CONNECTING SUBJECTS
IN AN UNDUE MANNER
DANIELA
RISCH
↓ TABLE OF CONTENTS
TEXT
→
PROVIDING
CONTEXT
AND
INDEPENDENCE
PT. 1 TEXT
UNPROPER
HANDLINGS
PT. 2 →
PATTERN
LAYERS →
AND STACKINGS
PT. 4
EN / DE
SHAPES
EN / DE
→
P. 056 – 065 P. 080 – 087
089 – 119 →
→
P. 038 – 041
EN / DE
PERIOD
EN / DE
PT. 5 TEXT TEXT
P. 018 – 025
055 – 087
→
TEXT
EN / DE
037 – 052
PT. 3 TEXT TEXT
P. 005 – 015
017 – 035
→
TEXT
EN / DE
P. 090 – 094
121 – 141 APPLY MISTY
& CLOUDS
INDEX IMPRESSUM
ERODE ASSEMBLING
EN / DE EN / DE
P. 122 – 125 P. 126 – 127
143 – 147 148
005
↓ EN
PROVIDING CONTEXT AND INDEPENDENCE
The first time I found myself face-to-face with Daniela’s work in an exhibition – even before I knew anything about it – involved a series of three A4 sheets that had been drawn by and made with a typewriter. Metallic letters had been pressed onto the paper of all three drawings at the very same moment. These inscribed either the imprint of the ink ribbon or the carbon paper, and in doing so formed traces of confrontation. Wipers, paths, slides, scars, unwindings. Paper partially fitted at an angle on the roller, letter blocks placed on top of each other. Shades in architectures that originated from the imprints of the chromed typesettings. The typewriter is a special drawing tool. It’s supposed to capture text and keep it readable. It deprives the writer, the author, the completer, and the copyist of the individuality of their own handwriting. It structures the typeface using mobile letters and increases the writing speed.
006
In turn, Daniela concedes the creation of unique pieces to this mechanical writing process. Visually, her edits bring graphics to mind. Through the use of letters, literature and poetry can be remembered in detail. Between the accuracy of the man-made machine and its individual use and wear and tear, images emerge that can evoke stories in the mind of the viewer. Or chapters. Individually, they can be similar to a poem. Side by side, they might complement or transform each other. In any case, they lead to variations within a framework that is also limiting: The machines are generally designed for a standard size, such as German Industrial Size (DIN) 4. Once set up, the number of available characters is difficult to change. An ink ribbon, which leaves a coloured trace on the paper through the imprint of the letters, is usually black, though it can sometimes be green, blue or red. And there is carbon paper that can be placed between two sheets, creating another original on the second paper. The Tipp-Ex can be categorized as an extension. Applied by hand, it covers paper that
007 1 CONCRETE POETRY Beginning around 1950, language was detached from poetry. This was so that its characters could be used to formally or phonetically design word images.
2 ASCII ART Even with the use of a typewriter, pictures were already being painted which involved having existing letters imitate the characteristic style of drawing. This is also the case in the present day, as images are drawn on a PC using a defined set of letters.
The technique is also currently used in order to achieve formal representations of graphics that are not yet possible with existing technology. These days, the graphic design of an email signature is also considered ASCII art.
has already been written on – or, even better, printed on – with a varnish that imitates the colour of the paper. There are also margins and different rules for letter spacing that need to be mentioned, but with the above I’ve already covered the field of possibilities. A printed paper cannot have any work removed from it – traces of this might still be visible. Daniela Risch explores these limited production possibilities and acquires an astonishing degree of freedom within this process. Through her own means, she escapes the boundaries of the machine. Authors may try to escape them, to open them up, but visual artists are willing to let themselves be trapped. At this point it would be worthwhile to take a look at concrete poetry¹ or ASCII art². Daniela Risch’s work brings both of them to mind, and adds even more to the semi-machine-produced images. I like to follow them, to see their narratives, their architectures, their clefts. I recall memories, dive, and in my thoughts swim far away from the shore.
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And then I see photograms. Photograms are very close to photographs. Refracted or un-refracted light is captured on a carrier and converted, through the use of chemical liquids, to our range of visibility for light and dark, possibly even in colour. Their possible uses are versatile. Daniela has created – or chosen – a space that in this case relates to the material of the paper itself. In other words, folding the paper itself might prevent it from receiving exposure. Refractions, both temporally and spatially, create graphic images. Space, time and light are captured. By limiting her means in this project as well, Daniela went in search of freedom under mutual conditions, of a freedom that is as expansive as the imagination. Or similar to the freedom, scope, and interpretation of Nō theatre: two, three actors perform the spectacle of people wearing the most splendid robes while making use of only a few gestures. Everything non-essential is left out. The accompanying orchestra consists of a drum and a flute. It is an ancient art form that has been passed down.
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Daniela is also looking for an essence in the possibilities of creation and in the knowledge of art. The results are open, emotional, poetic, and sometimes complex and colourful. And always serve as a starting point for subsequent results. Therefore, it can also be said that within these works Daniela is expanding on her previous work in the field of photography and the moving image. She makes use of different media and takes advantage of various possibilities. She observes and chooses her perspective. She provokes specific reactions and decides when to add something. And when to let it go.
↑ Denis Bury, 2021
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Die ersten Arbeiten von Daniela denen ich in einer Ausstellung begegnet bin, noch bevor ich etwas von ihrer künstlerischen Arbeit wusste, war eine Reihe von drei A4-Blättern, gezeichnet durch und von der Arbeit an einer Schreibmaschine. Buchstaben aus Metall haben sich auf allen drei Zeichnungen im selben Moment schwungvoll aufs Papier gedrückt und damit entweder den Abdruck des Farbbands oder des Durchschlagpapiers eingeschrieben. Spuren der Auseinandersetzung. Wischer, Wege, Rutscher, Wunden, Entwindungen. Papier, teils schräg auf die Walze gespannt, Buchstabenblöcke übereinandergelegt. Schattierungen in Architekturen aus Abdrücken der verchromten Typen. Die Schreibmaschine ist ein besonderes Zeichenwerkzeug. Es soll Text einfangen und lesbar halten. Es entzieht dem Schreiber, dem Autoren, dem Ergänzer, dem Kopisten die Individualität der eigenen Handschrift. Sie strukturiert über bewegliche Lettern das Schriftbild und steigert die Schreibgeschwindigkeit.
↑ DE
Freiheit und Kontext
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Daniela räumt diesem mechanischen Schreibvorgang die Entstehung von Unikaten wieder ein. Visuell erinnern ihre Bearbeitungen an Grafiken. Im Kleinen – durch das Nutzen der Lettern – kann Literatur, kann Poesie erinnert werden. Zwischen der Akkuratess der von Menschen gebauten Maschine und der individuellen Nutzung, Abnutzung, entstehen Bilder, die Geschichten beim Betrachter wecken können. Oder Kapitel. Einzeln können sie einem Gedicht gleichen. In einem Nebeneinander können Sie sich ergänzen, oder ändern. In jedem Fall entfachen sie Variationen, im eigentlich begrenzenden Rahmen: Die Maschinen sind im Allgemeinen auf eine Standardgröße wie dem Deutschen Industriemaß (DIN) 4 ausgelegt. Die Anzahl der nutzbaren Zeichen ist – einmal verbaut – schwer änderbar. Ein Farbband, welches durch den Abdruck der Letter auf dem Papier eine gefärbte Spur hinterlässt, ist meist schwarz, vielleicht noch grün, blau oder rot. Es gibt Kohlepapier, welches zwischen zwei Blätter gelegt werden kann und auf dem zweiten Papier ein weiteres Original entstehen lässt. Eine Erweiterung lässt sich noch im Tipp-Ex erkennen, welches per
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Hand aufgetragen, bereits beschriebenes – besser bedrucktes – Papier mit einem die Papierfarbe nachahmenden Lack überdecken lässt. Es gäbe noch Ränder und verschiedenen Regeln folgende Abstandsregeln der Aufsetzung der Buchstaben zu erwähnen. Aber damit ist das Spielfeld abgedeckt. Ein bedrucktes Papier ist nicht mehr zu löschen. Arbeitsspuren können sichtbar sein. Diese engen Produktionsmöglichkeiten lotet Daniela Risch aus und erlangt dabei erstaunliche Freiheiten. Sie entkommt dem engen Korsett der Maschine, mit ihren eigenen Mitteln. Autoren versuchten ihm zu entkommen, es zu öffnen, bildende Künstler begaben sich hinein. Ein Ausflug in die konkrete Poesie¹ oder ASCII-Kunst² lohnt sich hier. Daniela Risch erinnert an diese. Und fügt den halbmaschinell produzierten Bildern weitere hinzu. Ich folge ihnen gern, sehe die Erzählungen, sehe Architekturen, sehe Risse. Ich sehe Erinnerungen. Tauche. Und schwimme in meinen Gedanken ziemlich weit hinaus.
1 KONKRETE POESIE Ab ca. 1950 löste man die Sprache von der Dichtung, um gestalterisch oder phonetisch mit deren Zeichen Wortbilder zu entwerfen.
2 ASCII-KUNST Bereits auf der Schreibmaschine wurden Bilder »gemalt«: die vorhandenen Zeichen imitieren dabei den Zeichenduktus. Ebenso werden am Personalcomputer Bilder über einen definierten Zeichensatz
gesetzt. Dies auch, um grafische Darstellungsformen zu erreichen, die technisch noch nicht möglich waren. Die grafische Gestaltung einer EMail-Signatur zählt man heute dabei ebenso zur ASCII-Kunst.
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Und dann sehe ich Fotogramme. Fotogramme sind Fotografien sehr nah. Es wird gebrochenes oder ungebrochenes Licht auf einem Träger eingefangen und mittels chemischer Lösungen in das Sichtspektrum unseres Sehraums zwischen hell und dunkel, ggf. auch farbig, gebracht. Die Benutzungsmöglichkeiten sind dabei mannigfaltig. Daniela hat sich einen Raum geschaffen – oder gewählt – der sich in diesem Fall auf das Trägerpapier selbst bezieht. Übertragen kann man sagen, durch Falzungen kann das Papier der Lichtwiedergabe eines Moments auf der Trägerseite selbst im Weg gestellt werden. Brechungen, zeitlich wie räumlich erzeugen dabei grafische Bilder. Raum, Zeit und Licht werden gebannt. Daniela hat sich auch hier durch die Beschränkung der Mittel auf die Suche nach der Freiheit in wechselseitigen Bedingungen begeben. Sie ist groß wie die der Fantasie. Oder ähnlich auch der Freiheit, der Spielräume, der Deutungsmöglichkeiten des Nō-Theaters: zwei, drei Schauspieler führen die Dramen der Menschen in den prächtigsten Gewändern auf, aber in minimalster Bewegung. Alles unwesentliche
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wird weggelassen. Das begleitende Orchester besteht aus einer Trommel, einer Flöte. Es ist eine alte, tradierte Kunstform. Und Daniela sucht ebenso Essenzen in den Produktionsmöglichkeiten, dem Wissen der Kunst. Die Ergebnisse sind dabei offen, emotional, poetisch, bisweilen komplex und bunt. Und sind jeweils Ausgangspunkt des nächsten Ergebnisses. Dem folgend, lässt es sich auch betrachten, dass Daniela mit diesen Arbeiten ihre ursprünglichen Untersuchungsräume, dem der Fotografie und dem des bewegten Bildes, frei erweitert. Sie bewegt sich in den verschiedenen Medien, nutzt deren individuelle Möglichkeiten. Sie beobachtet, wählt ihren Standpunkt. Sie löst bestimmte Reaktionen aus und entscheidet, wann hinzufügen. Und wann ablassen.
Denis Bury, 2021
016
017
TEXT
PT. 1
→
017 – 035
UNPROPER
HANDLINGS
WORK → P. 026 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm 2020
→ P. 031 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
→ P. 027 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Baryta Paper Fotogramm auf Baryt 18 × 24 cm 2020
→ P. 032 LAYERS AND SHAPES Acrylic on PVC Foam Board Acryl auf PVC Hartschaum 34 × 49 cm 2019
→ P. 029 UNPROPER HANDLINGS Photogram on RC Photopaper Fotogramm auf PE Papier 26 × 30 cm 2020
→ P. 035 PATTERN Graphit, Pen on Paper Grafit, Buntstift auf Papier 30 × 30 cm 2017
EN / DE
P. 018 – 025
018
UNPROPER HANDLINGS ↓ EN
In UNPROPER HANDLINGS, Daniela Risch works on baryta paper with photograms, and occasionally, chemograms. Unlike Laszlo Moholy-Nagy, Lucia Moholy and Man Ray, for example, who worked and experimented with photograms early on, Risch frees her work on the photogram from any additional objects that have a connotation, provide insights, pause one’s thinking, or can lead to interpretations. Only the exposure and photographic paper are the output and focus of the work, which is nothing more than Risch folding the papers and exposing them. These folds become visible in the photogram and can be read on the paper. The black and white works of concrete photography are created without any subjects and objects. As a means of researching and exploring the medium, the material, which in the form of baryta paper is very high quality and has complex charracteristics, reproduces itself, and in this way becomes an image and image carrier. The colour-graded tones give the impression of superimpositions and stacking, which became dimensional through kinks and folds. In addition to these
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crinkles in the paper, the moment of exposure also becomes visible in the work. The simultaneity of the real object and the process becomes immediately perceptible. The works enter into the room through the way that they are presented within the object frame. They do not hang side by side at the same height, but are instead ambulant on the wall. The atypical way that these works are hung connects the lines and diagonals in these pictures, and becomes an element that connects to a compositional grid in which the works ultimately speak to one other and to themselves. These exploratory impulses and thoughts, as well as questions regarding the material, are also evident in the work. Here, the developer fluid is not just a technical necessity, but becomes – contrary to the idea of photography – the image, and ultimately, the subject of the picture. The shimmering and dusky impression with blurred borders is caused by the exposure in the developer bath and the particles that are floating in it. In the full contradistinction
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of the colours, the areas of black and white merge together. In a frame, the photogram appears in a way that is similar to the set-up of the chemical bath. Where is the light coming from? Where did the light in the darkroom come from?
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Within the series UNPROPER HANDLINGS, Daniela Risch also uses the Polaroid technique. The work on → P. 112 and 113 appears to be the closest in its approach and appearance to the photograms on baryta paper. For these Polaroids, Risch had to work entirely in the dark. In contrast to the photogram described above, the light hitting the polaroid produces a white aura. For the Polaroids, the artist also worked with coloured transparencies and coloured light sources, which give the results a playful effect or immerse them in monochrome colour fields. The photograms on Polaroid were mounted on cardboard, and in this way presented in the room. The wider side of the frame, which makes it easier to grab the picture, is sometimes located at the bottom, side or top. In addition, the geometric shape of the triangle enters the composition. In this way, Risch revives Polaroid technique and at the same time alludes to constructivism and El Lissitzky’s artistic position. ↑ Roger Rohrbach, 2021
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In UNPROPER HANDLINGS arbeitet Daniela Risch mit Fotogrammen auf Barytpapier sowie vereinzelt in Chemigrammen. Anders als zum Beispiel Laszlo Moholy-Nagy oder eher Lucia Moholy und Man Ray, die schon früh mit Fotogrammen arbeiteten und experimentierten, befreit Daniela Risch die Arbeit am Fotogramm von hinzugezogenen Gegenständen, die eine Konnotation haben, Einblicke geben, Gedanken aufhalten oder Interpretationen wecken wollen. Lediglich die Belichtung und das Fotopapier sind Ausgang und Teil der Arbeit: Daniela Risch faltet die Papiere und belichtet sie. Diese Faltungen werden im Fotogramm sichtbar und auf dem Papier ablesbar. Frei von Sujet und Gegenstand entstehen die schwarz-weißen Arbeiten konkreter Fotografie. Als Forschung und Erkundung des Mediums bildet sich das Material, welches in Form von Barytpapier sehr hochwertig und aufwändig in der Verarbeitung ist, selbst ab und wird so zum Bild und Bildträger. Durch die farblich abgestuften Töne erscheint der Eindruck von Überlagerungen und Stapelungen, die durch Knicke und Faltungen dimensional waren. Neben den Kniffen im Papier
↑ DE UNPROPER HANDLINGS
023
wird der Moment der Belichtung im Werk deutlich. Die Gleichzeitigkeit des realen Gegenstandes und des Vorganges wird unmittelbar spürbar. Durch die Präsentation im Objektrahmen treten die Arbeiten in den Raum, hängen nicht auf einer Höhe nebeneinander, sondern sind ambulant an der Wand. Die untypische Hängung verbindet Linien und Diagonalen in den jeweiligen Arbeiten und wird als Verbindungselement zu einem kompositorischen Netz, wodurch sich die Arbeiten schlussendlich wechselseitig selbst thematisieren. Diese forschenden Impulse und Gedanken sowie Fragen sind offenkundig. Die Entwicklerflüssigkeit ist hier nicht nur technische Notwendigkeit, sondern wird – entgegen den Gedanken der Fotografie – zum Abbild und schließlich zum Bildthema. Der schimmernde und dämmrige Eindruck mit fluiden Grenzen entsteht durch die Belichtung in der Entwicklerflüssigkeit und darin schwimmender Partikel. Im vollen Kontrast der Farben vermengen sich die Flächen von Schwarz und Weiß. Durch eine Rahmung erscheint das Fotogramm ähnlich
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zu dem Aufbau im Chemikalienbad. Von wo kommt das Licht? Von wo kam das Licht in der Dunkelkammer?
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Innerhalb der Serie UNPROPER HANDLINGS nutzt Daniela Risch auch die Technik der Polaroids. Den Fotogrammen auf Barytpapier stehen die Arbeiten auf den → S. 112 und 113 noch am nächsten. Doch musste Daniela Risch bei den Polaroids gänzlich im Dunklen agieren. Das Licht, welches auf den Bildträger trifft, wird, anders als bei den oben beschriebenen Fotogrammen, zu einer weißen Aura. In den Polaroids arbeitete die Künstlerin zudem mit kolorierten Folien und farbigen Lichtquellen, was die Ergebnisse spielerisch wirken lässt oder auch in monochrome Farbfelder taucht. Aufgezogen auf Karton werden die Fotogramme auf Polaroid im Raum präsentiert. Dabei ist die breitere Rahmenseite, die das Greifen des Bildes erleichtert, mal unten, seitlich oder oben. Außerdem nimmt die geometrische Form des Dreiecks Einzug in die Komposition. So mag Daniela Risch in einer Arbeit wie auf → S. 31 sowohl die Technik des Polaroids neu aufleben lassen als auch auf den Konstruktivismus und die Position El Lissitzkys anspielen. ↑ Roger Rohrbach, 2021
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PT. 2
TEXT
→
037 – 052
PATTERN
EN / DE
WORK → P. 043 PATTERN Graphit, Pen on Paper Grafit, Buntstift auf Papier 30 × 30 cm 2017
→ P. 048 UNPROPER HANDLINGS Photogram on RC Photopaper Fotogramm auf PE Papier 24 × 30 cm 2020
→ P. 044 LAYERS AND SHAPES Acrylic on Glas and Wodden Fibreboard Acryl auf Glas und MDF 31 × 45 cm 2019
→ P. 050 UNPROPER HANDLINGS Photogram on RC Photopaper Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm 2020
→ P. 047 LAYERS AND SHAPES Acrylic on Cardboard Acryl auf Karton 43 × 62 cm 2019
→ P. 051 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Baryta Paper Fotogramm auf Baryt 30,5 × 40 cm 2020
→ P. 052 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
P. 038 – 041
038
PATTERN ↓ EN
In PATTERN, Daniela Risch draws with graphite on mathematical paper. The squared paper, as shown on → P. 35 and 43, is chequered differently, and the black lines that appear on the paper vary in thickness and are non-continuous in their application of colour. The hand-guided stroke is aplied as straight lines and, through its pressure on the paper, partly blurs with the drawing’s chequered background. In their faint tonality, the lines give the impression of having been pressed through or traced, some are reminiscent of a layered paper whose shadow emerges as a drawing. The simple paper, which is intended to be used for drawings, in its appearance suggests the presence of mathematical or geometric representations. The chequered partition of the paper seems to provide the guidelines and boundaries for a clear drawing. Through this, the drawing is reminiscent of a floor plan or a line of space in which the lines of varying thickness create a depth effect, and as a result form a spatiality. On some of PATTERN’s other sheets, the architectural forms appear as elements that can be associated with spaces.
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Risch also uses red, green, grey and blue coloured pencils. The grey and blue are recognisable as stroke patterns that have been placed behind each other in rhythmic parallel, and recur in a similar form in some of the works in the PATTERN series. In doing so, the artist also changes from chequered paper to »blank« paper, and experiments with the material in the drawing. This can clearly be seen in its almost mimetically-reproduced chequered structures. All the works contain moments of spatiality that synthesise as one looks at them, only to dissolve at the same moment as planar surfaces, thus constantly switching between surface and space.
↑ Roger Rohrbach, 2021
040
In PATTERN zeichnet Daniela Risch mit Graphit auf mathematischem Papier. Das Netzpapier in quadratischer Form wie auf → S. 35 und 43 ist unterschiedlich kariert und die schwarzen Linien, die auf das Papier treten, sind von verschiedener Stärke und im Farbauftrag unterbrochen. Der Strich ist, von der Hand geführt, als gerade Linien angelegt und verschwimmt durch den Druck auf das Papier zum Teil mit dem karierten Zeichenuntergrund. In ihrer schwachen Tonalität erwecken die Linien den Eindruck, als seien diese durchgedrückt oder gepaust, andere erinnern an ein aufgelagertes Papier, dessen Schatten als Zeichnung hervortritt. Das einfache Papier, was für Zeichnungen gedacht ist, suggeriert in dessen Erscheinungsform die Anwesenheit von mathematischen oder geometrischen Darstellungen. Die karierte Einteilung des Papiers scheint die Vorgaben und Grenzen hin zu einer klaren Zeichnung zu geben. So erinnert die Zeichnung an einen Grundriss oder an eine Raumflucht, wobei die unterschiedlich starken Linien eine Tiefenwirkung erzeugen und so eine Räumlichkeit entsteht. Die architektonischen Formen treten in anderen
↑ DE PATTERN
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Blättern von PATTERN als Elemente auf das Papier, mit denen Räume assoziiert werden können. Dabei greift Daniela Risch zusätzlich auf kolorierte Stifte in Rot, Grün, Grau und Blau zurück, die bei den beiden letzteren Farben als Musterungen von rhythmisch parallel hintereinander gesetzten Strichen erkennbar werden und in ähnlicher Form auf einigen Arbeiten der Serie PATTERN wiederkehren. Dabei wechselt die Künstlerin auch den Zeichenträger von kariertem Papier zu »leeren« Papieren und spielt in der Zeichnung mit dem Material, was in nahezu mimetisch nachgebildeten karierten Strukturen deutlich werden kann. Allen Arbeiten liegen Momente von Räumlichkeiten inne, die sich bei der Betrachtung aufbauen, um im gleichen Moment als flächige Aufsichten zu zerfallen und so stetig zwischen Fläche und Raum changieren.
↑ Roger Rohrbach, 2021
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TEXT
PT. 3
→
LAYERS
055 – 087
AND
SHAPES
EN / DE
P. 056 – 065
WORK → P. 067 LAYERS AND SHAPES Acrylic on Cardboard Acryl auf Karton 30 × 45 cm 2019
→ P. 072 APPLY & ERRODE Acrylic on Paper Acryl auf Papier 30 × 40 cm 2020
→ P. 077 STACKINGS Typewriter on Paper Schreibmaschine auf Papier 21 × 30 cm 2019
→ P. 069 LAYERS AND SHAPES Acrylic on Cardboard Acryl auf Karton 35 × 42 cm 2019
→ P. 075 PATTERN Graphit on Paper Grafit auf Papier 30 × 30 cm 2017
→ P. 078 STACKINGS Typewriter on Paper Schreibmaschine auf Papier 21 × 30 cm 2019
→ P. 071 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
→ P. 076 STACKINGS Typewriter on Paper Schreibmaschine auf Papier 21 × 30 cm 2019
TEXT
→
STACKINGS
EN / DE
P. 080 – 087
056
LAYERS AND SHAPES ↓ EN
In LAYERS AND SHAPES, Daniela Risch captures the instant of movement, which, comparable to the STACKINGS and PERIOD series, is a slipping or intentionally slanted insertion of the paper into the typewriter. On → P. 32 we see the image tilted by 45 degrees so that its lower left corner points to the floor. The foam board’s material draws a shadow on the wall, making the dimensionality of the board tangible and strikingly visible. The contours, or rather, the edges of the picture, draw and trace what is inherent to the picture – thus creating the impression of a picture within a picture that shifts and interlocks. The contours appear as a shadow in the picture’s background, like a form of repetition. In this way, the painting facilitates common viewing habits. The white paint blurs with the colour of the image carrier and mimics the wood grain, which forms a tension with the simple material of the foam board. And similar to the »flaws« of the typewriter drawings in STACKINGS and PERIOD, the artist’s working method becomes visible – as a painting gesture that reveals the use of the brush.
057
Alternating and overlapping, LAYERS AND SHAPES shows – alongside the other series – the research and insights that Risch’s artistic work provides the inspiration for. Regarding the borders of the picture or its composition, one can observe that Risch only allows the viewer to cross them in their imagination. In several works, the arrangement’s borders have been exceeded by paint, which leads to a new approach. The papers overlap, the geometric shape spreads over both surfaces and connects them with one another. As a consequence, the picture becomes polygonal, even though Risch starts with material that has a traditional size and format. As in other series, the coloured shapes are outlined in advance with a graphite pencil and masked off during the work process. In this way, the clearly framed edges correlate with the brushstroke and visible traces of work. In the series LAYERS AND SHAPES, two of the important aspects of Risch’s work become clear: arrangement and presentation. Risch arranges the works in the exhibition space, and amplifies them – in either a vertical or horizontal
058
format – through the room set up. This new position in relation to space is now more distinct within the work. For example, on → P. 136 and 137, where two picture panels made of foam boards have an upright format. In the presentation, the left panel is tilted to the right and abuts the second picture panel with its upper right corner. The impression of being unbalanced becomes evident. The geometric shape that has resulted from the black colouring is literally cut through by the two foam panels. Unlike on → P. 67 and 69, the composition does not hold or join the panels together. The enormous contrast between the dark colour and the white background emerges and, in addition to the geometric and interrupted shape, is an analogue to the STACKINGS series that we will look at later on. Here, too, the variance in the presentation is visible. In vertical and horizontal format, the pictures are arranged in tension with the exhibition space’s architectural elements. The relationship to and in space becomes clear and prominent in the exhibition set-up. The architecture of the exhibition space, such
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as a pillar, for example, makes its presence felt. In the case of the latter, it is incorporated into the exhibition itself as a wall/surface, even if the pictures in their width take up the full depth of the pillar. For other works, Risch uses building materials and furniture timbers that are reminiscent of basement or bulky waste finds. The ordinary and everyday material that was previously used as furniture now looks used, broken and devalued. Analogous to bulky waste, the materials enter the space in their staggered order. Fastened to the wall with hooked nails, the furniture board – which is smaller than the glass pane leaning in front of it – is stored in the background. On the material are polygonal forms painted with acrylic and oil paint, whose outlines run into each other in slants or oblique lines and – when looking at the surfaces – alternate as they break through each other. The colours become perceptible and the application of paint breaks through the clarity and austerity of the picture’s background. The edges of the painting were previously marked out with tape,
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which is how they stick to the hard edges of the picture backgrounds. This impression varies due to the polygonal form and the disruptive elements that break through the taped edges. Similar to STACKINGS, where they were presented in clip frames, the nails hanging by a hook assume importance within the work, which, thanks to these nails, is joined and held together. The glass’ reflections and shades trace the composition on the wall, which heightens the impression of spatiality and stacking. The staggered order of the materials varies, as they have been adapted to the room and exhibition space.
↑ Roger Rohrbach, 2021
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In LAYERS AND SHAPES greift Daniela Risch den Moment der Bewegung, der später vergleichbar bei STACKINGS und PERIOD ein Verrutschen oder das bewusst schräge Einlegen des Papiers in die Schreibmaschine ist, auf. Auf → S. 32 sehen wir den Bildträger um 45 Grad geneigt, sodass die untere linke Ecke des Bildes zum Boden zeigt. Das Material der Schaumstoffplatte zeichnet einen Schatten auf der Wand ab, wodurch die Dimensionalität der Platte erfahrbar wird und auffällig in den Blick tritt. Die Konturen, beziehungsweise die Ränder des Malgrundes, zeichnen bildimmanentes ab und nach – so entsteht der Eindruck eines Bildes im Bild, welches sich verschiebt und ineinanderlegt. Die Konturen treten beim Bilduntergrund als Schatten, gleichsam einer Wiederholung, in der Malerei auf. So unterstützt das Gemalte die üblichen Sehgewohnheiten. Malerisch angelegt verschwimmt das weiße Bildfeld farblich mit dem Bildträger und greift die Maserung von Holz auf, was mit dem einfachen Material der Schaumstoffplatte in Spannung gesetzt wird. Und ähnlich wie bei den »Fehlstellen« der Schreibmaschinenzeichnungen in STACKINGS und PERIOD
↑ DE LAYERS AND SHAPES
062
wird die Arbeitsweise der Künstlerin sichtbar – hier in Form der Malgeste – die die Nutzung des Pinsels aufzeigt. Wechselseitig und überschneidend zeigen sich in LAYERS AND SHAPES – neben den anderen Serien – die Forschungen und Erkenntnisse, die durch die künstlerische Arbeit von Daniela Risch provoziert werden. Hinsichtlich der Grenzen des Bildrahmens oder der Komposition lässt sich feststellen, dass Daniela Risch diesen nur in der Imagination der Betrachter:innen überschreiten lässt. In einzelnen Arbeiten werden die in der Komposition angelegten Grenzen von der Malerei überschritten, was in Folge zu einer neuen Herangehensweise führt. Die Papiere überlagern sich, die geometrische Form breitet sich über beide Untergründe aus und verbindet diese so miteinander. Folglich wird das Bildformat polygonal, obschon Daniela Risch sich in Form und Format Tradiertem bedient. Wie in anderen Werkserien werden die farbigen Bildflächen vorab mit einem Graphitstift umrissen und beim Arbeitsprozess abgeklebt. Die klar gefassten Ränder korrelieren so mit dem Pinselduktus und den sichtbaren Arbeitsspuren.
063
In der Serie LAYERS AND SHAPES wird ein wichtiger Aspekt einiger Arbeiten von Daniela Risch deutlich: die Anordnung und Präsentation. Im Raum hängt Daniela Risch die Werke, befruchtet durch die Ausstellungssituation, im Hochformat oder als quergelagerte Arbeit. Diese neue Stellung im Raum potenziert sich nun in den Arbeiten. So z.B. auf → S. 136 und 137, zwei Bildtafeln aus Schaumstoffplatten im Hochformat. In der Präsentation ist die linke Tafel nach rechts geneigt und stößt mit der oberen rechten Ecke an die zweite Bildtafel. Der Eindruck des Kippens wird evident. Die geometrische Form von schwarzer Farbigkeit, wird von den zwei Schaumstoffplatten regelrecht durchschnitten. Anders als z.B. auf den → S. 67 und 69, hält oder fügt die Komposition die Platten nicht zusammen. Der enorme Kontrast der dunklen Farbe zum weißen Untergrund tritt hervor und steht, neben der geometrischen und unterbrochenen Form, als Analogon zu der folgenden Serie der STACKINGS. Auch hier ist die Varianz bei der Präsentation sichtbar. Im Hoch- und Querformat stehen die Bildtafeln in Spannung zu den architektonischen
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Elementen des Ausstellungsortes. Die Beziehung zum und im Raum wird bei Ausstellungsansichten deutlich und tritt hervor. Die Ausstellungsarchitektur, beispielsweise ein vorgelagerter Pfeiler, wird präsent und als Wand / Fläche genutzt und bespielt, obwohl die Bildtafeln in ihrer Breite die Tiefe des Vorsprungs einnehmen. In weiteren Arbeiten nutzt Daniela Risch Baustoffe und Möbelhölzer, die an Keller- oder Sperrmüllfunde erinnern. Das gewöhnliche und alltägliche Material, das vorher als Möbel genutzt wurde, scheint gebraucht, kaputt und entwertet. Analog zum Sperrmüll treten die Materialien in ihrer Staffelung in den Raum. An der Wand mit Hakennägeln befestigt, lagert im Hintergrund das Möbelbrett, welches kleiner ist als die Glasscheibe, die davor gelehnt ist. Auf den Materialien befinden sich polygonale Formen, die mit Acryl und Ölfarbe gemalt wurden und deren Umrisse in Schrägen oder schiefen Linien gegeneinander laufen und sich – beim Betrachten der Flächen – wechselseitig durchbrechen. Die Farben werden durchsehbar und der malerische Farbauftrag durchbricht die Klarheit
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und Strenge der Bilduntergründe. Die Ränder der Malerei wurden zuvor mit Klebeband abgesteckt. So stehen diese zu den harten Kanten der Bilduntergründe. Dieser Eindruck changiert durch die polygonale Form und Störelemente, welche die abgeklebten Ränder durchbrechen. Ähnlich wie bei STACKINGS und der Präsentation in Cliprahmen, wird die Hängung durch Hakennägel wichtig für die Arbeit, die so zusammengehalten und gefügt wird. Dabei fahren die Spiegelungen und Schattierungen der Glasplatte die Komposition auf der Wand parallel nach, was den Eindruck der Räumlichkeit und Stapelung steigert. Angepasst an den Raum und Ausstellungsort sind die Staffelungen variabel.
↑ Roger Rohrbach, 2021
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STACKINGS ↓ EN
For the three typewriter drawings in the STACKINGS series, Daniela Risch uses a mechanical typewriter, carbon paper and drawing paper. The works are in A4 portrait format and were created using a simultaneous inscription process. The drawings have the character H as their basis, and were transferred from the type print onto both the ink ribbon, and the carbon paper. The drawings develop as Risch applies carbon paper to a stack of papers and clamps them together in the typewriter. Within a sheet, transitions from primary drawing to copy, occur through the staggered arrangement of sheets which were not correctly clamped on top of each other. This incorrectness is the result of the working process and was enabled through the incorporation of a factor of chance. This creates an impression of spatiality that seems to show a perspective of a landscape (cf. Andreas Gursky, Rhein II, 1999) or even the surface of a floor or wall. Closer inspection reveals other flaws that point to the creation process: blunted corners and looming edges as well as patchy and unsteady mark intensity.
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Nevertheless, even though the pressure or impact on the paper is individual in each case, there is an inherent serial element in the work that is united with hand movement and a repetitive working method. On a hard base, a clear drawing of a sign emerges that dissolves further and further into blurriness as the carbon paper is progressively layered. The letter H then only becomes recognisable on closer inspection, and blurs as a particle of a pattern. The STACKINGS series can be understood as stacking through printing and pausing, but also with regard to the letters and characters that are stacked next to each other, and ultimately, as a line, on top of each other. The motif of stacking can also be found in the frames as a spatial element. The clip frames that were used have everyday connotations. Everyone associates something with them and has memories of them, whether as picture holders for posters, photos, puzzles or certificates. As mass-produced goods, the simple frames are inexpensive and available in standardized sizes. In this way, the drawings, which rarely show us right angles, are
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corrected by the framing and converted into the traditional visual habit. Nota bene, the works enter the room through the shadow of the frame, which underpins the spatiality and depth effect inherent in the work. The works float on the wall and become spatial and dimensional as drawings. When presented and viewed in space, it becomes particularly evident how the drawings create a connection and tension. Individually, in groups and confrontations, the works are placed in the space, creating a presence that fills the room. This is similar to works that are once again examining the geometric form – the square, in particular. Unlike Josef Albers (Huldigung an das Quadrat, 1963), Jiří Kolář (Albers, 1961) or contemporary artists such as Loreen Fritsch and Ignacio Uriarte, Risch explores and examines the material with regard to form as a space-creating medium, one in which the focus is less on colour or the sign. The questions that Risch asks have to do with the surfaces and how their situation and position relate to one another. Do the surfaces overlap? Which surface is in front of the other?
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What experience(s) results from this?
↑ Roger Rohrbach, 2021
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Für die drei Typewriter Drawings der Reihe STACKINGS nutzt Daniela Risch eine mechanische Schreibmaschine, Kohlepapier und Zeichenpapier. Die Werke sind im Din A4-Hochformat angelegt und als Ergebnis eines gleichzeitigen Einschreibungsvorgangs entstanden. Die Zeichnungen bauen sich aus dem Schriftzeichen H auf, übertragen vom Druck der Type auf das Farbband und darüber hinaus in der Übertragung auf das Kohlepapier. Die Zeichnungen entwickeln sich, indem Daniela Risch einen Stapel von Papieren mit Kohlepapier versieht und diesen zusammen in die Schreibmaschine einspannt. Übergänge von Primärzeichnung zu Durchschlag innerhalb eines Blattes entstehen durch die versetzte Anordnung der Blätter, die nicht korrekt übereinanderliegend eingespannt wurden. Diese Unkorrektheit wurde innerhalb des Arbeitsprozesses provoziert und unter Einbeziehung des Zufalls autorisiert. So entsteht ein Eindruck von Räumlichkeit, der eine Perspektive auf eine Landschaft (vgl. Andreas Gursky, Rhein II, 1999) zu zeigen scheint oder eine Andeutung von Boden und Wandfläche abzeichnet. Weitere Fehlstellen die auf den
↑ DE STACKINGS
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Entstehungsprozess verweisen, lassen sich bei genauerer Betrachtung ausmachen: abgestumpfte Ecken und sich abzeichnende Ränder des Kohlepapiers, lückenhafte und unstete Intensität der Zeichen. Trotzdem liegt dem Werk, auch wenn der Druck oder Schlag auf das Papier jeweils individuell ist, ein serieller Moment inne, der mit einer repetitiven Arbeitsweise und Handbewegung vereint wird. Auf hartem Untergrund entsteht eine klare Zeichnung eines Zeichens, welches sich mit fortschreitender Schichtung des Kohlepapiers immer weiter in Unschärfe auflöst. Der Buchstabe H wird dann erst bei genauerer Betrachtung erkennbar und verschwimmt als Partikel eines Musters. So kann man die Serie der STACKINGS als Stapelung durch den Druck und das Pausen verstehen, aber auch hinsichtlich der Buchstaben und Zeichen, die sich nebeneinander und letztendlich als Zeile übereinanderstapeln. Das Motiv der Stapelung lässt sich auch als raumgreifendes Element in den Rahmen wiederfinden. Die verwendeten Cliprahmen sind mit Alltäglichem konnotiert. Jede:r verbindet etwas mit diesen Rahmen, hat Erinnerungen daran, als
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Bildhalter für Poster, Fotos, Puzzle oder Urkunden. Als Massenware sind die einfachen Rahmen günstig und in standardisierten Größen verfügbar. So werden die Zeichnungen, die selten rechtwinklig auf den Bildträger treten, durch die Rahmung und den daraus entstehenden Bildausschnitt korrigiert und in die klassische Sehgewohnheit überführt. Notabene treten die Arbeiten durch den Schatten des Rahmens in den Raum, was die werkimmanente Räumlichkeit und Tiefenwirkung untermauert. Die Arbeiten schweben auf der Wand und werden als Zeichnung räumlich und dimensional. Bei der Präsentation und Betrachtung im Raum wird besonders evident, wie die Zeichnungen eine Verbindung und Spannung erzeugen. Einzeln, in Gruppierungen und Gegenüberstellungen sind die Werke in den Raum gesetzt, die so eine – den Raum füllende – Präsenz erzeugen. Ähnlich bei den Arbeiten, die einmal mehr die Auseinandersetzung mit der geometrischen Form aufnehmen, genauer dem Quadrat. Anders als bei Josef Albers (Huldigung an das Quadrat, 1963), Jiří Kolář (Albers, 1961) oder zeitgenössischen Künstler:innen wie Loreen Fritsch und
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Ignacio Uriarte, erforscht und untersucht Daniela Risch das Material hinsichtlich der Form als raumbildendes Mittel, in dem weniger die Farbe oder das Zeichen im Fokus der Auseinandersetzung stehen. Die Fragen, die Daniela Risch stellt, beziehen sich auf die Flächen und deren Situation und Stellung zueinander. Überlagern sich die Flächen? Wie treten die Flächen zueinander? Welche Fläche liegt vor der jeweils anderen? Welche Erfahrung ergibt sich daraus?
↑ Roger Rohrbach, 2021
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PT. 4
TEXT
→
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PERIOD
EN / DE
P. 090 – 094
WORK → P. 097 PERIOD Typewriter on Paper Schreibmaschine auf Papier 21 × 30 cm 2018
→ P. 104 APPLY & ERRODE Acrylic, Oil on Paper Acryl, Öl auf Papier 30 × 40 cm 2020
→ P. 113 ↑ UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
→ P. 099 UNPROPER HANDLINGS Fotogram on Baryta Paper Fotogramm auf Baryt 18 × 24 cm 2020
→ P. 107 APPLY & ERRODE Acrylic on Paper Acryl auf Papier 30 × 40 cm 2020
→ P. 113 ↓ UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
→ P. 100 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 10,5 × 10 cm 2020
→ P. 109 MISTY CLOUDS ASSEMBLING Acrylic, Oil on Canvas Acryl, Öl auf Leinwand 30 × 40 cm 2020
→ P. 115 UNPROPER HANDLINGS Photogram on RC Photopaper Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm 2020
→ P. 102 WAVES Acrylic on Wodden Fibreboard Acryl auf MDF 30 × 20 cm 2019
→ P. 111 MISTY CLOUDS ASSEMBLING Acrylic, Spraypaint on Paper Acryl, Sprühfarbe auf Papier 70 × 100 cm 2019
→ P. 117 UNPROPER HANDLINGS Chemigram on RC Photopaper Chemigramm auf PE Papier 18 × 24 cm 2020
→ P. 103 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm 2020
→ P. 112 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
→ P. 118 UNPROPER HANDLINGS Chemigram on RC Photopaper Chemigramm auf PE Papier 18 × 24 cm 2020
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PERIOD ↓ EN
As is the case in STACKINGS, the typewriter drawings in the PERIOD series are aligned to the centre of the page. The two series also do not differ in terms of technology, material and size. However, where they do vary is in the colour and interaction of the shapes in relation to one other. The blue and black periods appear as geometric shapes on several typewriter drawings. To do this, Daniela Risch stacks the papers on top of each other and places carbon paper in between. In this way, the typing of the keys is transmitted through the sheets and carbon paper. The amount of pressure varies between the works: The more faded and less precise the dots appear, the further back the sheets were placed in the stack. The individual papers are partly clamped at an angle in the typewriter. Through deliberate mistakes, the process of working and developing becomes visible, and finally legible. This demonstrates that the sheets have been turned 180 degrees. The abrasions caused by the carbon paper edges become traces of the work process. Although the carbon paper seems to have a serial connotation that simulates an »exact« imitation, it becomes clear in PERIOD
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that the copy is never congruent – each sheet is unique. In the colours blue and black, the monotonous tapping of the typewriter keys which are »audible« like a beat or rhythm, demonstrates the repetitive working method that reminds one of ink and writing utensils, and is therefore alludes to an office environment. The title refers to the temporarily selective use of technology, not only at the office or one’s workplace. For example, by working with the typewriter and the recurrent keystrokes, a field of dots can be created. In the case of overlapping fields, some points are closer, looser and denser. Some of them are stacked on top of one another and are separated from one another by a greater distance. Due to this method, the respective distances between the directly printed letter and the copied letter are always different. The impression that emerges is one of whitish circles and rectangles floating over a field of dots. As you can see, the drawing appears to emerge from the two-dimensional plane, similar to a moiré effect, and resembles a halftone dot pattern. ↑ Roger Rohrbach, 2021
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Wie STACKINGS orientieren sich auch die TYPEWRITER DRAWINGS der Reihe PERIOD an der Blattmitte und sind von dieser ausgehend ausgerichtet. Auch in Technik, Material und Größe gibt es keine Unterschiede zu der Serie STACKINGS. Allerdings ändert sich in den Werken, neben der Farbe, der Umgang der Formen zueinander. Die blauen und schwarzen Punkte treten als Schreibmaschinenzeichnung in geometrischen Formen auf mehreren Blättern auf. Dafür stapelt Daniela Risch die Papiere in unterschiedlichen Din-A-Größen aufeinander und legt Kohlepapier dazwischen. Das Tippen mit der Schreibmaschine wird so durch die Blätter und das Kohlepapier weitergeführt. Die Druckstärke changiert in den Arbeiten: Je schwächer und ungenauer die Punkte in Erscheinung treten, desto weiter lagen diese im Stapel hinten. Die einzelnen Papiere werden zum Teil schräg in die Schreibmaschine eingespannt. Durch Fehler, die als bewusste Entscheidung Teil der Zeichnung bleiben, wird der Be- und Erarbeitungsprozess sichtbar und schließlich lesbar. So ist erkennbar, dass die Blätter um 180 Grad gedreht wurden. Durch das Abreiben des
↑ DE PERIOD
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Kohlepapiers auf den Rändern werden Arbeitsprozesse Spuren. Obschon dem Kohlepapier eine serielle Konnotation mitschwingt, die das »genaue« Kopieren vortäuscht, wird in PERIOD deutlich, dass die Kopie nie kongruent ist – jedes Blatt ist ein Unikat. Das monotone Drücken der Schreibmaschinentasten ist wie ein Takt oder Rhythmus »hörbar« und zeigt die repetitiv empfundene Arbeitsweise auf, die in den Farben Blau und Schwarz an Tinte und Schreibgeräte erinnert und auf das Büro anspielen kann. Dabei reflektiert der Titel nicht nur im Rahmen des Büros und Arbeitsplatzes die (zeitlich) punktuelle Nutzung und Fortschritte der Technik. Mit Hilfe der Schreibmaschine und den immer wiederkehrenden Schlägen auf den Tastenhebel entsteht z. B. ein Feld aus Punkten. Bei der Überlagerung durch ein weiteres Feld liegen einige Punkte nebeneinander, lockerer und dichter. Andere wiederum liegen übereinander. An diesen Stellen werden die einzelnen Punkte von einem größeren Abstand zum nächsten Punkt umgeben. Durch die Arbeitsweise sind die jeweiligen Abstände des direkt gedruckten Buchstaben zum kopierten Buchstaben stets
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anders. Es entsteht der Eindruck von weißlichen, körperlich werdenden Kreisen und Rechtecken, die über das Feld aus Punkten schwimmen. Hier zeigen sich die visuelle Ähnlichkeit zum Halbton-Punktemuster und das Hervortreten der Zeichnung in den dreidimensionalen Raum, ähnlich dem Moiré-Effekt.
↑ Roger Rohrbach, 2021
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TEXT TEXT
PT. 5
→ →
APPLY MISTY
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& CLOUDS
ERODE ASSEMBLING
EN / DE EN / DE
WORK → P. 129 APPLY & ERRODE Acrylic, Oil on Paper Acryl, Öl auf Papier 30 × 40 cm 2020
→ P. 133 UNPROPER HANDLINGS Photogram on RC Photopaper Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm 2020
→ P. 139 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
→ P. 130 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm 2020
→ P. 135 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm 2020
→ P. 141 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm 2020
→ P. 131 UNPROPER HANDLINGS Photogram on Polaroid Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm 2020
→ P. 136 LAYERS AND SHAPES Acrylic on PVC Foam Board Acryl auf PVC Hartschaum 39 × 49 cm 2019
→ P. 132 UNPROPER HANDLINGS Photogram on RC Photopaper Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm 2020
→ P. 137 LAYERS AND SHAPES Acrylic on PVC Foam Board Acryl auf PVC Hartschaum 39 × 49 cm 2019
P. 122 – 125 P. 126 – 127
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APPLY & ERODE ↓ EN
As one can see in the Polaroids, the squashing of the developer paste and the destruction of the film suggests the painterly in form and gesture. Daniela Risch builds on this in her APPLY & ERODE series. Here she applies oil paint to the paper using a spatula, just as she did with the Polaroids. As seen in PATTERN and in the following series, LAYERS AND SHAPES, the colours overlay a pastel chalk frame. Here, Risch uses format ratios that are similar to those used in the Polaroid works. These reference the arrangements of colourful transparencies in the overlay of oil paint. The painting expands on the paper, and the lines and frame elements made of pastel chalk sink into the background until they disappear completely. Similar to LAYERS AND SHAPES, the spatulated colour surfaces become distinctly lighter, glassy and monochrome. As an example, some elements in a picture consist of green gestures in the background and white spatulated fields in the foreground. The painterly colour symbols are only created by the spatula, and in this way replace painting gestures and brush strokes. Through
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the use of dispersion, the ground is prepared for paint to be applied and then removed again. Once again, we find ourselves looking through and the painting ground is not only a technical necessity – it also has a compositional layout. The frame limits the painting to a small section that can stand on its own as a composition. It does not evoke any thoughts about how things would continue beyond the frame. For this reason, Risch’s paintings are a result of a focused exploration/research and observation of the means of painting in small formats, which are immediately apparent and do not need to be examined with the eye. The simple, glassless framing allows for a direct contemplation and immersion in the study of the painting, and therefore (not only owing to its size) has the effect of an open book. As a result, translucent fields of colour reflect tension in areas filled with colour, much like stained glass or knotted patterns. This is Risch’s way of asking: What is painting? ↑ Roger Rohrbach, 2021
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Wo sich in den Polaroids durch das Zerdrücken der Entwicklerpaste und somit das Zerstören des Filmes, das Malerische in Form und Geste andeutet, knüpft Daniela Risch in der Serie APPLY & ERODE an. Wie bei den Polaroids nutzt Daniela Risch die Technik des Spachtelns, um die Ölfarbe auf das Papier zu bringen. Die Farben überlagern einen Rahmen aus Pastellkreide, wie er – angedeutet in PATTERN – spätestens in der Serie LAYERS AND SHAPES zu finden war. So wird das Thema der Sperrung entgegen der Grenzen erneut aufgegriffen und malerisch umgesetzt. Dabei nutzt Risch ähnliche Verhältnisse des Formats wie bei den Polaroid-Arbeiten und verweist in der Überlagerung der Ölfarbe auf die Arrangements der bunten Folien. Die Malerei dehnt sich auf dem Papier aus und die Linien und Rahmenelemente aus Pastellkreide versinken im Hintergrund, bis sie vollends verschwinden. Ähnlich wie bei LAYERS AND SHAPES werden die gespachtelten Farbflächen deutlich lichter, gläsern und monochrom. So baut sich das Bild z. B. aus grüner Farbgeste im Hintergrund und gespachteltem, weißem Farbfeld im Vordergrund auf. Die malerischen
↑ DE APPLY & ERODE
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Farbzeichen werden so allein durch den Spachtel erzeugt und lösen Malgeste und Pinselduktus ab. Mithilfe von Dispersion wird der Malgrund vorbereitet und die Farbe kann auf dem Papier gespachtelt und wieder abgetragen werden, wodurch erneut Transluzenz auftritt und der Malgrund nicht nur technische Urgenz ist, sondern auch kompositorisch angelegt wird. Der Rahmen begrenzt die Malerei auf einen kleinen Ausschnitt, die in sich als Komposition stehen kann. Gedanken, wie es jenseits der Rahmung weiter ginge, werden nicht evoziert. So verschränkt Daniela Risch in den kleinen Formaten, die sofort in den Blick treten und nicht mit dem Auge durschweift werden müssen, die konzentrierte Er-/ Forschung und Beobachtung der Mittel der Malerei. Die einfache Rahmung ohne Glas lässt eine undistanzierte Betrachtung und das Eintauchen in die Studie der Malerei zu und wirkt daher, nicht nur durch die Größe, wie ein aufgeschlagenes Buch. In Folge treten gespachtelte, transluzide Farbfelder, ähnlich einem Knüpfwerk oder Glasmalereien, in Spannung. So gelangt Daniela Risch zu der Frage: Was ist Malerei? ↑ Roger Rohrbach, 2021
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MISTY CLOUDS ASSEMBLING ↓ EN
The ideas that Daniela Risch explores in APPLY & ERODE are expanded upon in MISTY CLOUDS ASSEMBLING, both in terms of size and in materiality. In addition to dotted balls of colour and surfaces that suggest that the artist applied or smudged the paint with her fingers, Risch also uses spray paint. A new form of painting emerges from the sprayed paint in its concentrated setting, which, similar to Katharina Grosse’s work, incorporates translucidity and randomness in the application of paint. Through the spray paint material and size of the paper, which merges into the wall in light, vibrant colours, the painting expands over the wall and onto the paper surface, and ultimately, the room. Spraying highlights the artist’s detachment from the application of paint and in doing so refers to materiality as a central theme in STACKINGS, LAYERS AND SHAPES, and UNPROPER HANDLINGS, as well as in drawings that are located in the room.
↑ Roger Rohrbach, 2021
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Die Gedanken, die Daniela Risch in APPLY & ERODE verfolgt, weiten sich hinsichtlich der Größe und Materialität in MISTY CLOUDS ASSEMBLING aus. Neben den punktuellen Farbbällen und Flächen, die vermuten lassen, dass die Künstlerin die Farbe mit den Fingern aufgetragen oder verwischt hat, nutzt Daniela Risch Sprühfarbe. Eine neue Malerei entsteht durch die gesprühte Farbe in ihren konzentrierten Setzungen, die, ähnlich wie bei Katharina Grosse, Transluzidität und Zufälligkeit im Farbauftrag einbinden. Durch das Material der Sprühfarbe und die Größe des Papiers, das in der hellen Farbigkeit und ohne Rahmung in die Wand übergeht, dehnt sich die Malerei auf dem Papier, der Fläche und schließlich im Raum aus. Mit dem Sprayen wird die Ablösung des Farbauftrags vom Körper der Künstlerin deutlich und verweist so als wiederkehrendes Moment auf die Materialität selbst, wie es in STACKINGS, LAYERS AND SHAPES oder UNPROPER HANDLINGS – neben der Zeichnung im Raum – zentrales Thema ist. ↑ Roger Rohrbach, 2021
↑ DE MISTY CLOUDS ASSEMBLING
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INDEX
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APPLY & ERODE LAYERS AND SHAPES MISTY CLOUDS ASSEMBLING PATTERN PERIOD STACKINGS
TEXT WORK
→ P. 122 – 125 APPLY → P. 072 Acrylic on Paper / → P. 104 Acrylic, Oil on Paper / → P. 107 Acrylic on Paper / → P. 129 Acrylic, Oil on Paper /
& Acryl auf Papier Acryl, Öl auf Papier Acryl auf Papier Acryl, Öl auf Papier
ERODE 30 × 40 cm 30 × 40 cm 30 × 40 cm 30 × 40 cm
EN / DE 2020 2020 2020 2020
TEXT WORK
→ P. 056 – 065 LAYERS AND SHAPES EN / DE → P. 032 Acrylic on PVC Foam Board / Acryl auf PVC Hartschaum 34 × 49 cm 2019 → P. 044 Acrylic on Glas and Wodden Fibreboard / Acryl auf Glas und MDF 31 × 45 cm 2019 → P. 047 Acrylic on Cardboard / Acryl auf Karton 43 × 62 cm 2019 → P. 067 Acrylic on Cardboard / Acryl auf Karton 30 × 45 cm 2019 → P. 069 Acrylic on Cardboard / Acryl auf Karton 35 × 42 cm 2019 → P. 136 ← Acrylic on PVC Foam Board / Acryl auf PVC Hartschaum 39 × 49 cm 2019 → P. 137 → Acrylic on PVC Foam Board / Acryl auf PVC Hartschaum 39 × 49 cm 2019
TEXT WORK
→ P. 126 – 127 MISTY → P. 109 Acrylic, Oil on Canvas / → P. 111 Acrylic, Spraypaint on Paper
TEXT WORK
→ P.038 – 041 → P. 035 Graphit, Pen on Paper → P. 043 Graphit, Pen on Paper → P. 075 Graphit on Paper
/ / /
TEXT WORK
→ P. 090 – 094 → P. 097 Typewriter on Paper
TEXT WORK
→ P. 080 – 087 → P. 076 Typewriter on Paper → P. 077 Typewriter on Paper → P. 078 Typewriter on Paper
CLOUDS ASSEMBLING EN / DE Acryl, Öl auf Leinwand 30 × 40 cm 2020 / Acryl, Sprühfarbe auf Papier 70 × 100 cm 2019
PATTERN Grafit, Buntstift auf Papier Grafit, Buntstift auf Papier Grafit auf Papier
30 × 30 cm 30 × 30 cm 30 × 30 cm
EN / DE 2017 2017 2017
/
PERIOD Schreibmaschine auf Papier
21 × 30 cm
EN / DE 2018
/ / /
STACKINGS Schreibmaschine auf Papier Schreibmaschine auf Papier Schreibmaschine auf Papier
21 × 30 cm 21 × 30 cm 21 × 30 cm
EN / DE 2019 2019 2019
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UNPROPER HANDLINGS
WAVES
TEXT WORK
WORK
→ P. 018 – 025 UNPROPER → P. 026 Photogram on Polaroid / → P. 027 Photogram on Baryta Paper → P. 029 Photogram on RC Photopaper → P. 031 Photogram on Polaroid / → P. 048 Photogram on RC Photopaper → P. 050 Photogram on RC Photopaper → P. 051 Photogram on Baryta Paper → P. 052 Photogram on Polaroid / → P. 071 Photogram on Polaroid / → P. 099 Photogram on Baryta Paper → P. 100 Photogram on Polaroid / → P. 103 Photogram on Polaroid / → P. 112 Photogram on Polaroid / → P. 113 ↑ Photogram on Polaroid / → P. 113 ↓ Photogram on Polaroid / → P. 115 Photogram on RC Photopaper → P. 117 Chemigram on RC Photopaper → P. 118 Chemigram on RC Photopaper → P. 130 Photogram on Polaroid / → P. 131 Photogram on Polaroid / → P. 132 Photogram on RC Photopaper → P. 133 Photogram on RC Photopaper → P. 135 Photogram on Polaroid / → P. 139 Photogram on Polaroid / → P. 141 Photogram on Polaroid /
→ P. 102
Acrylic on Wooden Fibreboard
/ / / / /
/
/ / /
/ /
HANDLINGS Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm Fotogramm auf Baryt 18 × 24 cm Fotogramm auf PE Papier 26 × 30 cm Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm Fotogramm auf PE Papier 24 × 30 cm Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm Fotogramm auf Baryt 30,5 × 40 cm Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm Fotogramm auf Baryt 18 × 24 cm Fotogramm auf Polaroid 10,5 × 10 cm Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm Chemigramm auf PE Papier 18 × 24 cm Chemigramm auf PE Papier 18 × 24 cm Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm Fotogramm auf PE Papier 18 × 24 cm Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm Fotogramm auf Polaroid 9 × 10,8 cm Fotogramm auf Polaroid 10 × 10,5 cm
/
Acryl auf MDF
30 × 20 cm
EN / DE 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020
2019
IMPRINT CONTACT / KONTAKT
TITLE / TITEL
DESIGN / GESTALTUNG
TEXT/ TEXT
TRANSLATION / ÜBERSETZUNG
TYPEFACE / SCHRIFT
PAPER / PAPIER
PRINTING / DRUCK
EDITIONS / AUFLAGE
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