Origen y sentido del palo volador Rafael Girard

https://guate-maya.com/festivals-and-events-in-guatemala/#03

Rafael Girard

Nos queda por decir que la representación más espectacular del drama de Hun Bástz y Hun Chouén puede contemplarse en el juego del Palo Volador que se ejecuta en Chichicastenango, es decir en el mismo lugar y por la misma gente que produjo el Popol Vuh.

Como el drama chortí de los gigantes, el Palo Volador reproduce escenas del Popol Vuh que se desarrollan en el mismo orden sucesivo en que aparecen en el famoso manuscrito quiché. Ya nos hemos referido al simbolismo que representa la traída del mástil, y su relación con la tragedia de los 400 muchachos, así como la razón del sahumerio del pie del mástil, a fin de ahuyentar los espíritus malignos como el de Zipacná, usando el mismo procedimiento de Ixquic para aniquilar los de Xibalbá.

Entre la escena del acarreo del palo y la que dramatiza la conversión de los hermanos mayores en monos, medían veinte días o sea un uinal, señalándose de esa manera que dichos actos corresponden a períodos históricos distintos. En el momento de la erección del mástil, dos actores disfrazados de monos, representando a Hun Báatz y Hun Chouén, concentran toda la atención del público por las payasadas que realizan en la punta del árbol. Luego, uno de ellos se queda en tierra mientras el otro se va elevando en el espacio a medida que sube el enorme mástil, mimetizando así la postura de Hun Bátz en la cima del cantí que crecía de continuo. Mientras tanto el otro simio divierte al público con sus muecas y baila al son de Hunahpú coy, representándose simultáneamente la doble escena de los primogénitos, en el árbol y acudiendo al llamado de Hunahpú. En sus detalles el juego presenta variaciones de uno a otro lugar, por ejemplo, en Joyabaj (área quiché) los dos hombres-monos suben a la punta del palo donde permanecen todo el tiempo, mientras en Chichicastenango los dos se colocan un momento en la extremidad de la viga y luego se separan.

Las contorsiones y muecas delos hombres-monos arrancan torrentes de carcajadas al público que inconscientemente desempeña el papel de la abuela cuya risa era incontenible (también en el baile de los Gigantes el público participa en un acto). Hasta los menores gestos mencionados por el Popol Vuh se reproducen por los actores quichés que estiran la cabeza, la ponen ente sus piernas, y hacen el ademán de tocarse el miembro viril, “aquella cosa carnosa que se encontraba en el vientre” que tanto llamó la atención de Ixmucané. Este gesto expresa una de las características del dios-simio, modelo de lasciva, y da a la escena un carácter francamente erótico que no encontramos en ninguna representación chortí.

Detalle significativo, los actores no se disfrazan con la máscara y la cola simiesca sino hasta el preciso instante en que va subiendo el palo, rindiendo así fielmente la idea de que su transformación en monos no ocurre sino hasta que están encima del canté. Las máscaras son de madera pintada de negro –como la del gigante negro del drama chortí- color simbólico de los malos sentimientos que tenían los primogénitos y de la era de barbarie que caracterizan. Esta significación esotérica de lo negro ya había sido notada por el padre Avendaño que compara l negrura de la cara con la perversidad del corazón, al referirse a las pinturas de guerra con que se cubrían el rostro los Itza. El uso de máscaras de madera remonta al ciclo matriarcal-hortícola como tendremos oportunidad de demostrarlo. El mono principal ata el bastidor de madera colocado en la punta del mástil y hace además de coger los hombrespájaros, colocándose en las cuatro esquinad del bastidor, pero éstos vuelan, burlando la intención de Hu Bátz, como las aves de Hunahpú que no se dejaron capturar, y esta escena, que tiene además connotaciones cronológicas como veremos adelante, es la que dio el nombre al juego del Palo Volador. El actor que representa a Hun Bátz desempeña el papel principal y es a la vez el maestro de ceremonia o sea director teatral y como tal, depositario de la tradición y encargado de conservarla, responsabilidad que como parte con su compañero que personifica a Hun Chouén y le sucederá en el cargo cuando él llegue a faltar. En cuanto al ceremonial del sahumerio, lo realiza un sacerdote

indígena quien después de incensar la extremidad inferior del mástil baja a la excavación donde será clavado el palo, y arroja humo de copal hacia las cuatro direcciones cósmicas. La introducción del palo en el enorme agujero simboliza además la cópula cósmica, el connubio del dios del cielo con la diosa terrestre. Y ese carácter de rito de la fertilidad se desprende también del hecho que la ceremonia del Palo Volador se lleva a cabo antes de las siembras y durante la cosecha (abril y diciembre respectivamente), la primera vez en la misma fecha ritual de la bendición de las semillas, y la segunda como acción de gracias. La celebración de diciembre coincide con la El pie del Palo inmunizado contra los malos espíritus, por medio del incienso (cortesía Ovidio Rodas Corzo).

fiesta patronal, o sea la exaltación del dios tribal, acontecimiento que cae durante el solsticio de invierno, aniversario del nacimiento de Hunahpú.

Por otra parte, la relación simbólica entre el juego del Volador y la siembra del maíz, resalta en la costumbre de los actores que deben abstenerse de todo contacto sexual, quince días antes de participar en el juego, mismo tabú que rige antes de la siembra del maíz (véase capítulo sobre Ritual).

En relación con el significado cronológico del juego hay que mencionar en primer lugar, el valor de portador cósmico simbolizado por el propio palo, que sostiene el armazón celeste. El cielo se representa por un bastidor cuadrado de madera en medio del que se colocaba, en México, un actor que giraba mientras tocaba una flauta (instrumento de Hunahpú o de Tezcatlipoca y en cada esquina del bastidor estaba amarrado un individuo disfrazado de guacamayo. Se objetiva de esa manera el palo cósmico superior con sus regentes esquineros y el dios central formando el diagrama del dios-Cinco, que es la deidad del Verano y del Juego, y a la vez patrón tribal, réplica de Hunahpú. Su carácter dual (Hunahpú e Ixbalanqué) se simboliza en algunos aparatos; -por ejemplo, en el Volador de Joyabaj que ilustramos a continuación-, en la forma dicótoma del tambor giratorio, que representa a los gemelos o su alter ego, la pareja que habitas el centro del cielo, o sea el cielo más alto. Esta posición cósmica se figura en la diferencia de nivel en que se halla colocado el bastidor cuadrado con respecto al tambor central. Anteriormente se figuraba también la cruz astronómica que dividía el cuadro del bastidor en cuatro partes iguales, según referencia siguiente de Fuentes y Guzmán Al mástil le tejen de cordeles cuatro escalerillas que atraviesan el palo en cruz, formando por uno y otro lado dos escaleras por cada dos costados de madera” Recordación florida. Madrid, 1882. “Los actores disfrazados de guacamayos se dejaban caer al mismo tiempo y las cuerdas con que estaban atados al irse desenrollando hacían girar el cilindro sobre el que estaba de pie el personaje central. Cada individuo daba trece vueltas, simbolizando en esa forma el ciclo de 52 años con sus articulaciones y su vinculación cósmica. En México el juego del Palo Volador era parte del ceremonial efectuado durante las fiestas de renovación del cielo. Erección del Palo Volador en Chichicastenango. El “mico” se va elevando a medida que sube el palo (foto O. Rodas C.)

Los mayas carecen de Palo Volador, aunque conservan elementos que se relacionan con él. Por ejemplo, en Chan Kom, el ritual del fructificación es ejecutado por un individuo con disfraz simiesco (figura de un coati, dice Redfield de quien tomamos ese dato. El coati es muy parecido al mono macaco), que sube a un árbol de ceiba. Ese hombre-mono divierte al público con sus payasadas y arroja semillas a los vientos para significar que el árbol ha fructificado.

Ahora bien, ¿Por qué teniendo los mayas y quichés una mitología y tradiciones comunes, el Palo Volador que expresa esas tradiciones se halla ausente entre los primeros? En cambio, es un rasgo típico de los pueblos que, como el huasteco, el otomí, el tonaca y el quiché representan el estado actual de la cultura tolteca, así como de los nahuas transculturados por los toltecas.

Tal fenómeno se explica en términos de causalidad histórica. Sabemos en efecto que el ciclo de 52 años constituye la máxima expresión cronológica de los pueblos de cultura tolteca. En cambio, para os mayas que tenían en la cuenta larga un cómputo prácticamente infinito, la rueda de 52 años tenía una importancia muy relativa y se incorporaba a otros ciclos mayores que ya no podían proyectarse en las circunvoluciones del Palo Volador (véase Tzolkín). La estela cronográfica exponente del sistema teocosmogónico maya (veáse capítulo Esoterismo de los monumentos) Op. Citado. Es réplica funcional del Palo Volador. El material mismo de los respectivos monumentos, perecedero en el Volador, duradero en la estela, expresa las diferentes concepciones del cosmos y de la vida que tenía los toltecos y los mayas. Mientras los primeros pensaban que podía acabarse el mundo al final de cada rueda cíclica (véase capitulo Tzolkín), los otros llegaron a concebir la duración eterna del cosmos. Juego del Volador en Joyabaj, según dibujo de F. Termer (la deidad dual en el centro del cielo más alto figurada por la horqueta y el cuadrángulo cósmico representado por el bastidor cuadrado).

Tanto la erección del mástil como de la estela expresan el mismo simbolismo del acoplamiento cielo-tierra; esto explica la relación etimológica entre los vocablos: base, asiento, soporte fundamental, órgano vital que ya destacó Flavio Rodas en su excelente trabajo sobre simbolismos maya-quichés. Por consiguiente, de las

prácticas que presiden la erección del Palo Volador podemos inferir las ceremonias que presidían la erección de la estela maya.

El drama de los Gigantes y el juego del Volador, se complementan ofreciéndonos en drama, una síntesis de la parte mítica del Popol Vuh.

Rafael Girard. Esoterismo en el Popol Vuh. Editores Mexicanos Unidos. México, 1972.

Martivón Galindo. Ayende Yanda

Irinea Buendía, una “antimonumenta” para no olvidar.

Por Brenda Santos de la C.

Ciudad de Nezahualcoyótl, uno de los 125 municipios del Estado de México, localizada al oriente de la Ciudad de México fue este domingo 24 de noviembre adornado con otra de las series de antimonumentos que México ha visto producir en los últimos años, dedicados todos a la impunidad y al dolor, realizados por colectivos de artistas plásticos.

Un antimonumento es una instalación o una manifestación física colocada en un lugar simbólico que busca recordar un hecho trágico y así expresar su inconformidad y reclamo por la justicia que el gobierno no repara.

En Ciudad de México existen 6 antimonumentos colocados en diferentes zonas que son Ayotzinapa, dedicado a las 43 normalistas desaparecidos de la Normal Rural de Ayotzinapa, Guardería ABC dedicado al incendio de Guardería ABC en donde murieron calcinados 49 niños, David y Miguel, por el secuestro de David Ramírez y Miguel Ángel Rivera, Pata de Conchos por el desastre minero de esa localidad donde se cree murieron 65 mineros, 2 de octubre 1968 por la masacre de Tlatelolco y la denominada antimonumenta por los feminicidios que ocurren en todo el país.

El antimonumento más reciente y que sale de la localidad de Ciudad de México es la puesta en Nezahualcoyótl y que también representa el repudio y protesta por los feminicidios en este país

Irinea Buendía

Irinea Buendía es la madre de Mariana Lima Buendía asesinada en junio del 2010 por su esposo, policía judicial mexiquense y que en ese momento las autoridades nombraron el asesinato como suicidio.

Doña Irinea como la conocen en Nezahualcoyótl, convocó a una manifestación que fue apoyada por varios colectivos y ciudadanía en general, recorriendo varias cuadras de la ciudad en protesta de los feminicidios que a diario ocurren y que en esta ciudad del Estado de México es mayor el pocentaje de víctimas.

La manifestación llegó a lo que reconocen como zona tomada Memorial de las Cruces frente al Palacio Municipal de esta ciudad y colocar la antimonumenta como se le llama a éste en específico por su carácter femenino.

En conmemoración de este hecho, recordado y repudiado por doña Irinea, quien nunca estuvo conforme con lo dicho por las autoridades que era suicidio el de su hija y no asesinato, logrando que reabrieran el caso el 24 de marzo del 2015, otorgándole amparo la Suprema Corte de Justicia de la Nación y consiguió rebatir a la autoridad demostrando también la complicidad de este cuerpo policial.

Caso que abre un antecedente para exigir una investigación en casos de feminicidios en México que es uno de los países con mayor índice de criminalidad de este tipo en América Latina.

“Esta antimonumenta es a nombre de nuestras hijas víctimas de feminicidio y tambien un recordatoria a la autoridad omisa y negligente” fue una de las frases dichas por doña Irinea en la concentración.

En lo que va del año México ha registrado 2173 mujeres asesinadas y doña Irinea es una de las miles de madres que esperan el regreso de su hija o al menos un poco de justicia.