Festival de Videoarte CUVO 2022 - Paraísos Líquidos

Festival CuVo 2022

Sexta Edición Paraísos Líquidos

Presentación

El Festival de Videoarte CuVo va sumando intenciones dentro su particular desarrollo en el tiempo, y habiendo llegado a su VI edición me alegra observar que, además de tener buena salud, parece que ha adquirido la cualidad de filtrarse transversalmente entre las exigencias de la propia disciplina y los espectadores que le han ido siguiendo, tanto a través del Club Catarsis como en las distintas sedes en las que ya viene siendo acogido.

Esta última serie de 8 videos bajo el lema de “Paraísos líquidos” está siendo una de las más vibrantes respuestas a como vivimos la actualidad dentro de nuestro ámbito de las artes plásticas, y esto es así, porque ha marcado varios hitos que conviene recordar. Fueron 201 artistas o colectivos los que participaron en convocatoria abierta, correspondiéndose a 41 países representados, siendo muy gratificante observar que nuestra iniciativa ha adquirido una presencia internacional. Además, incluso en época pandémica el Festival se ha venido desarrollando adaptado a las necesidades. Y como añadido cada vez está más vinculado, gracias a la incorporación del comisario Carlos Barrantes, a la búsqueda de relaciones conceptuales provenientes de los pensadores coetáneos, estando presente la influencia en esta edición la propia “Vida líquida” de Zygmunt Bauman.

En breve podrán seguir el hilo conductor de los “paraísos líquidos” que aglutinan las obras de las piezas seleccionadas de: Gurkan Maruf Mihci (Turquía); Lisi Prada (España); Mattia Parisse (Italia) y Constantin Jopeck (Francia); Paulius Sliaupa (Lituania); Contrarios (España); Benna Gaean Maris (Líbano); Anabel Garcia-Kurland (Inglaterra); Sandra Araújo (S4RA) (Portugal).

Por lo demás, advertir que sólo es fácil el olvido, el resto siempre es titánico, por lo que como director del proyecto, agradezco la dedicación del equipo de CuVo y el empeño conseguido de hacernos comprender la relación entre los 8 videos seleccionados y el imperativo que nos impusimos de entender nuestros días bajo el ingenioso fluir contemporizador de Bauman.

Alfonso González-Calero Director de Investigación y Arte

P a r a í s o s L í q u i d o s.

Coordenadas variables para una posible escaramuza

por Carlos Barrantes Burgos

“Azuzada por el terror a la caducidad, la vida en una sociedad moderna líquida ya no necesita, para salir impulsada hacia delante, del tirón que ejercían aquellas maravillas imaginadas que nos aguardaban en el final lejanodelosesfuerzosmodernizadores.“

ZygmuntBauman

Desde un inicio la propuesta de comisariar la presente edición de CUVO vino dada bajo la premisa de acercar el festival en su sexta edición a alguna de las corrientes filosóficas más relevantes de la actualidad. Así, bajo el título de Paraísos Líquidos se ha buscado establecer un diálogo entre las ocho obras seleccionadas y algunas de las ideas del pensamiento del conocido sociólogo y filósofo polaco Zygmunt Bauman presentes en su capital obra “Vida Líquida”.

La asociación no es ni mucho menos accidental, pues desde que el videoarte surgiera en la década de los sesenta, misma época en la que Bauman publicara sus primeros trabajos, este medio se ha caracterizado siempre por su naturaleza mutable, voluble y polimorfa; impregnado y filtrándose a través del resto de disciplinas del arte contemporáneo.

Desde una perspectiva histórica, esta idea de lo líquido tal como la definió Bauman vendría a dar cuenta de cierta naturaleza de la fase última de la modernidad. De un tiempo hiper-acelerado en el que el poder y sus estructuras ya no serían propios de un agente concreto, sino que se habrían externalizado y disipado a todas las partes y procesos de una sociedad. Esa descentralización habría dado como resultado una inversión drástica de valores, en la que nociones como la de lo sedentario o lo fronterizo por ejemplo habrían pasado a tener un carácter marcadamente negativo.

En ese nuevo y volátil marco, la idea propuesta de “Paraíso”, tal y como sugiere la cita que encabeza este ensayo, se antoja particularmente extraña, cuando no contradictoria. La planificación de cualquier proyecto en torno a una idea de eternidad no parece ya solo algo lejano, sino completamente ajeno a nuestra contemporaneidad. Aun con todo, y esto es sintomático, dicha palabra sigue circulando constantemente en analistas de la actualidad y medios de comunicación; son los denominados paraísos fiscales los que quizá ejemplifican mejor ese carácter desplazado que señalaba Bauman cuando decía que la principal técnica del poder es ahora la huida, el escurrimiento y la capacidad de evitar y rechazar cualquier confinamiento territorial.

Subraya Bauman en el prólogo a su otro libro, Modernidad Líquida; que si ha pasado la época de las revoluciones sistémicas, es porque no existen siquiera edificios para alojar las oficinas del sistema que pudieran ser invadidas y capturadas por los revolucionarios. Que resultaría difícil, si no imposible, imaginar que podrían hacer los vencedores dentro de estos edificios (si es que primero los hubieran encontrado) para revertir la situación y poner fin al malestar que los impulsó a rebelarse.

Pareciera por tanto, trazando una suerte de mapa imaginario, que la localización de esas llamadas oficinas del sistema proporcionaba al mismo tiempo el emplazamiento para esa posible realización de lo utópico. Lógico entonces que desaparecida una, la otra se encuentre

en igual estado de extravío. Hay que advertir, no obstante, que resultaría un tópico reducir el problema en cuestión simplemente a ese proceso de licuefacción del poder, considerándolo una especie de callejón sin salida o punto muerto. Lejos de ser así, la verdadera aporía de nuestro tiempo se basa en la confusión que supone el disponer de una infinidad de vías contradictorias entre sí. No es en absoluto que esas oficinas del poder y esa idea de paraíso se hayan dado a la fuga cerrando el paso tras de sí, sino que se han esparcido por una multitud de caminos tal, que resulta absurdo e inútil seguirles la pista a través de todos ellos.

Siguiendo a Bauman, si bien es cierto que ese tiempo de la revolución sistémica ha llegado a su fin, creo que todavía podemos sacar partido; si no a la idea de invasión, por lo menos si a una cierta actitud de captura. En este sentido, si esa apertura infinita de lo que antes era un espacio reglado del campo de batalla trasciende ahora cualquier proyecto de gran asalto; creo que esa misma reconfiguración abre la puerta al menos a una cierta resistencia mínima en forma de escaramuzas, de encuentros fortuitos que pueblen ese mapa imaginado del que antes se habló.

En el propio título de ese mismo prólogo se apunta también como esta condición fluctuante y líquida tiene en la idea de lo “leve” su binomio indisoluble. Así pues, este ensayo busca adherirse a tal asociación, no pretendiendo presentar un análisis en detalle de todas las tesis del pensamiento del conocido sociólogo ni tampoco instrumentalizando las obras de los artistas como ilustraciones o transposiciones literales de las mismas, aunque puntualmente se presenten acompañadas con algunas citas. En su lugar, se busca únicamente presentar la selección de este año como una primera piedra de toque con la que avivar ese posible pensamiento tan líquido como reflexivo.

Lo cierto, es que han pasado ya más de quince años desde la primera publicación de Vida Líquida, y cinco desde que falleciera el propio Bauman; por lo que, a fin de enlazar con nuestra actualidad, nos veremos en la obligación de no comulgar al pie de la letra con todo lo que en dicha obra se dice. De encontrar esas diferencias y fisuras que muestren como si bien esa idea de lo líquido no ha perdido vigencia, sí que se ha ido modulando conforme a nuestro tiempo.

Resultaría ingenuo por nuestra parte por ejemplo, obviar los desarrollos vertiginosos de todo lo relacionado con los sistemas de la sociedad red que se han producido en esa brecha de más de una déca-

-da, y a los que precisamente el propio Bauman prestó mucha atención en sus últimos años de vida. No debería comportar sorpresa por tanto, que buen número de los artistas de esta edición hayan vuelto a ese pensamiento líquido precisamente a través de lo que sucede en esas imágenes digitales que se almacenan incesantemente en nuestros móviles y ordenadores. Lo digital y la red, en toda su potencial plasticidad, parecen haberse convertido tanto en uno de los lugares más propicios donde buscar esas nuevas formas de comunidades (paraísos) como también en el encriptado tablero de juego de los intereses de ese poder ahora literalmente virtualizado.

Artistas como Contrarios o Gurkan Maruf Mihci se valen de imágenes en Youtube y redes sociales para crear sus propias narrativas, en las que esa cascada de imágenes líquidas parece acabar por amontonándose en nuestra retina y oído como una molesta cacofonía. Más recreativas son las propuestas de Anabel GarciaKurland y Sandra Araújo (S4RA) donde el espacio digital parece proyectarse en un estimulante horizonte infinito que resulta no obstante, igual de prefabricado y pobre que las imágenes de las que se apropiaban los dos artistas anteriores. La colaboración entre Mattia Parisse y Contantin Jopeck, quizá menos política, pone también el acento en esa construcción de lo virtual a través de una naturaleza que parece querer suplir su falta de háptica en su exceso óptico. Más desmarcadas parecen las propuestas de Benna Gaean Maris, Paulius Sliaupa y Lisi Prada, que sin embargo, señalan claramente los agentes y víctimas en ese mencionado nuevo tablero de juego donde el cálculo y el algoritmo hacen las veces de perverso crupier.

Así pues, espero sirvan los videos que vertebran la selección de este año como esos ocho puntos desde los que intentar trazar las imposibles coordenadas que nos lleven a reencontrar los fragmentos de esas oficinas del sistema y de esa idea de paraíso perdido. Dicho lo cual, si la misión, como es muy probable, fracasase; si nuestras escaramuzas líquidas acabasen por disolverse en el mismo medio en el que parecen discurrir, sirvan entonces al menos estas ocho obras y la modesta cartografía que pretenden trazar como el recuerdo de algunos de los síntomas de ese malestar que nos impulsó a rebelarnos y cuyos efectos todavía seguimos padeciendo.

CUVO Festival de videoarte Sexta Edición 2022 Paraísos Líquidos

Mattia Parisse y Constantin Jopeck Contrarios

Anabel García-Kurland

Gurkan Maruf Mihci Lisi Prada Benna Gaean Maris Sandra Araújo (S4RA) Paulius Sliaupa

Mattia Parisse & Constantin Jopeck

“Los fluidos no conservan su forma durante mucho tiempo y están constantemente dispuestos (y proclives) a cambiarla; para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo más que el espacio que puedan ocupar: ese espacio que, después de todo, solo llenan “por un momento” (…) Las descripciones de un fluido son como instantáneas, que necesitan ser fechadas al dorso.”

Z.Bauman. Vida Líquida (2006)

Craeria

2020

Vídeo monocanal 5 minutos 31 segundos

Mattia Parisse se dedica a investigar el diseño y la construcción de instrumentos musicales vinculándolos a su desarrollo tecnológico, con especial hincapié en las propiedades táctiles de sus materiales. Su obra abarca desde instalaciones sonoras interactivas a composiciones de música electrónica, pasando por la creación de instrumentos musicalesexpandidos.

Sus composiciones han sido seleccionadas para exposiciones y eventos como el Festival SIIDS2020 (Madeira, Portugal), el Festival Web Biennial 2020 for electronic arts (Istanbul) , el New Media Fest 2020, el Orizzonti Festival 2021 (Perugia, Italia), el Festival ArteScienza (CR - Centro Ricerche Musicali -GoetheInstitutRom).

Constantin Jopeck. ha realizado desde 2017 varias residencias artisticas en Ménagerie de verre, Le carreau du temple y en el Château Éphémère, Fabrique sonore et numérique. Ha sido director artístico del Dôme Festival de Indre-et-Loire así como presidente de la revista Les Saisons dedicada a la escritura alternativa en el cine. Actualmente es miembro del grupo de investigación cooperativa de laESACM.

Han participado también en numerosos festivales; y muestras, las mas recientes: Rocking Chair #02 (Le basculeur lieu d’art contemporain, Revel-Tourdan, 2020), Deep city - Le dôme festival (Montbazon, France, 2019) y Parlez de moi je m’en vais loin (Clermont-Ferrand,ESACM,2019).

Craeria

es un proyecto colaborativo que tiene su origen en los diferentes dispositivos realizados en el espacio Fablab mediante el uso de fotogrametría, motores de visión macroscópica y sistemas de impresión 3d y bordado digital.

La obra propone la arqueología de un lugar virtual, de un lugar en un tiempo diferente. Un campo de tiza en el que las marcas del tiempo todavía son visibles. Un lugar como una pizarra y el corazón mismo de la tiza como aquello con lo que escribir sobre él.

Parámetros establecidos desde la fotogrametría con los que reescribir un horizonte poroso, tan extraño como familiar, en el que el sonido emerge y se funde con lo digital como la huella del material del que una vez se compusieron sus imágenes.

Una máquina digital que teje e hila sus propias temporalidades en las que convergen paisajes pasados, presentes y futuros.

Mattia Parisse & Constantin Jopeck

Un espacio gris completamente ausente de toda escala y referencia al mundo exterior se abre a nosotros en los primeros segundos de Craeria. De manera gradual la cámara avanza por esa infinitud monocroma hasta mostrar la imagen de una roca sobre un perimetrado suelo de tiza; un escenario teatral que se recorta en ese vacío como el fragmento imaginado de un paisaje escindido y virtualizado, que permanece suspendido en esa nada y en torno al que, como si se tratara de un cuerpo celeste, orbitan una serie de comprimidas reproducciones de él mismo. La imagen resultante adopta la forma de ese disco circunestelar en la que cada satélite se ha configurado como la captura de pantalla de un momento determinado del devenir de ese paisaje virtual. Las imágenes se encadenan entre sí en esa línea temporal como los estratos que componen la propia superficie de esa piedra alrededor de la cual orbitan.

Finalmente la cámara termina por penetrar en la propia piedra para mostrar el interior de esta como el espacio vacío de la simulación. Una nada tan desierta como ese espacio gris que la rodea, pero en la que, no obstante, algo empieza a latir ex-nihilo. Las imágenes comienzan a girar sobre sí mismas al tiempo que el sonido diseñado por Mattia Parisse comienza volverse cada vez más estridente.

La tiza en todos sus estratos comienza a vibrar y el paisaje se terraforma en un proceso constante de sístole y diástole. Procesos de un imaginario sismográfico de los que acaba resurgiendo esa primera piedra ahora completamente accidentada, regurgitada desde su propia interioridad como una suerte de imagen glitch; en la que acaban convergiendo y fundiéndose, como en un crisol, los horizontes y temporalidades de todas esas diferentes capturas de pantalla.

La propia tiza queda simulada más allá de las fronteras de su materialidad, mostrando una naturaleza controlada y sometida a una suerte de autopsia en una mesa de operaciones digital, sobre la que se despliega su detallado historial de transformaciones manufacturadas. El resultado son ese conjunto de imágenes y sonidos intermitentes que, en su falta de porosidad propia de lo digital, ponen precisamente de “relieve” la ausencia de los lentos procesos de erosión y fricción naturales, y permiten ver hasta que punto hemos hecho propios en nuestra vida diaria todas estas operaciones inmediatas de previsualización, edición y guardado de información.

Contrarios

“Los refugios imaginados no tienen nada de «natural» o de «dado». Su vida es poco más que una sucesión de momentos de renacimiento, un milagro de resurrecciones diarias de la que nunca existe la certeza de que continúe (…) Lo único que oculta su precariedad y, por tanto, su dudoso estatus como garantes de la seguridad es la velocidad y el criterio de comodidad o conveniencia con los que las multitudes de buscadores y solicitantes de refugio corren de un lugar de cobijo al siguiente.”

Z.Bauman. Vida Líquida (2006)

Nature Sounds

2021

Vídeo monocanal 5 minutos

Contrarios es un artista interesado en desvelar las paradojas de nuestro tiempo para mostrarnos cuantohaydeconstrucciónydefantasíaenaquello que pensamos real. Trabaja generando conceptos, imágenes y objetos híbridos fusionando lo propio conloajeno,lofísicoconlodigitalylorealconlo ficticio.

Radicado en Madrid y graduado enArtesVisuales, ha proyectado su obra en el MNCA Reina Sofía durante el festival Robert Capa estuvo aquí (2019) y en Gallery Bomba (Moscú) con motivo del International Bad Video Art Festival (2021), así como expuesto en ETOPIA Centro de Arte y Tecnología de Zaragoza (2021), la Cárcel de Segovia Centro de Creación (2020), el Centro Documental de Memoria histórica de Salamanca (2019)yelCCLopedeVegadeMadrid(2018).

Actualmente cuestiona nuestra cultura de la productividad y la optimización a través del imaginario originado en torno al estrés y la ansiedad.

Nature sounds

es un video-collage que revisa los valores de la productividad (basados en dominar, explotar y rentabilizar nuestro entorno) a través de los cientos de vídeos de “sonidos relajantes” disponibles en Youtube. Estos videos buscan aliviar nuestra ansiedad y nuestro insomnio a través de dos vías aparentemente contrapuestas: la naturaleza idílica y las máquinas repetitivas y “satisfactorias”.

Mediante una narrativa basada en recomendaciones y algoritmos se intercambian los imaginarios y sonidos de ambas vías estableciendo relaciones entre nuestro malestar y el de nuestro entorno. Entre nuestro burnouty el de nuestro ecosistema.

Contrarios

En su libro Modernidad Líquida Bauman hablaba de la técnica del décollage como una manifestación paradigmática de lo que sería una estética inherente a la vida líquida. Esta peculiar técnica, desarrollada especialmente en Francia a partir de los años cincuenta buscaba generar imágenes no mediante un proceso aditivo como el del collage, en el que los fragmentos añadidos se van superponiendo unos a otros; sino a través de un proceso extractivo, en que la imagen surge por medio de los desgarros y heridas (la técnica recibió originalmente el nombre de “Affiche Laceéré”) de las sucesivas capas de anuncios publicitarios sedimentados en la calle.

Precisamente esa ideas de herida y desgarramiento tiene mucho que ver con Nature Sounds, en la que cada vídeo apropiado de ese billboard de la era digital que es Youtube parece chirriar y rasgarse sobre sí mismo antes de dar paso al siguiente fragmento. Todo ello va componiendo una suerte de contra-algoritmo, en apariencia azaroso, que nos guía de manera turbulenta por esa serie de supuestos paraísos sonoros de la estética chill out que pueblan la red. Una suerte de zapping hackeado en el que Contrarios se reapropia de ese conjunto de placeres preprogramados para desvelar los mecanismos ocultos que en estos operan y sintonizar con ese canal imaginado a través del cual hacernos partícipes de la vulnerabilidad de ese paisaje lacerado.

Si en Craeria la interfaz del video se asemejaba a una mesa de operaciones en el caso de Contrarios sería más acertado compararlo con una mesa de mezclas en la que el artista, como DJ, se vale de todo ese centrifugado de imágenes y sonidos para configurar su particular remix que, como una especie de disco rallado, resulta tan reiterativo como la propia explotación de esos paisajes que recorre.

Todo ello adopta la forma de una absurda cacofonía que solo parece silenciarse irónicamente en su tramo final; cuando, después de expulsar una desproporcionada llamarada que parece calcinar lo que restaba de agónico metraje, una figura pregunta perversamente a otra: “¿Estás contento?” La respuesta de esta última, no por previsible, resulta menos frustrante. Al tiempo, su eco parece recorrer de manera retrospectiva, como un inquietante espectro, todos esos paisajes en los que hemos integrado como parte consustancial de su teórica naturaleza su propia autodestrucción.

Anabel Garcia-Kurland

“El proyecto social a gran escala se ha dividido en multitud de baúles de viaje privados, sorprendentemente similares unos a otros, pero en modo alguno complementarios. Cada uno de ellos está hecho a medida de la dicha absoluta del consumidor y pensado, como todos los gozos de este, para su disfrute exclusivamente individual y solitario, incluso aunque se saboreen en compañía.”

Z.Bauman. Vida Líquida (2006)

Reclaiming Idleness 2021

Vídeo monocanal – Vídeo 360º 5 minutos 50 segundos

Anabel García-Kurland se formó como músico multidisciplinar en Jerez de la Frontera, Cádiz. ActualmentetrabajaenLondresdonde,trasfinalizar sus estudios en el Royal College ofArt, investiga la aplicación y las consecuencias del uso de la tecnologíaenelcampodelaarquitecturaatravésde los espacios 3D, la realidad virtual, los sistemas de sonidooelsoftwareinteractivo.

DestacadaporlaSirJonyIve'sCollectioncomouna de las artistas jóvenes más prometedoras de su generación, ha expuesto su trabajo en el Vera List Centre y en el Het niuwe Instituut, así como en Tabacchi y en el Paris Asvoff film festival Es también una de las fundadoras del colectivo feminista Passion Fruit Studios que exponen regularmenteenlaScienceGallerydeDetroit.

Algunas de sus exposiciones mas recientes son: Traces & Tracked (The Science Gallery, Detroit, USA, 2021), Paraiste 2.0 (Manifattura Tabacchi, Florence, Italy, 2021), Frame of Accountability (The Vera List Centre, The New School, New York, USA, 2021) y Lithium ‘The Ends of the world’ (Het NieuweInstituut,Rotterdam,Netherlands,2020).

Reclaiming Idleness

desanda mi propia trayectoria en la red a partir del descubrimiento de toda la información personal ofrecida no intencionalmente desde 2013. A través de esos datos el proyecto investiga todos esos momentos de mi vida mediados por algoritmos.

Buscaba explorar y preguntarme: ¿Por qué mi gimnasio tiene una lista de spotify similar a la mía? ¿Por qué acabo preparando las gachas como si estuviera en un café vegano en Bali? ¿Cuál es el motivo de acabar yendo siempre a los mimos clubs de tecno y porque mis recomendaciones de Youtube están plagadas de vídeos de perros?

En programación digital se denomina engagement al proceso que rellena los huecos que suponen las rutinas incómodas y aburridas que no presentan un mínimo contenido. Momentos de aburrimiento de una sociedad para la que dicha palabra ha pasado a no significar nada, pues estos han sido suplidos a través del uso satisfactorio de la tecnología.

El objetivo del proyecto era el de romper ese bucle que guía al usuario siempre a través de los mismos espacios y situaciones para trazar en su lugar un recorrido que introdujera elementos de azar a través de los cuales producir una experiencia menos adictiva, en la que el usuario empezase a sentirse menos estimulado por la propia tecnología. Esa frustración de participar en algo carente de utilidad que forzaría a que el usuario se guie por su propia intuición.A que reclame su propia ociosidad.

Anabel García-Kurland

Originalmente realizada como una proyección en 360º grados, la obra de García-Kurland nos introduce en la arquitectura de la red, en tanto que esta siempre tiene algo de lugar construido. A ritmo de música tecno y en una clave estética cercana al vaporwave el espacio de lo digital se edifica como un complejo laberinto de realidad virtual, personalizado a cada uno de sus habitantes mediante ese diseño algorítmico, que planifica y orienta cualquier posible itinerario y actividad dentro de dicho complejo.

Reclaiming Idleness se erige pues en ese callejón sin salida como una inesperada posible ruta de escape subterránea. En palabras de la propia obra, como la posibilidad de un agenciamiento político real en mitad de esa encrucijada de pantallas que parecieran ocupar la totalidad de nuestro tiempo, convirtiéndolo en una forma más del capital; en este caso, a partir de esas huellas en forma de información personal que dejamos allá donde vamos en el espacio de la red. En este sentido, la operación propuesta no es tan diferente de esa suerte de contralgoritmo desprogramador que proponía Contrarios en Nature Sounds. En su caso, Garcia-Kurland traza esa fuga partir de una reapropiación de la idea de ociosidad como nueva brújula y herramienta subversiva.

Podríamos preguntarnos no obstante, si esa potencial condición ociosa no es si no una mera entelequia en las condiciones de producción actuales, en las que precisamente la industria del ocio se ha apropiado también en sus múltiples manifestaciones de esa parte recreativa de la vida en sociedad. En ese aspecto, la obra termina siendo ambigua pues su mensaje subversivo parece acabar adoptando la forma de esos eslóganes y reclamos publicitarios tan agresivos de la red, al tiempo su discurso es prácticamente musicalizado por alguna de las canciones de esa lista preseleccionada.

La pregunta es por tanto que dispositivo encierra a cuál. ¿Qué pantalla queda minimizada dentro de otra? ¿Está el mensaje realmente camuflado en el medio y los códigos de la mercancía digital para conseguir desarticularlos desde su interioridad? O por el contrario, este se suma como un engranaje más de esa rueda dentada de contrapoderes de la que se sirve necesariamente la sociedad del espectáculo del siglo XXI.

Gurkan Maruf Mihci

“Desairado y frustrado a diario, el individuo halla un refugio para su narcisismo personal en el «narcisismo colectivo»: una promesa de seguridad que resulta inevitablemente engañosa en lo que a la salvación de esa individualidad gravemente herida respecta”

Z.Bauman. Vida Líquida (2006)

Echo Chamber

2021

Vídeo monocanal 2 minutos 25 segundos

Gurkan Maruf Mihci es profesor asistente y coordinador del Foundation Studies de la IUPUI Herron School of Art and Design, así como miembro del World Listening Project y el World ForumforAcousticEcology.LicenciadoenBellas Artes y Diseño por la Bilkent University y con un máster en Artes Visuales y Diseño de la Comunicación por la Sbanci Univseirty, dónde se especializó en el estudio de los fenómenos glitch. Es también graduado en Culture and Politics por la Central European University y en Robótica e Impresión 3D. Actualmente trabaja en su tesis doctoralenelIstanbulInstituteofDesign.

Ha expuesto su trabajo en infinidad de exposiciones y festivales entre los que se pueden contar el Distopya Sound Art Festival (Gallery 263, en Borton, USA), el Radio Zero Festival (Istanbul, Turkey), Monsters International (Porto, Portugal), Animatu Digital Animation Festival (Montreal, Canada), Mestre Film Fest (Madrid, Spain), FILE – Electronic Language Festival (Venice, Italy), 0090 (Sao Paulo, Brazil) o el IstanbulInternationalExperimentalFilmFestival.

Tambien ha participado en proyectos como el Greenpeace Artist onBoard Residency Program (Antwerp-Mechelen, Belgium), el Apartment Project (Berlin, Germany), AkSanat ContemporaryArtist Competition (Turkey)yenla 10thIstanbulBiennale.

Echochamber

recrea una cámara de resonancia. Un espacio cerrado en el que la gente solo puede escuchar sus propias ideas sin encontrar ninguna divergencia u oposición. En ellas solo nos oímos a nosotros mismos: nuestras voces, opiniones, comportamientos y emociones mientras permanecemos atrapados en bucles infinitos, sin habitaciones para opiniones contrarias o ideas adversas. Proclamamos las redes sociales como parte de nuestra libertad de expresión cuando en realidad estas solo replican el sonido de nuestras propias voces y las de aquellos que piensan como nosotros. Fingimos apoyar a otros en nuestras comunidades cuando realmente solo estamos nosotros solos. Las cámaras de eco, como reducto cerrado que son, aumentan la polarización de todo. Ya no hace falta la opinión del otro ni la información contrastada; sea falsa o no, esta información esta diseñada única y exclusivamente para nosotros.

Como señala Jonathan Haidt: “Basta con preguntar a cualquiera que piensa de cualquier otro que no este de su “lado” para que se produzca en este primero un aumento exponencial de su hostilidad”

Así, cómodamente, permanecemos en nuestras personalizadas cámaras de eco, sin ver a nadie y sin nadie que nos vea. Mientras, nuestras voces empiezan a resultar incomprensibles, nadie les presta atención, ni nadie las entiende. Se convierten en un ruido incomprensible carente de cualquier melodía, armonía o incluso ritmo.

Gurkan Maruf Mihci

La problemática de la información en esos espacios burbuja tiene también su eco en la obra que presenta Gurkan Maruf Mihci, que en su empleo de un formato vertical busca una resonancia con las pantallas de esos dispositivos móviles que usamos a diario y que se han convertido en nuestras reducidas parcelas individuales de experiencia y comunicación.

Donde la obra precedente de Garcia-Kurland proponía un laberinto en constante expansión multisensorial, Echo Chamber, en su corta duración, comprime todo ese espacio en una celda opresiva y claustrofóbica. Un lugar incomunicado en el que las imágenes de lo exterior aparecen a nuestro encuentro de manera fragmentada, filtradas a través de esos barrotes que adoptan en el vídeo de Maruf la apariencia de una celosía de configuración tan volátil como el número de miradas que la atraviesan.

Esa figura de la celosía, de una tecnología que permite ver sin ser visto, ejemplifica a la perfección este aislamiento de la era digital. Nuestra presencia hacia el exterior resulta completamente inadvertida y en su lugar es sustituida por una serie de máscaras y botones repuesta de apariencia heterogénea que, desde nuestra propia mascarada, creemos recibir como la locución inequívoca de un otro. La farsa actúa por así decirlo de manera doble; como un espejo cuyo reflejo nos cegara, en el que esos likes e interacciones no son en realidad sino otra manifestación idéntica de esa serie de simulaciones y parámetros preestablecidos bajo los que nosotros mismos también operamos.

De esta manera vídeos, voces, emojis, comentarios y toda una serie de frases monolíticas características de esa cultura del tweet van cayendo de manera atropellada en forma de cascada por ese estrecho espacio rectangular hasta conformar, como ya ocurría en Nature Sounds, una molesta cacofonía. El indistinguible ruido propio de ese edulcorado diálogo de besugos de carita sonriente que “reaccionan” y pretenden dar la apariencia de interpretar de manera compleja formas de sociabilidad que en una esfera de lo virtual marcada por la era de la posverdad solo resultan reducidas, cuando no maliciosamente distorsionadas.

Lisi Prada

“Se enfrentan al imponente desafío de «deshacerse de los seres humanos sobrantes» en un planeta que ya está lleno y en el que ya no cuentan con las válvulas de escape en forma de territorios de ultramar que antaño les servían de vertedero de residuos. En la sociedad de consumidores, la «industria de eliminación de residuos» aplicada a los seres humanos rechazados es una de las escasas ramas productivas inmunes a los vaivenes del ciclo económico.”

Z.Bauman. Vida Líquida (2006)

Recyclers (Infinitiesimal Calculus) 2021

Vídeo monocanal 5 minutos 37 segundos

LisiPrada, viveytrabajaenMadrid,dondeobtuvo su licenciatura en la Universidad Complutense. En su labor creativa, busca un equilibrio entre lo conceptual y lo sensorial, entre ética y estética. Se sitúaenunaposicióncercanaalartepoverayutiliza la polivalencia lingüística como recurso para simultanearmúltiplescapasdesignificación.

Entre otros, ha sido invitada a presentar su obra y trayectoria en el recorrido de la muestra de la colecciónMUSAC Hogar,dulcehogar, comisariada por Carlos Trigueros [León, 2015] y en el ciclo Artistas en la Universidad [Universidad Nebrija. Madrid, 2014]. Ha formado parte de selecciones itinerantes como Best PyR '11, Best MADATAC 2011 y 2013, Best ZEBRA 2012-2013, IVAHM OnTour 2015, comisariado por Francisco Brives y Néstor Prieto; Vídeos MAV Otras Historias, comisariada por Susana Blas [2014], la muestra de videoarte español VIDEOsPAIN [2015-2017], comisariada por Iury Lech; la muestra TIME is Love.10, comisariada por Kisito Assangni [2017] o laexposicióncolectiva ECOSCOP,comisariadapor MarinaFomenko[2016-2019].

Recyclers (infinitesimal calculus)

muestra como la recolección de residuos se refiere generalmente a una actividad motivada puramente por necesidades económicas. Algo que sucede en todo el mundo, desde Pekín a Madrid. Pero, ¿por qué sonríen los desheredados del mundo? La obra propone una extrapolación metafórica desde el lenguaje matemático al campo socioeconómico, jugando con el doble sentido y la polisemia.

Desde un interés por el acontecimiento, habitualmente llevo en el bolsillo una pequeña amara de fotos Full HD que me permite archivar pequeños sucesos del día a día en imágenes. Con cada obra utilizo un contendor en el que voy relacionando datos de ese archivo emocional en permanente construcción con una idea no narrativa, únicamente haciendo filmaciones ad hoc en casos puntuales.

Al editar los materiales sigo un proceso similar al de la escultura o la construcción de un poema cuya dificultad no se encuentra en añadir sino en extraer lo sobrante para concentrar el máximo de expresión en un mínimo de elementos. Más que la calidad técnica de la máquina me preocupa la búsqueda de expresividad desde una mirada y una ética propias para ver, pensar, sentir, tratar y reflejar el mundo reflexionando sobre él.

Lisi Prada

Para que en una división el cálculo sea efectivo la operación siempre debe dar como resultado un número como resto. Si bien en la actualidad pensamos nuestra sociedad en términos globales debemos de considerar que siempre generamos nuestros procesos de agrupación por un factor de exclusión. Esa lógica de la discriminación de unos patrones en favor de otros tan presente en los algoritmos de los que nos advertían las dos obras anteriores de GarciaKurland y Maruf Mihici abandona en esta videocreación documental de Lisi Prada la esfera de la red para aterrizar de forma más concreta en la realidad de las condiciones de vida materiales de esas parte excluida de la sociedad que tiene en la recolección de residuos una vía de sustento.

Como aquella roca de Craeria en constante cambio, la vertiginosidad e imprevisibilidad con la que operan los mercados en la actualidad parecen cercenar cualquier posible idea segura de futuridad o de erradicación definitiva de la pobreza en esa aldea que se dice global al mismo tiempo genera profundos procesos de marginación económica. Recyclers se cuestiona y nos pregunta a nosotros espectadores que margen deja toda esta lógica del cálculo de las operaciones matemáticas y financieras a nuestras propias operaciones morales.

¿Acaso podemos siquiera, desde esas mencionadas cámaras de eco, narcisistas torres de marfil, entender la sonrisa de esos millones de personas que sobreviven día a día en ese mundo-vertedero? ¿Son estas muestras de humanidad solo un gesto de resignación, o quizás es el último refugio de esos marginados frente a este capitalismo depredador que acecha detrás de cada fluctuación del valor bursátil?

En nuestras happycracias, término con el que denominaron Edgar Cabanas y Eva Illoutz a esa industria y cultura impuesta de la felicidad, los multimillonarios también ríen, pero todo parece indicar que por causas completamente distintas. ¿Pero es nuestra propia risa tan diferente? Si algo tan espontáneo ha pasado a ser también cómplice, ¿significa eso que nuestra sensibilidad respecto de esos “otros” ha pasado a ser un residuo improductivo más de esa isla de basura tan apocalípticamente real en nuestros días? Un resto no plástico, sino ético, que quizás sea lo único verdaderamente digno de volver a ser recogido para una vida verdaderamente feliz y justa.

Benna Gaean Maris

“Bill Gates, prototipo del éxito empresarial, de quien Richard Sennett destacó «su disposición a destruir lo que él mismo ha construido» y su «tolerancia de la fragmentación», así como el hecho de que se tratara de «alguien que tiene la confianza necesaria para vivir entre el desorden, alguien que prospera en medio de la desarticulación» y que se sabe posicionar «en una red de posibilidades» en lugar de «enquistarse» en «un mismo trabajo concreto»”

Z.Bauman. Vida Líquida (2006)

Debugging

2021

Vídeo monocanal, Animación sobre fotografía 3 minutos 20 segundos

Benna Gaean Maris es una artista interdisciplinar con múltiples reconocimientos a los largo de su carrera. Desde el 2004 ha expuesto a nivel internacional con el propósito de concienciar sobre las causas humanitarias y medioambientales del presente, siempre a través del uso de materiales y estrategias cercanas al minimalismo y al arte conceptual.

Ha realizado numerosas exposiciones como From GarbagetoInfinite (16:9Gallery,Southfield,USA, 2018), 22èmes Traverse Vidéo - L'Experiméntal (CROUS de Toulouse, France, 2019), 5th International Biennial of Artist's Book (Badoere di Morgano, Treviso, Italy, 2019), BIENALSURInternational Contemporary Art Biennial of South America (2019), MADATAC XI - Biennial of New Digital Media Art (Madrid, Spain, 2020), MOWNA Online Art Biennial (The Museum of Wild and NewfangledArt,NewYork,USA,2020), Šiluvaart biennial – Touched Land (Šiluva, Lituania, 2021), This Show is Curated by a Machine (The Museum of Wild and Newfangled Art, New York, USA, 2022)y TheWrongBiennale (2021-2022).

Ha sido distingida con varios reconocimientos como el segundo premio del Cine Cube Award 2018, el segundo premio en ExperimentoBIO 2019 y el Francesco Pinsetti Videoprize. Tambien ha ublicado manifestos como Procedure Art (2020) y Originalism(2020).

Debugging

ha sido concebida como una pequeña profanación. Una animación digital 2d con ecos del arte pop que sirve también como un golem con él que contrarrestar algunas conciencias malvadas.

La obra muestra la cronología de un proceso de depuración en la que el tiempo, de forma natural, termina por encontrar y solucionar el origen del fallo en un sistema.

Cada gota que viene del cielo fluye de nuevo en el pantano.

(Every raindrop reaching the sky flow back to the swamp)

Benna Gaean Maris

Benna Gaean Maris retoma ese último interrogante de la obra de Lisi Prada cuando se preguntaba como era posible que esta serie de multimillonarios sonriesen ante la catástrofe. De alguna manera, debugging funciona como la otra “cara” de esa moneda que Recyclers lanzaba al aire. Un rostro inicialmente pétreo en el que se esboza de manera fría y calculada esa sonrisa robot que, más que el registro de una emoción verdaderamente humana como la que podía entreverse en la anterior obra, se manifiesta aquí como el intento de una complicidad prefabricada, cuyo único objetivo pareciera ser transmitir, de manera en el fondo ciertamente retorcida, la frase de aquel famoso cartel que rezaba “Keep calm and carry on” (Mantén la calma y sigue adelante).

El vídeo continúa y lo que permanecía como una estrategia de marketing meramente superficial acaba desvelando por error su auténtica naturaleza. De algún modo la máscara acaba por caerse. La imagen misma termina por quemarse y, como en un proceso radiográfico, se desvela, aunque solo sea por unos segundos, lo que en un principio permanecía oculto. Retomando de nuevo la idea de paraíso, Benna Gean Maris parece buscar también desenmascar a este en su artificialidad y funcionamiento para desvelar de forma parcial esas presencias malignas, casi demoníacas tal como se muestra en esa imagen hiperstaurada, que permanecen escondidas detrás de esas caretas friendly del capitalismo con rostro humano que ha devenido en hegemónico.

Imágenes que hacen pensar en esas teorías conspirativas en las que se llega a vincular a figuras como Marck Zuckerberg con presuntas conductas reptilianas. Una serie de ficciones pop, improductivas para un toma de posición real dada su falta de rigor, pero realmente fructíferas para un mundo tan consciente de su ambigüedad y potencial tono autoparódico como es el del arte y el pensamiento estético.

Como ocurría en Reclaiming Ildleness el resultado de este proceso de depuración termina siendo realmente ambiguo; pues podríamos cuestionarnos si esa figura de Bill Gates, de la que el mismo Bauman subrayó su disposición a destruir lo que el mismo ha construido y su tolerancia a la fragmentación, resulta vulnerable a este tipo de interferencias hackers, o si por el contrario es capaz implementar esos errores al desarrollo y mejora de su propio sistema.

Sandra Araújo (S4RA)

“Con la zanahoria (o su promesa) en lugar del palo, la tentación y la seducción asumiendo las funciones que en su momento desempeñaba la regulación normativa, y la búsqueda y consecución de los deseos sustituyendo esas costosas políticas y que causan rechazo, las torres de observación (al igual que el resto de la estrategia que intenta promover las conductas deseables y eliminar las que no lo son) se han individualizado, mientras que los procedimientos para construir muros han sido desregulados.”

Z. Bauman. Vigilancia Líquida (2013)

Privacy-GrDN.info 2021

Vídeo monocanal 5 minutos

Sandra Araújo (aka S4RA) se autodefine como artista transmedia no-binario y genderqueer que pasa incontables horas luchando contra monstruos y paseando por laberintos. A través de sus derivas por las redes sociales, donde experimenta e investiga la cultura popular del gaming y el gif, S4RA propone animaciones que llamen la atención sobre la problemática de los roles de género y su creciente politización.

Ha participado en incontables festivales de videoarte por todo el mundo. Solo en el ultimo año ha presentado su trabajo en el 8th STIFF (Gallery SKC, Rijeka), el ALC Videoart Festival (Museo de Arte Contemporáneo de Alicante), The Sublime 3.0 : Fear and Awe (Metaxu.studio), Gardens (Ars Electronica .ART Gallery, Linz, Austria) y el 18th Animation FestSqueaky Wheel Film & Media Art Center (Albright-Knox Northland, NY, USA). Tambien ha colaborado en publicaciones como Merge Mag, la revista dose o Into the Cloud: New Media Art (2021) editado por el CICA Museum.

Simula un espacio web híbrido que a través de proceso de predicción, nutre su propio código que funciona aquí como la estructura o espina dorsal de un contenedor semiótico.

La obra muestra la complejidad del ser humano en la era digital introduciendo el diseño automatizado dentro de este jardín del edén simulado. Aprendizaje, ocio y trabajo cooperativo comparten el mismo marco intercambiable característico de estas dinámicas de la post-verdad, en las que todas las operaciones son diseñadas de manera ambigua para felicitar y ensalzar el agotador, y por lo visto inacabable, sistemático ritmo del trabajo contemporáneo.

Como apunta Shosana Zuboff este nuevo orden económico reclama la propia experiencia humana como el capital más valioso con el que orientar sus prácticas comerciales, diseñadas ahora a partir de datos que recogen nuestro comportamiento a través de procesos de extracción, predicción y venta de información. Un flujo de información que continúa alimentando una compleja cadena de suministro, ya sea a través de nuestros servicios móviles, aplicaciones, política de cookies y buscadores web, todo ello mientras permanecemos (o no) relajados.

Ha sido a partir precisamente de la Inteligencia Artificial y la computación afectiva como se ha hecho más fácil la elaboración de esos patrones de datos que nos convierten en los nuevos productos de esos monopolios tecnológico-feudales. Estas predicciones de nuestro comportamiento, que son una parte fundamental del motor que vende y comercia mediante tácticas de manipulación emocionales subliminales.

¡Disfrutad del Jardín, allí siempre hace buen tiempo!

S4RA

La propuesta de Sandra Araújo (S4RA), muy vinculada a esa idea de paisaje artificial y naturaleza simulada con el que iniciaba el festival, articula este espacio que, como en Nature Sounds, tiene en esa inversión de la estética chill out su principal despliegue estratégico. A través de un modelado 3d que recuerda también a la obra de Mattia Parisse y Constantin Jopeck la artista abona el escenario de su particular visión del edén para la era digital en forma de un jardín mutante.

Si un artista como Contrarios parecía querer subvertir esa visión artificial del idilio mediante una saturación y fricción de sus imaginarios, la posición adoptada por S4RA, si bien igualmente corrosiva, resulta más sutil. Lejos del montaje abrupto de las dos obras ya mencionadas el paisaje de privacy garden evoluciona y cambia de manera más fluida y calculadamente sensual. Arropado por un sonido monótono, este jardín, que puede evocar a ese imaginario ya extinto de los salvapantallas, sale a flote como el paraíso líquido para un agotado internauta; aunque, como en el edén originario, las serpientes permanecen camufladas bajo tan llamativas flores y algunos de sus frutos pueden no ser tan beneficiosos como el suave renderizado los hace parecer a simple vista.

Todo este entramado sensorial, lejos de ser tan lúdico como lo eran el diseño de aquellos salvapantallas originales, obedece aquí a intereses más opacos, y se perfila en realidad como un perverso juego de manos. Como una astuta maniobra de distracción en la que acabamos ofreciendo sin dudarlo nuestra información privilegiada a esos gigantes tecnológicos y “conciencias malignas” que ya pretendían burlar y desenmascarar respectivamente las obras de Garcia-Kurland y Gaean Maris.

El propio jardín acaba funcionando al mismo tiempo como telón y agente inteligente de esa serie de operaciones encubiertas de extracción de datos; llegando a actuar en momentos como una suerte de confidente privado que insiste en susurrarnos que le contemos algún secreto al tiempo que nos ofrece esa serie de galletas. Una política de cookies que deberíamos considerar como el verdadero fruto prohibido de nuestra era, y cuyos verdaderos efectos solo son tímidamente insinuados en ese jardín bajo un criptográfico código HTML y una serie de bloques de letras pequeña que en su perversa superposición acaban por ser igual de ilegibles.

Paulius Sliaupa

Los drones de la siguiente generación lo verán todo mientras permanecen confortablemente invisibles, tanto literal como metafóricamente. No existirá entonces lugar alguno a salvo de ser espiado. Para nadie. (…) Los drones «nuevos y mejorados» serán programados para volar por su cuenta, siguiendo itinerarios que elijan ellos mismos en el momento que quieran. El cielo será el único límite para la información que aportarán una vez que se pongan en marcha esta serie de drones”

Z. Bauman. Vigilancia Líquida (2013)

Must be spoken 2021

Vídeo monocanal 2 minutos 58 segundos Paulius Šliaupa (Lituania, 1990) es miembro residente en el HISK postgraduate programme 2020-2021 y licenciado en estudios de máster de Bellas Artes tanto por la Vilnius Academy of Arts como por la Royal Academy of Fine Arts de Ghent (KASK). Su trabajo explora la relación ente cultura y naturaleza y su imbricación en nuestra vida diaria.

Ha realizado numerosas exposiciones individuales entre las que destacan: The upper Hand (IKOP, Eupen, 2020), Des Vu (Meno Nisa, 2019), Regardless of Delussion (Meno Sisa, 2017), Art meets camera – closer than ever (MOMO Gallery, Cape Town, 2017) y Outward Vision (2016). Entre 2015 y 2019 ha expuesto su trabajo en la prestigiosa feria Berlín Positions; asi como en multitud de muestras colectivas, las más recientes: Perception games (Pärnu Linnagaleriis Raekojas, Estonia, 2020), OF STREETS AND MONSTERS (Gallery OKNA, Porto, Portugal, 2020) y Back to the Future (Meno Nisa, Vilnius, Lithuania, 2019).

Must be spoken

Querida G,

Mi cariño, si recibes esta cara, sabes que algo va mal, siento mucho que seas tu la persona que está pasando mucha pena y dolor en estos momentos.

Quiero que sepas que he hecho todo lo que estaba en mi poder. No lo he conseguido. No puedo ni quiero seguir con cómo se ve el futuro ahora. No puedo vivir con las mentiras de la gente que luego decide como debemos vivir. La llamada élite política y ahora los virólogos deciden como debemos vivir tú y yo. Siembran el miedo y la frustración incluso peor de lo que ya era, y nadie se rebela contra eso. Si dices algo, entonces serás castigado. No me impora si muero o no, pero entonces vivo mis últimos días como quiero. Sé que de repente seré enemigo del estado, me buscaran y encontrarán.

Me estoy preparando para ello.

Sliaupa

Paulius

En un plano fijo y durante casi tres minutos un dron nos observa atentamente. Mientras, fuera de campo, tan solo escuchamos los lamentos de un hombre que suponemos es, junto a nosotros los espectadores, el sujeto vigilado. Su monólogo tiene algo de lamentable y fatalista pero esperanzador al mismo tiempo. Sus palabras señalan la inevitable condición de su tiempo presente y el final de este como una situación de cul de sac; de punto de no retorno, pero también como el escenario de una posible toma de decisión en un momento crítico.

Poco a poco el encuadre se va cerrando y lo que antes era un elemento más anodino, distante y potencialmente ignorable del paisaje termina por ocupar la totalidad de la pantalla. El dron llena ahora el espacio de la misma manera que lo hace su visión líquida; esto es, sin dejar un solo lugar fuera de su observación post-panoptica. Da la sensación, de que aquella niebla que tanto interesaba a Sliaupa en la producción pictórica de años anteriores ha terminado aquí por disiparse completamente para dar paso a una inquietante transparencia.

De nuevo, para nosotros, antaño revolucionarios y ahora espectadores del consumo, vuelve a aparecer la figura del dron en este caso como ese interlocutor vacío propio de los tiempos líquidos, escurridizo y sigiloso y al que, si acaso tenemos la oportunidad de mirar, no será nunca para conseguir que nos devuelva la mirada; pues este no es si el funcionario más deshumanizado de la nueva burocracia de la era digital que parece operar detrás de ese intrincado sistema de celosías que mostraba Maruf Mihci en Echo Chamber

Así, frente a los nuevos dispositivos de tecno-vigilancia del capitalismo global solo nos queda la toma de posición crítica. Una vez el ojo(s) red ha puesto su mira en todos nosotros, cualquier posible vía de escape se encuentra ahora controlada, analizada y prevista por un algoritmo. Y es que, cuando toda futura línea de fuga se ha convertido en una vía de peaje, la única respuesta es, como recordaba Michel Foucault, el coraje de decir la verdad; esto es, la asunción propia de un compromiso ético como acto de resistencia al poder. Como reivindicación de la dignidad que supone el hecho de estar vivo. Cómo ese “algo” al que hace referencia el propio título de la obra cuando señala que “debe ser dicho”.

Créditos

Dirección

Alfonso González-Calero

Comisariado

Carlos Barrantes Burgos

Diseño

Clara Tato Sergio Montesch Andrea Mosquera Agradecimientos

Club Catarsis Museo Francisco Sobrino

Investigación y Arte

Calle de Sta. María, 15, 28014 Madrid