Tekstpratība. Teātra izrāžu recenzijas.

TEKSTPRATĪBA, DARBS AR RECENZIJĀM

MAIJA SVARINSKA 2. maijs, 2015, 13:11 Izrādes Antigone recenzija. Tikumības diagramma Nacionālais teātris Elmārs Seņkovs Antigones sākotne Kā zināms, traģēdiju Antigone ir uzrakstījis sengrieķu dzejnieks Sofokls. Jauniete nolemj apglabāt savu brāli, jo pamest līķi neapraktu ir baismīgs grēks. Valdnieks Kreons mēģina atrunāt Antigoni no šādas rīcības. Viņu strīdā saduras pretišķi uzskati par dzīves jēgu. Šajā Kreona un Antigones nesamierināmajā nostājā Sofokla laikabiedriem atklājās divu sabiedriskās esības paradigmu cīņa. Viena vecā, kas ir patriarhālās polisas iedibināta un iesakņojusies negrozāmos noteikumos un tradīcijās. Otra jaunā – valstiskā, kas pieprasa pakļautību cilvēku rakstītajiem likumiem. Antigone uzstāj uz savu dzīves izpratni, un Kreons kā likumīgās varas pārstāvis ir spiests savu radinieci sodīt. Sofokls ir nostājies Antigones pusē. Viņa traģēdijā mīlestība pret tuvinieku ir svarīgāka par politiku.

Mūsdienu Antigone Mūsdienās gan Sofokla, gan Anuija Antigone tiek iestudēta visai bieži. Bet šodien mēs šo lugu redzam citādi, to precīzi atklāj arī Elmāra Seņkova izrāde. Uzstājīgajā, neatlaidīgajā galvenās varones vēlmē apglabāt brāli tikai sākumā jaušams pienākums un nodeva tradīcijai. Kārtu pa kārtai Kreons jaunietes priekšā atsedz viņas upura bezjēdzīgumu, nelietderīgumu. Brālis ir bijis gan nodevējs, gan tēva slepkava. Turklāt nav pat īsti zināms, kurš tieši no viņas brāļiem guļ mēslainē.

Tikai politiskā spēlīte novedusi pie tā, ka viena brāļa ķermenis guļ kapličā, bet otra brāļa miesas piesmirdina visu apkārtni. Antigonei būtībā nav par ko cīnīties – absurda situācija. Viņas varonībai nav jēgas.

Elmārs Seņkovs visu izrādi veido tā, lai mums pakāpeniski atklātos varones pašnāvnieciskās tieksmes īstenais iemesls.

Režisors atbrīvojis lugu no Kora, Prologa un Vēstneša. Visus grožus viņš ielicis aktrises Marijas Bērziņas rokās. Viņa iesāņus stāv mikrofona priekšā un no lugas eksemplāra lasa tekstus (protams, īsinātus), ko dramaturgs bija atvēlējis iepriekš minētajiem personāžiem.

Vienlaikus viņa ir arī Aukle.

Šeit valda vārds, doma. Un šeit ris aktierim pats svarīgākais – būt vai nebūt. Nav nekādu palīglīdzekļu. Viss notiek uz balta podesta fona, tā sakot, gluži vai medicīniska tēlotāju talanta diagnoze.

Marija Bērziņa sāk lasīt Anuija tekstu par to, kas būs un kā būs, bet skatītājiem jāsmejas, dzirdot monotoni nazalizēto runu, jo tiek jautri apspēlēti populāri trafareti. Tikpat gudri un virtuozi tiek atainoti arī pārējie varoņi, kas neietilpst izrādes galvenās idejas attīstībā. Piemēram, asprātīgi tiek rādīti sargi (Artis Drozdovs, Uldis Siliņš).

Mūsdienīgi jauni puiši, kuros daudz pievilcības, bet vēl jo vairāk netīkamā. Vergi. Jā, jautri, mīļi pakalpiņi. Ikdienā labi pazīstama parādība. Bet Antigones līgavainis Hemons (Uldis Siliņš) ir kā tēla skice, mīļotajai līdz nāvei uzticīga jaunekļa zīme, ne vairāk. Tāda koncepcija būtībā arī atbilst laikam. Tālab šo Romeo lielākoties redzam tikai no mugurpuses. Antigones māsu Ismēni spēlē Sanita Pušpure. Arī mūsdienīga meiča.

Visu darbības laiku uz baltā fona mēs redzam Antigoni. Trausla, neglīta, sāpju izmocīta un sirdī apbrīnojami stipra savā neatlaidībā. Man negribas aprakstīt Maijas Doveikas spēli. Tas ir grūti. Tas ir tikpat kā aprakstīt, teiksim, Munka gleznu Kliedziens. Taču tajā seja ir sastingusi sāpēs, bet šeit dvēseles kliedziens skan bez mitēšanās. Tu redzi tā lauzīto atbalsi ķermenī, tas raujas laukā no acīm, ieķeras pirkstos. Tas ieskauj Antigoni kā aura. Skaties un saproti, ka šai jaunajai meitenei netīk šī dzīve, šī pasaule, kurā nav ideālu, kurā nav vietas cildenai rīcībai.

Viņa šai dzīvei saka – nē! Un pārmet Kreonam, ka viņš, lai gan ir gudrs un dziļš, nav atradis sevī spēku tāpat pateikt šo "nē" un pats pret savu gribu kļuvis par valdnieku. Šis Kreons spēj mīlēt, alkst izglābt muļķa meiteni, taču pretestīgi savas sirds sāpēm viņš nespēj atcelt savu likumu – apžēlot Antigoni. Un uz jautājumu, kāpēc viņš to nedara, atbild – nedrīkstu. Politiku un mīlestību nav iespējams savienot.

Tā tiek uzzīmēta mūsdienu pasaules tikumības diagramma. Vai, cik grūti pateikt, kurā tās punktā ir vairākums no mums. Kreona argumentos ir tik daudz kā atpazīstama, saprotama un loģiska. Savukārt Antigones pārliecībā ir tāda "nedemokrātiska" galējība. Viņa noraida Kreona žēlastību un spītīgi iet nāvē, jo sirds nepieņem pasauli, kurā nav ideālu. Cilvēces vēsture zina šādas rīcības piemērus…

Silvija Radzobe 25.05.2015 Izrāde par brīvību Žans Anuijs uzraksta „Antigoni”, izmantojot Sofokla traģēdijas motīvus, 1943. gadā, kad Parīzi okupējuši nacisti. Lugas pirmizrāde tai pašā gadā kļūst par kaut ko vairāk nekā tikai mākslas faktu. Tajā parīzieši saskata iedvesmojošu franču Pretošanās kustības simbolisku manifestu, jo titulvarone spēj pateikt „nē” politiskiem un personiskiem kompromisiem, aprēķinam, savtīgam izdevīgumam, pat ja tādēļ jāsamaksā ar savu dzīvību.

Aktieru skatuviskās eksistences apstākļi ir maksimāli apgrūtināti – viņi spēlē tukšā nemainīgā telpā, viņiem nav nekādu rekvizītu. Pie scenogrāfijas jāmin vēl kāds objekts, kas vistiešākajā veidā saistīts ar izrādes spēles dabu. Telpas labajā stūrī novietots tāds kā nošu turētājs uz augstas kājas, uz kura uzlikts, kā šķiet, lugas eksemplārs. Prologā aiz šī objekta nostājas atturīgā haki krāsas militārā formā ģērbtā Marija Bērziņa, kura sevī iemieso vienlaikus Aukli un Kori un kura izrādes laikā, te parādoties, te nozūdot aiz dekorācijas, pilda notikumu komentētājas funkcijas.

M. Bērziņa kā Koris, vēršoties tieši publikā, raksturo gan lugas varoņus, ko tūlīt ieraudzīsim, gan izskaidro atšķirības starp drāmu un traģēdiju, gan brīdina galvenos varoņus no draudošajām briesmām. Taču galvenais nav, ko aktrise stāsta, bet – kā viņa to dara.

Aktrise runā nedaudz nazālā, uzsvērti neitrālā balsī, dažbrīd savijot liktenīgas pareģes intonācijās pasvītrotu svarīgumu un gandrīz nenotveramu, bet neapšaubāmi klātesošu ironiju. Klausoties šos vēstījumus, ir grūti savaldīties, lai skaļi nesmietos. Jo vairāk izrāde rit uz priekšu, jo vairāk Kora intonācijas kļūst it kā vienaldzīgākas; šajā izrādē tieši Koris ir visgudrākais, jo saprot, ka viss vēlreiz notiks, „kā nolikts”, un ka Kora spēkos nav neko izmainīt.

Mītiskajam aktuāls ir mūžīgais atkārtošanās process, kas, pirmkārt, nozīmē reiz bijušas rituālas pieredzes reproducēšanu un, otrkārt, nemaināmu lomu sadali jeb uzņemšanos. Kopš aizlaiku vēstures tumsā senajā Grieķijā noformējās Antigones mīts – mīts par jaunavu, kas pārkāpj laicīgā valdnieka Kreona likumu un tiecas apglabāt savu kaujā kritušo brāli, lai tā dvēsele, saskaņā ar senču uzskatiem, tiktu atbrīvota no mūžīgām mokām –, viņas vārds allaž ticis apstarots ar cildenas mocekles gaismu. Turpretī Kreons, kurš pavēl Antigoni dzīvu iemest alā, kas tiek aizmūrēta, uz mūžiem ticis apzīmogots ar varaskāra despota zīmogu.

Maija Doveika šķiet piedzimusi, lai nospēlētu Antigoni. Viņas varone, ietērpusies īsā brūnā mūsdienīgā bruncīti, topiņā un jakā, ķermeniski atgādina pusaudzi ar pieaugušas, daudz pieredzējušas sievietes bezsmaida seju, kurā dažas rūgtas rievas iezīmē viņai raksturīgais beztoņu kategorisms.

Gundara Grasberga Kreons atgādina augsta ranga mūsdienu ierēdni mājas apstākļos – viņam brūns uzvalks, tādas pašas krāsas bītlene. Jau Anuijs, salīdzinot ar Sofoklu, ir atradis vairākus vērā ņemamus apsvērumus Kreona-reālpolitiķa pozīcijā, kurš nevar taisīt izņēmumus likumā, kas aizliedz apglabāt dzimtenes nodevēju, lai valstī neiestātos anarhija.

Teātris iet vēl tālāk valdnieka cilvēciskošanā. G. Grasbergs Kreonu tēlo nopietni, nekariķē, rada priekšstatu nevis kā par niecību, bet kā par intelektuālu, domājošu cilvēku, kurš, šķiet, gribētu (jā, tieši šķiet, jo neesmu pārliecināta, ka patiešām grib) darīt ja ne visu, tad daudz, lai Antigoni glābtu.

Antigone nav meitene, ar kuru gribētos būt kopā, draudzēties, viņā ir pārāk daudz fanātisma. Taču aktrise un režisors, neslēpjot šo varones personības pusi, ir iejūtīgi pret viņu, ļaujot nojaust, ka Kreona (kā jebkurš autoritārs) režīms kropļo personības. Un ne tikai tādēļ, ka disidentus iesloga cietumā vai pat nogalina, bet arī tādēļ, ka, lai šādos apstākļos saglabātu savu „es”, nākas nocietināties, savīties kā nesaraujamai auklai, nogalinot sevī maigumu, iecietību, burvīgo neprognozējamību..

Antigone Elmāra Seņkova izrādē ir un nav varone, katrā ziņā – viņa nav atdarināšanas cienīgs paraugs, jo režisors, kā šķiet, nepieņem paraugus kā tādus, netieši rosinot katram iet savus, jaunus, citus – moku un atklāsmes prieka pilnus ceļus. Līdz ar to „Antigone” ir ļoti nozīmīgs darbs – turklāt ne tikai kā estētiski teicams uzvedums, bet manās acīs arī kā jaunās paaudzes mākslinieka viedoklis, kurš tiek izteikts zemē un sabiedrībā, kas ne vien savu valsti atjaunoja, meklējot paraugus pagātnē, bet kas vēl pēc divdesmit pieciem neatkarības gadiem ir spējīga dzīvot tikai pēc paraugiem, regulām, likumiem, kurus pat nav izstrādājuši pašu senči, bet pārnacionālo struktūru birokrāti.

Skatoties tādas izrādes kā Nacionālā teātra „Antigone”, pārņem laimes sajūta par to, ka divas stundas esi pavadījis kopā ar neikdienišķi gudriem, talantīgiem un arī asprātīgiem cilvēkiem.

RECENZIJA, PAULS BANKOVSKIS 29.09.2014 Mēdeja. Mūsējā Iztēlosimies, ka viņš sagadīšanās pēc ir krievs, bet viņa – latviete. Viņas vārds varētu būt Mēdeja.

Iespējams, notikumi risinās pēc kādas lielas kataklizmas – teiksim, Otrā pasaules kara beigām.

Viņš viņu ir atvedis sev līdzi uz mājām, apprecējis, viņiem ir divi brīnišķīgi bērni. Taču viņš, lai arī karā varbūt pierādījis sevi kā varonis, ir pakļauts pagalam cilvēciskiem kārdinājumiem – par viņa mīļāko kļūst... nu, sacīsim, kāda augsta Komunistiskās partijas darboņa, arī izbijuša frontinieka meita, un viņš saprot, ka tā ir vienreizēja veiksme un karjeras iespēja, un vēlas šķirties, lai kļūtu par varai pietuvinātā ietekmīgā biedra znotu. Taču viņš nav pienācīgi novērtējis savas sievas temperamentu – kā nekā, saka jau, ka dažādām tautām tie mēdz būt atšķirīgi (ej nu sazini, varbūt viņas dzīslās rit pat somugru lībiešu asinis). Sieva diendienā atgādina, ka vīra dēļ ir pametusi savu dzimto zemi un laidusi pasaulē viņa dēlus. Un tas nav viss – viņas profesionālās spējas ir līdzējušas viņam virzīties pa karjeras kāpnēm. Samanīdams briestošas nepatikšanas, topošais sievastēvs partijnieks mēģina Mēdeju pierunāt labprātīgi doties atpakaļ uz savu etnisko dzimteni un nejaukt gaisu. Vienīgais kompromiss, kam vecais vēl gatavs piekrist, ir viņas aizbraukšana nevis ar tās pašas dienas Rīgas vilcienu, bet pēc dienas vai divām. Taču arī vecais vēl nenojauš, ar ko viņam darīšana. Pieviltā sieva sāk paslepen satikties ar kādu čekistu un saņem atļauju palikt galvaspilsētā, ja spēs izdziedināt viņa impotenci. Un tā viņa var sākt īstenot savu atriebības plānu. Mēdeja ir nolēmusi atriebties vīram, fiziski iznīcinot ģimeni, kuru viņš grasījies sagraut ar šķiršanos. Viņa nogalina abus dēlus un ar viņu līķiem bagāžā vēl pagūst ielēkt vilcienā. Šis, atvainojos, pavirši brutālais Eiripīda traģēdijas "Mēdeja" pārlikums brīvi izraudzītā vietā un laikā, manuprāt, visai uzskatāmi parāda, ka pirmoreiz 431. gadā pirms Kristus uzvestā sengrieķu autora drāma nevēsta mums kaut ko tālu, bet drīzāk otrādi – mēs paši, paaudžu paaudzēs, gadsimtos un gadu tūkstošos dažādās pasaules malās dzīvojošie, atkal un atkal esam gatavi atkārtot sižetus, ko grieķi jau reiz izstāstījuši savās teiksmās, bet viņu dramaturgi izmantojuši par pamatu savām komēdijām un traģēdijām.

Mēdejas vārda etimoloģiskā izcelsme (mēdeatai – mūsdienās vieni varbūt teiktu "shēmotāja", bet citi – "sterva") ļauj izteikt minējumus, ka viņa varētu būt viens no pirmajiem vārdā nosauktajiem

ļauni, kaitnieciski vai pat teroristiski noskaņota un par barbarisku uzskatīta svešinieka tēliem pasaules literatūrā. Un visi sākumā aprakstītie notikumi varētu tiklab būt risinājušies, piemēram, mūsdienu Krimā, Īrijā, Izraēlā vai vēl kaut kur. (..)

Kā jau kārtīgā sengrieķu drāmas uzvedumā pienākas, liels svars publikas noskaņojuma un viedokļa veidošanā ir korim, un šī loma jau pašā sākumā tiek piešķirta abiem Jāsona un Mēdejas dēliem, kuru eņģeļu balstiņās tiek izdziedāts viss, kas likteņa lemts un paredzams, un kuru balsis visas izrādes garumā atkal un atkal turpina vajāt atriebniecisko nodomu pārņemto Mēdeju.

Fizisks ķermeniskums Eiripīdam piestāv, jo met vēl vienu tiltu atpakaļ no tagadnes pagātnē, kur valdījis olimpiska tvirtuma un veselā miesā mītoša vesela gara kults; (..)

Spēles telpas iekārtojumā nav itin nekā lieka, un lielu tiesu izrādes scenogrāfijas funkcijas pilda bezmaz vai pirmelementu pretstati – tumsa pret gaismu, klusums pret skaņu/troksni Izrādes finālā, kad Mēdeja savus asiņainos plānus ir īstenojusi, Jāsons Nastavševa interpretācijā un Mihaila Troņika veidolā burtiski sabrūk kā līdz plānprātam novests un pār savu ķermeni un prātu valdīt vairs nespējīgs sirmgalvis. Gunas Zariņas Mēdejas tēlā atspoguļojas kaut kas pa vidu starp mežonīgu atriebējas vājprātu un triumfu.

Pāris dienas par to domājot, atcerējos (..) kādu savdabīgu cilvēka psihes īpatnību, proti – nespēju rimties, nespēju apstāties.

Tā noteikti pazīstama ikvienam, kurš kādreiz ļāvies iesaistīties strīdā, vienalga, vai virtuvē par sadzīviskiem niekiem, vai interneta komentāros par sabiedriski politiskiem vai kultūrai nozīmīgiem jautājumiem. Ja vien laikus to nepamana, pienāk brīdis, kad apstāties vairs nav iespējams, – turklāt ar katru nākamo mirkli, frāzi, izmestu teikumu, apvainojumu, pārmetumu, skaļi paustu aizvainojumu to izdarīt kļūst vēl grūtāk. Iespējams, ar nogalināšanu ir tāpat. Postījumu, cietušo un līķu apjoms turpina pieaugt, bet no gandarījuma beigu galā nekas daudz vairs pāri nepaliek – ir tikai iztukšotība, savas bezspēcības apziņa, jo uzvarētāju nav, un viss, ko tu varbūt vēl iespēj, ir kliegt un gaudot pats uz sevi vai tavos senčos bijušiem dieviem.

"Tas nevar notikt vairs! Šeit vārdi veltīgi.

Mēdeja aizbrauc pūķu ratos."

RECENZIJA, SILVIJA RADZOBE 27.10.2014 Ar Mēdejas acīm jeb šausmas un līksme Vladislava Nastavševa Maskavas Gogoļa centrā iestudētā Eiripīda "Mēdeja", kura sarakstīta pirms 2445 gadiem Senajā Grieķijā un kurā titullomu spēlē Jaunā Rīgas teātra aktrise Guna Zariņa, uzrunāja dziļi personiski. Kā reti kura izrāde. Režisora rokraksta lakonisms šķiet sasniedzis galējo robežu – nevienas liekas kustības, žesta vai vārda.

Jau izrādes prologā vairākas norises signalizē – tas, ko redzam spēles laukumā, nav objektīva pasaules aina, bet subjektīvs Mēdejas redzējums. Tātad režisors izmantojis simbolistu atklāto MONODRĀMAS principu, kas visus notikumus tēlo no galvenā varoņa redzespunkta. Tā Mēdeja redz un dzird to, ko ne redz, ne dzird pārējie izrādes varoņi. Ne par velti svešzemnieci Mēdeju Korintā uzlūko par burvi, no kuras baidās. Ragana Mēdeja spēj ietiekties realitātes (esošās un nākamās) dzīlēs, uztverot citiem (pagaidām) slēpto. Tas, piemēram, attiecas uz Mēdejas abu dēlēnu dziedātās dziesmas melodiju, kas sievieti vajā. Uz skatuves pilnīga tumsa. Atskan zēnu duets: mundra dziesma, man likās (daļēji kļūdījos) – par laimi un dzimteni. Iedegas gaisma, bez varones neviena uz skatuves nav. Satumsums. Gaisma – zēni sēž pretī Mēdejai un dzied. Satumsums. Gaisma. Zēnu nav, bet dziesma turpina skanēt. Mēdeja aizspiež ausis – joprojām skan. Tātad skaņas ir varones apziņas, ne realitātes fenomens. Vienlaikus šīs balsis var lasīt kā šizofrēnijas zīmi un iecerētās (vai nule dzimstošās?) bērnu slepkavības simbolu. Nastavševs klasiskai sengrieķu traģēdijai obligāto kori iemiesojis abos puisēnos – Eiripīda korus Josifa Brodska tulkojumā komponējis pats režisors. (..)

Mēdejas pasaule pēc izraidījuma no Korintas ir sarāvusies maza mazītiņa, zaudējusi visas krāsas un – apstājusies. Par to izrādē signalizē miniatūrā spēles telpa (šaurā paaugstinājuma strēmele), nedzīvi pelēkais aizmugures prospekts, vienīgie scenogrāfijas elementi – divi krēsli, uz viena no kuriem nepieceļoties visu izrādes laiku sēž Zariņas varone. Mēdeja mēģina savu dzīvi iedarbināt – sakustināt. Viņas galva ar aso, izteiksmīgo profilu ir lepni pacelta, pleci izslieti uz priekšu. Zariņas Mēdeja vairākkārt sakustas, mazliet pamaina pozu, taču nekas nenotiek, kuģis ir apstājies uz visiem laikiem. Dzīve ne tikai ir apstājusies, tā totāli brūk – no debesjuma raujas nost gaismas ķermeņi un ar dārdošu troksni krīt uz zemi: kad no skatuves griestiem atdalījās pirmais prožektors un lidoja lejup, šausmās un šokā sarāvos. Kad tas notika ar otru prožektoru, sapratu: esmu Mēdejas

apokaliptiskās pasaules izjūtas, nevis Nacionālā teātra tehnisko darbinieku nolaidības lieciniece. (..) (..) Kad Mēdeja nogalinājusi bērnus, Jāsona psihofiziskās pārvērtības ir tik drausmīgas, ka noticēt redzamajam ir gandrīz neiespējami. M. Troņika varonis uz skatuves parādās, viscaur drebēdams, it kā viņa ķermeni būtu galvanizējusi elektriskā strāva, bet acu skatiens ir neskaidri duļķains, vēstot par pakāpenisku saprāta zudumu. Mūsu acu priekšā sabrukuma process turpinās, radot šausminošu iespaidu, ka tūlīt, tūlīt muskuļi atdalīsies no kauliem un Jāsona vietā redzēsim asiņainu kaulu un saplosītas miesas pretīgu kaudzi. Bet Mēdejas sejā rotājas bezpersoniska uzvaras līksme. Paradoksālākais ir tas, ka SAPROTAMĀKS šai situācijā ir Jāsons, tieši ar viņu un nevis Mēdeju IESPĒJAMS IDENTIFICĒTIES. Kaut gan – nekāda paradoksa tur nav: Jāsons ir CILVĒKS, kaut arī, nododot savu ģimeni, iznīcinājis sevi, Mēdeja – SIMBOLS talantam un mīlestībai, kas šai gadījumā ir viens un tas pats.

Režisors Jāsona un Mēdejas trīsvienīgo ģimeni (trešais elements – bērni) traktē kā vienu objektu – mākslinieku, viņa talantu un mākslas darbu (darbus).

Ja mākslinieks savu talantu pārdod, apmaina pret varu un slavu, citiem vārdiem, savtīgu mērķu dēļ nodod, iet bojā gan viņš pats, gan viņa māksla. Bet talants kā princips atriebies triumfē, jo ir mūžīgs. Dievišķīgs. Šāds Jāsona un Mēdejas attiecību skatījums nav režisora subjektīva koncepta piekombinējums senajam sižetam, bet gan pašas Eiripīda traģēdijas esences uzminējums, saskanīgs ar grieķu mitoloģiskajiem priekšstatiem, kuros talants ir dievu dāvana. Bet dievus, kā zināms, nesodīti nedrīkst zaimot.

Nastavševs ar Mēdejas sižetu uz apokaliptiskā fona, ko iezīmē debess ķermeņu atraušanās no savām orbītām un Jāsona miesas lobīšanās no kauliem, it kā to būtu saēdusi sērskābe, izspēlē gan jau minēto mākslinieka un viņa talanta attiecību drāmu, gan arī brīdinošu līdzību par bojāejai nolemtu sabiedrību, kura novēršas no CITĀDAJIEM un izraida tos, lai hermētiski noslēgtos un vārītos pati savā sulā.

Citādība var būt nacionāla, sociāla, dzimuma, reliģiska, seksuāla, rases, mantiskā, vecuma, partijiskā, talanta pakāpes... Laimīgs tas (bet tādu diez vai būs daudz), kurš no mums var teikt, ka mūsdienu Latvijā nekad nav izjutis kādu no šīm atšķirībām kā diskriminācijas avotu.

Kaut arī augstu vērtēju vairākumu no Nastavševa iepriekšējiem teātra darbiem, "Mēdeja" režisora izvirzīto un atrisināto māksliniecisko uzdevumu sarežģītības ziņā ir pārāks par jebkuru no tiem.