FRAGMENTO DE LA ESCENA

95

04.2.3

¿POR QUÉ ESTA ESCENA?

95

04.3

REGISTRO DE ATRIBUTOS CINEMATOGRÁFICOS

96

04.3.1

CONTÉO DE RECURSOS Y ATRIBUTOS

96

04.3.2

ANÁLISIS COMPARATIVO DE DATOS

102

04.4

REGISTRO DE RELACIONES DE PROFUNDIDAD

108

04.4.1

RECONOCIMIENTO DE COMPONENTES

108

04.4.2

RECONOCIMIENTO DE RELACIONES

109

04.5

REGISTRO DEL MODO DE INMERSIÓN

110

04.5.1

RECONOCIMIENTO PERSONAJE

110

04.5.2

RECONOCIMIENTO PRÓTESIS - MOTORA

116

04.6

REGISTRO DE COMPONENTES AUDITIVOS

122

04.6.1

SONIDO PERSONAJE

122

04.6.2

SONIDO PRÓTESIS MOTORA

122

04.7

LA ESCENA

CONCLUSIONES VALIDACIÓN 1

124

9


05.

VALIDACIÓN 2

05.1

OBJETIVOS

128

05.2

ANÁLISIS CROMÁTICO DE LA IMAGEN PLANA

130

05.2.1

ANÁLISIS PICTÓRICO DE “LA GRENOUILLÈRE”

130

05.2.2

ANÁLISIS PICTORICO DE FOTOGRAMAS

138

05.3

RELACIÓN TEMPORAL DE DATOS

05.3.1 05.3.2 05.4 06.

10

127

139

RECONOCIMIENTO DE ELEMENTOS COMUNES ENTRE FOTOGRAMAS

139

RECONOCIMIENTO DE RELACIONES DE PROFUNDIDAD EN LA SECUENCIA

140

CONCLUSIONES VALIDACIÓN 2

BIBLIOGRAFÍA

141 142


Todas las imágenes extraídas de películas, son utilizadas unicamente para realizar esta investigación académica, sin fines de lucro.

11


12


Star Wars, George Lucas (1977).

01. PRESENTACIÓN

13


01.1 INTRODUCCIÓN: “SOMOS SERES LIMITADOS” En la rapidez de la ciudad y la vida de cada individuo que la habita existe la necesidad de detenerse en ciertos momentos a observar el entorno que habitamos. Sus grandezas y detalles, sus formas y colores, texturas y sonidos, olores y temperatura. Pareciera que nos estamos perdiendo de algo cuando simplemente pasamos por un lugar. Es como si el tiempo fuera muy lento para las cosas rápidas y muy rápido para las cosas lentas, como si el hombre fuera muy pequeño para las cosas grandes y muy grande para las cosas pequeñas.

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Es por esta necesidad de abarcar la totalidad del entorno, tanto en lo macroscópico como en la pequeñez y de comprender sus componentes y detalles que a lo largo de toda la historia ha habido intentos por plasmar la realidad y representarla con diversas técnicas, principalmente visuales.

Estas fuertes necesidades de sentir y comprender lo inalcanzable abren el apetito a la imaginación, a soñar despiertos, a hacernos

Por esta misma capacidad imaginativa del ser humano, siempre ha habido relatos que entretienen a la gente. El imaginar situaciones imposibles y personajes excepcionales. Mitos, leyendas y cuentos son parte de las distintas religiones y culturas. Actúan como representaciones figurativas o simbólicas de sus sistemas de valores. En la antigüedad se

preguntas sobre lo que nos rodea. Siempre nos imaginamos cosas como qué sucedería si pudiéramos volar, salir por la ventana y ver los techos de las casas de nuestros vecinos. Hacernos pequeños para poder ver las gotas de rocío sobre una hoja de pasto. Ser un pájaro para poder entrar a un árbol y ver cómo se mueven sus hojas desde adentro. Acelerar el auto a fondo y ver como el paisaje se mueve rápidamente ante nuestros ojos. O saltar del techo de un edificio a otro para llegar más rápido a un lugar.

originaron para dar respuestas a la existencia del hombre y todo lo que lo rodea. Luego se utilizaron para relatar historias, enseñar moralejas o simplemente para entretener. Es “el vivir lo que otros viven” lo que nos gusta de los relatos. Es olvidarnos de nuestra vida por un momento al ser introducidos en otro contexto real o irreal, lo que busca el hombre de vez en cuando para alimentar la necesidad de soñar. Estos son fuertes deseos que todos tenemos. Surgen en la infancia y de alguna manera se prolongan durante toda la vida.


“Dédalo pensó en una forma escapar y era fabricando unas alas para poder escapar de la isla. Estas alas las hizo con plumas y cera y ambas se asemejaron a las de un pájaro. Dédalo probó las alas y confirmó que podía volar con ellas por lo que le dio un par a su hijo Ícaro y le dijo que no volara muy alto ya que el sol podría destruirlas”. El Mito de Icaro y Dédalo

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La imagen siempre ha acompañado esta función entretenedora de los relatos. Desde antes que se inventara la escritura el hombre primitivo relataba situaciones de la vida cotidiana en forma gráfica mediante las pinturas rupestres, también lo hicieron los egipcios y los griegos. Esta tendencia ha acompañado a todas las culturas, variando en sus técnicas y tecnologías. Sirve para mostrar ideas, ayuda contextualizar al que observa en un mundo externo a su realidad.

emular la realidad y transportar al hombre a lugares donde jamás podría acceder. Nos da la posibilidad de volar, de hacernos grandes o pequeños, de pausar o acelerar el tiempo, de recorrer el espacio con la velocidad de un cohete o con la lentitud de una tortuga. Realmente el espectador no percibe la ilusión del espacio filmado, sino de un espacio virtual reconstruido en su mente basándose en los elementos fragmentarios que le proporciona el film.

Hoy en día el cine es el sistema de entretención mas popular que existe. Debe ser por que implica poco tiempo y poco esfuerzo en nuestra capacidad de imaginar. Es decir el

Es una herramienta poderosa que nos da una solución al problema de no poder acceder a lo inaccesible. Esta propiedad de la cinematografía es el punto de interés a desarrollar.

trabajo ya está hecho. No sucede así con la novela que nos puede demorar días en terminarla y exige un gran esfuerzo a nuestra imaginación al momento de insertarnos en el relato. Es verdad cuando se dice que “una imagen vale más que mil palabras”.

De cómo el hombre es contextualizado en un mundo exterior a su realidad sin la necesidad de imaginarlo, sino que siendo captado por sus sentidos tal cual lo ve y escucha en la película. Descubrir y reconocer cuales son los elementos que estimulan y emocionan al espectador de tal manera que lo ponen en La cinematografía como arte del tiempo y la piel del personaje y cuáles son las compoel espacio tiene la capacidad de plasmar o nentes tanto espacio - temporales como aurepresentar la realidad (o parte de ella) en ditivas de estos elementos. un film y luego reproducirla con gran lujo de detalles. Imagen y sonido se sincronizan para

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Superman, Richard Donner (1978). Spider-Man 2, Sam Raimi (2004).

Superman y el Hombre Ara単a recorren la ciudad desde las alturas gracias a sus poderes sobrenaturales.

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01.2 MOTIVACIÓN PERSONAL: “LA VELOCIDAD COMO CATALIZADOR DE LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO”

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tintas caras de manera casi simultánea y ver cómo lo que estaba lejos repentinamente estaba cerca. Todo era muy distinto a estar sentado o pasar caminando por esos lugares. A la componente visual se le sumaban otros estímulos que despertaban mis sentidos como el viento frío golpeando en mi cara cuando esquiaba, el olor de la tierra mojada mientras andaba en bicicleta en las tardes de verano al mismo tiempo que mi Mamá regaba el pasto, o el sonido y las vibraciones del motor

GoldenEye, Martin Campbell (1995).

El tema de investigación nace a partir de un deleite o fascinación que he experimentado durante toda mi vida por la velocidad. Desde pequeño, el hecho de esquiar en la nieve a toda velocidad, descender en bicicleta por la pendiente de la calle donde vivía o ir en el asiento de adelante en el auto, causaron fuertes emociones en mi. Principalmente la componente visual de estas experiencias era lo que más me emocionaba, la rapidez con que se movían ante mis ojos los elementos que componen el entorno, poder ver sus dis-


del auto al momento de entrar en una autopista. La velocidad me permitía sentirlo todo.

“profundidad” espacial. La profundidad se define en esta investigación como la representación de una percepción instantánea o Todos mis sentidos y atención del cuerpo co- en secuencias de las relaciones entre “comlaboraban en esta comprensión del espacio ponentes” o “layers” que configuran un esdel movimiento, que sólo era posible con la pacio descifrado solo desde su inmersión. Las ayuda de un vehículo o herramientas que me componentes operan en conjunto y a la vez ayudaban a superar mis propios límites huma- de manera independiente, despliegan metanos. Más que ver y sentir mi entorno en detalle, morfosis en casi todas sus propiedades físicas era obtener una relación general e inmediata (colores, forma, textura) captadas con nuesde éste y de todas sus distintas componentes. tros sentidos y cuerpo, lo que abre una crisis a Estas componentes son lo que conforman la las representaciones estáticas del movimiento. El espacio en movimiento se revela solo durante y por medio de la inmersión, como movimiento y transformación:

Return of the Jedi, Richard Marquand (1983).

1) Entre sus componentes 2) Entre sus relaciones Ese doble tejido de transformaciones es más que visual: propiceptivo e intenzamente reactivo. Sus transformaciones despiertan todas las dimensiones de la vitalidad y abren el entorno a la intensidad emocional del encuentro con el espacio - movimiento.

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Es por esto que la velocidad actúa como un “catalizador” (persona o cosa que aviva y da empuje a algo, o que atrae y agrupa fuerzas, ideas o sentimientos) de la profundidad, es decir, es una manera de relacionarse con el espacio a la que el ser humano se somete ya sea para transportarse, hacer deporte o escapar de alguien y que en consecuencia aumenta la cantidad de “componentes” que éste puede percibir en función del tiempo, es decir, puede percibir una mayor cantidad de estímulos en menos tiempo.

en mis experiencias personales, aparecen en estas películas.

persona de mis películas preferidas. Aquellas escenas de alta velocidad que nos transportan a otras realidades, situándonos en la piel de los personajes más sofisticados e increíbles en sus momentos más críticos e intensos como una persecución en automóvil, el ataque a una estación espacial o el salto de un edificio a otro. Es decir escenas de velocidad en el “espacio en movimiento” que nos transmiten fuertes emociones mediante elementos visuales, narrativos, auditivos y musicales. Muchos de los elementos que podía reconocer

podremos llegar a un análisis perceptual que nos permitirá en el futuro hacer intervenciones coherentes no con el espacio estático, sino con la manera de vivir el espacio.

Si logramos identificar estas componentes de “lo que emociona” en una película como herramienta de captura del “espacio en movimiento” (motion capture), podrían eventualmente ser reconocidos estos mismos elementos en la realidad al momento de vivir un espacio arquitectónico o urbano. A diario estamos en contacto con distintos espacios percibidos de distintos puntos de vista y en distintas situaciones. Si logramos reconocer los Por otra parte, debido a esta misma fascina- componentes estimulantes de estos lugares, ción por la velocidad, siempre me llamaron pero al momento de ser vividos, recorridos, la atención las escenas de acción en primera traspasando sus elementos en el movimiento,

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En la actualidad los arquitectos contamos con herramientas muy rígidas de análisis y planificación urbana, que toman en cuenta solamente aspectos cuantitativos de los paños urbanos, trabajados en planta de manera bidimensional y en función de aspectos funcionales y económicos. Sin embargo es un


deber del arquitecto ver la realidad como la ve el usuario, ponerse en su lugar al momento de diseñar. Los habitantes de una ciudad no se relacionan con datos como el “uso de suelo” o las “áreas verdes”, sino que viven los espacios, cada uno a su manera y según sus necesidades. Es muy distinta la manera de vivir el espacio urbano de un peatón a la de un ciclista o a la de un automovilista. Cada uno vive el espacio a su manera, a velocidades distintas, en contextos distintos y son distintas las variables que estimulan a cada individuo. Estas variables son las que no podemos leer en una cartografía convencional.

Back to the Future, Robert Zemeckis (1985).

La condición de inmersión que experimenta el espectador al ver una película, de vivir lo que vive el personaje en situaciones de velocidad, es el punto de interés de la cinematografía a trabajar en esta investigación. El contextualizar al receptor en una realidad externa a la suya en forma premeditada, es una herramienta poderosa que solamente ha sido utilizada para entretener, pero se podría utilizar para otros fines más serios.

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01.3 TEMA DE INVESTIGACIÓN: “LA INMERSIÓN EN LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO” La investigación se centra específicamente en la condición de inmersión en la profundidad del espacio que experimenta el espectador de una película al observar escenas de personajes que se desenvuelven en situaciones de velocidad, producida por un conjunto de estímulos corporales captados principalmente por la vista y el oído.

periencia espacial altamente emocionante, provocada por estímulos visuales y auditivos que van asociados.

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The Empire Strikes Back, Irvin Kershner (1980).

Identificar cuales son los estímulos que transmiten la información de “lo que emociona” y desglosar los componentes de estos estímulos tanto visuales como auditivos para entender la totalidad de estas escenas como un regisEntender la decodificación inconsciente de tro de las maneras de vivir el espacio en veloestos estímulos que lo transportan al espacio cidad y cómo el espectador decodifica este representado. El espectador “vive” una ex- registro mediante un método involuntario de


The Rock, Michael Bay (1996).

“reconstrucción” de la experiencia o atmós- producen la ilusión de movimiento, indicio de fera espacial que experimenta un personaje profundidad que solamente el cine puede determinado. captar a diferencia de la pintura y la fotografía. Los datos visuales analizados como una sucesión extremadamente rápida de elementos La interpretación de estos datos por parte del cromáticos plasmados en un plano estático espectador como una mezcla de elementos (al igual que una fotografía o pintura impre- geográficos, que le permiten realizar una lecsionista), que configuran formas, texturas, tura tanto del espacio estático como del esperspectivas, objetos y geometrías (indicios pacio en velocidad y una mezcla de elemende profundidad espacial), pero que al rela- tos cualitativos que van alternados donde cionarse a través de la lectura en el tiempo, aparecen grandes cantidades de informa-

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ción proporcionadas por detalles, expresiones faciales, acciones por parte del personaje, que en la lectura cronológica permiten un entendimiento del personaje y cómo este se desenvuelve en el espacio.

Así como el cine logra situar al espectador en la piel del personaje mediante una inmersión del espacio en velocidad, proporcionada por su facultad de representar todos los indicios de profundidad espacial, se podría utilizar esta propiedad de la cinematografía Los elementos auditivos que acompañan a para situar al arquitecto en la piel del usuario, la componente visual como un segundo con- como una herramienta de análisis urbano. junto de estímulos que se reproduce en forma paralela y sincronizada con la imagen, que El objetivo es obtener un método para realizar corresponden a la música, efectos de sonido, capturas cinematográficas, que puedan ser diálogos y narrativa. Ambos (datos visuales + utilizadas como un registro de la manera de elementos auditivos), son amarrados y rela- vivir el espacio es situaciones de velocidad y cionados en el contexto de la historia y con cómo éstas influyen en la percepción de la las tensiones propioceptivas del personaje. profundidad espacial en el usuario expuesto a estas situaciones, como el automovilista, el La decodificación simultánea de esta sumatoria de elementos es la que transporta al espectador al interior de un mundo externo a su realidad. La vivencia de este espacio que fue captado, representado y luego leído y decodificado por el espectador tiene diferentes características y funciones que son deliberadamente intencionadas por los creadores de estas películas. El conjunto final de toda esta información altera la percepción espacial por parte del espectador para ser comprendida desde el personaje.

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motociclista o el piloto de avión. Un nuevo tipo de ciudadano que se hace uno con la tecnología y experimenta el mundo de maneras que por si solo jamás podría.


25

The Rock, Michael Bay (1996).


01.4 PREGUNTAS, HIPÓTESIS Y OBJETIVOS 01.4.1 Pregunta 1

ticular. Las escenas de acción están conformadas por una gran cantidad de tomas de ¿Qué momentos de las escenas de veloci- muy corta duración que se muestran una tras dad producen la sensación de inmersión en otra. Cada toma tiene una función específila profundidad del espacio?, ¿cuáles son los ca para introducir al espectador en el mundo factores que a simple vista nos provocan esta de los personajes. Existen las tomas que ensensación?. tregan una visión exterior del espacio, las que entregan un primer plano del objeto principal desenvolviéndose en el espacio y las que en01.4.2 Hipótesis 1 tregan al espectador una inmersión total en el espacio. Esta última solo puede ser entenLa primera familia de factores se relaciona dida si va amarrada a los dos tipos de toma con la historia, el contexto y el personaje. An- anteriores. tes de vivir la inmersión, el receptor es previamente contextualizado, es introducido en un La tercera familia de factores se relaciona con tema que lo prepara emocionalmente para el reconocimiento de espacio y movimiento. hacer un juicio subjetivo de lo que ve. El espectador primero tiene un compromiso afectivo con el personaje, lo que hace desarrollar mayor interés por él y lo predispone a ponerse en su lugar.

La sucesión de volumetrías en alta velocidad y reducido tiempo produce un fuerte contraste en comparación con la quietud del contexto, permite al espectador ver rápidamente la totalidad de espacio recorrido. Al relacionar estos factores aparecen interacciones entre La segunda familia de factores se relacio- los objetos involucrados: el movimiento pana con la escena de acción y su lectura de raláctico, las superposiciones y los detalles secuencias en forma cronológica. La pro- de sus texturas. Se van descubriendo nuevas fundidad en el espacio cinematográfico no caras y propiedades que cambian respecpuede ser completamente entendida sino to al espectador. En el avance del espacio es mostrada desde lo general hacia lo par- en movimiento se puede reconocer tanto la

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totalidad como el detalle en una evolución tomas analizados de manera independiente. temporal donde el primero se transforma en Es desde la totalidad hacia lo particular de el segundo, como una flor que se abre. una película donde la podemos reconocer. Es reconocida un receptor subjetivo que es La cuarta familia de factores se relaciona constantemente estimulado y oscilante es sus con el reconocimiento de sonido y música emociones. como elementos sensoriales que avanzan en el tiempo en forma paralela a la imagen. La perfecta sincronización entre imagen y sonido 01.4.3 Objetivo 1 permite una lectura simultánea por parte del espectador, que emula la realidad. Así como Reconocer los factores sensoriales / emocioen la vida real lo que vemos y escuchamos nales que conforman la sensación de inmerforma parte de un total, la cinematografía re- sión en la profundidad del espacio cinematopresenta esta totalidad sincronizando audio gráfica para tener un registro de ellos y luego e imagen. Por otro lado, la música que es re- poder extraerlos en forma parametrizada, producida junto a la imagen es un elemento lo que permitirá utilizarlos como una pauta agregado que también estimula al receptor para reconocer y cuantificar los mismos factrabajando el factor emocional. La música tores pero en situaciones de profundidad en es coherente con la imagen, al igual que las la vida real. secuencias visuales aparece de manera más intensa en ciertos puntos y menos intensa en otros, provocando así estímulos oscilantes que bombardean de datos al espectador. Estos factores trabajan juntos para producir en el espectador la sensación de inmersión, por lo que esta propiedad de la cinematografía no puede ser reconocida en ciertas

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Pregunta 2

de estos datos que pueden ser analizados en forma independiente.

¿De qué manera una cámara de cine / video capta una “muestra” de la realidad como una colección de datos visuales?, ¿cuáles son los elementos comunes de las distintas “muestras” que permiten la sensación de inmersión en la profundidad del espacio?.

Estos datos al ser relacionados de manera transversal a través de una lectura en el tiempo, producen la ilusión de movimiento paraláctico (indicio monocular que solamente el cine puede captar a diferencia de la pintura y la fotografía). La interpretación de estos datos entregan al espectador un reconocimienHipótesis 2 to de elementos geográficos, que le permiten realizar una lectura del espacio en la velociLos datos visuales captados por una cámara dad y una mezcla de elementos cualitativos, de cine / video, tiene distintas lecturas, una que le entregan un carácter único a la perestática (que aparece en cada fotograma cepción de cada espacio y su manera de de manera independiente) y otra del movi- recorrerlo (o modo de inmersión), como las miento (que aparece en la sucesión de fotogramas).

vibraciones, las caídas, las oscilaciones, etc.

Entonces son tres los tipos “muestras” que nos Los datos visuales corresponden a una suce- proporcionan los datos visuales al momento sión extremadamente rápida de elementos de representar la realidad. Una estática y dos cromáticos plasmados en un plano (al igual del movimiento. Los datos visuales recopilaque una pintura impresionista), que configu- dos por la cámara proporcionan la lectura ran formas, texturas, perspectivas, objetos y del espacio en la velocidad, la lectura de la geometrías (indicios monoculares de profun- “manera de recorrer el espacio” y todas las didad espacial), que arman en nuestra men- componentes cromáticas que conforman este una especialidad estática deformada. tas dos lecturas. Cada fotograma es una riquísima colección

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Objetivo 2 Reconocer y clasificar los distintos tipos de profundidad según su manera de recorrer el espacio en la velocidad (mediante el reconocimiento de elementos geográficos) y según su modo de inmersión en este espacio (mediante el reconocimiento de elementos cualitativos). A su vez reconocer los elementos que promocionan las componentes cromáticas que conforman la secuencia y ambas lecturas.

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01.5 ESTRUCTURA DE LA INVESTIGACIÓN Para dar una respuesta a las preguntas e hipótesis anteriormente mencionadas, se llevan a cabo 4 etapas:

A medida que los relatos van avanzando en el tiempo, los elementos que los componen se van volviendo más sofisticados.

01.5.1 Primera Etapa

01.5.2 Segunda Etapa

Se relaciona con el origen del tema de investigación y cuales serán las bases para desarrollarlo. Debido a que el tema surge a partir de un deleite personal del autor tanto por la manera de vivir el espacio en velocidad como por experimentar la velocidad en el cine, que es desde la “experiencia personal” donde se toman las bases para desarrollar un marco teórico coherente con estos deleites

Corresponde al “marco teórico”, se concentra en dar un fundamento teórico a los “componentes de la profundidad del espacio” descubiertos en la experiencia personal. Es decir, establecer cuáles son los elementos que arman un espacio o ambiente, cómo el ser humano percibe estos elementos y cómo la totalidad de la suma de todos estos elementos, se ve afectada por la manera en

o intereses personales.

que el hombre se relaciona con ellos al momento de ser percibidos, especialmente desde la velocidad.

Esta primera etapa de “experiencias personales” cuenta con 13 relatos que describen distintas maneras de vivir el espacio tanto en la vida cotidiana como en el cine. Parte desde que el autor tiene 4 años de edad (es decir prácticamente desde que tiene memoria), hasta el presente, y el objetivo de los relatos es descubrir las “componentes de la profundidad del espacio”.

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A partir de la lectura de una bibliografía cuidadosamente seleccionada, se fueron comparando los relatos de las experiencias personales con citas e información extraída de textos científicos, de cine, de arquitectura y de urbanismo. De nada sirve hacer afirmaciones sin verificar que no esté demostrado lo contrario.


El “marco teórico” se divide en 4 partes que Después se habla sobre la representación de ordenan con fundamento los conceptos ex- la profundidad o “la profundidad en el espatraídos de la experiencia. cio cinematográfico”, explicando el proceso por el cual la cinematografía es una fiel heEn primer lugar se habla sobre “la profundi- rramienta que puede recrear la realidad tal dad” como un conjunto de elementos com- como la vivimos. plejos que pueden ser captados por los sentidos y que conforman el espacio. Cómo la Por último se habla sobre “la escena de acpercepción de la profundidad del espacio ción” como caso de estudio, por ser un medio depende en, entre otras cosas, del modo de de representación del espacio en velocidad “inmersión” en este espacio, como un con- o un registro de la “experiencia espacial del junto de atributos cuantitativos y cualitativos personaje”. que hacen variar la percepción del las “componentes de la profundidad”. 01.5.3 Tercera Etapa Luego se habla sobre “el espacio en velocidad”, donde se explica la importancia del vehículo mediante el cual el hombre contemporáneo es capaz de recorrer el espacio de la ciudad, como el elemento que permite la velocidad y por lo tanto cambia la impresión del entorno y las escalas, dándole cierto poder a quien lo maneja. La “prótesis motora” como un fenómeno contemporáneo que se trata de una extensión del ser que une al hombre y la máquina para superar barreras y abarcar límites que el hombre por si solo jamás podría.

Corresponde a la validación de la primera hipótesis, en función de los conceptos descubiertos en los relatos y fundamentados en el “marco teórico”. La validación se lleva a cabo analizando un fragmento de escena de una película de acción y se divide en 5 etapas que corresponden al reconocimiento de la manera en que la profundidad del espacio es representada desde los modos de inmersión de sus personajes, desde un punto de vista cuantitativo,

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pero también desde las cualidades y las emociones que producen el contexto y el modo de inmersión, en una situación de alta velocidad.

fasis tanto del personaje como de su vehículo, como el protagonista que se desenvuelve en un contexto. Aparecen elementos cuantitativos que se miden mediante análisis de contenido. Estos elementos varían desde el cuerpo En primer lugar se hace un “registro de atri- completo del personaje y su vehículo, hasta butos”, con el objetivo de validar la segun- sus expresiones faciales y gestos, para luego da familia de factores de la primera hipótesis, interpretar los modos de inmersión asociados donde se reconocen y comparan los distintos a la componente sensorial / emocional. recursos cinematográficos que dan mayor o menor jerarquía tanto al espacio representa- Por último se grafican las “componentes audo, como a lo que se quiere mostrar del per- ditivas” de la escena a analizar, con el objesonaje que se desenvuelve en este espacio y tivo de validar la cuarta familia de factores su vehículo. de la primera hipótesis. Los sonidos que emite tanto el personaje como el vehículo, como Luego se hace un “reconocimiento de rela- señal de interacción de éste con las condiciones de profundidad”, con el objetivo de validar la tercera familia de factores de la primera hipótesis, mediante la observación de una toma, lo que permite reconocer en ella lo que es volumen, espacio y movimiento. Y cómo estos elementos se relacionan. Luego se hace un “registro del modo de inmersión”, con el objetivo de validar la primera familia de factores de la primera hipótesis, donde se hace un conteo de los elementos o componentes que se muestran o se les da én-

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ciones que proporciona el medio en el que se desenvuelve. Una vez identificados y analizados todos estos elementos, se elabora un mapeo de “la experiencia espacial del personaje”, como un resumen de estos datos.


01.5.4 Cuarta Etapa Corresponde a la validación de la segunda hipótesis, analizando una pintura impresionista para establecer un método de reconocimiento de componentes y relaciones de la profundidad en una imagen plana. En primer lugar se busca reconocer lo que es plano y volumen, como los componentes que aparecen en una imagen. Luego se busca reconocer las relaciones entre componentes, como las de distancia, tamaño, superposición de planos y superposición de volúmenes. Posteriormente se elabora una ficha de análisis para aplicarla en los fotogramas de un film. Los componentes y relaciones, son identificados tanto en la imagen estática como en la imagen en movimiento, mediante la identificación elementos comunes entre diferentes fotogramas y su evolución temporal en el tiempo.

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01.5.5 Mapa de la Investigación FAMILIA DE FACTORES 1

FAMILIA DE FACTORES 2 Pregunta 1

HIPÓTESIS 1: FAMILIA DE FACTORES 3

FAMILIA DE FACTORES 4

TEMA DE INVESTIGACIÓN “La Inmersión en la Profundidad del Espacio Cinematográfico”

FAMILIA DE FACTORES 1

Pregunta 2

HIPÓTESIS 2:

FAMILIA DE FACTORES 2

FAMILIA DE FACTORES 3

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PRIMERA PRIMERA ETAPA: ETAPA: RELATOS RELATOS Objetivo Objetivo 1: 1: ¿qué ¿qué momentos momentos del del cine cine producen producen la la sensación sensación de de inmersión inmersión en en la la profundidad profundidad del del espacio?. espacio?. ¿Cuáles ¿Cuáles son son los los factores factores que que a a simple simple vista vista nos nos provocan provocan esta esta sensación?. sensación?.

SEGUNDA SEGUNDA ETAPA: ETAPA: MARCO MARCO TEÓRICO TEÓRICO

PROCESO PROCESO DE DE VALIDACIÓN VALIDACIÓN 11

PROCESO PROCESO DE DE VALIDACIÓN VALIDACIÓN 22

Objetivo Objetivo 2: 2: Reconocer Reconocer yy clasificar clasificar los los distintos distintos tipos tipos de de profundidad profundidad según según su su manera manera de de recorrer recorrer el el espacio espacio en en la la velocidad velocidad (mediante (mediante el el reconocimiento reconocimiento de de elementos elementos geográficos) geográficos) yy según según su su modo modo de de inmersión inmersión en en este este espacio espacio (mediante (mediante el el reconocimiento reconocimiento de de elementos elementos cualitativos). cualitativos). A A su su vez vez reconocer reconocer los los elementos elementos que que promocionan promocionan las las componentes componentes cromáticas cromáticas que que conforman conforman la la secuencia secuencia yy ambas ambas lecturas. lecturas.

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02. EXPERIENCIAS PERSONALES:

Star Wars, George Lucas (1977).

“DESCUBRIENDO LAS COMPONENTES DE LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO”

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02.1- 1991, a los 4 años... “La Bella y la Bestia” Mis papás me trajeron al cine de Viña a ver “La Bella y la Bestia”. Estoy realmente emocionado, las luces de la sala aún no se apagan. La espera es desesperante. De pronto, todo se oscurece. En la pantalla aparece el castillo de “Walt Disney Pictures” con la música de Pinocho. Luego la pantalla se pone negra y aparecen unas letras que no entiendo. La primera imagen es impresionante: un bosque y en el fondo un castillo. Todo tiene movimiento, hay vida en ese lugar. La imagen comienza a acercarse al castillo y todos los elementos del bosque se mueven en forma independiente. Los árboles, las hojas de los árboles, las flores, los ríos, los rayos de luz y los pájaros. La imagen está dividida en distintas partes, que me muestran lo que está adelante y lo que está atrás. Es hermoso, es distinto a “las Tortugas Ninja o “el Inspector Gadget” que veo todos los días en la televisión. Este dibujo animado se parece a la realidad...

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........................................... Espacio planimétrico: está creado por superposiciones físicas bidimensionales en las que el espacio puede ser sugerido por la superposición parcial de los objetos representados. Cine y Arquitectura, Jorge Gorostiza López


Beauty and the Beast, Gary Trousdale, Kirk Wise (1991).

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02.2- 1994, a los 7 años... “El Rey León” ¿Porqué lo que está adelante se ve más Estos dibujantes algo saben que yo quiero sagrande y lo que está atrás se ve más chico? y ber. ¿Trabajan con lápices?, ¿con pinceles?, ¿porqué si me concentro en lo que está ade- ¿porqué no puedo dibujar así?... lante lo que está atrás se ve borroso?. Cuando me miro la mano, veo dos fondos y cuando miro el fondo veo dos manos. ¿Mi vista está mal?, ¿todos pueden hacer esto o soy el único?. A todo mi curso del colegio lo invitaron al estreno nacional de “El Rey León”. Nuevamente me encuentro en una sala de cine viendo una película de dibujos animados. Y nuevamente la primera escena es impresionante. De pronto veo un solo detalle que me llama la atención: es un desfile de cebras que se ven muy nítidas, pero por delante de ellas hay unas manchas extrañas que se mueven. Luego las cebras se tornan borrosas, y las manchas adquieren nitidez. Son hormigas que caminan sobre una rama y se ven más grandes que las cebras porque están más cerca. ¡Al fin alguien me entiende!, eso es lo que yo veo todos los días, pero que nadie comprende cuando le trato de explicar.

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........................................... Tamaño relativo de los objetos: un objeto determinado que esté junto al observador parece mucho más grande que otro de igual tamaño que esté a mayar distancia. Efecto Estereoscópico: Ambos ojos del hombre apuntan a la misma dirección y están coordinados para armonizar dos imágenes. Aunque las imágenes de ambos ojos se combinan muy bien, son distintas en el grado que dan redondez y solidez a las formas visuales, creando así un indicio binocular. El grado de duplicación y o borroso de los objetos fuera de foco varían según la distancia a que esté el objeto borroso de aquello en lo que enfocamos la mirada. Luz y Visión, Conrad G. Mueller, Mae Rudolph


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The Lion King, Roger Allers, Rob Minkoff (1994).


02.3- 1997, a los 10 años... “La Guerra de las Galaxias” Mi mejor amigo me invitó con su familia a ver el reestreno de “La Guerra de las Galaxias”. La historia es cautivante, la música es hermosa. Nunca una película me había emocionado tanto. Todo logra captar mi atención y mis sentidos.

Las alas de las naves se superponen sobre la cabina, las luces y sombras cambian, las texturas y colores se transforman y el fondo se ve distorsionado por el movimiento.

Es una sucesión de tomas en velocidad que me permiten entender rápidamente cómo es Se acerca el desenlace de la película. Es el el lugar donde se mueven los personajes. Me ataque a la “Estrella de la Muerte”, una es- dan ganas de estar ahí, de tocar las naves y tación espacial blindada con suficiente po- los muros, y moverme a esa misma velocidad. tencia para destruír un planeta. La escena se ¿Porqué el espacio es tan atractivo?. desarrolla en una especie de canal, donde ocurre una persecución de naves en alta ve- Todas las características de “lo que se ve”, locidad. que me había dedicado a observar desde que era pequeño, están siendo mostradas en Todo tiene colores grises, formas, luces, som- menos tiempo y de manera más rápida. Por bras y texturas. Queda claro que cosas están alguna razón la velocidad hace más emocioatrás y que cosas están adelante. Todo es nante la manera de ver las cosas... mostrado en forma rápida y en movimiento y todos los objetos cambian de posición. El movimiento me permite ver las distintas caras de los objetos. Las naves espaciales no son bloques estáticos que se mueven, son volúmenes complejos con una gran cantidad de caras que al acercarse a mis ojos, no solo se ven más grandes, también parece que giran en torno a un eje que no puedo ver.

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................................................... Adolf Hildebrand en su libro “Das problem der Form”, aconseja al artista que al «dar forma a la materia, debería reproducir conscientemente dos tipos de imágenes: una imagen distante unificada y una sucesión de imágenes cercanas, por las que sentimos la naturaleza plástica de la obra de arte». Cine y Arquitectura, Jorge Gorostiza López


Star Wars, George Lucas (1977).

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02.4- 1998, a los 11 años... “El Agua” ¿Porqué no podemos ver los detalles de las cosas que se mueven?. El tiempo es muy lento para las cosas rápidas y muy rápido para las cosas lentas. El hombre es muy pequeño para las cosas grandes y muy grande para las cosas pequeñas.

Una vez que llega hasta arriba, la esfera de agua se detiene. Por menos de una fracción segundo no sube ni baja, queda estática, pareciera que flotara. Es hermoso como brilla, deja pasar la luz y adquiere los colores de su entorno.

Estoy con mi familia en la playa y después de Que ganas de paralizar el tiempo y poder jugar en las olas me dedico a observar cómo observar esa esfera transparente e irregular se mueve el agua. desde todos los ángulos. Es como una escultura de vidrio modelada por las leyes de la Sumerjo mis manos y lanzo hacia arriba un naturaleza. Si tan solo pudiera apreciar esta puñado de agua lo más alto que puedo. Si lo escultura por un largo tiempo, pero me tengo lanzo con fuerza el agua se dispersa, pero si lo que conformar con una rápida imagen que lanzo con más cuidado, el agua se mantiene no dura nada... unida. Es como una esfera transparente que sube en contra de la gravedad, por lo que su velocidad disminuye con el tiempo. A medida que sube su forma va cambiando. Al parecer primero adquirió la forma de mis manos, luego cambia su forma por el impulso que le doy. El agua se mueve a través del aire y el aire, en parte, también cambia la forma el agua.

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........................................................... Thomas Henry Huxley, en su libro “Ciencia y Cultura”, hace alusión precisa a los componentes de la “extraña emoción llamada belleza”. De acuerdo con Huxley, tenemos en la belleza dos elementos constitutivos: 1, Un elemento objetivo: los atributos físicos que como tales, confieren una forma a la materia, y por ende puede ser medida con exactitud. 2, Un elemento subjetivo: que origina el sentimiento de placer o deleite en el sujeto que observa esa creación. Este personal “sentimiento” o emoción no se puede medir y su intensidad depende de la sensibilidad de quién ve, de quién oye, de quién huele, del que toca, en suma de aquél que con sus órganos de los sentidos percibe la belleza en una obra de la naturaleza, incluida por supuesto, la naturaleza humana.


“Es posible que las ciencias físicas permitan algún día a nuestros descendientes establecer las concomitancias y condiciones físicas exactas de la extraña emoción llamada belleza. Pero si ese día llega, la emoción subsistirá lo mismo que ahora fuera del radio de acción del mundo físico”.

“Gota de Agua”. Fuente: www.flickr.com

–Thomas Henry Huxley- (1825-1895).

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02.5- 1999, a los 12 años... “Matrix” Soy menor de 14, por lo que no me dejaron entrar al cine a ver Matrix. Así que la arrendé en VHS para verla en mi casa. Nuevamente una película me da la respuesta a las cosas que veo.

Al mismo tiempo el fondo también gira, pero en sentido contrario. Mientras la camara se mueve, voy descubriendo las caras ocultas del personaje de izquierda a derecha, pero curiosamente todo lo que se encuentra atraz, se mueve de derecha a izquierda. ¿A que se debe esto?, ¿no es esto una sola imagen?, ¿porqué el personaje y el fondo se comportan de manera diferente?.

El protagonista (que tiene la habilidad de controlar su entorno), es atacado por un sujeto armado que le dispara varias veces. Gracias a sus poderes sobrenaturales, el protagonista esquiva las balas haciendo un movimiento Al parecer el personaje es un eje, una refede su cuerpo hacia atraz. rencia, un punto pivote donde existe una linea recta invisible entre el fondo, él y yo... .......................................................... La toma es en cámara lenta, pero la camara Adolf Hildebrand define la visión cinética o visión en movimiento se mueve alrededor del personaje a rápida (Bewegungsvorstellung). Ocurre cuando los ojos del espectador convergen y se acomodan estando su cuerpo en movimiento, de velocidad. Puedo ver al personaje de mane- forma que tome diferentes puntos de observación al acercarse al ra casi estática pero desde todos los ángulos. Parece un juego de video. Su ropa se mueve junto con el viento, los piegues de la capa se ven con extremo detalle. A medida que la camara cambia de posición, las partes de su cuerpo y vestimenta se superponen. El giro que da la cámara hace que lo que estaba atraz ahora está adelante y lo que estaba adelante ahora está atraz.

objeto, en ese momento ya la imagen no se percibirá como un todo. Esto ocurre si el espectador se acerca o entra a un espacio arquitectónico, en ese momento recibe una serie de impresiones sucesivas siendo en cada caso el punto enfocado distinto. Cine y Arquitectura, Jorge Gorostiza López Movimiento Paraláctico: si dos objetos a diferente distancia pasan a la misma velocidad, el más cercano parecerá avanzar más aprisa por que cruza el ángulo total de la visión más rápidamente que el segundo. La Interposición: es decir, colocar un objeto delante de otro es un indicio monocular especialmente útil. Si parte de una mesa está oculta por una silla, podemos decir que la silla está más cerca del observador que la mesa. Luz y Visión, Conrad G. Mueller, Mae Rudolph

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The Matrix, Andy & Larry Wachowsky (1999).

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02.6- 2000, a los 13 años... “El Viaje en Avión” Es mi primer viaje en avión. ¿Qué es más emocionante, el viaje o el avión?, sin duda el avión.

De pronto todo se torna claro. Una densa neblina comienza a cubrir todo lo que veo hasta que no puedo ver nada más que un blanco infinito. Estamos atravesando las nubes.

Luego de una larga espera el avión parte. Rápidamente acelera, no es como andar en auto, siento la velocidad, cómo mi cuerpo se pega al asiento y un intenso sonido de turbinas. Por la ventanilla puedo ver la pista de despegue.

Luego de un buen rato de no ver nada mas que esta masa blanca, unos destellos luminosos me encandilan. El sol aparece débilmente sobre las nubes, se ve como una esfera blanca del tamaño de la luna.

Repentinamente todo se inclina. Mi percepción de lo que está abajo y lo que está arriba cambia. No siento la gravedad en mis pies, la siento en mi estómago y en mi espalda. Mi cabeza se siente extraña, siento un leve ma-

Los destellos se hacen más intensos y el cielo aparece. Ahora las nubes están pocos metros bajo el avión. Puedo ver todos sus detalles. ¿Son realmente vapor?, porque pareciera que se pueden tocar.

reo. La pista de despegue quedó atrás, ahora puedo ver la carretera, los autos y los campos. Mientras más me alejo, más puedo ver. Unos cerros que están ubicados cerca del aeropuerto pasan bajo mis ojos y se mueven rápidamente frente a mi. Puedo ver todas sus caras, ahora soy yo que mira desde arriba y no el cerro. La ciudad parece un mapa, una imagen satelital.

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La luz y la sombra revelan la forma. Una forma irregular que se mueve bajo mis ojos a medida que avanzo. Veo profundidad y superposiciones. Miles de “adelante” y miles de “atraz” que se mueven y revelan nuevas caras permanentemente. ¿Acaso Dios hizo el mundo para que lo miremos desde abajo?. Yo creo que Dios quería que inventemos los aviones, nos tenía una sorpresa...


Propiocepción: es el sentido que informa al organismo de la posición de los músculos, es la capacidad de sentir la posición relativa de partes corporales contiguas. Cinestesia: Son las sensaciones nacidas de la logica sensorial, que se trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de las aferencias sensorias.

“Nubes”. Fuente: www.flickr.com

Enciclopedia Virtual: Wikipedia

Sombras y profundidad : dan contorno y forma a los objetos. Si trazamos un círculo, no será más que un círculo. Pero si se le aplican sobras ligeras en el centro y más densas en las áreas externas, el círculo parecerá una esfera. La brillantez de un objeto tiene cierta relación con las sombras. Los objetos brillantes nos parecen más grandes y cercanos que los opacos. Luz y Visión, Conrad G. Mueller, Mae Rudolph

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02.7- 2002, a los 15 años... “El Hombre Araña” Nuevamente vine al cine, esta vez a ver “El Hombre Araña”. La historia es entretenida. Siento un afecto especial por el personaje. Se parece a mi, es un adolescente normal pero día adquiere superpoderes. Probablemente todos los adolescentes de mi edad se sienten identificados con este personaje.

Araña logra estirar completamente la telaraña con el peso de su cuerpo, ésta se retrae y lo vuelve a impulsar hacia arriba.

rrer”. Un punto de vista de la ciudad que jamás podremos experimentar en la vida real. Es el espacio mostrado desde el personaje lo que capta mi atención es esta ocasión. Ya no soy solo un espectador. Soy un ser que se mueve junto con el personaje.

“fluir con la naturaleza” y un “desafiar a la naturaleza”, por medio de telarañas que se estiran y se contraen convirtiéndose en el vehículo que hace posible al personaje vivir esta oscilación...

Un juego de llenos y vacíos rodean al personaje. La densidad del espacio de una calle en Nueva York, asociado a la fuerza de gravedad que indiscutiblemente se interpretan La gracia del “Hombre Araña” es que pue- como lo que esta abajo, versus un cielo claro de saltar de un edificio a otro, trepar por los y despejado que se interpreta como lo que muros y recorrer las alturas de los edificios de está arriba, pero que no se puede alcanzar Nueva York afirmado de sus telarañas, de la debido a esta misma fuerza que no nos permisma forma que Tarzán se afirma de las lia- mite subir y nos mantiene unidos al suelo. nas en la selva. El bajar y el subir. Dos movimientos apuestos La manera en que es mostrado este “reco- que se transforman en una oscilación de un

El movimiento es rápido, pero suave. Es un cuerpo humano que cae atraído por la fuerza de gravedad, pero afirmado de una telaraña que está amarrada a punta de un edificio. Una vez que el Hombre

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Spider-Man 2, Sam Raimi (2004).

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02.8- 2008, a los 21 años... “Camino a La Parva” Creo que cada vez que iba a la nieve con mi familia, iba en el asiento de atrás del auto conversando o pensando en cualquier cosa. Esta vez vine por primera vez solo con mi hermano, por lo que soy el copiloto. Es muy distinto ir atento al camino que ir desconcentrado.

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Al descender en auto por el camino que lleva a La Parva puedo ver desde lejos los cerros donde me estaba esquiando hace algunos minutos. Son las 5 de la tarde en invierno, por lo que el sol alumbra con menos intensidad la superficie nevada. Aparecen colores rojizos y anaranjados, aparecen sombras que dan a conocer cómo es el relieve irregular.

Después de esquiar todo el día, mientras se baja por el camino a farellones queda en el cuerpo una sensación que no es fácil de explicar. Tiene que ver con las texturas, con la velocidad, la temperatura y el sonido. De alguna manera mi cuerpo entiende lo que es la cordillera.

El recorrido en auto me permite ver el camino, los edificios del centro de esquí y la nieve adyacente al camino. Todo se mueve ante mis ojos, todo parece quedarse atrás. El cielo y los cerros que conforman la cordillera son el fondo.

Que agradable es ver pasar la nieve rápidamente bajo los ojos, sentir la textura bajo los esquís, el viento helado en la cara y el sonido del roce entre el suelo nevado y yo. El cielo es azul, puedo ver toda la cordillera, no hay smog, el aire limpio me hace bien. No solo mi mente se relaja, sino que también mis pulmones a respirar el aire limpio y congelado.

El fondo parece estático, como una pintura que pusieron detrás de los edificios, pero no es así. Al igual que el camino se mueve, pero en forma mas lenta. Es el resultado de una sumatoria de elementos complejos. Un fondo que no es estático, que se va descubriendo a medida que avanzo por el camino, que cambia a medida que me acerco...


•“La visión revela lo que el tacto ya conoce” Juhani Pallasmaa, Los Ojos de la Piel.

•“La sensación de maestría personal es más fuerte en esquíes o en motocicleta, donde el vehícula es pequeño y delicadamente controlado donde uno está “afuera”, en contacto con el medio ambiente”.

“Camina a La Parva”. Registro fotográfico personal.

Kevin Lynch, The View from the Road.

•“Mientras el aparente movimiénto de objetos en el

paisaje es utilizado como un indicio para interpretar el propio movimiento, es también un deleite en si mismo. Los objetos se levantan a la superficie con repentina fuerza y van quedando atrás, se dividen en dos y pasan sobre la cabeza, se deslizan de un lado a otro, o rotan”. Kevin Lynch, The View from the Road

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02.9- 2009, a los 22 años... “El Central Park” Es la primera vez que estoy en Nueva York. Toda mi vida esperé este momento. Estoy acostumbrado a los 32ºC del calor de Febrero en Santiago, por lo que el frío de esta ciudad me congela la piel. Es como abrir la parte de arriba del refrigerador. Mis pantalones adquieren la temperatura del aire y con mis piernas puedo sentir el ambiente congelado. Recorriendo el Central Park, de pronto aparezco en la pista de patinaje. Me encuentro en una realidad que ya conocía, que había visto en varias películas durante mi infancia. Al fin llegué a este lugar que siempre había querido conocer, Unos grandes parlantes tocan una canción que me gusta mucho y se

El hielo, las personas, los árboles y atrás el Hotel Plaza rodeado de enormes rascacielos que aún reciben la luz del sol que se esconde en el poniente. De alguna forma reflejan luz, iluminan el parque que ya no recibe los rayos directos del sol. Es una obra compositiva perfecta donde nada sobra. Todo es coherente, el hielo, el frío que siento en mis piernas, el vapor que sale de mi boca, los vidrios que reflejan el sol y la luz a través de los volúmenes. Me entregan una sensación de limpieza, de placer. Es como lavarse las manos en un día caluroso, me gusta, pero necesito más. ¿Alguien lo diseñó de esta manera, para que produzca estas sensaciones?.

escucha a la gente divirtiéndose. Realmente es como estar dentro de una película. El frío es agradable, los vidrios de los edificios también deben estar fríos. Siento el deseo de Esta vez puedo observar lo inverso a la cordi- tocarlos. Este espacio despierta mis sentidos, llera. Ahora la naturaleza es pequeña al lado estoy aquí y allá al mismo tiempo. Me gustade la ciudad. Las personas se mueven en el ría volar y sentir más frío por la velocidad del espacio natural y los edificios son el fondo. El viento, tocar los vidrios y ver cómo como los contraste es impresionante, un juego de lle- edificios se mueven bajo mis ojos... no y vació que nos enseña lo imponente que puede llegar a ser una obra arquitectónica.

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Los “elementos de la arquitectura”, no son unidades visuales o gestalt, son encuentros, enfrentamiéntos que interactúan con la memoria, “en dicha memoria el pasado es incorporado en las acciones”. “La arquitectura es el arte de la reconciliación entre nosotros y el mundo, y esta meditación tiene lugar a travez de los sentidos”.

“Central Park”. Registro fotográfico personal.

Juhani Pallasmaa, Los Ojos de la Piel.

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02.10- 2009, a los 22 años... “La Greunouillère” Ver una pintura impresionista en un libro es interesante. Verla en la vida real es una experiencia totalmente diferente.

Lo que más me impresiona es el agua. Está conformada por un conjunto de pinceladas negras, cafés, celestes, rojos y verdes. Si se miran de cerca no es más que esto, pinceAl ver “La Grenouillère” de Claude Monet ladas. Pero al alejarme veo agua. Realmenen el Museo de Arte Metropolitano en Nue- te es agua con todas sus propiedades. Tiene va York, comprendí no solamente lo que me movimiento, ondulaciones, refleja el cielo y enseñaron en clases de teoría, sino que real- los árboles. Casi puedo escucharla. mente se puede observar, asimilar y luego transmitir una manera de ver las formas y el La separación entre pinceladas en el sentido espacio a través de algo tan simple como los vertical del cuadro, dan la sensación de procolores. Nada más que colores. fundidad. Se puede identificar con claridad lo que está atrás y lo que está adelante. Realmente son pinceladas lo que conforman esta imagen. Si la miro de cerca puedo ver el Monet sin duda aprendió a mirar la naturalerelieve del óleo sobresalir sobre el lienzo. Pero za, pero también la entendió y la supo explisi me alejo puedo identificar que hay vegetación, botes, objetos y personas en una laguna. ¿Porqué mi cerebro entiende estas manchas como una laguna?, ¿el cerebro estará programado para interpretar un conjunto de colores determinados como elementos de la vida real?.

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car...

........................................... Pincelada Gestáltica: El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto, al ser percibidas global y unitariamente, adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. La Forma: La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento. Enciclopedia Virtual: Wikipedia


“La Grenouillère”, Claude Monet. Metropolitan Museum of Art.

Perspectiva Lineal y Estructural: Depende del hecho de que las líneas convergen con la distancia y las texturas de la superficie parecen volverse más densas. Luz y Visión, Conrad G. Mueller, Mae Rudolph

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02.11- 2009, a los 22 años... “El Tram” Para cruzar a la Isla Roosvelt, al este de Manhattan, es necesario tomar el “Tram”, una especie de teleférico que cuelga a lo largo del puente “Queensboro”. La verdad no me interesa la isla, me interesa ver los edificios de Manhanttan desde el “Tram”. Lo que veo cuando el “Tram” sale de la estación son cientos de edificios. Algunos muy altos y otros que se encuentran bajo mis ojos. El movimiento de este vehículo colgante me permite ver los edificios en movimiento. Nuevas torres y nuevas caras se van descubriendo de izquierda a derecha a medida que el “Tram” avanza. El movimiento hace que los edificios que están más cerca mío, parecieran moverse más rápido frente a mi campo visual. Los edificios que se encuentran más lejos casi no se mueven. De pronto a lo lejos puedo ver la torre “Chrysler” y el edificio “Empire State”. Sobresalen entre la masa. Son los más imponentes, aparecen y desaparecen detrás de las de- .............................................. El aparente giro de los objetos cercanos alrededor de más torres en forma intermitente... los objetos lejanos, la aparente radiación exterior de detalles y texturas desde el “punto ciego” hacia adelante y la ilusión de crecimiénto a medida que los objetos se acercan. Kevin Lynch, The View from the Road

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“Vista desde el Tram”. Registro fotográfico personal.

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02.12- 2010, a los 23 años... “El Puente Lo Saldes” Todos lo días en la mañana para ir a la uni- Al terminar el puente me encuentro con versidad, tengo que manejar por la autopista una curva. Es la entrada de la CostaneCostanera Norte. ra Norte. Mientras freno cuidadosamente para tomar la curva, me doy cuenta que Saliendo de la Avenida Kennedy, pasado estoy girando alrededor de la torre Titanium. el paso bajo nivel que cruza la rotonda Pérez Zujovic, me encuentro sobre el puente Lo Mi cuerpo completo se inclina hacia el lado Saldes. Puedo observar un paisaje que une derecho, mientras mi auto gira hacia el lado la autopista, el río Mapocho y el parque Me- izquierdo, se hace más pesado a ese lado y tropolitano. Al norte el cerro Manquehue y al mas liviano al otro. Siento cómo la inercia, el sur la torre Titanium. Es el encuentro entre Las impulso que traigo conmigo desde hace vaCondes, Providencia y Vitacura. rios segundos se transforma en roce y presión de los neumáticos sobre el pavimento. El auto La torre Titánium capta mi atención. No pue- y yo somos uno. Mis músculos no se esfuerzan do mirarla porque voy manejando, pero en lo más mínimo, pero de todas formas estoy cada vez que puedo la miro de reojo. Pa- realizando esfuerzo. El auto es la extensión de sar de quinta a cuarta, mirar por los espejos, adelantar, dejar que me adelanten, tratar de cambiarme de pista, acelerar, disminuir la velocidad. Tengo que pensar en todo, pero realmente no estoy pensando, es un procedimiento cotidiano que si hago mal podría tener consecuencias fatales.

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mi cuerpo. La torre Titanium se mueve delante de mis ojos. La veo por el vidrio lateral. Luego por el parabrisas. Desde cada ángulo se ve distinta. Refleja las nubes y los cerros. Es un espejo. Al fondo la cordillera santiaguina. Cuando entro al túnel todo termina...


“El cuerpo protésico se ha convertido, hoy en día, también en un formidable instrumento cognoscitivo de la realidad en todas sus articulaciones, sin excluir, está claro su misma realidad” Tomás Maldonado, Crítica de la Razón Informática “Lo más impresionante de todo es el movimiento del tráfico acompañante. Al que es necesario estar atento y al que incluso los pasajeros observarán con subconciente preocupación”. “Ocasionalmente, cuando el camino hace un amplio giro o la vista es muy restringida, el campo visual se vuelve uno dinámico. Rotante, a prisa, o creciente. Este es un efecto poderoso (y potencialmente inquietante)”.

“Torre Titanum”. Fuente: www.flickr.com

Kevin Lynch, The View from the Road

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02.13- 2010, a los 23 años... “Avenida San Francisco de Asís” Todos lo días a las 7:30 de la tarde salgo a comprar la comida en mi auto. Voy feliz porque no me gusta estar encerrado trabajando todo el día frente a un computador. Me gusta mi barrio, me gusta la limpieza del aire, me gusta la cordillera en el fondo del paisaje y me gusta cómo las hojas de los árboles se mueven con el viento y reciben los rayos del sol en la tarde.

Llego a la esquina. Presiono el freno, pongo la palanca de cambios en neutro y me detengo para ver que no venga nadie por la calle perpendicular. El motor sigue vibrando. Una vez que verifico que no viene nadie, suelto el freno. Como entre las dos calles hay desnivel, el auto avanza solo. Es la gravedad transmitida al giro de las ruedas.

Inmediatamente presiono nuevamente el Enciendo mi auto, siento el sonido del motor embrague y pongo segunda para doblar a y cómo las vibraciones de éste remecen mi la derecha. Ahora me encuentro contra la cuerpo completo. Pongo música en la radio pendiente. Puedo observar los árboles moy miro por los espejos para fijarme que no viéndose con el viento y en el fondo la cordivenga nadie. Presiono el embrague, pongo llera. Cambio a tercera y aumento la velociprimera, presiono cuidadosamente el acele- dad mientras la dirección de la calle cambia rador y suelto de a poco el embrague. Giro el volante y el auto comienza a avanzar. Inmediatamente cambio a segunda.

a medida que la recorro.

Al avanzar por esta calle curva, los árboles van quedando atrás, las lineas blancas que A mediada que avanzo por la calle puedo separan las pistas se mueven hacia mi y la ver niños jugando, paseando a sus perros y cordillera en el fondo parece moverse de deandando en bicicleta. Cambio a tercera. recha a izquierda, como una fracción de su Los árboles son casi tan altos como las casas. totalidad que aparece paulatinamente deHan creado un techo de hojas verdes sobre trás de los árboles... la calle.

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“Avenida San Francisco de Asís”. Registro fotográfico personal.

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02.14- LAS COMPONENTES DE LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO Y SUS RELACIONES EN FUNCIÓN DE LA VELOCIDAD Como se menciona anteriormente la “Profundidad del Espacio” se define en esta investigación como: “la percepción estática o en movimiento de un conjunto de “componentes” o “layers” que conforman el espacio. Actúan en conjunto y a la vez de manera independiente, pueden tener todas las propiedades físicas que nuestros sentidos puedan captar y pueden ser percibidos desde todos los modos de inmersión que utiliza el hombre para relacionarse con el entorno que lo rodea”. Por otra parte se plantea la “Velocidad” como un “Catalizador de la Profundidad del Espacio”. Aumenta la cantidad de “componentes” y las relaciones entre ellos, que el ser

(componentes)

Espacio Estático

(mayor cantidad de componentes y relaciones entre ellos)

humano puede percibir en función del tiempo, es decir, puede percibir una mayor cantidad de estímulos en menos tiempo. Ambas afirmaciones nos llevan a plantearnos las siguientes preguntas: ¿Cuáles son las componentes de la “Profundidad del Espacio? ¿Cómo interactúan estas componentes con el ser humano en “Velocidad”?

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Espacio en Velocidad


Para dar una respuesta a ambas interrogantes, se extrajeron secuencias de escenas emotivas de inmersión del personaje en la profundidad del espacio en movimiento, característico de la captura cinematográfica.

La Bella y la Bestia

Acercamiento Avance Imagen dividida Superposición Adelante Atrás Planos Grande Pequeño Nítido Borroso Duplicación Imagen Volumen Caras Giro Luz Sombra Textura Color Velocidad Fondo Distorsión Desenvolvimiento Tiempo Tamaño Detalles Inaccesibilidad Gravedad Resistencia Aire Composición Forma Materialidad Brillo Reflejo Cámara Rápida Cámara lenta Dirección Angulo de Visión

Al relacionar estas transformaciones (dimensionales, de posición, aspecto) de los componentes y de los tejidos de relaciones que surgen según el modo de inmersión, se busca dar una explicación a la definición de “profundidad del espacio” y de “la velocidad como catalizador de la profundidad del espacio”

Frente Inercia Sonido Vehículo Propiocepción Lleno Vacío Subir Bajar Caer Oscilación Tensión Estirar Retraer Arriba Abajo Tacto Viento Temperatura Limpieza Pureza Relieve Fondo Cambiante Fondo Estático Escala Naturaleza Visión Placer Estímulo Recuerdos Codificación Pinceladas Interpretación Totalidad Propiedades Agua Ondulación Vegetación Movimiento Caras Descubrimiento Campo Visual Distancia Cerca Lejos Reflejos Cuerpo Extensión Cuerpo Cambios Fuerza Centripeta Roce Presión Aceleración Frenar Vibración

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El Rey León

La Guerra de las Galaxias

El Agua

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Matrix

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El Avión

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El Hombre Araña

La Parva

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El Central Park

La Grenouillère

El Tram

Puente Lo Saldes

Av. San Fco. de Asís

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02.14.1 ¿Cuáles son las componentes de la “Profundidad del Espacio? Lejos Cerca Nítido Borroso Duplicación Imagen

Escala Detalles Presencia jerarquía

Fondo Frente Lleno Vacío

Relaciones de Distancia Relaciones de Tamaño

Superposición de Planos

Superposición de Volúmenes Caras Crecimiento Giro

Fuerza Centrípeta Presión Inercia Fuerza de Roce Aceleración Desaceleración Vibración

Arriba Abajo Adelante Atrás Izquierda Derecha

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Relaciones Dinámicas

Orientación

PROFUNDIDAD

Sentido

Interacciones Propioceptivas

Experiencia Espacial

Propioce El Protagonista de la Inmersión


sta ón

Modo de Inmersión

Propiocepción

Altera

Cinestecia

Sentidos

Visión Percepción

Propiocepciones

Audición Tacto Gusto Olfato

Vivencias Propioceptivas Automáticas

-Luz -Sombra -Forma -Volumen -Vacío -Textura -Planos de desplazamiento -Sonido de inmersión -Colores fusionándose -Colores estables -Materialidad en transformación -Fuerza de gravedad -Cambio de formas de componentes -Fluir de la “composición” Alternancia de brillos -Intensidad de reflejos -Contacto con temperaturas alteradas por velocidad -Traspaso por texturas aromáticas

Forma

Componentes

El Espacio

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02.14.2 ¿Cómo interactúan las componentes de la “Profundidad del Espacio con el ser humano en “Velocidad”?

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69


70


Star Wars, George Lucas (1977).

03. MARCO TEÓRICO

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03.1 LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO

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El espacio en el que vivimos o el “mundo material” cuenta con cuatro dimensiones. Cada dimensión es un número de “grados de libertad” para realizar un movimiento en el espacio. Tradicionalmente, se separa en tres dimensiones espaciales: alto, ancho y profundidad (X, Y, Z) y una dimensión temporal (W).

pueda ser percibida de la misma forma por diversos sujetos. Se considera que es lo que forma la parte sensible de los objetos perceptibles o detectables por medios físicos. Es decir es todo aquello que ocupa un sitio en el espacio, se puede tocar, se puede sentir y se puede medir.

Podemos movernos hacia arriba o hacia abajo, hacia el norte o sur, este u oeste, y los movimientos en cualquier dirección pueden expresarse en términos de estos tres movimientos. El tiempo es “la cuarta dimensión”. Es diferente de las tres dimensiones espaciales ya que sólo hay una, y su coordenada aumenta continuamente en una dirección

Una noción física fundamental es la de observador. En todas las teorías físicas se presupone la existencia de algún tipo de realidad objetiva y un número potencialmente infinito de observadores diferentes capaces de observar y medir dicha realidad.

positiva. Los objetos no sólo se mueven a través del espacio sino que también lo hacen a través del tiempo. Por esto existe la necesidad de hablar del tiempo ligado al espacio como la cuarta dimensión, “Spacetime” o “espacio-tiempo” (1).

la “experiencia espacial”, que es una manera personal de vivir el espacio. El hombre percibe mediante todos sus sentidos, el mundo en todas sus dimensiones, puede juzgar posición, distancia, formas y tamaños con exactitud. Es la base necesaria de todos nuestros actos.

El espacio, está conformado por materia y energía. Desde el punto de vista de la física y la filosofía materia es el término para referirse a los constituyentes de la “realidad material objetiva”, entendiendo por objetiva que

Es por eso que en esta investigación se define “El Espacio” como “un conjunto de componentes físicas que se relacionan entre ellas formando un total”. Este conjunto de componentes y sus relaciones pueden ser percibidas

Es por esto que de el “mundo material”, deriva


desde infinitos puntos de vista y de infinitas maneras por lo que, como se menciona anteriormente, la profundidad se plantea como la percepción de estos componentes y sus relaciones. Es decir la profundidad del espacio es una condición de la “experiencia espacial” de cada individuo. Es algo personal y único.

Desde un punto de vista de la visión, el “mundo material” tiene profundidad, la “imagen visual” es plana, y nuestra “experiencia visual” tiene profundidad. De alguna manera se reconstruyen las dimensiones.

Juhani Pallasmaa mediante su frase: “La visión revela lo que el tacto ya conoce” (2), El encuentro entre las “componentes del es- nos explica que todos los sentidos están sinpacio” y el “hombre” es un proceso complejo cronizados, trabajando en conjunto. Es decir al que no se busca dar una explicación, sino la propia conciencia o percepción del “Yo asumir que es una relación de la sumatoria de en el espacio” es proporcionada por una in“componentes” como un total, con los senti- teracción de sentidos, dando coherencia a dos por separado, siendo éstos herramientas la “experiencia espacial”. de nuestro cuerpo especializadas en captar “Yo soy mi cuerpo” estímulos específicos (estímulos proporciona(Gabriel Marcel) dos por los componentes). Pero que luego de ser percibidos por separado, son reconstituídos por nuestro cuerpo para armar internamente esa totalidad.

Es decir “el espacio” (conjunto de componentes) es una realidad objetiva, que puede ser captada por partes (estímulos) gracias a los sentidos y luego ser internamente reconstituídos, generando así la “experiencia espacial”, de la que deriva la “profundidad”.

“Yo soy el espacio donde estoy” (Noel Arnaud) (Los Ojos de la Piel, Juhani Pallasmaa).

En la reconstrucción interna que hace el hombre luego de captar el espacio, aparecen las relaciones entre componentes, es decir, cómo las componentes del espacio interactúan entre ellas desde el hombre como punto de referencia o “centro del universo”. Las relaciones se pueden dividir en 5:

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03.1.1 Relaciones de distancia:

03.1.2 Relaciones de tamaño:

Lo “lejano” y “cercano” son percibidos principalmente por la visión. Las limitaciones del campo visual dan los primeros indicios de distancia proporcionando al hombre un punto de referencia que es parte de el mismo.

El “tamaño relativo de los objetos” es un fenómeno que consiste en que al mirar un objeto determinado que esté junto al observador parece mucho más grande que otro de igual tamaño que esté a una calle de distancia. Este indicio depende de 2 factores: que el Desde este punto de referencia que es el observador conozca el tamaño del objeto y hombre mismo, aparecen la “perspectiva li- la presencia de otros indicios de profundidad. neal y estructural”, que dependen del hecho Por ejemplo, un enano de 90 centímetros que de que las líneas convergen con la distancia esté a 100 metros de distancia puede toy las texturas de la superficie parecen volver- marse por un hombre alto que se encuentre se más densas. mucho más lejos, a no ser que el observador sepa que se trata de un enano, o cuente La “perspectiva aérea” y la “bruma” cons- con otros indicios, tales como un auto situado

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tituyen indicios de distancia. Debido a estos factores, el color cambia con la distancia. Los elementos mas cercanos al observador se ven de su verdadero color, mientras que los más lejanos se perciben más claros, suaves y menos definidos.

cerca del enano. O cuando vemos un tren a distancia, no lo confundimos con un juguete gracias al paisaje. Estos ejemplos señalan la dependencia mutua de los indicios para darnos una impresión visual correcta.

En menor grado y de manera menos clara la audición percibe la distancia mediante el volumen de los sonidos, el retardo de ellos y el “Eco”.

03.1.3 Superposición de planos: Otra división del campo visual la conforman el frente (primer plano) y el fondo (segundo plano). O bien figura y fondo, distinción au-


tomática que hacemos en toda experiencia Las sombras dan contorno y forma a los obvisual. jetos. Si trazamos un círculo, no será más que un círculo. Pero si se le aplican sobras ligeras En un primer plano se puede percibir la textu- en el centro y más densas en las áreas exterra de su superficie, estructura, forma y situa- nas, el círculo parecerá una esfera. La brillanción. El fondo en cambio es menos sustancial. tez de un objeto tiene cierta relación con las Parece quedar muy lejos en el espacio, y ex- sombras. Los objetos brillantes nos parecen tenderse, sin interrupción detrás de la figura. más grandes y cercanos que los opacos. La división entre planos se hace más clara cuando hay “movimiento paraláctico”: si dos objetos a diferente distancia pasan a la misma velocidad, el más cercano parecerá avanzar más aprisa por que cruza el ángulo total de la visión más rápidamente que el segundo. Aun cuando no se tenga otra prueba

La interposición: es decir, colocar un objeto delante de otro es un indicio monocular especialmente útil. Si parte de una mesa está oculta por una silla, podemos decir que la silla está más cerca del observador que la mesa. Un factor relacionado a esto es la “integridad del trazo”; cualquier interrupción en el con-

casi siempre el observador puede apreciar torno de un objeto sugiere que hay algo deque están a diferentes distancias. lante de él. 03.1.4 Superposición de volúmenes:

03.1.5 Orientación espacial:

Todos los objetos que podemos ver están formados por puntos de color, líneas, contornos, sombras y espacios entre líneas. Estas señales llegan al ojo y son recibidas por el cerebro en un orden concreto. Por lo que se puede decir que las figuras resaltan y tienen ese carácter sólido y sustancial de una cosa u objeto.

El mundo perceptual está dividido en arriba y abajo, adelante y atrás, izquierda y derecha. Reconocer estos componentes de la “experiencia espacial” es una habilidad básica del ser humano. La orientación espacial es nuestra capacidad de mantener nuestra postura del cuerpo en lo referente a este ambiente

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circundante (espacio físico) en descanso y vestibular y los receptores proprioceptive, y durante el movimiento. después comparados en el cerebro con la información visual (3). La dinámica es la parte de la física que describe la evolución en el tiempo de un sistema físico (en este caso el cuerpo) en relación a las causas (fuerza de gravedad, aceleración, fuerza centrípeta, inercia, fuerza de roce, vibraciones), que provocan los cambios de estado físico y/o estado de movimiento. Se perciben mediante la concordancia entre la experiencia visual con las sensaciones corporales proporcionadas por el tacto, audición, propiocepción y cinestecia . El cerebro y todo el sistema nervioso están poderosamente organizados para sentir el mundo en su posición “real” y sentir la ubicación de .................................... todos sus músculos.

(1) Dimensiones espaciales: http://es.wikipedia.org/wiki/Dimensi%C3%B3n

La orientación espacial confía en el uso de la representación visual, vestibular (los órganos del equilibrio situados en el oído interno), y (los receptores situados en la piel, los músculos, los tendones, y los empalmes) la información sensorial proprioceptive. Los cambios en la aceleración linear, la aceleración angular, y la gravedad son detectados por el sistema

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(2) Pallasmaa, Juhani. “Los Ojos de la Piel” pp.65 (3) Orientación Espacial: http://www.worldlingo.com/ ma/enwiki/es/Spatial disorientation#Spatial_Orientation Información extraída de: Luz y visión / Conrad G. Mueller, Mae Rudolph y los redactores de los libros de Time-Life ; [traducción de Margarita Álvarez Franco] / México : Time-Life International de México, c1980. pp. 138 - 157


Santuario de la naturaleza Yerba Loca. Registro fotográfico personal.

En el santuario de la naturaleza Yerba Loca, podemos encontrar gran cantidad de “componentes del espacio” cuyas relaciones instalan potencias de “profundidad”.

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03.2 LA PROFUNDIDAD DEL ESPACIO DEL CYBORG Las largas distancias, las grandes alturas, los terrenos complejos e irregulares, siempre han sido una barrera y una gran problemática para el hombre. Ya sea por necesidad de desplazamiento, por deporte o por gusto, de vez en cuando nos vemos enfrentados a estos espacios inaccesibles. Por inaccesibilidad se entiende “los distintos grados de dificultad de inmersión corporal que presenta el espacio natural” (4).

transformación de fuerzas y movimiento, aumentan las posibilidades de inmersión en el espacio, dando al hombre la posibilidad de “abarcar” mayores distancias, alturas y complejidades en los terrenos, como una respuesta a la condición de “inaccesibilidad” de estos espacios.

Para William J. Mitchell la amplificación de los sentidos y de las capacidades humanas hacen que todos seamos “cyborg” y esto para El ser humano, al ser el mamífero más vulne- los diseñadores visuales y arquitectos es el rable a las condiciones del medio ambiente punto de partida para reteorizar el cuerpo en natural, pero sin embargo el más inteligente, el espacio. A diferencia del hombre de Vitrues capaz de crear artefactos y herramientas vio, el cyborg no tiene una escala fija (5). que lo ayudan a relacionarse con su entorno, para protegerlo del frío, corregir minusvalías, ampliar los sentidos, o permitir mayores posibilidades de movimiento.

Tal como afirma Tomas Maldonado el cuerpo es un objeto de conocimiento y también un sujeto técnico, el cuerpo en suma se convierte en protésico. «El cuerpo protésico se ha Herramientas para facilitar el desplazamiento convertido, hoy en día, también en un formison frecuentemente utilizadas como medio dable instrumento cognoscitivo de la realidad de transporte y como artefactos para reali- en todas sus articulaciones, sin excluir, está zar deportes como la bicicleta, los esquíes, el claro su misma realidad». Maldonado clasifisnowboard, los botes o las alas deltas. Consis- ca los artefactos creados por el ser humano, ten en elementos que mediante técnicas me- considerados como prótesis en distintas catecánicas simples como el hecho de aumentar gorías, entre las que se encuentran las “próla superficie de contacto con el medio, o la tesis motoras”, que son aquellas destinadas a

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acrecentar nuestra prestación de fuerza, destreza o movimiento. Se incluyen allí todo tipo de herramientas sencillas hasta herramientas de producción industrial, y por otra parte los medios de transporte y locomoción. Son prótesis porque suplen y subrogan (6).

fenómeno le llamaremos “Efecto Catalizador de la Profundidad del Espacio”. Sin embargo el “efecto catalizador” no depende solamente de la velocidad, sino que también del nivel de exposición de los sentidos con el medio ambiente.

Los vehículos motorizados que utilizamos en el día a día, corresponden a “prótesis motoras” que nos entregan la posibilidad de “abarcar” mayores distancias en menor tiempo, neutralizando la diferencia de tamaño entra la cuidad y el hombre mediante la velocidad como modo de inmersión en el espacio.

Por ejemplo una persona que se encuentra recorriendo en automóvil una carretera en el Desierto de Atacama a 120 km/h no percibirá tanta profundidad del espacio como una persona que está esquiando a 30 km/h en Valle Nevado.

La física define la velocidad como una razón

Esto sucede por dos factores. En primer lugar,

entre la distancia y el tiempo, es decir a mayor distancia recorrida en menor tiempo, hay mayor velocidad.

el automóvil es una “burbuja” que nos separa del entorno. El viento golpeando en la cara, la temperatura, las texturas de la tierra que observamos son elementos que se ven disminuidos por el automóvil mismo. No sucede así con la experiencia del esquí, donde el cuerpo se encuentra expuesto al medio, percibiendo todos sus componentes con todo el cuerpo. El viento, el frío, el roce y sonido de los esquís en contacto con la nieve, proporcionan mayor cantidad de estímulos percibidos por los sentidos, por lo tanto una mayor sensación

De esta definición se puede inferir, que a mayor espacio recorrido en menor tiempo, el hombre será capaz de captar una mayor cantidad de “componentes del espacio” y “relaciones entre componentes” mediante estímulos percibidos por los sentidos. Por lo tanto “a mayor velocidad, aumenta la sensación de profundidad del espacio”. A este

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de profundidad.

de las creadas por el ser humano. No es sólo lo artificial que da pie a lo natural, sino que En segundo lugar en un paisaje monótono es lo artificial que se une, que pasa a formar como es el del desierto, aparecen pocas re- parte de lo natural. laciones entre componentes. El entorno parece ser estático y poco cambiante. En cam- Por otra parte el movimiento, el desplazabio en el caso de la cordillera, al ser un relieve miento y la velocidad son fenómenos que altamente complejo, encontramos alto con- han modificado nuestra percepción del entenido de “componentes del espacio” y alto torno, de la ciudad y del planeta. contenido de “relaciones entre componentes”, por lo tanto mayor sensación de profun- Paul Virilio nos habla de cómo la velocidad didad. cambia la visión del mundo, y esto se manifiestó con la incursión de los medios, desde el La sensación de maestría personal es más siglo XIX con la fotografía y el cine y hoy en fuerte en esquíes o en motocicleta, donde el día con la televisión y los multimedia (8). vehículo es pequeño y delicadamente controlado donde uno está “afuera”, en contacto con el medio ambiente (7). La intersección entre lo natural y lo artificial, es la causa por la cual vislumbramos un futuro donde el ser humano cambiará sustancialmente su forma de vida y de percepción del mundo. De hecho nosotros hoy hemos cambiado y es impensable nuestra vida sin algunos de los aparatos electrónicos y mecánicos cotidianos. La naturaleza es entre otras cosas, «el conjunto de las cosas creadas», también

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.................................... (4) Cordero, Alejandro, “El Misterio del Paisaje”, Seminario de investigación, Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2010. p 43. (5) (6) (8) Información extraida de: Arq. Adriana Gómez Alzate, Doctorado en Urbanismo. Universitat Politécnica de Catalunya, Profesora Departamento de Diseño Visual, “LOS CIUDADANOS COMO CYBORG. Reflexiones en torno al libro City of Bits de William J. Mitchell”. (7) Lynch, Kevin. “The View from the Road” p 13.


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Av. San Francisco de Asís. Registro fotográfico personal. Sky en Valle Nevado. Registro fotográfico personal.


03.3 LA PROFUNDIDAD EN EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO 03.3.1 La profundidad plasmada en el film

Como fue explicado anteriormente, el movimiento paraláctico consiste en que si dos obAl igual que en la pintura y la fotografía, el jetos a diferente distancia pasan a la misma cine está constituido por un encuadramiento velocidad, el más cercano parecerá avanzar bidimensional donde se observa la imagen. más aprisa por que cruza el ángulo total de En el cine, a diferencia de los casos anterio- la visión más rápidamente que el segundo. res, el espectador ve la imagen moverse a De igual forma sucede que si el observador medida que avanza el tiempo. se mueve de derecha a izquierda observando dos objetos que se encuentran a diferenLa cinematografía es definida como la téc- te distancia, el objeto más cercano parecerá nica que consiste en proyectar fotogramas cambiar de posición más rápido que el objede forma rápida y sucesiva para crear la im- to más lejano. presión de movimiento. Etimológicamente, la palabra cinematografía fue compuesta “Este fenómeno sucede porque la trayeca partir de dos palabras griegas. Por un lado toria de los rayos de luz que entran en una “kiné”, que significa “movimiento” y por otro cámara (fotográfica o de video), forman un de “grafós”. Con ello se intentaba definir el cono de doble haz (pirámide si consideramos concepto de “imagen en movimiento” (9). el formato de la película como sección recta de la misma), con vértice en el objetivo de la Dentro de todos los indicios monoculares que cámara. Cada objetivo proporciona un ánutilizan tanto la fotografía como la pintura el gulo de visión distinto localizado en el vérticine es capaz de representar un indicio que ce del cono (pirámide), a través del cual nos las demás técnicas no pueden. El “movimien- podemos hacer una idea de la cantidad de to paraláctico”. Este indicio es el que entrega escena que es capaz de captar (poder de al espectador una verdadera sensación de cobertura), lo que se conoce como campo profundidad, es decir la inmersión en el espa- visual de la cámara. cio.

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A’

Objeto modelado

Distancia focal

Centro óptico de la lente

Punto de vista

B’

Linea principal Un objetivo de tipo gran angular posee un B’ ángulo de visión grande, y por eso es capaz A’ Plano del cuadro Plano del cuadro (proyección deinvertida) captar gran cantidad de escena, de maB B nera que los objetos más cercanos parecen CÁMARA SINTÉTICA A mucho más grandes que los más alejados. A Distancia al blanco un teleobjetivo le corresponde un ángulo de B’ visión pequeño, lo que produce que la cantiPunto de cámara Linea de observación (mira) dad de escena captada en el dispositivo sea A’ menor” (10). Punto de objetivo

Linea de observación A’

Objeto a fotografiar

A

Objeto a representar

CÁMARA FOTOGRÁFICA Plano de la imagen (película) Objetivo simple B’

El ángulo de visión, la distancia focal y las dimensiones del soporte donde se forma la imagen están relacionados, de manera que A a una determinada PERSPECTIVAdistancia focal le pueden = = corresponder distintos ángulos de visión.

(Plano de la imagen, visor, vista...) B Ahora bien, el movimiento paraláctico no Figura 4 solo ocurre en los sentidos horizontal y vertical como fue explicado en los ejemplos an3.1 Tipo de proyección teriores. Puede ocurrir en todas direcciones Las vistas que se obtienen mediante las cámaras sintéticas, pueden basarse en y sentidos. Por ejemplo mientras caminamos distintos tipos de proyección. Considerando las proyecciones que utilizan el plano como avanzando la vereda de una calle, nuessoporte para la representación, encontramos dos tipos, la por proyección cilíndrica ortogonal, donde el centro de radiación se sitúa en infinito (punto por lo trael vista está fija impropio) en el horizonte. Sin embarque los rayos de proyección son paralelos y perpendiculares plano delde cuadro, y la campo visual, go por los al costados nuestro proyección cónica, donde el vértice de la radiación se halla en un punto propio sobre la presentes camino pareciera perpendicular al plano del cuadro que pasa porlossuárboles centro de simetría. en Se el utilizan que avanzan hacia uno como nomenclaturas que van desde los nombres correspondientes a la dirección deobservador. observación del objeto, como vista anterior, superior, superior noroeste, etc., hasta nombres relacionados con los sistemas de proyección, como proyección paralela, u otros como vista de cámara, usuario, perspectiva, etc. Por otra parte, resulta más intuitivo considerar una organización de los elementos básicos de la proyección en la que el plano del cuadro (vista, visor, etc.), se sitúa entre

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Estos árboles se “mueven” en forma independiente de los edificios que se encuentran un plano mas atrás y que también “avanzan” hacia el observador, pero de manera más lenta. Así también se puede comparar a los edificios con las nubes del cielo. Si nos vamos al detalle en este ejemplo, mientras observamos cada elemento del recorrido, podremos notar que mientras avanzamos, no solo se acercan a nosotros, sino que pareciera que giran, o mejor dicho a medida que avanzamos, vamos descubriendo sus caras ocultas. Como nuevas hojas en los árboles o parte del tronco que no habíamos visto.

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A mayor velocidad se producen mayor cantidad de relaciones en un menor tiempo, por lo que la velocidad aumenta esta sensación. Los volúmenes son reconocidos por los indicios monoculares de la imagen bidimensional en cada fotograma y el punto de referencia puede ser el horizonte, un objeto estático o un objeto en movimiento.

03.3.2 La profundidad representada El lenguaje del cine actual usa la diversidad de planos para narrar sus historias. Es lo que dice Bresson en una cita que usa Gilles Deleuze, «La ley de este espacio es fragmenta-

En la experiencia visual hay miles de relaciones de movimiento paraláctico y son éstas relaciones las que nos proporcionan la sensación de inmersión en el espacio cinematográfico.

ción... es indispensable si no se quiere caer en la representación. Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar estas partes. Hacerlas independientes a fin de darles nueva dependencia».

Es decir, la sensación de profundidad en el espacio cinematográfico es el reconocimiento de diferentes relaciones de volumetrías en movimiento y su interacción en torno a un punto de referencia.

La forma de representar el espacio en el cine, y según la situación de la cámara, es mediante dos procedimientos: - Con la cámara en movimiento dentro del espacio, normalmente con travellings.


- Con la cámara fija y usando las leyes de la perspectiva, que al situar objetos a distinta distancia de la cámara dan la sensación del espacio. La cámara se puede mover mediante travellings, hacia todos los puntos de un mismo plano, o hacia todos los puntos del espacio, con una grúa. También hay momentos en que se enseña un espacio más amplio aunque no se mueve la cámara, sería usando una panorámica, (en que la cámara sin moverse de posición, se mueve sobre su eje) o un zoom. Si la primera, sí es útil para una visión del entorno, el zoom, evita mover la cámara, así en vez de desplazarla, se hace un desplazamiento óptico, en el que las cosas se vienen hacia el espectador pero viéndolas siempre desde el mismo ángulo, con lo que deforma la realidad. El director de fotografía José Luis Alcaine lo explica: «Hay un problema con el zoom: no da relieve nunca. El único relieve que da es que, cuando se utiliza en un plano corto, desenfoca tanto el fondo que de alguna manera el plano que tiene foco se te viene encima. Por eso no es auténtico relieve. El cine de ahora,

salvo excepciones, se parece bastante a los dibujos animados: es como si hubiera varias láminas superpuestas, una con el fondo, otra con los personajes, etc... El zoom produce ese efecto». El caso más extremo del travelling es la cámara subjetiva, en ella la cámara tiene el mismo punto de vista que el protagonista. Este procedimiento se ha usado incluso en películas enteras, sin embargo sólo en algunos casos aislados, como en cintas de terror ha dado resultado, quizás porque, por ejemplo, con un travelling hacia adelante, se crea el suspense al saber el espectador que no habrá otro emplazamiento de la cámara que le permita prever lo que va a pasar, lo que puede aparecer fuera de campo. Esta forma de narrar aunque parecería la forma más real de representar el espacio, posiblemente debido a la ruptura o a la extrañeza del lenguaje usado, no resulta más real que la clásica composición en planos. En el segundo caso, de la representación del espacio, la perspectiva cinematográfica que, como decía Jean Epstein, añade a las tres dimensiones representadas en el dibujo la del

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tiempo y que además puede falsear lo que representa, como lo confirma Eisenstein: «las leyes de la perspectiva cinematográfica son tales que una cucaracha filmada en primer plano parece sobre la pantalla más temible que un centenar de elefantes vistos en plano general».

tancia focal, este objetivo único que exagera violentamente las líneas de fuga, que permite mostrar en una misma imagen una visión perfectamente nítida de los detalles excesivamente ampliados del primer término y toda la profundidad del fondo, manteniendo rigurosamente enfocados tanto uno como otro».

Para lograr que en una perspectiva se viesen todos los elementos situados en el espacio fue necesaria la aparición de emulsiones permitiendo que al usar objetivos gran angulares, estuviesen enfocados tanto los objetos en primer plano como los del fondo. Eisenstein usaba el procedimiento de «colocar a un personaje u objeto en primer término, fotografiando en un gran primer plano, pero conservando casi toda la profundidad de foco, atenuada solamente en la medida que exige la perspectiva, para distinguir al máximo el primer término del fondo». Así «La percepción de la enorme diferencia de escala entre las dimensiones del primer plano y las del fondo permitía obtener en grado máximo la ilusión espacial. Para ello eran una ayuda las características deformantes del objetivo de 28 mm de dis-

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.................................... (9) http://es.wikipedia.org/wiki/Cine (10) Francisco Hernández Abad, Vicente Hernández Abad, Jordi Font Andrew, Manuel Ochoa Vives, “Aplicación de la Geometría Proyectiva en las Cámaras sintéticas”, Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Técnica Superior de Ingeniería Industrial de Terrassa, Departamento de Expresión Gráfica en la Ingeniería, Santander, 2002. pp. 3 (11) Información extraída de: Gorostiza López, Jorge. “Cine y Arquitectura”.


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03.4 LA ESCENA DE ACCIÓN Esta investigación toma la escena de acción muestran una tras otra. Cada toma tiene una como caso de estudio por sus atributos al mo- función específica para mostrar qué es lo que mento de mostrar el espacio. sucede con los personajes que viven esta escena o más bien introducir al espectador en Por escena de acción se entiende la que el mundo de estos personajes. muestra personajes que se desenvuelven en situaciones de alta velocidad al recorrer el es- Gracias a las herramientas de edición, se pacio, pero en situaciones de vida o muerte, pueden reconocer diferentes tipos de tomas es decir persecuciones, ataques o carreras. cada una con una función diferente. Las que Donde los personajes se relacionan como ri- entregan una visión exterior del espacio, las vales o como “cazador y presa”. que entregan un primer plano del objeto principal o personaje desenvolviéndose en el esPor una parte, mediante la historia, el contex- pacio y las que entregan al espectador una to, los personajes y los diálogos, el receptor visión del espacio que está siendo observado es contextualizado en una situación. El len- por el personaje. Los diferentes tipos de tomas guaje como medio de comunicación, los son fundamentales para armar la escena. El movimientos del cuerpo como una forma de expresión y gestos faciales como indicio de fuertes emociones, son mostrados como consecuencia de la situación que viven y que por lo tanto afecta a los personajes.

espectador hace una “reconstrucción innata” del espacio que es mostrado por partes y es introducido en los elementos narrativos de la historia.

“Las ciudades de los cineastas, construidas Desde el punto de vista del espacio las se- de fragmentos momentáneos, nos envuelven cuencias cinematográficas son mostradas con todo el vigor de las ciudades reales”. con atributos distintos. Generalmente las escenas de acción a las que se refiere este semi(Los Ojos de la Piel, Juhani Pallasmaa). nario, están conformadas por una gran cantidad de tomas de muy corta duración que se

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Es por esto que la escena de acción se define como “un registro de la experiencia espacial de uno o más personajes en situaciones de velocidad como modo de inmersión” Las modernas herramientas de captura cinematográfica han sido desarrolladas a tal nivel, que se ha llegado a un grado de nitidez que cada vez se acerca más a la realidad y los elementos mecánicos que acompañan a las cámaras permiten al camarógrafo hacer una captura de campos visuales que simplemente son imposibles de abarcar por el hombre. El “abarcar” es uno de las componentes fundamentales que nos proporciona la escena de acción. No solo se nos muestra el espacio desde distintos ángulos, sino que se nos permite vivirlo en la velocidad de una “prótesis - motora”(12) es decir nos transmite el “modo de inmersión” con que el personaje vive el espacio a través del vehículo. El “abarcar” es una respuesta o una solución a la “inaccesibilidad” que se entiende como los distintos grados de dificultad de inmersión corporal que presenta el espacio natural.

Un conjunto se elementos auditivos como sonidos ambiente, sonidos humanos, sonidos mecánicos y la música (coherente con la escena), que es agregada posteriormente en la edición, son elementos que al trabajar en perfecta sincronización con la imagen intensifican el realismo de la escena. No es simplemente observar, lo que hacemos al ver la escena de acción. En resumen es un conjunto de estímulos corporales captados principalmente por la vista y el oído. Luego la decodificación inconsciente de estos estímulos son los que nos transportan al espacio representado. El espectador “vive” una experiencia espacial altamente emocionante, provocada por estímulos visuales y auditivos que van asociados. “What is “real”? How do you define “real”? If “real” is what you can feel, smell, taste and see, then “real” is simply electrical signals interpreted by your brain”. Morpheus, The Matrix (1999).

.................................... (12) Maldonado, Tomas. Crítica de la razón informática. Editorial Paidós, Barcelona, 1998.

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Star Wars, George Lucas (1977).

04. VALIDACIÓN 1:

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04.1 OBJETIVOS 04.1.1 Registro de atributos cinematográficos.

04.1.2 Registro de relaciones de profundidad

Identificar la duración de cada toma y el tipo de captura de cámara, como un medio que da jerarquía y cualidades a los elementos registrados.

Reconocer una toma como un registro de la relidad, donde aparece el concepto de espacio como el escenario donde se genera la profundidad y el movimiento, como un motor de relaciones de profundidad.

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04.1.1.2 Conteo de recursos y atributos. 04.1.2.1 Reconocimiento de componentes. 04.1.1.2 Análisis comparativo de datos. 4.1.2.2 Reconocimiento de relaciones.


04.1.3 Registro del modo de inmersión

04.1.4 Registro de componentes auditivos.

Reconocer al “personaje - prótesis”, identificando su recorrido en el espacio como un modo de inmersión y desenvolvimiento corporal, entendido como un proceso complejo ligado al factor emocional.

Reconocer los elementos auditivos como parte de la atmósfera del personaje e identificar cómo se relacionan en sincronización con la imagen.

04.1.3.1 Reconocimiento personaje. - Componentes cabeza - Acción - Componentes cuerpo - Acción - Sentidos - Expresiones

04.1.4.1 Sonido Prótesis

04.1.4.2 Banda Sonora

04.1.3.1 Reconocimiento prótesis. - Componente - Acción - Modo - Intención - Característica

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04.2 LA ESCENA Para la primera validación de esta investigación, se eligió el fragmento de 1 minuto y 18 segundos de duración, de una escena de la película “GoldeneEye”. 04.2.1 Contexto de la escena: El agente secreto James Bond junto a su compañero Alec Trevelyan, entran a una fabrica de armas químicas situada en un sector montañoso en la Unión Soviética.

Al encontrarse fuera de la fábrica, Bond se da cuenta que hay una pista de aterrizaje con una avioneta a punto de despegar, por lo que decide correr para alcanzarla. Simultáneamente dos motociclistas lo persiguen y los demás soldados le disparan. Una vez que alcanza la avioneta, se sube y comienza a golpear al piloto que la estaba manejando para quitarle el control. Desde adentro de la nave le dispara al primer motociclista, que cae muerto.

Luego de instalar explosivos para destruir la fábrica, son descubiertos por el general Uru- Entre golpes dentro de la avioneta, tanto mov y un grupo de militares. Los enemigos Bond como el piloto, se caen de está mienasesinan a Alec Trevelyan, por lo que James tras la nave sigue avanzando sola por la pista. Bond queda solo y acorralado y tiene que El piloto es atropellado por el segundo moelegir entre morir por los disparos o hacer un tociclista, por lo que tanto el piloto como el último intento por escapar y salir con vida del conductor de la moto mueren. lugar. Utilizando sus técnicas de combate y disparos opta por la segunda opción, por lo que logra salir con vida de la fábrica. Pero una vez fuera de ella, lo siguen persiguiendo los militares y tiene q buscar una manera para escapar con vida del sector montañoso donde se encuentra.

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04.2.2 Fragmento de la escena:

04.2.3 ¿Porqué esta escena?:

Primero que nada tiene un contexto y personajes es decir se desarrolla dentro de una historia donde se da la posibilidad a una situación de persecución, como forma de interacción entre ellos y modo de utilizar el esLa única manera de salir con vida es con la pacio. avioneta, por lo que se sube a la motocicleta del segundo motociclista. En segundo lugar se desarrolla en un escenario montañoso, donde hay alto contenido de Apenas Bond se sube a la motocicleta, se indicios de profundidad del espacio, en que aleja rápidamente de sus enemigos en direc- sus componentes son fáciles de reconocer ción del precipicio, por lo que éstos dejan de desde lo general hacia lo particular, atributos perseguirlo y observan desconcertados la es- que son aprovechados como recursos cinecena pensando que de todas maneras va a matográficos. Una vez que Bond se encuentra solo, puede ver que por un lado, a lo lejos, hay más soldados que lo persiguen y por otro lado la avioneta se aleja acercándose a un precipicio.

morir. En tercer lugar tiene velocidad. El personaje Mientras Bond persigue a la avioneta a toda se desenvuelve en una situación que implica velocidad, ésta cae al precipicio, por lo que escapar, por lo que se hace necesario el uso al protagonista no le queda más opción que de vehículos, para recorrer el espacio en mesaltar al vació para tratar de alcanzarla. nor tiempo. Una vez en el aire, Bond cae a toda velocidad por el precipicio, alcanza a la avioneta y logra entrar a ella. Luego se sienta en la cabina, toma los controles y exitosamente logra elevarla y escapar del lugar.

En cuarto lugar, son claramente reconocibles todos los sonidos por su pureza y simpleza, desde la música que aparece en forma muy sutil, hasta el ruido de los motores.

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04.3 REGISTRO DE ATRIBUTOS CINEMATOGRÁFICOS 04.3.1 Contéo de recursos y atributos D: Duración C: Cámara M: Movimiento A: Angulo

PE: % Presencia Personaje PR: % Presencia Prótesis F: % Visibilidad Fondo

Toma 6 D: 3,75 (s) C: Gran plano general M: No A: Plano en picado PE: 26,6% PR: 0% F: 73,33%

Toma 1 D: 1,2 (s) P: Gran plano general M: No A: Plano frontal PE: 47,1% PR: 0% F: 52,9%

Toma 2 D: 2,25 (s) P: Plano en profundidad M: No A: Plano frontal PE:13,38% PR: 46,47% F: 40,15%

C: Plano en profundidad M: No A: Plano frontal PE: 78,15% PR: 0% F: 21,85%

Toma 7 Toma 3 D: 1,33 (s) P: Primer plano M: No A: Plano contrapicado PE: 36,43% PR: 0% F: 63,57%

D: 1,63 (s) C: Gran plano general M: No A: Plano frontal PE: 2,22% PR: 8,33% F: 89,45%

Toma 4 D: 0,7 (s). C: Plano detalle M: No A: Plano frontal PE: 0% PR: 79,08% F: 20,92%

Toma 5

D: 2,08 (s) P: Plano en profundidad M: No A: Plano Frontal PE: 17,4% PR: 24,44% F: 58,16%

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Toma 8 D: 2,29 (s) C: Primer plano M: No A: Plano frontal PE: 78,15% PR: 0% F: 21,85%


Toma 9

Toma 11

D: 2,17 (s) C: Plano medio M: Travelling A: Plano en picado PE: 17,78% PR: 0% F: 82,22%

D: 8,92 (s). C: Plano panorรกmico general M: vertical - diagonal, descendente A: Contrapicado PE: 0,37% PR: 2,4% F: 97,23%

Toma 10 D: 1,92 (s) C: Gran plano general M: No A: Plano frontal PE: 1,98% PR: 7,78% F: 90,24%

A: En picado

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Toma 12

Toma 15

D: 2,42 (s) C: Gran plano general M: Vertical - descendente A: Plano frontal PE: 1,3% PR: 0% F: 98,7%

D: 4,13 (s) C: Gran plano general M: Vertical - descendente A: Plano frontal PE: 0,74% PR: 10,56% F: 88,7%

Toma 13 D: 4,0 (s) C: Plano general M: Vertical - descendente A: Plano frontal PE: 0,19% PR: 5% F: 94,81% PE: 0,74% PR: 70,56% F: 28,7%

Toma 14 D: 1,25 (s) C: Plano general corto M: Vertical - descendente A: Plano frontal PE: 7,78% PR: 0% F: 92,22%

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Toma 16 D: 5,92 (s) C: Plano general M: No A: Plano frontal PE: 0% PR: 58,15% F: 41,85%

Toma 18 D: 2,42 (s) C: Primer plano M: No A: Plano frontal PE:15,56% PR: 72,22% F: 12,22%

Toma 19

PE:16,48% PR: 58,15% F: 25,37%

D: 1,04 (s) C: Plano subjetivo M: Traveling A: Cenital PE: 0% PR: 0% F: 100%

Toma 20 D: 1,83 (s) C: Plano general M: Vertical - descendente A: Plano frontal PE: 0% PR: 6,2% F: 93,8%

Toma 21

Toma 17 D: 1,17 (s) C: Plano medio M: No A: Plano frontal PE: 18,9% PR: 52,4% F: 28,7%

D: 1,38 (s) C: Plano detalle M: No A: Plano frontal PE: 48,7% PR: 51,3% F: 0%

Toma 22

D: 1,42 (s). C: Semi primer plano. M: No. A: Plano frontal PE: 34,8% PR: 65,19% F: 0%

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Toma 23

Toma 28

D: 1,71 (s) C: Plano general M: Vertical descendente A: Plano frontal PE: 0% PR: 6,3% F: 93.7%

D: 6,29 (s). C: Plano general, M: Movimiento vertical - descendente. A: Plano frontal. PE: 0% PR: 4,88% F: 95,12%

Toma 24 D: 1,04 (s) C: Semi primer plano M: No A: Plano frontal PE: 35,2% PR: 64,8% F: 0%

Toma 25

D: 1,08 (s) C: Plano subjetivo M: Traveling A: Cenital PE: 0% PR: 0% F: 100%

Toma 26

D: 1,13 (s) C: Plano detalle M: No A: Plano frontal PE: 48,7% PR: 51,3% F: 0%

Toma 27

D: 0,88 (s) C: Plano detalle M: No A: Plano frontal PE: 85,19% PR: 14,81% F: 0%

100

M: Vertical - ascendente. PE: 0% PR: 8,57 F: 91,43%


Toma 29

Toma 32

D: 3,7 (s) C: Plano general M: Vertical - ascendente A: Plano frontal PE: 0% PR: 20,93% F: 79,07%

D: 3,08 (s) C: Plano panorรกmico general M: No A: Plano en picado PE: 0% PR: 1,8% F: 98,2%

Toma 30 D: 1,92 (s) C: Gran plano general M: No A: Plano frontal PE: 0% PR: 0% F: 100%

Toma 31 D: 2,38 (s). C: Plano general M: No A: Plano frontal PE: 0% PR: 0% F: 100%

101


04.3.2 Anรกlisis comparativo de datos. 04.3.1.2 Tipos de cรกmara.

102


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04.3.1.2 Tipos de cรกmara. 04.3.1.2 Movimiento de cรกmara.

04.3.1.3 Angulo de cรกmara.

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Tiempo (s)

04.3.1.4 Duraci贸n de cada toma. 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0 1

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Toma

Porcentaje Area Total

04.3.1.5 Presencia personaje respecto a superficie total de la imagen. 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 1

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Toma

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Porcentaje Area Total

04.3.1.6 Presencia pr贸tesis respecto a superficie total de la imagen. 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 1

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Toma

Porcentaje Area Total

04.3.1.7 Presencia paisaje respecto a superficie total de la imagen. 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 1

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Toma

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TOMA 11

04.4 REGISTRO DE RELACIONES DE PROFUNDIDAD Volumen, planos y formas son reconocidos en cada toma. Aparecen ralaciones entre ellos como indicios de profundidad (analizados en Validación 2), que corresponden a: - Relaciones de Distancia - Relaciones de Tamaño - Superposición de Planos - Superposición de Volumen - Indicios de orientación.

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04.5 REGISTRO DE LA “EXPERIENCIA ESPACIAL”

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04.6 REGISTRO DE COMPONENTES AUDITIVOS

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04.7 CONCLUSIONES VALIDACIÓN 1 La información proporcionada por fragmentos, arma la totalidad de la “experiencia espacial”. Cada una de las tomas mostradas cumple con una función específica. No solo para mostrar el espacio, sino para mostrar la interacción entre el personaje y su entorno. La “experiencia espacial” es un fenómeno complejo que involucra a todos los sentidos, emociones e interacción con los elementos del entorno. La arquitectura actual no trabaja con estos elementos. Las representaciones cartográficas son muy rígidas y no muestran la información relevante sobre los efectos que producen los espacios en las personas. La cinematografía como medio de representación de la realidad podría ser un fiel representante de la “manera de vivir los espacios”, para situar a los arquitectos en la piel de los usuarios.

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Star Wars, George Lucas (1977).

05. VALIDACIÓN 2:

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05.1 OBJETIVOS 05.1.1 Analisis cromático en la imagen plana

05.1.2 Relación temporal de datos

Indentificar los datos visuales que podemos Explicar qué es lo que produce el efecto de interpretar en cada fotograma, proporciona- imagen en movimiento en el cine y cómo dos por elementos cromáticos. afecta en la percepción de la profundidad en movimiento. 05.1.1.1 Análisis pintura impresionista. 05.1.2.1 Reconocimiénto de elementos comunes entre fotogramas. 05.1.1.2 Reconocimiento de planos y volumen. 05.1.2.2 Reconocimiento de relaciones de profundidad en la secuencia. 05.1.1.3 Relaciones de distancia

05.1.1.4 Relaciones de tamaño

05.1.1.5 Superposición de planos

05.1.1.6 Superposición de volúmenes

05.1.1.2 Ficha de análisis

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05.2 ANÁLISIS CROMÁTICO DE LA IMAGEN PLANA 05.2.1 Análisis pictórico de “La Grenouillère” de Monet

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05.2.1.1 ReconocimiĂŠnto de planos y volumen, por componentes cromĂĄticas Fondo

Cuarto Plano

Tercer Plano

Segundo Plano (Perspectiva / Unificador)

Primer Plano

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05.2.1.2 Reconocimiénto de relaciones de distancia Fondo: el encuadre como campo visual logra captar parte del cielo, que tiene sus confines en el infinito tanto en lo horizontal como en lo vertical. Cuarto Plano: el campo visual logra unos 200 m en lo horizontal y unos 20 m en lo vertical (considerando solo la altura de los álamos). Los colores son suaves y se muestran pocos detalles (perspectiva aérea). Tercer Plano: el campo visual logra 20 m en lo horizontal y unos 10 m en lo vertical). Es el protagonista de la escena, dónde el encuadre da énfasis a la situación que se desea representar. Segundo Plano (estructurador): es el más interesante porque no es exactamente un plano, sino un conjunto de pinceladas gestálticas de diferente tamaño, que mediante la “perspectiva estructural” (las texturas se vuelven más densas a mayor profundidad), dan la ilusión de profundidad. El resultado es la ilusión de agua ondulada. Al parecer es la base que estructura la escena. Los demás planos se afirman de éste. Primer Plano: el campo visual logra unos 7 m en lo horizontal y unos 2 en lo vertical.

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05.2.1.3 Reconocimiénto de relaciones de tamaño

Luego de reconocer objetos a través de la interpretación de los colores, podemos hacer comparaciones entre ellos. Al comparar el tamaño de los álamos en el cuarto plano con el tamaño de un árbol de naranjas en el tercer plano, podemos darnos cuenta que los álamos se ven mucho más pequeños que el árbol de naranjas, lo que sería absurdo si es que no interpretamos este fenómeno (tamaño relativo de los objetos) como un indicio de profundidad, por que nuestro cerebro conoce las diferencias de tamaño entre estos dos elementos.

Lo mismo sucede al relacionar los botes del primer plano con las personas en el tercer plano. La figura humana siempre es un buen indicador de la escala en el espacio.

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05.2.1.4 Superposición de planos Fondo

El campo visual aumenta a medida que se aleja del observador. Está dividido en la cantidad de planos que se distingan en la totalidad de la imagen.

Cuarto Plano

Mientras más lejos esté un plano, menos detalles y texturas aparecen en éste. Al estar más cerca se pueden observar mayor cantidad de detalles.

Tercer Plano

Segundo Plano (Agua)

Fondo

Primer Plano Cuarto Plano

Segundo Plano (Agua)

Tercer Plano Observador Primer Plano

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Si comparamos el cuarto plano y el tercer plano, podemos notar que en el tercero aparecen las hojas de los árboles, mientras que en cuarto plano solo se distinguen colores.


05.3.1.5 Superposición de volúmenes

Si analizamos un plano en detalle podemos encontrar interacción entre lo que se interpreta como diferentes volumetrías, donde aparecen relaciones de “interposición”. Es decir si un volumen está oculto tras otro, quiere decir que está más lejos del observador. La interrupción del contorno de un volumen sugiere que hay algo delante de él.

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05.2.1.6 Ficha de análisis para fotogramas

A partir del análisis que se hizo sobre la pintura de Monet, se pueden extraer de ella los componentes de la profundidad del espacio que quedan plasmados en cada fotograma al momento de captar un espacio en un film. Desde un punto de vista visual, todo lo que en la realidad es considerado como “estímulos” proporcionados por la luz, en el fotograma quedan plasmados como colores. Una amplia gama cromática conforma una totalidad coherente, que el cerebro humano interpreta como planos, formas, volúmenes, detalles y texturas. Elementos que se relacionan formando indicios de profundidad.

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05.2.2 An谩lisis pict贸rico de fotograma

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05.3 RELACIÓN TEMPORAL DE DATOS 05.3.1 Reconocimiénto de elementos comunes entre fotogramas

El reconocimiénto de formas y texturas que se repiten de un fotograma a otro, dan la ilusión de acercamiénto o alejamiénto.

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05.3.2 Reconocimiénto de relaciones de profundidad en la secuencia

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Esta toma se puede interpretar como el personaje avanzando sobre un plano en motocicleta.

El suelo, en este caso, cumple la misma función que el agua en la pintura de Monet. Es un articulador de los demás planos.

Las texturas y formas convergen hacia un punto de fugo, lo que nos hace inferir que el personaje se sitúa sobre un plano, que es el suelo del espacio donde se desenvuelve.

El personaje, que corresponde al primer plano en la imagen, se mantiene estático en cuanto al encuadre de la toma, lo que nos indica que el observador se mueve en el espacio junto con el personaje.


05.5 CONCLUSIONES VALIDACIÓN 2 Luego de este análisis, queda claro que las relaciones cromáticas que se dan tanto en la pintura como en la fotografía y el cine causan un fuerte efecto en el receptor, como un individuo que mediante procesos innatos los interpreta dándole un significado espacial. Es cierto cuando se dice que la pincelada del impresionismo es gestáltica. Lo mismo sucede con los elementos cromáticos de los fotogramas. Analizar los fotogramas por separado y luego en la secuencia temporal nos permite reconocer los elementos geográficos que conforman el espacio y la forma que se relacionan en el movimiento. La cinematografía es una poderosa herramienta de representación del espacio. Es muy fiel a la realidad y es fácilmente leída e interpretada por el cerebro humano. No da posibilidad a segundas interpretaciones, por lo que se debería utilizar en el análisis urbano.

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06. BIBLIOGRAFÍA - Appleyard, Donald - Lynch, Kevin - Myer, sa, Departamento de Expresión Gráfica en la John R. “The View from the Road”, The M.I.T. Ingeniería, 2002. Press, Massachusetts Institute of Tecnology, Cambridge, Massachusetts, 1964. - Hernandez Baguetti, Marcial Jesús. “La Sensualidad”, Seminario de investigación, Univer- Conrad G. Mueller, Mae Rudolph. “Luz y Vi- sidad de Chile, Facultad de Arquitectura y sión”, Time-Life International de México, 1980. Urbanismo, 2009. - Cordero, Alejandro. “El Misterio del Paisaje”, - Hernández Sampieri, Roberto. “Metodología Seminario de investigación, Universidad de de la Investigación”, Editorial McGraw-Hill, Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, México, 2006. 2010. - Maldonado, Tomas. Crítica de la razón infor- Gorostiza López, Jorge. “Cine y Arquitectu- mática. Editorial Paidós, Barcelona, 1998. ra”. - Pallasmaa, Juhani. “The eyes of the skin. Ar- Gómez Alzate - Adriana, “LOS CIUDADANOS COMO CYBORG. Reflexiones en torno al libro City of Bits de William J. Mitchell”. Doctorado en Urbanismo. Universidad Politécnica de Catalunya.

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- Hernández Abad, Francisco - Hernández Abad, Vicente - Font Andrew Jordi - Ochoa - Virilio, Paul. “La Máquina de Visión”, Madrid, Vives, Manuel. “Aplicación de la Geometría 1998. Proyectiva en las Cámaras sintéticas”, Universidad Politécnica de Cataluña, Escuela Técnica Superior de Ingeniería Industrial de Terras-

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Sitios Web: - Dimensiones Espaciales: http://es.wikipedia. org/wiki/Dimensi%C3%B3n - Cinematograf铆a: http://es.wikipedia.org/ wiki/Cine - Propiocepci贸n: http://es.wikipedia.org/wiki/ Propiocepci%C3%B3n - Cinestecia: http://es.wikipedia.org/wiki/Cinestesia - Impresionismo: http://es.wikipedia.org/wiki/ Impresionismo - Orientaci贸n Espacial: http://www. worldlingo.com/ma/enwiki/es/Spatial disorientation#Spatial_Orientation

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La Profundidad del Espacio desde los Modos de Inmersion de sus Personajes  

Seminario de Investigacion Arquitectura y Cine

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