130
Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm
Na znaczenie fotografii w nowoczesnej typografii wskazywali również reprezentanci czeskiej awangardy. W samej idei „obrazowych poezji, wierszy” oraz w powodach jej wprowadzenia w miejsce poezji i malarstwa – m.in. masowa prasa ilustrowana – występuje problem typograficznej relacji między tekstem a obrazem fotograficznym. Obrazové básniĕ miały być formą sztuki czystej, typografia wykorzystująca fotografię należy do sfery działań użytkowych, praktycznych. W koncepcjach Devětsilu wyraźne podziały na to, co jest twórczością czystą, a co jest użytkową były płynne i często kwestionowane. Teige pisząc o relacjach między malarstwem i poezją, z których wyrosła idea „obrazowych poezji, wierszy”, wskazuje na to, iż w przeciwieństwie do tradycyjnych form sztuki oraz ich publicznej prezentacji, mogą one być dostępne odbiorcy w postaci druku, książki, ulotki. W ten sposób: „Obrazowe poezje, wiersze są w pełni zgodne z aktualnymi wymaganiami. Mechaniczna reprodukcja umożliwia formę książki-obrazu. Trzeba będzie wydawać książki obrazowych poezji, wierszy. Mechaniczna reprodukcja sprawi, że udostępnianie wymyślonej sztuki będzie szerokie i bezpieczne. Nie muzea czy wystawy, lecz druk staje się pośrednikiem między produkcją artystyczną a widzami”78. W licznych drukach wydawanych przez grupę Devětsil często łączono konstruktywistyczne układy typograficzne z reprodukcjami fotografii w sposób bliski obrazowej poezji. Jednym z najpełniejszych tego przykładów była książka Vítězslava Nezvala Abeceda (Abecadło) (1926) zaprojektowana przez Karela Tei gego, w której w funkcjonalny sposób połączył elementy typograficzne i obrazy fotograficzne79. Podobna co do ogólnego zamysłu, ale różniąca się stylistyką była publikacja poematu Anatola Sterna Europa80 (1929) zaprojektowana przez Mieczysława Szczukę, polskiego konstruktywistę reprezentującego poglądy produktywistów81. Jej układ zawierał ściśle funkcjonalnie ze sobą powiązane: tekst oraz elementy fotokolażowe. W tych dwóch przykładach mimo programowych deklaracji autorów projektów typograficznych tekst nie został wyeliminowany przez obraz. Oba projekty typograficzne były bardziej realizacją idei Moholya-Nagya, „najdokładniej przedstawionym przekazem wizualnym”, niż obrazowymi poezjami czy poezoplastyką.
Karel Teige, Malířství…, op. cit., s. 20. Vítězslav Nezval, Abeceda, Praha 1926. 80 Anatol Stern, Europa, Warszawa 1929. 81 Książka została wydana po śmierci Szczuki w 1927, ale według jego projektu. Jedynie fotomontażowe okładki zostały zaprojektowane przez Teresę Żarnowerównę, z którą Szczuka był związany osobistymi relacjami. 78
79