__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

Nr 1 (25) / 2018

NrNr1 (25) 1 (25)/ 2018 / 2018

FOTOGRAFIA I SZTUKA FOTOGRAFIA I SZTUKA FOTOGRAFIA I SZTUKA

PL ISSN 1233-2445

PLPL ISSN ISSN 1233-2445 1233-2445

Nr 1 (25) / 2018 Nr 1 (25) / 2018 Nr 1 (25) / 2018

34,00 zł (w tym 5% vat) PL ISSN 1233-2445 cena

FOTOGRAFIA I SZTUKA FOTOGRAFIA FOTOGRAFIAIISZTUKA SZTUKA


Nr 1 (25) / 2018

Daguerreotype

Studies in the history and theory of photography FOTOGRAFIA I SZTUKA

NO 1 (25) / 2018

FOTOGRAFIA I SZTUKA Photography & Art

Nr 1 (25) / 2018

FOTOGRAFIA I SZTUKA Stowarzyszenie Historyków Fotografii Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata Muzeum Fotografii w Krakowie


Zespół redakcyjny / Editorial board Redaktor naczelny / Editor-in-chief Małgorzata Maria Grąbczewska Zastępca redaktora naczelnego / Deputy Editor-in-chief Weronika Kobylińska-Bunsch Redaktorzy / Editors dr Magdalena Furmanik-Kowalska, Marek Janczyk Sekretarz redakcji / Editorial assistance Barbara Kosińska-Filocha Rada Naukowa / Scientific Board Przewodniczący / Chairman prof. zw. dr hab. Jerzy Malinowski (Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Uniwersytet Mikołaja Kopernika) Członkowie / Members: prof. dr hab. Anna Markowska (Uniwersytet Wrocławski, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata); dr hab. Wanda Mossakowska (em. prof. Instytutu Sztuki PAN); dr Anna Seweryn (Archiwum Narodowe, Kraków); Marek Świca (Muzeum Fotografii w Krakowie); dr hab. Nuno A. Pinheiro (University Institute of Lisbon); prof. dr hab. Aleksander Żakowicz (Uniwersytet Śląski). Redaktor numeru / Editor of the issue Małgorzata Maria Grąbczewska Tłumaczenie / Translation Steve Jones, Dominik Rudkowski Opracowanie graficzne / Layout Łukasz Aleksandrowicz Korekta / Proofreading Marcin Teodorczyk Skład i łamanie / Typesetting and layout execution Tomasz Klejna Druk i dystrybucja / Printing and distribution Wydawnictwo TAKO, Toruń © Copyright by Authors 2018 © Copyright by Stowarzyszenie Historyków Fotografii 2018 © Copyright by Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata 2018 © Copyright by Muzeum Fotografii w Krakowie 2018 ISSN 1233-2445 Adres redakcji / Editorial Board’s address e-mail: dagerotyp@shf.org.pl Sprzedaż / Sale Wydawnictwo TAKO: www.tako.biz.pl, tusieczyta.pl Na okładce / On the cover Piotr Uklański, Untitled (Tea Drinker), 1994, C-print, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal / courtesy of the artist and the Foksal Gallery Foundation


Spis treści / Contents Małgorzata Maria Grąbczewska „Dagerotyp” – nowy początek . . . . . . . . . . . . . . 4 ‘Daguerreotype’ – new beginning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Studia / Studies Anna Masłowska „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium w atelier malarza w XIX w. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 ‘On the use of photography for painting’ – a new medium in the painter’s arsenal in the nineteenth century . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Lech Lechowicz Fotografia w kręgu awangardy lat 1909–1939. Konstruktywizm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism . . . . . . . 75 Adam Mazur Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego . . . . 138 The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Kolekcje / Collections Monika Kozień Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Wojciech Walanus Zbiory Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Recenzje / Reviews Weronika Kobylińska-Bunsch W nieustannym napięciu. Wokół Foto-konstelacji Pawła Mościckiego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Witold Kanicki Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 Macieja Szymanowicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Varia Stefan Czyżewski Zofia Rydet – dziedzictwo kultury i fotograficzny eksperyment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Lech Lechowicz Historia fotografii polskiej, opracowanie zbiorowe – dzieje przedsięwzięcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 „Dagerotyp” – zawartość numerów 1–24, oprac. Barbara Kosińska . . . . . . . . . . 238 Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017), oprac. Weronika Kobylińska-Bunsch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Summaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Małgorzata Maria Grąbczewska

„Dagerotyp” – nowy początek „Dagerotyp. Studia z historii i teorii fotografii” [„Daguerreotype. Studies in history and theory of photography”] jest kontynuacją ukazującego się w latach 1993–2015 r. czasopisma „Dagerotyp”, wydawanego początkowo przez Stowarzyszenie Historyków Fotografii, a od 2000 r. wspólnie z Instytutem Sztuki Polskiej Akademii Nauk. W nowej odsłonie „Dagerotyp” pozostanie czasopismem naukowym, jednak poza problematyką z  zakresu historii fotografii, pojawią się w  nim kwestie związane z  teorią fotografii, jej aspektami technologicznymi, artystycznymi, socjologicznymi, funkcjonowaniem, migracjami, różnymi formami jej materialności. Ponadto czasopismo poświęcone będzie samym obrazom i ich relacjom z tekstem, pamięcią i historią. Czasopismo, zgodnie z poszerzoną koncepcją, stawia sobie za cel badanie, w  możliwie najszerszym spektrum tego, w  jaki sposób obrazy fotograficzne oddziaływały i oddziałują na człowieka i społeczeństwa, na odbiór świata, jego historii i aktualności. W związku z tym interesują nas zarówno kolekcje oraz archiwa fotograficzne, jak i funkcjonowanie fotografii w książkach oraz prasie, w przestrzeni prywatnej oraz publicznej, w tym w polityce, ale także jej obecność w sztuce jako samodzielny sposób wypowiedzi artystycznej i narzędzie pomagające w  pełnej ekspresji artystom uprawiającym wszystkie dziedziny sztuki. „Dagerotyp. Studia z historii i teorii fotografii” składać się będzie z artykułów zgromadzonych w czterech działach: Studia / Studies – będącym dossier tematycznym, Kolekcje / Collections – w którym znajdą się artykuły dotyczące zbiorów i archiwów fotograficznych, a także działalności instytucji zajmujących się historią fotografii, Głosy / Voices – przeznaczonym dla artykułów niezwiązanych z tematem numeru oraz dla tłumaczeń ważnych tekstów z historii i teorii fotografii oraz dział Recenzje / Reviews, który będzie miejscem na recenzje wystaw i publikacji. Informacje na temat programów badawczych,


Daguerreotype Studies IN the history and theory of photography No 1 (25) / 2018

Małgorzata Maria Grąbczewska

‘Daguerreotype’ – new beginning ‘Daguerreotype. Studies in the history and theory of photography’ [‘Dagerotyp. Studia z historii i teorii fotografii’] is a continuation of the magazine ‘Dagerotyp’, issued in the years 1993 – 2015, initially by the Association of Historians of Photography [Stowarzyszenie Historyków Fotografii], and from 2000 jointly with the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences [Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk]. The magazine will maintain its scientific character but, apart from issues connected with the history of photography, it will also devote attention to the theory of photography, its technical, artistic and sociological aspects, its functioning, migration, various forms of materiality and, perhaps most importantly, it will dedicate space to the images themselves and their relation to text, memory and history. In line with the present, extended concept, the magazine aims to explore, within the broadest possible spectrum, how photographic images have affected and continue to affect the man and the society, the way of perceiving the world, its history and current affairs. Therefore, we are interested in both, photographic collections and archives, as well as the way photography functions in books and in the press, in private and public areas, including politics, but also in its presence in art, both – as a form of independent artistic expression and as a tool which makes it possible to achieve full artistic expression for artists of all disciplines. ‘Daguerreotype. Studies in the history and theory of photography’ will consist of articles grouped into four main sections: Studia / Studies – a thematic dossier, Kolekcje / Collections – which will contain articles relating to photographic collections and archives, as well as the activities of institutions concerned with the history of photography, Głosy / Voices – designated for articles not connected with the main topic of the particular issue and for translations of important texts on the history and theory of photography, and the Recen-


6

Małgorzata Maria Grąbczewska: Dagerotyp – nowy początek

działalności instytucji, festiwali i innych wydarzeń fotograficznych znajdą się w części zatytułowanej Varia. Artykuły w działach Studia i Kolekcje, stanowiące ponad połowę objętości pisma, będą recenzowane w systemie peer-review. Chcielibyśmy, aby odmieniony „Dagerotyp” był czasopismem interdyscyplinarnym, co w naszym przekonaniu odpowiada transgranicznej i transgresyjnej istocie fotografii. Planujemy wydawanie numerów tematycznych z naborem otwartym w ramach praktyki Call for papers. Do współtworzenia pisma planujemy zaprosić, w charakterze autorów, ale i redaktorów prowadzących, badaczy z Polski i zagranicy. W przyszłości całość pisma będzie publikowana w dwóch wersjach językowych: polskiej i angielskiej. Po długoletniej, owocnej współpracy z Instytutem Sztuki PAN, Stowarzyszenie znalazło nowych partnerów gotowych kontynuować tradycję „Dagerotypu” – to Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata oraz Muzeum Fotografii w Krakowie. Nowa jest również Redakcja, w  skład której weszli przede wszystkim przedstawiciele instytucji współwydających czasopismo. Redaktorem naczelnym jest Małgorzata Maria Grąbczewska, która zastąpiła prowadzącą „Dagerotyp” od momentu powstania dr hab. prof IS PAN Wandę Mossakowską. Jest ona również twórcą pierwszego numeru. Zastępcą redaktora naczelnego jest Weronika Kobylińska-Bunsch z Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Sekretarzem redakcji jest Barbara Kosińska-Filocha, wiceprezes Stowarzyszenia Historyków Fotografii. Ponadto w redakcji znaleźli się: dr Magdalena Furmanik-Kowalska (PISnSŚ) oraz Marek Janczyk z Muzeum Fotografii. W Radzie Naukowej pisma, której przewodniczy prof. Jerzy Malinowski (prezes PISnSŚ i  Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu), znaleźli się: prof. Anna Markowska (PISnSŚ i Uniwersytet Wrocławski), dr Anna Seweryn (Archiwa Narodowe w  Krakowie), dr hab. Wanda Mossakowska (prof. em. IS PAN), Nuno A Pinheiro (Instituto Universitário de Lisboa), dr Łukasz Guzek z PISnSŚ i Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

Fotografia i sztuka Pierwszy numer „Dagerotypu” w  nowej odsłonie poświęcony jest związkom fotografii ze sztuką. Wybór tego tematu nie jest przypadkowy. Relacja między tymi dwiema dziedzinami, od zawsze kompleksowa i dynamiczna, jest jednym z  najważniejszych uwikłań fotografii. Widziana w  czasach dagerotypu jako „młodsza siostra” malarstwa fotografia wyrosła, żeby użyć metafory Oscara Rejlandera, na równoprawną dziedzinę sztuki. Próbując dziś odpowiedzieć na stawiane w XIX w. przez krytyków (ale i samych artystów) pytanie „czy fotografia jest sztuką?”, musielibyśmy zapytać o to, czym byłaby sztuka bez fotografii? Parafrazując Michaela Friedia, możemy stwierdzić, że nigdy dotąd związek


Małgorzata Maria Grąbczewska: ‘Daguerreotype’ – new beginning

7

zje / Reviews section for reviews of exhibitions and publications. Information on research programmes, activities of institutions, festivals and other photographic events will be included in the Varia section. Articles in the Studies and Collections sections, constituting over 50% of the volume of the magazine, will be peer-reviewed. We would like the revamped ‘Daguerreotype’ to be an interdisciplinary magazine, which, in our opinion, corresponds to the cross-border and transgressive nature of photography itself. Our intention is to publish themed issues on an open ‘Call for Papers’ basis. We plan to invite authors and researchers from Poland and abroad as co-authors as well as editors. In the future, the entire magazine will be published in two language versions: Polish and English. After many years of fruitful cooperation with the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences, the Association has found new partners ready to continue the tradition of ‘Dagerotyp’ – the Polish Institute of World Art Studies and the Museum of Photography in Kraków. The editorial board has also changed, and comprises, first and foremost, representatives of the institutions which co-publish the magazine. The new editor-in-chief of the magazine, Małgorzata Maria Grąbczewska, has taken over that role from dr hab. Wanda Mossakowska, who had operated in that capacity from the very beginning of ‘Dagerotyp’. The functions of the deputy editor-in-chief have been given to Weronika Kobylińska-Bunsch (Institute of Art History of the Wuniversity of Warsaw. Barbara Kosińska-Filocha, the vice-president of the Association of Historians of Photography, has become the secretary of the editorial board. Other members of the editorial staff include: dr Magdalena Furmanik-Kowalska (Polish Institute of World Art Studies) and Marek Janczyk (The Museum of Photography). The Academic Council of the magazine, chaired by professor Jerzy Malinowski (Polish Institute of World Art Studies – president, Nicolaus Copernicus University in Toruń), comprises: professor Anna Markowska (Polish Institute of World Art Studies and the University of Wrocław), dr Anna Seweryn (National Archives in Kraków), dr hab. Wanda Mossakowska (Institute of Art of the Polish Academy of Sciences – professor emeritus), Nuno A. Pinheiro (Instituto Universitário de Lisboa), dr Łukasz Guzek (Polish Institute of World Art Studies and the Academy of Fine Arts in Gdańsk).

Photography and art The first issue of the new ‘Daguerreotype’ is devoted to the relationship between photography and art. The choice of this topic is not accidental. The relationship between these two areas, forever complex and dynamic, has been one of the most important entanglements of photography. Seen in the days of the


8

Małgorzata Maria Grąbczewska: Dagerotyp – nowy początek

między tymi dwiema domenami nie był tak silny i istotny. Zagadnienie to ma już swoją bibliografię i ekspertów, więc nie stawiamy sobie za cel wyczerpującego jego przedstawienia ani też zarysowania problematyki. Teksty zawarte w niniejszym numerze „Dagerotypu” nie tworzą również spójnego opracowania związków między fotografią a sztuką na polskim gruncie. Autorzy, których teksty znajdą Państwo w tym numerze, zaprezentowali wybrane zagadnienia z pogranicza dziedzin. Tekst Anny Masłowskiej, kustosza zbiorów dawnej fotografii w  Muzeum Narodowym w  Warszawie, jest spojrzeniem na pierwszy okres, w  którym krystalizowała się pozycja fotografii wobec sztuki. Autorka przedstawiła złożoność i  nieoczywistość relacji: od pomocy w  wiernym odtwarzaniu rzeczywistości, przez model w  procesie tworzenia i  edukacji artystycznej, aż po punkt odniesienia i źródło fascynacji, fotografia nie tylko rozwijała własny język ekspresji, ale miała kluczowy wpływ na kierunki i sposoby rozwoju malarstwa, rzeźby i grafiki. Tekst Lecha Lechowicza poświęcony jest natomiast teoretycznym i artystycznym uwikłaniom fotografii w środowisku awangardy, a  przede wszystkim redefinicji sztuki wobec rozwoju fotografii oraz filmu. Przykładem całkowitego stopienia mediów i integracji fotografii i sztuki, artysty i fotografa, jest dzieło i artystyczne credo Piotra Uklańskiego, które komentuje Adam Mazur. Te trzy duże teksty są spojrzeniami na problematykę numeru w trzech kluczowych dla rozwoju związku fotografii i sztuki momentach. Wzbogacą je spojrzenia prezentowane pośrednio, bowiem w recenzjach niezwykle ważnych książek: Foto-konstelacje Pawła Mościckiego oraz Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 Macieja Szymanowicza. Pierwsza z publikacji, omówiona przez Weronikę Kobylińską-Bunsch, dotyczy hybrydycznej i trudnej do zdefiniowania sztuki Marka Piaseckiego. Druga, zrecenzowana przez Witolda Kanickiego, poświęcona jest dogłębnej analizie działalności polskich instytucji fotograficznych i artystów w pierwszej dekadzie po II wojnie światowej. W części poświęconej kolekcjom Monika Kozień z  Muzeum Fotografii w Krakowie prezentuje ubiegłoroczne nabytki współczesnych fotografii artystycznych. Przybliża jednocześnie zwrot w strategii kolekcjonerskiej muzeum, które, świadome swojej pozycji jedynego muzeum fotograficznego w Polsce, stara się stworzyć kompletne, możliwie aktualne zbiory. Pierwszy numer nowego „Dagerotypu” zamykają omówienia trzech aktualnie prowadzonych projektów poświęconych historii fotografii. Dwa z  nich, finansowane z grantów Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, dotyczą bezpośrednio interesującego nas zagadnienia. Są to: projekt opracowania Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, autorstwa dr. Wojciecha Walanusa oraz projekt poświęcony twórczości Zofii Rydet, omówiony przez prof. Stefana Czyżewskiego. Na koniec przedstawiamy przedsię-


Małgorzata Maria Grąbczewska: ‘Daguerreotype’ – new beginning

9

daguerreotype as the ‘younger sister’ of painting, photography has grown – to use the metaphor of Oscar Rejlander – to become an equal field of art. Trying to answer today the question posed by critics (as well as artists themselves) in the 19th century – ‘is photography art?’ – we would have to ask what art would be without photography. Or paraphrase Michael Fried and say that never before has the relationship between the two domains been so strong and so relevant. This subject already has its own bibliography and experts, so neither do we set ourselves the objective of providing an exhaustive presentation of this problem, nor to outline the various issues connected with it. The papers included in the present issue of the ‘Daguerreotype’ do not strive to present a comprehensive outline of the relationships of photography and art in Poland as well. Instead, the authors, whose texts you will find in the current edition, present selected issues from the border of artistic fields. The text by Anna Masłowska – custodian of the collections of old photographs at the National Museum in Warsaw – offers a glimpse at the first period, during which the position of photography in relation to art was taking shape. The author presents the complexity and the non-obviousness of that relation: from a tool, helpful in faithful reproduction of reality, through being a  model in the process of creation and artistic education to becoming a reference point and a source of fascination, photography was not only developing its own language of expression, but also exerted influence over the directions and ways in which painting, sculpture and graphics evolved. Lech Lechowicz’s text is devoted to the theoretical and artistic entanglements of photography in the avant-garde milieu and, above all, the redefinition of art in the context of advancing photography and film. An example of the complete merger of media and the integration of photography and art, artist and photographer, is the work and artistic credo of Piotr Uklański, as commented on by Adam Mazur. These three substantial texts look at this issue’s theme from the perspective of three moments that were critical to the development of the relationship of photography and art. They are further enriched by insights presented indirectly – in the reviews of tremendously important books: Foto-konstelacje by Paweł Mościcki, and Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 by Maciej Szymanowicz. The former of the two, reviewed by Weronika Kobylińska-Bunsh, is concerned with the hybrid and difficult to define art of Marek Piasecki. The latter, covered by Witold Kanicki, offers an in-depth analysis of the activities of the Polish photographic institutions and artists in the first decade after the Second World War. In the Kolekcje / Collections section, Monika Kozień from the Museum of Photography in Kraków presents last year’s acquisitions of contemporary artistic photographs. At the same time, she highlights the change in the collection


10

Małgorzata Maria Grąbczewska: Dagerotyp – nowy początek

wzięcie „Historia fotografii polskiej”, które, choć o charakterze pionierskim i  podstawowym, ma wielkie problemy z  uzyskaniem kadru organizacyjnego i  finansowego, koniecznych do realizacji. Losy ambitnego projektu zespołowego, którego początki sięgają 2009 r., prezentuje Lech Lechowicz, autor jego koncepcji i niestrudzony propagator.

1. Oscar Gustave Rejlander, Fotografia w wieku dziecięcym podaje malarzowi dodatkowy pędzel / The Infant Photography Giving the Painter an Additional Brush, ok. 1856 / around 1856, odbitka na papierze albuminowym / albumen silver print, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles


Małgorzata Maria Grąbczewska: ‘Daguerreotype’ – new beginning

11

strategy of the museum, which, aware of its position as the only museum of photography in Poland, aims to create collections which are as complete, and as up-to-date as possible. The first issue of the new ‘Daguerreotype’ is rounded off by a discussion of three current projects devoted to the history of photography. Two of them, financed from grants from the Ministry of Science and Higher Education, are of direct interest to us. These are: dr Wojciech Walanus’s project of the development of the photo library at the Institute of Art History of the Jagiellonian University, and a project dedicated to the work of Zofia Rydet, outlined by professor Stefan Czyżewski. Finally, we present ‘The History of Polish Photography’ initiative, which, despite its pioneering and basic character, experiences serious difficulties with securing the staff and finance necessary for its completion. The fortunes of this ambitious team project, whose origins go back to 2009, are presented by Lech Lechowicz, the author of its concept and its tireless promoter.


Studia / Studies


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Anna Masłowska

„O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium w atelier malarza w XIX w. Wielka przydatność fotografii dla artystów w ich pracy twórczej – dzięki zdolności nowego medium do „spontanicznej reprodukcji obrazów natury otrzymanych w  ciemni optycznej”1 – zapowiedziana została przez samego Louisa Jacques’a Mandégo Daguerre’a jeszcze przed oficjalnym ogłoszeniem odkrycia i ujawnieniem tajników procesu. W przygotowanym pod koniec 1838 r. prospekcie reklamującym subskrypcję dagerotypii, ukazując możliwe zastosowania dla wynalazku i  przewidując korzyści, jakie przyniesie on w  różnych dziedzinach życia, za najbardziej istotny uznał Daguerre wpływ, który jego dzieło może wywrzeć na sztukę [La découverte que j’annonce au public est du petit nombre de celles qui, par leurs principes, leur résultats, et l’heureuse influence qu’elles doivent exercer sur les arts, se placent naturellement parmi les inventions les plus utiles et les plus extraordinaires]2. Był przekonany, że dagerotypia, która niewątpliwie wzbudzi ogromne zainteresowanie nauki, będzie również wielce użyteczna dla artystów i da nowy impuls do rozwoju sztuki [Cette importante découverte, susceptible de toutes les applications, sera non seulement d’un grand intérèt pour la science, mais elle donnera aussi une nouvelle impulsion aux arts, et loin de nuire à ceux qui les pratiquent, elle leur sera d’une grande utilité]3.

  La reproduction spontanée des images de la nature reçues dans la chambre noir, Louis Jacques Mandé Daguerre, Daguerréotype, prospekt reklamowy z 1838, repr. w: Paul-Louis Roubert, L’image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie 1839–1859, Paris 2006, s. 21. 2   Ibidem. 3   Ibidem. 1


Daguerreotype Studies IN the history and theory of photography No 1 (25) / 2018

Anna Masłowska

‘On the use of photography in painting’ – a new medium in the painter’s arsenal in the nineteenth century The immense utility of photography for artists in their creative work – thanks to the capability of the new medium for the ‘spontaneous reproduction of natural images achieved in the darkroom’1 was heralded by Louis Jacques Mandé Daguerre himself even before the official announcement of the discovery and explanation of the secrets of the process. In a brochure produced at the end of 1838, advertising daguerreotype subscription, demonstrating the possible applications of the invention and anticipating the benefits it would bring in various areas of life, Daguerre considered the influence that his work could have on art to be the most important [La découverte que j’annonce au public est du petit nombre de celles qui, par leurs principes, leur résultats, et l’heureuse influence qu’elles doivent exercer sur les arts, se placent naturellement parmi les inventions les plus utiles et les plus extraordinaires].2 He was convinced that the daguerreotype, which would undoubtedly arouse great scientific interest, would also be very useful for artists and give new impetus to the development of art [Cette importante découverte, susceptible de toutes les applications, sera non seulement d’un grand intérèt pour la science, mais elle donnera aussi une nouvelle impulsion aux arts, et loin de nuire à ceux qui les pratiquent, elle leur sera d’une grande utilité].3   ‘La reproduction spontanée des images de la nature reçues dans la chambre noir’, Louis Jacques Mandé Daguerre, Daguerréotype, advertising brochure from 1838, repr. in: Paul-Louis Roubert, L’image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie 1839–1859, Paris 2006, p. 21. 2   Ibidem. 3   Ibidem. 1


16

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Wyjątkowe znaczenie dagerotypii dla sztuki było jednym z najważniejszych motywów kampanii promocyjnej wynalazku. Aspekt ten podkreślali główni promotorzy medium, w większości reprezentujący środowisko naukowe, a nie artystyczne, m.in. François Arago4 i  Jean-Baptiste Biot5. Dla uwiarygodnienia swych opinii naukowcy wspierali się świadectwem uznanego artysty malarza, członka francuskiej Akademii Sztuk Pięknych, Paula Delaroche’a. Jako pierwszy na słowa Delaroche’a powołał się Jean-Baptiste Biot w  wystąpieniu na słynnym posiedzeniu Akademii Nauk w  Paryżu 7 stycznia 1839  r.6 Po zapoznaniu się z  „rysunkami świetlnymi” [dessins de lumière] Daguerre’a, malarz miał stwierdzić, że wynalazek może stać się, zarówno dla młodych adeptów sztuki, jak i dla najbardziej zręcznych artystów, doskonałym i w zasadzie niezastąpionym narzędziem do nauki tego, jak za pomocą prawidłowego rozkładu świateł i cieni wyrazić przede wszystkim kształt przedmiotów, ale także ich lokalny koloryt. Poza tą wspaniałą lekcją rysunku, dagerotypia dawała także artystom możliwość gromadzenia w łatwy i szybki sposób dużej liczby przygotowawczych szkiców. Jak dalece przekonujące musiały być przedstawione świadectwa, skoro na ich podstawie już wówczas, u zarania dziejów fotografii, pojawiały się głosy – mimo nieznajomości podstawowych zasad odkrycia i materialnych przykładów jego zastosowania – że dagerotyp może zniszczyć wszystkie znane procedury malarskie [bouleverser tous les procédés connus de la peinture] i wywołać rewolucję w sztuce rysunku [menacer l’art du dessin d’une révolution]7. W hierarchii możliwych zastosowań (i wpływów) dagerotypu na różne dziedziny życia sztuka znalazła się w  ten sposób na jednym z  czołowych miejsc, wyprzedzając nawet naukę. W raporcie przedstawionym francuskiej Izbie Deputowanych 15 czerwca 1839 r. minister spraw wewnętrznych Tannegui Duchâtel podkreślił, że o  ile znane są korzyści, jakie nowy proces może przynieść nauce, o tyle znaczenie dagerotypii dla sztuki może być tak wielkie, że nie da się go nawet przewidzieć8. I chociaż François Arago, główny protektor Daguerre’a   Matematyk, fizyk, astronom, polityk.  Fizyk, matematyk, geodeta i astronom. 6  Biot prawdopodobnie spotkał Delaroche’a w  pracowni Daguerre’a pod koniec 1838  r. Przytaczane przez Biota świadectwo malarza powtórzone zostało w  relacjach prasowych z posiedzenia, zob. m.in.: Jacques Roulin, Revue scientifique. Académie des sciences, „Le Temps”, 9 I 1839, s. 1; X, Académie des sciences. Séance du 7 janvier, „Le Courrier français”, 11 I 1839. 7  X, Académie des sciences. Séance du 7 janvier, „Le Courrier français”, 11 I 1839, s.  1 – cytat za: Paul-Louis Roubert, L’introduction du modèle photographique dans la critique d’art en France (1839–1859). Art et histoire de l’art. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2004, s. 120. 8   Chambre des Députés. Deuxième Session 1839. Exposé des Motifs et Projet de Loi, présentés par M. le Ministre de l’Intérieur. Séance du 15 Juin 1839, w: Historique et de4 5


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

17

The unique significance of daguerreotype to art was one of the most important points in the promotional campaign for the invention. This aspect was emphasized by the main promoters of the medium, mostly representing the scientific, not artistic, community, including François Arago4 and Jean-Baptiste Biot.5 To give credibility to their opinions, the scientists supported them with a testimony from a  recognized painter, member of the French Academy of Fine Arts, Paul Delaroche. Jean-Baptiste Biot was the first to invoke Delaroche’s words in a speech at the famous meeting of the Academy of Sciences in Paris on 7 January 1839.6 Having familiarized himself with Daguerre’s ‘images drawn by light’ (dessins de lumière), the painter is said to have concluded that the invention might turn out to be a  perfect and basically irreplaceable tool for both, young art adepts and the most skilful artists to learn how to express, first and foremost, the shape of objects, but also their local colour, by using proper distribution of light and shadow. In addition to this great lesson in drawing, the daguerreotype would also give artists an opportunity to collect a large number of preparatory sketches in a  quick and easy way. The presented testimonies must have been extremely convincing since, on their basis, at the dawn of photography, voices were raised – despite ignorance of the basic principles of the discovery and the material examples of its use – that the daguerreotype might destroy all known painting procedures [bouleverser tous les procédés connus de la peinture] and bring about a revolution in the art of drawing [menacer l’art du dessin d’une révolution].7 In the hierarchy of possible applications (and influences) of the daguerreotype in various areas of life, art found itself at the very top, even ahead of science. In a report presented to the French Chamber of Deputies on 15 June 1839, Minister of the Interior Tannegui Duchâtel stressed that while the benefits that the new process could bring to science were known, the importance of the daguerreotype to art could be of unpredictable magnitude.8 And although François Arago, Daguerre’s main patron and a promoter of the idea that ​​the  A mathematician, physicist, astronomer and politician.  A physicist, mathematician, surveyor and astronomer. 6   Biot probably met Delaroche in Daguerre’s studio at the end of 1838. The painter’s testimony cited by Biot was repeated in the press coverage of the meeting, cf. inter alia: Jacques Roulin, Revue scientifique. Académie des sciences, ‘Le Temps’, 9 I 1839, p. 1; X, Académie des sciences. Séance du 7 janvier, ‘Le Courrier français’, 11 I 1839. 7  X, Académie des sciences. Séance du 7 janvier, ‘Le Courrier français’, 11 I 1839, p. 1 – after: Paul-Louis Roubert, L’introduction du modèle photographique dans la critique d’art en France (1839–1859). Art et histoire de l’art. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2004, p. 120. 8   Chambre des Députés. Deuxième Session 1839. Exposé des Motifs et Projet de Loi, présentés par M. le Ministre de l’Intérieur. Séance du 15 Juin 1839, in: Historique 4 5


18

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

i promotor idei zakupienia wynalazku przez rząd francuski, starał się przesunąć akcent w stronę przedstawienia dagerotypii jako instrumentu naukowego i idealnego narzędzia dokumentacji, również w jego wystąpieniach kwestia znaczenia wynalazku dla sztuki i artystów zajmuje istotne miejsce. Arago także powoływał się na autorytet Paula Delaroche’a. W raporcie z 3 lipca 1839 r., który miał ostatecznie przekonać władze do zakupu wynalazku, przytacza treść notatki sporządzonej przez malarza na jego prośbę. Jest ona właściwie powtórzeniem wcześniejszych opinii artysty na temat zalet dagerotypii jako medium dostarczającego perfekcyjnych obrazów natury, zdolnego do uchwycenia form z największą precyzją, przy jednoczesnym zachowaniu harmonii mas, „szerokiego i energicznego” modelunku, bogactwa tonów. Delaroche twierdził, że dzięki swym zdolnościom dagerotyp odznacza się doskonałością pod pewnymi względami właściwą sztuce, co predestynuje go do zajęcia ważnej pozycji w warsztacie twórczym artysty. Każdy malarz, niezależnie od skali talentu, znajdzie w nim doskonałego pomocnika przy wykonywaniu studiów, które dotychczas gromadził przy wielkim nakładzie czasu i wysiłku. Jako podsumowanie niewymagające komentarza Arago cytuje zdanie artysty: l’admirable découverte de M. Daguerre est un immense service rendu aux arts [„wspaniałe odkrycie pana Daguerre’a to ogromna przysługa oddana sztuce”]9. Warto zauważyć, że opinia Paula Delaroche’a, wykorzystana jako głos autorytetu z dziedziny sztuki, nie była oficjalnym stanowiskiem francuskiego środowiska artystycznego wobec wynalazku dagerotypii. Akademia Sztuk Pięknych nie była partnerem w procesie opiniowania zalet i wartości nowego medium, toczącym się we Francji od początku 1839 r. Zaproszone do debaty dopiero właściwie na sam jej koniec, a mianowicie do uczestnictwa (gościnnie) w specjalnym posiedzeniu Akademii Nauk 19 sierpnia 1839 r., na którym w końcu ujawniono zasady nowego procesu, władze Akademii Sztuk Pięknych zdystansowały się od problemu. Wyrazem dezaprobaty ze strony ignorowanego wcześniej gremium było m.in. odrzucenie przez Akademię zaproszenia do udziału jej członków, jako oficjalnych przedstawicieli, w zamkniętym pokazie wynalazku zorganizowanym przez Daguerre’a w październiku 1839 r.10 scription des procédés du daguerréotype et du Diorama par Daguerre, reprint, 2003, s. 2. 9   Chambre des Députés. Deuxième Session 1839. Rapport. Par M. Arago, député des Pyrénées-Orientales. Séance du 3 Juillet 1839, w: Historique et description des procédés du daguerréotype et du Diorama par Daguerre, reprint, 2003, s. 20. Oryginalna nota Paula Delaroche’a opublikowana została w 1930 r.: Une pièce historique: l’original de la note du peintre Paul Delaroche à Arago au sujet du Daguerréotype, „Bulletin de la Société française de photographie et de cinématographie” 1930, t. 72, s. 114–118. 10  Paul-Louis Roubert, L’introduction..., op. cit., s. 88.


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

19

French government should purchase the invention, tried to shift the emphasis towards the presentation of daguerreotype as a scientific instrument and an ideal tool for documentation, the significance of the invention for art and artists was also given considerable attention in his speeches. Arago also invoked the authority of Paul Delaroche. In a  report of 3 July 1839, which was to finally convince the authorities to purchase the invention, he quoted the content of a note drafted by the painter at his request. It is actually a repetition of the artist’s earlier opinions on the advantages of the daguerreotype as a medium that delivers perfect images of nature, capable of capturing forms with utmost precision, while at the same time maintaining the harmony of the masses, ‘wide and energetic’ modelling and tonal richness. Delaroche claimed that thanks to its capabilities, the daguerreotype is characterized by a  perfection that in some respects was appropriate for art, which predestined it to occupy an important position within the artist’s tools-of-the-trade. Each painter, regardless of his scale of talent, would find in it a perfect assistant in studies that had hitherto taken a great deal of time and effort to accumulate. As a  summary that requires no comment, Arago quotes the artist’s phrase: l’admirable découverte de M. Daguerre est un immense service rendu aux arts [‘the wonderful discovery of Mr. Daguerre is a great service rendered to art’].9 It is worth noting that the opinion of Paul Delaroche, used as a  voice of authority in the field of art, was not the official position of the French artistic community towards the invention of the daguerreotype. The Academy of Fine Arts was not a partner in the process of offering opinions on the merits and values ​​of the new medium that had been explored in France since early 1839. Invited to the debate only at its very end, namely to attend (as guests) a special meeting of the Academy of Sciences on 19 August 1839, during which the principles of the new process were finally revealed, the authorities of the Academy of Fine Arts distanced themselves from the issue. An expression of disapproval on the part of this hitherto ignored body was, inter alia, the Academy’s rejection of invitations for its members to participate as official repre-

et description des procédés du daguerréotype et du Diorama par Daguerre, reprint, 2003, p. 2. 9   Chambre des Députés. Deuxième Session 1839. Rapport. Par M. Arago, député des Pyrénées-Orientales. Séance du 3 Juillet 1839, in: Historique et description des procédés du daguerréotype et du Diorama par Daguerre, reprint, 2003, p. 20. Paul Delaroche’s original note was published in 1930: Une pièce historique: l’original de la note du peintre Paul Delaroche à Arago au sujet du Daguerréotype, ‘Bulletin de la Société française de photographie et de cinématographie’, 1930, vol. 72, pp. 114–118.


20

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Czy sam twórca, także czynny artysta malarz, poprzestał na dość ogólnikowym stwierdzeniu przydatności swego wynalazku dla sztuki w prospekcie z końca 1838 r.? Otóż, jak się wydaje, Daguerre osobiście zabrał głos w tej kwestii jeszcze przynajmniej raz jako anonimowy autor artykułu w „Gazette de France” w lutym 1839 r.11 Przekonuje w nim, że dagerotyp nie ma pretensji do bycia artystą czy nową sztuką (co zapewne było odpowiedzią na pojawiające się już obawy o konkurencyjność wynalazku wobec malarstwa i rysunku, a szczególnie grafiki), ale będzie tym narzędziem, które sztukę udoskonali [perfectionnera l’art], bo da twórcom możliwość głębszej obserwacji i lepszego poznania, a przez to lepszego zrozumienia rzeczywistości. Dalej podaje konkretne korzyści z wykorzystania dagerotypu. Malarz będzie mógł użyć go do tworzenia szkiców rozplanowania figur i całych grup w obrazie, z zachowaniem właściwych proporcji i relacji między nimi, bez błędów w rysunku. Portrecista w jednej chwili będzie mógł utrwalić postaci swoich modeli, zarówno proporcje ich ciał, jak i nawyki. Te same możliwości zyskają rzeźbiarze. Dagerotyp umożliwi także kopiowanie z  najwyższą dokładnością arcydzieł w  muzeach, a  więc ułatwi edukację artystyczną. Największe usługi odda sztuce grafiki, bo dzięki precyzyjnej reprodukcji wyeliminuje błędy i  niedokładności w  odbitkach graficznych. Również przedstawiciele innych sztuk plastycznych – architekci, dekoratorzy – otrzymają narzędzie do gromadzenia wiernych wizerunków potrzebnych im wzorców – pomników, budowli, ornamentów, bez konieczności zaprzątania sobie głowy rysowaniem według zasad perspektywy i korygowaniem błędów widzenia. Najważniejszą wartością nowego medium, czyniącą go przydatnym dla artysty, podkreślaną zarówno przez promotorów dagerotypii, jak i pierwszych jej recenzentów była zatem zdolność odtworzenia wiernych kształtów obiektów, z maksymalną precyzją detalu i we właściwych relacjach przestrzennych. W tym samym czasie ogłoszono światu wynalezienie innej fotograficznej metody rejestracji rzeczywistości – kalotypii Anglika Williama Henry’ego Foxa Talbota. I chociaż odbitka wykonywana na papierze z papierowego negatywu nie mogła równać się pod względem ostrości i precyzji obrazu z wynalazkiem francuskim, jej twórca także promował swoje dzieło jako narzędzie pomocnicze w warsztacie artysty. W The Pencil of Nature, swojej programowej publikacji z 1844 r., wśród wielu zalet nowej sztuki (w przeciwieństwie do Daguerre’a Talbot określał swój wynalazek mianem Photographic Art) wymieniał również to, że umożliwi ona wprowadzenie do obrazów mnóstwa drobnych detali, które dodadzą przedstawieniom prawdy i  realizmu, a  których żaden artysta nie

 A., Le Daguerrotype [sic!] par M. Daguerre, auteur du Diorama, „Gazette de France”, 19 II 1839, s. 1–2; badacze przypisują autorstwo tego artykułu Daguerre’owi, zob. PaulLouis Roubert, L’introduction..., op. cit., s. 134–138. 11


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

21

sentatives in a closed demonstration of the invention organized by Daguerre in October 1839.10 Did the inventor, also an active painter, confine himself to the quite general statement of the applicability of his invention to art in that brochure published at the end of 1838? As it seems, Daguerre personally spoke out on the matter at least on one more occasion as an anonymous author of the article in ‘Gazette de France’ in February 1839,11 in which he argues that the daguerreotype does not claim to be an artist or a new form of art (which was probably a response to the already emerging concerns about the invention becoming competition to painting and drawing, and especially graphics), but that it would be the tool that would refine art [perfectionnera l’art], because it would give artists an opportunity for better observation and learning, and thus for better understanding of reality. He went on to list some specific benefits of using the daguerreotype. Painters would be able to use it to create sketches for arranging figures and whole groups in a picture, maintaining the right proportions and relations between them, without any errors in the drawing. A portraitist would be instantly able to capture the figure of his models, both in terms of the proportions of their bodies as well as their mannerism. The same would also be true for sculptors. The daguerreotype would also enable masterpieces in museums to be copied with extreme accuracy, and thus facilitate artistic education. Most significant benefits would be experienced by those working in the field of graphics, because errors and inaccuracies in prints would be eliminated thanks to precise reproduction. Also representatives of other types of plastic arts – architects, decorators – would obtain a tool that would help them collect faithful images of the patterns they needed – of monuments, buildings and ornaments, without having to bother with drawing according to the rules of perspective and correcting visual errors. The most important value of the new medium that would make it useful for the artist, highlighted both by the promoters of the daguerreotype and its first reviewers, was its ability to faithfully reproduce the shapes of objects, with maximum precision of detail and the right spatial relations. At the same time, the world was informed about the invention of another photographic method of recording reality – the calotype of the Englishman William Henry Fox Talbot. And although a print made on paper from a paper negative could not match the sharpness and precision of the French invention, its creator also promoted his work as an auxiliary tool in the arsenal of an  Paul-Louis Roubert, L’introduction..., op. cit., p. 88.  A., Le Daguerrotype [sic!] par M. Daguerre, auteur du Diorama, ‘Gazette de France’, 19 II 1839, pp. 1–2; researchers attribute the authorship of this article to Daguerre, cf. Paul-Louis Roubert, L’introduction..., op. cit., pp. 134–138. 10 11


22

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

zdołałby wiernie skopiować z natury, pozwoli ponadto odtworzyć trudne do uchwycenia efekty gry świateł i cieni [One advantage of the discovery of the Photographic Art will be, that it will enable us to introduce into our pictures a multitude of minute details which add to the truth and reality of the representation, but which no artist would take the trouble to copy faithfully from nature. Contenting himself with a general effect, he would probably deem it beneath his genius to copy every accident of light and shade]12. Niezastąpioną rolę odegra fotografia, według Talbota, także w  nauce rysunku, szczególnie rysunku perspektywicznego, a  nawet zastąpi artystę w  tej niewdzięcznej i mozolnej pracy przy prawidłowym odrysowywaniu perspektywy i szczegółów architektonicznych [Already sundry amateurs have laid down the pencil and armed themselves with chemical solutions and with camera obscuræ. Those amateurs especially, and they are not few, who find the rules of perspective difficult to learn and to apply – and who moreover have the misfortune to be lazy – prefer to use a method which dispenses with all that trouble. And even accomplished artists now avail themselves of an invention which delineates in a  few moments the almost endless details of Gothic architecture which a whole day would hardly suffice to draw correctly in the ordinary manner]13. Dagerotyp zapoczątkował bardzo intensywny i brzemienny w skutki dialog pomiędzy nowym medium a  tradycyjnymi dziedzinami sztuk plastycznych, kontynuowany po pojawieniu się negatywowo-pozytywowych technik fotograficznych. Dialog toczący się nie tylko w teorii, ale przede wszystkim w praktyce, w ateliers XIX-wiecznych artystów malarzy. Wbrew zapewnieniom twórcy wynalazku i  jego promotorów, że każdy bez specjalnych umiejętności i przygotowań będzie mógł wykonać dagerotyp, technika okazała się dość wymagająca. Jules Janin, paryski krytyk żywo zainteresowany nowym procesem i możliwościami jego zastosowania w dziedzinie sztuki, już w  kilka dni po ujawnieniu sekretów dagerotypii, w  artykule z  25 sierpnia 1839  r. zauważył, że artysta wbrew temu, co obiecywano, nie może posłużyć się tą techniką do łatwego i szybkiego pozyskiwania szkiców, szybciej bowiem wykonana rysunek w  tradycyjny sposób, ołówkiem na welinie, niż przebrnie przez skomplikowane procedury wykonania obrazu dagerotypowego14. Nie wszystkich zraziły trudności techniki. Horace Vernet i Frédéric Goupil-Fesquet byli pierwszymi w historii malarzami, którzy posłużyli się nowym medium jako realnym narzędziem pomocniczym. W październiku 1839 r., zaledwie dwa miesiące po ogłoszeniu odkrycia, Vernet i  jego uczeń, początkujący adept sztuki,   William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, London 1844, Plate X. The Haystack.   Ibidem, Plate XVII. Bust of Patroclus. 14   Jules Janin, La Description du Daguérotype [sic!], „L’Artiste”, 25 VIII 1839, s. 282– 283. 12

13


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

23

artist. In The Pencil of Nature, his programme publication from 1844, among the many advantages of the new art (unlike Daguerre, Talbot referred to his invention as Photographic Art), he also mentioned that it would make it possible to introduce many small details into pictures, making representations more truthful and realistic, which no artist would be able to faithfully copy from nature, and it would also help to recreate the play of light and shadow that was otherwise so difficult to capture [‘One advantage of the discovery of the Photographic Art will be, that it will enable us to introduce into our pictures a multitude of minute details which add to the truth and reality of the representation, but which no artist would take the trouble to copy faithfully from nature. Contenting himself with a general effect, he would probably deem it beneath his genius to copy every accident of light and shade’].12 According to Talbot, photography would also play an irreplaceable role in the process of learning to draw, particularly in case of perspective drawing, even replacing the artist in this ungrateful and arduous work of copying the perspective and architectural details correctly [‘Already sundry amateurs have laid down the pencil and armed themselves with chemical solutions and with camera obscuræ. Those amateurs especially, and they are not few, who find the rules of perspective difficult to learn and to apply – and who moreover have the misfortune to be lazy – prefer to use a method which dispenses with all that trouble. And even accomplished artists now avail themselves of an invention which delineates in a few moments the almost endless details of Gothic architecture which a  whole day would hardly suffice to draw correctly in the ordinary manner’].13 Daguerreotype initiated a  very intense and portentous dialogue between the new medium and the traditional fields of visual arts that was continued after the emergence of the negative-positive photographic techniques – a dialogue taking place not only in theory, but above all in practice, in the ateliers of nineteenth-century painters. Contrary to the assurances of the inventor and his promoters suggesting that anyone would be able to make a daguerreotype, even without special skills or preparation, the technique actually proved quite demanding. Jules Janin, a Parisian critic taking an avid interest in the new process and the possibilities of its application in the field of art, already a few days after the unveiling of the secrets of the daguerreotype, noticed in an article of 25 August 1839 that an artist, contrary to what had been promised, could not use this technique for obtaining sketches quickly and easily, because a drawing made in the tradition  William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, London 1844, Plate X. The Haystack.   Ibidem, Plate XVII. Bust of Patroclus.

12

13


24

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

wyruszyli wraz ze sprzętem dagerotypowym w artystyczną podróż na Wschód, do Egiptu i Lewantu (towarzyszył im młody krewny Verneta Charles Burton). I chociaż to Goupil-Fesquet przeszedł kurs dagerotypowania przed wyjazdem i był głównym operatorem kamery w podróży, źródła potwierdzają, że Vernet aktywnie uczestniczył w  procesie tworzenia tych pierwszych fotograficznych obrazów Bliskiego Wschodu15. Oryginalne płyty nie zachowały się, znamy jedynie osiem graficznych reprodukcji wykonanych wówczas dagerotypów, które zamieszczone zostały w słynnej, publikowanej w latach 1840–1844, serii Noëla-Marie Paymala Lerebours’a Excursions daguerriennes. Podróż Verneta i  Goupila z  kamerą dagerotypową na przełomie lat 1839– 1840 była kamieniem milowym w  historii malarstwa orientalistycznego. Poprzez wykorzystanie fotografii do dokumentacji zabytków, kultury i krajobrazów Orientu wyobraźnia skonfrontowana została z  rzeczywistością. Kamera fotograficzna nie tylko dostarczała nowych obrazów, ale również dokonywała przemiany dotychczasowej wizji Orientu w malarstwie16. Jak dowodzą badacze, prawie wszyscy XIX-wieczni malarze orientaliści od czasów Verneta posługiwali się w swojej pracy twórczej fotografią17. Europejska historia malarstwa dostarcza nam choćby przykładu Jean-Léona Gérôme’a, który posiadał kolekcję zdjęć wykonanych w Egipcie i w Jemenie przez Auguste’a Bartholdiego w połowie lat 50. Théophile Gautier, recenzując w 1856 r. orientalistyczne dzieła młodego artysty, nie omieszkał zauważyć, że jednym ze źródeł sukcesu (obok gruntownego wykształcenia, ciężkiej pracy i talentu malarza) są właśnie fotografie, które dostarczają artyście materiału dokumentacyjnego o absolutnej wierności (d’une fidelité absolue)18. W polskich archiwach również znajdujemy dowody wykorzystywania przez malarzy orientalistów nowego medium jako pomocy warsztatowej. Bogatą kolekcję zdjęć przedstawiających egzotyczne pejzaże, architekturę, sceny rodzajowe i lokalne typy etnograficzne posiadał Jan Ciągliński, polski malarz wykształcony i działający w Petersburgu19. W ostatnich dekadach XIX w., gdy Ciągliński gromadził swoje materiały, na Bliskim Wschodzie i w Afryce Północnej działały   Michèle Hannoosh, Horace Vernet’s ‘Orient’: Photography and the Eastern Mediterranean in 1839, Part I: A Daguerrean Excursion, „The Burlington Magazine” 2016, nr 158, s.  264–271 [online], http://www-personal.umich.edu/~hannoosh/Horace%20 Vernet%27s%20Orient%20Part%20II.pdf. 16   Ibidem, s. 430–439. 17  The Orientalists: Delacroix to Matisse. European Painters in North Africa and the Near East, red. Mary Anne Stevens, London 1984, s. 21–22. 18  Théophile Gautier, Gérôme, tableaux, études et croquis de voyage, „L’Artiste”, 28 XII 1856, s. 34. 19   Kolekcja przechowywana jest obecnie w  zbiorach Muzeum Narodowego w  Warszawie, zob. Anna Masłowska, Kolekcja Jana Ciąglińskiego (wybór), w: Światłoczułe. 15


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

25

al way with a pencil on vellum would take less time, since it did not require the complicated procedures of producing a daguerreotype image.14 Not everyone was discouraged by the difficulties involved in the technology. Horace Vernet and Frédéric Goupil-Fesquet were the first painters in history to use the new medium as a  real auxiliary tool. In October 1839, just two months after its discovery, Vernet and his pupil, a novice art student, set off (accompanied by a young relative of Vernet Charles Burton) with daguerreotype equipment on an artistic journey to the East, to Egypt and the Levant. And although it was Goupil-Fesquet who had taken a daguerreotype course before the journey and was the main camera operator during the trip, sources confirm that Vernet actively participated in the process of creating the first photographic images of the Middle East.15 The original plates did not survive; we only know of eight graphic reproductions of daguerreotypes made at that time, which were published in the famous Excursions daguerriennes series by Noël-Marie Paymal Lerebours, published in the years 1840–1844. Vernet and Goupil’s journey with a  daguerreotype camera at the turn of 1839–1840 was a milestone in the history of orientalist painting. Through the use of photos to document the monuments, culture and landscapes of the Orient, imagination was confronted with reality. The photographic camera not only provided new images, but also transformed the vision of the Orient in painting.16 According to researchers, since the time of Vernet almost all nineteenth-century Orientalist painters started using photography in their creative work.17 The European history of painting gives us, among others, the example of Jean-Léon Gérôme, who had a collection of photos taken in Egypt and Yemen by Auguste Bartholdi in the mid-1850s. Théophile Gautier, reviewing the orientalist works of the young artist in 1856, did not fail to note that one of the sources of his success (apart from the painter’s thorough education, hard work and talent) were the photographs that provided the artist with documentary material of absolute fidelity (d’une fidelité absolue).18

  Jules Janin, La Description du Daguérotype [sic!], ‘L’Artiste’, 25 VIII 1839, pp. 282– 283. 15  Michèle Hannoosh, Horace Vernet’s ‘Orient’: Photography and the Eastern Mediterranean in 1839, Part I: A Daguerrean Excursion, ‘The Burlington Magazine’, 2016, no. 158, pp. 264–271 [online], http://www-personal.umich.edu/~hannoosh/Horace%20 Vernet%27s%20Orient%20Part%20II.pdf. 16   Ibidem, pp. 430–439. 17   The Orientalists: Delacroix to Matisse. European Painters in North Africa and the Near East, ed. Mary Anne Stevens, London 1984, pp. 21–22. 18  Théophile Gautier, Gérôme, tableaux, études et croquis de voyage, ‘L’Artiste’, 28 XII 1856, p. 34. 14


26

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

już wyspecjalizowane firmy wydawniczo-fotograficzne masowo produkujące odbitki dla turystów. Malarz nabywał gotowe, seryjne zdjęcia tego typu, w jego kolekcji znajdują się fotografie sygnowane m.in. przez Guillaume’a Berggrena, Florencia Navarro, ateliers Neurdein Frères, Bonfils, Zangaki, Abdullah Frères. Choć Ciągliński nie brał osobiście udziału w wyborze motywów do zdjęć (jak to było w  przypadku samodzielnie fotografujących artystów, chociażby Verneta i częściowo Gérôme’a), niektóre powtarzał niemal dosłownie w  swoich obrazach. Na przykład postać młodej Algierki z dzieckiem na osiołku z odbitki katalogowej firmy Neurdein Frères20 [il. 1] stała się bohaterką jego olejnego obrazu Z dzielnicy mauretańskiej. Artysta skopiował modelkę ze zdjęcia, zmieniając jedynie tło przedstawienia – z egzotycznego krajobrazu na fragment architektury orientalnej21. Na początku wspólnej historii malarstwa i fotografii korzystanie przez malarzy z usług profesjonalnych fotografów było właściwie koniecznością. Tylko niewielu, szczególnie w epoce dagerotypu z jego wymagającą techniką i licznymi ograniczeniami, mogło pozwolić sobie na łączenie zawodu malarza z „funkcją” fotografa (jak wspomniani już Vernet i Goupil-Fesquet czy np. Jules-Claude Ziegler). Malarze, którzy byli zafascynowani nowym medium na tyle, aby dążyć do osiągnięcia w tej dziedzinie zawodowstwa, przeważnie porzucali wielką sztukę na rzecz nowego fachu. Malarskie „korzenie” miało wielu fotografów działających w  pierwszych dekadach historii medium, m.in. Gustave Le Gray, Henri Le Secq, Charles Nègre, Charles Marville, Giacomo Caneva, Roger Fenton, żeby wymienić tylko kilka najwybitniejszych nazwisk. Wybierając nowe zajęcie fotografowie nie zrywali kontaktów ze środowiskiem artystycznym, wręcz przeciwnie – zaszczepiali w nim nowe wartości, pokazując zalety i możliwości fotografii. Bliskie osobiste kontakty z  zawodowcem z  pewnością wpłynęły na postawę Rosy Bonheur, pionierki wykorzystania dagerotypii w służbie malarstwa. Po stracie matki w wieku 11 lat Bonheur wychowywała się pod opieką rodziny Bisson jako „przyrodnia” siostra Louisa-Auguste’a i  Auguste’a-Rosalie Bissonów, założycieli jednego z pierwszych paryskich zakładów dagerotypowych w 1840 r. Rosa rozpoczęła karierę malarską również na początku lat 40. XIX w., specjalizując się w przedstawieniach zwierząt. Badacze uznają, że zachowane dagerotypy koni, byków i psów wykonane przez Louisa-Auguste’a Bissona pochodzą właśnie z archiwum malarki22. Niewątpliwie Rosa Bonheur pracowała z dagerotyKolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. Danuta Jackiewicz, Anna Masłowska, Warszawa 2009, s. 223–225. 20   Ibidem, poz. kat. 533. 21  Obecna lokalizacja obrazu nieznana, reprodukowana w: „Kraj” 1898, nr 14, s. 157. 22   W zbiorach prywatnych i Musée d’Orsay w Paryżu, zob. Le daguerréotype français. Un objet photographique, Paris 2003, s. 280–281.


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

27

In the Polish archives, we also find evidence of Orientalist painters using the new medium to help them in their work. A rich collection of photos depicting exotic landscapes, architecture, genre scenes and local ethnographic types was owned by Jan Ciągliński, a  Polish painter who studied and worked in St. Petersburg.19 In the last decades of the nineteenth century, when Ciągliński was gathering his materials, in the Middle East and North Africa there were already specialized publishing and photographic companies that produced prints for tourists. The painter acquired ready-made, serial photos of this type – his collection includes photographs signed by, inter alia, Guillaume Berggren, Florencio Navarro, the Neurdein Frères atelier, Bonfils, Zangaki, Abdullah Frères. Although he did not personally participate in the selection of the motifs to be photographed (as was the case with the artists who had experience in taking photos, for example Vernet and, to some extent, Gérôme), he repeated some of them almost literally in his paintings. For example, the figure of a  young Algerian with a child on a donkey from a print from the Neurdein Frères catalogue20 [Fig. 1] became the main character of his oil painting Z dzielnicy mauretańskiej [From the Moorish District]. The artist copied the model from the photo, changing only the background of the representation – from an exotic landscape to a fragment of oriental architecture.21 At the beginning of the shared history of painting and photography, the use of professional photographers by painters was actually a necessity. Only few, especially in the daguerreotype era with its demanding technical side and numerous limitations, could afford to combine the profession of a painter with the ‘function’ of a photographer (like the aforementioned Vernet and Goupil-Fesquet, or, for example, Jules-Claude Ziegler). Those painters who became sufficiently fascinated by the new medium to strive to achieve professionalism in this area, usually abandoned high art in favour of this new profession. In the first decades of the history of the medium, there were many photographers with painting ‘roots’, including Gustave Le Gray, Henri Le Secq, Charles Nègre, Charles Marville, Giacomo Caneva, Roger Fenton, to name but a few of the most illustrious names. In choosing this new photographic occupation, they did not break off contact with the artistic milieu; on the contrary, they injected it with fresh values, demonstrating the advantages and possibilities of photography.  The collection is currently stored in the National Museum in Warsaw, see: Anna Masłowska, Kolekcja Jana Ciąglińskiego (wybór) [Collection of paintings by Jan Ciągliński (selection)], in: Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie [Light sensitive. Photography collections in the National Museum in Warsaw], eds. Danuta Jackiewicz, Anna Masłowska, Warszawa 2009, pp. 223–225. 20   Ibidem, cat. no. 533. 21  The current location of the painting is unknown, repr. in: ‘Kraj’, 1898, no. 14, p. 157. 19


[28]

1. Neurdein Frères, Algieria. Kobieta kabylska z dzieckiem na osiołku / Algeria, Kabyle woman with a child on a donkey, fotografia z kolekcji Jana Ciąglińskiego / from the collection of Jan Ciągliński, l. 80. XIX w. / the 1880’s, odbitka na papierze albuminowym / albumen silver print, Muzeum Narodowe w Warszawie / National Museum in Warsaw


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

29

Close personal contacts with a professional certainly influenced the attitude of Rosa Bonheur, a pioneer in the use of the daguerreotype in painting. After losing her mother at the age of 11, Bonheur grew up under the care of the Bisson family as ‘half-sister’ of Louis-Auguste and Auguste-Rosalie Bisson, the founders of one of the first Parisian daguerreotype workshops in 1840. Rosa also began her painting career in the early 1840s, specializing in animal representations. According to researchers, the preserved daguerreotypes of horses, bulls and dogs made by Louis-Auguste Bisson come from the painter’s archive.22 Undoubtedly, Rosa Bonheur used daguerreotypes as prototypes for her work, as confirmed, inter alia, by her lithography from 1845 depicting a bull, with a printed note: Daguerréotypé par L.A. Bisson.23 Some types of painting, especially those where faithful reproduction was expected, for example portraits, were somehow naturally predisposed to cooperate with photography, represented in its earliest period by the daguerreotype. Jean-Auguste-Dominique Ingres is suspected of using the daguerreotype as auxiliary in his work as a portrait painter; he is put in the circle of painters who were the first to become interested in the possibility of using photosensitive images for their own purposes.24 Ingres started using Daguerre’s invention very early as a method for documenting his own oeuvre. In December 1842, he wrote to a friend that he was looking to daguerreotype a painting he had just finished (this is one of the earliest confirmed photographic reproductions of a painting).25 Photographs preserved in the artist’s legacy26, both daguerreotypes and paper prints, confirm that Ingres started using photography at an early stage and was more than willing to use photographs to reproduce his own paintings, to register the individual stages of his work, and as an auxiliary material to produce graphic versions of oil works, yet there is no evidence confirming the thesis that while painting portraits commissioned in the 1840s, he supported himself with daguerreotypes directly27 (although there is little doubt that he made his ‘Self-portrait at the age of 79’, painted in 1859, basing on the photograph made by Pierre Petit around 1858).

 In private collections and the Musée d’Orsay in Paris, see: Le daguerréotype français. Un objet photographique, Paris 2003, pp. 280–281. 23  http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb45174937k. 24  Aaron Scharf, Art and Photography, New York 1986, pp. 49–52. 25  Anthony J. Hamber, ‘A Higher Branch of the Art’. Photographing the Fine Arts in England, 1839–1880, Amsterdam 1996, p. 188. 26  In the Musée Ingres in Montauban in France. 27  Anne de Mondenard, Du bon usage de la photographie, in: Ingres. 1780–1867, Paris 2006, p. 48. 22


30

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

pami jako pierwowzorami realizowanych przez siebie prac, potwierdza to m.in. litografia jej autorstwa z 1845  r. przedstawiająca byka, opatrzona drukowaną notatką: Daguerréotypé par L.A. Bisson23. Niektóre gatunki malarstwa, szczególnie te, od których oczekiwano wiernego odwzorowania obiektu – na przykład portret – były niejako predestynowane do podjęcia współpracy z fotografią, w najwcześniejszym okresie reprezentowaną przez dagerotyp. O posługiwanie się dagerotypem jako narzędziem pomocniczym w pracy portrecisty podejrzewany jest Jean-Auguste-Dominique Ingres; umieszcza się go w  kręgu tych malarzy, którzy najwcześniej zainteresowali się możliwością wykorzystania światłoczułych obrazów dla własnych celów24. Ingres bardzo wcześnie zaczął korzystać z wynalazku Daguerre’a jako metody dokumentacji swojego oeuvre. W grudniu 1842 r. pisał do przyjaciela, że oczekuje na zdagerotypowanie właśnie ukończonego obrazu (jest to jeden z najwcześniejszych potwierdzonych źródłowo faktów wykonania fotograficznej reprodukcji obrazu)25. Fotografie zachowane w  spuściźnie po artyście26, zarówno dagerotypy, jak i  odbitki papierowe potwierdzają, że Ingres chętnie i wcześnie wykorzystywał fotografię do reprodukcji własnych obrazów, do rejestracji poszczególnych etapów pracy, a  także jako materiał pomocniczy do sporządzania graficznych wersji dzieł olejnych, nie ma jednak dowodów na potwierdzenie tezy, że przy malowaniu portretów na zlecenie w latach 40. wspomagał się bezpośrednio dagerotypami27 (natomiast niewątpliwie według fotografii, autorstwa Pierre’a Petita z ok. 1858 r., wykonał swój Autoportret w wieku 79 lat, malowany w 1859 r.). Aaron Scharf sugeruje, że portrety wykonywane przez Ingresa po 1841  r. znacznie różnią się od wizerunków malowanych przez niego przed tą datą (która wyznacza powrót malarza z Rzymu do Paryża, ogarniętego wówczas dagerotypomanią). Cechy formalne nowego stylu – m.in. ciepła, metaliczna kolorystyka, precyzja w odtwarzaniu faktur różnych powierzchni, specyficzny sposób pozowania postaci – które powodują, że obrazy mają charakter „powiększonych dagerotypów”, miałyby dowodzić posługiwania się przez artystę fotografiami jako wzorami dla portretów28. Współcześni Ingresowi krytycy sztuki także łączyli jego malarstwo z dagerotypią (np. Étienne-Jean Delécluze w 1855 r.), ale w zu  Zob. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb45174937k.  Aaron Scharf, Art and Photography, New York 1986, s. 49–52. 25  Anthony J. Hamber, „A Higher Branch of the Art”. Photographing the Fine Arts in England, 1839–1880, Amsterdam 1996, s. 188. 26   W Musée Ingres w Montauban we Francji. 27  Anne de Mondenard, Du bon usage de la photographie, w: Ingres. 1780–1867, Paris 2006, s. 48. 28  Aaron Scharf, op. cit., s. 49–52. 23

24


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

31

Aaron Scharf suggests that portraits made by Ingres after 1841 differ significantly from his paintings before that date (which marks the painter’s return from Rome to Paris swept by daguerreotype mania). The formal features of his new style – inter alia, warm, metallic colours, precision in reconstructing the textures of different surfaces, a specific way of posing the characters – which make the images look like ‘enlarged daguerreotypes’, are considered a proof of the artist’s use of photographs as models for portraits.28 Art critics contemporary to Ingres also associated his painting with the daguerreotype (e.g. Étienne-Jean Delécluze in 1855), albeit from a completely opposite perspective – Ingres, having produced portraits of photographic quality well before the announcement of Daguerre’s invention,29 came across as someone who, in his portrait painting, anticipated the features characteristic of photography: simplicity of composition, precision, purity and elegance in drawing and modelling. The history of art in the second half of the 19th century shows that portrait painting was one of the most important beneficiaries of photography. On the pages of ‘Gazeta Warszawska’ in 1853, Bolesław Podczaszyński wrote directly about the ‘pomocy jaką otrzymuje malarz mając daguerrotyp wciąż pod ręką, gdy albo jakiś obraz maluje, do którego wchodzą liczne osoby których podobieństwo zachować należy, albo nawet gdy wprost portret tylko wykończa [sic!], którego pierwotny zarys z natury rzucił na płótno’ [‘help that a painter might enjoy by having a daguerreotype close to hand, whether painting a picture that required fairly accurate representations of a number of figures, or while simply finishing off a portrait, having already sketched an initial outline on the canvas’], at the same time questioning those voices which stressed the threat that photography potentially posed in relation to painting.30 In 1875, Bolesław Prus also wrote about the usefulness of photography for portrait painters, arguing that it spares ‘nudów przy zdejmowaniu póz i  kopjowaniu akcesoriów’ [‘the tedium of capturing poses and copying accessories’].31 In the case of portrait painting, it is relatively easy to ‘prove’ the use of a  photographic model. Literature abounds in sets of painted or drawn portraits of various people juxtaposed with their photographic prototypes. Artists’ archives contain original prints that helped them while working on specific portraits. Information on photographic ‘roots’ of some works, as well as on the artists’ use of photographs in their working practices is also provided by small and seemingly unimportant, often accidentally found documents, such as Jan  Aaron Scharf, op. cit., pp. 49–52.  Paul Louis Roubert, L’introduction..., op. cit., p. 197. 30   Bolesław Podczaszyński, Kronika sztuk i  przemysłu. III [Chronicle of arts and industry. III], ‘Gazeta Warszawska’, 1853, no. 4, p. 2. 31   ‘Kurier Warszawski’, 1875, no. 39, p. 1. 28

29


32

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

pełnie odwrotnej perspektywie – Ingres pojawiał się jako ten, który w swoim malarstwie portretowym antycypował cechy fotografii: prostotę kompozycji, dokładność, czystość i elegancję w rysunku i modelunku, wykonując portrety o fotograficznej jakości na długo przed ogłoszeniem wynalazku Daguerre’a29. Historia sztuki 2. połowy XIX w. pokazuje, że malarstwo portretowe stało się jednym z najważniejszych beneficjentów fotografii. Bolesław Podczaszyński na łamach „Gazety Warszawskiej” w 1853 r. mówił wprost o „pomocy, jaką otrzymuje malarz, mając daguerrotyp wciąż pod ręką, gdy albo jakiś obraz maluje, do którego wchodzą liczne osoby, których podobieństwo zachować należy, albo nawet gdy wprost portret tylko wykończa [sic!], którego pierwotny zarys z natury rzucił na płótno”, kwestionując jednocześnie głosy o zagrożeniu, jakie czyha na malarstwo ze strony fotografii30. O przydatności tejże dla malarzy zajmujących się sztuką portretu, pisał także Bolesław Prus w 1875 r., przekonując, że zaoszczędza ona „nudów przy zdejmowaniu póz i kopjowaniu akcesoriów”31. W przypadku malarstwa portretowego stosunkowo łatwo jest „udowodnić” posługiwanie się fotograficznym modelem. Literatura obfituje w zestawienia malarskich czy rysunkowych portretów różnych osobistości z ich fotograficznymi pierwowzorami. W archiwach twórców znajdujemy oryginalne odbitki, które służyły im do pracy przy konkretnych podobiznach. Informacji o fotograficznych „korzeniach” dzieł i  metodzie pracy artystów dostarczają także drobne, często przypadkowo odnajdywane dokumenty, jak na przykład bilet wizytowy Jana Matejki z  3 czerwca 1886  r. z  wiadomością dla krakowskiego fotografa Awita Szuberta: „pragnąłbym mieć przygotowane na jutro wszystkie fotografie ś.p. Szujskiego, jakie w zakładzie Pańskim się znajdują. O ile być mogą nieretuszowane”32. W 1886 r. Matejko namalował portret Józefa Szujskiego, rzeczywiście posługując się fotograficznym wizerunkiem tegoż, zdjętym w atelier Szuberta w 1881 r.33 Cywilne ubranie, w którym historyk pozował przed obiektywem, artysta zamienił na płótnie na togę rektorską. Portreciści niechętnie ujawniali swoje fotograficzne inspiracje. Do rzadkości należą takie dokumenty, jak autorski katalog prac Wojciecha Gersona, w którym artysta zanotował, które z portretów wykonał według fotografii34.  Paul-Louis Roubert, L’introduction..., op. cit., s. 197.   Bolesław Podczaszyński, Kronika sztuk i przemysłu. III, „Gazeta Warszawska” 1853, nr 4, s. 2. 31   „Kurier Warszawski” 1875, nr 39, s. 1. 32   Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. rkps 774/2 MNW. 33  Egzemplarz fotografii zachował się m.in. w Zbiorach Specjalnych Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie, nr. inw. BZS.RKPS.6624.79. 34  Dokument ten znany jest z odpisu wykonanego przed 1939 r., zob: Materiały dotyczące życia i twórczości Wojciecha Gersona, oprac. Armand Vetulani, Andrzej Rysz29

30


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

33

Matejko’s visiting card from 3 June 1886, with a message to a Cracow-based photographer Awit Szubert: ‘pragnąłbym mieć przygotowane na jutro wszystkie fotografie ś.p. Szujskiego jakie w zakładzie Pańskim się znajdują. O ile być mogą nieretuszowane’ [‘I would like to have all the photographs of the late Mr. Szujski currently at your establishment prepared for tomorrow. If possible not retouched’].32 In 1886, Matejko painted a portrait of Józef Szujski, indeed using a photographic image taken in Szubert’s workshop in 1881.33 The casual clothing in which the historian posed in front of the lens, was transformed on the canvas into a rector’s toga. Portraitists were reluctant to reveal their photographic inspirations. Documents such as Wojciech Gerson’s catalogue of works, where the artist noted which of the portraits he had made using photography, are rare34. Photography naturally became a tool facilitating the study of the human body, which was one of the most important elements of art education in the nineteenth century. Making sketches of nude models was an everyday endeavour for young art adepts, as well as the practice of mature artists. Photographic nudes, both female and male, intended as aids for artists were made since the early 1840s, when technical improvements in the daguerreotype enabled the images of living people to be taken. One of the pioneers in this area was Noël-Marie Paymal Lerebours – in one of the publications from 1843 this Parisian optician and daguerreotypist reported that the nudes he had made two years earlier were already at the artists’ studios and that he intended to start work on the next ones immediately.35 Daguerreotype nudes were also made by Jules-Claude Ziegler, a  painter and a  photographer. Eugène Delacroix was among those who used his ’products’ – in September 1850 he wrote in his notes: ‘Laurens told me that Ziegler makes a lot of daguerreotypes, including nudes. I will go and ask him to lend them to me’.36 Among the relatively large number of daguerreotype nudes that still survive, those featuring a model clearly treated as a subject for anatomical study and which could be considered to be nudes intended for artists, so-called  National Museum in Warsaw, inv. no. rkps 774/2 MNW.  A copy of the photograph has been preserved inter alia in the Special Collections of the Scientific Library of the Polish Academy of Arts and Sciences and the Polish Academy of Sciences in Cracow, inv. no. BZS.RKPS.6624.79. 34  This document is known from a copy made before 1939, see: Materiały dotyczące życia i twórczości Wojciecha Gersona [Materials relating to Wojciech Gerson’s life and works], eds. Armand Vetulani, Andrzej Ryszkiewicz, Wrocław 1951. 35  Noël-Marie Paymal Lerebours, Traité de Photographie. Derniers perfectionnements apportés au daguerreotype, Paris 1843, pp. 86–87. 36  Eugène Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza (1822–1853) [Diaries. Part one (1822– 1853)], transl. Joanna Guze and Julia Hartwig, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968, p. 257. 32

33


34

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Fotografia w naturalny sposób stała się narzędziem ułatwiającym studia ciała ludzkiego, co należało do najważniejszych elementów edukacji artystycznej w XIX w. Wykonywanie rysunkowych szkiców nagich modeli było codziennym zajęciem młodych adeptów sztuki i praktyką dojrzałych twórców. Fotograficzne akty, zarówno kobiece, jak i  męskie, dedykowane jako pomoce dla artystów były wykonywane od początku lat 40., gdy techniczne ulepszenia dagerotypii umożliwiły zdejmowanie wizerunków żywych osób. Jednym z pionierów w tym zakresie był Noël-Marie Paymal Lerebours – w jednym z wydawnictw z 1843 r. ten paryski optyk i dagerotypista informował, że akty wykonane przez niego dwa lata wcześniej trafiły już do pracowni artystów i że zamierza niezwłocznie wykonać następne35. Akty dagerotypowe wykonywał także Jules-Claude Ziegler, malarz i fotograf jednocześnie. Z jego „produkcji” korzystał m.in. Eugène Delac­ roix, który we wrześniu 1850 r. zapisał w swoich notatkach: „Laurens powiedział mi, że Ziegler robi mnóstwo dagerotypów, między innymi z  aktów. Pójdę do niego, żeby mi je pożyczył”36. Wśród stosunkowo dużej liczby zachowanych do dziś dagerotypowych aktów, te, na których model potraktowany jest wyraźnie jako przedmiot studiów anatomicznych i  które można uznać za akty przeznaczone dla artystów, tzw. académies, są niezwykle rzadkie. Francuska badaczka Sylvie Aubenas stwierdza, że w związku z tak słabym materiałem źródłowym jest prawie niemożliwe dokonanie wyraźnego podziału między académies a dagerotypami o charakterze erotycznym. Jednocześnie sugeruje, że dagerotypowe akty trafiały do atelier artystów raczej jako ciekawostki, studiowanie ciała ludzkiego za pośrednictwem fotografii stało się częstszą praktyką malarzy dopiero po pojawieniu się papierowej odbitki z negatywu kolodionowego na początku lat 50. XIX w.37 Ikonicznym już dziś przykładem funkcjonowania fotograficznego aktu w atelier artysty malarza jest przypadek Eugène’a Delacroix (artysta żywo interesował się karierą fotografii, był współtwórcą Société Héliographique, pierwszego na świecie stowarzyszenia fotograficznego założonego w  1851  r. i  członkiem, od 1854 r., Société Française de Photographie). W czerwcu 1854 r. malarz zaangażował fotografa Eugène’a Durieu do wykonania kilkudziesięciu zdjęć dwojga

kiewicz, Wrocław 1951. 35  Noël-Marie Paymal Lerebours, Traité de Photographie. Derniers perfectionnements apportés au daguerreotype, Paris 1843, s. 86–87. 36  Eugène Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza (1822–1853), przeł. Joanna Guze i Julia Hartwig, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968, s. 257. 37   Sylvie Aubenas, Le nu academique existe-t-il en daguerreotype?, w: L’art du nu au XIX siècle. Le photographe et son model, Paris 1997, s. 24–26.


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

35

académies, are extremely rare. French researcher Sylvie Aubenas states that due to such weak source material it is almost impossible to make a clear distinction between académies and daguerrototypes of a  erotic nature. At the same time, she suggests that daguerreotype nudes tended to end up in artists’ studios rather as curiosities – studying the human body through photography became more common practice among painters only after the appearance of paper copies from collodion negatives in the early 1850s.37 An iconic today example of how a  photographic nude could function in a  painter’s atelier is provided by Eugène Delacroix (the artist had a  keen interest in photography, was a  co-founder of the Société Héliographique, the first photographic association in the world founded in 1851 and a  member, from 1854, of the Société Française de Photographie). In June 1854, the painter hired photographer Eugène Durieu to take several dozen photographs of two naked models.38 Delacroix personally participated in the sittings and directed the photographic shots. ‘Eight o’clock at Durieu’s place. We were poseing without interruption almost until five o’clock’.39 In the following months he made a  series of drawings in which he accurately reproduced the nudes fixed on photosensitive prints. The purpose and significance of this collection we learn from a note written on 5 October 1855: ‘I am spending whole hours without books, without journals. I am looking through the drawings brought in; with great interest and without a moment of weariness I am looking at photographs of naked people, the wonderful poem that is the human body, and I am learning to read them; it tells me more than any scribbler’s discoveries’. Although in the 1850s, the daguerreotype technique was already becoming a thing of the past, replaced by more convenient paper photography, Delacroix continued to work with daguerreotypes. On 12 October 1854, he wrote in his Diary: ‘I work every day in the morning. [...] I did quite a lot with Polonius and Hamlet [...] and with Odalisque, which I painted according to a daguerreotype and a sketch I brought’.40 He also painted his famous Odalisque from 1857 on the basis of a photographic nude by Durieu. In Eugène Delacroix’s studio, nude photography took on a  noble role of a tool for discovering the beauty and mysteries of nature. It also performed   Sylvie Aubenas, Le nu academique existe-t-il en daguerreotype?, in: L’art du nu au XIX siècle. Le photographe et son model, Paris 1997, pp. 24–26. 38   32 prints on salted and albumen paper have been preserved in the collection of the Bibliothèque nationale de France; cf.: Delacroix et la photographie, ed. Christophe Leribault, Paris 2008. 39  Eugène Delacroix, Dzienniki. Część druga (1854–1863) [Diaries. Part two (1854– 1863)], transl. Joanna Guze and Julia Hartwig, Wrocław–Warszawa–Kraków 1968, p. 42. 40   Ibidem, p. 94. 37


36

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

nagich modeli38. Delacroix osobiście uczestniczył w seansach, reżyserując fotograficzne ujęcia [„O ósmej u Durieu. Niemal do godziny piątej pozowaliśmy bez przerwy”39]. W kolejnych miesiącach wykonał serię rysunków, w  których dokładnie odtworzył akty utrwalone na światłoczułych odbitkach. Jaki był cel i  znaczenie tej kolekcji dowiadujemy się z  notatki zapisanej 5 października 1855 r.: „Spędzam całe godziny bez książek, bez dzienników. Przeglądam przywiezione rysunki; z wielkim zainteresowaniem i bez chwili znużenia przypatruję się fotografiom nagich ludzi, cudownemu poematowi, jakim jest ciało ludzkie, i uczę się je odczytywać; mówi mi ono więcej niż wszystkie odkrycia pismaków”. Mimo, że w  latach 50. XIX w. technika dagerotypii odchodziła już do lamusa, zastępowana przez wygodniejszą w użyciu fotografię papierową, Delacroix pracował nadal z  dagerotypami. 12 października 1854  r. zapisał w  Dzienniku: „Co dzień rano pracuję. […] zrobiłem sporo przy Poloniuszu i  Hamlecie […] i  przy Odalisce, którą malowałem według dagerotypu i przywiezionego szkicu”40. Na podstawie fotograficznego aktu autorstwa Durieu namalował także swoją słynną Odaliskę z 1857 r. W atelier Eugène’a Delacroix fotografia aktu występowała w szlachetnej roli narzędzia do odkrywania piękna i tajemnic natury. Pełniła też bardziej trywialne funkcje w warsztacie twórczym artystów: medium ułatwiającego i przyspieszającego pracę. Jean-Léon Gérôme pracując nad obrazem Fryne przed Areopagiem na Salon Paryski w 1861 r., zamówił u Nadara fotografie słynnej modelki Mme Leroux, jako wzór postaci głównej bohaterki swojego malowidła. Z listu pisanego do fotografa poznajemy motywy działania artysty: Gérôme przyznaje, że jest „uwięziony” w pracowni przy dwóch zaczętych obrazach, a ponieważ nie jest zaawansowany w pracy i nie idzie mu tak dobrze, jakby sobie życzył, a termin wystawy się zbliża, nie ma „ani minuty do stracenia”41. Fotografie miały zatem pomóc malarzowi szybko i wygodnie ukończyć dzieło. W studiach fotograficznych powstawały akty dedykowane konkretnym artystom i  kompozycjom malarskim, jak chociażby wspomniane prace Durieu dla Delacroix i Nadara dla Gérôme’a w latach 50. i 60. XIX w. Artyści byli w takich przypadkach reżyserami utrwalanych przez obiektyw scen, póz, układów ciał, które miały ściśle odpowiadać ich wizjom malarskim. Inspiracji malarzom   Zachowały się 32 odbitki na papierze solnym i albuminowym, w zbiorach Bibliothèque nationale de France; Por. Delacroix et la photographie, red. Christophe Leribault, Paris 2008. 39  Eugène Delacroix, Dzienniki. Część druga (1854–1863), przeł. Joanna Guze i  Julia Hartwig, Wrocław – Warszawa – Kraków 1968, s. 42. 40   Ibidem, s. 94. 41   Sylvie Aubenas, Modèles de peintre, modèles de photographe, w: L’art du nu..., op. cit., s. 46. 38


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

37

more trivial functions in artists’ workshops: a medium that facilitated and accelerated their work. Jean-Léon Gérôme, working on the painting Phryne before the Areopagus for the Paris Salon in 1861, commissioned Nadar to photograph a famous model, Mme Leroux, for the main character in his painting. From the letter written to the photographer, we learn about the artist’s reasons: Gérôme admits that he is ‘imprisoned’ in the studio with two paintings he’s started, and because he has not advanced very far with the work and it is not going as well as he could have wished, and with the exhibition approaching there is ‘not a minute to spare.41 Thus, the photographs were intended to help the painter finish the work quickly and conveniently. In photographic studios, nudes that were dedicated to particular artists and painting compositions, such as the aforementioned works of Durieu for Delacroix and Nadar for Gérôme in the 1850s and 1860s, were made. In such cases the artists were the directors of the photographed scenes, poses, and body positions that were supposed to closely match their painting visions. Painters also drew their inspiration from prints created without their participation in the form of independent works of photographers, including Jacques-Antoine Moulin, Gustave Le Gray, Auguste Belloc, Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Plüschow and many others. Today, it is often difficult to assess whether a painting was created using a  frame captured on a  photographic plate on special commission of a painter, or whether it was merely inspired by the artistic productions of photographers, which were available on the market. Such doubts appear, for example, when comparing Gustave Courbet’s paintings with the calotypes of Julien Vallou de Villeneuve. Naked figures: a  woman emerging from water in his painting The Bathers from 1853 and the muse on the canvas of The Painter’s Studio from 1855, have their analogies (in terms of poses, gestures and accessories) in Villeneuve’s female nudes from 1853–1854. We do not know if the painter cooperated with the photographer. For certain, they both used the services of the same model. The question remains, whether Courbet was directly aided by the photographs, or whether the woman posing in the painter’s atelier was merely repeating poses she had previously adopted in front of the lens.42 With the market for photographic prints flourishing, a  new commercial model emerged for the dissemination of nudes intended for artists. One of the important representatives of this type of production was Gaudenzio Marconi, who operated in Paris in the 1860s and early 1870s. He created nudes that   Sylvie Aubenas, Modèles de peintre, modèles de photographe, in: L’art du nu..., op. cit., p. 46. 42  Dominique de Font-Réaulx, Courbet et la photographie: l’exemple d’un peintre réaliste, entre vérité et réalité, in: L’art du nu..., op. cit., pp. 84–91. 41


38

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

dostarczały także odbitki powstałe bez ich udziału, jako niezależne autorskie prace fotografów, m.in. Jacques’a-Antoine’a Moulina, Gustave’a Le Graya, Auguste’a Belloca, Wilhelma von Gloedena, Guglielma Plüschowa i wielu innych. Dzisiaj trudno jest często ocenić, czy dzieło malarskie powstało przy użyciu kadru utrwalonego na kliszy na specjalne zlecenie malarza, czy tenże inspirował się tylko funkcjonującymi na rynku artystycznymi produkcjami fotografów. Takie wątpliwości pojawiają się na przykład przy porównaniu obrazów Gustave’a Courbeta z  kalotypami Juliena Vallou de Villeneuve’a. Nagie postaci: kobiety wychodzącej z kąpieli w obrazie Kąpiące się z 1853 r. i muzy na płótnie Atelier z 1855 r., mają swoje analogie (w pozach, gestach i akcesoriach) w aktach kobiecych Villeneuve’a z lat 1853–1854. Nie wiemy, czy malarza i fotografa łączyła współpraca. Na pewno obaj pracowali z tą samą modelką. Pytaniem pozostaje, czy Courbet wspomagał się bezpośrednio fotografiami, czy tylko kobieta pozując w atelier malarza powtarzała pozy, które wcześniej przybierała przed obiektywem42. Wraz z  rozwojem rynku odbitek fotograficznych pojawił się nowy, komercyjny model rozpowszechniania aktów przeznaczonych dla artystów. Jednym z ważnych przedstawicieli tego typu produkcji był Gaudenzio Marconi, działający w Paryżu w l. 60. i na początku 70. Tworzył on surowe akty akademickie, w których dekor i elementy inscenizacji ograniczone były do minimum. Pozy nagich modeli nawiązywały do słynnych historycznych dzieł sztuki, m.in. do posągów antycznych, np. Fauna Barberini czy Spinario (Chłopca wyciągającego cierń z nogi). Fotografie sprzedawane były przez komercyjne wydawnictwa jako gotowe studia dla artystów. Umieszczając na odbitkach, obok nazwy i adresu swojego zakładu, notkę: Service des élèves de l’École des beaux-arts, Marconi nie tylko wyraźnie wskazywał przeznaczenie fotografii, ale także odwoływał się do autorytetu renomowanej uczelni artystycznej dla podniesienia rangi swojej produkcji (w rzeczywistości nigdy nie był oficjalnym fotografem Szkoły Sztuk Pięknych). Wprowadzanie fotografii do arsenału malarskich pomocy warsztatowych nie wykluczyło pracy z żywym modelem. Raczej stało się dopełnieniem tej metody, nadało jej nową jakość. Dzięki możliwości zapisania w kadrze unieruchomionej postaci (lub grupy postaci) fotografia dawała artyście komfort pracy. Malarz przestawał być narażony na zmienność i kaprysy modela, a czasem także na wysokie koszty wynajęcia odpowiednich osób do pozowania (o wadach pracy z modelami wspominał m.in. Aleksander Gierymski, mówiąc o drożyźnie i trudnościach z utrzymaniem ich „w odpowiedniej pozie i mimice”). Zdjęcie, ten  Dominique de Font-Réaulx, Courbet et la photographie: l’exemple d’un peintre réaliste, entre vérité et réalité, w: L’art du nu..., op. cit., s. 84–91. 42


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

39

were strictly academic, in which the elements of decor and staging were kept to a minimum. The poses of naked models invoked famous historical works of art, including ancient statues – e.g. the Barberini Faun or Boy with Thorn. The photographs were sold by commercial publishing houses as ready-made studies for artists. By placing on the prints next to the name and address of his workshop a  note that read Service des élèves de l’École des beaux-arts, Marconi not only explicitly indicated the purpose of the photography, but also referred to the authority of a  renowned art college to raise the standing of his production (in fact, he never was an official photographer of the School of Fine Arts). Introducing photography into the arsenal of painting tools did not rule out working with a life model. It rather became complementary to that method, giving it a  new quality. By capturing a  still figure (or a  group of figures) in a  frame, a  photograph made the artist’s work more convenient. The painter was no longer exposed to the changeability and whims of the model, and sometimes also to the high costs of hiring the right people to pose (Aleksander Gierymski was one of those who recalled the disadvantages of working with models, talking about the great expense and difficulties in making them keep ‘the right pose and mimics’). A photo, a perfect sketch, the artist could always have at hand, making him independent of the temporal and ‘spatial’ limitations of working with a model. In addition, photography guaranteed the immutability of the appearance and posture of the character established by the artist. A  permanent and – equally importantly – faithful record (something that sketches from nature could not guarantee, as they tended to be characterized by a certain degree of subjectivity and inaccuracy) allowed for an unhurried study of details. In this way, it also became a tool of verification for the painter, providing the opportunity to consistently monitor the fidelity of the work in creation against the original (primary vision) and reality. Excellent examples of how photography was used in conjunction with a model can be found in the archives of Polish artists, including Maksymilian and Aleksander Gierymski, Henryk Siemiradzki, Józef Brandt, Alfred Wierusz-Kowalski, Kazimierz Alchimowicz, and Ludwik Wiesiołowski. One of the largest sets of this kind in Poland is Henryk Siemiradzki’s collection, which includes photos of models for his multi-figure compositions from the 1870s and 1880s, including the most famous ones: Sinner (1872) and Nero’s Torches (1876). 43 The artist posed life models as well as mannequins. Professional Roman photographer  In the collection of the National Museum in Cracow, see: Wanda Mossakowska, Pomoce fotograficzne Michela Manga do obrazów Henryka Siemiradzkiego (1872–około 1884) [Photograpic aids by Michele Mang for the paintings of Henryk Siemiradzki (1872–circa 1884)], ‘Kwartalnik Historii Kultury Materialnej’ 1984, no. 2, pp. 211–221. 43


40

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

perfekcyjny szkic, artysta mógł mieć zawsze pod ręką, stawał się niezależny od czasowych i „przestrzennych” ograniczeń pracy z modelem. Ponadto fotografia gwarantowała niezmienność ustalonego przez artystę wyglądu i układu postaci. Zapisując je trwale i – co równie ważne – wiernie (czego nie gwarantowały charakteryzujące się zawsze pewną dozą subiektywizmu i niedokładności szkice z natury), umożliwiała niespieszne studiowanie szczegółów. Stawała się w ten sposób także narzędziem weryfikacji dla malarza, dawała możliwość stałego kontrolowania wierności tworzonego dzieła względem pierwowzoru (pierwotnej wizji), jak i rzeczywistości. Doskonałych przykładów wykorzystania fotografii w pracy z modelem dostarczają archiwa polskich twórców, m.in. Maksymiliana i Aleksandra Gierymskich, Henryka Siemiradzkiego, Józefa Brandta, Alfreda Wierusza-Kowalskiego, Kazimierza Alchimowicza, Ludwika Wiesiołowskiego. Jednym z  największych tego typu zespołów w  Polsce jest kolekcja Henryka Siemiradzkiego zawierająca zdjęcia modeli do jego wielofigurowych kompozycji z lat 70. i 80., w tym najsłynniejszych: Jawnogrzesznicy (1872) i  Pochodni Nerona (1876)43. Artysta pozował zarówno żywych modeli, jak i manekiny. Jego wizje na kliszach utrwalał zawodowy fotograf rzymski Michele Mang. Analiza zespołu ujawnia metodę pracy artysty, który wykorzystywał fotografię do zapisu różnych wariantów strojów, póz i  gestów wyimaginowanych postaci, aby później na ich podstawie wybrać idealne, ostateczne rozwiązanie. Można domyślać się, że artysta porównywał poszczególne ujęcia, kompilował je, zestawiał. Jak kreował swoje postaci przy pomocy fotografii widać dobrze na przykładzie zdjęć manekina imitującego tytułową postać z  Jawnogrzesznicy, różniących się każdorazowo układem ciała i elementów garderoby. Kolejne modyfikacje figury grzesznicy podsumowuje i  składa w  ostateczną formę zdjęcie dziewczyny, prezentujące wersję postaci najbardziej zbliżoną do tej utrwalonej na płótnie. Wydaje się, że posługując się fotografią, Siemiradzki skupiał się na zapisie i  studiowaniu ruchu, układów ciała, a  nie fizjonomii modeli. Rzadko odtwarzał w  obrazach rysy twarzy sfotografowanych osób, a  tworząc pierwowzory tej samej postaci wykorzystywał jednocześnie manekina i żywych modeli obojga płci (np. do postaci kobiety z  tamburynem z  Jawnogrzesznicy pozowała zarówno młoda dziewczyna, dojrzały mężczyzna, jak i szmaciany manekin)44.

  W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Zob. Wanda Mossakowska, Pomoce fotograficzne Michela Manga do obrazów Henryka Siemiradzkiego (1872–około 1884), „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej” 1984, nr 2, s. 211–221. 44  Zob. też: Anna Masłowska, Malarz i  fotografia. O obecności nowego medium w warsztacie twórczym malarza w II poł. XIX w., referat na konferencji naukowej „Wokół zagadnień warsztatu artysty: malarza, rzeźbiarza, architekta...”, Katedra Historii i Kultu43


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

41

Michele Mang recorded his visions on photographic plates. Analysis of this set reveals the artist’s method of work, using photography to record varieties of costumes, poses and gestures of imaginary characters and then later choosing the best, the most ideal one. One can guess that the artist compared particular shots, compiled them and juxtaposed them against one another. How he created his characters with the help of photography is perfectly illustrated by the example of the photographs of a mannequin imitating the title character from the Sinner, differing in each case in terms of body position and clothing. Subsequent modifications of the figure of the sinner are, in a  way, summarised and assembled into the final form in the photograph of a girl presenting the version of the figure most similar to the one that appears on the canvas. It seems that by using photography, Siemiradzki focused on recording and studying movement and body positions rather than the physiognomy of the models. He rarely reproduced the facial features of the photographed people in his paintings, and used a  mannequin as well as life models of both sexes while creating his prototypes for the same figure (e.g. the woman with the tambourine from Sinner was posed by a young girl, an adult man, and a ragdoll mannequin).44 Aleksander Gierymski45 also made photographs of models for his paintings in Michele Mang’s studio. It was here in the years 1874–1879 that the photos for Roman Inn, Playing Morra, In the Arbour [Fig. 2] and Italian Siesta were made. He had previously become familiar with the method of working with photographs of models as preparatory sketches for paintings in Munich around 1871–1872 while collaborating with his brother Maksymilian in composing photographs for his paintings, inter alia for Alarm at an Insurgent Camp and the Hunting cycle (later, around 1875, in Munich, Józef Brandt and Kazimierz Alchimowicz also captured the models for their paintings on plates).46 Aleksander Gierymski discovered Mang’s Roman studio probably thanks to Henryk   See also: Anna Masłowska, Malarz i  fotografia. O obecności nowego medium w  warsztacie twórczym malarza w  II poł. XIX w. [The painter and photography. On the presence of the new medium in the artistic atelier of painters in the 2nd half of the nineteenth century], lecture at a scientific conference ‘Wokół zagadnień warsztatu artysty: malarza, rzeźbiarza, architekta…’ [Inside the issues of an artist’s workshop: painter, sculptor, architect…], Department of History and Culture at the Historical Department of the Nicolaus Copernicus University in Toruń, 19–21 October 2017 [post-conference materials in print]. 45  Anna Masłowska, Aleksander Gierymski i  fotografia [Aleksander Gierymski and photography], in: Aleksander Gierymski 1850–1901, ed. Ewa Micke-Broniarek, Warszawa 2014, pp. 52–61. 46   See Anna Masłowska, Józef Brandt i fotografia [Józef Brandt and photography], in: Józef Brandt 1841–1915, vol. 1, ed. Ewa Micke-Broniarek, Warszawa 2018, pp. 88–105. 44


42

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

W atelier Michele Manga fotografie modeli do swoich obrazów wykonywał również Aleksander Gierymski45 [il. 2]. To tutaj w latach 1874–1879 powstały zdjęcia do Austerii rzymskiej, Gry w mora, Altany czy Sjesty włoskiej. Metodę pracy z fotografiami modeli jako szkicami przygotowawczymi do obrazów poznał wcześniej, w Monachium ok. 1871–1872 r., współpracując z bratem Maksymilianem przy komponowaniu zdjęć do jego płócien, m.in. do Alarmu w obozie powstańczym i cyklu Polowań (nieco później, ok. 1875 r., w Monachium modeli do swoich obrazów utrwalali na kliszach również Józef Brandt i Kazimierz Alchimowicz46). Do rzymskiego studia Manga Aleksander Gierymski trafił zapewne za sprawą Henryka Siemiradzkiego, choć rzymskie środowisko fotograficzne mógł znać również z innych źródeł. W trakcie pobytu w Rzymie był bowiem bywalcem słynnej Caffé Greco – miejsca spotkań reprezentantów wielu dziedzin sztuki, malarstwa, rzeźby, muzyki, ale także fotografii. Miejsce to było bogate w tradycje związków malarstwa z fotografią – to tutaj od końca lat 40. do połowy lat 50. XIX w. swoją „siedzibę” miała grupa wybitnych rzymskich fotografów, znana jako Circolo del Caffé Greco, do której należeli m.in. Frédéric Flachéron, Eugène Constant i Giacomo Caneva – wszyscy posiadający wykształcenie artystyczne. Wokół tej grupy fotografów skupiali się artyści z kręgu Akademii Francuskiej w Rzymie (tzw. Villa Medici). Giacomo Caneva wykonywał zresztą również sceny rodzajowe i wiejskie przeznaczone jako studia dla artystów. Ta forma twórczości Canevy była częścią ważnej gałęzi przemysłu fotograficznego, rozwijającej się intensywnie od początku l. 50. XIX w., specjalizującej się w  produkcji i  sprzedaży gotowych motywów dla malarzy – pejzaży, wizerunków architektury, typów etnograficznych, scen rodzajowych, studiów roślin i zwierząt, aktów oraz reprodukcji dzieł dawnych mistrzów. Jako pierwszy kolekcje fotografii dedykowanych artystom (pejzaży, widoków architektury i kopii dzieł sztuki) zaoferował Louis-Désiré Blanquart-Évrard w albumach wydanych w  jego pionierskiej drukarni fotograficznej w  Loos-lès-Lille we Francji, m.in.: Album photographique de l’artiste et de l’amateur (1851–1852), Études photographiques (1853), Études et paysages (1853–1854). Projekt Blan­ quart-Évrarda podjęły i rozwinęły największe firmy wydawniczo-fotograficzne w Europie, m.in. Maison Goupil, Anderson, Braun, włączając na stałe do swojej oferty zdjęcia odpowiadające różnorodnym zainteresowaniom współczesnych twórców. Adolphe Giraudon, jeden z  najważniejszych dystrybutorów fotory na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, 19–21 X 2017 [materiały pokonferencyjne w druku]. 45  Anna Masłowska, Aleksander Gierymski i  fotografia, w: Aleksander Gierymski 1850–1901, red. Ewa Micke-Broniarek, Warszawa 2014, s. 52–61. 46   Zob. Anna Masłowska, Józef Brandt i fotografia, w: Józef Brandt 1841–1915, t. 1, red. Ewa Micke-Broniarek, Warszawa 2018,  s. 88–105.


[43]

2. Michele Mang, Aleksander Gierymski ustawiający modela do obrazu „Pan w czerwonym fraku” / Aleksander Gierymski setting the model for the painting „Man in a red tailcoat”, ok. 1876 / around 1876, negatyw szklany bromożelatynowy (refotografia odbitki fotograficznej na papierze albuminowym) / silver brom glass negative (photo reprint of the print on albumin paper), Muzeum Narodowe w Warszawie / National Museum in Warsaw


44

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

grafii dla artystów, w 1889  r. miał w  ofercie ponad 7000 fotografii. Założoną w 1877 r. Bibliothèque Photographique (która wbrew nazwie miała charakter czysto komercyjny) nieprzypadkowo zlokalizował naprzeciwko paryskiej École des ­beaux-arts. Sprzedawał prace autorskie, m.in. akty Gaudenzia Marconiego i wiedeńskiego fotografa Hermanna Heida, ale także dzieła anonimowych fotografów, wśród których wyróżniały się rodzajowe sceny wiejskie bliskie atmosferze malarstwa szkoły barbizońskiej. Był agentem firmy Alinari, Juana Laurenta z Madrytu, Giorgia Sommera z Neapolu czy Pascala Sebaha z Konstantynopola47. Reklamując w katalogu z 1889 r. kolekcję „akademickich studiów” – 2500 różnych ujęć kobiet, mężczyzn i  dzieci, nagich oraz  w  kostiumach, Giraudon zaznaczał, że jest ona przeznaczona wyłącznie dla artystów (co miało odróżniać ją od oferty o charakterze erotycznym) i wyjątkowo dla nich przydatna, jako że pozy modeli przygotowano pod nadzorem profesorów, a klisze nie były retuszowane przez fotografów, dzięki czemu powstała une véritable encyclopédie du mouvement48. Dedykowane artystom fotografie, które miały dostarczać im motywów i inspiracji do pracy, określane były mianem études d’après nature. Zapożyczony z malarstwa termin podkreślał charakter i przeznaczenie fotografii. W tradycyjnej nomenklaturze artystycznej études oznaczało rysunki przygotowawcze do obrazów, d’après nature to tłumaczenie łacińskiego ad vivum, używanego głównie w grafice dla określenia przedstawień rysowanych z natury. Ponieważ fotograficzne études d’après nature były dostępne w  wielu egzemplarzach, te same motywy pojawiają się czasami w obrazach różnych malarzy. Na przykład dwie małe wieśniaczki z  fotografii Constanta Alexandre’a Famina z ok. 1859 r.49 stały się bohaterkami obrazów Józefa Szermentowskiego Przed burzą z 1861 r. i Schronienie przed burzą z 1873 r. oraz płótna Kazimierza Alchimowicza Sierotki z ok. 1876 r. Obaj artyści bardzo wiernie odtworzyli dzieci ze zdjęcia zmieniając jedynie tło przedstawień. Szermentowski posłużył się tą samą odbitką także jako wzorem postaci stojącej dziewczynki w  kompozycji Pogrzeb chłopski z 1862 r.50  Dominique de Font-Réaulx, Painting and Photography 1839–1914, Paris 2012, s. 251–252. 48  Hélène Pinet, De l’étude d’après nature au nu esthétique, w: L’art du nu..., op. cit., s. 30, 32. 49  Repr. w: In the Forest of Fontainebleau. Painters and Photographers from Corot to Monet, Jones Kimberly et al. Washington 2008, pl. 80, s. 114. 50  Irena Jakimowicz twierdziła, podając przykłady właśnie tych obrazów, że fotografia zastępowała Szermentowskiemu „w czasach oderwania od kraju” szkice z rodzimej natury i była środkiem do „nadawania dziełom znamion narodowych” [Irena Jakimowicz, Twórczość Józefa Szermentowskiego. Ze studiów nad początkiem realizmu w polskim malarstwie pejzażowym, „Biuletyn Historii Sztuki” 1951, nr 1, s. 38–39.]. W chwili 47


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

45

Siemiradzki, although he could have learned about the Roman photographic community from other sources. During his stay in Rome, he frequented the famous Caffé Greco – a meeting place for the representatives of many areas of art, painting, sculpture, music, as well as photography. This place was rich in the tradition of linking painting with photography – from the late 1840s to the mid-1850s a group of outstanding Roman photographers, known as Circolo del Caffé Greco, made this place their ‘headquarters’. The group included, among others, Frédéric Flachéron, Eugène Constant and Giacomo Caneva – all had artistic education. Around this group of photographers circled many artists from the French Academy in Rome (the so-called Villa Medici). Besides, Giacomo Caneva also made genre and rural scenes intended as studies for artists. This form of Caneva’s artistic output was part of an important branch of the photographic industry that had been developing intensely from the beginning of the 1850s, specializing in the production and sale of ready-made motifs for painters – landscapes, images of architecture, ethnographic types, genre scenes, plant and animal studies, nudes and reproductions of works of old masters. The first to offer such collections of photographs dedicated to artists (landscapes, architectural views and copies of works of art) was Louis-Désiré Blanquart-Évrard, in albums published by his pioneering photo printing company in Loos-lès-Lille in France. They included: Album photographique de l’artiste et de l’amateur (1851–1852), Études photographiques (1853), Études et paysages (1853–1854). The Blanquart-Évrard project was adopted and developed by the largest photographic and publishing companies in Europe, such as Maison Goupil, Anderson, Braun, permanently incorporating photos catering to the various interests of contemporary artists into their product range. In 1889, Adolphe Giraudon – one of the most important distributors of photography for artists – had over 7,000 photographs on offer. It was no accident that he situated Bibliothèque Photographique, founded in 1877, (which, contrary to its name, was a  purely commercial outfit), in front of the Parisian École des beaux-arts. He sold the works of known authors, including nudes by Gaudenzio Marconi and the Vienna photographer Hermann Heid, as well as the works of anonymous photographers, including exceptional rural genre scenes close in atmosphere to the Barbizon school of painting. He was an agent for Alinari, Juan Laurent of Madrid, Giorgio Sommer of Naples and Pascal Sebah of Constantinople.47 While advertising in the 1889 catalogue a collection of ‘academic studies’ – 2,500 different shots of women, men and children, naked and in dress – Giraudon pointed out that it was intended for artists only (which was  Dominique de Font-Réaulx, Painting and Photography 1839–1914, Paris 2012, pp. 251–252. 47


46

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Artyści pozyskiwali fotografie z bardzo różnych źródeł w zależności od swoich możliwości (także finansowych), zainteresowań, ambicji i potrzeb artystycznych. Wykonywali zdjęcia modeli do konkretnych kompozycji we współpracy z profesjonalnymi fotografami. Korzystali z gotowych, dostępnych w sprzedaży études d’après nature. Gromadzili zdjęcia potrzebnych im motywów i przedmiotów drogą kontaktów towarzyskich. Alfred Wierusz-Kowalski pisał z  Monachium do Marcina Olszyńskiego ok. 1880  r.: „P. Brandel mówił mi o  jakimś panu – amatorze fotografii, który podobno ma zdjętych kilka wiejskich kościołków, otóż mi idzie o taki kościołek do obrazu. Czyby się nie dało za pańską protekcją od niego wydostać chociaż kopię, doprawdy, że mnie Pan zrobi tym wielką przysługę”51. Olszyński zaopatrywał polskich malarzy w fotografie już od lat 50. Franciszek Kostrzewski pisał do niego w 1856 r.: „Żebyś też ty tam był tak dobry nafotografować krów, cieląt, chałup etc., etc. […] Proszę Cię, fotografuj różne utensylia rodzajowe i pisz […]”52, a Szermentowski prawie dekadę później (w 1865, również z Paryża): „Marcinie, jeżelibyś miał jakie fotografie chłopów, bab i widoków krajowych – przyślij mi, albowiem takowe są zawsze tu przeze mnie pożądane”53. Na potrzeby artystów fotografowano także prywatne i publiczne kolekcje dzieł sztuki i  rzemiosła artystycznego. Józef Brandt do pracy nad obrazami przedstawiającymi królewski kulig w Wilanowie wykorzystał zdjęcia paradnych sań i czapraków końskich z monachijskiej powozowni Ludwika Bawarskiego oraz fotografię popiersia Jana III Sobieskiego z  wilanowskiej kolekcji rzeźb [il. 3]54. Brandt fotografował też swój własny zbiór historycznych akcesoriów na potrzeby kolegów artystów, np. w 1893 r. na prośbę Mihály’ego Munkácsy’ego polecił wykonanie zdjęć elementów rzędu końskiego55. Artyści sięgali też do fotografii, które z założenia były przeznaczone dla innego kręgu odbiorców, dla amatorów historii, etnografii czy antropologii. W archiwach polskich malarzy odnajdujemy etnograficzne studia Józefa Kordysza i Michała Greima z Kamieńca Podolskiego, małopolskie typy Ignacego Kriegera, warszawskie Konrada Brandla czy orientalne, np. egipskie sygnowane przez firmę Varady & Cie z Bazylei (w kolekcji J. Brandta). Odbitka z wykonanej przez Konrada Brandla ok. 1879 r. serii wizerunków „typów ulicznych” Warszawy stała się podstawą jednego z najsłynniejszych polwskazania francuskiej fotografii jako pierwowzoru obrazów, teoria ta podana zostaje w wątpliwość. 51   Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina Olszyńskiego, oprac. Stefan Kozakiewicz i Andrzej Ryszkiewicz, Wrocław 1955, s. 304. 52   Ibidem, s. 277. 53   Ibidem, s. 346. 54   Zob. Anna Masłowska, Józef Brandt i fotografia, op. cit., s. 96–97. 55   Ibidem, s. 93.


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

47

supposed to differentiate it from collections of purely erotic nature) and exceptionally useful for their purposes, as the model poses had been prepared under the supervision of professors, and the plates had not been retouched by the photographers, thus creating ‘une véritable encyclopédie du mouvement’.48 Photographs dedicated to artists, which were to provide them with motifs and professional inspiration, were referred to as études d’après nature. Borrowed from painting, the term emphasized the nature and purpose of photos. In the traditional artistic nomenclature, the term études meant preparatory drawings for paintings, and d’après nature is a translation of the Latin ad vivum, used mainly in graphics to define representations drawn from nature. Since photographic études d’après nature were available in multiple copies, the same motifs sometimes appeared in the paintings of various artists. For example, two little peasants from the photograph of Constant Alexandre Famin from around 185949 became characters of Józef Szermentowski’s paintings Before the Storm from 1861 and Shelter From the Storm from 1873 as well as in Kazimierz Alchimowicz’s canvas Orphans from around 1876. Both artists very faithfully reproduced the children from the photo, changing only the background. Szermentowski also used the same print as a model for the standing figure of a girl in the composition Peasant Burial from 1862.50 Artists acquired photographs from very different sources depending on their possibilities (including financial), interests, ambitions and artistic needs. They took pictures of models for specific compositions in cooperation with professional photographers. They used ready-made, commercially available études d’après nature. They collected pictures of the motifs and objects they needed through social networking. Alfred Wierusz-Kowalski wrote from Munich to Marcin Olszyński around 1880: P. Brandel mówił mi o jakimś panu – amatorze fotografii, który podobno ma zdjętych kilka wiejskich kościołków, otóż mi idzie o taki kościołek do obrazu. Czyby się nie dało za pańską protekcją od niego wydostać chociaż kopię, doprawdy, że mnie Pan zrobi tym wielką  Hélène Pinet, De l’étude d’après nature au nu esthétique, in: L’art du nu..., op. cit., pp. 30, 32. 49  Repr. in: In the Forest of Fontainebleau. Painters and Photographers from Corot to Monet, Jones Kimberly et al., Washington 2008, pl. 80, p. 114. 50  Irena Jakimowicz claimed, citing the examples of these very paintings, that for Szermentowski photography had replaced sketches from nature of his homeland ‘in his time of detachment from the country’ and was a  means of ‘giving his works a  national identity’ [Irena Jakimowicz, Twórczość Józefa Szermentowskiego. Ze studiów nad początkiem realizmu w polskim malarstwie pejzażowym {The Works of Józef Szermentowski. Studies on the beginnings of Realism in the Polish landscape painting}, ‘Biuletyn Historii Sztuki’, 1951, no. 1, pp. 38–39]. At the time of showing French photography as the prototype for the paintings, this theory became questionable. 48


48

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

3. Nieznany fotograf, Monachium, Koń w czapraku do sań paradnych z czasów Kurfürsta Karla Albrechtsa z królewskiej siodlarni w Monachium / A horse in a saddle for a parade sleigh from the Kurfürst Karl Albrechts times from the royal saddle-house in Munich, ok. 1880 / around 1880, z kolekcji Józefa Brandta, wykorzystana przy malowaniu obrazów Wyjazd królowej Marysieńki z Wilanowa z 1884 r. i Wyjazd Jana III i Marysieńki z Wilanowa z 1897 r. / from the collection of Józef Brandt, used for paintings Departure of Queen Mary from Wilanów (1884) and Departure of King Jan III and Queen Mary from Wilanów (1897), odbitka fotograficzna na papierze albuminowym / albumen silver print, Muzeum Narodowe w Warszawie / National Museum in Warsaw

skich obrazów 2. poł. XIX w. – Żydówki z pomarańczami Aleksandra Gierymskiego (ok. 1880–1881)56. W warsztacie artysty albuminowy wizerunek handlarki owoców przeszedł ciekawą transformację – fotografię o charakterze dokumentu społeczno-rodzajowego malarz wykorzystał do stworzenia głębokiego psychologicznego studium portretowego starego, spracowanego człowieka.   Jako pierwsza na podobieństwo pomiędzy fotografią Brandla a obrazem Gierymskiego zwróciła uwagę Krystyna Lejko w swojej publikacji Warszawa w obiektywie Konrada Brandla, Warszawa 1985, s.  107, il. 27. Zob. także: Anna Masłowska, Aleksander Gierymski i fotografia, w: Aleksander Gierymski 1850–1901, op. cit., s. 57. 56


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

49

przysługę [Mr. Brandel was telling me about a gentleman – a photo amateur – who apparently has got several captures of rural churches, just the kind of church I need for a painting. Might it be possible that you could obtain from him at least a copy on my behalf; if so, you would be doing me a great favour indeed].51 Olszyński supplied Polish painters with photographs already in the 1850s. Franciszek Kostrzewski wrote to him in 1856: Żebyś też ty tam był tak dobry nafotografować krów, cieląt, chałup etc., etc. […] Proszę Cię, fotografuj różne utensylia rodzajowe i pisz […] [May you be so kind and while you’re there photograph a  good deal of cows, calves, cottages, etc., etc. [...] Please, photograph various generic utensils and write […]],52 while Szermentowski wrote almost a decade later (in 1865, also from Paris): Marcinie, jeżelibyś miał jakie fotografie chłopów, bab i widoków krajowych – przyślij mi, albowiem takowe są zawsze tu przeze mnie pożądane [Marcin, if you happen to have any photographs of peasants, countrywomen and national landscapes, send me, because they are always welcome here].53 For the needs of artists, private and public collections of works of art and handicraft were also photographed. Józef Brandt when working on paintings depicting a  royal sleigh ride in Wilanów used pictures of parade sleighs and saddlecloths (shabracks) from the Munich coach house of Ludwig of Bavaria and a photograph of a bust of Jan III Sobieski from the Wilanów sculpture collection [Fig. 3].54 Brandt also photographed his own collection of historical items for the needs of his fellow artists – e.g. in 1893, at the request of Mihály Munkácsy, he ordered some photographs of horse tack elements to be taken.55 Artists also strove to acquire photographs that were, by definition, intended for a  different audience, for enthusiasts of history, ethnography or anthropology. The archives of Polish painters include ethnographic studies of Józef Kordysz and Michał Greim from Kamieniec Podolski, the Lesser Poland types of Ignacy Krieger, Konrad Brandel in Warsaw or oriental ones – e.g. from Egypt signed by Varady & Cie from Basel (in the J. Brandt collection). A print from a  series of images depicting Warsaw ‘street types’ made by Konrad Brandel circa 1879 formed the basis of one of the most famous Polish paintings of the second half of the nineteenth century – Jewess with Or  Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina Olszyńskiego [Bohème painters from Warsaw. Marcin Olszyński’s group], eds. Stefan Kozakiewicz and Andrzej Ryszkiewicz, Wrocław 1955, p. 304. 52   Ibidem, p. 277. 53   Ibidem, p. 346. 54   See Anna Masłowska, Józef Brandt i fotografia [Józef Brandt and photography], op. cit, pp. 96–97. 55   Ibidem, p. 93. 51


50

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Intensywny postęp techniki fotograficznej w 2. poł. XIX w. wpływał na ciągłą ewolucję toczącego się w pracowniach artystów dialogu między medium a sztuką. Przełomowe były lata 80., kiedy wprowadzono znaczące innowacje technologiczne, ułatwiające i  przyspieszające wykonywanie zdjęć, a  w  konsekwencji znacznie rozszerzające krąg użytkowników kamer fotograficznych (m.in. suche płyty bromosrebrowo-żelatynowe i błony celuloidowe, migawkę, ręczne „szybkostrzelne” aparaty). Z możliwości uniezależnienia się od usług zawodowych fotografów i masowej oferty rynku wydawniczego skorzystało wówczas wielu artystów, pragnących samodzielnie „szkicować” na kliszach i utrwalać w dowolnym momencie inspirujące widoki. „Kurier Warszawski” w  1885  r. informując o licznych zamówieniach spływających do Konrada Brandla od malarzy na „rewolwer” fotograficzny jego produkcji57, tak opisywał jego użyteczność: „Wiadomo, że do użycia tych aparatów, łatwo przenośnych, nie potrzeba specjalnego uzdolnienia. Obraz utrwala się na kliszy w przeciągu najwyżej jednej sekundy, aparat więc taki jest wielce użytecznym dla malarzy, którzy według własnego wyboru mogą otrzymywać fotografię nie tylko z widoków, ale z przedmiotów ruchomych, które w samej pełni ruchu bywają schwytane”58. Wśród fotografujących malarzy w  ostatnich dekadach XIX i  na początku XX w. znajdujemy wielkie nazwiska: Alphons Mucha, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Edgar Degas i wiele innych59. Do grona polskich malarzy posiadających prywatne aparaty należeli m.in. Aleksander Gierymski, Wojciech Gerson, Henryk Siemiradzki, Alfred Wierusz-Kowalski, Juliusz Kossak, Jan Rosen, Kazimierz Alchimowicz. Spuścizna fotograficzna polskich malarzy jest dzisiaj słabo znana, w dużej części zresztą prawdopodobnie bezpowrotnie przepadła. Tak jak w przypadku Aleksandra Gierymskiego, o którym wiemy ze źródeł, że od połowy lat 80. posługiwał się intensywnie aparatem, ale nie znamy żadnej autorskiej fotografii malarza. Wiadomo, że pozostawił dużą kolekcję zdjęć. W spisie rzeczy pozostałych po śmierci Gierymskiego w jego pracowni w Rzymie wymieniono60: „11 paczek fotografii dobranych podłóg rozmiarów, negatywy”, „na dnie paki wielkie fotografie i jedna ich paczka obok”, a obok dwóch paltotów, poduszki, składanej

 O „fotorewolwerze” Brandla zob. m.in. Krystyna Lejko, op. cit.; Danuta Jackiewicz, Konrad Brandel 1838–1920, w serii Fotografowie Warszawy, Warszawa 2015, s. 24–28. 58   „Kurier Warszawski” 1885, nr 87a, s. 2. 59   Zob. m.in. Dominique de Font-Réaulx, Painting and Photography 1839–1914, op. cit., s. 263–295; Malcolm Daniel, Eugenia Parry, Theodore Reff, Edgar Degas phtographe, Paris 1999. 60   Spis sporządzony przez Antoniego Madeyskiego w  liście do Marii Kuczborskiej z 1902 r., Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Dep.5562 MNW. 57


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

51

anges by Aleksander Gierymski (around 1880–1881).56 In the artist’s workshop, the albumen image of a fruit trader underwent an interesting transformation – a photograph in the genre of a sociological documentary was used by the painter to create a  deep psychological portrait study of an exhausted, overworked old person. The intense progress in photographic technology in the second half of the nineteenth century influenced the continuous evolution of the dialogue between this medium and art that was taking place in artists’ studios. A turning point came in the 1880s, when significant technological innovations were introduced, facilitating and accelerating the process of taking photos, and as a  consequence considerably extending the circle of those who used photo cameras (including silver gelatin dry plate process and celluloid films, shutter, hand-held ‘high speed’ cameras). Many artists, who wanted to ‘sketch’ independently on photographic plate and capture inspirational views whenever they felt the need to do so, jumped at this opportunity to break free from of the services of professional photographers and the mass production of the publishing market. ‘Kurier Warszawski’ in 1885, informing about the numerous orders flooding in to Konrad Brandel from painters for a  photographic ­‘revolver’ of his production57, described its application as follows: ‘It is well known that for the use of these easily portable devices, no special talent is required. The image is fixed on the plate within a maximum of one second, so the camera is very useful for painters who, depending on their own choice, can obtain photographs not only of views, but also of moving objects that can be captured in full motion’.58 Among the photographing painters in the last decades of the 19th and beginning of the 20th century we find some great names: Alphons Mucha, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard, Edgar Degas and many more.59

  Krystyna Lejko was first to point to the similarity between Brandel’s photograph and Gierymski’s painting in her publication Warszawa w obiektywie Konrada Brandla [Warsaw in the lens of Konrad Brandel], Warszawa 1985, p.  107, fig. 27. See also: Anna Masłowska, Aleksander Gierymski i  fotografia [Alexander Gierymski and photography] in: Aleksander Gierymski 1850–1901, op. cit., p. 57. 57  About Brandel’s ‘photorevolver’ see inter alia Krystyna Lejko, op.  cit.; Danuta Jackiewicz, Konrad Brandel 1838–1920, in the series Photographers of Warsaw, Warszawa 2015, pp. 24–28. 58   ‘Kurier Warszawski’, 1885, no. 87a, p. 2. 59  Dominique de Font-Réaulx, Painting and Photography 1839–1914, op.  cit., pp. 263–295; Malcolm Daniel, Eugenia Parry, Theodore Reff, Edgar Degas phtographe, Paris 1999. 56


52

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

sztalugi i takiegoż krzesełka – aparat fotograficzny61. Brak zachowanych świadectw fotograficznej twórczości artystów może często utrudniać pełną i właściwą interpretację ich dzieła malarskiego. Ogromny wpływ na malarstwo miała niewątpliwie chronofotografia rozwijana od końca lat 70., a udoskonalona w latach 80. XIX w. metoda rejestracji i badania mechanizmu ruchu ludzi i zwierząt poprzez fotograficzny zapis kolejnych faz ruchu w sekwencji klatek wykonanych w regularnych, bardzo małych odstępach czasu. Intensywne prace w tej dziedzinie prowadzili Francuz Étienne-Jules Marey, Brytyjczyk Eadweard Muybridge i  Niemiec Ottomar Anschütz. Chociaż Marey jako naukowiec, lekarz i fizjolog, reprezentował postawę scjentystyczną, a  Muybridge i  Anschütz rozwijali swoje eksperymenty z  punktu widzenia zawodowych fotografów, osiągnięcia wszystkich trzech w równym stopniu inspirowały artystów. Stacja naukowa Mareya w Lasku Bulońskim pod Paryżem przyciągała twórców szukających w  fotografii pomocy w  rozwiązaniu problemu skomplikowanego ruchu czy pozy. Mimo akcentowanej postawy pozytywistycznej, dalekiej od zainteresowań estetycznych, Marey od początku swoich eksperymentów podkreślał, że chronofotografia może być bardzo pomocna w  korekcie zbyt konwencjonalnych przedstawień ruchu w  sztuce62. W 1893  r. Étienne-Jules Marey wraz ze swoim asystentem George’em Demenÿ opublikowali pierwszy zeszyt dedykowanej artystom serii Études de physiologie artistique faites au moyen de la chronophotographie63, zawierający wykonane w jego pracowni plansze z fotografiami faz ruchu sportowców [il. 4]. Henri Labonne, autor przedmowy, uznał publikację – za przyczyną której „nauka i sztuka łączą się w poszukiwaniu prawdy” [la science et l’art se confondent dans la recherche du vrai]64 – za ważną przysługę oddaną artystom. Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements, wydane w 1887 r. pomnikowe dzieło Eadwearda Muybridge’a, podsumowujące jego doświadczenia z chronofotografią, obejmujące 781 plansz z 20 000 fotografii, subskrybowali wybitni twórcy epoki, m.in. John Everett Millais, James McNeill Whistler, John Ruskin, Auguste Rodin, Jean-

  Z innego dokumentu (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Dep.5568/37 MNW) wiadomo, że był to aparat marki Kodak. 62  Andreas Mayer, The Physiological Circus: On Knowing, Representing, and Training Horses in Motion in Nineteenth-Century France, „Representations” 2010, vol. 111, nr 1, s. 110. 63   Kolejne zeszyty nie ukazały się. 64   Cyt. za: Laurent Mannoni, La photographie animée du nu: l’oeuvre de Marey et Demenÿ, w: L’art du nu..., op. cit., s. 182. 61


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

53

In Poland, Aleksander Gierymski, Wojciech Gerson, Henryk Siemiradzki, Alfred Wierusz-Kowalski, Juliusz Kossak, Jan Rosen, Kazimierz Alchimowicz were among those painters who possessed their private cameras. The photographic legacy of Polish painters is scarcely known today, and in most cases it has probably been lost forever. As in the case of Aleksander Gierymski, we know from sources that from the mid-1880s he used a camera extensively but we do not know any photo taken by the painter himself. It is known that he left a  large collection of photos. The list of items left in his atelier in Rome after Gierymski’s death includes:60 ‘11 packs of photographs grouped by size, negatives; at the bottom of a crate, large photographs and one pack lying next to them’, and next to two overcoats, cushions, a folding easel and such chair – a camera.61 The lack of preserved photographic evidence of the work of artists can often hinder the full and correct interpretation of their painting oeuvre. Chronophotography, a method of recording and examining the movement mechanism of people and animals through the photographic recording of subsequent phases of movement in a  sequence of frames made at regular, extremely short intervals of time, developed since the late 1870s, and refined in the 1880s, undoubtedly had a huge impact on painting. Major work in this field was conducted by Frenchman Étienne-Jules Marey, Briton Eadweard Muybridge and German Ottomar Anschütz. Although Marey as a scientist, physician and physiologist, represented a scientistic approach, and Muybridge and Anschütz developed their experiments from the point of view of professional photographers, the achievements of all three inspired artists equally. Marey’s scientific station in the Bois de Boulogne near Paris attracted artists looking for help in solving the problem of complicated movement or pose in photography. Despite an emphatically positivist attitude, far removed from aesthetic interests, Marey from the beginning of his experiments highlighted that chronophotography could prove to be very helpful in correcting over-conventional representations of movement in art.62 In 1893, Étienne-Jules Marey along with his assistant George Demenÿ, published the first collection of the series Études de physiologie artistique faites au moyen de la chronophotographie63,  A list prepared by Antoni Madeyski in a  letter to Maria Kuczborska from 1902, National Museum in Warsaw, inv. No. Dep.5562 MNW. 61  From another document (National Museum in Warsaw, inv. No. Dep. 5568/37 MNW), it is known that it was a Kodak camera. 62  Andreas Mayer, The Physiological Circus: On Knowing, Representing, and Training Horses in Motion in Nineteenth-Century France; ‘Representations’, 2010, vol. 111, no. 1, p. 110. 63  No subsequent volumes appeared. 60


[54]

4. Étienne Jules Marey, George Demenÿ, La Marche / La Course Rapide – plansza / board VI z Études de physiologie artistique faites au moyen de la chronophotographie, 1893, kolotypia / collotype, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

55

dedicated to artists, containing panels made in his studio with photographs of successive phases of movement of sportspeople [fig. 4]. Henri Labonne, the author of the preface, considered the publication – in which ‘science and art combine in the search for truth’ [la science et l’art se confondent dans la recherche du vrai]64 – an important help for artists. Animal Locomotion: an Electro-Photographic Investigation of Connective Phases of Animal Movements, published in 1887, the monumental work of Eadweard Muybridge, summarizing his experiences with chronophotography, covering 781 panels with 20,000 photographs, was subscribed to by eminent artists of the era, including John Everett Millais, James McNeill Whistler, John Ruskin, Auguste Rodin, Jean-Louis-Ernest Meissonier, Jean-Léon Gérôme, Pierre Puvis de Chavannes, Franz Lenbach, Adolph von Menzel.65 Artists’ use of human and animal movement photographic studies is confirmed by preserved archival prints from their collections, as well as source references. They often refer to artists who are forgotten today, but testify to the scale of the phenomenon, such as the relation of Cezary Jellenta from a visit to Siekierz’s66 atelier in Munich in 1889: ‘I can see in them [Siekierz’s works – AM] a  reckoning with the latest observations, which instantaneous photography has conferred to such an extent. That’s how the black steed was created. I could see how helpful it is to the painter from the panels of horse movements that the artist showed me. [...] His walls, tables and floor are full of these photographic contributions’.67 This kind of evidence, revealing painters’ tricks-of-the-trade, is relatively scarce. Artists rarely publicly admitted to using the help of photography. Many hid this fact. Edvard Munch, in his will, ordered his technical aids to be destroyed, including a collection of photographs, of which only 30 photos survive today.68 In the photographic legacy of the German painter Tini Rupprecht (1867 –1956) a card was found with the instruction ‘Burn after my death.’69

  Quote from: Laurent Mannoni, La photographie animée du nu: l’oeuvre de Marey et Demenÿ, in: L’art du nu..., op. cit., p. 182. 65  Aaron Scharf, Art and Photography, op. cit., p. 218. 66   Stanisław Ksawery Szykier, pseud. Siekierz (1860–1895), painter and illustrator residing in Munich. 67   Cezary Jellenta, Ze wspomnień ‘Nowo-ateńskich’ [New Athens memoirs], part II, ‘Prawda’, 1889, no. 36, pp. 428–429. 68   J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Munchs photographische Studien, in: Vom Sinn der Photographie. Texte aus dem Jahren 1952–1980, München 1980, p. 37. 69  Milena Greif, Tini Rupprecht. Porträtmalerei nach Fotografien. Ende des 19. Jahrhunderts in München, Dissertation, Fakultät für Geschichts- und Kunstwissenschaften, Ludwig-Maximilians-Universität, München 2003. 64


56

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

-Louis-Ernest Meissonier, Jean-Léon Gérôme, Pierre Puvis de Chavannes, Franz Lenbach, Adolph von Menzel65. Korzystanie przez artystów z fotograficznych studiów ruchu ludzi i zwierząt potwierdzają zarówno zachowane archiwalne odbitki z ich kolekcji, jak i przekazy źródłowe. Często dotyczą zapomnianych już dziś artystów, ale świadczą o skali zjawiska, jak na przykład relacja Cezarego Jellenty z wizyty w monachijskim atelier Siekierza66 w 1889 r.: „[…] znać w nich [pracach Siekierza – przyp. autora] rachowanie się z  najnowszemi obserwacjami, których przysporzyła tak wiele fotografia błyskawiczna. Ów kary rumak powstał w ten właśnie sposób. O ile pomocną jest ona malarzowi, widzieć mogłem z tablic ruchów końskich, które mi artysta pokazywał. […] Tych przyczynków fotograficznych pełno u niego na ścianach, stołach i – podłodze”67. Tego rodzaju świadectwa ujawniające kulisy warsztatu malarzy są stosunkowo rzadkie. Twórcy rzadko publicznie przyznawali się do korzystania z pomocy fotografii. Wielu ukrywało ten fakt. Edward Munch w testamencie polecił zniszczyć swoje pomoce warsztatowe, w tym kolekcję fotografii, z której przetrwało do dziś zaledwie 30 zdjęć68. W spuściźnie fotograficznej niemieckiej malarki Tini Rupprecht (1867–1956) znaleziono kartkę z poleceniem: „Spalić po mojej śmierci”69. Léon Gérôme należał do stosunkowo nielicznej grupy malarzy, którzy publicznie mówili wprost o zasługach fotografii dla sztuki: „Fotografia […] zmusiła artystów do pozbycia się rutyny i zapomnienia o starych wzorcach. Otworzyła nam oczy i zmusiła do zobaczenia tego, czego nigdy wcześniej nie widzieliśmy, to jest wielka i bezcenna przysługa oddana sztuce. To dzięki niej prawda w końcu wyszła z ukrycia. I już tam nie wróci”70.  Aaron Scharf, Art and Photography, op. cit., s. 218.   Stanisław Ksawery Szykier, pseud. Siekierz (1860–1895), malarz i ilustrator osiadły w Monachium. 67   Cezary Jellenta, Ze wspomnień „Nowo-ateńskich”, cz. II, „Prawda” 1889, nr 36, s. 428–429. 68   J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Munchs photographische Studien, w: Vom Sinn der Photographie. Texte aus dem Jahren 1952–1980, München 1980, s. 37. 69  Milena Greif, Tini Rupprecht. Porträtmalerei nach Fotografien. Ende des 19. Jahrhunderts in München, Dissertation, Fakultät für Geschichts- und Kunstwissenschaften, Ludwig-Maximilians-Universität, München 2003. 70   La photo […] a forcé les artistes à se dépouiller de la vieille routine et oublier les vieilles formules. Elle nous a ouvert les yeux et forcé à regarder ce qu’auparavant nous n’avions jamais vu, service considerable et inappreciable qu’elle a rendu à l’Art. C’est grâce à elle que la vérité est enfin sortie de son puits. Elle n’y rentrera plus. Przedmowa J.-L. Gérôme’a do 1. numeru czasopisma “Le Nu Esthétique”, X 1902 r.; cyt. za: Hélène Pinet, De l’étude d’après nature..., op. cit., s. 33. 65

66


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

57

Léon Gérôme belonged to a relatively small group of painters who publicly talked directly about the merits of photography for art: ‘Photography [...] forced artists to abandon the routine and forget about old patterns. It opened our eyes and forced us to see what we had never seen before – this is an enormous, priceless benefit to art. It is thanks to photography that the truth finally came out of hiding, a place to which it will never return.’70 Biographers of that time also avoided the topic. Few of them talked directly about the photographic inspirations of painters, as Antoni Sygietyński did in characterizing the work of Maksymilian Gierymski: ‘he painted a lot from photography’, ‘he used countless landscape studies’.71 Apoloniusz Kędzierski in his memoirs about his teacher Józef Brandt, although he personally participated in photographic sessions in Orońsko, during which the shots that would be later transferred by the master on to canvas were taken – sometimes almost literally – asserted that in the times when the camera ‘became a kind of test for art [...]. Brandt, without looking at any cleverly conceived doctrine, worked on concentrating the spirit and with all the more zeal did he create his own knight lore fantasies, staring at and listening intently to worlds crafted from a fiery imagination, using the patterns of nature only as much as they helped in imaging his favourite concepts, and he was guided by this innate intuition’.72 Even when ‘for a moment he succumbed to the temptation’ to use a photograph to record a horse in motion, he quickly – and permanently – abandoned this method of work.73 British painters gathered around the pre-Raphaelite Brotherhood, founded in 1848, were those, whose work was – both at the time and later – strongly associated with the influence of photography. The pre-Raphaelites introduced many features characteristic of the new medium into their painting. An ‘inaudible’, but noticeable adaptation of photographic values ​​to the visual language of art, especially in the first years of the association’s activity,74 made   La photo […] a forcé les artistes à se dépouiller de la vieille routine et oublier les vieilles formules. Elle nous a ouvert les yeux et forcé à regarder ce qu’auparavant nous n’avions jamais vu, service considerable et inappreciable qu’elle a rendu à l’Art. C’est grâce à elle que la vérité est enfin sortie de son puits. Elle n’y rentrera plus. Foreword by J.-L. Gérôme for issue 1 of ‘Le Nu Esthétique’, X 1902; After: Hélène Pinet, De l’étude d’après nature..., op. cit., p. 33. 71  Antoni Sygietyński, Album Maksa i Aleksandra Gierymskich [Max and Alexander Gierymski album], Warszawa 1886. 72  Apoloniusz Kędzierski, Luźne kartki o  Józefie Brandcie [Loose notes on Józef Brandt], ‘Sfinks’, 1909, vol. VII, no. 19, p. 10. 73   Ibidem. 74  Diane Waggoner, Uncompromising Truth: Photography and Pre-Raphaelitism, in: Diane Waggoner et al., The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 70


58

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Współcześni artystom biografowie także unikali tematu. Niewielu z nich mówiło wprost o fotograficznych inspiracjach malarzy, tak jak zrobił to Antoni Sygietyński, charakteryzując twórczość Maksymiliana Gierymskiego: „malował dużo z  fotografii”, „posługiwał się niezliczonemi studiami krajobrazu”71. Apoloniusz Kędzierski we wspomnieniach o  swoim nauczycielu Józefie Brandcie, mimo że osobiście uczestniczył w sesjach fotograficznych w Orońsku, podczas których powstawały kadry przenoszone przez mistrza na płótna, czasami prawie dosłownie, zapewniał, że w czasach, gdy aparat fotograficzny „stał się niejako sprawdzianem sztuki […] Brandt, nie oglądając się na zręcznie pomyślane doktryny, pracował w skupieniu ducha i z tem większym zapałem tworzył własne fantazje rycerskie, cały zapatrzony i zasłuchany w światy, wysnuwane z ognistej wyobraźni, używając wzorów natury o  tyle tylko, o  ile pomagały one do obrazowania ulubionych koncepcji, a kierował się w tem wrodzoną intuicją”72. Nawet gdy „na chwilę uległ pokusie” posłużenia się fotografią do rejestracji konia w ruchu, szybko – i na zawsze – zarzucił tę metodę pracy73. Malarze brytyjscy skupieni wokół utworzonego w 1848 r. Bractwa Prerafaelitów, byli tymi, których twórczość – zarówno w epoce, jak i później – mocno wiązano z  wpływami fotografii. Prerafaelici wprowadzili do swojego malarstwa wiele cech charakterystycznych dla nowego medium. „Bezgłośne”, ale zauważalne adaptowanie fotograficznych wartości do wizualnego języka sztuki, szczególnie w  pierwszych latach działalności stowarzyszenia74, co czyniło ich twórczość oryginalną i  nowoczesną, ale także szokującą. Krytyka od początku podkreślała związki formalne i  ikonograficzne obu dziedzin. John Ruskin, „patron” i  mistrz prerafaelitów odpierał oskarżenia o  kopiowaniu fotografii przekonując, że styl prerafaelitów pochodzi bezpośrednio z natury, nie ma nic wspólnego z fotograficzną imitacją75. Sami malarze milczeli o roli nowego medium w ich twórczej aktywności. Na ten temat jako jedyny artysta – ale za to bardzo znacząco – wypowiedział się William Bell Scott. W autobiografii z 1892 r. (Autobiographical Notes) napisał, że fotografia była źródłem artystycznej tożsamości prerafaelitów: Every movement has its genesis, as every flower its seed; the seed of the flower of Pre-Raphaelism was photography76. Wartość  Antoni Sygietyński, Album Maksa i Aleksandra Gierymskich, Warszawa 1886.  Apoloniusz Kędzierski, Luźne kartki o Józefie Brandcie, „Sfinks” 1909, t. VII, z. 19, s. 10. 73   Ibidem. 74  Diane Waggoner, Uncompromising Truth: Photography and Pre-Raphaelitism, w: Diane Waggoner et al., The Pre-Raphaelite Lens: British Photography and Painting, 1848–1875, Washington, Farnham, Burlington, 2010 s. 7. 75   Ibidem, s. 5. 76   Cyt. za: Diane Waggoner, Uncompromising Truth..., op. cit., s. 6. 71

72


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

59

their oeuvre original and modern, as well as shocking. From the very beginning, critics emphasized the formal and iconographic relationships between both areas. John Ruskin, the ‘patron’ and master of pre-Raphaelites, refuted the accusations of copying photographs, arguing that the pre-Raphaelite style came directly from nature, and had nothing to do with photographic imitation.75 The ­painters themselves were silent about the role of the new medium in their creative output. The only artist to speak about this topic – but an important voice nevertheless – was William Bell Scott. In his autobiography of 1892 (Autobiographical Notes) he wrote that photography was the source of the artistic pre-Raphaelite identity: ‘Every movement has its genesis, as every flower its seed; the seed of the flower of Pre-Raphaelism was photography’.76 He saw the value of the new medium in the fact that it taught painters to see again. Just as photography, through the precise recording of details, created an objective picture of reality, so was faithful recreation of nature in painting an artistic pursuit of visual truth. It was the photographers who spoke out about the significance of the medium for artists and art. Oscar Gustave Rejlander, one of the pioneers and an outstanding representative of Victorian era photography, made a photo in 1856 with the meaningful title Infant Photography giving the Painter an Additional Brush [Fig. 5]. The composition depicting a naked child leaning with one hand on a camera, and using the other to hand a brush to a painter already holding a bunch of his own brushes, was a symbolic vision of the contribution of the youngest field of visual arts to the development of its great predecessor. In a  speech given at the South London Photographic Society in 1863, entitled An Apology for Art-Photography,77 Rejlander tried to prove the benefits that the medium offered to painting. First of all, he recalled his first contact with photography while still studying painting in Rome in 1852, when he bought photographs of ancient sculptures and discovered that these flat reproductions were faithful records of the originals and facilitated the accurate study of the actual proportions of ancient statues. At that time, he decided to devote himself to photography, also with the aim of helping other artists. He admitted that he did most of his photographic studies for artists to provide them with guidelines.78 In the speech, Rejlander referred to one of his allegorical 1848–1875, Washington, Farnham, Burlington 2010, p. 7. 75   Ibidem, p. 5. 76  After: Diane Waggoner, Uncompromising Truth..., op. cit., p. 6. 77   Oscar Gustave Rejlander, An Apology for Art-Photography, [online], http:// albumen.conservation-us.org/library/c19/rejlander.html. 78   ‘In almost all the art-studies I have made, I have had one object in view – they were for the use of artists; and if I had not done them, how could artists, who are not


60

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

nowego medium upatrywał w tym, że nauczyło malarzy widzieć na nowo. Jak fotografia poprzez precyzyjną rejestrację detali tworzyła obiektywny obraz rzeczywistości, tak wierne odtwarzanie natury w  malarstwie było artystycznym dążeniem do prawdy wizualnej. O znaczeniu medium dla artystów i  sztuki wypowiadali się fotografowie. Oscar Gustave Rejlander, jeden z pionierów i wybitny przedstawiciel fotografii epoki wiktoriańskiej, w 1856 r. wykonał zdjęcie o wymownym tytule Infant Photography Giving the Painter an Additional Brush [il. 5]. Kompozycja przedstawiająca nagie dziecko opierające się jedną ręką o aparat fotograficzny, drugą wkładające pędzel w ręce malarza, trzymającego już pęk własnych pędzli, była symboliczną wizją wkładu najmłodszej dziedziny sztuk wizualnych w  rozwój swojej wielkiej poprzedniczki. W mowie wygłoszonej w  South London Photographic Society w 1863 r., zatytułowanej An Apology for Art-Photography77, Rejlander próbował udowodnić, jakie korzyści medium daje malarstwu. Przede wszystkim wspominał swój pierwszy kontakt z fotografią, jeszcze podczas studiów malarskich w Rzymie w 1852 r., gdy zakupił zdjęcia starożytnych rzeźb i odkrył, że te płaskie reprodukcje są wiernymi zapisami oryginałów i pozwalają na dokładne studiowanie rzeczywistych proporcji antycznych posągów. Wówczas podjął decyzję o poświęceniu się fotografii, również po to, aby pomóc innym twórcom. Przyznawał, że większość swoich fotograficznych studiów wykonał z  przeznaczeniem dla artystów właśnie jako wskazówki dla nich78. W wystąpieniu Rejlander odnosił się do jednego ze swoich alegorycznych fotomontaży Two Ways of Life, złożonego z 32 figur ludzkich, w tym aktów, który – oceniony jako nieobyczajny – stał się przedmiotem skandalu kilka lat wcześniej79. Autor przekonywał, że jego praca miała spełnić rolę służebną wobec sztuki, pokazać artystom możliwości studiowania stosunków światłocieniowych poprzez fotografię (każda postać w kompozycji była inaczej oświetlona, miała być wzorcem do nauki odpowiedniego modelunku). Według Rejlandera fotografia mogła zastąpić trudny rysunek z żywego modela i być dla artystów między innymi narzędziem do testowania prawdopodobieństwa figur w obrazach. Fotograf wierzył,

  Oscar Gustave Rejlander, An Apology for Art-Photography, [online], http:// albumen.conservation-us.org/library/c19/rejlander.html. 78   In almost all the art-studies I have made, I have had one object in view – they were for the use of artists; and if I had not done them, how could artists, who are not acquainted with photography, know what could be done? They know now, and they avail themselves of it, ibidem. 79  Fotografia pokazana została po raz pierwszy podczas Manchester Art Treasures Exhibition w 1857. 77


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

61

photomontages, ‘Two Ways of Life’, composed of 32 human figures, including nudes that, assessed as indecent, had been the subject of a scandal several years earlier.79 The author argued that his work was supposed to serve art and show artists the possibilities that arise from the study of chiaroscuro relations through photography (each character in the composition was differently illuminated and was supposed to be a model for learning appropriate modelling). According to Rejlander, photography could replace the troublesome drawing of a life model and be for artists, inter alia, a tool for testing the plausibility of figures in paintings. The photographer believed that the field he represented would ‘make painters better artists and more careful draughtsmen’.80 As a modern method of disseminating precise copies of works of art and creating faithful images of the human body, photography seemed to be an ideal help in studying the work of old masters, learning to draw from ancient casts and a life model, or in the study of anatomy that were all pillars of academic teaching in the nineteenth century. However, it was never officially introduced to the artistic education system as an auxiliary tool, despite voices praising the benefits of using the medium in the creative process and the experience of many artists confirming them. Francis Wey in 1851, criticizing the model of education based on routine ways of looking at the human body and the outdated study patterns of traditional académies, praised the advantages of photography, which ‘in an instant’ allows the images of naked models to be recorded in a  momentary stillness, thus offering much more precise lessons than statues or anatomical panels. He believed that the invention would become the nucleus of the revolution against the prevailing system of templates for the sake of realism, which in consequence would contribute to the improvement of the quality (value) of art.81 Félix Ravaisson, general inspector of education in France, was a supporter of the use of photography in the process of artistic education for the study of works of old masters. In the act on the teaching of drawing in French secondary acquainted with photography, know what could be done? They know now, and they avail themselves of it’, ibidem. 79  The photograph was first shown during the Manchester Art Treasures Exhibition in 1857. 80  Oscar Gustave Rejlander, An Apology for Art-Photography, op. cit. 81   Par les procédés de l’héliogràphie, une seconde nous suffit pour saisir, dans un temps d’arrêt fugitif, une figure nue librement agissante, et les modèles ainsi accusés fournissent déjà des leçons bien autrement précises que celles des statues et des écorchés anatomiques. […] c’est le germe d’une révolution contre le système des poncifs, au profit de la réalité. […] On le voit, le résultat final de la découverte est l’élévation des couches supérieures de l’art, Francis Wey, De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts, ‘La Lumière’, 9 II 1851, pp. 6–7.


62

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

że reprezentowana przez niego dziedzina „uczyni malarzy lepszymi artystami i bardziej starannymi rysownikami”80. Jako nowoczesna metoda rozpowszechniania precyzyjnych kopii dzieł sztuki oraz tworzenia wiernych wizerunków ciała ludzkiego, fotografia wydawała się idealną pomocą w studiowaniu prac dawnych mistrzów, nauce rysowania z antycznych gipsów i  żywego modela, czy w  nauce anatomii, które były filarami nauczania akademickiego w  XIX w. Jednak nigdy nie została oficjalnie wprowadzona jako narzędzie pomocnicze do systemu edukacji artystycznej mimo głosów zachwalających korzyści płynące z wykorzystania medium w procesie twórczym oraz potwierdzających je doświadczeń wielu artystów. Francis Wey w 1851 r. krytykując model edukacji oparty na rutynowych schematach spojrzenia na ciało ludzkie i przestarzałych wzorcach studiowania tradycyjnych académies, wychwalał zalety fotografii, która „w sekundę” pozwala zarejestrować wizerunki nagich modeli w  chwilowym bezruchu, dostarczając w  ten sposób lekcji o wiele bardziej precyzyjnych niż posągi czy plansze anatomiczne. Uważał, że wynalazek stanie się zalążkiem rewolucji przeciwko panującemu systemowi szablonów na rzecz realizmu, co w konsekwencji przyczyni się do podniesienia jakości (wartości) sztuki81. Zwolennikiem wykorzystania fotografii w  procesie edukacji artystycznej, w zakresie studiowania dzieł dawnych mistrzów, był Félix Ravaisson, generalny inspektor szkolnictwa we Francji. W uchwalonej pod jego przewodnictwem ustawie dotyczącej systemu nauczania rysunku w liceach francuskich z 1853 r. zapisano, że „fotografia może przyjść z pomocą ołówkowi i rylcowi, czy to rozpowszechniając rysunki dobrych autorów lub rzadkie ryciny, czy to oferując natychmiastowe reprodukcje arcydzieł malarstwa i rzeźby lub przedstawienia natury”82. Dopuszczano użycie odbitek fotograficznych jako pomocy naukowych na niektórych etapach kształcenia83. W tym samym roku Félix Ravaisson wydał serię plansz z fotograficznymi reprodukcjami rzeźb antycznych: Les Classiques

  I believe photography will make painters better artists and more careful draughtsmen, Oscar Gustave Rejlander, An Apology for Art-Photography, op. cit. 81   Par les procédés de l’héliogràphie, une seconde nous suffit pour saisir, dans un temps d’arrêt fugitif, une figure nue librement agissante, et les modèles ainsi accusés fournissent déjà des leçons bien autrement précises que celles des statues et des écorchés anatomiques. […] c’est le germe d’une révolution contre le système des poncifs, au profit de la réalité. […] On le voit, le résultat final de la découverte est l’élévation des couches supérieures de l’art, Francis Wey, De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts, „La Lumière”, 9 II 1851, s. 6–7. 82  Félix Ravaisson, De l’enseignement du dessin dans les lycées, Ministère de I’Instrucion Publique et des Cultes, Paris 1854, s. 63. 83   Ibidem, art. 3., s. 74–75. 80


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

63

schools adopted under his presidency in 1853, it was written that ‘photography can come to the help of the pencil or stylus, whether it be to disseminate the drawings of good authors or rare engravings, or to offer the immediate reproductions of masterpieces of painting and sculpture, or representations of nature’.82 Photographic prints were allowed as educational aids at certain stages of education.83 In the same year, Félix Ravaisson published a series of panels containing photographic reproductions of ancient sculptures: Les Classiques de l’art, modèles pour l’enseignement du dessin..., which were clearly didactic in nature.84 Administrative operations in France, accepting the new medium as a tool of artistic education, ended at secondary level education. Currently, there is no evidence of photography functioning in the official education system of any of the higher art academies in Europe in the second half of the nineteenth century. In the reports from the École de beaux-arts in Paris, the school authorities’ reluctance towards photography was clearly felt in the 1890’s: Academy students had to work hard to get permission to photograph their own works created as part of their studies.85 All the more, one can easily guess the official position of the university towards photography as an element of the creation process. Unofficially, many students and professors benefited from using that facility, evidence of which has been gradually discovered by researchers (e.g. in the archives of Henryk Siemiradzki, a photo of the model he used to paint the painting Alexander of Macedon Trust the Doctor Philip during his studies in St. Petersburg survived). One of the most effective and popular ways of disseminating knowledge about the possibilities and usefulness of the medium in artistic work was, it seems, by ‘word-of-mouth’ and observing the masters. Franciszek Kostrzewski, a  young art student at that time, wrote to Marcin Olszyński from a  trip to Paris in 1856: ‘Here are the first among artists, starting with Vernet, whom I did not visit and it is unlikely that I will, because you need to be a big shot. Everyone uses photography to help them – I’ll bring a  couple of them with me – although they’re expensive and the famous Mesonie [sic!], the one in

 Félix Ravaisson, De l’enseignement du dessin dans les lycées, Paris 1854, p. 63.   Ibidem, art. 3., pp.. 74–75. 84   See Mouna Mekouar, Étudier ou rêver l’antique. Félix Ravaisson et la reproduction de la statuaire antique, ‘Images Re-vues’, 1/2005, [online] : http://imagesrevues.revues. org/222. 85  Hélène Pinet, op. cit., p. 31. 82

83


64

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

de l’art, modèles pour l’enseignement du dessin..., o wyraźnie sprecyzowanym charakterze dydaktycznym84. Działania administracyjne we Francji, akceptujące nowe medium jako narzędzie edukacji artystycznej, zatrzymały się na poziomie szkolnictwa średniego. Aktualnie nie ma dowodów na funkcjonowanie fotografii w oficjalnym systemie kształcenia jakiejkolwiek z wyższych uczelni artystycznych w Europie w 2. poł. XIX w. W sprawozdaniach paryskiej École de beaux-arts wyraźnie wyczuwa się niechęć władz szkolnych wobec fotografii jeszcze w  latach 90.: uczniowie Akademii musieli mocno zabiegać, aby uzyskać pozwolenie na fotografowanie własnych prac powstałych w ramach studiów85. Tym bardziej można wyobrazić sobie oficjalne stanowisko uczelni wobec fotografii jako elementu procesu kreacji. Nieoficjalnie wielu studentów i profesorów korzystało z tego udogodnienia, o czym świadczą odnajdywane stopniowo przez badaczy świadectwa takiej aktywności (np. w archiwum Henryka Siemiradzkiego zachowało się zdjęcie modela, którym posługiwał się przy malowaniu obrazu Aleksander Wielki – pełen ufności dla swojego lekarza Filipa w trakcie studiów w Petersburgu). Jednym z najbardziej skutecznych i popularnych sposobów rozpowszechniania wiedzy o możliwościach i przydatności medium w pracy artystycznej była, jak się wydaje, „poczta pantoflowa” i podglądanie mistrzów. Franciszek Kostrzewski, młody wówczas adept sztuki, pisał do Marcina Olszyńskiego z podróży do Paryża w 1856 r.: „Tu najpierwsi artyści, zacząwszy od Verneta, u którego nie byłem i nie będę, bo na to trzeba mieć duże wąsy – wszyscy używają fotografii do pomocy – parę takich przywiozę – chociaż drogie, a sławny Mesonie ­­ ­[sic!], o którym to w gazetach, to cały obrazek układa, odbija fotografię – a potem kopiuje! kreska w kreskę”86. Jedną z ważnych przyczyn zepchnięcia zjawiska inspirowania/wspierania się fotografią do „artystycznego podziemia”, do ukrycia go w zaciszu pracowni, była ostra polemika na temat wpływu nowego medium na sztukę, która rozgorzała właściwie już od momentu ogłoszenia wynalazku (a była częścią szerszych rozważań nad tym, czy sama fotografia jest sztuką). Warto podkreślić, że debata, która najbardziej chyba wybrzmiała we Francji, nie była marginalną dyskusją, ale angażowała wybitne osobowości z kręgów artystycznych i intelektualnych. Wynalazek Daguerre’a stał się niemal od razu punktem odniesienia (negatywnym lub pozytywnym) w ocenie współczesnej sztuki. To, co uznano za jego największą wartość – niezwykła wierność w odtwarzaniu rzeczywistości – sta  Zob. Mouna Mekouar, Étudier ou rêver l’antique. Félix Ravaisson et la reproduction de la statuaire antique, „Images Re-vues”, 1/2005, [online]: http://imagesrevues. revues.org/222. 85  Hélène Pinet, op. cit., s. 31. 86   Warszawska „cyganeria” malarska, op. cit., s. 277–278. 84


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

65

the newspapers, arranges the whole picture, develops a photograph and then he copies it! Dot by dot’.86 One of the important reasons for pushing the phenomenon of inspirational/supporting role of photography into the ‘artistic underground’, for hiding it in the quiet of the studio, was the fierce polemic about the impact of the new medium on art that had been raging since the moment the invention was announced (and it was part of a broader discussion of whether photography itself was art). It is worth emphasizing that the debate, which most fiercely resounded in France, was not a marginal discussion, but involved outstanding personalities from artistic and intellectual circles. Daguerre’s invention almost immediately became a reference point (be it negative or positive) in the evaluation of contemporary art. What was considered to be its greatest value – the extraordinary fidelity in recreating reality – also became a source of controversy and the main topic for the debate. It was broached by Étienne-Jean Delécluze in a  report from the Paris Salon in 1842.87 The critic considered daguerreotype to be one of the three, in addition to lithography and panoramic painting, scientific instruments (!) of recent times that drove the progressing trivialization of art. According to Delécluze, the audience, as it grows accustomed to these precise depictions of nature, expects more and more realistic images from artists, and they, in turn, please the public’s tastes, moving away from neoclassical ideals towards vulgar imitation. The daguerreotype thus became the enemy of real creativity, because it set rigorous standards of accuracy in rendering reality that could no longer be ignored, but could threaten art were it to become its ultimate goal rather than just a means of expressing an idea. Delécluze was one of the first to ask about the limits of realism in art in the context of photography. Paradoxically, however, at the same time the daguerreotype could be, according to the critic, a tool for assessing painting, to distinguish a mechanical copy of nature from a real work filled with the idea and spirit of the artist. Critics accepted the presence of photography in the creative process only as long as it was an invisible auxiliary tool, which would remain a studio secret and not manifest its presence in the finished work, and above all it was not to replace or suppress the artist’s intelligence and inventiveness. The creative use of daguerreotype was supported by Eugène Delacroix. He recommended a wise study of daguerreotype in order to correct mistakes resulting from the inadequacies of human eyesight, but he warned against the thoughtless, mechanical   Warszawska ‘cyganeria’ malarska [Bohème painters from Warsaw], op.  cit., pp. 277–278. 87   Étienne-Jean Delécluze, Exposition de 1842, ‘Journal des Débats’, 18 III 1842, 25 III 1842; idem, Salon de 1842, ‘Journal des Débats’, 28–29 III 1842. 86


66

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

ło się także zarzewiem kontrowersji i głównym tematem debaty. Rozpoczął ją Étienne-Jean Delécluze w raporcie z Salonu Paryskiego w 1842 r.87 Krytyk uznał dagerotyp za jeden z  trzech, obok litografii i  malarstwa panoramicznego, instrumentów naukowych (!) ostatnich czasów, które wpływają na postępującą trywializację sztuki. Według Delécluze’a, publiczność przyzwyczajona przez te wynalazki do precyzyjnych przedstawień natury, oczekuje od artystów coraz bardziej realistycznych obrazów, a  ci z  kolei schlebiają jej gustom i odchodzi od neoklasycznych ideałów w kierunku wulgarnej imitacji. Dagerotyp stał się więc wrogiem prawdziwej twórczości, ponieważ wyznaczył rygorystyczne standardy dokładności w przedstawianiu rzeczywistości, które nie będą mogły już być ignorowane, mogą natomiast zagrozić sztuce, gdy staną się jej ostatecznym celem, a nie jedynie środkiem do wyrażenia idei. Delécluze jako jeden z pierwszych postawił pytanie o  granice realizmu w  sztuce w  kontekście fotografii. Paradoksalnie jednak, dagerotyp mógł stać się jednocześnie, według krytyka, narzędziem do oceny malarstwa, pozwalającym odróżnić mechaniczną kopię z natury od prawdziwego dzieła napełnionego ideą i duchem artysty. Krytycy akceptowali obecność fotografii w  procesie twórczym tylko jako niewidocznego środka pomocniczego, który pozostaje tajemnicą pracowni, nie manifestuje swojej obecności w gotowym dziele, a przede wszystkim nie zastępuje i nie tłumi inteligencji i inwencji artysty. Twórcze korzystanie z dagerotypu popierał Eugène Delacroix. Zalecał mądre studiowanie dagerotypu w celu korekty błędów wynikających z ułomności ludzkiego wzroku, ale ostrzegał jednocześnie przed bezmyślnym, mechanicznym używaniem tego narzędzia. Według Delacroix dagerotyp może być dla malarza jedynie „tłumaczem” rzeczywistości, zbiorem wskazówek, ale istotą malarstwa jest zawsze duch (l‘esprit), a nie ­naukowa dokładność. Artysta, który nie przestrzega tej zasady, staje się maszyną napędzaną przez inną maszynę [L’artiste, en un mot, devient une machine attelée à une autre machine]88. John Ruskin, który uważał fotografię za jeden z największych wynalazków XIX w., jednocześnie twierdził, że jest ona całkowicie mechanicznym procesem, który daje zubożały obraz rzeczywistości, pozbawiony pierwiastka duchowego – ten może być uchwycony jedynie przez artystę89.

  Étienne-Jean Delécluze, Exposition de 1842, „Journal des Débats”, 18 III 1842, 25 III 1842; Idem, Salon de 1842, „Journal des Débats”, 28–29 III 1842. 88  Eugène Delacroix, De l’enseignement du dessin [recenzja pracy Élisabeth Cavé Le Dessin sans maître], „Revue des deux mondes”, 15 IX 1850, s. 1139–1146. 89  Tim Barringer, An Antidote to Mechanical Poison: John Ruskin, Photography, and Early Pre-Raphaelite Painting, w: Diane Waggoner et al., The Pre-Raphaelite Lens..., op. cit., s. 22. 87


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

67

use of this tool. According to Delacroix, daguerreotype could only be a ‘translator’ of reality, a set of guidelines for the painter, but the essence of painting is always the spirit (l’esprit) rather than scientific accuracy. An artist who does not follow this principle becomes a machine driven by another machine.88 John Ruskin, who considered photography to be one of the greatest inventions of the nineteenth century, at the same time claimed that it was a completely mechanical process that yielded impoverished images of reality, devoid of any spiritual element – this could be captured by the artist alone.89 Józef Ignacy Kraszewski represented a similar position when in 1858 he reviewed the ethnographic photographs of Marcin Olszyński (‘very interesting studies of physiognomy and landscape’, ‘which are invaluable material for our painters’): ‘these are paintings where the best generic painter can benefit a lot, if his standing does not allow him to make studies from nature... or if he is too lazy... [...] As a collection of studies, Mr. Olszyński’s photographic album is rather enthralling, but at the same time like him it also strongly argues for the truth that Topfer repeated so often that there is no painting without a soul... that the artist completes, clarifies, makes it thought-provoking, pours thought into it... [...] Untainted photography provides a shell that is faithful down to the tiniest spot, but as terrible as the face of a corpse... there is everything apart from life, and you feel the enormity of the gap that separates most artists from the realism of nature and how much of a role the heart and soul of man play in art […]’.90 Photography became synonymous with the ruthless objectivity characteristic of developing realist and naturalistic tendencies in art. The controversial Jean-Baptiste Clésinger sculpture Femme piquée par un serpent, exhibited in the Paris Salon in 1847, was described first by Gustave Planche and then by Eugène Delacroix – expressing his negative attitude towards the work – as ‘daguerreotype in sculpture’ [‘daguerréotype en sculpture’].91 The same allegations were made against Gustave Courbet in 1850 for A Burial at Ornans. The brutal naturalism of Courbet’s work evoked only one comparison in its critique

 Eugène Delacroix, De l’enseignement du dessin [The review of the work of Élisabeth Cavé Le Dessin sans maître], ‘Revue des deux mondes’, 15 IX 1850, pp. 1139–1146. 89  Tim Barringer, An Antidote to Mechanical Poison: John Ruskin, Photography, and Early Pre-Raphaelite Painting, in: Diane Waggoner et al., The Pre-Raphaelite Lens..., op. cit., p. 22. 90   Listy J.I. Kraszewskiego do Redakcyi Gazety Warszawskiej [J. I. Kraszewski’s letters to the editors of Gazeta Warszawska], ‘Gazeta Warszawska’, 1858, no. 102, p. 4. 91  Gustave Planche, Le Salon de 1847. La sculpture, ‘Revue des Deux Mondes’, 1 V 1847, p. 542; E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza [Journals. Part I], op. cit., p. 139. 88


68

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Podobne stanowisko prezentował Józef Ignacy Kraszewski, gdy w 1858  r. recenzował etnograficzne zdjęcia Marcina Olszyńskiego („bardzo zajmujące studia fizjognomii i  pejzażu”, „które dla malarzów naszych są nieocenionym materiałem”): „są to obrazki, na których najlepszy malarz rodzajowy wiele skorzystać może, jeśli studiów z natury nie dozwala mu położenie… lub lenistwo… […] Jako zbiór studiów, fotograficzny zeszyt p.  Olszyńskiego niezmiernie zajmujący, ale zarazem jak on dobitnie przekonywa o tej prawdzie, którą tylekroć powtarzał Topfer, że bez duszy nie ma obrazu…, że artysta go dopełnia, wyjaśnia, czyni pojętnym, myśl weń wlewa… […] Niezbłagana fotografia daje ci skorupkę aż do najmniejszego pryszczyka wierną, ale straszną zarazem jak twarz trupa… wszystko tu jest oprócz życia, czujesz jaka ogromna przepaść dzieli najrealniejszego z  artystów od realizmu natury i  jaki udział ma w  sztuce dusza i  serce człowieka […]”90. Fotografia stała się synonimem bezwzględnego obiektywizmu charakterystycznego dla rozwijających się tendencji realistyczno-naturalistycznych w sztuce. Wystawioną na Salonie Paryskim 1847 r. kontrowersyjną rzeźbę Jean-Baptiste’a Clésingera Femme piquée par un serpent, Gustave Planche, a  za nim Eugène Delacroix określili – wyrażając swój negatywny stosunek do dzieła – mianem „dagerotypu w rzeźbie” [daguerréotype en sculpture]91. Te same zarzuty postawiono Gustawowi Courbetowi w  1850  r. za Pogrzeb w  Ornans. Brutalny naturalizm dzieła Courbeta nasuwał krytyce tylko jedno porównanie – z „odpychającą brzydotą dagerotypu”92. Przedstawienie rzeczywistości w całej jej realności, bez wymaganej od sztuki subiektywnej selekcji, zbliżało działanie malarza do estetyki dagerotypu – czysto mechanicznego sposobu rejestracji świata. Jaka była reputacja medium w  kręgach krytyki artystycznej we Francji w  l. 50. XIX w. widać na przykładzie stwierdzenia Alphonse’a de Calonne’a z 1857 r., że najbardziej żałosną pochwałą dla artysty jest porównanie jego dzieła do fotografii93. W słynnym tekście Nowoczesna publiczność i fotografia94 z 1859 r. Charles Baudelaire w bardzo dosadny i bezwzględny sposób streszcza wyrażane w ciągu

  Listy J. I. Kraszewskiego do Redakcyi Gazety Warszawskiej, „Gazeta Warszawska” 1858, nr 102, s. 4. 91  Gustave Planche, Le Salon de 1847. La sculpture, „Revue des Deux Mondes”, 1 V 1847, s. 542; Eugène Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza..., op. cit., s. 139. 92  Théophile Gautier, Salon de 1850–1851, M. Courbet, „La Presse”, 15 II 1851. 93  Alphonse de Calonne, Exposition des beaux-arts de 1857, „Revue Contemporaine”, 1 VII 1857, s. 608. 94   Charles Baudelaire, Salon 1859, Listy do redaktora „Revue Française”. II. Nowoczesna publiczność i fotografia, w: Charles Baudelaire. Rozmaitości estetyczne, wstęp i przekład Joanny Guze, Gdańsk 2000. 90


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

69

– that of the ‘repulsive ugliness of daguerreotype.’92 The presentation of reality such as it was, without the subjective selection required by art, brought the work of the painter closer to the aesthetics of daguerreotype – a purely mechanical way of recording the world. The medium’s reputation in the circles of artistic critics in France in the 1850s can be seen from the example of a statement made by Alphonse de Calonne in 1857 that the most pathetic praise for an artist is to compare his work to photography.93 In his famous text The Modern Public and Photography94 of 1859, Charles Baudelaire bluntly and ruthlessly summarizes the critical opinions about the impact of photography on art expressed over the previous two decades. The poet condemned artists who – in order to win admiration from the public – used ‘means alien to painting’, allowing photography, an industrial tool, to enter the sphere reserved for the spirit and imagination. In this way they contribute to the impoverishment of the ‘artistic genius of France’. Baudelaire was convinced that the use of photography, so precise in its recording of fixed objects, as a measure for the assessment of painting representations of reality, posed a threat to art. The medium should return to its proper role of a humble servant of the sciences and arts. In the following years, photography continued to serve as a model (or anti-model) in the debate on realism. Almost 30 years after Baudelaire’s manifesto, Jan Matejko recognized Aleksander Gierymski’s Feast of Trumpets as a model of banality and thoughtlessness in painting95 precisely because nature was treated in this painting with photographic accuracy, but Bolesław Prus stood up for the artistry of this image against the claims of the visitors to the Warsaw Zachęta that ‘This, sir, is a photograph. This, sir, is a coloured photograph’.96 At the same time, Karl Raupp, professor at the Munich Academy, admitted that photography – considered at its beginnings to be a rival for art – quickly turned out to be a  great teacher for young artists, directed art in the 1850s

 Théophile Gautier, Salon de 1850–1851, M. Courbet, ‘La Presse’, 15 II 1851.  Alphonse de Calonne, Exposition des beaux-arts de 1857, ‘Revue Contemporaine’, 1 VII 1857, p. 608. 94   Charles Baudelaire, Salon 1859, Listy do redaktora ‘Revue Française’. II. Nowoczesna publiczność i fotografia [Salon 1859, Letters to the editor of ‘Revue Française’. II. The Modern Public and Photography], in: Charles Baudelaire. Rozmaitości estetyczne [Miscellaneous Aesthetics], introduction and translation Joanna Guze, Gdańsk 2000. 95  In an inaugural address to students of the Cracow School of Fine Arts in 1888. Cf. ‘Kurier Warszawski’, 1888, no. 284, p. 4. 96  Bolesław Prus, Kronika Tygodniowa. Obraz Gierymskiego [Weekly chronicle. Gierymski’s painting], ‘Kurier Codzienny’, 1888, no. 194. 92

93


70

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

dwóch dekad krytyczne opinie o wpływie fotografii na sztukę. Poeta potępiał artystów, którzy – aby zyskać podziw publiczności – posługują się „środkami obcymi sztuce malarskiej”, pozwalając fotografii, przemysłowemu narzędziu, wkroczyć w sferę zarezerwowaną dla ducha i wyobraźni. Przyczyniają się tym samym do zubożenia „artystycznego geniuszu Francji”. Baudelaire był przekonany, że wykorzystywanie fotografii, tak precyzyjnej w rejestracji utrwalanych obiektów, jako miary dla oceny malarskich przedstawień rzeczywistości, zagraża sztuce. Medium powinno powrócić do właściwej dla siebie roli pokornej sługi nauk i sztuk. W kolejnych latach fotografia nadal spełniała rolę wzorca (lub antywzorca) w debacie o realizmie. Jeszcze blisko 30 lat po manifeście Baudelaire’a, Jan Matejko uznał Święto trąbek Aleksandra Gierymskiego za wzór banalności i bezmyślności w malarstwie95 właśnie dlatego, że natura oddana została w obrazie z fotograficzną prawie dokładnością, a Bolesław Prus stawał w obronie artyzmu tego obrazu wobec twierdzeń widzów warszawskiej „Zachęty”, że „To, panie, jest fotografia. To, panie, jest kolorowana fotografia”96. W tym samym czasie Karl Raupp, profesor Akademii monachijskiej, przyznawał, że fotografia – uznawana u swoich początków za konkurencję wobec sztuki – szybko okazała się świetnym nauczycielem młodzieży artystycznej, wprowadziła sztukę w latach 50. na nowe drogi, dała nowe impulsy do jej rozwoju97. Jednocześnie obawiał się zbytniego zaufania do aparatu fotograficznego jako pomocnika artysty, tendencji dostrzegalnej w  kręgach „ekstremalnie współczesnych” twórców, dla których dokładne, bezkrytyczne przenoszenie na płótno obrazów uchwyconych za pomocą obiektywu zdawało się być oznaką artystycznej wartości i wytworności. Związek między sztuką a  fotografią był przedmiotem refleksji artystów i krytyków przez całą 2. połowę XIX w. U progu nowego stulecia głos w dyskusji zabrał Stanisław Witkiewicz, podsumowując ją następująco: „Nie tylko więc sztuka, wskutek współistnienia z fotografią, nie straciła ani jednego promienia swego blasku, nie straciła nic ze swego znaczenia w życiu ludzkim, nic z materialnego nawet obszaru, który w nim zajmuje, ale zyskała bardzo wiele, i to we wszystkich kierunkach […]”98.   W mowie inauguracyjnej do studentów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych w 1888 r. Por. „Kurier Warszawski” 1888, nr 284, s. 4. 96   Bolesław Prus, Kronika Tygodniowa. Obraz Gierymskiego, „Kurier Codzienny” 1888, nr 194. 97  Autor miał na myśli m.in. realizm szkoły Carla Piloty’ego, z  jej wybitnym przedstawicielem Franzem von Lenbachem; Karl Raupp, Die Photographie in der moderner Kunst, „Die Kunst für Alle” 1888/1889, z. 21 (1 VIII 1889), s. 325–326. 98   Stanisław Witkiewicz, Dziwny człowiek, Lwów, 1903, s. 60. 95


Anna Masłowska: ‘On the use of photography in painting’ – a new medium...

71

onto new paths and gave new impulses to its development.97 At the same time, he was afraid of placing too much confidence in the camera as an artist’s aid, a tendency visible in the circles of ‘extremely contemporary’ artists, for whom the exact, uncritical transfer of images captured with a  lens seemed to be a sign of artistic value and refinement. The relationship between art and photography was the subject of reflection by artists and critics throughout the entire second half of the nineteenth century. At the beginning of the new century, Stanisław Witkiewicz took the floor in the discussion, summarizing it as follows: ‘Not only did art, as a  result of its coexistence with photography, not lose a single ray of its splendour, it lost nothing of its significance in human life, nothing even from the material area that it occupies, but in contrast has gained a lot, in all respects […]’.98 The subject of the presence of photography in the artist’s creative arsenal and the impact of the medium on art and its perception in the 19th century is extremely broad and multifaceted. This text only tackles selected branches of this issue and marks areas for further exploration and reflection. It would be particularly pertinent for historians of photography and art historians to conduct research in this field. In Poland, these interdisciplinary activities are only in their initial phase, although recently implemented projects99 demonstrate how many new and valuable elements such projects contribute to both fields of science.

 The author had in mind, inter alia, the realism of Carl Piloty’s school, with its outstanding representative Franz von Lenbach; Karl Raupp, Die Photographie in der moderner Kunst, ‘Die Kunst für Alle’ 1888/1889, vol. 21 (1 VIII 1889), pp. 325–326. 98   Stanisław Witkiewicz, Dziwny człowiek [Strange Man], Lwów, 1903, p. 60. 99   E.g. exhibitions at the National Museum in Warsaw: Aleksander Gierymski 1850– 1901, 2014, Józef Brandt 1841–1915, 2018. 97


72

Anna Masłowska: „O zastosowaniu fotografii do malarstwa” – nowe medium...

Temat obecności fotografii w warsztacie twórczym artysty oraz wpływu medium na sztukę i jej postrzeganie w XIX w. jest niezwykle obszerny i wielowątkowy. Niniejszy tekst anonsuje zaledwie pewne wątki tego zagadnienia i wyznacza pola do dalszych poszukiwań i refleksji. Szczególnie ważne wydaje się wspólne prowadzenie badań w  tym zakresie przez historyków fotografii i  historyków sztuki. Na gruncie polskim te interdyscyplinarne działania są dopiero w fazie początkowej, ale zrealizowane w ostatnim czasie projekty99 pokazują, jak wiele nowych i  cennych elementów takie przedsięwzięcia wnoszą do obu dziedzin nauki.

 Np. wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie: Aleksander Gierymski 1850– 1901, 2014, Józef Brandt 1841–1915, 2018. 99


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Lech Lechowicz

Fotografia w kręgu awangardy lat 1909–1939. Konstruktywizm 1. W historii fotografii istnieje kilka przełomowych okresów, które w ujęciu niektórych autorów stanowią „ponowne odkrycie” tego medium. Jednym z  nich jest niewątpliwie okres obejmujący pierwsze trzy dekady wieku XX, zwanym „drugim odkryciem” fotografii1. Było to odkrycie tego medium dla nowoczesności. Okres ten był nie tylko przełomem w historii fotografii. W jeszcze większym stopniu możemy mówić o tym okresie jak o jednym z zasadniczych przełomów w historii sztuki. Po raz pierwszy – i nie ostatni – w historii tego wciąż u progu wieku XX młodego medium, jakim była fotografia, stało się ono jednym z najważniejszych czynników przełomowych przemian w kulturze artystycznej. Historyczny dorobek awangardy w tym obszarze jej działań obejmuje zarówno osiągnięcia w sferze praktycznej, jak i teoretycznej. Te dwa aspekty dla wielu reprezentantów ruchu awangardowego były nierozerwalnie ze sobą związane. Jednym z najcenniejszych dla historii fotografii „wkładów” weń awangardy jest zróżnicowana i  wszechstronna refleksja teoretyczna nad tym medium. Ten aspekt fotograficznych aktywności awangardy stanowi główny problem tego szkicu, który jest rekonstrukcją poglądów teoretycznych dotyczących fotografii występujących w kręgu konstruktywizmu.

 Herbert Molderings, La seconde découverte de la photographie, w: Paris Berlin 1900–1933. Rapports et contrastes france-allemagne. Art, architecture, graphisme, littérature, objets industriels, cinéma, théâtre, musique [kat. wyst.], Paris 1978, s. 250– 260. Tłum. polskie Agnieszki Taborskiej: Herbert Molderings, Drugie odkrycie fotografii, „Obscura” 1983, nr 6, s. 6–30. 1


Daguerreotype Studies IN the history and theory of photography No 1 (25) / 2018

Lech Lechowicz

Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism 1. There have been several breakthrough periods in the history of photography that, in the view of some authors, constitute a ‘rediscovery’ of this medium. One of them is undoubtedly the period covering the first three decades of the 20th century, called the ‘second discovery’ of photography1 – the discovery of this medium for modernity. This period was groundbreaking not only for the history of photography. One might argue that it marked one of the most fundamental breakthroughs in the history of art altogether. For the first time – but not the last – in the history of photography, the young medium, such as it still was at the beginning of the 20th century, became one of the most important factors in the process of critical transformations within artistic culture. The historical output of the avant-garde in this area of its ​​ activity includes achievements in both, the practical and theoretical sphere. For many representatives of the avant-garde movement these two aspects were inextricably linked. One of the most valuable contributions of the avant-garde to the history of photography is a varied and comprehensive theoretical reflection on this medium. This aspect of the photographic activity of the avant-garde is the main topic of the present outline – a reconstruction of the theoretical views on photography generated within the circle of Constructivism.

Herbert Molderings, La seconde découverte de la photographie, in: Paris Berlin 1900–1933. Rapports et contrastes france-allemagne. Art, architecture, graphisme, littérature, objets industriels, cinéma, théâtre, musique [exhibition catalogue], Paris 1978, pp. 250–260. 1 


76

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

2. Mechaniczne obrazy dostarczane przez fotografię i film, jak żaden inny przejaw nowej cywilizacji technicznej, charakteryzowały przemianę w sferze wizualnej, w  sferze obrazowania rzeczywistość, jaka dokonywała się na początku wieku XX. Nowa sztuka postulowana przez awangardę nie mogła pominąć tych tak typowych dla nowoczesnej cywilizacji obrazów. Bardzo ważnym, z punktu widzenia koncepcji Nowej Sztuki, było dostrzeżenie i uznanie w mediach tych form obrazowania, które wielorako pozytywnie2 oddziałują na sztukę i  które mogą na jej terenie stać się jedną z form twórczości. Konsekwencją tych ogólnych założeń programowych stało się włączenie mediów do jej praktyki artystycznej na prawach równorzędnych wobec tradycyjnych technik artystycznych. Fotografia jako jedna z nich pojawiła się w twórczości wielu twórców awangardowych we wszystkich nurtach nowej sztuki. To, co stanowiło o tak powszechnym zainteresowaniu teoretycznym i praktycznym fotografią wynikało z  jej podstawowych właściwości medialnych: z  jej dokumentaryzmu, wiarygodności, i mechaniczności, z możliwości multiplikacji obrazu oraz z odmienności obrazowania fotografii w stosunku do widzenia człowieka. W dyskusji nad wielką i głęboką przemianą sztuki, nad rewolucją w niej, fotografia często była bardzo ważnym, niekiedy kluczowym argumentem, bo stającym na początku budowania nowej idei sztuki. To awangarda sprawiła również, że sama fotografia została na stałe włączona w obszar sztuki, stała się trwałym elementem praktyki artystycznej w sztuce nowoczesnej. Po raz pierwszy w swojej historii właśnie w awangardzie fotografia została poddana również tak wszechstronnej i głębokiej refleksji teoretycznej oraz równie istotnemu eksperymentowi praktycznemu. Efekty tego stanowią do dziś znaczący i trwały wkład awangardy w historii fotografii jako zjawiska artystycznego, Można z pewnym uproszczeniem powiedzieć, że awangarda uczyniła z fotografii sztukę w nowoczesnym rozumieniu tego pojęcia, poszerzając jednocześnie jej możliwości pozaartystycznego zastosowania. Znaczny w tym udział miał konstruktywizm. 3. Konstruktywizm nie był tak jednorodnym zjawiskiem jak pozostałe nurty awangardy – futuryzm, dadaizm czy surrealizm. Wynikało to z  wielokierunkowych oddziaływań w wyniku, których powstała ta tendencja oraz z wielości

 Dotyczy to trzech nurtów awangardy poza szczególnym przypadkiem futuryzmu, w którym w jego fazie początkowej, część malarzy zachowała w tej kwestii opinię negatywną. 2


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

77

2. Mechanical images provided by photography and film, like no other manifestation of the new industrial civilization, marked a change in the visual sphere, in the sphere of portraying reality, which was taking place at the beginning of the 20th century. The new art postulated by the avant-garde could not ignore the images that were so typical of modern civilization. A  very important aspect from the point of view of the New Art concept was the acknowledgement and recognition in the media of these forms of imaging, which in many ways positively2 influence art, and which may become one of the forms of creativity within its domain. The consequence of these general assumptions of the artistic programme was the inclusion of the media in its artistic practice alongside, and on equal terms with, traditional artistic techniques. Photography, as an artistic technique, made an appearance in the work of many avant-garde artists in all currents of new art. The common interest in theoretical and practical photography stemmed from the basic properties of this medium: its documentarism, credibility, the mechanical nature of the process together with its capability to multiply an image as well as the otherness of photographic imaging in comparison with human vision. In the discussion on the great and profound transformation of art – the revolution within art – photography has often been a very important, sometimes key argument, because it stood at the very beginning of the construction of a new idea of ​​art. Thanks to the avant-garde photography entered the world of art for good, and became a  permanent element of artistic practice in modern art. It was also the avant-garde that subjected photography, for the first time ever, to such a comprehensive and deep theoretical reflection as well as to an equally important practical experiment. The effects of this still constitute a significant and lasting contribution of the avant-garde to the history of photography as an artistic phenomenon. Put simply, the avant-garde made photography an art form in the modern sense of the term and, at the same time, expanded the non-artistic possibilities of its use. Constructivism played a significant role in this process. 3. Constructivism was not as homogeneous as the other avant-garde trends – Futurism, Dadaism or Surrealism. It was both, because of the fact that the

 This applies to the three avant-garde movements, except for the particular case of Futurism, where, in its initial phase, some painters maintained a negative opinion on this issue. 2


78

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

środowisk, w jakich ona wystąpiła3. W zależności od środowiska, w jakim się rozwijał przybierał nieco odmienną postać, a w jego definicji akcentowano nieco inne kwestie. Różnice te dotyczyły w znacznym stopniu kwestii pozaartystycznych, głównie relacji między problematyką czysto artystyczną a kwestią funkcji użytkowych. Kwestie użytkowe stawiane był jako podstawowe głównie w Rosji, natomiast bardziej wyważony stosunek do nich występował w konstruktywizmie środkowoeuropejskim, w Polsce4, Czechosłowacji czy na Węgrzech, oraz w zachodnioeuropejskim, w Niemczech i Holandii. W zależności od środowisk reprezentujących nurt konstruktywistyczny zmieniały się akcenty na jakie kładziono nacisk we wskazywaniu na te dwie funkcje. W Rosji Sowieckiej utylitaryzm i  kolektywizm podkreślano bardzo silnie, ponieważ tego oczekiwała rewolucja, a później komunistyczna władza. W Europie Środkowej i Zachodniej wskazywano na cywilizacyjne i historyczne konieczności zaistnienia nowej sztuki konstruktywistycznej. Istota jednak pozostała ta   W Rosji jako w pierwszym środowisku awangardy konstruktywistycznym rozwijać się zaczął od drugiej połowy lat nastych XX w. – jako ogólna idea podjęty został przez Władymira Tatlina w roku 1913; w roku 1917, Kazimierz Malewicz używa terminu konstruktywizm w  opisie prac Rodczenki, w  1920 Gabo używa ten termin w  Manifeście realizmu; Aleksiej Gan w 1922 publikuje książkę Конструктивизм / Konstruktywizm. Później pojawił się w kręgu węgierskiej grupy MA reprezentującej węgierski aktywizm (od 1916 do 1926, konstruktywistyczny czas w jego historii to głównie lata 1924–1926); w Czechosłowacji w działaniach grupy Devětsil (1920 – koniec lat 20.), jako funkcjonalizm czeski; w Niemczech w kręgu Bauhausu (1919–1933), szczególnie w okresie pobytu szkoły w Dessau, 1925–1932) i  w Berlinie jako tzw. „konstruktywizm berliński” (lat 20. – początek lat. 30.); w Jugosławii w kręgu pisma „Zenit” (1921–1926); w kręgu rumuńskiego pisma „Contimporanul” (1922–1932); w Polsce w grupach Blok (1924–1926), Preasens (1926–1929), a.r. (1929–1936); w Holandii w kręgu pisma „De Stijl” (1917–1931), jako neoplastycyzm i elementaryzm; we Francji pod koniec lat 20. i w latach 30. w zawężony sposób przejawiał się w działaniach artystów we Francji, w grupie Cercle et Carré (1929–1933) czy Abstraction-Création (1931–1936). 4  Także w polskim konstruktywizmie występowały podobne różnice, takie jak między Władysławem Strzemińskim a Mieczysławem Szczuką. Pierwszy z nich w swych poglądach w tych kwestiach bliższy był poglądom Nauma Gabo czy Lászla Moholya‑Nagya. Drugi z nich reprezentował poglądy produktywistów. Jednym ze źródeł tego mogły być postawy polityczne obu. Strzemiński nie angażował się w działalność polityczną. Szczuka miał poglądy skrajnie lewicowe, od roku 1924 był członkiem Komunistycznej Partii Polski (KPP), był też założycielem i redaktorem związanej z KPP „Dźwigni”. W 1927 roku w „Dźwigni” pisano: „Zadaniem «Dźwigni» jest skupienie tych pracowników kultury (literatów, plastyków itd.), którzy stoją na gruncie dążeń współczesnego proletariatu. Ma ono zarazem orientować czytelnika w chaosie dzisiejszego rozpadu kultury mieszczańskiej oraz wskazywać drogę stwarzania nowych wartości. [...] Najlepszą kontrolą celowości i skuteczności naszej pracy będzie ściśle trzymanie się bazy marksistowskiej”, zob. Redakcja, [Tekst bez tytułu], „Dźwignia” 1927, nr 1, s. 1. 3


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

79

movement resulted from multidirectional influences, and due to the multitude of environments in which it occurred.3 Depending on the environment in which it developed, Constructivism took on a slightly different form, and slightly different issues were emphasized in its definition. These differences largely concerned non-artistic matters – they revolved mostly around the relationship between purely artistic issues and the question of practical application. Issues connected with practical application were established mostly seen as primordial in Russia, while a  more balanced attitude prevailed in Central European Constructivism – in Poland4, Czechoslovakia or Hungary – as well as in Western Europe, Germany and the Netherlands. The emphasis on these two functions varied depending on the environments representing the Constructivist movement. In Soviet Russia, Utilitarianism and Collectivism were strongly highlighted, because that was what the rev In Russia, the first avant-garde environment, it began to develop from the second half of the 20th century – as a  general idea it was adopted by Vladimir Tatlin in 1913; in 1917, Kazimierz [Kazimir] Malewicz uses this term in a  description of works by Rodchenko, in 1920 Gabo uses the term in his Realisticheskiy manifest [Realistic Manifesto]; in 1922, Alexei Gan publishes the book Konstruktivizm / Constructivism. Later he appeared in the circle of the Hungarian MA group representing Hungarian Activism (from 1916 to 1926, the Constructivist time in his history was mainly 1924– 1926); in Czechoslovakia in the activities of the Devětsil group (1920 until the end of the 1920s), as Czech Functionalism; in Germany in the Bauhaus circle (1919–1933), especially during a school sojourn in Dessau, 1925–1932) and in Berlin as the so-called ‘Berlin ‘Constructivism’ (the 1920s until the beginning of the 1930s); in Yugoslavia in the circle of the ‘Zenit’ magazine (1921–1926); in the circle of the Romanian magazine Contimporanul (1922–1932); in Poland in the groups Blok (1924–1926), Praesens (1926– 1929), a.r. (1929–1936); in the Netherlands in the circle of the magazine ‘De Stijl’ (1917– 1931), as Neoplasticism and Elementarism; in France at the end of the 1920s and in the 1930s, narrowing its interest to the activities of artists in France, in the Cercle et Carré group (1929–1933) and Abstraction-Création (1931–1936). 4   Also in Polish Constructivism there were similar differences, such as between Władysław Strzemiński and Mieczysław Szczuka. The first of them in his views on these issues was closer to the views of Naum Gabo or László Moholy-Nagy. The other one represented the views of the productivists. One of the sources of this could be the political attitudes of both. Strzemiński did not engage in political activities. Szczuka had extremely leftist views from 1924 he was a member of the Communist Party of Poland (KPP), he was also the founder and editor of ‘Dźwignia’ associated with the KPP. In 1927 ‘Dźwignia’ wrote: ‘The task of ‘Dźwignia’ is to gather those cultural employees (writers, artists, etc.) who closely follow the aspirations of the contemporary proletariat. At the same time, it is supposed to orient the reader in the chaos of today’s disintegration of bourgeois culture and indicate the way of creating new values. [...] The best control of the purposefulness and effectiveness of our work will be to adhere strictly to the Marxist base.’ Editorial Board, [Untitled], ‘Dźwignia’, 1927, no. 1, p. 1. 3


80

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

sama, sztuka nowa, niezależnie od stawianego sobie celu podstawowego, musi oprzeć się na racjonalnym działaniu, na obiektywizmie, na abstrakcyjnej formie. Konstruktywizm realizując drugą ze wspomnianych funkcji Nowej Sztuki, dążył bowiem do opracowania w teorii i do sprawdzenia w praktyce kompleksowej koncepcji organizującej sferę optyczną współczesnego człowieka. Jej realizacja miała służyć poszerzaniu i intensyfikowaniu jego potencjalnych możliwości i zdolności w tej dziedzinie oraz dostosowaniu ich do warunków, w jakich współczesny człowiek żyje. Konstruktywizm najpełniej jednak podjął i rozwinął problemy nowej sztuki odpowiadającej nowej cywilizacji, nowemu życiu, postawione po raz pierwszy przez futuryzm. Jak cała awangarda wychodził z podobnych, ogólnych przesłanek zewnętrznych stanowiących powód radykalnej zmiany w sztuce. Konieczność dokonania głębokiej, rewolucyjnej przemiany w sztuce wynikała ze zmian, jakie nastąpiły w rzeczywistości nowoczesnej cywilizacji technicznej. W przeciwieństwie jednak do futuryzmu, konstruktywizm bardzo wyraźnie określił cele i środki wiodące do tego celu. Pragmatycznie na ogół nastawieni konstruktywiści nie kierowali swej twórczości ku bliżej nie określonej, jak w futuryzmie, przyszłości, lecz skupiali się na teraźniejszości. „Nie szukamy dla siebie usprawiedliwienia ani w przeszłości, ani w Przyszłości. [...] Przeszłość zostawiamy za sobą jak padlinę. Przyszłość oddajemy na żer chiromantom”5. W teraźniejszości wskazywali na znaczenie i  wpływ techniki na życie i  na sztukę. Aleksiej Gan, jeden z czołowych teoretyków rosyjskiego konstruktywizmu, pisał w roku 1922: „Nasz wiek jest wiekiem techniki. Rzeźba musi się skłonić przed konstrukcjami przedmiotów przestrzeni. Malarstwo nie może stanąć w szranki z malarstwem świetlnym, czyli fotografią. Teatr staje się śmieszny w czasach, gdy zwyciężają «działania masowe» [...]”6. W podobny sposób ujmował to Moholy-Nagy: „Powstanie nowych środków technicznych spowodowało pojawienie się nowych obszarów twórczości. Dochodzi więc do tego, że współczesna produkcja techniczna, aparaty optyczne, rzutniki, reflektory, reklama świetlna, stworzyły nie tylko nowe dziedziny przedstawiania, ale również kształtowania barwnego [...]”7. Rodczenko jako produktywista zwalczający sztukę czystą, posługując się argu  Naum Gabo, Antoine Pevsner, Realisticheskii Manifest (1920); https://monoskop.org/images/f/f0/Gabo_N_Pevsner_N_Realisticheskii_manifest_1920.jpg; dostęp 23.06.2018; Antione Pevsner, Naum Gabo, Manifest realistyczny (1920), w: Artyści o  sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i  opracowały Elżbieta Grabska i  Hanna Morawska, Warszawa 1977, s. 363. 6  Aleksiej Gan, Konstruktiwizm, Twer 1922, s. 36; cyt. za: Aleksiej Gan, Constructivism (1922), w: The Tradition of Constructivism, red. Stephen Bann, New York, 1974, s. 38. 7  Lászlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, München 1927; tłum. pol. L. Lechowicz: „Obscura” 1985, nr 1–2, s. 27. 5


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

81

olution, and later the communist authorities, expected. In Central and Western Europe, the civilizational and historical necessity for a new Constructivist art was indicated. The essence, however, remained the same – new art, regardless of its basic purpose, must rely on rational action, objectivity and abstract form.   Constructivism, while implementing the second of the aforementioned functions of the New Art, aspired to develop in theory and to try out in practice a comprehensive concept organizing the optical sphere of the modern man. Its implementation was aimed at broadening and intensifying his potential capabilities and abilities in this field, and adapting them to the life circumstances of the modern man. Constructivism, however, most fully embraced and developed the problems of the new art and its correspondence to the new civilization and new life, which were posed for the first time by Futurism. Like the entire avant-garde, it worked from similar, general external premises that constituted a  reason for the radical change in art. The necessity to make a profound, revolutionary change in art resulted from the changes that occurred in the reality of modern technological civilization. Unlike Futurism, however, Constructivism very clearly defined the goals and the means by which to achieve those changes. The Constructivists, having in general a  pragmatic approach, did not direct their work towards some undefined future, as was the case in Futurism, but rather focused on the present. ‘We do not look for justification neither in the past nor in the future. [...] The past we are leaving behind as carrion. The future we leave to the fortune-tellers’.5 In the present they pointed to the importance and influence of technology on life and art. Alexei Gan, one of the leading theorists of Russian Constructivism, wrote in 1922: ‘Our age is the age of industry. Sculpture must give way to the special solution of the object. Painting cannot compete with photography. Theatre becomes ludicrous when the outbursts of ‘mass action’ are presented as the product of our times […]’.6 Moholy-Nagy was of a similar opinion: ‘The development of new technical means has resulted in the emergence of new fields of creativity; and thus it is that contemporary technical products, optical apparatus: the spotlight, the reflector, the electric sign, have created new forms and fields not only of representation but also

  Naum Gabo, Antoine Pevsner, Realisticheskiy manifest (1920); https://monoskop. org /images/f/f0/Gabo_N_Pevsner_N_Realisticheskiy_manifest_1920.jpg; accessed 23.06.2018. 6  Aleksiej Gan, Konstruktivizm [Constructivism], Tver 1922, p. 36; after: Aleksiej Gan, Constructivism (1922), in: The Tradition of Constructivism, ed. Stephen Bann, New York 1974, p. 38. 5


82

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

mentem fotografii bliżej wyjaśniał, dlaczego malarstwo przegrywa z nią, dlaczego należy je porzucić. „Walczymy z malarstwem sztalugowym nie dlatego, że jest estetyzujące, lecz dlatego, że jest niewspółczesne, słabe techniczne w odtwarzaniu świata, masywne, unikatowe i nie może służyć masom”8. Podobnie jak w nurtach awangard poprzedzających konstruktywizm, w futuryzmie i do pewnego stopnia w dadaizmie, punktem wyjścia konstruktywistów było założenie, iż warunki życia na początku wieku XX zmieniły się tak gwałtownie i zasadniczo, że człowiek nie zdążył się do nich w pełni przystosować i bez pomocy z zewnątrz – między innymi ze strony sztuki właśnie – nie będzie w stanie tego uczynić. Przemiany cywilizacyjne osiągnęły bowiem taki stopień komplikacji ilościowej, że spowodowały konieczność niemal jakościowych zmian w samym człowieku, w jego zdolności percepcji świata zewnętrznego. Stworzone przez niego samego warunki materialne przerosły więc jego możliwości ewolucyjnego zaadaptowania się, a wprowadzona tak wszechstronnie w życie technika, wyprzedziła je. Dla konstruktywistów, tak jak wcześniej dla futurystów, nie było alternatywy wobec postępu cywilizacyjnego. Był on obiektywną prawidłowością, mechanizmem nie dającym się zatrzymać. Konstruktywiści wierzyli, że postępem rządzącym się obiektywnymi prawami da się kierować przez jednostkowe i grupowe działania świadomych swych celów i zadań „budowniczych nowej rzeczywistości”. Konstruktywiści byli przekonani, że świadomość większości ludzi pozostaje daleko w tyle za warunkami cywilizacyjnymi, w jakich żyją. Nie są w stanie w pełni ocenić ich i co gorsze, nie mogą ich zmienić w pożądanym dla siebie kierunku, ponieważ: „Większość ludzi naszej epoki posiada wciąż światopogląd okresu najprymitywniejszych lokomotyw”9. Wynikała z tego potrzeba nauczenia ich widzenia nowoczesnego świata z różnych punktów widzenia i perspektyw. Lissitzky zwracając się do współczesnych wzywał: „NAUCZCIE SIĘ WIDZIEĆ TO, CO PRZED WASZYMI OCZAMI“10. W jednym ze swych tekstów Lissitzky do nauki nowego widzenia wykorzystał reprodukcje zdjęć, które umieścił obok tego apelu na ostatniej stronie publikacji Czełowiek miera wsiech portnych… a architiekturu mierʹtie architiekturoj [Człowiek miarą wszystkich krawców… a architekturę mierzcie architekturą]. Była ona poświęcona współczesnej architekturze. Do reprodukcji zdjęć dodał  Aleksandr Rodczenko, Priedostriezenije, „Nowyj Lef” 1928, nr 11, s.  36; tłum. pol.: A. Rodczenko, Ostrzeżenie, „Obscura” 1988, nr 8, s. 3–5; tłum. K. Frejdlich. 9  Lászlo Moholy-Nagy, Die Zukunft des fotografischen Verfahrens, w: Idem, Malerei..., op.  cit., s.  27; tłum. pol.: Lászlo Moholy-Nagy, Przyszłość procesu fotograficznego, „Obscura” 1988, nr 8, s. 32; tłum. L. Lechowicz. 10  E. L. [El Lissitzky], Chelovek mera vseh portnyh, „ASNOVA” 1926, nr 1, s. nlb. 8. 8


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

83

of colour composition […].7 Rodchenko as a Productivist fighting against pure art, used the argument of photography to explain more closely why painting was losing out to it, why it should be abandoned. ‘We are fighting with easel painting not because it is aesthetic, but because it is not contemporary, technologically weak in reconstructing the world, massive, unique and cannot serve the masses’.8 Like the avant-garde movements preceding Constructivism, Futurism and to some extent also Dadaism, the Constructivists started out with the assumption that living conditions at the beginning of the 20th century changed so rapidly and fundamentally that man did not manage to fully adapt to them and without outside help from – inter alia – art, he would not be able to do so. Civilizational changes had reached such a degree of quantitative complications that they had almost brought about the necessity for qualitative changes in the man himself, in his ability to perceive the outside world. Thus, both the material conditions created by man himself and technology permeating every aspect of life exceeded his possibilities of evolutionary adaptation. For the Constructivists, as for the Futurists before them, there was no alternative to the progress of civilization. It was an objective rule, an unstoppable mechanism. The Constructivists believed that the progress governed by objective laws would be guided by individual and group actions of those aware of their goals and by the tasks entrusted to the ‘builders of the new reality’. The Constructivists were convinced that the consciousness of most people lags far behind the civilizational conditions in which they live. They cannot fully assess them and, what is worse, they cannot change them in the desired direction, because: ‘Most of our contemporaries have the outlook of the age of the first steam locomotives.9 Thus emerged the need to teach them to see the modern world from different points of view and perspectives. Lissitzky, addressing his peers, exclaimed: ‘LEARN TO SEE WHAT IS IN FRONT OF YOUR EYES’.10 In one of his texts, in order to teach such new kind of seeing, Lissitzky used reproductions of photographs, which he juxtaposed with this appeal on the last page of the publication Czełowiek miera wsiech portnych… a archntiekturu mierʹtie architiekturoj [Man is a measure for all tailors ... measure architecture with architecture]. It related to contemporary architecture. He added  Lászlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, München 1927, p. 6; English transl.: Idem, Painting, Photography, Film, Cambridge 1987, transl. Janet Seligman, p. 8. 8  Aleksandr Rodchenko, Predostrezeniye, „Noviy Lef” 1928, no. 11, p. 36. 9  Lászlo Moholy-Nagy, Die Zukunft des fotografischen Verfahrens, in: idem, Malerei, Photographie, Film, München 1925, p. 32; English transl.: ibid, p. 34. 10  E. L. [El Lissitzky], Chelovek mera vsekh portnykh, ‘ASNOVA’ 1926, no. 1, p. 8. 7


[84]

1. El Lissitzky, Reklama taśmy do maszyny do pisania firmy Pelikan / Advertising for Pelikan typewriter ribbon, 1924, odbitka żelatynowo-srebrowa / gelatin silver print, w: after: Photography in Russia 1840–1940, London 1992, p. 204


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

85

‘instruction manuals’ to the reproductions of photographs: ‘How to use: tilt your head, raise the page, look from the bottom up, and then you will see’.11 Constructivism based the assumptions of its programme on an unwavering faith in the power of human reason to transform art, creativity and reality in a rationalized, logical and effective way. Constructivism turned to science, technology and industry to find patterns and means necessary for the creation of The New. ‘Modern art, using completely intuitive and independent methods, has come to the same conclusions as modern science. Art, like science, has broken form down to its essential parts, in order to re-assemble them in accordance with the universal laws of nature’.12 The main ideas of Constructivism, built on such assumptions from the beginning of the 1920s, were: reduction of the number of artistic means of expression (simple geometrical forms on a  plane); rejection of representation and any illusion in art; rejection of any functions of a work that serve to express emotions; emphasis of the work’s actual structure; transparency and logic of the work’s ‘construction’ corresponding to that of technical construction; functionality, purposefulness and rationality of the construction based on a system of laws, geometrically, mathematically and socially verifiable principles; the use of new materials and new technologies. A work made with the use of technical methods achieved the objectivism so desirable by this movement. In this way, any unverifiable, subjective, individual element and expression, resulting in ‘graphological deviation’ of the work, was eliminated. ‘Hand-made forms cause graphological deviations characteristic of individual artists – mechanical design provides a ruthless objectivism of form’.13 In his conduct, a Constructivist was to be like an engineer and a scientist. ‘The plumb-line in our hand, eyes as precise as a ruler, in a spirit as taut as the compass, we construct our work, as the universe constructs its own, as the engineer constructs his bridges, the mathematician his formula of the orbits’.14 The Constructivists, thus defining their positions, represented an extremely materialistic current within the avant-garde, rejecting outright all metaphysics and psychologism. ‘Our first task is to show that art as an expression of  The photos were taken with radical foreshortening. Next to these photographs, he placed a photomontage image depicting a man inscribed into an architectural scale, and underneath him: ‘THIS IS MAN – THE TAILOR’S MEASURE’, and at the end ‘MEASURE ARCHITECTURE WITH ARCHITECTURE’. E. L. [El Lissitzky] E. L. [El Lissitzky], Chelovek …, p. 8. 12  El Lissitzky, 1924√+ ∞ – = NASCI, ‘Merz’ 1924, No. 8/9, p. 73. 13   [Editorial statement], Co to jest konstruktywizm [What is Constructivism], ‘Blok’ 1924, no. 6–7, s. nlb. 3. 14  Naum Gabo, Antoine Pevsner, Realisticheskiy…, ibid. 11


86

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

ich „instrukcję użycia”: „Sposób użycia: Przechyl głowę, podnieś stronę, spójrz od dołu do góry, a wtedy zobaczysz.”11 Konstruktywizm opierał swe założenia programowe na niezachwianej wierze w potęgę ludzkiego rozumu zdolnego w zracjonalizowany, logiczny i efektywny sposób przekształcić sztukę, twórczość i rzeczywistość. Wzory i środki niezbędne do tworzenia Nowego znajdował konstruktywizm w nauce, w technice i technologii, w przemyśle. „Sztuka nowoczesna, posługując się całkowicie intuicyjnymi i samodzielnymi metodami, doszła do tych samych wyników co nowoczesna nauka. Sztuka, podobnie jak nauka, rozbiła formę aż do jej zasadniczych części, aby ponownie je złożyć zgodnie z uniwersalnymi prawami p ­ rzyrody12. Ideami naczelnymi konstruktywizmu budowanego na takich założeniach od początku lat dwudziestych były: redukcja środków (proste formy geometryczne na płaszczyźnie); odrzucenie przedstawiania oraz wszelkiej iluzji w sztuce; odrzucenie tych funkcji dzieła, które służą wyrażaniu uczuć; ekspresja samej konstrukcji dzieła; przejrzystość i logika „konstrukcji” dzieła odpowiadająca konstrukcji technicznej; funkcjonalność, celowość i racjonalność konstrukcji oparta na systemie praw, zasad sprawdzalnych geometrycznie, matematycznie oraz społecznie; zastosowanie nowych materiałów i nowych technologii. Dzieło wykonane metodami technicznymi osiągało tak pożądany przez ten nurt obiektywizm. W ten sposób wyeliminowany został z  dzieła nieweryfikowalny, niesprawdzalny element subiektywny, indywidualny oraz ekspresja, powodujące „grafologiczne odchylenie” dzieła. „Formy wykonane ręcznie dają grafologiczne odchylenia, cha­rakterystyczne dla poszczególnych artystów – wykonanie me­ chaniczne daje bezwzględny obiektywizm formy”13. Konstruktywista w  swym postępowaniu miał być jak inżynier i naukowiec. „Z pionem w ręku, z oczami niezawodnymi jak linijka, z  umy­słem dokładnym jak cyrkiel budujemy swoje dzieła, podobnie jak świat tworzy swoje twory, inżynier swój most, matematyk swoje wzory orbit planetarnych”14.

 Zdjęcia wykonane były w radyklanych skrótach perspektywicznych. Obok tych zdjęć umieścił fotomontażowy obraz przedstawiający człowieka wpisanego w architektoniczną skalę, a pod nim: „OTO CZŁOWIEK – KRAWIECKA MIARKA”, a na końcu „ARCHITEKTURĘ MIERZCIE ARCHITEKTURĄ”. E. L. [El Lissitzky], Czełowiek miera wsiech portnych, „ASNOWA. Izwiestija Assocyacyi Nowych Architiektorow” 1926, s. nlb. 8. 12  El Lissitzky, 1924√+ ∞ – = NASCI, „Merz” 1924 nr 8/9, s. 73; El Lissitzky, 1924√+ ∞ – = NASCI, „Merz” 1924, w: Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998, s. 249; tłum. L. Kasajew. 13   [Wypowiedź programowa redakcji], Co to jest konstruktywizm, „Blok” 1924, nr 6–7, s.nlb. 3. 14  Antoine Pevsner, Naum Gabo, Manifest..., op. cit., s. 361. 11


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

87

subjective psychic experiences has lost all meaning and that it must meet the objective demands of its epoch’.15 Most of them sought inspiration and the purpose of art in the ‘external model’16, in contemporary civilization. Their aim was also the internal transformation of the man, but not from the standpoint of the individual – as in Surrealism – but the collective. The art of Constructivism was addressed to the abstract, collective ‘perfect recipient’, and the way their works were received was programmatically ‘designed’ by themselves. The Constructivists, in standardizing their work – by formalizing its structure, by subjecting it to a mathematical, constructional or functional discipline – believed that such work would be perceived the same way by everyone, because, in their opinion, there was only one possible reception – this was supposed to be guaranteed by the purposefulness, the mathematics and the technique used in the creation process. The most dynamic and influential Constructivist environment was the revolutionary Bolshevik Russia. Almost all artists of the Russian avant-garde, representing various attitudes – from Futurism, and Cubo-Futurism to the Suprematism of Kazimierz Malewicz – joined in the building of the New both, in art as well as in political and social life. They wanted to co-create the new vision of the world, and include art in the process of its construction. During the discussions and disputes over the programme, two Constructivist options de  Stellungnahme der Gruppe MA in Wien zum Ersten Kongress der Fortschrittlichen Künstler in Düsseldorf, ‘De Stijl’ 1922, no. 8, pp. 125–128; after: Moholy-Nagy, ed. Richard Kostelanetz, New York 1970, p. 186; transl. L. Lechowicz. The congress was attendedby representatives of many avant-garde circles and movements. The first initiative presented by the Paris Dadaists groupe around Breton, who came forward with the idea of convening a Congrèsinternational pour la détermination des directives et la défense de l’Esiprit Moderne (Paris) in 1921. The Congress was supposed to take place in March. In the end, it never did, after Tristan Tzara rejected the idea. In May 1922 in Düsseldorf Kongreβ der internationaler fortschrittlicher Künstler was held, attended by, among others, Lissitzky and Jankiel Adler, Haussman and Richter, as well as Stanisław Kubicki. In turn, Tzara took part in Kongreβ der Konstructivisten und Dadaisten in September 1922 in Weimar with, among others, Max and Lotte Burchartz, Peter Röhl, Vogel, Lucia and László Moholy-Nagy, Alfred Kemeny, Alexa Röhl, El Lissitzky, Nelly and Theo van Doesburg, Sturzkopf, Werner Graeff, Nini Smit, Harry Scheibe, Cornelis van Eesteren, Hans Richter, Hans Arp. M. Sanouillet, Dada à Paris, Paris 2005, pp. 290–291; 1922. Literature, Culture, Politics, ed. Jean-Michel Rabaté, New York 2015, pp. 130–131. 16  In contrast to the ‘internal model’ – i.e. the psyche and psychological processes shaping and influencing the work and reception of the work. Futurists first based their ideas on it, trying to reflect in the image the impressions resulting from communing with modern technological civilization. After them, Surrealists based their ideas on similar principles more broadly and in depth. 15


88

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

Konstruktywiści określając w ten sposób swoje pozycje reprezentowali w awangardzie nurt skrajnie materialistyczny, odrzucali jakąkolwiek metafizykę oraz psychologizm. „Naszym pierwszym zadaniem jest pokazać, że sztuka jako wyraz subiektywnych doświadczeń psychicznych straciła całkowicie znaczenie oraz że musi ona spełniać obiektywne żądania swej epoki”15. Większość z  nich szukała inspiracji oraz celu sztuki w  „modelu zewnętrznym”16, we współczesnej cywilizacji. Celem była dla nich również przemiana wewnętrzna człowieka, ale nie z punktu widzenia jednostkowego – jak w surrealizmie – lecz kolektywnego. Sztuka konstruktywizmu adresowana była do abstrakcyjnego, kolektywnego „odbiorcy doskonałego”, a  sposób odbioru ich dzieł został przez nich samych programowo „zaprojektowany” . Konstruktywiści standaryzując dzieło – przez sformalizowanie jego konstrukcji, przez poddanie jej dyscyplinie matematycznej, konstrukcyjnej czy użytkowej – wierzyli, że takie dzieło będzie tak samo odbierane przez każdego, ponieważ ich zdaniem istniała tylko jedna możliwość jego odbioru – gwarantować to miała celowość, matematyka i technika użyte w jego tworzeniu. Najbardziej prężnym i  wpływowym środowiskiem konstruktywistycznym była rewolucyjna Rosja Bolszewicka. Awangardowi artyści rosyjscy, reprezentujący różne postawy – od futuryzmu, przez kubofuturyzm po suprematyzm Kazimierza Malewicza – niemal w całości włączyli się do budowania Nowego,   Stellungnahme der Gruppe MA in Wien zum Ersten Kongress der Fortschrittlichen Künstler in Düsseldorf, „De Stijl” 1922, nr 8, s.  125–128; cyt. za: Moholy-Nagy, red. Richard Kostelanetz, New York 1970, s. 186; tłum. L. Lechowicz. W kongresie tym uczestniczyli przedstawiciele wielu środowisk i nurtów awangardy. Pierwsza inicjatywa przedstawiona przez dadaistów paryskich skupionych wokół Bretona, który przedstawił ideę zwołania Congrès international pour la détermination des directives et la défense de l’Espirit Moderne (Paryż) została przestawiona w styczniu 1921, i miał się odbyć w  marcu. Lecz Tristan Tzara ją odrzucił i  ostatecznie kongres się nie odbył. W maju 1922 w Düsseldorfie odbył się natomiast Kongreß der internationaler fortschrittlicher Künstler, m.in. uczestniczył w  nim Lissitzky i  Jankiel Adler, Haussman i  Richter oraz Stanisław Kubicki. Tzara uczestniczył natomiast we  wrześniu 1922 roku w  Weimarze w Kongreß der Konstructivisten und Dadaisten, gdzie byli również m.in. Max i Lotte Burchartz, Peter Röhl, Vogel, Lucia i László Moholy-Nagy, Alfred Kemeny, Alexa Röhl, El Lissitzky, Nelly i Theo van Doesburg, Sturtzkopf, Werner Graeff, Nini Smit, Harry Scheibe, Cornelis van Eesteren, Hans Richter, Hans Arp. Michel  Sanouillet, Dada à Paris, Paris 2005, s. 290–291; 1922. Literature, Culture, Politics, red. Jean-Michel Rabaté, New York 2015, s. 130–131. 16   W przeciwieństwie do „modelu wewnętrznego”, czyli do psychiki i procesów psychologicznych kształtujących i  wpływających na twórczość oraz na odbiór dzieła. Na nim opierali swe koncepcje najpierw futuryści starający się oddać w obrazie wrażenia wynikające z obcowania ze współczesną cywilizacją techniczną. Po nich znacznie szerzej i głębiej oparli swe koncepcje na podobnych zasadach surrealiści. 15


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

89

veloped in Russia. The first of them – pure Constructivism – was represented by sculptors, brothers Naum Gabo and Antoine Pevsner, authors of the Realisticheskii Manifest [Realistic Manifesto]17 of 1920, one of the main documents of the Russian avant-garde programme, who were supported by Kandinsky and Malewicz. They announced a programme of pure art because real art could not be reconciled with utilitarianism. Art as such serves no practical purpose whatsoever. It is, however, impossible – according to Gabo – to mix pure art with functionality. ‘You have to either build functional houses and bridges or create pure art, or do one and the other. Do not mix these two separate things. Such art is not pure construction art, but only an imitation of a machine’.18 The opposite concept was represented by Tatlin, El Lisitzky and Rodchenko, who described themselves as Productivists. They believed that art should, first and foremost, have practical functions and, as such, actively shape the surrounding reality. Aiming their work at the masses, the Productivists stated: ‘The masters of the masses are Lenin and Edison, communism and technology!’.19 The Productivists believed in the victory of Constructivism because they believed in the victory of the revolution, which they served, and in the workers they saw their recipients. ‘There is a consumer who does not need neither pictures nor ornaments, and who is not afraid of iron and steel. This consumer is the proletariat. With the victory of the proletariat will come the victory of constructivism’.20 In connection with such a specific goal of their artistic endeavours and its recipients, the Productivists proclaimed that one should move away from elite art forms – easel painting, pure sculpture – and create egalitarian, accessible, functional forms for all, based on the principles developed by pure Constructivism as a kind of art laboratory. In 1922 Lissitzky wrote on this subject: ‘The painting collapsed with the church and its god. […]. The artist has transformed from a recorder into a constructor of a new world of objects’.21 This was closely connected with the PROLETKULT22, which, from 1917 in Russia and from 1920  Naum Gabo, Antoine Pevsner, Realisticheskiy…, ibid.  As cited in: Ruth Olson, Abraham Chanin, Naum Gabo, in: Naum Gabo Antoine Pevsner [exhibition cataloque] Museum of Modern Art, New York February 10–April 25, 1948, p. 18. 19  Aleksandr Rodchenko, Charlo, ‘Kino-fot. Zhurnal kinematografii i fotografii’ 1923, no. 3, p. 5. 20  O. B [Osip Brik], V proizvodstvo!, ‘Lef’ 1923, no.  1, p.  108; after: Osip Brik, Into Production!, in: The Tradition of Constructivism, ed. Stephen Bann, New York, 1974, p. 85. 21  El Lissitzy, Proun, ‘De Stijl’ 1922, no. 6, p. 223. 22  The problem of proletarian culture involved artists not only in Soviet Russia. Because of its influence on the left, socialist and mostly communist or left-wing 17

18


90

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

zarówno w sztuce jak i w życiu politycznym oraz społecznym. Chcieli współtworzyć nową wizję świata, włączając w jego budowanie sztukę. W trakcie dyskusji i sporów na temat programu, wykształciły się w Rosji dwie opcje konstruktywistyczne. Pierwszą z  nich, czysty konstruktywizm reprezentowali rzeźbiarze, bracia Naum Gabo i Antoine Pevsner, autorzy Manifestu realistycznego z roku 192017, jednego z  głównych dokumentów programowych rosyjskiej awangardy, popierani przez Kandinsky’ego i  Malewicza. Głosili program sztuki czystej, ponieważ prawdziwej sztuki nie da się pogodzić z utylitaryzmem. Sztuka jako taka nie ma żadnego praktycznego celu. Nie można natomiast – zdaniem Gabo – mieszać czystej sztuki z  użytkowością. „Trzeba albo budować funkcjonalne domy i mosty albo tworzyć sztukę czystą, względnie też robić i jedno, i drugie. Nie mieszajcie dwóch odrębnych rzeczy. Taka sztuka nie jest czystą sztuką konstrukcyjną, lecz jedynie imitacją maszyny”18. Przeciwną koncepcję reprezentowali m.in. Tatlin, El Lisitzky i   Rodczenko, określający się jako produktywiści. Uważali oni, że sztuka powinna mieć przede wszystkim funkcje użytkowe i jako taka aktywnie kształtować otaczającą rzeczywistość. Kierujący swą twórczość do mas produktywiści stwierdzali: „Mistrzem mas jest Lenin i Edison, komunizm i technologia!”19. Produktywiści wierzyli w  zwycięstwo konstruktywizmu, ponieważ wierzyli w  zwycięstwo rewolucji, której służyli, a w robotnikach widzieli swych odbiorców. „Istnieją konsumenci, którym nie trzeba ani obrazków, ani ornamentów, którzy nie boją się żelaza i stali. Ci konsumenci – to proletariat. Wraz z jego zwycięstwem zwycięży konstruktywizm”20. W związku z tak określonym celem twórczości oraz jej odbiorcami produktywiści głosili, że należy odejść od elitarnych form sztuki – sztalugowego malarstwa, czystej rzeźby – i tworzyć metodami przemysłowymi egalitarne, dostępne wszystkim formy użytkowe, oparte jednak na zasadach wypracowanych przez konstruktywizm czysty jako swoiste laboratorium sztuki. W roku 1922 Lissitzky

 Antoine Pevsner, Naum Gabo, Manifest..., op. cit., s. 363.   Cyt za: Ruth Olson, Abraham Chanin, Naum Gabo, w: Naum Gabo, Antoine Pevsner [kat. wyst.] Museum of Modern Art, New York February 10–April 25, 1948, s. 18. Tłum. polskie: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo. Rzeźba. Architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1972, s. 161–162. 19  Aleksiej Rodczenko, Charlo, „Kino-fot. Zhurnal kinematografii i  fotografii” 1923, nr 3, s. 5. 20  O. Brik, W proizwodstwo! „Lef” 1923, nr 1, s. 108; tłum. pol.: O. Brik, Do przemysłu! (1923), w: Artyści o  sztuce. Od van Gogha do Picassa. Wybrały i  opracowały Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, Warszawa 1977, s. 342–343, tłum. Z. Klimowiczowa. 17

18


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

91

internationally, aimed at creating a new, mass proletarian culture, including proletarian art based on industrial production. In this concept, the artist should first and foremost be a technician. Such comprehensively understood art, as a synthesis of art, science and technical knowledge and skills, was to serve the revolution and build a new post-revolutionary reality, first in the Soviet Russia, and later, as part of the campaign to ‘export the revolution’, all over the world. 4. Constructivist postulates for the direct introduction of elements taken from technology into art, creating works through the use of industrial technologies, rather than artistic techniques in their traditional understanding, resulted, among others, in the Constructivists taking interest in the media of photography and film. At the beginning of the 20th century both media were still new and, in the opinions of many representatives of the Constructivist movement, they represented both science and technology, as well as the modern visual culture, of which they were an important part. The general assumptions of the Constructivist programme defined – in a way characteristic of the movement – the problem relevant to the entire avant-garde, namely that of representing the world in a piece of work – that is, the problem of poetics. In the case of Constructivism, it related to the part of the world as the object of direct perception and imaging, which was shaped by the will of the man, who represents culture and remains in a certain opposition to nature. The contrast and opposition between culture and nature can be found in many addresses representing attitudes seen as modern at the time. For some, as for Mondrian, the departure of the modern ‘cultural man’ from nature drove him towards abstraction: ‘The cultivated man of today is gradually turning away from natural things, and his life is becoming more and more abstract’.23 For others, what was created by man, above all, the contemporary modern civilization, was similar to Lissitzky’s ‘so far unseen nature’.24 This was the new nature, which should be shaped and pictured in accordance with the requirements of modernity, because: ‘We live in cities, our meadows are asphalt, our starry sky are arc lamps, our forests are high voltage AC transmission towers’.25 artists in the West, there it also found supporters, including in Czechoslovakia in the circle of Czech functionalism and in Poland, where Mieczysław Szczuka was its main representative in the environment of Constructivism. 23  Piet Mondrian, De nieuwe beelding in de schilderkuns, ‘De Stijl’ 1917, no.  1, p.  2; after: Michel Sephor, Piet Mondrian. Life and Work, New York 1958, p. 142. 24  El Lissitzky, 1924√+ ∞ – = NASCI, ‘Merz’ 1924, no. 8/9, p. 73. 25   This is a quote from the text of Hans Windisch describing the reality that the new photography was supposed to present. Both its description and the justification of the


92

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

pisał na ten temat: „Obraz został obalony wraz z Kościołem i jego Bogiem […]. Artysta z odtwórcy staje się budowniczym nowego świata przedmiotów”21. Związane to było silnie z  PROLETKULTEM22 dążącym od roku 1917 w  Rosji, a od 1920 także na świecie, do stworzenia nowej, masowej kultury proletariackiej, w tym także sztuki proletariackiej opartej na produkcji przemysłowej. W tej koncepcji artysta powinien być przede wszystkim technikiem. Tak kompleksowo rozumiana sztuka jako synteza sztuki, nauki oraz wiedzy i umiejętności technicznych, miała służyć rewolucji oraz budowaniu nowej rzeczywistości porewolucyjnej, najpierw w Rosji Sowieckiej, a później jako efekt „eksportu rewolucji”, na całym świecie. 4. Konstruktywistyczne postulaty bezpośredniego wprowadzenia do sztuki elementów wziętych z techniki, tworzenie dzieł wykonanych w technologiach przemysłowych, technicznych, a nie artystycznych w ich tradycyjnym rozumieniu spowodowały m.in. zainteresowanie konstruktywistów mediami, fotografią i filmem. Na początku wieku XX pozostając wciąż mediami nowymi reprezentowały w przekonaniach większości przedstawicieli nurtu konstruktywistycznego zarówno naukę, jak i technikę, a także nowoczesną kulturę wizualną, której istotną częścią były. Programowe założenia ogólne konstruktywizmu określały – w  specyficzny dla niego sposób – istotny dla całej awangardy problem reprezentacji świata w  dziele, czyli problem poetyki. W przypadku konstruktywizmu chodziło o  tę część świata jako przedmiotu bezpośredniej percepcji i obrazowania, który został ukształtowany z woli człowieka, który jest tym co reprezentuje kulturę i pozostaje w pewnej opozycji do natury. Przeciwstawienie kultury naturze można odnaleźć w wielu wystąpieniach reprezentujących wtedy postawy nowoczesne. Dla jednych, jak dla Mondriana, odejście „kulturalnego człowieka” współczesnego od natury kierowało go ku abstrakcji: „Dzisiejszy kulturalny człowiek odwraca się stopniowo od rzeczywistości natury i życie jego staje się coraz bardziej abstrakcyjne”23. Dla innych, to co stworzył człowiek, przede wszystkim współczesna cywilizacja nowoczesna, było podob-

 El Lissitzy, Proun, „De Stijl” 1922, nr 6, s. 223; El Lissitzky, Proun (1921–1924), in: Andrzej Turowski, Między …, op. cit., s. 238. 22  Problem kultury proletariackiej angażował twórców nie tylko w Rosji Sowieckiej. Ze względu na jej oddziaływanie na twórców na Zachodzie lewicowych, socjalistów i w większości komunistów lub lewicujących, również tam znalazł on swych zwolenników, m.in. w Czechosłowacji w kręgu czeskiego funkcjonalizmu oraz w Polsce, gdzie jego głównym reprezentantem w środowisku konstruktywizmu był Mieczysław Szczuka. 23  PietMondrian, De nieuwe beelding in de schilderkuns, „De Stijl” 1917, nr 1, s. 2. 21


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

93

The Constructivists, being a subsequent avant-garde movement, did not discover new photographic techniques, but found new areas for their application. Oriented towards purposefulness and the possibility of applying the effects of their often laboratorial and highly sophisticated assumptions and practical experiments, they were able to look at the phenomena already known in photography from a different, innovative perspective. This related to both, the pure, negative-positive, photographic technique, as well as special techniques – photomontage and photogram. Constructivism took up anew each of the forms of photographic creation that had already been known in the avant-garde practice, finding in each of them a new aspect, as yet unseen. As has already been mentioned, Constructivism, while rejecting painting as a method of representation of reality in the visual arts, did not abandon the issue of representation altogether. It was the mechanical media, photography and film that were to become its means, taking over the function of representing the world in images. It was indicated by both, Russian Constructivists and those in the West. As early as in 1921, the programme of the scholars from INCHUK Constructivist sub-group – anticipating by one year Gan’s slogan ‘Death to art’26 published in the book ‘Constructivism’ – stated that ‘The new proletarian art is film and photography’.27 This sounds like an element of both, the Proletkult programme, as well as that of the later programme of Productivism, rejecting pure forms of art. The Western circle of Constructivism recognized the impact of the emergence of photography in the area of imaging the world in a similar way. Moholy-Nagy, pointing out the media features of photography, its objectivity and credibility, which no painting was able to deliver, wrote in 1927: ‘In the mechanically precise processes of photography and film, we have an incomparable, better-functioning means of expression than in the manual process of representational painting known so far’.28 The issue of visualization and the problems associated with photographic image were considered within the stream of Constructivist art from a  completely different perspective than in Futurism or Dadaism. Constructivism ‘new vision’ coincide with the views of the Constructivists. Windisch did not belong to them, although he cooperated with them, including L. Moholy-Nagy. H. Windisch, 1928/1929, ‘Das Deutsche Lichtbild’ 1928–1929, s. nlb. 26  Aleksiej Gan, Konstruktivizm [Constructivism], Tver 1922, p. 18. 27   Programma uchebnoi podgruppy konstruktivistov INCHUKA (typescript from 1921), after: Selim 0. Khan-Magomedov, Rodchenko. The Complete Work, London 1986, p. 290. 28  Lászlo Moholy-Nagy, Malerei..., op.  cit., p.  7; English transl.: Lászlo Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film, Cambridge 1987, transl. Janet Seligman, p. 9.


94

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

nie jak dla Lissitzky’ego „nie znaną przedtem naturą”24. Tą nową naturą, którą należy kształtować i obrazować zgodnie z wymogami nowoczesności, ponieważ: „Żyjemy w miastach, naszymi łąkami jest asfalt, naszym gwiaździstym niebem lampy łukowe, naszymi lasami słupy wysokiego napięcia.”25 Konstruktywiści będąc kolejnym nurtem awangardy nie odkrywali nowych technik fotograficznych, lecz znajdowali dla nich nowe obszary zastosowania. Ukierunkowani na celowość i możliwości zastosowania skutków swoich często laboratoryjnych i bardzo wykoncypowanych założeń programowych oraz eksperymentów praktycznych, potrafili spojrzeć na znane już zjawiska w fotografii z innej, odkrywczej perspektywy. Dotyczyło to zarówno czystej techniki fotograficznej, negatywowo-pozytywowej, jak i technik specjalnych, fotomontażu oraz fotogramu. Konstruktywizm podjął na nowo każdą ze znanych już w praktyce awangardowej form twórczości fotograficznej. W każdej z nich znajdując nowy aspekt, dotychczas nie dostrzegany. Jak wspomniano wcześniej, konstruktywizm odrzucając obraz jako reprezentację rzeczywistości w sztukach plastycznych nie porzucił w ogólne kwestii przedstawiania. Właśnie media mechaniczne, fotografia i film, miały stać jego środkami, przejmując na siebie funkcje reprezentacji świata w obrazie. Wskazywali na to zarówno konstruktywiści rosyjscy, jak i ci na zachód od Rosji. Już w  roku 1921, w  programie Uczebnoi Podgruppy Konstruktivistow INCHUKA – wyprzedzając sformułowany rok później przez Gana slogan Śmierć sztuce26 opublikowany w  książce Konstruktiwizm – głosili, że: „Nową sztuką proletariacką jest film i fotografia.”27. Brzmi w tym zarówno element programu Proletkultu, jak i element późniejszego programu produktywistów odrzucających czyste formy sztuki. Podobnie ujmowano skutki zaistnienia fotografii w  obszarze obrazowania świata w  zachodnim kręgu konstruktywizmu. Moholy-Nagy wskazując na medialne cechy fotografii, na jej obiektywność i  wiarygodność, której nie

 El Lissitzky, 1924√+ ∞ – = NASCI, „Merz” 1924, nr 8/9, s. 73; El Lissitzky, 1924√+ ∞ – = NASCI, w: Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998, s. 248; tłum L. Kasajew. 25  To jest cytat z  tekstu Hansa Windischa opisującego rzeczywistość, którą ma przedstawić nowa fotografia. Zarówno jej opis jak i  uzasadnienie „nowego widzenia” pokrywają się z poglądami konstruktywistów. Windisch do nich nie należał, choć z nimi współpracował, m.in. z  L. Moholy-Nagy’em. H. Windisch, 1928/1929, „Das Deutsche Lichtblid“ 1928–1929, s. nlb. 26  Aleksiej Gan, Konstruktiwizm (1922), Twer 1922, s. 18. 27  Programma uczebnoi podgruppy konstruktivistow INCHUKA (maszynopis z 1921), cyt. za: Selim 0. Khan-Magomedov, Rodchenko. The Complete Work, London 1986, s. 290. 24


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

95

combined what had been considered until then separately, together with what had not been considered at all. In addition, the approach was now more systematic, both in terms of theory and practice. The foundations of the Constructivist concept of photography were formed in two environments that were in close contact with each other, but the conditions in which they took shape influenced some differences between their approaches. One of the two environments was Russian Constructivism; the other, more difficult to define clearly, was Constructivism formed to the west of Russia, in the Hungarian avant-garde circle within the MA group, in the German Bauhaus and the Dutch avant-garde around ‘De Stijl’, or in the circle of Czech Functionalism or Polish Constructivism. Almost all representatives of this movement pointed to the importance of photography in visual culture, its impact on the new-age man, modelling significantly his ability to perceive the world. In the late twenties, Moholy-Nagy put it in a synthetic statement, which later became a frequently quoted slogan: ‘It is not the person ignorant of writing but the one ignorant of photography who will be the illiterate of the future’.29 Ten years later, he developed this idea by specifying: ‘A knowledge of photography is just as important as that of the alphabet. The illiterates of the future will be ignorant of the use of the camera and pen alike’.30 In the comprehensive programme of Constructivism, photography was an important subject of theoretical speeches. Some authors, such as Lászlo Moholy-Nagy, Aleksandr Rodchenko or Władysław Strzemiński, strived to create a  theory of modern vision and imaging.31 They were not created for purely theoretical reasons; on the contrary – they were to serve the development and implementation of artistic practice, as well as non-artistic one. They comprehensively and universally covered all objectively existing visuality, including  Lászlo Moholy-Nagy, Photography in Advertising (1927), in: Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913–1940, ed. Christopher Phillips, New York 1989, p. 90. 30  Lászlo Moholy-Nagy, Fotografia jako współczesna, obiektywna forma widzenia [Photography as a contemporary, objective form of vision], ‘f.a film artystyczny’, 1937, no. 1, p. 22; transl. T. Szulc. 31  These three authors, basing on common fundamental assumptions of Constructivism and on the analysis of the history of imaging, formulated concepts that they presented in the form of books, theoretical texts to support their programme or polemics. In the latter form, the most distributed one, Rodchenko’s concept was presented. Moholy-Nagy explored it in several books, in the first and second editions of Malerei, Fotografie, Film (1925, 1927) and in Vision in Motion (1947). In the second half of the 1940s, Strzemiński gathered and developed his thoughts on this topic in the book Theory of Vision published in print for the first time in 1958. 29


96

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

jest w stanie dać żaden obraz malarski pisał w  roku 1927: “W mechanicznie-precyzyjnych procesach fotografii i filmu posiadamy nieporównywalny, lepiej funkcjonujący środek wyrazu niż w manualnym procesie do tej pory znanego malarstwa przedstawiającego”28. Problematyka wizualizacji oraz problemy związane z  obrazem fotograficznym rozpatrywane były w nurcie sztuki konstruktywistycznej z zupełniej odmiennej od futurystycznej czy dadaistycznej perspektywy. Konstruktywizm ujmował to, co do tej pory roz­patrywane było w oderwaniu od siebie, wraz z tym, czego jeszcze w ogóle nie rozpatrywano. Poza tym, podejście do tego problemu miało charakter bardziej usystematyzowany, tak w teorii jak i praktyce. Podstawy konstruktywistycznej koncepcji fotografii ukształtowały się w dwóch środowiskach, które miały ze sobą bliski kontakt, ale warunki, w jakich kształtowały się, wpłynęły na pewne różnice w sposobie ujęcia. Jednym środowiskiem był konstruktywizm rosyjski; drugim, trudniejszym do jednoznacznego określenia, konstruktywizm kształtujący się na zachód od Rosji, zarówno w  środowisku awangardy węgierskiej w  kręgu grupy MA, w  kręgu niemieckiego Bauhausu i  holenderskiej awangardy skupionej wokół „De Stijl”, czy w  kręgu czeskiego funkcjonalizmu lub polskiego konstruktywizmu. Wszyscy niemal reprezentanci tego nurtu wskazywali na znaczenie fotografii w kulturze wizualnej, na jej wpływ na człowieka epoki nowoczesnej, kształtujący w sposób istotny jego zdolność percepcji świata. Moholy-Nagy ujął to pod koniec lat dwudziestych w syntetycznym stwierdzeniu, które później stało się często przywoływanym sloganem: „Nie nieznający pisma, lecz fotografii będzie analfabetą przyszłości”29. Dziesięć lat później rozwinął tę myśl precyzując: „Znajomość fotografii okaże się tak samo niezbędna, jak znajomość pisma; i z pojęciem analfabety przyszłości wiązać się będzie ściśle zjawisko fotograficznego nieuświadomienia”30. We wszechstronnym programie konstruktywizmu fotografia stanowiła istotny przedmiot wystąpień teoretycznych. Część autorów, jak Moholy-Nagy, A. Rodczenko czy W. Strzemiński dążyła do stworzenia teorii nowoczesnego widzenia i obrazowania31. Nie powstały one z pobudek czysto teoretycznych, wręcz  Lászlo Moholy-Nagy, Malerei..., op. cit., s. 7.   Idem, Fotografia w reklamie (1927); tłum. pol. L. Lechowicz: „Obscura” 1985, nr 1–2, s. 42. 30   Idem, Fotografia jako współczesna, obiektywna forma widzenia, „f.a. film artystyczny” 1937, nr 1, s. 22; tłum. T. Szulc. 31   Ci trzej autorzy opierając się na wspólnych, podstawowych założeniach konstruktywizmu oraz na analizach historii obrazowania sformułowali koncepcje, które przedstawili w formie książek, tekstów teoretyczno-programowych lub polemicznych. W ten ostatni, najbardziej rozproszony sposób przedstawiona została koncepcja Rodczenki. 28

29


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

97

that which is inaccessible to the eye, and which photography could capture. The resulting regularities and the conclusions derived from them led to the creative shaping of vision and imaging – conscious and no longer accidental. The ultimate goal was such kind of art that would comprehensively develop the contemporary man. Its role was to help him to adapt – subject to the times in which he lived and the possibilities of his senses – to his participation, as full as possible and continuously developing, in modern civilization. In the case of specific issues, this also applied to photography. Constructivism, in formulating theoretical postulates, referred to the history of art and to the evolution of vision and imaging connected to it. The conclusions that were drawn from this arose from historical changes in art and human vision and in the visual aspects of the new cultural and civilizational situation. The Constructivists saw contemporary civilization and modern technology as the two factors which acted as a catalyst that accelerated these transformations. Photography was both, an important cause and an equally important element of these changes. According to the Constructivists, its presence in the visual culture had multiple consequences for people, for their visual awareness, and for art. For Moholy-Nagy, it was: ‘what gives us understanding of vision […]’.32 The ‘understanding of vision’ in the view of the Constructivists was both historical and dynamic in character. It was changing, because the conventions of imaging, including photographic imaging, were changing.33 In the past, it was shaped mainly by the forms that existed in art. It will also change in the future when, according to Oswald Spengler’s prophecy, ‘the eye that can apprehend this language of forms will have disappeared’.34 This was quoted as a motto in ‘Proun’, one of the most important theoretical texts of El Lissitzky and of Russian and international Constructivism. Photography could also become a  tool representing and shaping the visual sphere of reality, on condition, however, that it rejected imitating fine arts and based imaging on purely photographic means. In the opinion of L. Wołkow-Łannit, who collaborated with Osip Brik and the ‘Novyi Lef’: ‘Photography as a recorder of life, documentarian of the epoch, press illustrator, organizer of propaganda and agitation (photo-poster, photo-advert, photo-newspaper and others) is a powerful weapon of creation in the hands of the photographer. But in order to master this weapon, it is necessary to use the specifics of the   Idem, La Photographie ce qu’elle étais, ce qu’elle devra étre, ‘Cahiers d’Art’ 1929, no. 1, pp. 29–30. 33   Moholy-Nagy and Rodchenko, among others, argued for the need for changes in photographic imaging. 34  After: Maria Gough, Tarabukin, Spengler, and the Art of Production, ‘October’ 2000, vol. 93, p. 78. 32


98

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

przeciwnie – miały posłużyć jedynie do opracowania i realizacji praktyki artystycznej, ale także pozaartystycznej. Obejmowały kompleksowo i wszechstronnie całą obiektywnie istniejącą wizualność, także tę, która jest niedostępna dla naszych oczu, a którą fotografia może uchwycić. Wyprowadzone z tego prawidłowości oraz płynące z nich wnioski prowadziły do twórczego kształtowania widzenia i obrazowania – nieprzypadkowego już i świadomego. Celem ostatecznym miała być sztuka rozwijająca wszechstronnie człowieka współczesnego. Miała mu ona pomóc w przystosowaniu się, na miarę czasów w jakich żył oraz możliwości jego zmysłów, do jak najpełniejszego, rozwijającego się ustawicznie uczestnictwa we współczesnej cywilizacji. W problemach szczegółowych odnosiło się to także do fotografii. Konstruktywizm formułując postulaty teoretyczne odwoływał się do historii sztuki oraz do związanych z  nią ewolucji widzenia i  obrazowania. Wnioski jakie z tego wyciągano, wynikały z historycznych przemian w sztuce i widzeniu człowieka oraz w aspektach wizualnych nowej sytuacji kulturowej, cywilizacyjnej. Katalizatorem przyspieszającym te przemiany były dla konstruktywistów: współczesna cywilizacyjna i nowoczesna technika. Istotną przyczyną oraz równie istotnym elementem tych przemian była fotografia. Zdaniem konstruktywistów jej obecność w  kulturze wizualnej miała wielorakie konsekwencje zarówno dla człowieka, dla jego świadomości wizualnej, jak i dla sztuki. Dla Moholya-Nagya była : „tym co daje nam zrozumienie widzenia [...]”32. „Rozumienie widzenia” w ujęciu konstruktywistów miało charakter historyczny i dynamiczny. Zmieniało się, ponieważ zmieniały się konwencje obrazowania, w tym także obrazowania fotograficznego33. W przeszłości kształtowało się ono głównie pod wpływem form zaistniałych w sztuce. Zmieni się także w przyszłości, gdy zgodnie z przepowiednią Oswalda Spenglera „zaniknie oko, które rozumie ten język form”34. Została ona przytoczona jako motto w Proun, w jednym z najważniejszych tekstów teoretycznych El Lissitzky’ego oraz konstruktywizmu rosyjskiego i międzynarodowego.

Moholy-Nagy ujął ją w kilku publikacjach książkowych, w pierwszym i drugim wydaniu Malerei, Fotografie, Film (1925, 1927 oraz w Vision in Motion (1947). Strzemiński zebrał i opracował w drugiej połowie lat 40. wieku XX swe przemyślenia na ten temat w książce Teoria widzenia wydanej drukiem po raz pierwszy w roku 1958. 32   Idem, La Photographie ce qu’elle étais, ce qu’elle devra étre, „Cahiers d’Art” 1929, nr 1, s. 29–30; Idem, Fotografia taka jaką była, taką jaką powinna się stać, „Obscura” 1985, nr 1–2, s. 44, tłum. L. Lechowicz. 33   Moholy-Nagy i Rodczenko między innymi tym argumentowali konieczność zmian w obrazowaniu fotograficznym. 34  El Lissitzky, Proun, w: Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998, s. 234; tłum. L. Kasajew.


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

99

technical properties of photography. This is all the easier and quicker the less space there is left for the ‘creative, “sacral” relation with photography, and so the faster it is to overcome all aesthetic traditions in order to learn the latest scientific achievements of photo-optics and chemistry’.35 For Rodchenko, a Productivist, the perception of the world of the contemporary man was influenced and would continue to be influenced through his cultural contact with photographic imaging. Commenting on, among others, his own photographs, he wrote in 1928: ‘These kinds of experiments create opportunities to change the habitual seeing of the ordinary objects surrounding us. The camera lens is the pupil of the cultured man in a socialist society. Working further, I hope to expand the possibilities of seeing things’.36 According to this approach, photography was a significant step forward in the development of vision, the broadening of visual awareness and the visualization of reality, strongly affecting not only art, but also the daily consciousness of the modern man, coming into universal and comprehensive contact with photography and, through it, with reality as well. For the Constructivists, as well as for Surrealists, photography broadened the perceptive abilities of the man. It enabled him to see what he had not seen earlier or could not see due to the limitations of human sight. Rodchenko wrote in 1934, still defending the old ideals of Constructivist photography from his already lost position: ‘Transitions from the total form to the most subtle innervation. Opposites of perspectives. Light contrasts. Contrasts of form. Scenes that are unattainable for drawing and painting. Abbreviations with strong distortion of objects, with the merciless texture of the material. Completely new, never before seen moments of human, animal, machine movement, etc. Moments we do not know, or which we know, but which we do not see, such as the flight of a ball. Compositions whose boldness exceeds the fantasy of painters, such a wealth of form that leaves Rubens far behind’.37 In Constructivism, as in Surrealism, photography was considered from the point of view of its two essential functions as a  means of registration and representation of the world and as an autonomous form of creativity. For the majority of the Constructivists, the former function was definitely the more important one because photography, alongside film, took on entirely the function of imaging the world. Photography was for them one form of visual didactics that was to teach new vision: ‘Recapitulating: in order to educate man   Leonid Volkov-Lannit, Fata na foto. K rukofotografii ili k fotografii? (1928), ‘Noviy Lef’ 1928, no. 11, pp. 29–30. 36  Aleksandr Rodchenko, K foto w etom nomerie, ‘Noviy Lef’ 1928, no. 3, p. 29. 37  Aleksandr Rodchenko, Fotografia-Sztuka (1934) [Photography-Art], in: German Karginow, Rodczenko, transl. M. Schweinitz-Kulisiewicz, Warszawa 1981, p. 227. 35


100

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

Fotografia mogła być również narzędziem reprezentującym i kształtującym wizualną sferę rzeczywistości pod warunkiem jednak, że odrzuci naśladownictwo sztuk pięknych i oprze obrazowanie na czystych środkach fotograficznych. W opinii współpracującego z Osipem Brikiem i „Nowym Lefem” Leonida Wołkow-Łannita: „Fotografia jako rejestratorka życia, dokumentalistka epoki, ilustratorka prasy, organizatorka propagandy i agitacji (fotoplakat, fotoreklama, fotogazeta i  inne) jest w  ręku fotografa potężną bronią tworzenia bytu. Lecz żeby najdoskonalej władać tą bronią, niezbędne jest wykorzystanie specyfiki technicznych właściwości fotografii. Osiąga się to tym łatwiej i szybciej, im mniej miejsca zostaje dla „twórczego”, „sakralnego” stosunku do fotografii, im szybciej następuje przezwyciężenie wszelkich estetycznych tradycji na rzecz poznania najnowszych naukowych osiągnięć fotooptyki i chemii”35. Dla produktywisty Rodczenki obrazowanie fotograficzne przez kulturowe obcowanie z nim współczesnego człowieka wpływało i będzie wpływać na jego percepcję świata. Komentując między innym własne zdjęcia pisał w roku 1928: „Tego rodzaju doświadczenia stwarzają możliwości zmiany nawykowego widzenia otaczających nas zwykłych przedmiotów. Obiektyw aparatu fotograficznego jest źrenicą kulturalnego człowieka w socjalistycznym społeczeństwie. Pracując dalej mam nadzieję rozszerzyć możliwości widzenia rzeczy”36. W takim ujęciu fotografia stanowiła istotny stopień rozwoju widzenia, poszerzenia świadomości wzrokowej oraz wizualizacji rzeczywistości, oddziałującej silnie nie tylko na sztukę, ale również na potoczną świadomość współczesnego człowieka, powszechnie i wszechstronnie obcującego z fotografią, a za jej pośrednictwem także z rzeczywistością. W ujęciu konstruktywistów – tak jak i surrealistów – fotografia poszerzała możliwości percepcyjne człowieka. Umożliwiła mu dostrzeżenie tego, czego dotąd nie dostrzegał lub czego dostrzec nie mógł z  powodu ograniczeń ludzkiego wzroku. Rodczenko pisał w  roku 1934, jeszcze broniąc już ze straconych pozycji dawne ideały konstruktywistycznej fotografii: „Przejścia od formy totalnej do najbardziej subtel­nego unerwienia. Przeciwieństwa perspektyw. Kontrasty świetlne. Kontrasty formy. Nieosią­galne dla rysunku i  malarstwa punkty widzenia. Skróty z  silnym zniekształ­ceniem przedmiotów, z  bezlitosną fakturą materiału. Całkowicie nowe, nigdy jeszcze dotąd niewidziane momenty ruchu czło­wieka, zwierząt, maszyn itd. Momenty, których nie znamy, albo które znamy, lecz których nie widzimy, na przykład lot   Leonid Wołkow-Łannit, Fata na foto. K rukofotografii ili k fotografii? (1928), „Nowyj Lef” 1928, nr 11, s. 29–30; tłumaczenie polskie: Leonid Wołkow-Łannit, Welon na fotografii. Ku rękografii czy ku fotografii? „Obscura” 1988, nr 8, s. 5–15; tłum. K. Frejdlich. 36  Aleksandr Rodczenko, K foto w etom nomierie, „Nowyj Lef” 1928, nr 3, s. 29; tłum. pol.: Aleksandr Rodczenko, Do fotografii w tym numerze, „Obscura” 1988, nr 7, s. 32–33; tłum. K. Frejdlich. 35


[101]

2. Aleksander Rodczenko / Alexandr Rodchenko, Bulwar Sucharewski / Sukharevsky Boulevard, 1928, odbitka żelatynowo-srebrowa / gelatin silver print, w: / after: Photography in Russia 1840–1940, London 1992, s. / p. 196


102

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

kuli. Kompozycje, których zuchwałość przewyższa fantazję malarzy, takie bo­ gactwo formy, które pozostawia daleko w tyle Rubensa”37. W konstruktywizmie, podobnie jak w surrealizmie, rozpatrywano fotografię z punktu widzenia jej dwóch zasadniczych funkcji jako środka rejestracji, reprezentacji świata oraz jako autonomiczną formę twórczości. Ta pierwsza funkcja była dla większości konstruktywistów zdecydowanie ważniejsza, ponieważ fotografia obok filmu przejęła na siebie w  całości funkcje obrazowania świata. Fotografia stanowiła dla nich jedną z form dydaktyki wizualnej. Miała nauczyć nowego widzenia: „Rekapitulując: żeby nauczyć człowieka widzenia z  nowych punktów, trzeba fotografować zwykłe, dobrze znane przedmioty z całkiem nieoczekiwanych punktów i w nieoczekiwanych pozycjach, a nowe obiekty z różnych punktów, dając pełne wyobrażenie o obiekcie”38. Dlatego należało zmienić formę fotografii, zastąpić stare konwencje malarskie ujmujące świat z wysokości wzroku człowieka na nowe odpowiadające dynamice współczesnego świata widzianego z różnych perspektyw oraz punktów widzenia. „Najciekawsze ujęcia w naszych czasach to «z lotu ptaka» i «z żabiej perspektywy», nimi powinniśmy pracować. Nie wiem, kto je odkrył, lecz myślę, że istnieją już dawno. Moim zadaniem jest tylko ich udoskonalanie i rozpowszechnianie”39. Fotografia wraz filmem miała także stanowić źródło wiedzy o świecie. W konstruktywizmie w spełnianiu tej funkcji dydaktycznej łączono obraz fotograficzny z obrazem filmowym. Ich wspólnym źródłem był obraz optyczny powstający w obiektywach obu kamer, w maszynach, które pozbawione w ich obrazowaniu wspomnianego wyżej „grafologicznego odchylenia” obrazów manualnych są od nich doskonalsze, a przede wszystkim wiarygodne, co w poznawaniu świata kierowało je ku nieznanym lub nie uświadamianym dotychczas obszarom. Obiektyw kamery „dostarczył nam zaskakujących możliwości, których wykorzystanie dopiero zaczynamy. W rozszerzeniu obrazu widzialnego współczesny obiektyw nie jest już więcej związany ograniczeniami naszego oka”40. Na łączące fotografię i film więzi, wynikające z optycznej ontologii ich obrazów wskazywał Nikołaj Tichonow w roku 1922 w jednym z pierwszych numerów pisma „Kino-Fot. Żur-

  Idem, Fotografia-Sztuka (1934), tłum. pol. w: German Karginow, Rodczenko, tłum. M. Schweinitz-Kulisiewicz. Warszawa 1981, s. 227. 38   Idem, Puti sowriemiennoj fotografii (1928), „Nowyj Lef” 1928, nr 9, s. 38; tłum. pol.: Aleksandr Rodczenko, Drogi współczesnej fotografii, „Obscura” 1988, nr 8, s. 30–36; tłum. K. Frejdlich. 39   Idem, Krupnaja biezgramontost ili mielakja gadost?, „Nowyj Lef” 1928, nr 6, s. 42; tłum. pol.: Aleksandr Rodczenko, Wielka ignorancja czy drobna podłość?, „Obscura” 1988, nr 8, s. 12–15; tłum. K. Frejdlich. 40  Lászlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, München 1927; tłum. pol.: L. Lechowicz: „Obscura” 1985, nr 1–2, s. 24. 37


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

103

to a new longing, everyday familiar objects must be shown to him with totally unexpected perspectives and in unexpected situations. New objects should be depicted from different sides in order to provide a complete impression of the object’.38 So, it was necessary to change the form of photography, to replace old painting conventions, capturing the world from human eye level, with new ones corresponding to the dynamics of the half-sleeping world seen from different perspectives and points of view. ‘The most interesting shots in our time are “from a bird’s eye view” and “from the frog’s perspective”, we should work with them. I do not know who discovered them, but I think they existed a long time ago. My task is only to improve and disseminate them’.39 Photography and film were also supposed to be a  source of knowledge about the world. Constructivism fulfilled this didactic function by combining photographic image with cinematographic one. Their common source was the optical image created in the lenses of both cameras, machines, whose imaging process was free from the above-mentioned ‘graphological deviation’ of manual paintings, machines which are therefore more perfect and, above all, credible, which in their exploration of the world directed them towards areas so far unknown or unrecognized. The camera lens ‘has offered us amazing possibilities, which we are only just beginning to exploit. The visual· image has been expanded and even the modern lens is no longer tied to the narrow limits of our eye’.40 Nikolai Tikhonov, in 1922, in one of the first issues of the ‘Kino-fot. Zhurnal kinematografii i fotografii’, pointed to the links between photography and film resulting from the optical ontology of their images, writing: ‘Let’s not separate photography and cinematography. In their functioning, they turn out to be related to one common mooring. It is important to know how much this new means of contemporary culture gives and promises, from which the human imagination of contemporary man retreats. With the help of photography, through its means, humanity leaps into the most remote areas of cognition’.41 However, these important – artistic and non-artistic – functions required the use of photography in a new way and the rejection of existing, historical conventions of imaging, both in fine arts and in photography itself. The new form of photographic image should reject these conventions, so that it would allow the contemporary man to look through it at the contemporary reality in a new, ‘revolutionary’ way. Rodchenko-Productivist pointed to the anachronism that had thus far been de rigueur in imaging. ‘We have been accustomed,   Idem, Puti sovremennoy fotografii (1928), ‘Noviy Lef’ 1928, no. 9, p. 38.   Idem, Krupnaya bezgramotnost ili melakia gadost?, ‘Noviy Lef’ 1928, no. 6, p. 42. 40  Lászlo Moholy-Nagy, Malerei..., p. 57; English transl.: Painting..., op. cit., p. 7. 41  Nikola Tikhonov, Fotografia [Photography], ‘Kino-fot. Zhurnal kinematografii i fotografii’ 1923, no. 2, p. 4. 38

39


104

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

nal Kinematografii i Fotografii” pisząc: „Nie dzielimy fotografii i kinematografii. Okazują się one być w swym funkcjonowaniu powiązanymi jedną wspólną cumą. Ważnym jest, aby wiedzieć jak wiele daje i  obiecuje ten nowy środek współczesnej kultury, przed którym cofa się ludzka wyobraźnia współczesnego człowieka. Przy pomocy fotografii, przez jej środki ludzkość przeskakuje w najodleglejsze obszary poznania”41. Te tak ważne funkcje – artystyczne i  pozaartystyczne – wymagały jednak wykorzystania fotografii w nowy sposób, odrzucenia zastanych, historycznych konwencji obrazowania, zarówno w sztukach pięknych jak i w samej fotografii. Nowa forma obrazu fotograficznego powinna odrzucić te konwencje, aby współczesny człowiek mógł przezeń spojrzeć na współczesną rzeczywistość w  nowy, „rewolucyjny” sposób. Rodczenko-produktywista wskazywał na anachronizm obowiązujący w dotychczasowym obrazowaniu. „Przyzwyczajono nas, wpajając nam od wieków, aby wszystko było według zasad kompozycji z cza­sów naszych babek. A  przecież ludzi należy rewolucjonizować, aby widzieli przedmioty w wielu perspektywach i przy każdym oświetleniu [...]”42. Fotografia z jeszcze innego powodu stała się przedmiotem zainteresowania w teorii i praktyce konstruktywizmu. Obraz fotograficzny to także efekt działania maszyny, która szczególnie dla koncepcji produktywistów była ważnym odniesieniem. Techniczny, „maszynistyczny” aspekt był jednym z ważnych argumentów w programach konstruktywizmu, nie tylko w Rosji43. W maju roku 1922 Moholy-Nagy opublikował tekst w „MA”, w którym podobnie jak produktywiści wskazywał na cywilizacyjno-technologiczne źródła konstruktywizmu pisząc: „[...] rzeczywistością naszego stulecia jest technologia: odkrywanie, konstrukcja, dozór nad maszyną. Używać maszyn znaczy postępować w duchu stulecia. Transcendentny spirytualizm minionych czasów jest przezwyciężony. Przed maszyną każdy jest równy”44. Konstruktywiści odrzucali jako całkowicie nieuzasadnione i  szkodliwe wszelkie upodobnianie się fotografii do sztuk plastycznych, podkreślając jednocześnie, że musi się ona posługiwać własnymi środkami, własnym językiem wypływającym z  jej istoty, a  nie ze spekulacji zapożyczonych ze sztuki. Na tę bezwzględną konieczność oczyszczenia obrazowania fotograficznego od obcych  Nikołaj Tichonow, Fotografia, „Kino-fot. Żurnal kinematografii i fotografii” 1923, nr 2, s. 4. 42   Cyt. za: German Karginow, Rodczenko, tłum. M. Schweinitz-Kulisiewicz, Warszawa 1981, s. 225–226. 43  To zainteresowanie maszyną w  kręgu awangardy rosyjskiej może mieć jedno ze swoich źródeł w  oddziaływania nań futuryzmu. 44  Lászlo Moholy-Nagy, Konstruktywizm i proletariat (1922), „Obscura” 1985, s. 23–24; tłum. L. Lechowicz. 41


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

105

instilled in us for centuries, that everything should be in accordance with the principles of composition from the time of our grandmothers. And yet people must be revolutionized to see objects from many perspectives and with all kinds of lighting […]’.42 Photography for yet another reason became the subject of interest in the theory and practice of Constructivism. After all, a photographic image is also the effect of the working of a  machine, which was an important reference, especially for the Productivist concept. The technical, ‘machinist’ aspect was one of the important arguments in Constructivist programmes, not only in Russia.43 In May 1922, Moholy-Nagy published a text in ‘MA’, in which, like the Productivists, he pointed to the civilizational and technological sources of Constructivism, writing: ‘[...] reality of our century is technology: the invention, construction, and maintenance of machines. To be a user of machines is to be of the spirit of this century. It has replaced the transcendental spiritualism of past eras. Before the machine everyone is equal […]’.44 The Constructivists rejected any likeness of photography to fine arts as completely unjustified and harmful, stressing at the same time that it must use its own means, its own language derived from its essence, and not from speculation borrowed from art. The Constructivists, both in Russia and in the West, wrote about this ruthless need to purify photographic imaging from influences foreign to the essence of this medium. Osip Brik, writing from the position of a Productivist, emphasized in 1928: ‘photography has its own capabilities and has its own forms that have nothing to do with the possibilities and forms of the visual arts’.45 A year earlier Moholy-Nagy, writing about the autonomy of media resources that would turn photography into a form of modern artistic creativity, indicated: ‘The prime task of present-day photography is to find a suitable technique based on the inherent laws of the medium. A  relatively precise language of photography needs first to be evolved before genuine talent can succeed in elevating it into an “art.” The first precondition for this is: no reliance on traditional modes of representation! Photography has no need of that! No painting,

 After: German Karginow, Rodczenko, transl. M. Schweinitz-Kulisiewicz, Warszawa 1981, pp. 225–226. 43  This interest in the machine within the circle of the Russian avant-garde may partially originate in the impact of Futurism. 44  Lászlo Moholy-Nagy, Constructivism and the Proletariat (1922), in: Moholy-Nagy, ed. Richard Kostelanetz, London 1971, s. 185. 45  Osip Brik, Od kartiny k foto (1928), ‘Noviy Lef’ 1928, no. 3, p. 30. 42


106

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

istocie tego medium wpływów w podobny sposób pisali konstruktywiści zarówno w Rosji, jak i na Zachodzie. Osip Brik pisząc z pozycji produktywisty podkreślał w roku 1928: „fotografia dysponuje własnymi możliwościami i posiada własne formy nie mające nic wspólnego z możliwościami i formami sztuk plastycznych”45. Rok wcześniej Moholy-Nagy, pisząc o autonomii środków medialnych, które pozwolą fotografii uczynić ją formą nowoczesnej twórczości artystycznej, wskazywał: „We współczesnej pracy fotograficznej chodzi bowiem o to, aby znaleźć w autonomii środków odpowiedni proces; dopiero wówczas zostanie rozwinięty w miarę dokładny język fotograficzności i rzeczywiście [fotografia – LL] zdolna będzie wznieść się ku «sztuce». Pierwszym warunkiem do tego jest: żadnych zależności od tradycyjnych sposobów przedstawiania! Fotografii jest to nie potrzebne. Żadne malarstwo, ani dawne ani współczesne, nie jest w stanie oprzeć się jedynym w swoim rodzaju możliwościom fotografii”46. Podstawową jej właściwością jest możliwość tworzenia obrazów rzeczywistości w  tak precyzyjny i  obiektywny sposób, że żaden inny dotychczasowy rodzaj przedstawień nie może się z nią równać. Jeśli więc ma się oprzeć o to, co tkwi w  niej samej, musi stosować takie sposoby przedstawiania, które są adekwatne do jej możliwości. Wynika z tego bezwzględna konieczność posługiwania się czystym, nie zniekształconym niczym rysunkiem, ostrym i precyzyjnym. Ponieważ: “Taka fotografia odkrywa nieskończone bogactwo zjawisk materialnych. Precyzyjna, ostra fotografia jest najlepszym zwiastunem nowej kultury materialnej […]”47. Rodczenko opisał to w roku 1928 w sposób bardziej konkretny argumentując, dlaczego trzeba wykorzystać w fotografii nowe formy oraz co było źródłem starych form obrazowania. „Współczesne miasto z jego wielopiętrowymi domami, specyficzne budowle fabryk, zakładów itp. jedno-dwupiętrowe witryny, tramwaj, auto, reklamy świetlne i przestrzenne, parowce oceaniczne, aeroplany [...] to wszystko, co prawda nieznacznie, przesunęło rutynową psychikę percepcji wzrokowej. Zdawać by się mogło, że jedynie aparat fotograficzny jest w  stanie oddać współczesne życie. […] Budynki, które idąc ulicą oglądasz z dołu w górę. Ulica ze snującymi się autami i przechodniami widziana jest przez ciebie z górnych pięter. Wszystko co łowisz spojrzeniem z okna tramwaju, auta, to co siedząc w audytorium, w teatrze widzisz z góry w dół […].

 Osip Brik, Od kartiny k foto (1928), „Nowyj Lef” 1928, nr 3, s. 30; tłum. pol.: Osip Brik, Od obrazu do fotografii, „Obscura” 1988, nr 7, s. 33–40; tłum. K. Frejdlich. 46  Lászlo Moholy-Nagy, Bezprzykładna fotografia (1927) „Obscura” 1988, nr 8, s. 38; tłum. L. Lechowicz. 47   Idem, Von Material zur Architektur, München 1929 [reprint Mainz 1968], s. 39. 45


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

107

past or present, is a match for the unique effects that photography makes possible’.46 Its basic property is the ability to create images of reality in such a precise and objective manner that no other type of representation that had existed before can compare with it. Therefore, if it is to be based on what lies within it, it must use methods of presentation that are adequate to its capabilities. This results in the absolute necessity of using a  pure, undistorted picture, sharp and precise. Because: ‘Such photography reveals the infinite wealth of material phenomena. Precise, sharp photography is the best harbinger of a new material culture […]’.47 Rodchenko described it in a more precise way in 1928, arguing why new forms must be used in photography and indicating the source of the old forms of imaging. ‘The modern city with its multi-storey buildings, plants, factories etc. the commercial areas with two or three story buildings, trams, cars, three-dimensional neon signs, steam-driven ocean liners, aeroplanes, [...] All this has necessarily changed the psychology of the traditional perception to a great extent. It seems as if only a camera is able to illustrate modern life. [...] you look at from the window of a tram, a car, what is sitting in the auditorium, what you can see in the auditorium, in the theatre looking down from above. But it is possible to show the object from points of view that we do not see, although we look at them’.48 The programme of Constructivism was not limited only to the functions related to the representation of the world based on the ability to register its fragments that surround man. It also included issues regarding images using photographic technologies, but without the use of a camera: photogram and photomontage. As has been mentioned at the beginning, the Constructivists did not discover these techniques but devoted a lot of attention to them. In these areas, photographic imaging had an expanding effect not only on the possibilities of man’s reception, referring to his visual experiences – discussing with them, convincing and transforming – but also referring to his associative possibilities by finding new meanings in photogram images, surprising in the method of presentation, and in photomontage images that combine fragments of pictures into complex image structures, which require a different reading than direct visual experiences of reality.  Lászlo Moholy-Nagy, Die beispiellose Fotografie, ‘i 10’ 1927, nr 1, pp. 115–116; English transl.: Lászlo Moholy-Nagy, Unprecedented photography, in: Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913–1940, ed. Christopher Phillips, New York 1989, p. 84. 47   Idem, Von Material zur Architektur, München 1929 [reprint Mainz 1968], p. 39. 48  Aleksandr Rodchenko, Puti sovremennoy fotografii, ‘Noviy Lef’ 1928, no.  9, pp. 34–37. 46


108

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

Lecz istnieje możliwość pokazania obiektu z takich punktów widzenia, których nie dostrzegamy, chociaż z nich patrzymy”48. Program konstruktywizmu nie ograniczył się tylko do funkcji związanych z  reprezentacją świata opartych na zdolności do rejestracji jego fragmentów otaczających człowieka. Obejmował również problemy obrazów wykorzystujących technologie fotograficzne, ale bez użycia kamery: fotogram oraz fotomontaż. Jak wspomniano na początku, konstruktywiści nie odkryli tych technik, lecz poświęcili im wiele uwagi. W tych dziedzinach obrazowanie fotograficzne działało poszerzająco nie tylko na możliwości recepcji człowieka, odnoszącej się do jego doświadczeń wzrokowych – dyskutując z nimi, przekonując i przekształcając, ale również odwołując się do jego możliwości asocjacyjnych przez odnajdywanie nowych znaczeń w  obrazach fotogramowych, zaskakujących swym sposobem przedstawiania, oraz w  obrazach fotomontażowych tworzących z fragmentów zdjęć skomplikowane struktury obrazowe, wymagające innego ich odczytania niż bezpośrednie doświadczenia wizualne rzeczywistości. 5. Fotomontaż był popularną techniką w kręgu awangardy, szczególnie w kręgu dadaizmu i właśnie konstruktywizmu. Mechanicznie zestawianie ze sobą fragmentów zdjęć lub ich drukarskich reprodukcji wykorzystane do stworzenia nowego, wieloelementowego obrazu nie było wynalazkiem konstruktywistów. Pierwsi zainteresowali się fotomontażem futuryści jeszcze przed rokiem 1914, a po roku 1918 fotomontaż był jednym z głównych problemów zarówno ich refleksji teoretycznej, jak i praktyki49. Pierwsze fotomontaże wykonał Carlo Carra w roku 1915, jeden z malarzy futurystycznych50. Później w  latach międzywojennych zapomniano w  środowisku futurystów o  własnej, futurystycznej tradycji fotomontażu i  wskazywano na

 Aleksandr Rodczenko, Puti sowriemiennoj fotografii, „Nowyj Lef” 1928, nr 9, s. 34– 37; tłum. pol.: Aleksandr Rodczenko, Drogi współczesnej fotografii, „Obscura” 1988, nr 8, s. 30–36; tłum. K. Frejdlich. 49  Opis manipulacji fragmentami fotografii znajdują się w dwóch tekstach Antona Gulio Bragagli sprzed roku 1914; Anton Giulio Bragaglia, La fotogorafia del movimento, „Noi e il Mondo” 1914, nr 4, s. 357–364. Anton Giulio Bragaglia, Fotodynamismo futurista, Roma 1913, s. 35–36. W okresie międzywojennym fotomontażowi były poświęcone liczne teksty futurystów m.in. Vinicio Paladini, Fotomontage, „La Fiera Letteraria“ 1929, nr 45; Enrico Prampolini, Fotomontage, „Dinamo Futurista” 1933, nr 1. Wartym podkreślenia jest, że odczytać w nich można wiele elementów wspólnych z koncepcjami konstruktywistów. 50  Giovanni Lista, Powstanie fotografii futurystycznej, „Obscura” 1987, nr 7, s. 16–17. 48


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

109

3. Aleksander Rodczenko / Alexandr Rodchenko, Ilustracja do poematu Włodzimierza Majakowskiego Pro eto / Illustration for Mayakovsky’s poem About This, 1923, fotomontaż / photomontage, w: / in: Photography in Russia 1840–1940, London 1992, s. / p. 199

5. Photomontage was a popular technique in the avant-garde circle, especially in the circle of Dadaism and Constructivism itself. Mechanically juxtaposing fragments of photos or their print reproductions used to create a new multi-element image was not a constructivist invention. The Futurists were the first to take an interest in photomontage even before 1914, and after 1918 photomontage was one of the main issues informing both


110

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

Niemcy jako na miejsce jego narodzin51. W środowisku awangardy za odkrywców fotomontażu uważali się, i byli za takich uważani, dadaiści52. To jednak konstruktywizm najszerzej zajął się nim, zarówno w aspekcie teoretycznym jak i praktycznym. Fotomontaż był równie skuteczny w działaniach praktycznych konstruktywistów jako obraz reklamowy lub propagandowy, oraz w  działaniach artystycznych jako uporządkowany sposób reprezentacji nowoczesnego świata, w pełni kontrolowalny i poddany dyscyplinie konstrukcji-kompozycji. W obu funkcjach fotomontaż, tak jak inne dzieła konstruktywisty, zawierał precyzyjnie sformowany przekaz wizualny. Jego obraz stanowił wehikuł treści, którą jednoznacznie, zgodnie z zamysłem twórcy miał odczytać odbiorca. Zainteresowanie w  kręgu konstruktywizmu tą techniką było powszechne. Konstruktywistów różniły jedynie powody wykorzystania fotomontażu oraz formy samej praktyki fotomontażowej. Na Zachodzie fotomontaż był stosowany w obu funkcjach, artystycznej i praktycznej, podczas gdy w Rosji głównie w tej drugiej. 6. Najwięcej uwagi fotomontażowi poświęcili konstruktywiści działający w Rosji Sowieckiej, głównie produktywiści, widząc w  nim narzędzie działań praktycznych. Wskazując na istotne kulturowe inspiracje płynące z  nowoczesnej cywilizacji opisywali skuteczność oraz siłę oddziaływania zmanipulowanych obrazów fotograficznych. Wartym podkreślenia jest to, iż ich pierwszym pismem był „Kino-Fot. Żurnal Kinematografii i Fotografii” redagowany przez Aleksieja Gana. Pismo poświęcone było dwóm mediom opartym na obrazie optycznym, które produktywiści szczególnie cenili ze względu na ich czytelność i skuteczność przekazu treści. Już w  pierwszym numerze z  sierpnia 1922 podkreślano, że „artyści nie mogą zapominać o nowym materiale kultury przemysłowej”53,  Vinicio Paladini, Fotomontage, „La Fiera Letteraria” 1929, nr 45; tłumaczenie francuskie: Photographie futuriste italienne 1911–1939 [kat. wyst.] Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 1982, s. 150. 52  Trudno jest dziś ustalić, kto z  dadaistów był twórcą nowej techniki, fotomontażu. Wiele przesłanek wskazuje, że był nim Raul Hausmann. Por. Jean-François Bory, Le Photomontage, w: Raul Hausmann et Dada à Berlin, Vaduz 1974, s.  56–57. Do bycia jego, co najmniej, współodkrywcą pretendował także George Grosz. Franz Roh, mechanismus und ausdruck. wessen und wert der fotografie / mécanisme et expression. les caratères essentiels et la valeur de la photographie / mecanisme et expression. the essence and value of photography, w: foto-auge / œil et photo / photo-eye, Stuttgart 1929, s. 7. 53   [Tekst niepodpisany], Rodczenko, „Kino-Fot. Żurnal Kinematografii i  Fotografii” 1923, nr 1, s. 13. 51


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

111

their theoretical reflection and practice.49 The first photomontages were made by Carlo Carra, a Futuristic painter, in 1915.50 Later in the interwar years, the Futurist milieu forgot about their own Futuristic tradition of photomontage and pointed to Germany as its place of origin.51 In the avant-garde milieu, Dadaists were considered to be the inventors of photomontage.52 However, it was Constructivism that took a keen interest in photomontage both in terms of theory and practice. Photomontage was equally effective in the practical activities of the Constructivists in the area of advertising and propaganda, as well as in artistic activities as an orderly way of representing the modern world, fully controllable and subjected to the discipline of construction-composition. In both functions, photomontage, like other Constructivist works, contained a precisely formed visual message. Its image was a vehicle for the content, which the recipient was to read unambiguously and in line with the artist’s intention. Interest in this technique was commonplace among the Constructivists, who differed only in terms of their motives for using photomontage and the form of execution. In the West, photomontage was used in both artistic and practical functions, while in Russia the latter prevailed. 6.

 A description of the manipulation of fragments of photographs can be found in two texts by Anton Gulio Bragaglia from before 1914; Anton Giulio Bragaglia, La Fotografia del movimento, ‘Noi e il Mondo’, 1914, no. 4, pp. 357–364. Anton Giulio Bragaglia, Photodynamismo futurista, Roma 1913, pp. 35–36. In the interwar period, numerous texts of futurists were devoted to photomontage, among others Vinicio Paladini, Fotomontage, ‘La Fiera letteraria’ 1929, no. 45; Enrico Prampolini, Fotomontage, ‘Dinamo futurista’ 1933, no. 1. It is worth emphasizing that one can read many elements in common with the constructivist concepts. 50  Giovanni Lista, Powstanie fotografii futurystycznej [The emergence of Futurist photography], ‘Obscura’ 1987, no. 7, pp. 16–17. 51   Vinicio Paladini, Fotomontaggio, ‘La Fiera Letteraria’ 1929, no. 45; French transl.: Photographie futuriste italienne 1911–1939 [exhibition catalogue] Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 1982, p. 150. 52  It is difficult to determine today who among the dadaists was the creator of the new technique, photomontage. There are many indications that it was Raul Hausmann. cf.: Jean-François Bory, Le Photomontage, in: Raul Hausmann et Dada à Berlin, Vaduz 1974, pp. 56–57. George Grosz also claimed to be its, at least, a  co-discoverer. Franz Roh, mechanismus und ausdruck. wessen und wert der fotografie / mécanisme et expression. les caratères essentiels et la valeur de la photographie / mecanisme et expression. the essence and value of photography, in: photo-auge / œil et photo / photo-eye, Stuttgart 1929, p. 7. 49


112

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

takim jak fragmenty drukowanych obrazów, tekstów czy reklam. Jako przykład tego nowego działania pokazano reprodukcje fotomontażowych prac Rodczenki, który regularnie współpracował z tym pismem54. Gustaw Kłucis – produktywista, dwa lata później wskazywał w głównym organie produktywistów, w „Lef”, na konieczność wykorzystywania fotomontażu przez artystów służących rewolucji . Posłużył się zróżnicowanymi argumentami, które przede wszystkim służyły wskazaniu na perswazyjną siłę fotomontaży. „Pod określeniem fotomontaż rozumiem wykorzystanie zdjęcia fotograficznego jako ośrodka obrazowego. Kombinacja zdjęć zastępuje kombinację przedstawień graficznych. Sens takiej zmiany tkwi w tym, że fotografia nie jest szkicem faktów wizualnych, lecz dokładnym ich zapisem. Ta dokładność i dokumentalność przydają fotografii takiej siły oddziaływania na widza, jakiej przedstawienia graficzne nie osiągną nigdy”55. Kilka lat po pierwszym tekście o fotomontażu w roku 1931 Gustaw Kłucis ujmował jego problematykę nieco inaczej, jeszcze z perspektywy produktywistycznej i jednocześnie z już socrealistycznych pozycji. Jego wystąpienie w obronie tej formy fotomontażu, którą reprezentował on oraz Rodczenko czy Lissitzky miało miejsce w  innym kontekście historycznym, artystycznym, a  przede wszystkim politycznym. Początek lat 30. to czas, kiedy w Rosji Sowieckiej zaczęła się kształtować, a później (oficjalnie do roku 193456) bezwzględnie obowiązywać doktryna propagandowego socrealizmu, eliminującego brutalnie wszystko to, co nie było realistyczne w formie i socjalistyczne w treści. Przejście Kłucisa na pozycje socrealistyczne nie uratowało go. Kiedy bolszewicka rewolucja zaczęła pożerać własne dzieci artystyczne, sam Kłucis, podobnie jak wielu innych reprezentantów awangardy, padł ofiarą tej walki. Zginął w czasach Wielkiego Terroru w gułagu w roku 1938, podobnie jak zginął rok wcześniej Borys Anisimowicz Kuszner57, który bardzo ostro zaatakował na łamach „Nowego Lefu” w roku 1928 Rodczenkę właśnie z ideologicznych pozycji mającego wkrótce zapanować socrealizmu58. „Fotomontaż jako najnowsza metoda sztuki plastycznej ściśle jest związany z  […] agitacyjno-propagandową formą sztuki, rzecz naturalna, że wykorzysta-

 Christina Lodder, Promoting Constructivism: Kino-fot and Rodchenko’s move into photography, „History of Photography” 2015, vol. 24, s. 293. 55   [Gustaw Kłucis], Foto-montaż, „Lef” 1923, nr 4, s. 41, 44; tłum. pol.: A. Rodczenko[?], Fotomontaż, „Obscura” 1982, nr 8, s. 6–7; tłum. L. Lechowicz. 56   Социалистúческий реалúзм, w: Краткая литературная энциклопедия, http://feb-web.ru/feb/kle/Kle-abc/ke7/ke7-0923.htm, dostęp 9.11.2017; Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998, s. 504. 57  Andrzej Turowski, Między…, op. cit., s. 341 i 478. 58  Borys Kuszner, Ispolnienije prosby, „Nowyj Lef” 1928, nr 12, s.  40–41; tłum. pol.: Borys Kuszner, Spełnienie prośby, „Obscura” 1988, nr 8, s. 27–30; tłum. K. Frejdlich. 54


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

113

Photomontage received most fervent attention from the Constructivists working in the Soviet Russia, mostly Productivists, who saw it as a practical tool. Indicating the important cultural inspirations flowing from modern civilization, they described the effectiveness and power of manipulated photographic images. It is worth emphasizing that their first magazine was ‘Kino-Fot. Journal of Cinematography and Photography’ edited by Alexei Gan. The magazine was devoted to two media based on the optical image, which the Productivists particularly appreciated for their legibility and the effectiveness of the message they conveyed. Already in the first issue of August 1922, it was stressed that ‘artists cannot forget about the new material of industrial culture’53, such as fragments of printed images, texts or advertisements. As an example of this new activity, some reproductions of photomontage works of A. Rodchenko, who regularly collaborated with this magazine, were shown.54 Two years later, Gustav Klutsis – a Productivist – in the main organ of the Productivists, the ‘Lef’, pointed out the necessity for artists serving the revolution to use photomontage. He offered various arguments which, first and foremost, underlined the persuasive power of photomontages. ‘Under the term photomontage, I understand the use of a  photographic image as an image base. The combination of images replaces the combination of graphic representations. The meaning of such a change lies in the fact that photography is not a sketch of visual facts, but a precise record of them. This accurate and documentary character gives photography a power of influence over the viewer that graphic representations will never achieve.’55 A few years after the first text on photomontage, in 1931 Gustav Klutsis approached this issue from a slightly different angle, from a Productivist perspective and, at the same time that of socialist realism. His speech in defence of the form of photomontage which he, together with Rodchenko and Lissitzky, represented, took place in a different historical, artistic and, above all, political context. The beginning of the 1930s was a  time when in the Soviet Russia the doctrine of propagandist socialist realism began to take shape and later became absolutely mandatory (officially until 193456), brutally eliminating everything that was not realistic in form and socialist in content. Klutsis’ conversion to socialist realism did not save him. When the Bolshevik revolu  [Unattributed text], Rodchenko, ‘Kino-Fot. Zhurnal Kinematografii i  Fotografii’ 1923, no. 1, p. 13. 54  Christina Lodder, Promoting Constructivism: Kino-fot and Rodchenko’s move into photography, ‘History of Photography’ 2015, vol. 24, p. 293. 55  [Gustav Klutsis], Fotomontazh, ‘Lef’ 1923, no. 4, pp. 41, 44. 56   Socialisticheskiy realízm, in: Kratkaya literaturnaya enciklopediya, http://feb-web.ru/ feb/kle/Kle-abc/ke7/ke7-0923.htm; accessed on 9.11.2017. 53


114

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

ny został w Związku Radzieckim prze­de wszystkim w pracy o charakterze kulturalnym. […] Zjawiła się potrzeba sztuki, której siłą by­łaby technika zbrojna w aparaturę i chemię, STOJĄCA NA PO­ZIOMIE PRZEMYSŁU SOCJALISTYCZNEGO. Taką sztuką oka­zał się fotomontaż. […] Dawne rodzaje sztuki plastycznej (rysunek, malarstwo, gra­fika) ze względu na swą przestarzałą technikę i  metody pracy były niewystarczające po temu, aby zaspokoić agitacyjno-pro­pagandowe potrzeby rewolucji. Istota fotomontażu polega na wykorzystaniu dla celów agita­cyjno-propagandowych fizyczno-mechanicznej siły fotoaparatu oraz chemii […] przedsta­wia dany moment z większą prawdą, w sposób bardziej życiowy i bardziej zrozumiały dla mas. […] Proletariacka kultura przemysłowa, stosująca wyraziste środ­ki oddziaływania na milionowe masy, musi wykorzystać metodę fotomontażu jako najbardziej bojowy i skuteczny środek walki”59. Zarówno Rodczenko jak i Kłucis podkreślają siłę fotografii jako obrazu mechanicznego, opartego na technice i  przeciwstawiają mu słabość obrazu manualnego jako narzędzia wizualnej perswazji. Kłucis pisząc o sile fotochemicznej i mechanicznej – a nie ręcznej – obrazowania fotografii jako podstawowym źródle wartości fotomontażu wskazał z nazwiska na braci Stenberg, Wladimira i  Georgija, jako na tych, którzy stosując w  montażu metody manualne „znajdują się w  niewoli burżuazyjnej maniery reklamowej”60. Wcześniej wskazał na Borysa Ignatowicza i  Rodczenkę jako jedynych, jak się należy domyślać, obok niego, posługujących się właściwymi „zasadami fotomontażu”61. Trudno o pracach Stenbergów powiedzieć, że były fotomontażami. Opierały się raczej na fotomontażowym modelu. Elementy obrazu plakatowego przedstawiające realne przedmioty wyglądają w nich jak fragmenty zdjęć, mają ich cechy formalne: ciasny kadr, ujęcia z góry, z dołu, przerysowania perspektywy, silne kontrasty światłocieniowe. Plakaty Stenbergów tworzone były głównie litograficznie62. Były „hiperrealistycznie” rysowane na kamieniu litograficznym. Wladimir Stenberg podkreślał, że „Naszym podstawowym narzędziem jest montaż [nie fotomontaż - LL] nie zaniedbujemy Konstrukcji […] o naszych przyciągających wzrok plakatach można powiedzieć, że są zaprojektowane, aby szokować. Pracujemy z ma-

  Kłucis opublikował kilka wersji tego tekstu, m.in. tą, która została opublikowana w tłumaczeniu polskim. Gustaw Kłucis, Fotomontaż jako nowy rodzaj sztuki propagandowej (1931), w: Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i opracowały Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, Warszawa, 1977 s. 332–333, 335–337; tłum. Z. Klimowiczowa. 60  Gustaw Kłucis, Fotomontaż jako nowy rodzaj sztuki propagandowej (1931), w: Artyści o  sztuce. Od van Gogha do Picassa, wybrały i  opracowały Elżbieta Grabska i Hanna Morawska, Warszawa 1977, s. 336. 61   Ibidem, s. 333. 62   W jedynie nielicznych Stenbergowie łączyli technikę litograficzną z offsetem, jak np. w plakacie Katorga z 1928. 59


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

115

tion began to devour its own artistic children, Klucis himself, like many other avant-garde representatives, fell victim to this struggle. He died during the Great Terror in a gulag in 1938, just like one year before Boris Anisimovich Kushner,57 who on the pages of the ‘New Lef’ in 1928 vehemently attacked Rodchenko from the very ideological positions that would soon prevail in socialist realism.58 ‘Photomontage as a new method of visual art is closely linked to [...] agitation-propaganda form of art. That is why it is quite natural that it has been used primarily in cultural work in the Soviet Union. [...] It required art armed with powerful technique, with machinery and with chemistry. THIS ART IS ON A LEVEL WITH SOCIALIST INDUSTRY. Photomontage turned out to be such an art. [...] The old kinds of visual art (drawing, painting, engraving), with backward technique and methods of work, turned out to be inadequate to the mass agitation needs of the Revolution. The essence of photomontage is the use of the physical/mechanical power of the camera (optics) and chemistry for the purposes of agitation propaganda. [...] depicts a  particular movement in a  manner more truthful, more lifelike, more comprehensible to the masses. [...] Proletarian industrial culture, using expressive means of influencing the masses, must use the method of photomontage as the most combative and effective means of struggle’.59 Both Rodchenko and Klutsis emphasize the power of photography as a mechanical image based on technique and contrast it with the weakness of the manual image as a tool of visual persuasion. Klutsis, while writing about the photochemical and mechanical – rather than manual – power of photographic imaging as the primary source of the value of photomontage, named the Stenberg brothers, Wladimir and Georgiy, as those who – in using manual methods in montage – were ‘imprisoned by the bourgeois advertising manner’.60 Previously, he had singled out Borys Ignatovich and Rodchenko as the only ones other than himself, as one might infer, to follow the proper ‘method of the photomontage’.61 It is difficult to say that the Stenbergs’ work were photomontages in the strict sense of the word. Instead, they were based on a photomon Andrzej Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932 [Between art and communism. The writings of the Russian avant-garde 1910–1932], Kraków 1998, pp. 341 and 478. 58  Boris Kushner, Ispolneniye prosby, ‘Noviy Lef’ 1928, no. 12, pp. 40–41. 59   Klutsis published several versions of this text; Gustav Klutsis, Fotomontazh kak noviy vid agitatsionnogo iskusstva, in: Izofront, Leningrad 1931. 60  Gustav Klutsis, Fotomontazh kak noviy vid agitatsionnogo iskusstva, in: Izofront, Leningrad 1931. 61   Idem. 57


[116]

4. Gustaw Kłucis / Gustav Klutsis, Pod sztandarem Lenina za socjalistyczne budownictwo / Under Lenin’s Banner for Socialist Construction, 1930, plakat, litografia / poster, lithography, w: / in: Photography in Russia 1840–1940, London 1992, s. / p. 206


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

117

tage model. The elements of a poster image depicting real objects in a  way which makes them look like fragments of photos, they bear certain formal features: a tight frame, shot from above, from below, redrawing of the perspective, strong chiaroscuro contrasts. Stenberg posters were mainly lithographic.62 They were drawn ‘hyperrealistically’ on a lithographic stone. Wladimir Stenberg emphasized that ‘our basic tool is montage [not photomontage - LL] we do not neglect the Construction [...] about our eye-catching posters, we can say that they are designed to shock. We work freely with the material [...] regardless of the actual proportions [...] turning the figures upside down; in short, we make use of everything we can to stop any passers-by in their tracks’.63 In the Productivist group, also El Lissitzky worked with photomontage. Like Rodchenko and Klucis, he used this technique to design covers and posters. In contrast to their positive, cut and glued photomontage, he mainly used negative photomontage. However, despite his frequent use of photomontage and work as a graphic designer on photographic illustration, Lissitzky devoted precious little attention to photography and photomontage in his numerous theoretical texts. Sifting through them to find argumentation in favour of the mechanical image mainly reveals mention of its mechanical, technical nature, and in this context it is referred to in relation to the importance and role of technology in contemporary civilization and visual creativity. From this perspective, when presenting his understanding of modern advertising, he also indicated the functions that photography can perform within it. ‘Advertising works publicly via information – even more so via propaganda – and even more by suggestion. [...] The text takes on a completely different form, which becomes the centre of representation. The photographic representation of the advertised object itself, or its impact, or both taken together, fill the entire surface of the poster. [...] photomechanical reproduction of the subject leads into a contemporary poster’.64 According to Lissitzky, photography, starting with daguerreotype, launched the process of displacing some means of communication with others,65 and the photographic process itself is of great importance,  In only a  few cases did the Stenbergs combine the lithographic and offset technique, such as in the Katorga poster from 1928. 63  After: Christopher Mount, Stenberg Brothers. Constructing a Revolution in Soviet Design, New York 1997, p. 10. 64  El Lissitzky, Max Stam, Die Reklame, ‘Typografische Mitteilungen’ 1923, no. 10, pp. 206–207. After: Bauhaus. Drucksachen. Typografie. Reklame, ed. Gerd Fleischmann, Düsseldorf 1984, p. 334. 65  El Lissitzky, The Future of the Book, in: Communication and Class Struggle, 2: Liberation, Socialism, ed. A. Mattelart and P. Siegelaub, New York 1983, p. 39. This text was also published in a few places under different titles. In the Productivists’ main body ‘Novyi Lef’ and in ‘Unser Buch (U.D.S.S.R.)’ in ‘Gutenberg-Jahrbuch’ 1927, pp. 172–178. 62


118

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

teriałem w sposób swobodny […] nie zważając na rzeczywiste proporcje […] odwracając postacie od góry nogami; krótko mówiąc, wykorzystujemy wszystko co może sprawić, aby przez kontakt z nimi zatrzymać zabieganego przechodnia”63. W grupie produktywistów fotomontażem zajmował się także El Lissitzky. On, podobnie jak Rodczenko i Kłucis, stosował tę technikę w projektowaniu okładek i plakatów. W przeciwieństwie do nich, stosujących fotomontaż pozytywowy, cięty i klejony, on stosował głównie fotomontaż negatywowy. Lissitzky, choć często korzystał z fotomontażu oraz jako projektant graficzny opracowywał fotograficzny materiał ilustracyjny, to wśród swoich licznych tekstów teoretycznych niewiele uwagi poświęcił fotografii i fotomontażowi. Sięgnięcie w nich po argument obrazu mechanicznego wynikało głównie z  ich mechanicznej, technicznej natury i w takim kontekście odwołania do niego pojawiają się tam, gdzie mowa jest o znaczeniu i miejscu techniki we współczesnej cywilizacji i twórczości wizualnej. Z takiej perspektywy przedstawiając swoje rozumienie nowoczesnej reklamy wskazywał także na funkcje jakie w niej może pełnić fotografia. „Reklama działa publicznie poprzez informację – jeszcze bardziej poprzez propagandę – jeszcze bardziej przez sugestię. [...] Tekst nabiera zupełnie innej formy, która staje się środkiem reprezentacji. Reprezentacja fotograficzna samego przedmiotu reklamowanego, lub jego oddziaływanie, lub obu razem, wypełniają same całą powierzchnię plakatu. [...] fotomechaniczna reprodukcja przedmiotu rozwinie współczesny plakat“64. Zdaniem Lissitzky’ego fotografia, poczynając od dagerotypii, uruchomiła proces wypierania jednych środków komunikacji przez drugie65, a sam proces fotograficzny ma wielkie znaczenie, ponieważ jest także niepomijalnym elementem współczesnych technik drukarskich. „Pod ręką znajdują się znaki wskazujące, że ta podstawowa innowacja prawdopodobnie będzie pochodzić z sąsiedztwa kalotypii. Mamy oto maszynę, która chwyta przedmiot na kliszy oraz prasę, która kopiuje negatyw z materiału na światłoczułym papierze. W ten sposób pomija się straszliwy ciężar przedmiotu oraz kubeł barwnika/pigmentu, tak, że po raz kolejny mamy do czynienia z dematerializacją. Najważniejszą rzeczą jest w tym to, iż sposób produkcji słów i obrazków jest połączony tym samym procesem: fotografią. Do tej pory fotografia była tym sposobem wypowiedzi, któ  Cyt. za: Christopher Mount, Stenberg Brothers. Constructing a Revolution in Soviet Design, New York 1997, s. 10. 64  El Lissitzky, Max Stam, Die Reklame, „Typografische Mitteilungen” 1923, nr 10, s. 206–207. Cyt. za: Bauhaus. Drucksachen. Typografie. Reklame, red. Gerd Fleischmann, Düsseldorf 1984, s. 334. 65  El Lissitzky, The Future of the Book, w: Communication and Class Struggle, 2: Liberation, Socialism, red. Armand Mattelart, Seth Siegelaub, New York 1983, s. 39. Ten tekst był także publikowany kilku miejscach i pod innymi tytułami. W organie produktywistów „Nowyj Lef” oraz w „Unser Buch (U.D.S.S.R.)” w „Gutenberg-Jahrbuch” 1927, s. 172–178. 63


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

119

because it is also an inseparable element of modern printing techniques. There are signs to hand suggesting that this basic innovation is likely to come from the neighborhood of the collotype. Here we have a machine which captures the subject matter on a film and a press which copies the negative of the material on to sensitive paper. Thus the frightful weight of the subject matter and the bucket of dye is omitted, so that once again we have dematerialization. The most important thing here is that the mode of production of words and pictures is included in the same process: photography. Up till now photography is that mode of expression which is most comprehensible. We have before us the prospect of a book in which exposition has priority over letters.66 Moreover, mechanical photography has contributed to the spread of mechanical manipulations in contemporary art and typography, and introduced a photographic image, including photomontage.67 7. The Constructivists in the West described photomontage in a more differentiated manner. They pointed to and appreciated its persuasive function, but at the same time emphasized its creative and educational capabilities. For Moholy-Nagy, Polish Constructivists or Czech Functionalists, photomontage was a  modern and attractive tool for visual creativity, pure and functional. They pointed out its superiority over text both as a direct form of conveying a message and as a  means of developing the possibilities of human imagination. Both Moholy-Nagy and Karel Teige or Mieczysław Szczuka acknowledged these textual aspects. The most radical approach to the textual functions of photomontage was the one represented by some members of Devětsil who proclaimed a  programme which called for ‘liquidation of art’.68 One of their main arguments was the existence of mechanical images and their burgeoning presence in mass visual culture. The tool with which the ‘liquidation of art’ programme was to be implemented was a concept defined as obrazové básniĕ (visual poetry, picture poems), in which photography was used in a similar way as in photomontage or photo collage, but differed from them in terms of its morphological and semantic structure and function. According to the assumptions of Devětsil programme they were to replace poetry and painting. Because: ‘The camera has

  Ibid, p. 40.   Ibid, p. 41. 68  Karel Teige, Malířství a poezie, ‘Disk 1’ 1923, p. 19–20. German transl.: Tschechische Avantgarde 1922–1940. Reflexe europäischer Kunst und Fotografie in der Buchgestaltung, ed. Zdenek Primus, Hamburg 1990, pp. 172–173. 66 67


120

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

ry jest najbardziej zrozumiały. Mamy przed sobą perspektywę książki, w której [fotograficzne, LL] naświetlenie ma pierwszeństwo przed literami”66. Co więcej, mechaniczna fotografia przyczyniła się do rozpowszechnienia się mechanicznych manipulacji w sztuce współczesnej i w typografii oraz wprowadziła do niej obok samego obrazu fotograficznego, także fotomontaż67. 7. W inny, bardziej zróżnicowany sposób opisywali fotomontaż konstruktywiści na Zachodzie. Wskazywali i  doceniali jego perswazyjną funkcję, ale jednocześnie podkreślali jego możliwości kreacyjne i  edukacyjne. Dla Moholya-Nagya, konstruktywistów polskich czy funkcjonalistów czeskich fotomontaż był nowoczesnym i atrakcyjnym narzędziem twórczości wizualnej, czystej i użytkowej. Wskazywali oni na jego wyższość nad tekstem zarówno jako bezpośrednią formę przekazu treści, jak i jako środek rozwijający możliwości ludzkiej wyobraźni. Na te tekstualne aspekty wskazywał zarówno Moholy-Nagy, jak i  Karel Teige czy Mieczysław Szczuka. Najbardziej radykalne podejście do tekstualnych funkcji fotomontażu reprezentowali niektórzy członkowie Devětsilu głoszący program „likwidacji sztuki”68. Jednym z głównych argumentów był fakt istnienia obrazów mechanicznych oraz ich nasilająca się obecności w masowej kulturze wizualnej. Narzędziem realizacji programu „likwidacji sztuki” była koncepcja określona jako „obrazové básniĕ” (obrazowe poezje, wiersze), w których fotografia wykorzystywana była w podobny sposób jak w fotomontażu czy fotokolażu, lecz różniła się od nich funkcją oraz strukturą morfologiczną i znaczeniową. Miały one, zgodnie z programowym założeniem Devětsilu zastąpić poezję i malarstwo. Ponieważ: „Aparat fotograficzny rozwiązał umowę społeczną między malarstwem a  rzeczywistością”69, dlatego z  jednym z  narzędzi tej likwidacji była fotografia, przedmiot wnikliwej uwagi członków Devětsilu, zarówno w  ich licznych wystąpieniach teoretycznych, jak i w praktyce70. Obrazové básniĕ są próbą stworzenia poetyckiego obrazu życia lat dwudziestych za pomocą pospolitych elementów ówczesnej wizualności –

  Ibidem, s. 40.   Ibidem, s. 41. 68   Karel Teige, Malířství a poezie, „Disk 1” 1923, s. 19–20. 69   Ibidem, s. 19. 70   Zdjęcia pojawiają się także na wystawach grupy, np. na wystawie Bazar nowoczesnej sztuki (1923), gdzie pod wspólnym tytułem Piękno mechaniczne + fotogeniczne pokazano po raz pierwszy obrazové básniĕ, obok fotogramów Man Raya, zdjęć filmowych, fotografii technicznej. Lech Lechowicz, Fotografia w  kręgu czeskiej awangardy międzywojennej, w: W kręgu zagadnień awangardy, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Scientiae Artium et Litterarum” 1990, nr 1, s. 125–145. 66 67


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

121

broken the social contract between painting and reality’69, and so one of the tools of this liquidation was photography, an object of meticulous attention for the members of Devětsil, both in their numerous theoretical proclamations and in practice.70 Obrazové básniĕ are an attempt to create a poetic image of life in the 1920s by means of common elements of contemporary visuality – photography, reproductions, postcards, maps, advertisements – connected with typical manifestations of modern civilization and big city life: film, circus, transportation, tourism. They were poetic expressions in which words were replaced by visual equivalents of poetic imaging: fragments of photos, postcards, maps or advertisements, and their photographic-mechanical character allowed for mass dissemination because: ‘A picture must be active. It must do something in the world, in life. In order to achieve this objective in the designated area, it is necessary to make 1,000, 10,000, and 100,000 copies on a machine. [...] An image is the product of an era. The picture is not a  reproduction of the era. The epoch is illustrated by photo, film, illustrated magazines, etc. [...] the most beautiful poem: telegram and photography – economy, truth, brevity’.71 In the circle of Polish Constructivism, there were no such radical slogans related to the presence of media images in visual culture. The greatest interest in them was shown by Mieczysław Szczuka, representing the Productivist option within Polish Constructivism. Szczuka created photo collages and photomontages and was interested in film as an instrument of visual creativity. He was also the author of one of the few texts from the Polish avant-garde devoted to photography. In issue 8/9 of the Constructivist ‘Blok’ magazine from 1924, he published, without signature, the manifesto of photomontage.72 He also pointed to the poetry-generating power of photomontage based on its simultaneous imaging, the objectivity of photography, and its ability to reveal what the human eye cannot see.

  Ibid.  Photographs also appear at the group’s exhibitions, for example at the Bazaar of Modern Art exhibition (1923), where, under the title Mechanical + Photogenic Beauty, ‘obrazové básniĕ’ were shown for the first time, along with Man Ray’s photograms, cinematography, technical photography. Lech Lechowicz, Fotografia w kręgu czeskiej awangardy międzywojennej [Photography In the circle of interwar Czech avant garde], in: W kręgu zagadnień awangardy [Around the issues of the avant-garde], ‘Acta Universitatis Lodziensis. Folia Scientiae Artium et Litterarum’, 1990, no. 1, pp. 125–145. 71  Jindřich Štýrský, Obraz [Picture], ‘Disk l’ 1923, pp. 1–2. 72  [Mieczysław Szczuka], Fotomontaż [Photomontage], ‘Blok’ 1924, no. 8/9, p. 6. 69 70


122

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

fotografii, reprodukcji, widokówek, map, reklam – związanych z typowymi przejawami nowoczesnej cywilizacji życia wielkiego miasta: filmu, cyrku, komunikacji, turystyki. Stanowić one miały wypowiedź poetycką, w której słowa zostały zastąpione wizualnymi odpowiednikami poetyckiego obrazowania: fragmentami zdjęć, pocztówek, map czy reklam, a  ich fotograficzno-mechaniczny charakter pozwalał na masowe rozpowszechnianie, ponieważ: „Obraz musi być aktywny. Musi coś zdziałać w świecie, w życiu. Aby wykonać zadanie, na wyznaczonym mu obszarze, koniecznym jest maszynowe powielanie w 1 000, 10 000, 100 000 egzemplarzach. […] Obraz jest produktem epoki. Obraz nie jest reprodukcją epoki. Epokę obrazuje foto, film, pisma ilustrowane itp. [...] najpiękniejszy wiersz: telegram i fotografia – ekonomia, prawda, zwięzłość”71. W kręgu polskiego konstruktywizmu nie pojawiły się tak radykalne hasła związane z obecnością obrazów medialnych kulturze wizualnej. W największym stopniu stały się one przedmiotem zainteresowania Mieczysława Szczuki reprezentującego w polskim konstruktywizmie opcję produktywistyczną. Szczuka był autorem fotokolaży i fotomontaży, interesował się również filmem jako narzędziem twórczości wizualnej. I to on był także autorem jednego z nielicznych tekstów polskiej awangardy poświęconych fotografii. W numerze 8/9 konstruktywistycznego pisma „Blok” z roku 1924 opublikował, nie podpisując się pod nim, manifest fotomontażu72. On również wskazywał na poezjotwórczą siłę fotomontażu opartą na jego symultaniczności obrazowania, na obiektywizmie fotografii oraz na jej zdolności do pokazania tego, czego nie widzi ludzkie oko. „Fotomontaż = najbardziej skondensowana w formie poezja Fotomontaż = poezoplastyka Fotomontaż = daje zjawisko wzajemnego przenikania się najróżniejszych zjawisk zachodzących we wszechświecie. Fotomontaż = obiektywizacja form. Kino – jest wielością zjawisk trwającą w czasie. Fotomontaż – jest jednoczesną wielością zjawisk Fotomontaż – wzajemne przenikanie się dwu i trójwymiarowości Fotomontaż rozszerza zasób możliwości środków: pozwala na zużytkowanie tych zjawisk, które są niedostępne dla ludzkiego oka – a które czuła klisza fotograficzna może uchwycić. Fotomontaż – nowoczesna epopeja”73. 8.

 Jindřich Štýrský, Obraz, „Disk l” 1923, s. 1, 2.  [Mieczysław Szczuka], Fotomontaż, „Blok” 1924, nr 8/9, s. nlb. 6. 73   Ibidem. 71

72


[123]

5. Mieczysław Szczuka, [Bez tytułu / Untitled], ok. 1924, fotomontaż / photomontage, w: / in: „Blok” 1924, nr 7–8, s. nlb. 6


[124]

6. László Moholy-Nagy, Wieża radiowa w Berlinie / Berlin Radio Tower, 1926, odbitka żelatynowo-srebrowa / gelatin silver print, w: / in: Bauhaus, Köln 2008, s. / p. 294


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

125

‘PHOTOMONTAGE = the most condensed form of poetry PHOTOMONTAGE = PLASTIC-POETRY PHOTOMONTAGE results in the mutual penetration of the most varied phenomena occurring in the universe PHOTOMONTAGE – objectivism of forms CINEMA – is a multiplicity of phenomena lasting in time PHOTOMONTAGE – is a simultaneous multiplicity of phenomena PHOTOMONTAGE – mutual penetration of two and three-dimensionality PHOTOMONTAGE – widens the range of possible means: allows the utilization of those phenomena which are inaccessible to the human eye, and which can be seized on a photosensitive paper. PHOTOMONTAGE – the modern epic’.73 8. Lászlo Moholy-Nagy in his comprehensive theory and practice of visual creation, in the part relating to the media, in particular to photography, also deals with the problems of creativity by manipulating fragments of photography. His viewpoint on this form of Lichtgestaltung (light shaping), as a general name for broadly understood visual creation, two concepts based on the capabilities of photography emerged: Fotoplastik [Photoplastic] and Typo-foto [Typo photo]. The former belonged to the realm of pure art and relied on the combination of a very reduced and precise structural form of photographic fragments with abstract graphic elements. Photoplastic were for him a new, current art form and at the same time a harbinger of new forms to come in the future. 74 ‘They are – juxtaposed with various photographs – a method or an attempt at simultaneous presentation, condensed penetration of the visual and verbal joke, amazing, growing in the imagination of a combination of the most realistic and migratory means. But they can also, at the same time, be strong, more realistic than “life itself”. These primitive manual works will soon be performed using projections and new methods of copying’.75 In a text about the role of photography in advertising, Moholy-Nagy mentioned the effectiveness of photoplastic in this form of visual persuasion. ‘Pho  Ibid.  The future of the photographic process and the resulting process of film will also spark the evolution of film into ‘wireless movie newspapers’ as a  precursor of television. Lászlo Moholy-Nagy, Malerei…, op. cit., p. 34; English transl.: Lászlo MoholyNagy, Painting..., op. cit., pp. 36–37. 75  This is illustrated in the chapter Die Zukunft des fotografischen Verfahrens of a book summarizing the first period of his work and reflection on the art of Malerei, Photography, Film (first ed. 1925, second ed. 1927. Lászlo Moholy-Nagy, op. cit., p. 34. 73 74


126

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

Laszló Moholy-Nagy w swej kompleksowej teorii i  praktyce twórczości wizualnej, w tej jej części, która dotyczyła mediów, w tym szczególnie fotografii, podejmuje również problematykę twórczości wykorzystującej manipulacje fragmentami fotografii. Z jego spojrzenia na tę formę Lichtgestaltung (kształtowanie świetlne), jako nazwy ogólnej na szeroko rozumianą twórczość wizualną, wyniknęły dwie koncepcje oparte na możliwościach fotografii: Fotoplastik (fotoplastyka) i Typo-foto (typo-fotografia). Ta pierwsza należała do sfery twórczości czystej. Polegała na połączeniu w bardzo zredukowanej i precyzyjnej formie konstrukcyjnej fragmentów fotografii z graficznym elementami abstrakcyjnymi. Fotoplastyki były dla niego nową formą bieżącej twórczości i jednocześnie zapowiedzią nowych form w przyszłości74. „Są one – zestawione z rozmaitych fotografii – metodą-próbą przedstawiania symultanicznego; zagęszczone przenikania żartu wizualnego i  słownego; niesamowite, rozwijające się w imaginacji zestawienia środka najrealniejszego z  imigracyjnym. Lecz mogą one także opowiadając, być równocześnie mocne, bardziej realistyczne niż «samo życie». Te dziś jeszcze prymitywne prace manualne będą wkrótce wykonywane przy pomocy projekcji oraz nowych sposobów kopiowania”75. W tekście o miejscu fotografii w reklamie Moholy-Nagy wskazywał na skuteczność fotoplastyki w tej formie wizualnej perswazji. „Szczególnie sprawnym może być fotoplastyka w twórczości reklamowej. Przez rozwój tej techniki, przez jej mechanizację przetrwa wszystkie rodzaje malarstwa manualno-imitacyjnego”76. Fotoplastyka była formą opracowanego dla własnych potrzeb fotomontażu. Charakteryzowała się precyzyjną budową, jasnością i czystością zastosowanych środków. Fotomontaż-fotoplastyka umożliwiała w warstwie informacyjnej tworzenie informacji wizualnej niezależnie od tych, które mogła zarejestrować w  rzeczywistości fotografia. Fotografia zastosowana tu łącznie z  elementami plastycznymi – liniami, punktami, regularnymi płaszczyznami barwnymi – przypominającymi kompozycje malarskie Moholya-Nagya – stwarzała możliwości   Z przyszłości procesu fotograficznego i wyrastającego z niego procesu filmowego wynikać będzie również ewolucja filmu w „bezprzewodowe gazety filmowe” jako zapowiedź telewizji. Lászlo Moholy-Nagy, Malerei..., op. cit., s. 34; tłum. L. Lechowicz. 75   Zostało to tak przedstawione w rozdziale Die Zukunft des fotografischen Verfahrens książki podsumowującej pierwszy okres jego twórczości i refleksji nad sztuką Malerei, Fotografie, Film (pierwsze wydanie rok 1925, drugie 1927). Idem, Malerei, Fotografie, Film, München 1927, s. 34; tłum. pol.: Lászlo Moholy-Nagy, Przyszłość procesu fotograficznego, „Obscura” 1988, nr 8, s. 32; tłum. L. Lechowicz. 76   Idem, Die Photographie in der Reklame, „Photographisches Korespondenz” 1927, nr 9, s.  260; tłum. pol.: Lászlo Moholy-Nagy, Fotografia w  reklamie, „Obscura” 1985, nr 1–2, s. 41. 74


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

127

toplastic in advertising art can be particularly effective. Through the development of this technique, through its mechanization, it will survive all kinds of manual-imitative painting’.76 Photoplastic was a form of photomontage developed for his own needs. It was characterized by precise construction, brightness and purity of the means used. Photomontage-photoplastic enabled the creation of visual information at the information level, regardless of those that photography could actually register. Photography used here together alongside artistic elements – lines, points, regular coloured surfaces, reminiscent of Moholy-Nagy’s painting compositions – created the possibility of freely compiling compositional elements and the content they convey, a possibility to create images with predetermined content, layout and precisely – more precisely than in photography – predictable visual effect; therefore, its power of informative and visual influence was much greater than that of similar purely artistic or photographic representations. Typo photo constituted an exclusively functional form of activity. Here, photography, its fragments, were integral elements of the typographic whole. As precisely as in photoplastic, they were associated compositionally and functionally with other elements of the typographic system. ‘Typography is communication composed in type. Photography is the visual presentation of what can be optically appre­ hended. Typophoto is the visually most exact rendering of communication. Every period has its own optical focus. Our age: that of the film; the electric sign, simultaneity of sensorily perceptible events. [...] The typophoto governs the new tempo of the new visual literature.’77 The representatives of the Czech avant-garde also pointed to the importance of photography in modern typography. In the very idea of ‘​​picture poetry, poems’ and the reasons for its introduction in place of poetry and painting – among others the mass illustrated press – lies the problem of the typographic relationship between text and photographic image. Obrazové básniĕ were meant to be pure art, typography, making use of photography, belongs to the realm of functional, practical activities. In Devětsil’s concepts, clear divisions into what is pure and what is functional were fluid and often questioned. Teige, writing about the relations between painting and poetry, from which the idea of ​​‘picture poetry, poems’ emerged, indicates that, unlike traditional art forms

  Idem, Die Photographie in der Reklame, ‘Photographisches Korespondenz’ 1927, no. 9, p. 260. 77   Idem, Malerei..., op. cit., p. 37; English transl.; Idem, Painting…, op. cit., p. 39. 76


128

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

7.. Książka Vítězslava Nezvala, Abeceda / Vítězslav Nezval’s book Abeceda, 1926, zdjęcia i typografia Karela Teige / Karel Teige’s photographs and typography

swobodnego zestawiania elementów kompozycyjnych oraz wyrażanych przez nie treści, możliwość tworzenia obrazu o określonych z góry treściach, układzie i dającym się precyzyjnie – precyzyjniej niż w fotografii – przewidzieć efekcie wizualnym, a  przez to jego siła oddziaływania informacyjno-wizualnego była o wiele większa niż tego typu przedstawień czysto plastycznych czy czysto fotograficznych. Typofoto stanowiło natomiast formę działalności wyłącznie użytkowej. Fotografia, jej fragmenty stanowiły tu integralne elementy typograficznej całości. Równie precyzyjnie jak w fotoplastykach powiązane były kompozycyjnie i funkcjonalnie z pozostałymi elementami układu typograficznego. „Typofoto jest ukształtowanym w druku przekazem. Fotografia jest wizualnym przedstawieniem czegoś uchwytnego optycznie. Typofoto jest najdokładniej przedstawionym przekazem wizualnym. Każda epoka ma swe własne nastawienie optyczne. Nasza epoka: filmu, reklamy świetlnej, ma symultaniczności zdarzeń postrzeganych zmysłowo. […] Typofoto reguluje nowym tempem nowej literatury wizualnej!”77.

 Lászlo Moholy-Nagy, Malerei..., op. cit., s. 37; tłum. L. Lechowicz.

77


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

129

and their public presentation, they can be accessed by recipients in the form of print, books, leaflets. In this way: ‘Picture poetry, poems are fully compliant with current requirements. Mechanical reproduction makes picture-books possible. It will be necessary to publish picture books of poetry and poems. Mechanical reproduction will make sharing imaginary art safe and help it to reach a wide audience. Instead of museums or exhibitions, printing becomes the intermediary between artistic production and the audience’.78 Numerous prints published by the Devětsil group often combined Constructivist typographic systems with reproductions of photographs in a  manner close to visual poetry. One of the most comprehensive examples of this was Vítězslav Nezval’s book Abeceda [Alphabet] (1926) designed by Karel Teige, in which he functionally combined typographic elements and photographic images.79 The publication of Anatol Stern’s epic poem Europa80 (1929), designed by Mieczysław Szczuka, a Polish Constructivist representing Productivist views, was similar in its general idea but different in design.81 Its layout contained closely related by function: text and photo collage elements. In these two examples, despite the programme declarations made by authors of typographic designs, the text was not eliminated by the image. Both typographic projects were more a realization of the Moholy-Nagy idea of ‘the most accurately depicted visual message’, rather than visual poetry or poetry-art. 9. The photogram technique discovered for avant-garde art by Dadaists was not as popular in the circle of Constructivism as it had been previously among the Dadaists or – in parallel with the Constructivists – in Surrealism. To a small extent, it was of interest for Russian Constructivism. It may have appeared – both in the eyes of ‘pure’ Constructivists and in the eyes of the Productivists – to be a manifestation of the much opposed and fought against ‘art for art’s sake’, like a painting that for a member of the bourgeoisie was ‘a cozy couch [...] putting the soul in the mood’82, and which as ‘an icon for the bourgeoisie’.83 The photogram could be seen by the Productivists as a formalist experiment that  Karel Teige, Malířství…, op. cit., p. 20.  Vítězslav Nezval, Abeceda, Praha 1926. 80  Anatol Stern, Europa, Warszawa 1929. 81  The book was published after Szczuka’s death in 1927 but according to his design. Only photomontage covers were designed by Teresa Żarnowerówna, with whom Szczuka was associated through personal relations. 82  El Lissitzky, Proun…, op. cit., pp. 223–224. 83  After: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo..., op. cit., p. 162. 78

79


130

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

Na znaczenie fotografii w nowoczesnej typografii wskazywali również reprezentanci czeskiej awangardy. W samej idei „obrazowych poezji, wierszy” oraz w  powodach jej wprowadzenia w  miejsce poezji i  malarstwa – m.in. masowa prasa ilustrowana – występuje problem typograficznej relacji między tekstem a obrazem fotograficznym. Obrazové básniĕ miały być formą sztuki czystej, typografia wykorzystująca fotografię należy do sfery działań użytkowych, praktycznych. W koncepcjach Devětsilu wyraźne podziały na to, co jest twórczością czystą, a  co jest użytkową były płynne i  często kwestionowane. Teige pisząc o  relacjach między malarstwem i  poezją, z  których wyrosła idea „obrazowych poezji, wierszy”, wskazuje na to, iż w przeciwieństwie do tradycyjnych form sztuki oraz ich publicznej prezentacji, mogą one być dostępne odbiorcy w postaci druku, książki, ulotki. W ten sposób: „Obrazowe poezje, wiersze są w pełni zgodne z aktualnymi wymaganiami. Mechaniczna reprodukcja umożliwia formę książki-obrazu. Trzeba będzie wydawać książki obrazowych poezji, wierszy. Mechaniczna reprodukcja sprawi, że udostępnianie wymyślonej sztuki będzie szerokie i bezpieczne. Nie muzea czy wystawy, lecz druk staje się pośrednikiem między produkcją artystyczną a widzami”78. W licznych drukach wydawanych przez grupę Devětsil często łączono konstruktywistyczne układy typograficzne z  reprodukcjami fotografii w  sposób bliski obrazowej poezji. Jednym z najpełniejszych tego przykładów była książka Vítězslava Nezvala Abeceda (Abecadło) (1926) zaprojektowana przez Karela Tei­ gego, w której w funkcjonalny sposób połączył elementy typograficzne i obrazy fotograficzne79. Podobna co do ogólnego zamysłu, ale różniąca się stylistyką była publikacja poematu Anatola Sterna Europa80 (1929) zaprojektowana przez Mieczysława Szczukę, polskiego konstruktywistę reprezentującego poglądy produktywistów81. Jej układ zawierał ściśle funkcjonalnie ze sobą powiązane: tekst oraz elementy fotokolażowe. W tych dwóch przykładach mimo programowych deklaracji autorów projektów typograficznych tekst nie został wyeliminowany przez obraz. Oba projekty typograficzne były bardziej realizacją idei Moholya-Nagya, „najdokładniej przedstawionym przekazem wizualnym”, niż obrazowymi poezjami czy poezoplastyką.

 Karel Teige, Malířství…, op. cit., s. 20.  Vítězslav Nezval, Abeceda, Praha 1926. 80  Anatol Stern, Europa, Warszawa 1929. 81   Książka została wydana po śmierci Szczuki w 1927, ale według jego projektu. Jedynie fotomontażowe okładki zostały zaprojektowane przez Teresę Żarnowerównę, z którą Szczuka był związany osobistymi relacjami. 78

79


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

131

could not be used in a practical and functional way. Only a few photograms by El Lissitzky are known, some of which are a combination of this technique and photomontage.84 The issue of the photogram does not appear in any known texts published in this circle of avant-garde art. Only in the theoretical and practical work of László Moholy-Nagy did the photogram become the subject of any deeper interest. What is more, the idea of ​​the photogram and the closely related role and function of light, its intrinsic driving force, influenced – as he emphasized – his other areas of creativity.85 His photographic work began with precisely this technique at the turn of 1922/1923. Similarly to Dadaists Christian Schad, and then Man Ray, so did Moholy-Nagy – independently of them – discover it for himself, while he was still only a painter. The photogram was one of the inspirations to look at visual creativity as an operation in which the diversified action of light plays a decisive role. This experience had a major impact on his painting and on the general concept of art, the evolution of its forms and on the direction in which it was heading. ‘My photographic experiments, especially photograms, helped to convince me that even the complete mechanization of technics may not constitute a menace to its essential creativeness. Compared to the process of creation, problems of execution are important only so far as the technique adopted – whether manual or mechanical – must be mastered. […] Camera work, photography, motion pictures, and other projective techniques clearly show this. It may happen that one day easel painting will have to capitulate to this radically mechanized visual expression’.86 The basic property of the photographic process was for him the ability of photography to record the phenomena of light, which a photogram reveals in its purest form. Starting from the function and role of light, both in painting and photography, he made a classification of visual creativity, which he termed ‘optical creativity, into two areas: colour composition and representational composition. Further dividing representational composition into static and kinetic, he passed through photography, photogram and on to film. However,  They were mainly created in the years 1924–1925, when Lissitzky was in Germany and in Switzerland. A few examples of the use of photogramme images in the works are photomontage N2ATUR + T2ECHNIK + K2UNST = √-1 = i, 1924 (negative photomontage, photogram, MoMA collection New York, 1762.2001) or Pelikan Tinte (negative photomontage, photogram, collection at the Museum of Fine Arts in Huston, 2002.1550). 85   ‘I myself have learned a lot in my photographic work for my own painting work and vice versa, my photographic explorations gave impetus to my painting.’ Lászlo Moholy-Nagy, Malerei..., op. cit., p. 33; English transl.; Idem, Painting..., op. cit., p. 35. 86   Idem, The New Vision and Abstract of an Artist, New York 1947, p. 79. 84


132

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

9. Technika fotogramu odkryta dla sztuki awangardy przez dadaistów nie była tak popularna w kręgu konstruktywizmu, jak wcześniej właśnie wśród dadaistów czy – równolegle do konstruktywistów – w  surrealizmie. W niewielkim stopniu stanowił on przedmiot zainteresowania w konstruktywizmie rosyjskim. Mógł się wydawać zarówno w oczach konstruktywistów „czystych”, jak i w oczach produktywistów, przejawem zwalczanej „sztuki dla sztuki”, jako obraz, który był dla burżuja „przytulną kanapą […] wprawiającą w nastrój duszę”82, a który będąc „ikoną dla burżuja, umarł”83. Fotogram jawić się mógł produktywistom jako formalistyczny eksperyment niemający zastosowania praktycznego, użytkowego. Znanych jest jedynie kilka prac fotogramowych El Lissitzky’ego, z których część to połączenie tej techniki z  fotomontażem84. Problem obrazu fotogramowego nie wystąpił też w dotychczas znanych tekstach opublikowanych w tym kręgu sztuki awangardy. Jedynie w  twórczości teoretycznej oraz w  praktyce László Moholya-Nagya fotogram stał się przedmiotem wnikliwego zainteresowania. Co więcej, idea fotogramu i ściśle z nim związane miejsce i funkcja światła, jego samoistna siła sprawcza, oddziaływały – jak to podkreślał – na jego pozostałe obszary twórczości85. Jego twórczość fotograficzna zaczęła się właśnie od tej techniki na przełomie lat 1922/1923. Podobnie jak wcześniej dadaiści Christian Schad, a potem Man Ray, tak i Moholy-Nagy – niezależnie od nich – odkrył ją dla siebie, wówczas jeszcze tylko malarza. Fotogram stanowił jedną z  inspiracji spojrzenia na twórczość wizualną jako na działanie, w którym decydujące jest zróżnicowane działanie światła. Doświadczenie to miało duży wpływ na jego malarstwo oraz na ogólną koncepcję sztuki, ewolucji jej form oraz na określenie kierunku, w którym ona zmierza.  El Lissitzky, Proun…, op. cit., s. 223–224, 238.   Cyt za: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo..., op. cit., s. 162. Podobnie brzmiące słowa występują w: El Lissitzky, Proun (1920), w: A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998, s. 238–239; tłum L. Kasajew, A. Turowski. 84  Powstały one głównie w latach 1924–1925, kiedy Lissitzky przebywał w Niemczech i  w  Szwajcarii. Nielicznymi przykładami zastosowania obrazu fotogramowego w pracach użytkowych jest fotomontaż N2ATUR + T2ECHNIK + K2UNST = √-1 = i, 1924 (fotomontaż negatywowy, fotogram, kolekcja MoMA Nowy Jork, 1762.2001) czy Pelikan Tinte (fotomontaż negatywowy, fotogram, kolekcja w Museum of Fine Arts w Huston, 2002.1550). 85   „Ja sam nauczyłem się bardzo dużo w mojej pracy fotograficznej dla własnej pracy malarstwie i odwrotnie, moim poszukiwaniom fotograficznym dawały impulsy mojego malarstwa”. Lászlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, München 1927, s. 33; tłum. pol.: Lászlo Moholy-Nagy, Przyszłość procesu fotograficznego (1925), „Obscura“ 1988, nr 8, s. 33; tłum. L. Lechowicz. 82

83


[133]

8. Lászlo Moholy-Nagy, Bez tytułu / Untitled, 1940, fotogram / photogram, w: / in: Taken by Design. Photographs from the Institute of Design, 1937–1971, Chicago 2002, s. / p. 34


134

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

„Moje eksperymenty fotograficzne przekonały mnie, szczególnie w przypadku fotogramów, że nawet całkowita mechanizacja techniki nie stanowi zagrożenia wobec esencjonalnej siły twórczej. […] Praca z kamerą, fotografią, filmem i innymi środkami projekcyjnymi wykazują to całkiem dokładnie. Być może pewnego dnia malarstwo sztalugowe będzie musiało skapitulować przed tym, tak radykalnie zmechanizowanym wyrażaniem”86. Podstawową właściwością procesu fotograficznego była dla niego zdolność fotografii do rejestracji zjawisk świetlnych, która w formie najczystszej ujawnia się właśnie w fotogramie. Wychodząc właśnie od funkcji i miejsca światła, tak w malarstwie jak i fotografii, dokonał podziału twórczości wizualnej, którą określał terminem „kształtowanie optyczne”, na dwie dziedziny: kształtowanie koloru oraz kształtowanie przedstawień. Dzieląc dalej kształtowanie przedstawień na kształtowanie statyczne i  kinetyczne, dochodził przez fotografię, fotogram do filmu. Nie stanowiły one jednak końca tej drogi, wytyczały jedynie pewien etap prowadzący do celu ostatecznego. Fotografia oraz film stanowiły w koncepcjach Moholya-Nagya bardzo ważne elementy, w nich najwyraźniej ujawniała się rola i funkcja światła w twórczości wizualnej. Jak w żadnym innym sposobie przedstawiania ich obrazowanie związane jest najsilniej ze światłem przez optykę kamer i zachodzące w nich świetlne zjawiska fizyczne oraz przez procesy fotochemiczne wywołane działaniem światła. Zwieńczeniem dotychczasowych przemian w  kształtowaniu optycznym miały być takie formy kształtowania świetlnego, które wykorzystywać będą jedynie samo światło, jako materiał i przyczynę totalnego dzieła wizualnego. „Światło i ruch stają się znów, zgodnie z dzisiejszymi wymogami, elementami kształtowania”87. 10. We wszystkich środowiskach konstruktywistycznych fotografia włączona została bardzo szeroko zarówno do teorii, jak i do praktyki. W tej pierwszej sferze fotografia była jednym z kluczowych argumentów rewolucyjnych zmian w sztuce, w tej drugiej okazała się być bardzo skutecznym narzędziem ich realizacji. W ujęciu konstruktywizmu obrazy rejestrowane przez obiektyw kamery, powielane na papierze fotograficznym czy obrazowe skutki manipulacji nimi stawiały w nowym świetle wiele problemów sztuki. Wychodząc z założenia, że każdym czasom powinna odpowiadać właściwa im forma w  sztuce, konstruktywiści stwierdzali anachronizm i  całkowitą nieprzydatność tradycyjnych form sztuki, wynikającą m.in. z faktu istnienia fotografii  Lászlo Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, New York 1947, s. 79; tłum. pol.: Lászlo Moholy-Nagy, [Bez tytułu], „Obscura” 1985, nr 1–2, s. 74, tłum. L. Lechowicz. 87   Idem, Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, „Die Form“ 1930, z. 11–12, s. 297. 86


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

135

they were not the end of this path, but rather marked a certain stage leading to the ultimate goal. Photography and film were very important elements in Moholy-Nagy’s concepts, which ostensibly dealt with the role and function of light in visual art. As in no other method of representation, imaging is associated most strongly with light through the camera’s optics and the physical phenomena occurring within and via photochemical processes induced by the action of light. The culmination of the previous changes in optical shaping were supposed to be forms of light shaping, which would use light only as a  material and stimulus for a  complete visual work. ‘Light and motion once again become elements of creation, in accordance with today’s system of references’.87 10. In all Constructivist environments, photography was widely incorporated into theory and practice. In the former, photography was one of key arguments for revolutionary changes in art, while in the latter it turned out to be a very effective tool for their implementation. In terms of Constructivism, images captured by the camera lens, reproduced on photographic paper, or the pictorial results of image manipulation, shed a new light on many issues in art. Assuming that each époque should find its expression in its own particular form of art, the Constructivists proclaimed the anachronism and the utter unsuitability of traditional art forms, resulting, inter alia, from the existence of photography and film. The manual form of representing the world was imperfect in comparison with mechanical images. The latter, with their precise and objective depiction of modern reality, were based on a new formal language as yet unused in photography and film, on a new vision, among others by using a  multitude of perspectives (from above, from below, the oblique view), extreme close-ups and distancing, dynamic montage, freedom of framing, maximum use of optical image precision, its accuracy in rendering details and the wealth of its value scale. In the opinion of the Constructivists, this corresponded to the way in which the contemporary man looks at reality in today’s various life situations. In this way, the educational, and thus non-artistic, function of the media in the avant-garde was to be realized as well. On the other hand, media images as tools serving pure art for the implementation of general artistic expressions constituted an alternative to traditional art forms. They were a necessary interim stage between easel painting and other forms of visual creation. For Moholy-Nagy, they were an intermediate stage in the transition to works of art that would use light itself, light   Idem, Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, ‘Die Form’, no. 11–12, p. 297.

87


136

Lech Lechowicz: Fotografia w kręgu awangardy lat 1909-1939. Konstruktywizm

i filmu. Manualna forma reprezentacji świata była jakże niedoskonała wobec obrazów mechanicznych. Te ostatnie, obrazujące nowoczesną rzeczywistość precyzyjnie i  obiektywnie, opierać się miały na niewykorzystywanym do tej pory w fotografii i filmie nowym języku formalnym, na nowym widzeniu, m.in. z zastosowaniem wielości pespektyw (z góry, z dołu, po skosie), ekstremalnych zbliżeń i  oddaleń, dynamicznego montażu, swobody kadrowania, maksymalnego wykorzystania precyzji obrazu optycznego, jego dokładności w oddaniu szczegółów oraz bogactwa skali walorowej. W opinii konstruktywistów odpowiadało to temu, jak w  różnych sytuacjach życiowych współczesny człowiek patrzy na rzeczywistość. W ten sposób miała realizować się również edukacyjna, a  więc pozaartystyczna, funkcja mediów w awangardzie. Z drugiej strony obrazy medialne jako narzędzia służące w twórczości czystej do realizacji zdań ogólnoplastycznych stanowiły alternatywę wobec tradycyjnych form sztuki. Były koniecznym etapem przejściowym od malarstwa sztalugowego do innych form twórczości wizualnej. Dla Moholya-Nagya stanowiły etap pośredni w przejściu do twórczości posługującej się samym światłem, projekcjami świetlnymi. Natomiast w koncepcjach Rodczenki i Lissitzky’ego, czy w idei obrazowych poezji miały w ogóle zastąpić sztukę. Konieczność zastąpienia nimi dotychczasowych przedstawień wykonywanych manualnie była dla wielu konstruktywistów bezdyskusyjna. To wszystko doprowadziło do postawienia radykalnego pytania o sens kontynuacji dotychczasowych form artystycznych. „Czyż słusznym jest dziś, w epoce ruchomych, refleksyjnych zjawisk świetlnych oraz filmu kultywować nadal pojedynczy obraz sztalugowy jako kształtowanie barwne?”88. Odpowiedź konstruktywistów na to pytanie w  większości przypadków była taka sama, czyli negatywna. Różnili się jedynie w  tym, co miało ich zdaniem zastąpić ów sztalugowy obraz. Produktywiści uważali, że ma to być tylko twórczość użytkowa, w której ważna część opierać się będzie na obrazie medialnym, na fotografii i filmie. Konstruktywiści zachodni, wskazując także na ważną rolę mediów, włączali je do praktyki czysto plastycznej, której efektem były zarówno dzieła łączące elementy technik tradycyjnych z nowymi technologiami i materiałami odkrytymi na terenie techniki i przemysłu, jak i dzieła wykonane wyłącznie dzięki zastosowaniu technik medialnych. Konstruktywiści, podobnie jak pozostali reprezentanci awangardy, wyprowadzili z faktu istnienia fotografii podobne wnioski ogólne. W ich przekonaniu podważała ona sens dotychczasowej sztuki, a przez to wymuszała w niej radykalne zmiany. Dla konstruktywistów media stanowiły alternatywę wobec tradycyjnych form sztuki w sposób o wiele bardziej radykalny niż nawet w destrukcyjnie burzycielskim dadaizmie.   Idem, Malerei..., op. cit., s. 20; tłum. pol.: Lászlo Moholy-Nagy, Statyczne i kinetyczne kształtowanie optyczne (1925), „Obscura“ 1988, nr 8, s. 27; tłum. L. Lechowicz. 88


Lech Lechowicz: Photography in the avant-garde circle of 1909–1939. Constructivism

137

projections. According to the concepts of Rodchenko and Lissitzky, or in the ideas of visual poetry (obrazové básniĕ), they would replace art in general. The necessity of using them to replace thus-far manually executed representations was incontestable for many Constructivists. All this led to a radical question about the sense of continuing with existing artistic forms. ‘Is it right, today, in the age of moving reflected light phenomena and of the film, to continue to cultivate the static individual painting as a colour composition?’.88 Constructivist response to this question in most cases was the same – negative. They differed only in terms of what they thought easel painting would be replaced with. The Productivists believed that it would be exclusively functional, with its significant part based on media image, photography and film. Western Constructivists, also acknowledging the important role of the media, included them within purely plastic-art practice, resulting in works combining elements of traditional techniques with new technologies and materials discovered in the area of ​​technology and industry, as well as works made purely by using media techniques. The Constructivists, like other avant-garde representatives, derived similar general conclusions from the existence of photography. In their opinion, it undermined the sense of art thus far and thereby forced radical changes in it. For the Constructivists, the media were an alternative to traditional forms of art in a  much more radical way than even proposed by the destructively subversive Dadaism.

  Idem, Malerei..., op. cit., p.  20; English transl.: Lászlo Moholy-Nagy, Painting…, op. cit., p. 22. 88


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Adam Mazur

Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego W świadomości krytyki Piotr Uklański jest artystą, w którego dorobku znaleźć można dzieła realizowane w rozmaitych technikach – od tkaniny artystycznej i  malarstwa przez performance, dokumentację, książki artystyczne, film pełnometrażowy, aż po rzeźby, obiekty i instalacje. W tym kontekście wyróżnienie fotografii może wydawać się ekstrawagancją nie mającą merytorycznego uzasadnienia. A jednak Uklański nie tylko odrzuca koncepcję artysty-używającego-fotografii, lecz przedstawia się prowokacyjnie jako fotograf1. Fotografia stale towarzyszy Uklańskiemu, który rozwija na przestrzeni lat swój warsztat, metodę oraz definicję medium. Do najciekawszych analiz fotografii artysty zaliczają się eseje Goeffreya Batchena2, Douglasa Eklunda3 i Adama Szymczyka4. Na potrzeby niniejszego tekstu skoncentruję się na wybranych przykładach z wczesnego okresu twórczości Uklańskiego oraz na dziełach ikonicznych zarówno dla historii sztuki, jak i fotografii polskiej i światowej (Joy of Photography, The Nazis i Real Nazis) oraz wybranych zdjęciach dotyczących świata sztuki. Problematykę fotograficznej twórczości Piotra Uklańskiego ilustruje wykonane w  1985 roku czarno-białe zdjęcie przedstawiające młodego mężczyznę   Jakub Banasiak, Adam Mazur, Nie ma nic lepszego niż dobre nieporozumienie, „SZUM” 2015, nr 11, s. 110. 2   Goeffrey Batchen, Serious Amateur, w: Piotr Uklański, The Joy of Photography, Ostfildern 2007, s. 34–43. Książka została wydana przy okazji wystawy The Joy of Photography. Piotr Uklański, Musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg, 25 października 2007 – 9 marca 2008. 3   Douglas Eklund, Piotr Uklański’s Joy of Photography in Context, w: Piotr Uklański, Fatal Attraction, New York 2015, s. 125–140. 4   Adam Szymczyk, Bez tytułu (Piękno) – fotografie Piotra Uklańskiego, „Fluid” 2001, nr 4(5), s. 18–29. 1


Daguerreotype Studies IN the history and theory of photography No 1 (25) / 2018

Adam Mazur

The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work In critics’ opinion, Piotr Uklański has come to pass as an artist whose output includes works carried out in various techniques: from artistic tapestry and painting through performance art, documentation, art books and feature-length film, to sculptures, objects and installations. In this context it may seem to be extravagant and devoid of any substantive justification to single out photography. And yet, Uklański not only rejects the concept of an artist-using-photography, but presents himself provocatively as a photographer.1 For Uklański, who has been honing his artistic technique, method and developing the definition of the medium over the years, photography has been a constant companion. The most interesting analyses of the artist’s photographs include the essays by Geoffrey Batchen,2 Douglas Eklund3 and Adam Szymczyk.4 For the purposes of this text, I shall focus on selected examples from the early period of Uklański’s artistic activity and on his works which are iconic for both, art history and Polish and world photography (Joy of Photography, The Nazis and Real Nazis), as well as selected photographs connected with the world of art.

  Jakub Banasiak, Adam Mazur, Nie ma nic lepszego niż dobre nieporozumienie [There is nothing better than a good misunderstanding], ‘SZUM’ 2015, no. 11, p. 110. 2  Geoffrey Batchen, Serious Amateur, in: Piotr Uklański, The Joy of Photography, Ostfildern 2007, pp. 34–43. The book was published on the occasion of The Joy of Photography exhibition. Piotr Uklański, Musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg, October 25, 2007–March 9, 2008. 3   Douglas Eklund, Piotr Uklański’s Joy of Photography in Context, in: Piotr Uklański, Fatal Attraction, New York 2015, pp. 125–140. 4  Adam Szymczyk, Bez tytułu (Piękno) – fotografie Piotra Uklańskiego [Untitled (Beauty) – photographs by Piotr Uklański], ‘Fluid’ 2001, no. 4 (5), pp. 18–29. 1


[140]

1. Piotr Uklański, Bez tytułu (Skull) / Untitled (Skull), 2000, platynotypia / platinium print [platynotype], dzięki uprzejmości Artysty i Fundacji Galerii Foksal / courtesy of the Artist and Foksal Gallery Foundation


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

141

The subject matter of Piotr Uklański’s photographic work is illustrated in a black and white photo taken in 1985, depicting a  young man with a  punk hairstyle (the so-called mohawk), typical ‘the underground’ at the time. The self-portrait of the artist, called Untitled (Self-Portrait with a Mohawk, 1985), exposed as a daguerreotype in a vertical format of 14 x 9 cm, and dated 2004, was made on the basis of a photo by an anonymous author from the Uklański’s archive. In addition to the complicated production process and the small and easily overlooked daguerreotype plate, Uklański simultaneously performs a completely reverse operation, by enlarging and reproducing the picture, and then using it in the form of a poster advertising the exhibition at Kunsthalle Basel in 2004.5 This way, one image functions at the same as an analog archival print, a daguerreotype, a poster and a reproduction in art books. It serves as an indicator of what-was, a souvenir from the days of youth, a unique work of art, and a picture in the services of marketing and advertising of an art institution. What is important here is not only the use of various techniques of photographic reproduction of an image of reality used for specific artistic and commercial purposes, but also the detachment from its context, the movement in time and space that takes place in the creative process. The analog photo itself is also intriguing – grainy, taken with the use of a flash. The teenager is looking forward, and the viewer notices not only the titular mohawk, made with the use of foam or soap, but also the naked, tattooed chest, partially covered with a denim jacket thrown over one shoulder. The delicate facial features make the model look like a little boy, a child rather than an Indian warrior. Presented on the daguerreotype in mirror reflection, the tattoo on the hairless chest reads: ‘P.S.M.’, which can be understood to mean ‘Przysięgam Śmierć Milicji’ [I swear death to Militia], but also ‘Pamiętaj Słowa Matki’ [Remember Mother’s Words].

Early Photos After his departure to the United States Piotr Uklański continued his artistic studies, which he began at the Warsaw Academy of Fine Arts, at The Cooper Union in New York (1993–1996).6 Already in his early photographs one can sense his ambiguous attitude towards commercialism and the spectacle created by the advertising industry. In America, the artist resigns from performance art practiced in Poland in favour of photography.7 ‘The photos with fake cigarette  Exhibition curated by Adam Szymczyk at Kunsthalle Basel, which lasted June 17– August 22, 2004 was accompanied by the publication Earth, Wind, and Fire, by Piotr Uklański, Ostfildern, 2004. 6  Douglas Eklund, op. cit., p. 127. 7  Jakub Banasiak, Adam Mazur, op. cit., p. 99. 5


142

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

z charakterystyczną dla ówczesnego undergoundu punkową fryzurą (tzw. irokez). Autoportret artysty pt. Untitled (Self-Portrait with a Mohawk, 1985) eksponowany jako dagerotyp w pionowym formacie 14 x 9 cm i datowany na rok 2004 wykonany został na podstawie zdjęcia anonimowego autora pochodzącego z archiwum Uklańskiego. Oprócz skomplikowanej produkcji niewielkiej i łatwej do przeoczenia w sali wystawowej blaszki dagerotypu Uklański równolegle wykonuje operację zgoła odwrotną powiększając i reprodukując zdjęcie, by następnie użyć je w formie plakatu reklamującego wystawę w Kunsthalle Basel w  2004  r.5 Jeden obraz funkcjonuje tym samym jako analogowa odbitka archiwalna, dagerotyp, plakat oraz reprodukcja w książkach artystycznych. Służy jako wskaźnik tego-co-było, pamiątka z okresu młodości, unikalne dzieło sztuki oraz obraz na usługach marketingu i reklamy instytucji sztuki. Istotne jest tu nie tylko użycie rozmaitych technik fotograficznej reprodukcji obrazu rzeczywistości wykorzystanych w określonych celach artystycznych i komercyjnych, ale też oderwanie od kontekstu, ruch w czasie i przestrzeni, jaki dokonuje się w procesie twórczym. Intrygujące jest również samo zdjęcie analogowe, ziarniste, wykonane z użyciem flesza. Nastolatek patrzy przed siebie, a widz dostrzega nie tylko tytułowego, postawionego przy użyciu pianki lub mydła irokeza, lecz również nagą, wytatuowaną klatkę piersiowa okrytą częściowo narzuconą na ramię dżinsową kurtką. Delikatne rysy twarzy sprawiają, że model wygląda jak dziecko, chłopiec raczej niż wojowniczy Indianin. Przedstawiony na dagerotypie w lustrzanym odbiciu tatuaż na nieowłosionej piersi to „P.S.M.”, co przetłumaczyć można jako „Przysięgam Śmierć Milicji,” ale też „Pamiętaj Słowa Matki”.

Wczesne zdjęcia Rozpoczęte na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych studia artystyczne Piotr Uklański kontynuuje po wyjeździe do Stanów Zjednoczonych w nowojorskiej Cooper Union (1993–1996)6. Już we wczesnych fotografiach wyczuwalny jest niejednoznaczny stosunek Uklańskiego do komercji oraz spektaklu tworzonego przez branżę reklamową. W Ameryce artysta odchodzi od praktykowanego w Polsce performensu, żeby zająć się fotografią7. „Zdjęcia z pseudoreklamami papierosów rozlepiałem w  East Village. Były jeszcze reklamy gumy do żucia. W Cooper Union szkoliłem się technicznie w tak zwanej tabletop photography i jednocześnie zarobkowo pracowałem w dużym komercyjnym studio fotogra  Wystawie kuratorowanej przez Adama Szymczyka w Kunsthalle Basel, która trwała w  dniach 17 czerwca-22 sierpnia 2004 towarzyszyła publikacja Earth, Wind, and Fire Piotra Uklańskiego, Ostfildern 2004. 6  Douglas Eklund, op. cit., s. 127. 7   Jakub Banasiak, Adam Mazur, op. cit., s. 99. 5


[143]

2. Piotr Uklański, Bez tytułu (Self-Portrait with a Mohawk, 1985) / Untitled (Self-Portrait with a Mohawk, 1985), 2004, dagerotyp / daguerreotype, dzięki uprzejmości Artysty i Fundacji Galerii Foksal / courtesy of the Artist and Foksal Gallery Foundation


144

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

ficznym w Nowym Jorku”8. W tym czasie Uklański pracuje również jako instruktor ciemni w International Centre of Photography i wolny strzelec realizujący zlecenia komercyjne9. We wczesnych fotografiach realizowanych z myślą o ekspozycji w przestrzeni publicznej, a z czasem także galerii, wyraźna jest dyskusja z wpływami szkolnych mistrzów Johna Baldessariego, Hansa Haackego, ambiwalentny stosunek do Jeffa Walla i wpływ kolektywu Art Club 200010. Napięcie w sztuce Uklańskiego wprowadzają motywy charakterystyczne dla kontekstu polskiego. Całość daje oryginalną mieszankę sytuującą Uklańskiego pomiędzy Polską i USA, neoawangardą PRL i Pictures Generation, socjalizmem i kapitalizmem, krytyką i zachwytem społeczeństwem spektaklu11. Wśród zdjęć z tego okresu wyróżnia się wykonany w  1994 roku autoportret artysty pijącego herbatę (Untitled [Tea Drinker]). Kolorowe studium jest przeciwieństwem autoportretu z irokezem. Kompozycję portretu tworzy nie tylko twarz z gładko zaczesanymi na bok włosami, lecz również jasna koszula w cienkie, szare i bordowe paski, biały krawat w szare kropki, refleksy na błyszczącej powierzchni stołu. Występujący w  roli modela Uklański spogląda w  dół pijąc z prostej szklanki do połowy wypełnionej herbatą. Ułożone na białej serwetce kostki cukru przypominają minimalistyczną rzeźbę. Na blacie stoi też spodek z grubego szkła. Elegancję oświetlonego bocznym światłem artysty podkreślają mankiety koszuli ze spinkami, jak i zadbane dłonie, z których jedna trzyma szklankę, a druga luźno spoczywa na stole dotykając serwetki. Inscenizowana kompozycja bliska jest z jednej strony tradycji malarstwa, z drugiej fotografii inscenizowanej Jeffa Walla. Utrzymane w stonowanej palecie barwnej zdjęcie zawiera znaczący szczegół w postaci łyżeczki, która nie została zawczasu wyjęta i tkwi w szklance boleśnie wbijając się w policzek pijącego herbatę. To gest oporu wobec obowiązującej etykiety, ale też wspomnienie dzieciństwa w Polsce (chyba tylko w państwach bloku wschodniego herbatę piło się nie z filiżanek, tylko ze szklanek). Z tego samego 1994 roku pochodzi zdjęcie matki artysty wykonane w warszawskim mieszkaniu, w którym wychował się artysta (Untitled, [Ul. Promyka 1   Ibidem. Wśród prac rozklejanych w przestrzeni miasta jest m.in. A kiss is the only part of romance I go into with my eyes closed (1993). 9  Douglas Eklund, op. cit., s. 102. 10   Ibidem, s. 103–104. 11  Osobnego omówienia wymagałaby relacja Uklańskiego z amerykańskimi artystami z  Pictures Generation. Problem sygnalizuje w  swoim eseju Douglas Eklund, który był również kuratorem wystawy „pokolenia obrazków” w Metropolitan Museum of Art w  Nowym Jorku, por. Douglas Eklund, op.  cit., s.  127–134; Douglas Eklund, The Pictures Generation, 1974–1984, New York–New Haven–London 2009. Książka pod redakcją Eklunda towarzyszyła wystawie przezeń kuratorowanej w The Metropolitan Museum of Art 21 kwietnia–2 sierpnia 2009. 8


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

145

ads were shot in East Village. There were also chewing gum ads. At The Cooper Union, I was technically trained in so-called tabletop photography and, at the same time, I worked for a large commercial photographic studio in New York’.8 At that time, Uklański also works as a darkroom instructor at the International Center of Photography and as a  freelancer accepting commercial orders.9 In early photographs, intended for exhibition in public spaces and, eventually, in the gallery, one can clearly see a discussion with the influences of his art school masters, John Baldessari and Hans Haacke, his ambivalent attitude towards Jeff Wall and the influence of the Art Club 2000 collective.10 The tension in Uklański’s art is introduced by motifs characteristic for the Polish context. The whole effect is an original blend, which situates Uklański’s work between Poland and the US, the neo-avant-garde of the PRL (the Polish Peoples Republic) and the Pictures Generation, socialism and capitalism, criticism and approval of the society of the spectacle.11 The 1994 self-portrait of the artist drinking tea (Untitled [Tea Drinker]) stands out among the photos from this period. This colour study is an antonym of the mohawk self-portrait. The composition of the portrait is not only created by a face with smoothly combed hair, but also by a light shirt with thin, grey and burgundy stripes, a white tie with grey dots, reflections on the glossy surface of the table. Uklański, who appears in the role of the model, is looking down while drinking from a simple, half-full glass of tea. White sugar cubes, arranged on a white napkin, resemble a minimalist sculpture. There is also a saucer made of thick glass on the table top. The elegance of the artist, illuminated with side lighting, is emphasized by the shirt’s cuffs with cufflinks and his well-groomed hands, one of which is holding the glass, the other loosely resting on the table, touching the napkin. The staged composition is, on the one hand, close to the painting tradition and, on the other, to that of staged photography of Jeff Wall. Maintained in a subdued colour palette, the shot features a meaningful detail in the form of a teaspoon which, not having been removed beforehand, is stuck in the glass painfully digging into the cheek of the tea drinker. This is a sign of resistance   Ibid. One of the works posted in city space is A kiss is the only part of romance I go into with my eyes closed (1993). 9  Douglas Eklund, op. cit., p. 102. 10   Ibid, pp. 103–104. 11  Uklański’s relationship with American artists from Pictures Generation would require a separate discussion. This problem is highlighted in an essay by Douglas Eklund, who was also the curator of the The Pictures Generation exhibition at the Metropolitan Museum of Art in New York, cf. Douglas Eklund, op. cit., pp. 127–134; Douglas Eklund, The Pictures Generation, 1974–1984, New York–New Haven–London 2009. The book edited by Eklund, accompanied the exhibition by him, curated at The Metropolitan Museum of Art 21 April–2 August, 2009. 8


146

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

m 69]). W panoramicznym ujęciu przedstawione jest wnętrze mieszkania wraz z ustawioną pod ścianą meblościanką. Kompozycję dominuje tapeta z wydartymi stronami z magazynów kolorowych, głównie reklam perfum i okładek wydawanych w okresie przyspieszonej transformacji ustrojowej pism kobiecych, m.in. „Pani”, „Urody”, „Twojego Stylu”. Przy meblościance w fotelu, w kapciach i domowym ubraniu siedzi kobieta w średnim wieku rozwiązująca krzyżówkę przy papierosie. Delikatny uśmiech można odczytywać jako znak, że świadomie, z dystansem pozuje synowi do zdjęcia. Jeśli w autoportrecie z irokezem przedstawiał młodość, a  w  autoportrecie z  łyżeczką herbaty Uklański przywoływał doświadczenie z dzieciństwa, to w fotografii matki tematem jest nie tylko dom rodzinny, ale również reprezentowane przez reklamy są wielki świat, piękno, konsumpcja, luksus, czyli wszystko to, co było niedostępne i o czym marzono i z czym identyfikowano się w komunizmie.

Joy, More Joy of Photography Przełomowy dla fotografii Uklańskiego jest otwarty i rozwijany od połowy lat 1990. cykl Joy of Photography. Pokazywana po raz pierwszy w  1998 roku we Frankfurcie nad Menem wystawa pod tytułem Joy of Photography, zaistniała następnie w Nowym Jorku w galerii Gavina Browna. Do zrozumienia projektu artystycznego Uklańskiego niezbędna jest znajomość wydanego przez firmę Kodak po raz pierwszy w 1979 roku popularnego podręcznika do fotografii zatytułowanego właśnie Joy of Photography12. Wielokrotnie wznawiany i rozwijany przewodnik przedstawia nie tylko tricki oraz rozwiązania sprzętowe, ale również zawiera wykład z  historii fotografii prezentując sylwetki wybitnych artystów, jak m.in. Ansel Adams, Arnold Newman, Ernst Haas, Gordon Parks. Używając podręcznika Uklański oddaje się nie tyle radości, co rozkoszy fotografowania. Eksces nadidentyfikacji z  twórczością amatorów polega na mieszaniu zdjęć i estetyk, montowaniu atrakcji, odwracaniu i klejeniu obrazów, tak że widz nie wie, co przedstawia zdjęcie, a nawet gdzie jest góra, a gdzie dół (Untitled [Haze], 2003)13. Jeśli Uklański fotografuje tropikalną wyspę, to nie robi tego naprawdę tylko przefotografowuje zdjęcie z magazynu podróżniczego (Untitled [Island], 1997). Uklański dekonstruuje wizualne klisze, gra z optyczną iluzją, oczekiwaniami i wrażliwością odbiorcy. Rezygnując z koncentracji na pejzażach i ludziach, artysta zmierza w kierunku abstrakcji oraz campu. Jeśli oryginalny podręcznik sytuuje w centrum człowieka (konkretnie reprezentanta amerykańskiej klasy   The Joy of Photography, red. Bernard Quint, Leicester 1979.  O nadidentyfikacji w sztuce Uklańskiego w kontekście lacanowskiej psychoanalizy i jej reinterpretacji przez Slavoja Żiżka pisze Catherine Wood, Over-Identification Redux, w: Second languages: reading Piotr Uklański, Ostfildern 2014, s. 102–126. 12

13


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

147

against the norms of etiquette prevalent at the time, as well as a memory of childhood in Poland (probably only in the countries of the Eastern bloc was tea drunk from glasses rather than cups). Another photo from 1994, (Untitled, [Promyka 1/69]) shows the artist’s mother in the Warsaw apartment where the artist grew up. The interior of the apartment together with unit furniture positioned along the wall is presented in panoramic view. The composition is dominated by the wallpaper with pages torn out from colourful magazines: mainly ads of perfumes and covers of women’s magazines issued in a period of accelerated political transformation, including, among others, ‘Pani’, ‘Uroda’ and ‘Twój Styl’. A middle-aged woman wearing slippers and casual home-clothes is sitting in a chair next to the wall unit, solving a crossword and smoking a cigarette. A gentle smile on her face can be read as a  sign that, in this photo, she is deliberately and detachedly posing for her son. If the self-portrait with a mohawk, was about youth, and in the self-portrait with a  teaspoon Uklański recalled his childhood experience, the subject of the photograph of his mother is both family home, but also – represented through the ads – the big world, beauty, consumption and luxury, namely everything that was inaccessible and dreamed of, everything that people identified with in times of communism.

Joy, More Joy of Photography The open and constantly developed since the mid–1990s Joy of Photography cycle is a breakthrough in Uklański’s photography. Shown for the first time in Frankfurt am Main in 1998, the exhibition entitled The Joy of Photography then made an appearance in New York, in Gavin Brown’s gallery. In order to understand Uklański’s artistic project, it is necessary to know the popular photo guidebook under the same title – The Joy of Photography – published by Kodak for the first time in 1979.12 The guide, many times revised and republished, presents not only tricks and technical solutions, but also includes a lecture on the history of photography, presenting the profiles of outstanding artists, such as Ansel Adams, Arnold Newman, Ernst Haas and Gordon Parks. Using the textbook Uklański is experiencing not as much joy, as ecstasy of taking photographs. The excesses of over-identification with the work of amateurs consist of mixing photos and aesthetics, editing attractions, and turning around and gluing images, so that the viewer does not know what the picture

  The Joy of Photography, ed. Bernard Quint, Leicester 1979.

12


148

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

średniej), to Uklański tę poznawczą fikcję obnaża potęgując i abstrahując wybrane przez siebie motywy. Jednocześnie praca artysty ukierunkowana jest na zmianę samej definicji fotografii, podważenie jej czystości i swoistej bezproblemowości. Jedna z najbardziej znanych prac z cyklu to Untitled (Tiger, Bursting) z 1998 roku, której na pierwszy rzut oka bliżej do malarstwa niż fotografii. Dopiero po chwili widać na namalowanym obrazie tygrysa z rozwartą w ryku paszczą i gotowego do skoku fotograficzne fragmenty twarzy, policzków człowieka, z widocznymi ludzkimi niebieskimi oczami w miejscu tygrysich oczodołów. Z faworyzowanego w  przewodniku Kodaka punktu widzenia fotograficznego purysty mamy do czynienia z  hybrydą: ani to fotografia, ani malarstwo, ani tygrys, ani kobieta, ani amatorstwo, ani sztuka. Uklański powraca na początku XXI w. do cyklu rozwijając go w latach 2002– 2007. Po niemal dziesięciu latach od premiery seria zdjęć zyskuje kanoniczną formę w  wystawie oraz towarzyszącej publikacji w  Strassburgu14. Wydaną w  2007  r. książkę otwiera okładkowe zdjęcie widocznej niczym przez dziurkę od klucza kobiety, o  której dopiero z  podpisu dowiadujemy się, że pochodzi z  polskiego magazynu dla kobiet „Pani” (Untitled [Pani Keyhole], 1997)15. To również odwrócenie idei podręcznika Kodaka, który choć koncentrował się na człowieku, to okładka przedstawiała abstrakcyjny motyw rozszczepionego spektrum barwnego. Modelka z okładki uwodzi odbiorcę, by sięgnął po książkę, w środku której nie ma jednak pięknych kobiet, nie ma nawet ludzi. Podobnych odwróceń względem poradnika Kodaka jest w publikacji więcej. Edycją i układem materiału, jak również formatem książki ze sobą korespondują (publikacja Uklańskiego jest znacznie większa, format bardziej prostokątny, mniejsza jest też objętość). W opublikowanym w albumie eseju Goeffrey Batchen porównuje Piotra Uklańskiego do „poważnego amatora” zainteresowanego zgłębianiem sekretów odchodzących w przeszłość analogowych technik fotograficznych oraz do mnicha chińskiego uczącego się kaligrafii przez naśladowanie16. Efektowne paralele przyćmiewają fakt, że w  wypadku autora Joy of Photography mamy do czynienia z dojrzałym artystą i profesjonalistą, który niczym twórcy Pictures Generation krytycznie, ironicznie i  estetycznie odnosi się do otaczających go obrazów17. Studiując podręcznik Kodaka nie powtarza go dla osiągnięcia doskonałego automatyzmu, lecz tworzy nową artystyczną jakość. Przechwytując en Piotr Uklański, The Joy of Photography, op. cit.   Ibidem. Motyw kobiety patrzącej z okładki powróci w albumie wydanym z okazji wystaw w The Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, por. Piotr Uklański, Fatal Attraction..., op. cit. 16  Goeffrey Batchen, Serious Amateur, op. cit., s. 37. 17   Więcej na temat relacji Uklańskiego i Pictures Generation Douglas Eklund, Joy of Photography..., op. cit. 14

15


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

149

shows, or even where the top and the bottom is (Untitled [Haze], 2003).13 When Uklański photographs a tropical island, he does not actually do it, but rather takes a shot of a photo of such island from a travel magazine (Untitled [Island], 1997). Uklański deconstructs visual clichés and plays with optical illusions and the expectations and sensitivity of the recipient. Resigning from concentrating on landscapes and people, the artist is moving towards abstraction and camp. While the original handbook centres on the person (a representative of the American middle class, to be more precise), Uklański exposes this cognitive fiction by magnifying and abstracting the motifs of his choice. At the same time, the artist’s work is focused on changing the definition of photography itself, undermining its purity and peculiar quality of being trouble-free. One of the most famous works from the series is the 1998 Untitled (Tiger, Bursting), which, at first glance, seems closer to painting than photography. It is only after a moment that – on a painted picture of a tiger, ready to pounce, with its mouth gaping in a roar – we notice the photographic elements of a face, human cheeks with human blue eyes visible in the tiger’s eye sockets. From the point of view of a purist photographer, favoured by the Kodak guidebook, what we are dealing with here is a hybrid: neither a photograph, nor a painting; neither a tiger, nor a woman; neither dilettantism nor art. At the beginning of the 21st century Uklański returns to this cycle, developing it in the years 2002–2007. Almost ten years after the première, the series of photos gains a canonical form in the exhibition in Strassburg and the accompanying it publication.14 The book, released in 2007, starts with a cover photo of a woman visible as if through a keyhole. The woman, as we learn from the caption, comes from the Polish women’s magazine ‘Pani’ (Untitled [Ms Keyhole] 1997).15 This also constitutes a reversal of the idea standing behind the Kodak handbook, which, despite its person-centred focus, featured an abstract motif of colour spectrum. The model on the cover tempts the reader to reach for the book. Inside, however, there are no beautiful women – or even people. The publication contains further reversals of the same type in relation to the Kodak guide. The books correspond with each other in terms of the editing and the layout of the material, as well as the format (Uklański’s publication is noticeably larger, the format is more rectangular, it is also thinner). Geof  Catherine Wood writes about over-identification in Uklański’s art in the context of Lacanian psychoanalysis and its reinterpretation by Slavoj Żiżek, Over-Identification Redux, in: Second languages: reading Piotr Uklański, Ostfildern 2014, pp. 102 – 126. 14  Piotr Uklański, The Joy of Photography, op. cit. 15   Ibid. The motif of a woman looking from the cover returns in an album published on the occasion of an exhibition at The Metropolitan Museum of Art in New York, cf. Piotr Uklański, Fatal Attraction..., op. cit. 13


150

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

tuzjazm i świeżość spojrzenia amatora Uklański posługuje się technikami, które dla amatorów przestają być interesujące wraz z postępami rewolucji cyfrowej i odejściem do lamusa analogowego warsztatu. Batchen ma słuszność pisząc o Joy of Photography Uklańskiego jako hołdzie dla Kodaka i epoki w historii fotografii, którą reprezentowała upadła już firma z Rochester18. Przy czym należy zauważyć, że ta nostalgia w  wypadku Uklańskiego ma specyficzny charakter. W przeciwieństwie do państw Zachodu w  komunistycznej Polsce towary Kodaka nie tylko były poza zasięgiem amatorów, ale były niedostępne nawet dla skupionych w elitarnych związkach artystycznych zawodowców. Uklański jest więc poważnym, lecz przede wszystkim (późnym) fotoamatorem ze Wschodu i (wczesnym) zawodowcem z Zachodu19. W swoim tekście Batchen kładzie nacisk na podobieństwa pomiędzy oryginalnym podręcznikiem Kodaka i  projektem Uklańskiego20. Owszem, niektóre zdjęcia można uznać za powtórzenie, jak na przykład przedstawienie wodospadu (Untitled [Waterfall], 2001), czy motyw zachodzącego słońca (Untitled [Yellow Sky], 2000), ale warto też podkreślić różnice. Z jednej strony Uklański „nadużywa” trików formalnych (multiplikacja, odwrócenie, montaż zdjęć), z drugiej – w porównaniu do podręcznika – konsekwentnie unika fotografii czarno-białej, zdjęć rodzinnych, czy fotografii sprzętu. Koncentrując się na „połyskliwych kolorowych powierzchniach pozbawionych sensu”, jak pisze Batchen, Uklański pozostaje w kręgu tematyki związanej z indeksalnością obrazu21. Przypomina tym zdaniem krytyka postmodernistów inspirowanych tekstami o wzniosłości Jean-François’a Lyotarda i balansuje na granicy kiczu22. Liczne zdjęcia będące raczej efektem pracy w  studio niż wypraw w  egzotyczne miejsca, montaże niepozwalające odróżnić, czy mamy do czynienia ze wschodem, czy zachodem słońca czy księżyca, a także multiplikacje motywów abstrakcyjnych sprawiają, że cykl Uklańskiego wydaje się całkowicie – lub częściowo – unieważniać wątek indeksalny, albo przenosić go na zupełnie inny poziom. Proces destylacji i sublimacji doznań estetycznych łączy się z oderwaniem obrazu od czasu i miejsca, od topograficznego konkretu, od symboli i znaczeń. Innymi słowy, używając Peircowskiej nomenklatury, indeks staje się

 Geoffrey Batchen, op. cit., s. 36.  Piszący o cyklu Douglas Eklund zwraca uwagę na związek powstających na potrzeby Joy of Photography zdjęć z pracą komercyjną Uklańskiego, op. cit., s. 146–148. 20   Ibidem, s. 155. 21   Ibidem, s.  156: „Uklanski’s photographs seem very sure of themselves in their glossy and highly colored meaninglessness, saying nothing in particular and yet basking in the ordained certainty of their indexical relationship to a concrete world outside of representation”. 22   Por. Geoffrey Batchen, op. cit., s. 40. Jean-Francois Lyotard, The Sublime and the Avant-Garde, „Artforum” 1984, nr 22, 8 IV 1984, s. 36–43. 18

19


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

151

frey Batchen, in the essay published in the album, compares Piotr Uklański to a ‘serious amateur’ interested in exploring the secrets of the passing analog photographic techniques and to a Chinese monk learning calligraphy by imitation.16 Effective parallels make it easy to overlook the fact that, in the case of the author of the Joy of Photography, we are dealing with a mature artist and a professional who, like the creators of the Pictures Generation, critically, ironically and aesthetically comments on the images that surround him.17 Studying the Kodak handbook, he does not copy it to achieve perfect automatism, but rather creates a new artistic quality. Adopting the enthusiasm and the freshness of perspective of an amateur, Uklański uses techniques that amateurs no longer find interesting due to the progress of digital revolution and departure from the analog workshop. Batchen is right to describe Uklański’s Joy of Photography as a tribute to Kodak and the era in the history of photography which the now defunct company from Rochester represented.18 It should, however, be noted that this nostalgia in Uklański’s case has a specific character. In contrast to Western countries, in the Communist Poland Kodak products were not only beyond the reach of amateurs, but were also unavailable even to professionals who belonged to elite artistic associations. Uklański is therefore a serious but, above all, (late) photo-amateur from the East and an (early) professional from the West.19 In his text, Batchen emphasizes the similarities between the original Kodak handbook and Uklański’s project.20 It is true that some of the shots can be considered repetitious, such as the depiction of a  waterfall (Untitled [Waterfall], 2001) or the theme of the setting sun (Untitled [Yellow Sky], 2000), but it is also worth stressing the differences. On the one hand, Uklański ‘overuses’ formal tricks (multiplication, reversal, montage of photos), on the other hand – in contrast to the handbook – he consistently avoids black and white photography, family photos or shots of utensils. Focusing on glossy colourful surfaces devoid of any sense, as Batchen writes, Uklański remains in the sphere of subject matter related to the indexicality of the image.21 In the critic’s opin Goeffrey Batchen, Serious Amateur, op. cit., p. 37..   More on the relationship between Uklański and the Pictures Generation Douglas Eklund, Joy of Photography..., op. cit. 18  Geoffrey Batchen, op. cit., p. 36. 19   Writing about the series, Douglas Eklund draws attention to the relationship between the images made for the Joy of Photography and Uklański’s commercial work, op. cit., pp. 146–148. 20   Ibid, p. 155. 21   Ibid, p. 156: „Uklanski’s photographs seem very sure of themselves in their glossy and highly colored meaninglessness, saying nothing in particular and yet basking in the ordained certainty of their indexical relationship to a concrete world outside of representation”. 16

17


152

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

ikoną23. Zdjęcia znaczą nie przez odniesienie do konkretnych sytuacji, lecz przez podobieństwo do innych, podobnych obrazów (np. zachodów słońca, zdjęć egzotycznych wysp z folderów turystycznych, czy tropikalnych wodospadów z reklam papierosów). Zdjęcia Uklańskiego mogłyby zostać wykonane gdziekolwiek i kiedykolwiek, choć nie przez kogokolwiek. Równie daleki wydaje się Uklański od wprowadzonej przez analizę Batchena z  gruntu modernistycznej kategorii kiczu. Artysta używający z krytycznym dystansem starych narzędzi i w ten sposób – podobnie jak miało to miejsce z  dagerotypowym autoportretem – odsłaniający preposteryjnie tkwiące w technice znaczenia, zbliża się do analizy obrazu charakteryzującego neoawangardę lat 1970. Kicz zamieniając na camp, ćwicząc się w  przesadzie i  grając na nieokreśloności obrazu fotograficznego Uklański nie tyle zgłębia i kopiuje, co przechwytuje, przetwarza i używa do własnych, artystycznych celów przewodnik po fotografii dla ambitnych amatorów, dla których fotografia jest, jak ujął to Pierre Bourdieu, „sztuką średnią”. Dla amatorów, bo dla Uklańskiego fotografia jest „sztuką wyższą”.

Nazis, Real Nazis Jeśli Joy of Photography dzieli się na szereg wystaw i książkę, która wydana została ponad dekadę po pierwszej ekspozycji, to cyklem pomyślanym od początku jako photobook i wystawa jest The Nazis24. 164 fotografie eksponowane były kolejno w nowojorskim Jewish Museum, londyńskiej The Photographer’s Gallery, berlińskim KunstWerke i warszawskiej Zachęcie. W budzącym kontrowersje cyklu Uklański używa fotografii zawłaszczonych w duchu appropriation art25. Zbiór ikonicznych zdjęć w zależności od zmiennego kontekstu społeczno-kulturowego porusza publiczność i  wywołuje medialną reakcję łańcuchową, którą kończy – w  wypadku wystawy w  Warszawie – atak szablą Daniela Olbrychskiego, zniszczenie prac, zamknięcie wystawy i dymisja dyrektorki, Andy Rottenberg26. Wybrani przez Piotra Uklańskiego naziści to wyłącznie mężczyźni. Z dwoma czarnoskórymi wyjątkami wszyscy są rasy białej. Elementem różnicującym ze  Charles Sanders Peirce, Wybór pism semiotycznych, wybór i tłumaczenie Hanna Buczyńska-Garewicz, Biblioteka Myśli Semiotycznej pod redakcją Jerzego Pelca, Warszawa 1997. 24   Piotr Uklański, The Nazis, Zürich 1999. 25   Pełna bibliografia tekstów dotyczących kontrowersji zawarta została w  Earth, Wind, and Fire, op. cit., s. 222–231. 26   Por. Marek Arpad Kowalski, Pana Daniela zajazd na Zachętę, „Metropol”, 20 listopada 2000, s. 4; Agnieszka Kowalska, Uniform stereotypu, „Gazeta Stołeczna”, dodatek do „Gazety Wyborczej” z dnia 31 października–1 listopada 2000, s. 8. 23


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

153

ion, this is remindful of post-modernists inspired by Jean-François Lyotard’s writings on the sublime, and teeters on the border of kitsch.22 Numerous shots that are the result of work in the studio rather than trips to exotic places, montages that make it impossible to tell whether we are dealing with sunrise or sunset, the sun or the moon, and multiplications of abstract motifs, make that Uklański’s cycle seems to have totally – or partially – done away with any kind of indexical theme, or moved it to a completely different level. The process of distillation and sublimation of aesthetic experiences is connected with the detachment of the image from time and place, from the topographic concrete, from symbols and meanings. In other words, using the nomenclature of Peircei, the index becomes the icon.23 The meaning of shots cannot be understood by reference to any specific situations, but rather by their similarity to other parallel images (for example, sunsets, photos of exotic islands from tourist brochures and tropical waterfalls from cigarette ads). Uklański’s photos could be made anywhere and at any time, though not by anyone. Uklański seems to be equally distant from the fundamentally modernist category of kitsch introduced by Batchen’s analysis. The artist uses old tools while maintaining a critical distance and in this way – like in the example of the daguerreotype self-portrait – reveals the meanings preposterously inherent to the technique, coming close to the analysis of an image in the manner of the neo-avant-garde of the 1970s. Replacing kitsch with camp, exploring exaggeration and toying with indeterminacy of the photographic image, Uklański does not as much explore and copy, but rather adopts, processes and uses for his own artistic purposes the photography handbook for ambitious amateurs, for whom photography is, as Pierre Bourdieu puts it, ‘middle art’. For amateurs, because for Uklański photography is ‘high art’.

Nazis, Real Nazis While the Joy of Photography is divided into a series of exhibitions and a book that was published more than a  decade after the first exhibition, then The Nazis24 is a cycle that from the beginning was conceived as a photo-book and an exhibition. The 164 photographs were exhibited successively in the Jewish Museum in New York, The Photographer’s Gallery in London, KunstWerke in   See Geoffrey Batchen, op. cit., p. 40. Jean-Francois Lyotard, The Sublime and the Avant-Garde, ‘Artforum’ 1984, no. 22, 8 April, 1984, pp. 36–43. 23   Charles Sanders Peirce, Wybór pism semiotycznych [Selection of Semiotic Writings], selection and translation Hanna Buczyńska-Garewicz, Biblioteka Myśli Semiotycznej [Library of Semiotic Thought] ed. Jerzy Pelc, Warsaw 1997. 24   Piotr Uklański, The Nazis, Zürich 1999. 22


154

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

brany materiał są pojawiające się w tle elementy ikonografii III Rzeszy w postaci swastyk i nazistowskich orłów oraz rozmaite rodzaje umundurowania i stopni wojskowych filmowych nazistów. Z pewnością The Nazis nie pretendują do miana typologii. To raczej atlas, przypominający amatorskie kolekcje zbiór, na tyle nasycony przykładami, by reprezentować przejawiające się w popularnych produkcjach filmowych nazistowskie imaginarium. Piotr Uklański wybiera bohaterów filmów pochodzących z  odległych epok powojennej kinematografii, o niezwykłej rozpiętości zarówno pod względem charakterystyki gatunkowej, jak i poziomu artystycznego (zarówno reżyserii, jak i gry aktorskiej). Wspólnym mianownikiem jest przynależność filmów do kinematografii zachodniej, przede wszystkim produkcji amerykańskich, w mniejszym stopniu europejskich (głównie niemieckich, włoskich, hiszpańskich, francuskich). The Nazis to plejada aktorów od Anthony’ego Hopkinsa, Dennisa Hoppera, Telly’ego Savalasa, Rogera Moore’a po Marlona Brando i Jeana-Paula Belmonda, Clinta Eastwooda, Ralpha Fiennesa, Gregory’ego Pecka, Christiana Bale’a, Klausa Kinskiego, Roberta Redforda. Pojawiają się też produkcje jugosłowiańskie, jak portret Branka Plesa z filmu Bomba u 10 i 10. Ciekawy wyjątek stanowią polscy aktorzy: obecny na dwóch zdjęciach wcielający się w rolę Hansa Klossa Stanisław Mikulski oraz Jan Englert i Krzysztof Kiersznowski grający w filmie Złoto dezerterów. Daniel Olbrychski, który stał się częścią Nazistów, obecny jest w kadrze z filmu Claude’a Leloucha Jedni i drudzy (Les Uns et les Autres). Po niemal dwóch dekadach Piotr Uklański tworzy sequel do The Nazis pokazując premierowo na documenta 14 w Kassel instalację fotograficzną oraz photobooka wydanego również przez Patricka Freya pt. Real Nazis27. Inaczej niż The Nazis, zebrane zdjęcia nie komentują spektaklu filmowego, lecz dotykają wciąż żywej pamięci o wojnie. W opublikowanym w książce odautorskim komentarzu artysta wspomina swojego dziadka, co nadaje pracy osobisty charakter. „Hans Johst, poeta, dramaturg i ideowy nazista powiedział kiedyś, że gdy słyszy słowo «kultura», sięga po broń. Za każdym razem, gdy słyszę słowo «nazista», myślę o  Stefanie Grzelaku, więźniu SS-Arbeitslager Friedrichshafen, moim dziadku”28. Słowa Piotra Uklańskiego otwierające książkę pozwalają zrozumieć zainteresowanie artysty historią i ikonografią III Rzeszy. W kolejnych akapitach mowa jest o wygranych przez prawicę aktualnych wyborach w  USA, w Polsce i na Węgrzech, a także pojawia się pozostawione bez rozwinięcia sformułowanie o zagrożeniu „demokratycznym faszyzmem”29. Dalej autor pisze o wojennej historii produkcji kolorowych materiałów fotograficznych Agfa w odniesieniu

  Piotr Uklański, Real Nazis, Zürich 2017.   Ibidem, s. 5. 29   Ibidem. 27

28


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

155

Berlin and Zachęta in Warsaw. In the provocatively controversial cycle, Uklański uses photographs appropriated in the spirit of appropriation art.25 The collection of iconic photos, depending on the changing socio-cultural context, moves the audience and triggers a media chain reaction that ends – in the case of the Warsaw exhibition – with the destruction of art works as a result of a sabre attack by Daniel Olbrychski, the exhibition being closed down and the director, Anda Rottenberg, dismissed.26 The Nazis selected by Piotr Uklański are men only and, apart from two black exceptions, they are all white. The distinctive element of the collected material is the appearance in the background of the motifs of the Third Reich iconography in the form of swastikas and Nazi eagles as well as various types of military uniforms and ranks of the pictured film Nazis. Certainly, The Nazis does not aspire to become a typology. It is rather an atlas, a collection resembling that of an amateur, so full of examples, as to be representative of an imaginarium of Nazi manifestations in popular film productions. Piotr Uklański chooses characters from films from distant epochs of post-war cinematography, with an extraordinary range, both in terms of genre and level of artistry (in directing as well as acting). The common denominator is the fact that all films belong to the cinematographic tradition of the West, being primarily American productions, and to a lesser extent European ones (mostly German, Italian, Spanish, French). The Nazis is a galaxy of actors from Anthony Hopkins, Dennis Hopper, Telly Savalas, and Roger Moore to Marlon Brando, Jean-Paul Belmondo, Clint Eastwood, Ralph Fiennes, Gregory Pecka, Christian Bale, Klaus Kinski and Robert Redford. There are also Yugoslavian productions, such as the portrait of Branko Pleša from the film Bomba u 10 i 10 [Bomb at Ten:Ten]. Polish actors are an interesting exception – the two photos of Stanisław Mikulski in the role of Hans Kloss and Jan Englert and Krzysztof Kierszonowski as deserters in the film Złoto dezerterów [Deserter’s Gold]. Daniel Olbrychski, who became a part of the Nazis, is also present in the still from Claude Lelouch’s film Les Uns et les Autres. After almost two decades, Piotr Uklański created a  sequel to The Nazis, which premièred at documenta 14 in Kassel as a  photographic installation and a photo book titled Real Nazis, published again by Patrick Frey.27 Unlike The Nazis, this time the collected photos are not a commentary on the cine  Full bibliography of Texas relating to the controversy is included in Earth, Wind, and Fire, op. cit., pp. 222–231. 26   Cf. Marek Arpad Kowalski, Pana Daniela zajazd na Zachętę [Mr. Daniel’s raid on Zachęta], ‘Metropol’, 20 November, 2000, p. 4; Agnieszka Kowalska, Uniform stereoty­pu [The Uniform of a Stereotype], ‘Gazeta Stołeczna’, supplement to ‘Gazeta Wyborcza’ 31 October–1 November, 2000, p. 8. 27   Piotr Uklański, Real Nazis, Zürich 2017. 25


156

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

do przymusowej pracy więźniów Dachau. Wspomina o poleceniu Adolfa Hitlera, by fotografować w kolorze czołowych nazistów, co miało służyć podkreśleniu zwyczajnego charakteru nazistowskich bohaterów wojennych i  działaczy partyjnych. Pod koniec pojawia się nawiązanie do procesu Adolfa Eichmanna i szoku wywołanego faktem, że oblicze zbrodniarza okazało się tak przeciętne. Warto przytoczyć ostatnie zdanie wstępu, które brzmi niczym memento dla wszystkich rozpoczynających lekturę Real Nazis, ale też pozwala lepiej zrozumieć artystyczną postawę Uklańskiego: „There is no truth in representation”30. W obu wypadkach – The Nazis i Real Nazis – książki różnią się nieznacznie od wystaw zawierając dodatkowy materiał ikonograficzny. Książkę Real Nazis Uklański zaczyna brutalnie od fotoreporterskiego zdjęcia francuskiej więźniarki ogolonej na łyso ze swastyką namalowaną na czole i policzku oraz znakiem SS na drugim policzku. Pod zdjęciem umieszczony jest podpis wskazujący na miejsce i  rok – Francja, 1944. Kolejna fotografia przedstawia malowanie swastyk na plecach niemieckich więźniów, tym razem w Polsce w 1945 r. Dopiero dalej pojawiają się portrety „prawdziwych nazistów”. Każdy portret podpisany jest na dole strony, pod zdjęciem, czarno na białym identyfikując nie tylko tożsamość osoby (o ile bohater nie jest anonimowy), ale także informując o datach życia, śmierci, stopniu wojskowym lub pełnionej funkcji w aparacie władzy III Rzeszy. Uklański zadał sobie trud, by zawrzeć także informację o autorze przedstawienia (obrazu, rysunku, grafiki lub zdjęcia), jeśli tylko jest znany. Te informacje na wystawie są niedostępne, a podpis ogranicza się do imion i nazwisk nazistów. Książkę rytmizują pozostawione co jakiś czas pojedyncze białe strony, a dynamizują z kolei motywy graficzne i scenki rodzajowe przedstawiające zmagania armii hitlerowskiej na Ukrainie, w Norwegii, Chorwacji, Libii… Nieco romantyczny, propagandowy charakter obrazów przerywających potok oficjalnych portretów wynika z użycia przez artystę materiału z epoki, pochodzącego głównie z magazynu „Die Wehrmacht”, jak i – w mniejszym stopniu – „Signal” oraz „Der Adler”. Sielankowy charakter fotografii Uklański rozbija pod koniec, umieszczając na stronie 223 wykonane przez Sowietów czarno-białe zdjęcie powieszonego Friedricha Jeckelna. Tuż obok widzimy okładkę z amerykańskiego „Time” przedstawiającą Reinharda Heydricha na tle wisielczych sznurów. To zapowiedź kończącej narrację Real Nazis sekwencji „ukaranych” faszystów. Chodzi o zdjęcie mężczyzny trzymającego napis: „Ja byłem katem Polaków” obok okładki „Time’a” z 7 maja 1945 r., z przekreśloną na czerwono głową Adolfa Hitlera. Za nimi zaś pojawia się rozkładówka z zachodem słońca i krzyżami z hełmami na pustyni libijskiej.

  Ibidem.

30


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

157

matographic spectacle, but rather refer to the living memory of the war. In the author’s comment included in the book, the artist mentions his grandfather, which gives the work a personal touch. ‘Hans Johst, a poet, playwright and ideological Nazi, once said that when he hears the word ‘culture‘, he reaches for a gun. Every time I hear the word ‘Nazis’, I think about Stefan Grzelak, prisoner of the SS-Arbeitslager Friedrichshafen, my grandfather’.28 The introductory words of Piotr Uklański in the book help us understand the artist’s interest in the history and iconography of the Third Reich. The following paragraphs talk about the current elections in the USA, in Poland and Hungary, won by the right-wing option, and voice, albeit without elaboration, the issue of the threat of ‘democratic fascism’.29 Next, the author writes about the wartime history of Agfa’s production of colour photographic materials, in the context of forced labour of Dachau prisoners. He mentions Adolf Hitler’s order to photograph the leading Nazis in colour, which was supposed to underline the commonplace character of Nazi war heroes and party activists. Finally, there is a reference to Adolf Eichmann’s trial and the shock caused by the fact that the face of the criminal turned out to be so ordinary. It is worth quoting the last sentence of the introduction, which sounds like a memento for all those who start reading Real Nazis, but also allows for a  better understanding of Uklański’s artistic beliefs: ‘There is no truth in representation’.30 In both cases – The Nazis and Real Nazis – the books differ slightly from the exhibitions because they include additional iconographic material. Real Nazis starts off brutally with a picture story image of a French prisoner shaved bald, with a swastika painted on her forehead and cheek, and the SS sign on her other cheek. Under the photo, there is a caption indicating the place and time: France, 1944. The subsequent photograph shows the painting of swastikas on the backs of German prisoners, this time in Poland in 1945. Only then the portraits of ‘real Nazis’ appear. Each portrait is captioned at the bottom of the page, under the photo, identifying, in black and white, not only the person’s identity (unless the character is anonymous), but also informing us of the dates of birth and death, military rank, and function in the power apparatus of the Third Reich. Uklański took the trouble to include also information on the author of the representation (image, drawing, graphics or photo), whenever possible. This information is not included in the exhibition, where the captions are limited to the names and surnames of the Nazis. The book acquires a certain rhythmical pattern thanks to the fact that every now and then some pages

  Ibid, p. 5.   Ibid. 30   Ibid. 28

29


158

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

Real Nazis to przede wszystkim wyżsi rangą oficerowie Wehrmachtu oraz formacji SS, choć są wśród nich również oficjele ze szczytów władzy III Rzeszy. Znaleźli się tu więc Paul Joseph Goebbels, Fritz Todt, Otto Skorzeny, Albert Speer, Hermann Göring, Heinrich Himmler, a także wspomniany wcześniej ubrany w odświętny mundur i daleki od wizerunku zwyczajnego obywatela Adolf Otto Eichmann. Wybór upozowanych dostojników i generalicji akcentuje do pewnego stopnia filmową jakość, magię oficerskiego munduru i magnetyzm faszyzmu rozumianego jako splendor i kariera (niejako przecząc tezie o banalności zła). Ten dwuznaczny urok kolekcji „wyróżniających się” nazistów przewrotnie podkreśla kilka zdjęć schwytanych zbrodniarzy, wykonanych w więzieniach alianckich w  trakcie oczekiwania na proces lub podczas niego. Uwagę przykuwają twarze artystów w różny sposób uwikłanych w totalitaryzm – Leni Riefenstahl oraz Josepha Beuysa. Zbiór urozmaica także włączenie zdjęć anonimowych nazistów wykonanych przez Augusta Sandera, wybitnego fotografa, którego rodzina represjonowana była przez reżim. Do zdominowanej przez mężczyzn kolekcji Uklański zdecydował się dołączyć fotografie nazistek, które – oprócz wspomnianej więźniarki ze wstępu oraz Leni Riefenstahl – reprezentują strażniczki z Bergen-Belsen i Auschwitz. Umieszczenie na wstępie otwarcie antyfaszystowskiej deklaracji, do tego bardzo osobistej w  tonie, jak i  ramowanie zbioru obrazami zasłużonej kary sprawia, że Real Nazis nie są projektem tak frywolnie niejednoznacznym jak poświęceni filmowemu spektaklowi ikoniczni The Nazis. Zestawienie i porównanie The Nazis i Real Nazis nieuchronnie prowadzi do oceny i faworyzowania jednej lub drugiej serii. To szczególnie widoczne w wypadku dwóch photobooków. Nawet jeśli nie były planowane przez Piotra Uklańskiego jako dyptyk, należy podkreślić wartość dodaną, jaką stwarza potraktowanie publikacji jako dwutomowej całości. Przy czym, wziąwszy pod uwagę wszystkie podobieństwa i różnice, drugi tom jest nie tyle kontynuacją pierwszego, co raczej jego lustrzanym odbiciem. Fikcja i prawda, spektakl i rzeczywistość, filmowe role i życiowe wybory, The Nazis i  Real Nazis przeglądają się w  tej nietypowej, fabularnej, choć opartej na faktach historycznych produkcji. Porównanie choćby „filmowej” do pewnego stopnia biografii SS-Obsersturmbannführera Ottona Skorzenego z „prawdziwą” rolą Kapitänleutnanta Jürgena Prochnowa w Okręcie (Das Boot) Wolfganga Petersena okazuje się pułapką. Zdjęcia i książki fotograficzne Uklańskiego dowodzą czegoś więcej niż tego, że fikcja uwodzi, fałszuje i przesłania rzeczywistość. „Nie ma prawdy w przedstawieniu,” jak podkreśla Uklański.


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

159

are left blank, whereas the graphic motifs and genre scenes showing the Nazi army struggle in Ukraine, Norway, Croatia, Libya, etc. give it a dynamic quality. A somewhat romantic, propagandist character of the images interrupting the stream of official portraits is the result of the artist’s use of materials from the era, mainly from ‘Die Wehrmacht’ magazine and, to a lesser extent, ‘Signal’ and ‘Der Adler’. Towards the end, Uklański breaks the idyllic nature of the photographs by placing on page 223 a black-and-white photograph of a hanging Friedrich Jeckeln, made by the Soviets. Next to this, we can see a cover from the American magazine ‘Time’ depicting Reinhard Heydrich against a background of hangman’s nooses. This constitutes a preview of the sequence of ‘punished’ fascists, which ends the Real Nazis narrative. This consists of a photo of a man holding the inscription: ‘I was an executioner of Poles’, next to the cover of ‘Time’ of 7 May 1945, with Adolf Hitler’s head crossed out in red. Following that, is a full-page spread of a sunset and crosses with helmets in the Libyan desert. Real Nazis are primarily senior officers of the Wehrmacht and the SS, although the highest-ranking officials of the Third Reich also feature. Therefore, we find Paul Joseph Goebbels, Fritz Todt, Otto Skorzeny, Albert Speer, Hermann Göring and Heinrich Himmler, as well as the aforementioned Adolf Otto Eichmann, wearing a dress uniform which makes him look so far detached from the image of an ordinary citizen. The selection of posing dignitaries and generals accentuates, to a certain degree, a cinematic quality, the magic of the officer’s uniform and the magnetism of fascism understood as splendour and a career path (somehow contradicting the thesis of the banality of evil). The ambiguous charm of the collection of ‘distinguished’ Nazis is perversely highlighted by several shots of captured war criminals, made in the prisons of the Allies while awaiting for or during their trials. The faces of the artists – Leni Riefenstahl and Joseph Beuys – in different ways entangled in totalitarianism, draw our attention. The collection is further enriched by the inclusion of photographs of anonymous Nazis made by August Sander, an outstanding photographer, whose family had been repressed by the regime. Uklański decided to include photos of Nazi women into this otherwise male dominated collection. In addition to the aforementioned female prisoner and Leni Riefenstahl, they feature female guards from Bergen-Belsen and Auschwitz camps. Including in the introduction the openly anti-fascist declaration – very personal in tone – and framing the collection with images of well-deserved punishment, contributes to the fact that the Real Nazis project does not appear to be as frivolously ambiguous as The Nazis, which was an iconic celebration of a cinematographic spectacle. The juxtaposition of, and comparison between, The Nazis and Real Nazis inevitably leads to an evaluation and favouring of one or the other series. This is particularly evident in the case of the two photo


160

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

Artworld Tematem istotnym dla Piotra Uklańskiego od przełomu wieków, a więc momentu, gdy staje się rozpoznawalnym na scenie międzynarodowej artystą, są relacje panujące w świecie sztuki. Również w tym wypadku Uklański wydaje się unikać jednoznacznie krytycznego do nich stosunku, nie oceniając, lecz grając z  zastaną sytuacją, której jest uczestnikiem. Podejmując temat instytucji Uklański sięga również po fotografię. W 2002 r. artysta pokazał w warszawskiej Fundacji Galerii Foksal wielkoformatową panoramę, która była montażem sylwetek kuratorów i artystów związanych z galerią, sfotografowanych w studio, a następnie nałożonych na widok zachodzącego słońca. Praca szybko stała się ikoną polskiej sztuki ilustrując– jako okładka tygodnika „Przekrój”– międzynarodowy sukces i  opowieść o  self-made men31. Skojarzenie z  Mitologiami Rolanda Barthes’a jest w  tym wypadku nieuniknione32. Kanoniczną formułę: „Jestem u fryzjera, sięgam po numer ‘Paris-Match’. Na okładce młody Murzyn we francuskim mundurze salutuje z oczyma zwróconymi zapewne na trójkolorowy sztandar...” należy odpowiednio zamienić na: „Jestem u fryzjera, sięgam po numer ‘Przekroju’ 33. Na okładce cienie kilku osób na tle zachodzącego słońca. Nie widzę twarzy, tylko sylwetki. To osoby, które stoją za tym, co głosi unoszący się nad ich głowami tekst: „ŚWIAT KUPUJE POLAKÓW. Poznaj naszych najdroższych artystów”. Trzeba się dobrze przyjrzeć, by dostrzec małą białą czcionką złożony podpis: „Ludzie Galerii Foksal na zdjęciu Piotra Uklańskiego z 2001 r.”34. Tygodnik opublikował okładkę z Uklańskim w listopadzie 2006 r., a więc pięć lat po wykonaniu zdjęcia i cztery lata po „radykalnym zerwaniu” Fundacji z Galerią Foksal35. W środku „Przekroju” nie zidentyfikowano z imienia i nazwiska „ludzi Galerii Foksal” podobnie jak nie opublikowano nieskadrowanej fotografii. Chcąc mieć pełen obraz musimy sięgnąć do albumu Earth, Wind, and Fire wydanego przez Hatje Cantz36. Wykonana przez Piotra Uklańskiego fotografia opublikowana jako pierwsza po stronie tytułowej przedstawia sylwetki dziewięciu osób na tle zachodzącego słońca promieniującego czerwoną łuną na pokryte cienkimi, poziomymi smugami chmur niebo37. Dwie osoby siedzą na krzesłach zamykających kompozycję z lewej i prawej strony. Krzesła i ustawienie osób przywodzą na myśl scenę teatru cieni. Jedynie dobrze zaznajomieni

  Marcel Andino Velez, Nasi najdrożsi, „Przekrój”, 30 XI 2006, nr 48 (3206), s. 40–47.  Roland Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000. 33   Ibidem, s. 247–248. 34   Marcel Andino Velez, Nasi najdrożsi, op. cit. 35   Ibidem. 36  Piotr Uklański, Earth, Wind, and Fire, Ostfildern 2004. 37   Ibidem, s. 5. 31

32


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

161

books. Even though they were not planned by Piotr Uklański as a diptych, the value added resulting from treating the publications as a two-volume whole should be emphasized. At the same time, taking into consideration all the similarities and differences, the second volume is not so much a continuation of the first, but rather its mirror image. Fact and fiction, showmanship and reality, film roles and real life choices, The Nazis and Real Nazis are looking at their reflections in this unusual, fictional, although based on historical facts production. Even a comparison between the film-like, to a certain extent, biography of SS-Obsersturmbannführer Otto Skorzeny and the ‘real’ role of Kapitänleutnant Jürgen Prochnow, in Das Boot, by Wolfgang Petersen, turns out to be a trap. Uklański’s photographs and photo books are a proof of something more than the fact that fiction deceives, falsifies and overrides reality. As Uklański points out: ‘There is no truth in representation’.

Artworld An important subject for Piotr Uklański from the turn of the century – the moment when he becomes a recognizable artist on the international stage – have been the relations within the world of art. Also in this case, Uklański seems to be avoiding an explicitly critical attitude towards them, not judging, but rather playing with the existing situation of which he is a participant. Taking up the topic of the institution, Uklański also turns to photography. In 2002 at the Foksal Gallery Foundation, the artist exhibited a large scale panorama, which was a  montage of the profiles of curators and artists associated with the gallery, photographed in the studio, and then imposed on the image of the setting sun. The work quickly became an icon of Polish art, emerging – on the cover of the weekly magazine ‘Przekrój’ – as an illustration of international success and the story of ‘self-made men’.31 In this case, association with Roland Barthes’ Mythologies is unavoidable.32 The canonical formula: ‘I’m at the barber’s, and a copy of ‘Paris-Match’ is offered to me’. On the cover, a young black man in a French uniform salutes with his eyes probably on a fold of the tricolour... should probably be replaced with: ‘I’m at the barber’s, and a copy of ‘Przekrój’ is offered to me’.33 On the cover – shadows of several people against the background of the setting sun. I do not see their faces, only their silhouettes. They are those to whom the inscription placed above their heads refers: ‘THE WORLD BUYS POLES. Meet our most expensive artists’. One needs to take   Marcel Andino Velez, Nasi najdrożsi [Our dearest ones], ‘Przekrój’ 30 November 2006, no. 48 (3206), pp. 40–47. 32  Roland Barthes, Mitologie [Mythologies], transl. A. Dziadek, Warsaw 2000. 33   Ibid., pp. 247–248. 31


162

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

z historią sztuki polskiej oraz ikonografią sceny artystycznej przełomu wieków XX i XXI odgadną bez trudu tożsamość wszystkich bohaterów zdjęcia. Mogą być w tym pomocne charakterystyczne gesty, fryzury, czy atrybuty w dłoniach poszczególnych postaci. Siedzące na krzesłach i obok krzesła trzy osoby są jednak niemal nie do rozpoznania ze względu na przyjętą pozycję, położenie w głębszym cieniu i  – co za tym idzie – mniej wyrazistą sylwetkę. Umieszczony na końcu albumu podpis brzmi: „Untitled (Galeria Foksal and its artists, left to right: Marianne Zamecznik, Mirosław Bałka, Adam Szymczyk, Cezary Bodzianowski, Wiesław Borowski, Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara, Anka Niesterowicz, Piotr Uklański), 2001, color photograph, 118 x 152 cm”38. Piotr Uklański nie tylko tworzy komentarz na temat sytuacji w  mateczniku polskiej sztuki współczesnej, ale przede wszystkim zamienia relacje władzy w  Galerii Foksal w obraz, wtórnie umożliwiając uhistorycznienie i interpretację procesów w polu sztuki. Schyłek dnia może symbolizować stopniową erozję więzi w galerii końca lat 1990. i początku nowego wieku. Co ciekawe, choć na zdjęciu widzimy cień kierującego od 35 lat galerią Wiesława Borowskiego, to nie ma tu związanych w przeszłości z Galerią i kluczowych dla Fundacji Anki Ptaszkowskiej i Andrzeja Turowskiego, nie ma także np. Kojiego Kamoji’ego, czy Zbigniewa Gostomskiego, nie wspominając nawet o Mariuszu Tchorku. Uklański tworzy ikonę, ale też nie odsłania relacji władzy. Raczej na nie wskazuje. Zupełnie inaczej działa również zaliczana do najbardziej znanych zdjęć artysty praca Untitled (GingerAss) z  2003  r.39 Fotografia przedstawiająca lekko wypięte w stronę obiektywu kobiece pośladki na czerwonym tle opublikowana została jako rozkładówka w magazynie „Artforum”40. Publikując swoje zdjęcie w postaci płatnej reklamy, Uklański wchodzi w dialog z klasyką amerykańskiej sztuki feministycznej, a  mianowicie wykonaną również dla „Artforum” pracą Lyndy Benglis (ARTFORUM Ad, 1974). Fotografii Uklańskiego towarzyszył tekst Alison Gingerass, wówczas kuratorki paryskiego Centre Pompidou, a prywatnie partnerki artysty: „To nie jest projekt artystyczny wrzucony do magazynu na zaproszenie ‚Artforum’. Żadne muzeum ani galeria nie zapłaciły za tę reklamę. Zapłacił za nią sam artysta. Pieniądze kupują widzialność, widzialność pieści ego […] Ten tekst potwierdza moją tożsamość jako modelki pozującej do zdjęcia. Ucinając wszelkie plotki ujawnia trudną relację – potencjalnie opłacalną dla artysty, problematyczną dla kuratorki” pisała Gingerass41. W pracy Uklań  Ibidem, s. 234.  Osobna kwestia to portrety fotograficzne kolekcjonerów – Francois Pinault (Untitled [Président du Groupe Artemis, Monsieur François Pinault], 2003) i Grażyny Kulczyk (Untitled [Grażyna Kulczyk, founder, Art Stations Foundation], 2014). 40   „Artforum” 2003, September, s. 102–103. 41  Alison Gingerass, Totally My Ass, „Artforum” 2003, September, s. 104. 38

39


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

163

a good look to notice the signature in small white font reading: ‘People of Galeria Foksal in a photo by Piotr Uklański from 2001’.34 The weekly magazine featured Uklański’s work on its cover in November 2006, five years after the picture was taken, and four years after the ‘radical rupture’ of the Foundation with the Galeria Foksal.35 Neither the names of the ‘people of Galeria Foksal’, nor the un-cropped photo were to be found in the issue of ‘Przekrój’. In order to have the full picture, we have to refer to the album Earth, Wind, and Fire issued by Hatje Cantz.36 The shot taken by Piotr Uklański appeared as the first on the title page. It shows the silhouettes of nine people against the background of the setting sun radiating a red glow over the sky covered with thin, horizontal streaks of clouds.37 Two people are sitting on chairs, completing the composition on both sides. The chairs and the arrangement of the people bring to mind a scene from shadow theatre. Only those who are well familiar with the history of Polish art and the iconography of the artistic scene at the turn of the 20th and 21st centuries can easily guess the identity of all the characters in the shot. Characteristic gestures, hairstyles and objects that the figures are holding in their hands provide hints in this regard. However, three people – those sitting on chairs, and one standing next to a chair – are almost unrecognizable due to the positions they have adopted, as well as because of being located in a deeper shade and – consequently – having less distinct profiles. The caption at the end of the album reads: ‘Untitled (Galeria Foksal and its artists, left to right: Marianne Zamecznik, Mirosław Bałka, Adam Szymczyk, Cezary Bodzianowski, Wiesław Borowski, Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara, Anka Niesterowicz, Piotr Uklański), 2001, colour photograph, 118 x 152 cm’.38 Piotr Uklański not only makes a comment on the situation in the den of Polish modern art but, above all, translates the balance of power inside Galeria Foksal into an image, and, as a result, offers another possibility to historicize and interpret processes taking place in the field of art. The dusk may be symbolic of the gradual erosion of the relationships within the gallery in the late 90s and at the beginning of the new century. Interestingly, although the shadow of Wiesław Borowski, manager of the gallery for 35 years, appears in the picture, the people once associated with the Gallery and key for the Anka Ptaszkowska and Andrzej Turowski Foundation are absent; so are such artists as Koji Kamoji and Zbigniew Gostomski, not to mention Mariusz Tchorek. Uklański has created an icon, without revealing the power games involved. He has rather merely hinted at their existence instead.   Marcel Andino Velez, Nasi najdrożsi [Our dearest ones], op. cit.   Ibid. 36  Piotr Uklański, Earth, Wind, and Fire, Ostfildern 2004. 37   Ibid., p. 5. 38   Ibid., p. 234. 34 35


[164]

3. Piotr Uklański, Bez tytułu (He-She) / Untitled (He-She), 2013, wydruk atramentowy na płycie / inkjetprint on board, dzięki uprzejmości Artysty i Fundacji Galerii Foksal / courtesy of the Artist and Foksal Gallery Foundation


Adam Mazur: The Joy of Photography. Notes on Piotr Uklański’s Work

165

Untitled (GingerAss) from 2003, which is also recognized as one of the artist’s best known works, has a completely different effect.39 The photograph, showing a woman’s buttocks, slightly protruding in the direction of the lens, against red background was published as a  spread in ‘Artforum’ magazine.40 By publishing his photo in the form of paid advertisment, Uklański enters into a dialogue with classic American feminist art, namely the work of Lynda Benglis, which was also made for ‘Artforum’ (ARTFORUM Ad, 1974). Uklański’s photo was accompanied by a text by Alison Gingeras, the then curator of the Paris Pompidou Centre, and privately the artist’s partner. She writes: ‘This is not an artistic project thrown into the magazine at the invitation of ‘Artforum’. No museum or gallery has paid for this ad. The artist himself paid for it. Money buys visibility, visibility caresses the ego [...] This text confirms my identity as a model posing for a photo. Cutting off all rumours reveals a difficult relationship – potentially profitable for the artist, problematic for the curator’.41 In Uklański’s work, it was important to expose and combine the institutional taboo (the relationship between the artist and the curator) within the sphere of sexuality. The curator, whose name was deliberately misspelled in the title of the work in such a way as to emphasize the ‘buttocks’ hidden in it (GingerAss) goes on: ‘From the arch of my upper back, it is obvious that I am slightly bending over, flashing my ass to the camera as if begging for a good smack, or perhaps longing for something else. It is certainly an inappropriate pose for a museum curator to assume in front of an artist’.42 The work, as well as the commentary on the relationship between Uklański and Gingerass (artist and curator) were – as Daniel Baumann writes – not only: ‘blunt, vulgar, and a bit melancholic, but probably one of the most transparent gestures ever featured in ‘Artforum’.43 Piotr Uklański’s institutional works combine an autobiographical element, typical of the function of photography understood as an indicator with an erotic subtext, accentuating the relationship between vision and sensual pleasure and delight. Finally, functioning as a kind of commentary on the system of contemporary art, they constitute a specific portrait, not so much of the photographer, who wants to be an artist at all costs, but of the artist who wants, above all, to remain a photographer.  A separate issue are photographic portraits of collectors – François Pinault (Untitled (Président du Groupe Artemis, Monsieur François Pinault), 2003) and Grażyna Kulczyk (Untitled (Grażyna Kulczyk, founder, Art Stations Foundation), 2014). 40   ‘Artforum’ 2003, September, pp. 102–103. 41  Alison Gingerass, Totally My Ass, ‘Artforum’ 2003, September, p. 104. 42   Ibid. 43  Daniel Baumann, Art as a Second Language, in: Second Languages, op. cit., p. 18. 39


166

Adam Mazur: Radość fotografii. Uwagi o twórczości Piotra Uklańskiego

skiego istotne było obnażenie i połączenie instytucjonalnego tabu (związek artysty z kuratorką) ze sferą seksualności. „Z wygięcia moich pleców widać, że jestem lekko nachylona i  wypinam mój tyłek do obiektywu. Jakbym prosiła się o niezłego klapsa, a może pragnęła czegoś zupełnie innego. Kurator sztuki z pewnością nie powinien przyjmować takiej pozy przed artystą”, dodawała kuratorka, której nazwisko zostało zapisane w  tytule pracy w  taki sposób, by podkreślić ukryte w  nim pośladki (GingerAss)42. Praca, jak i  komentarz do związku Uklańskiego i  Gingerass (artysty i  kuratorki) były – jak pisze Daniel Baumann nie tylko „mocne, wulgarne i nieco melancholijne, lecz również był to jeden z  najbardziej transparentnych gestów wykonanych kiedykolwiek na łamach ‚Artforum’”43. Instytucjonalne prace Piotra Uklańskiego łączą w  sobie element autobiograficzny, typowy dla funkcji fotografii rozumianej jako wskaźnik z podtekstem erotycznym, akcentując związek widzenia z przyjemnością sensualną i rozkoszą. Wreszcie, funkcjonując jako rodzaj komentarza do systemu sztuki współczesnej, stanowią swoisty portret nie tyle fotografa, który chce być za wszelką cenę artystą, co artysty pragnącego mimo wszystko pozostać fotografem.

  Ibidem.  Daniel Baumann, Art as a Second Language, w: Second Languages, op. cit., s. 18.

42

43


Kolekcje / Collections


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Monika Kozień

Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie W 2017 roku Kolekcja Sztuki Muzeum Fotografii (MHF) w Krakowie wzbogaciła się o 74 prace dziesięciu współczesnych polskich twórców – Kuby Dąbrowskiego, Mikołaja Długosza, Alicji Dobruckiej, Jana Dziaczkowskiego, Nicolasa Grospierre’a, Roberta Kuśmirowskiego, Kobasa Laksy, Szymona Rogińskiego, Tomasza Saciłowskiego i  Andrzeja Tobisa. Nabytki te, pokazujące najnowsze tendencje w  fotografii i  sztuce, stanowią ważne uzupełnienie panoramy zjawisk fotograficznych reprezentowanych dotychczas w zbiorach MHF. Zgodnie z przyjętą koncepcją rozbudowywania kolekcji sztuki współczesnej MHF, wybrane zostały prace najbardziej reprezentatywne dla tego okresu, czyli powstałe po 2000 roku.

Zbiory MHF Charakter zbiorów Muzeum Fotografii związany jest z historycznymi okolicznościami powstania tej instytucji. W początkowej fazie gromadzenia zbiorów MHF decydujący wpływ miały preferencje kolekcjonerskie założycieli muzeum, czyli Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego (KTF) i jego prezesa, Władysława Klimczaka, które oscylowały głównie wokół polskiej fotografii dawnej, przede wszystkim atelierowej i historycznej. Z biegiem czasu obszar zainteresowania instytucji powiększał się, obejmując fotografię społeczną, sprzęt fotograficzny i kinematograficzny1, a także działania fotograficzne w obszarze sztuki. Prace należące do Kolekcji Sztuki dają możliwość prześledzenia zmian w funkcjono  Kolekcja sprzętu fotograficznego i  kinematograficznego zapoczątkowana została już przez KTF, w późniejszych latach jej poszerzanie uległo zasadniczemu zintensyfikowaniu i usystematyzowaniu. 1


170

Monika Kozień

1. Nabytki 2017 – pokaz IV, grudzień 2017. Fragment ekspozycji – Robert Kuśmirowski Prace dokumentacyjne cz. I (2004–2013), Kuba Dąbrowski Film obyczajowy produkcji polskiej (2014–2017) / Acquisitions 2017 – show IV, December 2017. Exhibition view – Robert Kuśmirowski Documentary works part I (2004–2013), Kuba Dąbrowski Drama film of Polish production (2014–2017), fot. Dorota Marta / photo by Dorota Marta

waniu polskiej fotografii tworzonej w różnorodnych kontekstach artystycznych – od początkowych dążeń do upodobnienia fotografii do malarstwa po wypracowanie przez nią własnych środków wyrazu prowadzących do przewartościowań tego medium, współgrających z redefiniowaniem pojęcia „sztuka”. Najwcześniejsze przykłady fotografii świadomie tworzonych w  kontekście sztuki, znajdujące się w naszych zbiorach, to typowe dla polskich poszukiwań okresu międzywojennego piktorialne prace członków Fotoklubu Polskiego i Wileńskiego, między innymi Jana Bułhaka i Wojciecha Buyko. Działania przywołanego kręgu fotografów oprócz powielania tematyki oraz układów kompozycyjnych znanych z malarstwa – w ich przypadku dotyczyło to w szczególności malarstwa impresjonistycznego – skupiały się na naśladownictwie technik malarskich i graficznych, co osiągano za pomocą stosowania tak zwanych technik szlachetnych oraz zabiegów na negatywie i pozytywie. Pierwsze dziesięciolecia XX w., czyli czasy panowania awangardy, przyniosły radykalną zmianę relacji fotografia – malarstwo. Gdy konstruktywiści odrzucili dotychczasowy prymat ręki artysty nad maszyną i podważyli sensowność


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

171

istnienia oryginału, mechaniczność procesu powstawania fotografii stała się niepodważalną zaletą. Bardzo ważnymi pracami z tego nurtu, które udało się już przed laty włączyć do kolekcji MHF, są fotografie z drugiej połowy lat 40. XX w. autorstwa Zbigniewa Dłubaka i Fortunaty Obrąpalskiej. Pierwsze lata po zakończeniu II wojny światowej były czasem eksplozji nowych zjawisk w sztuce i  ich spopularyzowania. To okres wzmożonej eksploracji sztuki abstrakcyjnej i  surrealizmu w  sztuce polskiej. To również czas, kiedy w  Polsce dochodzi do rozpoznania i dowartościowania autonomicznych środków wyrazu fotografii. W zbiorach MHF znajdują się także przykłady późniejszych poszukiwań awangardowych, autorstwa między innymi Jerzego Lewczyńskiego i Zdzisława Beksińskiego, redefiniujących samo pojęcie fotografii oraz wypracowujących dla niej nowe przestrzenie poprzez działania na materiale gotowym i budowanie narracji na zestawach zdjęć. Ważną grupę stanowią również prace z drugiej połowy XX w. należące do nurtu sztuki konceptualnej. Są to fotografie między innymi wspominanego już Zbigniewa Dłubaka oraz Andrzeja Lachowicza i Natalii Lach-Lachowicz. Prace tych artystów są niezwykle istotne nie tylko z tego względu, że opierają się na strategii nowatorskiego eksperymentu formalnego, typowego dla sztuki awangardowej, ale też dzięki roli, jaką odegrała w nich metarefleksja skupiająca się na analizowaniu samego medium.

Tendencje w fotografii i sztuce XXI w. reprezentowane przez nabytki roku 2017 Czynnikiem priorytetowym decydującym o  zakupie danej pracy w  2017 roku2 było wykorzystanie przez autorów nowych, specyficznych dla swoich czasów sposobów obrazowania lub analizowanie fenomenu obrazowania, w  tym obrazowania fotograficznego. Początek XXI w. przynosi zdecydowane zmiany w funkcjonowaniu obrazów we współczesnym świecie, głównie obrazów fotograficznych. Następuje apogeum ich ekspansji dzięki rozpowszechnieniu fotografii cyfrowej i  mobilnych urządzeń typu smartfon. Oprócz dotychczasowego głównego emitora obrazów, czyli tradycyjnych mediów, pojawiły się nowe, jeszcze bardziej skuteczne narzędzia. Symptomatyczne, że katalizatorem zmian są młodzi ludzie, którzy posługując się najnowszymi sposobami komunikacji, zrewolucjonizowali sposób fotografowania. Następuje wyraźna zmiana pokoleniowa. Wszyscy autorzy zakupionych w 2017 roku prac urodzili się między 1970 a 1985 rokiem, dorastali w okresie transformacji ustrojowej, zatem to naturalne, że widzą i myślą inaczej niż poprzednie pokolenia. Ich debiuty przypadają,  Tegoroczne nabytki zrealizowano jako zadanie: Uzupełnienie Kolekcji Sztuki Muzeum Fotografii w Krakowie w ramach programu MKiDN „Regionalne kolekcje sztuki”. 2


172

Monika Kozień

ogólnie rzecz biorąc, na pierwsze lata XXI w. Doskonale czują specyfikę tego czasu i narzędzi, jakie się wtedy pojawiły. Codziennością ich działań fotograficznych są fotografia cyfrowa, skanowanie, obróbka komputerowa i wydruki. Zmiana pokoleniowa dostrzegalna jest także w  podejściu do dokumentu. Na przełomie XX i XXI w. ta kategoria obrazowania zyskała szczególną popularność, co może wydawać się dość paradoksalne w czasach postępującej niewiary wobec realności „naczelnej”. Wydawałoby się, że ponowoczesność charakteryzująca się brakiem wiary w istnienie jednej realności, jak również podważająca opozycję prawda – fałsz, będącą dotychczasowym oparciem kultury zachodniej, nie pozostawia miejsca na dokument, którego kwantyfikatorem jest właśnie kategoria „prawdziwości”3. Tradycyjnie pojmowany dokument, gdzie ogniskować ma się obiektywna i niezmienna prawda, od pewnego czasu przestał mieć znaczenie. Zmieniło się też postrzeganie fotografii jako nośnika obrazu świata. Przede wszystkim zrelatywizowały się podstawowe – wydawałoby się – zadania fotografii, takie jak obserwacja, rejestracja czy analiza rzeczywistości. Brak wiary w obiektywizujące moce fotografii nie wpłynął na osłabienie jej popularności. Przeciwnie – jest jedną z  głównych przesłanek poczynań artystycznych. Obserwowaniem świata zajmują się już nie tylko fotografowie, ale i coraz chętniej artyści4, w tym coraz częściej artyści nie-fotografowie. To oni, będąc poza środowiskiem i poza hierarchiami panujących w nim autorytetów i dogmatów, wprowadzają nowe reguły. Realizując swoje cele artystyczne, biorą z fotografii to, co jest im potrzebne. Dochodzi więc do kolejnego „liftingu” w fotografii – do zerwania z ukonstytuowanymi przez lata kanonami lub przynajmniej podjęcia gry z nimi. W grupie dziesięciu wyżej wymienionych twórców   Kwestia rozpadu dotychczasowych koncepcji dotyczących prawdy i bytu jest częstym zagadnieniem analizowanym przez badaczy ponowoczesnych, m.in. Jacques’a Derridę, wielokrotnie wyrażającego nieufność i  podejrzliwość w  stosunku do pojęć „prawda” i „realność”, a także Jeana-François Lyotarda, negującego możliwość uobecnienia świata, oraz Jeana Baudrillarda analizującego rolę ekspansji obrazów, głównie obrazów fotograficznych, w  rozbiciu jednolitości bytu i  tworzeniu hiperrealności: Jacques Derrida, White Mythology, „New Literary History” 1974, vol. VI, nr 1, s.  5 i  nn., cyt. za: Alicja Kępińska, Sztuka w  kulturze płynności, Poznań 2003, s.  16–17; Jacques Derrida, Of Grammatology, London 1978, s.  158 i  nn., cyt. za: Alicja Kępińska, op.  cit., s. 16–17; Jean-François Lyotard, Odpowiedź na pytanie – co to jest postmodernizm?, tłum. M. P. Markowski, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Kraków 1996, s. 47–61; Jean Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005, s. 103. 4   Skupienie się na aspekcie percypowania widoczne jest nawet w terminologii artystycznej. Dawne określenie „sztuki plastyczne”, akcentujące znaczenie gestu i  efektu plastycznego, zostało zastąpione „sztukami wizualnymi”. Nie znaczy to absolutnie, że zagadnienia formalne stały się nieistotne, lecz że traktowanie ich jako celu samego w sobie przestało nadawać ton w sztuce. 3


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

173

znajdują się zarówno artyści wykorzystujący strategie dokumentalne, jak i fotografowie-dokumentaliści włączający się w krąg kontekstów artystycznych. Dzięki zainteresowaniu problematyką społeczną i polityczną wśród artystów współczesnych doszło po raz pierwszy w dziejach polskiej fotografii do prawdziwej nobilitacji dokumentalizmu. Fotografii reportażowej – posiadającej swoje niekwestionowane gwiazdy i autorytety oraz prezentowanej okazjonalnie w salach galeryjnych – nie zaliczano do tej pory do działań artystycznych. W XX w., gdy popularne było używanie określenia „fotografik” w stosunku do profesjonalnych fotografów z ambicjami artystycznymi, reportażyści z reguły nie byli określani tym mianem. Sztukę kojarzono przede wszystkim z poszukiwaniem piękna, w tym obszarze nie mogły więc zmieścić się werystyczne wizerunki rzeczywistości. Rewolucję ostatnich lat można porównać do przewrotu, jaki nastąpił po pojawieniu się fotografii amatorskiej pod koniec XIX w. Wtedy również doszło do niekontrolowanego wtargnięcia w  świat fotografii osób „postronnych”, które bezpardonowo rozsadziły dotychczasowe reguły, wprowadzając własną wrażliwość i sposoby patrzenia. Obie te zmiany są nie do przecenienia nie tylko dla rozwoju medium fotograficznego, ale także dla sztuki i rozwoju percepcji w ogóle. Wbrew licznie pojawiającym się katastroficznym prognozom ani w  XIX w., ani obecnie działania nieprofesjonalistów nie doprowadziły do upadku poziomu merytorycznego i technicznego fotografii, natomiast usankcjonowały różnorodność oraz uwolniły możliwości tego medium, wyrwały je ze skostniałego schematyzmu i otworzyły na pluralizm.

Dokument w pierwszej osobie Dokument, z jakim mamy do czynienia obecnie, to dokument czasów ponowoczesnych. Nie dąży do uchwycenia całościowego i obiektywnego obrazu świata, wyrasta ze świadomości, że uniwersalna prawda nie istnieje lub przynajmniej jest niedostępna, a jedyna możliwa perspektywa to indywidualny i fragmentaryczny punkt widzenia. Nie chodzi – jak dotychczas – o ukrycie „ja” obserwatora, przeciwnie, możemy mówić o dokumencie w pierwszej osobie, eksponującym filtr nakładany przez patrzącego na obserwowaną rzeczywistość. W grupie prac, które wzbogaciły zbiory MHF w 2017 r., najbardziej spektakularnie ten indywidualizm uwidacznia zestaw zdjęć Kuby Dąbrowskiego z cyklu Film obyczajowy produkcji polskiej z 2014 r. Od lat, na marginesie działalności komercyjnej, Dąbrowski prowadzi fotobloga5, który pełni rolę bezpretensjo Fotoblogi to ulubiona forma prezentacji zdjęć Kuby Dąbrowskiego. Odpowiada mu masowość i luźna formuła zbieranych tam zdjęć. Tworzenie cykli, najczęściej do fotobooków, to działanie wtórne, aczkolwiek też ważne. Zarówno w przypadku fotobooków, jak i wystaw, zwraca uwagę na zasadniczą rolę budowania narracji poprzez bardzo świado5


174

Monika Kozień

nalnego dziennika „chłopackiego”, a jednocześnie tę „chłopackość” przekraczającego. Dzięki takiemu ujęciu powstaje ciągle uzupełniany, niezwykle interesujący i świeży (zarówno w treści, jak i w formie) portret młodego pokolenia. Dąbrowski, analogicznie do Wolfganga Tillmansa, bez obaw zagłębia się w codzienność, niejednokrotnie banalną i szorstką, a do jej zobrazowania, podobnie jak niemiecki artysta, używa specyficznego, „punkowego” języka. Chętnie posługuje się pozornie przypadkową kompozycją bliską amatorskim snapshotom z ich charakterystyczną estetyką błędu. Dąbrowski jest fotografem totalnym, za sens swojej działalności uważa dokumentowanie tego, co go otacza – codzienności. W jego przypadku fotografowanie jest bliższe instynktownym działaniom opierającym się na automatycznych odruchach niż kalkulowaną na chłodno strategią profesjonalisty. Znamienne, że w  kontekście działalności blogowej Dąbrowski nie określa się mianem fotografa, ale mówi o sobie jako o „człowieku, który robi zdjęcia”. Niezwykle intymnym dokumentem jest także seria zdjęć Alicji Dobruckiej zatytułowana I like you, I like you a lot, powstała po tragicznej śmierci brata artystki. Podobnie jak w przypadku Kuby Dąbrowskiego, mamy tu do czynienia z  łapaniem zwyczajnych, może nawet nudnych, a  jednak ważnych dla ich autorów kadrów6. Tak chętnie używana dawnej patetyczna symbolika zupełnie nie interesuje młodych fotografów, posługują się oni zupełnie innymi zestawami środków. Ich uwagę przykuwają różnorodne drobiazgi, z których następnie tworzą chmury skojarzeń. We wspomnianych cyklach i  ich heterogenicznych obrazach – zamiast narzuconej linearnej narracji – pojawiają się przestrzenie luźno powiązanych relacji dających jednak możliwość odczucia pełni i jedności pokazywanego zjawiska. O ile w przypadku Dąbrowskiego zdjęcia zamrażają otaczającą go codzienność, o tyle w I like you, I like you a lot rejestrowane „tu i teraz” jest równocześnie zapalnikiem uruchamiającym wspomnienia7. Na zdjęciach nie ma oficjalnych sytuacji, autorka unika klasycznego komponomy wybór i prezentację prac. Dąbrowski mówi o tym w przeprowadzonym przez Joannę Kinowską wywiadzie, publikowanym w  katalogu jego wystawy w  Zachęcie w  2014  r.: Kuba Dąbrowski. Film obyczajowy produkcji polskiej, red. Joanna Kinowska, Warszawa 2014, s. 10. 6   Banalność i  urywkowość kadrów dobrze oddaje charakter ponowoczesnej tożsamości składającej się z serii drobnych interakcji i epizodów, opisywanej przez Zygmunta Baumana, zob. Zygmunt Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 49 7  Działaniu pamięci poświęcony był już pierwszy cykl fotograficzny Alicji Dobruckiej pt. Concrete Mushrooms (Betonowe grzyby) pokazujący funkcjonowanie po latach albańskich bunkrów zbudowanych za czasów Envera Hodży. Gęsta siatka bunkrów (w latach 1967–1986 wybudowano ich ponad 750 tys.) miała zabezpieczyć kraj w czasie ewentualnej inwazji, obecnie jest ważnym elementem albańskiego krajobrazu.


[175]

2. Alicja Dobrucka, z serii I like you, I like you a lot / from the series I like you, I like you a lot, 2008–2016


176

Monika Kozień

3. Nabytki 2017 – pokaz IV, grudzień 2017, fragment ekspozycji – Robert Kuśmirowski Prace dokumentacyjne cz. I (2004–2013), Alicja Dobrucka, z serii Scenery (2015–2016) / Acquisitions 2017 – show IV, December 2017. Exhibition view – Robert Kuśmirowski Documentary works part I (2004–2013), Alicja Dobrucka, from the series Scenery (2015–2016), fot. Wojciech Staszkiewicz / photo by Wojciech Staszkiewicz

wania ujęć, dzięki czemu oglądający ma wrażenie obserwowania wydarzeń jej oczami i uczestniczenia w najbardziej intymnej warstwie traumy. Równocześnie częste stosowanie bliskiego kadru, pozostawiającego poza powierzchnią zdjęcia większość niekiedy kluczowych elementów tamtej rzeczywistości, uruchamia automatycznie u oglądającego lawinę skojarzeń z własnego życia, co pozwala mu uczestniczyć w żałobie artystki – odczuwaniu utraty bliskiej osoby, a także rozpaczy i żalu, jakie są z tym związane. W serii I like you, I like a lot pojawia się, podobnie jak w życiu, pytanie o przyczyny śmierci. Odpowiedzi nie dostajemy wprost, możemy jej szukać w zdjęciach pokazujących dumę brata ze swej militarnej pasji, ale też w ziejących śmiertelną nudą widokach rodzinnego miasteczka. Robert Kuśmirowski to kolejny artysta, dla którego bardzo istotny stał się wątek autobiograficzny. Autor w  ciągu całej działalności twórczej wcielał się w  wiele postaci, z  których powstała prawdziwa kolekcja8. Zgodnie z  regułą  Robert Kuśmirowski wielokrotnie podkreślał swoje zamiłowanie do kolekcjonowania. Jego pasja zbieracza najpełniej zaprezentowała się na wystawie Masyw kolekcjo8


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

177

przywołaną przez Marka Zaleskiego, że „raz rozpoczęta, autobiografia zawsze pozostanie tylko jedną z niekompletnych wersji domagających się rewizji i uzupełnień”9, Kuśmirowski nieustannie przepisuje swoją historię, pokazując się w coraz to innej masce. Jego celem nie jest znalezienie prawdy, ale tworzenie ciągle nowych prawd i  granie z  nimi. Fikcyjne autoportrety Kuśmirowskiego osadzone są najczęściej w realiach czasów minionych, wynika to stąd, że przeszłość i rekonstruująca ją pamięć wyznaczają główną oś zainteresowań artysty. W analizowaniu interesujących go zagadnień najchętniej posługuje się imitacją elementów rzeczywistości noszących ślady historii, które tworzyły i w których uczestniczyły. Osiąga przy tym niezwykle hiperrealistyczny efekt mnożący trudności z odróżnieniem realności od sztucznie wykreowanego świata. Skala reaktywacji jest różna, niekiedy dotyczy pojedynczych fragmentów, w innych przypadkach tworzy wieloaspektowe światy równoległe, totalnie wchłaniające także samego artystę. Środkiem do eksplorowania przeszłości jest między innymi dla Kuśmirowskiego obraz fotograficzny, kiedyś powszechnie uważany za „skrzynkę pamięci” i wierną „zamrażarkę” rzeczywistości. Z podobną dokładnością, z  jaką tworzy trójwymiarowe atrapy rzeczywistości, kreuje serie zdjęć uwiarygodniających wymyślone przez siebie historie. Jednym z wcześniejszych przykładów budowania wiarygodności opowiadanych historii za pomocą wykorzystania między innymi zdjęć był projekt Wymarsz rowerowy, zakończony wystawą w  Galerie für Zeitgenössische Kunst w  Lipsku w  2003  r., w  którym artysta wcielił się w  cyklistę z  lat 20. XX w. W 2004  r. natomiast, przy okazji akcji w krakowskiej Galerii Potocka zatytułowanej Usługi dla ludności, Kuśmirowski stał się XIX-wiecznym fotografem atelierowym. Efektem była seria zdjęć powstałych w stylistyce dawnej fotografii atelierowej z wiernie odtworzonymi realiami tamtej epoki. Praca zakupiona do zbiorów MHF, zatytułowana Prace dokumentacyjne, jest rodzajem zmultiplikowanego autoportretu. Była ona kilkakrotnie wystawiana, za każdym razem w  innym zestawieniu zdjęć10. Robert Kuśmirowski stworzył w  niej wyimaginowany fotograficzny autoportret, wcielając się w  różne role

nerski w krakowskim Bunkrze Sztuki w  2009  r. Wcielanie się w  kolejne tożsamości, tworzenie coraz to nowych własnych „przeszłości” można interpretować jako kolejną odsłonę tej pasji. 9   Marek Zaleski, Formy pamięci, Gdańsk 2004, s. 78. 10   Prace dokumentacyjne pokazywane były na wystawach: Międzynarodowe Targi Fotografii Paris Photo 2010, stoisko galerii Guido Costa Project, Carrousel du Louvre, Paryż 2010, Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI wieku, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2008 r.; EMULSJA: Dorota Buczkowska / Nicolas Grospierre / Robert Kuśmirowski, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2015.


178

Monika Kozień

związane między innymi z wojskowością, techniką, nauką, arystokracją i  odwołując się do czasów od drugiej połowy XIX w. do lat 60. XX w. Zarówno w tej serii, jak i  w  pozostałych wspomnianych powyżej, artysta z  pieczołowitością imituje dawne techniki fotograficzne, a także uszkodzenia, które pojawiają się na powierzchni zdjęcia z upływem czasu i pod wpływem działania warunków atmosferycznych. Poza aspektem technologicznym Kuśmirowskiemu udaje się również odtworzyć rozmaite stylistyki fotograficzne typowe dla poszczególnych okresów historycznych.

Ponowoczesny obraz rzeczywistości Indywidualistyczna perspektywa obserwowania świata widoczna jest nie tylko w różnych formach autoportretów, ale też wpływa na trendy, których wyrazem są obiektywizujące schematy konstruowania obrazu. Autorzy sięgający po konwencję dokumentu czy nawet fotografii naukowej nie dążą do ujęcia interesujących zjawisk w skończonym encyklopedycznym układzie. Jeżeli pojawia się w ich pracach systematyka, to często raczej w sensie krytycznym, ze świadomością niemożliwości ogarnięcia utopijnej pełni. Młodzi nie uzurpują sobie prawa do obiektywnego ogarnięcia całości rzeczywistości i poprzestają na satysfakcjonującym ich w zupełności subiektywnym oglądzie, przy czym wcale nie ukrywają braku zdystansowania. Niekiedy posuwają się jeszcze dalej – zamiast pokazywać istniejącą rzeczywistość, tworzą swoje paralelne światy. Bliskim obiektywistycznej fotografii dokumentalnej zdaje się być na pierwszy rzut oka Nicolas Grospierre. Głównym przedmiotem jego zainteresowania jest architektura modernistyczna, szczególnie budynki powstałe w czasach PRL, do niedawna zupełnie ignorowane jako temat fotograficzny11. Zdjęcia Grospierre’a są doskonałymi wizualizacjami rzeczywistości stworzonej w  czasach modernistycznych, a  funkcjonującej już po upadku tej utopijnej wizji. Zastosowany przez artystę minimalistyczny, wręcz inwentaryzacyjny sposób fotografowania, sprawiający wrażenie rejestracji wyzbytej indywidualnego komentarza, został wykorzystany do pokazania dekonstrukcji mitu racjonalistycznego modernizmu. Przy dokładniejszym studiowaniu wyglądu biurowców z serii Kolorobloki zauważa się drobne rysy na idealnie geometrycznej siatce form. Są to skrzynki klimatyzatorów, napisy reklamowe, firanki i  inne ślady działalności użytkowników budynków, którzy potencjalnie doskonałą przestrzeń dostosowują do swoich potrzeb. Podobne ślady pozostawili na balkonach mieszkańcy bloku

 Późna architektura modernistyczna – nim odkryli ją dla fotografii twórcy ze szkoły düsseldorfskiej – była jednym z takich niewidocznych i jednocześnie nieinteresujących elementów rzeczywistości. 11


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

179

4. Nicolas Grospierre, Żory, z serii W70 / Żory, from the series W70, 2007–2016

z wielkiej płyty na fotografii Żory z  cyklu W70. Te jednostkowe zaburzenia modernistycznej logiki budynku wzmocnione zostały poprzez tęczowe barwy pokrywające elewację. Tak jak pierwotna uniwersalna racjonalność budynków modernistycznych zostaje zainfekowana przez indywidualne życie, tak prace Grospierre’a zrywają z marzeniami, jakie snuł László Moholy-Nagy o neutralnej fotografii, której mechaniczna natura miałaby być remedium na wcześniejsze, ułomnie subiektywne sposoby tworzenia wizerunków rzeczywistości, i wpisują się, jako indywidualny głos ich autora, w dyskusję wokół redefiniowania spuścizny modernistycznej. Ciekawą grą z trendami dążącymi do usystematyzowania świata i tworzenia kompletnych encyklopedycznych kategorii jest prowadzony od 2006  r. konceptualny projekt12 Andrzeja Tobisa zatytułowany A–Z (Gabloty edukacyjne). Początki tego lingwistyczno-wizualnego przedsięwzięcia – jak określa je autor – wiążą się z wydanym w NRD w latach 50. XX w. słownikiem Bildwörterbuch

 Projekt ma charakter konceptualny m.in. dzięki temu, że jego zakończenie jest właściwie niemożliwe, przynajmniej za życia autora (10 tys. haseł). Tobis zresztą nie zakłada jego zakończenia, ma świadomość procesu skazanego na swego rodzaju porażkę. 12


180

Monika Kozień

5. Andrzej Tobis, Silny wiatr ze wschodu, z serii A-Z (Gabloty edukacyjne) / Strong wind from the east, from the series A-Z (Educational showcase), 2008–2016

Deutsch und Polnisch. W fotografiach Tobisa hasła słownika zderzane są ze współczesnymi polskimi realiami pełniącymi funkcję ich fotograficznych wizualizacji. Absurdalność słownika z czasów realnego socjalizmu – jego haseł (m.in. „podpór leżąc przodem”) i definicji – zestawiona zostaje ze współczesnymi tąpnięciami logiki. Autor prowadzi błyskotliwą grę z rzeczywistością i skojarzeniami, współczesnością i przeszłością, osiągając specyficznie groteskowy efekt. W przewrotny sposób gra również z  wieloznacznością translacji oraz przystawalnością lub jej brakiem między obrazem i słowem. Tak mówi o tym problemie: „To ciekawe, bo to jest słownik. Trudno sobie wyobrazić bardziej obiektywną formę podania rzeczywistości. Używając tej obiektywnej formy autorzy bardzo subiektywnie naszkicowali obraz rzeczywistości. Ja w mojej pracy używam dokładnie tych samych słów wziętych w niezmienionej formie ze słownika. Obrazki towarzyszące im w oryginalnym słowniku w zasadzie mało mnie interesują. Czasem dają śmieszny efekt, kiedy się je zestawi ze współczesnymi polskimi odpowiednikami, ale dla mnie to nieistotne. Biorę słowa znalezione


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

181

w starym słowniku, zakładając naiwnie, że słowo się nie zmienia. Obrazy się zmieniają, ale słowo trwa”13. Interesującym rozwinięciem formuły fotografii dokumentalnej i krajobrazowej jest również sposób obserwacji i uwieczniania rzeczywistości przez Szymona Rogińskiego, który podkreśla, że zależy mu na pokazaniu własnego sposobu jej widzenia. Pozornie bezosobowe rejestracje przestrzeni miejskich, podmiejskich, industrialnych i  postindustrialnych składają się na obraz współczesnej Polski. Nie mamy tu do czynienia z Polską „w ogóle”, to Polska widziana i interpretowana konkretnie przez Szymona Rogińskiego, o której mówi tak: „Jestem wielbicielem krajobrazu i  wizualnej rzeczywistości naszego kraju. Oczywiście wiem, że jest to wszystko przerażające i ten horror wspaniale opisuje Wanna z  kolumnadą Springera, ale z  drugiej strony nie widzę tego nieznośnego dla mnie »pocztówkowego« uroku, który spotyka się w  krajach południowych, gdzie mogę spędzać wakacje, ale nie mam ochoty wyciągać aparatu z torby. Nie lubię też powtarzalnej nudy uporządkowanych krajów zachodnich. Polska bardziej mnie inspiruje”14. Doskonale specyfikę naszego kraju – miejsca zwyczajnego i niezwykłego jednocześnie – pokazuje cykl Polska (Poland Synthesis), nad którym fotograf pracował w latach 2003–2006. W projekcie UFO powstającym pomiędzy 2003 a 2007 rokiem autor jeszcze bardziej eksponuje niezwykłości naszego kraju, redukując właściwie aspekt dokumentowania współczesnych realiów polskich. Identyfikacja topograficzna, podobnie jak jakiekolwiek inne zakotwiczenie w konkretach, nie jest celem działań Rogińskiego. Skupia się on na aurze wyjątkowości, tajemniczości i  obcości fotografowanych elementów świata rzeczywistego. Zwyczajne elementy krajobrazu, jak kamień czy budynek, dzięki grze światła i cienia stają się wręcz obiektami pozaziemskimi o trudnej do ustalenia funkcji. Jeszcze bardziej zdecydowanie niż Rogińskiego do świata wyobraźni prowadzi zainteresowanie rzeczywistością Jana Dziaczkowskiego. Fotomontaże15 tego zdolnego, niestety przedwcześnie zmarłego malarza nie są – chociażby z racji specyficzności wykorzystywanej techniki – prostymi zapisami otaczającego świata, lecz jego interpretacjami zachwycającymi surrealistycznym nastrojem oraz absurdalnym poczuciem humoru, niekiedy przybierając postać hipotetycz Rozmowa przeprowadzona z Andrzejem Tobisem przez Bognę Świątkowską pt. Nie jest łatwo znaleźć coś na A, online: http://www.old.funbec.eu/teksty.php?id=8 (dostęp 19.10.2017). 14   Słowa wypowiedziane w  wywiadzie, który z  Rogińskim przeprowadził w  2014  r. Michał Grochowiak: Siedem granic. Rozmowa z Szymonem Rogińskim, online: http:// www.magentamag.com/post/92811564105/siedem-granic-rozmowa-z-szymonem-rogi%C5%84skim (dostęp 18.10.2017). 15   Jan Dziaczkowski określał swoje prace mianem fotokolaży. 13


182

Monika Kozień

nych historii. Najlepiej tę tendencję pokazuje seria zatytułowana Keine Grenze, w której widoki miast europejskich są punktem wyjścia do tworzenia paralelnej historii naszego kontynentu. Autor snuje własną political fiction, w której cała Europa stała się strefą wpływów komunistycznego Związku Radzieckiego, co wyraźnie odcisnęło się na architekturze jej ikonicznych metropolii. Autorem innych fantastycznych założeń urbanistycznych, które jednocześnie są ciekawym komentarzem do współczesnych realiów, jest Kobas Laksa. Futurystyczne wizje artysta buduje na obrazach istniejących miast. Szczególnie często bohaterką jego fotokolaży16 jest Warszawa17, miasto, które w wyniku splotów historii jest terenem ciągłych eksperymentów urbanistycznych i  architektonicznych. W prezentowanej w formie panoramy sferycznej pracy Roller Coaster Warsaw, artysta stwarza widzowi możliwość wirtualnego spaceru po futurystycznym mieście. Jaką przyszłość widzi Kobas Laksa dla naszej stolicy borykającej się z problemami ustalenia swojej tożsamości? Dość apokaliptyczną: w centrum Warszawy wciśnięto roller coaster, zamieniając przestrzeń pomiędzy Pałacem Kultury i Dworcem Centralnym w gigantyczne upiorne wesołe miasteczko. Trudno powiedzieć, co sprawia bardziej przerażające wrażenie: popadająca w ruinę infrastruktura czy kompletny brak żywych istot.

Wykorzystywanie materiału znalezionego w ponowoczesnych działaniach artystycznych Artyści ponowocześni często sięgają do tradycji artystycznych, grając z  nimi i  reinterpretując ich pierwotne znaczenia. Do takich tradycji należą działania na przedmiotach gotowych. Od początku XX w. materiał znaleziony stanowił częste tworzywo działań artystycznych. Popularną formą wykorzystania elementów istniejących były fotomontaże: konstruktywistyczne, które uosabiały awangardowego ducha postępu i  mechanizacji, a  także dadaistyczne i  surrealistyczne, dające możliwość rozluźnienia gorsetu racjonalności. Chociaż fotomontaż pełnił rolę jednego z kluczowych środków wyrazu dla modernizmu, oznacza on równocześnie odstępstwo od dyktatu oryginalności. Posługiwanie się elementami gotowymi czy znalezionymi bliskie jest przecież – tak popularnej już w następnej, ponowoczesnej epoce – strategii cytatu. Jak pociągające dla współczesnych twórców jest operowanie elementami gotowymi, może świadczyć działalność artystyczna wspominanych już twór-

  „Fotokolaż” to w przypadku Kobasa Laksy, podobnie jak u Jana Dziaczkowskiego, chętniej używane określenie niż „fotomontaż”. 17  Pierwszy cykl Kobasa Laksy poświęcony Warszawie powstał w 2004 r. i nosił tytuł Projekt Warszawa. 16


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

183

ców – Jana Dziaczkowskiego i Kobasa Laksy. Obaj zmieniają konteksty cudzych (Dziaczkowski) lub własnych (Laksa) obrazów poprzez separowanie poszczególnych elementów i  tworzenie z  nich nowych relacji. Do finalnego fotokolażu każdy z artystów dochodzi w zupełnie inny sposób, za pomocą skrajnie różnych zabiegów technicznych. Jan Dziaczkowski robiąc swoje niewielkie, a jednocześnie niezwykle precyzyjne prace, posługiwał się tradycyjną techniką wycinania i wyklejania. Przywiązanie do materialności i konkretnej rzeczywistości wykorzystywanych elementów wyrażał w  następujący sposób: „Cała magia kolażu polega na tym, że papier ma swoją historię. Za nią kryją się ludzie, dzieła, a to ma dla mnie ogromne znaczenie. To są przedmioty, które podróżowały, ludzie trzymali je na kominku, w szafce. Różne elementy razem połączone tworzą nową historię. Czasami dwa różne elementy dzieli nawet 50 lat, a  połączone razem tworzą harmonię”18. Kobas Laksa – w odróżnieniu do Dziaczkowskiego, zafascynowanego materialnym obrazem „analogowym” – najchętniej porusza się w  świecie wirtualnym, do którego przenosi fotografię. Postępujące odchodzenie od materialności widoczne jest także w sposobie prezentacji prac. O ile początkowo artysta preferował formę wydruku, o  tyle obecnie chętnie posługuje się zaawansowanymi technologicznie projekcjami. Stają się one instalacjami nowego typu, w których realna przestrzeń została zastąpiona przestrzenią wirtualną19. Materiał znaleziony jest często wykorzystywany przez Tomasza Saciłowskiego, już nie jako tworzywo do fotomontaży, ale punkt wyjścia do tworzenia kompozycji quasi-malarskich, obrazujących jego refleksję nad współczesnym funkcjonowaniem obrazu. Artystę interesuje konkretny aspekt fotografii, a mianowicie odpady powstałe przy produkcji zdjęć w technologii D2T2, czyli Dry Diffusion Thermal Transfer, używanej w fotokioskach. Co znamienne, istnienie tych odpadów funkcjonuje kompletnie poza świadomością użytkowników samoobsługowych punktów drukowania fotografii. Przezroczystą trójkolorową taśmę CMYO, pozostałą po procesie D2T2, artysta wykorzystuje jako diapozytyw, z którego następnie drukowane jest powiększenie na Fuji Flex, czyli najbardziej błyszczącym nośniku. Saciłowski mówi o  fascynacji tą techniką w wywiadzie z Ewą Opałką w ten sposób: „Prace związane z taśmami D2T2 są dla mnie, pod względem obserwacji procesów produkcji fotograficznej, bardzo odkrywcze. Odkryciem jest to, że  mamy fotografię cyfrową, a  i  tak powstaje film na  taśmie. Co więcej, sfera analogowa nam napęczniała. Jedna odbitka generuje odpad będący czterokrotnością jej powierzchni. Kiedyś mieliśmy ne-

  Cyt. za: http://culture.pl/pl/tworca/jan-dziaczkowski (dostęp 18.10.2017).  Na specyfikę instalacji w ponowoczesnych czasach zwraca uwagę m.in. Alicja Kępińska, zob. Alicja Kępińska, op. cit., s. 31. 18

19


[184]

6. Tomasz Saciłowski, Torba plus, z serii D2T2 / Bag plus, from the series D2T2, 2016


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

185

gatyw i z niego robiliśmy odbitki. Teraz jest odwrotnie. Po drukowaniu powstaje film na taśmie termosublimacyjnych drukarek. D2T2 to post-negatyw”20. Wychodząc od skomplikowanych, wręcz hermetycznych zagadnień fotochemicznych, Tomasz Saciłowski dochodzi do refleksji estetycznych. Tworzy niezwykle intensywne wizualnie i estetyczne obrazy, niekiedy figuralne duchy/powidoki pierwotnych zdjęć (mających nieraz wybitnie prywatny charakter: ze względu na anonimowość fotokiosków ludzie często drukują tam bardzo intymne fotografie), niekiedy czysto abstrakcyjne kompozycje, prowadząc intrygującą grę z tradycją malarstwa nowoczesnego21. Z grupy artystów, których prace wzbogaciły w  2017  r. zbiory MHF, najbardziej radykalny w anektowaniu obrazów gotowych jest Mikołaj Długosz. Niczym Marcel Duchamp wybiera elementy funkcjonujące już w rzeczywistości, w tym wypadku są to zdjęcia innych autorów zaczerpnięte z  otaczającej ikonosfery, i  tylko poprzez decyzję artystyczną włącza je do własnej sztuki. Funkcjonuje tak, ponieważ z jednej strony przekonany jest o wyczerpaniu się oryginalnych środków wyrazu, z drugiej zaś tego typu materiał doskonale nadaje się do pokazania procesów rządzących tendencjami obrazowania. Przy tego typu działaniu oczywiste jest przesunięcie uwagi z obiektu na konteksty, które mu towarzyszą. Nie jest to po prostu zwykłe anektowanie ready mades. Mikołaj Długosz bowiem poprzez przekopiowanie wykorzystywanych zdjęć, a także powiększenie i powieszenie ich na ścianie czyni z nich znaki odsyłające do znaczeń wykraczających poza prostą percepcję wzrokową. Przedmiotem zainteresowania artysty są bardzo różne fotografie: profesjonalne, amatorskie, powstałe przed kilkudziesięciu laty i bardzo współczesne. Zainteresowania historycznymi obrazami doszły do głosu między innymi w projekcie Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać z 2006 r. opierającym się na widokówkach Krajowej Agencji Wydawniczej z lat 70. i 80. XX w. Autorami tych przedstawień miejscowości wypoczynkowych, byli między innymi J. Tymiński, A. Chmielewski, A. Araszkiewicz. Dobór zdjęć tworzy obraz wręcz rajski, jest sentymentalnym powrotem do czasów dzieciństwa autora i  równocześnie staje się dokumentem antropologicznym tamtej epoki. Temat widokówek z  PRL-u powrócił w  2012 roku w  postaci projektu Latem w  mieście, tym razem jego

 Rozmowa z Saciłowskim przeprowadzona przez Ewę Opałkę: Memy, debilne pozy, komiksy i  złote myśli. Rozmowa z  Tomkiem Saciłowskim, „Szum” 2016, online: http://magazynszum.pl/rozmowy/memy-debilne-jakies-pozy-komiksy-i-zlote-myslirozmowa-z-tomkiem-sacilowskim/ (dostęp 19.10.2017). 21  Posługiwanie się dużymi płaskimi plamami barwnymi o nieostrych granicach zbliża kompozycję do malarstwa color field painting, m.in. Barnetta Newmana i  Marka Rothko. 20


186

Monika Kozień

7. Nabytki 2017 – pokaz I, listopad 2017, fragment ekspozycji – Mikołaj Długosz, z serii Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać (2006–2016) / Acquisitions 2017 – show I, November 2017 – Mikołaj Długosz, from the series Nice weather, it’s a pity to leave, fot. Dorota Marta / photo by Dorota Marta

osią są nowoczesne budynki budowane w latach 70. XX w. jako znak dobrobytu i rozwoju komunistycznego państwa. Przedmiotem analizy w działalności Długosza są nie tylko przedstawione na zdjęciach realia, ale też zmieniające się formy obrazowania. O ile cykl Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać poświęcony jest w dużej mierze obrazom kreowanym z  dużą świadomością estetyczną, będących odbiciem ówczesnych koncepcji „ładnych widoków”, o tyle kolejny projekt – Real Foto 2007–2008 – jest eksploracją tzw. ikonosfery hand made. Mikołaj Długosz wykorzystał w nim autentyczne zdjęcia znalezione na portalu Allegro. Dla biorących udział w aukcjach najważniejsza była wizualizacja wystawianego na sprzedaż towaru, autora Real Foto zaś równie, o  ile nie bardziej interesowały aspekty kompozycyjne zdjęć oraz elementy zarejestrowanej codzienności (wyposażenie wnętrz itd.), tworzące najczęściej przypadkowe tło pierwszoplanowego obiektu. Te amatorskie zdjęcia o czysto informacyjnej funkcji zostały przez Długosza ukazane w zupełnie innym kontekście – stając się głosem w dyskusji dotyczącej współczesnej dewaluacji wizualności i  jej zaskakujących konsekwencji. Z jednej strony ob-


Sztuka współczesna w zbiorach Muzeum Fotografii w Krakowie

187

nażają one powszechny brak świadomości na temat środków konstruujących obraz, z drugiej zaś są manifestem autentyczności, braku pozy i schematyzmu estetycznego, wyrażając swoistą tęsknotę autorów zdjęć za prawdą rzeczywistości w fotografii. Okazuje się bowiem, że amatorskie, chaotyczne fotografie mogą się stać, dzięki swojej przewrotnej estetyce błędu, skutecznym sposobem na nudę oficjalnej ikonosfery22. Każdy z dziesięciu omawianych artystów jest wyraźną indywidualnością. Na swój sposób interpretują oni i wykorzystują obrazy, a ich różnorodne postawy twórcze, uwidocznione w zakupionych pracach, składają się na panoramę najbardziej reprezentatywnych tendencji analizowania współczesnej wizualności. Są doskonałymi przykładami ewolucji nie tylko fotografowanej rzeczywistości i  sposobów jej rejestrowania, ale też potencjału społecznego i  rangi działań artystycznych. I jako takie doskonale wpisują się w politykę gromadzenia zbiorów naszego muzeum, która zakłada, iż: „Planowanie i realizowanie uzupełnień fotograficznej kolekcji opiera się przede wszystkim na kreowaniu nowych pól dla nowoczesnej refleksji wokół kluczowych problemów współczesności i dotyczy krytycznego negocjowania historii oraz badania zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej pamięci oraz wrażliwości. [...] Znaczenie muzealnych kolekcji płynie nie tylko z utrwalania historycznie ustalonych klasyfikacji, ale także przyzwolenia na dyskusje i rewizje dotychczasowych hierarchii. Naszą podstawową ideą jest, by wszystkie kolekcjonerskie działania prowadziły do intensyfikacji społecznego oddziaływania Muzeum jako centrum wiedzy o  fotografii i  szeroko rozumianego widzenia, a jednocześnie było to miejsce przyjazne dla publiczności”23.

  Szerzej specyfikę funkcjonowania ikonosfery hand made opisuje Rafał Drozdowski w książce Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Poznań 2010. 23   Polityka gromadzenia zbiorów Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w  Krakowie na lata 2016–2021, online: https://mhf.krakow.pl/files/attachments/20161223110532_Polityka%20gromadzenia%20zbior%C3%B3w%20Muzeum%20 Fotografii%20w%20Krakowie%202016-2021.pdf (dostęp 15.10.2017). 22


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Wojciech Walanus

Zbiory Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego Fototeka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego jest najstarszym polskim archiwum fotograficznym o profilu historyczno-artystycznym. Gromadzenie niezbędnego do badań i  dydaktyki aparatu naukowego (w tym fotografii) rozpoczął około r. 1881 r. Marian Sokołowski, pierwszy profesor historii sztuki na krakowskiej Almae Matris i twórca Gabinetu Historii Sztuki UJ. Trzon zbiorów Fototeki tworzy ok. 45 tys. pozytywów różnych formatów, ok. 3,6 tys. negatywów formatu 13 x 18 cm (na szkle i błonie celulozowej) oraz ok. 10 tys. diapozytywów szklanych, nie licząc negatywów małoobrazkowych (ok. 8,5 tys. klatek) i pocztówek (ponad 11 tys.). Żaden z tych działów nie został dotąd w pełni zinwentaryzowany, a podstawowym (i najpewniejszym) sposobem prowadzenia kwerend jest własnoręczne przeglądanie obiektów, uporządkowanych z reguły według klucza topograficznego. Rozpoczęty w r. 2014 pięcioletni projekt badawczy pt. Fotografie dzieł sztuki polskiej w zbiorach Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Opracowanie naukowe, digitalizacja i wydanie katalogu, finansowany przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego RP w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki1, pozwoli częściowo zmienić ten stan rzeczy. Zakres projektu obejmuje wprawdzie tylko fragment kolekcji – ok. 18 tys. odbitek fotograficznych przedstawiających zabytki z terenów Polski (w granicach przedrozbiorowych i obecnych) – jest to jednak zespół bardzo istotny zarów Projekt realizowany na Wydziale Historycznym UJ, nr rej. 11H 13 0015 82; kierownik: Wojciech Walanus. W pracach nad projektem uczestniczą lub uczestniczyli: Anna Bednarek (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa), Małgorzata Bochenek (Archiwum Narodowe w Krakowie), Mateusz Grzęda (UJ), Piotr Jamski (Instytut Sztuki PAN), Magdalena Kunińska (UJ), Mateusz Łepkowski (UJ), Anna Michaś (George Eastmann House, Rochester), Anna Seweryn (Archiwum Narodowe w Krakowie), Adam Spodaryk (UJ). 1


190

Wojciech Walanus

no dla badań historycznych lub historyczno-artystycznych (jako zbiór cennych źródeł ikonograficznych), jak i dla historii fotografii na ziemiach polskich. Są to w znacznej części fotografie z 2. połowy w. XX, wykonane bądź nabyte w związku z działalnością naukowo-dydaktyczną Instytutu (liczną grupę tworzą np. zdjęcia opublikowane w Katalogu zabytków sztuki w Polsce, zwłaszcza w zeszytach dotyczących Krakowa i województwa krakowskiego), a ponad 3 tys. odbitek pochodzi sprzed roku 1918, w tym około 1700 – z wieku XIX. Zespół ten zostanie zdigitalizowany i wraz z danymi opisowymi udostępniony w internecie, a jego najstarsza część (fotografie z wieku XIX) opublikowana także w  książkowym katalogu. Przez „opracowanie naukowe” należy rozumieć zebranie możliwie wyczerpujących informacji o wchodzących w zakres projektu fotografiach: począwszy od danych technicznych, poprzez temat (identyfikacja i podstawowe dane historyczne o sfotografowanych obiektach), aż po autorstwo, datowanie i proweniencję zdjęć. Zgodnie z postulowanym w ostatnich latach w badaniach nad fotografią „zwrotem ku materialności” (material turn), opracowywane w projekcie odbitki traktowane są jako autonomiczne przedmioty o określonych cechach fizycznych, dlatego analizowane i rejestrowane są także wszelkie ingerencje w  ich substancję materialną, w  rodzaju znaków własnościowych, retuszy, adnotacji itp. Wprawdzie przewidziane w projekcie prace badawcze nie zostały jeszcze zakończone, można jednak pokusić się o krótką rekapitulację dotychczasowych wyników. Opracowywane fotografie są bardzo zróżnicowane, zarówno pod względem cech fizycznych (np. sposobu oprawy, wymiarów, techniki), jak i pochodzenia, datowania i  autorstwa; nie zawsze też te podstawowe informacje można uzyskać na podstawie analizy samych odbitek i  figurujących na nich oznaczeń. Niezbędne stało się zatem zbadanie dziejów Fototeki i  jej dawnej struktury, podlegającej w przeszłości różnym zmianom organizacyjnym, a także właściwe zinterpretowanie co najmniej kilku dawnych systemów oznaczeń archiwalnych (stemple, numery inwentarzowe itp.). Niezwykle pomocne okazały się tu szczęśliwie zachowane inwentarze Gabinetu Historii Sztuki UJ z okresu 1897–1930 (odnotowujące m.in. daty i  sposób nabycia fotografii) oraz księga rachunkowa z lat 1881–18992. Przyjęcie tej metody pozwoliło wyodrębnić w badanym zespole kilka interesujących grup fotografii o wspólnej proweniencji. W tym miejscu chciałbym   Wstępne badania w tym zakresie podjęte zostały jeszcze przed rozpoczęciem projektu: Wojciech Walanus, Pieczęcie, inwentarze, inskrypcje. Uwagi o poznawaniu archiwum fotograficznego na przykładzie Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, w: Archiwa wizualne dziedzictwa kulturowego. Archeologia – etnografia – historia sztuki, red. Ewa Manikowska, Izabela Kopania, t. 1, Warszawa 2014, s. 175–194. 2


Zbiory Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego

191

wspomnieć przede wszystkim o trzech. Pierwsza grupa to kilkadziesiąt odbitek (w tym wiele z lat 60. w. XIX) należących niegdyś do Józefa Łepkowskiego, nestora krakowskiej archeologii, który jako jeden z pierwszych polskich uczonych posługiwał się fotografią w pracy naukowej. Dzięki niemu Fototeka może dziś poszczycić się np. najstarszymi fotografiami Ołtarza Mariackiego Wita Stwosza (fot. Walery Rzewuski, 1860), tzw. korony królowej Jadwigi w kościele Bożego Ciała w Poznaniu (fot. atelier Augusta i Friedricha Zeuschnerów, 1868), czy kapliczek w  Kalwarii Zebrzydowskiej (fot. NN, lata 1860–1870). Projekt stał się okazją do podjęcia szczegółowych studiów nad niektórymi zdjęciami z kolekcji Łepkowskiego, czego rezultatem było m.in. ujawnienie nieznanego dotąd fotografa, Augusta Biasiona, działającego w Krakowie pod koniec lat 50. w. XIX3. Drugą, znacznie liczniejszą grupę zasługującą na uwagę stanowią odbitki pierwotnie należące do Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności w Krakowie, a  następnie (w okresie od końca w. XIX do lat 20. w. XX) przekazane do Gabinetu Historii Sztuki UJ. Ich rozpoznanie i niejednokrotnie bardzo precyzyjne datowanie ułatwiają zachowane archiwalia Komisji oraz treść i materiał ilustracyjny wydawanego przez nią czasopisma – „Sprawozdań Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce”, w którym opublikowano bardzo wiele zdjęć należących obecnie do Fototeki IHS UJ. Przeważają tu fotografie z końca wieku XIX i początku XX, często wykonane przez badaczy-amatorów (np. Józefa Piusa Dziekońskiego, Aleksandra Janowskiego, Władysława Zahorskiego, Mariana Wawrzenieckiego) na potrzeby prac Komisji4. Odrębną grupę tworzą fotografie pochodzące z  archiwum Sekcji Historii Sztuki Instytutu Niemieckiej Pracy Wschodniej (Institut für Deutsche Ostarbeit, Sektion Kunstgeschichte), funkcjonującego w Krakowie podczas okupacji hitlerowskiej. Ich identyfikacja często nastręcza trudności ze względu na brak lub zatarcie pierwotnych znaków własnościowych i  znikomą bazę źródłową.  Anna Bednarek, „Mała pamiąteczka”, czyli o fotografiach obrazów Saturnina Świerzyńskiego ofiarowanych Józefowi Łepkowskiemu, „Modus. Prace z Historii Sztuki”, t. 16, 2016, s. 75–98; Anna Bednarek, Wojciech Walanus, „Rzecz to zapewne niełatwa, gdzie mało światła słonecznego, a  pełno zawsze pobożnych”. O najstarszych fotografiach Ołtarza Mariackiego, referat na konferencji pt. „Jako serce pośrodku ciała...”. Dzieje artystyczne kościoła Mariackiego w Krakowie, Kraków, 24–26 kwietnia 2016 [materiały w druku]. 4  Również i  w  obrębie tej grupy podjęto studia szczegółowe: Wojciech Walanus, Z dziejów fotograficznej dokumentacji polskiego dziedzictwa kulturowego: kampanie inwentaryzacyjne Adolfa Szyszko-Bohusza i Stefana Zaborowskiego, „Folia Historiae Artium. Seria Nowa”, t. 14, 2016, s. 59–89; idem, Fotografia w badaniach nad katedrą wileńską u progu XX wieku: działalność Władysława Zahorskiego, referat na konferencji pt. Stołeczne katedry obojga narodów. Kościoły biskupie w Krakowie i Wilnie, Wilno, 12–14 października 2016 [materiały w opracowaniu]. 3


192

Wojciech Walanus

Są to zarówno półamatorskie widoki zabytków Krakowa i okolic, wykonywane przez pracowników Sekcji (głównie jej kierownika, Ewalda Behrensa), jak i zdjęcia zamawiane u profesjonalnych fotografów, np. ponad 50 fotografii z Lublina autorstwa Rudolfa Dodenhoffa (zm. 1992 w  Worpswede; w  latach 1941–1942 pracował w Zentralstelle für Film und Bild przy rządzie Generalnego Gubernatorstwa). Wspomnieć trzeba także o ok. 250 wysokiej klasy fotografiach berlińskiej agencji Staatliche Bildstelle, wykonanych w Krakowie i kilku okolicznych miejscowościach podczas jednorazowej kampanii w r. 19405. Nawet pobieżna prezentacja licznych szczegółowych ustaleń, dotyczących autorstwa i czasu powstania opracowywanych w ramach projektu pozytywów, przekraczałaby ramy niniejszego komunikatu. Warto natomiast podkreślić, że dzięki takim źródłom, jak wspomniane inwentarze i księgi rachunkowe, możliwe było uściślenie datowania wielu znanych fotografii (np. z atelier Ignacego Kriegera), dotąd podawanego jedynie w  przybliżeniu. W innych przypadkach niezbędne są kwerendy źródłowe, np. lektura gazet codziennych. Przykładowo, do najstarszych obiektów w zbiorach Fototeki należą cztery odbitki solne ukazujące pomnik Adama Mickiewicza w Poznaniu, z których jedna opatrzona jest suchym stemplem zakładu Henryka Engelmanna. Niewątpliwie są to zdjęcia wykonane krótko po ustawieniu pomnika w  r. 1859, anonsowane w  maju tego roku na łamach „Dziennika Poznańskiego”6. Jednak tylko niewielka część zdjęć z opracowywanego zespołu posiada sygnatury autorskie; niekiedy ustalenie nazwiska fotografa jest możliwe tylko dzięki odnalezieniu autoryzowanego egzemplarza fotografii w innych zbiorach lub jej podpisanej reprodukcji drukowanej. W ten czy inny sposób udało się zidentyfikować w Fototece prace wielu znanych fotografów i zakładów, oprócz już wymienionych także m.in. Karola Beyera, Konrada Brandla, Jana Bułhaka, Tyburcego Chodźki, Józefa Czechowicza, Melecjusza Dutkiewicza i Ferdynanda Klocha, Józefa Edera, Stanisława Filiberta Fleury’ego, Bernarda Hennera, Aleksandra Jacobiego, Michała Greima, Stanisława Kolowcy, Józefa Kordysza, Walerego Maliszewskiego, Ludwiki Mąke, Jana Mieczkowskiego, Antoniego Pawlikowskiego, Henryka Poddębskiego, Józefa Sebalda, Awita Szuberta i  Józefa Zajączkowskiego. Należy mieć nadzieję, że jednym z rezultatów projektu będzie powiększenie wiedzy o twórczości tych i innych mistrzów obiektywu, a także otwarcie nowych perspektyw badań nad dziejami fotografii w Polsce.   Są one tematem osobnej publikacji: Kraków 1940. Kampania fotograficzna Staatliche Bildstelle, red. Wojciech Walanus, Kraków 2017. 6   Wiadomości miejscowe i potoczne, „Dziennik Poznański” 1859, nr 122 (28 V), s. 3; „Gazeta Wielkiego Księstwa Poznańskiego” 1859, nr 117, s.  5, za: Elwira Modlibowska, Poznańskie warsztaty fotograficzne w latach 1844–1914, „Kronika Miasta Poznania” 1991, nr 1–2, s. 47. 5


[193]

1. Henryk Engelmann, Pomnik Adama Mickiewicza w Poznaniu / Monument to Adam Mickiewicz in Poznań, 1859, odbitka na papierze solnym / salt print, Fototeka Instytutu Historii Sztuki UJ


Recenzje / Reviews


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Weronika Kobylińska-Bunsch

W nieustannym napięciu. Wokół Foto-konstelacji Pawła Mościckiego

Wbrew wszelkim intuicjom rozwój wizji obrazowej w sztuce przebiega nie na liniach powiązań między okiem i wyobraźnią artysty a światem, który go otacza, lecz na szlakach wiodących od jednego dzieła sztuki do następnego. […] Sztukę rodzi przede wszystkim sama sztuka Z. Kępiński, Impresjoniści u źródeł swych obrazów (1976)

Podczas gdy na horyzoncie polskiej historii sztuki szkicowano już wiele konstelacji, fotografia wciąż migocze w tych układach niepewnym, drżącym światłem. O należne temu medium miejsce na mapach artystycznych gwiazdozbiorów, jak i o nadanie satysfakcjonującej pozycji dorobkowi jednego z najwybitniejszych twórców naszej powojennej sceny, upomina się Paweł Mościcki w  wydanej w 2016 r. publikacji zatytułowanej Foto-konstelacje. Autor podjął się niełatwego zadania, gdyż skonstruowanie narracji „wokół Marka Piaseckiego” oznacza konfrontację z postacią wymykającą się definicyjnym schematom. Związany ze środowiskiem II Grupy Krakowskiej artysta wprawnie posługiwał się zarówno pędzlem, jak i  aparatem; był rzeźbiarzem, ale i  kolekcjonerem, posiadaczem – jak pisała Hanna Ptaszkowska – „nadrealistycznej apteki”1. Ponadto Marek Piasecki (1935–2011) nadał swojej pracowni kształt „gabinetu osobliwości”2, uniemożliwiając wytyczenie jednoznacznej granicy między finalnymi artefak Hanna Ptaszkowska, Przedmioty, „Projekt” 1964, nr 3, s. 126, za: Marek Piasecki (kat. wyst.), red. Anna Bujnowska, Kraków 2004. 2  Por. Andrzej Pieńkos, Zamieszkiwanie w  dziele, w: Marek Piasecki: fragile, red. Joanna Kordjak-Piotrowska, Warszawa 2008, s. 72–81. 1


198

Weronika Kobylińska-Bunsch

tami a przestrzenią tworzenia, wywołując tym samym niepokój historyków poszukujących klarownych kodyfikacji pojęciowych3. Mościcki stawia zatem pytanie o możliwość wypracowania platformy dla analizy dorobku tak niesłychanie zróżnicowanego4.

Otwarcie, czyli konstruowanie autorskiego gwiazdozbioru W pierwszym rozdziale5 Mościcki sygnalizuje jałowość przytłaczającej kategorii oryginalności, która niczym mitologiczna Meduza z jednej strony uwodziła wyjątkową urodą, z drugiej zaś strony ostatecznie okazała się niebezpieczna i  zgubna6. W miejsce operującego tym pojęciem dyskursu Mościcki deklaruje, że w  sztuce interesuje go imperatyw „nowego otwarcia”, możliwość jej nieustannego doświadczania na nowo. W konsekwencji, obserwuje on oeuvre Piaseckiego jako gwiezdną konstelację, sygnalizując, że twór ów jest dynamiczny i nie sposób ujarzmić go siatką pojęć operującą skostniałymi formami stylowymi. Konstelacje mogą ewoluować i przechodzić różnorodne stadia. Ich nieustanna przekształcalność przypomina o zdolności artysty do stałej transfiguracji środków wypowiedzi twórczej, ale i do przybierania coraz to nowych  Analogiczne problemy – wszechstronność, wykraczanie poza granice jednego gatunku, operowanie różnorodnymi formami artystycznymi – z całą mocą uwidaczniają się w  dorobku innego artysty, aktywnego w  tym samym, co Marek Piasecki, czasie. Oeuvre Wojciecha Zamecznika (1923–1967) udało się zespołowi związanym z Fundacją Archeologia Fotografii nie tylko zrekonstruować, ale też wpisać w szeroki obszar przedstawicieli nowej wrażliwości wizualnej za sprawą ekspozycji Photographisme. Klein, Ifert, Zamecznik w paryskim Centrum Pompidou (wystawa trwała od 7 listopada 2017 roku do 29 stycznia 2018, kuratorki: Karolina Ziębińska-Lewandowska oraz Julie Jones). W badaniach nad sylwetką Zamecznika nacisk położono jednak przede wszystkim na skrupulatne prace archiwalne nad zachowaną po artyście spuścizną. Por. Wojciech Zamecznik: foto-graficznie, red. Karolina Puchała-Rojek, Karolina Ziębińska-Lewandowska, Warszawa 2015. 4   Warto jednak podkreślić, że nie sposób wykluczyć możliwości dedukcji opartej na fundamencie spójności artystycznego dorobku twórcy, co uwydatniłoby na przykład operowanie kategorią „czarnego realizmu” czy „fotografii egzystencjalnej”. Por. np. Karolina Lewandowska, Obszary graniczne – o  fotografiach zewnętrznych Marka Piaseckiego, w: Marek Piasecki: fragile, red. Joanna Kordjak-Piotrowska, Warszawa 2008, s. 40–43. 5   Foto-konstelacje składają się z  sześciu rozdziałów. W spisie treści autor wydziela w  ramach głównych segmentów odrębne sekcje (które mogłyby pomóc czytelnikowi w poruszaniu się po tej wielowątkowej publikacji), jednak ich tytuły nie zostały uwzględnione w samej strukturze tekstu. 6  Ambiwalencję wizerunku najmłodszej Gorgony ukazuje m.in. Meduza Rondanini (obecnie przechowywana w monachijskiej Gliptotece), ale i winieta pracowni „ojca polskiej fotografii” – Jana Bułhaka (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie). 3


[199]

1. Marek Piasecki, Bez tytułu / Untitled, 1950, skan negatywu (błona fotograficzna 240 mm x 360 mm) / scan from the negative (photographic film 240 x 360), © J. Turowicz-Piasecki / udostępnione dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii / courtesy of the Archeaology of Photography Foundation


200

Weronika Kobylińska-Bunsch

znaczeń przez same dzieła. Sposób definiowania obrazu zależy zatem od samego widza – „tego, kto patrzy na konstelację” i jego decyzji, przez jaki pryzmat i soczewki będzie nań spoglądał. Przeniesienie odpowiedzialności na samego odbiorcę przywodzi na myśl echa nieustannie aktualnej koncepcji dzieła otwartego Umberta Eco7. Co więcej, w propozycji Mościckiego ważne są nie tyle poszczególne artefakty, co możliwość wytyczania między nimi coraz to nowych współzależności. Akcent położony jest zatem – podobnie jak w Hansenowskiej koncepcji Formy Otwartej – na przeciwstawianie się „kultowi dogmatycznego dyktatu”8. Mościcki opowiada się za próbami rozpoznawania konstelacji, krytykując wysiłki ukierunkowane na ich ostateczne i rozstrzygające definiowanie. Związany z czasopismem „Widok” filozof, eseista i tłumacz, przeprowadza analizę nie w sposób linearny, ale poprzez śledzenie migracji obrazów w konfiguracjach nie-chronologicznych9. Idąc w ślad za stale przywoływanym w dyskursie o fotografii (i zarazem niejednokrotnie krytykowanym) Rolandem Barthes’em10, który decyduje się „za punkt wyjścia swoich poszukiwań wziąć jedynie kilka zdjęć”11, Mościcki zręcznie odżegnuje się od napisania syntetycznej monografii Marka Piaseckiego12. Interesuje go alternatywny sposób odczytywania dorobku tego indywidualnego twórcy. Idea, do której odwołuje się Paweł Mościcki jest głęboko zakorzeniona w koncepcji Aby’ego Warburga. Na tablicach swego Atlasu Mnemosyne umiejscawiał on przecież obok siebie reprodukcje dzieł sztuki, numizmatów, ornamentów, znaczków pocztowych, które tworzyły zbiory bez centrum i bez hierarchii, zaś  Por. Umberto Eco, Dzieło otwarte: forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, tłum. J. Gałuszka, Warszawa 1973. 8   Cytat za: Katarzyna Niziołek, Sztuka społeczna. Koncepcje, dyskursy, praktyki (tom 1), Białystok 2015, s. 155. 9   Co wydaje się tym bardziej uzasadnione, że często nie dysponujemy już dziś danymi na temat pierwotnych tytułów czy datowania prac Piaseckiego. 10  O powrotach i rekonfiguracjach Barthesa, por. Krzysztof Pijarski, Czy możliwa jest (nowa) estetyka fotografii? Barthes (raz jeszcze), Fried, Cavell i inni, w: Medium a doświadczenie. Konteksty sztuki. Konteksty estetyki (tom III), red. Aleksandra Drzał-Sierocka, Mateusz Skrzeczkowski, Łódź 2011, s. 72–82. 11  Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o  fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 1996, s. 16. 12  Pewnym uzupełnieniem tej dotkliwej na polu literatury przedmiotu luki były publikacje towarzyszące ważnym wystawom Piaseckiego, por. Marek Piasecki (kat. wyst.), red. Anna Bujnowska, Kraków 2004; Marek Piasecki – Heliografie, red. Anna Bujnowska, Kraków 2007; Marek Piasecki: fragile, red. J. Kordjak-Piotrowska, Warszawa 2008. Wciąż jednak odczuwalny jest brak syntezy i ulokowania poszczególnych jego osiągnięć w szerokim pejzażu sztuki polskiej; rolę tę ma szansę spełnić najnowsza publikacja poświęcona Piaseckiemu wydana staraniem Fundacji 9/11 Art Space, por. Marek Piasecki. With Care, red. Emilia Chorzępa, Magdalena Piłakowska, Poznań 2017. 7


W nieustannym napięciu. Wokół Foto-konstelacji Pawła Mościckiego

201

poprzedzielane były czarnymi interwałami tego, co wymyka się pamięci. Wpływ postawy założyciela słynnej biblioteki, polegający na analogicznym sposobie stawiania pytań wobec dzieł sztuki jest widoczny choćby w słynnych i cieszących się popularnością publikacjach Hansa Beltinga13. Optyka wypracowana przez wspomnianych wyżej niemieckich historyków sztuki – autorów kanonicznych już studiów nad kulturą wizualną – wyraża się w śmiałym konfrontowaniu prac pozornie bardzo od siebie odległych i jest z powodzeniem wykorzystywana we współczesnych analizach14. Sama potrzeba ujawniania zaskakujących korespondencji między różnymi dziełami, którą posługuje się Mościcki, nie stanowi zatem zasadniczego novum jego książki. Zasługą badacza związanego z Instytutem Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk jest wprowadzenie fotografii w szerokie pole kulturowe, obejmujące nie tylko sferę wizualną, ale i literaturę. Autor Foto-konstelacji proponuje tym samym nowe, świeże spojrzenie na medium wciąż marginalizowane w polskiej historii sztuki15. Propozycja śledzenia szlaków wędrówek obrazów krążących w zróżnicowanych konstelacjach zjawisk artystycznych może okazać się też niezwykle przydatną metodą poszukiwania analogii dla tak zwanych „artystów osobnych”, wobec których nie sposób zastosować ciasnego czy dogmatycznego podejścia. Wywód traci nieco na klarowności, gdy w podsumowaniu rozdziału autor podejmuje kwestię jednego z elementów konstelacji, jakim ma być „jednostkowa egzystencja autora”16. Pojęcie to niebezpiecznie bowiem balansuje na pograniczu skupionej na podmiocie, schematycznej biografiki. Ponadto w ostatnim akapicie Mościcki otwiera (poprzez powołanie się na słynne zdanie, że „egzystencja poprzedza esencję”) trop interpretacyjny w postaci „filozofii egzystencji”, jednak nie rozwija zasygnalizowanego tu wątku i urywa go, ze szkodą dla argumentacji. Warto zaś zaznaczyć, że próbie odczytania wymowy polskiej foto-

 O ile jednak Mościcki opatruje swą publikację mottem z Antropologii obrazu, to w żadnym punkcie studium nie sygnalizuje, że jego nowe spojrzenie na świat Piaseckiego zostało zainspirowane przez hamburskiego teoretyka. Wspomina o Warburgu tylko w jednym zdaniu, pisząc o „dynamogramie”, zob. Paweł Mościcki, Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego, Warszawa 2016, s. 93. 14  Por. np. Korespondencje: sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. Jarosław Lubiak, Małgorzata Ludwisiak, Łódź 2012; Konstelacje: sztuka i doświadczenia nowoczesności, red. Daniel Muzyczuk, Paweł Polit, Łódź 2013. 15  Służebna rola fotografii jako medium jedynie odbijającego zjawiska widoczne w plastyce była widoczna choćby w zorganizowanej w stołecznym Muzeum Narodowym w 2017 roku wystawie Miejska rewolta. Awangarda w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (27 października 2017–21 stycznia 2018, kuratorki: Ewa Skolimowska, Anna Turowicz). 16  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 15–16. 13


202

Weronika Kobylińska-Bunsch

grafii drugiej połowy lat pięćdziesiątych XX w.17 towarzyszyły już pewne sugestie o możliwości ukazania jej właśnie w perspektywie filozofii egzystencjalnej18.

Etos fotografii, czyli o rozpoznawaniu pęknięć Zaletą spojrzenia Mościckiego jest fakt, że nie ogniskuje się ono wyłącznie na wąskim wycinku świata fotografii. Autor nie koncentruje się bowiem jedynie na pojedynczej, wybitnej jednostce (w osobie Piaseckiego), ale eksploruje „terytorium spotkania różnych dyskursów, wrażliwości i  praktyk”19. W rozdziale zatytułowanym Etos fotografii20 znajdziemy szeroko zarysowaną perspektywę rozumienia medium, w  której pojawiają się zarówno uwagi znanych i  wielokrotnie w  dyskursie o  fotografii przywoływanych krytyków (Roland Barthes, Vilém Flusser, Susan Sontag, André Rouillé), ale też postaci mniej popularnych w polskich narracjach naukowych (Giorgio Agamben, Régis Durand, Félix Ravaisson21). Erudycyjna prezentacja urozmaiconego pejzażu różnorodnych podejść do tematu stanowi niezaprzeczalną wartość publikacji, która (zgodnie z tytułem) swobodnie krąży „wokół Piaseckiego”. Mościcki dotyka na przykład problematyki gestu twórczego i w konsekwencji przedstawia obraz jako możliwość przepracowania pęknięć współczesności, jako „ślad intymnego splotu z rzeczywistością”22. „Etos fotografii” jest tu rozumiany jako „zwyczaj ciągłego i otwartego orientowania się w egzystencji za pomocą obrazów”23, konstelacja zaś jest tych napięć świadectwem. Mościcki podkreśla też (powołując się przy tym na Pierre’a Bourdieu i jego teorię habitusu), że jednostkowe przeżycie jest   Joanna Kordjak-Piotrowska, Polska fotografia awangardowa 2. połowy lat 50., w: Egzystencje. Polska fotografia awangardowa 2. połowy lat 50. (kat. wyst.), red. Renata Szwander, Warszawa 2005, s. 12–13; Weronika Kobylińska-Bunsch, „Fotografia egzystencjalna” Zdzisława Beksińskiego, „Miejsce. Studia nad Sztuką i  Architekturą Polską XX i XXI Wieku” 2016, nr 2, s. 59–83. 18  O analogicznych refleksjach na gruncie plastyki, por. np. John Hatch, Fatum as Theme and Method in the Work of Francis Bacon, „Artibus et Historiae” 1998, nr 37, s. 170. O narracji kuratorskiej, której przedmiotem była „sztuka egzystencjalistyczna”, por. Paris Post War: Art and Existentialism 1944–1954, red. Frances Morris, London 1993. 19  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 19. 20   Skrócona wersja tego rozdziału ukazała się czasopiśmie „Widok”, por. Paweł Mościcki, Gest fotograficzny: między symptomem a  etosem, „Widok. Teorie i  Praktyki Kultury Wizualnej” 2015, nr 12, online: http://pismowidok.org/index.php/one/article/ view/357/700 (dostęp 15.12.2017). 21  Rozprawa Ravaissona pochodzi z 1838 roku, a więc – jak podkreśla Paweł Mościcki – poprzedza „oficjalne” narodziny fotografii. 22  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 28. 23   Ibidem, s. 30. 17


[203]

2. Marek Piasecki, Bez tytułu / Untitled, 1959, skan negatywu (błona fotograficzna 240 mm x 360 mm) / scan from the negative (photographic film 240 x 360), © J. Turowicz-Piasecki / udostępnione dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii / courtesy of the Archeaology of Photography Foundation


204

Weronika Kobylińska-Bunsch

wyrazem jej dynamicznych zetknięć z polem społecznych praktyk24. Dyskusyjny pozostaje jednak fragment, w którym autor przeciwstawia sobie w opozycyjnej dialektyce fotografię i inne dziedziny plastyki: „W porównaniu do malarstwa czy rzeźby fotografia istotnie ogranicza władzę swojego twórcy, ponieważ w jej przypadku nie jest on w stanie nadzorować całego procesu powstawania obrazu. Nie jest już tylko stwórcą, a jedynie wykonawcą. Aparat fotograficzny nie pozwala już na pośrednictwo tysięcy drobnych ruchów dłoni, retuszów i korekt, na które mogą sobie pozwolić malarz czy rzeźbiarz, faktycznie trzymający w ręku powstające na ich oczach dzieło. Sprzężenie między ich umysłem a  dłonią wykonującą dzieło, pozwalające na nieustanne fluktuacje rodzącego się wytworu, świadczy o ich realnej władzy. Tymczasem fotografia literalizuje wytwarzający ją gest, ogranicza go do punktowej decyzji, która w  jednej chwili musi rozstrzygnąć wszystkie kwestie, a  potem zdać się na całkiem zewnętrzny mechanizm prowadzący do ostatecznego pojawienia się obrazu”25. Przytoczony cytat wskazuje, że Mościcki reprezentuje (dość już anachroniczną) postawę wyznawaną przez piktorialistów. Punktem wyjścia ich programu była przecież właśnie teza o konieczności przezwyciężania mechanistycznego (a więc „bezdusznego” i  w  konsekwencji: nieartystycznego) precyzjonizmu26 medium fotograficznego. Mościcki zarazem zapomina o słynnej tezie naczelnego teoretyka tego nurtu, Roberta de la Sizeranne, który z przekonaniem pisał, że kliszę istotnie wykonuje przede wszystkim maszyna, ale „kopia” (finalna odbitka) odzwierciedla świadomie kreowany przez człowieka styl27. Autor Foto-konstelacji nadmiernie upraszcza spojrzenie na fotografię, nie uwzględniając w  swojej teorii choćby komplikujących ów dyskurs – „technik szlachetnych”. Ich wieloetapowość nie pozwala na utożsamianie ich z pojedynczą decyzją. Zapis obrazu na materiale światłoczułym stanowił w takich procesach zaledwie wstępną, początkową fazę tworzenia. Z pewnej perspektywy za uzasadnione można uznać stwierdzenie, że już w  XIX w. decyzja o  sposobie opracowania odbitki nabierała charakteru procesu, w  który zaangażowane było całe ciało artysty (nakładającego emulsję szerokim pędzlem, a na koniec procedury tworzenia gumy wiedeńskiej – skrupulatnie kontrolującego proces wywoływania   Ibidem, s. 33.   Ibidem, s. 21. 26  Na gruncie polskim, por. np. Jan Bułhak, Emancypacja fotografji artystycznej w Polsce, „Fotograf Polski” 1927, nr 10, s. 203. 27  Robert de la Sizeranne, Czy fotografia jest sztuką?, w: Podstawy kultury estetycznej (tom XII), red. Jan Gwalbert Pawlikowski et al., Lwów–Warszawa 1907, s. 143. W oryginale: „Le cliché est dû à la machine; mais l’épreuve, comme le style, c’est l’homme”, zob. Robert de la Sizeranne, La Photographie est-elle un art?, Paris 1899, s. 25. 24

25


W nieustannym napięciu. Wokół Foto-konstelacji Pawła Mościckiego

205

obrazu „pod prysznicem” wody)28. Jednak nawet tworzenie fotografii „w klasycznym bromie” w latach pięćdziesiątych XX w. było złożonym procesem, nie zaś „punktową decyzją”. Nie należy lekceważyć faktu, że podczas pracy w ciemni było możliwe między innymi retuszowanie, korygowanie kompozycji obrazu, zwiększanie stopnia jego kontrastowości czy nakładanie nań rastrów29. Zabieg podwójnej ekspozycji (dwukrotne naświetlanie tej samej klatki filmu), zdaje się ostatecznie zaprzeczać tezie o tym, że fotografia to nieodwołalnie akt jednostkowy. Jeśli z kolei uświadomimy sobie sposób wykonywania tradycyjnego fresku (al fresco), to okazuje się, że była to niezwykle trudna technika malarstwa ściennego, która uniemożliwiała wprowadzanie poprawek, a  zatem nie dochodziło tu do „nieustannych fluktuacji rodzącego się wytworu”, o których pisze Mościcki. Rozbudowany zarys teoretyczny składający się na rozdział drugi, podsumowują analizy trzech30 wybranych zdjęć Piaseckiego, w  których ujawniają się frapujące opozycje między konstrukcją kadru a  niesioną przezeń treścią. Spostrzeżenia te – mogące wręcz egzystować w sposób autonomiczny wobec wcześniejszych spostrzeżeń autora31 – na długo zachowają aktualność32, gdyż z  powodzeniem można je odnieść do artystów wywodzących się z  polskiego, jak i międzynarodowego środowiska33. Piasecki zgadza się na „zachowanie tajemnicy” na temat pobudek swych enigmatycznych bohaterów – konstatuje Mościcki, a decyzję tę badacz pojmuje w kategoriach „czułej łagodności”34. Warto jednak podkreślić, że nierozwiązywalna niepewność niesie przecież także nieuchronne skojarzenia z naznaczoną dramatyzmem, niepokojącą rezygnacją (odsyłającą nas znów w kierunku pola sztuki „egzystencjalnej”).

  Za poświęcony mi czas, inspirującą rozmowę o historii fotografii i wiele cennych informacji na temat techniki gumy serdecznie dziękuję Panu Szymonowi Dederce (zob. Rozmowa z Szymonem Dederką, przeprowadzona w Warszawie w dniu 7 września 2017 roku, mps w zbiorach autorki). 29  Z zabiegów tych z  powodzeniem korzystał choćby zaprzyjaźniony z  Markiem Piaseckim – Zdzisław Beksiński. 30   W całej publikacji zamieszczono 50 reprodukcji. 31   Zwłaszcza, że autor nie przeplata opisu konkretnych fotografii z hipotezami teoretycznymi, ale prezentuje jako odrębny blok narracyjny zamykający rozdział. 32  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 36–38. 33   Wymienić tu można choćby Zdzisława Beksińskiego (1929–2005) czy Piotra Janika (1923–1981), ale i Harry’ego Callahana (1912–1999), którego wystawa miała miejsce w Krakowie w 1963 roku, por. Harry Callahan – fotografia (kat. wyst.), [brak inf. o aut.], Kraków 1963. 34  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 39. 28


206

Weronika Kobylińska-Bunsch

Teatr fotograficzny, czyli o sile inscenizacji Trzeci rozdział Foto-konstelacji poświęcony jest kwestii wyjątkowych predyspozycji medium fotograficznego do inscenizacji, a więc do teatralności i pewnego rodzaju sztuczności. Niezwykle trafne jest przywoływane przez Mościckiego spostrzeżenie Duranda, że skonfrontowany z fotografią obserwator jest w pełni świadomy kreowanej przez tę sztukę iluzji, a zarazem obsesyjnie ufa on obrazowi, gdyż „podobnie jak na scenie kłamstwa postaci nie niweczą prawdy”35. Mościcki kontynuuje myśl o fotografii jako chęci rozpoznawania pęknięć rzeczywistości36 i w konsekwencji ukazuje medium jako działanie, przywracanie (zagubionej współcześnie) siły gestów. Przywołanie w tym kontekście sylwetek takich artystów, jak Jeff Wall (ur. 1946) czy Raymond Depardon (ur. 1942) wskazuje, że konsekwentnym założeniem tej publikacji jest łamanie schematów widzenia oraz odsłanianie tego, co początkowo jest niewidoczne. W dalszej części rozdziału Mościcki przedstawia przekonujący wywód (poparty analizami poszczególnych zdjęć „reportażowych”37), w którym rejestrowana przez Piaseckiego, wypełniona przechodniami ulica traktowana jest w kategoriach sceny teatralnej, na której rozgrywa się spektakl ukradkowych spojrzeń i niejednoznacznej mimiki. Wydaje się, że Marek Piasecki nie tyle „podpatruje”38 ludzkie gesty i zachowania – jak proponuje Joanna Kordjak-Piotrowska – ale poprzez nietypowe konstruowanie kadrów i  śmiałe operowanie małą głębią ostrości kreuje niejednoznaczny charakter scen. Piasecki przełamuje39 bowiem   Ibidem, s. 42.   Ibidem, s. 52–54. 37   Mościcki w swojej publikacji konsekwentnie posługuje się terminem „fotografia reportażowa”. Istotnie, Piasecki wykonywał zdjęcia dla czasopism, takich jak „Tygodnik Powszechny” czy „Po Prostu”, a nawet – dystansował się od tej części swej „produkcji”, nie uznając jej za w pełni artystyczną wypowiedź twórczą. Niemniej, pojęcie to wydaje się nie w pełni korespondować z wymową, jak i estetyką tych prac. „Reportażowe” realizacje Piaseckiego uwydatniają bowiem nieustanne napięcie między byciem estetycznie uformowanym dziełem sztuki a wartością historycznego świadectwa. Zachodzi tu swego rodzaju proces inwersji, odwracania znaczeń. Próbę ustosunkowania się do tej kwestii podjęli np. Wiesław Banach oraz Adam Sobota, którzy w ten sposób obrazowania rzeczywistości – na przykładzie dorobku Zdzisława Beksińskiego – ujmowali jako „kpinę z socrealizmu” bądź „parodię fotoreportażu”. Por. Wiesław Banach, Foto Beksiński, Olszanica 2011, s. 106; Adam Sobota, Konceptualność fotografii, Bielsko Biała 2004, s. 44. U Mościckiego dopiero pod koniec publikacji pojawia się pojęcie „pararealizmu”, por. Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 109. 38   Joanna Kordjak-Piotrowska, Spotkanie oko w oko, w: Marek Piasecki: fragile, red. Joanna Kordjak-Piotrowska, Warszawa 2008, s. 7. 39  Nacisk na „prawidłowe” naświetlenie negatywu i równie klasyczne (mdłe i nieefektowne) opracowanie odbitki w połączeniu z narzuconą odgórnie „humanitarną” optyką 35

36


W nieustannym napięciu. Wokół Foto-konstelacji Pawła Mościckiego

207

koncepcję „decydującego momentu” Henriego Cartiera-Bressona 40. Refleksja ta stanowi teoretyczne tło dla poetycko ujętej tezy, że z pozornie oczywistych i rozpoznawalnych scenerii wyłaniają się „mityczne figury, które bawią się pustką”41. Mościcki wydobywa symboliczny potencjał omawianych zdjęć poprzez sięgnięcie do licznych tekstów kultury – zarówno wizualnych („ukrzesłowienia” Andrzeja Wróblewskiego, Melancholia Jacka Malczewskiego), jak i literackich (Sklepy cynamonowe Brunona Schulza)42. Zdjęcia Piaseckiego miałyby – w opinii autora – dotykać kwestii podporządkowania się ludzkiej zbiorowości (w której nie ma miejsca na odrębność, indywidualność i  samostanowienie) ówczesnemu systemowi politycznemu. Mamy tu do czynienia z sytuacją analogiczną, jak w  (nieprzywoływanym przez autora) cyklu Alteracje Magdaleny Abakanowicz, który był interpretowany jako tłum więźniów Auschwitz bądź też szare społeczeństwo realizmu socjalistycznego, gdyż pozbawione rąk i głów zunifikowane ciała różnicował tylko nieregularny rozkład splotu tkaniny jutowej, czyli „dynamika tworzywa”43. Nasuwa się myśl, że wątek katastrofy44, która tak boleśnie doświadczyła społeczeństwo, iż nie może się ono odnaleźć nawet po „zażegnaniu” apokalipsy, mógłby zostać przez Mościckiego ujęty w ramy doświadczenia totalnego, które aktualizuje się przecież nie tylko na polskim gruncie45. Niemniej, dzięki obranej strategii ukazuje on złożony potencjał znaczeniowy „fotografii reportażowych” Piaseckiego, a  ponadto śmiało zestawia je ze zdjęciami lalek autorstwa tego

widzenia człowieka, doprowadziły do skostnienia fotografii, zamknięcia jej w bardzo hermetycznej formule („fotoreportażu pozytywnego”), której Piasecki wyraźnie się przeciwstawia, por. Adam Mazur, Historie fotografii w Polsce 1839–2009, Warszawa – Kraków 2009, s. 221. 40  Intuicje Mościckiego są jak najbardziej słuszne, jednak szkoda, że wzbrania się on przed uwzględnianiem historycznego kontekstu, który umocniłby jego tezy. Nie bez wpływu na ugruntowanie w  polskim środowisku określonej formuły fotoreportażu pozostały przecież dwukrotne wizyty Cartiera-Bressona w redakcji czasopisma „Świat” (w 1954 i  1956 roku), kiedy to spotkał się na przykład z  Władysławem Sławnym czy Janem Kosidowskim. Por. Cztery razy „Świat”. Kontanty Jarochowski, Jan Kosidowski, Wiesław Prażuch, Władysław Sławny: fotoreporterzy tygodnika ilustrowanego „Świat” (1951–1969), red. Danuta Jackiewicz, Warszawa 2013, s. 2. 41  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 45. 42   Ibidem, s. 69. 43   Karolina Staszak, Zza kulis, „Arteon” 2013, nr 9, s. 23. 44  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 64. 45   Szerokie możliwości odniesień do zagadnienia apokalipsy w sztuce różnych okresów, por. Czas Apokalipsy. Koniec dziejów w  kulturze od późnego średniowiecza do współczesności, red. Kamil Kopania, Warszawa 2012.


208

Weronika Kobylińska-Bunsch

artysty46, oraz niepokojącymi aktami, gdyż w tym także w swoisty sposób aktualizuje się wizja „manekinów uciśnionego społeczeństwa”47. Dla autora mniej istotny wydaje się fakt, że balansujące na granicy niewyobrażalności groteskowe układy ciał (polegające na pełnych napięć dysonansach: zmysłowe–niewinne, dojrzałe–dziecinne, poranione–ocalone48) niosą ze sobą konotacje o podłożu surrealistycznym49. W to szerokie pole fotograficznych gatunków Mościcki wpisuje także autoportrety Piaseckiego, w których artysta funkcjonuje zarówno w  roli autora, jak i  aktora. Badacz słusznie zauważa, że w  ujęciach tych przestrzeń tworzenia przybiera formę swoistych „teatralnych maszynerii”50, które ostatecznie przytłaczają małą, zepchniętą na margines sylwetkę Piaseckiego. Operowanie kategorią konstelacji umożliwia Pawłowi Mościckiemu eksplorowanie linii powiązań między Markiem Piaseckim a wybitnymi indywidualnościami wyrażającymi się w sztuce słowa, takimi jak Miron Białoszewski. Pragnąc przybliżyć czytelnikowi skomplikowany fenomen działalności Piaseckiego autor sięga po niezwykle ciekawy trop spotkania tych dwóch wybitnych indywidualności około 1955 roku51. Mościcki podejmuje zatem trudną próbę interdyscyplinarnego spojrzenia na relację łączącą te dwie, wymykające się wszelkim próbom kategoryzacji, postaci. Niezaprzeczalnym wkładem Foto-konstelacji w badania nad polską fotografią powojenną jest prowokowanie badaczy i odbiorców do konfrontowania ze sobą postaw czy sylwetek nie podlegających jednoznacznym definicjom. Niemniej, rodzi się zarazem wątpliwość: czy autor (któremu zdecydowanie bliższe jest pole literatury) w  pewnym sensie nie legitymizuje (wciąż nie w pełni docenionej) działalności Piaseckiego poprzez zderzenie jej ze swego rodzaju „protektorem”, postacią tego formatu co Białoszewski? Czytelnik przyzwyczajony do historii sztuki poszukującej wzajemnych zależności, wpływów czy kontaktów pomiędzy artystami może postawić trudne pytanie o  drogę transferu pewnych idei z  uprawianej przez Białoszewskiego dziedziny twórczości do poszukiwań Piaseckiego; odpowiedzi na te kwestie  O teatrze lalek w twórczości równolegle z Piaseckim aktywnego Andrzeja Pawłowskiego, por. Kamil Kopania, Teatr lalek, Bauhaus, Richard Teschner, kineformy. Kilka uwag na temat wczesnej twórczości Andrzeja Pawłowskiego, „Kwartalnik Filmowy” 2002, nr 39–40, s. 255–262. 47  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 77. 48   Jako schronienie interpretował je Maciej Gutowski, por. Maciej Gutowski, Wiadomości Plastyczne. Wystawa Marka Piaseckiego w Desie, „Dziennik Polski” 1967, nr 256, s. 7. 49   Zniewalanie „modelek” opresyjnymi kadrami oraz zabiegi graniczące z ich destrukcyjnym okaleczaniem, motywy charakterystyczne dla kanonicznych zdjęć Hansa Bellmera i Zdzisława Beksińskiego. 50  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 90. 51   Ibidem, s. 81–83. 46


W nieustannym napięciu. Wokół Foto-konstelacji Pawła Mościckiego

209

w Foto-konstelacjach jednak nie znajdziemy. Podkreślana przez Mościckiego we wstępie chęć śledzenia wielokierunkowych wędrówek formuł obrazowych, która ma przede wszystkim pomóc odsłonić zasób zbiorowej pamięci kulturowej i zrozumieć intelektualne korzenie prac Piaseckiego52 (a nie wskazywać źródła konkretnych inspiracji artysty), nie jest jednak w tym wypadku wystarczającym argumentem. Piasecki nie był bowiem jedynym fotografem, którego zaintrygowała twórczość Białoszewskiego. Fotografie z przedstawień Teatru Osobnego wykonywali przecież także Edward Hartwig53 i Irena Jarosińska54. Przywoływane przez Mościckiego zdjęcie Białoszewskiego wykonane podczas spektaklu Kordian bynajmniej nie świadczy o specyfice stylu Piaseckiego55, gdyż analogiczną fotografię – pod względem dynamiki i ekspresyjności – wykonał w tym samym okresie Edward Hartwig56. W tej perspektywie widać wyraźnie, że napięcie rodzące się ze spotkania dwóch różnego rodzaju sztuk na gruncie fotografii – nazwijmy ją roboczo – „teatralnej”, zasługuje na pogłębioną, odrębną refleksję. Na potrzeby niniejszej recenzji warto jedynie podkreślić, że zdjęcia (Piaseckiego, ale i innych autorów), dla których bodźcem powstania jest próba czy spektakl dramaturgiczny, należy rozpatrywać raczej jako pewne serie, narracyjne ciągi, które miały na celu zarejestrowanie przebiegu i  charakteru danej sztuki czy towarzyszącej jej narodzinom atmosfery. Wybieranie z  tychże sekwencji poszczególnych kadrów tworzy zgubną pokusę interpretacji pojedynczych obrazów w oderwaniu od pierwotnego sensu i kontekstu, w jakim powstały.

 O analogicznej postawie u autora Atlasu Mnemosyne, por. Ryszard Kasperowicz, Obraz w koncepcji Aby’ego Warburga, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2011, nr 2/3, s. 37. 53   Kreacyjne, iście surrealne ujęcia, zob. np. Edward Hartwig, Warszawa. Teatr Mirona Białoszewskiego. „Imiesłów” – Miron Białoszewski w roli tytułowej, 1961, czarno-biała odbitka fotograficzna, Archiwum Fotograficzne Edwarda Hartwiga, Narodowe Archiwum Cyfrowe, nr inw. 42-X-55-14. 54   Wiele z nich jest bardzo sugestywnych plastycznie, zob. Irena Jarosińska, Adaptacja „Kordiana” w Teatrze Osobnym. Miron Białoszewski w roli tytułowej, 1962, czarno-biała odbitka fotograficzna, zbiory Ośrodka Karta, nr inw. OK_0500_0008_0001_079. Co więcej, część zdjęć Piaseckiego ma również raczej charakter rejestracji przebiegu próby aniżeli jego plastycznej eksplikacji. Zob. prace Piaseckiego w zbiorach warszawskiego MSN, np. Marek Piasecki, Miron Białoszewski i Ludmiła Murawska – „Pieśni na krzesło i głos”, Teatr Osobny, 1958, czarno-biała odbitka fotograficzna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, nr inw. MSN: 4300-42-3/2012. 55   Zob. Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., il. 22, s. 82. 56   Zob. Edward Hartwig, Miron Białoszewski w Weselu. Warszawa. Teatr Mirona Białoszewskiego (Teatr Osobny), 1961, czarno-biała odbitka fotograficzna, Archiwum Fotograficzne Edwarda Hartwiga, Narodowe Archiwum Cyfrowe, nr inw. 42-X-56-16 oraz 42-X-56-17. 52


210

Weronika Kobylińska-Bunsch

Niezrealizowany film, czyli o włoskim neorealizmie Idąc za Warburgowską metodą podważającą sztuczne granice i  podziały na media57, Mościcki podejmuje próbę skonfrontowania sfery różnych – choć nie tak bardzo sobie przecież odległych58 – obrazów: filmowego i  fotograficznego. Skomplikowana kwestia fascynacji X muzą u  polskich artystów, bardziej znanych jednak z  realizacji fotograficznych, to problematyka, która wiąże się z  takimi postaciami, jak Zdzisław Beksiński, Andrzej Pawłowski (1925–1953), Kazimierz Podsadecki (1904–1970), Witold Romer (1900–1967) czy Stefan Themerson (1910–1988). Mościcki odważnie uchyla zatem wieko swoistej puszki Pandory, w której wciąż znajduje się wiele frapujących naszą dziedzinę zjawisk, czekających dopiero na rozpoznanie. Refleksje zawarte w tym rozdziale w pewnej mierze pokrywają się z artykułem Mościckiego Archeologia realności, zamieszczonym w zbiorowej publikacji Neorealizm w fotografii polskiej 1950–1970, towarzyszącej poszukiwaniom tropów neorealistycznych w dorobku nie tylko Piaseckiego, ale i takich postaci, jak Tadeusz Rolke (ur. 1929) czy Zofia Rydet (1911–1997)59. Słusznie Mościcki stawia tutaj pytanie (w kontekście fotografii Kamienica, choć zagadnienie to dotyczy wielu innych prac Piaseckiego): co właściwie widzimy na zdjęciu?60. Obrazy pełne nieostrości, niedopowiedzeń i  postaci zepchniętych na marginesy kadru nie przystają przecież do przywoływanej tu już koncepcji „decydującego momentu” Cartiera-Bressona. Bohaterowie zarówno ze świata włoskiego filmu, jak i  ze zdjęć – okazują się funkcjonować w  ten sam sposób: w  ramach ograniczającej i przytłaczającej ich przestrzeni61. Posługując się za Mościckim62 słynnym określeniem Tadeusza Kantora można stwierdzić, że Piaseckiego interesowała „realność najniższej rangi”63 – wyjałowione przestrzenie, wypełnione brzydotą fasad czy zniszczonymi figurami nagrobnymi. Fotografowane przez

 Andrzej Turowski, Historia sztuki w dobie szaleństwa, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2011, nr 2/3, s. 12. 58   Zwłaszcza w perspektywie faktu, że w 1907 roku bracia Lumière wynaleźli płyty do zdjęć w barwach naturalnych (autochrom), por. Nathalie Boulouch, Jak świat oszalał na punkcie koloru: czas autochromu, w: Autochrom. Triumf koloru (kat. wyst.), red. Hanna Negowska, Gdańsk 2017, s. 19. 59  Paweł Mościcki, Archeologia realności, w: Neorealizm w fotografii polskiej 1950– 1970, red. Rafał Lewandowski, Tomasz Szerszeń, Warszawa 2015, s. 18–25. 60  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 97–99. 61  Herbert Jacobson, De Sica’s „Bicycle Thieves” and Italian Humanism, „Hollywood Quarterly” 1949, nr 1, s. 33. 62  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 110–111. 63  Tadeusz Kantor, Teatr śmierci: teksty z lat 1975–1984, oprac. Krzysztof Pleśniarewicz, Wrocław–Kraków 2005, s. 17. 57


[211]

3. Marek Piasecki, Bez tytułu / Untitled, ok. 1952–1965 / around 1952–1965, skan negatywu (błona fotograficzna 240 mm x 360 mm) / scan from the negative (photographic film 240 x 360), © J. Turowicz-Piasecki / udostępnione dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii / courtesy of the Archeaology of Photography Foundation


212

Weronika Kobylińska-Bunsch

Piaseckiego zdegradowane przedmioty, wyjęte z kontekstu swych pierwotnych funkcji, nieoczekiwanie zmieniają swój status w świecie sztuki dzięki gestowi artystycznej legitymizacji. Do najciekawszych pojęć użytych przez Mościckiego w tym rozdziale należy wzmianka o „zanegowanym portrecie”64. Pojęcie to stanowi przydatne narzędzie ułatwiające opis fotografii, która wychodząc od rejestracji obrazu konkretnej postaci odrzuca obraz nakierowany na jednostkę i jej cechy charakterystyczne65. Na zakończenie tego fragmentu książki Mościcki słusznie zwraca uwagę, że Piasecki w zaskakujący sposób przełamuje estetykę filmów Roberto Rosselliniego, którą już niemal udało nam się ująć w ramy pewnej definicji66. Poprzez inkorporację luksografii67 w obszar wybranych obrazów abstrakcyjnych neorealizm spotyka się z  surrealizmem. Artysta tym samym proponuje program nowego (odrealnionego) realizmu, w którym widoczny jest „zaskakujący błysk osobliwości”68.

Ból zjawiska, czyli o niepokojących fotogramach Przedostatni rozdział Foto-konstelacji rozpoczyna się od refleksji nad relacją fotograficznego medium i „dawcy” światła, a więc słońca. Wynalazca procesu negatywowo-pozytywowego (umożliwiającego wykonanie wielu odbitek z wyjściowego negatywu), William Fox Henry Talbot (1800–1877), opisując kalotypie w swej publikacji The Pencil of Nature (1844), podkreślał, że są to obrazy tworzone przede wszystkim ręką natury69. Kluczowa była dla niego niemal idylliczna współzależność kamery z  przyrodą. Mościcki ukazuje jednak, że słońce to nie tylko kreator i stwórca, ale też oślepiający i niszczycielski żywioł. Analizując serię Miniatur Piaseckiego, Mościcki przywołuje głosy ówczesnej krytyki, samego artysty, a także konfrontuje ją ze zjawiskiem action painting, w świeży i nowatorski sposób uwydatniając więcej różnic aniżeli podobieństw z tym malarskim nurtem. „Jak oswoić dzieła tak radykalne i  bezprecedensowe?”70 – to pytanie, które postawiła Ewa Hornowska w  2005 roku w  katalogu wystawy Bronisława Schlabsa (którego prace są niezwykle bliskie wrażliwości Piaseckiego), pozo Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 99.  Tym samym tropem szedł Wiesław Banach analizujący podobne prace Zdzisława Beksińskiego, nazywając je „antyportretami”. Por. Wiesław Banach, op. cit., s. 100. 66   Joanna Kordjak-Piotrowska, Polska fotografia awangardowa…, op. cit., s. 12. 67  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 104–105. 68   Ibidem, s. 107. 69  Por. William Henry Fox Talbot, The pencil of nature, London 1844, s. 1. 70  Ewa Hornowska, Żywioł abstrakcji, w: Bronisław Schlabs. Obrazy i  fotogramy 1956–1961, Sopot 2005, s. 5–6. 64 65


W nieustannym napięciu. Wokół Foto-konstelacji Pawła Mościckiego

213

staje zatem dalej aktualne. Niezależnie od ontologicznego statusu metod pracy Piaseckiego (balansującej między malarstwem, fotografią a grafiką) skonstruował on własny, ekspresywny język, którym opowiada, jak „światło rozprasza się, zastyga, kruszeje, opalizuje, łamie w  zderzeniu z  materią”71. Abstrakcyjna poetyka silnie naznaczona jest bezpośrednią ingerencją gestu twórczego, która – wedle Mościckiego – pozwala tym samym na włączenie dłoni do procesu produkcji obrazu72. Zasadniczym komponentem prac twórcy Miniatur jest – zdaniem autora Foto-konstelacji – łamliwość i kruchość światła73. W opinii badacza, te abstrakcyjne realizacje nie są tak odległe od widoków odrapanych fasad i powierzchni oszpeconych przez zniszczone, stare reklamy. Cykl Muralia zawiera przecież obrazy niezwykle ekspresyjne przez dramatyczne wgłębienia w tynku i nieregularne znaki pozostałości po plakatach. Czytelnik może jednak nie być w pełni przekonany do tezy, że te surowe, metaforyczne obrazy są nie tylko nośnikami brutalności, ale i czułości czy subtelności74.

Zamknięcie, czyli (tymczasowe) rozstanie z konstelacją W ostatnim rozdziale Mościcki podkreśla znaczenie samodzielnie konstruowanych przez artystę ram, które Piasecki wykonywał dla dzieł takich, jak opisywane wcześniej Miniatury. Symbolika ramy jest niezwykle pojemna, gdyż z jednej strony jest to ochronny gest rozgraniczania światów, trud ocalania, ale zarazem zamknięcie w niebezpiecznej pułapce. Na końcu swej narracji Mościcki sięga też po prace artysty w innych mediach. Krótko, ale dobitnie sygnalizuje problem przemieszczania się realizacji Piaseckiego z obszaru fotografii ku sferze obiektów. Autor opisuje, jak artysta stopniowo zamiast obrazami zaczyna operować przedmiotami, których znaczenie jest jednak zupełnie inne od Duchampowskich ready-mades. To nie tyle gotowe przedmioty negocjujące z art-worldem i ośmieszające sztucznie wytyczane granice sztuki, ale czarne sprzęty dotykające problemu reprezentacji egzystencji75. Tym ciekawym (choć może nieco zbyt syntetycznie opisanym) akcentem autor kończy swą książkę pozostawiając czytelnika z uczuciem pozytywnego – bo dającego bodziec do dalszego pogłębiania tematu – niedosytu. Zamknięcie konstelacji nie jest przecież w pełni możliwe.

 Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 121.  Tutaj ponownie należałoby podkreślić, że wcześniejsze techniki fotograficzne również to umożliwiały. 73  Paweł Mościcki, Foto-konstelacje…, op. cit., s. 124. 74   Ibidem, s. 124–125. 75   Ibidem, s. 143–145. 71

72


214

Weronika Kobylińska-Bunsch

Podsumowanie Studium Pawła Mościckiego stanowi rozbudowaną, erudycyjną ekfrazę, niepozbawioną subiektywnych epitetów i gruntownego podłoża teoretycznego, zwłaszcza w zakresie odniesień do francuskojęzycznych myślicieli. Choć autor podkreśla, że jego analiza to tylko pewna niezobowiązująca koncepcja podejścia do obrazu a nie konkretna propozycja interpretacyjna całościowego ujęcia dorobku artysty, to sugestywność i biegłość pisarska Mościckiego niewątpliwie zainteresuje czytelników, także tych dotąd niezainteresowanych medium fotograficznym. Pisarska inwencja badacza otwiera nowe perspektywy postrzegania fotografii dotykającej nieustannych napięć rzeczywistości. Po książkę Mościckiego powinni sięgnąć zwłaszcza czytelnicy poszukujący ciekawej egzemplifikacji idei postulowanych niegdyś przez „przywódcę na polu historii myśli”76.

Dane o publikacji: Paweł Mościcki, Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2016.

 Tym nieco patetycznym, ale jakże proroczym określeniem posłużył się w 1926 roku Ernst Cassirer w dedykacji skierowanej do Aby Warburga, cytat za: Jan Białostocki, Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 187. 76


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Witold Kanicki

Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 Macieja Szymanowicza Historycy sztuki nowoczesnej, którzy w różnych opracowaniach syntetycznych zajmują się analizą poszczególnych okresów, często koncentrują się na najbardziej nowatorskich, choć zarazem marginalnych zjawiskach artystycznych. Innymi słowy, obraz historii kształtują zwykle radykalne postawy i przełomowe działania, nie oddające bynajmniej charakteru całej epoki, zdominowanej przez zachowawczych i z tego powodu mniej wyrazistych artystów. Nie bez przyczyny twórczość okresu międzywojnia w  Polsce definiowana jest zwykle przez pryzmat wywodzącej się z konstruktywizmu awangardy, choć de facto w tym właśnie okresie prym wiodła wyraźnie ariergardowa estetyka, krystalizująca się w  pracach malarzy tworzących w  duchu „powrotu do porządku”. Podobna dominacja jaskrawych zjawisk dotyczy rodzimej historii fotografii. Wszak abstrakcyjne eksperymenty poznańskiej fotografki – Fortunaty Obrąpalskiej interesowały dotąd badaczy i kolekcjonerów bardziej niż piktorialne i przez to zachowawcze cykle, którym poświęciła ona znacznie więcej swojej aktywności na polu sztuki1. W książce Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–19552, Maciej Szymanowicz, świadomy takiego stanu rzeczy, poświęca się przede wszystkim badaniu materii, w której radykalnie nowoczesne i zrywające z tradycją gesty należą do rzadkości. Poprzez proporcjonalny opis

  Maciej Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Poznań 2017, s. 160. 2   Ibidem. 1


[216]

1. Okładka książki Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 Macieja Szymanowicza / Cover of the Maciej Szymanowicz’s book Distorted epoch. Polish artistic photography in the years 1945–1955


Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945-1955 Macieja Szymanowicza

217

zdarzeń zachodzących w rodzimym środowisku fotograficznym, najnowsza publikacja Szymanowicza staje się przykładem opracowania nieszablonowego, podejmującego próbę wyważonej analizy ogółu zjawisk i faktów. Równomierne rozmieszczenie akcentów powoduje, że czytelnikowi łatwiej jest zrozumieć rzeczywistą atmosferę opisywanych czasów. Maciej Szymanowicz, jest jednym z  nielicznych autorytetów w  obszarze wciąż młodej i  zaniedbanej w  naszym kraju dyscypliny, jaką jest historia fotografii. Doskonale znany rodzimym badaczom, dał się poznać czytelnikom i amatorom medium publikując na łamach naukowych i branżowych czasopism (takich jak m.in. „Kwartalnik Fotografia”3) i  książek4, ale i  jako kurator, który w  latach 2005–2010 kierował Galerią Fotografii Pf w  poznańskim Centrum Kultury „Zamek”. Właśnie w „Zamku” zrealizował dwie duże wystawy: Budowniczowie „Świata Fotografii” Polska fotografia drugiej połowy lat 40 (w trakcie VI Biennale Fotografii, 8.05–7.06.2009) oraz Cień socrealizmu – fotografia poznańska w pierwszej połowie lat 50. XX w. (w ramach VII Biennale Fotografii, 23.09–30.10.2011), pokazując na nich prace zebrane w efekcie poszukiwań materiałów do Zaburzonej epoki, która stała się jego rozprawą habilitacyjną. Choć naukowy charakter tego opracowania zniechęcić może czytelników oczekujących łatwej i wciągającej lektury, to jednak książka Szymanowicza staje się jedną z nielicznych i zarazem najrzetelniej napisanych monografii fragmentu dziejów fotografii w Polsce. Co więcej, żaden inny okres rodzimej historii tego medium nie posiada równie drobiazgowego opracowania, a wspomniane w tym wydawnictwie fakty, opisane zdarzenia, o których dowiadujemy się dzięki wieloletnim kwerendom archiwalnym Szymanowicza, służyć będą kolejnym pokoleniom badaczy. Warto pamiętać, że wybrany przez autora obszar poszukiwań naukowych, obejmujący okres lat 1945–1955 ze szczególnym uwzględnieniem socrealizmu, nie spotkał się dotychczas z  dużym zainteresowaniem historyków fotografii w naszym kraju. Z tej też przyczyny rozprawa Szymanowicza ma szansę przyczynić się do znaczących przewartościowań wkanonie postaci i faktów, jaki funkcjonuje w polskiej historii fotografii. O ile bowiem wspominane przez niego nazwiska fotografów, takich jak Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, Aleksander Krzywobłocki, Fortunata Obrąpalska, pojawiają się w każdym syntetycznym opracowaniu dziejów polskiej fotografii, to wielu innych bohaterów   Szczególnie ważne okazują się artykuły, które ukazały się numerach 11–18, z  lat 2003–2006, skupione na różnych aspektach przedwojennej fotografii polskiej. Część z nich powstała w oparciu o badania prowadzone w ramach pracy nad nigdy nieopublikowaną rozprawą doktorską, pt. Miejsce piktorializmu w historii polskiej fotografii dwudziestolecia międzywojennego, napisanej i obronionej pod kierunkiem prof. Piotra Piotrowskiego na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu w 2004 roku. 4   Maciej Szymanowicz, Kućko, Gorzów Wielkopolski 2008. 3


218

Witold Kanicki

Zaburzonej epoki zdaje się pozostawać całkowicie poza główną narracją około fotograficzną. Zaburzona epoka Macieja Szymanowicza składa się z blisko 500 gęsto zadrukowanych stron. Książka zawiera również 187 czarno-białych ilustracji, z których zdecydowana większość nie była publikowana w  innych opracowaniach przedmiotu. Chronologicznie prowadzona narracja całości została podzielona na dwie części, odpowiadające następującym po sobie pięcioletnim okresom, przy czym każda z  nich zawiera cztery osobne rozdziały. W 1950  r. wyznaczającym cezurę czasową, rozdzielającą te dwa okresy, zmarł Jan Bułhak, którego autorytet znacząco wpłynął na wcześniejsze działania fotograficzne w kraju�. Ponadto, zgodnie z wykładnią Szymanowicza, w latach pięćdziesiątych środowisko warszawskie przejęło kontrolę nad instytucjami zrzeszającymi polskich fotografów, a formujące się wcześniej związki i stowarzyszenia, wokół których koncentrowało się życie fotograficzne, uległy wzmocnieniu. Każdą z dwu części rozpoczyna rozdział poświęcony dziejom instytucji około fotograficznych, takich jak chociażby poznańskie Stowarzyszenie Miłośników Fotografii, Polskie Towarzystwo Fotograficzne, Polski Związek Fotografików (późniejszy ZPAF) czy Polskie Towarzystwo Krajoznawcze. Autor pokazuje uwikłanie tych instytucji w  kulturową i  ideologiczną politykę. Jego zdaniem, skupienie się na badaniu dziejów instytucji fotograficznych w Polsce stanowi najlepszą drogę do właściwego zrozumienia rodzimej fotografii artystycznej5. Dlatego też, w  obydwu przypadkach rozdziały rozpoczynające poszczególne części monografii przepełnione są faktami dotyczącymi relacji interpersonalnych, opisów zjazdów, podejmowanych decyzji instytucjonalnych, prowadzonych sporów programowych i doktrynalnych. Szymanowicz, który we wstępie porównał pracę historyka fotografii badającego nierozpoznane fragmenty dziejów do pracy archeologa6, obcującego jedynie ze szczątkowymi danymi, utrudniającymi mu dokładną identyfikację przeszłych zdarzeń, stosuje w tych rozdziałach inną z metod archeologicznego warsztatu pracy – tę dotyczącą badania wykopalisk. Niektóre fragmenty zdają się bowiem przytłaczać czytelnika nadmiarem faktów, zawiłościami detali odnoszących się do powoływanych struktur instytucjonalnych czy relacji środowiskowych, a  zatem danych, do których Szymanowicz dotarł przekopując niezbadane dotąd pokłady niezwykle bogatych zbiorów archiwalnych7. We wstępie do Zaburzonej epoki sam zresztą podkreślił trudy związane z „tropieniem” archiwaliów i zapomnianych fotografii „odnajdywanych w  piwnicach, altanach ogrodowych czy pod fortepianem

 Por. Maciej Szymanowicz, Zaburzona..., op. cit., s. 12.   Ibidem, s. 9. 7   Ibidem, s. 14. 5

6


Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945-1955 Macieja Szymanowicza

219

2. Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 Macieja Szymanowicza – wnętrze książki / Maciej Szymanowicz’s Distorted epoch. Polish artistic photography in the years 1945–1955 – book’s inside pages

w niezamieszkanym od lat domu na peryferiach jednej z  aglomeracji.”8 Choć z tego powodu obydwa rozdziały niełatwo się czyta, to jednak stanowią one nieoceniony wkład w wiedzę na temat historii fotografii badanego okresu.. Rozpoznane przez autora archiwa i zakres informacji ujętych w tekście dostarczają bowiem obfitej materii badawczej dla kolejnych pokoleń polskich historyków fotografii. Szymanowicz, co warte podkreślenia, stosuje w  tych fragmentach książki tradycyjne metody badań historycznych, a  dopiero kolejne rozdziały każdej z części ujawniają w pełni jego własny historyczno-artystyczny warsztat. Drugi rozdział pierwszej części Zaburzonej epoki skupia się na związku powojennej fotografii z koncepcjami wypracowanymi we wcześniejszym okresie. Chodzi głównie o popularny w Polsce od trzeciej dekady XX w. nurt fotografii ojczystej, której podstawy estetyczne i teoretyczne aplikowane były do tematów i motywów, przewijających się w praktyce fotograficznej twórców aktywnych  Zob. Ibidem, s. 14–16; autor skrupulatnie omawia zbiory archiwalne, w których odnalazł materiały do książki. 8


220

Witold Kanicki

w drugiej połowie lat 409. Przykładem są chociażby ruiny i zniszczenia wojenne, obecne w dorobku takich fotografów, jak Jan Bułhak, Stefan Leszczyński, Stefan Poradowski, Leonard Sempoliński i inni. Konwencje fotografowania stosowane w przedwojennej twórczości pejzażowej wpłynęły również na metody, w jakich starano się uwieczniać tereny Ziem Odzyskanych. W ten właśnie sposób podstawy metodologiczne fotografii ojczystej, które we wcześniejszym okresie służyły umacnianiu narodowej państwowości, próbowano zastosować w nowej rzeczywistości politycznej. Jak argumentuje Szymanowicz, w schyłkowej fazie dominacji omawianego nurtu chętnie podpierano się autorytetem przeszłości, stosując dawne strategie fotografowania poddane niewielkiej tylko korekcie ideologicznej. Tym samym fotografia ojczysta wyznaczyła jeden z pomostów, umożliwiających adaptację aktywnych wcześniej fotografów w czasach powojennej Polski. W wielu miejscach swojej publikacji Szymanowicz pochyla się nad różnymi projektami wystawienniczymi, w których krystalizowały się zjawiska typowe dla powojennej fotografii w Polsce. I tak, w trzecim rozdziale pierwszej części książki, dzięki scharakteryzowaniu kulisów i faktów dotyczących ekspozycji fotograficznych z  końca lat 40., zdołał zdefiniować różnorodne tendencje i  postawy, ścierające się w ówczesnym środowisku. Niemniej jednak analiza opublikowanych w książce dokumentacji z licznych pokazów (takich jak np. Ogólnopolska Wystawa Fotografii Artystycznej i  Amatorskiej w  Sopocie w  1948, I Ogólnopolska Wystawa Fotografiki PTF w Poznaniu w 1949, a nawet Realizm Socjalistyczny w fotografii, Salon PTF w Poznaniu w 1952 r.) prowadzą do pesymistycznych konstatacji o ogromnym zapóźnieniu polskiej fotografii w końcu lat czterdziestych. Wiele z  tych wystaw sposobem instalacji dzieł przypominało bowiem dziewiętnastowieczne pokazy salonowe, co zresztą nierzadko współgrało z równie archaiczną estetyką prezentowanych zdjęć. Jakkolwiek popularna wtedy w Polsce koncepcja fotografii ojczystej kojarzy się głównie z okresem międzywojennym, to jednak jej podstaw doszukać można się przecież w dziewiętnastowiecznych strategiach rodzimych fotografów, publikujących zbiory tzw. krajowidoków10. Podobnie dzieje się z  piktorializmem, będącym swoistą przewlekłą chorobą polskiej fotografii, której symptomy trawiły dyskurs foto  Ibidem, s. 67–130.  Podobnie do działań fotografów powojennych tradycja fotografii krajoznawczej w  XIX wieku miała swoje podstawy polityczne. O ile w  wypadku twórców aktywnych w XX wieku działania tego typu zmierzały do włączenia terenów Ziem Odzyskanych do nowej wykładni historycznej,aby odnaleźć ich dawną przynależnośc do ziem polskich, to w  poprzednim stuleciu aktywność fotograficzna pejzażystów służyła umacnianiu więzi z zabytkami i obszarami dawnej Polski, podzielonej między zaborców. Na temat krajobrazów w polskiej fotografii dziewiętnastowiecznej zob. Ignacy Płażewski, Dzieje 9

10


Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945-1955 Macieja Szymanowicza

221

graficzny w naszym kraju nawet wówczas, gdy w innych regionach świata pojawiały się kolejne nurty i trendy11. Jednakże osoby odpowiedzialne za kształt polskiej fotografii powojennej, wspomniane w Zaburzonej epoce Szymanowicza, wykazywały się niebywałymi wręcz zdolnościami adaptacyjnymi. Jan Bułhak chociażby, którego nazwisko kojarzyć się może i z piktorializmem, i z fotografią ojczystą, w istocie uznawany był również – o czym szeroko pisze autor monografii –za antenata socrealizmu12. Podobną diagnozę postawić można również w odniesieniu do twórczości i asymilacyjnych umiejętności innych fotografów aktywnych w powojennej rzeczywistości, którzy adaptowali nową ideologię socrealizmu do swoich działań fotograficznych, mimo że używali efektów, motywów i konwencji znanych z wcześniejszych epok. Pomimo ukazania wyraźnych podobieństw w strategiach twórczych i obszarach zainteresowań polskich fotografów współuczestniczących w różnych nurtach fotograficznych, Szymanowicz sporo uwagi poświęca kwestii wyraźnego oddzielenia piktorializmu, fotografii ojczystej i  socrealizmu, koncentrując się głównie na idącej za nimi wykładni teoretycznej. Na tle zdominowanej przez tematykę pejzażową twórczości wyróżniały się postawy i działania wyraźnie odmienne; w rezultacie powstawały dzieła znacząco odległe od dotychczasowych praktyk artystycznych. Wspomniane już fotografie Fortunaty Obrąpalskiej, a także niektóre eksperymenty Zbigniewa Dłubaka, Edwarda Hartwiga czy Leonarda Sempolińskiego, zaprezentowane na wystawie Nowoczesna fotografika polska w  Klubie Młodych Artystów i  Naukowców w  Warszawie jesienią 1948 roku, a także fotomontaże Aleksandra Krzywobłockiego, stanowią dowód podejmowania udanych prób przełamania dominujących trendów13. Jak już wspomniano we wstępie niniejszej recenzji, tego typu aktywność stanowiła jednak margines wobec najpopularniejszych i wyraźnie ariergardowych kierunków. Prawdziwą nowoczesność formuły ekspozycyjnej ukazała dopiero wystawa Pokój zwycięża, zorganizowana w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1949 r. polskiej fotografii 1839–1939, Warszawa 2003, s. 92; Jadwiga Ihnatowiczowa, Problemy polskiej fotografii krajoznawczej w okresie zaborów, „Dagerotyp” 1994, nr 2, s. 5–20. 11  Trudno znaleźć inny przykład kraju, w  którym w  drugiej połowie XX wieku piktorializm miałby porównywalną rolę i status. Fakt podejmowania licznych dyskusji na temat roli piktorializmu i  wysoka pozycja piktorialistów w  polskiej fotografii powojennej staje się dowodem uwstecznienia i  niewłaściwego rozumienia istoty fotografii artystycznej. Podczas gdy na świecie dominacja piktorializmu przypada na ostatnią dekadę XIX i na dwa pierwsze dziesięciolecia XX wieku, w Polsce powraca się do niego do dnia dzisiejszego, o czym świadczyć może chociażby przyznanie w 2009 roku nagrody Ministra Kultury Tomaszowi Mościckiemu za zdjęcia nacechowane piktorialną estetyką, jawnie nawiązującą do konwencji praktykowanych przed ponad stu laty. 12   Maciej Szymanowicz, Zaburzona..., op. cit., s. 232. 13   Ibidem, s. 155–180.


222

Witold Kanicki

3. Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 Macieja Szymanowicza – wnętrze książki / Maciej Szymanowicz’s Distorted epoch. Polish artistic photography in the years 1945–1955 – book’s inside pages

Co warte podkreślenia, za kształt tego pokazu wziął odpowiedzialność grafik i architekt – Stanisław Zamecznik, któremu Szymanowicz poświęca więcej uwagi w czwartym rozdziale pierwszej części książki, koncentrując się na kulisach wystawy i  krystalizowaniu się socrealizmu w  polskiej fotografii14. Choć na tle różnych europejskich projektów wystawienniczych, organizowanych we wcześniejszym okresie (m.in. wystawy aranżowane przez El Lissitzky’ego i Herberta Bayera15) warszawska ekspozycja nie wydaje się przynosić rewolucyjnych rozwiązań, to jednak na polskim gruncie odznaczała się niewątpliwie świeżością. Autor Zaburzonej epoki widzi w niej nawet punkt zwrotny w historii polskiej fotografii artystycznej. Pomijając nowe metody instalacji zdjęć, silnie zideologizo  Ibidem, s. 193–202.  Por. Ulrich Pohlmann, El Lissitzky’s Exhibition Designs: The influence of his Work in Germany, Italy, and United States 1923–1943, w: Public Photographic Spaces: Exhibitions of Propaganda, from Pressa to The Family of Man, 1928–1955, red. Jorge Ribalta, Barcelona 2008, s. 167–190. 14

15


Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945-1955 Macieja Szymanowicza

223

wanych i sąsiadujących z licznymi hasłami i ówczesnymi sloganami propagandowymi, nowości można doszukać się przede wszystkim w charakterze samych prac, wyraźnie oscylujących w stronę socrealizmu. Nie oznacza to bynajmniej, że pokazywane wówczas dzieła należały do pierwszej ligi pod względem artystycznym. Wiele z nich nawiązywało bowiem do pochodzących sprzed ćwierćwiecza dzieł sowieckich fotografów, na co zwraca uwagę Szymanowicz. Problem relacji pomiędzy polską fotografią a wschodnim socrealizmem powraca jeszcze w drugim rozdziale kolejnej części książki. Jednak sposoby konfrontowania przez autora polskich dokonań fotograficznych z dziełami zagranicznymi budzą odczucie niedosytu. Momentami może się bowiem wydawać, jakby polska historia fotografii stanowiła hermetyczny twór, całkowicie oderwany od światowych dokonań tamtego czasu16. Potwierdza to bibliografia, w zdecydowanej większości skonstruowana z  polskich opracowań i  źródeł. A  przecież analiza niektórych prac opublikowanych w Zaburzonej epoce mogłaby prowadzić do porównań z fotografią amerykańską (np. dziełami Lewisa Hine’a) i powszechnymi w niej motywami pracy i robotników. Temat socrealizmu i politycznych uwikłań polskiej fotografii wyraźnie dominuje w drugiej części Zaburzonej epoki. Opisując instytucjonalny aspekt polskiego życia fotograficznego, Szymanowicz sporo uwagi poświęca konfliktowi pomiędzy środowiskiem poznańskim i warszawskim, który spowodował ostatecznie przeniesienie ośrodka centralnego do stolicy i ukaranie naganą działaczy poznańskich, nie poddających się dyrektywom narzucanym przez Związek. Szymanowicz widzi w  ich działaniach próbę „ocalenia resztek niezależności twórczej”, stopniowo ograniczanej wskutek działań stołecznych fotografów uwikłanych w politykę. Autor bardzo sprawnie zderza ze sobą wypowiedzi i fakty odnalezione w  archiwach, rzetelnie relacjonując przebieg walki o  wpływy. Ukazane procesy kształtowania się podstaw programowych głównych instytucji fotograficznych tamtego czasu – ZPAF oraz PTF, dowodzą znaczącego ideologicznego zaangażowania osób odpowiedzialnych za utworzenie podstaw ideowych nowej fotografii. W konkluzji pierwszego rozdziału Szymanowicz omawia

 Osobliwość polskiej fotografii powojennej pozornie można by tłumaczyć sytuacją geopolityczną. Niemniej jednak przeciwko takiej konstatacji przemawia fakt, że również w okresie międzywojennym twórczość z tego obszaru kultury pozostawała daleko w tyle za dokonaniami przedstawicieli krajów, takich jak np. Czechy, Węgry czy Rosja. Nie zmienia to jednak poczucia niedosytu, wynikającego stąd, że w publikacji Szymanowicza zabrakło odniesień do wielu zjawisk fotografii światowej, które powinny być przywołane. Piktorializm, fotografia ojczysta, socrealizm i związane z nim tematy fotografii rewolucyjnej i robotniczej mają na świecie bogatą literaturę, a zderzenie polskich dokonań z obcymi przykładami mogłoby prowadzić do interesujących wniosków. 16


224

Witold Kanicki

również interesujące, a niezrealizowane koncepcje stworzenia w  powojennej rzeczywistości naszego kraju Muzeum Fotografiki. W swoich rozważaniach na temat socrealizmu w  fotografii polskiej Szymanowicz demonstruje stosowane ówcześnie meandry teoretyczne, które prowadziły raz do akceptacji, a  raz do odrzucenia wcześniejszych nurtów fotograficznych. Bazując na metodologicznych wskazówkach z książki Wojciecha Włodarczyka, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–195417, (Paryż 1986) autor stawia pytanie „Jak zrobić zdjęcie socrealistyczne?”, uwzględniając panującą w tamtym czasie wykładnię ideologiczną i estetyczną. W drugim rozdziale tej części książki pojawiają się również interesujące rozważania dotyczące lewicowych i robotniczych motywów w polskiej fotografii przedwojennej. W końcu, w rozdziale trzecim, Szymanowicz opisuje rozkład socrealizmu i pojęcie „schematyzmu”, za pomocą którego krytykowano zdjęcia tej epoki. W tym kontekście autor ponownie dotyka kwestii ważnych wystaw (np. V Ogólnopolskiej Wystawy Fotografiki w warszawskiej Zachęcie) ujawniających konflikty ideologiczne, instytucjonalne i estetyczne. W ostatnim rozdziale książki Szymanowicz powraca do sytuacji środowiska poznańskich fotografów, odsuniętych na boczny tor w wyniku wspomnianych napięć instytucjonalnych. Fragment ten, który nieco odchodzi od głównego wątku książki, okazuje się ważny chociażby ze względu na przywołanie popularnej w Wielkopolsce fotografii turystycznej i przyrodniczej, stanowiącej interesujący margines oficjalnego nurtu. Podczas gdy pierwsza z nich w dużej mierze czerpała nadal z  dziewiętnastowiecznych konwencji (autor zwraca uwagę na inspiracje malarstwem Caspara Davida Friedricha dostrzegalne w fotografiach Maksymiliana Myszkowskiego18), to w  dziedzinie fotografii przyrodniczej wyraźny był zwrot ku nowoczesności. Właśnie we fragmencie poświęconym dokonaniom fotografów-przyrodników ponownie pojawia się nazwisko Fortunaty Obrąpalskiej, a także Bronisława Schlabsa, których działania w widoczny sposób zbliżyły polską fotografię do światowych tendencji. Najsłabszą stroną nowej książki Macieja Szymanowicza jest jej szata graficzna. Nie budzi to jednak zdziwienia, jeśli przyjrzeć się innym publikacjom poznańskiego Wydawnictwa Naukowego UAM, które zazwyczaj nie przywiązuje wagi do ich jakości formalnej. Do sięgnięcia po Zaburzoną epokę skutecznie zniechęca już okładka, na której – prócz nazwiska autora, tytułu i nazwy wydawnictwa – pojawiło się przeskalowane i przez to niewyraźne zdjęcie autorstwa   Wojciech Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Paryż 1986; Zajmując się fotografią socrealistyczną Szymanowicz podjął się trudu transplantacji postawionej przez Włodarczyka kwestii „Jak dobrze namalować socjalistyczny obraz?”, zob. Maciej Szymanowicz, Zaburzona..., op. cit., s. 339. 18   Maciej Szymanowicz, Zaburzona..., op. cit., s. 430. 17


Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945-1955 Macieja Szymanowicza

225

4. Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955 Macieja Szymanowicza – wnętrze książki / Maciej Szymanowicz’s Distorted epoch. Polish artistic photography in the years 1945–1955 – book’s inside pages

Władysława Ruta. Fatalnie dobrana czcionka, niskiej jakości papier, niedbale wydrukowane reprodukcje opublikowane w źle dobranych formatach, miękka oprawa nieprzystająca do objętości wydania, to tylko niektóre elementy stanowiące dowód niekompetencji osób odpowiedzialnych za projekt i skład książki. Tymczasem zgromadzony w ramach badań nad rozprawą materiał ilustracyjny posłużyć mógłby do stworzenia wydawnictwa atrakcyjnego także od strony wizualnej, w którym umiejętnie zaprojektowana oprawa graficzna wydobyłaby walory niezwykle ciekawych fotografii odnalezionych w różnych archiwach. Wspomniane zaniedbania, typowe skądinąd dla działań wielu innych wydawnictw uniwersyteckich, świadczą zarówno o niedocenieniu wartości publikacji dotyczących fotografii, jak i o zignorowaniu potrzeb współczesnych odbiorców książek, którzy oczekują nie tylko interesujących tekstów, ale dopominają się także o dbałość i staranność oprawy graficznej.


226

Witold Kanicki

Niezależnie od tych mankamentów wydawniczych, Zaburzona epoka napisana jest sprawnym językiem, a klarownie prowadzona narracja ułatwia zrozumienie istoty sytuacji powojennej fotografii artystycznej w  Polsce. Jej sedno tkwi właśnie w uwikłaniu instytucjonalnym, które na długo zdominowało kryteria artyzmu fotografii. Wszak pomiędzy rokiem 1945 a 1989 trudno znaleźć w historii tego medium w Polsce takie postacie, które byłyby w stanie funkcjonować całkiem niezależnie od struktur związkowych. Nie bez przyczyny np. Zygmunt Obrąpalski, wydalony ze ZPAF, szybko odnalazł się w szeregach innej instytucji19. Drobiazgowa analiza wspomnianego uwikłania sprawia, że Zaburzona epoka jest bez wątpienia jedną z najważniejszych polskich publikacji na temat rodzimej historii fotografii, jakie dotychczas powstały. Przed polskimi historykami tego medium pozostaje 17 kolejnych dekad z całej historii fotografii w naszym kraju, którym przydałyby się podobne opracowania.

Dane o publikacji: Maciej Szymanowicz, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945–1955, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2016.

 Maciej Szymanowicz, Zaburzona..., op. cit., s. 419.

19


Varia


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Stefan Czyżewski

Zofia Rydet – dziedzictwo kultury i fotograficzny eksperyment Twórczość Zofii Rydet jest zagadnieniem dopiero rozpoznawanym i upowszechnianym szerokiemu odbiorcy. Za życia autorki jej prace cieszyły się zainteresowaniem i  uznaniem krytyków sztuki, co jednak nie stało się podstawą do spójnego opracowania dzieła artystki, na które składa się kilkanaście wielkich cykli fotograficznych, w tym monumentalny, liczący wiele tysięcy zdjęć Zapis socjologiczny1. Stało się tak z  kilku powodów. Po pierwsze – powstający nieprzerwanie przez kilkadziesiąt lat życia autorki „Zapis” możemy nazwać rodzajem pisania czy tworzenia sobą. Brakowało historycznego dystansu oraz odpowiedniego kontekstu, by można było w pełni ocenić jego wartość artystyczną. Po drugie – to największe dzieło Rydet nie doczekało się, co podkreślali już ówcześni krytycy, gruntownego opisu naukowego z perspektywy antropologii czy socjologii kultury – dziedzin, do których nawiązuje. Wąska recepcja wśród znawców problemów sztuki i fotografii obejmowała wstępne propozycje oceny estetycznej, nie doceniano jednak dokumentalnego znaczenia tych prac. Z perspektywy ponad 20 lat wyłania się jeszcze jeden, niedoceniany dotąd aspekt tradycji kultury polskiej i jej materialnego dziedzictwa związany z twórczością Rydet. Artystka pozostawiła po sobie zapis świata, który w znacznej części już nie istnieje, a zaczyna funkcjonować jako rodzaj etnograficznego śladu kultury. Jej dzieło pełni funkcję dokumentu, na podstawie którego można śledzić dynamikę zmian społecznych w Polsce na przestrzeni ostatniego trzydzie  „Właśnie mój zapis miał być takim balsamowaniem czasu, miał, czy raczej ma utrwalić to, co już się zmienia i co, choć jest jeszcze realną rzeczywistością, przestaje istnieć i  może już w  niedługim czasie będzie trudne do wyobrażenia”, cyt. za: [Zofia Rydet], Zofia Rydet o swojej twórczości, w: Zofia Rydet (1911–1997). Fotografie (kat. wyst.), red. Elżbieta Fuchs, Łódź 1999, s. 37. 1


230

Stefan Czyżewski

stolecia ubiegłego wieku. Konieczne wydaje się więc uzupełnienie dotychczasowych analiz o problem relacji między estetycznym i dokumentalnym aspektem twórczości Rydet. Te dwa wymiary: artystyczny i dokumentalny, decydują o potrzebie interdyscyplinarnego ujęcia tematu. Wyznaczają tym samym pytania o  zagadnienia tożsamości jednostkowej i  zbiorowej, antropologicznych uniwersaliów wywiedzionych z fotograficznego materiału, dzieląc jego artystyczne aspekty między funkcje podmiotu/perceptora przygotowującego materiał a historie opisane w obrazie fotograficznym (reprezentacje kultury materialnej, człowiek, zbiorowość wobec przestrzeni i formy jej aktywnego kształtowania) oraz artystyczną ciągłość narracyjną takiej prezentacji świata. Przedmiotem badań w realizowanym grancie jest cykl Zapis socjologiczny, liczący kilkadziesiąt tysięcy zdjęć (na stronie Fundacji im. Zofii Rydet opublikowano do dziś ok. 15 tys.) wykonanych przez autorkę w wielu regionach Polski w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX w. Część fotografii wciąż pozostaje materiałem negatywowym, który czeka na opracowanie techniczne i  włączenie go do znanego dorobku fotografki. W ramach grantu wykonano digitalizację kolejnych 3 tysięcy niepublikowanych dotąd negatywów. Wśród nieopublikowanych prac Rydet znalazła się także wykonana przez artystkę makieta albumu pt. Wieś polska, przygotowywana obecnie do druku przez zespół grantu i Fundację im. Zofii Rydet. Zadaniami projektu są: określenie artystycznych cech poetyki fotografii artystki, weryfikacja dokumentalnych założeń jej pracy, ukazanie jej twórczości jako artystycznej i dokumentalnej reprezentacji dziedzictwa narodowego i tradycji kultury. Planowane jest również zaprezentowanie artystycznych i dokumentalnych funkcji niepublikowanych prac Zofii Rydet, dokonanie klasyfikacji tematów artystycznych i  celów dokumentalnych materiału fotograficznego oraz utworzenie geofotograficznej mapy tematów podejmowanych przez artystkę. W oparciu o badanie sposobu funkcjonowania materiału fotograficznego w pracach współczesnej antropologii kultury dzieło Rydet zostanie zaprezentowane jako uniwersalny materiał badawczy dla takich dziedzin współczesnej humanistyki jak geopoetyka czy antropologia wizualna. Zespół badawczy opracował własną metodologię organizacji materiału i jego cech znakowych w oparciu o antropologiczne, socjologiczne oraz artystyczne cechy wyłonione w procesie krytycznej analizy prac fotograficznych, skonfrontowanych ze źródłem ich artystycznych inspiracji, którymi są tutaj elementy przestrzeni kulturowej. Projekt łączy w sobie aspekty krytyki sztuki i teoretyczne problemy specyfiki (także technologicznej) obrazu fotograficznego z oceną badawczą antropologii wizualnej, socjologii kultury, semiotyki kultury oraz antropologii kultury, wprowadzając jednocześnie perspektywę nowych zwrotów we współczesnej


Zofia Rydet – dziedzictwo kultury i fotograficzny eksperyment

231

1. Mieszkanka wsi Kraczkowa – fotografuje Tomasz Ferenc / Inhabitant of Kraczkowa village – photographed by Tomasz Ferenc

humanistyce (studia kulturowe, kulturowe funkcje i semantyczne reprezentacje znaku oraz badawcze aspekty zwrotu ikonicznego). Uwzględnia integrującą funkcję środowisk artystycznych i naukowych, a także instytucji kultury. Bierze pod uwagę przynależność badanego materiału do dziedzictwa kulturowego i  wynikającą z  tego przydatność wyników prac do promocji kultury polskiej. Projekt włącza się tym samym w  nurt badań poświęconych zagadnieniom kształtowania tożsamości narodowej oraz kulturotwórczych działań państwowych instytucji kultury. Projekt ma umożliwić dookreślenie miejsca i  znaczenia twórczości Rydet dla kultury polskiej, ma wskazać jej indywidualne cechy artystyczne, co pozwoli stworzyć standardy recepcji i sposoby promocji tego dzieła w Polsce i na świecie. Zakłada wykonanie podstawowych prac archiwistycznych i edytorskich związanych z opracowywanym materiałem fotograficznym, zebranie materiału dla dalszych badań antropologicznych i socjologicznych, wypracowanie nowych standardów współdziałania środowiska artystycznego i naukowego, zgodnych


232

Stefan Czyżewski

z najnowszymi tendencjami kształcenia na poziomie szkół wyższych i kierunkami rozwoju współczesnej humanistyki. Ważnym elementem projektu są wywiady przeprowadzane z rodziną, przyjaciółmi i  znajomymi Zofii Rydet. W gronie rozmówców znalazły się również osoby, które współpracowały z  artystką: artyści, krytycy fotografii, kuratorzy, terenowi przewodnicy. Do stycznia 2018 r. zarejestrowanych zostało kilkanaście rozmów. Celem tej części prac badawczych jest rekonstrukcja pamięci o artystce oraz pozyskanie nowych informacji na temat jej życia, metod pracy, sposobu myślenia o fotografii. Wywiady pozwalają ukazać, jak niezwykłą pozycję zajmowała Zofia Rydet w świecie polskiej sztuki oraz odkryć jej szczególną otwartość na innych ludzi połączoną z  poszukiwaniem środków ekspresji odpowiadających egzystencjalnemu zaangażowaniu tej artystki. Rozmowy zostaną opracowane w formie filmowych notacji oraz transkrypcji. Dotychczas przeprowadzono wywiady z następującymi osobami: Maria i Zofia Augustyńskie (Fundacja im. Zofii Rydet), Anna Bohdziewicz (fotografka), Krzysztof Cichosz (fotograf ), Krzysztof Jurecki (krytyk sztuki), Lech Lechowicz (historyk fotografii), Jerzy Piątek (fotograf ), Henryk Pieczul (oprowadzał artystkę po Kielecczyźnie), Paweł Pierściński (fotograf ), Wojciech Prażmowski (fotograf ), Józef Robakowski (artysta), Państwo Sauch (przyjaciele Zofii Rydet z  Gliwic), Piotr Tomczyk (fotograf ), Jerzy Wardak (fotograf ). Równocześnie zespół grantu poszukuje miejsc oraz osób przedstawionych przez artystkę na fotografiach z  cyklu Zapis socjologiczny. Powstaje zapis filmowy, którego bohaterami są świadkowie spotkań z Zofią Rydet i bohaterzy jej zdjęć. Do końca 2017 r. wykonano wywiady na terenach Rzeszowszczyzny i Orawy. Uczestniczący w  grancie Jakub Dziewit i  Adam Pisarek zajmują się badaniem funkcji starych fotografii rodzinnych wśród mieszkańców gminy Błażowa w województwie podkarpackim. Badacze przeprowadzili wywiady etnograficzne, podążając śladami wypraw i plenerów, w których Rydet uczestniczyła 27 lat wcześniej. Pilotażowe badania odbyły się we wsiach: Kraczkowej, Błażowej, Błażowej Górnej, Białce, Lecce i Futomie. Ich celem było dookreślenie problematyki dociekań pod kątem lokalnej specyfiki kulturowej. Wywiady mają charakter swobodnych rozmów, uzupełnionych kwestionariuszami osobowymi. Wyjazdy zrealizowane w 2017 r. pozwoliły na zebranie rozległego materiału dotyczącego lokalnych zastosowań i funkcji fotografii. Grant pod kierunkiem Mariusza Gołąba (Uniwersytet Łódzki) finansowany jest przez Ministra Nauki i  Szkolnictwa Wyższego w  ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki, a  realizowany w  Katedrze Teorii Literatury Instytutu Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Zespół: Stefan Czyżewski (Uniwersytet Łódzki), Tomasz Ferenc (Uniwersytet Łódzki), Karol Jóźwiak (Uniwersytet Łódzki), Jakub Dziewit (Uniwersytet Śląski), Adam Pisarek (Uniwersytet Śląski), Andrzej Różycki (niezależny fotograf i filmowiec). Partnerem projektu jest Fundacja im. Zofii Rydet.


[233]

2. Mieszkanki wsi Straszydle analizują zdjęcia Zofii Rydet / Inhabitants of Straszydle village are analyzing photographs by Zofia Rydet

3. Mieszkanki wsi Podwilk analizują zdjęcia Zofii Rydet / Inhabitants of Podwilk village are analyzing photographs by Zofia Rydet


Dagerotyp Studia z historii i teorii fotografii Nr 1 (25) / 2018

Lech Lechowicz

Historia fotografii polskiej, opracowanie zbiorowe – dzieje przedsięwzięcia Idea powstania historii fotografii polskiej jako opracowania zbiorowego narodziła się w lipcu 2009 r. w rozmowie Krzysztofa Makowskiego z niżej podpisanym. Początkowo projekt miał być prowadzony przez krakowskie wydawnictwo Universitas, a od strony merytorycznej opiekowała się nim Rada (Redakcja) Naukowa w składzie: Lech Lechowicz, Adam Sobota i Maciej Szymanowicz. Rada wytypowała zespół czternastu autorów, którzy podjęli pracę nad rozdziałami według konspektu obejmującego następujące zagadnienia: opis historyczny ewolucji fotografii jako zjawiska artystycznego, fotografii jako dokumentu oraz fotografii jako zjawiska szeroko kulturowego, a także ramy chronologiczne, wstępną periodyzację oraz ogólny układ konstrukcyjny. Łączna objętość tekstów rozdziałów miała wynosić około tysiąca dwustu stron znormalizowanego tekstu plus indeksy, bibliografia, spis ilustracji, tablice chronologiczne oraz ponad pięćset ilustracji. Do wydawnictwa miała być dołączona płyta DVD zawierająca: poszerzony materiał ilustracyjny, tablice chronologiczne (w wersji polskiej i angielskiej), materiały archiwalne audio i wideo, wywiady z twórcami, a także cyfrowe wersje wyboru źródeł do historii fotografii polskiej nieobjęte ochroną prawną: książki, katalogi, czasopisma. Była również rozważana publikacja angielskiej wersji książki uzależniona od uzyskania na to przez wydawnictwo dodatkowych środków. Od czerwca 2011  r. czterech autorów przekazało teksty do redakcji, którą zakończono w  maju, a  w  czerwcu tego roku zakończyły się autokorekty. Pozostali autorzy z  różną intensywnością pracowali nad swymi tekstami. Prace zostały przerwane w marcu 2013 r. w związku z brakiem aktywności ze strony wydawnictwa.


236

Lech Lechowicz

Jesienią 2013 r. przedstawiciel Redakcji Naukowej podjął rozmowy z  Narodowym Centrum Kultury. Opracowano nową wersję konspektu (szesnaście rozdziałów) zmieniając także zakres chronologiczny na lata 1839–2009. Na początku stycznia 2014  r. dyrektor NCK przyjął propozycję wydania książki jako projekt własny, ustalając termin wydania na czerwiec 2015 r. Niedługo później projekt porzucono z powodu problemów z budżetem NCK. Na początku 2015 r. Redakcja Naukowa zwróciła się do Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi proponując przejęcie publikacji historii fotografii polskiej przez wydawnictwo uczelni. Propozycja została przyjęta, a Szkoła Filmowa zadeklarowała własny wkład finansowy, który pokrywał jednak tylko część przewidywanych kosztów. Ponieważ ponownie udało się przekonać NCK do wsparcia finansowego, wiosną 2015  r. zostały wznowione prace nad wydawnictwem. Zmodyfikowano konspekt oraz poszerzono ramy chronologiczne do 2012. Ustalono termin wspólnego wydania książki przez NCK i Szkołę Filmową na jesień/zimę 2016 r. W maju przyjęty został przez NCK wniosek na wspólne wydanie książki w dwóch wersjach językowych: polskiej i angielskiej. Środki na tłumaczenie wersji angielskiej miał zapewnić Instytut Adama Mickiewicza. Niestety, od połowy 2015 r. NCK zerwało kontakty z Wydawnictwem Szkoły Filmowej oraz członkami Redakcji Naukowej. Wywołało to kolejną przerwę w pracach, która trwała do początków czerwca 2017 r., kiedy to podjęto po raz kolejny raz trud realizacji projektu, tym razem pod auspicjami Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Aby zdobyć środki na finansowanie pracy nad książką, zespół Redakcji Naukowej złożył wniosek o grant z Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki w module „Dziedzictwo narodowe”. W związku z upływem kilku lat od momentu narodzin pomysłu, poszerzone zostały granice chronologiczne oraz wprowadzone niewielkie zmiany w składzie grupy autorów, a materiał został podzielony na dwa tomy: pierwszy obejmujący lata 1839–1945, drugi lata 1945–2020. Kierownikiem grantu został prof. UAM dr hab. Maciej Szymanowicz. Jego realizacja miała przynieść dwa efekty. Pierwszym byłaby publikacja dwutomowego wydawnictwo składającego się z dziewiętnastu rozdziałów autorstwa osiemnastu badaczy. Rozdziały rozpoczynające kolejne epoki poprzedzone mają być tekstami „łączników” zawierających przedstawienie kontekstów historycznych i technologicznych istotnych. Ich autorami będą członkowie Redakcji Naukowej. W każdym z  rozdziałów przewidziane są ramki tekstowe zawierające wyjaśnienia pojęć, zjawisk w postaci haseł encyklopedycznych oraz szczegółowe konteksty istotne dla narracji historycznej. Przewidywana łączna objętość obu tomów to około tysiąc sześćset stron znormalizowanego tekstu, ponad pięćset ilustracji, indeksy i bibliografia. Drugim efektem realizacji grantu


Historia fotografii polskiej, opracowanie zbiorowe – dzieje przedsięwzięcia

237

ma być opracowanie ogólnodostępnych platform internetowych prezentujących bibliografię historii fotografii polskiej oraz teksty źródłowe i cytaty. Platforma z  wybranymi tekstami będzie zawierała również teksty udostępnione przez autorów na licencji Creative Commons oraz teksty źródłowe nieobjęte ochroną prawną. Również teksty rozdziałów opracowania mają się znaleźć w wolnym dostępie w Internecie, ale w wersji podstawowej (bez „łączników”, ramek tekstowych i ilustracji). Rozważana jest także publikacja całości w wersji angielskiej, co jednak jest uzależnione od uzyskania dodatkowych środków. W końcu października 2017  r. grant został zakwalifikowany do drugiego i ostatniego etapu. Z nadzieją i niecierpliwością czekaliśmy więc, my wszyscy zaangażowani od ośmiu lat w  zmagania z  publikacją pierwszej, kompletnej i  wieloaspektowej historii fotografii polskiej, na szczęśliwy i  pożyteczny dla wszystkich koniec historii prac nad nią. Niestety, mimo wysokich ocen recenzentów, projektowi grantu nie przyznano.


„Dagerotyp” – zawartość numerów 1–24 1993, nr 1 Wanda Mossakowska: Wstęp Od redakcji Ze statutu Stowarzyszenia Historii Fotografii Konwersatoria i sesje poświęcone fotografii polskiej organizowane we współpracy z Instytutem Sztuki PAN w Warszawie Lista członków założycieli 1994, nr 2 Od redakcji Jadwiga Ihnatowiczowa: Problemy polskiej fotografii krajoznawczej w okresie zaborów Leszek Taborski: Tyburcy Chodźko – XIX-wieczny fotograf z Łomży Dominik Dubiel: Warsztaty fotograficzne Cieszyna Notatnik już historyczny 1994, nr 3 Marta Leśniakowska: U źródeł polskiej fotografiki Konrad Nawrocki: Było kiedyś miasto Królewiec Barbara Ochmańska-Jodłowska: Notatka służbowa dotycząca wyceny muzealiów, archiwaliów i zasobów bibliotecznych stanowiących własność Muzeum Historii Fotografii w Krakowie Notatnik już historyczny 1995, nr 4 Jolanta B. Kucharska: „Wizja miasta...” Jolanta B. Kucharska: Prace dokumentacyjne Jana Bułhaka dla Zarządu Miasta Wilna w latach 1912–1915 Andrzej Piotrowski: Fotografia stereoskopowa w Polsce w latach 1840–1914 1996, nr 5 Andrzej Piotrowski: Jan Ryś – fotoreporter Jolanta B. Kucharska: Henryk Poddębski (1890–1944) Małgorzata Lachowicz-Skrzyńska: Fotografia w Piotrkowie Trybunalskim do 1939 roku Dominik Dubiel: Nieznane dagerotypy w Państwowym Archiwum w Cieszynie Publikacje Wystawy Stowarzyszenie Historyków Fotografii


DAGEROTYP – zawartość nr 1 - 24

239

1997, nr 6 Wanda Mossakowska: Teofil Swierczewski (1829–1885), mało znany, wiele podróżujący fotograf Aldona Snitkuvienė: Benedykt Henryk Tyszkiewicz (1852–1935) z Czerwonego Dworu – zapomniany fotograf Izabela Gass: Gdańsk w fotografii z lat 1939–1945 w zbiorach Archiwum Głównej Komisji Badania Zbrodni Przeciwko Narodowi Polskiemu – Instytut Pamięci Narodowej Dainius Junevičius: Kronika litewska 1996 r. Publikacje Wystawy 1998, nr 7 Jacek Strzałkowski: Jaka powinna być „Historia Fotografii Polskiej do 1914 r.”? Wanda Mossakowska: Plany domu (wraz z zakładem fotograficznym) Walerego Rzewuskiego w Krakowie na ul. Westerplatte 11 Adam Sobota: „Fotografia Polska 1900–1939”. Ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu Publikacje Wystawy Kronika Stowarzyszenia Historyków Fotografii Nabytki Biblioteki Instytutu Sztuki PAN (Warszawa, pl. Krasińskich 1) 1999, nr 8 Dainius Junevičius: Fotografia na Litwie w latach 1839–1863 Izabela Gass: Anwijabowadzki – tajemniczy fotograf ruin Warszawy Jolanta B. Kucharska: „Polska Jana Bułhaka w  fotografii i  zabytkach”, czyli jak eksponować fotografię archiwalną Jolanta B. Kucharska: „Historia fotografii i postmodernizm”. Konferencja „Dziedzictwo fotografii. Przeszłość i teraźniejszość III”, 27–29 maja 1998, Szawle Nekrologi Publikacje Wystawy Nabytki zagraniczne Biblioteki Instytutu Sztuki PAN 2000, nr 9 Eglė Lukaševičiūtė: „Fotografia amatorska »Wojtkuszki«” Stanisława Kazimierza Kossakowskiego Jolanta B. Kucharska, Wanda Mossakowska: Album zdjęć Jana Bułhaka ofiarowany przez Józefa Piłsudskiego Helenie i Ignacemu Paderewskim Magdalena Skrejko: Prace Jana Bułhaka w zbiorach Muzeum Historii Fotografii w Krakowie


240

DAGEROTYP – zawartość nr 1-24

Życiorys Jana Bułhaka z 1924 r. w zbiorach Państwowego Archiwum Historycznego Litwy w Wilnie Jacek Strzałkowski: Uzupełnienia i uwagi odnośnie artykułu M. Lachowicz-Skrzyńskiej „Fotografia w Piotrkowie Trybunalskim do 1939 roku” („Dagerotyp” nr 5, 1996) Anna Liscar: Wystawa „Patrzę w Tatry.... Fotografia tatrzańska i zakopiańska do 1914 r.”, Muzeum Tatrzańskie im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, 8 lipca 2000 – 7 stycznia 2001 r. Adam Sobota: „Hermann Krone: fotograf” – wystawa w Muzeum Narodowym we Wrocławiu Aldona Snitkuviené: Wystawa Benedykta Henryka Tyszkiewicza i Johna Batho na Litwie Publikacje Wystawy Kronika Stowarzyszenia Historyków Fotografii 2001, nr 10 Od redakcji Wanda Mossakowska: Dagerotypy polskie i polonika w zbiorach krajowych Jacek Strzałkowski: Wędrowni dagerotypiści i fotografowie w Królestwie Polskim na przykładzie Łodzi Anna Straszewska: „Chwilo trwaj! Chwilo jesteś piękna!”. Z historii polskiej fotografii ślubnej Angela Sołtys: Dokumentacja fotograficzna pałacu w Podhorcach w zbiorach tarnowskich Dainius Junevičius: U źródeł sztuki fotograficznej w Rosji Dainius Junevičius: Dagerotipai, ambrotipai, ferotipai Lietuvos muziejuose (Vilnius 2000) Anna Rojkowska: Prywatna historia fotografii Marta Miskowiec: Portret ślubny na wystawie „Komunie, śluby i pogrzeby – z dziejów fotografii rodzinnej” (Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, 27 kwietnia – 31 maja 2001 r.) Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Wanda Mossakowska) Varia (oprac. Wanda Mossakowska) Nabytki zagraniczne Biblioteki Instytutu Sztuki PAN (oprac. Wanda Mossakowska) 2002, nr 11 Adam Czarnowski: Jan Józef Fischer i Zygmunt Władysław Jaworski. Przyczynek do historii fotografii amatorskiej przełomu XIX i XX w. Anna Żakiewicz: Po trzecie – fotograf, czyli jak interpretować twórczość fotograficzną Stanisława Ignacego Witkiewicza Stanisław S. Ozimek: Moja stara kamienica i powstańcza barykada Walerian Warchałowski: Zbiory fotografii Muzeum w Łowiczu


DAGEROTYP – zawartość nr 1 - 24

241

Małgorzata Florczak, Ewa Furmańska: „Zabezpieczanie, przechowywanie i konserwacja materiałów fotograficznych” – warsztaty, Kraków, 9–11 maja 2002 r. Andrzej P. Bator: Panorama piktorializmu Anna Żakiewicz: „Edward Weston. Life Work”, Los Angeles, Central Library – Getty Gallery, 15 grudnia 2001 – 17 marca 2002 r. Anna Żakiewicz: „Railroad Vision”. Nowe spojrzenie na związki między koleją a fotografią, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 5 marca–23 czerwca 2002 r. Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Wanda Mossakowska) 2003, nr 12 Wanda Mossakowska: O jednej fotografii Teodora J. Willnowa z 1854 roku Izabela Zając: Najstarsze zabytkowe albumy na fotografie Małgorzata Biernacka: Fotografie dyplomów Edwarda Okunia w  albumie generała Józefa Hallera Izabela Maliszewska, Zygmunt Walkowski: Fotografie Jerzego Chojnackiego z Powstania Warszawskiego 1944 roku na Starym Mieście Krystyna Lejko: Leszek Machnik, Fotografie powstańców styczniowych w  zbiorach Gabinetu Grafiki Zakładu Narodowego imienia Ossolińskich. Katalog, Wrocław, Towarzystwo Przyjaciół Ossolineum, 2002 Jacek Strzałkowski: Uwe Steen (1938–2002) Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Wanda Mossakowska) Kronika (oprac. Wanda Mossakowska) Nabytki zagraniczne Biblioteki Instytutu Sztuki PAN (oprac. Wanda Mossakowska) 2004, nr 13 Danuta Jackiewicz: A jednak Mieczkowski! O problemach z atrybucją niesygnowanych fotografii Margarita Matulytė: Wilnianin Johann Hiksa – fotograf starego kontynentu Wojciech Przybyszewski: Zaginione obrazy, zaginione fotografie – przyczynek do badań nad twórczością artystyczną Saturnina Świerzyńskiego Małgorzata Biernacka: „Through Polish eyes”. Wojenna wystawa fotografii polskiej w Wielkiej Brytanii Stefan Okołowicz: Fotografie pozbawione ambicji. Wyjaśnienia na marginesie artykułu Anny Żakiewicz „Po trzecie – fotograf, czyli jak interpretować twórczość fotograficzną Stanisława Ignacego Witkiewicza” Marek Maszczak: Dział Techniki i  Technologii Fotografii Muzeum Historii Fotografii w Krakowie Jan Przypkowski: „Zabezpieczanie, digitalizacja i udostępnianie fotografii w zbiorach archiwów, bibliotek i muzeów” – seminarium, Gdańsk 17–18 maja 2004 r. Barbara Gierszewska: „Dawna fotografia lwowska 1839–1939”, Redakcja naukowa: Aleksander Żakowicz, Lwów, Wydawnictwo „Centrum Europy”, 2004


242

DAGEROTYP – zawartość nr 1-24

Stefan Okołowicz: Wystawa „Face au néant. Les portraits de Stanislaw Ignacy Witkiewicz” w Nantes, 7 maja – 4 lipca 2004 r. Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Wanda Mossakowska) 2005, nr 14 Aneta Ostroróg: Znany–nieznany–zapomniany. Nieco informacji o Stanisławie Julianie Ostrorogu Marek Henryk Grabski: Walery Eljasz Radzikowski – fotograf Tatr i Podhala Wojciech Boberski: Siergiej Michajłowicz Prokudin-Gorski i jego kolorowe fotografie „Splendorów Rosji” z czasów Mikołaja II Anna Agnieszka Szablowska: Fotografia Adama Bienia Małgorzata Biernacka: „Through Polish eyes”. Post scriptum Magdalena Skrejko, Marek Maszczak: Wystawa stała „Z dziejów fotografii” w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie Małgorzata Florczak: Polsko-Słowackie Sympozjum Fotografii Regionów Tatr, Zakopane, 22–24 września 2005 r. Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Jan Przypkowski) 2006, nr 15 Wanda Mossakowska: Jeszcze jeden dagerotyp Paweł E. Weszpiński: Materiały teledetekcyjne w  zbiorach Archiwum Państwowego m.st. Warszawy Adam Sobota: Fotografia i archeologia Sylwia Kawska-Tatara: Negatywy dawnego Heimatmuseum Westpreussen in Marienwerder w zbiorach Muzeum w Kwidzynie Jolanta Niklewska: Powstanie styczniowe i  zesłańcy syberyjscy, Katalog fotografii ze zbiorów Muzeum Historycznego m.st. Warszawy, cz. I. Powstanie styczniowe, opr. Krystyna Lejko, Warszawa 2004, cz. II. Zesłańcy syberyjscy, oprac. Elżbieta Kamińska, Warszawa 2005 Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Jan Przypkowski) 2007, nr 16 Mateusz Salwa: Camera obscura – obiektywność utracona Małgorzata Maria Grąbczewska: Dagerotyp Wiktora Ludwika Dunin-Jundziłła w zbiorach Biblioteki Polskiej w Paryżu Wanda Mossakowska: Zdjęcia do najstarszej fotograficznej panoramy Warszawy z 1858 roku Danuta Jackiewicz: Wizja miasta. Warszawa na fotografiach Jana Bułhaka z 1920–1921 roku


DAGEROTYP – zawartość nr 1 - 24

243

Małgorzata Maria Grąbczewska: Bertrand Lavédrine, (re)Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris, Edition du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2007 Maciej Szymanowicz: Wokół wystawy fotografii Jana Bułhaka Marek Maszczak: Wystawa „Wielki Kraków” Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Jan Przypkowski) 2008, nr 17 Wanda Mossakowska: Dwa dagerotypy Rodziewiczów Małgorzata Maria Grąbczewska: Polscy fotografowie w Paryżu w drugiej połowie XIX wieku – zarys problematyki Zygmunt Wielowiejski: Raport w sprawie Ostrorogów – aneks fotograficzny Maciej Krajewski: Londyńskimi śladami Stanisława Juliana Ostroroga Małgorzata Florczak: Misje fotograficzne Henryka Poddębskiego – rys historyczny, początki działalności (część I) Marta Miskowiec: „Autochromy Tadeusza Rzący. Stulecie barwnej fotografii” – wystawa w Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego, 20 listopada 2008 – 1 marca 2009 Zdjęcia zaginionych obrazów Mieczysława Barwickiego (oprac. Wanda Mossakowska) Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy w 2008 roku (wybór) (oprac. Jan Przypkowski) 2009, nr 18 Katarzyna Kudłacz: Awit Szubert, krakowski fotograf drugiej połowy XIX wieku Małgorzata Maria Grąbczewska: Paryski sen Jana Mieszkowskiego Małgorzata Florczak: Misje fotograficzne Henryka Poddębskiego (część II) Małgorzata Maria Grąbczewska: Le vocabulaire technique de la photographie, red. Anne Cartier‑Bresson, Paris Merval/Paris‑Musées, 2008 Wanda Mossakowska: Krystyna Lejko, Kalendarze fotograficzne z  zakładu Konrada Brandla. Obraz życia Warszawy w latach 60. XIX wieku, Warszawa, Muzeum Historyczne m.st. Warszawy, 2009 Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Jan Przypkowski) 2010, nr 19 Małgorzata Maria Grąbczewska: Artykuł Józefa Feliksa Zielińskiego „O dagerotypie” oraz polscy dagerotypiści we Francji Wanda Mossakowska: Dwa nieznane dagerotypy gdańskie Aleksandra Sheybal-Rostek: Stanisław Sheybal (1891–1976), krzemieniecki nauczyciel, działacz kulturalny, malarz i fotograf Małgorzata Maria Grąbczewska: François Boisjoly, Repertoires des photographes parisiens du XIX e siecle, Paris, Les éditions de l’amateur, 2009


244

DAGEROTYP – zawartość nr 1-24

Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy w 2010 r. (wybór) (oprac. Jan Przypkowski) 2011, nr 20 Zygmunt Wielowiejski: Louis Birk i jego trzyletnia podróż po Dolnym Śląsku jako wędrownego dagerotypisty Wanda Mossakowska: Fałszywe dagerotypy Carla Friedricha Dammego z Gdańska Wiesław Siarzewski: Zdjęcia Zakopanego i  Tatr z  pracowni Stanisława Bizańskiego w Krakowie Zygmunt Walkowski: Niemieckie fotografie lotnicze Warszawy z czasu II wojny światowej w Archiwum Narodowym w College Park (USA) Wanda Mossakowska: Jacek Strzałkowski, Słownik fotografów, Łódź, J. Strzałkowski, 2010 Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy (oprac. Jan Przypkowski) 2012, nr 21 Zygmunt Wielowiejski: Zaczęło się od dagerotypów mikroskopowych. Początki fotografii we Wrocławiu Małgorzata Maria Grąbczewska: Dwa nowe polonika dagerotypowe we Francji Marta Ziętkiewicz-Szlendak: Marcin Olszyński (1829–1904) i jego działalność fotograficzna Małgorzata Maria Grąbczewska: Danuta Jackiewicz, Fotografowie warszawscy, Karol Beyer 1818–1877, Warszawa, Dom Spotkań z Historią, Muzeum Narodowe w Warszawie 2012 Wanda Mossakowska: Wiesław Siarzewski, Historia fotografii tatrzańskiej. Awit Szubert, Zakopane, Tatrzański Park Narodowy, 2011 Publikacje (oprac. Małgorzata Maria Grąbczewska i Wanda Mossakowska) Wystawy (wybór) (oprac. Jan Przypkowski) 2013, nr 22 Wanda Mossakowska przy współpracy Zygmunta Wielowiejskiego: Początki fotografii w Polsce. Czas dagerotypii Magdalena Skrejko: Rzemiosło i sztuka, czyli krakowskie (i nie tylko) tradycje fotograficzne. Komunikat o zbiorze archiwaliów przekazanych do Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie Zygmunt Wielowiejski: Ireneusz Witold Dunajski, Fotografia w Gdańsku. Photography in Danzig, 1839–1862, Gdańsk 2013 Małgorzata Maria Grąbczewska: Sprawozdanie z konferencji „Czas zatrzymany… Fotografie w  spuściznach uczonych i  twórców”, Archiwum Nauki PAN i  PAU, Kraków, 19–20 czerwca 2013 r. Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy w 2013 r. (wybór) (oprac. Jan Przypkowski)


DAGEROTYP – zawartość nr 1 - 24

245

2014, nr 23 Zygmunt Wielowiejski: Z Bolesławca do Görlitz – historia fotograficznej rodziny Scholzów Magdalena Durda-Dmitruk: Nokturny Antoniego Anatola Węcławskiego (1891–1985) Zygmunt Wielowiejski: Bogusław Szybkowski, Historia fotografii w Brzegu 1843–1944, Opole, B. Szybkowski, 2013 Małgorzata Maria Grąbczewska: Danuta Jackiewicz, Fotografowie Warszawy. Maksymilian Fajans 1825–1890, Warszawa, Dom Spotkań z Historią, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2014 Wanda Mossakowska: Zygmunt Wielowiejski, Herman Krone i inni. Wrocław na fotografii 1840–1900, (Wrocław), Via Nova (2014) Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) Wystawy w 2014 r. (wybór) (oprac. Jan Przypkowski) Źródła ilustracji 2015, nr 24 Marcin Dziedzic, Waldemar Zieliński: Firma fotograficzna E. Voelkel z Nysy Marta Ziętkiewicz: Fotografia w służbie XIX-wiecznej medycyny. Współpraca Konrada Brandla z Wydziałem Lekarskim Uniwersytetu Warszawskiego Danuta Jackiewicz: Konrad Brandel – paralipomena Ewa Małkowska-Bieniek, Jan Przypkowski: Obywatel wyznania mojżeszowego i  jego otoczenie na fotografiach Tadeusza Przypkowskiego ze zbiorów Muzeum Polin Marta Ziętkiewicz: Danuta Jackiewicz, Konrad Brandel 1838–1920, seria Fotografowie Warszawy, Warszawa, Dom Spotkań z Historią, Muzeum Narodowe w Warszawie, 2016 Publikacje (oprac. Wanda Mossakowska) 24 numery „Dagerotypu” (1993–2015) (oprac. Wanda Mossakowska) Opracowanie: Barbara Kosińska


Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii1 (lata 2016–2017) 2016 Bieleszová Štěpánka, Birgus Vladimír, Na pierwszy rzut oka. Na první pohled. At first sight. Wybór czeskiej fotografii XX i XXI wieku. Výbér z céské fotografie 20. a 21. Století. A selection of Czech photography from the 20th and 21st centuries, Olomouc 2016, ss. 191 – pierwsza w języku polskim publikacja poświęcona czeskiej fotografii tego okresu. Błażejewski Mateusz, Fotografia w  poezji, „Akant” 2016, nr 12, s.  19–21 – omówienie uwzględnia takie postaci, jak Wisława Szymborska czy Zbigniew Herbert. Bojarska Katarzyna, Auto-foto-biografie, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 13, dostępny online: http://www.pismowidok.org/index.php/one/article/ view/397/739 (data dostępu 26.03.2018). Bojarska Katarzyna, Zobacz synku, jak sprytnie to sobie ktoś wymyślił, żeby w bóżnicy była wytwórnia butów, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 13, dostępny online: http://www.pismowidok.org/index.php/one/article/view/399/737 (data dostępu 26.03.2018) – Wojciech Wilczyk w rozmowie z Katarzyną Bojarską. Conrath Ryan, The Body’s Photographic Afterlives, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 15, dostępny online: http://pismowidok.org/index.php/one/article/ view/396/878 (data dostępu 26.03.2018). Dąbrowska Dorota, „Żeby się ukazało życie, które kiedyś było” – o  znaczeniu materialności fotografii, w: Rzecz w kulturze, red. B. Pawłowska-Jądrzyk, D. Dąbrowska, Warszawa 2016, s. 33–47 – pokłosie refleksji Bruno Latoura, stanowiącej podstawę dla wielu teorii zorientowanych na rzeczy. Dawidejt-Drobek Ewa, Drobek Wiesław, (Re)konstruowanie portretu miasta Śląskie egzemplifikacje fotonarracji w wydawnictwach albumowych z tzw. Ziem Odzyskanych, w: Pedagogika kultury popularnej. Teorie, metody i obszary badań, red. W. Jakubowski, Kraków 2016, s. 227–240. Dżon-Ozimek Beata, Fotograf mistrzów, „Przegląd” 2016, nr 19, s.  46–48 – rozmowa z Juliuszem Multarzyńskim. Drozdowicz Jarema, Decydujący moment w świecie Instagramu: współczesna fotografia uliczna i wirtualne tożsamości, w: Tożsamość w warunkach zmiany społecznej, red. Z. Melosik, M. Szymański, Warszawa 2016, s. 227–238.   W wykazie nie uwzględniano obszaru krytyki artystycznej ani popularyzatorskich artykułów w  prasie codziennej. W przypadku książek podano skrót ss. z informacją o liczbie stron. Zachęcamy wydawców i autorów do zgłaszania redakcji swych publikacji wydanych w 2018 roku – informacje na ich temat zamieścimy w kolejnym numerze. 1


Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

247

Fotoesej. Testowanie granic gatunku, red. B. Pawłowska-Jądrzyk, M. Jewdokimow, Warszawa 2016, ss. 173 – publikacja wieloautorska, próba wypracowania nowego narzędzia naukowego w procesie pisania o fotografii (fotoesej); poruszanie związków fotografii i literatury. Fotografia czeska i słowacka ze zbiorów prywatnych, oprac. M. Kosteczko-Grajek, Bydgoszcz 2016, ss. 54; autorzy tekstów: Monika Kosteczko-Grajek, Tomasz Kruzel. Fotografia w czasie – czas w fotografii, red. M. Długosz, M. Suchodolska, Lublin 2016, ss. 251 – publikacja wieloautorska, podejmująca temat ścisłych relacji łączących fotografię z czasem. Foto-obrazy architektury. Fotografia jako medium referujące i projektujące architekturę, red. P. Wróbel, Kraków 2016, ss. 324. Gębarowska Katarzyna, Władysława Spiżewska: wyemancypowana pionierka bydgoskiej fotografii, „Kronika Bydgoska” 2016, nr 37, s. 139–154 – historia polskiej fotografki działającej na terenie Bydgoszczy i obszarze kresów wschodnich Rzeczypospolitej. Gębarowska Katarzyna, Szklany sufit rynku sztuki, „Zeszyty Artystyczne” 2016, nr 28, s. 105–120 – fotografia w perspektywie gender studies; autorka stara się odpowiedzieć na pytanie: czy płeć nadal jest czynnikiem decydującym o sukcesie na rynku sztuki? The History of 20th Century European Photography 1970–2000. Vol. III, Bratislava 2016, tom 1, ss. 409, I-XL, tom 2, ss. 410–791, XLI-LXXXIII – w tej publikacji znajduje się tekst A. Mazura „The History of Polish Photography 1970–2000”. Całość tej monumentalnej publikacji to 6 tomów, każdy po ok. 400 stron. Jackiewicz Danuta, Uniwersytet Warszawski i  fotografia 1839–1921. Ludzie, miejsca, wydarzenia, Warszawa 2016, ss. 523. Jarecka Dorota, Artysta na ruinach. Sztuka polska lat 40. i surrealistyczne konotacje, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” 2016, nr 2, s. 5–28 – artykuł w roczniku naukowym Wydziału Zarządzania Kulturą Wizualną ASP w Warszawie. W szerokiej perspektywie surrealizującej sztuki polskiej uwzględniono też fotografie Zbigniewa Dłubaka. Kobylińska-Bunsch Weronika, The Post-War History of Pictorialism as Exemplified by Exhibitions at the Zachęta and the Kordegarda (1953–1970), „Ikonotheka” 2016, nr 26, s. 193–212. Artykuł w języku angielskim prezentujący wyniki badań prowadzonych w ramach programu „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” jako projekt badawczy Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970 (nr 0086/NPRH3/H11/82/2014), który realizowany był w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Zachętą-Narodową Galerią Sztuki. Kobylińska-Bunsch Weronika, „Fotografia egzystencjalna” Zdzisława Beksińskiego, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” 2016, nr 2, s. 59–83. Koziński Jerzy, Awit Szubert: fotograf plenerów, „Alma Mater” 2016, nr 182/183, s. 74–79. Koziński Jerzy, Walery Eljasz Radzikowski: malarz, fotograf, krajoznawca z XIX wieku, „Alma Mater” 2016, nr 184/185, s. 75–79. Koziński Jerzy, Wszystko przeminie, zostanie tylko fotografia… Adam Karaś – fotograf z psychologiczną intuicją, „Alma Mater” 2016, nr 187, s. 112–115. Kubica Grażyna, Fotografia etnograficzna dokumentująca życie Żydów w Polsce – charakterystyka ogólna, „Etnografia Nowa” 2015/2016, nr 7/8, s. 257–321.


248

Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

Kuczyńska Krystyna, Henri de Toulouse-Lautrec i fotografia, „Odra” 2016, nr 3, s. 125– 127. Artykuł na temat wystawy w Muzeum Sztuki w Bernie (Szwajcaria). Lechowicz Lech, Grupa Zero-61 (1961–1969), Łódź 2016, ss. 269 – pierwsza monografia poświęcona toruńskiej grupie fotograficznej. Lethen Helmut, Cień fotografa. Obrazy i ich rzeczywistość, tłum. E. Kalinowska, Kraków, 2016, ss. 256, tytuł oryginału: Schatten des Fotografen. Bilder und ihre Wirklichkeit (2014) – spojrzenie kulturoznawcy na obrazy cierpienia i fotografię reportażową. Lipszyc Adam, Widmo autora, sobowtór ze skazą. Zdjęcia w autobiografii Nabokova, „Widok. Teorie i  Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 13, dostępny online: http:// pismowidok.org/index.php/one/article/view/334/741 (data dostępu 26.03.2018). Makowski Mariusz, Fotografia cyfrowa jako źródło poznania, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Cultura” 2016, nr 2, s. 37–48. Mazan Wojtek, Szmul Muszkies – fotograf profesjonalny. Portret ostrowczan lat 30. XX wieku wykonany w zakładzie fotograficznym „Rembrandt”, Ostrowiec Świętokrzyski 2016, ss. 141. Mazur Adam, Obiekt częściowy. Synteza twórczości Anety Grzeszykowskiej, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2016, nr 3–4, s. 423–428. Miejsce fotografii w  badaniach humanistycznych, red. M. Ziętkiewicz, M. Biernacka, Warszawa 2016, ss. 312 – materiały z konferencji zorganizowanej w 2013 r. w Bibliotece Narodowej w Warszawie, poświęconej interdyscyplinarnym badaniom nad fotografią profesjonalną i amatorską; teksty dotyczą m.in. sposobów przedstawiania Zagłady, kobiecej cielesności, praktyki Karola Beyera, teorii i statusu współczesnych materiałów fotograficznych; publikacja z serii Źródła do Historii Fotografii Polskiej XIX wieku. Mościcki Paweł, Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego, Warszawa 2016, ss. 156. Mościcki Paweł, Schronienie w obrazie, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 14, dostępny online: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/424/852 (data dostępu 26.03.2018). Nowakowska Marta, Fotografia 100 lat temu. Kolekcja fotograficzna w zbiorach Stanisława Poniatowskiego, Wrocław 2016, ss. 85 – publikacja ukazała się w ramach projektu Utworzenie repozytorium cyfrowego: Dokumenty i fotografie Stanisława Poniatowskiego (1884–1945), finansowanego ze środków Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki. Nurkowski Krzysztof, Fotograf „bardziej”, „Karta” 2016, nr 89, s. 96–98 – sylwetka Mieczysława Pragnącego (1909–1991). Ochnio Jakub, Fotografia w  praktyce badawczej, „Media, Biznes, Kultura” 2016, nr 1, 45–59. Pessel Włodzimierz Karol, Niezagubieni na autostradzie. Uchodźcy i  pamięć altruistyczna, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 14, dostępny online: http://www.pismowidok.org/index.php/one/article/view/363/820 (data dostępu 26.03.2018). „Prace Naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie. Edukacja Plastyczna XI. Fotografia”, pod redakcją Jerzego Piwowarskiego, Częstochowa 2016, ss. 227 – zawiera referaty z Ogólnopolskiego Sympozjum „Fotografia i film – twórcy, dzieła, badacze”, Zakład Komunikacji Wizualnej Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie, Częstochowa, 22–23.10.2015.


Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

249

Purzyńska Małgorzata, Tadeusz Rolke. Moja namiętność, Warszawa 2016, ss. 455 – biograficzny wywiad-rzeka przeprowadzony przez Małgorzatę Purzyńską. Ruiny Warszawy: fotografie z lat 1915–2016, oprac. Ł. Gorczyca, M. Kaczyński, Warszawa 2016, ss. 317; opracowanie zbiorowe – omówienie zdjęć fotografów, takich jak Sylwester Braun, Franciszek Buchner, Jan Bułhak, Robert Capa, Henry N. Cobb, Juliusz Bogdan Deczkowski, Zbigniew Dłubak, Mariusz Hermanowicz, Jan Kisieliński, Marta Leśniakowska, Bohdan Łopieński, Jerzy Mizerski, Michael Nash, Henryk Poddębski, Jan Ryś, David Seymour. Sen o mieście. Warszawa lat 50. i 60. na zdjęciach Zbyszka Siemaszki ze zbiorów Agencji Forum, Warszawa 2016, ss. 175; opracowanie zbiorowe (Katarzyna Madoń-Mitzner, Jerzy S. Majewski, Krzysztof Wójcik). Sikora Sławomir, Fotografia, ślad, pamięć, tradycja, w: Nowe czytanie tradycji. Z inspiracji Rokiem Kolbergowskim, Łódź 2016, s. 351–365. Autor bada związki między słowami wymienionymi w tytule, a więc bada fotografię z perspektywy antropologii społecznej. Wskazuje na metodologiczne zmiany w podejściu do fotografii i antropologii: choć fotografia przestaje być obiektywną rejestracją rzeczywistości, wciąż pozostaje naturalnym sprzymierzeńcem zarówno tradycji, jak i dziedzictwa. Stanisław Kulawiak – fotograf autentyczny. Archiwalia 1974–2016 Kraków – Ostrzeszów – Wrocław, red. W. Nielipiński, Poznań 2016, ss. 207 – katalog twórczości, biografia bogato ilustrowana; autorzy tekstów, m.in.: J. Busza, M. Grygiel, A. Kulawiak-Nabrdalik, J. Lewczyński, A. Sobota. Solomon-Godeau Abigail, Artist, Oeuvre, Corpus and Archive: Thinking through Zofia Rydet’s Sociological Record, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 15, dostępny online: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/451/876 (data dostępu 26.03.2018). Swoboda Tomasz, Dwie fotografie kontekstowe, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2016, nr 3–4, s. 413–415. Szczypiorska-Mutor Magdalena, Ikona, fotografia i  nić. Pogranicza z  obrazów, sztuk i  kultur w  twórczości Małgorzaty Dmitruk, w: Na pograniczach. W kręgu historii, sztuki i mediów, red. A. Chudzik, R. Lipelt, Sanok 2016, s. 251–260. Szczypiorska-Mutor Magdalena, Praktyki fotograficzne i teksty kultury. Inwersja, metamorfoza, montaż, Warszawa 2016, ss.  301– badania z  pogranicza antropologii społecznej, kultury wizualnej i historii sztuki; umiejscowienie fotografii w szerokim kontekście kulturowym uwzględniającym literaturę i film. Szerszeń Tomasz, Notatki o  neorealizmie. 1947, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2016, nr 3–4, s. 416–422. Szerszeń Tomasz, Selfie with my Wife, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2016, nr 13, dostępny online: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/406/798 (data dostępu 26.03.2018). Szymanowicz Maciej, Zaburzona epoka. Polska fotografia artystyczna w latach 1945– 1955, Poznań 2016, ss. 497 – analiza sytuacji w polskiej fotografii powojennej; próba ujęcia kategorii odwilży w fotografii. Szymoniak Krzysztof, Bez przysłony. Wielki indeks osobowy „Kwartalnika Fotografia”, Gniezno 2016, s. 171 – publikacja informacyjna. Walanus Wojciech, Z dziejów fotograficznej dokumentacji polskiego dziedzictwa kulturowego: kampanie inwentaryzacyjne Adolfa Szyszko-Bohusza i Stefana Zaborowskiego, „Folia Historiae Artium. Seria Nowa”, t. 14, 2016, s. 59–89. Wielocha Andrzej,


250

Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

Mikołaj Seńkowski, fotograf Huculszczyzny, „Płaj: Zeszyt Turystyczno-Krajoznawczy” 2016, nr 52, s. 21–46. Wnuk Kamil, Edukacja dla sztuki: sztuka dla edukacji, „Zeszyty Artystyczne” 2016, nr 28, s. 57–65 – artykuł dotykający problemu wychowania estetycznego. Wojnecki Stefan, Doświadczanie (w) fotografii / Experience and Experiment in Photography, red. Magdalena Piłakowska, teksty: Marianna Michałowska, Witold Kanicki, Stefan Wojnecki, Magdalena Piłakowska, Poznań 2015, ss. 312, il. 68 – dwujęzyczna publikacja Fundacji 9/11 Art Space, poświęcona twórczości S. Wojneckiego; zawiera m.in. obszerne kalendarium artysty oraz jego najważniejsze teksty teoretyczne. W stronę obrazu – fotografia, red. H. Cader-Pawłowska, B. Stano, Kraków 2016, ss. 428 – publikacja wieloautorska przygotowana w ramach Wyszehradzkiego Programu Wymiany Artystyczno-Naukowej (2012–2013) zorganizowanego przez Muzeum Historii Fotografii i Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie. W stronę poznania: fenomen szkoły poznańskiej. On the path of knowledge: the phenomenon of Poznan School, redaktor naczelny Sławomir Sobczak, Poznań 2016, ss. 239. Zagrodzka Anna, Fotografia subiektywna w  sztuce polskiej 1956–1969, Lublin 2016, ss. 50 – rekonstrukcja wystawy „Fotografia subiektywna” zorganizowanej przez Zbigniewa Dłubaka i Zbigniewa Łagockiego w Krakowie we wrześniu 1968 roku; omówienie ekspozycji zrealizowanych w kręgu Ottona Steinerta. Zarembska-Szatan Kamila, Fotografia dokumentalna – pomiędzy sztuką a nauką, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Arte et Educatione” 2016, nr 11, s. 115–121. Żyć sztuką. Kolekcja sztuki współczesnej Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu: malarstwo, rysunek, rzeźba, grafika, fotografia, obiekty, red. M. Szewczuk, Radom 2016, s. 415 – opracowanie zbiorowe, wśród autorów m.in. Andrzej Wajda, Wojciech Fangor, Bożena Kowalska, Jacek Waltoś, Mieczysław Szewczuk.

2017 70-lecie Gdańskiego Towarzystwa Fotograficznego: katalog wystawy jubileuszowej, oprac. A. Fleks, W. Jung, A. Dereszkiewicz, P. Rogalski, Gdańsk 2017, ss. 84 – zarys historii GTF w latach 1947–1989. Adam Śmietański: fotografie, red. G. Staniszewski, Opole 2017, ss. 160. Amelunxen, Hubertus von, Fotografia po fotografii: przerażenie ciała w  przestrzeni cyfrowej, tłum. P. Brożyński, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s.  211–226 – tekst z zakresu teorii sztuki. Andrzej Georgiew: warstwy, red. J. Certowicz, Warszawa 2017, ss. 56; autorzy tekstów: Katarzyna Kubisiowska, Michał Łuczak, Marianna Michałowska, Jędrzej Sokołowski. Autochrom: triumf koloru. W 110. rocznicę wynalazku fotografii barwnej, red. H. Negowska, Gdańsk 2017, ss. 130 – katalog rozwijający zagadnienia problemowe, które pojawiły się na wystawie w Muzeum Narodowym w Gdańsku, 1.07–24.09.2017. Batchen Geoffrey, Pałając pragnieniem. Narodziny fotografii, tłum. F. Lipiński, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s. 161–210. Berbeka Jadwiga, Fotografia powietrzna jako innowacyjne narzędzie współtworzenia przeżyć turystów, w: Gospodarka turystyczna w regionie: przedsiębiorstwo, samorząd, współpraca, Wrocław, 2017, s. 69–76.


Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

251

Białkowski Łukasz, Kolektywność, której musiałem się nauczyć. Rozmowa z Rafałem Milachem, „Znak” 2017, nr 1, s. 89–95. Bogdan Konopka. Ślepe ściany – fotograficzne zapiski z muralami w tle, oprac. A. Jodko, M. Jodko, Wrocław 2017, ss. 12 – druk towarzyszący wystawie w Galerii Entropia, 27.06–28.07.2017. Bogdziewicz Ryszard, Fotografia na Lubelszczyźnie na tle fotografii europejskiej i krajowej w latach 1839–1918, Lublin 2017, ss. 412 – publikacja książkowa o charakterze albumowym. Bruder Małgorzata, Henryk Tomaszewski i  jego zespół na zdjęciach Stefana Arczyńskiego, Wrocław 2017, ss. 80. Bujnowski Jan, Fotografia przyziemna, „Konspekt” 2017, nr 1, s. 36–38. Brywczyński Lech, Bracka-Kondracka Marzenna, Gdańsk: historia i  stara pocztówka, Gdańsk 2017, ss. 265; opisy widokówek – Grzegorz Krzyżowski. Czarno-biały świat lat 60. w  fotografii Ildefonsa Bańkowskiego, red. A. Gorzaniak, B. Bańkowska, Bydgoszcz 2017, ss.  255 – publikacja związana z  wystawą w  Galerii Miejskiej BWA, Bydgoszcz, 12.09–19.11.2017. Czarnowski Adam, O tatrzańskich pocztówkach, Zakopane 2017, ss. 535. Czekalski Stanisław, Prowincjonalna fotografia Zdzisława Beksińskiego, w: Regiony wyobraźni. Peryferyjność w kulturze XIX i XX wieku, red. M. Lachowski, Warszawa 2017, s. 173–192. Czekalski Stanisław, Talbotowski paradygmat wizualności fotografii, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s. 5–32. Czubaszek Krzysztof, Twarze. Fotografie Żydów łukowskich, Warszawa 2017, ss.  48 – publikacja z pogranicza literatury popularnonaukowej. Dobkiewicz Andrzej, Gmina Świdnica na dawnych pocztówkach, Świdnica 2017. Druga Grupa. „To, co mieliśmy zrobić, tośmy zrobili”/ “We’d Done All That Was To Be Done”, red. A. Batko, A. Włodyka, Kraków 2017, ss. 327 – pierwsza próba monograficznego ujęcia 10-letniego dorobku krakowskiej grupy twórczej; publikacja wieloautorska towarzysząca wystawie, wydana staraniem okręgu krakowskiego Związku Polskich Artystów Fotografików oraz Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka. Dziedzic Leszek, Najstarsze fotografie Kielc (do 1885 roku), Kielce 2017, ss. 44. Ferenc Tomasz, Mariusz Hermanowicz. Ktoś, kogo nie znam, Warszawa 2017, ss. 112. Fotografia Kolekcjonerska. Awangarda Artystyczna, Warszawa 2017, ss. 156 – katalog aukcyjny: aukcja 14 listopada 2017, Dom Aukcyjny Desa Unicum w Warszawie. Fotografia Kolekcjonerska. Sławy, Gwiazdy, Osobowości, Warszawa 2017, ss. 72 – katalog aukcyjny: aukcja 15 listopada 2017, Dom Aukcyjny Desa Unicum w Warszawie. Fotografia Kolekcjonerska. Tradycjonalizm, Piktorializm, Reportaż, Warszawa 2017, ss. 116 – katalog aukcyjny: aukcja 14 listopada 2017, Dom Aukcyjny Desa Unicum w Warszawie. Fotoreporterzy, red. M. Miskowiec, Kraków 2017, ss. 231 – publikacja związana z wystawą w Muzeum Historii Fotografii, Kraków, 16.07–27.10.2017. Gaczoł Ewa, Kwiatkowska Teresa, Ignacy Krieger, Kraków 2017, ss. 119. Gaczoł Ewa, Natan Krieger: krakowski fotograf, „Spotkania z Zabytkami” 2017, nr 9/10, s. 53–55.


252

Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

Historia pleszewskiego sportu w fotografii, red. W. Hajdasz, K. Rutkowska, A. Staszak, I. Wieruszewska, Pleszew 2017, ss. 99 – publikacja o charakterze popularnonaukowym, bogato ilustrowana. Janus Krzysztof, Fotograf z poddasza. Zbiór szklanych negatywów odnalezionych w kamienicy Rynek 4 w Lublinie (próba syntezy ustaleń), „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017, nr 3, s. 181–189. Kanicki Witold, Blackfaced white: rasowe przypadki negatywu, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s. 111–136. Kardasz Aleksander, Obraz którego nie ma. Zalew Siemianówka, Białystok 2017, ss. 242 – bogato ilustrowana publikacja pokazująca budownictwo wiejskie; na zdjęciach: Michałowo (woj. podlaskie, pow. białostocki), Narewka (woj. podlaskie, pow. hajnowski), Jezioro Siemianowskie. Ken Aleksander, Rozważania historyczne, artystyczne i  naukowe o  fotografii, tłum. i oprac. M. M. Grąbczewska, Warszawa 2017. Kosiewski Piotr, Grzeszykowska i Frankenstein, „Odra” 2017, nr 6, s. 88–90. Kowalik-Dura Danuta, Mazur Adam, Vladimír Birgus: fotografia 1972–2017, Katowice 2017, ss. 203 – publikacja w związku z wystawą w Muzeum Śląskim w Katowicach 25.03–3.09.2017; bibliografia prac Vladimíra Birgusa na stronach 199–203. Kozielec Tomasz, Konserwacja i rekonstrukcja XIX-wiecznych fotografii pochodzących ze zbioru Polskiej Akademii Nauk Biblioteki Kórnickiej, Toruń 2017, ss. 87. Kraków 1940. Kampania fotograficzna Staatliche Bildstelle, red. W. Walanus, Kraków 2017. Książ od kuchni: w obiektywie Louisa Hardouina nadwornego kucharza Hochbergów, red. B. Lejman, Wałbrzych-Wrocław 2017. ss.  245 – album z  fotografiami Louisa Hardouina, mistrza sztuki kulinarnej, który od 1909 do 1926 roku kierował kuchnią na dworze Hochbergów w Książu, dla Hansa Heinricha XV pracował zapewne do 1932 roku. Kultura wizualna w Polsce, cz. I – Fragmenty, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, M. Szcześniak, Ł. Zaremba, Warszawa 2017, ss. 342 – teksty i obrazy źródłowe (od Abramowskiego po Hansena, od Rydet po Leśmiana) wraz z komentarzami. Kultura wizualna w Polsce, cz. II – Spojrzenia, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, M. Szcześniak, Ł. Zaremba, Warszawa 2017, ss.  213 – przedstawienie pewnej wizji teorii i  praktyk kultury wizualnej w nowoczesnej Polsce; opracowanie autorskich haseł dotyczących praktyk widzenia (od obrazu do widowni, od bilbordu do melodramatu, od Pałacu po podróbkę). Leszczyńska-Pieniak Eliza, W życiu trzeba pracować. Wywiad z  Andrzejem Strumiłłą, „Akcent” 2017, nr 1, s. 143–153. Leśniak Kamila, Opór Innego. O „Zapisie socjologicznym” Zofii Rydet raz jeszcze, w: Regiony wyobraźni. Peryferyjność w kulturze XIX i XX wieku, red. M. Lachowski, Warszawa 2017, s. 193–214. Leśniakowska Marta, Fotografia brzemienna w skutki, „Nowe Książki” 2017, nr 4, s. 40– 41 – artykuł recenzyjny dotyczący książki Cień fotografa. Obrazy i ich rzeczywistość (Helmut Lethen, Kraków 2016). Leśniewska Anna Maria, Pomiędzy… rozmowa z Zygmuntem Rytką, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017, nr 4, s. 36–38. Łuczak Dorota, Nowe widzenie – astrologiczny i astronomiczny wymiar wizji fotograficznej, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s. 33–64.


Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

253

Majcher Jarosław, Tatry i Pieniny w  zdjęciach archiwalnych znamienitych autorów, Opole 2017, ss. 319 – publikacja uwzględnia prace takich postaci, jak Stanisław Bizański, Mieczysław Karłowicz czy Awit Szubert; uwzględniono także widoki wykonane przez autora śladami pierwszych turystów i fotografów. Majewski Janusz, Lwów w starej fotografii, Olszanica 2017, ss. 111 – publikacja albumowa. Marek Piasecki. With care, red. E. Chorzępa, M. Piłakowska, Poznań 2017, ss. 280 – bogato ilustrowane i cenne podsumowanie dotychczasowych informacji i próba wypełnienia luk w wiedzy na temat twórczości Marka Piaseckiego, wydana staraniem Fundacji 9/11 Art Space. Michałowska Marianna, Pamięć autobiograficzna w  czasach cyfryzacji, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s. 137–159. Miedziński Paweł, Fotografia zatwierdzona. Zdjęcia ze stemplem Centralnej Agencji Fotograficznej, w: Nadzorcy. Ludzie i struktury władzy odpowiedzialni za działania wobec środowisk twórczych, naukowych i dziennikarskich, red. S. Ligarski, G. Majchrzak, Warszawa 2017, s. 113–175. Milach Rafał, Pierwszy marsz dżentelmenów, Września 2017, ss. 75 – efekt prac prowadzonych w ramach projektu „Kolekcja Wrzesińska 2016”, teksty: Rafał Milach, Maciej Pisuk, Karol Szymkowiak. Naróg Aleksandra, Fotografia jako figura pamięci w  prozie Wiesława Myśliwskiego, „Migotania. Gazeta Literacka” 2017, nr 1, s. 32–33 – artykuł problemowy będący wynikiem spotkania nauki o literaturze i refleksji o fotografii. Němec Jan, Historia światła. Powieść o fotografie Františku Drtikolu, tłum. K. Bańka, Wrocław 2017, ss. 555 – powieść biograficzna. Niesyto Mirosław, To fotografia?! O fotograficznych technikach specjalnych, „Konspekt” 2017, nr 1, s. 48–56. Nowak Zdzisław, Zbąszynek na dawnej pocztówce i  fotografii. Cz. 1, Zbąszynek 2017, ss.  84 – książka o  charakterze albumowym ukazująca zbiory prywatne Zdzisława Nowaka. Nowicki Wojciech, Zofia Rydet: Zapis socjologiczny 1978–1990, Gliwice 2017, ss. 300. Pasternak Gil, Ziętkiewicz Marta, Subwersywna moc prywatnych kolekcji fotografii: Żydzi w polskiej pamięci zbiorowej po upadku komunizmu, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017, nr 3, s. 213–224. Paśko Jan Rajmund, Fotografia amatorska wczoraj i dziś, „Konspekt” 2017, nr 1, s. 26–35. Piechota Magdalena, Fotoreportaż – narracja w obrazach, w: Czy obrazy rządzą ludźmi, red. A. Kampka, A. Kiryjow, K. Sobczak, Warszawa 2017, s. 283–297 – rozdział w monografii wieloautorskiej poświęconej współczesnej wizualności i obecności obrazów w Internecie (nowoczesnej ikonosferze). „Piękne śmieci”. Porzucone/odrzucone: fotografia i  o  fotografii, red. A. Mandziuk-Zajączkowska, M. Pyrlik, Warszawa 2017, ss.  48 – publikacja odnosi się do tematu wykluczania i braku akceptacji, a wiąże się z wystawą prac studentów Pracowni Fotografii Inscenizowanej Wydziału Sztuki Multimediów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierunkiem dr hab. Marii Pyrlik oraz Koła Naukowego Sztuk Wizualnych kierunku Wzornictwo Politechniki Łódzkiej pod kierunkiem dr hab. Aureli Mandziuk-Zajączkowskiej. Pijarski Krzysztof, Archeologia modernizmu: Michael Fried, fotografia i  nowoczesne doświadczenie sztuki, Łódź 2017, ss. 304.


254

Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

Potyrała Katarzyna, Étienne-Jules Marey: naukowiec pasjonat i fotograf ruchu, „Konspekt” 2017, nr 1, s. 17–25. Pręgowski Filip, W przestrzeni wymiany. Obrazy Jacka Goldsteina i fotografie Olivera Wasowa, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s. 87–110. Pritchard Michael, 50 najsłynniejszych aparatów fotograficznych w  historii, tłum. J. Malinowski, Warszawa 2017, ss. 224 – publikacja o charakterze popularnonaukowym autorstwa dyrektora Royal Photographic Society i postaci zasłużonej dla brytyjskiego środowiska naukowego. Pyrlik Maria, Tomaszczuk Zbigniew, Mazur Adam, Tradycja i współczesność fotografii polskiej. Fotografia w  realizacjach multimedialnych: Prażmowski, Stanny, Pyrlik, Tomaszczuk, Warszawa 2017, ss. 49. Robakowski Józef, Okrutna kamera…, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017, nr 4, s. 81–83. Rypson Piotr, Czerwony monter. Mieczysław Berman: grafik, który zaprojektował polski komunizm, Kraków 2017, ss. 317 – fotografia w kontekście m.in. projektowania graficznego, fotomontaży, propagandy politycznej. Rytka Zygmunt, Fotografie, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017, nr 4, s. 39–49. Sabor Agnieszka, Kosiewski Piotr, Pejzaże twarzy, „Odra” 2017, nr 2, s. 75–78 – rozmowa z Tadeuszem Rolke. Sadowska Dominika, Rzeka nieoswojona. „Miejsca odległe” kolektywu Sputnik Photos, „Bliza” 2017, nr 1, s. 155–160. Sawicki Jacek, Między dwoma totalitaryzmami: Polska, Niemcy i  Rosja sowiecka w obiektywie Juliena Bryana, „Mówią Wieki” 2017, nr 5, s. 7–9. Skrejko Magdalena, Kraków w starej fotografii, Olszanica 2017, ss. 111 – publikacja albumowa. Skrejko Magdalena, Sztuka fotografii Mieczysława Karłowicza, „Teoria Muzyki” 2017, nr 10, s. 45–52. Sobierski Piotr, W poszukiwaniu dawnej Warszawy. Rozmowa z Ryszardem Mączewskim (założycielem strony Warszawa1939.pl), „Bliza” 2017, nr 1, s. 193–198. Sobota Adam, Nowe horyzonty w nowych mediach. Zjawiska sztuki polskiej w latach 1945–1981, Wrocław 2017, ss. 334 – bogato ilustrowany katalog z syntetycznymi opisami różnorodnych praktyk artystycznych i przedsięwzięć grupowych w polskiej fotografii powojennej, pokłosie wystawy w Pawilonie Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej (Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu), 4.06–6.08.2017. Stanisław J. Woś: in memoriam, red. A. Zujewicz, Suwałki 2017, ss.  15 – druk ulotny towarzyszący wystawie w Galerii Fotografii Pacamera Suwalskiego Ośrodka Kultury (listopad/grudzień 2017). Szerszeń Tomasz, Obrazy bezdomności, obrazy bezdomne Europa 2017: konstelacje, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2017, nr 1–2, s. 106–120. Szylko-Kwas Joanna, Fotografia prasowa a podpis: ujęcie typologiczne, „Studia Medioznawcze” 2017, nr 4, s. 137–151 – analiza zjawiska podpisywania współczesnej polskiej fotografii prasowej na podstawie takich dzienników, jak „Dziennik Gazeta Prawna”, „Gazeta Wyborcza”, „Rzeczpospolita”. Szymanowicz Maciej, W poszukiwaniu „narodowości w fotografice”, „Artium Quaestiones” 2017, nr 28, s. 65–86.


Wybór publikacji związanych z historią i teorią fotografii (lata 2016–2017)

255

Szynwałd – tak było. Historia Szynwałdu na starych fotografiach i dokumentach, red. A. Mądel, Szynwałd 2017, ss. 329; autorzy: B. Mącior, A. Mądel, S. Podraza, E. Wójtowicz, P. Zięba. Tam gdzie stoję świeci słońce: 216 fotografii Jana Jaromira Aleksiuna, red. M. Stanielewicz, Wrocław 2017, ss. 80 – książka o charakterze albumowym. Tomczyk Kazimierz, Ocalić od zapomnienia. Przeginia na dawnej i współczesnej fotografii, Przeginia 2017, ss. 480. W kręgu neoawangardy – Warsztat Formy Filmowej / In the Neo-avant-garde Circle – the Workshop of the Film Form, red. Alicja Cichowicz, Łódź 2017, ss. 325; filmografia członków WFF na stronach 302–305. Wacław Szpakowski (1883–1973) „Linie rytmiczne”, red. E. Łubowicz, Wrocław 2017, ss. 117 – katalog wystawy w Muzeum Miejskim Wrocławia, Oddział: Muzeum Historyczne – Pałac Królewski (8.06–31.07.2016). Warsztat Formy Filmowej, red. M. Kuźmicz, Ł. Ronduda, Warszawa 2017, ss. 394. Weychert-Waluszko Monika, Czego nie widać na zdjęciu? Fotografia etnograficzna i  obozowa w  perspektywie romskiej sztuki współczesnej, w: Wielka wędrówka – wielki postój. Wizerunki Romów w literaturze, historii, sztuce, red. G. Pawlak, A. Sobieska, Warszawa 2017, s. 179–204. Węgrzyn Klaudia, Zdzisław Beksiński – fantasta czy realista magiczny? Od kryptoscenariusza do fotomontażu, „Maska” 2017, nr 33, s. 243–253. Visual reality. Fotografia postinternetowa. Media, nośniki, znaczenia, red. K. Berlak, D. Bugaj, M. Domański, A. Osuc, Łódź 2017, ss. 221 – publikacja z zakresu teorii fotografii i sztuki nowych mediów; próba zmierzenia się z fenomenem fotografii postinternetowej zarówno na płaszczyźnie teoretycznej, jak i praktycznej. Zakłócone spojrzenie. Fotografia i strategie widzenia, red. Ł. Białkowski, K. Oczkowska, Kraków 2017, ss. 136 – publikacja wieloautorska poświęcona zjawisku wizualnych i znaczeniowych przesunięć w fotografii oraz zakłóceń pojawiających się w jej obszarze; z tego punktu widzenia omawiane są m.in.: fotografia post-mortem, książki fotograficzne, autoportrety fotografów, prywatne archiwa, relacje fotografii i rzeźby oraz fotografii i architektury. Zbigniew Łagocki, red. M. L. Pyrlik, Kraków 2017, ss. 447 – publikacja bogato ilustrowana, zawierająca teksty archiwalne i współczesne (m.in. Stanisława Tabisza, Urszuli Czartoryskiej, Marcelego Witolda Bacciarellego, Jerzego Lewczyńskiego, Adama Mazura, Marka Janczyka, Adama Soboty, Marii Luizy Pyrlik). Zięba-Dąbrowska Agnieszka, Dąbrowski Antoni, Paweł Pierściński twórcą Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, Starachowice 2017, ss. 177. Zolich Katarzyna, Mikronarracje i wielka sztuka: o książce fotograficznej i innych małych drukach, „Konspekt” 2017, nr 1, s. 66–70. Żylińska Joanna, Fotografia po człowieku, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 349–372 – filozoficzna refleksja na temat fotografii w szerokim ujęciu tematycznym (katastrofa, ruiny, kapitalizm). Opracowanie: Weronika Kobylińska-Bunsch


Daguerreotype Studies IN the history and theory of photography No 1 (25) / 2018

Summaries Monika Kozień, Contemporary art in the collection of the Museum of Photography in Cracow The article describes a phase in the strategy of the museum when it was supplementing its collection with the works of artists living in order to create a representative collection of Polish artistic photography of the 21st century. The author lists the most important works purchased for the collection of museums in 2017. The description includes also the methodological categorization of the current trends prevailing in contemporary photography.

Wojciech Walanus, Photo Library of the Institute of Art History of the Jagiellonian University in Cracow The article describes the collection of the Photo Library of the Institute of Art History of the Jagiellonian University in Cracow. The Photo Library was founded in 1884 and the archive holds approximately 30,000 photographic prints, 3,500 glass and cellulose negative and more than 10,000 lantern slides. In 2014 began a project, which focuses on creating a database and digitizing a part of this vast collection.

Weronika Kobylińska-Bunsch, Constantly out of balance. Remarks regarding the book ‘Photo-constellations’ by Paweł Mościcki The article is a review of the book written by Paweł Mościcki about Polish artist of many talents – Marek Piasecki (1935–2011). Since Piasecki in his strategy was using not only photography but also sculpture, installations, assemblage and painting, the problem how to approach his heterogeneous oeuvre still remains. Mościcki concentrates on Piasecki’s photographs, but using the Aby Warburg’s concept of the constellation, he is capable to present artist’s works in various contexts.


Witold Kanicki, Distorted epoch. Polish artistic photography in the years 1945–1955 by Maciej Szymanowicz The article is a review of the book written by Maciej Szymanowicz about the photographic production in the Polish People’s Republic, which is still understudied. Therefore, this book sheds new light on the rarely acknowledged issue of the situation of photography in this region of East-Central Europe. Szymanowicz concentrates on the problem of the political situation in the 40s and 50s and its impact on the visual culture.

Stefan Czyżewski, Zofia Rydet – cultural heritage and photographic experiment The author describes the founding of a research project devoted to the work of Polish photographer Zofia Rydet. The project was carried out using methods from various research fields, including the sociological interview. The project is also planned to include the digitization of several thousand negatives created by the photographer during her lifetime. During the project’s implementation, the characters portrayed once by Rydet will have the opportunity to confront her works and their own role in the development of her art and theory.

Lech Lechowicz, History of Polish photography, collective edition – the history of the project The article presents the story of the project regarding the collective writing of the history of Polish photography. The project, initiated in 2009, was already run by several institutions, but always, at various stages, was abandoned by them. The article explains the foundations of the project, the construction of the planned book, as well as the inevitable changes resulting from the passage of time.

Profile for dagerotyp

Dagerotyp. Studia z historii i teorii fotografii nr 1(25)/2018  

Dagerotyp. Studia z historii i teorii fotografii nr 1(25)/2018  

Profile for dagerotyp
Advertisement