Croyo Arte Llimpikuna Color andino-Perú Chancay

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©Carlos Royo,2010 Editorial Todos los derecho de reservados/All Rights reseved Impreso en España Portal URL: www.croyoarte.es.tl Prohibida la reproducción de este libro

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Pág.

Índice de contenido Capitulo I Agradecimientos Prologo Cultura Chancay situación La Cultura Chancay Teoría de Color Chancay Técnicas de Elaboración Cerámica Chancay Fases cronológicas Chancay Teoría del Color Pintura facial 30 Laminas Capitulo 2 Las figurinas humanas de cerámica de la cultura Chancay Cuchimilcos Cosmovisión y arte El lenguaje simbólico Contacto lingüístico y dogmático la fertilidad del agua El código de los Chancay el instinto de la geometría Patrones representativos Chancay Triangulo y círculo CONCEPTO SERIE MODULAR DE SIMBOLO CHAKANA y TINKUY Símbolo repetido en algunas figuras gollete”china” en Chancay Los contextos funerarios Chancay Influencia en la cultura Chancay Estilo Ancón-Curayacu (Lima) Estilo Huari Estilo Lima Legado de la cerámica prehistorica inicio al periodo Intermedio Tardío o de los Reinos, señorío y Confederaciones Regionales Estudio de un Cuchimilco EL CANON, LAS IMÁGENES ARCAICAS FEMENINAS Características Tipológicas Diseño Semiotica de un cuchimilco Proporción andina La materia Teoría de combinar color Chancay Teoría del color Munsell para color Chancay Significado del Color Significado del Color Andino Color-rojo La Hiwayra- hematita color Chancay La estética Pintura Facial El color en rostro Las manos huito Ojo alado Importancia en el textil Estética Amerindia Patrones decorativos Sociedad de los cuchimilcos y Cuchimilco de Agurto Camanchacos Variante de los cuchimilcos negro sobre blanco Sub estilo Huaura y Humaya fase 3⁄4 Observaciones según el cronista Pedro de Ciega de León de la epoca y Max Uhle Desaparición de las Figuras en la cultura Chancay

9 11 13 15 17 19 21

27 30 34 39 45 49 53 54 63 66 67 67 68 69 80 82 87 89 91 93 95 98 100 102 104 108 114 116 117 119 120 121 123 125 127 129

Capitulo 3 Exposición Llimplikuna Color Andino –Chancay Perú Exposición Óleos

Glosario Bibliografía

144-216 145 146

CROYO ArTe Llimp’ikuna Color Andino Chancay -Perú

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

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Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ Chavín de Huántar-PERÚ

Llimp’ikuna Color Andino

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Apreciados/as, He creado estas paginas para exponer a grandes pinceladas, una pequeña recopilación de dibujos, pinturas, arte.... principalmente la exposición color Andino "Llimp’ikuna " que en Quechua (idioma andino) significa : Pinturas Y un escrito-estudio de la cultura Chancay. Que he estado recopilando además hay pinturas al óleo, fotografías ,recetas de cocina. Dedicado a todos aquellos que valoran el arte

Autor-artista Carlos Royo

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Prologo Llimpikuna Color andino, trata principalmente de la cultura Chancay en forma y significado. El trabajo se desarrolla en tres capítulos: 1. Idea y localización principal de la cultura Chancay y Teoría del Color Chancay 2. Figurinas humanas de la cerámica de la Cultura Chancay Cuchimilco.

3. ilustraciones realizadas con diseños chancay.

El texto del primer capitulo, dedica a la preliminar de cultura Chancay una de la civilización Chancay se desarrolló entre los valles de Chancay, Chillón, Rímac y Lurín, en la costa central del Peru entre los años 1200 y 1470 dC. Periodo Chimu. Y anterior de Wari. Gracias a la cronología de periodo Chancay veremos las diferentes fases.

Encontramos el segundo capitulo donde principalmente hablaremos de la figura humana de cerámica de la cultura chancay.

Es un elemento cultural de origen preincaico que abarca toda la región de los Andes y costa , de dualidad divina, ritos y festividades religiosas del culto al agua para el cultivo de mitos y leyendas sobre los protectores de la divinidad del agua. Debido a las sequías tan prolongadas en la costa debido al fenómeno Niño y Niña que castigo en épocas antiguas.

A lo largo de las partes, el lector podrá observar importancia de la diosa Pachamama (Mamaquilla) diosa luna, diosa de la tierra y del agua conjunto al dios sol (inti) o como ideas principiarles de la religión antigua andina, y otros elementos en forma de animales como el Jaguar, serpientes, marinos. Hacen la cosmovisión del mundo Hanan-Hunin con su mitología andina.

A través de la representaciones de la jerarquía divina, la importancia de mamaquilla (diosa de la fertilidad) en la sociedad Chancay que es donde vamos a ilustrarla , en una forma humanizada como ídolo waca de arcilla llamado cuchimilco, este nombre no tiene ninguna procedencia andina su signado fue llamado por los arqueólogos de donde lo encontrado la primera pieza en costa central del Peru, lugar donde “alli vivian Cerdos”. Como función estas ofrendas fueron depositadas en las tumbas, se ve que las figuras mas pequeñas estan dentro del fardo y las mas grande fuera, detectan que los cuchimilcos fase 3 encotrados limpios fabricados para este proposito, sugería para personajes importantes,sirvientes de resuregion protectores para substituir los sacrificios humanos (Schuler-Schömig 1984) Sus nombres como iremos descubriendo tomarían apuntar a su símbolo emblema principal llamado Signo escalando o cruz de Chakana , que da el significado de Tierra y agua, los antiguos procuraban dar el culto a este símbolo desde tiempos lejanos antiguo Peru , y ofrendas gracias a estas figuras femeninas. Sabido por los estudios y investigaciones de arqueólogos y sobre los cronista españoles de la época de la conquista, nos acerca a la civilización Chancay, además de estos motivo estilístico en la cultura chancay veremos reflejado otros inspirados en la geometría de iconografica de la cosmovisión como cuadrado triangulo círculos líneas ,etc expresión de hipótesis lingüística y semiótica en el textil fuente muy importan en la jerarquía , gracias a la influencia de la antiguas culturas de la costa central desde del periodo inicial 2000 A.C tal fueron Caral , Ancon Curayacu , Cultura Lima y el imperio Wari, a la llegada de los Chimu su expansión a la costa de Chancay, con la época de intermedio tardío se forman varios Reinos y confederaciones regionales, controlados por un Cuismanco ( señor Curaca supremo de costa central ubicado en Pachamac ciudad mas importante de este período) Mucho mas adelante estudiaremos prácticamente las formas decoración y materias de la creación de un cuchimilco y la teoria del color Chancay donde detallamos los diversos materiales para su espacio y lo señalado en su significado básicamente el Color estilo de Blanco Sobre Negro también Lauri impreso y las fases tempranas (epigonal,Tricolor Geometrico sub-estilos Haura derivado ) da lugar la su forma estilística de las fases, describimos los significados ornamentales del cuchimilco hasta llegar a su desaparición con la llegada de los incas.

3000 a.C. Centro Aceremonial de Caral

0 d.C.

CHAVĂ?

1000

900

800

700

600

500

400

300

PARACAS

200

100

Surge la Cultura Vicus

SICÁN O LAMBAYEQUE 900

MOCHICA

Construcción de las Pirámides de Pomac (Lambayeque)

100

250

404

Cultura Lima en el Valle de río Chillón

Señora de Cao

Muerte del Señor De Sipán

200

300

400

500

600

700

1000

800

Construcción de Kuélap

HUARI 850

TIAHUANACO

Ciudadela de Chan Chan

CHIMÚ

SICÁN O LAMBAYEQUE INCA CHANCAY

Señorío de Cuismanco

1000

1100

1200

Templo de Pachacámac se convierte en el principal centro del Señorío Ichma 1300 1400

1450

Hiram Bingam Redescubre la ciudadela

Inca Túpac Yupanqui Se expande en la costa central 1500

Machupicchu

CHACHAPOYAS 1440

CHIMÚ

1911

1450 1470

1200

Chimú-Capac Minchan-Camán

1532 Pizarro En el Perú

1600

1700

1800

1900

1904 Max Uhle Descubre la cultura Chancay

2000

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UBICACIÓN GEOGRÁFICA Situación de La cultura Chancay

Cuchimilco 1000 1450dc

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La civilización Chancay se desarrolló entre los valles de Chancay, Chillón, Rímac y Lurín, en la costa central del Perú entre los años 1200 y 1470 dC Su centro se ubicó a 80 kilómetros al norte de Lima. Se trata de una ubicación territorial básicamente desértica, pero con valles fértiles bañados por ríos y ricos en recursos que permitieron un alto desarrollo de la agricultura.

Esta cultura surge cuando se disuelve la cultura wari. El comercio que desarrolla la civilización Chancay con otras regiones fue intenso y permitió contactar con otras culturas y poblados en un área extendida. La cultura Chancay decayó durante el siglo XV para dar paso territorial a sus conquistadores provenientes del Imperio Inca.

El desarrollo de la cerámica y los tallados de madera fueron parte de la singular mano de obra de esta cultura. Esta cerámica se ha encontrado principalmente en los cementerios de Ancón y en el valle de Chancay.

La producción de cerámica fue a gran escala debido a la utilización de moldes. A pesar de la masiva producción de ceramios, los artesanos produjeron vasos abiertos en los que se pueden observar más de 400 formas diferentes de dibujos que aún faltan descifrar.

Su estilo es de una superficie áspera y está pintada en color negro o marrón sobre un fondo crema o blanco y debido a esta particularidad es conocida como negro sobre blanco.

De esta cerámica, se destacan principalmente las jarras de forma ovoide con rostros humanos y pequeños relieves con las extremidades del cuerpo humano y también los ídolos de tamaño reducido, llamados cuchimilcos, de forma antropomorfa representando figuras humanas con una destacada mandíbula, con los ojos pintados en negro.

La falta de fuentes escritas produce el gran vacío para la adecuada interpretación de las obras artísticas de la cultura Chancay, Perú precolombino, por lo general , la percepción de sus valores simbólicos ,solo nuestros criterios y valoraciones estéticas.

No se puede comprender esta simbología sin conocer el contexto histórico, el modelo religioso y el espacio temporal que los produce y del cual son expresión, que veremos 9

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TEORIA DE COLOR CHANCAY TÉCNICAS DE ELABORACIÓN

LOS MOTIVOS

Los motivos fueron pintados utilizando pinceles caña que van desde los 6 cm. sobre todo en los personajes de mayor tamaño, hasta 3 cm. en los menores o líneas internas. Los colores utilizados son el negro y rojo, mientras que el fondo blanquecino de la roca se usó como una especie de lienzo. En algunos casos colocaron como base la pintura roja y una vez seca se delineo con la pintura negra el motivo deseado, esta técnica también ha sido observada en la decoración de cerámica de estilo tricolor.

Blanco sobre negro fase posterior (Kauffman, 1994; Kaulicke, 1997). detallaremos más adelante.

Los motivos por el alto desarrollo de la simbología de los motivos .se comprueba la correspondencia con iconografía encontrada en cerámica y textilería de las primeras fases del periodo Intermedio Tardío, denominado este estilo como tricolor geométrico y tricolor epigonal o Chancay tricolor (W illey , 1943; Horkheimer , 1964; Kauffman , 1994; Kaulicke, 1997). Ofrece y todas. 3 sectores en las que muchas de las representaciones se hallan presentes en los objetos y figuras encontradas básicamente en los cementerios, con una función no practica en la vida doméstica lo que nos abre un interesante panorama a la interpretación de algunas escenas de la vida de la sociedad que los realizó. Blanco sobre negro fase posterior(Kauffman, 1994; Kaulicke, 1997).

Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ

Cuchimilco figurina

.

En la serie de láminas están representadas y reproducidos las diversas formas, dibujos arte rupestre de la VALLE MEDIO DE HUAURA Inspirados y trabajados mediante 1994

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"La pintura facial en la cultura Chancay" Boletín del Museo Amano Año 4. Nº 5.

Así se elaboro los dibujos de la cultura chancay que podréis ver en la paginas 18 10 10

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CERAMICA CHANCAY Esta cultura se deriva de la declinación de Wari.

Recibe influencia de Chimú. Los chimúes fueron magníficos orfebres y tejedores, concentrados en el centro urbano de Chan – Chan, no se identifica con importantes ciudades o con magníficos templos, sino por inmensos cementerios situados en valles semidesérticos consideraron a la ropa y al arte plumario como un símbolo de jerarquía social y sin embargo su anexión al Imperio Inca modificó muy poco sus características culturales.

La base chancay al parecer se centraba en el aprovechamiento de los recursos marinos, animales y vegetación de lomas.

La cerámica chancay fue tratada con criterio industrial, el cual comprendía desde la utilización de moldes para la confección de vasijas pequeñas o grandes; así como el uso de marcas en la base de sus cerámicas.La cerámica fue hecha con moldes realizados muchas veces y aplicaciones, se elaboró con mucha rapidez y en gran número por lo que no siempre estuvo bien cocida ni bien acabada, Otras utilizo el anillado consiste en la superposición de rollos de arcilla para levantar el cuerpo de la vasija. Se utilizó generalmente el horno abierto.

Para que la arcilla no se rompa al cocerla, primero debe dejarse secar al aire. Si está bien seca, es porosa y relativamente blanda, puede cocerse directamente en un horno abierto a una temperatura de 650-750 ºC; este es el modo en que se cocía la cerámica primitiva. Los primeros hornos se utilizaron hacia el año 6000 a.C. vea las paginas que les mostraremos mas adelante.pag 27 La decoración se realizó con diseños de inspiración textil, y modeladas de peces, monos, gatos, aves, escaques y grecas, usando grandes áreas negras y a veces rojas. Como explica en la Técnica del color, una serie de rasgos estilísticos recurrentes vino a reforzar esta idea, como es la pintura blanca, ollas con cuello corto y la cocción oxidante. En cara externa suele tener engobe blanco arcilla o tierra pastosa base caolín arcilla blanca se le suelen añadir óxidos metálicos Limonita franja marrón .

“Chino” , con collares influencia Wari , y aguantando un Kero

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Se caracteriza por el uso de una pintura blanca amarillenta, líneas delgadas y siempre sobre una superficie marrón bruñida. Un color semicompacto con poco temperante pero donde puede distinguirse el feldespato silicato de aluminio y álcali, Potasio calcio sodio comportan un color azul al tornasol rojo . El análisis de pasta nos permite, también, ampliar el rango morfológico. Los diseños consisten principalmente en rombos consecutivos con puntos internos y líneas paralelas, estilo Lumbra otra fue Willkawaín con paredes divergentes rectas decorada con líneas en zig zag y puntos, mucho mas tardío estilo Lima o interlocking, estilo Nievería. la pintura aplicada en post cocción. Vea pagina 27 Las formas de su cerámica son: ánforas de cuerpo ovoide con gollete ancho, bajo y de perfil curvo, ánforas antropomorfas en las que el gollete es un tocado; figuras femeninas de pie con la cabeza aplastada y los brazos extendidos pero muy cortos, botellas escultóricas con gollete, botellas de dos cuerpos comunicantes y figuras escultóricas con gollete cónico muy alto y asa cintada. Existen también vasos altos y platos con pedestal.

Los Chancay fueron expertos tejedores, sus tejidos son similares a los de Chimú pero menos rigurosos. Son notables sus gasas ornamentadas con figuras entrelazadas de aves, peces y motivos geométricos. Su textilería es muy conocida también por sus coloridos tapices, brocados, encajes bordados y telas pintadas.

Representada en cerámica, los restos arquitectónicos más importantes son los centros ceremoniales de Pisquillo Chico en Chancay y Zapallón en Chillón. Es notable la inmensidad de los cementerios de Lauri en Chancay y el de Ancón.

Muestra de cerámicas estilo Chancay , Chino con kero en manos y extremidades

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FASES CHANCAY TEORIA DEL COLOR

Cronología de Cultura Chancay Cronología Relativa Horkheimer Chancay Propio Fase 3 (1534) (Colonial) Chancay Propio Fase 2(1485-1500) (Horizonte Tardío) (FASE 3.2) Chancay Propio Fase 1 (1200-1476) (Periodo Intermedio Tardío) (FASE 3.1) Lauri Impreso (1200-1440)(Periodo Intermedio Tardío) (FASE 3.1) Teatino (800-1200) (Horizonte Medio) FASE 1 (800-900) FASE 2 Cuatricolor Tricolor Estampado(800-1200) (Horizonte Medio) FASE 1 (800-900) Características de relativos a la cerámica: Fase 1 Material cerámico denominado Teatino. Fase fue representada inicialmente contenido contexto funerario, las formas más abundantes son las ollas y las botellas, seguida de vasos y platos, vasijas esculturales figurines y botellas zoomorfas, la cerámica con decoración estampada impresa de los vecinos valles de Norte Fase 2 La cerámica muestra nuevas formas, diseños decorativos con decoración pictórica, Por incisión y por impresión en molde. Se le conoce por el Tricolor Geométrico, es el Negro y rojo sobre Blanco, Según el estudio Caracterización del Estilo Tricolormétrico y Evaluación de Contactos con el Estilo Ychsma El presente estudio examina los antecedentes y caracterización inicial del estilo Tricolor Geométrico. Este estilo formaría parte de un complejo conjunto estilístico que se distribuyó a inicios.

La pasta de esta vasijas es de color ladrillo. Los cantaros dan lugar a la forma cántaros Chancay Negro sobre Blanco, cuerpo de globo y gollete amplios.

Los pequeños conocidos como “aríbalo” (cornejo Guerrero da nombre de los vaso griegos) con cuerpo globoso , gollete troncocónico y paredes cóncavas, la piezas decorativas se recubrían con capa fina de engobe crema blancuzco que generalmente no cubre la totalidad de la pieza, en caso de los cantaros re decoran por la mitad, en caso cuello y asas, la capa de engoble blancuzco negro perfilado panel decorativo, geométricos muy recargados a base de línea paralelas verticales, horizontales oblicuas y puntos. Con rombos continuos de color rojo ribeteados de negro.

Conocido por Chancay Blanco Sobre Negro en la cual compone 4 fases para el estilo (Cornejo Guerrero 1985) las dos primeras ya han sido representadas y las dos corresponden a la fase 3.

Fase 3.1 ( se trata de cerámica monocroma de pasta fina , dura , de color rojo púrpura, Horkheimer la llamo Lauri Impreso , se caracteriza por las cuencos pequeños convexos y verticales, la formas de las jarras con de cuerpo ovoide y presentan cinta une el gollete parte del cuerpo. La decoración pictórica es geométrica simple por

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líneas verticales negras sobre blanco. La decoración por estampados zoomorfos, con diseños de sapos, peces , monos, aves, felinos aves en relación con peces camarones o cefalópodos. Las ánforas son novedosas , cuerpo ovoide cuello continuación de cuerpo. Algunas representa decoración con círculos impresos representan diseños con caras humanas.

Chino Negro sobre Blanco

Fase 3.2 Muestra la Cerámica Cayash del tipo Quillahuaca en Ancón Medio II similar a Lauri Impreso hasta 1475.

Cerámico demonizado Chancay Negro sobre Blanco, diversos cantaros en gollete amplio 50cm de altura, un nuevo tipo de cántaro conocido como “chino” con aspecto figurativo antropomorfo, ovalada cuatro extremidades insinuadas en relieve y vaso al atura del torax. A veces con asa en la nuca decoración pictórica en baño de pintura blanca decoradas con diseños zoomorfos o capa negra dejan círculos blancos, Fase 3.3 Fase 3.4 CHANCAY BLANCO SOBRE NEGRO Esta general rudeza y tosquedad de la plástica y de la cerámica contrastan con la fineza y la calidad excepcionales de los tejidos hallados en las mismas tumbas. Hay gasas soberbias, finas y transparentes, decoradas con motivos sutiles. Y otros tejidos, generalmente bicromos, que parecen estar realizados en un telar mecánico dada la perfección y regularidad de su manufactura. El algodón es la materia prima preferida en ambos casos.

En la costa sur, el conjunto de pueblos denominado Ica-Chincha que habitaban el antiguo territorio de Paracas y Nazca después de la conquista Huari, produjeron una serie de obras textiles de calidad insuperable. De la región han sobrevivido muestras de un arte que debió estar grandemente extendido en época indígena, pero es de los menos conocidos por su carácter extremadamente perecedero, como es Cerámicas Chancay el de la plumaria. En los tejidos y en los tocados se insertaban multitud de plumas de aves de diferentes colores, cuidadosamente seleccionadas, produciendo obras de gran variedad y llamativo colorido. Así se elaboraron también mantos, ponchos y a manera de estandartes.

Es un tipo de arte que revela necesariamente relaciones estrechas con los pueblos de la selva, ya que la materia prima proviene de regiones tropicales. Solamente aves como papagayos, tucanes, aras, todas de climas cálidos, poseen ese colorido abigarrado y espléndido tan apreciado por los pueblos indígenas.

Pruebas de formas estilo Chancay en acuarela

20x20 Tinta sobre Papel 20x20 Tinta sobre Papel 20x20 Tinta sobre Papel

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Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ PINTURA FACIAL 30 Laminas Llimp’ikuna Color Andino

By Carlos Royo

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By Carlos Royo Pintura facial 30 laminas

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Estos dibujos están estriados del estudio de pintura facial del museo Amano La historia del Museo Amano está íntimamente ligada a la de su fundador y principal impulsor, el Sr. Yoshitaro Amano. De nacionalidad japonesa e ingeniero naval de profesión, arribó al Perú en 1951 y recorrió el país en busca de los sitios arqueológicos, interés que llevaba muy dentro desde que en 1931 viajó desde Panamá al Cusco para conocer Machu Picchu. En uno de sus viaje recaló en el valle de Chancay, donde le impresionó la cantidad y calidad de restos de nuestro pasado y el terrible estado de abandono en el que se encontraban. Mucha veces recolectó los tiestos de cerámica y textiles que los "huaqueros" (saqueadores de tumbas) dejaban como desecho de su deplorable labor. Cada objeto recuperado lo estudiaba y conservaba, despertando en él un gran interés y amor por la cultura Chancay, poco conocida en ese entonces y hoy reconocida dentro de nuestra historia gracias a su trabajo pionero y científico.

Trece años después de iniciada la colección, y tras recibir la visita de investigadores y arqueólogos, entre los que destaca nítidamente el peruanista Dr. Hans Horkheimer, el arqueólogo alemán que en 1940 fuera traído al Perú por la Universidad de Trujillo y que se quedó estudiando el pasado ésta es presentada.

Principalmente gracias a los trabajos pioneros de Max Uhle en 1904 (Kroeber,1926) y Gordon Willey en 1943, quienes caracterizaron esta tradición en el valle de Chancay. Sin embargo, la información de Willey presenta ciertas limitaciones como resultados de la metodología empleada: En nuevo local en el distrito de Miraflores. Fue el 8 de octubre de 1964. El edificio fue diseñado por el propio Yoshitaro Amano, constando de tres pisos, en el primero, una sala de conferencias con capacidad para 80 personas y un depósito. En el segundo 2 salas de exposición, una de ellas preparada exprofesamente para albergar material textil. En el tercer piso se encuentran la biblioteca y los archivos.

El boletín 4 del "La pintura facial en la cultura Chancay" Boletín del Museo Amano Año 4. Nº 5.

Realizados los dibujos con tinta negra en fondo papel , técnica de acuarela , esbozan a los Chinos tipo de cerámica en gollete, que explicamos anteriormente, las pinturas faciales eran símbolo de estatus en la cultura chancay y la diversidad de ellos serian referentes a cada etnia del valle de Huara , Su estilo es de una superficie áspera y está pintada en color negro o marrón sobre un fondo crema o blanco y debido a esta particularidad es conocida como negro sobre blanco.

_____________________________________________ 1 figurina sentada con kero y collar , forma Huari orejeras sin pintura facial 2 figurina sentada con pintura facial y orejeras decoradas forma huari

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Motivos de Cultura Chancay

By Carlos Royo Motivos

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Las figurinas humanas de cerámica de la cultura Chancay

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Exposición de Arte CHANCAY-PERÚ CUCHIMILCOS CERAMICA

Cuchimilcos Las figurinas humanas de cerámica de la cultura Chancay Los cuchimilcos son estatuillas que se identifican con la Cultura Chancay .Podrían aludir a la Pachamama, mama quilla , los cuchimilcos o estatuillas femeninas de la cultura Chancay, con brazos que se tornan en alas y cuya cabeza remata en forma de una medialuna, probablemente con tendencia a simbolizar al mismo tiempo la figura de un hacha. Nada más lógico que vincular el motivo en medialuna a figuras de sexo femenino, género al que como sabemos estaba asociada la Luna. Y otros símbolos como el de chanaca, la cruz del Sur y el firmamento andino, Finalmente, la Pachamama Quilla humanizada podría estar también figurada en forma repetitiva cubriendo una tela de grandes dimensiones perteneciente a la cultura Chancay, que fue publicada en una obra monumental sobre los tejidos peruanos por el distinguido peruanista James W. Reid (2008, p.184). El tema podría extenderse pero, el culto de “Quilla”, Diosa Luna. hermana, madre y esposa de Inti; también era considerada madre del firmamento. De ella se tenía una estatua en el Templo del Sol, en el que una orden de sacerdotisas le rendía culto.

Estas figuras, extienden sus brazos como alas listas para volar o invitando un abrazo, como diciendo, "Bienvenido, estamos aquí" alejando así las malas energías, o forma de rezar, es por eso que han sido hallados en su mayoría en las tumbas de la nobleza Chancay.

Por la peculiaridad de sus ojos rasgados, a los cuchimilcos, también se les conoce.

A pesar de ser un rasgo característico de la Cultura Chancay, los cuchimilcos también aparecen en las culturas Lima y Chincha.

Presentaciones: Los Cuchimilcos casi siempre vienen en pareja (hombre/mujer) representando la dualidad divina, en la cual creían las culturas precolombinas 23

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CUCHIMILCOS CHANCAY Las primeras figurinas que pueden ser incluidas en el estilo Chancay, ocurren ya en cerámicas del estilo Epigonal de Uhle y Tricolor Geométrico final de primera fase de chancay ,encontrados en Ancon y Chancay. A estas , le llamar Supe (Horkheimer) en fase 1.

Figurina con cuatro brazos, dos plegados sobre el pecho, los dos otros extendidos lateralmente, esta segunda aparecen el negro sobre blanco tiene tono tornasol rojo en fase 2 Dos tipos clásicos de figurina, el cuchimilco y cabezas largas hasta la conquista fase 3 y 4 Hasta el cuchimilco blanco sobre negro fase 3 y 4 más conocido como clásico, con los brazos extendidos, fue un rasgo característico, con una ruptura radical de la tradición en la costa central, solo ocurren en esfera cultural Chancay, durante esta época con brazos extendidos (Lavalle,Lang 1982:69,70,71:2-4 Schmidt 1929:248-250) durante el Horizonte Tardío esto hace que representara una forma ritual religioso es curioso Cuchimilcos con un Unku y dibujos de chacana logográmico carácter del Pacha Yacha que no se encontraran ceramios en Pachacamac a pesar de la importancia piramidal. Pero si como ofrenda a la diosa Luna.

Cuchimilco Tipo 1 es bastante pequeña 15 cm de pie, cuerpo largo, estrecho, de lados rectos. Normalmente deformación craneo fronto-occipital decorado con rayas diagonales o puntos tiene proporciones normales con rasgos moldeados ojos ovales nariz pequeña, boca no esta siempre indicada la pintura facial mejillas frente brazos plegados tres dedos son de sexo femenino triangulo genital 1.

Figurinas más grandes 25 a 35 cm en primera fase cerámica epigonal tricolor geométrico son hechos con molde y huecos de aeración laterales.

2.

Figurinas chancay temprana con cuatro brazos dos plegados y sobre el pecho, dos extendidos son en molde , huecas con aeración lateral. Los brazos pueden representar alguna forma ritual religioso modo de rezar de los indios.

3.

Cuchimilco de brazos extendidos conocido y mas numerosa de figurinas, cerámica roja o leve engobe blanco y grandes ojos moldeados

4.

Cuchimilco clasico fase 3 y 4 dos tamaños 10 cm hasta 30 cm 18 cm el mayor 50 cm a 61.5 cm

La cabeza esta inclinada son pequeñas tiene deformación fronto-occipital . el tocado de altura copa negra con hilera de agujeros ponían plumas o sogas cinta diseños pintadas. La cara es algo achatada los ojos

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moldeados están delimitados en negro, pequeña nariz, boca pequeña, las orejas forma e cuenco la pintura facial, con espesas líneas diagonales ojosa hacia las sienes y finos dibujos parte baja mejillas y en el mentón, cuello corto , ancho en los hombros hasta las piernas doblados en los codos, las manos forma de cuenco dedos. Todas las figuras son sexo femenino, gran ombligo son desnudas o con uncu cruzada sobre el pecho.

Figura con moldes la juntura de los moldes claramente visible a los lados huecos de aeración engobe blanco y marrón rojizo.

Los cuchimilcos grandes cabeza siempre tiene coronilla recta y ancha casi como los hombros y barbilla es a menudo aplicada sobresaliente, torax moldeado, hichado abdominal los codos agudos, dedos abren forma abanico, piernas separadas los cuerpos están hechos método anillado cabeza y miembros con moldes los agujeros de aeración con engobe más claro y marrón o negro uniforme .

Cosmovisión y arte La representación de cuchimilcos en la hipótesis de la cosmovisión diosa“Quilla” La cosmovisión es la concepción e imagen del mundo de los pueblos, mediante la cual perciben e interpretan su entorno natural y cultural. Culto a Quilla, está invocada con la protección a las mujeres y bebes durante el parto. En la costa norte y central del Perú su culto fue muy fuerte desde tiempos remotos, le llamaban Si (PajsiMama) y le entregaban ofrendas y sacrificios humanos, adscrito el fervor religioso de las mujeres, podía comprender sus deseos y temores y en ella buscaban amparo.

Estas formas de culto se diversificó por todo el Perú ,cultura, religión y brindó a los pueblos una nueva forma de desarrollarse, con similitudes en símbolos y aunque los cuchimilcos solo se le conoce en esta cultura otras ofrendas con mismo significado, dan una idea de cosmovisión, con el mismo pensamiento, desde los tiempos prehistóricos hasta Chancay. En casi todas las culturas del mundo la mitología lunar tiene el mismo papel.

La cosmovisión se fundamenta en la cosmogonía, que es la fase mitológica de la explicación del mundo y se organiza en la cosmología, que es la lógica mediante la que se organiza la sintaxis del pensamiento.

En diversas festividades se da al culto a Wacas Quilla, como calendario agrícola (Cuzqui Quilla), donde las ofrendas de alimentos, sacrificios humanos y figuras, ayudaban a ensalzar la divinidad del Sol y Luna.

(Chacra Tapui Quilla), «la fiesta de la Labranza» y "chaco" captura de vicuñas , Coya Raymi, siembra del maíz, Camay Qhapaq Raymi Killa, ritual de Situwa extraer , otra la menstruaciónesdenominada killa puriociclo de la luna

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Ese símbolo, que no sólo era de significado del origen de dioses sino también la expresión de un concepto cosmológico, fue gestado en la región interandina, donde se puede observar su desaparición gradual en los monumentos y artefactos del segundo y tercer período de Tihuanacu. 1500 A.C cultura madre de civilizaciones En los estratos inferiores del primer período de Tihuanacu, va se nota los más remotos principios en forma de un “SIGNO ESCALERIZADO” forma que era la noción ideográfica de “TIERRA”, e invertido el mismo motivo, la de “CIELO”.

Ambos signos se transformaron o sintetizaron más tarde en un solo signo, o sea en forma de escalera de dos o tres peldaños, hasta siete ,el último de los cuales remataba en una especie de ESPIRAL en ola , significando la escalera TIERRA y la espiral CIELO. Posteriormente, en el mismo lugar de origen y más tarde , la misma espiral tomó una forma geométrica, de líneas rectas.

Desde el Tihuanacu , este signo fue eje prehistórico de todos los pueblos culturales de las Américas, usando como idea fundamental las "terrazas agrícolas escalonadas" para racionales e intensos cultivos de la tierra, se originó el "Signo escalonado" símbolo y emblema de culto y de cultura, de religión y ética, que representa para las Américas lo que significa para los pueblos de la cristiandad.

Pintura representa la forma de Xicalcoliuhqui Escalonada

todas asociadas a la Luna. En la Tierra Andina, la cosmovisión está principalmente ligada a la cosmografía, que es la descripción del cosmos, en este caso correspondiente al cielo del hemisferio austral, cuyo eje visual y simbólico lo marca la constelación de la Cruz del Sur, denominada Chakana en la antigüedad y cuyo nombre se aplica a la Cruz Escalonada Andina, símbolo del Ordenador o Wiracocha. Simbología muy representada en estética figurada de Chancay, como en forma de montaña escalonada acabada en ola. La atención de Braniff se centra fundamentalmente en la Greca Escalonada o Xicalcoliuhqui (cultura Mexicana) observada en muchas áreas de Mesoamérica, norte de México y Suroeste de los Estados Unidos y en América del Sur .

Una lengua general Prehistórica estuvo enlaparte amplia de las Américas, no nos ha de extrañar que también hubiese un “DOGMA GENERAL” que tuvo a su vez un SÍMBOLO SAGRADO, como ocurre con la religión cristiana. Ese símbolo, en sus distintas variantes, lo hallamos exactamente en todos los lugares donde antiguamente se extendía aquel idioma primitivo y la raza Aruwak con las sub-razas que lo hablaban. (Posnansky:

El número siete, como ya se ha indicado, aparece asociado con el "padre cielo", que equivale al uso de las coordenadas polar y ecuatorial y direcciones cardinales, el sistema antiguo tenía siete orientaciones, empleando cuatro direcciones cardinales junto con el centro y el nadir opuesto. Esto indica línea del equinoccio como una escalera no hace pensar inmediatamente en la Cruz Escalonada Andina La greca escalonada se ha asociado con el pájaro-serpiente, con Quetzalcóatl para los Mayas (inventor de la agricultura) como

Thesaurus ideographiarum americanum. EL signo escalonado en las ideografias americanas, con especial referencia a Tihuanacu. (Vol. I Berlín 1913. Editorial D. Reimer y nota (10).

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Wiracocha o Apu Paricaca, las aves, una razón importante, es que aquellas le proporcionaban EL GUANO (wanu ,voz quechua que significa estiércol) A las representaciones de aves, ámbito simbólico se les asignó llevar las almas de los muertos Es representativo de manera única en la cultura Chancay de ilustrar las aves (Anton 141147;Lathrop y Mahler 25-17; Riley 8-10) Era considerado también un dios creador.

Pariacaca nació de un halcón pero con el tiempo se transformó en humano. Cuchimachay un lugar de sacrificios, en Jauja, se llegaba por el Cápac Ñan y el Camino de la Costa. (252 Km) Existían cada cierto tramo tambos, un lugar señalado con tres piedras o pedrezuelas.A un Nevado,el camino a los Dioses,menciona,una boca o boquerón situado al final de una escalera empedrada, donde se realizaban los sacrificios y ofrendas, principales vías de comunicación entra la costa y la sierra del gran territorio del Tahuantisuyo.

Le rendían culto en las ciudades centrales del imperio Chimu. Existe una leyenda que habla sobre este dios y su generosidad, que se detuvo y bajó del mundo de los dioses para ver que le pasaba a un humilde hombre que lloraba sentado en la costa, y se atrevió a preguntarle el porqué de su melaconlía; y este le respondió que el dios Wallallo había amenazado a su gente con quemar el pueblo si no le daban sacrificios humanos; con esto, el dios peleó con Wallallo, el dios del fuego, por ser la divinidad del pueblo, y en la batalla resultó vencedor Pariacaca porque pudo apagar sus bolas de fuego con las lluvias, con lo que lo desterró y condenó a comer carroña. Ante esta victoria, el dios se hizo muy adorado en el pueblo por librarlos del dios Wallallo.Obtenido de «http://es.wikipedia.org/wiki/Pariacaca_(dios)».

en los que se reconoce la vida y la comunicación entre las entidades naturales y espirituales.

Esta compuesta de La naturaleza (sallqa), la comunidad humana (runas) y la comunidad de las padres (wacas o deidades).

Este fluir de energías se daba también entre el mundo de los vivos y de los muertos. Sus dioses, provenientes de la naturaleza, tenían un carácter dual: eran hombres y mujeres a la vez. Los opuestos se complementaban para establecer el equilibrio. En esta dualidad divina había cabida tanto para la creación como para la destrucción.

Realiza ritos de invocación o petición a sus wacas en determinadas épocas del año para merecer su ayuda y cuando siente agudamente si debilidad.

Hombres y mujeres entablaban diálogos con cada parte de la naturaleza para acercarse más al conocimiento de la esencia humana. En la búsqueda de lo divino y lo sagrado nace el arte como vehículo para dialogar con los dioses.

El cosmos era tripartido; lo recuperaron y homogeneizaron las creencias andinas, dejando el universo vertical de la siguiente manera: el Hanan Pacha (mundo celeste), representado por el águila o el cóndor; el Kai Pacha (mundo terrestre), en el que está el puma o el jaguar; y el Ujku Pacha (inframundo), donde habita la serpiente. Y Diosa Luna “Quilla”

Otro diseño relacionado con la greca escalonada y Quetzalcóatl es el del gancho en la nariz y se ha identificado con el dios maya "Chac" , Los Chancay la forma de montaña escalonada en ola , tiende ser al dios TIERRA y la espiral CIELO, la Luna y los vientos , símbolos representados en el mentón y cintas de los cuchimilcos.

En el Universo Andino existen mundos simultáneos, paralelos y comunicados entre sí,

Patrones Estéticos del símbolo escalonado

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Estos mundos se subdividían a su vez en una larga cadena de dimensiones que originaba otros mundos.

Era en éstos en los que el sacerdote o chamán se movía. El chamán, durante los sueños o el trance, extraía la palabra de los dioses en un lenguaje simbólico, que desvelaba y también ocultaba el mensaje d e las divinidades.

Era el vehículo de comunicación entre lo humano y lo divino; de allí su prestigio en la comunidad. De los objetos utilizados como medio de expresión religiosa. Los tejidos y la cerámica acompañaban a los difuntos a sus tumbas. En casi toda el área andina se colocaba el muerto en posición fetal, para renacer en la nueva vida, y a su alrededor se colocaban los textiles. El spondylus (bivalvo de concha roja) era considerado el manjar de los dioses y para obtenerlo se tenía que bucear en las aguas ecuatorianas. Los metales, las piedras y los minerales eran sagrados, por ser obtenidos de las entrañas de la Pachamama o madre tierra.

De los metales, importaba su color, sonido, movimiento e iconografía. El movimiento se obtenía gracias a la técnica del laminado. En cuanto al color, jugaban con las aleaciones de metales y pintaban las superficies de las piezas. Finalmente, conseguían que tanto los metales como la cerámica reprodujeran los sonidos de la naturaleza.

Figurinas Humanas: representan un elemento cultural continuo en el antiguo Perú desde el pre-cerámico hasta la conquista. Marca una ruptura en la tradición de las figurinas mostraban un estereotipo con o sin sexo , iconográficos o funcionales. Pachacamac fue el oráculo principal de la costa (no se encuentra cerámica Chancay) y de él se decía que era el creador de todas las cosas y la fuerza que animaba a todos los seres vivos. En las declaraciones, crónicas y documentos de extirpaciones de idolatrías.

Adoraban principalmente al dios que estaba representado en forma humana, bifronte, nariz aguileña, ojos de venado y cubierto de pintura roja. Este dios, localizado en el valle de Lurín, tenía la función de oráculo y simbolizaba los fenómenos telúricos. " el viejo imperio Wari que floreció en esta parte del norte haciendo una serie de construcciones y redes de caminos con los que dominaron lo que hoy es el valle Chancay-Lambayeque. Llegaron con tecnología diferente, les enseñaron a picar la piedra para construir edificios diferentes a las pirámides de adobe, que aún se conservan en diferentes zonas de la región", Significaba, según la concepción indígena, el que otorga movimiento al mundo. Estas poblaciones se deformaban el cráneo del tipo fronto-occipital o tabular erecto y hablaban la lengua quechua costeño y quingnam . Su capital era el sitio arqueológico de Pachacamac ubicado en desembocadura del río Lurín.

Rio Chillon fue frontera étnica. Tenían una cerámica oxidante con engobe rojo indio y pintura blanco y negro, muy parecida a Chancay siendo el motivo central el dios bifronte Pachacamac y ornamentado en altorrelieve de una serpiente roja con manchas blancas, Los incas Conquistaron al estado Ichimay Chancay hacia 1470 aproximadamente, incorporando al dios Pachacamac fuerza malvada , en el panteón Tawantinsuyo. Para el control de los valles del Rímac, Chillón y Lurín, instalaron 4 tambos(9). Estos fueron Armatambo, Limatambo, Makat-tampu e Ichmatampu (en Pachacamac). El dominio inca en esta región fue dura y esclavista, implicando tensión social; simultáneamente miles de hombres y sus familias fueron transladados al valle de Lima y convertidos en mitmaq(10) para la ejecución de labores agrícolas. Según la cerámica decorada y la antropología física, la mayoría de ellos procedían de la sierra de Lima, denominado los Huancho, del valle del Chillón (Macas) y del valle de Chancay (ERICKSEN 1951; BUENO 1992)

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El lenguaje simbólico Entre los motivos que se repiten en los cuchimilcos , símbolos y diseños no descifrados, y otros que están muy bien representados. ¿Cada cultura predomino, y estableció cánones morfológicos que determinaron una estructuración geométrica de armonías formales?

Desde muy antiguo --1300 - 800 a.C.--, se crearon en los centros de culto de La Venta y de Chavín de Huantar, diseños morfoespaciales, definidos pensamientos visuales plasmados en los Géneros Plásticos.

También es demostrable que los mitos de esas culturas primigenias son similares: Felino, Serpiente y Ave,todos símbolos cósmicos. Pero, no obstante que la ideología de tales obras es la misma desde el punto de vistamítico-religioso, cada pueblo tuvo su morfología y método propio de ordenamiento compositivo. En otras palabras: diferentes cánones morfoproporcionales. Tal situación se debe a la autonomía estética de cada alta cultura; por motivaciones ínsitas de tal sociedad que condicionan lo formal a ideologías cosmovisivas y abstracciones simbólicas y por voliciones subjetivas que configuran estilos morfológicos y estructurales. De igual manera se destacan reglas geométricas y numerológicas -cábala--, preestablecidas al diseño del proyecto. Ese diseño, debe contener herméticas comunicaciones dirigidas a los dioses y a los hombres iniciados en las prácticas mágicas. La disciplina donde están organizadas dichas reglas sacras se denomina Geometría Sagrada. Está demostrado que las altas culturas de Oriente y Occidental. y es fácil deducir que los cuchimilcos chancay, podemos encontrar gran cantidad de símbolos que son tópicos del pensamiento mítico, viejas creencias arraigadas en las culturas arcaicas que dejaron entre los antiguos americanos sus expresiones sensibles, no naturalista de formas angulares, o simplemente de formas geométricas básicas, siendo la única excepción a la regla el explícito realismo de la alfarería mochica” (2001:28). Pero no se trata sólo de ver cómo formas abstractas – el zig-zag, el damero, la forma escalonada o el perfil de reloj de arena – simbolizan en el t’oqapu , por ejemplo, elementos de la naturaleza o del mundo andino – el rayo, la trama y la urdimbre, el agua o la complementariedad de los opuestos –, sino que es fundamental intentar comprender, como argumentan ambos autores, de qué modo el textil andino constituye un sistema de signos que actúa hacia dentro, en la propia serie artística, y hacia afuera, como dispositivo de construcción de sentido social.

Las formas geométricas de la producción estética precolombina revelan una visión de mundo compleja, mental y material. ¿Cuál es la relación entre el arte abstracto indígena y el paisaje cultural donde surge?

Para el hombre que habita el mundo mítico el espacio no es homogéneo. Existe un espacio sagrado que se asimila al centro del mundo y que está representado por una pirámide, una colina, un poste, un árbol o una escalera. Este sitio es el lugar donde se comunican las tres regiones cósmicas cielo, tierra y regiones infernales y por eso posibilita la comunicación, el tránsito de una región a otra. Esta simbología está representada en América por la pirámide escalonada que se repite desde Estados Unidos hasta la Patagonia como uno de los signos de mayor difusión. En la figura de Quilla, el número de sus escalones, siete o trece, en la mayoría de los casos posee también contenido simbólico, Pero la greca escalonada aparece también representada en los tejidos y constituye junto con la cruz el signo de mayor arraigo y difusión.

Se trata de un motivo escalonado en forma de línea quebrada, regular que parece perfilar los peldaños de una escalera que se pliega sobre sí misma en ángulo recto, Trata de desvincular su trascendencia en le conocimiento filosófico y estética contemporáneo. “En el mundo Andino Pre Inca existió un sistema Geométrico Proporcional de Medidas TUPU ,Ek’a, cuyo factor de

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cambio o variación fue la relación matemática, observa sin embargo que esos mismos hombres reconocieron a la deidad a través de los 'números', o medidas armónicas que la visión precolombina relaciona algunas veces con fenómenos naturales o con plantas y animales sagrados o con números, figuras geométricas o cálculos astronómicos.

Pí, sintetizada en la fórmula geométrica de la Cruz Cuadrada, originada en la observación de la Constelación de la Cruz de Sur, y el descubrimiento de la proporción sagrada entre los brazos de la Cruz del Sur, el menos era el lado de un cuadrado y el mayor la diagonal de un cuadrado (raíz cuadrada de 2).

Esto forma la figura de LA CHACANA en Chancay, fue representa por la organización socio económica y política del Pusintsuyu ó Tawantinsuyu que conforman los AYLLU (Organización socio económica en costa) del JANAN-SAYA (posesión de arriba) y JURIN- SAYA (posesión de abajo) espacios territoriales correspondientes al hombre y a la mujer respectivamente. Nos muestra las primeras subdivisiones que se producen en la relación hombre/mujer o masculino/femenino. La primera subdivisión es la parte superior y la parte inferior, el cielo y la tierra, lo de arriba y lo de abajo, el macho y la hembra, el Janan y Jurin. Luego tenemos otra subdivisión la derecha y la izquierda, el día y la noche, el Sol y la Luna. Otra subdivisión es el “Tahuan” que además de significar el número 4 significa también complementariedad, correspondencia, ayuda mutua, interrelación. En la pinturas de los cuchimilcos encontramos la división de Jurin y la Noche .

Lo componen las estrellas “saramanca”,”Cocey””coramanca” “Turamanya”, en algunas figuras encontramos esta representada es cruz y unos puntos como en la foto de la pagina 24, a los lados podríamos aludir a Chacana.el logograma Pacha Yacha El lenguaje logográmico es una imagen que tiene un significado cultural, pero que está estructurado con la grafía de fonemas, no puestos de forma lineal sino espacial. La escritura logográmica andina en los petroglifos, los monumentos, los ceramios y los textiles nos remiten a un mundo estructuralmente permanente que no dejó de tener evoluciones culturales en el devenir del tiempo, pero que mantuvo su integridad, los cerámios cuchimilcos y algunos dibujos en textiles no llevan nada en las manos y podrían ser la luna. Chancay esta al borde del mar y si uno camina en un atardecer es fácil abrir los brazos y ver el sol y la luna en simultáneo. Preliminarmente podríamos decir que hay contenidos culturales diferentes en lo que en diferentes culturas porta la figura. Este concepto está implícito en el carácter del Pacha Yacha, en esa libertad de ordenar armónicamente la realidad siempre y cuando no se viole el orden armónico de la diversidad abundante, el tejido matemático.

Debajo de la Luna esta el lucero de la tarde, llamado también "Apachi Orori ". Este dibujo, representa a Marte el planeta rojo, que se aprecia por las tardes, le llamaban también el caminante o "Purec". Decían que llevaba todos los encargos que los dioses del cielo se hacían. No se sabe si tenia templo propio pero en todo caso figuraba especialmente en el Retablo Cosmogónico.

El central símbolo, es el círculo de medio. Significa el vacío, el no conocimiento, muchísimas veces esta en esta cultura, lo inimaginable, lo verdadero, lo Sagrado. Representa la imagen ideal de Dios. Es el conocimiento que tenían los Chancay de la existencia de un Supremo Creador, al INTI tata (padre sol) y la PAXSI mama Quilla (madre luna) que representan la fuerza DUAL del hombre andino: lo que el CHACHAWARMI (hombre mujer), este es el reflejo de toda las manifestaciones sociales y culturales de los pueblos Andinos.

Sus medidas: De esta manera, una vez trasladada la Cruz del Sur a la tierra, obtuvieron su patrón de medida, llamado Tupu, que consta de la distancia de punta a punta de su eje transversal o brazo menor. En la actualidad, equivale este Tupu a 20,4 mts. y su brazo mayor o tronsal, coincide con la transversal del cuadrado formado por 4 Tupus, lo que luego denominaron como la proporción sagrada, la medida de superficie llamada Ek'a ,los 5 Ek'as dispuestas en cruz, fué la base para generar la Cruz de Chacana que muchas veces verás en los tejidos chancay , el cuadrado formado por los cuatro Tupus. Según Germán Ch. Wanka: fué encontrado un objeto parecido a un estandarte en una tumba, de hace 800 años situado en la costa central del Perú en la antigüedad en la región de Chancay, Walqanka

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Pero también están los diseños marinos, producto de la pesca y recolección de moluscos que detallamos a continuación: Estrella de mar.- Esta especie perteneciente a la familia de los equinodermos, (palabra que significa: piel con espinas) es encontrada en las costas marinas, en sus diferentes variedades. la representación , nos muestra a la estrella de mar , con sus cinco brazos , más unas pequeñas líneas que sólo están representadas a un lado de éstas , que corresponden a los pequeños pies que posee la estrella en forma de tubos, los cuales le permite trasladarse.

Pulpo. (Octopus sp.) perteneciente a los llamados moluscos, son de cuerpos blandos y viven generalmente en fondos rocosos de los mares. En ésta oportunidad el ceramista ha representado tan solo un par de tentáculos ( de los ocho que posee) y las líneas pequeñas que tiene a un lado de los brazos, corresponde a las llamadas ventosas (órgano que sirve para adherirse).

Lenguado.- ( Paralichtys adspersus), pez de cuerpo aplanado que presenta los ojos a un solo lado, como lo podemos observar en el plato , se observa la cola, y pintado en el fondo del plato el cuerpo del animal.

Erizo.- (Loxechimus albus) ,también pertenece a la familia de los equinodermos , éstos se encuentran cubiertos de espinas y se desplazan a través de pequeños pies tubulares llenos de agua que el ceramista ha presentado en forma de espiral, simulando el movimiento que hace para trasladarse.

Estos diseños demuestran la importancia de la pesca representada en platos y vasijas que utilizaban para servir sus alimentos marinos, quizás que eran enterrados junto a los que lo usaron , para que en la otra vida continúan alimentándose con los frutos del mar.

También otros animales

Interrelaciones que son múltiples, conscientes e inconscientes. Muy a menudo o por lo general las formas específicas como antropomorfo, zoomorfo, fitomorfo, astromorfos: sol, estrella, luna, cometa, (cuya mención y descripción está innegablemente cargada de interpretación -designación y descripción interpretativa-) se ligan a su vez a toda clase de cosas: los antropomorfos a sexo masculino, femenino, indeterminado, cazador, dios, etcétera; lo zoomorfo a mamífero, cuadrúpedo, animal sagrado, animal protector, etcétera; lo fitomorfo a fanerógamas, criptógamas, xerófitas, maíz, psicotrópicos, medicina, fertilidad, etcétera, y lo mismo para los astromorfos a sol, estrellas, luna, etcétera; para los dibujos lineales rectos, curvos y combinados: cuadrados, rectángulos, triángulos, rombos, trapecios, zig-zags, cruces, puntos, círculos, círculos concéntricos, curvas, espirales, etcétera, a variadas y ricas interpretaciones, muchas veces de gran imaginación y fantasía relacionadas con toda clase de cosas (calendario, contadores, ideogramas, lenguaje, magia, religión, elementos naturales o simplemente con aspectos decorativos). (ARTE RUPESTRE: EPISTEMOLOGÍA, ESTÉTICA Y GEOMETRÍA. SUS INTERRELACIONES CON LA SIMETRÍA DE LA CULTURA. Ensayo de explicación sobre algunas ideas centrales de Adolfo Best Maugard y Beatriz Braniff1987)

En la cultura Chancay volviendo a la cosmovisión de diosa Quilla , el aparece el árbol de la vida, elemento sagrado que unifica las tres regiones del mundo ,El cosmos: la de los gérmenes y las semillas, el plano donde vivimos y la morada de los dioses celestes La Luna

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La vinculación de la luna con las formas vitales, al agua, régimen de lluvias, influencias en las pesca, en la fecundación y crecimiento de ciertas plantas y animales, La Luna al igual que el Sol tenia su propio calendario, con el que se rigió el tiempo de la siembra, del riego y la cosecha. A su paso se estudiaban el comportamiento de las nubes y los vientos y se planeaban las épocas agrícolas. La Luna marcaba las fechas para el "caco" captura de vicuñas y la trasquila de auquenidos. Informaba sobre la situación de los muertos y el destino de las personas, como ha mencionamos anteriormente.

A la Luna, los Chancay la consideraban sanadora de muchas enfermedades y con su luz y en su presencia, efectuaron curaciones y ceremonias de sanación, especialmente para las parturientas dando la apariencia figurada con los cuchimilcos femeninos.

La pirámide escalada acabada en espiral se representa en muchos dibujos, esta representa la montaña 3 escalada y la espiral la ola, en el mentón de cuchimilcos esta reprensada en serie,línea continua. Xicalcoliuhqui. consistente en una greca escalonada o línea en escalinata. La greca escalonada se ha asociado con el pájaro-serpiente , solo en deidades.

En la iconografía textil ,los árboles están enriquecidos con diversos dones pájaros, flores; y sus frutos están representados tanto por el capullo de algodón como por un ovillo de hilado. Homenaje al hilandero y a la potencia creadora de la fibra primaria y reconocimiento del vínculo entre el hombre y la materia .

Un decoración que no se refleja en cuchimilcos pero si muy repetido en las chinas , son marcas ,símbolo logogramas, con dos triángulos con un punto central y línea , pirámides , marcas de cuadriculas, zigzag. Estos casos, los mismos mostraban diseños simbólicos de acuerdo a sus creencias religiosas. Diseños que eran utilizados por los personajes de rango para pintarse sus caras y cuerpos durante ceremonias religiosas relacionadas a ritos funerarios, nacimientos, iniciación a la vida adulta.

En pintura facial, aunque los signos mas representados fueron símbolo escalonado , por las primeras civilizaciones de Aruwak, únicamente lo vemos en deidades ,en los cantaros Chinas no se encuentra este insignia sagrada , pero si unos logogramas que podría ser lengua Runa Shimi aunque no se conoce escritura en la costa se encuentra este idioma en la época Pachacamac , Según esta hipótesis, la expansión del pre-protoquechua, conocido como el runacshimi grafía de fonemas, vienen de los productores de algodón, calabazas y otros alimentos costeños ,necesitaban realizar intercambios comerciales con poblaciones de la sierra y la selva andina. Es así como se habría iniciado la difusión de esta lengua hacia la sierra central.

Como escritura no se conoce, unos símbolos de presencia de figuras geométricas, a menudo repetitivas, que evocan los signos ideográficos de un antiguo alfabeto cuyo sentido se habría perdido, en estos grifos Logograma. Algunos especialistas, como Eeckhout y Danis, emiten hoy la hipótesis que podría tratarse de un antiguo sistema escriturario prealfabético o ideográfico, cuyo origen podría remontarse a una época preinca. Otra hipótesis del idioma hablado, es el quingnam, Fue el idioma vehicular en el reino chimú, pero además, este idioma también fue hablado por otras etnias independientes, como las de los pescadores de la costa de los departamentos Ancash y Lima. La frontera norte de su extensión se situaba entre entre los ríos Jequetepeque y Chicama en el norte y el río Chillón en el sur, tal como lo habría sugerido Schaedel, sería kingnän (quingnam) ‘para hilar’ (proveniente de king: ‘hilar’ y la marca de la segunda partícula -näm), registrada por Middendorf, y que aludiría al ‘hablar como hilando de los chimúes’. hubo una convivencia entre el dialecto quechua costeño Runa Shimi con el quingnam. fray Domingo de Santo Tomás(1499- 1570) —, que anduvo predicando a los indios y fundando conventos entre los valles de Chicama y Chancay se hablaba este idioma costero. En Santo Domingo de Real Aucallama escribió la gramática más antigua conocida de una lengua quechua (1560).

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símbolos runashimi o quingnam , Xicalcoliuhqui, escalonado, chakana , Kero ,zigzag

Aspectos de la representaciones de la pintura facial, decoración pictórica y escultórica. Gollete exhibe un rostro escultórico antropomorfo con pintura facial, orejeras y un tocado con protuberancias dentadas. En el cuerpo se pueden observar aplicaciones que forman los brazos y manos. Parte del gollete y cuerpo de la vasija presentan pintura crema aplicada de manera desigual, podrían se signos de etnias, en algunas piezas se repiten símbolos muy parecidos en forma de Logograma como escribimos anteriormente el idioma Runa Shimi se desconoce la escritura pero estos símbolos podrían indicar partes importantes de la persona o situación étnica, se observa que en los cantaros mas depurados y con técnica mas acabada podría localizar una posición social alta,”Curacas” en la figura de pirámides con puntos centrales demuestras una mejor apariencia acabados con tocados mas laboriosos , en cambio otras con menos pintura y menos acabadas parecen con posición social mas baja, aunque todas llevan un Kero ceremonial en las manos, con el estimado licor de las ofrendas, «la chicha», elegido como el recipiente más apreciado para agradar a los dioses, las momias de los antepasados, las cuales «bebían» de estos vasos participando así del ritual o la fiesta con la misma intensidad que los vivos, y la posición con brazos y piernas flexionadas, también la forma de pintura en parte de ojos nos demuestra la clase social , como patrones decorativos que veremos mas adelante.(pag 55)

sistema escriturario Marca, situación etnica

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Cantaros que en estudio pintura facial de Museo Amano , se dibujaron.

Repiten los símbolos 1 con 6 2 con 8 3 con 11 4 con 10 5 con 9 6 con 7 12 con 17 13 con 7 14 con 15 16 con 17

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CONTACTO LINGÜÍSTICO Y DOGMÁTICO La semejanza estilística entre algunas obras de arte del período prehispánico o el parecido entre algunas lenguas americanas y asiáticas llevó a pensar que el contacto transoceánico entre América y el resto del mundo realmente existió. Sin embargo, las reclamaciones de este tipo de contactos son debatidas y objeto de acalorados debates, debido en parte a mucha evidencia ambigua o circunstancial citada por los defensores. Los contactos transoceánicos precolombinos antes del 1492, dando una hipótesis de la Atlántida (fue destruida por una catástrofe natural probablemente un terremoto hace mas de 11.400 años) que menciono Platón yvarios arqueólogos que proponen una antigüedad de alrededor de doce mil años para las ruinas de Tihanacu, El egiptólogo John Anthony West, comento que existía ya un tipo de cultura global en esos tiempos porque en las tumbas de faraones de antiguo Egipto se encontraron residuos de pasta de coca y tabaco, plantas originales de América, Los balseros Aymaras del lago Titicaca demostraron en 1948 que es posible cruzar los mares en gigantescas balsas de Totora y que prueban que los viajes de ultramar en la remota antigüedad sí eran posibles y que Tiwanaku habría estaba rodeado de un puerto. El vocablo “chancay” viene del quechua chanka ayllu, que significa “clan familiar o ayllu de origen chanca”. Al parecer, la población que encontraron los españoles en este lugar, a 70 kilómetros al norte de Lima, eran familias provenientes de Ayacucho, de origen chanca, trasladadas allí durante el Tawantinsuyo. Según las investigaciones preliminares, el templo , levantado en piedra. cuenta con ocho niveles construidos en cuatro fases, lo que revela que allí se realizaban rituales religiosos. Por medio de estas ceremonias practicadas hasta la llegada de los españoles, en 1532, se tapaba un templo antiguo para construir uno nuevo en su lugar, simbolizando que lo nuevo crece sobre las cenizas de lo viejo. Las Shicras 4.800 años de antigüedad. (L.Orrego Penagos –Historia Chancay (1),2006) En el Primer período de Tihuanacu La raza, la aruwak, cuando pura, — es decir no mestizada con el kholla —, tiene las siguientes características: Es de cabeza alargada hacia atrás (dolicocefala); de cara ancha con pómulos salientes (camaeprosopa), de nariz corta y ancha (mesorrhina y hasta platirrhina), de ojos, mongoloides, forma de almendra (mesoconcho), de paladar angosto (leptoestafilino) y prognato. Es el tipo genuino de los cráneos de “Lagoa Santa”. El esqueleto de la cara es achatado y por eso la denominé “cara de gato”, en contra posición a los khollas, cuyo esqueleto fisiognómico es sobre saliente, por lo que la llamé “cara de pájaro. Entonces el hombre edificó sus viviendas debajo del suelo, — semejantes a las descubiertas por el Dr. Tello en Katac (Recuay) —; talló ídolos muy rústicos de piedra blanda y, juntándolos en forma urbana, construyó también su primer templo subterráneo o semisubterráneo y puso los cimientos para un Burgo, diremos una Pukara, y para otro templo, que probablemente se hallaba dedicado a la Luna (Puma-Punku).

Ese no era solamente el despertar del sentimiento religioso y artístico, sino el primer principio de una cohesión política.

Signo sagrado de Tihuanacu, como ya hemos señalado, se presenta en forma de un “dibujo escalonado” en innumerables variantes regionales y era la expresión “idosimbólica” para “Tierra” y “Cielo”. Con ese signo, aparecen inscripciones pre-coloniales desde la Tierra del Fuego hasta Alaska. Ese ideograma es la prueba más evidente e indiscutible de una conexión político dogmática entre las tres Américas, cuyo foco prehistórico cultural era la metrópoli Tihuanacu, la “Voelkerheimat” de los americanos. Algunos estudiosos, como Max Uhle, pretenden demostrar que el sistema de estas pirámides nació en México y fue transplantado a Sud América. Esa opinión es tan inaceptable como afirmar que del barroco mexicano se ha formado el clásico estilo Tihuanacu. No se nota en México, ni en ninguna otra parte del Norte del

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Continente, la génesis de la antigua cultura. En cambio, en el Altiplano interandino, se ha comprobado la evolución, el desarrollo gradual v sucesivo hacia una altísima cultura. DE REGIONES ALTAS BAJAN CULTURAS, NUNCA SUBEN CULTURAS DE LOS BAJÍOS El sagrado “signo escalonado”, casi en nada ha cambiado de su configuración originaria. Ese símbolo, como inscripción principal, ostenta el escudillo del Dios del Comercio, Yacatecutli que se halla vestido con el Xiuhtiapilli (Sahagún Ms. Biblioteca Laurenziana). El símbolo escalonado que lleva el citado Dios sobre su escudo, no es otro que el sagrado “signo escalonado” de Tihuanacu, en su forma más pura, al que el padre Sahagún — en su obra escrita en lengua azteca— da el nombre de Xicalcolinhqui. En algunos escudillos de plumas que los conquistadores arrebataron a los príncipes mexicanos, se hallan un mosaico policromo que representa el mismo símbolo.

La escalera es un símbolo que se repite incesablemente tanto en la iconografía de las culturas andinas como varias culturas. La egipcia, la Escala de Jacob, en la Biblia, túmulos escalonados, en el mundo griego, etc) y siempre está relacionada con conceptos de ascensión y resurrección, es decir, como un instrumento para ascender a los cielos, como una forma de ir de un lugar a otro, de un estado al superior, del mundo de los muertos al de los vivos, para conducir al difunto al lugar donde se encuentran los dioses. Por ello está relacionada con la resurrección y se encuentra implícita en gran cantidad de objetos y monumentos.

La escalera se empleó como modelo para construir la pirámide del rey Dyeser en Sakkara, como base en algunas estatuas, como apoyo simbólico de estatuas, dibujada en los papiros e, incluso como amuleto.

Además simbolizó la colina primordial, montículo emergido de las aguas originales gracias a la acción del dios Sol, lugar donde surgió la creación, donde emergió la vida. Por esta colina el difunto podía alcanzar su meta: el cielo.

Por otro lado, la escalera de 14 escalones también sirvió para representar el ciclo de la Luna (la Luna creciente), situándose en cada escalón una divinidad que lleva en sus manos un Ojo Udyat. Cada dios o diosa representa una parte del ojo que, al completarse, logra el ciclo de 28 días, es decir, el ciclo lunar .

Figura Mexicana

“Yakatekutli”, Dios mexicano comercio

Escudillos mexicanos

figura Chimú

figura Lambayeque

La ascensión cultural cuyos primeros escalones tuvieron su origen en Tihuanacu, se prolongó en el Kuzco, el Ollantaytampu y más al Norte, llegando posiblemente hasta México y otras regiones. Sin embargo, en sus nuevas obras, los emigrados no pudieron aproximarse, ni lejanamente, a los portentosos monumentos que abandonaron en la meseta andina. que destruyó los ídolos y el sagrado “signo escalonado” de aquella cultura, plantando en lugar de este símbolo la Cruz del Redentor.

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Como afirma Posnansky (1913),El signo “Tierra”,da una idea le la forma en que los tihuanacus concibieron la configuraron de la tierra. Como se nota, había varias ideas al respecto, lo cual se traduce en la gran cantidad de ideogramas que tienen relación con la tierra, ó con la tierra y cielo.

En otro, vemos que suponían la configuración del orbe en forma de una Z escalonada Fig. 2. No. XX), y en fin, una multitud de formas de distintas variaciones, muchas de las cuales se pueden apreciar en las ilustraciones insertadas más delante, y que existen tanto en las esculturas como en la cerámica, y en varios objetos hallados en Tihuanacu. En tiempos prehistóricos el altiplano tuvo un clima tan benéfico, que favorecía el desarrollo de grandes cumulaciones humanas. Véase: Posnansky, E1 clima del altiplano y la extensión del lago Titicaca con relación a Tihuanacu en épocas prehistóricas, 1911, Los distintos signos “Tierra” tienen también sus diferentes significados topográficos, orográficos y geográficos, como por ejemplo, planicies, montañas, terrenos ondulados, serranías, cordilleras, andenes,6) (pata-pata en aymará), interior de la tierra (sotatierra), tierra debajo del agua y en medio del agua, islas, tierra alumbrada por el sol ó la luna, la misma en la oscuridad. la forma en que concebían el cielo, cuya configuraron suponían que era la misma a la de la tierra, es decir, en forma escalonada, pero en sentido inverso.

La tierra era hueca para los autores de las ideografías que describimos, El” Folklore” del altiplano, los da cuenta que los aborígenes creen que en el centro de a tierra existe un gran animal que se come la luna (luna menguante) una piedra encontrada en las excavaciones que en sus tiempos formaba parte de una pared (ella tiene un nicho para la colocación de un pequeño ídolo) se esnuentra e otras cultas en el templo de la Luna Iñakuyu es la apostrofación de las dos palabras aymarás Iñaka = Doncellas y Uyu = cancha, por consiguiente cancha de doncellas. Según el folklore eran doncellas dedicadas al culto de la luna y que llamaban “Huayrurus". En el altiplano, en tiempos antiguos, la mujer era puesta en relación con la luna con motivo de la menstruación; es por eso que el culto de la luna fue ejecutado solamente por personas del sexo femenino, servido de vasijas ceremoniales para pedir del cielo lluvia fecundizante para la tierra, cerámicas servían para el objeto mencionado, pero, la cruz que se halla sobre todas estas urnas, no es el signo del agua, como se creía desde el tiempo en que Adán Quiroga escribió su libro titulado: “La cruz en América”, “Pachamama”, y es considerada en sentido metafísico como un ser femenino, la «madre de la humanidad”. Ella queda fecundizada por la lluvia. Lluvia se llama en aymára = Allu ó Hallu, y esta palabra significa al mismo tiempo “pudenda virorum”. Esto es tan sugestivo, que no se necesita de mucha penetración, para deducir la conjetura más lógica. Actualmente no es raro encontrar en las casuchas de los indios, colgado en el interior donde guardan los frutos del campo, un aborto (sullo) de llama ó vicuña que sirve de talismán para la lluvia.

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La fertilidad del agua Vemos que el agua es un símbolo de fertilidad, en varios lugares la hermosa doncella Cumac Ñusta o diosa de la fertilidad se usa como sinónimo de 'dar de comer y beber a la tierra' Choquesuso diosa femenina símbolo de la madre tierra de la Luna y del agua de la acequia de Cocochalla Copara (san Lorenzo de Quinti) centro de Perú cordillera Yauyos , transportaba cántaro de chicha que la transformaba en manantial , mito de Paricaca, escrito por Francisco Dávila y Guzman ( 1548-1606) La diosa femenina o luna Chuquillanto, símbolo de la fuente de ranas o Shidrapuquio vigilaba el agua , también en el centro andino valle de Yucay pero en origen Incaico Museo de Berlin, Museo Etnologia, aribalo Pachacamac donde el cronista Fray Martin de Mutua , 1500

en la provincia de Canta , el mito de Wakon el dios fuego fue expulsado por su hermano Pachacamac dios del Cielo y pacha-mama pareja en Hanan pacha, Wakon seca la tierra ,se lleva las aguas, fenómenos de sequía corrientes del Niño, Nacen de Pachacamac y pachamama los mellizos Wilka, Pachacamac cae en el mar de Lurin ,transformándose en una isla ,tierra permaneció en absoluta oscuridad y "Pacha-Mama" en su intento de buscar ayuda y protección para sus hijos llega hasta el valle del río Chillón,en la cordillera de Canta , donde habitaba Wakon dios del fuego le pide a los Wilka llenar de agua un cántaro con una rajadura ,el dios maligno Wakon con venganza, devora a pachamama y se transforma en un montaña La viuda, los Wilka se quedan con Wakon.

Se escapan y un descuido el Wakon cae en laguna "Chuchún", deja a Pachamama ,envía las lluvias, fertilizando la tierra. la chaupiyunga (p.e. Rostworowski, 1978; 1981). Esta situación permitió a los grupos costeños tener tanto el crucial control de la red hidráulica que abastecía los fértiles campos del valle bajo como acceder a productos agropecuarios viables solo en este tipo de ecosistema (v.g. chaupiyunga), los que además gozaban de alta estimación en el mundo andino

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En las notas cronológicas que nos describe Fernando Montesinos llegó a Perú en 1628 y consagró el resto de su vida a la recopilación de una amplia historia cronológica de los peruanos. Alrededor de veinte años más tarde, finalizó una obra maestra titulada Memorias antiguas historiales del Perú , había existido un antiguo imperio mucho antes que la más antigua dinastía inca , existen los grupos étnicos en el norte bajando al sur litoral Pacifico los elementos culturares como cerámicas y figuras para la practica de agricultura y calendario.

El Capac que instauró este calendario y esta cronología, Inti Capac Yupanqui, fue el que terminó el templo e instauró en él el culto del gran dios Illa Tici Vira Cocha, que significa «brillante iniciador, creador de las aguas». vemos su cronología : una época , Late Chimu-Nasca 900-1400 formativo en la costa y habla del Cuismancu que estaba en pachacamac Reinos 1100-1531 el imperio inca 1100 D.c periodo decadencia ( periodo TAMPU-TOCCO ) 1025 D.C. Toco Cozque (sinchi) el 4ºreino (Huaman Titu) 64º reino 800-1025D.c. Titu Yupanqui Pachacuti.

Chonological tables Table V:Chronological and historaical events in Pre-inca Period of the andean region.xliv A. Means lo tradujo al inglés en 1920, y fue publicada por Hakluyt Society en Londres, 1920) en esta época entre 900-1100 llamada Periodo Tampu-tocco, se sentaron en el trono 62 reyes; de ellos, 46 fueron reyessacerdotes y 16 fueron soberanos semidivinos, hijos del dios Sol. hasta 1438 que bajo el liderazgo del famoso inca que llegó a ser conocido como Pachacuti. Se cree que este inca hizo un peregrinaje a la legendaria caverna conocida como Tampu- Tocco, como resultado del cual volvió a la capital, Cuzco, y adoptó el nombre de Pachacuti, “el agitador o cambiador de la Tierra”, antes de aquello, había existido de hecho un antiguo imperio que tuvo a Cuzco por capital. por una guerra e invasión de la desaparición de el viejo imperio Tiahuanaco. Un refugio secreto en las montañas llamado Tampu-Tocco. la primera pareja semidivina para fundar el imperio andino,primer inca, Manco Capac, había nacido en Tampu-Tocco, donde desapareció un día, llevado por el dios del Sol desembarco en la costa de «unos hombres de gran estatura... gigantes que poblaron toda la costa» , antes de todo aquello, los mismos dioses habían gobernado el país. en el templo de Pachacama llamado el creador , siguiendo los diversos nativos del mar la adoración a Illatici Yachachic Huira Cocha (Pachacamac) el dios supremo como progenitor de sol y la luna.

Illa significa gloria y tici fundación, el llamado Huira cocha en la antigüedad llamado Huarma Vira cocha o Pachamama pidiéndoles tantas señales y maravillas puede convertirse al bien.

(Memorias antiguas historiales del Peru,Montesinos ,1920 P. A. Means lo tradujo al inglés en 1920, y fue publicada por Hakluyt Society en Londres, Inglaterra)

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Ayunos y penetencias que hazían quaresma en el mes de la penetencia, enero, Camay Quilla [mes del descanso]: Hazían esta dicha penitencia, huntado las caras con negro, ynbijados todos hombres y mugeres con nununya [colorante] y quichimcha [hollín] sobre ello. Todos llorando y cubierto de luto, ahollando y dando gemidos y bozes y haciendo llanto y diziendo: “Quilla mama” [madre luna]. En el mes de utubre: Envíanos tu agua A tus necesitados, a tu gente. ley hasta agora los muchachos de pidir agua a Dios y de ynbijarse y huntarse la cara. Es uso antigo de los ydúlatras y ancí el señor don Francisco de Toledo mandó en sus ordenansas los que se huntaren sean castigados cinqüenta asotes. Y no auido rremedio desto que los alcaldes tienen la culpa de ello.

Nueva corónica y buen gobierno Capítulo 12: El capítulo de los ídolos de Guamán Poma de Ayala Los de la costa de la mar, demás de otra infinidad de dioses que tuvieron, oquizá los mismos que hemos dicho, adoraban en común a la mar y le llamaban Mamacocha, que quiere decir Madre Mar, dando a entender que con ellos hacía oficio de madre en sustentarles con su pescado. Aunque tuvieron a la Luna por hermanay mujer del Sol y madre de los Incas, no la adoraron por diosa ni le ofrecieronsacrificios ni le edificaron templos: tuviéronla en gran veneración por madreuniversal, mas no pasaron adelante en su idolatría.Asimismo llaman huacaa las cosas que habían ofrecido al Sol, como figuras de hombres, aves y animales, hechas de oro o de plata o de palo, y cualesquiera otras ofrendas.

Mama Cocha era la deidad que representaba todo lo que era femenino, diosa del mar y de la pesca, protectora de navegantes y de pescadores. A menudo se la identificaba con la misma agua de lluvia que cae para fertilizar la tierra.

En Valle de Rimac, quiere decir: el que habla. Llamaron así al valle por un ídolo que en él hubo en figura de hombre, que hablaba y respondía a lo que le preguntaban, como el oráculo y otros muchos que hubo en la gentilidad antigua; y porque hablaba, le llamaban el que habla, y también al valle donde estaba PRIMERA PARTE DE LOS COMENTARIOS REALES DE LOS INCAS, escrita por GARCILASO INCA DE LA VEGA

El nombre fue traducido erróneamente por Cieza de León como “creador de la tierra”, según señala Garcilaso (1609, II, cap. II) quien “bebió el quechua en la leche materna”. Al respecto Garcilaso señala que en su acepción prístina, este vocablo significa "animador de la tierra". Por consiguiente Pachacámac debió ser un ente fecundante: que fertilizaba (animaba) a la Diosa Tierra o Pachamama y por consiguiente no era otra cosa que nuestro mentado Dios del Agua. Miguel de Estete (1533) es rotundo al respecto cuando comenta, que Pachacámac “sostiene [a la gente, por cuanto] cria los mantenimientos”. Ciertamente debe descartarse que Pachacámac tuviese carácter de dios creador, como ya lo han advertido connotados historiadores como Pierre Duviols (1977), María Rostworowski (1983) y Henrique-Osvaldo Urbano (1981). No habría sido pues Pachacámac el creador: la génesis de la humanidad habría tenido lugar al haber sido ésta expulsada del vientre de la Diosa Tierra o Pachamama a través de grutas y lagunas. En la región costeña, donde no se producen temporales y por lo tanto no se escuchan truenos, debió ser lógico suponer que el estruendo producido por los sismos y temblores era una forma mediante la cual Pachacámac (el Dios del Agua costeño) expresaba su poder, tal como los truenos en la región cordillerana.

Actualmente se celebran rituales en honor del Dios del Agua y de la Diosa Tierra en parajes apartados de los centros urbanos, si bien con intensidad y sincretismo variables. Esto conduce a plantear que en el antiguo Perú, hace más de tres milenios, debió quedar fijada en la mente de los pobladores la existencia de una pareja divina de la que dependía el sustento de los hombres, y a la que se le debía rendir rituales y sacrificios como única fórmula válida para evitar o por lo menos paliar las inveteradas crisis alimentarias que sobrevenían por las anomalías climáticas que se suponía eran desatadas por el Dios del Agua y que, como hoy sabemos, deben su origen fundamentalmente a la presencia del fenómeno de El Niño y de La Niña. Aquella estructura religiosa presumía que esta divinidad exigía que se le ofrendara y hasta que se le sacrificara seres vivos. De esta manera, al satisfacer sus necesidades de sustento, el hombre esperaba recibir recíprocamente su benevolencia y que premiara a él y sus congéneres con condiciones climáticas adecuadas que permitieran que la Diosa Tierra quedara fecundada para que pudiese donar el sustento indispensable a la vida humana.

Las recurrentes alteraciones climáticas producidas por los fenómenos de El Niño y La Niña, que incidían negativamente en la producción de los alimentos, debió aflorar la presunción de la existencia de una especie de Dios del Agua,representada principalmente mediante un emblema conformado por tres escalones y ola. Este diseño es ciertamente universal por la simplicidad de sus trazos y composición.

Iconografia 59 Iconografia Cultura Chancay: http:// http://munichancay.gob.pe/?q=node/ munichancay.gob.pe/?q=node/59

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El código de los Chancay el instinto de la geometría El arte primitivo muestra claramente que los hombres con pocos conocimientos matemáticos pueden tener un sentido innato de la geometría. Los recipientes egipcios, chipriotas y etruscos datan de antes de Cristo. Las máscaras contemporáneas y tejidos hechos por las tribus del Perú y África tienen una forma precisa y audaz.

La semiótica se define como el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el significante y el concepto de significado

Zadir Milla Euribe, escribe sobre una recopilación de la cosmovisión y el simbolismo tras los códigos de la iconografía Mitológica y geométrica del arte andino, illa ticci qellgas Tiene objetivo de estudio general las manifestaciones del arte precolombino en aspecto conceptual Elementos. procesos de diseño implícitos en el objeto estético, Lenguaje – la estructura organiza el discurso visual aspecto denota con la formación de los elemento. Vamos a aplicar esto estudio para la cultura chancay como lo hicimos en el estudio amerindio.

Como en todas las culturas andinas, los símbolos son repetido, vemos en varias períodos y culturas del mundo este símbolo el símbolo de Tierra y cielo ( forma escalonada) los círculos como 3 dando significado al vacío, o lo vemos en babilónico para el Sol, la Divinidad y Nibiru emergen los largo tiempo esperados Maestros de todas las religiones del mundo, En la astrología al Sol se le representa por un círculo con un punto en el centro, Desde el Neolítico las múltiples y diferentes civilizaciones, observaron en el cielo el movimiento y a la vez el orden que

el cosmos les mostraba. En la observación y necesidad de formar parte de esa armonía cósmica erigieron como dioses poderosos y regidores al Sol y la Luna. El Sol por sus propiedades como creador de luz, calor y en definitiva vida, fue elevado a la máxima divinidad haciéndolo responsable de los ciclos vitales de la tierra y esencial para su desarrollo en ella.

Por tanto la gran importancia que desde siempre se le dio y la inquietud artística para representarlo como símbolo sagrado de vida, nos ha legado a través de los tiempos una variada y diversa simbología de formas, figuras o ruedas solares a la que denominamos Simbología Solar.

Señalando el equilibrio de la energía masculina (Luz, centro, Yang) y femenina (Fuego, periferia, Ying) del Sol El círculo, por mucho tiempo considerado como la forma más perfecta, es la imagen del Espíritu puro, como símbolo celticos tres círculos y la espiral es un símbolo antiguo relacionado el antiguo símbolo del Sol de los fenicios. en varios épocas, esto hace que estos símbolos tenga un ideario , no solo su forma artístico o decorativo como se piensa, sino dar esta forma geométrica un significado, en la parte de dogma y cosmovisión andina, mediante una tradición se puedo transmitir de generación en generación

la representación de ojos tiene el valor de punto central y, como él, simboliza el reencuentro del cielo y de la tierra, la cruz de chacana o El símbolo de Venus. El símbolo del sol tal y como

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Los signos acuáticos las olas de mar , las grecas con un patrón decorativo muy repetido y los triángulos , todo esto en una creencia puramente religiosa y mitológica , con un la organización económica agrícola se llego a concebir una ciencia astronómica, para las estaciones y ciclos naturales , formando unos elementos básicos de interpretación cultural de arte como ritual con tres puntos de en lenguaje ,composición y simbolismo .Entendemos que las posibilidades de interpretación de estos grafismos pueden ir más allá de simplemente intentar reconocer referentes de representación de objetos del mundo precolombino; no se anula con esto la posibilidad de considerar que dicha representación sea también el resultado de un proceso intelectual complejo y no necesariamente un simple automatismo de representación. (p.e. abstracciones de conceptos o diseños Tiwanaku representa círculos en inducidos por fenómenos entópticos durante estados alterados de cruz de chakana la conciencia). Como en la actualidad no es posible establecer ningún nexo con los sistemas de percepción y representación de los artífices originales de estas manifestaciones, entendemos que este es un ejercicio puramente especulativo, en el que se pretenden barajar algunas hipótesis para, de alguna manera, intentar aproximaciones al complejo lenguaje signado.

La Trinidad representada por un triángulo equilátero. Éste símbolo, corresponde también "al ojo que todo lo ve", que es muy usado en el culto ocultista de la masonería

Símbolo con circulo central , Huari 700 dC

Símbolo escalonado con circulo central , chancay

Vamos a observar que la mayoría de simbología Chancay se ve probablemente o otras culturas en esta misma época, como un patrón de código, también como vimos la importancia del textil y la jerarquía de los Chancay los diseño de sus textiles no sólo tenía una función ornamental, según los cronistas, sólo los caciques curanazcos, altos señores y sacerdotes podían llevarlos, pues poseían un valor jerárquico, simbólico o religioso. Los textiles Chancay eran elaborados en algodón y pintados con diversos pigmentos vegetales y minerales, se destacaban por la delicadeza y precisión de sus trazos, para lo cual utilizaron instrumentos (Cortés, 1990). una temática iconográfica bastante estandarizada, lo que es patrón de diseño original para poder ver su evolución en Tiwanaku (100 a. C) surgimiento de una industria local que "imita" el modelo extranjero y que se convierte en la cerámica más popular del Período Medio de este territorio, llegando a copar los sitios funerarios de la época, un hecho jamás visto en los cementerios previos aun cuando ya existía la alfarería cerca de un milenio antes (Dauelsberg 1969; Uribe 1995, 1997 y 1999).

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Patrones representativos Chancay Triangulo y círculo Diagonales (Qhata) y espirales (Pachacuti) Las forma mas utilizadas para la decoración de la cerámica es el triangulo, diagonales y el circulo ,espirales hemos visto la hipótesis del significado de esta formas en un contexto cosmológico, comparamos varios formas que la cultura Chancay muestra y repite en varios recipientes y en figuras, son solo como significado puro artístico de un forma de decorar sino hemos visto de un patrón muy antiguo sigue rutina todas las culturas andinas como un único significado y para un uso muy especial. Con la influencia Wari este símbolo también fue adaptado.

El cuadrado en serie, forma una repetición de modulación que se obtiene una proporción, bipartición y tripartición.

La forma de crear un triangulo base por altura/2= Área, parte de una forma mas primitiva que es el cuadrado lado por lado de todas los vemos que para formar un circulo Pi por radio al cuadrado= Área tenemos el centro en el mismo cuadrado. Son las formas geométricas Forma-color: relación de color en Tawanrinsuyo y 4 regiones

Diagonal

Tawa

Cruz

Diseño trama modulo continuo Huari chancay estructura compositiva el modelo de rombos alternativos Diseño de gnomos ave dentro de pez Dualidad Hanan-Urin pares opuestos

espiral

Blanco: día Negro: Noche Amarillo: amanecer Rojo: atardecer

CONCEPTO SERIE MODULAR DE SIMBOLO CHAKANA y TINKUY Serie Modular , la formación del símbolo escalonado en cuadripartición del cuadrado cuyo eje gira en torno del centro, lo vemos muy repetido, la símbolo serrado concepto de unidad dual, principio del cuadrado y el circulo en movimiento, en zigzag ,en el triangulo centrado vemos este círculos concéntricos o espirales dando un significado un ciclo , Formado por un diagonal asociado complementario al símbolo Tawa cuadrando el concepto de tinkuy o encuentro extremos en el centro, como los brazos cruzados cuya presencia se repiten en diversas épocas

Símbolo de triangulo equilátero con circulo central líneas a un lado , esta serie de grecas es muy utilizada en las pinturas faciales de cuchimilcos y pocas veces en cantaros o otros objetos, la forma hace un zigzag , la evolución del símbolo.

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En la literatura científica del siglo XX se llama a los dibujos prehispánicos que consisten en cuadrados conteniendo otros dibujos y puestos en hilera. Si bien los mostraban algunos llautos Moche y Paracas, gorros Tiwanaku y ropa Chancay, entre otros, la relación directa con lo incaico partió de la crónica de Guaman Poma, publicada en 1936, quien describió e hizo dibujar puntualmente la ubicación de los tocapo en el uncu de cada Inca. un signo como de escribir cuadrado y atravesado como cruz (Murúa 1946: 78). En tiempo de Huayna Capac Victoria de la Jara (1967; 1972) Hemos notado el predominio de un tema recurrente. Se trata de una serpiente con dos cabezas y cuerpo arqueado, motivos geométricos donde destaca las figuras entrelazadas entre sí en forma de serpiente con variantes que logran distintos niveles de abstracción, al que hemos llamado "árbol de serpientes"Hemos notado el predominio de un tema recurrente. Se trata de una serpiente con dos cabezas y cuerpo arqueado, con variantes que logran distintos niveles de abstracción, al que hemos llamado "árbol de serpientes"

Símbolo Chancay

Tocapu , inca Lanzón de Playa Grande (Fuente: Víctor Falcón. "El poste sagrado de Playa Grande, Lima. En: Boletín del Museo UNMSM, 8, 1998)

Con la formación signo en serie modular de la cruz de chacana se pueden ver el que ha su vez dualidad la simetría principio de dualidad Se llama geometría proyectiva a la rama de la matemática que

estudia las propiedades de incidencia de las figuras geométricas, pero abstrayéndose totalmente del concepto de medida. A menudo se usa esta palabra también para hablar de la teoría de la proyección llamada geometría descriptiva

http://www.huaralenlinea.com/2009/08/las-piramides-perdidas-de-caral-documental-de-la-bbc/ Las unidades prácticas de medidas principales constituyen: el lado de un Cuadrado Unitario Original igual a 0.158 metros y a una longitud a mayor escala de 1.117 metros. De éstas se originan los patrones de medida mayores. El Sistema Operativo Geométrico Proporcional de Medidas Andino, creado por las Amautas está estructurado de tal forma que cada ocho operaciones, las magnitudes se hacen diez veces mayores Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

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El símbolo también podremos aplicarlo no solo como forma geométrica en la cosmovisión , esta hipótesis da este símbolo significado lingüístico una traducción .Evolución del signo Topa-Tupa-Tupac desde Tiwanaku hasta llegar a la escritura Inca.

Demostración de la existencia de escritura en Tiwanaku.

Traducción de una Cerámica Inca y su comparación con la Vasija de Anco Anco. El significado de este diseño indica el nombre Kapac, que significa: Soberano-Señor-Gran-Poderoso-Principal. Rico no de posesiones sino de virtudes de un rey bueno. El Cápac Raymi (en quechua, Qhapaq Raymi) era una fiesta religiosa prehispánica en honor al Sol que se llevaba a cabo en el mes de diciembre

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Tupa Inga Yupanqui 10ºInca con simbolo en X (Pacha Yacha) de la posición geográfica de los 4 suyus de la realeza con la mascapaicha consiste en una borla de fina lana roja con incrustaciones de hilos de oro y plumas de corequenque. en 1471-1493

Peru Nazca epoca Precolombina-Ornament two thousand decorative motifs…1924-Helmuth Theodor Bossert

Número registro nacional: 0000044808

Número registro nacional: 0000044814

Número registro nacional: 0000045038 Número registro nacional: 0000046077

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Partimos del cuadrado, que representa a la unidad, este se divide en dos por la diagonal, generando la dualidad, a partir de esta conseguimos la alternancia que es la dinámica de la dualidad que tiene otras manifestaciones plásticas el contraste, y las k´isas de los tejidos, así hace también el tercer elemento que es la tripartición generada a través de la división del espacio y de la utilización del triángulo, de esta división tripartita del espacio sale el símbolo escalonado, y la cuatripartición relacionada con la cruz del sur, ordena el espacio en dos pares de oposiciones alrededor de un eje. La concentricidad del eje genera la espiral y así esta dinámica nos llevará al tocapu quellqa y a las composiciones modulares de las antiguas culturas.La diagonal del cuadrado, como principio de dualidad motivó signos diversos que, según su composición iconológica dio lugar a signos escalonados, serpiente bicéfalas, que no unen las esquinas formalmente, sino que únicamente las relacionan.“Figurativamente, el signo de las diagonales adopta formas diversas, siendo la mas importante la de los brazo cruzados, cuya presencia se destaca en diversas épocas” (Milla, 1990) El símbolo de los Brazos cruzados revela el principio ayni es decir, de la reciprocidad del hombre con el mundo representado en varios monolitos precolombinos.El Dios del Agua representado por un símbolo que toma la forma de una “cresta de ola”. Esta desborda por encima de un signo escalando. Éste descubre claramente estar inspirado en la forma que adoptan las terrazas de cultivo, en las que se materializa la Diosa Tierra.

El Dios del Agua adoptando la forma de una persona con rostro de características félidas, observa la escena y la inmolación de humanaos sacrificados en su honor (Dib. v. Steinen/G. Kutscher).

Enciclopedia Ilustrada del Perú (Lima 2001, v.14, pp.2231-2232), enfatizo al respecto que “la Pachamama era simbolizada universalmente por un emblema escalonado, que aludía a los andenes o terrazas de cultivo; el Dios del Agua, por su parte, era simbolizado desde tiempo inmemorial por una cresta de ola en forma de una greca o conformada por bastones…”Iconografía Por lo mismo es que tempranamente advertimos que “Agua” y “Andén” no podían ser más que símbolos de la fecundidad, al evocar los dos elementos fundamentales que dan sustento a la humanidad y que consecuentemente son inherentes a aquella pareja divina. , analizando algunos objetos paradigmáticos específicos del arte precolombino Meyer parte de la hipótesis de que los elementos del lenguaje artístico siempre, en todos los tiempos y todos los lugares, fundamentalmente han sido los mismos (op.cit,pp.3,4) .Llegar a la conclusión de que eran plasmados para atraer el agua vivificante, con la finalidad de que los campos de cultivo quedaran fecundados.

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Símbolo repetido en algunas figuras cántaro gollete “china” en chancay Hemos visto en varios figuras un símbolo repetido en la pintura facial de algunas Golletes cantaros, podrían ser algún símbolo de escritura o marca de rango de etnia Probablemente no tenga nada que ver pero hay un símbolo de Runas vikingas (rituales Celtas)

Llamado Berkano o Beorc , significada de esta runa la madre tierra , es un poderoso lazo conector con la deidad Nerthus,Holda,Berchta,Freya, simboliza prósperos nacimientos, la maternidad y la transformación , la productividad como la Luna , este símbolo da el carácter como a los Chancay con los cuchimilcos, es posible en túmulos funerarios de la tradición Nórdica se representaba con la posibilidad de refurgir en otra vida. Vemos que por el año 1000 Dc. Los Contactos transoceánicos precolombinos ocurren en varios países del mundo . Leiv Eriksson descubre America la llamarón Vinlandia, Vinland en islandés, fue el nombre dado por los vikingos a la zona del Golfo de San Lorenzo, Nuevo Brunswick y Nueva Escocia, en el actual Canadá. El área fue explorada por iniciativa de Leif Eriksson a partir de Leifbundir, una colonia establecida alrededor del año 1000 en la costa norte de Terranova (actual Canadá). La ocupación de Leifbundir fue precaria y duró sólo una década pero representó el primer contacto de Europa con América, cerca de 500 años antes de los viajes de Cristóbal Colón.( Wahlgren, Erik (1990). Los Vikingos y América) pero solo queda en Canada. Se encontraron ,resina de Nueva Guinea en Momias peruanas Un equipo de académicos encabezados por el Grupo de Investigación en Momias y Bioarqueología de la Universidad de York mientras examinaban una momia peruana en el Museo de Bolton, descubrieron que había sido embalsamado con un árbol resina. Antes de esto se pensó que las momias peruanas se han conservado de forma natural. La resina, que se encuentran en las coníferas araucanas relacionado con el "pehuén", fue de una variedad que sólo se encuentra en Oceanía y probablemente sólo en Nueva Guinea. "La datación por radiocarbono tanto de la resina y el cuerpo por el laboratorio de radiocarbono de la Universidad de Oxford confirmaron que era esencialmente contemporánea, y la fecha a cerca de 1200." Cocaína y nicotina en momias egipcias”Algunos han abogado por que los antiguos egipcios podrían haber viajado al Nuevo Mundo. Se supone que las pruebas de tales afirmaciones implican el misterio de las "momias de cocaína", momias reportadas conteniendo coca y nicotina.El descubrimiento inicial fue hecho por la toxicóloga alemana Svetlana Balabanova, después de examinar la momia de una sacerdotisa llamada Henut Taui. Las pruebas de seguimiento del eje del pelo, para descartar la contaminación, dio los mismos resultados. La importancia de estos hallazgos se encuentran con el hecho de que tanto las plantas de coca y el tabaco son indígenas de las Américas y se piensan que no exitieron en África hasta algún momento después de los viajes de Colón.Tras el examen de numerosas momias sudanesas llevadas a cabo por Balabanova, reflejaron lo mismo que fue encontrado en la momia de Henut Taui.Balabanova sugirió que el tabaco puede tenerse en cuenta ya que también puede haber sido conocido en China y Europa, según lo indicado por el análisis ejecutado en restos humanos procedentes de las regiones respectivas. Balabanova propone que dichas plantas, nativas de la zona en general pueden haber desarrollado de forma independiente, pero ya se han extinguido, Otras explicaciones incluyen fraude, aunque conservador Alfred Grimm del Museo Egipcio de Munich se opone a esta explicación. Fuentes de nicotina pueden ser otras que el tabaco y las fuentes de cocaína en el Viejo Mundo fueron discutidas por el biólogo británico Duncan Edlin Los estudiosos de la principal corriente de pensamiento se muestran escépticos, y no ven esto como una prueba de contacto antiguo entre África y las Américas, especialmente si puede ser de fuentes del Viejo Mundo como el Maiz"Ha sido el destino singular, del COnde Henry que disfruta de una reputación cada vez mayor póstuma que tiene muy poco que ver con lo que logró en su vida.

William Thomson , en su Historia de las Islas Orcadas Howe, K. R (2006). Vaka Moana: Voyages of the Ancestors - the discovery and settlement of the Pacific. Albany, Auckland: David Bateman. pp. 92–98.

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Pero lo mas probable sea un símbolo puramente de la zona al igual que es un signo universal en la cultura prehispánica ,dogma signo escalonado, sobre expansión inkaica o reinos Chimú, en la región surandina, se encontraron urnas que se ubicarían, en los momentos inmediatamente anteriores o contemporáneos a la presencia efectiva de los inkas en el Noroeste Argentino. Esta época se conoce como Período de Desarrollos Regionales, Tardío o Intermedio Tardío (1000-1470 DC) coincide en la costa Central de Perú, cultura Chancay Chimú, e Ica-Chincha, Arqueológicamente estos cambios se perciben en el patrón de asentamiento y en los objetos que formaron parte de la vida cotidiana y ceremonial de los pueblos. El nuevo modo de vida del Período de Desarrollos Regionales se caracterizó por la organización y el desarrollo de centros poblados, aglomerados sobre los cerros con instalaciones defensivas, como veremos en el Cerro de Culebras de la cultura Lima, en el Valle Chancay , es conocida por la inmensa cantidad de piezas cerámicas y textiles de excepcional calidad que se han extraído de sus cementerios ubicados en los arenales en el valle medio y bajo del Chancay. Los sitios habitacionales como Pisquillo Chico y Lumbra, son menos conocidos científicamente, y con diseños geométricos y diseños cursivos.

Las características comunes entre los grupos, implantan el conocido estilo Blanco sobre Negro un estilo en casi toda América del sur ,en este Período ,por la expansión Chimú ,y su desarrollo de las grandes urbes, en Argentina la encontramos en Cerámica Estilo Belén (1000-1470 Dc) , en Bolivia estilo Portezuelo de la Cultura de La Aguada (500-1000 dC.) Un camino al conocimiento del estilo Portezuelo de Aguada , en chile atacameños , en Ecuador, Quitus Cultura de Caras (1317dc) los Paltas, los cañaris,Paruhà. Como los estados regionales del reino de Chimu, Tumpis Tallanes Bracamoros Huancabambas Ayavacas Chachapoyas Caxamalca (Cajamarca IV) o Reyno Cuismanco Huamachuco Huacrachucos conchudos Chupachos Wanucos (Reyno Yaro) Huaylas Pumpus (Bombón) o Chinchaycochas Taramas (Tarmas) Atavillos Señorío Collique Confederación Huanta Yauyos Señorío Ichma huaycos Confederación Chanca Pocras (Vilcas) Chocorvos Confederación Chincha Lucanas (Rucanas) Soras[1] Confederación Cusqueña (Reyno Cusco) Chuquibamba Churajón Chiribaya Camanchacos ventilar Canas (idioma: aimara) Collaguas (idioma: aimara) Ubina (idioma: aimara) Collas (reyno colla) (idioma: aimara) Lupacas (reyno aimara) (idioma: aimara) Omasuyos (reyno colla) (idioma: aimara) Kallawaya (reyno colla) (idioma: aimara) Pacajes (reyno aimara) (idioma: aimara) Uros (reyno aimara) (idioma: aimara) Carangas (reyno aimara) (idioma: aimara) Quillacas (reyno aimara) (idioma: aimara) Charcas (reyno aimara) (idioma: aimara) Cara-Caras Chichas Mollo Yampara Santa María (diaguita argentino) Cultura Belén (diaguita argentino) Omaguacas Atacameños Diaguitas (diaguita chileno) Aconcaguas Picunches Mantas Huancavilcas Caranquis Yumbos Panzaleos Puruháes Cañaris Paltas

________________________________________________ Asociaciones contextuales conocidas de las urnas Ns/R analizadasLAS URNAS NEGRO SOBRE ROJO TARDÍAS DE YOCAVIL (NOROESTE ARGENTINO). REFLEXIONES EN TORNO AL ESTILO(Marina Marchegiani, Conicet, Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti (FFyL, UBA), Moreno 350, CP 1091, Buenos Aires, Argentina) aun

_______________________________ Asociaciones contextuales conocidas de las urnas Ns/R Fragmentos analizados de estilo Portezuelo Bolivia Cultura Chimu

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Dentro del decoración hecha por los alfareros en la cerámica Chancay , el SAPO (Bufo spinolosus). La rana es animal lunar, portadora de agua, lo mismo que el sapo, que también es animal lunar que pertenece al elemento húmedo que son las aguas de la Luna. Se dice que el sapo de tres patas habita en la Luna y que sus tres patas simbolizan las tres fases lunares.

La presencia del éste batracio , es posible encontrarlo decorando los bordes de un cántaro de un tamaño relativamente grande ; o de formas más pequeñas y en mayor cantidad . Pero también disimulando ser las asas de la vasija, pero con el cuerpo pintado. Entonces nos preguntaremos el por que de la representación del sapo es tan continua.

La respuesta e simple. Actualmente la ciudad de Huacho , está flanqueada por tres humedales (Albufera de medio Mundo, Paraíso y la encantada) , es muy probable que en épocas remotas , la existencia de humedales o puquiales habría sido mayor , lugar donde habitaron los batracios.

El croar de éstos animales, tal vez ha servido para una especie de invocación (según se cree) del agua (tan necesaria para la vida), en forma de lluvia.

Es por eso que es representado el sapo como símbolo de decoración, cántaros o vasijas que han servido para almacenar o transportar tan valioso liquido .

Por curiosidad, vale la pena mencionar la ubicación cerca de las Lomas de Lachay , Lugar donde han existidos puquiales, o también llamados ojos de agua, para aquellas personas ésto puquiales han desaparecido con el tiempo , pero causa extrañeza, encontrar en las alturas de las lomas, a una especie de formación rocosa, posiblemente debido a la erosión del aire ( quien sabe su intervino la mano del hombre) pero en forma de un sapo como si estuviera divisando todo el verdor de la zona, entonces nos preguntaremos ¿existe relación de ésta roca, con la presencia de los sapos en la cerámica Chancay?.; o es pura coincidencia.Para terminar, una breve referencia a las esculturas y textiles que desarrollaron los artesanos chancay cuando el plano del telar resultó insuficiente. natural que le ha servido al mismo tiempo de abrigo y de medio de expresión. su conocimiento de la cosmogonía que se le revela mediante los símbolos, los mitos y los ritos, “Reconocemos la básica similitud de las culturas peruanas, pero por otro lado descubrimos disonancias estéticas y psicológicas que, según nuestro ser, no permiten señalar una unidad completa”(Horkheimer,1950,p.271)

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Los contextos funerarios Chancay Los muertos de la sociedad Chancay eran enterrados durante un complejo ritual que tenía reglas específicas de acuerdo con el sexo, la edad y la posición social. Para los entierros más elaborados se colocaba al individuo en posición flexionada o extendida, y en algunos casos se le pintaba la cara o se le ponía una falsa cabeza. En ciertos contextos funerarios, las tumbas poseían hasta diez individuos envueltos y enfardelados. Alrededor del individuo se colocaban hojas de pacae, cáscaras o algodón. También se ponían objetos envueltos en telas como instrumentos de tejer o herramientas agrícolas, vestimentas, bolsas y alimentos. Todo esto era empaquetado en telas, formando un fardo. Estos fardos eran depositados en pozas, de forma circular y rectangular, de 2 a 3 metros de profundidad con paredes enlucidas de barro y techos de caña. A su lado y sobre ellos, se acomodaba una gran variedad de ofrendas de cerámica cuchimilcos y adornos de tela (como muñecas), que según los ritos acompañaban y cuidaban a los muertos.

Ancón se configura como una de las pocas zonas en el área andina que ostentan una continua y compleja ocupación cultural a lo largo de todos los periodos reconocidos para el esquema cronológico de los Andes Centrales. Su historia comprende, por tanto, desde las tempranas ocupaciones Líticas hasta las complejas manifestaciones del Horizonte Tardío, sin dejar de lado su historia colonial y republicana. estas plataformas se construyeron en la fase final de edificación del conjunto de cada ciudadela en honor de los personajes más importantes del estado Chimor quienes, al morir, eran enterrados en el cuarto principal tras un complicado ritual del que formaban parte los sacrificios de mujeres jóvenes y de animales, junto a las ofrendas mencionadas anteriormente.

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Influencia en la cultura Chancay En las diversa representaciones en figuras humanas, casi en todas las culturas siguen un patrón estético la influencia mas notable es la cultura Huari o Wari, El desarrollo Chancay y Chimú en la costa se produce a partir de la independencia de la ideología del imperio Huari pero los antepasados mas antiguo guarda relación en algunos aspectos, los cuchimilcos solo establece la mayor expresión ,en la cultura Chancay pero estas culturas antiguas también las representaban figuras humanas. Curayacu en la costa central fueron las primeras apariciones.

El Período Inicial (2000 a.C. - 900 a.C.) fue un tiempo de profundos cambios: hubo un aumento poblacional, la arquitectura monumental se difundió más y se desarrolló mejor la domesticación de plantas y animales.

Aproximadamente hacia el 2000 a.C., los hombres del antiguo Perú empezaron a elaborar cerámica que imitaba las formas naturales de los mates con la finalidad de cocinar y almacenar sus alimentos. Esta innovación tecnológica apareció de manera simultánea en distintas zonas geográficas y desarrolló tres estilos diferentes: Estilo Ancón-Curayacu (Lima). Lo constituyen ollas sin cuello, figurinas, botellas y tazas con paredes rectas.

La Venus de Curayacu la primera aparición de figura en la costa central, en el Periodo Inicial se comienza a usar la arcilla para crear recipientes que imitan a las calabazas que fueron utilizadas en el período anterior para cocinar y para almacenar líquidos y granos (de hecho, las calabazas fueron preparadas a menudo con un revestimiento de arcilla), así como para imitar las canastas que habían sido muy usadas (pero cuya preservación en áreas de basural es menos común). Los recipientes de arcilla cocida tendrán más resistencia y longevidad. Las figurillas de la arcilla seca y sin cocer seguirán siendo producidas pero muy pronto versiones más elaboradas serán también cocidas cuando mejoren las técnicas de manejo de hornos.

Cuchimilco

Este nuevo conjunto de cerámica consistirá en ollas sin cuello, botellas con cuellos altos y estrechos, tazones grandes y poco profundos, y, en algunos casos, platos abiertos. Las nuevas formas como tazones, con ángulos rectos en la base, prosperarán en éste y el período siguiente.

Las arcillas usadas en este período son toscas, con mucho exceso de arena y de hierba, y con una cocción sin buen control de calor en hornos simples, abiertos, produciendo por lo tanto piezas monocromáticas, que varían entre tonos rojizos y marrones, a menudo con manchas negras debido al contacto con el carbón de leña.

Antes de la cocción se alisa la superficie de arcilla seca de manera tosca, a menudo con los dedos o con un

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cepillo de hierba que produce una estriación heterogénea del recipiente. Éste no es el tipo de alisado que dará un aspecto brillante a las superficies de cerámica cocida en períodos más tardíos.

Se inicia una tradición de decoración de la cerámica, de forma simple y de con partes de los recipientes modeladas. Las incisiones, de diverso ancho y forma, dominan la decoración: líneas, círculos, formando triángulos, puntuando zonas, a menudo acabado con pigmento rojo impregnado en las incisiones. Los efectos de la decoración incisa variarán dependiendo de qué etapa del proceso de secado de la arcilla fueron hechas las incisiones (pues las incisiones sobre superficies muy secos producen incisiones delgadas, superficiales, y desiguales; mientras que en superficies húmedas es fácil hacer incisiones definidas y profundas). Hay también casos de incisiones hechas en recipientes ya cocidos.

La técnica del modelado consiste en pequeños apliqué (pedazos de arcilla húmeda aplicados a la superficie de la pieza) a diferentes áreas de los recipientes, sobre los cuellos generalmente anchos, con paredes formadas para asemejarse a cabezas humanas. Los apliqués, con el que se hacen oídos, narices u ojos, podrán a su vez tener incisiones y estar rodeadas de ellas para crear la decoración.

Otro artefacto de cerámica que será común en este período son los sellos planos y cilíndricos, que se utilizan para estampar los textiles del algodón con diseños en el sello de diferentes colores, pero predomina el pigmento rojo.

El desarrollo de la cerámica de este período se ha documentado en varios sitios de los Andes Centrales: Pandanche, en la sierra de Cajamarca, Guañape y Las Haldas en la costa norte, Ancón y Curayacu en la costa central, Hacha en la costa sur, y Kotosh Waira-Jirca en las laderas orientales de los Andes. Casi todos estos sitios tienen una ocupación que continua durante el Período Formativo.

Huari o Wari fue una civilización andina que floreció en el centro de los Andes aproximadamente desde el año 600 hasta 1200 d. C., llegando a expandirse hasta los actuales departamentos peruanos de Lambayeque por el norte, Arequipa por el sur y hasta la selva del departamento del Cusco por el este, según un hallazgo1 dado a conocer en febrero de 2011.2 En efecto, en Espíritu Pampa, distrito de Vilcabamba, provincia de Concepción, departamento del Cuzco, se encontró un complejo funerario en cuya tumba principal, perteneciente a un dignatario del Imperio Huari,3 se hallaron un pectoral, una máscara de plata, 223 cuentas del mismo metal, 17 piezas de oro y más de cien piezas de cerámica.

El hallazgo del Señor Huari de Vilcabamba ha sido comparado en importancia con la del Señor de Sipán.4 5 La ciudad más grande asociada a esta cultura es Huari, que se encuentra ubicada 25 kilómetros al noroeste de Ayacucho. Esta ciudad, fue centro de un imperio que cubría la mayor parte de la sierra y la costa del Perú actual. El imperio Huari estableció centros arquitectónicos distintivos en muchas de sus provincias, tales como Cajamarquilla o Pikillacta Su principal actividad era de carácter militar. Combatieron a lo largo y ancho del territorio peruano, conquistando los diversos señoríos de su tiempo. También tuvieron grandes centros religiosos como Pachacámac.. a su vez su influencia fue La Cultura Tiahuanaco se desarrolló en el altiplano entre los años 550 y 900. Influenció en los huari sobre todo en el aspecto religioso y cultural. En algunas de sus cerámicas se aprecia la representación de divinidades con rasgos antropomorfos y zoomorfos, similar a Wiracocha (dios de los báculos) de los tiahuanacos. Y diosa Quilla.

La costa de las actuales regiones Ica y Arequipa muestran contactos con las culturas de las serranías contiguas desde tiempos anteriores a Huari, y durante el apogeo de Huari la presencia en esta zona es innegable, aunque las evidencias manifiestan que luego del ocaso de Huari las sociedades de esta zona cambiaron patrones culturales y reorientaron sus contactos hacia otros centros costeros. En esta zona surge el estilo alfarero «atarco» de gran influencia tiahuanacota y que es uno de los estilos característicos del periodo «2A» de Huari.6

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Pero si bien en la costa sur no se discute la presencia Huari, el problema surge al tratar de vincular a Huari con las sociedades de la costa central y norte, correspondiente a los departamentos de Lima, Ancash, La libertad y Lambayeque. En esto existen desacuerdos entre los que investigan estas zonas aunque entre los años 90s e inicios del primer decenio del siglo XXI se han descubierto nuevas evidencias de la incursión huari en la costa de la actual región Lima.

En la costa central del actual Perú florecio la cultura Lima y en la costa norte la cultura Moche, que durante el periodo 1B, 2A y 2B de Huari se evidencian cambios que probarían la injerencia huari a pesar que no encontrarse centros urbanos con características arquitectonicas Huari.

En la costa norte los estilos alfareros clásicos de huari están ausentes aunque se han encontrado cerámicas huari en tumbas moche pero a manera de ofrendas. Kauffmann Doig sostiene que la presencia de Huari en el territorio mochica aceleró el proceso de decadencia de ésta última en tanto que los mochicas ya se encontraban en un proceso de declive. Esto se evidenciaría a partir de la cerámica moche correspondiente a ésta época que deja de ser bicolor y adopta patrones rojo-negro-blanco de huari. Además el rostro del dios del agua moche tomó características tiahuanacoides traídas al norte por huari. Y si bien es cierto que no se construyeron centros administrativos, bien pudieron ser administrados desde el centro provincial de Wiracochapampa en la provincia de Sánchez Carrión en las serranías de La libertad.7 Aunque la arquitectura huari no se impuso en el territorio moche, existen evidencias que durante el periodo V de Moche, (periodo que coincide con la expansión huari) los patrones arquitectónicos de los moches cambiaron, como lo evidencian los restos arqueológicos de «Pampa Grande» y «Galindo».

En el caso de la región Lambayeque, además de la influencia Moche y Huari, convergen la cultura Cajamarca y otras formas locales, pero existen evidencias de la presencia huari hasta el 850 d.C. aproximadamente, cuando florece en esa zona la denominada cultura Lambayeque, a la que Shimada denomina «Sicán». Esta cultura basa su religión en un dios denominado «Naylamp», que no presenta razgos ni influencias tiahuanacoides.

Más al sur, en Pachacamac, su oráculo tomó importancia durante el periodo 2 de Huari. Según John Rowe, Pachacamac pudo haber nacido como una colonia que mantuvo vínculos con Huari. Sin embargo no se ha encontrado en Pachacamac la clásica arquitectura huari. Según algunos autores Pachacamac toma independencia de Huari aunque otros asocian la presencia huari en la representación de un ser mitológico denominado «El grifo de Pachacamac» de características ornitomorfas; según las investigaciones de Menzel, los orígenes de éste personaje están en Qonchopata, otros autores argumentan sus vínculos iconográficos con Tiwanaku. Luego del ocaso Huari, el oráculo de Pachacamac continúa vigente prevaleciendo incluso hasta el tiempo de los Incas, de la cual quedan los más evidentes restos arqueológicos en el sitio.6 Otro caso de incursión podría representar el sitio de Cajamarquilla, el cual presenta evidencias de haber sido ocupado anteriormente por lo cual algunos autores afirman que fue desocupado antes de los huari y reutilizado por éstos; otros autores niegan la incursión Huari en Cajamarquilla.6 se encontró un fardo funerario huari en la huaca Pucllana al cual se le denominó «La Dama de la Máscara», lo que demostraría que conquistaron a la cultura Lima en sus años de decadencia.

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La cultura Lima se radica en los valles de Ancón, Chillón, Rímac y Lurín, o sea en la Comarca de Lima propiamente, y llega hasta Huacoy, Ñaña y Huaycán, ascendiendo por el cauce de los tres últimos ríos. Es posible que el área de su difusión haya sido bastante mayor, pues se ha encontrado cerámica Lima en sitios tan altos como Canta, en la cuenca del Chillón, y San Pedro de Casta y Matucana en la del Rímac.

Se postula que los Lima eran de origen aymara, llegados a la costa central en una de las olas invasoras con que ese pueblo asolaba los Andes Centrales desde sus remotos lugares de origen en Coquimbo, Chile y Tucumán en la Argentina.

La invasión aymara debió realizarse en forma muy temprana, posiblemente durante las postrimerías de la era Chavín, pues al principiar el período Floreciente (200 d.c.) los Lima se encontraban firmemente instalados en la costa central y ostentando una cultura que, si bien mostraba puntos de contacto con la Chavín, tenía características propias que acusaban un largo lapso de maduración.

El padre Villar Córdoba (1935), uno de los más importantes estudiosos de la arqueología del departamento de Lima, demuestra filológicamente el origen aymara de la mayor parte de las viejas poblaciones de la comarca limeña. El análisis de la etimología de los nombres de los asentamientos de la cultura Lima demuestra, según él, que se tratan de expresiones aymara, tales como: Cera Hualla (Carabayllo), Copa Cabana, Collique, Caxamarquilla, Lati, Huachipa, Maranca, Huadca Hualla, Chucuito, etc.

Además, el arqueólogo ecuatoriano Jacinto Jijón y Caamaño (1949), en las excavaciones que llevo a cabo en Maranga en 1925, encontró varios restos que probarían la filiación aymara de la cultura Lima. Entre ellos destaca la presencia de varios ceramios en forma de kero de marcada influencia Tiawanaku, y la existencia de una balsa de totora típicamente altiplánica, construida de acuerdo a los procedimientos artesanales más característicos de esa región.

Asimismo, los entierros prueban fehacientemente que los Lima creían en una existencia ultraterrena, pues los muertos eran enterrados con una serie de objetos que les hiciera llevadera la vida en el más allá y a los jefes y dignatarios se les enterraba junto con sus mujeres y siervos. Esta costumbre fue reemplazada por la de acompañar al difunto con muñecos o idolillos, de trapo o arcilla, en sustitución de los sacrificios

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humanos originales. Los muertos antes de ser enterrados eran expuestos a la intemperie por largos periodos, posiblemente para lograr la desecación de los restos, y se les sepultaba extendidos en parihuelas de madera, fuertemente sujetos a ellas y envueltos en largos lienzos de algodón. El cadáver generalmente estaba tendido boca abajo pero en algunos casos se les encontraba de espaldas, siendo posible que la posición marcara una diferencia de rango o alcurnia.

Poco se sabe de la religión que profesaban los Lima, pero a juzgar por la decoración de ceramios y textiles ella debe de haber estado relacionada con el mar, como solía suceder en la mayor parte de los pueblos antiguos radicados en la Costa. La presencia constante de peces y otros seres marinos en la decoración del estilo Entrelazado o Playa Grande, característico de los primeros tiempos de esta cultura, puede deberse a la existencia de un culto marino. También es probable que los Lima prestaran alguna adoración a los astros o constelaciones que creían asociados a la fecundidad y a la mayor producción de los campos agrícolas y que dicho culto se rindiera desde lo alto de las monumentales pirámides ceremoniales.

Lo que es un hecho es la existencia en la Comarca de Lima de una sólida organización política que los aristócratas de la cultura Lima dirigieron con férrea disciplina. De otro modo no tendrían explicación la construcción de los imponentes centros ceremoniales o de las extensas obras hidráulicas para cuya realización se requirió de fuertes contingentes de trabajadores durante largos períodos.

La cultura Lima tuvo una economía fundamentalmente agrícola, complementada por los frutos de la explotación marina. Los cultivos fueron todos aquellos propios de la región, pero por los restos encontrados en las tumbas parece que la alimentación se basaba en el consumo de maíz, frijoles y maní.

Naturalmente se consumía pescados y mariscos abundantemente, así como toda clase de frutos de mar, haciéndose, en cambio, muy poco uso de la carne de mamíferos y volátiles.

La agricultura alcanzó un gran desarrollo gracias a las obras hidráulicas que permitieron regar extensas áreas de cultivo, situadas en la parte baja de los valles y apartadas del cauce de los ríos. Los represamientos fluviales, la derivación del curso de las corrientes, la construcción de canales y acequias y la regulación de los riegos, posibilitó a los Lima desarrollar una agricultura intensiva. Dicha práctica produjo los excedentes alimentarios que eran necesarios para sostener una población creciente, especializar en tareas no agrícolas a un porcentaje de la población y dedicar temporalmente a la construcción de grandes obras públicas a una importante fuerza de trabajo.

El esfuerzo de estos antiguos "limeños" construyó los canales derivados del Rímac que todavía riegan la parte baja y media del valle y que antiguamente eran tan caudalosos que recibieron la denominación de ríos. Las más importantes de dichas obras hidráulicas fueron: 1). El llamado río Magdalena, cuya toma se encontraba detrás de la actual ubicación del Palacio de Gobierno, que regaba la zona NO del valle comprendida entre el río Rímac y la Huaca Huantilla; 2). El llamado río Huatica, derivado del Rímac a la altura del espolón NE del Cerro San Cristóbal, que regaba los terrenos comprendidos entre la citada Huaca y el centro administrativo de Limatambo; y 3) El llamado río Surco, el más caudaloso de los tres canales, que se originaba frente a la antigua población de Lati, el actual Vitarte, y después de larguísimo recorrido por la parte SO. Del valle llegaba a la parte baja del mismo para regar todo el antiguo Surco, desde Limatambo hasta las estribaciones de los cerros de Lurín, o sea el área correspondiente a los actuales distritos de Miraflores, Barranco y Chorrillos.

Estas obras permitieron a los Lima independizarse urbanísticamente del cauce de los ríos y ubicar sus asentamientos poblacionales, ceremoniales y administrativos en pleno valle, en zonas amplias y llanas aptas para admitir un gran desarrollo urbano. Efectivamente, los más grandes asentamientos de la cultura Lima se encuentran bastante alejados del cauce de los ríos en cuya cuenca se ubican. Tal es el caso de:

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Copacabana, en la margen derecha del Chillón, cerca de Carabayllo; Caxamarquilla, en la margen derecha del Rímac; y Catalina Huanca, Maranga y Juliana en el lado izquierdo del mismo río; e Ichma (Pachacámac), en la ribera derecha del río Lurín Como se puede apreciar, la distribución geográfica de los más importantes núcleos de la cultura Lima, cuya capital era probablemente Maranga, cubría estratégicamente todo el territorio "limeño" permitiendo su más fácil administración y defensa.

Es evidente que para el buen gobierno del territorio comarcano era necesaria la existencia de una red de caminos que ligara entre si a los citados centros y que los relacionara con las poblaciones a las que servían y en las que se sustentaban económicamente. No quedan vestigios de los caminos construidos por los Lima, pero es casi seguro que los restos viales que han llegado hasta nosotros y que identificamos como obra de las culturas limeñas tardías o como parte de los caminos Inca, se asientan directamente sobre el trazo que debieron tener las vías principales del señorío de los Lima. También debieron existir caminos interregionales, pues los Lima eran activos comerciantes y mantenían un frecuente intercambio con los Mochica, los Recuay y los Nazca. El frecuente trato con estas culturas se manifiesta a través de algunos rasgos insertados en las manifestaciones artísticas de los "limeños" y en el uso por éstos de varios objetos o productos procedentes de esas regiones. Asimismo, aparentemente existieron relaciones comerciales con sitios aún más lejanos, pues Jijón y Caamaño (1949) cuenta haber encontrado en Maranga hondas tejidas con paja toquilla de procedencia ecuatoriana y en Manta, Ecuador, varios fragmentos de alfarería típicamente Caxamarquilla.

En el proceso de secularización de la organización comunal, fenómeno social que marca la transición de lo Chavín al imperio de los Señoríos y Reinos Regionales, los Centros Ceremoniales de planta en U, de fines fundamentalmente cultistas y de administración religiosa, fueron remplazados por monumentos de características totalmente distintas, tanto en lo físico como en lo funcional.

Los Lima fueron constructores de pirámides y de conjuntos de pirámides desde las que administraban gobierno a través de una élite civil-militar, sirviendo así los monumentos tanto de templos como de sedes gubernativas. En los primeros tiempos del desarrollo de la cultura Lima, que corresponden al estilo cerámico conocido como Entrelazado o Playa Grande, los Centros Ceremoniales estaban constituidos por una gran pirámide que tenía a su alrededor una serie de construcciones complementarias y en cuyas cercanías se desarrollaba el centro poblado correspondiente. Ejemplos típicos de estos monumentos son: las huacas Cerro Culebras y Trujillo, en las márgenes de los ríos Chillón y Rímac, respectivamente.

TEMPLO CERRO CULEBRAS La huaca situada en las faldas del Cerro Culebras, en la margen derecha del Chillón, es un hermoso edificio de forma piramidal, constituido por varios cuerpos que se escalonan hasta rematar en una plataforma superior a la que se asciende por medio de una escalinata central. En dicha plataforma existía un mural, de aproximadamente 65 m de largo, que representaba un conjunto de peces o serpientes entrelazadas en el

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más puro estilo Playa Grande. La composición, como es característica de ese estilo, acusaba la influencia del arte textil en la geometrización de los diseños y en el escalonamiento de ciertas líneas que rememoraban el entrecruzamiento de las tramas y urdimbres textileras. Los dibujos estaban encerrados por gruesas líneas oscuras que delimitaban las áreas de color, pintadas con ocres, sepias, naranjas, rojos y blancos y hacían resaltar las figuras contrapuestas y complementarias de los extraños seres a quienes, quizás, rendían culto los "limeños" de la época.

La pirámide de Cerro Culebras está encerrada dentro de un amplio recinto, en cuyo lado izquierdo existen restos de habitaciones de planta rectangular que posiblemente fueron sede de los servidores del monumento.

HUACA TRUJILLO La Huaca Trujillo está situada en la margen derecha del río Rímac, cerca de la antigua población de Cajamarquilla, y es llamada así porque su forma de pirámide tronco-cónica recuerda la típica volumetría de los monumentos Moche de la costa norte. Es posible que efectivamente haya habido influencia Moche durante los primeros tiempos del desarrollo de la cultura Lima.

La Huaca Trujillo, por lo temprano de su edificación, debe haber conformado parte de la primera ocupación de Cajamarquilla, constituyendo el centro de un conjunto de pequeñas construcciones que existen en las cercanías.

La construcción durante esta etapa de la cultura Lima fue bastante heterogénea, estando al parecer en busca de una expresión propia que le permitiera satisfacer las necesidades técnico-funcionales que planteaba la arquitectura de los nuevos monumentos. Tenemos así que como materiales constructivos se usaban desde piedra rústica hasta tapiales, pasando por adobitos de distinta forma y tamaño. En general, los grandes edificios eran construidos mediante gruesos elementos de contención que encerraban masas de relleno para conformar plataformas tronco cónicas, sobre las que se construían otras en forma escalonada, complementándose la construcción con el empleo de tapiales y adobes.

Los edificios menores, para fines habitacionales o de servicios, se siguieron construyendo en la forma ya descrita para los inicios del Periodo.

Cuchimilco

El arqueólogo Gordon Willey (1943), quien con sus excavaciones en el valle de Chancay contribuyó decisivamente a fijar las características del estilo Entrelazado o Playa Grande y sus relaciones cronológicas con los otros estilos del periodo, describe a dicha forma de expresión cerámica con las siguientes frases: "El estilo interlocking queda definido por el uso de un diseño estilizado de peces entrelazados, derivado de un motivo textil. Los tipos dentro del estilo son denotados por un tratamiento rectilíneo y curvilíneo del diseño y por un número de elementos menores tales como círculos, área de puntos y marcas X, que algunas veces son empleados conjuntamente con el motivo de los peces. La decoración es en negro y blanco, o en negro, blanco y rojo vivo, sobre un fondo de engobe rojo. A menudo se ha empleado coma decoración una greca de peces entrelazados debajo del borde de la vasija".

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Con el correr de los años, alrededor del 500 d.c., la cultura Lima alcanza su madurez, estando caracterizada esta etapa de su desarrollo por un estilo cerámico detectado en tiestos encontrados en excavaciones realizadas en las huacas de Maranga y en los cementerios de Nieveria.

El estilo, bautizado definitivamente con el nombre de Maranga, muestra tipológicamente dos fases claramente diferenciadas que, según Lumbreras, tienen las siguientes características (1969:186): "La primera fase, (.....) se caracteriza por tener una cerámica roja con decoración en blanco y negro, muy parecida a la cerámica Playa Grande, pero que, aparte de que los diseños son menos complejos que los de Playa Grande, las formas tienden a ser distintas. Los motivos de la decoración son principalmente diseños entrelazados muy simples y diseños radiales alrededor de golletes pequeños en vasijas esferoides. La cerámica es gruesa y un tanto tosca con una superficie mate muy parecida a la de Playa Grande. No existe asociada cerámica negativa ".

"La segunda fase, y última, se caracteriza por una cerámica anaranjada bastante fina y delgada, brillante por el pulimento y con dibujos que a veces agregan el gris a los típicos colores rojo, blanco y negro. Las formas en esta fase se modifican notablemente y comienzan a ser propias las botellas con un pico ligeramente cónico o expandido y con un asa tubular que une la parte superior del cuerpo esférico con la mitad del pico".

También aparecen en este tipo de cerámica figuras modeladas burdamente, que representan seres humanos y animales tratados en forma aislada o conjuntamente en escenas de la vida diaria.

En cuanto a la textilería, el mismo Lumbreras acota (1969:191-191): "Los tejidos sugieren un cierto desarrollo tecnológico. Existe tanto el tejido llano como el tapiz. El brocado es raro y muchas telas son pintadas solamente, mientras que las tapicerías son decoradas con hilos de tramas multicolores. Se conocen varios colores, de los cuales los principales son el blanco, el rojo, el amarillo, el azul, el verde y cierto tipo de gris, además del negro. Los diseños son generalmente de peces entrelazados, semejantes a los de la cerámica y de cruces y otros diseños geométricos, tales como escalones con sus combinaciones. Hay el diseño de unos peces individuales, no entrelazados".

La metalurgia y la metalistería tuvieron poco desarrollo, pues la mayor parte de los útiles de uso diario y los instrumentos de labranza y de caza fueron hechos de hueso o madera. No obstante, se han encontrado algunos objetos de oro, plata y cobre, tales como discos de adorno personal, pinzas depilatorias, pulseras, tupos y punzones, así como cinceles y cabezas de mazas hechas de bronce. La cestería, en cambio, alcanzó un gran nivel a juzgar por los numerosos objetos de formas diversas y fina elaboración que se encuentran en casi todas las tumbas de la cultura Lima.

En esta etapa de su desarrollo, probablemente al promediar el primer milenio de nuestra era, la cultura Lima había alcanzado un status importante en el concierto de los pueblos de la época, pues mantenía relaciones pacíficas con vecinos tan poderosos y agresivos como los Moche, Recuay, Huarpa y Nazca, lo que hace suponer que contaba con una respetable organización bélica. En efecto, muy grande debió ser el poderío militar de los Lima, puesto que habían logrado penetrar hasta sitios tan elevados coma Canta, San Pedro de Casta y Matucana y administrar el uso de los ríos de los que dependía la irrigación de los extensos campos de cultivo costeños. Este hecho expresa claramente el respeto que los Lima infundían a los belicosos pueblos serranos que habitaban en las nacientes de los ríos Chillón, Rímac y Lurín, dado que el control de las aguas era vital para las culturas agrícolas de la época y, además, los pobladores de las alturas se tenían coma dueños de los recursos hídricos que se originaban en sus territorios.

Años más tarde, perdido el poder que ejerció la aristocracia militar de los Lima, los señoríos Yungas del periodo Intermedio. Temprano tuvieron que aceptar que los Yauyos y los Atavillos controlaran el curso de

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los ríos comarcanos y los sometieran a una dura dependencia. Es de suponer, por tanto, que los Lima lograron mantener un equilibrio político-militar con sus vecinos que garantizó un largo periodo de paz regional. Esta posibilidad tiene fundamento válido en la ausencia, durante este periodo, de las fortificaciones y amurallamientos que enmarcaron la inquieta existencia de los curacazgos y señoríos limeños de siglos posteriores.

En Maranga, por ejemplo el conjunto de pirámides que constituyó el centro ceremonial de la probable capital de los Lima carecía de defensa alguna, contrastando notablemente con los restos de la vecina y más tardía población de Huadtca, en la que los Huallas encerraron las instalaciones religiosas y administrativas dentro de un recinto de recios paredones.

Los Lima, durante esta segunda etapa de su historia, fueron constructores de grandes obras mediante las cuales lograron una cobertura territorial que les posibilitó una eficiente administración y mejor explotación de sus dominios. Construyeron redes camineras y sistemas de captación y reparto de aguas, así como numerosos asentamientos poblacionales de diversos tipos y categorías.

Luis Stumer (1954b), al aplicar a la cultura Lima el esquema de clasificación que Richard Schaedel( 1951) había elaborado para los centros ceremoniales y poblacionales de la costa norte, llegó a determinar varios patrones de asentamientos que podemos reducir a los siguientes ejemplos (Agurto Calvo y Pazos 1982): CENTROS CEREMONIALES.- Constituidos por "uno o varios templos-pirámides, las huacas, a veces con ciertas construcciones menores en la vecindad, que pueden haber servido coma barrios de viviendas para una población limitada". Típicos ejemplos de estos centros son: el conjunto llamado Copacabana, situado en las cercanías del cementerio del actual pueblo de Puente de Piedra y el grupo ubicado en los terrenos del Centro de Instrucción de la Guardia Republicana, ambos localizados en la margen derecha, del río Chillón; los conjuntos Maranga, Huaca Juliana y Vista Alegre, situados en la margen izquierda del río Rímac, así coma el de Nieveria, ubicada en la ribera derecha del mismo río, y el conjunto Max Uhle, ubicado en el sector sur-oeste del complejo de Pachacámac, en la margen derecha del río Lurín.

CENTROS URBANOS PROFANOS.- Constituidos "por densas acumulaciones extensas de cimientos de casas, depósito de basuras, etc., con estructuras de alto grado de construcción".

Entre los pocos ejemplos de este tipo que han llegado hasta nosotros, se pueden destacar: el asentamiento temprano de Cajamarquilla y el poblado de San Juan, en las márgenes derecha e izquierda del Rímac, respectivamente, y la extensa zona de ocupación China, con kero en mano poblacional existente al oeste del conjunto monumental de Pachacámac, en la cuenca del río Lurín, coma ya se ha indicado.

UNIDADES AISLADAS.- Constituidas por estructuras que "representan (una respuesta a) casi todos los tipos de necesidades funcionales de pequeños grupos de población". Estas unidades pueden ser pequeños conjuntos habitacionales, atalayas y fortificaciones militares, cementerios, depósitos, corrales, etc.

Entre las muchas estructuras de este tipo son dignas de recordarse: la Huaca Zancudo, en el lado izquierdo del río Chillón; el templete situado en el Parque Zonal Túpac Amaru y los numerosos montículos ceremoniales ubicados en el conjunto Maranga, todos ellos en la margen izquierda del río Rímac; y el pequeño templo localizado frente al museo de sitio de Pachacámac y la estructura circular conocida coma

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Urpiwachac, colindante con las instalaciones de la Mamacuna y ubicada, también, dentro del mismo conjunto ceremonial. .

Todos los asentamientos citados están ubicados en la parte baja y media de los valles comarcanos, en terrenos amplios y llanos que facilitaron un vasto y económico desarrollo urbano.

Naturalmente, los Centros Ceremoniales eran los conjuntos más importantes y su ubicación, cuidadosamente escogida, permitía servir eficazmente la porción de territorio cuya atención le estaba encomendada. Como ya se ha indicado, los Centros Ceremoniales tenían funciones tanto religiosas como administrativas y estaban constituidos por una o varias pirámides centrales, por algunos edificios dedicados al servicio de dicho núcleo y por sectores habitacionales organizados en barrios y ubicados alrededor del centro monumental.

El núcleo del conformado por en los tempranos y por conjuntos posterior, salvo Huaca Juliana y Todos los demás

Centro Ceremonial estaba una pirámide escalonada asentamientos más varias pirámides en los pertenecientes a la etapa excepciones como la la pirámide de Nieveria.

Centros, correspondientes al estilo Maranga, tenían más de guisa de núcleo central.

cerámica una pirámide a

Por ejemplo: el cuchimilcos Centro Ceremonial ubicado en los terrenos de la Guardia Republicana tiene cuatro grandes montículos delimitando un espacio central y dos de ellos muestran todavía las terrazas que conformaban los lados escalonados de las pirámides originales, cuyas plataformas superiores se encuentran a 9 y 12 mt. De altura sobre el nivel del terreno natural. El Centro Ceremonial de Vista Alegre tiene una enorme pirámide central de forma escalonada, conocida coma la Huaca de Catalina Huanca, que esta rodeada por seis montículos ceremoniales bastante más pequeños.

El Centro Ceremonial de Maranga tiene un núcleo central constituido por seis montículos artificiales que, en su mayoría, han tenido la típica forma de pirámide escalonada. Este conjunto tiene especial importancia porque parece haber sido sede del gobierno de los Lima y porque las pirámides que constituyen su núcleo central se hallan entre las más grandes y vistosas de la comarca.

La mayor de ellas, la Huaca Maranga, también llamada Concha o Aramburú, tiene, a pesar de la destrucción de que ha sido objeto, 270 mt. de largo, 100 mt. de ancho y 15 mt. de altura, y la huaca que se halla al norte de la misma, sobre la que se ha cometido el vandalismo de construir el estadio de la Universidad de San Marcos, no le va a la zaga en cuanto a dimensiones se refiere. Las otras huacas que contribuyen a formar el núcleo central del conjunto son mucho más pequeñas que las citadas y son cuatro, a pesar de que volumétricamente aparentan ser solo tres.

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Efectivamente, las excavaciones efectuadas por Jijón y Caamaño (1949) en la llamada Huaca Middendorf demostraron que en realidad dicho montículo estaba constituido por dos huacas cercanas, cuyo avanzado estado de destrucci6n las había confundido en un solo volumen. Todas las huacas del conjunto que han sido objeto de investigaciones arqueológicas han mostrado tener la volumetría típica de las pirámides escalonadas de la cultura Lima, por lo que es de esperar que los dos montículos que todavía no han sido explorados tengan también igual forma.

El Centro Ceremonial de Maranga debe de haber tenido una gran importancia y albergado una cuantiosa población, dado que los restos de monumentos pertenecientes a la cultura Lima cubren una extensa área.

Además de las huacas citadas, existen no menos de una docena de restos, esparcidos por los terrenos de la antigua Hacienda Pando en torno del núcleo del Centro Ceremonial. Algunos de estos restos son muy voluminosos, coma los montículos situados al lado este de la actual avenida Riva Agüero, y deben haber conformado los centros comunales de los barrios integrantes de la trama urbana de la población.

Naturalmente, de esos conjuntos habitacionales no queda huella alguna. La actividad de los posteriores ocupantes del Centro Ceremonial destruyó las endebles construcciones habitacionales de la capital de los Lima y la secular acción del tiempo ha terminado de borrar los vestigios sobrevivientes a dicha reocupación.

Dado que no son muchos los estudios arqueológicos efectuados en el sitio, no se conoce cual ha sido la real presencia de los Wari en el área del Centro Ceremonial, o sea el tipo de ocupación que se dio en dichos terrenos durante el Horizonte Medio, pero no hay lugar a dudas de la intensa actividad constructiva que llevaron a cabo los Yungas del periodo siguiente. Es evidente que la mayor parte de los restos existentes en el llamado Parque Arqueológico Maranga pertenecen al Periodo Intermedio Tardío o de los Reinos y Confederaciones y que sus constructores fueron la etnia de los Huallas. Chayavilca fue el nombre de la población que se asentó sobre los restos de la capital de los Lima, recuperando alguno de sus monumentos, destruyendo la mayoría de los mismos y construyendo infinidad de nuevos edificios de acuerdo al gusto y a las necesidades del momento. El centro de la nueva población debe haber sido el gran recinto situado al sur-oeste del núcleo ceremonial Lima que encierra entre altos y gruesos paredones a muchas construcciones, entre las que destaca por su monumentalidad y belleza la huaca conocida con el nombre de La Palma.

En el Parque Maranga nos encontramos, pues, ante dos tipos de arquitectura y de planteamiento urbano claramente distinguibles el uno del otro, por lo que no es admisible la confusión reinante respecto a la filiación cultural de los monumentos existentes en el sitio. Con relación a ello, acabaremos de precisar, ahora, las características de la arquitectura Lima y nos ocuparemos de la obra de los Huallas en el momento oportuno.

PIRAMIDES ESCALONADAS Las Huacas o monumentos religioso-administrativos de la cultura Lima son, esencialmente, pirámides escalonadas de planta rectangular y sección trapezoidal, Están conformadas por varios cuerpos troncopiramidales que se enciman uno sobre otro, en orden volumétricamente decreciente, de manera que establecen un juego de terrazas perimétricas y producen la impronta que es característica de los monumentos Lima.

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Los volúmenes de esos cuerpos son siempre largos y achatados, siendo la superposición de varios de ellos la que origina la monumentalidad del conjunto.

Esta se acentúa cuando en alguno de los lados de las pirámides los volúmenes parciales no se retiran para formar terrazas escalonadas, sino que se ordenan de acuerdo a la inclinación de la pared de la base formando un impresionante talud de muchos metros de altura. Frecuentemente de la masa piramidal, de planta sensiblemente rectangular, se proyectan unas cortas y bajas plataformas, a veces muy amplias, que parecen ser atrios de ingreso al monumento o escenarios para la realización de actos rituales. Aparentemente el acceso a la plataforma superior no se realizó directamente mediante grandes rampas o escaleras como en las pirámides Moche, sino por intermedio de un sistema de circulaciones verticales que paulatinamente iba ascendiendo de un nivel a otro. En la terraza superior de la pirámide se encontraban las construcciones destinadas al culto y en las plataformas inmediatas deben haberse situado las edificaciones destinadas a alojar a los encargados de administrar las funciones cívico-religiosas del monumento, así como los almacenes y depósitos del mismo.

En los flancos inferiores de las pirámides existen restos de pequeños y ricos cementerios Lima, con ofrendas cerámicas de tipo Playa Grande y Maranga, y en los alrededores de muchos de dichos monumentos se hallan extensas zonas de entierros pobres con asociaciones del estilo Blanco sobre Rojo, pertenecientes, según parece, al común dominado por la aristocracia gobernante.

Las pirámides están conformadas por grandes masas constructivas sin ningún vacío en su interior; en las excavaciones practicadas por Jijón y Caamaño (1949) y Alfred Kroeber (1951), no se halló vestigio alguno de la existencia de cuartos o galerías subterráneas en el seno de los monumentos. Como ya se ha indicado, el método de construcción empleado consiste en la edificación de volúmenes troncopiramidales que se superponen reduciendo sus dimensiones conforme crece el edificio. Los elementos de contención de los cuerpos piramidales están formados por gruesos muros de sección trapezoidal, constituidos con pequeños adobes asentados con espesas capas de barro.

Los típicos adobitos Lima o Maranga tienen en promedio de 18 cm. de altura, 13 cm. de ancho y 8 cm. de espesor y usualmente se aparejaban poniéndolos verticalmente de canto, como libros en una estantería, aunque también se les usaba colocándolos horizontalmente sobre el canto mayor. Cada tres o más hiladas de adobitos puestos de canto se colocaba una hilera de adobes asentados sobre el lado más ancho, a la manera de un aparejo de soga, con la finalidad de reforzar, trabándoles horizontalmente, las masas de

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adobitos de canto. La yuxtaposición en profundidad de estas hiladas de adobitos permitía construir los voluminosos elementos de contención que constituían los muros perimétricos de los recintos que, rellenos con piedras y barro, conformaban las plataformas piramidales.

Obviamente, las construcciones menores edificadas sobre las terrazas de las pirámides tenían el mismo patrón de diseño y construcción que caracterizaba a las viviendas de los Lima o sea muros de adobe y techos de madera, carrizo y barro.La cultura Lima desaparece alrededor del 700 d.c.. Su desaparición, casi súbita, parece haberse debido a una invasión, probablemente de los Wari, que destruyó muchos de los monumentos Lima. Max Uhle (1908) sostiene que el Centro Ceremonial de Maranga fue destruido en esa forma y que el Santuario de la Huaca Aramburú muestra indicios de haber sido arrasado violentamente, y de que la cerámica que se encontraba en su interior fue rota exprofeso y sus restos esparcidos por los alrededores.( "Lima Prehispánica",Agurto Calvo,2002)

__________________________________ Símbolo de ave pelicano con circulo central . Significa el vacío

Un recurso de acceso fácil para la creación es la tierra, la cual mezclada con el agua se convierte en barro, una pasta plástica, modelable para la creación de una nueva forma, que al secar se convierte en un elemento compacto y durable; más aún si es sometida a la cocción del fuego. El mismo Dios recurrió a este medio para crear al hombre y luego insuflarle la vida. Sin embargo, este proceso de transformación de la materia, aparentemente muy sencilla, reviste para la humanidad un largo proceso de realización, en el que a su vez se impuso también una complejidad progresiva en su composición material y en sus técnicas de manejo. Usos ur banos En la medida que se dio este proceso se fueron distinguiendo los usos del barro con implicancias estéticas cada vez mayores, sea en la arquitectura civil y religiosa, en el menaje, en la representación de objetos para los ritos religiosos y en los objetos ligados a la vida cotidiana. En el Perú antiguo, desde el periodo precerámico (4000-2000 a. C.), se conocen ya construcciones monumentales públicas de carácter sagrado como Caral y Kotosh. En Caral se usó arcilla como argamasa y muchas paredes presentan tramados reticulares de carrizo y postes de huarango, unidos con argamasa gris, y cubiertas por un revoque de arcilla amarillenta pintado de blanco, rojo y amarillo claro. Técnica que pasado el tiempo sería conocida como quincha. En Cotos se muestran edificaciones similares con arcilla

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amarilla como revoque y destaca el ícono de los brazos cruzados en relieve. En esta época la arquitectura adquiere gran desarrollo. En Sechín, Ancash, aparecen los adobes cónicos de barro crudo secados al sol, los cuales eran asentados con barro; los mismos que también van a caracterizar áreas culturales chavinoides. Posteriormente, con los moche se empieza a utilizar el adobe rectangular, tal como se observa en la Huaca del Sol y Huaca de la Luna. En la costa central, en Chancay, se dieron unos adobes hemisféricos; en los valles de Rímac y Lurín se usaron adobitos semejantes modelados a mano para paramentos que contenían tierra o rellenos, así como lo muestran las huacas Juliana, Aramburú, Catalina Huanca, entre otras. En Pachacamac hay también evidencias de ello en LEGADO DE LA CERÁMICA PREHISPÁNICA La tierra y el agua, elementos ancestrales para la creación de nuevas formas. una primera fase, pero son usuales también los adobitos cúbicos. Técnicas pre hispánicas En la era de las formaciones urbanas, propias de la cultura Wari como en Cajamarquilla, en Lima, se muestra el uso del adobón, el cual se elabora apisonando el barro en largas gaveras y luego es secado al sol. Hoy es conocido como tapia. Más tarde, predominó el adobe hecho a molde con tablas en el reino Chimor, aunque también apareció el adobito trapezoide, y en el valle de Casma se dio el adobito cilíndrico. Sin embargo, es el adobón o la tapia la forma de barro que está asociado a la arquitectura de los incas, especialmente en la costa, aunque en Lima y Chincha su uso viene con anterioridad. Mientras que el adobe se hace uno a uno y demora en secar, necesita tendal y alinearse sobre mortero de barro fresco; la tapia se coloca directamente en la cajonería sobre la cimentación, ganando así en rapidez. Procedimiento constructivo a tono con la expansión del imperio. El Centro Ceremonial de Pachacamac, en el valle de Lurín, con un desarrollo entre los 200 a.C y el periodo Inca es un claro ejemplo de las diversas técnicas constructivas precolombinas con barro. Actualmente, esta técnica tiene aportes españoles, pues también fue conocida en el Viejo Mundo. Los romanos la denominaron como rusticus paries y la palabra tapia es de origen árabe. En quechua parece no haber existido término específico para tapia, en cambio la pared se denomina pirca y al tabique de caña y barro se llama quincha. Tanto en quechua como en aymara se empleaba: tica-pirca como equivalente a pared de adobes. Se dice, asimismo, allpa-pirca. Allpa es tierra de labrar. Por lo general la tierra empleada es grumosa y compacta, en ocasiones sin paja, aunque el empleo de la paja en el antiguo Perú estuvo muy extendido. Se usaba el ichu en el barro de los abobes. Asimismo, en el enlucido de paredes es común la paja en el barro. Enlucido que también podía contener arcilla, yeso y cal. Todas estas prácticas constructivas siguen vigentes en muchos pueblos de la costa y la sierra.

Durante el periodo del Formativo Inferior apareció la cerámica, es decir, el barro con características especiales para el modelado de objetos sometidos luego a cocción, para uso doméstico y religioso con diversos grados de decoración según sus funciones sociales. En toda la época prehispánica las arcillas mayormente se obtenían de las terrazas de los ríos. Mitú o mito es el barro preparado para la alfarería, ladrillos y tejas, aunque estos dos últimos no fueron usados en el Perú antiguo. La tecnología cerámica implica no solamente el uso de las arcillas sino también la inclusión de un material aplástico, temperante o desgrasante, que se añade intencionalmente a la arcilla para evitar la excesiva plasticidad y dar más cuerpo a la masa, éste puede ser con más frecuencia arena, conchas o rocas molidas, y diversos materiales orgánicos. Existe diversidad de clases de arcilla, según las regiones donde se elaboraba la cerámica; se encuentran arcillas rojas de alto contenido de hierro, de colores marrones con contenido de manganeso, amarillentas con contenido de calcio y blancas con caolín. Las técnicas cerámicas prehispánicas que sobreviven son el enrollado y el uso del plato molde, tilla o muyupuchaca; el modelado se da en el área andina, sobre todo en la sierra central y sur; mientras que el paleteado sobre una horma, el uso de una base plana para modelar y el uso de moldes son exclusivos de la costa norte y de Cajamarca. La selva se caracteriza por la técnica del enrollado y el barnizado con resinas vegetales. La decoración va desde incisiones o marcas y el empleo de capas de engobe para lo cual es necesario emplear una arcilla de

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granos sumamente finos para lograr una superficie lisa y brillante. Si bien es cierto que la cerámica del Perú antiguo fue en algunos casos decorada con colores naturales de la arcilla y también con los minerales como los óxidos de hierro (rojos y ocres), cobre (verde), manganeso (negro), cobalto (azul), entre otros, con una cocción de unos 800 a 1000 grados centígrados para fijarlos; hoy gran parte de la cerámica andina utiliza, solamente los engobes de arcilla. El advenimiento de la conquista española permitió el conocimiento del vidriado a base de sílice y plomo para el recubrimiento de los objetos, y la técnica de la mayólica que consiste en bañar al objeto con una capa de blanco de estaño sobre la cual se aplican los colores de óxidos minerales combinados con el vidriado. Puno y ciertas localidades de Cusco y Cajamarca mantienen todavía talleres que producen objetos con estas técnicas, pero cuyas formas, contenidos y funciones corresponden en gran parte a una cultura mestiza de carácter rural. Dando lugar a la cultura Chancay.

Estandarte ceremonial con estructura de caña. Lleva diseños pintados de figuras antropomorfa rodeado de motivos geometricos y garfio en negro, rojo sobre fondo blanco.

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inicio al periodo Intermedio Tardío o de los Reinos, señorío y Confederaciones Regionales El antiguo Imperio Wari con etnias expulsadas de sus regiones originarias por grupos más poderosos o por situaciones de depresión económica o catástrofes naturales según Goldhausen , llevo a la aparición de reinos y confederaciones regionales l.

Principio de 900 D..c y 1000 D.c. Una época turbulenta, de gran inquietud social e inestabilidad política y cultural, que fue sosegándose conforme se fueron afirmando los grupos sociales que, más tarde, constituyeron los estados regionales que caracterizan al periodo. Estas nuevas culturas fueron:

Chimú, en la Costa Norte; Chancay y Rímac en la Costa Central; Ychsma Costa central Ica-Chincha,Pachacamac en la Costa Sur; Huanca y Chanca en la sierra Central; Quilque en la Sierra Sur Collas y Lupacas en la región altiplánica y costa extremo sur.

En zona costera del Chinchaysuyu el reino de Chimor (Chimú) reinados de Tacaynamo o Chimor Cápac, fundador y primer gobernante del Reino Chimú ,va ocupando unos 20 valles parte de la costa norte descendiendo ,entrando Rio Chillon , costa central hasta la costa Sur Tumbes.

En la costa central donde aparecen los Reino y los señorios Los Collas, que desde las serranías canteñas bajaron por la quebrada de Arahuay y se esparcieron por la banda izquierda del Chillón, ocupándola desde Yangas hasta el Callao; los Huallas, que descendieron desde el alto Chancay hasta la costa, fundando poblaciones tales como Kara Huallas, Maranca, Huadca Hualla, Sulco y Marca Huillca; los Huanchos, quienes iniciaron su expansión hacia la costa desde las alturas de Huarochirí y a través de los cauces de los ríos Santa Eulalia y Rímac, llegaron hasta la parte media de este último valle, estableciéndose en Huachipa, Huacho Huallas, Carapongo, Huampaní, Caxamarquilla, Pariachi, Lati y Hurin Huancho al norte existía el Señorío de Huaura, cuyo curaca gobernaba también los valles de Barranca y Chancay; al sur el Señorío de Chuquimanco, que comprendía los valles de Mala, Omas, Chilca y Cañete, el antiguo Huarco; al noreste el Señorío de los Atavillos, que se extendía desde las sierras de Cajatambo hasta las de Canta, inclusive; al sur-este el Señorío de las siete Guarangas de Huarochirí, que ocupaba las serranías de Cañete hasta Canta; y en la Comarca de Lima gobernaban los Señoríos de Ichma y Colli, abarcando el primero el valle de Lurín y la parte baja del de Lima y el segundo la cuenca del río Chillón, desde Quivi hasta el mar. El Señorío abarcaba varios pequeños entes políticos y grupos étnicos, como los curacazgos de Quivi, Chuquitanta, Guarauni, Macas y Sapan, pertenecientes estos tres últimos a la etnia de Guancayo.

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Las poblaciones de los Colli fueron numerosas, destacándose en la parte alta los de: Macas, Zapan, Chacas, Huanchipuquio y Punchauca. En la parte baja del valle el Señorío abarcaba los actuales distritos de Carabayllo, Puente Piedra, Ventanilla, Callao, Comas e Independencia y tenia muchos centros poblados, tales como Carabayllo, Zapallar, Collique (donde se encontraba el centro ceremonial, la fortaleza y la sede del curacazgo), Comas, Pro, Con Con, Chuquitanta y Oquendo.

María Rostworowski, siguiendo el cauce del río Rímac, en la margen izquierda, realizó la delimitación de los «señoríos» de Lima [Rímac], Sulco, Guatca y Malanca y, echando en falta más datos, como ella misma indica, sobre tres «señoríos», entre los que están Guala y dos de la margen derecha del río Rímac, que son Callao y Amancaes. Esta delimitación la realizó aprovechando los pleitos sobre las acequias de regadío, para las que utilizó documentos inéditos hallados en distintos archivos (algunos publicados como anexo en Rostworowski: 1978). En ese ensayo, la investigadora sostiene que, en el valle de Rímac, existían varios «señoríos»8, y Rímac o Lima era un pequeño «señorío» y, como un primer intento, conjetura que este «curacazgo» se hallaba en la margen izquierda y otra parte en la margen derecha del río Rímac . Y que era de probable forma alargada, y afirma que bajo el concepto dual, la mitad de dicho «señorío» fue el cacicazgo de Amancaes en la margen derecha del río Rímac (Pág 79-98). Con respecto a la Waka (divinidad particular) de Lima sostiene, siguiendo a Cristóbal de Albornoz y a Vargas Ugarte, que el adoratorio se hallaba en una huerta de Jerónimo de Silva detrás del Hospital de Santa Ana y concluye que la waka de Lima es la huaca de Santa Ana (1978: Págs 70 - 72). los Yauyos

Antonio de la Calancha (1639) recoge, aunque tardíamente, importantes noticias sobre el término rímac de boca del «gobernador» de Magdalena 12 y Surco. Calancha comenta: «Demás del templo i Huaca del supremo Pachacamac, tenia cada valle su Dios particular, i todos tenian el nombre de su Dios. El deste valle, conciguo al de Pachacamac (aunque de una poblacion a otra avia mas de quatro leguas) era el Dios Rímac [...]

«Deseoso yo de saber lo cierto, i con curiosidad de averiguar lo verdadero, me fui al indio Gobernador de Madalena y Surco [...] y preguntandoles el porque se llamava esto Rímac, me respondieron: Eres tu acaso de los que creen que se llama Rímac por el río. Llamabase asi el Dios que adorava nuestros aguelos, porque les ablava i respondia; cosa que nunca se vido en la Huaca de Pachacamac, i por onra de su Dios llamaron Rímac a su valle» [...].

Entonces supe que era la Huaca deste idolo lo que oy está en las tierras que los españoles llamamos Lima tambo, i los indios Rímac Tanpu, que quiere decir casa vivienda o mesón del Dios que abla; [...].» (Calancha 1638: L.I. Cap. XXXVII).

La conjetura de Calancha sobre la ubicación del adoratorio en un lugar llamado Rímac Tambo, no ha sido posible ratificarla, como ya en su momento demostró la estudiosa María Rostworowski (1978). Aparte de las consideraciones que hace Antonio de la Calancha, tenemos otras observaciones realizadas por Bernabé Cobo (1653) y que van en la misma dirección que el anterior autor.

«Porque unos quieren decir que con él significaban los indios el río que corre por esta ciudad [...]; otros, que era nombre de este valle o de solo el pueblo de indios que había en este asiento, y no falta quien diga haber sido nombre de un famoso ídolo que tenían aquí los indios, que daba sus respuestas oráculos. [...]. Informándome yo acerca de este punto [...] de algunos indios viejos que yo alcancé, que se acordaban del tiempo en que los españoles vinieron a esta tierra, me respondieron por cosa cierta y asentada entre ellos: que a toda la población de indios que se extendía por las riveras de este río llamaban antiguamente Limac.» (Cobo 1964: L. I. Cap. IV).

Los dos autores coinciden en que el término «rímac» no era simplemente el nombre de un río, sino que se refería a todo el valle donde residía una población de

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nativos. Además, era el sobrenombre de una divinidad que tenía la peculiaridad de hablar, característica ésta definida por otros autores entre ellos Garcilaso de la Vega (L. 6, Cap. XXX y González Holguín).

El hecho de que el nombre «rímac» se refiera a todas las poblaciones nativas que se extendían por la ribera del río Rímac es corroborado por otros apuntes tomados por María Rostworowski en el Archivo General de Indias (AGI - 1978). El primer texto corresponde a la declaración hecha por el Kuraqka de Surco, don Juan (1555), en calidad de testigo, en una probanza (pleito) presentada por don Gonzalo Tantachusco, que toma el poder en 1546 (tercer «descendiente»del anciano Taulichusco quien fue el «señor principal» que gobernaba la ribera del río Rímac, a la llegada de los europeos). Este Kuraqka don Juan afirma del antiguo Taulichusco que: «Taulichusco ser cacique e señor principal de este dicho valle de Lima [...] e otro primo hermano que tenía el dicho Taulichusco que dezia Caxapaxa que era principal tanbien en este valle [...]». (AGI. 1555: Lima 204, fol 6 r. en Rostworowski 1978:78).

En este caso, rímac resulta también como el nombre de un valle donde gobernaban dos señores «principales».

Otra declaración (1559), esta vez realizada por don Hernando Llaxaguaylla, jatun Kuraqka o «señor principal» de Pachakamaq, de la orilla del río Lurín, de 80 años de edad, gira alrededor de don Gonzalo (tercer sucesor de Taulichusco). El Kuraqka de Pachakamaq da testimonio de que el «Cacique» de Lima tenía a su cargo otros indios «principales» que dependían de él. «dixo que conosze al dicho don Gonçalo cacique de Lima // e a sus prencepales e yndios e tiene noticia de sus pueblos e tierras [...]». (AGI. 1559: Lima 205, fol 50 v. en Rostworowski 1978: Pág. 51).

Este texto, una vez más, nos corrobora que el término «rímac» se refiere a un espacio geográfico que enmarca un lugar más amplio y que estaría gobernado por un «señor principal» (gobernante de una «saya») que tenía a su cargo a otros señores menores o «kuraqkas» (dos por cada «ayllu»), todos ellos entrelazados por el concepto andino del ayni (reciprocidad). Estos datos, a su vez, nos presentan la coexistencia en la cuenca de Ichma de dos poderes, uno correspondiente al antiguo señor de Pachakamaq y otro que correspondía al señor, de reciente incorporación, que correspondía al tiempoespacio de los Incas

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La costa central de Perú abarca los valles desde Huaura hasta Cañete ( cf. Lumbreras,1974) Hay autores que afirman que en la época existió el Señorío de Cuismanco (Del Busto 1978 b), un Hatun Curaca que tenía la obligación de defenderlos, así como el derecho de recibir de ellos tributos y ayuda militar, en las ciudades amuralladas; los templos, centros administrativos y palacios estaban fortificados y la mayor parte de los caminos eran epimurales (Muralla construida con piedra y barro) .Comprendían los valles de Chancay, Chillón, Rímac y Lurín y cuyo poder era tan grande que mantenía en defensa a los Atavillos, Yauyos y Huarcos y trataba en términos paritarios con el Reino de Chimor.

Todos los reinos vecinos de entonces, fueron agrupándose en la necesidad de intercambiar productos y defenderse de los ataques enemigos que desde las serranías, pugnaban por conquistar nuevas tierras para la agricultura (Lima prehispánica http://sisbib.unmsm.edu.pe/exposiciones/fundlima/limaprehisp/tambos2a.htm, Santiago Agurto Calvo)

La sede del curacazgo y del poder religioso de Ichma fue la ciudad de ese nombre, llamada Pachacámac oráculo principal de la costa central.

Señorío de Huaura Atavillos curacazgo de Canta Chancay Señorío Collique Señoríos de Ichma Confederación Huanca Señorío de Colli curacazgos de Quivi, Chuquitanta, Guarauni, Macas y Sapan curacazgo de Sulco curacazgo de Guatca curacazgo de Lima curacazgo de Maranca Los Yauyos y Lumbreras en las sierras de Cañete, Yauyos y Huarochirí; Confederación Chanca Confederación del Huarco cacique Chuquimanco Este Señorío constaba de 7 curacazgos: 1 en el valle del Lurín, llamado también Ychsma y otros 6 en el valle del Rímac. Y confederación yunga conocida como el Reino de Cuismancu, jefe principal que residía en Pachacamac, el mismo que juntó un ejército poderoso que rechazó a los Chimús en Carabayllo y se sometió poco tiempo después a las fuerzas incas llevadas por Topa Yupanqui.

Cuadro 1 – Relación de asentamientos en los 4 ayllus del valle del Lurín. (Eeckhout, 1999a; Feltham, 1983) Ychsma Ychsma * Puente Lurín, Las Palmas, Lomas Atocongo (Pachacamac) Manchay Pampa de Flores Quebrada Golondrina, Tambo Inga Quilcay Playa San Pedro-Mamacona Caringa Pueblo Viejo- Lomas Caringa, Pampa Pacta, Quebrada Pucará Malanche, Lomas de Lúcumo, Manzano Cuadro 2 – Relación de curacazgos en los seis señoríos del valle del Rímac.

Señoríos Curacazgos*capitales de señoríos.

Ate Surco Guatca Lima Maranga

Puruchuco Armatambo Limatambo Magdalena Maranga

La Legua

Paredone

Los Inkas Perales La Calera Cacaguasi Santa Cruz Lima Mateo Salado

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Estudio de un cuchimilco EL CANON, LAS IMÁGENES ARCAICAS FEMENINAS En esta primera parte la representación de la figura ,Parece ser una representación convencional, no realista, ya que su abdomen, vulva, nalgas y mamas son extremadamente voluminosos , de donde muchos estudios han deducido una fuerte relación con el concepto de la fertilidad.

La filosofía como "saber universal" o como "ciencia universal" concebida por el Materialismo Dialéctico, ha sido puesta en cuestión; esto ha permitido una mayor apertura a las visiones regionales del mundo, Cesar Guardia Mayorga sostenía que: “Si bien los filósofos y los científicos tienen nacionalidad, la filosofía científica y la ciencia no reconocen fronteras ni nacionalidades, por la propia naturaleza de los problemas que afrontan y porque toda doctrina filosófica es la prosecución de un proceso histórico acorde con las modalidades de la época”. como sostiene Torres Rodríguez:

"La paqarina es representación del útero materno y la vagina de donde brota la vida; por eso la existencia de palabras en la lengua quechua que alude a la madre tierra o «Pacha mama» a quien hay que adorar y rendir pleitesía... en la vida cotidiana con su saludo que se expresa en el t'inkay”, Torres Rodríguez, Oswaldo. Justicia Andina. Hacia una Antropología Jurídica. Perú, 1995. p. 15 Waldemar Espinoza, dice que los:

“...dioses tenían figura humana. Se afirmaba que descendían a la tierra y conversaban con personas, de ahí que sus estatuas guardaban esta forma como sucediera con Wiraqocha, Tunupa,Pachakamaq, Kuniraya, Espinoza Soriano, Waldemar. Los incas . Amaru Editores, Lima Perú. p.440 No solo la estatuilla de la pachamama de cerámica en la cultura chancay , se presenta en su significado en esta época, como hemos comentado al principio, el cuchimilco se representa principalmente en sexo femenino, con el triangulo genial marcado y su cuerpo relacionado con fecundidad , las imágenes humanas llegadas por nuestros ancestros de diferentes regiones del universo, son exclusivamente femeninas, presentadas casi siempre desnudas y mostrando su sexualidad natural: figuras embarazadas, dando a luz, ofreciendo las mamas, enseñando su vulva. Han sido halladas en tumbas acompañando a los difuntos junto con sus bienes, en campos de cultivos, en cuevas cercanas a fuentes de agua, en lugares de culto como Santuarios y además ocupaban un lugar del hogar: estaban colocadas en nichos en donde se les tributaba culto: tumba, nicho, cuevas,... como cavidad de la Tierra, como Útero de la Diosa, Origen de la Creación.

La representación de la Diosa Madre, encarnación de la Naturaleza, la Divinidad más arcaica que adoró la humanidad de la primera religión matriarcal, desde hace más de 40.000 años, cuando se creía que el Principio femenino regía las Fuerzas del universo y cuando se creía que sólo la Divina Madre era Generadora de Vida. Unas de las mas antiguas s e trata de las venus de Berejat Ram y de Tan-Tan, datadas entre los 200.000 y 300.000 años de antigüedad, la mas famosa Venus de Willendorf, el dominio de las culturas femeninas en Europa en el paleolítico, 20000 y 22000 años.

Al respecto asegura Mayr en (1989, 36):

"Precisamente la palabra Género -genos, genus- mienta originariamente el ser matriarcal-femenino de la Divinidad como totalidad ilimitada, útero y tumba, vaso y basamento. Este Género generante o divino, simbolizado originariamente por la Gran Madre,..."

En relación a ello Kuhn afirma en (1970, 259):

"Las figurillas ocupan el Nicho de Dios (sic, ¿por qué el término sexista, si son exclusivamente femeninas en el Paleolítico y en el Neolítico, y por tanto representaciones de la Diosa?) como hoy se llama al lugar de culto de las casa de Baviera. En las moradas de los esquimales aún hoy se encuentran estatuillas femeninas, llamadas Schuli " (Dzuli).

I- Figurillas o relieves femeninos arcaicos mostrando su vulva o la de su hija : 1- De Calans, Maussane, Bocal del Ródano, Galia, V milenio adne. 2- De Vincha, Yugoslavia, año 5000 adne. 3- De Gravrinis, Luffang-en-Crach, Morbihan, Bretaña, Galia, II milenio adne. 4- De Break, Eulin, Aukamper Moor, Schleswig-Holstein, Dinamarca, 2000 adne. 5- De Klein-Zastrowel, Alemania, 800 adne. 6- Diosa Sheela Na Gigh de Herefordshire, Irlanda. 7- De urna funeraria de Qinghai, China, VI milenio adne. 8- De Tassili-n'Affer, Jabbaren, R. P. Árabe de Libia, (8000 al 6000 adne). 9- De la cultura Mochica, Perú (del 200 adne al 1000 dne). 10- Diosa Itiba Cahubaba de los Taínos, islas antillanas (del 1000 al 1400 dne). 11- De la Cuenca de Santo Domingo, Trujillo, Venezuela, año 1000 adne. 12- De Jalisco, México, arte Tarasco (del 1200 adne al 1520 dne). 13- De Costa Rica, antes del 1500 dne. 14- De la cultura Nazca, Perú (del 200 adne al 600 dne). 15- De los Kogis andinos, Sierra Tairona, montañas peruanas de Sierra Nevada de Santa Marta (antes del 1500 dne). 16- De la cultura Nazca, Perú (del 200 adne al 600 dne). 17Diosa Ronín, de pueblos Shipibo y Conibo del río Ucayali peruano. 18- De la cultura de San Agustín, Colombia (del 550 adne al 1300 dne). 19- Dilukai de Las Carolinas, Micronesia. 20- De Quebia, Nueva Caledonia, Melanesia. 21De las islas del archipiélago de Trobiand de Nueva Guinea, Melanesia. 22"Tiki" de los maoríes de Nueva Zelanda. 23- Madre mostrando vulva de su hija de cultura Azteca, México (del 1325 al 1519 dne). 24- De arte Tarasco, México (del año 1200 adne al 1520 dne). 25- De la cultura de San Agustín, Colombia (del año 550 adne al 1300 dne).

Representan a Sacerdotisas de la Dualidad Femenina Andrógina / Hermafrodita, en cuyo honor celebraban cultos (sexuales entre las únicas representantes Divinas: Sacerdotisas) para pedir la Fertilidad (lluvia) de campos, de muertos (resurrección), de animales y de humanos (embarazo), cuando se creía que el Principio masculino no tenía poder de fecundar.

Algunas esculturas prehistóricas de todo el universo, de Diosas del Agua.Evidencia que las más arcaica Divinidades de la Lluvia fueron femeninas, antes de que con la revolución patriarcal aparecieran Dioses masculinos que se apropiaron de la antigua capacidad de la Madre Naturaleza. esculturas egipcias, griegas y babilónicas del período Neolítico.

Como hemos visto al lo largo del escrito, la figura como concepto significativo ,en hipótesis de la cosmovisión andina en su función, El estudio del cuchimilco, un aspecto Tipológico, en las diferentes fases de esta figura la utilización arcilla sin cocción.

Los rollos son cilindros de arcilla hechos por rodamientos de la pasta entre la palma de la mano y una superficie plana y firme, esta técnica, es muy común para hacer estatuillas y moldes.

Las medidas son medidas en cabeza tronco extremidades con porcentajes a la altura total en forma mitoformas. Las representaciones proporcionales humanas convencionales de pie es la cabeza es el tramo menor del cuerpo, torax es el tramo intremedio y las piernas son el tramos superior Boletín antropológico Año 20Nº55 2002 ISSN:1325-2610 Universidad de Los Andes.Mérida.Fabiola Bautista,Analisis objetual de 200 estas.pp649-685

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Evolución de la figurina en la cronológica de Rowe del Antiguo Perú Basada en John Rowe 1960; Lanning y Patterson 1967

Período Inicial (1800 - 900 a.C.) Período Precerámico VI (2500 - 1800 a.C.) Período Precerámico V (4200 - 2500 a.C.) Período Precerámico IV (6000 - 4200 a.C.) Período Precerámico III (8000 - 6000 a.C.) Período Precerámico II (9500 - 8000 a.C.) Período Precerámico I (? - 9500 a.C.)

Horizonte Temprano (900 - 200 a.C.)

Período Intermedio Temprano (200 a.C. - 600 d.C.)

Horizonte Medio (600 - 1000 d.C.)

Período Intermedio Tardío (1000 - 1476 d.C.)

Horizonte Tardío (1476 - 1534 d.C.)

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Los comienzos de los Desarrollos Regionales (200 a.C. - 200 d.C.). Consideramos que el termino Epiformativo caracteriza mejor este período. (Kaulicke, 1998). No hemos encontrado elementos culturales de períodos más tardíos, ha determinado la tipologia de las vasijas enteras, asociadas a contextos funerarios. Se definen los rasgos de los contextos y sus asociaciones, a partir de lo cual se establecen comparaciones con materiales de los valles que conforman la costa central y la costa sur. Nos limitados a esta área de estudio, por cuanto las recurrencias en las formas de las vasijas y los motivos decorativos que asumen, establecen un fluido contacto entre estas poblaciones. En el valle de Lurín, las investigaciones realizadas determinan una larga ocupación, desde el período Inicial, con grandes centros ceremoniales que fueron abandonados. (Burger, 1987, 1991; Burger & Salazar, 1998). En el valle del Chillón, tenemos numerosos sitios de diferentes períodos, estableciendose la concentración en el valle bajo, para el período de estudio. (Quilter, 1986; Silva, 1996). El valle del Rímac, tambien presenta sucesivas ocupaciones; siendo de nuestro interes las investigaciones realizadas en la quebrada de Jicamarca y en los centros administrativos-ceremoniales de Huallamarca y Pucllana. ( Palacios, 1999; Silva y García, 1997; Valladolid, 1994; Flores, 1981). podremos ver la cronología -Período Arcaico: cazadores-recolectores habitualmente trashumantes, sin cerámica.

-Período Intermedio Temprano: inicios de la sedentariedad, agricultura y cerámica, hace más o menos unos 3.000 años o más en algunas regiones. En lo cultural, este período se caracteriza por un Desarrollo Formativo que en Perú llega a formar Culturas Regionales bien definidas (asentamientos agropecuarios sin influencia panandina, con un desarrollo cultural autónomo y propio de cada región). Los típicos ejemplos son las culturas Nazca y Moche. En nuestros valles precordilleranos la agricultura se establece en forma consistente hace unos 2.000 años.

-Período Intermedio Medio: homogeneización cultural y/o estatal del Mundo Andino, primeros imperios (Tiwanaku en el área circuntitikaka y valles al oriente y occidente e Imperio Wari de Moquegua al norte). Se inicia hace unos 1300 años y tiene unos 6 siglos de duración. Este período representa —y se lo puede afirmar enfáticamente— el apogeo del Mundo Andino. Es en este período donde se inventa y se define todo lo que es andino, incluyendo a los ingeniosos khipus. Tras el colapso de estas organizaciones, lo que ocurrió entre los siglos XI y XII, se produce un estancamiento del progreso tecnológico y las identidades culturales subsecuentes se limitan a depurar aspectos específicos, como el arte Lambayeque y Chimu, la organización politicoeconómica de la Cultura Arica y la administración imperial incaica. La última, pese a su espectacularidad, implica una relación con la Cultura Wari-Tiwanaku asimilable a lo que el Imperio Romano hizo con la Cultura Helenica: nada más que administrarla con eficiencia tras una formidable campaña de expansión territorial.

Es curioso que los incas, que se consideraban descendientes del Tiwanaku, ignoraron la historia de Wari. Tal vez por eso la importancia de estos sólo fue reconocida poco antes de la Segunda Guerra Mundial. Hasta entonces, sus remanentes eran considerados como pertenecientes al ámbito Tiwanaku, incluyendo a su capital, de 15Km2 y 70.000 habitantes, sus extensas carreteras, acueductos y ciudades con edificios de varios pisos.

Muchas de las costumbres incaicas provienen de los waris, como el sistema de mitimaes y la “captura” de elementos de identidad de los pueblos como los restos de antepasados que eran venerados y utilizados como “consejeros” y que los waris “retenían” en su capital.

-Período Intermedio Tardío: Estados o Señoríos Regionales. A diferencia del período de Culturas Regionales de las etapas finales del Intermedio Temprano, tras el colapso de los grandes imperios viene un período de regionalismo más evidente en lo políticoadministrativo que en la adquisición cultural de trascendencia y que afecta a todo el territorio andino generándose identidades bien definidas de Desarrollo Regional. Aquí se inserta lo que es Lambayeque y Chimu al norte del Perú, los señoríos aymaras del altiplano y la Cultura Arica. El período es algo más breve al norte, por la aparición del Imperio Inca.

-Período Tardío: Imperio Inca.

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Características Tipológicas En las técnicas empleadas para las figuras chancay, son la cerámica, mas adelante veremos la materia con detalle y la elaboración con arcilla. La arcilla es la materia prima que permite al ser humano confeccionar la cerámica. Es un elemento mineral que se encuentra en forma de bancos en zonas aluviales y que tiene variadas características geológicas y químicas: está compuesto de un conglomerado de minerales y muy pocas veces se presenta puro. Esta variación en sus propiedades químicas será esencial en el proceso de confección y en el resultado final. La arcilla usada tiene desgrasante poco fino y es muy arenoso.

La pieza cocida (muchas piezas presentan problemas de solidez y se deforman en el horno ) es bañada en engobe crema y pintada al pincel con pintura oscura. El acabado áspero pero alisado indica la falta de pulido. los ceramistas utilizaron la pintura policromía, y la cocción fue efectuadas en una hornos , tomando un tono oxidante y su pintura se trataba de un oxido de hierro, se puede ver que debido a la gran producción de esta cerámica da un aspecto tosco y poco decorado , comparado con las cerámica de otras culturas y epocas, se utilizaron el sistema del molde, creado éste a partir de una pieza manufacturada por modelado, permitió una producción más elevada de piezas similares, de carácter utilitario y noutilitario. Los moldes pueden ser bivalvos integrando las dos mitades de la pieza.

Principalmente la cerámica se puede dividir en dos grandes grupos estilísticos: la cerámica tricolor (blanco, rojo, negro), con diseños geométricos, más temprana resultado de la influencia del Horizonte Medio; y un estilo diferente de cerámica bícroma (negro sobre blanco) con diseños geométricos y diseños cursivos. La cerámica d pertenece a éste segundo grupo de cerámica cocida a oxidación con una pasta de tonos rosáceos.

La pieza recibía un denso baño de arcilla líquida color crema y sobre ella se diseñaban paneles con los motivos geométricos con pincel, de colores oscuros, negro, marrón y guinda. El aspecto final de éstas piezas era color crema uniforme, mate, sin brillo; la pasta tenía una textura porosa y es áspera al tacto. La cerámica tricolor, anterior, recibía un acabado que dejaba una superficie suave y lisa. TÉCNICAS ARTESANALES PREHIPÁNICAS: UNA BIBLIOGRAFíA DE CERÁMICA, METALURGIA, Y TEXTILES Con los diseños que podremos apreciar en es siguiente tratado, conocemos unos procesos que estudiosos de arte andino nos proponen para usarlo en los cuchimilcos, el primero es la semiotica, existió un geometría andina en la cual componen formas básicas, y proporciones , considerando que la geometría occidental y el numero Pi fueron descubiertos por Arquimides en la antigua Grecia, y los Egipcios utilizaban un cuadrado de lado 8/9 del diámetro del círculo, valor muy cercano al que se obtiene utilizando la constante pi (3,14). es la relación entre la longitud de una circunferencia y su diámetro, en geometría euclidiana.

Podremos indicar esta geometría andina muy parecida a la mencionada según estudios demuestra similitudes muy exactas, en la forma de un cuchimilco vemos que tiene simples formas con deformaciones cerámicas y estéticas, pero mantienen una estructura simétrica , y proporciona armónica.

“Fallas en las proporciones de desgrasante agregado a la arcilla resultan en deformaciones en la pieza, como ocurrió con la pieza Chancay ACE 3128.” TÉCNICAS ARTESANALES PREHIPÁNICAS: UNA BIBLIOGRAFíA DE CERÁMICA, METALURGIA, Y TEXTILES El desgrasante vegetal afecta la pasta y superficie de la arcilla; éstas características dependerán también del tipo de cocción que reciba la pieza, de atmósfera oxidada en cocción abierta o en hornos abiertos o de atmósfera reducida en hornos sellados . En el primer caso, existe en el ambiente más oxígeno que el requerido para la combustión y en contacto con la arcilla provoca reacciones de oxidación creando pasta de tonos rojizos; en el horno reducido, cerrando al oxígeno del ambiente, el humo que genera el combustible que alimenta el horno se impregna en la arcilla, lo que resulta en pastas oscuras (tonos marrón oscurogris-negro; a mayor desgrasante vegetal más oscuras las pastas).

Metodología, la semiotica entiende como un conjunto de conceptos y operaciones destinado a explicar como determinado el fenomeno adquiere, en una determinada sociedad y en un determinado momento histórico, significación (Magariños de Morentin 2008) estudia la significación social para justificar conclusiones con relaciones en las composiciones.

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Diseño Semiotica de un cuchimilco el estudio semiotico significado por símbolos para un cuchimilco ,cogiendo las proporciones andinas trazados armónicos llamada bi partición y tri partición , y la circunferencia que forma la cruz cuadrada segmentos 3,4,5 todas sus serie múltiplos dando a los polígonos , rombos y estos pentágonos triángulos forman factor funcional, composición simbólica de la dualidad.

285 mm / Largo: 77 mm / Ancho: 208 mm / Peso: 999 g

Proporciones Armonicas que realizamos, observamos que coinciden con los trazos marcados por el analisis que seguimos patrones en introduccion a la semiotica del diseño andino precolombino, otra proporción a la derecha , un círculo en la cabeza es igual al cuerpo y los circunferencia de extremidades coinicden en proporciones.

1 2 3 4 5 6 7

1

2

3

4

5

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proporciones armónicas Serie de tres números, en la que el máximo tiene respecto del mínimo la misma razón que la diferencia entre el máximo y el medio tiene respecto de la diferencia entre el medio y el mínimo.

Es probable que en el pasado se haya conocido la razón entre los valores numéricos de π y del cuadrado de Φ, que para fines prácticos se utiliza como 1,2=6/5. El conjunto que asocia un cuadrado de lado igual a Φ2 con un círculo con diámetro igual a π, para mostrar las proporciones armónicas y antropométricas en la Puerta del Sol de Tiwanaku y en el dibujo de Leonardo da Vinci, constituye la demostración geométrica de esa razón [IV], que se ha denominado Ψ.

Las relaciones en la composición de dicho conjunto geométrico inducen a pensar que π aparece como consecuencia del patrón circular de los movimientos de lo existente en la Naturaleza donde se manifieste Φ. Se trataría de la armonía dinámica, con el caso paradigmático del cuerpo humano con el movimiento de sus miembros [V].

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Proporción andina Aparte de todos los significados simbólicos, la figura habrá sido usada también como instrumento geométrico y astronómico en todas las civilizaciones como Tihuanacu y los Incas. Quiroga dijo: “No debe perderse de vista el hecho matemático de que la combinación cruciforme suele ser el signo general de toda la geometría celeste y terrestre” (1977: 43-44). El partidario más grande de esta idea

LA CONSTELACION DE LA CRUZ DEL SUR Es un ente y un concepto astronómico ligado a la problemática del control de las estaciones. Su forma de cruz es puramente casual y la longitud de sus brazos menor y mayor están en la misma relación que el lado de un cuadrado y su diagonal. Esta constelación que con su eje mayor señala al Polo Sur, es rectora del Hemisferio Austral, al igual como sucede con la polar en el Hemisferio Boreal.

sin duda ha sido Carlos Milla Villena, que produjo en 1983 un escrito espectacular que en ciertos círculos ha causado sensación7. En este estudio presenta la chalana como instrumento para poder calcular pi (3,141592)8. Señala que la forma del símbolo da prueba de un tipo de matemática diferente9, pero que no obstante habrá sido aplicado de manera real. Este concepto hasta habrá sido puesto en materia en el juego de líneas como ha sido esculpido en las estelas de las ruines de los templos grandes del Tihuanacu y de los Incas. Hace referencia a las representaciones que han sido encontrados en Machu Picchu en Perú como ejemplo importante y a la famosa Puerta del Sol dentro del complejo de Tihuanaca en Bolivia (Milla Villena 1983: 240; . Aparte de eso, Milla Villena presta atención a un fenómeno notable que ha sido ‘descubierto’ en medio del siglo veinte por el investigador Maria Scholten (Maria Villena 1983: 121-126 & 253). Se trata de la obscura Línea de Viracocha: una proyección virtual de una línea diagonal que pasa por la tierra y que cruza por lugares religiosos antiguos. Esta línea forma parte de un sistema geométrico de líneas virtuales que han sido ordenados según la forma de la chakana.

LA CRUZ CUADRADA Es una figura geométrica utilizada como símbolo ordenador de los conceptos matemáticos religiosos en el mundo andino; su presencia continúa en los recintos sagrados y en los objetos rituales, permite hacer una proposición.Su forma se origina de un desarrollo geométrico, que toma como punto de partida a un cuadrado unitario que, al crecer por diagonales sucesivas, permite determinar con bastante exactitud el valor de "Pi".El hombre andino inventó varios elementos que le sirvieron para determinar y dar respuestas a sus inquietudes y ordenar su vida en relación a ella. Una de ellas fueron los espejos de agua para capturar la imagen de cada una de las cuatro luminarias y reproducir en piedra la forma y proporción de la figura cruciforme.Este oficio seguramente lo guió pronto a encontrar la relación entre ambos brazos de la Cruz del Sur; si el lado de un brazo era el menor, el mayor salía siendo la diagonal exacta de su cuadrado.Así encontró el cuadrado y su diagonal: la proporción sagrada, la proporción andina.

Los planteamientos que a continuación veremos tienen como objeto mostrar las evidencias y metodología empleadas, para probar la existencia, en el mundo andino 2.000 A.C. , de un sistema geométrico proporcional de medida,cuyo factor de cambio o de variación fue el número "pi" sintetizado en la fórmula geométrica de la cruz cuadrada, que se originó en el antiguo culto a la constelación de la Cruz del Sur, cuya existencia ha sido verificada al descubrirse el geoglifo Estelar de Las Salinas de Chao en la costa del Norte peruano.

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

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Chancay figures, from Peru. Ancient Resource, LLC

Abajo: Comprado en la sala de subasta Stevens en 1902; 1902.82.8 Fuente: Rivers Pitt Museum Artes del cuerpo | conformaciรณn: cabeza aplanamiento.

Bottom: Purchased from the Stevens Auction Rooms in 1902; 1902.82.8 Source: Pitt Rivers Museum Body Arts | Head shaping: flattening

Abajo: Modelo figura femenina de pie, con las manos hacia arriba y hacia afuera y la boca abierta. Engobe crema Rough pintado de negro adornos faciales y detalles. 12 "de altura Arriba: Cerรกmica Chancay vasos figurativos, 11 "x 7 h" . (la mรกs grande), 7 "x 4,25 h" de diรกmetro. menor

Arriba: Presenta en relieve rasgos faciales (ojos, boca, nariz y orejas) Inca Abajo:Figura Chancay

Arriba: Figura Chancay Abajo: figura Chancay que sostiene una taza (1300-1500 DC) en el Museo del Oro de Lima. PerĂş.

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¿Era posible que los Chancay realizaran estos tejidos sin cálculos matemáticos? ─Era posible ─dice el curador─. Porque desarrollas un instinto solo por la experiencia, por repetir y equivocarte tejiendo a lo largo de treinta o cuarenta años. Solo así podías saber que una cantidad determinada de puntos conformaba un solo cuadrado, por ejemplo.

Y luego dice: ─Ahora imagínate el esfuerzo de hacer uno solo de esos cuadrados durante quince días, y encima que todos sean del mismo tamaño. Y además considera que no solo eran los cuadrados sino también los dibujos y sus cambios de colores. Solo personas que debían vivir en un estado de paz absoluto podían dedicarse a elaborar algo así.

Lo que más sorprende a Roque Saldías es que los pobladores de la cultura Chancay llegaran a conocer las bondades de la geometría: la utilizaban como una manera de sintetizar su mundo. ─Ese es el rasgo por el que más resalta esta sociedad: su geometría. Y es geometría porque diseñaron fragmentaciones que se van entrelazando solo para formar imágenes de aves y felinos.

Época Imperial (1300 d.C. – 1532 d.C.) La cerámica Chancay, de superficie no pulida, suele ser blanca con decoración geométrica en color negro o marrón. Las esculturas de hombres y mujeres en posición estática con los brazos levantados son conocidas como “cuchimilcos”.

Estas figurinas de gran tamaño estaban vestidas con telas, y por lo general eran puestas en parejas en las tumbas. Alcanzaron una altísima calidad en su producción textil. Sus gasas y tapices envolvían a los muertos en las tumbas Chancay. La cerámica creaba una escenografía ritual que acompañaba al muerto en la otra vida.

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Esa misma geometría que dicta que todo plano, horizontal o vertical, representa algo ─algo─ al igual que la suma de sus ángulos y diagonales: quizá cierta armonía del universo, la totalidad sagrada de la vida o la búsqueda de un orden más allá de la racionalidad. Esa misma geometría que, en resumen, significa las relaciones entre las partes y el todo: la misma fórmula que se repiten en los fractales.

Una especie de código de códigos. ─Pero para entender estas formas geométricas es necesaria la abstracción, esa capacidad para expresar lo que no es fácil ver ni decir ─dice Roque Saldías─.

Porque mientras dentro de lo realista no hay nada para descubrir dado que todo parece evidente, en la abstracción encuentras todo lo opuesto: ideas e imágenes que nos hacen más profundos, más reflexivos, menos inmediatos: más a largo plazo.

Algo que, en palabras del curador, tal vez debiéramos aprender.

Figurina representando hombre con pintura facial, bandas cruzadas en el torso y los brazos extendidos.

Alto: 382 mm / Largo: 122 mm / Ancho: 250 mm / Peso: 2189 g ─Yoshitaro Amano dedicó el tiempo de su vida, su trabajo y su cuerpo para rescatar estas piezas no tanto para vanagloriarse, sino más bien para que perduraran: primero con su familia, luego con el museo y finalmente con las generaciones futuras. Fue su legado. Sin él, todo esto que vemos hoy habría desaparecido.

Y agrega: ─Sí, quizá haya sido una perspectiva muy oriental. Pero solo porque esto pudo apreciarlo un oriental es que actuó de esa manera.

Textiles precolombinos. Una mirada contemporánea. Colección Fundación Museo Amano.

Curadoría: Roque Saldías Daly.

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Descubrimos la parte estética en la iconografía, estos comentarios con consecutivos semblantes hacen distinguir los puntos que luego expondremos mas adelante.

Erwin Panofsky planteó, Estudios de Iconología , analizar la obra de arte de manera original. En tres niveles de análisis del método de Panofsky (Revista del Museo Nacional, Tomo L ,Lima Perú, 2010 PATRICIA VICTORIO / REFLEXIONES EN TORNO AL ESTUDIO DEL ARTE EN EL PERÚ ANTIGUO, 63) -Descripción pre-iconográfica: referida al contenido temático natural o primario. Se reconocen los motivos por su condición más elemental y redescriben.

-Análisis iconográfico: referido al contenido secundario o convencional; se identifican los motivos, en relación con fuentes literarias.

-Interpretación iconográfica: referida al significado intrínseco o contenido, es decir, la iconología. Para llegar a él hay que pasar por las operaciones anteriores. La interpretación requiere, de parte del investigador, una capacidad de erudición y manejo de los elementos constitutivos de las mentalidades de la época expresados en las imágenes.

Por no tener suficientes referentes del contexto original y desconocimiento de los modos de pensar específicos de las distintas sociedades. Podrían dar un aparente supuesto.

“A falta de fuentes escritas, de todas formas, no podemos saber con seguridad los significados convencionales de estas formas, y todo lo que podemos esperar es establecer su significado intrínseco” (Kubler 1999: 447). “han usado la iconografía de modo directo y poco crítico como ilustración de sus hipótesis” (Makowski 2000: XXII), Las evidencias iconográficas abundantes, y de lectura facilitada por las características de la composición, provienen en cambio de áreas costeñas conquistadas por los incas, y a menudo son anteriores en mil años o más a la llegada de Pizarro .De ahí que el uso de la iconografía prehispánica como fuente alterna o auxiliar esté condicionada en parte, por una serie de supuestos teóricos cuya validez no es aceptada por todos los teóricos (Makowski 2000: XXI).

La histórica más antiguas datan de la conquista que estos datos antropológicos fue estudiada por los fundadores de la arqueología y etnohistoria nacional, Tello y Valcárcel, y que, durante el segundo cuarto del siglo XX, Larco Hoyle, Yacovleff y Carrión Cachot sistematizaron y publicaron el material iconográfico. Anne Marie Hocquenghem explicó un principio que ideología y religión (expresada en mitos y ritos) tienen una continuidad en el universo conceptual andino desde hace 4 000 años.

Las raíces de este calendario en los valles que atraviesan el desierto de la costa pacífica de los Andes centrales, remontando el tiempo más de dos milenios atrás, cuando los agricultores comenzaban a irrigarlas márgenes de los ríos. Supuse, es cierto, que un lazo de parentesco unía la iconografía de las sociedades cupisnique y chavín que la preceden de caso un milenio (Hocquenghem 1995: I).

El análisis comienza una tarea apropiada para su comprensión; deben considerarse los componentes: a) morfológicos: material y técnica de manufactura. b) sintácticos: relación de estos elementos. c) estéticos: las leyes de la organización plástica: proporción, equilibrio y ritmo; y las características plásticas.

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LA MATERIA El valle de Chancay en su mayoría, está conformado por areniscas grises claras de grano medio, ligeramente cementadas por soluciones calcáreas, conteniendo algunos restos de conchuelas fragmentadas y gravas subredondeadas. En la Punta Chancay afloran depósitos volcánicos sedimentarios, los cuales han sido modificados por efectos tectónicos posteriores. Colindante al este con terrenos arenosos, Esta área se caracteriza por presentar características pantanosas, que permite sostener una abundante vegetación, contrastando con las áreas adyacentes desérticas. Las lagunas y pantanos proporcionaban caña, junco y totora, fibras útiles para la construcción de viviendas, techo, etc.

Rostworowski (1981) caracteriza las lagunas como de un tipo estancado, donde prolifera el carbonato y bicarbonato de sodio, el cual permite el desarrollo de las algas Athrospira Platenses. El caolín es un silicato de aluminio hidratado, producto de la descomposición de rocas feldespáticas principalmente. El término caolín se refiere a arcillas en las que predomina el mineral caolinita; su peso específico es de 2.6; su dureza es 2; de color blanco, puede tener diversos colores debido a las impurezas; brillo generalmente terroso mate; es higroscópico (absorbe agua); su plasticidad es de baja a moderada.

Limonita es el nombre dado a ciertos minerales de hierro provenientes de alteración nutrida de los vegetales en aguas ferroginosas. Pueden considerarse como un hidrato de hierro y son amorfos y de color pardo oscuro. Entre sus variedades se encuentran la hematites parda, la etites, el hierro de los pantanos y la estiprosiderita. Mineral hidróxido de ferro: Fe(OH)3.nH2O para obtener los pigmentos

La arcilla presenta características muy particulares debidas principalmente a la procedencia geológica y demás factores intempericos que han afectado los yacimientos arcillosos existentes. El tipo de pasta es, bajo este aspecto, un excelente indicador de la procedencia del material cerámico y de los talleres involucrados en su proceso.

Veamos los tres principales grupos: Tipo A: tipo Litoral. Este tipo de pasta emplea los bancos arcillosos existentes en la franja litoral caracterizada por las grandes terrazas aluvionicas o conos de deyección que se han formado en la parte baja próxima al mar, en torno a los cauces de los rios. Estos bancos arcillosos se presentan generalmente en estratos o capas bien definidos.

Su formación se debe al periodo de derretimiento de los glaciares alto andinos que produjeron corrientes de agua en la costa y formaron las terrazas aluviales costeñas a manera de conos deyectivos. Este tipo de arcilla, llamada también arcilla de corrientes o arcillas diluviales, es de grano fino, se encuentra bastante impurificada por varios materiales erosionados y arrastrados a su vez por la corriente y que, por el tipo de partícula, también de grano fino, suelen depositarse junto con la arcilla. Entre estos materiales se encuentran principalmente la arena y otros componentes minerales como la cal y sustancias ferrosas (2).

A nivel macroscopico, la pasta del tipo A o Litoral es de color rojizo claro o anaranjado.

Presenta numerosas inclusiones calcáreas de color crema y de arena de grano fino. Tienen por lo general poca consistencia y alto grado de porosidad.

Tipo B: tipo Quebrada. Las arcillas de este tipo de pasta se originan en bancos arcillosos ubicados en las quebradas próximas a la costa. Son también yacimientos arcillosos formados en el periodo cuaternario por 58

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la erosión pluvial generada en las laderas rocosas próximas. Presentan un variado contenido de piedras, arena, gravilla, etc., depositadas junto a la arcilla por arrastre y por gravedad. El contenido de piedras puede ser eliminado mecánicamente y las mas pequeñas generalmente se pueden mantener en la pasta o se hace previamente una trituración de las mismas a fin de homogeneizar y dar mayor plasticidad a la pasta.

A nivel macroscopico, la pasta del tipo B o Quebrada, es de color rojo, con numerosas inclusiones de piedras de grano pequeño. El contenido de cal (carbonato de cal) en estas arcillas suele ser mucho menor que en las arcillas del tipo A. Es de muy buena consistencia y de una porosidad mediana.

Tipo C: tipo Lomas. Proviene de yacimientos arcillosos originados igualmente en los periodos glaciales del cuaternario y que se encuentran ubicados en las colinas próximas a las grandes terrazas aluviales costeñas. Estos yacimientos demuestran una gran exposición a diversos factores intemporicos, como la putrefacción vegetal (precisamente por el clima de lomas) y especialmente a la acción del oxigeno, transformando las inclusiones ferrosas. Su contenido de cal es casi nulo o muy pequeño debido a las permanentes infiltraciones de agua que han lavado progresivamente el carbonato de cal presente. (Estudio EL ESTILO YCHSMA: CARACTERÍSTICAS GENERALES, SECUENCIA Y DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA. EBLu lEl.S TInILsOt. YfrC. HéStuMdAes andines VALLEJO BERRÍOS 2004, 33 (3): 595-642 Moldes utilizados en cuchimilcos , los mas pequeños era un cara molde, en cambio los mas grandes están separados en varias piezas, Se hacia la pieza y se recubría con arcilla para realizar el molde, se cocía en muy baja temperatura y partía por la mitad ,perdía el patrón original (cera perdida) hacían luego reproducciones cerámicas.

arcilla toscamente templada

arcilla con caolin puede ser otro elemento de clasificación de la cerámica y, La Cocción: la cocción por supuesto, se distinguen dos grandes grupos: los de ambiente oxidante y los de ambiente reductor. Al respecto conviene señalar que existen muy pocas evidencias arqueológicas sobre hornos cerámicos y, en general, sobre la manera específica de efectuar la cocción de la cerámica. Una visión general de la cerámica, demuestra que esta empleó preferentemente la cocción en ambiente oxidante y con bastantes casos de imperfección en la misma por la variabilidad de la temperatura. Los casos de sobrecocción (recochos) no son numerosos y creemos por tanto que, en promedio, se alcanzaban temperaturas mínimas para efectuar la cocción de la mayoría de piezas cerámicas. En el caso de las de ambiente oxidante y especialmente aquellas elaboradas con la pasta del tipo A, aparecen con frecuencia adheridas vitrificaciones de color amarillo verdoso en la superficie de las vasijas. Estas vitrificaciones son una clara evidencia del tipo y métodos de cocción empleado por la sociedad . De hecho estas vitrificaciones solo se ubican en la parte externa de la vasija o en el borde y su presencia se debe al contacto con la arena al momento de la cocción cuando probablemente se superaban los puntos de fusión de la arena en puntos específicos del horno. Los análisis efectuados por procedimiento idéntico al de la cerámica (Shady & Ruiz, 1979)

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Teoría de combinar color Chancay Con la realización de un estudio por arqueólogos del Museo Nacional de Arqueología y Antropología del Perú (Pueblo Libre), este cuadro, en lo que refleja la procedencia de los colores de los textiles Chancay.

ACHIOTE :Origen vegetal. Árbol bixáceo, cubierto de espina su fruto, interiormente se hallan unas semillas de color rojo. Color que brinda:ROJO. AIRAMPO: Origen vegetal. Cactáceas de flores amarillas y semillas de color rojo, estas semillas secas sirven como colorante.Color que brinda: VIOLETA CLARO. ALISO: Origen vegetal. Árbol betuláceo, las hojas de color verde oscuro era empleada como tinte.Color que brinda: MARRÓN. CALAMAR : Origen animal .Molusco cefalópodo, que cuando se encuentra en peligro, segrega un líquido negro.Color que brinda: NEGRO Y PARDO. CINABRIO: Origen mineral.Mineral de color rojo del cual se extrae mercurio, una vez refinado y convertido en polvo, sirve de tinte.Color que brinda: ROJO Y ANARANJADO. COCHINILLA: Origen animal. Parásito de la tuna o nogal , cuya sangre es de un rojo intenso, una vez aplastado, sirve como tinte.Color que brinda: VARIEDAD DE ROJOS. CHANQUE: Origen animal.Llamado también Tolima, molusco gasterópodo. Color que brinda: VIOLÁCEO. CHILCA: Origen vegetal. Arbusto, de la cual se registran cerca de 30 especies. Color que brinda: AMARILLO Y VERDE. HEMATITA: Origen mineral. Mineral de hierro oxidado de color carne.Color que brinda: OCRE Y ROJO. INDIGO O AÑIL: Origen vegetal. Arbusto leguminoso, del cual se extrae una sustancia azulada.Color que brinda: AZUL. MAIZ MORADO: Origen vegetal.Una de las variedades del maíz. Color que brinda: MORADO. MOLLE:Origen vegetal.Árbol americano, cuya corteza y resina se emplean en la medicina.

Color que brinda: AMARILLO. MULLACA: Origen vegetal. Arbusto trepador, de flores amarillas, que cuando se vuelven negras

sirven como tinte.Color que brinda: AZUL. TARA: Origen vegetal.Arbusto de flores amarillas.Color que brinda: MARRÓN .

Achiote tinte color rojo Teoría del color Munsell para color Chancay Color da significado de Vida, el Poeta Hopkins lo expresa es difícil imaginarse un mundo sin color (B.Edwans El Color , pag.XIV -2006) Propiedad que produce una sensación visual. La propiedad de objetos depende de la luz que proyecta , es una sensación cerebral que depende de tres factores relacionados Luz, objeto y observador, (Enid Verinty,Color observed 1980) para los Chancay la utilización del color en tejidos ,cerámicas, como es casi todas las culturas del mundo, son interpretaciones armónicas de combinación de color, descubrimos en Huacas sol y luna, a partir 450 Dc. En área Moche y una de la voluminosa en America precolombina unos frescos que encuentran colores vivos, sobre un fondo blanco, pintura de caracteres mitológico y ceremonial, ¿Qué encontramos en la cultura chancay?

En casi todos los estudios para la diferenciación y identificación del color exacto. Se utiliza un sistema llamado(HSV)1 Munsell , en para la cerámica Chancay y textiles, esta descrita con estos Diferentes círculos cromáticos. Isaac Newton (1642 - 1726) fue el primero que ordenó los colores construyendo un convincente círculo cromático sobre el cual se han basado la mayoría de los estudios posterior.

Se han elaborado distintos modelos de color, y existen diferencias en la construcción de los círculos cromáticos que responden a cada modelo. El avance que significaron los estudios de Newton es la posibilidad de identificar 60

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objetiva y no subjetivamente un color nominándolo por las mezclas con las que fue creado. Muchos sistemas de nomenclatura usados hoy derivan de este primer intento.

Los modos e color son fórmulas matemáticas que se calculan el color.

Actualmente, uno de los más aceptados es el modelo de Albert Munsell (1858 - 1918) basado en: Tono - Saturación - Valor (HSV).1 la invención del Sistema de Color de Munsell (Munsell Color System) un intento precoz de crear un sistema para describir el color de una manera si no exacta, lo más precisa posible.

Escribió 2 libros sobre el tema: "A Color Notation" (1905), que estaba todavía muy influenciada por el trabajo de N.O. Rood "Modern Chromatics"(1879) y "Atlas of Munsell Color System"(1915), donde introdujo un orden de colores agrupados alrededor de una escala de grises central vertical "naturalmente creciente", también conocida como "árbol de color" debido a su perfil externo irregular, el cual poseía 15 tablas de colores consistentes en varios cientos de pequeños cuadros de color organizados de acuerdo a las tres características de matiz o tono (color), valor y croma.

Otro modelo actual destacar, el modelo CMYK (basado en los colores Cyan Magenta Amarillo Negro).

El modelo RGB (basado en los primarios luz rojo, verde y azul).

El sistema de color Pantone (para definir colores en impresos con tintas).

El CIE Color Space. Cada modelo incorpora alguna forma de denominación precisa del color, basándose en la medición específica de sus atributos, ya sea en modelos geométricos, escalas, porcentajes, grados, etc.

En 1905 el Profesor Albert Münsell desarrolló un sistema mediante el cual se ubican de forma precisa los colores en un espacio tridimensional.

Para ello define tres atributos en cada color.

También idea una hoja para la determinación de los colores en forma numérica.

Matiz: la característica que nos permite diferenciar entre el rojo, el verde, el amarillo, etc. que comúnmente llamamos color.

Existe un orden natural de los matices: rojo, amarillo, verde, azul, púrpura y se pueden mezclar con los colores adyacentes para obtener una variación continua de un color al otro. Por ejemplo mezclando el rojo y el amarillo en diferentes proporciones de uno y otro se obtienen diversos matices del anaranjado hasta llegar al amarillo. Lo mismo sucede con el amarillo y el verde, el verde y el azul, etc.

Münsell define al color rojo, amarillo, verde, azul y púrpura como matices principales y los ubicó en intervalos equidistantes conformando el círculo cromático. Luego introdujo cinco matices intermedios: amarillo - rojo, verde - amarillo, azul - verde, púrpura azul y rojo púrpura.

Valor: define la claridad de cada color o matiz.

Este valor se obtiene mezclando cada color con blanco o bien negro y la escala varía de 0 (negro puro) a 10 (blanco puro).

Intensidad: es el grado de partida de un color a partir del color neutro del mismo valor. Los colores de baja intensidad son llamados débiles y los de máxima intensidad se denominan saturados o fuertes. Imagine un color gris al cual le va añadiendo amarillo y quitando gris hasta alcanzar un amarillo vivo, esto sería una variación en el aumento de intensidad de ese color. La variación de un mismo valor desde el neutro (llamado color débil) hasta su máxima expresión (color fuerte o intenso).

El matiz, el valor y la intensidad pueden variar independientemente de una forma tal que absolutamente todos los colores pueden ser ubicados en un espacio tridimensional, de acuerdo con estos tres atributos. Los colores neutros se ubican a los largo de la línea vertical, llamada eje neutral con el negro en la parte baja, blanco en la parte de arriba y grises en el medio.

Los matices se muestran en varios ángulos alrededor del eje neutral. La escala de intensidad es perpendicular al eje y aumenta hacia fuera.

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Significado del Color Andino BLANCO. Llamado también Hankko en aymara y Yurak en quechua, para ellos se trata de un símbolo de fertilidad, de fecundidad y de abundancia de productos de la tierra. Es de carácter “femenino” y naturalmente asociado a la tierra, al agua y en cierto modo al trueno.

Entre los quechuas de la región de charazani, se usan durante ciertas danzas de carácter ceremonial en honor a la divinidad del trueno banderas blancas. Además durante las siembras y las cosechas, aymaras y quechuas tienen por costumbre plantar en el centro de sus chacras mástiles con una bandera blanca, estos quedan allí todo el tiempo que dura el trabajo, siendo objeto de diversas ofrendas que son depositadas al pie de los mástiles: libaciones de alcohol, hojas de coca y a veces lanas de colores. Durante las cosechas son colocadas para ‘agradecer’ a la pachamama por sus beneficios. Durante las siembras es para pedirle que las plantas broten abundantemente y en buenas condiciones.

J.E. Monast describe los ritos que se desarrollan durante el carnaval entre los aymaras bolivianos y dice que la “Challa es el rito que consiste en beber en honor a la pachamama, dedicándole abundantes libaciones para que la cosecha sea buena, mejor, excelente.

Como señal del cumplimiento del rito, pequeñas banderas blancas flamean al viento aquí y allá, sobre las casas y en los campos.”

Encontramos en el antiguo vocabulario de L. Bertonio una indicación muy interesante con respecto al blanco “hankko blanco – hankko yapu tierra fértil(16-p. 118) todavía en nuestros días yapu significa campo (34 – p.350). Es así que en los tiempos antiguos ese termino hankko tenia dos significados ‘blanco’ de una parte y ‘fertil’de otra; lo que evidentemente es muy significativo de un determinado simbolismo para este color, aun cuando, en nuestros días, el segundo significado parece haber sido olvidado totalmente.

En relación al blanco hay un metal precioso, la plata o Kkolkke en aymara y en quechua, la cual igualmente esta asociada con la diosa de la tierra, el agua y a veces el trueno, este metal también es considerado de carácter femenino, tendremos la ocasión de ver que todo lo que esta plateado principalmente es dirigido a la pachamama.

AMARILLO Khellu en aymara y quechua, es asociado con los espíritus de los antepasados y considerado como un principio activo ‘masculino’, por eso se dirigen determinadas ofrendas de este color, en especial lanas, a ellos en particular. En relación con este color tenemos el oro que igualmente es considerado como el metal de estos mismos espíritus.

ROJO Tiene un valor simbólico de sacrificio, implicando la idea de sacrificio sangriento por asociación con el color de la sangre. Esta relacionado tanto con los espíritus de los antepasados como la diosa tierra y constituye una ofrenda particularmente apropiada de algún otro modo ligada con el principio de la vida.

Con respecto a los quechuas bolivianos de los alrededores de Cochabamba, R. Karsten escribe: “las telas rojas son consideradas como ofrendas especialmente agradables a la pachamama, los indígenas se las ofrecen a fin de que ella impida que las llamas se pierdan en la puna o que ella las reencuentre cuando se han extraviado” (52 -p. 189).

NEGRO Chchiara en aymara y yana en quechua, es especialmente nefasto y simboliza muy a menudo la muerte. Evidentemente esta asociado con los espíritus masculinos mas peligrosos y perversos.

Respecto a los aymaras bolivianos de la provincia Carangas J.E. Monast escribe: “al parecer, arrojar el cadáver de un perro negro a la puerta de un enemigo también tiene los mismos efectos maléficos, es que el negro es el color de los demonios (77 – p. 173).”

También las crónicas relatan pasajes en los cuales interviene el color como símbolo ritual, por ejemplo en el mes de enero el mes de la pleitesía: “Algunas penitencias que hazían quaresma en el mes de la penitencia, untaban la cara con negro, todos los hombres y mujeres con nununya (colorante) y quichimcha (hollín) sobre ello. Todos llorando cubiertos de luto, ahollando y dando gemidos y bozes y haciendo llanto y diciendo “Quilla mama”(madre luna)”.(Poma: 25) LOS COLORES: SIMBOLOS RITUALES

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Significado del Color Aunque esta mirado desde un punto de vista occidental. Podríamos ver en la cultura precolombina los colores utilizados en combinaciones .Vemos la en organización social, política y religiosa, como rango de calidad en antiguo Perú. Los tintes que se usaban, pigmentos naturales y minerales. Para la gama de colores, una de las combinaciones mas utilizada vienen derivadas por la cultura Wari y Chimu.

Textiles en Rojo, Amarillo y Negro son los mas utilizados.

Los estilos fondos Claros (Amarillo Pardo) El color amarillo: Es el color mas intelectual y puede ser asociado con una gran inteligencia o con una gran deficiencia mental; Van Gogh tenia por el una especial predilección, particularmente en los últimos años de su crisis.

Para los chancay y en varias culturas el amarillo sta asociado al Sol MERCURIO-AMARILLO Día:Miércoles Atributos y simbolismos: Altos ideales, conciencia, expansión, intelecto, acción, lo material.

Representa la comunicación, la inteligencia, el razonamiento, el moviento y el intercambio. La adolescencia, el despertar del pensamiento; la agilidad, la adaptación y la ductibilidad mental y física.

Las personas mercurianas son curiosas y abiertas. Sus actividades son esencialmente mentales, gustan expresarse mediante la palabra hablada o escrita.

Este primario significa envidia, ira, cobardía, y los bajos impulsos, y con el rojo y el naranja constituye los colores de la emoción. También evoca satanismo (es el color del

azufre) y traición. Es el color de la luz, el sol, la acción , el poder y simboliza arrogancia, oro, fuerza, voluntad y estimulo.

Mezclado con negro constituye un matiz verdoso muy poco grato y que sugiere enemistad, disimulo, crimen, brutalidad, recelo y bajas pasiones. Mezclado con blanco puede expresar cobardía, debilidad o miedo y también riqueza, cuando tiene una leve tendencia verdosa.

Los amarillos también suelen interpretarse como joviales, afectivos, excitantes e impulsivos. Están relacionados con la naturaleza.

Psicologicamente se asocia con el deseo de liberación.

COLOR-ROJO El color rojo: Se lo considera con una personalidad extrovertida, que vive hacia afuera , tiene un temperamento vital, ambicioso y material, y se deja llevar por el impulso, mas que por la reflexión.

Se conoce como el color de los dioses Así, también; y de acuerdo a su investigación en los diccionarios de Diego Gonzáles de Holguín y Fray Antonio de la Calancha; Rostworowski expone que el vocablo Ichma sirvió para designar un colorante, el cual pudo haber sido el achiote. Además señala que denotaba la tarea de pintarse el rostro. Otra significación del vocablo pudo ser el azogue, colorante muy apreciado en diversos ritos. Finalmente, asevera, que el señorío de Ichma, de la costa central, deriva su nombre del color rojo, ya sea del azogue o del achiote, empleado en las 62

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ceremonias vinculadas al culto del célebre oráculo yunga (Pachacamac).

El achiote, urucú u onoto (Bixa orellana) El "achiote" ha sido utilizado desde tiempos primitivos, y lo es aún, por indígenas del Amazonas y otras culturas de costa como tinte para la piel, lo cual, además de su valor ornamental, protege contra las picaduras de insectos y ayuda en la cicatrización de las heridas. Los colonizadores españoles le dieron luego uso como condimento o especia para cocinar por sus propiedades parecidas al azafrán (Crocus sativus L.).

Esta crónica escrita por los primeros españoles ven como utilizan el achiote como tinte rojo.

"Sacase su tintura de dos maneras: la primera es, cojiendo cantidad de semilla en mortero o almiréz, y se medio quebranta, y se le bá echando agua rosada, ó de endivia, ó borraja, esto es estilada, y removiendo se le quita la tintura por un paño doble, una y otra vez, y esta se pone al Sol en vidrio, por espacio de cuadro dias, y se guarda para el uso. El segundo modo de sacar la tintura es poner en remojo de agua rosada, ó de endivia una libra de semilla en un azumbre de agua: se pone muy bien tapada en olla vidriada á fuego muerto, por espacio de dos horas, y cuando yá calienta mucho la tapadera, q.e no se pueda sufrir, la apartan del fuego, y por paño limpio doble se bá colando hasta que quede sin nada de tintura, y se guarda con las condiciones atráz dichas: este modo tengo por mejor, y la tintura en eficáz: queda de ordinario en tres cuartillos de la coladura, por lo mucho que embébe la sequedad suya: es alabado cordeal á los de la fiebre maligna y putrida, y mayormente á los cuales dán con cursos viliosos y sanguineos, y á los dolores celíacos, y úlceras de los intestinos delgados y gruesos. Es fria y seca en el grado primero su semilla, la raiz de la corteza en el principio del segundo." (sic) Es un arbusto perenne, de 2-4 m hasta 6 m de altura, copa baja y extendida; tallo pardo, ramifica a poca altura del terreno. Hojas simples, grandes, de 6-27 x 4-19 cm, y base redondeada o subtruncada, verdosas claras, persistentes, alternas, márgenes lisos, cordadas, de largos

pecíolos, delgados, glabro, de 3-8 (-10) cm de largo, engrosado en los extremos. Flores en ramilletes terminales de panículas, de 5-10 cm de longitud, con pelos glandulares; hermafroditas, blanquecinas a rosadas según variedades, flores de 3-6 cm de diámetro, en pedicelos de 7-16 mm de largo, y un anillo de glándulas debajo del cáliz; éste con sépalos anchos, ovados a orbiculares, de 1-2 cm de largo, caducos; corola de pétalos muy obovados, de 1-2 cm de largo, rosados a blanco; muchos estambres, y anteras violáceas; florece escalonadamente, comenzando por los capullos terminales. El fruto es una cápsula roja, de 2 a 6 cm de largo, con pelos gruesos espinosos, dehiscente, verdosa oscura a morada (según variedades), que al madurar pasa a pardo rojizo oscuro. En cada valva hay semillas en número variable (10-50, en relación con el tamaño capsular). La semilla es comprimida, de 5 mm de largo, con tegumento recubierto de una sustancia viscosa rojiza intensa.1 MARTE-ROJO Día:Martes Atributos y simbolismos: Fuerza, coraje, ardor, generosidad, pasión, virilidad, principio de la vida, fuego, sangre, dinamismo y tenacidad.

Representa la acción, la lucha, el deseo, el impulso; la combatividad y la agresividad, la conquista en todos los planos.

Las personas marcianas gustan de brindarse y actuar; son impacientes, impulsivas, a veces imprudentes, pero poseen un gran valor. rojo “Representa la atención, la energía; nos hace conscientes del momento presente. Lleva consigo la energía de la contracción”.

El rojo es el color del fuego y de la sangre. Evoca la combustión, el cambio de estado, la vida.

El fuego es animado y vertical. Estas cualidades sugieren la idea de esfuerzo y actividad. El fuego no es forzosamente rojo y además, cuando más calienta una llama, el rojo es menos intenso. Sin embargo son los rayos rojos los que da esa sensación de calor. Tan es así, que en todas las tradiciones, el calor está asociado con el rojo.

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El fuego es un agente de transformación. El forjador lo manipula para ablandar los metales.

No controlado, desarrolla una fuerza temible y destructiva, controlado, nos trae numerosos beneficios.

Es entonces, a la vez, necesario y peligroso.

La sangre ha sido considerada siempre como el río de la vida. Perder la sangre es perderla vida.

Por el contrario, una mujer adquiere su capacidad de procrear cuando pierde sangre.

Es decir, la sangre como el fuego es ambivalente. Se manifiesta al comienzo y al final de la vida. La sangre roja y caliente del hombre sugiere la idea del corazón que la impulsa por todo el cuerpo. El corazón es el indicador de vida, ya que por sus latidos se constata la existencia.

Simboliza la vida, el ardor, el calor y la pasión, por eso el hombre ha hecho del corazón el asiento del amor.

de marte, y también el de los generales y los emperadores romanos y evoca la guerra, el diablo y el mal.

Como es el color que requiere la atención en mayor grado y el mas saliente, habrá que controlar su extensión e intensidad por su potencia de excitación en las grandes áreas cansa rápidamente.

Mezclado con blanco es frivolidad, inocencia, y alegría juvenil, y en su mezcla con el negro estimula la imaginación y sugiere dolor, dominio y tiranía.

Expresa sensualidad, virilidad y energía, considerado símbolo de una pasión ardiente y desbordada. Por su asociación con el sol y el calor es un color propio de las personas que desean experiencia s fuertes.

LALUNA-BLANCO Día:Lunes Atributos y simbolismos: La luz original, la unidad, el espíritu, la sabiduría, la iniciación, la fe, la fidelidad, la inocencia y las ideas elevadas.

Sabemos que el corazón nos engendra los sentimientos, pero es allí donde repercuten y se amplifican. El corazón representa también el coraje. La idea de heroísmo está contenida en la palabra “coraje”.

Representa la noche, la infancia, la madre, la mujer y la familia. También se le asocia con la popularidad, la sensibilidad, el inconsciente, la pasividad y la receptividad.

El corazón expresa pues, la llama y el calor traducidos en movimiento. Como el fuego, consume nuestro cuerpo. Mantiene la vida y la destruye al mismo tiempo.

Las personas lunares viven al ritmo de sus sensaciones interiores; son soñadoras, poco activas, imaginativas, se arraigan a la familia y a los recuerdos.

Todas estas imágenes están presentes en la profundidad de nuestro subconsciente, donde reside una memoria heredada desde la noche de los tiempos.

El color rojo nos excita, en un ambiente rojo nuestro corazón se acelera.

El color rojo es cálido. Es afrodisiaco, pero incita también a la violencia. El rojo es el color de la guerra.

Simboliza sangre, fuego, calor, revolución, alegría, acción, pasión, fuerza, disputa, desconfianza, destrucción e impulso, asi mismo crueldad y rabia. Es el color de los maniáticos y 64

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La Hiwayra – hematita color Chancay Piedra volcaria en los rios no hay canteras hematita se encuenta en los rios Chancay, Lurín, Cañete. (Caracterización mineralógica de los sedimentos cuaternarios de la plataforma continental del Perú central) se utilizada como martillos y pulido es , granito es muy duro pero con la hematita es muy fácil de romper, fricción piedra con piedra para encajar la piedras incas utilizaron como herramienta, Para producir pigmentos, los pintores debían primero moler la materia prima, fuese ésta de origen mineral, vegetal o animal.

Luego la mezclaban con alguna sustancia líquida, formando una suspensión que asegurase fluidez en la aplicación.

Oxidos de hierro

Pigmento de óxido de hierro.

Los óxidos de hierro son compuestos químicos formados por hierro y oxígeno. Se conocen 16 óxidos de hierro.

Estos compuestos son óxidos (hematita, magnetita, maghemita, β-Fe2O3, ε-Fe2O3, Wüstite), o hidróxidos y oxihidróxidos (goetita, lepidocrocita, akaganeíta, feroxihita, δ-FeOOH, FeO(OH) de alta presión, ferrihidrita, bernalita, Fe(OH)2).

Algunos de estos óxidos son utilizados en cerámica, particularmente en vidriados. Los óxidos de hierro, como los óxidos de otros metales, proveen el color de algunos vidrios después de ser calentados a altas temperaturas.

También son usados como pigmento. [editar] Óxidos de hierro Óxido de hierro (II) u óxido ferroso (FeO). El polvo de óxido ferroso puede causar explosiones ya que literalmente entra en combustión. Óxido de hierro (III) u óxido férrico (Fe2O3). En su estado natural es conocido como hematita.

También es purificado para su uso como soporte de almacenamiento magnético en audio e informática. Esta es la forma de óxido comúnmente vista en hierros y estructuras de

acero oxidadas que ataca desde puentes hasta carrocerías de automóviles y la cual es tremendamente destructiva. Óxido de hierro (II, III) u óxido ferroso férrico (Fe3O4). En su estado natural es conocido como magnetita, un mineral de color negruzco que constituye una de las fuentes principales de obtención de hierro. Esta forma de óxido tiende a ocurrir cuando el hierro se oxida bajo el agua y por eso es frecuente encontrarlo dentro de tanques o bajo la línea de flotación de los barcos.

La variedad de colores de óxido de hierro III (azul, verde y violeta)que simula el atardecer, se debe principalmente a la habilidad del hierro de cambiar sus electrones en el penúltimo nivel de energía con modificación en el spin. De esto se intuye, que el camuflaje de las iguanas se debe a la inclusión de este elemento sobre su piel. [editar] Hidróxidos de hierro Hidróxido de hierro (II) Fe (OH)2. Es de color verduzco (green rusts) Hidróxido de hierro (III) Fe (OH)3. Es de color marrón oscuro.

Oxihidróxido de hierro (III) FeO (OH). En su estado natural se conoce como goetita. Es de color rojo amarronado. También se lo encuentra conformando los siguientes minerales: siderogel, limonita y feroxihita; además de existir una variante conocida como lepidocrocita.

Propiedades ópticas del pigmento α-Fe2O3/SiO Hematites - Fe2O3 - es un óxido de hierro de mucha relevancia en aplicaciones químicas y tecnológicas, usado como catalizador o como pigmento[1]. Finas películas de hematites presentan propiedades magnéticas interesantes, que dependen de su morfología [2].

La hematites posee una estructura corundum.

En la dirección perpendicular al plano basal (001), las capas de empaquetamiento cerrado de átomos de oxígeno son alternadas con dos capas de 1/3 de los átomos de hierro (bicapas). En el bulk la distancia entre las capas de oxígenohierro es de

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0,844Å y entre las dos capas de hierro es de 0,603Å. En la estructura electrónica del bulk el estado de spin de mínima energía para el hierro es un arreglo antiferromagnético, donde todos los átomos de hierro en una bicapa están arreglados paralelamente y con spins opuestos [3].

Bondiolli et al. [1] sintetizó el pigmento αFe2O3/SiO2 y obtuvo buenos resultados del color rojo en el rango de temperatura de 900-1200°C con el uso de sílica amorfa de área superficial en el rango de 300-400m2/g.

Bondiolli et al. también demostró que la sílica evita la reducción del Fe3+ a Fe2+ favoreciendo así el color rojo del pigmento.

El color rojo del pigmento α-Fe2O3/SiO2 corresponde a las transiciones electrónicas 6A1g 4T1g y 6A1g 4T2g del ión Fe+3 que presenta la configuración estructural d5 y está enlazado a seis oxígenos en la estructura de la hematites.

Trabajos de Longo et al. [4-5] demuestran que las propiedades ópticas de un determinado material no están relacionadas solamente a las transiciones electrónicas que ocurren en el metal de transición y/o tierra rara que compone el material, sino también al orden (o desorden) del sistema, y al valor del gap entre la banda de valencia (BV) y la banda de conducción (BC).

En el presente artículo describimos la síntesis del pigmento α-Fe2O3/SiO2 por el método de mezcla de óxidos, utilizando sílica amorfa de área superficial de 400m2/g basándonos en los resultados obtenidos por Bondiolli et al.. El tratamiento térmico fue alterado con relación al tiempo y a la temperatura de calcinación, y las propiedades ópticas del pigmento fueron

evaluadas con énfasis en la entropía del sistema y en las mudanzas en el gap entre la BV y la BC. 2. PROCEDIMIENTO EXPERIMENTAL El pigmento fue sintetizado por el proceso cerámico de mezcla de óxidos, usándose como precursor del óxido de hierro la goetita, un óxido de hierro hidratado (α-FeOOH) cuyo tamaño de partícula era de 2,08 mm. La matriz encapsuladora fue de sílice amorfa con área superficial de aproximadamente 400 m2/g. Fue realizada una serie de muestras de mezclas de los óxidos (FeOOH y SiO2); todas estas muestras fueron denominadas “A” seguida del valor de la proporción de sílice amorfa utilizada, como se describe en la tabla 1. mezcla de óxidos se mostró eficaz para el pigmento αhematites/SiO2, siendo viable su aplicación en cerámicas a 1100°C, produciéndose un color más rosado que el obtenido usando el pigmento de óxido de hierro industrial.

Bol. Soc. Esp. Ceram. V., 44 [4] 223-227 (2005) Además de las partículas sólidas naturales (noplásticas) de la arcilla, deben ser añadidas y mezcladas partículas artificiales (desgrasante o anti-plástico) dependiendo de la plasticidad natural de la arcilla: por ejemplo, el kaolín (cerámica Cajamarca y Recuay) de grano muy fino de poca plasticidad requiere menor desgrasante, y arcillas más gruesas requieren más desgrasante para tener una estructura más sólida durante la fase de secamiento y de cocción, Los elementos anti-plásticos o desgrasantes que se mezclan a la arcilla se dividen en tres grupos: 1. Vegetales: raíces, semillas o algas. Al ser partículas orgánicas finas aumentan la plasticidad de una arcilla; al quemarse durante la cocción, se convierten en carbón y ennegrecen la pasta y la superficie; y aminoran la impermeabilidad. Al quemarse, las partículas

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añadidas crean porosidad que ayuda a la resistencia de las ollas a los golpes.

2. Animales: fragmentados.

concha

molida

y

huesos

3. Minerales: arena (sílice), pedazos de cuarzo, piedras. También se usa cerámica cocida molida, llamado chamote.

Fallas en las proporciones de desgrasante agregado a la arcilla resultan en deformaciones en la pieza, como ocurrió con la pieza Chancay ACE 3128.

El desgrasante vegetal afecta la pasta y superficie de la arcilla; éstas características dependerán también del tipo de cocción que reciba la pieza, de atmósfera oxidada en cocción abierta o en hornos abiertos o de atmósfera reducida en hornos sellados (fig ). En el primer caso, existe en el ambiente más oxígeno que el requerido para la combustión y en contacto con la arcilla provoca reacciones de oxidación creando pasta de tonos rojizos; en el horno reducido, cerrando al oxígeno del ambiente, el humo que genera el combustible que alimenta el horno se impregna en la arcilla, lo que resulta en pastas oscuras (tonos marrón oscuro-grisnegro; a mayor desgrasante vegetal más oscuras las pastas).

El proceso de manufactura Para lograr la forma deseada la arcilla : el modelado La fabricación de cerámica con el sistema del molde, creado éste a partir de una pieza manufacturada por modelado, permitió una producción más elevada de piezas similares, de carácter utilitario y no-utilitario (infra). Los moldes pueden ser bivalvos integrando las dos mitades de la pieza, sobretodo de eje vertical: base o pedestal, cuerpo, pico, asa estribo o cuello integrada en una mitad; en otros casos, como la cerámica Mochica, los cuerpos son moldeados y el asa estribo es modelada es introducida en las cavidades hechas en el cuerpo; ó las diferentes partes se hacen en moldes diferentes y luego son unidas.

Las dos partes del molde bivalvo ó las partes de la pieza se unen cuando la arcilla está aún húmeda. En el caso de la cerámica Mochica la unión de las dos partes del cuerpo de la botella se suele hacer con las partes aún en los moldes.

Un tipo de molde parcial y de carácter primitivo puede haber sido la calabaza ó mate confeccionado como recipiente, para moldear la base de la pieza. La porosidad dejada por el mate, así como las uniones de los moldes, serán alisados y luego eventualmente pulidos en la fase final del trabajo de la arcilla antes de ser secada y cocida.

El alisado y el pulido no solo afectan el aspecto de la arcilla sino que también cambia la distribución de partículas minerales en la pieza, hecho que será importante al ser cocida. El alisado se realiza cuando la arcilla esta húmeda, enriquece la superficie de la pasta con agua, con lo que las partículas finas de la arcilla llegan a la superficie. El pulido realizado con la arcilla seca, empuja las partículas gruesas al fondo dejando aquellas más finas en la superficie logrando más brillo cuando la pasta está cocida. El bruñido es una variante del pulido, que deja en la superficie huellas de estrías paralelas cuyo efecto es similar a la acción del pulido. Esta técnica de acabado suele caracterizar algunos períodos culturales donde tiene valor de patrón (constante) en su tamaño y dirección en las paredes de las piezas.

La pieza recibía un denso baño de arcilla líquida color crema y sobre ella se diseñaban paneles con los motivos geométricos con pincel, de colores oscuros, negro, marrón y guinda. El aspecto final de éstas piezas era color crema uniforme, mate, sin brillo; la pasta tenía una textura porosa y es áspera al tacto. La cerámica tricolor, anterior, recibía un acabado que dejaba una superficie suave y lisa.

Distinguimos en la cerámica Chancay algunas formas predominantes: los cántaros ovoides altos con cuello ancho de paredes convexas, con ó sin asas; ollas globulares pequeñas con el mismo tipo de cuello y asas cintadas del cuello al cuerpo; grandes y pequeñas figurillas humanas, cuchimilcos (P#3131, 3132: éstos tienen pintura guinda y la faz impregnada con pigmento rojo . Son representantes de una divinidad no identificada; quizás un rito de fecundidad ó abundancia.

Las llamadas chinas, son cántaros ovoides de cuello ancho que presentan una efigie con rasgos faciales y adornos y decoración aplicada de miembros en el cuerpo de la pieza (P#3129, 3130); las piezas muestran detalles como los collares, las orejeras, y los brazos juntos agarrando un vaso.

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El vaso de paredes rectas y base plana es otra forma característica; aparece muchas veces unido a un cuerpo cilíndrico con pedestal y escenas modeladas ó moldeadas sobre el (P#3126). Otra pieza de doble cuerpo que se realiza conjuga dos cuerpos cilíndricos ó globulares con pedestal, uno de los cuales tiene la escultura y el otro un pico alto, unidos por un asa puente. En las piezas más domésticas están los platos de paredes rectas y base anular y ollas de diferente tamaño.

Manufactura de la cerámica La arcilla usada tiene desgrasante poco fino y es muy arenoso. La pieza cocida (muchas piezas presentan problemas de solidez y se deforman en el horno [P#31]) es bañada en engobe crema y pintada al pincel con pintura oscura. El acabado áspero pero alisado indica la falta de pulido.

Muchas piezas Chancay usaron moldes para completar detalles importantes del conjunto. Se trata de moldes individuales ó bivalvos. En el primer caso, los vasos altos de base plana y paredes oblicuas, fueron hechos en moldes en una sola pieza (P#3126). El molde tiene la misma forma del vaso, además integra, eventualmente, en su interior, la decoración que aparecerá en la cara externa del vaso. La arcilla se disponía regularmente dentro del molde, se alisaba la superficie interior, y se dejaba secar.

Cita de estudio Dr.Horkheimen según campos de misión 1961 define color:

Hue 2,5 y 8/2 White ( caolin pasta color amarillo ladrillo)

Hue 2,5 R 4/6 Red ( oxido de hierro violáceo) Hue 2,5YR N 2,5/Black) (oxido de hierro negro)

Los moldes bivalvos se han documentado para las pequeñas figurillas humanas (anverso y reverso unidos); para apéndices mayores que aplican al cuerpo de la pieza; moldes para armar los cuerpos cilíndricos de la P#3126; y moldes bivalvos para el cuello efigie de las chinas.

Construido el cuello se le aplicaban los adornos como orejeras, collares, narigueras, etc.

Se usarán moldes tipo sello para construir los pequeños apéndices como cabezas de sapo ó ave que se aplican sobre las paredes de las piezas.

Los cuerpos ovoides de los cántaros fueron modelados, dándole en la construcción los detalles del cuerpo, piernas y manos, por embutido desde el interior. El cuello fue modelado y unido al cuerpo; sus detalles fueron modelados y aplicados: tiras de arcilla, personajes ó animales en diferentes posiciones, y las asas de la pieza. (LA CERÁMICA PREHISPÁNICA Banco Central de Reserva del Perú -1987) 68

Iconografia 59 Iconografia Cultura Chancay: http:// http://munichancay.gob.pe/?q=node/ munichancay.gob.pe/?q=node/59

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Cuchimilco pintura facial ,líneas negras, ojos marcados en negro, ornitoforme.

LA ESTETICA Pintura facial Los reconocemos entonces como un material étnico, los ojos marcados en negro (pintura roja utilizaban achiote o genipapo en la piel) tatuaje es un rasgo característico de los hombres importantes, estos tatuajes están informando sobre la función y la posición social de las personas en vida, muchos de los símbolos tatuados se repiten en otros cuerpos o en objetos como los tejidos, la cerámica y diversos materiales de la Cultura Chancay. Las poblaciones indígenas se distinguían entre sí por el tocado, la vestimenta, la lengua y las pinturas faciales. Fuente de proteína fue fibra para tejidos finos ,los camélidos o conopa, para ofrendas simbólicas relacionados a diversos ritos que permitían la cohesión social (ALTAMIRANO 1995a).

Sus pobladores, regidos por normas y concepciones filosóficas propias, como otros grupos humanos del mundo, tuvieron diversas expresiones culturales en respuesta a las necesidades espirituales y económicas que confrontaban ideología religiosa y las concepciones estéticas que animaron su existencia, expresiones que se distingue está relacionada con la decoración grabada en los propios cuerpos de los habitantes del valle de Huaura, conservada para nuestro conocimiento desde tiempos preincaicos. Estos antiguos pobladores encontraron en el mar la mejor fuente de inspiración para su arte, en y en los animales.La deformación del Cráneo se producía en los niños desde muy pequeños, aplicándoles presión por medio de tablas, cintas de cuero, ataduras de tela y otros que, debido a la compresión constante, lograban que los cráneos se deformaran y crecieran con formas no usuales, la razón era estética 69

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El color en rostro La importancia de pintarse la cara con sangre o pigmentos y de la forma tan particular que se asocia con especificos rituales y la intervención de sacerdotes en ellos puede corroborarse en las tres citas (tabla 1) .Las rayas de sangre en la cara son simbolo de prestigio y lealtad. Representa un gran honor el recibirlas, tanto para el caso de los que por primera vez ofrendaron al Templo del Sol, como en el ritual de iniciación del Capac Raymi, en el Hatun Raymi e, incluso, despues de la muerte. Estas vasijas representan a personajes variados, pero algunos de ellos pueden ser mas facilmente identificados, tanto en jarras de color naranja como negras. Su cabeza esta representada en el gollete normalmente troncocónico, lleva orejeras, tiene la mandibula exageradamente salida y sus brazos estan represen- tados en el cuerpo de la vasija con incisiones, pintura o ambos. En la mayoria de los especimenes, este personaje presenta los rasgos de pintura facial ya descritos; en pocos casos, el personaje aparece sin pintura facial. En el corpus de datos utilizado se incluye a dichos personajes por motivos obvios, aunque aun no pueda asignarseles una atribución clara. En la provincia de Ischma ya existia la costumbre de pintarse la cara en distintas ceremonias, incluso en las funerarias (Cornejo 1991: 88). Es probable que la influencia de los sacerdotes cusquenos sobre los ischma provocara una redefinición de los rituales dirigidos a los muertos, o a la huaca, con acciones de sangre similares a las descritas en el Cusco. Sin embargo, los sacerdotes ischma debie- ron mantener gran parte de sus costumbres ceremoniales como la de usar ischma de color en vez de sangre.

El senorio de Ischma derivaba su nombre del color rojo, color obtenido del azogue, achiote o hematita. Esta tierra de color fue un sustituto ritual de la sangre. Efectivamente, Eliade (1978: 25-26) A traves de los cambios en sus atributos, la muestra sugiere que algunas veces el personaje puede no tener la pintura facial (Bandelier 1892: B/9050). En otros casos se encuentra en actitud de pintarse el rostro (Bandelier 1892: B/1143, B/8454).

Ocupación

Aqllas ,Orejones del Cusco Administradores de sacrificios humanos Mineros Joyeros y trabajadores de piedras preciosas Productores de pigmentos minerales Productores de pigmentos vegetales Tejedores de plumas finas y comunes Tejedores de ropa fina y comun Hacedores de sandalias finas y ordinarias Guardias de aqllas Guardias de otras cosas Trabajadores de la sal Pescadores Ceramistas finos y ordinarios Carpinteros finos y ordinarios Constructores Mitimaes colonizadores Agricultores y jardineros Plateros y orfebres del oro Hacedores de chicha Quipucamayoc Cazadores Espias Especialistas en anti-insurgencia Soldados Mensajeros Comerciantes Sacerdotes Kurakas Musicos Cronista

Cita

En la fiesta principal del Capac Raymi dedicada a los muchachos inkas de 12 a 15 anos, les ponian las guaras o panetes (huarachicuy en quechua y Polo de Ondegardo vicarassina en aimara), les horadaban las orejas, los viejos los azotaban con hondas y les untaban con sangre todo el rostro en senal de que serian (1916 [1571]: 18- leales al Inka. Los extranjeros entra- ban al Cusco al final de la fiesta del Capac Raymi y les daban unos bollos de maiz (sanku) untados con sangre de 19) sacrificio en senal de confederación con el Inka. Al retornar los extranjeros a sus respectivas provincias probablemente continuaban con el ritual y, de esta manera, el Tawantinsuyu entero participaba de el, una forma religiosa mediante la cual el Inka instauró su presencia en sus provincias.

Polo de Ondegardo En funerales importantes se hacian muchos sacrificios, particularmente de ninos, cuya sangre fue usada para pintar una linea de oreja a oreja sobre la (1916 [1571]: 8) cara del muerto.

Cieza de Le ón En la fiesta de Hatun Raimi, despues de ayunar 10 ó 12 dias, llegaba al Cusco gran cantidad de animales para sacrificar. Una vez degollado el ganado, (1967 [1553]: untaban con su sangre las estatuas y figuras de sus dioses y las puertas de los templos y oraculos donde colgaban sus asaduras.

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Tabla 1 BOLETÍN DE ARQUEOLOGIA PUCP,Nº6,2002 171-204 Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto Riva-Agüero, INKA DE PACHACAMAC SACERDOTES Y TEJEDORES EN LA PROVINCIA INKA DE PACHACAMAC,Miguel Cornejo 71

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Las Manos con huito Puede que se utilizaran pintura negras, el huito o genipapo (genipa americana),el annatto o el carbón para sus decoraciones corporales. El huito es un fruto, es bastante estable, y su color negro tarda algunas semanas en borrarse, El blanco, tomado del polvo de arcilla, se asocia generalmente al luto o a la purificación, el negro evocador de la noche y el caos primordial, simboliza la nada, aplicada es sustancia astringente con su aplicación extremidades, local tópica.

Pero este fruto solo crece en zona, Neotropicales esta muy lejos de la costa. Los vientos alisios y neblinas, humedece el desierto, y da origen a la vegetación de lomas. En Ecorregión del Desierto del Pacífico.

Lachay contiene una exhuberante flora, resistente a largas sequías, por eso creo que es muy difícil de huito crezca en la costa, posiblemente el árbol de Tara Caesalpinia Spinosa, es un pequeño árbol espinoso con vainas llanas rojas que crece en las zonas secas de Perú, las civilizaciones precolombinas utilizaba las vainas de Tara, batidas con hierro, cómo colorante negro. La alta proporción de taninos hidrolísables que contiene la puso muy interesante para la extracción del ácido gálico y la fabricación de tinte.

A pesar de su utilización por las populaciones locales desde varios siglos para la curtición, sus aplicaciones a una escala industrial son en realidad bastante recientes. Aunque usaron una gama amplia de colores, aprovechando los recursos naturales disponibles en su zona de influencia, y también provenientes de sierra y selva mediante el comercio. Así podría haber llegado el Huito para pintura facial, ya que tampoco se conoce en la costa los guacamayos, sus plumas fueron utilizadas en mantos Chancay.

Ojo alado En otras culturas preincaicas la forma de ojo antropo-ornitomorfa "ojo alado" servía para indicar el rango divino de quienes se retrataba, (Yacovleff), en los cuchimilicos solo se encuentra de la forma alagada en tira. y prominente mentón , Los ojos, (Ymaymana Ñauraycuna) representa los espíritus malignos, supay. representa a los moradores del Mundo Interior, o "Uju Pacha" en este lugar habitado por espíritus de la oscuridad reina entre todos "supay" o demente ser sanguinario y homicida que tienta a los hombres a faltar el respeto al Supremo Creador. Vive acompañado de otros infernales demonios como el "Ccañaihuay" y el "Ñaqac", el "Saqra", el "Muqui", el "Achaq'alla", el "Yscay Uya", el "Ñaupa Runa ", el "Socca", el "Hapiñuñu". Junto a estos malignos moran otros espíritus confinados a estos lugares por los daños que le hicieron al hombre o la naturaleza. se podría asociar a la estética de la deidad Luna. por el contacto e intercambio comercial de otras culturas en la costa peruana , muy semejante en su estética al Mito de Naymlap o Naylamp narra el origen de los gobernantes de Lambayeque y sus ciudades quienes señorearon en la costa norte del Perú entre los años 700 a 1300 d.C., época en la que fueron conquistados por sus vecinos los Chimú, quienes en 1450 fueron, a su vez, conquistados por los Incas . Martín Farrochumbi, cacique de Túcume (descendiente de los gobernantes de Lambayeque) narra esta historia a Miguel Cabello de Balboa, cronista español, que la publica en 1586 como parte de su obra "Miscelánea Antártica".

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Importancia en el Textil Los tejidos fueron parte importante en la sociedad política religión , con el estatus , Cultura Chancay por sus bellos y delicados tejidos, encontrándose tres grupos según su naturaleza: Las gasas: son tejidos reticulares manufacturados en algodón, fueron preferidos para confeccionar paños livianos y ligeros de forma cuadrada, a veces llevan diseños bordados de peces, aves, felinos. Las telas pintadas: Se trata de lienzos de diversos tamaños sobre el cual se decora a través del pintado directo diseños zoomorfos, antropomorfos, geométricos, etc. En algunos tejidos pareciera que el artista ha dado rienda suelta a su inspiración realizando composiciones libres y muy creativas, ayudados por la facilidad que le permitía el pincel. Las muñecas y objetos tridimensionales: El tejedor Chancay sorprende por su imaginación para manufacturar muñecas árboles, aves, entre otros formados de un armazón de fibra vegetal sobre la cual se recubría totalmente con hilos y retazos de diversos tejidos.

Cinta atada a la cabeza imitada a los textiles formas geométricas Forman parte de la sus gasas complejas, encajes, tapices, telas teñidas, telas llanas con decoración listada, telas con plumas; con decoración de brocados y algunos bordados en Cuchilmicos

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Unku Chancay Intermedio Tardio Wara:

Uso de técnica por periodo cultural

Orejeras: aunque los cuchimilcos no esta representado en las chinas o cantaros si ornamento en situación social.

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La gasa es una técnica muy típica de Chancay, cuyos artesanos logran tener una destreza impresionante para establecer los cambios de urdimbre con una cadencia constante.7 En esta época la gasa tiene un hilado particular y es elástica.

Desarrolló las técnicas textiles, de los cuales podemos observar en sus contextos funerarios.

Así tenemos las siguientes técnicas textiles:  Tapices  Gasas complejas  Gasas telas teñidas  Telas llanas con decoración listada  Telas con plumas  Telas con decoración de brocados  Bordados. Haciendo, en muchos casos, combinación de las técnicas.

Tejido reticular anudado, y una variedad de gasa del tipo IV de O’Neale y Clarke.

Sus textiles con encajes bordados con agujas y los tapices fueron de singular notoriedad; fueron elaborados con algodón, lana, gasa y plumas. Los efectos técnicos para ese entonces se consideran inigualados.

Sobresalió notoriamente el brocado, la tecnología de la gasa decorada y el textil pintado habiendo sido decorados con peces, aves y también con dibujos de forma geométrica. Respecto a las gasas, fueron tejidas en algodón con los que se confeccionaban artículos ligeros de forma cuadrangular de diferentes tamaños teniendo en algunas prendas dibujos de peces, felinos y aves.

Con pincel produjeron lienzos pintados directamente con diseños antropomorfos, zoomorfos, geométricos y otros creativos dibujos de libre imaginación.

Las telas o gasas tuvieron principalmente objetivos mágico religiosos y fueron utilizados para cubrir la cabeza de los muertos al estilo de los tocados. De acuerdo a las creencias de la época, los hilos para estas telas tenían que ser hilados en forma de una S en sentido izquierdo. Este hilo que tenía un carácter mágico fue llamado lloque y de acuerdo a la leyenda, las prendas eran impregnadas de poderes sobrenaturales y servían de protección en el más allá.

Igualmente, en base a un armazón vegetal, manufacturaron muñecas y otros objetos recubiertos por retazos de tejidos y diversos hilos.

Respecto al arte realizado con plumas, el desarrollo del color es mucho más avanzado que en los ceramios.

Las combinaciones e impresiones que causan sus colores en la manufactura de mantos son notables. Las plumas eran insertadas en un hilo principal que luego era cosido sobre la tela.

La iconografía de sus mantos representaba mayoritariamente peces, felinos, pájaros, monos y perros, especialmente aquella raza oriuda, el perro sin pelo del Perú. Vemos adornados cuchimilcos con estas diversas formas textiles, los Antecedentes históricos: El aliso es uno de los árboles más apreciados y comunes en toda el área andina. Fue cultivado en épocas prehispánicas. En el arte textil de las culturas Ancón, Chancay, Inca, Nazca, Tiahuanaco y Wari, se han observado fibras de color marrón, teñidas con las hojas y cortezas de aliso. Los antiguos peruanos también usaron la madera de esta árbol para la confección de vigas largas empleadas en la construcción de viviendas. Y en medicina popular, para el tratamiento de enfermedades reumáticas, inflamaciones y heridas infectadas. 72

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Estética Amerindia Estudio de estética amerindia, en los cuchimilcos Chancay. Esto es el principio teórico-crítico, para la interpretación del arte visual de América,(Sonderguer), En Amerinda, la relación del hombre con su medio físico y con el cosmos al cual veneraba, la “comprendió” perseverando en su pensamiento mágico. Esto involucró una interpretación mítica de la realidad, que fue su cosmovisión. Con tal configuración interpretativa ese hombre dirige su cotidiano empeño a rogar para que los fenómenos que teme y considera deidades omnipotentes (diosa Luna) lo protejan de sus furias naturales, o sea que las furias fenoménicas se aplaquen con el autosacrificio y el ritual. He aquí el por qué de su continua actitud de sumisión ante la naturaleza y a todo aquello que la involucra. Ese vasallaje a sus dioses estableció el fundamento mítico-religioso para crear una colosal obra plástica Compositivos constituyen al ordenamiento estructural de las formas, geométricas proporciones morfológicas y puntos gnomones. hace referencia a un objeto alargado cuya sombra se proyectaba sobre una escala graduada.

Rectángulo general = RG= ABCD rectángulo encuadra la obra Rectángulo raíz 1= CR1 fundamento geométrico en rectángulo, mítico signo sagrado, símbolo de la Tierra, de los cuatro cardinales o las regiones existenciales, Este=Dia=nacimiento Oeste=Noche=Muerte Norte y Sur varias Rectángulo Áureo RA rectangulo obtenido por rebatimiento de la diagonal de la mitad del lado del cuadrado.

Coordenadas Gnomónicas=CGN linias horizontales y verticales oblicuas en grilla y cruces gnomones.

NN’ axial simetría del diseño MM’ Horizontal mitad de la altura de la obra P apoyo del compás O punto rebatimiento S llegada del rebatimiento AC diagonal cuadrado

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Patrones decorativos Los Patrones que se encuentran el las ceramicas Chancay y en cuchimilcos ,Nos aporta información sobre su vida cotidiana, sobre procesos identitario grupales y étnicos, así como la ocurrencia de cambios sociales, tales como la llegada del inca a la zona, en los cuales el arte visual, Resultó evidente en la estética de esta cultura, siguiendo la metodología propuesta por Washburn (1988) relativa a la determinación de los principios simétricos.

Comprende dos operaciones básicas: "disección", que permite identificar las unidades mínimas del diseño, y "articulación", operación que descubre ciertas reglas de asociación de estas unidades, manifestadas en operaciones simétricas (rotación, reflexión, reflexión desplazada y traslación). problemas relacionados con la identidad del grupo. Los patrones Zigzag, Doble Zigzag, Ondas y Cadenas fueron definidos por Cornejo (1989), los restantes patrones así como todas las variantes y subvariantes fueron definidos. Encontrados en cintas de cuchimilcos

Patrón Zigzag Este es definido por Cornejo como: Diseño unidireccional en que se reproduce un elemento por medio de una cantidad de movimientos de reflexión lateral en 45 grados. Entre ellos, y siguiendo los planos de reflexión, se encuentra una línea a veces doble o triple y con agregados en forma de puntos (Cornejo, 1989:66).

Patrón Reticulado Diseño bidireccional compuesto por una línea oblicua que se traslada verticalmente en un sentido y luego rota en 90° trasladándose verticalmente y sobreimponiéndose a la anterior, generando un diseño en forma de red. Fue registrado en cinco fragmentos, que equivalen a un 1,19% del total de fragmentos analizados (Volumen Especial, 2004. Páginas 767-781 Chungara, Revista de Antropología) Sociedad de los cuchimilcos Dentro de la provincia de Huaral se encuentran una gran cantidad de evidencias de productos agrícolas, aves, monos, llamas, pumas, peces y moluscos, etc. ya explicamos antes , representados en los textiles y ceramios utilizados por los antiguos pobladores que habitaron esta zona.

Estas afirmaciones se sustentan en que desde tiempos remotos ha sido aprovechado el mar, especialmente en el desarrollo de la actividad pesquera e intercambio, para ello se han usado embarcaciones hechas en base a la totora (“caballitos de totora” y probablemente balsas), así como redes, anzuelos y diversos utensilios para la realización de dicha actividad, La actividad textil tuvo una importancia relevante en la vida de los chancayanos, prueba de ello son la cantidad de vestimenta, gasas, “muñecas”, cintas, etc. que se han encontrado en muchas de los entierros Chancay y que nos hace suponer que tuvieron una especialización en esta actividad, sea por su cantidad y calidad. Cabe destacar, 74

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dentro de esta producción, la representación única de lo que vendría a ser una “yunza” o “tumba monte”, festividad de carnaval andino para nuestros días y que demostraría que esta fiesta tendría un origen prehispánico. Esta sería una maqueta textil con danzantes, músicos y hasta la persona que le da el corte al árbol decorado con regalos, única en su genero, lo cual nos permite suponer que la provincia de Huaral sería la privilegiada en poseer una evidencia original e irrefutable de la presencia de esta fiesta, la yunza.

Otra actividad importe fue la agricultura, y dentro de ella, se destaca el cultivo de algodón para la utilización en la actividad textil. En el valle se producía maíz, algodón, jícama, achira, arracacha, ají, maní, yuca, pallares, etc., así como una destacada producción de frutas, entre ellas se encuentran lúcuma, guayaba, pacae, etc., muchas de ellas han sido representados en la cerámica y los textiles En cuanto a la vivienda del Chancay podemos decir que gracias al arte representativo-descriptivo de los antiguos artesanos, llegan hasta nuestros días ceramios y maquetas textiles que no solo representan el diseño de los ambientes, la iluminación, la decoración y la pintura, sino la arquitectura asociada a los eventos diarios de sus habitantes, como es el caso de la representación de una fiesta o boda en textil (pieza única) en la cual se aprecia a una pareja ubicada en un lugar preferencial, al fondo y en el centro (posiblemente los novios), a los costados los familiares y, más afuera, los invitados, músicos y hasta un borracho incluido. Se aprecia que hay un ambiente exterior sin techo o patio, un ambiente interior techado o zona social y dentro de este al fondo una plataforma elevada el cual sería supuestamente la zona intima, todo decorado con tapices, telas y cojines de colores vivos y variados. Hay que precisar que no muchas culturas se han dedicado a representar arquitectura y menos plasmar en esta los aspectos sociales de la vida cotidiana. Así mismo, debemos señalar el papel de la llama y alpaca dentro del mundo Chancay, los cuales han jugado un rol importante en la economía de las sociedades andinas, pues han sido usados como animales de carga, fuente de alimentación, productores de lana, e incluso con fines rituales. Queremos destacar que dentro de todas las actividades productivas de la Cultura Chancay, el papel que habría tenido la sal. Este elemento sería de gran importancia para los chancayanos por que supondría una inmensa fuente de riqueza. Habría sido usado como el principal producto de intercambio, por su función dentro de la elaboración de los alimentos (sazonador), así como en la conservación de pescados, mariscos y moluscos.

Esto les habría permitido el intercambio comercial con territorios lejanos, por lo tanto, habrían tenido una posición privilegiada en relación con otras zonas que no tenían dicho producto. Represéntalo a las divinidades que, pues han sido usados con objeto de culto, sirven como ofendas.

Toda esta descripción nos permite suponer una forma de vida propia muy rica y diversa que se asentó en el valle antes de la conquista, dejando valiosos legados que nos facilita el estudio y la investigación del quehacer cotidiano del antiguo habitante, para proponer hipótesis, sacar medio conclusiones y tal vez poder recrear tentativamente un “Mundo Chancay” del Periodo Intermedio Tardío (La vida cotidiana en la Cultura Chancay (Siglos XI – XV) (Fundación Amano) Cuchimilco de Agurto Estas son las explicaciones escritas sobre la hipótesis de la: Muestra de figurinas la colección privada del arq.Santiago Agurto Calvo, quien, al largo de 60 años de una especial dedicación, ha rescatado y conservado alrededor de 500 ejemplares de esos valiosos cerámicos , los cuchimilcos de Agurto son fruto de culto ancestral a la fertilidad que se desarrollo en todas las culturas del antiguo Perú, en 2004 expuso Cuchilmilcos del Perú en Museo Nacional de Arqueología e Historia del Perú, despertando el interés y la admiración de científicos, estudiosos y publico en general.

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Así define a los cuchimilcos como ídolos , son expresiones artísticas de seres en arcilla, con la devoción al culto a la fertilidad , seres humanos y a la tierra, de los antiguos, se le llama o sirven como, votos o ofendas, se dieron en todas las cultura del Perú, y no solo en el Perú se han dado en todo el mundo desde el Neolítico ,en Austria hace 35.000 a.C. ,Venus de Hilerlof como ídolos de piedra de15cm, exagerando el órgano femenino , y en México, África, Asia Merinos Sumerido .

En galería de exposiciones temporales, de Museo Nacional expone las diferentes culturas Perú de cuchimilcos La finalidad de los cuchimilcos , son ,votos de fertilidad, feracidad por la producción y se encuentra en todas las culturas .en la ciudad de Caral se encuentra como pre-cerámicos, tierra ,arcilla prensado sin cocer, tiene expresión a la estas divinidades.

Figura humana casi siempre Femenina, unas son realista con las características propias de atributos y otras son figuras de interpretaciones simbólicas a estos los votos, exageran los senos , las caderas y vagina , eso representa y simboliza la feracidad.

Están agrupados en la muestra contemporaneidad de varias culturas , fue la segunda vez en el Perú que se expone .

Los cuchimilcos se le denomina en Chancay , que existió una expresión artista en cerámica e textiles, destacando en producción de ídolos. No se sabe porque se le llaman Cuchilmicos, no viene ni del quechua ni aymara, su origen viene de Náhuatl azteca , no se sabe porque se le llamo así.

Existen la primera figura en cerámica negra, Pre-Chavin como la mas antigua, Chaviniode y paracas 2500aC , un conjunto de varios cuchimilcos vicus ,temprana de origen Norteño , y otra figuras cultura Salinar , Chavin Costeño con brazos en cabeza.

En la Moche y Mochica, cronológicamente , se da en la costa figuras femeninas , representación de un 80% femenina , masculina muy rara veces, solo siempre están acompañadas con la femenina , Figura Nazca continua a los Paracas , sin sexo mostrado , son representación de la vida cotidiana y reflejas hábitos costumbres en la cultura nazca, con deformaciones.

Mas ejemplares de Moche, figuras con senos in sinuosos, que en otras cultas no se exageras tanto, el tamaño, puede ser pequeños 2,5cm de la cultura Huari hasta los 75 cm de altura Chancay ,pero calidad de la escultura y expresión no influye con la forma artística.

Una de las mas significativos, Huari , el primer reino importante como imperio de origen en Sierra, costa produjo ceramios mas perfectos y modelados en aspecto, utilizando esmalte con finos detalles , gran estilo, se extraer el desarrollo de la cultura ,en colores ,el esplendor, fue el tricolor en Huari ,rojos ,blancos y negros .cuchimilco Lima una vieja cultura se exhibió con influencia Huari realizados, englobes con lagrimas estilo huari, están representado en todos .

Chancay esta cerca de lima , 30 Km , explica el tratamiento de los cuchimilcos, los tardios con tricolores influencia Huari con Plumas, en el miembro , circuncisión, Parece que los varones de todas las clases sociales practicaban la circuncisión y que todos usaban pintura facial, no es conocida en otras culturas y a través de los cronistas no recogen en ningún sitio , Blanco sobre negro salen con deformaciones de la

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cabeza y pernilargos, casi todos son con piernas cortas y tamaño mas reducción , estos exagerando la longitud de la piernas no se conoce esta forma.

Pareja tricolor ,adornados ,sin plumas y con textiles , el varón ,circuncisión , con un forma muy distinta y poco parecida ,en interpretaciones de la cultura chancay ,seres dimensionales, estos cuchimilcos lapa conocido por el Sr.Argudo de forma dimensional.

Piezas mas altas dentro del Blanco sobre Negro ,son de 61 a 62 cm de alto, se encentran en la misma tumba, y son cuatrillizos, todas femeninas seres humanos .

“Arqueólogos vinculan a Venus de Curayacu con Chavín como uno de los primeros lugares donde apareció la cerámica en el Perú. Pachacútec decidió entrar al mar para comprobar las cualidades de sus aguas. Dicen que el Inca no solo se curó de sus males sino que se sintió con tanta energía que exclamó curayacu,” Rojos sobre blanco son distintas formas de cabeza , pintura facial, varones muestran el sexo, se contrasta el pechero y el pene circuncisión, influencia Huari ,el periodo intermedio, el estilo tricolor con diferente cocción culmina nivel estético cerámicas del esmalte en cultura chancay otras se encuentran generalidades se le aplica a todas, cuchimilcos no es frecuente de color negro normalmente ponían pasta blanco aplica rojo o negro raramente en la cerámica negro , destaca un jorobado . en1533 culturas contemporáneas de los incas, Chincha, modelaba en cerámica, los huaco negro , sur ica y Lambayeque son tomados por inca,¿ por que no cuchimilcos incas? llega a la costa , los cuchimilco solo son costeño los incas no hacían arcilla, se hacia en metales . Producción de influencia inca que puso bajo el imperio salieron pocas.

Camanchacos Estos cuchimilcos con la boca abierta como si estuvieran cantando tienen en común varios parecidos en pintura facial. Representaciones de Círculo concéntrico representaban los 3 mundos seres espirituales, iconograficos en las figuras Masculinas raras veces en Femeninas, y en le dorso pintura de peces

Hemos visto que el circulo representa 3 mundos seres espirituales en la cosmovisión , lo verdadero, lo Sagrado, aunque pescadores podrían ser esta figuras

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Los Camanchacos de costa centro-occidental sudamericana Se dedicaban a la pesca, actividad para la cual utilizaban balsas hechas con cueros de lobos marinos inflados. Sobre estos flotadores, sujetaban una plataforma de madera, que permitía transportar de uno a cuatro navegantes. Este tipo de embarcación era usada por ellos sólo para la pesca costera, mientras que para el transporte a largas distancias usaban balsas de troncos. Para la pesca utilizaban un arpón de hueso, amarrado a un cordel de cuero. Se agrupaban en pequeñas familias y rendían culto a los muertos, a los que enterraban junto con sus herramientas. Las tribus habitaban la larga faja de la costa comprendida. es una de las primerasla pesca artesanal tanto desde la orilla

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Variante de los cuchimilcos negro sobre blanco Sub estilo Huaura y Humaya fase ¾ Es las varias fases vamos a observar es estilo solo encontrado en el valle de Huaura Humaya en los años 1200-1476 fase chancay propio, esta derivación de cuchimilco clasico es muy parecida en forma, pero de un tamaño muy reducido de 8,5cm a 19,7cm , llamado Variante 1 (Alexandra Morgan, 170p) Sawyer considera este Sub estilo Huaura una derivacion, ceramica casi sin coccion y pintura muy poco detallada , los brazos sin dedos y mas cortos,

Número registro nacional: 0000045848 Alto: 136 mm / Largo: 47 mm / Ancho: 99 mm / Peso: 220 g

Número registro nacional: 0000045857 Alto: 143 mm / Largo: 60 mm / Ancho: 94 mm / Peso: 194 g

Número registro nacional: 0000045853 Alto: 173 mm / Largo: 67 mm / Ancho: 130 mm / Peso: 357 g

Número registro nacional: 0000045861 Alto: 153 mm / Largo: 72 mm / Ancho: 105 mm / Peso: 356 g

Número registro nacional: 0000045849 Alto: 153 mm / Largo: 66 mm / Ancho: 115 mm / Peso: 438 g

Número registro nacional: 0000045852 Alto: 153 mm / Largo: 74 mm / Ancho: 95 mm / Peso: 400 g

Número registro nacional: 0000045860 Alto: 178 mm / Largo: 66 mm / Ancho: 108 mm / Peso: 306 g

Número registro nacional: 0000045856 Alto: 192 mm / Largo: 57 mm / Ancho: 138 mm / Peso: 419 g

Número registro nacional: 0000045850 Alto: 164 mm / Largo: 54 mm / Ancho: 115 mm / Peso: 349 g

Número registro nacional: 0000045851 Alto: 203 mm / Largo: 64 mm / Ancho: 122 mm / Peso: 381 g

Número registro nacional: 0000045855 Alto: 176 mm / Largo: 65 mm / Ancho: 130 mm / Peso: 362 g

Número registro nacional: 0000045854 Alto: 224 mm / Largo: 87 mm / Ancho: 125 mm / Peso: 532 g

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Croyo Arte Llimpìkuna Color andino-Perú Chancay _______________________________________________________

Número registro nacional: 0000045841 Alto: 197 mm / Largo: 73 mm / Ancho: 145 mm / Peso: 509 g

Número registro nacional: 0000045842 Alto: 157 mm / Largo: 57 mm / Ancho: 105 mm / Peso: 304 g

Número registro nacional: 0000045843 lto: 194 mm / Largo: 60 mm / Ancho: 127 mm / Peso: 448 g

Número registro nacional: 0000045844 Alto: 163 mm / Largo: 53 mm / Ancho: 94 mm / Peso: 350 g

Número registro nacional: 0000045844 Alto: 163 mm / Largo: 53 mm / Ancho: 94 mm / Peso: 350 g

Número registro nacional: 0000045845 Alto: 232 mm / Largo: 96 mm / Ancho: 173 mm / Peso: 963 g

Número registro nacional: 0000045866 Alto: 183 mm / Largo: 76 mm / Ancho: 115 mm / Peso: 316 g

Número registro nacional: 0000045864 Alto: 113 mm / Largo: 56 mm / Ancho: 55 mm / Peso: 216 g

Número registro nacional: 0000045859 Alto: 162 mm / Largo: 52 mm / Ancho: 107 mm / Peso: 326 g

Número registro nacional: 0000045865 Alto: 139 mm / Largo: 47 mm / Ancho: 105 mm / Peso: 253 g

Número registro nacional: 0000045846 Alto: 143 mm / Largo: 55 mm / Ancho: 107 mm / Peso: 207 g

Número registro nacional: 0000045863 Alto: 105 mm / Largo: 64 mm / Ancho: 96 mm / Peso: 170 g

Número registro nacional: 0000045847 Alto: 156 mm / Largo: 62 mm / Ancho: 93 mm / Peso: 336 g

Número registro nacional: 0000045858 Alto: 184 mm / Largo: 70 mm / Ancho: 135 mm / Peso: 446 g

Número registro nacional: 0000045840 Alto: 187 mm / Largo: 60 mm / Ancho: 117 mm / Peso: 375 g

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

CHANCAY: Entre el Mar y el Desierto (Museo Andrés del Castillo, Lima) Observaciones según el cronista Pedro de Ciega de León de la epoca (1556) y de Max Ulhe (1904)

“De este valle de Guarmey se allega al de Paramonga, no menos deleitoso que de los demás y creo yo que en él hay indios ningunos que se aprovechen de su fertilidad.. Y si de ventura han quedado algunos, estarán en las cabezadas de la sierra, y más alto el valle, porque no vemos otra cosa que arboledas y florestas desiertas. (cronicas del Peru 1930) Según Pablo Macera, Paramonga pertenecía a la tercera Región Chimú que comprendía desde el Río Santa hasta el Río Pativilca.

Durante el domincio Chimú (1200 a 1400d.c.), en el periodo intermedio tardío, Paramonga sería una zona muy estratégica en términos geográficos y militares, elementos que fueron utilizados por el poderoso imperio coste; o. Al igual que los Mochicas, los Chimús lograron configurar una sociedad mucho más desarrollada en el aspecto técnico, militar y cultural, aunque en cuanto a las relaciones sociales de producción continuó el fortalecimiento de una minoría gobernante que sometía y explotaba a la masa de campesinos y artesanos.

En el mismo periodo del intermedio tardío, paralelamente al desarrollo de los Chimú, en la parte sur del territorio andino se encontraba otro pequeño reyno, el de los cusqueños, conformado por diversos Ayllus ue llegaron a la región al mando de Ayar Manco o Manco Cápac quien fue su curaca principal. Este pueblo se extendió enormemente en base a sus conuistas, llegando también a someter a los Chimús del norte y posesionándose de sus territorios y riquezas.

Las moradas y aposentos eran muy galanos, y tienen por las paredes pintados muchos animales fieros, y pájaros, cercada toda de fuertes paredes, y bien obrada, ya está toda muy arruinada, y por muchas partes minada por buscar oro y plata de enterramientos. río de Guamán,(Halcon) Una jornada más adelante está el valle de Guaura, de donde pasaremos al de Lima.

Del cual dicen, que no embargante que los reyes Ingas hicieron sin el templo del Cuzco otros muchos, y los ilustraron y acrecentaron con riqueza, ninguno se igualó con este de Pachacama. muchas puertas pintadas ellas y las paredes con figuras de animales fieros.

Y cuando hacían los sacrificios delante de la multitud del pueblo, iban los rostros hacia las puertas del templo, y las espaldas a la figura del ídolo, llevando los ojos bajos y llenos de gran temblor, que había junto al templo hechos muchos y grandes aposentos, para los que venían en romería, y que a la redonda de él no se permitía enterrar, ni era digno de tener sepultura si no eran los señores o sacerdotes a los que venían en romería y a traer ofrendas al templo. (Crónica del Perú. El señorio de los Incas ) http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/index.php?id=97&backPID=103&begin_at=160&tt_products=311 http://www.bibliotecayacucho.gob.ve/fba/index.php?id=97&backPID=87&tt_products=5

Huaca la Centinela

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

En 1904, Uhle exploró el valle de Chancay, donde encontró otro estilo nuevo, el estilo que él llamó posteriormente "Proto-Lima", porque lo había encontrado también en el valle de Lima. Con referencia a la antigüedad de las ruinas, Uhle citó el testimonio de varios autores españoles del siglo XVI, y especialmente el de Pedro de Cieza de León, quien visitó el famoso sitio en 1549 y preguntó de los naturales de ello "si estos edificios se habían hecho en tiempo de los ingas, y [los naturales] riéronse desta pregunta, afirmando ... que antes que ellos [los incas] reinasen, estaban hechos, mas que ellos no podían decir ni afirmar quién los hizo, mas de que oyeron a sus pasados que en una noche remaneció hecho lo que allí se vía" (la pte., cap. CV).

Encontré esta estratificación por primera vez en la base del antiguo templo del dios Pachacamac, donde las tumbas fueron bastante numerosas. El templo más antiguo ocupó un área menor (fig. la) que el más reciente (b). En la base de aquel hubo un cementerio grande (e). Posiblemente como consecuencia de la destrucción subsecuente del templo, este cementerio antiguo se cubrió de escombros (d) caidos del templo a su pie, y posteriormente se construyeron nuevas terrazas delanteras para el templo más reciente. Ocurre, pues, que las tumbas del cementerio antiguo (c) contenían objetos del estilo de los monumentos de Tiahuanaco, junto con objetos del mismo carácter general, pero mostrando variaciones epigonales [es decir, derivativas]. La capa de escombros (d) contenía varias tumbas distinguidas por su contenido de vasijas de cerámica pitadas en rojo y negro sobre un engobe blanco. La capa superficial delante de las terrazas delanteras del templo más reciente contenía algunas tumbas (e) de carácter puramente incásico. Hay poca duda que los individuos encontrados en este sitio habían recibido el honor de un entierro directamente delante del templo más reciente, después de terminar su construcción (Uhle 1902: 754-755).

Existe este territorio emplazado entre el mar y el desierto no falta el agua dulce ni las buenas tierras. La vida fructifica pródigamente gracias a un clima templado, donde la agricultura sólo fue posible mediante la construcción de canales. Estas grandes obras de infraestructura hidráulica modificaron el paisaje y lo transformaron en un ambiente cultural apto para la vida plena.

El valle irriga con el agua los cultivos y frutales, mientras que el mar provee parte importante de las proteínas.

Las lomas, humedales y el desierto suministran en abundancia el resto de materias primas para la confección de artesanías.

El pueblo basó su existencia en la pesca y agricultura, pero junto con ello se especializó magistralmente en la producción de ceramios y manufacturas.

La producción textil destacó sobre las otras; sus gasas, tapices y brocados de múltiples colores resplandecieron. Del mismo modo, el trabajo en maderas duras como el algarrobo y huarango produjeron obras de exquisita calidad. El burilado y pirograbado de mates con gran detalle y sentido artístico retrató a sus señores importantes, emblemas y elementos de la naturaleza. Sin embargo, es en la cerámica donde se plasma un arte sencillo pero elegante, que retrata lo cotidiano de un modo conservador y con carácter clásico y pone de manifiesto a una sociedad aldeana de vida dócil y apacible.

La sociedad se organiza en forma compleja bajo una jerarquía de gobernantes ricos que administran grandes territorios, formando una nobleza palaciega que gustó del boato y vida regalada. Ello creó un mosaico de pueblos con autonomía política, que rivalizaron y compitieron creando una de las culturas más exquisitas del antiguo Perú.

Museo Andres Del Castillo

Desaparición de las Figuras en la cultura Chancay Las varias representaciones de las figuras Chancay fueron desapareciendo, con la entrada de imperio Inca en 1438 dc. Dejando pasar la época Horizonte Tardío ,estos los derrotaron, como ya indicamos la cultura chancay hubo un surgimiento y desarrollo de varias políticas regionales rivales en el litoral central y sur del Perú.

Chancay es una de estas culturas la evidencia nos indica que los grupos probablemente habían logrado una forma centralizada de estructura política. Se cree que los chancay representaban un pequeño estado regional.

Los relatos etnohistóricos indican que el estado fue conquistado por el Imperio Chimú como parte de su extensión hacia el sur, y la forma estilo fue desapareciendo ingresado la cultura inca,( Lurín –Inca) la producción a gran escala de la cultura Chancay y el estilo Ychsma se cree que fue enviada y realizada por y para ,el llamado “reino del Chimor” tuvo diez gobernantes, pero sólo se conocen los nombres de cuatro de ellos: Tacaynamo, Guacricur, Naucempinco y Minchancaman. como dioses y vivían en un elegante palacio de Chan Chan, en los reinados de Tacaynamo o Chimor Cápac, fundador y primer gobernante del Reino Chimú habría venido de Manta, implantó un Estado despótico, militarista y de gobierno hederitario, En la crónica dice que “ussaba en sus ceremonias” de “polvos (amarillos)” y vestía paños de algodón con que trahía cubiertas las partes vergonzosas Según las crónicas, “fue conquistando el valle hacia las cabezeras de la sierra”. Asimismo corrió la costa hacia arriba hasta un pueblo llamado mayao, donde al presente yace la villa de Santa, dieciocho leguas desta ciudad”.“Por la parte de abajo el valle de Chicama hasta Pacasmayo, junto a la villa de Saña, veinticuatro leguas desta ciudad” Con la mitología, los incas seguían siguiendo la misma o muy parecida, que podrían seguir los Chancay. Y chimor en la página siguiente veremos la importancia de la Diosa Luna Chimú heredado por los chancay.

Pero se dan otros patrones, estilos y materias de trabajo como en la orfebrería, alcanzando sus mayores cotas en las culturas prehispánicas, adoptadas por las técnicas metalúrgicas de los Chimues, utilizado el Oro y plata para la elaboración de objetos al culto solar y lunar. se dejaron de hacer figuras casi de formas primitivas y poco elaboradas pasando la finas y elaboradas, vemos en la fotografía que los ídolos vuelven a pegar los brazos como en culturas anteriores a los Chancay y no se encuentra la figura representativa del Cuchimilco los incas asimilaron y generalizaron los criterios y las soluciones de sus antepasados, los curacazgos los compartirán , vemos palacio en estructura Piramidal llamados Ushunu en forma escalonada centro administraciones estatales y vemos el símbolo escalonado sagrado también a Quillapa Huillac o Mamaquilla era la diosa Luna a la que muchos consideraban más poderosa que el Sol, ya que podía reinar en la noche y en el día, era capaz hasta de cubrir al Sol y hacerlo desaparecer del cielo en los eclipses.

El análisis del material cerámico cuyos resultados se presenta, para ubicar en el tiempo por medio de la cronología relativa los eventos registrados en concordancia con la secuencia de la parte de la geología que estudia la forma y asimismo sirve para contrastar la validez de las propuestas de otros investigadores.

Adicionalmente el análisis morfo-funcional de fragmentos hallados en deposiciones primarias y en áreas de descarte proporciona pistas sobre la posible función de los espacios excavados. periodos subsiguientes ni sobre su hipotético origen en las fases finales del Horizonte Medio, inicio de la misma. Uno de los primeros investigadores que analizó la cerámica del Periodo Intermedio Tardío fue Villar Córdova (1935), quién introdujo en la literatura el término “Huancho”. Villar Córdova cuenta que la cerámica Huancho pertenecía a grupos étnicos serranos que Este término hoy descartado fue luego retomado por Iriarte Brenner (1960) para referirse a las vasijas que difieren sustancialmente de los que describía Villar Córdova. Iriarte 83 define la cerámica del estilo Huancho de manera siguiente “La superficie de los especímenes es tosca; con muestras del uso constante de atmosfera reductora en el horno de quema, ya que la pasta presenta un color marrón rojizo generalmente.” (Iriarte, 1960, 260) La decoración es de dos tipos pictórica con brochazos crema y en relieve con la presencia de serpientes modeladas. Esta descripción coincide con lo que actualmente se considera como el estilo Inca Lurín. descendieron por la quebrada del Rímac y se asentaron en el valle. Villar Córdoba consideraba que esta cerámica presentaba decoración policroma y escultural. Su descripción no es muy clara, podría estar refiriéndose a la cerámica Ychsma Crema y negro sobre rojo de los cantaros golletes; sin embargo es difícil determinar si este es el caso. Este término hoy descartado.

Ídolo Huari 900 a 1100DC

Ídolo Chancay (Chimor) 1100 a 1400Dc

Ídolo Inca 1438 a 1533 Dc.

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

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Pueblos de un rasgo ASHÁNINKA es una etnia, que actualmente habita en la amazonía Peruana y las que quedan Ocaina y Shipibo son etnia que podríamos distinguida con una similitud en pintura facial que aun en día sigue, teniendo el significado jerarquizo y mitológico de la cosmovisión andina antes de la llegada hispánica,

Divinidades y religión ,Chimu El culto principal estuvo dedicado a la luna porque consideraban que era más poderosa que el sol puesto que alumbraba de noche, por su influencia sobre el crecimiento de las plantas y su utilización como marcador del tiempo. Se le atribuía el alboroto del mar y las tempestades. Era la visitante del otro mundo y castigadora de los ladrones. Su principal templo se llamaba Si-An (Casa de la Luna) donde se realizaban ritos la primera noche de luna nueva.1 Sin embargo en cada poblado además se le rendía culto a otras divinidades.

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Luna (Shi) Mar (Ni) Sol (Jiang) Tierra (Ghis)

Según investigaciones realizadas por arqueólogos el trabajo con metales preciosos se remonta a épocas muy antiguas, encontrándose sus primeros vestigios en la llamada cultura Tolita perteneciente al período de Desarrollo Regional, ubicada en la isla Tolita bañada por el río Santiago.

El material encontrado en dicha isla forma parte de la colección de pequeños fragmentos de oro y platino mezclados con tiestos y fragmentos de cerámica hallados en especial en la costa de Esmeraldas y Atacames. El arte metalúrgico de la Tolita, es destacable. El orfebre nativo local dominó las técnicas más diversas y complicadas, dígase fundido, forjado, laminaciones a base de martillo, fundición en moldes de cera, sueldas, trabajo de repujado, confección de hilo y de filigrana, así como la técnica de engrasar las joyas colocando diversas piedras preciosas y semipreciosas.

(Historia del Perú Antiguo Tomo III - Luis E. ValcárcelHistoria del Perú Antiguo, Tomo III, Edición 1985 - Luis E. Valcárcel)

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Tal hemos examinado, en 1935 Pedro Villar Córdova realizó los primeros estudios de numerosos sitios arqueológicos como cerámica Ychsma y las que dejaron los Atavillos, El Reino de los Atavillos se desarrolló entre los años 900 y 1400 en las alturas del actual Huaral, siguiendo la cuenca del río Chancay; y a no mas de 150 Km. de Lima capital; en etapa inicial de la historia universal denominada"Edad de Bronce” Adoraban al sol: huillca, y a la luna: pasac, habitantes de la antigua provincia de Canta (lo que actualmente corresponde a las provincias de Canta y Huaral). Según este autor existieron en la Sierra del Departamento de Lima, anterior al dominio incaico, dos agrupaciones sociales: los Yauyos , los Atavillos y los enemigos de los Yauyos el Señorío de Colli estaba gobernado por el Colli Cápac , con curacazgos de Quivi, Chuquitanta, Guarauni, Macas y Sapan, se construyeron grandes murallas que bordeaban el río chillón, organizan por ejemplo cercanos a la desembocadura de grandes quebradas como la de Quilca, la cual salvando el paso de Huachoc, accede a la quebrada de Orcón y posteriormente al valle medio de Chancay, posibilitando probablemente una vía de comunicación muy utilizada en períodos tardíos. El ejército inca al mando de Túpac Yupanqui, con la expansión incaica,quedaron eliminados a fines del siglo XVI con la invasión española. En 1586, del antiguo señorío de Colli no quedaba más que el curaca Hernando Nácar Esa demarcación fue luego conservada por los Incas, aplicándose el régimen de los “Hunu”,es decir, “Provincia de 10,000 tributarios”. El Hunu de los ‘Ata – Willu’ comprendía la zona geográfica que actualmente ocupa la provincia de Canta, la sierra de Chancay y parte de Cajatambo. Esta antigua demarcación existió hasta la época de la Conquista Española con Marqués de los Atavillos, cuando se constituyeron los repartimientos, las encomiendas y después, se formaron las Provincias o corregimientos posteriormente, María Rostworowski (1978) analiza los testimonios de las visitas de Canta de 1549 y de 1553 y da a conocer que el curacazgo de los Atavillos se situaba en la margen izquierda del río Chancay hasta la margen derecha del río Chillón, dividido en bajo y alto; y que en tiempos prehispánicos consiguió el dominio de los Cantas, Piscas, Huamantangas y Socos. Según estos documentos, a la llegada de los españoles el curacazgo de Canta seguía bajo la hegemonía de los Atavillos. Desarrollo de varias políticas regionales rivales en el litoral central. Serian los últimos pobladores de la cultura Chancay con la entrada del Horizonte Tardío Chancay Propio Fase 2(1485-1500) (Horizonte Tardío) (FASE 3.2)

Esta ausencia de arquitectura estilo inca también es reportada por Mercedes Cárdenas (1977) para el valle de Huaura. Ella establece que para el Horizonte Tardío disminuye la evidencia de ocupación Inca lo que estaría indicando que los grupos del Intermedio Tardío siguieron entendiendo y manteniendo su propia cultura, forma centralizada de estructura política hasta la llegada de los españoles 1532, al lado de los rasgos culturales traídos por los Incas. Krzanowski (1991) manifiesta también que el hecho de que en los valles de Chancay y Huaura hasta la fecha no se haya encontrado ningún sitio Inca esto no significa que no existiera. Sin embargo es una argumento de que la ocupación por los incas tenía un carácter pacífico, derrota, desarrollo del Imperio del Tahuantinsuyo 1476 – 1532 estos grupo étnico que habitaba el valle a la llegada de los incas; habrían estado relacionados a los yauyos quienes al parecer establecieron buenas relaciones diplomáticas con los incas, quienes les dieron tierras en Cañete luego de la derrota de los Huarco, y que su gobierno se apoyaba en la élite local. Esta situación estaría ocurriendo en Puchuni ya que se evidencia una presencia Inca manifestada en la cerámica más no en la arquitectura del sitio, la cual presenta técnicas constructivas locales similares a Rupac, Chiprak y Añay. (revista Kullpi Nº2) En el periodo Horizonte Tardío, hacia el siglo XV, estos asentamientos continuaron su desarrollo pero sujetos a la administración Inca, que ocupo la región pacíficamente y la articulo bajo el sistema del Camino Inca.

La ocupación Inca en el valle es relativamente fuerte tomando en cuenta la estrechez del mismo y su baja producción agraria.

Sin embargo, al igual que en otros valles de la costa, los incas imponen una red de caminos que permite unir sus principales asentamientos desde el litoral hasta el valle alto. Chancay Propio Fase 3 (1534) (Colonial)

primera imagen del Inca en Europa, 1553

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Figuras chancay Cuatricolor Tricolor Estampado(800-1200) (Horizonte Medio)

Figuras Chancay

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Figuras chancay Fase 2 Negro sobre Blanco

figuras chancay

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La desaparición de la cultura Chancay como conocidos, muestra las manifestaciones de la cerámica -uno de los principales métodos de diferenciación de las culturas- después de los Huari no hay una ruptura clara, sino más bien una mezcla regional. En fechas anteriores. Las fechas convencionales se ubican entre el 900 d.C. y el 1400 d.C. pero pueden variar según los investigadores. Como asimilemos y percibiendo anteriormente, y con los Antecedentes fundacionales Costa Central, distinguimos la gran unión entre las culturas antiguas en su tradición. Desde 5000 años de antigüedad la capital de la civilización Caral 3200 a.C.–1600 a.C., este sitio tuvo una organización teocrática, estuvo rodeada por otras civilizaciones enmarcadas aún en lo que se denomina "sociedad aldeana".civilización más antigua de América en el valle se Supe, pasando a Precerámico, Inicial, Horizonte Temprano y Intermedio Temprano o Cultura Lima 500d.C el desvanecimiento de esta cultura antes que se formara la cultura Chancay. ¿Qué pudo suceder en el valle para que tan drástico cambio ocurra?

Goldhausen (2001:246,255,257) hace mención del fenómeno, inclinándose por un considerable cambio climático en los Andes Centrales estudiado por Shimada, Schaaf, Thompson,Thompson y Byrd (1991) el cual fue una gran sequía, ocurrida hacia el año 500 d.C., Goldhausen menciona que: “ se cambia el patrón de precipitación pluvial en la sierra, que provoca sequías prolongadas y una degradación medioambiental en la costa. Esto parece haber sido el factor determinante que obligó a los Lima a tomar la decisión de abandonar el valle del río Chancay, el más periférico de su dominio, e intensificar con mayor esfuerzo la producción agrícola en la cuenca baja del río Rímac, que tiene un área irrigable más grande en comparación con los valles vecinos, así como un río con una descarga más estable y abundante”(2001:246) esta cita del texto de Goldhausen nos hace realizarnos unas preguntas: al decir que los Lima abandonan el valle de Chancay . Horizonte Medio hacia el año 900 d.C. se inicia la decadencia de los estados Huari y Tiahuanaco en el área central andina. En el caso de Huari, la ciudad de Wari empieza a perder poder político en contraposición a alguna de sus ciudades periféricas, como lo demuestra el caso de Pachacamac situado frente al mar. En tanto en el caso de Tiahuanaco, el proceso de decadencia se inicia en sus colonias de la costa de manera sangrienta, como lo evidencia el caso de Azapa; en el Collao, en cambio, Tiahuanco fue perdiendo su poder gradualmente y mientras perdía hegemonía su población fue emigrando y fundando poblaciones nuevas. Como una hipótesis sobre la decadencia de Huari y Tiahuanaco, existen evidencias de un prolongado periodo de sequía que duró desde el año 900 d.C. hasta el 1200 d.C. en los andes centrales. Arqueológicamente, existen evidencias de largos procesos migratorios de población a lo largo en los andes durante los periodos post-huari y post-tiahuanaco. La arqueología revela que en los valles interandinos, la población construyó sus asentamientos en lo alto de cerros procurando la seguridad, lo que nos habla de un prolongado periodo de enfrentamientos étnicos. En la costa, en tanto, varios grupos alcanzaban estabilidad política, como lo demuestran los casos de Chincha, Chimú y Huancavilca. Éste periodo histórico fue plasmado en leyendas y mitos andinos de diferentes maneras. En las tradiciones orales de los andes se hace referencia a que en el principio los pueblos realizaron largas caminatas buscando tierras fértiles, surgiendo héroes míticos que eran, por lo general, semi-divinos y que iban siendo guiados por seres sobrenaturales (el sol, la luna, etcétera). Éstos héroes míticos generalmente tenían algún poder. De esa manera surgen las figuras de Manco Cápac, en el caso fundacional del Cuzco; o Pariaccaca en el caso de Huarochirí.

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Luego con la llegada ,resurgen las culturas reginales: Chimú, Chancay, Ychsma, Chincha, Chanca entre muchas más. Inicio del período Intermedio Tardío 900 Dc, la cultura Chimú se desarrolló en la costa norte entre el 1000, justo después del repliegue Huari en dicha zona. Las últimas investigaciones han dado nuevas opciones acerca de una tradición Chimú traducida en un estilo cerámico, y por otra parte un señorío o reino llamado Chimor los líderes supremos de la cultura Chimú. por más que hayan terminando siendo una unidad política.

Durante su época de apogeo, los Chimú alcanzaron a controlar unos 20 valles, desde el Chillón (norte de Lima) hasta Tumbes en el extremo norte, justo antes de la conquista Inca. A medida que fueron expandiendo su territorio a partir del 1300 d.C., que llegó a tener más de 1000 km. de extensión, tuvieron que crear centros administrativos para poder ejercer su control político y religioso. Su centro fue la conocida ciudad de Chanchán, conocida por su impresionante extensión y organización, pero también son importantes los complejos de Túcume (valle de la Leche), Pacatnamú (río Jequetepeque) y Farfán (sierra de La Libertad).

En la cultura Chimú es muy difícil separar el aspecto político del económico. Los investigadores lanzan la hipótesis que en esta sociedad primaba una organización socio-económica que cumplen diversos roles en la producción y el trabajo. La diferenciación en los entierros y la organización de los centros urbanos parece confirmar un alto grado de diferenciación social para los Chimú, más que para cualquier otra cultura prehispánica, pero se debe tomar en cuenta también si no se tratara más bien de una especialización más que de una diferenciación social. En todo caso, no existe un acuerdo entre el número de castas ni la composición de cada una, sólo parecen coincidir en que Chimú fue una sociedad jerarquizada, donde la elite compartía funciones aristocráticas y teocráticas. Un segundo tipo de diferenciación es la que forman los centros regionales por un lado y la capital por otro. De esta manera, los roles productivos de ciertas regiones les habrían conferido un carácter de casta, como sería el caso de los pescadores de la costa norte, que adoraban a sus propios dioses, tenían sus propios caminos e inclusive se casaban endogámica mente.

La organización política Chimú se nutre de los aspectos locales que se remontan hasta Moche, y de la presencia Huari en la zona. Ello se ve en el trazado de los centros urbanos y en la subordinación de lo social ante la arquitectura. Se cree que los chimúes concentraron el poder político en una sola persona, el cual aseguraba el funcionamiento del Estado a través del cobro de un tributo, para lo cual contaba con una clase administrativa. Así, a medida que los Chimú se fueron expandiendo y diversificando, esta clase adquirió mayor importancia y poder, pues debía organizar la producción, la redistribución y el consumo. Otros investigadores defienden la tesis del gobierno dual, que habría permitido una estabilidad política y religiosa.

Los Chimú separaron lo religioso de lo secular, y al parecer no contaron con un dios creador, sino con una variedad de divinidades locales, lo cual se puede explicar por la violenta etapa de expansión pero corta etapa de asentamiento, que impidió que se desarrollara una religión oficial. La luan, el sol y el mar eran las divinidades importantes.

Chinchas La existencia de un tipo de organización social en la zona de Chincha, en el litoral al sur de Lima entre 1100 y 1450 D.C., es un hecho comprobado por los investigadores. Lo que no han logrado establecer es el carácter de esta sociedad, su organización y la fuente de su riqueza, la cual a la llegada de los españoles parecía haber sido muy grande. Son varios los cronistas que hacen referencia a un gran reino en la zona de Chincha, y se menciona frecuentemente que en los sucesos de Cajamarca del 16 de noviembre de 1532 que las dos únicas autoridades llevadas en andas eran Atahualpa y el señor de Chincha La dificultad de las fuentes proviene de que la versión de los cronistas dependió en este caso de la de los incas, y es sabido que éstos reinterpretaron y tergiversaron gran parte de la historia antes del Tawantinsuyo. Es por ello que mientras algunos investigadores aseguran que en Chincha existió una organización centralizada, otros aseguran que había una serie de especialistas y que la principal actividad era el comercio.

La historiadora María Rostworowski es una de las principales defensoras de esta teoría. Ella asegura que existió un comercio a lo largo de la costa basado en un mercadeo a modo de indios, es decir, sin moneda y basada en el trueque. Según la historiadora, en Chincha había por lo menos 600 mercaderes que realizaban viajes hasta el Cuzco y por todo el Collao (donde comerciaban lana y cobre), mientras que por el norte llegaban a Quito para comerciar esmeraldas y spondylus. Este mercadeo costeño se realizó mediante balsas construidas con totoras y troncos de árbol. Inclusive se cree que la expansión del quechua en los andes provino de estos mercaderes, pues investigadores han comprobado que fue desde Ecuador que este idioma se dispersó por los andes por medio de los Incas. Los principales centros de esta cultura los encontramos en los sitios de La Centinela y Tambo de Mora (Chincha), que debieron ser centros administrativos ceremoniales, unidos con otros centros menores mediante una red de caminos que luego formaron parte de la red vial Inca o Qapaqñan. La evidencia allí encontrada

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confirma que los Chincha desarrollaron una economía múltiple que comprendía la agricultura, la pesa, el intercambio y la producción de artesanías (canastas, artefactos de madera).

La cerámica Chincha tiene un estilo muy característico, por más que se noten influencias del Horizonte Medio y de la tradición Ica. Las piezas son muy bien hechas, elaboradas y decoradas. Las formas son cántaros con cuello y con asas en la parte alta, formas de botellas, barriles, tazas, platos con paredes verticales y figurinas. En cuanto a la metalurgia, tanto el oro como plata y una aleación de cobre con oro y plata fue extensamente utilizada, sobre todo para la elaboración de vasos retrato, que son una demostración de la avanzada técnica de los Chincha, pues utilizaban una sola lámina de metal y le daban la forma deseada sin soldaduras ni uniones metálicas.

La nación Chanca invade el Cusco, capital de los Incas. Wiracocha Inca huye de la ciudad, Pachacutec asume el gobierno. Fin del período Intermedio Tardío Diversos historiadores sostienen que, hacia mediados del siglo XI, los chimúes habrían sido derrotados por el Imperio incaico.

De acuerdo a las evidencias históricas fue una conquista pacífica. Esto permitió que la ciudad de Chan Chan no fuera saqueada.

El gobernante fue llevado al Cuzco junto con cientos de artesanos.

“Apercibir un ejército de treinta mil hombres de guerra para conquistar los valles que hubiese en la costa” En el libro Comentarios Reales de los Incas, "Inca" Garcilaso de la Vega, Capítulo XXXII Van a conquistar al rey Chimú, y la guerra cruel que se hacen" y Capítulo XXXIII Penitencia y aflicciones del Gran Chimú, y comos se rinde este se narra la conquista incaica del reino chimú

Según el obispo de Trujillo Carlos Marcel Corno, aseguraba en 1610, que la conquista del Chimú por los incas, se realizó precisamente durante el gobierno del Chimú-Capac, Minchan-Camán 1440 -1470 en que alcanzó su mayor apogeo, pues se extendía desde Tumbes hasta Carabayllo en Lima, cubriendo más de 200 leguas. El citado Obispo, refiriéndose a la expedición punitiva de Túpac Yupanqui, dice que “matando mucho número de indios y quitándoles el oro y la plata y otras cosas que tenían, los subyugó. En especial hizo mayor estrago en este valle del Chimor por la resistencia que hizo. También asegura, que al Chimú-Capac prisionero, lo llevó consigo al Cuzco (otros cronistas aseguran que le mandó a matar) donde lo casó con una hija suya, habiendo muerto en la ciudad imperial. Antes de reemprender viaje al Cuzco, Túpac Yupanqui dejó como soberano Chimú a un hijo de Minchan-Camán, llamado Chumún Caur, el cual había estado refugiado en el valle de Huara con su madre Chanquir-Guanguan. El Inca dispuso que comparecieran ante su persona y le mandó a gobernar la nación Chimú en lugar de su padre, con orden de que fuera su tributario. El nuevo monarca y sus descendientes cumplieron con enviar cada año al Cuzco, plata, ropa, mujeres hijas de los caciques y otros tributos, hasta que llegaron los españoles En 1470 inca Tupac Yupanqui continúa con la expansión del Tawantinsuyu. Vence a Minchancaman y Conquista a los Chimú. la llegada de los Incas, Los orígenes del imperio se remontan a la victoria de las etnias cuzqueñas lideradas por Pachacútec frente a la confederación de estados chancas en el año 1438 hasta llegar a la costa en 1470, notaremos la desaparición de la cultura Chancay.

Dentro del complejo de culturas que se desarrollaron en la Costa central, sobresale la Chancay por su tamaño y organización.

Ubicada en el actual departamento de Lima, al norte de la ciudad capital, en los valles de Chancay, Huaura y Chillón, esta cultura tuvo presencia entre los años 1000 y 1470 d.C., momento de la conquista Inca. Lo curioso de esta cultura es que debido a su cercanía a Lima y a la acción de los huaqueros, es poco el material encontrado en su contexto original o los lugares que no hayan sido destruidos. Es por ello que si bien se han logrado recuperar valiosos vestigios cerámicos, textiles y de plumería, es poca la información con la que contamos de su sociedad o política.

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Cerámica estilo de Mantaro Base Clara, relacionada con la etnia Wanka

A partir del Periodo Intermedio Tardío (aproximadamente 1000-1400 d.C.) se distingue un auge en la manufactura de vasosefigie antropomorfos a lo largo de la costa peruana. La distribución espacial de los mismos abarca desde la costa sur, en Ica y Chincha (Baessler 1906; Schmidt 1929; Root 1949), hasta el departamento de La Libertad, en la costa norte (Squier 1974 [1877]). A pesar de la cantidad de vasos que albergan colecciones públicas y privadas, casi no se les ha estudiado desde un punto de vista tecnológico ni funcional. Dejando pasar el Periodo Horizonte Tardío.

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Chancay ,cerámica China Burial de Ancón (kauffmann Doig, Manual de Arqueologia peruana Ediciones Peisa,Lima 1983:506)

Algunos investigadores señalan inclusive que producto de aquella inicial conexión estilística se habrían desarrollado dos estilos originalmente emparentados: el Chancay y el Ychsma dando paso a los Inca en 1450 en la costa central. Hasta 1470 con la desaparición. A la vejez del Sapa Inca (emperador) Pachacutec, nombró este a su hijo Tupac Yupanqui para sucederle. Estando en esta situación de correeinante, es que emprende la conquista de la sierra norte del Perú (Cajamarca) y la región de Cañar en Ecuador. luego regresó por la costa, conquistando al poderoso Estado Chimú, llegando después a la costa central, (la nación Ychma) a la ciudad de Pachacamac, la principal de esta región.Tal parece que la conquista de la nación Ychma fue pacifica, una suerte de alianza y vasallaje. Tupac Yupanqui mando construir en Pachacamac el "Templo del sol". Pirámide dedicado al control político y económico del nuevo estado conquistado.

Colección Privada de Paul Missner, Stuttgart 1889 - 1958 En el año 1911 cuando el Dr. Augustin Kramer, primer director del Museo Linden (1911-1915), edificio del museo Karl Graf von Linden , acaba de abrir después de sólo dieciocho meses de construcción, un joven llamado Paul Missner restaurador de Dresde fue llamado desde Stuttgart.

Missner, empezó a estar varios años en el museo: como conservador, y contar hasta entonces con 60.000 piezas, bien documentadas y recogida había encontrado previamente insuficiente el espacio de pasillos para tantos objetos; al construir la Gran exposición colonial en 1928 en Stuttgart, seguido de años de dificultades financieras, debido a que el Museo no está bien visto en la política cultural nazi, da una toma de control por los gobernantes. Missner, ayuda a llevar una gran parte del inventario de museo a una parte segura,debido a la guerra.

Missner

en 1954

En septiembre de 1944, el museo se incendia, los objetos más grandes, botes originales y máscaras grandes fueron destruidas.

Más de cuarenta años, Paul Missner estuvo en el museo. Cuando en 1954, el presidente del museo y ex ministro de Estado de Cultura y Educación , Dr. Theodor Bäuerle, adopto oficialmente su retiro, dio unas palabras de agradecimiento por su trabajo: "[...] Él ha remendado el Eingeborenhäuser durante décadas, reconstruyendo y montando, ollas y vasijas rotas, materiales compuestos preparados y máscaras [...] Él es el Imperio Inca tan familiarizado como las aldea de negros africanos [...]. " Más de cincuenta años después de su muerte, la Mißners colection, de alta calidad etnográfica se resuelve en: obtener piezas de calidad del museo, bien presentadas y siempre con los números de inventario antiguos muy tempranos de la colección del Dr. Augustin Krämer. Kramer, médico naval alemán, antropólogo y etnólogo tuvo como profesor en el Instituto de Etnología de la Universidad de Tübingen (1919 - 1933) hizo su propia colección privada para su enseñanza disponible, parte de ella más tarde legó a la universidad, pero también vendía piezas y duplicados, por intercambio y a distancia -, así como Missner P. - Es por eso que muchas piezas todavía se encuentran en colecciones privadas. Incluso Hans Himmelheber, estudiante ,tendero conocido, estaba en el intercambio con Kramer.

Texto original extraido de art tribut 69 th Privatsammlung Paul Mißner, Stuttgart 1889 - 1958 Es ist das Jahr 1911 als Dr. Augustin Krämer, erster Direktor des Linden-Museums (1911–1915), den jungen Paul Mißner zum Restaurator aus Dresden nach Stuttgart beruft. Der Museums- Neubau, benannt nach Karl Graf von Linden [1] , ist da – nach nur achtzehnmonatiger Bauzeit – gerade eröffnet worden.

Für Mißner beginnen bewegende Museumsjahre: Erhaltung der bis dahin 60.000 Stücke zählenden, gut dokumentierten Sammlung, die zuvor in der Gewerbehalle nur unzureichend Platz gefunden hatten [2] ; Mitwirken beim Aufbau der großen Kolonialausstellung 1928 in Stuttgart; gefolgt von fnanziell schwierigen Jahren, weil das Museum auf Distanz zur nationalsozialistischen Kulturpolitik geht und eine Übernahme durch die Machthaber verhindern kann. Mißner hilft nach Kriegsausbruch einen großen Teil des Museumsbestands in Sicherheit zu bringen. Als im September 1944 das Museum in Flammen aufgeht, werden die meisten Großobjekte, Originalboote und Großmasken, vernichtet [3] . Über vierzig Jahre ist Paul Mißner für das Museum tätig. Als er 1954 vom Museumsvorsitzenden und ehemaligen Landesminister für Kultus und Unterricht, Dr. Theodor Bäuerle, offziell in den Ruhestand verabschiedet wird, fndet dieser herzliche Worte der Anerkennung für dessen Arbeit: „[…] Er hat im Laufe der Jahrzehnte Eingeborenhäuser gefickt, rekonstruiert und zusammengebaut, zerbrochene Gefäße und Vasen zusammengesetzt, Stoffe und Masken präpariert […] Er ist mit dem Inkareich ebenso vertraut wie mit einem afrikanischen Negerdorf […]“. [4] Mehr als fünfzig Jahre nach Mißners Tod wird seine Sammlung hochwertiger völkerkundlicher Ethnographika aufgelöst: Stücke von musealer Qualität, ausgewiesen gut erhalten und mit den alten, sehr frühen Inventarnummern der Sammlung von Dr. Augustin Krämer versehen. Krämer, deutscher Marinearzt, Anthropologe und Ethnologe, hatte als Dozent am Institut für Völkerkunde der Universität Tübingen (1919 – 1933) seine private Sammlung für seine Lehrtätigkeit zur Verfügung gestellt, Teile daraus später der Universität vermacht, aber auch Stücke und Dubletten verkauft, getauscht und verschenkt – so auch an P. Mißner – weswegen sich viele Stücke noch heute in privaten Sammlungen fnden. Auch Hans Himmelheber, Krämers bekanntester Schüler, stand in regem Austausch mit Krämer.

Perú, Chancay madera, con la cara pintada de rojo y negro, con turbante textil t ejido de gasa y cinta, algunas pérdidas de madera (pies), en la base H: 33 cm, ca. 1200 - 1400 dC H: 13 cm, aprox. 1200 - 1400 dC

Razón por la cual muchos elementos todavía se encuentran en colecciones privadas en la actualidad. Hans Himmelheber, fue el mejor estudiante reconocido por Krämer, se mantuvo en contacto regular con él.

Los documentos en el archivo del Instituto de Etnografía de la Universidad de Tübingen indican que algunos de los elementos de la colección Missner fueron adquiridas originalmente por Hans Himmelheber, luego adquirido por Augustin Krämer antes de formar parte de la colección Missner. Los numerosos elementos notables.

Karl Graf von Linden (1838-1910), promotor y presidente de la asociación de fundación privada para la geografía comercial, la "Verein für Württembergische Handelsgeographie Förderung und Deutscher Interessen im Ausland eV", fundada en 1882 en la sala de operaciones exposición de Stuttgart .

Prof. Dra. Inés de Castro, Director de la nota de prensa con motivo del 100 aniversario del Museo de Linden.

Museo de Linden, la historia de Stuttgart, del establecimiento en www.lindenmuseum.de Stuttgarter Nachrichten, edición 266, de 13.11.1954 t ribal-art-auktion.de/en/news/109/

Perú, Chancay

Perú, Chancay

arcilla cocida beige claro, pintado en color marrón oscuro en algunas áreas, un amplio cuerpo con los brazos muy cortos, un rostro de gran escala con los rasgos faciales se concentraron en una zona bastante pequeña, ligeramente pequeñas piezas que faltan

Barro cocido beige claro, pintado en color marrón, con incrustaciones en algunas zonas, de forma bulbosa, de fondo redondo, cuello modelados y rasgo facial antropomórficas pintados ornamento de frente oído y escultura pequeña de un pájaro presa en la izquierda, la falta de partes en el borde del recipiente, sobre base de metal

H: 34,5 cm H: 13,6 pulgadasas

H: 43 cm H: 16,9 pulgadass

Perú, Chancay cerámica, pintado en rojo, negro y blanco, figura hueca, con brazos cortos, el pene erecto, la pintura lineal, representa (área alrededor de la cabeza y las piernas reinjertado mano, resto del pene, .), faltael dedo del pie derecho, una parte pérdida de extremidad del dedo izquierdo; "figuras" cuchimilco son casi siempre se representan en pares. Los arqueólogos han encontrado a menudo "cuchimilcos" en las tumbas de la nobleza Chancay, ya que sus manos extendidas absorber la energía negativa.

H: 34 cm, aprox. 1200 - 1400 A. D. H: 13,4 pulgadas, aprox. 1200 - 1400 A. D. procedencia Colección privada danesa (1970)

Per煤, Chancay beige claro barro cocido, pintado en color marr贸n, con incrustaciones en algunas zonas, de forma bulbosa, de fondo redondo, cuello con modelados y pintados rasgos faciales antropom贸rficas,

Croyo Arte Llimpìkuna Color andino-Perú Chancay___________________________________________________

En las siguientes ilustraciones realizadas en óleo vamos a observar una forma de representaciones chancay en forma y significado, todas estos diseños viene representando, lo que hemos leído anteriormente .

Juan Manuel Ugarte Eléspuru (1911-2004) pintor e historiador peruano señaló la creatividad Chancay bien podría inscribirse en la nómina de cualquiera de los "ismos" del arte occidental.

El estilo adoptado por los autores inspirados en diseños Chancay, con algo de la atracción al color , fue Paul Klee( 1879-1940), Keith Haring (1958-1990).otros autores que si sus pinturas parecen infantiles es por su decisión de colocar en ellas gestos de simplicidad y espontaneidad., lo que vieron solo el diseño chancay en su forma. Pero lo que no mostraron con significado de cosmovisión.

Lo que vamos a simbolizar es esto, las medidas, las formas, el contenido, estilo, y colores característicos pero no los materiales que usaban en la epoca, dar una idea de color Andino "Llimp’ikuna " y una nota para explicar.

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Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Glosario Altorrelieve(Relieve en el que las figuras o elementos escultóricos sobresalen del grueso más de la mitad de su grosor. ) Amerinda, (la relación del hombre con su medio físico y con el cosmos al cual veneraba) Antropomorfa (forma humana) antropo-ornitomorfa ( forma pajaro) Armatambo (distrito de Chorrillos) Aruwak ( primeros primitivos en America) Aríbalo ( forma ,Su cuello es alargado y la base es cónica) Apachi Orori (Marte) Apu Paricaca ( dios rendían culto en epoca chimú) AYLLU (Organización socio económica en costa) Bicromos ( 2 colores) Bifronte (Busto con dos cabezas que mira cada una a un lado) Bivalvos (moluscos exclusivamente acuáticos) caolin (pasta color amarillo) Camay Qhapaq Raymi Killa, (mes de enero) Cápac Ñan (el Camino territorio del Tahuantisuyo) Cosmogónico (origen del universo) Cosmovisión ( creencia , mitos, religiosa en época precolombina) Coya Raymi, siembra del maíz cuchimilcos ( estatuillas femeninas cultura Chancay) Curacas(El curaca era el jefe político y administrativo del ayllu) Cuzqui Quilla « calendario -mes terminaban las cosechas y las tierras descansaban Chacra Tapui Quilla, « calendario -la fiesta de la Labranza» CHACHAWARMI (hombre mujer) Chamán (sacerdote ) Chanaca (constelación cruz del sur) Chimú ( cultura costa norte 1000 y 1200 dC) Chinas (cantaros con gollete ancho ) Estilo Cisma (cultura costa central) el huito o genipapo: fruto amazónico Figurines ( figuras cerámicas) Gollete (Cuello estrecho que tienen algunas vasijas, como garrafas, botellas) GUANO (wanu ,voz quechua que significa estiércol) Hanan Pacha (mundo celeste) Hegemónica (poder que ejerce una persona o un grupo para la persuasión de otro u otros sometidos) Huancho (distrito de Huancané Lima) huaqueros (saqueadores de tumbas) Ichmatampu (distrito de Chorrillos) INTI tata (padre sol) JANAN-SAYA (posesión de arriba) JURIN- SAYA (posesión de abajo) Kai Pacha (mundo terrestre) Kero( Un vaso de madera o cerámica típico de varias culturas surandinas)

Limatambo (Provincia de Anta , Cuzco) Logograma (lenguaje por imagen que tiene un significado cultural) Lomas(elevación del terreno de poca altura) Llimp’ikuna (pintura en Quechua) mama quilla (diosa Luna) Makat-tampu (valle de Rimac, Lima, Peru) mitmaq(eran grupos más o menos numerosos de personas sacadas temporalmente de sus ayllus y enviadas a otras regiones junto con sus familias y sus propios jefes) Morfoespaciales (formas espaciales) Morfoproporcionales (Geometría Sagrada) Monocroma (tiene un sólo color) Pachacamac ( Dios importante cultura zona costera) Pachamama ( diosa Tierra) Pacha Yacha (símbolo precolombino) PajsiMama ( diosa Luna) PAXSI mama Quilla (madre luna) Pusintsuyu ó Tawantinsuyu ( 4 regiones) pre-cerámico (período de la Prehistoria que se desarrolla en algunas regiones) pre-protoquechua (Idioma anterior al quechua) Policromo (varios colores) Purec (estrella el caminante) Quechua (idioma andino) Quingnam (idioma lengua quechua costero) Runa Shimi (idioma pre-protoquechua) Sallqa (Charlatán) spondylus (bivalvo de concha roja) Tahuan (4 en quechua) Tahuantisuyo(mestado precolombino situado en América del Sur las cuatro divisiones' siglos XV y XVI) Tambos(9) (almacenes) Tihuanacu ( primera cultura prehistorica) t’oqapu (Los textiles incas se caracterizan por sus diseños geométricos) TUPU ,Ek’a (sistema geométrico proporcional de medidas) Ujku Pacha (inframundo) valles del Rímac, Chillón y Lurín (tres importantes ríos de Lima) vistamítico-religioso (puntos de vista) Wacas (se le denomina a los lugares o espacios de veneración) Wacas Quilla « calendario -la fiesta de la Labranza» Wiracocha (dios báculos supremo época precolombina) Wari (cultura centro de los Andes siglo VII hasta el XIII d. C) Yunza (Diversión con baile y canto propia de los cholos y que realizan alrededor de un árbol adornado) Xicalcoliuhqui como le llaman signo Escalonado en Mexico Zoomorfos (formas de animales)

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay U

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Motivos

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50x50 Oleo Verde abstracto

50x50 Oleo Verde abstracto

50x50 Oleo Verde abstracto

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50x50 Oleo Verde abstracto

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Óleo sobre tela 50x 50 Historia: es un textil plumario con la representación de los colores vivos , el verde y amarillo en su mayor parte, y una gama de semitonos. Probablemente personaje importante.

Tema: El tema es uno de importantes y étnica , vestimenta de personaje importante. dado mucho movimiento y expresión a la representación.

Perspectiva: los distintos cuadrados que forma a la parte de composición cúbica, centro de la composición. 3 partes correspondiente.

Composición: Se trata de una composición simétrica, son un punto de referencia en el centro de la composición , sigue una serie en cada parte . línea horizontal y verticales van dando forma cubica , con semitonos dando profundidad .

Significado :según la diversas formas de textiles en la cultura, esta solo se daban a las personas con mayor jerarquía en la sociedad, evito a la dificultad de encontrar plumas de guacamayo en la costa solo comerciantes las podrían traer . los escalonados dan forma a cosmovisión y chanaca.

Técnica: . técnica al óleo sobre capas sobre lienzo de 50X50. Utilizando colores originarios con las gamas de semitonos verde , amarillo y marrón.

Curiosidades: significados podría parecer un cuadro cubista, abstracto del siglo XX Picasso, Klee, Cézanne geometría euclidiana (o geometría parabólica)1 es aquella que estudia las propiedades del plano y el espacio tridimensional. En ocasiones los matemáticos usan el término para englobar geometrías de dimensiones superiores con propiedades similares. Sin embargo, con frecuencia, geometría euclidiana es sinónimo de geometría plana y de geometría clásica, con la medida Tuku Eka dan una parecida geometría.

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Signo escalonado Oleo sobre papel

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Inspirado con un motivo creado por Henri Matisse

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China Chancay 21x29.7 cm papel sobre tinta y lápiz

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Cuchimilco Lápiz sobre papel 17.5x24 cm

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Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Composición de Símbolo escalonado.

Diseño 17.5x24 cm

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Composicion Cuchimilco Diseño17.5x24 cm

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Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Composición Cuchimilcos Diseño 17.5x24 cm

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Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Dios Baculo estilo Wari Detalle textil Óleo sobre papel 17.5x24 cm

Aves escalonadas Detalle cerámica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

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Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

China Lápiz sobre papel 17.5x24 cm

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Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Plumas Detalle textil Ă&#x201C;leo sobre papel 17.5x24 cm

Plumas Detalle textil Ă&#x201C;leo sobre Tela17.5x24 cm

104

Croyo Arte Llimpíkuna Color andina-Perú Chancay

Mural AcrĂ­lico sobre Pared 3.5x24 m

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Plumas Detalle textil Ă&#x201C;leo sobre tela 17.5x24 cm

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Plumas Detalle textil Ă&#x201C;leo sobre tela 17.5x24 cm

Plumas Detalle textil Ă&#x201C;leo sobre tela17.5x24 cm

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Plumas Detalle textil Ă&#x201C;leo sobre tela 150x50 cm

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Cuchimilco Cerรกmica 20x215cm

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Cuchimilco 111

Torito de Pucara ร leo sobre papel17.5x24 cm

Torito de Pukara Lรกpiz sobre papel .5x24 cm

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Torito de Pukara Tinta sobre papel 17.5x24 cm

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Zig Zag Detalle textil Ă&#x201C;leo sobre papel17.5x24 cm

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GeometrĂ­a Detalle cerĂĄmica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

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Aves Detalle cerรกmica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

signo Detalle cerรกmica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

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GeometrĂ­a Detalle Ceramica Tinta sobre papel 17.5x24 cm

Signo Detalle Textil Tinta sobre papel 17.5x24 cm

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1 120x50 Oleo sobre Tela 118

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Oleo sobre tela

Machupichu Foto

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VARIAS PINTURAS PRESENTATIVAS DEL PERÚ

Oleo 1.50x50-

Machuppichu

Oleo-21x 27.5

Inca Kola

Aquarela 21x27.5

Machuppichu

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Oleo 21x26

Marinera Norteña

Oleo 21x26 Marinera

Oleo -Machuppichu

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Oleo-Machippichu

Oleo 21x27,5

CUZCO

Oleo 21x26 Mercado

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Oleo 21x26 Mercado

Aquarela 15x20- Cholita

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"Ibiza" 54x46 oleo año 1999

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"Playa" 54x46 oleo año 1999

"Medes" 54x46 oleo año 2000

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"Zarauz" 54x46 oleo año 1999

"Campo" 54x46 oleo año 2004 130 91

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"Cadaques" 54x46 oleo año 1999

"

Hombrepensando" 54x46 oleo año 1999

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"Andorra" 54x46 oleo año 2004 Representacion de una serie de Oleos, como paisajes , marinas y figura

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"Lago" 54x46 oleo año 2004

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"Campo" 54x46 oleo año 2004 134

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"Mar" 54x46 oleo año 2004

"Mar" 54x46 oleo año 2004 Serie -Köln

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pintura religiosa

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serie Gatos

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"Gato" 54x46 oleo año 2000

"Gato" 54x46 oleo año 2000

"Gato" 54x46 oleo año 1999

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"Gato" 54x46 oleo año 1999

"Gato" 54x46 oleo año 1999

"Gato" 54x46 oleo año 1999

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Pintura al Oleo ARTE ABSTRACTO-CUADRADOS

Cuadrados I -Oleo sobre Tela

Cuadrados II -Oleo sobre Tela

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Cuadrados III -Oleo sobre Tela

Cuadrados IV -Oleo sobre Tela

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Cuadrados detalle -Oleo sobre Tela

detalle cuadrados

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Cuadrados VI -Oleo sobre Tela

Cuadrados VI -Oleo sobre Tela

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