História da Dança

HISTÓRIA DA DANÇA CURSO

Unidança – Universidade Livre da Dança Curso: História da Dança: das origens ao século XX Profa. Dra. Beatriz Cerbino http://cursosdedanca.com.br/ng/student/courses/historia-da-danca-das-origens-ao-seculo-xx/

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ÍNDICE DAS ORIGENS AO BARROCO NA DANÇA – SÉCULO V AO XVIII - A ORIGEM DA DANÇA CÉNICA OCIDENTAL ..................... 6 A DANÇA NO PALEOLÍTICO .............................................................................................................................................. 6 A DANÇA NA MESOPOTÂMIA E NO EGITO ...................................................................................................................... 6 A DANÇA NA GRÉCIA (SÉCULO V A.C.) ............................................................................................................................. 7 Tipos de dança na Grécia antiga .................................................................................................................................. 7 A DANÇA NO IMPÉRIO ROMANO (SÉCULOs II A.C. A V) .................................................................................................. 8 A DANÇA NA IDADE MÉDIA (SÉCULOS V A XV) ................................................................................................................ 8 Danças da Europa medieval ......................................................................................................................................... 9 Dança da Itália medieval .............................................................................................................................................. 9 A dança no palácio e na rua ......................................................................................................................................... 9 Amadorismo e recreação ........................................................................................................................................... 10 A dança no Renascimento: o início do ballet de corte (séculos XV e XVI)..................................................................... 11 A sofisticação da dança .............................................................................................................................................. 11 O ballet de corte ........................................................................................................................................................ 11 O Ballet Comique de la Reine .................................................................................................................................... 12 A importância do Ballet Comique de la Reine ........................................................................................................... 12 Relação entre o ballet e o quotidiano ....................................................................................................................... 13 O maître de ballet ...................................................................................................................................................... 13 Mestres de dança italianos – século XV..................................................................................................................... 13 Mestres de dança italianos – século XV - Guglielmo Ebreo da Pesaro ...................................................................... 14 Mestres de ballet italianos - século XVI - Cesare Negri ............................................................................................. 15 Mestres de ballet italianos - século XVI - Fabrizio Caroso ......................................................................................... 15 L’Orchésographie ....................................................................................................................................................... 15 A DANÇA NO BARROCO: O AUGE DO BALLET DE CORTE (séculos XVII e XVIII) ................................................................. 16 A afirmação do ballet de corte ...................................................................................................................................... 16 Ballets de corte: metáfora das relações de poder ......................................................................................................... 16 Le Ballet de la Nuit - Apogeu do ballet de corte ........................................................................................................ 17 Le Ballet de la Nuit – Espetáculo grandioso ............................................................................................................... 17

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Le Ballet de la Nuit - Tecnologia ................................................................................................................................ 17 Profissionalização do ballet ....................................................................................................................................... 17 Aprimoramento da técnica – Beauchamp ................................................................................................................. 18 Aprimoramento da técnica – Feuillet ........................................................................................................................ 18 Razão e emoção ......................................................................................................................................................... 18 A dança no Barroco: a procura da expressividade .................................................................................................... 19 A eloquência do silêncio ............................................................................................................................................ 19 Noverre e o ballet de ação......................................................................................................................................... 20 Noverre e as paixões humanas .................................................................................................................................. 21 Grandes bailarinas – Marie Camargo ........................................................................................................................ 21 Grandes bailarinas – Marie Sallé ............................................................................................................................... 21 La fille mal gardeé ...................................................................................................................................................... 22 La fille mal gardeé – A versão mais popular .............................................................................................................. 22 Salvatore Viganò e o coreodramma .......................................................................................................................... 22 O INÍCIO DO PERÍODO ROMÂNTICO NA DANÇA (1831) .................................................................................................... 23 “Ballet das freiras”: sensualidade em cena ................................................................................................................... 24 ROMANTISMO (SÉC. XIX) ................................................................................................................................................... 24 O INÍCIO DO PERÍODO ROMÂNTICO NO BALLET (1832) ................................................................................................ 24 Flora et Zéphire: movimentos naturais e poéticos .................................................................................................... 25 Tecnologia e novidades no ballet .............................................................................................................................. 26 La Sylphide: marco do ballet romântico .................................................................................................................... 26 La sylphide: o místico e o surreal ............................................................................................................................... 27 Enredo de La sylphide ................................................................................................................................................ 27 A performance de Marie Taglioni em La Sylphide ..................................................................................................... 28 Marie Taglioni: em busca da qualidade etérea ......................................................................................................... 28 Mudanças na técnica do ballet .................................................................................................................................. 28 Anatomia e estilo ....................................................................................................................................................... 29 A bailarina pagã: Fanny Elssler................................................................................................................................... 29 Ensaio trágico............................................................................................................................................................. 30 Giselle: auge do ballet romântico .............................................................................................................................. 30 3

Giselle: estreia e sucesso ........................................................................................................................................... 30 Giselle: sensibilidade romântica ................................................................................................................................ 31 As bailarinas no ballet romântico .............................................................................................................................. 32 As bailarinas no ballet romântico: rivalidades ........................................................................................................... 32 Esgotamento da fórmula ........................................................................................................................................... 32 Coppélia ..................................................................................................................................................................... 33 August Bournonville................................................................................................................................................... 33 Carlo Blasis ................................................................................................................................................................. 34 Carlo Blasis – o teórico............................................................................................................................................... 34 O ballet neo-romântico - segunda metade do século XIX ................................................................................................. 35 Influência italiana e francesa ..................................................................................................................................... 35 Marius Petipa ............................................................................................................................................................. 35 Petipa: harmonia, simetria e ordem .......................................................................................................................... 36 Petipa: formalização da estrutura técnica e coreográfica ......................................................................................... 36 Petipa: cinco décadas de produção artística ............................................................................................................. 36 Petipa: Le Corsaire ..................................................................................................................................................... 37 Petipa: La Bayadère ................................................................................................................................................... 38 Petipa: A Bela Adormecida ........................................................................................................................................ 38 Petipa: Cinderella ....................................................................................................................................................... 38 Petipa: O Lago dos Cisnes .......................................................................................................................................... 38 Petipa: Raymonda ...................................................................................................................................................... 39 Petipa: insatisfações .................................................................................................................................................. 39 O moderno na dança - século XX ....................................................................................................................................... 40 Os Ballets Russes de Diaghilev (1909-1929) .................................................................................................................. 40 Ballet: arte viva e moderna........................................................................................................................................ 40 Século XX: nova sensibilidade .................................................................................................................................... 41 Século XX: um outro corpo ........................................................................................................................................ 42 Século XX: autonomia e renovação ........................................................................................................................... 42 Diaghilev e Fokine ...................................................................................................................................................... 42 Ballets Russes: primeira apresentação ...................................................................................................................... 43 4

Ballets Russes: impacto e surpresa ............................................................................................................................ 43 Ballets Russes – 20 anos unindo tradição e modernidade ........................................................................................ 44 Ballets Russes: um novo corpo e novos movimentos ................................................................................................ 44 Ballets Russes: produções.......................................................................................................................................... 45 Ballets Russes: coreógrafos ....................................................................................................................................... 45 Ballets Russes: Michel Fokine .................................................................................................................................... 45 Ballets Russes: Vaslav Nijinsky ................................................................................................................................... 45 Ballets Russes: Léonid Massine.................................................................................................................................. 46 Ballets Russes: Bronislava Nijinska ............................................................................................................................ 46 Ballets Russes: George Balanchine ............................................................................................................................ 47 Ballets Russes - Grandes coreógrafos: Fokine, Nijinsky e Balanchine ....................................................................... 47 Ballets Russes: força transformadora ........................................................................................................................ 53 Os Ballets Suédois (1920-1925) ................................................................................................................................. 54 Bibliografia do Curso.......................................................................................................................................................... 60

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DAS ORIGENS AO BARROCO NA DANÇA – SÉCULO V AO XVIII - A ORIGEM DA DANÇA CÉNICA OCIDENTAL

É por meio da arte que o homem expressa as suas alegrias, tristezas, desejos e angústias, construindo os sentidos no ambiente em que vive, comunicando-se com o mundo e com o outro. Trata-se de uma necessidade, já que, com a atividade artística, o ser humano externaliza ideias e pensamentos, seja na música, na literatura, nas artes plásticas e artes cénicas, como o teatro e a dança. É na Idade Média, o período situado entre o século V e o século XV, que surge a dança cénica ocidental, aquela realizada especificamente para ser apresentada em cena, no palco. No entanto, é fundamental sabermos que desde o início da civilização o homem dançava, fosse em rituais, religiosos ou não, por prazer ou como um meio de educar o corpo.

A DANÇA NO PALEOLÍTICO No Paleolítico (do aparecimento do primeiro hominídeo, provavelmente 4 milhões de anos a.C. até cerca de 12 a 10 mil anos atrás), quando o homem levava uma vida nómada em busca de alimentos, já existiam desenhos nas paredes das cavernas de figuras realizando movimentos. Imagens que podem ser identificadas como giros, tais como as encontradas nas grutas de Gabillou e de Trois-Frères, na França, e na gruta de Addaura, na Itália.

No Neolítico, (de cercade de 10.000 a.C. até 3.000 a.C.), com a descoberta da agricultura e a domesticação de animais, o homem sedentariza-se, fixa-se no lugar que considerasse mais adequado, e continuou a se representar em desenhos. São cenas de danças de roda e em filas, em que seus participantes estão, na maioria das vezes, de mãos dadas.

O homem passou a se retratar não apenas participando dos rituais, mas também como aquele que, nas danças, representava os mitos e os deuses de então.

A DANÇA NA MESOPOTÂMIA E NO EGITO Na Mesopotâmia, tida como o berço da civilização, onde atualmente está localizado o Iraque, surgiram as primeiras cidades, resultado do processo de fixação do homem na terra. Os povos que habitaram essa região do sexto milénio a.C até o século I a.C, entre eles os sumérios, os babilónios e os assírios, desenvolveram danças ligadas aos rituais sagrados e também às manifestações do quootidiano, como as danças para fazer chover, as relativas à caça e a dança para o amor.

Em fragmentos de artefactos ali encontrados há imagens de mulheres despidas, em fila e de mãos dadas, dançando.

Já os desenhos e esculturas do Egito Antigo, além de retratar a prática da dança nos rituais litúrgicos, possuem referências a uma outra qualidade da dança: a recreação. Nesse caso, podem-se ver figuras em posições acrobáticas, como a ponte, na qual o corpo está totalmente arqueado para trás.

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A DANÇA NA GRÉCIA (SÉCULO V A.C.) Em outras culturas antigas, como na grega, havia a crença de que a dança havia sido inventada pelos deuses. Era percebida, portanto, como um ato sagrado que estava presente em quase todos os momentos da vida social. Na religião, na educação, no teatro e nas festas tradicionais, cada rito possuía passos e movimentos específicos, executados em círculo ou em linha, em grupo, em dupla ou individualmente. A dança também era praticada nas comemorações de um modo geral, como casamentos e nascimentos, em que era apresentada de maneira livre, sem uma sequência pré-determinada.

A aprendizagem da dança ocupava, ao lado da escrita, da música e dos exercícios físicos, um importante papel no processo educativo do povo grego. Possuía, portanto, um duplo valor ligado, por um lado, à religião, e, por outro, à formação física e estética do homem.

T IPOS DE DANÇA NA G RÉCIA ANTIGA Ao longo da história da Grécia – época arcaica, clássica e helenística (século VII a.C. ao século IV a.C.) existiram diferentes tipos de dança, com distintas finalidades.

A pírrica, ou militar, era ensinada aos meninos, a partir dos cinco anos de idade, para que adquirissem flexibilidade e aprendessem a correta colocação das mãos e dos braços durante uma batalha. Havia também a ierakio, realizada apenas por mulheres, em homenagem a Hera, deusa do casamento e protetora das mulheres casadas; a epilinios, executada nos cultos a Dionísio, deus do vinho e da alegria, da colheita e da fertilidade, dançada em cima de barris, em que os movimentos imitavam o ato de amassar uvas com os pés; e a imeneos, a dança do casamento, da qual participavam a noiva, sua mãe e amigas, feita de movimentos rápidos em uma sucessão de giros e piruetas.

Quando a Grécia foi dominada por Alexandre, o Grande, em fins do século IV a.C., e depois pelo Império Romano, a dança perdeu o seu teor religioso e educativo, tornando-se apenas um entretenimento.

Essa mudança fez com que fosse relegada a um plano inferior. E aqueles que a executavam passaram a ser vistos como uma classe social mais baixa. Na verdade, no processo de formação, ascensão e queda de Roma como centro de poder político, a dança passou por diferentes fases em termos de aceitação na sociedade e sua participação nos rituais, nas cerimónias e nas festividades públicas e privadas.

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A DANÇA NO IMPÉRIO ROMANO (SÉCULOS II A.C. A V) Por volta do século II a.C., na Itália, as celebrações dionisíacas de fertilidade e de fecundação transformaram-se nas festas orgiásticas de Baco, chamadas inicialmente de bacanálias e, mais tarde, de bacanais. Esses cultos coletivos se disseminaram e, no ano 186 a.C., foram proibidos pelo Senado Romano sob a alegação de obscenidade.

O cristianismo, ao tornar-se a religião oficial do Império Romano, condenou a dança por suas características sensuais. Assim, de um meio de se comunicar com os deuses e celebrar a vida nas culturas antigas, passou a representar o pecado num mundo que valorizava a espiritualidade em detrimento do corpo. Por isso houve a necessidade de minimizá-la e até mesmo de apagá-la do imaginário popular.

Entretanto, mesmo censurada, continuou presente nas vilas, praças, e espaços não controlados, sendo executada em festas, comemorações e rituais. O meio encontrado pela Igreja para lidar com essa realidade foi promover alterações na forma e no conteúdo de várias danças, adequando-as aos novos preceitos religiosos.

A sensualidade latente, e até mesmo explícita, transformou-se em performances solenes, nas quais os movimentos realizados expressavam o decoro em respeito à fé cristã. Houve, portanto, uma apropriação dessas práticas, que passaram a representar os valores de uma sociedade em que a devoção espiritual era um dos pontos centrais.

A DANÇA NA IDADE MÉDIA (SÉCULOS V A XV) A queda de Roma, em meados do século V d.C., significou o início de uma nova etapa da história ocidental. Devastada por batalhas e pelas invasões de povos vindos do Centro e Norte da Europa, como os germânicos ou bárbados (visigodos, ostrogodos, alanos, vândalos…) e os hunos, vindos da Ásia Central, a Europa encontrava-se snumpoder central que organizasse as suas relações sociais, políticas e comerciais.

Então, a Igreja Católica e os senhores feudais passaram a assumir esse papel, procurando estabelecer a ordem no mundo europeu. É na Idade Média que encontramos a origem da dança cénica ocidental. É necessário, porém, esclarecer que esse processo se deu lentamente numa série de transformações que ocorreram ao longo do tempo.

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O antigo pensamento cristão entendia o corpo como “lugar do pecado”, isto é, como um obstáculo para a salvação da alma, pois era percebido como a principal causa da perdição do homem. O corpo deveria ser um veículo para expressão da fé, nada mais, já que era fonte da perversidade. A alma, por sua vez, foi eleita como o elemento e o meio para se atingir o sagrado. Nesse sentido, demonstrações opostas a esse pensamento foram rejeitadas, entre elas a dança, pois foi relacionada pela Igreja ao prazer e identificada com a sexualidade.

A Igreja, no entanto, tolerava esse tipo de manifestação, já que a dança estava presente em várias comemorações populares. Como as tentativas de proibição mostraram-se insatisfatórias, a estratégia adotada foi adequar a dança aos rituais e serviços eclesiásticos e aos cânones católicos. Além dessa adaptação, criou-se um calendário dos chamados “dias santos” baseado nas datas das festividades pagãs. Nesses dias era permitido dançar, usar incensos e velas, demonstrando uma atitude, ao mesmo tempo, de aceitação, desde que realizada de acordo com os preceitos ditados pela Igreja, e de condenação, se isso não ocorresse.

D ANÇAS DA E UROPA MEDIEVAL Uma das danças mais populares e difundidas na Europa medieval, principalmente na França e na Inglaterra, foi a carola. Nesta dança de formação circular, os participantes além de dançarem também cantavam.

A sua dinâmica baseava-se na figura de um líder ou solista, que cantava os versos enquanto o grupo respondia em coro, podendo haver uma conotação amorosa, satírica ou macabra.

A ductia e a estampie foram outros importantes tipos de dança encontrados na França. Bastantes similares nos seus andamentos melódicos, as suas principais características eram ritmos um pouco mais acelerados, permitindo uma dança “sapateada”. A ductia se distinguia por uma melodia mais leve, e a estampie por seu ritmo mais forte e irregular.

D ANÇA DA I TÁLIA MEDIEVAL Uma dança bastante conhecida na Itália foi a tripudium, cujas origens remetem à Roma Antiga. O próprio nome já aponta sua principal especificidade: bater o pé no chão três vezes, em velocidades alternadas, avançando três passos para frente e um para trás. Era dançada em roda, em fila ou em procissões, numa atitude de alegria ou júbilo, que significava a humildade e reverência do homem perante a Igreja. O saltarello, ou “dança saltitante”, foi comum tanto na Itália quanto na Espanha, executada com movimentos rápidos que incluíam pequenos saltos.

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DANÇA NO PALÁCIO E N A RUA

Presente tanto nas festas populares quanto nas dos castelos, a prática da dança estabeleceu uma comunicação que passou a ser intermediada por uma troca sócio-cultural. Ou seja, as danças populares 9

foram apropriadas pela nobreza, que as adaptou ao meio social e, após serem alteradas nos palácios, voltavam para as ruas, ganhando um novo significado.

Esse enriquecimento da dança por meio da incorporação de influências do palácio e da rua resultou no chamado ballet de corte que se desenvolveu no Renascimento. É importante, então, reforçar que, durante a Idade Média, a dança popular foi apropriada pela nobreza pelas mãos dos menestréis e dos saltimbancos. Os senhores feudais, por sua vez, para se diferenciarem socialmente, criaram uma dança mais refinada, num lento processo de transformação que ocorreu ao longo do período medieval. Essa dança caracterizou-se por regras restritivas e por gestos mais solenes, acompanhada por uma métrica musical que expressava a organização corporal e a estética daquele período.

A MADORISMO E RECREAÇÃO Ao longo da Idade Média, a dança não apresentou um caráter profissional, pois era percebida como uma atividade recreativa. Muitos artistas, no entanto, se apresentavam em feiras, castelos e praças, e tinham a dança como meio de vida.

De facto, a figura do maître de ballet, o profissional que além de ensinar também criava sequências de passos, surgiria apenas no Renascimento, no século XV, como uma consequência da necessidade que a nobreza e a burguesia emergente tinham pela formalização dos movimentos, já que a sua boa execução era percebida como uma maneira de se apresentar bem socialmente. No final da Idade Média, o desenvolvimento das cidades, do comércio, da agricultura, da navegação e a ampliação do conhecimento, acarretaram grandes transformações na sociedade. O Renascimento, período histórico que se desenvolveu a partir dessa época, resultou numa profunda mudança no modo de perceber o mundo. Consequentemente, a arte produzida também se modificou.

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A DANÇA NO RENASCIMENTO: O INÍCIO DO BALLET DE CORTE (SÉCULOS XV E XVI) O Renascimento foi um período em que o mundo passou a ser concebido de maneira científica, em oposição à religiosidade exacerbada da Idade Média. Os estudos no campo das ciências humanas são valorizados, o que significa que o homem se torna objeto da reflexão e investigação científicas. O corpo voltou a ser exaltado, tido como belo e controlado pela razão. Enfatizou-se a individualidade inserida numa coletividade, e importantes mudanças ocorreram na relação do corpo com o espaço.

Os grandes trabalhos arquitetónicos e tratados de perspetiva dos artistas e arquitetos italianos Filippo Brunelleschi (1377-1446) e Leon Battista Alberti (1404-1472), que evidenciaram a linha do horizonte e os variados pontos de fuga, reduziram proporcionalmente a distância da obra em relação ao observador. Ou seja, o olhar deixou de se fixar apenas no divino, no imaterial, e se aproximou do próprio homem.

Os estudos que passam a ser produzidos traduzem as exigências de uma sociedade que se mostrava cada vez mais ativa em termos de produção e de questionamento do conhecimento. E a produção artística, inserida nesse contexto igualmente se transformou.

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SOFISTICAÇÃO DA DANÇ A

Ao se transformar em diversão das classes abastadas - nobreza e burguesia - a dança se sofisticou e adquiriu movimentos cada vez mais específicos. A espontaneidade foi substituída por uma postura estudada e codificada, de acordo com o espírito cientificista da Renascença. Esse processo determinou o surgimento do que viria a ser conhecido como ballet de corte e de seus primeiros mestres, cuja principal função era criar e ensinar os passos de dança.

Um importante aspeto a ser ressaltado nessa dança era o trabalho realizado com os pés, já que as roupas volumosas limitavam os movimentos dos membros superiores, tanto na mulher quanto no homem. Como resultado, os dançarinos executavam movimentos que seguiam linhas de figuras geométricas horizontais, com pequenos saltos.

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BALLET DE CORTE

O ballet de corte, assim como a poesia, a música e a pintura, mais do que um simples entretenimento, era tido como uma experiência intelectual tanto para o público quanto para aquele que participava da cena. Isso condizia com o pensamento dos estudiosos da época, que haviam retomado os antigos textos gregos e os ideais dramáticos dos clássicos. Além disso, a dança, de modo geral, era considerada um meio de socialização, com um importante papel na educação dos nobres da época.

As danças apresentadas eram uma combinação de canto e de textos falados, transformadas num grande espetáculo teatral. O seu objetivo era claramente social e político, já que essas danças eram utilizadas para demonstração do poder económico. Os passos e ritmos praticados por cada grupo específico evidenciavam sua posição na hierarquia social. Dessa forma, a apresentação da nobreza na corte combinava postura e etiqueta, em uma época em que a elegância era ordenada e regulamentada por regras severas Esses espetáculos surgiram também como um meio de ostentar luxo, 11

riqueza e opulência. Importantes compositores criaram músicas, e grandes artistas chegaram a projetar cenários, figurinos e efeitos especiais para essas ocasiões. Leonardo Da Vinci, por exemplo, criou cenários para Il paradiso, de 1490, apresentado durante as comemorações do casamento de Gian Galeazzo Sforza, Duque de Milão.

O B ALLET C OMIQUE DE LA R EINE Os ballets de corte organizavam-se a partir de intricados enredos, nos quais figuras mitológicas, alegorias e símbolos eram utilizados para narrar uma história. Esses espetáculos realizavamse em ocasiões especiais como a chegada do rei nas cidades, nascimentos ou casamento de nobres. Ou seja, eram parte das festas e dos divertimentos da corte, reunindo amadores e profissionais nummesmo evento. É o caso do Ballet Comique de la Reine, apresentado em 15 de outubro de 1581, na Salle Bourbon, no Palácio do Louvre, hoje Museu do Louvre, em Paris, como parte dos festejos do casamento de Marguerite de Lorraine, irmã da Rainha Louise, com o Duque de Joyeuse. O espetáculo, que durou cinco horas, das 22:00h até às 03:00h, foi encomendado por Catarina de Médici ao italiano Baldassarino di Belgiojoso (1535-1587), que mudou o nome para Balthasar de Beaujoyeulx quando se transferiu para a corte francesa. É fundamental ressaltar que a palavra comique não significa cómico, mas sim o modo dramático e sério de representar.

Porém, em oposição à tragédia, num final feliz.

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B ALLET C OMIQUE DE LA R EINE A importância desse ballet deve-se ao facto de ser reconhecido como o primeiro a estruturar, de modo intencional, poesia, música cantada e instrumental, coreografia e cenografia num todo dramático coerente.

Ou seja, desenvolveu um tema com início, meio e fim, a partir de um conjunto de danças entremeado por recitativos, cantos e música. Cada uma dessas danças era chamada de entrées (entradas), ou seja, trechos dançados por um solista ou grupo de bailarinos. Esses trechos, no entanto, não eram apenas decorativos, eles funcionavam como parte da ação ao estabelecer uma continuidade entre as diferentes cenas.

Os passos executados pelos bailarinos criavam desenhos geométricos que representavam símbolos: o triângulo, por exemplo, simbolizava a Justiça; três círculos entrelaçados significavam Conhecimento Verdadeiro, ou ainda, movimentos que escreviam palavras ou letras, como as iniciais dos soberanos.

IMPORTÂNCIA DO

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O espetáculo foi apresentado no chão, no mesmo nível em que estavam acomodados os reis, isto é, não havia um palco, como hoje. Assim, grande parte do público sentou-se em galerias, construídas especialmente para a ocasião, localizadas ao longo das paredes do salão. Essa posição da plateia facilitava a apreciação dos desenhos feitos pelos dançarinos.

O Ballet Comique de la Reine teve como tema central a fábula de Circe, feiticeira com o poder de transformar as pessoas no que desejasse. No final do espetáculo, a feiticeira era derrotada pelo Rei da França.

R ELAÇÃO ENTRE O BALLET E O QUOTIDIANO Enredos como esse apresentado pelo Ballet Comique de la Reine reafirmavam a hierarquia existente, mostrando a supremacia do monarca e de seu reino. Havia, portanto, no Renascimento, uma clara relação entre a encenação do ballet e a vida na corte, ligação que se aprofundou ainda mais no reinado de Luís XIV, no século XVII. O uso das máscaras, com o objetivo de facilitar a identificação dos diferentes personagens pelo público, foi encorajado a fim de proporcionar um bom entendimento do espetáculo, embora suprimisse a expressão facial dos intérpretes. Por conta disso, a utilização de máscaras viria a ser duramente criticada, no século XVIII, por Jean-George Noverre (1727-1810).

A maioria dos ballets de corte terminava numa grande cena, na qual se celebrava o retorno da harmonia no contexto do enredo apresentado. Esse final era seguido por um baile em que a fronteira entre plateia e público deixava de existir, com todos dançando juntos. No final do século XVI, esses espetáculos alcançaram grande sucesso nas cortes europeias.

As coreografias continham elementos com consideráveis exigências técnicas para aqueles que as executavam. Por isso, usualmente eram feitas por profissionais, homens do povo mais do que nobres, recrutados entre artistas de rua e acrobatas. Com o passar dos anos, o ballet de corte tornou-se cada vez menos uma exclusividade da aristocracia. Os papéis passaram a ser distribuídos conforme a habilidade do intérprete e não por sua posição social. Assim, nobres e homens comuns se misturavam nos espetáculos.

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MAÎTRE DE BALLET

No século XV, as cortes seguiam rígidos códigos que indicavam qual o comportamento social adequado, assim como e com quem se poderia dançar. Foi a partir desse momento que surgiram estudos detalhados sobre as possibilidades de expressão do corpo, possibilitando um crescimento no nível técnico das danças.

Existiam dois tipos de danças nesse período. Um tipo popular e lúdico, executado de modo livre, em forma circular ou em linha; e o outro, mais complexo, que exigia um mestre de dança para o seu ensino, além da prática e de ensaios, pois já apresentava um caráter de espetáculo. Surgiu, assim, a profissão do maître de ballet, que passou a integrar o cortejo dos nobres.

Vale aqui uma rápida explicação sobre o termo maître de ballet, já que passou por grandes mudanças ao longo do tempo. Inicialmente, designava o responsável na corte ou no teatro pela produção, organização e preparação dos ballets e dos bailarinos. Hoje em dia, denomina aquele que controla os ensaios de uma companhia, cuidando da qualidade da execução das coreografias.

M ESTRES DE DANÇA ITAL IANOS – SÉCULO XV É importante mencionar três mestres italianos do século XV, que produziram escritos até hoje preservados. Domenico da Piacenza (1390-1470) é apontado como o primeiro a estabelecer uma “escola de

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dança” italiana, isto é, uma maneira italiana de se dançar. Seus discípulos, Antonio Cornazano (1430-1485) e Guglielmo Ebreo da Pesaro (1420-1481), igualmente alcançaram uma posição de destaque.

Domenico da Piacenza publicou, por volta de 1450, um dos mais antigos manuais sobre as regras da dança italiana: De Arte Saltandi & Choreas Ducendi. Na obra descreveu quinze tipos diferentes de danças, divididos nas categorias: bassadanza e ballo. A diferença entre as duas estava no andamento e na métrica utilizada.

A bassadanza era mais solene e apresentava sempre o mesmo andamento. As mulheres mantinham uma postura recatada, com suavidade e refinamento nos movimentos.

No ballo, eram utilizados diferentes tempos e andamentos, com figuras e passos mais complexos, inclusive alguns saltos. Essa característica possibilitava aos dançarinos demonstrarem suas habilidades aos espetadores.

Em 1455, Antonio Cornazano escreveu Libro dell’Arte del danzare, que continha uma introdução teórica, além da reprodução de onze coreografias de seu mestre, Domenico da Piacenza. Deixou escritos não só sobre dança, mas acerca de temas variados como religião, poesia e guerra. As suas atividades o levaram a trabalhar em Siena, Roma, Milão, Ferrara e Veneza.

M ESTRES DE DANÇA ITAL IANOS – SÉCULO XV - G UGLIELMO E BREO DA P ESARO Guglielmo Ebreo da Pesaro foi um importante coreógrafo, dançarino e teórico da dança. Atuou não só na difusão do ballet de corte, mas, principalmente, na criação de movimentos, gestos e posturas. De practica seu arte tripudii foi seu mais importante trabalho, editado por volta de 1463. Nele, apresentou uma introdução teórica, uma secção de conceitos fundamentais sobre a dança, e uma defesa da dança e de seus fundamentos em forma de diálogo. Esse mesmo formato foi utilizado por Thoinot Arbeau (1519-1595), no século seguinte, para refletir sobre as características da dança. Já na parte denominada De practica, Ebreo descreveu 31 coreografias, das quais 14 eram realizadas em bassadanze e 17 em balli. Enumerou também passos que considerava fundamentais, entre os quais pode-se citar o giro e a meia-volta (que não eram executados em meia-ponta), os saltos, os battements e as mudanças de pés.

Elementos constituintes da dança segundo Ebreo De acordo com Ebreo, eram seis os principais elementos constituintes da dança: 1. Misura: habilidade do dançarino em acompanhar o tempo da música; 2. Memoria: talento do dançarino não só para memorizar os passos e suas combinações, mas também habilidade de ajustar seus passos segundo as mudanças do ritmo da música, e de responder ao improviso; 3. Partire di terreno: aptidão de ajustar os passos e movimentos a espaços pequenos e apertados, isto é, a percepção espacial necessária para adaptar as sequências das danças; 4. Aiere: domínio do “ar”, ou seja, possuir a graça e a leveza tanto para executar um salto, quanto para cair com elegância; 5. Mayniera: estilo do dançarino, isto é, a forma como coordenava seus movimentos e se deslocava com precisão e graça; e 6. Movimento corporeo: conjunto de movimentos adequados para alcançar a perfeição e o virtuosismo.

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M ESTRES DE BALLET ITALIANOS - SÉCULO XVI - C ESARE N EGRI No século XVI, houve uma procura pelo aperfeiçoamento da execução da dança, assim como o desenvolvimento de sua técnica. Dois mestres de ballet italianos foram responsáveis por esse desdobramento: Cesare Negri (1535-1605) e Fabrizio Caroso (1531-1605).

Cesare Negri publicou, em 1602, o tratado Le gratie d’Amore, no qual apresentava cinquenta e cinco regras e técnicas, descrições coreográficas e novos passos, como o trango (meia-ponta) e o salto da fiocco, uma espécie de jeté realizado com um giro. O livro foi relançado dois anos depois, um pouco modificado, com o nome de Nuove inventioni di balli.

A sua mais importante contribuição foi a introdução do piedi in fuore, que parece apontar o início da rotação externa dos pés como uma posição utilizada na dança.

M ESTRES DE BALLET ITALIANOS - SÉCULO XVI - F ABRIZIO C AROSO Já Fabrizio Caroso, em Il ballarino (1581), apresentou a pirueta e passos que originaram o pas de bourré e o coupé (fioro e groppo, respetivamente). Em 1600, lançou um novo manual, Nobilitá di Dame, em que, além de regras de etiqueta, relacionou 68 tipos de passos com relevés. Trinta anos depois, esse mesmo livro foi reeditado com o título de Raccolta di varii balli.

L’O RCHÉSOGRAPHIE Apesar de não ter exercido a função de maître de ballet, Thoinot Arbeau, padre francês cujo verdadeiro nome era Jehan Tabournot, publicou L’Orchésographie, em 1588.

O livro apresenta-se em forma de diálogo entre Arbeau e seu discípulo, Capriol. Além de apresentar minuciosamente posições do corpo e passos, a obra descreve várias danças com a respectiva notação musical, como a basse danse, a pavane, a gaillarde, a courante, a allemande, a gavotte, a 15

morisque, e 26 versões de branle. Branle era o termo utilizado para denominar um conjunto de antigas danças populares francesas, sempre acompanhadas de música cantada.

A DANÇA NO BARROCO: O AUGE DO BALLET DE CORTE (SÉCULOS XVII E XVIII)

Neste período histórico podemos destacar a Reforma e a Contra-Reforma religiosa podem ser assinaladas como as partes importantes das mudanças em curso, assim como as modificações na economia europeia, a ascensão da burguesia e o fortalecimento do poder real.

O Barroco teve como principais características os conflitos gerados pelo dualismo Deus versus Homem, o emocional versus o racional, que haviam sido propostos inicialmente pelo Renascimento. Nas artes plásticas, por exemplo, essa dualidade pode ser percebida pela oposição entre sentimento e razão, por meio do jogo entre luz e sombra, que criavam ambientes e cenas com uma acentuada carga dramática. O termo “barroco” foi utilizado por críticos para designar essa produção artística, considerada decadente e grotesca, já que não visava a perfeição e a beleza clássica. Além disso, havia a monumentalidade das dimensões de suas construções, a riqueza das formas e o exagero da ornamentação. Essa grandiosidade articula-se diretamente com a situação histórica da época, como expressão dos valores da Igreja Católica, que tenta recuperar o terreno perdido para o protestantismo crescente, e também como manifestação do poder de um regime absolutista que se firmava.

A AFIRMAÇÃO DO BALLET DE CORTE É neste contexto, portanto, que se deve entender a afirmação do ballet de corte como arte e como representação sócio-política do mundo cortesão. A Itália e a França contribuíram enormemente para seu desenvolvimento, já que em ambas havia uma predileção por espetáculos grandiosos.

Esses espetáculos combinavam artistas performáticos mascarados, figurinos exuberantes, carros alegóricos, danças, canções, música instrumental e recitativos de prosa e verso. Os temas mais utilizados eram os mitológicos.

Contudo, heróis de cavalaria, pastores e pastoras idealizados e personagens grotescos também tinham espaço nos enredos.

O desenvolvimento do ballet de corte coincidiu com a abertura dos primeiros teatros públicos da França, e atingiu seu apogeu no reinado de Luís XIV (1638-1715), que adorava dançar e era um exímio bailarino. O jovem rei fez sua estreia no Ballet de Cassandre, em 1651, tornando-se o primeiro-bailarino de seu reino até 1670, quando deixou de se apresentar nos espetáculos da corte.

BALLETS DE CORTE: METÁFORA DAS RELAÇÕES DE PODER A codificação dos passos, que havia começado nos dois séculos anteriores, estava presente não só nos ballets de corte, mas também na própria movimentação dos nobres, que andavam sobre a meia-ponta dos pés, a fim de demonstrar elegância. Havia a preocupação em construir uma imagem que deveria ser apresentada tanto em cena quanto no cotidiano da corte. Enfim, uma identidade que pudesse ser 16

reconhecida por meio de gestos e de movimentos, evidenciando o pertencimento a um determinado grupo social.

Os ballets de corte funcionavam como metáforas das relações de poder. Isso porque mostravam, por meio de símbolos e coreografias no palco, a hierarquia daquela sociedade. Assim, no reinado de Luís XIV a frontalidade passou a ser empregada para que tudo se adequasse à importância da presença do rei. Era para ele, o rei, que os olhares dos súditos deveriam se dirigir. Nesse sentido, a elaboração das cenas e dos movimentos, igualmente seguiam essa orientação espacial.

Essa frontalidade da movimentação correspondeu, no corpo dos bailarinos, à rotação externa dos membros inferiores, a um voltar-se “para fora”, o en dehors em francês. Um processo que ocorreu lentamente, e imprimiu uma marca definitiva na técnica de ballet desde então.

L E B ALLET DE LA N UIT - A POGEU DO BALLET DE CORTE Le Ballet de la Nuit (O ballet da noite), apresentado na Salle du Petit Bourbon, no Louvre, em Paris, foi apresentado pela primeira vez em 23 de fevereiro de 1653. É considerado o apogeu do ballet de corte, do qual o rei participou aos quatorze anos. Durou doze horas, das 18:00h até as 06:00h, isto é, do por do sol até o amanhecer do dia seguinte, e foi dividido em quatro vigílias, de três horas cada uma.

L E B ALLET DE LA N UIT – E SPETÁCULO GRANDIOSO No fim do ballet, junto com os primeiros raios de luz, Luís XIV surgiu numresplandecente figurino dourado, encarnando a figura do Rei-Sol, iluminando a tudo e a todos. Veio acompanhado dos espíritos Graça, Honra, Amor, Riqueza, Vitória, Fama e Paz. O Rei-Sol representava o centro do universo e do poder do Estado francês. A grandiosidade do espetáculo ficou marcada com as músicas e danças criadas pelo ítalofrancês Jean-Baptiste Lully (1632-1687), entre outros.

L E B ALLET DE LA N UIT - T ECNOLOGIA O sucesso do Ballet de la Nuit foi tão grande que chegou a ser repetido seis vezes, o que não era comum em espetáculos desse tipo. Os figurinos, os cenários e a maquinaria, que em determinadas passagens interagia com as danças, são apontados como os responsáveis pela atenção despertada. A entrada triunfante de Luís XIV na cena final, sobre uma máquina que o transportava, só foi possível pelo desenvolvimento tecnológico alcançado na época.

P ROFISSIONALIZAÇÃO DO BALLET Quando Luís XIV parou de dançar, em 1670, os nobres de sua corte puderam fazer o mesmo, já que não se viam mais “obrigados” a acompanhar o rei. Então, a execução da dança ficou reservada aos bailarinos profissionais. Assim, ao longo do século XVII, o ballet na França transformou-se, gradualmente, de uma diversão de nobres amadores para uma arte profissional. Ao mesmo tempo, a percepção da platéia se alterou, pois a performance também mudou. Os bailarinos passaram a desenvolver passos que exigiam um alto grau de treino e habilidade, como piruetas, cabrioles, e entrechats.

O interesse do rei pela dança, no entanto, não se limitou a participar dos espetáculos da corte: em 1661, fundou a Academia Real de Dança, com o objetivo de estabelecer parâmetros artísticos para o aperfeiçoamento da dança. Porém, foi a partir da Academia Real de Música, criada em 1669, que o ballet na França se desenvolveu. Ao longo dos anos, o nome da Academia Real de Música foi alterado, e hoje se chama Ópera de Paris.

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Em 1713, Luís XIV estabeleceu um grupo permanente de bailarinos na Academia Real de Música, criando o primeiro corpo de baile oficial do qual se tem notícia. Era formado inicialmente por vinte e quatro bailarinos, doze homens e doze mulheres, um maître de ballet, um cenógrafo e um alfaiate.

Todo esse processo, é importante destacar que a preparação de um bailarino passou ser percebida como uma formação académica. Disciplinas ligadas às artes contribuíam para seu aprimoramento moral e intelectual. O artista passou a ser visto como um profissional que havia recebido treinamento específico para o exercício de seu ofício, adquirindo com isso status na sociedade.

A PRIMORAMENTO DA TÉCNICA – B EAUCHAMP A formulação da técnica do ballet e seus desdobramentos também devem ser percebidos nesse contexto.

Pierre Beauchamp (1631-1705), compositor e maître de ballet da corte de Luís XIV, foi um dos grandes nomes a aprimorar a prática da dança. Trabalhou ao lado de mestres igualmente importantes como Jean-Baptiste Lully.

Beauchamp identificou e codificou as cinco posições básicas dos pés no ballet. Seu objetivo foi possibilitar ao bailarino, parado ou em movimento, encontrar o eixo e o equilíbrio do corpo. Essa codificação, publicada posteriormente no livro Le Maître à danser (1725), do teórico da dança Pierre Rameau, continha descrições detalhadas da execução de vários passos, e o correto posicionamento dos braços.

A PRIMORAMENTO DA TÉCNICA – F EUILLET Em 1700, o francês Raoul-Auger Feuillet (1660-1710) publicou um sistema de notação que chamou de Chorégraphie ou L’Arte d’écrire la danse par caractéres, figures et signes demonstratifs (Coreografia ou a Arte de escrever a dança com caracteres, figuras e signos demonstrativos). Coreografia, naquele momento, significava um modo de anotar passos e sequências. Não possuía o sentido que tem hoje, ligado à criação da própria dança.

Em 1704, Feuillet foi réu em uma ação judicial na qual Beauchamp o acusou de plagiar a notação de dança que havia criado cerca de vinte anos antes. Feuillet foi considerado inocente. Parece que há, atualmente, um consenso de que Feuillet realmente se apropriou de ideias inicialmente propostas por Beauchamp, porém, ele as ampliou e as aprofundou na sua publicação.

Alguns livros e dicionários de dança referem-se ao sistema de notação como Beauchamp-Feuillet.

Deixando de lado a discussão acerca da originalidade, ou não, de Feuillet, cabe chamar atenção para a importância de sua publicação. A obra foi traduzida para várias línguas e influenciou a dança então feita.

R AZÃO E

EMOÇÃO

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A preocupação em estabelecer uma maior inteligibilidade narrativa para a dança conectava-se diretamente com o Iluminismo do século XVIII, movimento intelectual que enfatizava tanto a razão quanto a ciência como os meios para se perceber e explicar o mundo.

Havia, assim, a necessidade de se criar uma maneira racional para que o público compreendesse a história contada pelo espetáculo. É interessante perceber que, de certo modo, esse pensamento é herdeiro da tradição do Humanismo renascentista por defender a valorização do homem, da ciência e da razão.

Quando a dança se transferiu para os teatros da cidade, houve uma mudança na forma como passou a ser produzida e apreciada. O novo público, pagante e heterogéneo, surgiu das mudanças sociais, políticas e económicas em curso, assim como das novas possibilidades de produção artística estabelecidas.

Ao converter-se em espetáculo teatral da burguesia, a dança precisou despertar paixões por meio da imitação da natureza, pela capacidade de emocionar o novo público.

Para atender a demanda desse novo público, em meados do século XVIII, mestres de ballet começaram a propor um tipo de dança que pudesse apresentar a ação por ela mesma. Ou seja, uma dança na qual a função narrativa estivesse no movimento, no corpo, e não em recitativos ou canções usadas para explicar o enredo.

Esses teóricos procuravam o uso do movimento com propósitos expressivos, baseados nas ações e nas emoções do homem. Ao mesmo tempo, a profissionalização do ballet e o amadurecimento de sua ação dramática, possibilitou ao bailarino escapar das regras de etiqueta impostas e mostrar, em cena, emoções que não deveria expressar publicamente.

A

DANÇA NO

B ARROCO : A PROCURA DA EXPRESSIVIDADE A ampliação e maior diversificação das possibilidades de criação de ballets deveu-se também à expansão da produção e divulgação da dança. Criou-se um circuito internacional, formado por cidades como Paris, Lyon, Milão, Roma, Londres, Viena, Estugarda e São Petersburgo. Nesse circuito, um grande número de bailarinos, mestres de ballet, músicos cenógrafos e figurinistas trabalhavam, fazendo circular ideias e informações.

Em Viena, o bailarino e maître de ballet austríaco Franz Anton Hilverding (1710-1768) começou a criar, a partir da década de 1740, danças para as óperas nas quais combinava música, dança e pantomima. Ele tinha como objetivo comunicar a ação sem fazer uso de recitativos ou músicas cantadas. Hilverding utilizava nas suas coreografias todo o corpo do bailarino para demonstrar emoção, e não somente a face e os braços, em uma busca pelo realismo da ação. Teve um importante ajudante na tarefa de estabelecer seu ballet de ação: o italiano Gasparo Angiolini (1731-1803), que foi seu assistente na década de 1750, em Viena, e com quem também trabalhou em São Petersburgo, em 1762.

A

ELOQUÊNCIA DO SILÊNC IO

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Angiolini, apesar de fazer grande uso das teorias de seu mestre, desenvolveu as suas próprias ideias em relação à expressividade no ballet. De acordo com ele, a música e a dança, aliadas às qualidades técnicas dos bailarinos, deveriam ser suficientes para que a história de um ballet fosse plenamente compreendida.

Reconhecido por seu brilhantismo técnico e sua qualidade como mímico, Angiolini esperava o mesmo dos demais bailarinos e defendia que a eloquência do “discurso silencioso” do intérprete era suficiente para transmitir uma idéia. Considerava, portanto, dispensáveis os programas em que os enredos eram extensivamente explicados.

Angiolini se opôs aos ideais do maître de ballet e teórico francês Jean-Georges Noverre (1727-1810), que defendia longos libretos como uma via segura de comunicar a narrativa ao público. Angiolini chegou a acusar publicamente Noverre de se apropriar indevidamente das idéias de Hilverding acerca do ballet de ação.

Em Londres, o bailarino, coreógrafo e teórico inglês John Weaver (1673-1760) igualmente realizava experiências com a fusão entre dança, música e mímica na procura de uma narrativa própria para o ballet. Weaver tornou-se um dos principais nomes do ballet de ação na Inglaterra. Traduziu e publicou, em 1706, a primeira edição para a língua inglesa do livro de Feuillet, que denominou Orchesography. Além disso, realizou pesquisas sobre história da dança, anatomia e mecânica do movimento aplicadas à dança.

N OVERRE E O BALLET DE AÇÃO Certamente esses mestres apresentaram importantes formulações artísticas e teóricas para a afirmação do ballet como arte autónoma. Isto é, uma manifestação que não fosse apenas um apêndice em espetáculos de ópera, simples divertimentos em teatros de variedades, nem necessitasse de texto falado para contar uma história. Uma das principais contribuições para essas mudanças foram as propostas de Jean-George Noverre em seu livro Cartas sobre a dança, publicado em 1760.

O pensamento de Noverre partiu de dois pontos centrais: como dar inteligibilidade a uma arte que tinha o corpo como meio privilegiado de comunicação, devendo prescindir da fala para realizar essa tarefa? Como garantir ao público, que pagava para assistir aos espetáculos, que tudo em cena seria entendido e corretamente interpretado?

A partir dessas questões, apresentou suas idéias para a reformulação do espetáculo de dança. Noverre acreditava que a história de um bom ballet deveria ser construída lógica e racionalmente, com uma ação inteligível, unindo numtodo coerente enredo, dança, cenografia, figurinos e música. O ballet de ação, de acordo com sua proposta, deveria utilizar a pantomima, a expressão gestual, para assim falar à alma por meio de imagens, como expressão viva dos gestos e da fisionomia.

Noverre exigiu da dança uma dramaticidade capaz de transmitir diferentes significados e emoções.

Para que isso pudesse ocorrer, protestou veementemente contra o uso de máscaras, pois acreditava que a expressão facial do bailarino, aliada às suas qualidades artísticas e técnicas, era fundamental para transmitir à plateia a história apresentada.

Nesse sentido, defendeu uma ampla educação, para o coreógrafo e para o bailarino, que deveria incluir estudos aprofundados no campo das artes plásticas, em especial cor e perspetiva; da música; da anatomia, já que características motoras diferentes exprimiriam diferentes significados; da própria técnica de dança; e também a observação das pessoas em seu quotidiano.

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N OVERRE E AS PAIXÕES HUMANAS O seu objetivo era proporcionar maior verossimilhança ao ballet, numa imitação da natureza do homem, das paixões humanas. A verossimilhança consistia em dar aos personagens o caráter, a expressão e as paixões adequadas, de acordo com a idade, o temperamento e o envolvimento na ação.

Portanto, a ação se apresentava em oposição ao antigo divertimento da corte, ou seja, deveria deixar de agradar apenas aos olhos para falar à alma. Para que a comunicação entre a obra e a platéia ocorresse sem problemas, Noverre também chamou atenção para a importância da música e dos libretos na produção do ballet. É preciso ficar claro que em nenhum momento Noverre foi contra a demonstração do virtuosismo técnico nos espetáculos. Defendia, porém, que passos e sequências brilhantes só faziam sentido se estivessem de acordo com o enredo desenvolvido em cena. Caso contrário, eram apenas “fogos de artifícios”, ou seja, falavam aos olhos, mas não à alma.

O corpo era o principal veículo narrativo, capaz de imitar sentimentos ao mesmo tempo que consegue executar passos ou sequências de virtuosismo físico e, assim, emocionar o espetador.

As ideias defendidas por Noverre não foram aceites por todos. Ao contrário, acumulou várias inimizades em razão das severas críticas que fazia aos mestres de ballet e bailarinos de sua época. Contudo, as suas propostas de ordem técnica e estética para o ballet da ação marcaram profundamente a dança cénica produzida no século seguinte.

G RANDES BAILARINAS – M ARIE C AMARGO As principais bailarinas de sua época foram Marie Camargo (1710-1770) e Marie Sallé (1707-1756).

Camargo foi uma bailarina de técnica brilhante, com excelência nos passos saltados e batidos como entrechats e cabrioles. As saias foram encurtadas na época e ela pode mostrar melhor seu trabalho de pés.

G RANDES

BAILARINAS

– M ARIE S ALLÉ

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Já Marie Sallé, dedicou-se a explorar o potencial dramático da dança. Além de ter sido uma das primeiras coreógrafas a se sobressair ao inovar nas soluções que apresentava em cena, por meio da pantomima.

LA

FILLE MAL GARDEÉ

La fille mal gardeé, de 1789, do francês Jean Dauberval (1742-1806), é a única obra do século XVIII a constar atualmente do repertório das companhias de ballet. Aluno de Noverre na escola da Ópera de Paris, Dauberval adotou muitas das idéias defendidas por seu mestre nas coreografias que criou, sempre buscando a relação entre dança e mímica. Foi um dos primeiros a criar ballets que tinham como foco pessoas comuns e não a nobreza. A sua intenção era apresentar em cena uma mistura de temas dramáticos e cómicos.

LA

FILLE MAL GARDEÉ

–A

VERSÃO

MAIS POPULAR

Várias versões de La fille mal gardeé foram realizadas, entre as quais pode-se citar a de Marius Petipa (1818-1910) e seu assistente Lev Ivanov (1834-1901), produzida em 1885, no Teatro Mariinsky (atual Ballet Kirov), em São Petersburgo. Além da versão de Sir Frederick Ashton (1904-1988), a mais popular e mais utilizada atualmente, criada para o Royal Ballet, em 1960, em Londres.

S ALVATORE V IGANÒ E O COREODRAMMA O bailarino, coreógrafo e professor italiano Salvatore Viganò (1769-1821) foi outro importante nome desse período. Aluno de Dauberval, sofreu forte influência dos ideais noverrianos para uma dança mais expressiva. De acordo com as críticas da época, isso pode ser percebido nas várias coreografias que criou.

Entre elas, encontra-se As criaturas de Prometeu (1801), com música de Ludwig van Beethoven, única composição do grande mestre alemão para ballet.

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Apontado como um dos idealizadores do coreodramma, Viganò tinha como meta estabelecer uma estreita colaboração entre pantomima, dança e música para construir a narrativa em cena. Os movimentos deveriam ser expressivos e conectados ao ritmo musical para, assim, corresponder as nuanças psicológicas do enredo.

De 1813 até 1821, Viganó foi maître de ballet do Teatro alla Scala di Milano inaugurado em 1778, contribuindo para a criação do corpo de baile desse teatro, o que ocorreu em 1813.

O INÍCIO DO PERÍODO ROMÂNTICO NA DANÇA (1831)

O marco inicial do período romântico na dança é, usualmente, apontado como o ano de 1831. Porém, a obra que marca esse início não foi um ballet, mas a ópera Robert le diable, com música de Giacomo Meyerbeer e libreto de Eugène Scribe, que estreou em 21 de novembro desse ano, na Ópera de Paris.

No terceiro ato, foi apresentado o “Ballet das freiras”, um quadro fantástico em que espíritos de mulheres dançavam sensualmente vestidas com diáfanas túnicas brancas, parecendo deslizar pelo palco. De acordo com o libreto, o diabólico Robert, na procura pelo talismã que o ajudaria a se casar com a princesa prometida, chegava no claustro da abadia medieval de Sainte-Rosalie. Lá, as freiras que haviam violado seus 23

votos de castidade estavam enterradas. Essas mulheres-fantasma o seduziam com danças sensuais, num ambiente em que o erótico e o demoníaco se misturavam.

A bailarina ítalo-sueca Marie Taglioni (1804-1884) interpretou o papel de Héléne, a abadessa, líder das freiras, numa coreografia criada especialmente para ela por seu pai, o coreógrafo e maître de ballet italiano Filippo Taglioni (1777-1871).

A sua dança, já aérea, etérea, mais leve e verticalizada do que aquela feita pelas demais bailarinas, mostrou um novo tipo de movimentação em cena.

“BALLET DAS FREIRAS”: SENSUALIDADE EM CENA Embora tenha feito um enorme sucesso, Taglioni dançou o papel apenas seis vezes na temporada parisiense.

Isso causou grande descontentamento a Meyerbeer, que considerava a presença da bailarina indispensável para o adequado desenvolvimento da obra.

De acordo com os rumores da época, o motivo desse afastamento foi a própria Taglioni ter considerado o papel excessivamente sensual, não condizendo com suas características artísticas. Contudo, duas outras razões podem ser apontadas para sua saída: o início dos ensaios com seu pai para o ballet La Sylphide, que estreou quatro meses depois; e a grande discrepância entre os dois papéis, isto é, entre a fragilidade etérea da sílfide e a sensualidade explícita de Héléne. Apesar disso, na montagem da ópera em Berlim, em 1832, a bailarina reassumiu o papel da abadessa.

ROMANTISMO (SÉC. XIX)

O INÍCIO DO PERÍODO ROMÂNTICO NO BALLET (1832) É fundamental afirmar que o ballet romântico não surgiu da noite para o dia. A sua criação deu-se num lento processo ao longo dos anos. Algumas das suas características já estavam presentes em obras do final 24

do século XVIII e início do XIX, como, por exemplo, a presença de bailarinas voando no palco e uma dança realizada na ponta dos pés. Essa técnica, portanto, fundamental para a imagem etérea da bailarina, não era uma novidade em 1832, ano da estreia de La Sylphide, apontado efetivamente como marco inicial do ballet romântico.

Antes de 1832, alguns bailarinos acrobáticos, de ambos os sexos, em especial os italianos, já realizavam danças em que esse tipo de movimento era empregado. Embora naquele momento o trabalho de ponta fosse percebido mais como uma excentricidade do que propriamente como uma técnica de dança.

Além disso, Geneviéve Gosselin (1791-1818), bailarina francesa, mostrou uma movimentação mais leve e realizada na ponta dos pés em Flora et Zéphire, na Ópera de Paris, em 1815. Com libreto e coreografia de Charles Didelot (1767-1837), discípulo de Jean-George Noverre, música de Cesare Bossi e cenários e figurinos de Liparotti, o ballet estreou no King’s Theatre, em Londres, em 7 de julho de 1796.

F LORA

ET

Z ÉPHIRE :

MOVIMENTOS NATURAIS E POÉTICOS

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Em Flora et Zéphire, cujo enredo já apontava para a temática romântica, Didelot apresentou em cena inovações que se firmaram nas décadas seguintes: movimentos mais fluidos, por ele considerados mais “naturais e poéticos”; o esboço de uma dança feita na ponta dos pés; e a utilização de portées, quando o bailarino segura e eleva sua partner com uma mão, sustentando o corpo da bailarina no alto. Flora et Zéphire tornou-se bastante popular e foi remontado em várias capitais européias. Marie Taglioni, considerada a primeira bailarina romântica, dançou-o na capital inglesa, em 1830.

T ECNOLOGIA E NOVIDADE S NO BALLET Outra importante característica da atmosfera romântica, as sombras e as penumbras foram alcançadas em cena por meio da iluminação a gás. Esse tipo de iluminação, inventado em 1791, foi introduzido inicialmente em Londres, em 1817. No ano de 1822, começou a ser utilizado em Paris e possibilitou a criação e o desenvolvimento de alguns efeitos de iluminação. Essa nova tecnologia permitiu o que até então só era visto nos quadros e nas gravuras: ambientes iluminados por um luar misterioso e ao mesmo tempo sensual.

O avanço da maquinaria também ajudou na construção de cenários mais complexos e efeitos cenográficos, como bailarinas deslizando e voando pelo palco. Essas tecnologias modificaram não somente a cenografia, mas a própria estrutura dos ballets Um aspecto fundamental para as mudanças da produção e recepção do ballet foi o facto da Ópera de Paris ter passado para a administração privada, apesar de continuar pertencendo ao estado francês. Ou seja, houve uma busca por produções economicamente viáveis que, ao mesmo tempo, oferecessem ao público entretenimento de qualidade. O objetivo era formar uma platéia interessada e fiel, que retornasse ao teatro para assistir novos espetáculos. Logo, havia uma constante necessidade de novidades que chamassem a atenção desse público.

L A S YLPHIDE : MARCO DO BALLET ROMÂNTICO O primeiro ballet a receber a denominação de romântico foi encenado em 1832: La sylphide, que estreou em 12 de março, na Ópera de Paris, com os papéis principais interpretados por Marie Taglioni e pelo bailarino francês Joseph Mazilier (1797-1868). Apresentado em dois atos, 26

o ballet teve coreografia de Filippo Taglioni, música de Jean Schneitzhoeffer, libreto de Adolph Nourrit, cenários de Pierre Ciceri e figurinos de Eugène Lami.

O libreto foi livremente inspirado no conto Trilby, au le lutin d’Agail, de Charles Nodier, publicado em 1822. A ação do conto se passa na região das highlands (terras altas) da Escócia, em que a esposa de um pescador apaixona-se por um elfo, espírito masculino que habita as florestas. É importante perceber que, naquele momento, a literatura também buscava exercer maior impacto sobre o estado emocional do leitor.

Para isso, utilizava recursos pautados no místico e no sobrenatural.

LA

SYLPHIDE : O MÍSTICO E O SURREA L

Em La sylphide iniciou-se a substituição dos temas mitológicos gregos, utilizados nos ballets de ação do século XVIII, por outros místicos e surreais, com a bailarina interpretando seres sobrenaturais como sílfides (seres mitológicos do ar), Wilis (espíritos de virgens que morreram antes de casarem, que levam os homens à morte pela dança. Tais criaturas eram muito famosas nos ballets da era Romântica) e fadas. Outro aspeto fundamental para a implementação da visão romântica na cena da dança foi a dualidade claro-escuro, representada nos dois atos da obra: o primeiro ato, passava-se de dia, remetendo ao mundo real. O segundo, durante a noite, conectava-se ao mundo irreal, povoado por seres fantásticos, e para onde se desejava escapar.

No segundo ato de La Sylphide, todas as bailarinas surgiram com longas e esvoaçantes saias confecionadas em várias camadas de musselina branca, hoje chamadas de tutus românticos, inaugurando o ballet blanc, o ‘ballet branco’ ou ‘ato branco’. Esse figurino foi fundamental para criar a ilusão de leveza da sílfide. Isso porque, em determinadas sequências ou passos - como nos saltos -, eram os movimentos das saias, junto com a própria movimentação corporal, que auxiliavam a bailarina a dar a impressão de flutuar no ar.

Se o mundo estava a ficar feio, triste e sujo, podia-se encontrar o oposto dessa realidade encarnado na etérea figura feminina e no mundo por ela habitado. O branco representava exatamente essa possibilidade.

E NREDO DE L A SYLPHIDE O enredo mostra bem essa dualidade, em que o amor romântico, individual e incontrolável, pleno de desejos não realizáveis e, por isso mesmo ainda mais sedutor, é o centro da historia. A ação se passa na Escócia, na casa de James que, no dia de seu casamento com Effie, é seduzido pela sílfide, a qual só ele pode ver. Forma-se, assim, um triângulo amoroso. Perdidamente apaixonado, o jovem abandona a noiva e parte em busca da amada na floresta. No segundo ato, que se passa à noite, por entre a névoa da floresta, são mostradas as tentativas frustradas de James para que a sílfide fique com ele. Até que ele aceita uma echarpe encantada oferecida pela feiticeira Madge. Acreditando que com isso a amada se tornaria acessível, James a envolve pelos braços e ombros com o tecido. Porém, ao perder as asas, ao invés de se tornar humana, conforme prometido por Madge, a sílfide morre. Enquanto sofre sozinho por seu amor perdido, James escuta a música alegre de um cortejo que passa ao longe. É sua ex-noiva, Effie, casando-se com Gurn, seu outro pretendente.

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Chama atenção nessa narrativa, além da posição ambígua assumida pelo principal personagem feminino, ao mesmo tempo sedutora e angelical, o facto de James destruir as suas chances de felicidade no mundo real ao perseguir um ideal que não pertencia a sua realidade. Explicitava-se assim que mundos opostos não poderiam co-existir nummesmo tempo e espaço. Uma representação do próprio contexto histórico da época, em que fronteiras sociais eram rigidamente demarcadas.

A

M ARIE T AGLIONI EM L A S YLPHIDE A performance diferenciada de Marie Taglioni, que interpretou o papel da sílfide, demonstrou como a técnica de dançar na ponta dos pés, que se havia desenvolvido desde o início do século, contribuiu enormemente para estabelecer a atmosfera romântica em cena. Os recursos de iluminação e cenográficos também ajudaram a construir essa atmosfera.

A leveza e altura de seus saltos, a elevação de seu corpo, a fluidez e a aparente falta de esforço com que realizava seus movimentos foram qualidades fundamentais nessa implementação que, imediatamente, tornaram-se parâmetros para todas as bailarinas. De fato, foi o papel da sílfide que proporcionou a Taglioni sucesso e projeção internacionais.

PERFORMANCE DE

M ARIE T AGLIONI : EM BUSCA DA QUALIDAD E ETÉREA Embora não tenha sido a primeira a dançar na ponta, o aprimoramento dessa técnica deve-se muito aos seus esforços. Por meio dos exercícios estabelecidos por seu pai, desenvolveu força muscular nas pernas e nos pés.

Antes de a sapatilha de ponta ser aperfeiçoada, não existia a base dura sobre a qual os dedos se apoiam. Assim, subir na ponta requeria um grande esforço, pois a bailarina pisava o mais alto possível e dançava em sapatos sem apoio.

Diz-se que Marie Taglioni trabalhava alongamentos duas horas, três vezes ao dia, enquanto se preparava para sua estreia. As aulas eram, aparentemente, cruéis, já que os exercícios eram repetidos cem vezes. Para estar seguro no adágio, um bailarino deveria manter o equilíbrio, na posição desejada, durante uma contagem de cem, como Taglioni fazia. Tudo isso pode ser percebido como uma busca incessante para alcançar a qualidade etérea que a atmosfera e sensibilidade romântica demandavam do ballet e dos bailarinos.

M UDANÇAS NA TÉCNICA DO BALLET O estilo diferenciado da dança de Marie Taglioni,

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depois apropriado pelas demais bailarinas, não foi, contudo, resultado apenas de seus esforços pessoais, mas também de mudanças em curso na própria técnica de ballet.

O manual de dança do bailarino, escrito em 1828 pelo coreógrafo e professor italiano Carlo Blasis (1797-1878), mostrava que a rotação externa, o en dehors, havia aumentado desde o século XVIII. Isso tornou possível uma maior elevação das pernas, a execução de baterias mais brilhantes e mudanças de direção mais rápidas.

Logo, é fundamental perceber como as relações entre corpo, dança e formulações estéticas de um tempo e espaço (nesse caso, as primeiras décadas do século XIX na Europa), não podem ser pensadas separadamente. Tais articulações modificam-se mutuamente e estabelecnumconjunto de práticas que ganham, literalmente, materialidade no corpo.

A NATOMIA E ESTILO Um interessante exemplo é a postura e a colocação dos braços da bailarina romântica, das quais Marie Taglioni se tornou paradigma a partir de La Sylphide. A razão de usá-los cruzados junto ao peito deve-se ao fato de Filippo Taglioni considerar que os seios de sua filha eram grandes demais. Portanto, deveriam ser disfarçados, já que ela em cena personificava uma sílfide, cuja principal referência é a leveza. Os braços levemente arqueados, quando ao lado do corpo, foram igualmente pensados por Taglioni pai para disfarçar algo que considerava imperfeito, nesse caso o comprimento dos membros superiores da filha.

Cabe aqui uma interessante informação. De acordo com alguns historiadores, Marie Taglioni herdou essa condição física específica de sua mãe, além dela própria possuir uma severa curvatura na coluna. Seu pai teria então criado esses movimentos e poses específicas, como o corpo pendendo para frente e os ombros levemente inclinados, para compensar essas “deformidades”.

No processo de mudanças que o ballet vinha passando, a moda também desempenhou um importante papel. Quando o Antigo Regime caiu em França, com a Revolução Francesa (1789), caíram com ele as roupas pomposas e pesadas, cheias de ornamentos. Os vestidos macios, leves e soltos, e o drapeado grego que entraram em moda, permitiram às bailarinas ampliar, significativamente, a possibilidade de movimentos.

A

BAILARINA PAGÃ :

F ANNY E LSSLER Uma outra importante bailarina dessa época foi a austríaca Fanny Elssler (1810-1884), que estreou na Ópera de Paris em 1834, na qual permaneceu até 1840. Nesse período, coreografou o solo que a tornou famosa, La Cachucha, a partir da dança espanhola de mesmo nome, para o ballet Le Diable Boiteux, de Jean Coralli (1779-1854), em 1836, no qual dançou o principal papel feminino: Florinda.

A intensidade dramática e a sensualidade que dava aos seus personagens tornaram-na conhecida como a “bailarina pagã”, contrastando com Taglioni que foi chamada de a “bailarina cristã”, pela qualidade etérea e fluida de sua dança. A 29

diferença entre os estilos das duas artistas foi apontada pelo poeta francês Théophile Gautier, que propôs essas duas denominações para identificá-las.

E NSAIO TRÁGICO Assim como Elssler, Taglioni também coreografou. Em 1860, após ter-se aposentado dos palcos, o que fez em 1848, criou Le Pappilon, ballet em dois atos, para sua pupila Emma Livry (1842-1863), considerada uma das últimas bailarinas românticas. Essa obra representava uma dupla estreia: a de Taglioni como coreógrafa, e a de Jacques Offenbach como compositor para ballet. Livry, no entanto, é mais lembrada por sua morte trágica, após seu tutu ter-se incendiado ao passar por uma lâmpada de gás que iluminava o palco durante um ensaio do ballet Le Muette di Portici, na Ópera de Paris.

G ISELLE : AUGE DO BALLET ROMÂNTICO Apesar da forte presença das características românticas em La Sylphide, foi em Giselle, de 1841, nove anos depois, que foi apresentada em cena uma relação pronta entre ação, coreografia, cenografia e música.

Aspetos que, ao lado do libreto, forneciam as informações necessárias para que as paixões humanas pudessem ser representadas na dança e a platéia fosse capaz de compreendê-las corretamente.

Giselle representa o que Noverre tão acertadamente havia assinalado no século anterior sobre o ballet de ação, especialmente o primeiro ato, quando pantomima e música se unem à coreografia para dar dramaticidade à ação.

Giselle é apontado como o auge do ballet romântico, ao combinar elementos locais com o sobrenatural, sintetizando com perfeição a sensibilidade da primeira metade do século XIX. A coreografia, em dois atos, foi criada por Jean Coralli e Jules Perrot (1810-1892), responsável pelos solos e variações do principal personagem feminino, a jovem camponesa Giselle. O libreto foi escrito por Théophile Gautier e Jules-Henri Vernoy de Saint Georges (1799-1875), a música foi composta por Adolph Adam (1803-1856), os cenários foram desenhados por Pierre Ciceri (1782-1868) e os figurinos por Paul Lormier.

G ISELLE : ESTREIA E SUCESSO O ballet estreou em Paris, no dia 28 de junho de 1841, com a italiana Carlota Grisi (1819-1899), e os franceses Lucien Petipa (1815-1898) (irmão mais velho do coreógrafo Marius Petipa (1818-1910), Adèle Dumilâtre (1821-1909), e Jean Coralli (1779-1854) nos papéis principais, respetivamente Giselle, Albrecht, Myrtha e Hilarion. O sucesso no público e na crítica foi imediato, estabelecendo a obra como a mais perfeita tradução do romantismo na dança e Grisi como estrela da Ópera de Paris.

Pode-se dizer que Jules Perrot foi o responsável pelo sucesso de Carlota Grisi, pois foi quem a descobriu em Milão, na Escola de Ballet do Teatro alla Scala, em 1825. Foi seu professor e partner, e depois seu marido. Perrot se apresentou com Grisi em várias cidades européias, desenvolvendo assim a carreira da bailarina. Não é assim por acaso, que coube a ele coreografar o papel de Giselle, criado especificamente por Théophile Gautier para Grisi.

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A partir de textos do poeta alemão Heinrich Heine, nos quais apresentava a lenda eslava das Wilis, Gautier criou o enredo de Giselle: uma jovem camponesa que, ao descobrir ter sido enganada por seu amado, Albrecht, um nobre disfarçado de camponês, enlouquece e morre, transformando-se numa Wili. As Wilis eram espíritos de moças que morreram antes de casar e habitavam as florestas, sugando a energia dos homens que por lá passavam, fazendo-os dançar até a morte. Vampiras que se vestiam de branco, pois eram puras e imaculadas, mas não por isso menos sensuais e sedutoras.

G ISELLE : SENSIBILIDADE ROMÂNT ICA Assim como em La sylphide, o ballet foi apresentado em dois atos. O primeiro situado durante o dia, na vila de camponeses em que Giselle morava. O segundo, à noite, na floresta em que Myrtha, a rainha das Wilis, comanda o seu séqüito de mulheres-vampiras, do qual Giselle passa a fazer parte. E, assim como a sílfide que absolve James, Giselle, já transformada em Wili, perdoa a traição de Albrecht, defendendo-o da vingança imposta por Myrtha, ou seja, dançar até morrer de exaustão. Há em todo o ballet, especialmente no segundo ato, uma atmosfera erótica ao enfatizar o poder de sedução da mulher. A presença do sobrenatural reforça ainda mais esse sentido, de acordo com a sensibilidade romântica. É preciso ressaltar uma importante diferença em relação à La Sylphide, de 1832: enquanto nessa obra só a bailarina principal dançava na ponta dos pés, em Giselle todas as bailarinas, no segundo ato, já usavam sapatilhas de ponta.

No início do ballet romântico, as pontas só eram usadas pelas bailarinas principais ou por aquelas que interpretavam seres imaginários como Wilis e sílfides. Porém, gradualmente, o seu uso difundiu-se. No período neo-romântico, isto é, na segunda metade do século XIX, só as bailarinas de danças a caráter, ou nacionais, usavam sapatos ou sapatilhas sem ponta.

Giselle: reforço da ordem social.

Pierre Ciceri, cenógrafo-chefe da Ópera de Paris de 1815 a 1847, especialista na criação da cenografia para obras românticas, como a ópera Robert le Diable e o ballet La Sylphide, apresentou em Giselle uma novidade: a troca de cenários realizou-se com a cortina fechada. Esse facto permitiu ao público perceber a passagem de um ato para outro não apenas como uma exigência da narrativa, mas de facto como a separação entre o dia e a noite, entre dois mundos, com estados e atmosferas emocionais distintos.

Além dessa, uma inovação em relação à música torna essa obra tão especial: a utilização de um leitmotiv no ballet. Isto é, a criação de uma melodia que caracteriza um determinado personagem ou 31

situação em especial. Como na cena da loucura, no fim do primeiro ato, em que Giselle se recorda dos momentos vividos ao lado de Albrecht, e em várias passagens do segundo ato.

Um outro aspeto precisa ainda ser apontado: há em Giselle a reafirmação de uma ordem social que não deveria ser quebrada. Os contrastes são apontados enfaticamente e quem tentasse burlá-los sofreria consequencias, como aconteceu com Albrecht, responsável pela morte da heroína. O amor apresenta-se não apenas inacessível, mas impossível pela diferença de classes sociais. Porém, é esse mesmo amor que sobrevive após a morte, já que Giselle perdoa seu amado.

A S BAILARINAS NO BALLET ROMÂNTICO O ballet romântico tentava exprimir o irreal com os principais papéis feitos para a leveza da bailarina, enquanto o bailarino foi relegado ao segundo plano. Os ballets passaram a ser feitos para as bailarinas brilharem. Assim, as “estrelas” demandavam variações nas quais pudessem mostrar toda sua técnica, deixando de lado a organização e o sentido dramático da obra. Não é de estranhar, portanto, que os mais importantes nomes desse período tenham sido femininos.

As principais bailarinas do ballet romântico são Marie Taglioni, Fanny Elssler, Carlota Grisi, Fanny Cerrito (1817-1909) e Lucile Grahn (18191907).

A S BAILARINAS NO BALLET ROMÂNTICO : RIVALIDADES Jules Perrot coreografou Pas de Quatre, o seu famoso divertissement de 1845, com música de Cesare Pugni, para que Taglioni, Grisi, Cerrito e Grahn apresentassem seus principais atributos técnicos e artísticos. Elssler foi chamada para participar, porém declinou o convite e foi substituída pela jovem dinamarquesa Grahn que, desde 1839, fazia grande sucesso na Ópera de Paris, rivalizando com a própria Elssler.

A fim de evitar comparações e possíveis confrontos entre as bailarinas, a ordem de entrada em cena foi estabelecida de acordo com a idade, da mais nova para a mais velha. Isso demonstrou reconhecimento, reverência e respeito em relação ao papel de Taglioni e seu lugar na história do ballet. A obra estreou em Londres, em 12 de julho de 1845, e foi apresentado apenas seis vezes com o elenco original, devido não só aos compromissos das intérpretes, mas também pela rivalidade existente entre elas.

E SGOTAMENTO DA FÓRMULA É importante assinalar a intensa circulação de informações que se deu nesse período. Os grandes profissionais da época, as bailarinas, os bailarinos e os maîtres de ballet viajavam constantemente, dançando 32

em espetáculos e temporadas por várias cidades européias e até na América. Marie Taglioni e Fanny Elssler, por exemplo, apresentaram-se tanto em Moscovo quanto em São Petersburgo, sendo que Elssler também se apresentou nos EUA e em Cuba.

O público, porém, como o tempo, acabou se cansando de uma fórmula que já era obrigatória, e não apresentava nenhuma novidade em termos estéticos ou técnicos: cenários complicados, histórias fantásticas e arrebatadoras. Juntou-se a isso a decadência técnica do bailarino masculino. Uma razão para esse facto pode ter sido a excessiva valorização da figura da bailarina, como já foi apontado.

C OPPÉLIA Entre os anos de declínio do ballet romântico em Paris e o auge do período neo-romântico na Rússia, ou período clássico, como preferem alguns historiadores da dança, na segunda metade do século XIX, vários ballets foram criados, mas apenas um permanece atualmente no repertório das companhias: Coppélia. Coreografia em três atos do bailarino e maître de ballet Arthur SaintLéon (1821-1870), música de Leo Delibes, libreto do próprio Saint-Léon e Charles Nuitter, inspirado no conto fantástico do escritor alemão E.T.A Hoffmann, Der Sandmann, publicado em 1815. Quando Coppélia estreou na Ópera de Paris, em 25 de maio de 1870, o principal papel masculino, Franz, foi dançado pela bailarina Eugénie Fiocre (1845-1908) en travestie, ou seja, vestida de homem. Essa especificidade da época acabou se tornando um tipo de tradição na Ópera de Paris até a década de 1950, quando o personagem Franz passou a ser interpretado por um homem.

Saint-Léon e Giuseppina Bozzachi (1853-1870), bailarina italiana que dançou o papel principal na estreia, em 1870, morreram nesse mesmo ano devido à guerra franco-prussiana.

A UGUST B OURNONVILLE Paris, certamente, foi o grande centro de referência do ballet romântico na primeira metade do século XIX, o que não significa, no entanto, que o ballet não se tenha desenvolvido em outras cidades. Em Copenhaga, na Dinamarca, por exemplo, o responsável pela divulgação do ballet foi o bailarino, coreógrafo e maître de ballet August Bournonville (1805-1879), que estudou e dançou no ballet da Ópera de Paris. Na capital francesa, onde permaneceu por seis anos, de 1824 a 1829, foi aluno do famoso bailarino e mestre francês Auguste Vestris (1760-1842), conhecido como “deus da dança”. Na Ópera, onde ingressou em 1826, tornou-se um dos partners preferidos de Marie Taglioni, nos primeiros anos da bailarina nessa companhia.

Ao regressar a Copenhaga, em 1829, Bournonville tornou-se solista e diretor do Royal Danish Ballet, companhia fundada em 1748, onde desenvolveu repertório e estilo próprios, que se tornaram internacionalmente reconhecidos.

Nas suas principais obras estão: a versão para La Sylphide - criada em

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1836, com nova coreografia e música do compositor dinamarquês Herman Lovenskjold, dançada por sua aluna Lucile Grahan; e Napoli - de 1842, talvez seu mais famoso ballet, cuja ação se passa na Itália, inspirado na viagem que havia feito àquele país no ano anterior.

C ARLO B LASIS Milão foi um outro centro de proeminência do ballet nesse período. O italiano Carlo Blasis (17951878), bailarino, professor e teórico de dança, teve uma atuação fundamental no aprimoramento da técnica de ballet. Entre as suas alunas no Teatro alla Scala di Milano, estão as bailarinas Claudina Cucchi (1834 1913), Virginia Zucchi (1849-1930), Pierina Legnani (1868-1930) e Carlota Brianza (1867-1933), famosas pela sua técnica brilhante e apurada. Além disso, Blasis também ministrou aulas particulares para Fanny Cerrito, Lucile Grahn e Carlota Grisi.

C ARLO B LASIS – O TEÓRICO No entanto, foi como teórico que Blasis deixou suas principais contribuições para a dança. Publicou seu Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse (Tratado elementar, teórico e prático da arte da dança), em 1820, no qual faz uma cuidadosa análise do movimento corporal na dança, em especial do bailarino masculino. Em 1828, lançou Código de Terpsicore, uma enciclopédia que tinha como objetivo abarcar a história e o desenvolvimento da técnica do ballet.

A estrutura das aulas de ballet por ele concebida é ainda hoje utilizada em Itália. Deve-se ainda a ele a criação da pose atittude, a partir da observação e de estudos do movimento da estátua Mercúrio, do escultor renascentista italiano Giambologna, pseudónimo de Jean de Boulogne, também conhecido como Giovanni da Bologna.

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O BALLET NEO-ROMÂNTICO - SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX

Até meados do século XIX, a Rússia não era líder no cenário do ballet. A situação reverteu-se com o apogeu do ballet neo-romântico, aproximadamente de 1870 a 1900. Isso ocorreu devido ao trabalho lá desenvolvido, a partir das primeiras décadas de 1800, por profissionais como os franceses Charles Didelot, Jules Perrot, Arthur Saint-Léon e Marius Petipa, o sueco Christian Johansson (1817-1910), e o italiano Enrico Cecchetti (18501928).

Uma combinação de diferentes estilos e técnicas resultou na escola russa de dança: a delicadeza da escola francesa; o refinado trabalho de pés da escola dinamarquesa, levado por Johansson que estudou com Bournonville, em Copenhaga; e o brilhantismo da técnica italiana.

Cecchetti, logo que chegou a São Petersburgo, em 1887, apresentou-se em espetáculos de variedades. Contudo, a sua contratação como primeirobailarino do Teatro Mariinsky ocorreu nesse mesmo ano, o que deixa claro como seu virtuosismo atendeu às procuras da dança então feita naquele teatro.

I NFLUÊNCIA ITALIANA E FRANCESA Apesar de, por vezes, ter sido considerada por demais espetacular, isto é, evidenciar saltos, giros e piruetas, a escola italiana exerceu uma grande e importante influência no ballet russo. Isso porque proporcionou inovações técnicas que, posteriormente, foram apresentadas em novas organizações coreográficas por Petipa.

O desenvolvimento do ballet na Rússia também deve ser creditado ao importante papel desempenhado pelas bailarinas que lá se apresentaram. Em especial, as francesas e italianas, fazendo circular diferentes informações que foram apropriadas e devidamente transformadas pelos russos.

Entre as bailarinas deve-se citar Marie Taglioni, que dançou em São Petersburgo e em Moscovo entre 1837 e 1841; Fanny Elssler, de 1848 a 1850; e Carlota Grisi, de 1850 a 1853. Na segunda metade do século XIX, cabe destacar a chegada de Virginia Zucchi, que permaneceu sete anos em São Petersburgo, de 1895 a 1892; Carlota Brianza, em 1887, que, três anos depois, dançou o papel de Aurora na estreia de A bela adormecida; e Pierina Legnani, que no ano de sua chegada em São Petersburgo, 1893, causou grande sensação no ballet Cinderella, por sua técnica arrojada.

M ARIUS P ETIPA A fase neo-romântica, que ocorreu de modo mais intenso em São Petersburgo, também teve como ponto de partida a fórmula de espetáculo apresentada por Noverre. Os temas, porém, mudaram, deixando de lado as sílfides e fadas. Marius Petipa, que se dedicou ao 35

Ballet Imperial Russo do Teatro Mariinsky praticamente por toda sua vida, de 1847 a 1903, é apontado como um dos principais responsáveis por essa transformação. Inicialmente contratado como bailarino, em 1847, logo depois, de 1848 a 1859, tornou-se assistente do então maître de ballet Jules Perrot.

P ETIPA : HARMONIA , SIMETRIA E ORDEM Quando Arthur Saint-Léon substitui Perrot, entre 1859 e 1869, Petipa trabalhou como seu assistente.

Nesse período, Pepita também assumiu como segundo maître de ballet do Ballet do Teatro Mariinsky. Após a saída de Saint-Léon, foi apontado como principal maître de ballet, concentrando todo o poder em suas mãos.

Marius Petipa firmou um tipo de organização cénica e coreográfica em que a harmonia, a simetria e a ordem são extremamente valorizadas. Os arrebatadores pas de deux, as longas sequências, ao mesmo tempo elegantes e desafiadoras para seus intérpretes, os velozes saltos que deveriam cruzar o palco, e o uso de danças nacionais tornaram-se marcas registadas dos seus ballets. Ou seja, os solos e as variações que criou, assim como o trabalho com o corpo de baile, são considerados fundamentais para a organização e o estabelecimento tanto da técnica quanto da estética do ballet dessa fase.

Um importante exemplo das mudanças que instituiu foi a criação do grand pas de deux, dueto realizado pelo principal casal de bailarinos. Consiste em uma entrada, adágio, ou seja, a parte inicial do pas de deux em que a bailarina e seu partner dançam juntos, seguido pelas variações de cada intérprete, finalizando com uma vibrante coda (a parte final do pas de deux). Essa estrutura marcou profundamente o ballet, e atualmente está presente até nas remontagens dos ballets românticos.

P ETIPA : FORMALIZAÇÃO DA ESTRUTURA TÉCNICA E COREOGRÁFICA Os ballets de Petipa marcaram profundamente a dança cénica da segunda metade do século XIX. Foram criados nesse período, entre outros, Don Quixote, La Bayadère, A Bela Adormecida, O Quebra-Nozes (coreografia de seu assistente Lev Ivanov (1834-1901), a partir de anotações de Petipa), e O Lago dos Cisnes (em parceria com Ivanov, que coreografou o segundo e quarto atos, enquanto o mestre ficou responsável pelos primeiro e terceiro atos).

Essas longas obras - com três ou quatro atos, e duração média de três horas - são consideradas obrigatórias no repertório das grandes companhias de ballet, pois evidenciam a habilidade da técnica do ballet. O mesmo acontecendo com La Fille Mal Gardée, La Sylphide, Giselle e Coppélia, e por isso são chamadas de “ballets de repertório”.

Nos ballets de Petipa, as danças nacionais foram muito valorizadas, com o intuito de dar um “colorido local” à obra. Os movimentos, porém, eram realizados com maior fluidez do que os originais, os pés mais esticados e os braços arredondados, conforme as regras do ballet. Enquanto no ballet romântico havia um clima de fantástico e de exotismo, no neo-romântico, apesar de não deixar de lado esse aspecto, o interesse maior estava na própria formalização da estrutura técnica e coreográfica utilizada.

P ETIPA : CINCO DÉCADAS DE PRODUÇÃO ARTÍSTICA Nos quase sessenta anos em que viveu em 36

São Petersburgo e trabalhou no Teatro Mariinsky, Petipa não aprendeu a língua russa. Durante os ensaios, transmitia as coreografias por meio de um modo muito próprio desenvolvido para se comunicar com os bailarinos: “Você para mim, mim para você; você no meu, mim no seu”, que queria dizer que o bailarino tinha que se deslocar e ir para a posição em que ele, Petipa, se encontrava.

Essa dificuldade de comunicação de Petipa não significou uma limitação criativa para ele, já que produziu cerca de 50 novos ballets, reconstruiu várias coreografias do repertório romântico francês da primeira metade do século XIX, entre as quais se deve citar La Sylphide, Giselle, Le Corsaire e Paquita, além de danças para mais de trinta óperas.

Para a história da camponesa que se torna uma Wili (Giselle), produziu duas versões: a primeira, em 1850, com orientação de Jules Perrot, então maître de ballet em São Petersburgo e um dos coreógrafos da montagem original de 1841; e, uma segunda, no ano de 1884, em que reviu praticamente toda a obra, e é até hoje utilizada como base para novas remontagens.

A sua versão de Paquita, feita em 1881, a partir da coreografia de Joseph Mazilier, apresentada pela primeira vez em 1 de abril de 1844, em Paris, é tida como definitiva para a obra. As sequências adicionais que criou (o Pas de trois, no final do primeiro ato, e o Grand Pas Classique, ao fim do ballet) estão entre as mais conhecidas e remontadas que produziu.

P ETIPA : L E C ORSAIRE O mesmo ocorreu com Le Corsaire, outro ballet de Mazilier, que estreou na Ópera em 23 de janeiro de 1856, com libreto de Jules-Henri Vernoy de Saint Georges e música de Adolph Adam. Para Le corsaire, Petipa produziu quatro versões: em 1863, 1868, 1885 e 1899.

Essa última foi feita especialmente para Pierina Legnani, com músicas adicionais de Leo Delibes, Cesare Pugni e Riccardo Drigo. Entre suas muitas criações originais podese destacar Don Quixote, de 1871, que se tornou uma referência da aproximação feita por Petipa entre danças nacionais - nesse caso a espanhola - e o ballet. A primeira versão, de quatro atos, foi produzida para o Teatro Bolshoi, em Moscovo, em 1869, com música de Léon Minkus, cenários e figurinos de Isakov, Shenian e Shagin. A segunda, de 1871, em cinco atos, foi apresentada no Teatro Mariinsky, em São Petersburgo, em 21 de

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novembro, com a mesma música, cenários e figurinos.

P ETIPA : L A B AYADÈRE A cena ‘Reino das sombras’, no segundo ato de La Bayadère, quando as bailarinas do corpo de baile surgem lentamente, uma a uma, movendo-se na contra-luz, é apontada como uma de suas obras-primas pelo efeito cénico que imprimiu no palco. O ballet, de quatro atos, estreou no Teatro Mariinsky, em 4 de fevereiro de 1877, com música de Léon Minkus, libreto de Sergei Khudekov e do próprio Petipa, cenários e figurinos de Ivan Andreyev, Mikahil Bocharov, Petr Lambin, Andrei Rolller, Matvei Shishkov e Heinrich Wagner.

P ETIPA : A B ELA A DORMECIDA A Bela Adormecida, produção de 1890, que estreou no Teatro Mariinsky em 16 de janeiro, remete para a tradição e aos grandes espetáculos dos ballets de corte produzidos no século XVII, no reinado de Luiz XIV, na França, período em que a dança se profissionalizou. A coreografia em três atos, música de Piotr Tchaikovsky, libreto de Marius Petipa e Ivan Vsevolozhsky, figurinos de Vsevolozhsky, cenários de Ivan Andreyev, Mikahil Bocharov, Konstantin Ivanov, Heinrich Levgot e Matvei Shishkov, pode ser analisada tanto do ponto de vista das transformações da técnica de ballet quanto da encenação.

P ETIPA : C INDERELLA Em Cinderella, coreografia de Enrico Cecchetti, Lev Ivanov e Marius Petipa, de 1893, com música do barão Boris Fitinhof-Schell (1829-1901), os famosos 32 fouettés en tournant executados em sequência, também chamados de tours fouettés en dehors, foram incluídos por Petipa para que a primeira-bailarina italiana Pierina Legnani, única até então a realizá-los, pudesse mostrá-los na sua estreia no Teatro Mariinsky e assim apresentar todo o brilhantismo da sua técnica ao público russo.

Os fouettés en tournant são giros realizados em sequência sobre uma perna, iniciados da quarta ou da quinta posição de pés. Enquanto a perna de base dobra e estica, dando impulso para que o corpo gire, a outra realiza movimentos “chicoteados” (foueteés) no ar. Isto é, a perna livre é elevada e esticada, formando um ângulo de 45º ou 90o em relação ao chão, e é recolhida à altura do joelho da perna de base, enquanto o corpo realiza uma volta de 360 o. Os braços se abrem, em segunda posição, e se fecham, em primeira posição, seguindo o mesmo movimento da perna livre.

Apesar de ter sido considerada um exagero virtuosístico na época, essa sequência se tornou mandatória para toda bailarina que aspire algo mais do que uma colocação nas fileiras do corpo de baile. Legnani e Mathilda Kchessinska (1872-1971), primeira russa a executar os 32 fouettés en tournant, foram as duas únicas a receber o título de prima ballerina assoluta do Teatro Mariinsky.

P ETIPA : O L AGO DOS C ISNES

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O Lago dos Cisnes, de 1895, criado em parceria com Lev Ivanov, é tido como uma das mais importantes obras de Petipa e um dos maiores desafios para a intérprete principal, pois essa deve transitar entre o lirismo de Odette, o cisne branco, e a sensualidade de Odile, o cisne negro.

Essa, porém, não foi a primeira versão para a história da princesa-cisne. A primeira foi a do coreógrafo austríaco Julius Reisinger (1828-1892), que estreou no Teatro Bolshoi, em Moscovo, em 4 de março de 1877, já com a partitura de Piotr Tchaikovsky. Essa produção, apesar de não ter sido um completo fracasso como se costuma afirmar, não teve vida longa.

Em 1880 e 1882, Joseph Hansen produziu duas novas versões para o Bolshoi que, igualmente, não foram bem aceites pelo público.

Lev Ivanov, em 1894, coreografou o Ato II para um espetáculo em homenagem a Tchaikovsky, que havia falecido no ano anterior. Em 27 de janeiro de 1895, a versão de quatro atos de Marius Petipa e Ivanov estreou no Teatro Mariinsky, com a mesma partitura de Tchaikovsky, cenários e figurinos de Mikahil Bocharov e Heinrich Levgot, tornando-se a versão definitiva para a história.

P ETIPA : R AYMONDA Três anos depois, já com quase oitenta anos, Petipa coreografou Raymonda, considerada a sua última grande criação. Após o grande sucesso alcançado com O Lago dos Cisnes, a intenção foi manter o clima de exotismo, que tanto agradara ao público. Assim, a ação passa-se na Hungria, na Idade Média, especificamente na época das Cruzadas. Conta a história da nobre Raymonda, amada por dois homens de mundos distintos, um do ocidente e o outro do oriente.

O ballet, em três atos, estreou no Teatro Mariinsky, em 19 de janeiro de 1898, com libreto do próprio Petipa, Ivan Vsevolozhsky, então diretor do Teatro Imperial de São Petersburgo, e Lydia Pashkova, música de Alexander Glazunov, cenários de O. Allegri, K. Ivanov e P. Lambin, figurinos de E. Ofizerova e I. Kaffi. O seu Grand Pas Hongrois, também conhecido como Raymonda Pas de Dix, sequência do Ato III, é tido como uma das obras-primas do coreógrafo.

O ballet, no entanto, não apresentou nenhuma novidade em termos de ação, já apontando para o esvaziamento que esse tipo de produção sofreria, no Teatro Mariinsky, na década seguinte.

P ETIPA : INSATISFAÇÕES As formulações propostas por Petipa já não encontravam a mesma ressonância entre os jovens bailarinos da companhia, gerando insatisfação e questionamentos acerca da qualidade artística das produções ali feitas. Na verdade, não havia uma preocupação em como o tema escolhido era desenvolvido, misturando épocas, cenários e situações. De acordo com o enredo, o compositor criava o número de danças adequado, geralmente com polcas, mazurcas e valsas. Se o ballet se passava na Espanha, castanholas eram anexadas; se na Rússia, um tema folclórico era utilizado.

Em relação à coreografia, determinadas regras deviam ser seguidas para que as principais figuras pudessem mostrar sua técnica: pas de deux, variações e coda para a primeira-bailarina, variações para o primeiro-bailarino e danças em conjunto para o corpo de baile.

Os figurinos não diferiam deste tipo de criação. O tutu, encurtado desde os tempos de Marie Taglioni, e que se tornou o “uniforme” da bailarina, junto com meias e sapatilhas rosas, passou a ser usado independente da época, do tipo de história e do país em que essa se desenrolava. Apenas seus adornos mudavam, isto é, se a ação se passava no Egito, por exemplo, flores de lótus eram colocadas nos tutus.

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Além disso, os penteados das bailarinas, independente do papel interpretado, seguiam a moda corrente, usando jóias e tiaras como adorno.

Aspetos que, posteriormente, foram duramente criticados pelos opositores de Petipa, apontando que esse tipo de figurino em nada contribuía para a compreensão da obra.

O público também não mostrava a mesma receptividade em relação às suas coreografias. O Espelho Mágico, obra de três atos, apresentada na temporada de 1903, com música de Arseni Korechtchenko, não alcançou o sucesso esperado. De facto, foi um fracasso, ou “fiasco”, como ele mesmo anotou em seu diário. O diretor dos Teatros Imperiais, o coronel Vladimir Telyakovsky, que havia assumido em 1901, e, desde então, mostrava insatisfação com as obras do velho mestre, cancelou o ballet previsto para 1904, chegando a impedi-lo de entrar no Teatro Mariinsky. No ano seguinte, afastou Petipa definitivamente do cargo de maître de ballet. Os grandes e suntuosos espetáculos, que se tornaram marca registrada de Marius Petipa, pareciam não mais atender ao gosto artístico do novo século que se iniciava, pois plateia e bailarinos pediam algo novo e diferente.

O MODERNO NA DANÇA - SÉCULO XX

OS BALLETS RUSSES DE DIAGHILEV (1909-1929) Quando perguntado sobre sua função na companhia de ballet que levava seu nome, o empresário russo Serge Diaghilev (1872-1929) costumava responder, com um misto de brincadeira e seriedade: “Eu cuido da iluminação!”. O papel que desempenhou, certamente, não foi esse. Montar um grupo que apresentasse à plateia parisiense o que havia de melhor no ballet russo foi seu projeto inicial. Porém, a companhia que criou e dirigiu foi muito além dessa conceção.

B ALLET : ARTE VIVA E MODERNA A companhia os Ballets Russes de Diaghilev, que existiu por duas décadas, de 1909 a 1929, transformou o ballet numa “arte viva e moderna”, em termos de sucesso e de influência artística. Apesar do nome, o grupo nunca se apresentou na Rússia, e após 1911 deixou de ter qualquer ligação oficial com o regime czarista.

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Sem ser bailarino, coreógrafo, músico ou artista plástico, mas um profundo conhecedor das artes e, acima de tudo, um “brilhante publicitário”, como ele próprio se denominava, Diaghilev criou uma companhia que se tornou o paradigma para os grupos que se formaram posteriormente. A relação entre modernidade e tradição que instaurou na cena do ballet fez com que os Ballets Russes apontassem novos caminhos para a dança. Para melhor compreender a importância e a amplitude de sua influência é necessário entender que o grupo fez parte de um amplo processo de mudanças então em curso.

S ÉCULO XX: NOVA SENSIBILIDADE A passagem do século XIX para o XX estabeleceu uma série de desenvolvimentos tecnológicos e científicos que marcaram profundamente a sociedade, ao transformar o modo de perceber e estar no mundo. Uma nova sensibilidade instaurou-se a partir de experiências hoje tão comuns como a eletricidade e a velocidade. Naquele momento, as distâncias foram encurtadas e operou-se uma mudança na perceção do espaço, com os meios de transporte mais rápidos e de massa, como a locomotiva e os navios. Houve também uma mudança na perceção do tempo, que se acelerou com os novos meios de comunicação, como o telégrafo e o telefone. A modernidade trouxe com ela não apenas invenções como o Raio-X, o cinema, o avião, o automóvel, a máquina de escrever, o fonógrafo, entre tantas outras, mas também um outro modo de perceber a relação entre tempo e espaço. Numa dinâmica em que a rapidez e a velocidade ditavam o tom do mundo moderno do início do século XX, não é de estranhar que as plateias procurassem novas formulações artísticas. Na Rússia, as propostas cénicas dos ballets imperiais pareciam não mais corresponder às necessidades que surgiam, já que se baseavam em estruturas criadas no século XIX. Século XX: arte de imagens poéticas Essa inadequação foi percebida pelo bailarino e coreógrafo russo Michel Fokine (1880-1942). Num de seus primeiros trabalhos coreográficos, Ácis e Galatéia, de 1905, criado para os alunos da Escola Imperial de Ballet de São Petersburgo, onde lecionava, colocou em cena uma nova proposta coreográfica. A técnica, segundo ele, deveria ser um meio, e não um fim em si mesma. Isso porque a “dança não era apenas demonstração de técnica arrojada, mas uma arte de imagens poéticas”.

Fokine havia estudado com Marius Petipa e se formado na Escola Imperial de Ballet do Teatro Mariinsky. Ele propôs outras formulações para estruturas já estabelecidas, como o pas de deux –adágio, variações e coda, transformando-o num dueto em que a fluidez das formas e a emoção dos intérpretes eram valorizadas. No lugar dos longos ballets de três e quatro atos, apresentou obras mais curtas, de apenas um ato, em que tema, período histórico e estilo deveriam estar em perfeitaconsonância.

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S ÉCULO XX: UM OUTRO CORPO Essas mudanças alteraram a maneira de ver o ballet, por parte do público, e, especialmente, a maneira de apresentar o ballet, por parte do bailarino. Essa nova proposta requeria não apenas cenários e figurinos condizentes com seus temas, mas também um outro corpo. Um corpo que, apesar de formado pela escola russa de ballet, o que nunca foi deixado de lado, adquiriu outras possibilidades e não se restringiu a um único tipo de movimentação.

S ÉCULO XX: AUTONOMIA E RENOVAÇÃ O No mesmo ano em que Fokine expôs suas idéias, 1905, os bailarinos do Ballet Imperial do Teatro Mariinsky entraram em greve, o que nunca havia ocorrido antes. A paralisação foi motivada por reivindicações de autonomia: o direito de decidir com quem gostariam de ensaiar e trabalhar, assim como influir nas decisões artísticas das obras que dançavam.

Entre os doze membros eleitos para negociar com a direção do teatro, estavam, além do próprio Fokine, Anna Pavlova (1881-1931) e Tamara Karsavina (18851978), que, quatro anos depois, dançariam na estreia dos Ballets Russes de Diaghilev em Paris. Apesar dos pedidos não terem sido aceites, essa mobilização deve ser percebida como um importante indicativo das mudanças então em curso, não apenas na estrutura hierárquica do ballet, como também em sua organização cénica. Essa procura por inovações não ocorreu apenas no Teatro Mariinsky, em São Petersburgo. O ballet do Teatro Bolshoi, em Moscovo, também passou por um processo similar, iniciado até antes, tendo à frente o bailarino e coreógrafo Alexander Gorsky (1871-1924), que, assim como Fokine, estudou com Petipa e formou-se na Escola Imperial.

Gorsky sofreu grande influência do movimento de renovação no teatro moscovita, principalmente do ator, diretor e teórico teatral russo Konstantin Stanislavsky (1863-1938). Para Stanislavsky, os personagens deviam ser estudados a partir de uma perspetiva psicológica, explicitando suas motivações e ações em cena.

D IAGHILEV E F OKINE O clima de mudança existente no cenário das artes cénicas foi de extrema importância, pois apontou para Serge Diaghilev a viabilidade de realizar uma mostra de ballet em Paris, onde já havia 42

organizado, com sucesso, três temporadas de arte russa. Em 1906, montou uma exposição de quadros, em 1907, de música erudita, e, em 1908, de ópera, quando pela primeira vez Boris Godunov, do compositor russo Modest Mussorgsky, foi apresentada fora da Rússia e ao público ocidental. Logo, Diaghilev possuía um conhecimento prévio do gosto da plateia européia e sabia como e o que mostrar para agradá-la.

A aproximação com Michel Fokine foi, portanto, fruto do processo de renovação que o ballet russo passava e do qual Diaghilev não ficou à parte. De facto, o mundo da dança não era novidade para ele. Em 1899, foi nomeado assistente do Príncipe Sergei Volkonsky, então diretor dos Teatros Imperiais, para organizar e editar o anuário desses teatros nas áreas de música, ópera e ballet. Para essa tarefa contou com a ajuda de seus amigos pessoais e pintores russos Alexandre Benois (1870-1960) e Léon Bakst (1866-1924), principais colaboradores dos Ballets Russes até o início da I Guerra Mundial, em 1914. Após o sucesso de seu primeiro trabalho, iniciou, em 1900, a produção do ballet Sylvia, com partitura de Léo Delibes. Porém, desentendimentos com Volkonsky acabaram por afastá-lo do cargo nesse mesmo ano, e o projeto não chegou a ser finalizado.

B ALLETS R USSES : PRIMEIRA APRESENTAÇÃO Ao iniciar, em meados de 1908, os preparativos para a primeira apresentação dos Ballets Russes, Diaghilev reuniu os melhores e principais nomes da dança e das artes plásticas russas com o objetivo de preparar o repertório a ser apresentado em Paris.

Constaram da primeira temporada quatro coreografias criadas por Michel Fokine: o romantismo revisitado de Les Sylphides, as referências aos grandes espetáculos de ballet presentes em Le Pavillion d’Armide, Cleópatra, que se referia diretamente ao orientalismo então em voga na Europa, e Danças Polovitsianas, do segundo ato da ópera Príncipe Igor. Fokine também organizou o divertissement Le festin, em que apresentou suas versões para trechos de diferentes obras como o pas de deux L’Oiseau de Feu, de A Bela Adormecida, e o Grand pas classique hongrois, de Raymonda.

Na primeira e na segunda temporada, em 1909 e em 1910, respectivamente, Diaghilev contou com total apoio financeiro do regime czarista. Mais do que simplesmente apoiar o ballet, essa iniciativa tinha um cunho claramente político, já que, por meio desses espetáculos, a cultura russa era apresentada ao Ocidente. A intenção era aproximar-se de banqueiros e empresários, vistos como investidores potenciais para o país que, naquele momento, começava seu processo de industrialização.

Nesses dois anos iniciais (1909/1910), o grupo de Diaghilev não atuava em bases permanentes, pois até então os bailarinos apresentavam-se durante o período de férias do Mariinsky e do Bolshoi. A partir de 1911, porém, o grupo se transforma em uma companhia independente, mantendo-se com investimentos privados e da venda de seus espetáculos.

B ALLETS R USSES : IMPACTO E SURPRESA Para se ter uma ideia do impacto causado pelo grupo dirigido por Serge Diaghilev na sua estreia no Teatro Châtelet, em Paris, no dia 18 de maio de 1909, é preciso entender que o ballet fora da Rússia, 43

particularmente na capital francesa, encontrava-se em decadência, tido como um divertimento menor.

De um lado, os artistas – músicos, coreógrafos e cenógrafos –que criavam para os ballets da Ópera de Paris, não eram considerados sérios, assim como as obras que produziam; e, de outro, as bailarinas eram vistas como a personificação dessa baixa reputação.

Aliado à alta qualidade das produções cênicas –coreografia, cenários, figurinos, música –, bailarinos como Adolph Bolm (1884-1951), Anna Pavlova, Michel Fokine, Mikhail Mordkin (1880-1944), Tamara Karsavina e Vaslav Nijinsky (1889-1952) apresentaram uma maneira de dançar que surpreendeu a plateia tanto por seu apuro e virtuosismo técnico, quanto pela força interpretativa mostrada em cena.

Sempre aberto a novas experiências estéticas, Serge Diaghilev não poupou a sua companhia de experimentações artísticas. Durante sua existência, compositores e artistas de vanguarda transformaram a ideia de encenação coreográfica. A escolha dos temas, figurinos e música, até a aparência física dos bailarinos, tudo foi reestruturado. As fronteiras com outras formas de arte foram estreitadas, e as do ballet, cada vez mais ampliadas.

B ALLETS R USSES – 20 ANOS UNINDO TRADIÇÃO E MODERNIDADE Nos Ballets Russes, a dança estabeleceu um intenso diálogo com alguns movimentos artísticos europeus, como o cubismo, o futurismo e o construtivismo, transformando não apenas o espaço cénico como também o corpo que nele se movimentava.

Os artistas que criaram para a companhia logo compreenderam que o olhar do espetador era atraído pela movimentação dos bailarinos e que a interação destes com os cenários e os figurinos causava impressões visuais que interferiam no desenvolver do espetáculo.

Podem ser citados importantes nomes das artes plásticas entre os que colaboraram com a companhia, como Alexander Benois, André Derain, George Braque, Giacomo Balla, Giorgio de Chirico, Henri Matisse, Joan Miró, José-Maria Sert, Léon Bakst, Maurice Utrillo, Michael Larionov, Natalia Gontcharova e Pablo Picasso.

Entre os compositores estão Claude Debussy, Darius Milhaud, Erik Satie, Francis Poulenc, Georges Auric, Igor Stravinsky, Maurice Ravel e Serge Prokofiev. Além desses artistas, é importante ressaltar a participação do escritor e poeta francês de vanguarda Jean Cocteau na elaboração do libreto de várias obras.

B ALLETS R USSES : UM NOVO CORPO E NOVO S MOVIMENTOS As inovações em cena alcançaram outras instâncias, além daquelas apresentadas nos cenários, figurinos e partituras musicais. Ao longo dos anos, o corpo treinado na técnica clássica também sofreu alterações, apontando a possibilidade para uma outra construção corporal.

Apesar dos bailarinos da companhia fazerem aulas diárias de ballet, um outro corpo surgiu em cena.

As novas movimentações no palco respondiam às referências que os artistas plásticos utilizavam nos cenários e nos figurinos, assim como os compositores nas partituras musicais. As estruturas cénicas, diferentes daquelas apresentadas nos tradicionais ballets de repertório, exigiam corpos e movimentos também diferenciados.

Ao mesmo tempo em que era apresentado ao que havia de mais moderno em termos de produção coreográfica, pictórica e musical para a dança, o público também era confrontado com a tradição do século XIX dos grandes ballets de repertório. Assim, a dança realizada pelos Ballets Russes transitava entre um mundo, em que a tradição e o moderno habitavam tempos e espaços contínuos, apresentando espetáculos que agradavam diferentes tipos de plateias.

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B ALLETS R USSES : PRODUÇÕES Diaghilev montou versões de clássicos como Giselle (numato), O Lago dos Cisnes e A Bela Adormecida, renomeada de A Princesa Adormecida (ambas em dois atos). As duas primeiras preparadas por Michel Fokine, em Paris, nas temporadas de 1910 e 1911, e a terceira por Bronislava Nijinska, em Londres, em 1921.

Para A Princesa Adormecida, foram especialmente convidadas a italiana Carlota Brianza, que criou o papel da princesa Aurora quando o ballet estreou em São Petersburgo, em 1890, para interpretar Carabosse, a fada má; e a russa Lubov Egorova (1880-1972), ex-primeira-bailarina do antigo Ballet Imperial do Teatro Mariinsky, para o papel principal. No ano seguinte, a remontagem de Nijinska, devido aos altos custos, foi reduzida para um ato e chamada de O Casamento de Aurora, que estreou em Londres. O Lago dos Cisnes também foi reapresentado numato, em Monte Carlo, em 1925, com o nome de Le bal du Lac des cygnes. Na verdade, uma reunião dos divertissements do terceiro ato, além de outros trechos da versão completa do ballet.

B ALLETS R USSES : COREÓGRAFOS Ao longo de seus 20 anos de existência, a companhia atravessou diferentes fases que podem ser determinadas por fatos históricos marcantes: a I Guerra Mundial, entre 1914 e 1918, e a Revolução Russa, em 1917. Períodos em que o acesso de Diaghilev aos seus colaboradores usuais residentes na Rússia, como Bakst e Benois, foi cortado. Isso o levou a aproximar-se dos artistas plásticos de vanguarda residentes na França.

Essas fases também podem ser divididas de acordo com os cinco profissionais que coreografaram para os Ballets Russes, todos bailarinos russos e formados na Escola Imperial Russa de Ballet.

B ALLETS R USSES : M ICHEL F OKINE O primeiro foi Michel Fokine, entre 1909 e 1912. Ele implementou mudanças no modo de organizar e apresentar o ballet, como em Petrouchka (1911), depois levadas adiante por seus sucessores. Nessa perspetiva, pode-se dizer que Fokine fez a ponte entre o ballet do século XIX e o modernismo.

B ALLETS R USSES : V ASLAV N IJINSKY Vaslav Nijinsky, por sua vez, de 1912 a 1914, transpôs para o corpo formado pela técnica clássica uma outra percepção do belo que as artes de vanguarda propunham, como em L’Aprés-midi d’un faune (1912) e em A sagração da primavera (1913).

Em 1914, Nijinsky foi afastado por Diaghilev, por ciúmes de seu casamento com a húngara Romola de Pulszky, em Buenos Aires, durante uma excursão da companhia à América do Sul, da qual o empresário, supersticioso em relação à grandes travessias por mar, não participou.

Nessa viagem, os Ballets Russes também se apresentaram no Brasil.

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B ALLETS R USSES : L ÉONID M ASSINE No ano seguinte, em 1915, Léonid Massine (1895-1979) foi contratado para ocupar a posição de primeiro-bailarino. Logo depois, tornou-se coreógrafo, cargo que ocupou até 1920, e de maneira pontual entre 1925 e 1928. Nesses períodos, procurou o diálogo do ballet com movimentos da arte moderna, como o cubismo, por exemplo, conforme apresentado no seus ballets Parade (1917), Le Tricorne (1919) e Pulcinella (1920). Os três possuíam cenários e figurinos desenhados por Pablo Picasso. Em Le Tricorne, também mostrou a pesquisa que vinha realizando sobre danças nacionais, em particular a espanhola.

Formado na Escola de Teatro de Moscovo, Massine teve uma preparação voltada para a interpretação teatral e não propriamente para a dança, apesar de ter participado de produções de ballet no Bolshoi. Esse facto ajuda a entender o tipo de movimentação que colocou em cena, no qual a expressão corporal do bailarino como um todo era tão importante quanto a técnica de dança. As suas obras possuíam fortes atitudes expressivas, centradas nos movimentos dos personagens, estabelecendo características próprias para cada um deles.

A partir desses aspetos, criou peças como Le Femmes de Bonne Humeur (1917), La Boutique Fantasque (1919), Les Matelots (1925), Ode (1928), entre outras, que guardam um intenso caráter interpretativo. Um aspeto, é importante ressaltar, que se opunha à pantomima do ballet por procurar não uma mimética gestual, mas uma maneira de comunicar à plateia a intenção dramática como um todo por meio da própria dança.

B ALLETS R USSES : B RONISLAVA N IJINSKA Bronislava Nijinska (1871-1972), irmã mais nova de Nijinsky, que já havia participado da companhia como bailarina de 1909 a 1914, assumiu o cargo de coreógrafa em 1921, onde permaneceu até 1924. O convite à Nijinska foi feito após a saída de Massine, na época envolvido emocionalmente com Diaghilev, que havia se apaixonado pela bailarina inglesa Vera Savina.

Em Les Noces (1923), considerada a obra-prima de Nijinska, a celebração do casamento, ao contrário de uma festa alegre e colorida, foi elaborada a partir da perspetiva de uma união não desejada. Para isso, se aproximou do movimento artístico construtivista russo, e imprimiu austeridade, força, dinâmica e, ao mesmo tempo, simplicidade de formas.

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Aos figurinos simples em branco e preto, e ao despojamento dos cenários que enfatizavam a gravidade pretendida, Nijinska associou uma coreografia de formas quase arquitetónicas, na qual os corpos formavam blocos e massas no espaço. As bailarinas usavam sapatilhas de ponta, mas não para enfatizar leveza, ao contrário. O peso do corpo foi utilizado como elemento cénico, o que deu aos movimentos um novo sentido. Também os saltos, mais do que desafiar, entregavam-se à gravidade.

Enquanto Fokine utilizou os braços para abrir o corpo, expandido e ampliando os movimentos do tronco, Nijinska os usou para contê-lo, mantendo-o numestado constante de opressão.

B ALLETS R USSES : G EORGE B ALANCHINE Já George Balanchine (1904-1983) ingressou em 1924 como bailarino, quando durante uma excursão pela Alemanha, com um pequeno grupo de bailarinos, desertou da então União Soviética. No ano seguinte assumiu como coreógrafo, função que exerceu até 1929, ano em que a companhia se desfez.

Para Balanchine, a plasticidade do corpo humano e seus movimentos no espaço foram o ponto central do desenvolvimento de suas idéias, como apresentou em Apollo (1928).

Com exceção de Massine, que se graduou pelo Bolshoi, em Moscovo, os demais se formaram na escola do Teatro Mariinsky, em São Petersburgo. Cada um imprimiu sua percepção de como o corpo deveria se movimentar, sua construção espacial da cena e os temas focados. Além das mudanças que esses criadores implementaram, deve-se levar em conta que, durante esse período, a articulação da dança com as demais artes transformou-se, modificando a própria idéia de ballet.

B ALLETS R USSES - G RANDES COREÓGRAFOS : F OKINE , N IJINSKY

E

B ALANCHINE

Grandes coreógrafos: Michel Fokine Michel Fokine, como já foi apontado, esteve à frente dos Ballets Russes de 1909 a 1912, quando se afastou por discordar do facto de Nijinsky, a partir de 1912, também ter passado a coreografar. Fokine não aceitou dividir o cargo com outro profissional. Ele retornou em 1914, mas não chegou a criar obras como as que marcaram sua fase inicial com o grupo, entre as quais se pode citar Les sylphides (1909), Pássaro de Fogo (1910), Shéhérazade (1910), Petrouchka e O Espectro da Rosa (1911).

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Fokine: Petrouchka Apontado como uma de suas obras primas, Petrouchka estreou no Teatro Châtelet, em Paris, no dia 13 de junho de 1911. Nessa coreografia, o excesso de virtuosismo presente nas performances das grandes estrelas do Teatro Mariinsky foi criticado e transformado em paródia, como na cena em que duas dançarinas que se apresentam na rua disputam quem é capaz de realizar passos cada vez mais acrobáticos e assim chamar a atenção do público. O corpo de baile realizou em cena ações comuns como bater as mãos para espantar o frio e brigar pelos melhores lugares para assistir ao espetáculo dos bonecos na Praça de São Petersburgo, onde se passava a ação da história.

Petrouchka: sucesso imediato A coreografia teve partitura criada por Igor Stravinsky, cenários e figurinos de Alexandre Benois e libreto escrito por esses dois artistas. Diaghilev, da França, também participou da criação do ballet. As suas sugestões eram incorporadas ao libreto e à música, numa troca constante de cartas entre Paris, São Petersburgo e Suíça, onde estavam Diaghilev, Benois e Stravinsky, respetivamente.

O triângulo amoroso entre três bonecos, Petrouchka, a Bailarina e o Mouro, controlados pelo Mágico que deu a eles alma e corpos quase humanos, alcançou sucesso imediato.

Porém, o processo de criação da coreografia não foi dos mais fáceis. A música de Stravinsky não foi facilmente assimilada pelos bailarinos, pelo contrário, Fokine, frequentemente, precisou parar os ensaios a fim de explicar a contagem e o ritmo musical. A parte final causou tanta confusão que o coreógrafo teve que reunir todos em volta do piano para que aprendessem a música. No seu livro de memórias, Bronislava Nijinska, que interpretou a “Dançarina de rua”, conta que alguns bailarinos não compreendiam a proposta de Stravinsky, duvidando que Fokine fosse capaz de criar algo com aquela composição: “Isto não é música”, afirmavam, “é simplesmente um amontoado de sons sem sentido”.

Fokine: “novo ballet” Para melhor entender as proposições de Fokine e sua importância na formatação da companhia, cabe conhecer um pouco mais de suas ideias. Em carta publicada no jornal londrino The Times, em 06 de julho de 1914, no período em que havia retornado aos Ballets Russes, expôs ao público da Europa ocidental o que chamava de “novo ballet”, e os cinco princípios que o regiam: 1) Não formar combinações previamente conhecidas e passos pré-estabelecidos; 2) O gesto mimético só deveria ser utilizado como expressão para a ação dramática; 3) Todo o corpo deveria ser expressivo, e não apenas as mãos; 4) Todos que participam do ballet deveriam ser expressivos, assim os grupos em cena não deveriam ser utilizados apenas como ornamentação; 5) A dança deveria dialogar com as outras artes.

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O “novo ballet” proposto por Michel Fokine pode ser percebido tanto pela apresentação de uma nova estrutura, com obras mais curtas, quanto pelo uso diferenciado do corpo. Nos figurinos de seus ballets - que deveriam estar de acordo com o tema e a época em que se passava a história - os espartilhos dos trajes femininos foram abolidos, deixando livres o torso e os membros superiores. A famosa pose da bailarina, com braços em círculo acima da cabeça, deixou de ser predominante e outras formas puderam surgir em cena.

O ballet idealizado e por ele colocado em prática necessitava de um corpo que fosse capaz de corresponder às demandas feitas em cena. Tronco e braços passaram a trabalhar com maior liberdade, podendo se curvar para frente ou pender para os lados e para trás, descrevendo diferentes linhas no espaço que não apenas os círculos que emolduravam o corpo. Ampliaram-se, assim, os limites impostos pelas regras acadêmicas, o que possibilitou aos bailarinos exporem diferentes qualidades e tipos de movimentação. Os pés, quando o enredo não pedia, também passaram ser a exibidos sem as sapatilhas de ponta.

Grandes coreógrafos: Vaslav Nijinsky Certamente Fokine apontou caminhos para a reformulação do ballet. Vaslav Nijinsky, não só os trilhou como também os ampliou quando assumiu oficialmente a posição de coreógrafo da companhia, entre 1912 e 1914. Nesse período, produziu três das quatro peças que criou em sua curta, mas intensa, carreira, todas para os Ballets Russes: L’Aprés-midi d’un Faune (1912), Jeux (1913) e A Sagração da Primavera (1913). Nessas obras, os laços com o academicismo foram afrouxados, e o modernismo, efetivamente, chegou aos palcos dos Ballets Russes.

Em 1916, criou Till Eulenspiegel, baseado na peça homonima do compositor alemão Richard Strauss, que estreou em Nova York na excursão do grupo pelos Estados Unidos. Essa foi sua última obra, produzida após sua primeira internação numinstituto psiquiátrico. No ano seguinte, em 1917, apresentou-se pela última vez em público, durante a segunda digressão da companhia pela América do Sul. Ao retornar à Europa, foi diagnosticada a sua esquizofrenia. Assim, afastou-se definitivamente da vida artística.

Nijinsky: nova movimentação Como bailarino, Nijinsky foi considerado um génio pela força interpretativa e expressividade que dava aos personagens que dançava, assim como pelo brilhantismo e habilidade técnica demonstrados no palco. Como criador, contudo, seu objetivo foi outro, já que não elaborou um corpo que tivesse como principais características a graciosidade ou a leveza de movimentos.

O ideal de beleza, ao qual as plateias ocidentais do início do século XX estavam acostumadas, foi confrontado, em suas criações, com uma outra possibilidade. Nijinsky mostrava em cena um sentido bastante diverso daquele até então apresentado e aceite.

Os braços arredondados do ballet, que buscavam tornar imperceptíveis os cotovelos, foram transformados. Os bailarinos, nas suas obras, faziam gestos angulosos. Utilizavam as linhas retas a fim de enfatizar e deixar à mostra os cotovelos projetados. Assim como as pernas e os pés podiam estar em posição paralela, ou voltados para dentro, os braços e as mãos igualmente procuravam linhas e não círculos e posições alongadas.

Ao elaborar uma nova movimentação, Nijinsky também colocou em cena outras formas de organização, além das já conhecidas. Em A Sagração da Primavera, por exemplo, não houve o tradicional pas de deux que, apesar de reformulado, continuou existindo nas obras de Michel Fokine. Casais se formavam 49

para logo em seguida se desfazerem, criando relações momentâneas que não se cristalizavam numpas de deux no centro do palco.

Nijinsky: primeira criação Nijinsky, apesar de sua formação clássica, não seguiu os princípios básicos da dança académica.

Elaborou movimentações inteiramente novas, ou seja, em suas obras a estética do ballet saiu de cena. Para isso, precisou do corpo do bailarino clássico e, a partir dele, criou e estabeleceu oposições às formas da técnica em que havia sido treinado.

A sua primeira criação foi produzida a partir do poema sinfónico Prélude à l’aprés-midi d’ un faune, de Claude Debussy que, por sua vez, se inspirou no poema de Stéphane Mallarmé. A peça, porém, não foi sequer considerada uma obra coreográfica pelos críticos quando estreou no Teatro Châtelet, em Paris, em 29 de maio de 1912, mas sim uma forma de “pantomima”.

Nijinsky: estranhamento Em L’Aprés-midi d’un faune, Nijinsky imprimiu uma estrutura corporal e espacial que causou grande estranhamento pela aparente falta de profundidade apresentada em cena. As figuras eram “chapadas”, sem volume visível, como se fossem corpos bidimensionais a deslocar-se de lado pelo palco.

Os bailarinos moviam-se de perfil para o público, com caminhadas e corridas executadas lateralmente.

Ilusão que o cenário desenhado por Léon Bakst, uma paisagem em que o volume das formas era dado pelo contraste das cores e não pela perspectiva tradicional, ajudou ainda mais a criar. Além disso, estabeleceu movimentos paralelos, que ressaltavam os ângulos do corpo, e que em muito se distanciavam do padrão de beleza clássico que Fokine, mesmo com suas propostas de mudanças, havia conservado.

Nijinsky: “...basta parar no ar” Nijinsky havia sido aclamado como génio da dança, pela crítica e pelo público parisiense, principalmente pelos saltos espetaculares que costumava executar em cena. Chamavam atenção a altura alcançada, a extensão e a suavidade de sua descida ao chão, pois parecia subir e retornar ao solo sem qualquer esforço 50

aparente. Qualidades técnicas que conquistou por meio de uma intensa pesquisa e exaustivas repetições em sala de aula. Logo após as primeiras apresentações em Paris, quando um jornalista perguntou como fazia para saltar daquela maneira, respondeu com uma dose de ironia: “É fácil, basta parar no ar”.

Apesar desse reconhecimento, concebeu sua primeira coreografia apenas com um pequeno salto que em nada lembrava o bailarino que praticamente cruzava todo palco numa única deslocação. Sem falar na cena final na qual o fauno, personagem interpretado pelo coreógrafo, faz alusão ao ato sexual, o que chocou profundamente a burguesia francesa presente na estreia. Porém, das quatro obras que criou, apenas Fauno, como é usualmente chamada na língua portuguesa, permaneceu no repertório da companhia.

Nijinsky: chocante Foi com A Sagração da Primavera, obra absolutamente diversa de qualquer outra apresentada nos palcos dos Ballets Russes, que Nijinsky provocou uma reação ainda mais violenta na plateia parisiense. Com partitura de Igor Stravinsky, cenários e figurinos do artista plástico russo Nicholas Roerich, e libreto escrito pelos dois, estreou no Teatro de ChampsElysées, em Paris, no dia 29 de maio de 1913. Vaias, assobios e gritos em cena aberta foram ouvidos pela primeira vez num espetáculo da companhia.

A música intensamente rítmica e dissonante de Stravinsky, os cenários e figurinos primitivos de Roerich, aliados à coreografia em que corpos se contorciam, tremiam e caiam no chão, criaram uma obra que chocou profundamente a maior parte do público presente naquela noite.

Houve, intencionalmente, uma aproximação total entre música e movimento: a cada nota, deveria corresponder um passo a fim de criar um efeito ainda mais forte e denso. Os bailarinos foram tratados como um todo, manipulados como uma só unidade, sem haver uma diferenciação entre passos masculinos e femininos, como usualmente acontecia.

Homens e mulheres mantinham os rostos impassíveis enquanto os pés, voltados para dentro (en dedans), em oposição à rotação externa usada no ballet (en dehors), batiam no chão com vigor. Os saltos, por sua vez, ao contrário do usual, eram executados em sentido vertical e não horizontal.

Nijinsky: outros contornos e outro lugar para o corpo Entre novembro de 1912 e maio de 1913, entre a Jeux, que estreou em 13 de maio de 1913, Nijinsky montou A Sagração da Primavera. No ritual pagão por ele criado, uma virgem é oferecida em sacrifício ao deus Yarilo, a fim de garantir a fertilidade da terra e um bom ano de colheita para a tribo.

A coreografia foi apresentada em dois atos: o primeiro, “O beijo da terra”, se passa de dia quando todos celebram a chegada da primavera, dançando sobre a terra, santificandoa e unindo-se a ela; o segundo, “O sacrifício”, se passa 51

durante a noite, no momento em que um grupo de virgens caminha em círculos, numa referência direta às danças circulares sagradas, e uma delas é escolhida para ser sacrificada.

Em A Sagração da Primavera, o corpo ganhou não apenas outros contornos, mas também outro lugar, isto é, deixou de ocupar apenas o centro do palco. Em várias passagens, os bailarinos reuniam-se em grupos, formando círculos de costas para a platéia. Apenas a bailarina que interpretava “A Escolhida” apresentava-se sozinha no centro do palco, no segundo ato, na parte final do ballet, retomando a frontalidade ao dançar até a morte, selando sua união com Yarilo, o deus sol de sua tribo, a quem era oferecida em sacrifício.

Nijinsky: A sagração no Brasil A coreografia de Nijinsky foi encenada apenas nove vezes, cinco em Paris, incluindo o ensaio geral, e quatro em Londres, para nunca mais retornar ao repertório da companhia. Uma nova montagem de A Sagração da Primavera foi produzida nos Ballets Russes, em 1920, por Léonid Massine que usou a partitura de Stravinsky e os cenários e figurinos desenhados por Nicholas Roerich.

A obra de Nijinsky, no entanto, só retornou aos palcos em 1987, oitenta e quatro anos depois de sua estreia, com o Joffrey Ballet, quando foi reconstruída pela norte-americana Millicent Hodson e pelo inglês Kenneth Archer. Essa versão foi apresentada pelo Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, na temporada de 1997.

Ballets Russes - Grandes coreógrafos: George Balanchine Foi de George Balanchine a mais importante produção encenada pela companhia de Serge Diaghilev nos seus últimos anos. Inicialmente denominada Apollon Musagète, para depois ser chamada apenas de Apollo, estreou no Teatro Sarah-Bernhardt, em Paris, no dia 12 de junho de 1928, e levou para o palco a relação do deus grego e suas três musas: Calíope, deusa da poesia; Polímnia, deusa da mímica; e Terpsícore, deusa da dança.

Igor Stravinsky (que escreveu a partitura das coreografias em Petrouchka, Le Noces e A Sagração da Primavera) e Balanchine criaram uma obra em que as formas clássicas ganharam e assumiram outras proporções e perspectivas. As convenções acadêmicas, passos e sequências foram reestruturados não apenas em termos de apresentação formal, mas, principalmente, na organização espacial utilizada e colocada em cena.

Para a temporada de 1929, Apollo foi remontada com figurinos da estilista francesa Gabrielle Chanel, mais conhecida como Coco Chanel, que já havia colaborado com Diaghilev em Le train bleu (1924), de Bronislava Nijinska. Na verdade, essa foi a primeira das alterações pelas quais passou Apollo, pois ao longo dos anos Balanchine fez uma série de mudanças em sua estrutura, figurinos e cenário.

Originalmente, a peça começava com o nascimento de Apolo e terminava com o deus grego e suas musas nas escadas que os levariam ao monte Parnaso. Em 1978, Balanchine omitiu a cena inicial e, em 1979, refez seu final, estruturando o formato no qual é montado até hoje. No entanto, desde sua estreia o ballet permaneceu com sua principal característica intocada: a utilização do academicismo como vocabulário.

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Balanchine: papel central para o corpo É preciso enfatizar, com relação à proposta de Balanchine, que não se tratou de uma volta ao classicismo de Marius Petipa, mas sim de uma releitura e reorganização da estética clássica. De acordo com a visão balanchiniana, o ballet ganhou ao assumir a simplicidade das formas e a possibilidade de apresentar uma estrutura em que o corpo assumisse o papel central na encenação, e não os cenários e figurinos. A cena despojou-se de artifícios, tanto no sentido cenográfico quanto no coreográfico. Ou melhor, o artifício, para Balanchine passou a ser apresentado no, e pelo, próprio corpo.

O primeiro trabalho com música de Igor Stravinsky, Apollo é apontado por Balanchine como o momento decisivo de sua carreira por ter sido aquele em que percebeu que podia ousar, não usar tudo em termos coreográficos, assim também como eliminar, o que considerava supérfluo, ou seja, “menos havia se tornado mais”. Ao entender a necessidade que se colocava por uma elaboração livre de artifícios, recorreu ao elemento em que essa configuração poderia ser melhor trabalhada: o corpo humano. As linhas e as formas do corpo foram utilizadas para criar uma estrutura em que seu material de trabalho, o corpo, tornou-se o centro de seu fazer coreográfico.

Ao justapor a sua exploração do vocabulário clássico com o uso da partitura musical, rejeitando o cenário e os figurinos como uma característica dominante em seu trabalho, como tradicionalmente ocorria nas produções de Diaghilev, Balanchine estabeleceu uma clara e próxima relação entre coreografia e música.

Ao libertar os seus personagens, e, consequentemente, o corpo dos bailarinos dos figurinos que a eles muitas vezes era imposto, Balanchine priorizou outras construções, apresentando diferentes conexões possíveis entre corpo e técnica, entre coreografia e espaço.

B ALLETS R USSES : FORÇA TRANSFORMADORA Em julho de 1929, os Ballets Russes realizaram os seus últimos espetáculos na cidade francesa de Vichy, quando se dispersaram para as férias de Verão. O combinado era retomar aulas e ensaios em quatro semanas. No entanto, após a morte de Serge Diaghilev, aos 56 anos, em 19 de agosto de 1929, em Veneza, na Itália, em virtude de complicações causadas pelo diabetes, o grupo desfez-se definitivamente. Isso mostra a força aglutinadora que Diaghilev possuía como diretor.

A partir dos Ballets Russes, a ideia de uma companhia de dança se transformou. Entre os motivos para isso, pode-se citar a estrutura organizacional que estabeleceu, sua aproximação com a arte moderna por meio dos artistas de vanguarda que criaram para o grupo, o diálogo que manteve com a tradição do ballet e, principalmente, pela maneira como articulou em cena tais parcerias.

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O S B ALLETS S UÉDOIS (1920-1925) Os Ballets Russes não foi a única companhia a se aproximar da vanguarda artística europeia. De 1920 a 1925, os Ballets Suédois, fundado e dirigido pelo empresário sueco e colecionador de artes Rolf de Maré (18881964), competiu com o grupo de Diaghilev em relação às inovações propostas para a dança cénica.

Ballets Suédois: propostas inovadoras e multidisciplinares Representantes dos movimentos artísticos mais significativos da época, como o simbolismo, o expressionismo, o cubismo, o dadaísmo e o surrealismo, colaboraram com o grupo. Consequentemente, seu repertório apresentou temas a partir dessas diferentes perspetivas.

Ao contrário de Diaghilev, De Maré não dependeu de financiadores, patronos ou empréstimos para manter sua companhia, já que era herdeiro de uma das maiores fortunas da Suécia, condição que permitiu total independência em termos criativos.

Para que os Ballets Suédois tivesse uma base em Paris, De Maré alugou e reformou completamente o Teatro de Champs-Elysées. A escolha dessa cidade para basear seu empreendimento ocorreu por dois motivos relacionados com as propostas inovadoras e multidisciplinares que desejava implementar no ballet: o facto da capital francesa ser uma das principais referências dos movimentos da arte moderna do início do século XX, e por entender que suas ideias não seriam bem recebidas em Estocolmo.

Nesse sentido, a companhia pode ser percebida como um protesto feito por De Maré contra a perceção antiquada, mas ainda predominante, no principal teatro da Suécia, a Ópera Real de Estocolmo.

Ballets Suédois: artes plásticas em cena Apesar de usualmente se apontar que os Ballets Suédois criaram “quadros tridimensionais em movimento”, o grupo foi, e realizou, muito mais do que isso. Na verdade, articulou em cena uma mistura de dança, poesia, pintura, música, circo, filme e pantomima que estabeleceu um modo próprio de performance e a distinguiu como companhia, diferenciando-a dos Ballets Russes, seu modelo inicial.

A participação dos artistas plásticos envolvidos nas produções foi de grande importância nesse processo, já que puderam decidir não apenas acerca dos aspetos visuais das obras, como também interferir na criação do espetáculo como um todo.

Jean Börlin (1893-1930) foi maître de ballet, coreógrafo e principal bailarino da companhia. Formado pela Escola de Ballet da Ópera Real de Estocolmo, Börlin foi aluno do russo Michel Fokine que ali atuou como maître de ballet e coreógrafo convidado, após sua saída dos Ballets Russes, em 1913. Cinco anos depois, no verão de 1918, Börlin teve novamente aulas particulares com o mestre russo, quando 54

este realizou uma temporada de espetáculos em Copenhaga e cidades próximas.

Mais tarde, Fokine afirmou que Börlin era “uma força da natureza! Um êxtase! O sacrifício fanático de um corpo para alcançar o máximo da expressão coreográfica”. O que de facto o foi, já que o sueco criou todos os vinte e três ballets, das mais variadas temáticas e estéticas, que fizeram parte do repertório da companhia. Além de ter dançado em novecentos dos mais de dois mil espetáculos que os Ballets Suédois realizaram ao longo dos cinco anos em que existiu.

Ballets Suédois: leveza, ousadia e emoção A despeito do pouco tempo em que esteve em atividade, o grupo teve uma intensa carreira. Realizou várias digressões, apresentando-se numtotal de cento e cinquenta e sete cidades, que incluíram a Europa e também os Estados Unidos, onde esteve nos anos de 1923 e 1924. Apesar do nome, dançou uma única vez em Estocolmo, em 1922, onde suas propostas cénicas foram duramente criticadas. É preciso ressaltar que, inicialmente, De Maré e Börlin tiveram a preocupação em apresentar um repertório que agradasse tanto a um público de gosto mais tradicional quanto àquele interessado em assistir a obras de vanguarda. Assim, foram criados trabalhos formais, que tinham leveza e delicadeza entre suas principais características, como Les Vierges Folles (1920) e Nuit de Saint Jean (1920), ambos sobre temas da cultura sueca, ou Le Tambeau de Couperin (1920), uma suíte de danças baseada no ballet de corte do século XVIII. Já em Maison des fous (1920), por exemplo, com ação situada numasilo para loucos, a intenção foi trilhar caminhos bem mais ousados. Para isso, Börlin criou uma obra com movimentos grotescos e exagerados a fim de expressar emoções como confusão, obsessão, histeria e desespero. Maison des Fous foi um importante passo, pois apontou a capacidade da companhia em trabalhar com temas intensos, de maior carga dramática e emocional, e não somente peças sobre a beleza ou o exotismo dos povos nórdicos.

Ballets Suédois: experimentalismo Após as duas temporadas iniciais, os Ballets Suédois assumiram um caráter claramente inovador.

Passaram a se apresentar, a partir de 1923, mais como um grupo experimental de performance do que propriamente como uma companhia de ballet. Assim, desempenharam um importante papel na ampliação das possibilidades cénicas da dança.

Algumas de suas experimentações foram depois incorporadas pelo próprio Diaghilev, como ocorreu, por exemplo, em Ode, criado por Massine e realizado com uma estética surrealista.

Artistas e compositores que trabalharam com os Ballets Russes também colaboraram com De Maré, como André Derrain, Darius Milhaud, Erik Satie, Francis Picabia, Francis Poulenc, George Auric, Georgio de Chirico e Jean Cocteau. Além de outros importantes nomes do cenário artístico como o artista 55

plástico Fernand Léger, os compositores Arthur Honegger e Cole Porter, e o escritor Blaise Cendrars.

A música para Within the Quota (1923), criada pelo norteamericano Cole Porter, e por ele denominada como um “ballet jazz”, foi sua primeira e única composição feita para a dança. Esse ballet foi preparado especialmente para a excursão da companhia aos Estados Unidos. O libreto do pintor norte-americano Gerald Murphy, também responsável pelo cenário e figurinos, narra a história de um jovem sueco que imigra para os Estados Unidos em busca de fortuna.

O ballet fazia uma crítica às cotas de imigração então implementadas pelo governo norte-americano, tema que na época interessava particularmente aos suecos, quando as altas taxas de desemprego levaram a um processo de emigração em massa.

Ballets Suédois: nova estética Nessa mesma temporada foi apresentado La Création de monde, com libreto de Blaise Cendrars, que se inspirou nos mitos africanos da criação do mundo, música de Darius Milhaud, cenários e figurinos de Fernand Léger. A obra foi tida como uma das mais ousadas da companhia até então. Não só pelos figurinos bi-dimensionais, que escondiam completamente o corpo do bailarino, mas também pela coreografia minimalista criada por Börlin.

Na verdade, movimentação e música se adequaram ao tema e aos desenhos criados, o que já havia ocorrido em Within the Quota. La Création de monde, contudo, não foi a primeira coreografia dos Ballets Suédois a apresentar novas formulações estéticas. Dois anos antes, o cenário em forma de arquibancada, de inspiração construtivista, projetado pela pintora Audrey Parr para L’Homme et son désir, que tomava todo o palco, mudou a maneira de ver um espetáculo de dança. Os bailarinos se movimentavam apenas ao longo dos degraus em que estavam situados, não realizando nenhuma mudança de nível, o que alterou a noção de perspetiva usualmente utilizada em cena.

Uma curiosidade: a idéia para o ballet L’Homme et son désir, uma colaboração entre o poeta e escritor francês Paul Claudel, Darius Milhaud e Parr, surgiu no Rio de Janeiro, em 1917, quando Claudel era o embaixador da França no Brasil.

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Nessa ocasião, acompanhado por sua esposa Audrey Parr e seu amigo Milhaud, teve a oportunidade de assistir aos Ballets Russes no Theatro Municipal e impressionou-se com a vitalidade da performance de Nijinsky. Apresentou a idéia, para a qual Milhaud já havia começado a compor a música, ao bailarino e convidou-o para fazer a coreografia.

Nijinsky aceitou prontamente. Contudo, o projeto não se realizou, já que pouco depois Nijinsky foi internado.

Quatro anos depois, L’Homme et son désir estreou nos Ballets Suédois coreografado por Börlin.

Ballets Suédois: “Relâche Porém, foi com Relâche que o grupo dirigido por De Maré colocou em cena uma obra totalmente diferente de tudo feito até então. Foi também o único ballet da companhia apresentado em dois atos.

Apontado por uns como uma obra dadaísta e por outros como surrealista, é importante ter claro, para além de categorizações, que esse foi um marco em termos de performance. Isso porque articulava em cena diferentes linguagens artísticas como cinema, artes plásticas e dança. Anunciado como “um ballet instantâneo com dois atos, uma intermissão cinematográfica e a cauda do cachorro de Francis Picabia”, pode ser considerado como um dos primeiros espetáculos multimédias de dança.

Ballets Suédois: “Relâche” cancelado Idealizado por Francis Picabia, responsável pelo libreto, cenário e figurinos, a coreografia ficou a cargo de Jean Börlin, e Erik Satie compôs a música. Entre seus colaboradores estavam ainda o cineasta René Clair, o artista plástico Marcel Duchamp e o fotógrafo Man Ray, artistas da vanguarda européia, assim como Picabia.

Na noite da estreia, marcada para 27 de novembro de 1924, Jean Börlin adoeceu e não pôde comparecer, adiando toda a programação. Assim, uma placa com a palavra relâche, que significa “cancelado”, foi fixada na porta do Teatro de Champs-Elysées.

O público, centenas de pessoas que esperavam do lado de fora, não acreditou e achou que se tratava de zombaria, mas realmente não houve apresentação. A cena parecia, de facto, fazer parte do espetáculo, numa atitude irónica e típica de artistas como Picabia e Satie, pois homens e mulheres em seus trajes de gala estavam parados no meio da rua. Mesmo que não tenha sido a intenção, houve uma inversão de papéis, já que a performance ocorreu na rua, feita pelas pessoas ali presentes e não no palco com os bailarinos.

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Ballets Suédois: provocador Relâche estreou uma semana depois, no dia 4 de dezembro, com casa lotada. Provocador e inovador, foi idealizado a partir de material cénico normalmente não utilizado num espetáculo de dança. O cenário projetado por Picabia era composto por 370 grandes discos de metal prateado que, além de refletir a iluminação, possuíam lâmpadas no centro que piscavam de acordo com a música.

Os personagens centrais eram uma mulher e um homem em roupas de gala e um bombeiro. No primeiro ato, acontecia uma série de eventos simultâneos: a mulher levantava-se da plateia e começava a dançar quando a música parava, já o homem entrava em uma cadeira de rodas e era “curado” pela simples presença da figura feminina. Enquanto isso, no palco, o bombeiro, condecorado com a medalha da Legião de Honra, fumava e jogava água de um balde para outro, interminavelmente.

Ballets Suédois: cenas absurdas No intervalo, foi apresentado o filme Entr’acte, dirigido por René Clair, com roteiro de Francis Picabia e música de Erik Satie. Na verdade, uma colagem de cenas absurdas que se sucediam rapidamente. Como, por exemplo, um bailarino barbado, interpretado por Picabia, dançando vestido com uma saia.

Man Ray e Duchamp também apareciam, jogando xadrez no telhado do Teatro de Champs-Elysées. Uma procissão seguia um funeral em que o coche era puxado por um camelo. E o filme terminava com a queda do caixão, revelando o cadáver: Jean Börlin, sorrindo. Após Entr’acte, no cenário do segundo ato podiam-se ler frases provocativas como “Erik Satie é o melhor músico do mundo” e “Se você não está satisfeito, apitos estão à venda na bilheteria, por duas moedas”. Os três personagens principais retornaram ao palco, realizando as mesmas ações que no ato anterior, mas em ordem invertida. No final, Picabia e Satie entraram em cena dirigindo um Citroën miniatura, sob os aplausos do público. Apesar da boa estreia, Relâche não teve o retorno financeiro esperado nos espetáculos seguintes e foi apresentado apenas doze vezes.

Ballets Suédois: sem alternativa No fim da temporada de 1924/25, De Maré desfez a companhia. Um dos motivos apontados para essa decisão foi ter considerado que havia alcançado, naquele momento, o máximo em termos de performance e inovação, ficando sem alternativas criativas a não ser repetir a mesma fórmula, o que evitava fazer em todas as produções.

O fim dos Ballets Suédois não significou, no entanto, que Rolf De Maré tenha perdido interesse pela dança. Em 1930, decidiu criar o primeiro instituto de pesquisa e museu dedicado exclusivamente à dança no mundo, os Arquivos Internacionais da Dança (AID). Para isso comprou um prédio em Paris, que preparou para receber o acervo de sua antiga companhia, além do vasto material sobre dança que coletava em suas constantes viagens. O AID abriu oficialmente em 23 de maio de 1933.

Após a Segunda Guerra Mundial, em 1947, o AID foi fechado. A coleção alcançou uma proporção bem maior do que a inicialmente imaginada por De Maré, e suas constantes viagens tornaram a administração do museu cada vez mais complexa. A coleção foi então dividida entre a Suécia e a França. O acervo dos Ballets Suédois foi doado para a Ópera Real de Estocolmo, e os demais materiais, incluindo a biblioteca, encaminhados para a Ópera de Paris.

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