Cartucho y la desmitificación de la heroicidad revolucionaria
I. Contexto histórico
En México se estaba viviendo un proceso social-político llamado el maximato, en el periodo que va de 1928 a 1934. Este período debe su nombre a Plutarco Elías Calles, quien era conocido como un héroe de la revolución. Elías Calles sólo fue presidente en el periodo 1924-1928, pero en los seis años siguientes, se sucedieron tres presidentes, todos ellos subordinados en menor o mayor medida a los intereses y políticas del ex presidente. Este periodo está inscrito pues, en un momento de gran agitación social y política
A nivel literario, se había iniciado una polémica que sostuvieron connotados escritores sobre si existía o no una literatura moderna en México, que comenzó la reivindicación progresiva de la obra narrativa de Mariano Azuela, particularmente de su obra cimera Los de abajo. A raíz de este debate sucedió que las novelas de Azuela, que antes habían sido olvidadas por el público y la crítica, comenzaron a reeditarse masivamente y a traducirse a numerosos idiomas alcanzando celebridad, de modo que se abrieron las puertas para que muchos escritores empezaran a escribir sobre el tema de la Revolución.
II. Corriente literaria de la obra
-La novela de la revolución mexicana
Con la denominación novela de la Revolución Mexicana, comprendemos una noción muy general, en donde lo que define a dicho concepto es el hecho de compartir una misma temática: los avatares del movimiento insurgente y las peripecias de la vida sea durante el periodo armado o el posrevolucionario (José Ruben Romero: 2010, 186). De este modo, la novela de la Revolución Mexicana por sus lineamientos generales termina siendo un campo abierto en el cual convergen " novelistas para los cuales el tema es la única identidad posible en este vasto y desorganizado mundo de posibilidades narrativas" (Sáenz, 20); conformandose asi una propuesta radical e innovadora, cuyas características distintivas son textos realistas sustentados en argumentos que giran en torno de vivencias autobiográficas o a un anecdotario que busca apegarse a los hechos históricos. De este modo, la novela de la Revolución Mexicana, como producto de un acontecimiento nacional que arrasó todo el territorio mexicano, buscó la reproducción de la verdad histórica mediante la ficción,
Precisamente, el contexto histórico que la envuelve, manifiesta la necesidad de generar una narrativa con apego a la realidad y con el mantenimiento de una visión crítica. Como lo indica Dessau: “el requisito indispensable consiste en que los autores se vuelvan hacia los hombres de pueblo, hacia temas relacionados con los problemas de México, y que creen una forma de
narrativa popular que satisfaga las necesidades del público, especialmente en obras de realismo crítico1. Esta vocación por el realismo tuvo su punto cúspide con la publicación de Los de abajo, novela de Mariano Azuela que supo combinar la calidad estética con el carácter realista y testimonial, convirtiéndose así en la máxima expresión literaria del drama nacional de México. A partir de ahí, los escritores que le precedieron, en su objetivo de reproducir fielmente los sucesos, vieron pertinente vincular la forma novelística con el testimonio personal, emprendiendo así una contradictoria tarea de expresar la "verdad" de los acontecimientos históricos en la ficción. Como consecuencia de esta contradictoria novelística, la pugna política, las campañas militares y las devacles sociales de la guerra tiene en el registro literario un correlato que se debate entre una perspectiva mitificadora, apegada al referente, y otra, que podría llamarse “contrahistórica”, que se aproxima a tales hechos desde una visión irónica, paródica, humorística y, por lo tanto, desmitificadora. Resultado de esto, son las producciones "amateurs" que produjeron a través de toda la década de 1930 muchas obras extrañas, como Vámonos con Pancho Villa (1931) de Rafael Felipe Muñoz o Las manos de mamá (1937) de Nellie Campobello.
Así, esta modalidad de “novela-testimonio” se instituye a través de la presencia de una voz -testigo de los sucesos-, interesada en legar su historia al presente obedeciendo a su deber de narrar lo acontecido y legar un “testimonio verdadero”, el suya propia, que desmiente otras versiones. Este mismo carácter de «denuncia testimonial» tienen los relatos de Campobello, 1
DESSAU, Adalbert. La novela de la Revolución Mexicana, México, Fondo de
cultura económica, 1972, pp. 470
que atenuadas por la evocación de la imagen materna, constituyen la representación de la voz femenina en tiempos de la revolución, por lo que la escritora se convierte en una de las mujeres más interesantes y significativas de la historia contemporánea mexicana por su carrera artística general, partidaria decidida de Pancho Villa.
III. Recepción crítica de la obra Cartucho de Nellie Campobello
Poetisa, bailarina y escritora, Nellie Campobello es autora de cuatro libros, además de Francisca Yo!: Las manos de mamá, Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, Ritmos indígenas de México y Cartucho. Esta última ha sido revalorada como una de las mejores novelas sobre la Revolución
Mexicana.
Nellie Campobello —como lo apunta Jorge Aguilar Mora en el prólogo de la primera edición Cartucho2— fue una escritora memorable por su valor testimonial, su refinadísima percepción artística, su extraña mirada autobiográfica y sobre todo por su visión enternecida de la muerte producto de una mirada infantil que desde una perspectiva villista cuenta los enfrentamientos de la revolucionario y sus posteriores consecuencias. Así, el narrador en Cartucho adopta la voz de una niña, testigo de los hechos quien -con un tono ingenuo- narra las atrocidades que significo la Revolución: pobreza, muerte y desolación; factores de la guerra que es
su fuente
primigenia de creación, el distintivo que la hace sobresalir de entre todas las escritores de su época, pues tal como lo señala Blanca Rodriguez 3, Nellie Campobello se aleja de los temas patrióticos o románticos propios de su género, por lo que es vista como la fundadora del cuento femenino mexicano del siglo XX.
Paradojicamente, los relatos de Nellie Campobello -publicados por primera vez en 1931- fue en sus inicios un libro despreciado, no solo por su proselitismo político a favor de Pancho Villa, por el hecho de que fuera escrito por una mujer y sobre todo debido al contenido de los relatos (acontecimientos familiares o cotidianos de una gran lucha). La reedición corregida de 1940 tampoco mereció una sola crítica de sus contemporáneos 2 CAMPOBELLO, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el Norte de México. Prólogo y
cronología de Jorge Aguilar Mora. México: Ediciones Era, 2000.
3 Algunos expertos han trabajado los aspectos de género en la obra de Nellie Campobello, como Blanca Rodríguez en su libro Nellie Campobello: eros y violencia.
en la que no se viera a la autora más que como una mujer escribiendo sus memorias de la Revolución. Apunta Germán List Arzubide en la primera edición de Cartucho lo siguiente:“Con qué maravillosa simplicidad, única en la historia de nuestras letras, Nellie Campobello nos hace trepidar de angustia frente al panorama de la muerte”. Solo Antonio Castro Led en 1958 antologa la novela de Nellie Campobello, siendo éste un escaso reconocimiento. Quizás está poca atención tiene relación con la problemática política que implicaba su publicación, pues según Sara Rivera Lopéz en su artículo ‘La lectura oculta de la Revolución mexicana en Cartucho, de Nellie Campobello’ 4, señala: En Cartucho, la lectura que la autora nos propone, a tan poca distancia histórica del suceso armado de 1910, afecta gravemente la imagen del poder político posrevolucionario. Carranza, Obregón, Orozco aparecen a lo largo del escrito como usurpadores de la Revolución. Por otra parte, la enorme admiración que el autor real, el autor implícito, incluso el yo lírico sienten por la figura de Pancho Villa, pone en desventaja a muchos de 1os ‘héroes’ revolucionarios de los años treinta. Así Cartucho reconstruye la historia social desde una visión femenina, personal y crítica de la Revolución, de modo que su obra y su vida se entrecruzan para así hacer participe a los lectores de las cruentas experiencias que esta época trajo consigo. Esto sumado a la belleza narrativa de los textos, impregnados de musicalidad, elaboradas descripciones y riqueza de imágenes; genera una novela de alta calidad, una de las más importantes que abordan la temática revolucionaria.
Precisamente, el presente ensayo se propone analizar la figura del narrador y su peculiar visión de las cosas, para posteriormente ver cómo ésta 4 RIVERA, Sara. ‘La lectura oculta de la Revolución mexicana en Cartucho, de Nellie
Campobello’. En: Iztapalapa n. 52, enero-junio de 2002, pg. 19-29
desacraliza todo rasgo de heroicidad a los personajes, contraponiendo una dimensión más humana y afectividad. Para ello, el ensayo se planteará en tres partes: la primera parte, abordará el tema de la corporeidad en la percepción del narrador; luego, la segunda parte utilizará el tema de la representación corporal para desarrollar las características del narrador, sobretodo en lo que respecta a su visión de mundo. Finalmente, la tercera parte se analizará la configuración de los personajes, detallando así el modo cómo son desacralizados.
V. Desarrollo
Mi propósito en estas páginas es trazar el perfil de la revolución mexicana en la obra narrativas de Nellie Campobello, Cartucho, para desde un enfoque de género, desarrollar la mirada femenina e infantil de sus relatos y vincularlo a la desacralización del carácter heroico de los combatientes revolucionarios
La mirada infantil y la desacralización del carácter heroico
Según Margo Glatz5, en una literatura que refiere situaciones extremas 5 GLATZ, Margo. “Vigencia de Nellie Campobello”. En: Fulgor, Vol. 3, diciembre del 2006
-donde los sujetos están expuestos a la muerte y en donde ésta es el tema principal- la hombría es un elemento fundamental 6. Por eso en la disputa sobre la virilidad o el afeminamiento de la literatura mexicana sobresale el problema del cuerpo el cuerpo viril, el cuerpo femenino o el cuerpo afeminado, motivo por el cual en la guerra parecieran enfrentarse solamente dos categorías definitivas de género: la de los hombres viriles y las de las mujeres cuya actividad generalmente se remitía a la de madres y domésticas.
En este contexto, sobresale la narrativa de Nellie Campobello, quien desmitifica esta visión estereotipada dotándola de un sentido más humano, en el cual la visión femenina -plagada de una ternura maternal-, a través de su protagonista, subvierte el ambiente de violencia dominado
por la
presencia masculina. De esta forma, Campobello a través de su subjetividad desacraliza el heroísmo viril de la revolución: “Mi tema era despreciado, mis héroes estaba proscriptos. A Francisco Villa lo consideraba peor que el propio Atila. A todos sus hombres los clasificaban de horribles bandidos y
6 Es conocida la polémica literaria mexicana que, entre otras cosas, exige que la literatura
deba ser masculina porque se entiende ésta como una “cualidad capaz de dar frente con valor a todas las contingencias de la vida”. Así, la percepción literaria de ese entonces devalúa considerablemente todo aporte o perspectiva femenina, por lo que toda subversión en el campo literario era complicada. Asi lo señala la autora: “Comenzaron las calumnias en mi contra; me desfiguraron como si no me conocieran, y pese a que sólo en mentes enfermas podían germinar tales engendros. Me negaron el saludo gentes que se habían dicho amigas, pues no querían nada con la defensora, según ellos y sus mentiras, de bandidos. Así los calificó la calumnia organizada”(Campobello:1999).
asesinos”7. Lejos de mantener esa visión, lo importante para la escritora es construir en los relatos una sensibilidad femenina que de cuenta de los sucesos acaecidos en la guerra, poniéndose de relieve la afectividad en las relaciones interpersonales durante un contexto de guerra. Así, detrás del telón de la revolución, se encuentran los ciudadanos mexicanos, con sueños y proyectos propios, intentando sobrevivir diariamente al asalto de la guerra, una guerra que muchas veces se presenta carente de sentido, alentada solo por la pasión descarnada del poder o la dominación. Es por eso, que la importancia de obra reside no en los aconteceres ocurridos a los protagonistas de la revolución, sino en aquellos acontecimientos vividos por sujetos olvidados, soldados, guerrilleros y pobladores silenciados por la historia. Por eso, podemos deducir que Cartucho es una novelística que busca construir una nueva identidad tal como lo refiere Mariana Libertad Suárez en su artículo ‘La nación fusilada: una lectura de Cartucho, de Nellie Campobello’8: “No es necesario que añoren un héroe patrio o que conozcan la fundación oficial de su país. Por el contrario, pueden buscar entre los individuos silenciados un espacio de construcción de la identidad”.
La mirada infantil y la contraposición con el ambiente trágico Paradojicamente, a la par de estos eventos, la infancia de la protagonista transcurre: los revolucionarios llegan y van, a veces se detienen frente a la casa de Segunda del Rayo, conversan con la Mamá, le hacen un cariño a la niña o son motivo de rumores, admiraciones y hasta temores; para después 7 CAMPOBELLO, Nellie. Cartucho. México DF : Era, 2000.
8 LIBERTAD, María. La nación fusilada: una lectura de Cartucho, de Nellie Campobello. En: CONHISREMI, Revista Universitaria Arbitrada de Investigación y Diálogo Académico, Vol. 6, No. 2, 2010
desaparecer o simplemente morir. De este modo, la vida de la niña, se halla inscrita en ese orden antinatural, en una revolución que se va desarrollando en su propio espacio, frente a su casa, o dentro de ella, en su pueblo, en su país. Y sin embargo, ese estado de antinaturalidad es lo que resulta lo natural para ella, porque en su pensamiento infantil todo es lúdico y amoroso. Por eso, según Eduardo Tola de Habich, Cartucho es discrepante: “es evidente que en los cuadros que lo forman se da casi todo lo que cuentan esas otras novelas canónicas de un género literario dubitativo. Pero la intención es diferente. La niña no juzga, más bien ve a casi todos los personajes de los que nos habla con una marcada simpatía, con mucha familiaridad; su posición es la de narrar lo que simplemente sucedía, lo que era algo de todos los días“9.
Nellie Campobello: Cartucho. Artículo publicado tola.blogspot.com/2008/01/nellie-campobello-cartucho.html 9
en
la
web:
http://tola-
Precisamente, la particularidad de los relatos se encuentra en su perspectiva infantil, cuya amoralidad infantil no solo pone en suspenso los juicios éticos, sino que apertura un relato en que la muerte y la violencia son estilizados de manera lúdica y amorosa : la sangre de los indios muertos se hiela y la niña guarda “esos cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre”10, convirtiendo estos aspectos en los centrales de la narración. En ese sentido, si analizamos la dedicatoria, encontraremos el primer abordaje que ofrece Campobello de su lectura. Tras la presentación del título de la obra, se puede leer: “A Mamá, que me regaló cuentos/ verdaderos en un país donde se/ fabrican leyendas y donde la gente/ vive adormecida de dolor oyéndolas”. No parece un accidente que tras construir un referente verbal con un sustrato altamente mítico como el de la “madre contadora de historias”, para designar el personaje femenino, Campobello construya al “héroe revolucionario” bajo un significante hueco, un término cuya única utilidad dentro del sistema lingüístico es la apropiación del discurso.Este breve comentario desde el comienzo, evidencia el deseo de establecer una historia paralela a la oficial, fundada en la memoria marginal y la afectividad. Por tanto, su uso dentro de esta historia tiene la facultad de complementar el interés -iniciado con la dedicatoria- de dar voz a las subjetividades aparentemente marginadas de la guerra y darles cabida dentro de la construcción de la historia. Al respecto, Betina Keizman en su artículo ‘Los conflictos de la representación del otro en dos novelas de la revolución mexicana’11, refiere que la irrupción de nuevas formas responde nuevos 10 CAMPOBELLO, Nellie. “Prólogo”. Mis libros. México : Compañía General de Ediciones,
1960 : 1-45 11 KEIZMAN, Betina. “Los conflictos de la representación del otro en dos novelas de la revolución mexicana”. En: Amerika, 02 de junio de 2011
intentos de representación que incluyan -como en el caso de Campobello- la otredad: La desprolijidad, las limitaciones de composición, las determinaciones biográficas, el desorden, la escritura de género pueden comprenderse entonces bajo una clave diferente : como expresión y síntoma del conflicto en la representación del otro y de la violencia, y como búsqueda, por parte de las voces autorales, de posicionamientos y estrategias narrativas que toman por asalto las dificultades de esa representación y, ganando un nuevo campo, ensayan nuevas formas de nombrar. El carácter lúdico y la reconstrucción de la realidad Como se dijo anteriormente, los personajes centrales son sobre todo los soldados de bajo rango y las mujeres del pueblo -entre las que destacan las guerrilleras-; aquellos que desde la mirada contemplativa y testimonial de la narradora, más que sujetos son solo cuerpos habitados por la muerte, corporeidades debilitadas, heridas y cansadas del trajín de la guerra. Por eso, el
cuerpo
siempre
aparece
de
manera
fragmentada,
focalizada
especialmente en ciertas partes que denoten algún residuo de vida, como si en la cercanía a la muerte, quisiera superponer el espíritu vitalista del hombre que se resiste ante el destino de morir. En este caso, los ojos son aquellos que, en medio de un cuerpo a punto de desaparecer, aún se mantienen firmes: Los hilos de su vida los tenía el centinela dentro de sus ojos. En sus manos mugrosas, tibias de alimento, un rifle con cinco cartuchos mohosos. Estaba parado junto a la piedra grande; norteño, alto, con las mangas del saco cortas, el espíritu en filos cortando la respiración de la noche, se hacía el fantasma. No oyó el ruido de los que se arrastraban; los carrancistas estaban a dos pasos; él recibió un balazo en la sien izquierda y murió parado; allí quedó tirado junto a la piedra grande. Muy derecho, ya sin zapatos, la boca entreabierta, los ojos cerrados; tenía un gesto nuevo, era un muerto bonito, le habían cruzado las manos (p. 81). Lo paradójico es que desde el punto de vista del narrador (la niña-testigo), el
momento de muerte es un momento estético, de encuentro con la belleza, en la cual el cuerpo separado del alma humana nos muestra una nueva forma, no horrenda o dolorosa sino hermosa, digna y hasta heroica. Esta contemplación detallada del cuerpo contrasta con el instante de violencia misma, donde la rapidez de las acciones hacen que el paso de la vida a la muerte no signifique nada o mejor dicho que sea lo mismo. Ahora bien, esta impresión de la muerte no es desnaturalizada o inhumana, pues en principio, la testigo de los hechos es una niña que ha sido criada en este ambiente crudo y por lo tanto, su percepción de lo ocurrido está ajeno a toda valoración ética o moral. Es a fin de cuentas, el sentido lúdico propio de su infancia el que hace cobrar belleza a su alrededor. En ese sentido, consideramos que esta sensibilidad estética proviene de un aspecto peculiar del narrador: de su inscripción como
sujeto infantil, pues
desde esta perspectiva, la
fragmentación de los cuerpos se continúa en una fragmentación entre las personas, sus acciones y un posible juicio moral de la violencia. Así, la visión de las muertes promueve en la niña apertura una atmosfera de pura fantasía que termina generando una creación estética de lo vivido.
Desacralización de la imagen heroica Precisamente, una de las estrategias más claras de Campobello está en la lectura lúdica de los significantes. El recurso de reconstruir la historia desde la infancia sirve para desacralizar a los héroes -su masculinidad, su omnipotencia, su ideal de nación- y convertirlos en juguetes. Para eso, la voz narrativa depone el carácter lineal de los acontecimientos y decide enfocarse en el instante en que percibe a los sujetos, para de este modo, a través de la
contemplación del cuerpo, disminuir el carácter grave de la guerra como fenómeno, convirtiéndolo en un espacio infantil, lejano a cualquier connotación de tragedia. Un ejemplo de ello se observa en el cuento “Zafiro y Ezequiel”, que narra la historia de dos indios, amigos de juegos de la niña. Se puede observar como la contemplación del cuerpo repara en rasgos curiosos o elocuentes, aquellos que le cause cierto placer infantil: Eran blancos, con ojos azules, el pelo largo, grandes zapatones que daba la impresión de pesarles diez kilos. Todos los días pasaban frente a la casa, y yo los asustaba echándoles chorros de agua con una jeringa de esas con que se cura a los caballos. Me daba risa ver cómo se les hacía el pelo cuando corrían. Los zapatos me parecían dos casas arrastradas torpemente. (Pág.31) De modo que estas personas son vistas como juguetes, cuyos cuerpos son convertidos en significantes lúdicos que propician su alegría e imaginación, adquiriendo una connotación afectiva para ella. De ahí que la muerte no sea vista con tristeza, sino con curiosidad, no porque signifique la pérdida de un alma, sino porque implique la imposibilidad de seguir jugando: Tenían los ojos abiertos, muy azules, empañados, parecía como si hubieran llorado. No les pude preguntar nada, les conté los balazos, volteé la cabeza de Zequiel, le limpié la tierra del lado derecho de su cara, me conmoví un poquito y me dije dentro de mi corazón tres y muchas veces: “Pobrecitos, pobrecitos”. La sangre se había helado, la junté y se la metí en la bolsa de su saco azul de borlón. Eran cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre… hoy eran unos cueros negros que no podían decir nada de mis amigos. Quebré la jeringa. (Pág.32) Sin embargo, lo interesante es que este afecto siempre se da desde la mirada de sujeto a objeto, por eso estos “juguetes” son valorados exclusivamente por su funcionalidad, en la medida que permitan el desarrollo de su identidad; de ahí que esta impresión frívola de los hechos, en realidad es producto de la imaginación infantil que rechaza el horror para superponer una conciencia
lúdica y estética, propio del vitalismo de su edad. Esto deviene en un distanciamiento de la realidad, donde su opción de “contemplar” elementos como la muerte o la descomposición de los cuerpos en vez de remitirla a la realidad vivida, la alejan por su mirada infantil, suspendiendo así el transcurso del tiempo histórico. El resultado de esto es una nueva significación del mundo vivido, donde lo caótico es desplazado por un nuevo orden a través de la reconstrucción imaginativa de la niña. De este modo, no sólo la protagonista es la que juega, sino que los mismos revolucionarios aparecen como jugadores: “Parecía que jugaban sobre sus caballos. Corrían por las plazas, iban a los cerros, gritaban y se reían. Los que vieron el levantamiento cuentan que no parecía un levantamiento” (Pág. 148). Así la propia lucha armada se califica como juego, como en el relato ‘Tragedia de Martín’, donde la narradora cuenta : “jugando a balazos ninguno se le escapó” (Pág. 154). De acuerdo con Kristine Vanden Berghe, este ludismo devela el carácter ilógico de la muerte o de la situación crítica, por lo que constituiria una dura crítica: “El juego significa diversión y no tiene otro fin que él mismo. Esta visión de la lucha puede explicar que pocas veces sepamos por qué causa mueren estos soldados o incluso a manos de quiénes. En la visión de la guerra como una ocupación lúdica, no hay otra lógica que la del propio juego”12.
Desmitificación del heroísmo En ese sentido, vale la pena recordar a este respecto el tono “costumbrista” que se la atribuyó a la Novela de la Revolución escrita en esa época, cuya 12
VANDEN BERGHE, Kristine. “Cartucho, de Nellie Campobello, desde la teoría del
juego de Johan Huizinga”.
justificación principal era “la finalidad agitadora del arte revolucionario” (Dessau, 1972: 437). En tanto se trataba de textos de la revolución, los escritores contemporáneos a Campobello que instauraron una estética dentro de la literatura mexicana, apelaron al cuadro de costumbres como forma de llamar a la cotidianidad y conseguir la identificación del lector. En cambio, en Cartucho, la descripción de la Revolución, por su carácter lúdico parecía restarle seriedad a la Revolución, tantas veces celebrada como evento fundacional de la modernidad mexicana. Sin embargo, consideramos que Campobello, lejos de ser indiferente a la Revolución, propone una lectura de tono personal e intimista, que rescata aquellos hechos cotidianos usualmente relegados. Concordamos con Jorge Aguilar Mora 13, cuando refiere que la escritora se refirió a los momentos más olvidables, pero más intensos : Nellie Campobello se aproximó todavía más al acontecimiento pasajero, instantáneo, aparentemente in-significante, pero profundamente revelador.Ella no describió las batallas, ni las posiciones políticas; no rescató los testimonios extensos de los guerreros. Ella fue a su memoria para perpetuar los instantes más olvidables, para otros, y más intensos, para quienes los vivieron. (Pág. 3) Podemos decir entonces que a Cartucho corresponden relatos donde las ideologías o posturas políticas son irrelevantes ante los sentimientos vividos de los personajes, quien como se observa en los relatos, muchas veces son propensos a la emotividad o al desborde pasional. Precisamente, la violencia de la guerra, es una circunstancia inevitable que se instituye como una tragedia paralela a la tragedia personal de los personajes. Ejemplo de ello es el cuento “Elías” donde el personaje principal no solamente es un temerario guerrerillo villista sino también un hijo que recuerda entre lagrimas la muerte 13 AGUILAR, Jorge. “El silencio de Nellie Campobello”. Cartucho. Relatos de la lucha en el
norte de México. México: Era, 2000: 9-42.
de su madre y un galán que enamora a las muchachas del pueblo, de modo que su participación en la lucha y su vida personal se mezclan. Incluso en el cuento “Agustín García”, el guerrillero más que involucrarse en los hechos armados termina usando su fuerza para conseguir raptar a una mujer, de modo que la violencia -como contagio mismo de la guerra- interfiere en todo incluso en las relaciones afectivas, como si fuera la única solución posible a los conflictos. Podemos decir entonces que las historias de amor en Cartucho son
diversas y en ellas se observan hombres desolados que intentan
encontrar en sus vidas un espacio para lo afectivo : Un día cantó algo de amor. Su voz sonaba muy bonito. Le corrieron lágrimas por los cachetes. Dijo que él era un cartucho por causa de una mujer [...] Cartucho ya encontró lo que quería José Ruíz dijo: -No hay más que una canción y ésa era la que cantaba Cartucho. (Pág. 47-48) El general Agustín García había ido a robarse a Irene y se contentó con la guitarra. Se puso a cantar “Prieta orgullosa, no te vuelvo a ver la cara”. Y meciendo sus piernas se acabó un cigarro y una taza de café. (Pág. 55) Como se dijo anteriormente, lo que se busca en sustraer esa dimensión humana de os individuos, desligada de todo tipo de mitificaciones heroicas que configuren al sujeto como un ser pleno y sumamente virtuoso. Campobello se desprende de esta imagen viril y hace justicia a la historia, dándole el mismo protagonismo a hombres y mujeres, a los soldados y grandes lideres con la legitimidad que ella tiene al se testigo de la Revolución. Como señala Susi Ramírez Peña: “Haber vivido la Revolución nunca será lo mismo que escribir de ella a través del duro cristal de los años, que a veces parecería menos empañado pero también más frío. Leer a quien la vivió nutre los ojos, y el polvo acumulado sale a la luz para existir de nuevo. Tal vez Nellie se parece tanto a su tiempo, como quiso parecerse a su madre:
alguien que no olvidó a sus muertos”.14
Por eso, en Cartucho, la mujer tampoco queda exenta de esto, pues los cuentos demuestran que -a diferencia de los hombres- el amor y la valentía, definen su participación en el conflicto revolucionario. En “Nacha ceniceros”, La historia de la coronela es impresionante, habla mucho de lo que pasó con los ideales de la revolución. Finalmente ella prefiere regresar a su casa: Estaba enamorada de un coronel de apellido Gallardo [...] En otra tienda estaba sentado Gallardo junto a una mesa; platicaba con una mujer; el balazo se le salió a Nacha en su tienda lo recibió Gallardo en la cabeza y cayó muerto [...] pudo haberse casado con uno de los más prominentes jefes villistas, pudo haber sido de las mujeres más famosas de la revolución, pero Nacha Ceniceros se volvió tranquilamente a su hogar desecho y se puso a rehacer los muros. (Pág. 66-67) Así la mujer, no solo ocupa el lugar típico del hogar, sino también defiende con ahínco su comunidad porque las esposas, las madres, las hermanas, tuvieron un papel esencial en la lucha, tuvieron claro que la muerte rondaba como sombra lo que amaban Lo paradójico es que -a diferencia de los hombres-
el sentimentalismo no las envuelve completamente, pues para
ellas, la prioridad en ese momento ser fuerte: Entonces fue cuando Mamá se puso la mano en los ojos, me buscó con la otra mano y así salió jalándome, yo no sabía nada y no perdía de vista al Chapo y a mi hermano. En la calle Mamá se limpió los ojos y me dijo con voz muy dulce: ‘Ya no can a matar a tu hermano, vamos al templo’.
Como se observa, es ante todo un intento por representar la emotividad, no en indagar en los acontecimientos o sucesos que lo rodean, de ahí que la 14 RAMIREZ, Susi. “Cartucho: recordar a los bandidos del norte”. En: Vuelo libre, Nr. 1, octubre de 2006.
fragmentación y la estructura poco tradicional de los cuentos distan mucho de ser un efecto puramente estético. Sin embargo, aunque en casi todos los textos de Cartucho, aparecen soldados de bajo rango u oficiales que militaron bajo la órdenes de Villa, así como también sus enemigos (los carrancistas), la presencia de Villa está raramente presente. Respecto a eso, podemos observar una desacralización de la figura de este héroe revolucionario en tanto su presencia escasa no permite una mayor glorificación de sus acciones, sino más bien presupone el abordaje de sus aspectos internos, aquellos que lo humanizan y sitúan al mismo nivel que el resto.
Lo subrayaba Campobello en un relato de Cartucho, intitulado simplemente “Villa”, “Cuando Villa estaba enfrente sólo se le podían ver los ojos, sus ojos tenían imán, se quedaba todo el mundo con los ojos de él clavados en el estómago”. Es más, lo curioso de esta representación de Villa es el énfasis por mostrarnos sus emociones. Por ejemplo, en el cuento “Las lágrimas del general Villa”, se narra uno de los peores momentos de la vida del guerrillero, cuando la mayor parte de sus hombres se ha rendido, retirado o pasado a las huestes carrancistas: Fue allí, el cuartel de Jesús, en la primera calle del Rayo. Lo vio mi tío, él se lo contó a Mamá y lo cuenta cada vez que quiere: Aquella vez reunió a todos los hombres de Pilar de Conchos. Estos se habían venido a esconder a Parral. Los concheros estaban temerosos y se miraban como despidiéndose de la vida. Los formaron en el zaguán del cuartel. Entró Villa y encarándose con ellos, les dijo ‘¿Qué les ha hecho Pancho Villa a los concheños para que anden huyéndole? ¿Por qué le corren a Pancho Villa? ¿Por qué le hacen la guerra, si él nunca los ha atacado? ¿Qué temen de él? Aquí está Pancho Villa, acúsenme, pueden hacerlo, pues los juzgo hombres, los concheños son hombres completos’. [...] Todos quedaron azorados, pues no esperaban aquellas palabras. A Villa se le salieron las lágrimas y salió bajándose la forja hasta los ojos. Los concheños nada más se miraban sin salir de su
asombro. Yo sé que mi tío también se admiró, por eso no olvida las palabras del general y tampoco se olvida de las lágrimas (Pág. 136). Como se observa, Nellie Campobello no se preocupa por mantener viva la leyenda de una revolución democrática , al contrario, presenta a un Villa humanizado y a una Revolución como un campo de batalla sin ideas claras sobre la transformación social que atravesaba. Esto mismo sin embargo, según José Aguilar Mora, puede ser el motivo del poco reconocimiento en su país, pues la critica literaria ha hablado muy poco de su producción.
El cuerpo significado del otro Nellie Campobello se ha propuesto abarcar dentro de su obra a todos los participes de la guerra, pues al tiempo que la estructura del texto responde a la necesidad de incluir varios representantes de la Revolución mexicana aquí mencionados; también, esta búsqueda toma un nuevo rumbo cuando se elige como cuerpo significado a un soldado cualquiera, una persona joven, sin identidad clara y cuya existencia es necesario definir.
Un ejemplo de ello, es el personaje Cartucho,
el primer personaje que
inaugura la lista de quienes llevarán la Revolución a la casa situada en la Segunda Calle del Rayo de la ciudad de Parral, el escenario protagonista de muchos de los relatos de violencia. Al igual que el resto de los revolucionarios construidos, son abordados desde aspectos externos a la guerra. Así, la primera referencia a este personaje es “No sabía coser ni pegar botones”. Ahora bien, esta aclaración acerca de sus cualidades domésticas es un dato significativo, pues Campobello hace que la revolución no solo se oriente al
plano de la lucha armada sino también se aboque al plano cotidiano. En ese sentido, el interés por representar
no solo lo heroico sino lo privado, se
relaciona no solo con la visión de la niña-testigo, sino además con el hecho de que la violencia es una presencia tan constante que lejos de considerarse una anomalía, pasa a formar parte del día a día, por lo que la interacción con los soldados es continua y cercana. Cartucho es presentado de manera anónima y negativa: “No sabía coser ni pegar botones” y su relación con los habitantes de la casa, -casi todas mujeres de diversas edades- es de pura domesticidad, por eso es asistido en sus necesidades más cotidianas. y a la que varias veces he aludido, de este modo se establece un vínculo afectivo que le da significado. Así “Cartucho”,
personaje que como lo explica su
apodo, es al mismo tiempo, un sujeto potencial de acciones violentas, y un territorio de contención de heroicidades, así como una figura representativa de los demás soldados , un sujeto resultante de la guerra fundacional que es en sí mismo un ser complejo, plagado de muchos aspectos. Por eso su cuerpo deja de pertenecer a una colectiva anónima y pasa adquirir un sentido individual.
III. Conclusiones
Este libro plasma una increíble historia de vida, una reflexión del verdadero sentido y significado de la Revolución. La autora con sus relatos, invita revalorar la época y sus figuras; a cuestionar si en verdad este evento fue tan
noble y heroico como la mayoría de la población mexicana cree hasta el día de hoy. Juega con los ideales nacionalistas puestos en práctica y con el culto hacia las grandes personalidades de la Revolución -como Pancho Villa-, dándonos a entender cómo el mexicano muchas veces idolatra o da la vida por situaciones y personajes que no comprende en su totalidad.
Además, como se dijo anteriormente, la autora no enfatiza las cuestiones políticas ni las batallas libradas por el Ejército de la División del Norte; prefiere centrarse en los individuos borrados de la historia, personas comunes y corrientes cuya vida se encuentra dentro de su memoria. Nellie Campobello logra de manera exitosa desatar el interés por la época utilizando sus vivencias cotidianas de la infancia como medio y nos incita a percatarnos de cómo nuestra sociedad se construyó sobre millares de hombres con historias parecidas a las encontradas en las calles de la Segunda del Rayo. De este modo Nellie Campobello construye una novelística de la otredad en donde convergen una pluralidad de personajes marginales y olvidables, tal como señala acertadamente Aguilar Mora15 acerca de su obra poética: Eran descripciones de momentos intransferibles(sobre todo el de la muerte), eran retratos de personajes que llenos de nombre andaban por el mundo en busca del apodo y del anonimato, eran semblanzas de personajes que se presentaban ya anónimos, eternamente anónimos, perdurando en su propio tiempo, en esa singularidad de los momentos que supieron' con una sabiduría irrecuperable, hacer suyos. Cada uno de ellos, como en un movimiento particular, era menos y más que la totalidad del libro. Cartucho fue y sigue siendo un libro singular: una suma incandescente con la plenitud de partes que pueden ser mundos autosuficientes. IV. Bibliografía 15 Aguilar Mora, Jorge. “El silencio de Nellie Campobello”. Cartucho. Relatos de la lucha en
el norte de México. México: Era, 2000: 17.
Bibliografía primaria AGUILAR MORA, Jorge. “El silencio de Nellie Campobello”. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. México: Era, 2000: 9-42. CAMPOBELLO, Nellie. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México. México D. F.: Era, 2000. CAMPOBELLO, Nellie. “Prólogo”. Mis libros. México : Compañía General de Ediciones, 1960. Bibliografía secundaria GLATZ, Margo. “Vigencia de Nellie Campobello”. En: Fulgor, Vol. 3, diciembre del 2006 KEIZMAN, Betina. “Entre el testimonio y la autobiografía, Cartucho y la construcción de una memoria poética/política”. En: CILHA, No 9, 2007. KEIZMAN, Betina. “Los conflictos de la representación del otro en dos novelas de la revolución mexicana”. En: Amerika, 02 de junio de 2011. LIBERTAD, María. La nación fusilada: una lectura de Cartucho, de Nellie Campobello.
En:
CONHISREMI,
Revista
Universitaria
Arbitrada
de
Investigación y Diálogo Académico, Vol. 6, No. 2, 2010. RAMIREZ, Susi. “Cartucho: recordar a los bandidos del norte”. En: Vuelo libre, No 1, octubre de 2006. RIVERA, Sara. ‘La lectura oculta de la Revolución mexicana en Cartucho, de Nellie Campobello’. En: Iztapalapa No 52, enero-junio de 2002, pg. 19-29 VANDEN BERGHE, Kristine. “Cartucho, de Nellie Campobello, desde la teoría del juego de Johan Huizinga”. Bibliografía complementaria DESSAU, Adalbert. La novela de la Revolución Mexicana, México D.F: Fondo de Cultura Económica, 1972