Deutscher Tanzpreis Festschrift Ehrungen 2020

Page 1

2020

deutscher tanzpreis

Raphael Hillebrand Antje Pfundtner in Gesellschaft Friedemann Vogel festschrift ehrungen



2020

deutscher tanzpreis

Raphael Hillebrand Antje Pfundtner in Gesellschaft Friedemann Vogel Preisverleihung am 17. Oktober 2020 im Aalto-Theater Essen

festschrift ehrungen


vorwort / preface

4


Im Rahmen des Deutschen Tanzpreises werden herausragende Interpret*innen und Ensembles sowie besondere Entwicklungen in der Tanzlandschaft gewürdigt. Für das Jahr 2020 hat eine international besetzte Jury den Choreografen Raimund Hoghe zum Preisträger gewählt. Die Choreografin Antje Pfundtner wird für ihre künstlerischen und kollektiven Impulse im zeitgenössischen Tanz geehrt. Der Choreograf und Performer Raphael Hillebrand erhält eine Ehrung für seine herausragenden Arbeiten im urbanen Tanz, auch im Cross-over mit anderen Ästhetiken des Tanzes. Als herausragender Interpret wird Friedemann Vogel geehrt, weltberühmter Tänzer im Stuttgarter Ballett. Diese dreiteilige Festschrift erscheint zur Verleihung des Deutschen Tanzpreises. Grußworte und Texte würdigen die konzeptionellen und ästhetischen Ansätze der Künstler*innen. Die Laudatio für Antje Pfundtner hält die Choreografin und Tänzerin Anna Till, Laudator für Raphael Hillebrand ist der Tänzer und Choreograf Niels „Storm“ Robitzky; Marcia Haydée, Direktorin des Stuttgarter Balletts von 1976 bis 1995, ausgezeichnet mit dem Deutschen Tanzpreis 1989, hält die Laudatio für Friedemann Vogel. Die Laudationes werden bei einer festlichen Veranstaltung am 16. Oktober 2020 in der Philharmonie Essen – RWE Pavillon gehalten. Preisverleihung und Tanz-Gala finden am 17. Oktober im Aalto-Theater Essen statt. Der Deutsche Tanzpreis wird getragen durch den Dachverband Tanz Deutschland. Schirmherr ist Prof. Dr. Norbert Lammert, Präsident des Deutschen Bundestages a.D. The German Dance Award honours outstanding performers and ensembles as well as special developments in the dance scene. The international jury has chosen choreographer Raimund Hoghe as the recipient of the 2020 award. Choreographer Antje Pfundtner will be honoured for her artistic and collective contributions in the field of contemporary dance. Choreographer and performer Raphael Hillebrand will also receive an award in recognition of his extraordinary work in the area of urban dance, including cross-over works with other dance aesthetics. Friedemann Vogel, world-famous dancer with the Stuttgart Ballet, will be honoured as an outstanding performer. This three-part Festschrift is being published to mark the presentation of the German Dance Award. Welcoming addresses and texts pay tribute to the conceptual and aesthetic approaches of the artists. The laudation for Antje Pfundtner will be given by choreographer and dancer Anna Till, that for Raphael Hillebrand by dancer and choreographer Niels „Storm“ Robitzky. Marcia Haydée, director of the Stuttgart Ballet from 1976 to 1995, recipient of the German Dance Award in 1989, will give the laudation for Friedemann Vogel. The laudations will be given during a festive event on 16 October 2020 in Philharmonie Essen — RWE Pavillon. The award ceremony and dance gala will take place on 17 October at the Aalto Theatre in Essen. The German Dance Award is organised by Dachverband Tanz Deutschland. Prof Norbert Lammert, former President of the German Bundestag, is the patron of the event.

5



Raphael Hillebrand


grußwort / greeting Dr. Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa in Berlin / Senator of the State of Berlin for Culture and Europe

8


Lieber Raphael Hillebrand, Sie sind Grenzgänger und das mit beeindruckender Selbstverständlichkeit. Wenngleich transdisziplinäres Arbeiten in den performativen Künsten Tradition hat, so gilt dies keineswegs für die Verbindung von Hip-Hop und zeitgenössischem Bühnentanz. Sie jedoch schlagen die Brücke zwischen beiden – in Ihrem Kopf, mit Ihrem Körper: Verwurzelt in der urbanen Kultur des Hip-Hop und ausgebildet am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz Berlin, prägen Sie Ihre Vision eines HipHop-Tanz-Theaters. Lieber Raphael Hillebrand, wir können von Ihnen lernen. Indem Sie Grenzen zwischen Tanztraditionen und Wahrnehmungskonventionen verschieben und hierbei verschiedenste Communities zusammenbringen, zeigen Sie, dass es sich lohnt, die eigenen Schubladen genauer zu durchforsten. Als Grenzgänger zeigen Sie tänzerisch, dass wir vom Bewegungsrepertoire des Anderen lernen und Sie zeigen, dass das Hinterfragen von Grenzen ein fortwährender Prozess ist – ob ästhetisch, politisch oder sozial. Raphael Hillebrand – Sie werden für diese „herausragenden künstlerischen Entwicklungen im Tanz“ im Rahmen des Tanzpreises 2020 geehrt. Ich gratuliere Ihnen hierzu von Herzen! Dear Raphael Hillebrand, You push the limits with impressive casualness. Although transdisciplinary work has a tradition in the performative arts, crossovers between hip hop and contemporary stage dance are a rarity. You, however, bridge the gap between both — in your head and with your body: rooted in the urban culture of hip hop and trained at the Inter-University Centre for Dance in Berlin, you shape your own vision of hip hop dance theatre. Dear Raphael, We can learn from you. By shifting the boundaries between dance traditions and conventions of perception and bringing together a wide variety of communities, you show that it is worthwhile to take a closer look at the pigeonholes we all occupy. As a crossover artist, you show through dance that we learn from the movement repertoires of others, and you show that questioning boundaries is an ongoing process — whether aesthetically, politically or socially. Raphael Hillebrand — You are being honoured for these “outstanding artistic developments in dance” at the occasion of the German Dance Award 2020. I wholeheartedly congratulate you!

9


kreativer dickkopf und grenzgänger / creative and tenacious cross-over artist Laudatio von Niels „Storm“ Robitzky, Tänzer, Choreograf und Dozent, zur Ehrung von Raphael Hillebrand für seine herausragenden Arbeiten im urbanen Tanz, auch im Cross-over mit anderen Ästhetiken des Tanzes / Honorific speech from Niels “Storm” Robitzky, dancer, choreographer and teacher, on the award for Raphel Hillebrand in recognition of his extraordinary work in the area of urban dance, including cross-over works with other dance aesthetics

10


Vor knapp vierzig Jahren erreichte die Hip-Hop-Kultur die Wohnzimmer Deutschlands. Was in der Bronx, einem Armutsviertel der Stadt New York, erst von Afroamerikanern und dann von Latinos kreiert und kultiviert wurde, adaptierten weltweit schnell Menschen mit Interesse an den neuartigen Kunstformen. Besonders anziehend wirkten sie auf Personen, die sich von vielen gesellschaftlichen Maximen eingeengt fühlten und ein frisches kulturelles Zuhause suchten. Wie bei vielen anderen Moden schien der zunächst erfolgreiche Ausverkauf der Tanzformen Popping, Locking und Breaking, aus ignoranten Vermarktungsgründen zusammengefasst unter „Breakdance“, ein schnelles Ende zu finden. Durch die Macht der Medien und deren qualitativ schlechte Berichterstattung war eine Übersättigung erreicht: Der „Tanz aus dem Ghetto“ verschwand aus der Öffentlichkeit. Stigmatisiert und gedemütigt arbeiteten Künstler*innen der Szene im Untergrund weiter, vernetzten sich und trieben den Aufbau voran. Hierbei spielten spezielle kulturelle Werte eine tragende Rolle, etwa das Prinzip des „Each one teach one“. Es entstand während der Sklaverei in den USA, als Schwarzen Bildung verweigert wurde: Indem jeder jedem etwas Unterricht erteilte, vermehrte sich das Wissen. Während der desolaten Situation in der Bronx in den 1970er Jahren übernahmen die kreativen Strömungen der Hip-Hop-Urzeit das „Each one teach one“. Für Hip-Hopper*innen ist es eines der wichtigsten Konzepte der Wissensweitergabe. Alle können von der Teilhabe profitieren. So schützt sich die urbane Tanzkultur außerdem vor Informationsverlust. Als interessierte Person ist man schnell willkommen und Teil dieses offenen Systems und somit auch der Kultur. In genau dieser Zeit lernte Raphael Hillebrand seine ersten B-Boy-Schritte. each one teach one

Ein genauerer Blick auf die Bräuche in unserem Kulturbereich lässt erkennen, was Raphael als Ausnahmepersönlichkeit ausmacht. Er fing im frühen Teenie-Alter an, sich für Breaking zu interessieren und ging, wie die meisten Hip-Hopper Berlins, in Jugendclubs trainieren. Es dauerte nicht lange, bis er mit ein paar Freunden die Gruppe Five Amox gründete und sich eine Reputation aufbaute. Raphael beobachtete sehr gut. Er deckte Ungerechtigkeiten auf und verpackte sie in grandiosen Humor – eine Art, mit negativen Erlebnissen umzugehen und die kritische Meinung beim Gegenüber nicht zu verletzend anzubringen. Es braucht Mut, die Kritik überhaupt zu äußern. Oft wirkt sie zu persönlich oder wird falsch verstanden, und es endet in Streit. Rhetorisch gut verfasste Argumente, die auch der Logik des Gegenübers entsprechen, sind Übungssache. Es gibt kein gesünderes Konzept, als diese im Spiel mit anderen zu üben. Im Hip-Hop boten sich Raphael gleich mehrere Formate an, die gleichzeitig Kreativität fördern. Das Spielfeld ist die Tanzfläche. Das erste Format ist der Cypher, ein Tanzkreis. In ihm wird durch performative Bewegungen der Dialog geübt. Das zweite Format ist die Battle. Sie fördert die Agonistik durch einen Wettkampf. Um in Battles zu brillieren, braucht es zuvor den Dialog, um 11


im Sinne guter Rhetorik über das passende Vokabular für Argumente zu verfügen. Das Wetteifern um neue Techniken, die innerhalb des gesetzten Spielrahmens ihren Platz finden müssen, fußt auf empirischer Arbeit, täglichem hartem Training mit allerlei gefährlichem Experimentieren. Man befindet sich ständig im Unbekannten – und fühlt sich darin wohl. Nur dadurch wird man einzigartig, und darum geht es. Eigenes Bewegungsvokabular vorzutragen kann man gleichsetzen mit dem Äußern der eigenen Meinung. Durch jahrelanges Üben erlangte Raphael großes Selbstbewusstsein. Er ist bis heute bekannt als „Battle Cat“. Doch setzt er seine Erfahrungen als Breaker mittlerweile auch in anderen Bereichen ein. kreise und kämpfe

Einer der vielen Gründe, warum die Ehrung von Raphael besonders den Hip-Hopper* innen viel bedeutet, ist, dass er die Theaterbühnen als legitime Auftrittsorte für jede Form von performativer Kunst ansieht. Die urbane Tanzkunst stellt die größte Zahl aktiver Tänzer*innen in Deutschland, was sich jedoch nicht in der Anzahl der Tanzproduktionen oder Menge der Fördermittel widerspiegelt. Zu Beginn seiner Schaffenszeit in mehreren Produktionen und dann während seines Studiums am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz in Berlin bemerkte Raphael, dass viele Menschen in Schlüsselpositionen sich nur wenig mit der Tanzhistorie der Hip-Hop-Kultur auskannten und dass die Tanzformen, die er in erster Linie repräsentierte, in der Gesellschaft pauschal „Streetdance“ genannt und mit „Straße“ und „Unterschicht“ assoziiert werden. Das eröffnete ihm eine neue Battle-Arena, auch weil die Bezeichnungen „Streetdance“ oder „Breakdance“ nicht von der ausübenden Tanzkultur selbst stammen. Außerdem werden sie oft fälschlicher Weise dem akademischen Tanz gegenübergestellt. Wie dieser ist auch „Streetdance“ kein einheitlicher Tanzstil. Wir tanzen viel in Diskotheken, Jugendclubs, in Parks, auf Plätzen, in Kirchen, Schulen und Wohnzimmern: Hätte man diese Kunst doch „Überall-Tanz“ getauft. CastingDirektor*innen konnten die Tanzformen nicht auseinanderhalten und beim richtigen Namen nennen; durch Halbwissen entstanden Vorurteile und mit diesen dann ignorante Pseudo-Fachaussagen und Meinungen, die von Schlüsselhalter*innen der Kunstund Kulturwelt aufgegriffen wurden. Raphael und viele andere kämpfen damit täglich, wenn sie sich in die Höhle der akademischen Tanztheaterwelt begeben. Leider werden ihre gut gemeinten Belehrungen nicht immer gern angenommen. Ein Unterschied findet sich auch im Lern- und Lehr-Zugang: hier ein institutionalisiertes System, dort keines, also Selbstlernen. Das Leben als Autodidakt formte Raphael zu einem selbstreflektierten, entschlossenen Künstler mit sehr viel Durchsetzungsvermögen. Eine andere weit verbreitete absurde Annahme lautet, eine Tänzerin, ein Tänzer aus dem urbanen Feld habe es viel einfacher als akademisch ausgebildete Tänzer*innen. Doch während beispielsweise ein Ballett-Tänzer von einem Lehrer ausgebildet wird, der jede Formentgleisung korrigiert, musste Raphael von Anfang an selbst herausfinden, bei welchen Fähigkeiten er sich am besten entwickelte. Dabei begibt man sich oft 12


auf falsche Fährten und muss feststellen, dass man über Monate an einem Bewegungsvokabular arbeitete, für das man am Schluss doch keine Verwendung findet, da es nicht das zum Ausdruck bringt, was man sich erwünscht. Als Autodidakt*in macht man eigene Kompromisse und fällt eigene Entscheidungen. Natürlich ist es auch schwierig für Ballett-Tänzer*innen, gute Meister*innen zu finden. Hat man jedoch die richtigen und auch das nötige Kapital, dann sorgen diese für die Ausbildung. Ein Breaker wie Raphael hangelt sich von Mentor zu Mentor. Meistens wissen diese nicht einmal, dass sie eine Mentorenfunktion haben. Ohne klare eigene Visionen und eine gewisse Dickköpfigkeit ist das Pensum an Arbeit nicht zu schaffen. Die Struktur des Trainings basiert anfänglich auf Mimesis und dann auf eigenen Konzepten und auf einem eisernen Willen. Es ist wesentlich, dass Raphael sich aus eigenem Antrieb die Gründe suchte, über Jahre täglich hart zu trainieren. Er erreichte durch ständiges Hinterfragen der eigenen Richtung ein Mindset, das ihm ermöglichte, seine Defizite auszugleichen, Irrtümer und Fehler zu erkennen und zu beseitigen und sich positive Angewohnheiten zu schaffen, die seinen Zielen dienten. So kultivierte er seine Wege der Lösungsfindung. grenzgänger

Keines seiner Projekte wäre möglich gewesen ohne eine immense intrinsische Motivation. Wenn er euphorisch seine künstlerischen Visionen erklärt, die er auch immer durch eine Vielzahl von politischen Ansichten stützt, ist es oft ansteckend. Die Gründe seines Schaffens liegen in der Überzeugung, in unserer Gesellschaft etwas verändern zu wollen. Hierbei geht es auch immer um Politik. Raphael hat durch seine Position als Grenzgänger innerhalb der Tanzwelten eine große Verantwortung. Wir Hip-Hopper*innen sehen in ihm einen Repräsentanten, der Hoffnungen weckt in der dominierenden, westlich geprägten zeitgenössischen Kunstwelt den Blickwinkel zu verändern. Ich sehe ihn als Ambassador, als Botschafter der urbanen Tanzszene. Somit ist seine Ehrung für herausragende künstlerische Entwicklungen im Tanz nicht nur für ihn bedeutungsvoll, sondern ist auch ein wunderschönes Zeichen der Anerkennung für die urbane Tanzkultur.

13


14


Almost forty years ago, hip hop culture entered German living rooms for the first time. Created and cultivated first by African-Americans and then by Latinos in the impoverished New York neighbourhood of the Bronx, it was quickly adopted worldwide by people interested in new art forms. It was particularly attractive to people who felt constrained by numerous social precepts and who were looking for a new cultural home. Similarly to many other fads, the initial popularity of the dance forms of popping, locking and breaking, summarized under the name “breakdancing” for ignorant marketing reasons, appeared to come to a quick end. Due to the power of the media and poor-qual­ ity reporting, a state of oversaturation was quickly reached; the “dance from the ghetto” disappeared from the public eye. Stigmatised and humiliated, artists from the scene continued to work underground, networking and promoting its advancement. Certain cultural values played a vital role in this process, such as the principle of “Each one teach one”, which originated during the time of slavery in the USA when blacks were denied an education. The underlying concept was that knowledge could spread if everyone taught someone else. Amid the desolate conditions in the Bronx during the 1970s, the creative hip hop movements adopted the same maxim. For hip hoppers, it is one of the most important concepts of knowledge sharing. It not only means that everyone can benefit from taking part, but also enables urban dance culture to protect itself against a loss of knowledge. Anyone showing an interest in the dance form is quickly welcomed as a part of this open system and the culture behind it. These were the circumstances in which Raphael Hillebrand learned his first B-boy steps. each one teach one

When we take a more detailed look at the customs in our cultural field, it becomes clear why Raphael is such an exceptional personality. He first became interested in breaking in his early teens and, like most of Berlin‘s hip hoppers, he trained in youth clubs. It wasn‘t long before he founded the group Five Amox with some of his friends and started to establish a reputation. Raphael had a great talent for observation. He uncovered in­justices and wrapped them in wonderful humour — one way of dealing with negative experiences without voicing excessively hurtful critical opinions when speaking with others. It takes courage to voice criticism at all; often, it seems too personal or is misunderstood and arguments ensue. It takes practice to form rhetorically well-packaged arguments that also take into account the logic and understanding of the other person. There is no healthier way of practicing this than while playing with others. Hip hop offered Raphael several formats that also promote creativity. The playing field is the dance floor. The first format is the cypher, a dance circle in which dialogue is practised through performative movements. The second format is the battle. Here, agonism is promoted through competition. If you want to shine in battles, you need to engage in a dialogue beforehand so that you can build up an adequate vocabulary for arguments in the interest of good rhetoric. 15


The competition for new techniques, which have to find their place within the set framework, is based on empirical work and rigorous daily training including all manner of dangerous experimentation. You are constantly moving in the unknown — and enjoying it. This is the only way to become unique — and that is what it is all about. Presenting your own vocabulary of movement can be equated with expressing your own opinion. Years of practice have allowed Raphael to develop great self-confidence. He is known as “Battle Cat”, although he now also applies his experience as a breaker in other areas. circles and battles

One of the many reasons why honouring Raphael means a lot to hip hoppers in particular is that he sees the stage as a legitimate venue for all forms of performative art. While urban dance art boasts the largest number of active dancers in Germany, their number is not reflected in the number of dance productions or subsidies in the field. As he performed in various productions at the beginning of his career, and also later during his studies at the Inter-University Centre for Dance in Berlin, Raphael noticed that many of the key positions were occupied by people who had little knowledge of the dance history of hip hop culture and that society summarised the forms of dance that he primarily represented under the term “street dance” and associated them with “street” culture and with the lower classes. This opened up a new battle arena for him — especially because the terms “street dance” and “breakdance” did not originate with the performing dance culture itself. In addition, the term is often mistakenly contrasted with academic dance. Just like the latter, however, street dance is not a fixed dance form. We dance in discos, youth clubs, parks, squares, churches, schools and living rooms; indeed, this art should have been dubbed “everywhere dance”. Casting directors could not keep the dance forms apart and refer to them by their correct names; prejudices arose based on superficial knowledge and with them many ignorant pseudo-expert statements and opinions that were taken up by key figures on the art and cultural scene. Raphael and a great many others deal with this on a daily basis when they enter the den that is the world of academic dance theatre. Unfortunately, their well-intentioned advice is not always welcome. Another difference is found in access to learning and teaching, with an institutionalised system on one side and no system, but rather self-taught skills, on the other. Life as an autodidact shaped Raphael into a self-reflective, determined and very assertive artist. Another widespread absurdity is the assumption that a dancer from the urban scene would have a much easier time than an academically trained dancer. However, while a ballet dancer, for example, is trained directly by a teacher who corrects the student‘s every mistake, Raphael had to determine independently from the very beginning which of his skills would best be developed. This process often leads a person down the wrong path until they realise that they have spent months working on a certain movement vocabulary for which they ultimately did not find any use because it did not express what they wanted to say. As an autodidact, you make your own compromises and decisions. 16


Of course, it is also difficult for ballet dancers to find good masters. Nevertheless, if you have found the right ones, and the necessary funds, they will then provide the further training. Breakers such as Raphael move from mentor to mentor. Most of the time, these mentors don‘t even know that they are playing a mentoring role. Without clear visions of your own and a certain tenaciousness, you cannot complete the tasks you set yourself. Training is initially based on mimesis and then on your own concepts and requires an iron will. It is important to note that Raphael sought his own reasons to train hard every day for years. By constantly questioning his own direction, he formed a mindset that enabled him to compensate for his deficits, to recognise and eliminate mistakes and to create positive habits that served his goals. In so doing, he cultivated his own ways of finding solutions. crossover

None of his projects would have been possible without tremendous intrinsic motivation. The euphoria with which he explains his artistic visions, which he always supports with a variety of political views, is often contagious. The reasons for his work are based in the conviction that he wants to effect change in our society. This is also always about politics. Due to his position as a crossover artist within the dance world, Raphael bears a great responsibility. We hip hoppers see him as a representative who raises hopes of changing the perspective in the dominant, Western, contemporary art world. I see him as an ambassador for the urban dance scene. His award for outstanding artistic developments in dance is therefore not only significant for him but also a wonderful sign of appreciation for urban dance culture as a whole.

17


niemand braucht mich zu integrieren / nobody needs to integrate me Raphael Hillebrand im Gespräch mit Arnd Wesemann, Tanzjournalist, Redakteur der Zeitschrift tanz / Raphael Hillebrand in conversation with Arnd Wesemann, journalist, editor of dance magazine tanz

18


Raphael Hillebrand, in der Musik versteht man unter „Urban“ schwarze Musik, bei „Country“ spricht man von weißer Musik. Man spielt Stadt gegen Land statt Schwarz gegen Weiß. Wie ist das im Tanz? arnd wesemann

Stadt gegen Land ist eine Metapher für Schwarz gegen Weiß, aber natürlich gibt es eine „Colour Line“ auch zwischen weißen Tänzen und Traditionen wie Ballett, moderner und postmoderner Tanz, und all den afroamerikanischen Tänzen, den Tänzen der Kolonialisierten wie Jazz, Rock ‘n’ Roll, Lindy Hop, Break, Krump, Poppin’, Lockin’, House Dance, die unter den Begriff Urban fallen. Auf Grund einer weißen Mehrheitsgesellschaft gibt es eine Hierarchie zwischen diesen beiden Traditionen. raphael hillebrand

arnd wesemann

Lindy Hop oder Rock ‘n’ Roll werden doch gerade von Weißen

getanzt. Das stimmt, weil diese Tanzformen den Schwarzen weggenommen wurden. Aber das gilt nicht für Hip-Hop, der einen globalen Volkstanz darstellt. Hip-Hop entstand nicht aus der Gewalt der Gangs, sondern unter dem Druck von weißer Vorherrschaft und kapitalistischer Ausbeutung. Die Energie, die wir spüren, wurde von dieser Mehrheitsgesellschaft in neue Bahnen gelenkt. Es passiert ein Prozess des WhiteWashing und am Ende wird geleugnet, woher die Tänze eigentlich stammen. Zu denken, der King of Rock ‘n’ Roll war ein Weißer, hat also mit Macht und strukturellem Rassismus zu tun. Auch Street Dance ist ein weißer Begriff, weil die weiße Mehrheit ihn nur auf der Straße sieht, nicht in unseren Küchen, Wohnzimmern oder bei Familienfesten. Das Wort Street Dance ist assoziiert mit einer Unterschicht, die auf der Straße lebt, nicht mit der Oberschicht, die einen Ballettsaal oder Theater hat. raphael hillebrand

Ich sehe bei uns mehrheitlich weiße Breaker und Breakerinnen im mehrheitlich weißen Berlin. arnd wesemann

Es gibt ein tolles Zitat aus New York: „They took jazz music away from us, they took rock ‘n’ roll away from us, but they never could take hip hop away from us, because we gave it away for free.“ Es geht also darum, einen gleichberechtigten Raum ohne weiße Vorherrschaft zu schaffen, in dem die Ursprünge des Hip-Hop historisch anerkannt werden, damit sich auch Weiße in diesem Raum bewegen können. Es gibt nicht diesen umgedrehten Rassismus im Hip-Hop, der die Weißen verachtet, auch jetzt nicht in #blacklivesmatter-Zeiten nach dem Tod von George Floyd. Im Ernst jedoch: Die meisten wissen nicht, dass Hip-Hop und sogar House Musik aus der schwarzen Community stammen. raphael hillebrand

19


arnd wesemann

Ist man als Weißer also nur ein Gast im Hip Hop?

Ich sehe mich so, als Gast, ja. Ich bin in einer weißen Familie aufgewachsen, ich habe eine weiße Mutter, und obwohl ich attackiert werde, als Person of Colour, ist das nicht das Gleiche, denn ich bin zur Schule gegangen, aufs Gymnasium, ich bin privilegiert. Warum hat Vartan Basil von der Breakdance-Formation Flying Steps sich als ein Geflüchteter aus dem Libanon hier solche Anerkennung verschaffen können? Warum ist Amigo ein Nachkomme türkischer Gastarbeiter, die man wegen ihrer Muskelkraft und nicht wegen ihrer tänzerischen Intelligenz geholt hat? Das sind Karrieren, die nicht in der Ballettschule vorgezeichnet werden, sondern sich im Hip-Hop entwickeln. Es gibt einfach überdurchschnittlich viele Menschen mit Migrationsgeschichte, die unter Diskriminierung leiden und es im Hip-Hop zu etwas bringen. raphael hillebrand

arnd wesemann Und die dem urbanen Tanz damit ein diverses Gesicht geben, der eigene Schutzräume für sich reklamiert. In Berlin, weil wir hier leben, sind das etwa das Ballhaus Naunynstraße oder das Maxim-Gorki-Theater. Widersprechen solche Schutzräume nicht der so gern geforderten „Integration“?

Das Konzept „Integration“ hat ein Problem. Es erwartet von mir, mich zu unterwerfen. Warum? Weil ich nicht weiß bin. Das ist falsch. Meine Muttersprache ist Deutsch. Niemand braucht mich zu integrieren. Wenn Weiße mich wegen meiner Haut integrieren wollen, zeigt das, wie rassistisch unsere Gesellschaft denkt. Niemand darf wegen Aussehen oder Herkunft benachteiligt werden. Also geht es nicht um Integration, sondern um Gleichstellung. Gleichstellung können wir nur durch selbstbestimmt Orte erreichen jenseits von rassistischen Begriffen wie „Leitkultur“ und verlogener „Integration“. Ich fordere Integrationskurse für Weiße, die ein Problem mit meiner Haut haben. raphael hillebrand

Kommen wir zum Tanz zurück und zu den Kategorien: Es gibt ein Tanztheater orthodoxer Juden, es gibt rein schwarze Kompanien wie das Alvin Ailey American Dance Theater. Diese Kategorien werden nicht als Erfahrung, sondern als Identität gefeiert. Ist das hilfreich? arnd wesemann

raphael hillebrand Ja, und zwar deshalb, weil die Separation existiert. Man braucht einen eigenen Ort zum Denken und Atmen, der dir in diesem Machtungleichgewicht Zugang verschafft, um überhaupt auf Augenhöhe zu kommen, um eine kulturelle Vielstimmigkeit herzustellen. Der Versuch bei Sandra Maischberger letzten Juni, Rassismus allein unter Weißen zu debattieren, zeigte besonders erschreckend, wie rassistisch wir in Wahrheit sind: im Jahr 2020, im öffentlich-rechtlichen Fernsehen, hier in Berlin, wo Bismarck 1885 Afrika aufteilen ließ in koloniale Staaten, deren Einwohner*innen diese Entscheidung noch heute als einen Stiefel auf ihrem Genick empfinden. Dabei geht es

20



nicht um Schuld. Diskriminierung hat nichts mit böser Absicht zu tun, sondern mit dem Wahrnehmen von Verantwortung als Nachkommen weißer Europäer*innen. Da zähle ich mich dazu. Ist der Tänzer Raphael Hillebrand deshalb auch Mitgründer der Partei „Die Urbane“? arnd wesemann

Ja, weil es, anders als im Senegal oder in Vietnam, hier erlaubt ist, eine Partei zu gründen, die sich in diesem Fall gegen Eurozentrismus stellt. Es ist eine antirassistische Partei, die sich vom Antirassismus der Grünen und der Linken darin unterscheidet, dass kulturelle Vielfalt für uns nicht etwas ist, das ein Problem darstellt, das gelöst werden muss, sondern sie als das größte Potenzial unserer Gesellschaft betrachtet. Dass ein Israeli neben einem Palästinenser neben einem Polen in Berlin lebt und tanzt, ist kein Problem, sondern die Lösung. Wir sind so gut, weil wir so unterschiedlich sind. raphael hillebrand

Man geht von der Persönlichkeit aus, nicht von der Herkunft. Ist das im Tanz nicht Standard? arnd wesemann

Für mich ist Hip-Hop die wahre Leistungsgesellschaft, weil sie von allem absieht, nur nicht vom Tanz. Das ist fair, denn er ignoriert Herkunft und Turnschuhmarke vollkommen. Zugegeben ist Hip-Hop nicht frei von Rassismus und Sexismus. Wenn wir uns von dem einen befreien, rennen wir ins nächste Gehege, und da ist wieder etwas, das uns stört. Was mich viel mehr nervt, ist die Tatsache, dass wir glauben, wenn Tanzkompanien unter weißer Herrschaft in weißer Tradition sich mit lauter Asiat*innen, Kubaner*innen, Brasilianer*innen schmücken und deren Kultur dabei völlig ignorieren, um dann zu glauben, eine Armee ehemals kolonialisierter Menschen top to down in die Dienste einer europäischen Ästhetik zu stellen, und dass dies schon ausreiche, um uns selbst als diverse Gesellschaft darzustellen, dann sage ich: Nein, das reicht nicht. raphael hillebrand

22


Raphael, in musical terms, “urban” refers to black music, while “country” refers to white music. It’s city versus country instead of black versus white. What are things like when it comes to dance? arnd wesemann

City versus country is a metaphor for black versus white, but of course there is also a “colour line” between white dances and traditions such as ballet, modern and postmodern dance, and all those African American dances — the dances of colonized people such as jazz, rock ‘n’ roll, the lindy hop, break, krump, popping, locking, house dance, etc. which are subsumed under the term “urban”. Since the majority of society is white, there is a hierarchy between these two traditions. raphael hillebrand

arnd wesemann

But the lindy hop and rock ‘n’ roll are danced mainly by white people.

raphael hillebrand That’s right — because these dance forms have been taken away from black people. But this does not apply to hip hop, which is a global folk dance. Hip hop did not emerge from the violence of gangs but rather under the pressure of white supremacy and capitalist exploitation. The energy we feel has been redirected by this majority society. There is a process of whitewashing and in the end the actual origins of the dances are being denied. Therefore, the fact that the King of Rock ‘n’ Roll was a white man has to do with power and structural racism. Street dance is also a white term because the white majority only sees it on the street, not in our kitchens, living rooms, or at family gatherings. The term “street dance” is associated with a lower class that lives on the street, not with the upper class that has a ballet hall or theatre. arnd wesemann

I see mostly white breakers in our largely white city of Berlin.

There is a great quote from New York: “They took jazz music away from us, they took rock ‘n’ roll away from us, but they never could take hip hop away from us, because we gave it away for free.” So the point is to create an equal space without white domination, where the origins of hip hop are historically recognized, so that white people can also move in this space. There isn’t any of that reverse racism in hip hop that despises white people, not even now in the age of #blacklivesmatter following the death of George Floyd. Seriously though, most people don’t know that hip hop and even house music originated in the black community. raphael hillebrand

arnd wesemann

Is a white person just a guest in hip hop?

I see myself as a guest, yes. I grew up in a white family, I have a white mother, and although I have been attacked as a person of colour, it’s not the same, because I went to school, to a grammar school — I’m privileged. How was Vartan Basil raphael hillebrand

23


of the breakdance formation Flying Steps able to get such recognition here as a refugee from Lebanon? Why is Amigo a descendant of Turkish guest workers, who were brought here for their brawn and not for their dance expertise? These are careers that are not mapped out in ballet school, but develop through hip hop. There are simply an above-­ average number of people with migratory backgrounds who suffer discrimination and make it big in hip hop. And who thus give urban dance, which reclaims its own safe spaces for itself, a diverse face. In Berlin, because we live here, these include Ballhaus Naunyn­ straße and the Maxim Gorki Theatre. Don’t such safe spaces contradict the “integration” that is often called for? arnd wesemann

The concept of “integration” is problematic. It expects me to submit myself to it. Why? Because I am not white. That is wrong. My mother tongue is German. Nobody needs to integrate me. If white people want to integrate me because of the colour of my skin, that simply shows how racist our society is. Nobody should be discriminated against because of their appearance or their background. So it’s not about integration but about equality. Equality can only be achieved through self-determined spaces that go beyond racist terms such as “mainstream culture” and pseudo-”integration”. I demand integration courses for white people who have a problem with my skin. raphael hillebrand

arnd wesemann Let’s get back to dance and its categories: There is a dance theatre of Orthodox Jewish men, there are all-black companies like the Alvin Ailey American Dance Theater. These categories are celebrated not as an experience but as an identity. Is that helpful?

Yes, it is helpful, because separation exists. You need your own place to think and breathe, which gives you access within this imbalanced power structure in order to get on an equal footing in the first place, to create a cultural diversity of voices. The attempt to debate racism exclusively among white people on Sandra Maischberger’s show last June showed in a particularly shocking way how racist we really are: in 2020, on public television, here in Berlin, where, in 1885, Bismarck had Africa divided up into colonial states — a decision their inhabitants still perceive this decision as a boot on their neck. This is not about guilt. Discrimination has nothing to do with evil intent but with taking responsibility as descendants of white Europeans. I count myself among them. raphael hillebrand

Is that why the dancer Raphael Hillebrand is also a co-founder of the party “The Urbans”? arnd wesemann

Yes, because unlike in Senegal or Vietnam, it is permissible here to found a party that, in this case, opposes eurocentrism. It is an anti-racist party, which raphael hillebrand

24


differs from the anti-racism of The Greens and The Left in that cultural diversity is not something we see as a problem to be solved but rather as the greatest potential of our society. The fact that an Israeli lives and dances next to a Palestinian next to a Pole in Berlin is not a problem but the solution. We are so good because we are so different. arnd wesemann

You act on the personality not on the origin. Isn’t that a given in

dance? For me, hip hop is the true meritocracy, because it disregards everything except dance. It is fair, because it completely ignores your origins and the brand of trainers you wear. Admittedly, hip hop is not totally free of racism and sexism. If we free ourselves from one, we run into the next cage, and there we find something else that bothers us. What annoys me much more is the belief that, when dance companies under white leadership and following white traditions adorn themselves with Asians, Cubans, Brazilians and others and completely ignore their culture in the process, that is enough to present ourselves as a diverse society. What they are actually doing is enlisting an army of formerly colonised people in the service of a European aesthetic, and to that I say: No, that is not enough. raphael hillebrand

25


26


biographie / biography „Geboren in Hong Kong, verwurzelt in Deutschland und Westafrika, aufgewachsen in Berlin und ausgebildet durch Hip-Hop“: Mit diesem Background arbeitet Raphael Hillebrand, Jahrgang 1982, an seiner Idee des Hip-Hop-Tanztheaters. Seine Karriere be­ gann er als Tänzer, gewann nationale und internationale B-Boy Battles, arbeitete gleichzeitig an Bühnenproduktionen mit, dann in kollektiven Kreationen, wurde zum Choreografen, Regisseur und Kurator. Am Theater Freiburg verantwortete er 2010 die Choreografie in der Hip-Hop-Oper Der Rap des Nibelungen und vereinte in volXtanz Hip-Hop und Volkstanz. In Verbindung mit dem Goethe-Institut entwickelt er weltweit Kulturund Kooperationsprogramme sowie Kreationen mit lokalen Tänzer*innen. Nach dem Masterstudium Choreografie am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz Berlin (HZT) tourte er mit der 2014 daraus entstandenen Tanztheater-Produktion POW_2045 in Kooperation mit dem Goethe-Institut und Waltz Binaire durch Mittelamerika. Auch andere seiner Stücke, wie die Tanztheater-Videoperformance Gemeinsam Einsam, gastieren international, etwa bei der Breakin’ Convention im Sadler’s Wells Theatre in London, am Théâtre national de Chaillot in Paris, am HAU Berlin. Als Mitglied der Gruppen Battle Squad und Animatronik ist Hillebrand Teil der Hip-HopCommunity; und als Gründungsmitglied der Partei Die Urbane. Eine HipHop-Partei setzt er sich u.a. für Dekolonialisierung, Empowerment und kulturelle Vielfalt ein. “Born in Hong Kong, rooted in Germany and West Africa, raised in Berlin and educated by hip hop”: Raphael Hillebrand, born 1982, uses this background to realise his idea of hip hop dance theatre. He began his career as a dancer, winning national and international b-boy championships. At the same time, he performed in stage productions, then worked increasingly as part of collective creations and became a choreographer, director and curator. At the Theater Freiburg in 2010, he was in charge of the choreography of the hip hop opera production Der Rap des Nibelungen and blended hip hop and folk dance in his volXtanz stage play. In partnership with the Goethe Institut (GI), he regularly hosts cultural and collaborative programmes worldwide and develops various creations with local dancers. He completed his master‘s degree in choreography at the Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin in 2014 and toured Central America with the resulting dance theatre production POW_2045 in collaboration with the GI and Waltz Binaire. He also tours globally with a number of other productions, such as Gemeinsam Einsam, a dance theatre video performance. He was a guest at the Breakin’ Convention festival at Sadler‘s Wells in London, at the Théâtre national de Chaillot in Paris, at HAU Berlin and various other theatres. A member of Battle Squad and Animatronik, Hillebrand is an integral part of today‘s hip hop community. As the founding member of the party The Urbans. A HipHop Party he advocates for decolonisation, empowerment of minorities and cultural diversity. 27



Antje Pfundtner in Gesellschaft


grußwort / greeting Dr. Carsten Brosda, Senator für Kultur und Medien der Freien und Hansestadt Hamburg / Hamburg Senator for Culture and Media

30


Der Mensch braucht Menschen. Im Laufe unseres Lebens befinden wir uns daher in den verschiedensten Gesellschaften: in kleinen und großen, privaten und öffentlichen, in Stadtgesellschaften oder einem Land zuhause oder als Weltbürgerin und Weltbürger überall. Meist ist es der Zufall, der uns zu solchen dauerhaften oder temporären Gesellschaften zusammenbringt. Die Hamburger Preisträgerin Antje Pfundtner hilft diesem Zufall auf äußerst sympathische Weise nach. „Antje Pfundtner in Gesellschaft“ (APiG) – der Name ist Programm: Die Choreografin bittet mit ihrem Kernteam wechselnde Gäste zur gemeinsamen Arbeit an Bühnenproduktionen, so zum Beispiel auch bei dem Projekt Teilgesellschaften, und in regelmäßigen Tischgesellschaften organisiert sie einen offenen Austausch über die Arbeitsbedingungen der Freien Szene. Seit zwanzig Jahren entwirft sie in Hamburg wunderbar eigensinnige Tanzstücke, die mal leichtfüßig, mal nachdenklich, oft mit großem Wortwitz, aber immer mit neuen Denkanstößen daherkommen. Ich freue mich außerordentlich, dass Antje Pfundtner mit dem renommierten Deutschen Tanzpreis für herausragende künstlerische Entwicklung geehrt wird. Herzlichen Glückwunsch! People need people. That is why, over the course of our lives, we find ourselves in the most diverse societies: in large and small communities, private and public companies, at home in an urban community or a country or as global citizens all over the world. Usually it is coincidence that brings us together in such permanent or temporary communities. Hamburg awardee Antje Pfundtner facilitates these coincidences in a very congenial manner. “Antje Pfundtner in Society” (APiG) — the name says it all: together with her core team, the choreographer invites rotating guests to work together on stage productions, such as the Teilgesellschaften project. In regular Tischgesellschaften sessions she organises an open exchange about the working conditions of the independent scene. For twenty years, she has been developing wonderfully opinionated dance pieces in Hamburg that are sometimes light-footed, sometimes contemplative, often witty and always offer new food for thought. I am delighted that Antje Pfundtner is receiving the renowned German Dance Award for outstanding artistic developments. Congratulations!

31


machen, einfach machen / do, just do Irmela Kästner, Autorin und Kuratorin / Author and curator

32


„Wer bin ich? Wer weiß es? Ich mach’s noch mal ein bisschen besser.“ Die Zeilen stammen aus dem Solo TIM ACY von 2010, lokalisieren also genau die Mitte von Antje Pfundtners bisheriger Karriere. Sie hatte 2001 begonnen, ebenfalls mit einem Soloabend in Hamburg, den sie sich mit vier Kolleginnen teilte unter dem Titel überMutter. Als ich kürzlich einer Einladung von ihr und ihrer Dramaturgin Anne Kersting zu einem Gespräch über Text und Tanz in den Arbeiten von „Antje Pfundtner in Gesellschaft“, APiG, folgte, stellte ich fest, dass mir aus dem umfangreichen Textœuvre der Choreografin diese Sequenz in Erinnerung geblieben ist. „Ich mach’s noch mal ein bisschen besser“. Warum genau dieser Satz, der einen überhöhten Ehrgeiz vermuten lassen könnte? Antje Pfundtner, eine Streberin? Nicht, um zu gefallen. Ihr Engagement gilt der Kunst, der Kunst eines Tanztheaters am Puls der Zeit. Und das erfordert Biss und den gewissen Drive. Damals schon, 2001, als sie sich eine Ladung Federn über den Kopf kippte und dem Mutterkult als Gluckendasein zur Mauser verhalf, war deutlich zu spüren: Die junge Frau ist kein One-Hit-Wonder. Allein ihr frecher Humor brachte neuen Wind in die Tanztheaterlandschaft. Und neben der eigenen Mutter waren hier auch die künstlerischen Mütter gemeint. Eine neue Generation eroberte die Bühne, die sich daran machte, bei allem Respekt, die Karten neu zu mischen und mutig einen ungewohnten Blick zu wagen. eigenSinn nennt die Choreografin und Tänzerin folgerichtig ihr nächstes Solo, in dem sie ungleich radikaler ihr Publikum schockt, wenn sie plötzlich zur Axt greift und sich die (künstliche) Hand abhackt. Zuvor hat sie von ihrer Kindheit erzählt, von dem mühsamen Weg laufen zu lernen. Thematisch fühlt man sich an Susanne Linkes Schritte verfolgen erinnert. Doch löst sich Antje Pfundtner mit weiten Schwüngen aus der rekapitulierten mühevollen Bewegung, bindet Ebenen der Worte und des Erzählens ein, des Perspektivwechsels und der ironischen Brechung. Begonnen hatte es mit einer Notiz während eines Workshops: „Probier mal was mit Sprache und Bewegung.“ Einfach mal machen. Daraus entwickelte sich eine Inszenierungsform, die zu ihrem Markenzeichen werden sollte und ihr mit eigenSinn bereits 2003 einen Welterfolg bescherte. sätze

Tanz folgt auf Text, Text folgt auf Tanz, scharf gezeichnet, klar akzentuiert, bis Wort und Bewegung sich schließlich formelhaft verselbstständigen und mitunter ins Absurde hinein steigern. Den virtuosen Schlagabtausch wollte Antje Pfundtner auch mehrstimmig fortführen. Kolleg*innen schart sie dann um sich, die sich gern ihrer Ideenwelt hingeben, wie die Choreografin und Tänzerin Jenny Beyer oder der Hip-Hop-Tänzer Johnny Lloyd. Sie lassen sich von Antje Pfundtners Magie verführen, gehen inDeckung unter riesigen Hasenköpfen, jonglieren mit gläsernen Kugeln, die sie tanzend zum Schweben bringen. Illusion und Tarnung: Die Kunst des alltäglichen Überlebens liegt für die Choreografin in der Gabe, den schönen Schein vom düsteren Abgrund zu unterscheiden. Zur Ausleuchtung eines solch komplexen Wechselspiels zieht sie neben dem Beuys’schen Hasen mitunter eine gekonnt Sinn verweigernde, nahezu Beckett’sche Theatralität zu Rate. 33


34


Vor allem aber ist es ihre Musikalität, unterstützt von Kollaborateur*innen wie den Komponisten und Musikern Sven Kacirek, Dayton Alleman, Nikolaus Woernle, welche die Tragfähigkeit einer weit gespannten Dramaturgie ihrer Stücke ausmacht. Besonders wenn Worte, Rhythmus und Bewegung sich gegenseitig befeuern und zum Fliegen einladen, wie 2011 in dem Duett VERTANZT mit Silke Hundertmark. Dann zieht es sie wieder zu ihrer Königsdisziplin Solotanz, zum bereits erwähnten TIM ACY. „Freunden und Kollegen rate ich immer zu einem Solo, wenn sie an dem Punkt sind, sich mal wieder künstlerisch selbst verdauen zu müssen“, hatte sie mir in einem Interview zu dem Stück erzählt. Auf die Frage nach dem „Wer bin ich?“ sagte sie damals, habe sie in Friedrich Nietzsches philosophischer Schrift Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn eine Antwort gefunden. Ihr Fazit: „Sich nicht so wichtig nehmen. Letztendlich bin ich nicht mehr als ein Teil der Dinge, die sich mit mir auf der Bühne befinden. Daher bin ich auch nicht allein.“ sachen

Gegenstände – in TIM ACY sind es Stift und Papier, ein Sahnesiphon, ein Plüschfell, sorgsam auf einem Tisch sortiert – sind nicht bloß Zeichen oder Stellvertreter. Antje Pfundtners Kosmos gestattet ihnen ein Eigenleben, haucht ihnen Seele ein. Drei Küsse für die Wasserflasche, die sie absichtlich polternd zu Boden befördert hat. Ihr magischer Realismus greift die Tücken des Alltags auf und spinnt sie weiter, erschafft Beschwörungsformeln, die forthin ihr zwanghaft geliebtes Unwesen treiben. Psychologie interessiert die Choreografin allerdings nur insoweit, als sie den Weg zu Mythen und Märchen ebnet mit all ihren wundersamen Verwandlungen, sehnsüchtigen Versprechen und bitterbösen Prophezeiungen. Die Frage nach der Identität – oder auch der Prozess des Selbstverdauens – ist für Antje Pfundtner stets ein Akt der Kommunikation, wenn nicht gar der Verhandlung, gern auch mit dem Publikum, das zunehmend Kinder und Jugendliche einschließt. Kollaboration bildet das Gefüge, ist der Motor für ihre Arbeit, atmet den Geist eines jeden Stücks und führte sie 2006 als erste europäische Choreografin nach Peking zur Zusammenarbeit mit dem bekannten Künstlerkollektiv Living Dance Studio. Ihr bislang größter Streich – nein, kein Sacre – sollte der NUSSKNACKER werden. Zur Einstimmung holte sie sich John Neumeiers ehemalige Primaballerina Heather Jurgensen an die Seite. Die Liebe zu Tschaikowskys Musik war der Anlass, wenngleich Sven Kacirek diese gründlich skelettierte. Auch choreografisch war an eine Überschreibung und nicht an eine weitere Variante des Ballettklassikers gedacht: ein kollektives Tanzerbe, betrachtet aus dem Blickwinkel einer in origineller Anverwandlung von Mythen und Märchen bereits erfolgreich erprobten zeitgenössischen Choreografin. schritte

„Wehe, wehe, wenn ich auf das Ende sehe...“, „Ende gut, alles gut“: In ihrer Trilogie über Vergänglichkeit befragt Antje Pfundtner die Gesetzmäßigkeiten von Zeit. Sie beginnt 35


2016 mit dem ENDE, setzt dann Alles auf Anfang, um in Sitzen ist eine gute Idee einmal mehr über sich hinauszuwachsen. Als Choreografin und als Performerin und wieder in einem Solo. Die verharrende Engelsgestalt in Dürers berühmtem Kupferstich Melencolia I wählte sie sich zur Leitfigur. Und tatsächlich zieht ein zart berührender melancholischer Grundton in ihr Werk ein – mit einer Spur von Unschärfe und Gelassenheit, die ihrer mittlerweile stilsicher entwickelten Sprache neue interessante Impulse geben: still halten, auch mal nichts sagen, die Dinge auf sich beruhen lassen. „Mein linker, linker Platz ist frei – ich wünsche mir den Klaus herbei. Ich wünsche mir die Edith herbei.“ Antje Pfundtner sitzt auf einem Stuhl inmitten ihres Publikums und schlägt energisch auf den freien Sitz neben sich. In ihrer Wahlheimat Hamburg weiß man, wer gemeint ist: Klaus Witzeling und Edith Boxberger, zwei Kritikerkolleg* innen, die zu früh gestorben sind. Der kritische Dialog, ohne Scheu auf Augenhöhe, hatte von Anfang an Teil an Antje Pfundtners Gesellschaft. „Wichtig ist mir, dass Sprache nicht schließt“. Bewegung heißt Kommunikation. Die Lücke zwischen Körper und Text, zwischen Erfahrung und Reflexion, vielleicht auch zwischen Wahrheit, Lüge und Fiktion soll offen bleiben. Man geht einen Schritt zurück, um beim nächsten Mal noch tiefer und mutiger einzutauchen. Wie gesagt: „Ich mach’s noch mal ein bisschen besser.“ stille

36


“Who am I? Who knows? I’ll do it again, a little better.” These lines are taken from the solo TIM ACY from 2010, marking the half-way point of Antje Pfundtner’s career to date. She started her career in 2001, also with a solo evening in Hamburg, which she shared with four colleagues under the title überMutter (on mother, super mother). When I recently accepted an invitation from her and her dramaturge Anne Kersting to a conversation about text and dance in the works of “Antje Pfundtner in Gesellschaft” (in Society), APiG, I realized that the following sequence from the choreographer’s extensive text oeuvre stuck in my memory: “I’ll do it again, a little better.” Why exactly this phrase, which might suggest excessive ambition? Antje Pfundtner, an overachiever? Not in order to please. Her commitment is to art, the art of a dance theatre that is at the cutting edge. And that requires bite and a certain drive. Even back then in 2001, when she poured a load of feathers over her head and assisted the mother cult and the mother hens in their moulting process, one thing was clear: this young woman is no one-hit wonder. Her cheeky humour alone was a breath of fresh air on the dance theatre scene. In addition to her own mother, she was also referring to artistic mothers. A new generation was taking over the stage, and, with all due respect, set about reshuffling the cards and courageously dared to take an unusual perspective. In a logical next step, the choreographer and dancer calls her next solo, in which she shocks her audience far more radically by suddenly taking an axe and cutting off her (artificial) hand, eigenSinn (self-will, own sense). Before this moment, she talks about her childhood, about the arduous task of learning to walk. Thematically, it is reminiscent of Susanne Linke’s Schritte verfolgen (Follow the Steps). But Pfundtner breaks away from the recapitulated painstaking movement with broad swings, incorporating levels of words and narration, of changes of perspective and of ironic refraction. It began with a note during a workshop: “Try something with language and movement.” Just do it. This developed into a form of production that was to become her trademark and brought her worldwide success with eigenSinn as early as 2003. sentences

Dance follows text, text follows dance, sharply drawn, clearly accentuated, until word and movement finally take on a formulaic autonomy and sometimes ramp up to the absurd. Pfundtner wanted to continue this virtuoso exchange through multiple voices. She then gathers colleagues around her who are happy to devote themselves to her ideas, such as choreographer and dancer Jenny Beyer or hip hop dancer Johnny Lloyd. They allow themselves to be seduced by Pfundtner’s magic, take cover under enormous rabbit heads in inDeckung (for cover), juggle with glass balls that they make float as they dance. Illusion and disguise: for the choreographer, the art of everyday survival lies in the gift of being able to distinguish beautiful appearances from the dark abyss. To illuminate such a complex interplay, she sometimes calls not only on Beuys’ hare but also on an almost Beckett-like theatricality that skilfully denies meaning. 37


Above all, however, it is her musicality, supported by collaborators, such as composers and musicians Sven Kacirek, Dayton Alleman and Nikolaus Woernle, that is responsible for the sustainability of the wide-ranging dramaturgy of her works — especially when words, rhythm and movement fuel each other and invite each other to fly, as in the duet VERTANZT in 2011 with Silke Hundertmark. Then she is once again drawn back to her supreme discipline of solo dancing, to the aforementioned work TIM ACY. “I always advise friends and colleagues to do a solo when they are at the point where they have to redigest themselves artistically”, she told me in an interview about the piece. When asked to answer the question of “Who am I?”, she said at the time that she had found an answer in Friedrich Nietzsche’s philosophical work On Truth and Lies in a Nonmoral Sense. Her conclusion: “Don’t take yourself so seriously. In the end, I am no more than a part of the things that are with me on stage. And therefore, I am not alone.” objects

Objects — in TIM ACY they are pen and paper, a whipped cream dispenser, a fake fur, placed on a table carefully — are not just symbols or placeholders. Pfundtner’s cosmos gives them a life of their own, breathes soul into them. Three kisses for the water bottle, which she deliberately threw on the ground with a bang. Her magical realism takes up the pitfalls of everyday life and develops them further, creates incantations that henceforth cause their compulsively beloved mischief. Psychology, however, is only of interest to the choreographer to the extent that it paves the way to myths and fairy tales with all their wondrous transformations, wistful promises and vicious prophecies. For Pfundtner, the question of identity — or the process of self-digestion — is always an act of communication, if not negotiation — preferably with an audience, which increasingly includes children and adolescents. Collaboration forms the fabric, is the drive for her work, breathes the spirit into each work and in 2006 led her to Beijing as the first European choreographer to collaborate with the well-known artists’ collective Living Dance Studio. Her greatest achievement to date — no, not a Sacre — was to become the NUSSKNACKER (Nutcracker). To set the mood, she got John Neumeier’s former prima ballerina Heather Jurgensen to join her. Her love for Tchaikovsky’s music was the occasion, although Sven Kacirek thoroughly skeletonized it. Choreographically, too, the idea was to overwrite rather than to create another variant of the classic ballet piece: a collective dance heritage, seen from the perspective of a contemporary choreographer already successful at transforming myths and fairy tales in an original way. steps

“But O dear, O dear, O deary, When the end comes sad and dreary...”, “All’s well that ends well”: in her trilogy about transience, Pfundtner questions the laws of time. She begins with the ENDE (End) in 2016, then sets Alles auf Anfang (From the beginning), to finally 38


rise above herself once again in Sitzen ist eine gute Idee (It is a good idea to sit) — as a choreographer and performer and again with a solo. She chose the sitting angel from Dürer’s famous copper engraving, Melencolia I as a figurehead. And indeed, a delicate, moving melancholy undertone enters her work, with hints of uncertainty and serenity that give new and interesting impulses to her stylistically confident language: keeping still, not saying anything for once, letting things be. Echoing the well-known German game, Pfundtner sits on a chair among her audience and energetically taps the empty seat next to her, saying: “Mein linker, linker Platz ist frei — Ich wünsche mir den Klaus herbei. Ich wünsche mir die Edith herbei.” (“The seat to my left is free, I call Klaus to sit next to me. I call Edith to sit next to me.”) In her adopted home of Hamburg people know who she is talking about: Klaus Witzeling and Edith Boxberger, two critics who died too young. Critical dialogue, at eye level without a hint of shyness, was a part of Pfundtner’s society from the very beginning. “It is important to me that language is not closed.” Movement means communication. The gap between body and text, between experience and reflection, perhaps also between truth, lie and fiction should remain open. You take a step back in order to dive even deeper and more courageously next time. As I said: “I’ll do it again, a little better.” silence

39


40


biographie / biography Das Team von „Antje Pfundtner in Gesellschaft“ (APiG) besteht aus Anne Kersting, Michael Lentner, Jana Luthje, Yvonne Marcour, Hannah Melder, Juliana Oliveira, Irene Pätzug, Antje Pfundtner und Nikolaus Woernle für die Bereiche Dramaturgie, Bühnen- und Lichtgestaltung, Distribution, Ausstattung, Produktionsmanagement, künstlerische Assistenz, Choreografie, Komposition. Gäste komplettieren jeweils die Gesellschaft. APiG entwickelt Bühnenkooperationen mit Produktionshäusern in Hamburg, Düsseldorf, Dresden und Frankfurt am Main, aber auch Formate wie die TISCHGESELLSCHAFTEN, eine Versammlungsplattform zur Vernetzung, Ressourcenteilung und Verstetigung von Wissensaustausch, in der Hoffnung auf „eine nachhaltige Selbstermächtigung der Szene – sowohl durch die Entwicklung konkreter neuer Ansätze für die projektübergreifende Finanzierung der Tanzkunst als auch durch die Bündelung von Energien und Ressourcen.“ Antje Pfundtner arbeitet seit 2001 als Choreografin in Hamburg. Neben ihren selbst getanzten und weltweit gezeigten Soli eigenSinn und TIM ACY schuf sie Gruppen- und Kooperationsprojekte, u.a. selbstinschuld (2005), inDeckung (2007), RES(E)T (2008), VERTANZT (2011), NUSSKNACKER (2012), Dating my memory (2013, Staatstheater Braunschweig), Tanz unter freiem Himmel (2013, Kamerun), Aus der Reihe tanzen (2015). Ab 2015 widmete sich APiG dem Thema Melancholie: mit ENDE, Alles auf Anfang, der performativen Videoinstallation Letzte Schritte, schließlich Sitzen ist eine gute Idee im Oktober 2019. Speziell auch an junges Publikum richten sich nimmer & nimmermehr (2014/15), Für mich (2018) und Ich bin nicht du (2019, Moks Junges Theater Bremen). Werke von Antje Pfundtner wurden 2004, 2012 und 2016 zur Tanzplattform Deutschland eingeladen; 2016 erhielt sie den George Tabori Preis.

41


The team of “Antje Pfundtner in Gesellschaft” (APiG) consists of Anne Kersting, Michael Lentner, Jana Luthje, Yvonne Marcour, Hannah Melder, Juliana Oliveira, Irene Pätzug, Antje Pfundtner and Nikolaus Woernle, dealing with dramaturgy, lighting design, set design, production management, choreography and sound. This “society” is completed by alternating guests. APiG develops stage collaborations with production houses in Hamburg, Düsseldorf, Dresden und Frankfurt am Main as well as artistic sharing formats such as TISCHGESELLSCHAFTEN, an assembly initiative for networking, sharing resources and consolidating the exchange of knowledge aimed at achieving a “sustainable self-empowerment of the dance art scene — both through developing specific new approaches to the cross-project funding of dance art and by pooling energies and resources.” Antje Pfundtner has been working as a choreographer in Hamburg since 2001. In addition to the solos eigenSinn and TIM ACY, which she danced herself and which have been presented worldwide, she has created numerous group projects, including selbstinschuld (2005), Outlanders (2006), inDeckung (2007), RES(E)T (2008), VERTANZT (2011), NUSSKNACKER (2012), Dating my memory (2013, Braunschweig State Theatre), Tanz unter freiem Himmel (2013, Cameroon), Aus der Reihe tanzen (2015). From 2015 on, APiG dedicated works to the topic of melancholy: ENDE, Alles auf Anfang, the performative video installation Letzte Schritte (2019) and finally Sitzen ist eine gute Idee in October 2019. Dance pieces such as nimmer & nimmermehr (2014/ 2015), For me (2018) and I am not you (2019, Junges Theater Bremen, Moks) specifically address young audiences. Works by Antje Pfundtner were selected for the German Dance Platform in 2004, 2012, and 2016. She received the George Tabori Prize in 2016.

42




Friedemann Vogel


grußwort / greeting Petra Olschowski, Staatsekretärin im Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg / State Secretary at the Ministry of Science, Research and the Arts of the State of Baden-Württemberg

46


Der deutsche Tanzpreis 2020 geht an den Choreografen, Filmemacher und Autor Raimund Hoghe, der Pier Paolo Pasolini folgend seinen „Körper in den Kampf “ wirft und dabei gerade das Ideal des Ideals in Frage stellt – und zwar auf den vielen Feldern, auf denen er vor und auf der Bühne oder im Film seit langem arbeitet. Immer mit präzisem Blick und genauer Darstellungskraft. Ein großer Künstler, dem man nur in tiefster Bewunderung folgen kann. Zudem würdigt der Dachverband Tanz Deutschland Friedemann Vogel, Kammertänzer und Erster Solist des Stuttgarter Balletts, als herausragenden Interpreten für seine internationale Laufbahn. Sie ist auch deswegen einmalig, weil der vielfach ausgezeichnete Danseur Noble nicht aufhört, mit neugieriger Lust und höchster Perfektion immer wieder andere Facetten des Tanzens für sich zu erproben und zu erschließen. Verkörperung des Tanzes – nicht ohne Grund trägt der dokumentarische Porträtfilm, den der SWR in den vergangenen Monaten über Friedemann Vogel gedreht hat, diesen prononcierten Titel. Denn wer den Weg des Stuttgarters über die Jahre und Jahrzehnte hinweg beobachtet hat, der hat tatsächlich gesehen, wie aus einem äußerst begabten Tänzer mehr wurde: eine außergewöhnliche und vielfältige Künstlerpersönlichkeit, die den Tanz, wie wir ihn heute verstehen, verkörpert. Ich freue mich außerordentlich über diese Ehrung und gratuliere Friedemann Vogel herzlich! Aus einer gesellschaftspolitischen Perspektive heraus beleuchtet die Hamburger Choreografin Antje Pfundtner, wie man als Künstlerin zu einem stärkenden Miteinander findet und das für die Tanzvermittlung nutzt. Sie und der Berliner Raphael Hillebrand, der aus Körper-Revolten des Hip-Hop Kunst macht, werden ebenfalls für herausragende künstlerische Entwicklungen im Tanz geehrt. Herzliche Gratulation dem Preisträger Raimund Hoghe und den Geehrten! Ihnen und uns wünsche ich – gerade in den schwierigen Zeiten, die wir erleben – viele Impulse, die bewegen.

47


The German Dance Award 2020 goes to choreographer, filmmaker and author Raimund Hoghe, who, in keeping with the words of Pier Paolo Pasolini, throws his “body into the fight” and in so doing questions the ideal of the ideal — in the many fields in which he has long been working in front of the stage, on stage and in film, always with a precise eye and clear-cut interpretative ability. A great artist whom one can only follow with deep admiration. The Dachverband Tanz Deutschland also honours Friedemann Vogel, Kammertänzer and principal dancer of the Stuttgart Ballet, for his international career as an outstanding performer — a career that is unique not least because the multiple awardwinning danseur noble never stops trying out and developing new facets of dance with a curious appetite and the highest level of perfection. Verkörperung des Tanzes (Embodiment of Dance) — it is no coincidence that the recent SWR TV documentary portrait of Friedemann Vogel bears this striking title. Anyone who has observed the Stuttgart native‘s path over the years and decades has indeed seen this extremely talented dancer become even more: an extraordinary and diverse artistic personality who embodies dance as we understand it today. I would like to sincerely congratulate Friedemann Vogel and am truly delighted to see him being honoured this way! From a socio-political perspective, Hamburg choreographer Antje Pfundtner sheds light on how an artist can arrive at a mutually strengthening cooperation and benefit from it when teaching dance. She and Berlin native Raphael Hillebrand, who transforms the bodily revolts of hip hop into art, will also be honoured for outstanding artistic developments in dance. Congratulations to awardee Raimund Hoghe and the honourees! I wish you and us many more impulses that move us — especially in the difficult times we are currently experiencing.

48



verändern und bleiben / to change and to stay Angela Reinhardt, Tanzkritikerin / dance critic

50


Wie kurz die Karrieren von Tänzerinnen und Tänzern doch sind: Sie verlieren, wenn die Theater, wie jetzt, ein halbes Jahr geschlossen sind, ungleich mehr Zeit als die Kollegen vom Schauspiel oder vom Orchester, denen statt zwei Jahrzehnten eine doppelt so lange Spanne des Ausübens ihrer Kunst vergönnt ist. Tänzerlaufbahnen beginnen früh, anfangs spielen oft Glück und Zufall eine Rolle: Ist es die richtige Kompanie, bekomme ich die passenden Rollen, inspiriere ich einen Choreografen oder eine Choreografin? Friedemann Vogel wurde im Sommer 41 Jahre alt und steht mitten in einer reichen, spannenden Karriere, die ihm noch immer neue Rollen und Herausforderungen bringt. „Routine ist der Tod eines Künstlers“, sagt er, und: „Ich bin körperlich so fit, wie ich selten war.“ Glück hatte er sicher, vor allem mit seinem langjährigen Direktor Reid Anderson; aber auf seine stille Weise traf Vogel auch kluge, nachhaltige Entscheidungen. Er verharrte nicht bei seiner schönen akademischen Technik und dem begrenzten klassischen Repertoire. Er blieb nie stehen, sondern sucht immer das Neue, den Stil oder die choreografische Handschrift, die er noch nicht kennt, erweitert ständig seinen künstlerischen Horizont. Wohl fliegen heute die Fans aus Japan oder New York zu seinen Vorstellungen ein, aber der Stuttgarter Solist gehört so gar nicht zu den Hauruck-Virtuosen, die möglichst spektakuläre Tricks auf die Bühne zwirbeln. Der großgewachsene blonde Tänzer ist eher einer der heimlichen Ballettstars, er wird von den Kennern und Kennerinnen verehrt, die genauer hinschauen auf die Reinheit der Linien und die Tiefe der Interpretation. Selbst in Giselle oder Schwanensee reiht er nicht einfach seine wunderbaren Arabesquen an tradierte Pantomimen, sondern er zeigt die Ballettprinzen als fühlende, leidende Menschen, findet glaubhafte Charaktere hinter der Allure des Danseur Noble. Vogel gibt als Tänzer sehr viel auf „die Magie des Moments“, auf die Einzigartigkeit jeder Aufführung: „Es ist einfach nur der eine Moment, und den wird es nie mehr so geben. Er ist letzten Endes das, was unseren Beruf so endlich macht, aber die Erfahrungen bleiben in einem selbst so lange haften.“ Der Star des Stuttgarter Balletts wurde sogar in Stuttgart geboren, auch seine vier älteren Brüder strebten zur Musik und zum Theater. Von der John-Cranko-Schule wechselte er zur berühmten Lehrerin Marika Besobrasova an die Akademie in Monte-Carlo und wollte dann natürlich in die Kompanie, in der sein Bruder Roland bereits Solist war: in Stuttgart. Hier fiel das bereits als Student preisgekrönte Talent dem neuen Ballettdirektor Reid Anderson in die Hände, der die besondere Gabe hatte, junge Tänzer und Tänzerinnen durch die richtigen Parts und das entsprechende große Vertrauen zu Solisten, Solistinnen aufzubauen. Vogel tanzte die Klassiker und die lyrischen Rollen des John-Cranko-Repertoires, den Romeo, den Lenski in Onegin. Anderson schickte ihn auch früh schon auf Gastspiele, etwa zum English National Ballet. Der junge Prinz war kein geborener Tanzschauspieler wie die Stuttgarter Ikone Marcia Haydée. Vogels dramatische Gabe entwickelte sich langsam, fast scheu. Ein großer Durchbruch war die Rolle des Armand in John Neumeiers Kameliendame. Wohl wurde der Klassizist auch in neuen Balletten eingesetzt und tanzte das neoklassische 51


Repertoire, zur Moderne aber neigte Vogel mit seinen schönen Linien eigentlich nie. Bis ihm Marco Goecke 2009 für eine Gala das Solo Fancy Goods auf den Leib choreografierte, in dieser neuen, aufregenden Zitter-Sprache. Ein Jahr später hatte dann Goeckes Abendfüller Orlando in Stuttgart Premiere, wo Vogel als der androgyne Held Virginia Woolfes durch 400 Jahre europäische Geschichte mäanderte und vom Mann zur Frau wurde. „Der Arbeitsprozess war so unglaublich, unwiederholbar“, schwärmt der Tänzer noch heute. Vogel beseelte das spezifische und ungewöhnliche Goecke-Idiom mit seiner ganz eigenen, klassisch grundierten Lyrik, explodierte am Schluss regelrecht in ein glückliches, lebenstrunkenes Solo. Mit Maurice Béjarts Bolero und den Liedern eines fahrenden Gesellen kam wieder eine neue Farbe dazu. Wer Vogel auf dem roten Tisch sieht, wie er hüftwippend die Ekstase der Menge um ihn heraufbeschwört und dann lachend darin untergeht, bekommt eine Ahnung von dem erstaunlichen Weg, den dieser Interpret vom klassischen Prinzen zum wilden Verführer gegangen ist. Heute spricht er als Interpret alle Sprachen, ist durch die vielen unterschiedlichen Stile zu einem der besten dramatischen Tänzer der Welt gereift. Spät erst hat er John Crankos Onegin getanzt, sicher eine der schwierigsten Rollen des Handlungsballetts; Vogel zeigt Puschkins Helden in einen dunklen Ennui, erschüttert durch die verloren geglaubte Emotion der Liebe. Seit Beginn seiner Karriere wurde der Stuttgarter zu großen Kompanien in der ganzen Welt eingeladen und suchte sich doch stets die Rollen sehr genau aus: viel lieber ein neues Handlungsballett als eine Gala, zu denen er allerdings mit Vorliebe ein Goecke-Solo mitbrachte, um die übliche Pas-de-deux-Pralinenschachtel aufzumischen. Fast überall lernte er neue Rollen, die er von Zuhause nicht kannte, für die rekonstruierte Raymonda an der Mailänder Scala arbeitete er mit dem Petipa-Spezialisten Sergei Vikharev, wieder eine neue Erfahrung. Beim World Ballet Festival in Japan, den teuren Galas der Allerbesten, gehört er seit 2003 zum Stammpersonal. Aber obwohl er sein Geld durchaus allein als internationaler Gaststar verdienen könnte, hält Vogel weiter an seiner Basis in Stuttgart fest und tanzt dort beileibe nicht nur die Hauptrollen. Für die Klassiker von George Balanchine oder Jerome Robbins wird er Teil des Ensembles, genauso für Jiří Kyliáns One of a kind oder für die weiche, fließende Sprache von Sidi Larbi Cherkaouis Feuervogel – wieder eine neue, spannende Bewegungsart. Reid Anderson ließ Vogel viel und oft gastieren, weil er spürte, wie sehr sein Solist dadurch wächst. „Es war die perfekte Kombination: eine Weltkompanie mit viel Freiheit. Und es ist auch meine Heimat!“, so der Tänzer, der im Augenblick zwar noch lange nicht an ein Karriereende denkt, danach aber trotz seines lebenslangen Flirts mit der Modewelt auf jeden Fall beim Tanz und in Stuttgart bleiben will. Als er seinen jüngsten Erfolg einstudierte, den Rudolf in Kenneth MacMillans Mayerling, lernte er gleichzeitig Kaash von Akram Khan: Auch der neue Direktor Tamas Detrich schickt seinen Solisten also weiter auf Entdeckungsreisen. Barfuß in den Boden hinein tanzen, und dann wieder Dornröschen oder die extremen Pas de deux des selbstmörderischen Kronprinzen: „Das sind schon Herausforderungen für den Körper. Aber 52


letztendlich ist es unheimlich erfüllend.“ Wenn man dem Tänzer, der auf Haute-CoutureFotos in der Vogue zu sehen ist und in Japan stets von Menschentrauben umringt wird, etwas typisch Deutsches attestieren kann, mag es das altmodisch-schöne „rechtschaffen“ sein. „Ich bin authentisch“, sagt Friedemann Vogel: „So wie ich auf der Bühne bin, so bin ich auch im Ballettsaal. Ich verlange sehr viel von mir selbst und arbeite sehr hart. So will ich sein – nicht als Vorbild fungieren, sondern einfach das machen, was ich leidenschaftlich gern mache.“

53




However brief a dancer’s career, the closure of theatres for half a year will cause them to lose far more time than their colleagues in theatre or orches­tra, who, instead of two decades, are granted twice as much time to practice their art. Dance careers begin early, and luck and chance often play a role at the beginning: is this the right company, can I secure the right roles, do I inspire a choreographer? Friedemann Vogel turned 41 this summer and finds himself at the height of a rich, exciting career, that still offers him new roles and challenges. “Routine is the death of an artist”, he says, adding “I am as physically fit as I have ever been”. He certainly got lucky, especially with his long-term director Reid Anderson; but in his quiet way, Vogel also made smart, sustainable decisions. He did not stop at his beautiful academic technique and the limited classical repertoire. He never stood still, instead always looking for something new, a style or choreographic signature with which he is not yet familiar, constantly expanding his artistic horizons. While nowadays, fans from Japan and New York fly in to see his performances, the Stuttgart soloist is by no means one of those gung-ho virtuosos hell bent on performing the most spectacular tricks onstage. The tall, blonde dancer is actually one of the more secret ballet stars; he is revered by connoisseurs who tend to look more closely at the purity of the lines and the depth of the interpretation. Even in Giselle or Swan Lake, he does not simply string together his wonderful arabesques and traditional pantomimes, but instead portrays the ballet princes as emotional, suffering individuals, finding believable characters behind the “allure” of the “danseur noble”. As a dancer, Vogel pays a great deal of attention to the “magic of the moment”, to the uniqueness of every performance: “There is just that one moment, and that moment will never happen again in the same way. In the end, that is what makes our job so finite, but the experiences stay with you for a long time.” The star of the Stuttgart Ballet was himself born in Stuttgart, and his four older brothers also aspired to work in music or theatre. From the John-Cranko School he switched to the famous teacher Marika Besobrasova at the academy in Monte Carlo and then, of course, wanted to join the company in which his brother Roland was already a soloist, in Stuttgart. Here, the talented dancer who had already won awards as a student, came under the guidance of the new director Reid Anderson and his special gift for turning young dancers into soloists by giving them the right parts and extending them a great deal of trust. Vogel danced the classics and the lyrical roles of the John Cranko repertoire, including Lenski in Onegin and Romeo. Anderson also sent him to perform as a guest dancer at an early stage, for example with the English National Ballet. The young prince was not a born dance actor like Stuttgart icon Marcia Haydée. Vogel’s gift for acting developed slowly, almost shyly. The role of Armand in John Neumeier’s Kameliendame was a breakthrough. Although the classicist was also cast in new ballet productions and danced the neoclassical repertoire, Vogel, with his beautiful lines, never really had an affinity for the modern — that is, until Marco Goecke tailored the solo Fancy Goods to him in 2009, using a new, exciting language of movement characterized by shaking and tremors. In 2010, Goecke’s full-length piece Orlando premiered in Stuttgart, seeing Vogel meander through 400 years of European history and turn from 56


a man into a woman as Virginia Woolf ’s androgynous hero. “The work process was so incredible, unrepeatable”, the dancer still raves. Vogel animated Goecke’s idiom with his very own, classically-grounded poetry, virtually exploding into a happy solo, drunk on life, in the end. Yet another colour was added with Maurice Béjart’s Bolero and Songs of a Wayfarer. Anyone who sees Vogel on the red table, swaying his hips to the ecstasy of the crowd around him and then sinking into it, laughing, gets a glimpse of the amazing journey this performer has taken from classical prince to wild seducer. Today he speaks all performative languages and has matured into one of the best dramatic dancers in the world, thanks to his manifold styles. It was only fairly recently that he danced John Cranko’s Onegin, surely one of the most difficult roles in narrative ballet; Vogel shows Pushkin’s heroe in a dark ennui, shaken by the emotion of love presumed lost. Since the very beginning of his career, the Stuttgart native has received invitations from major companies all over the world, but has always chosen his roles very carefully: much rather a new narrative ballet performance than a gala, although when appearing in the latter he preferred to perform a Goecke solo to stir things up and move away from the usual pas-de-deux fare. Almost everywhere he went, he learned new roles that he did not know from home; for the reconstructed Raymonda at the Milan Scala he worked with Petipa expert Sergei Vikharev — another new experience. He has been a regular at the World Ballet Festival in Japan, the expensive galas featuring the very best. And even though he could make a living by working exclusively as an international guest star, Vogel continues to be faithful to his base in Stuttgart, where he by no means always dances the leading roles. For the classics by George Balanchine and Jerome Robbins he becomes part of the ensemble. The same is true for Jiří Kylián’s One of a Kind and the soft, flowing language of Sidi Larbi Cherkaoui’s Firebird — yet another new, exciting form of movement. Reid Anderson permitted Vogel to give many and frequent guest performances, because he noticed how much his soloist was growing as a result. “It was the perfect combination: a global company with a great deal of freedom. And it is also my home!” says the dancer, who is not yet thinking of ending his career, but who, when the time comes, definitely intends to stay a part of the world of dance and to remain in Stuttgart despite his lifelong flirtation with the fashion world. As he rehearsed for his most recent success — Rudolf in Kenneth MacMillan’s Mayerling — he was also rehearsing Kaash by Akram Khan. Clearly, then, even the new director Tamas Detrich continues to send his soloist on voyages of discovery. Dancing barefoot into the ground, and then again Sleeping Beauty or the extreme pas de deux of the suicidal crown prince: “These are definitely challenging for the body, but ultimately it’s incredibly fulfilling.” If you were to apply one typically German attribute to this dancer, who poses for haute couture photos for Vogue and is always surrounded by crowds of people in Japan, it could be the beautiful old-fashioned word “rechtschaffen” (virtuous). “I am authentic”, says Friedemann Vogel: “I am the same on stage as I am in the ballet hall. I ask a lot of myself and I work very hard. That’s how I want to be — not to act as a role model, but simply to do what I am passionate about doing.” 57


58


biographie / biography Friedemann Vogel, 1979 in Stuttgart geboren, absolvierte sein Ballettstudium an der Académie de Danse Classique Princesse Grace in Monte Carlo. Seit September 1998 ist er beim Stuttgarter Ballett unter Vertrag, seit der Spielzeit 2001/2002 ist er dessen Erster Solist; 2015 verlieh ihm aufgrund seiner besonderen Verdienste das Land BadenWürttemberg den Titel Kammertänzer. Schon zu Beginn seiner Karriere erhielt er wichtige Auszeichnungen, darunter 1997 den Prix de Lausanne, die Goldmedaille des Prix de Luxembourg und die italienische Eurocity Competition, 2002 den Erik Bruhn Prize in Toronto. 2010 und 2019 wählten ihn Kritiker*innen des Fachmagazins tanz zum Tänzer des Jahres; 2016 vergab das Magazin Ballett2000 den Prix MAYA an ihn. Führende Kompanien der Welt luden und laden Friedemann Vogel als Gastkünstler ein: Mariinski-Theater, Bolschoi-Theater, Mailänder Scala, Teatro dell‘Opera di Roma, English National Ballet, Tokyo Ballet, Hong Kong Ballet, Ballet de Santiago de Chile, Staatsballett Berlin, Bayerisches Staatsballett, Royal Swedish Ballet, Ballett Zürich, Béjart Ballet Lausanne und andere. Sein Repertoire umfasst sowohl klassische Titelrollen als auch Rollen in Choreografien u.a. von John Cranko, George Balanchine, Maurice Béjart, Kenneth Mac-Millan, Jiří Kylián, John Neumeier, William Forsythe, Marcia Haydée, Dominique Dumais, Sidi Larbi Cherkaoui, Akram Khan, Marco Goecke. Friedemann Vogel was born in Stuttgart 1979. He completed his ballet studies at the Académie de Danse Classique Princesse Grace in Monte Carlo. Vogel has been a member of the Stuttgart Ballet ensemble since September 1998 and has been its principal dancer since the 2001/2002 season. He was awarded the honorary title of Kammertänzer by the state of Baden-Württemberg in 2015 in recognition of his outstanding achievements. The dancer was honoured with various prestigious awards even at the very beginning of his career, among them the Prix de Lausanne, the gold medal of the Prix de Luxembourg and the Italian Eurocity Competition in 1997, and the Erik Bruhn Prize in Toronto in 2002. Vogel has been voted Dancer of the Year in the critics‘ survey of international dance and ballet magazine tanz in 2010 and 2019. He was awarded the Prix MAYA by the magazine Ballett2000 in 2016. Vogel is regularly invited to perform as a guest artist by the world’s leading dance companies: Mariinsky Theatre, Bolshoi Theatre, La Scala in Milan, Teatro dell‘Opera di Roma, English National Ballet, Tokyo Ballet, Hong Kong Ballet, Ballet de Santiago, Chile, Berlin State Ballet, Bavarian State Ballet, Royal Swedish Ballet, Ballett Zürich, Béjart Ballet Lausanne, and others. His repertoire includes leading classical parts as well as roles in works by choreographers such as John Cranko, George Balanchine, Maurice Béjart, Kenneth MacMillan, Jiří Kylián, John Neumeier, William Forsythe, Marcia Haydée, Dominique Dumais, Sidi Larbi Cherkaoui, Akram Khan, Marco Goecke.

59


festliche ehrung / festive event Der Preisverleihung im Aalto-Theater geht wie schon 2019 ein Abend für die Geehrten voraus. Wurde dieser Abend im vorigen Jahr bei PACT Zollverein mit einer Aufführung verbunden, so stellt er 2020 die Künstler*innen in den Mittelpunkt: Raphael Hillebrand, Antje Pfundtner in Gesellschaft und Friedemann Vogel werden mit kurzen Videos vorgestellt, die bei Probenbesuchen, Interviews und Aufführungen entstanden. Die Laudationes würdigen die Geehrten aus der Perspektive künstlerischer Kolleg* innen und Wegbereiter*innen. Mit ihren Dankesworten schließlich haben die gefeierten Künst­ler*innen die Gelegenheit, für sich zu sprechen und ihrer künstlerischen und gesellschaftspolitischen Position Nachdruck zu verleihen. Auch Raimund Hoghe, der am Tag darauf den Deutschen Tanzpreis 2020 überreicht bekommt, wird das Wort ergreifen. So versteht sich der Abend als Begegnung und Gedankenaustausch. Auch unter den besonderen Bedingungen der Corona-Pandemie bietet der RWE-Pavillon in der Philharmonie Essen ein festliches Ambiente. Begleitend richtet der Dachverband Tanz Deutschland am 16./17. Oktober im ChorForum Essen wieder ein Symposium unter dem Titel Positionen: Tanz aus. Nach #1 Die Zukunft des Tanzes – Künstler*innen, Kollektive, Kooperationen im Jahr 2018 und #2 Ethik 2019 stehen bei #3 Bedingungen – Qualitäten künstlerischer Arbeitsweisen und Arbeitsbedingungen die gesellschaftliche Bedeutung des Tanzes und seine Wertschätzung sowie die soziale Situation der Tanz-Künstler*innen im Fokus. As in 2019, the award ceremony at the Aalto Theatre will be preceded by an evening dedicated to the awardees. Last year this evening was combined with a performance at PACT Zollverein, this year it focuses on the artists: Raphael Hillebrand, Antje Pfundtner in Society and Friedemann Vogel will be introduced by means of short videos that were recorded during rehearsals, interviews and performances. The laudations honour the awardees from the perspectives of their artistic colleagues and forerunners. In expressing their own words of thanks, the artists being celebrated have the opportunity to speak for themselves and to reinforce their artistic and sociopolitical positions. Raimund Hoghe, who will be presented with the German Dance Award 2020 the following day, will also speak at the event. This evening is intended as an opportunity to meet and exchange ideas. Notwithstanding the unusual circumstances presented by the Covid pandemic, the atmosphere in the RWE Pavilion at the Philharmonie Essen is sure to be warm and festive. The Dachverband Tanz Deutschland will again be hosting a symposium entitled Positions: Dance to run alongside the event on 16/17 October at ChorForum Essen. Following in the wake of #1 The Future of Dance — Artists, Collectives, Cooperations in 2018 and #2 Ethics in 2019, #3 Conditions — Qualities of Artistic Working Methods focuses on the social significance of dance and its appreciation as well as the social situation of dance artists. 60


preisverleihung / award ceremony träger / institution

Dachverband Tanz Deutschland e.V. schirmherr / patronage

Prof. Dr. Norbert Lammert, Präsident des Deutschen Bundestages a.D. förderer / with support of Der Deutsche Tanzpreis wird gefördert durch die Stadt Essen, das Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen und aus Mitteln des Bundes. Der Dachverband Tanz Deutschland wird gefördert aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien. kooperationspartner / cooperation partner

Theater und Philharmonie Essen GmbH mit freundlicher unterstützung durch / with the friendly assistance of

Freundeskreis Theater und Philharmonie Essen Norbert-Lammert-Stiftung Marianne Kaimer Christian und Sunhild Sutter sponsoren / sponsors Harlequin Floors Juwelier Pletzsch Stopka Essen – Jaguar/Land Rover medienpartner / media partners

tanz – Zeitschrift tanznetz.de kultur.west

61


impressum / imprint herausgeber / editor

Dachverband Tanz Deutschland e.V. redaktion / managing editors

Melanie Suchy, Michael Freundt mitarbeit / support Alexa Junge, Annette Doffin übersetzungen / translations

Claudia Jones fotos / photos

S. 4/5: Raphael Hillebrand in Peng Peng Boateng, Heimathafen Neukölln, © Verena Eidel; S. 12: Szenen aus SYMPHONIX mit den Saxonz und der Elbland Philharmonie Sachsen, © Christoph Seidler; S. 19: Raphael Hillebrand, © Dieter Hartwig; S. 24: Raphael Hillebrand, © Ferry Dietel; S. 26/27: Antje Pfundtner in APiG Sitzen ist eine gute Idee, © Simone Scardovelli; S. 32: Szene aus APiG nimmer, © Anja Beutler / Szene aus APiG Alles auf Anfang, © Simone Scardovelli; S. 38: Anne Kersting, Michael Lentner, Jana Lüthje, Yvonne Marcour, Hannah Melder, Juliana Oliveira, Irene Pätzug, Antje Pfundtner, Nikolaus Woernle, © Simone Scardovelli; S. 41: Szene aus APiG Für mich, © Öncü Gültekin; S. 42/43, 47, 52/53, 56: Friedemann Vogel, © Youn Sik Kim lithografie / lithography

hausstætter, berlin gestaltung / graphic design Sandra Kastl druck / printing

Druckhaus Köthen Dachverband Tanz Deutschland e.V. Mariannenplatz 2, 10997 Berlin Tel. +49 30 / 37 44 33 92 info@dachverband-tanz.de www.deutschertanzpreis.de 62